<?page no="0"?> Zeiten schreiben Skandinavische Provinzdarstellungen nach der Jahrtausendwende Nathalie Christen <?page no="1"?> Zeiten schreiben <?page no="2"?> Beiträge zur Nordischen Philologie Herausgegeben von der Schweizerischen Gesellschaft für Skandinavische Studien Redaktion: Jürg Glauser (Basel/ Zürich), Klaus Müller-Wille (Zürich), Anna Katharina Richter (Zürich), Lena Rohrbach (Basel/ Zürich), Lukas Rösli (Berlin) Begutachtung: Die Bände der Reihe werden einem (Double blind-)Peer-Review-Verfahren unterzogen. Ausführliche Angaben zu den Mitgliedern der Redaktion sowie zu deren Aufgaben und Funktionen und zur Manuskriptbegutachtung finden sich auf der Homepage der Schweizerischen Gesellschaft für Skandinavische Studien (http: / / www.sagw.ch/ sgss). Band 69 · 2026 <?page no="3"?> Nathalie Christen Zeiten schreiben Skandinavische Provinzdarstellungen nach der Jahrtausendwende <?page no="4"?> Nathalie Christen Universität Zürich Deutsches Seminar Abteilung für Skandinavistik Schönberggasse 9 CH-8001 Zürich https: / / orcid.org/ 0009-0004-6636-7240 Gedruckt mit Unterstützung der Schweizerischen Akademie für Geistes- und Sozialwissenschaften. DOI: https: / / doi.org/ 10.24053/ 9783772057618 © 2026 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · D-72070 Tübingen Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Alle Informationen in diesem Buch wurden mit großer Sorgfalt erstellt. Fehler können dennoch nicht völlig ausgeschlossen werden. Weder Verlag noch Autor: innen oder Herausgeber: innen übernehmen deshalb eine Gewährleistung für die Korrektheit des Inhaltes und haften nicht für fehlerhafte Angaben und deren Folgen. Diese Publikation enthält gegebenenfalls Links zu externen Inhalten Dritter, auf die weder Verlag noch Autor: innen oder Herausgeber: innen Einfluss haben. Für die Inhalte der verlinkten Seiten sind stets die jeweiligen Anbieter oder Betreibenden der Seiten verantwortlich. Internet: www.narr.de eMail: info@narr.de Druck: Elanders Waiblingen GmbH ISSN 1661-2086 ISBN 978-3-7720-8761-5 (Print) ISBN 978-3-7720-5761-8 (ePDF) ISBN 978-3-7720-0220-5 (ePub) Umschlagabbildung: © Nathalie Christen Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http: / / dnb.dnb.de abrufbar. <?page no="5"?> 7 1 9 1.1 10 1.2 17 1.3 20 2 27 2.1 31 2.2 36 2.3 43 2.3.1 43 2.3.2 49 2.3.3 55 2.3.4 61 2.3.5 65 2.3.6 68 2.4 72 3 75 3.1 77 3.1.1 79 3.1.2 87 3.2 94 3.2.1 94 3.2.2 99 3.3 104 3.3.1 104 3.3.2 113 3.3.3 117 3.3.4 122 3.4 129 4 131 4.1 133 4.2 140 4.3 145 Inhalt Dank . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Provinzdarstellungen. Ein Forschungsüberblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Textauswahl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wandel in der Zeitontologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Helle Helle: Dette burde skrives i nutid (2011) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Realismus in der Provinz. Auch ein Forschungsüberblick . . . . . . . . . . . . . Raumzeitstrukturen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zeiten schreiben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erzählte Zeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Im Präsens schreiben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gegenwart schreiben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schreibend erzählen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eigenzeiten des Schreibens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ausblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fazit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hanne Ørstavik: Uke 43 (2002) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Poetik auf dem Prüfstand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Entwurf einer fiktionalen Poetologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sehen und gesehen werden: Erzählperspektiven . . . . . . . . . . . . . . . Raumzeitstrukturen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stadt-Land-Dichotomie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (Fort)bewegung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Von narrativer Zeit zur Zeitphilosophie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Temporale Strukturen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Von Erinnerung und Identität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Alltagszeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Warten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fazit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gyrðir Elíasson: Sandárbókin - pastoralsónata (2007) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Textgewebe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pastoralsonate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Raumzeitstrukturen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . <?page no="6"?> 4.4 151 4.4.1 151 4.4.2 156 4.4.3 161 4.4.4 166 4.5 172 5 175 181 185 185 187 Im Fluss der Zeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zeitfluss . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Holzwege . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Auf der Suche nach der verlorenen Zeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eigenzeiten des Lesens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fazit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schlussbemerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abstract & Keywords . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Primärliteratur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sekundärliteratur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 Inhalt <?page no="7"?> Dank Die vorliegende Arbeit ist im Rahmen meines Doktoratsstudiums an der Universität Zürich entstanden und wurde im Herbstsemester 2020 von der Promotionskommission als Dissertation angenommen. Während dieses Projekts haben mich zahlreiche Personen unterstützt, denen allen mein herzlichster Dank gilt. Prof. Dr. Klaus Müller-Wille hat die Arbeit als Hauptbetreuer begleitet und mich in jeder Phase des Projekts unterstützt. Sein Interesse an meiner Arbeit, seine scharfsichtigen Beobachtungen und kritischen Anregungen haben diese Arbeit erst ermöglicht. Ebenso hat mich Prof. em. Dr. Jürg Glauser von Beginn weg ermutigt, mein Forschungsvorhaben umzusetzen. Er hat die Arbeit mit seinen klugen fachlichen Anregungen ebenfalls maßgeblich mitgeprägt. Zum Schluss hat er zudem kurzfristig das Zweitgutachten übernommen und so Durchführung der geplanten Promotionsprüfung ermöglicht. Prof. Dr. Lena Rohrbach übernahm dankenswerterweise den Beisitz. Die Arbeit an diesem Projekt konnte ich dank einem Anschubstipendium der Universität Basel aufnehmen. Zudem hat mir die finanzielle Unterstützung der Stiftung Oskar Bandle sowie des Senter for internasjonalisering av utdanning (SIU) einen Forschungsaufenthalt an der Universität Oslo ermöglicht. Prof. Dr. Per Thomas Andersen hat mich am Institutt for lingvistiske og nordiske studier herzlich empfangen. Seine Ratschläge und Hinweise waren gerade zu Beginn des Projekts richtungsweisend. Zahlreiche anregende Diskussionen verdanke ich den Teilnehmenden der Kolloquien des Doktoratsprogramms Deutsche und Nordische Philologie der Universität Zürich. Dank den gemeinsamen Arbeitstagen, Kaffeepausen und Gesprächen mit Johannes Hunziker und Esther Stutz fand die Arbeit schließlich einen Abschluss. Für ihr genaues Lektorat möchte ich Sandra Berger und Anna Katharina Richter danken, Tillmann Bub für seine geduldige Unterstützung bei der Publikation dieser Arbeit. Ich möchte den Herausgeber: innen der Beiträge zur Nordischen Philologie danken, dass sie die Arbeit in die Reihe aufgenommen haben. Der Druck des Bandes wird durch die Schweizerische Gesellschaft für Skandinavische Studien (SGSS) ermöglicht. Ohne Stefan, Paulina und Arne hätte ich während dieses Projekts den Blick dafür, was wirklich zählt, wohl ab und wann verloren. Ihnen sei diese Arbeit gewidmet. Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 <?page no="9"?> 1 Einleitung Seit der letzten Jahrtausendwende lässt sich bei den belletristischen Neuerscheinungen in Skandinavien eine augenfällige Rückkehr der Provinz konstatieren. Diese Abwendung von der Stadt hin zu den ruralen Gegenden lässt sich sowohl in den festlandskandinavischen Ländern als auch auf Island feststellen, wobei diese Werke einerseits eine literarische Tradition fortschreiben, in welchen die Landschaft und das Ländliche seit der Renaissance immer wieder eine dominante Rolle eingenommen hat. Für dieses Phänomen zeugt sym‐ ptomatisch eine neue komparative Literaturgeschichte des Nordens, in deren erster Band Regionen und räumliche Praktiken die inhaltliche Struktur vorgeben (Dubois/ Ringaard 2017). Andererseits handelt es sich in dem Sinne um eine Rückkehr eines Phänomens, als sich gerade in der modernen Literatur über lange Zeit eine Dominanz urbaner Texte und Formen ausmachen lässt, in deren Zug auch die Vorstellungen über die Provinz aus den städtischen Zentren gespeist wurden. Der Blick in den Norden lohnt sich nicht zuletzt deshalb, weil Skandinavien mit der Hinwendung zur Provinz erneut als Impulsgeber fungiert, und sich entsprechende Strömungen im mitteleuropäischen und insbesondere deutschsprachigen Raum erst später beobachten lassen. Zu den Schriftstellern und Schriftstellerinnen, welchen der Provinz in ihrem literarischen Schaffen eine prominente Rolle zuschreiben, gehören Helle Helle aus Dänemark, Hanne Ørstavik aus Norwegen und der Isländer Gyrðir Elíasson. So unterschiedlich sich die Ausformungen der Provinz in den ausgewählten Texten ausnehmen, ist ihnen doch gemeinsam, dass deren Bedeutung über einen reinen Antagonismus zur Stadt hinausgeht. Unter dieser Prämisse soll in der folgenden Studie mit der These gearbeitet werden, dass die Darstellungen der Provinz gezielt genutzt werden, um ästhetische Verfahren auszubilden, weiterzuentwickeln und zu hinterfragen. Dabei geht es gerade nicht darum, die Provinz als imaginäre Geografie zu betrachten, die es unter Einbezug raumtopografischer Parameter zu analysieren gilt. Ebenso wichtig ist es mir, eine sehr stark motivisch und von national gefärbten Diskursen geprägte Herangehensweise zu überwinden, um die Provinz als diegetische Topografie in der Gegenwartsliteratur zu fassen. Vielmehr soll die Provinz als ein Experimentierfeld betrachtet werden, in welchem Textverfahren, Schreibweisen und narrative Strategien erkundet werden, welche die Möglichkeiten des Romans, der Sprache sowie von ästhetischen Praktiken ausreizen und auf die Probe stellen, um damit zur Entwicklung neuer Darstellungsverfahren beizutragen oder poetologische Fragestellungen zu verhandeln. In der folgenden Einleitung soll vor der Analyse der einzelnen Texte dargestellt werden, unter welchen Gesichtspunkten die drei Erzähltexte der skandinavischen Gegenwartsli‐ teratur betrachtet werden sollen und welche Beobachtungen dabei im Zentrum stehen. Vorausgeschickt wird diesen Überlegungen einen Überblick über die jüngere kultur- und literaturwissenschaftliche Provinzforschung sowie einige Überlegungen zur Textauswahl. Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 <?page no="10"?> 1.1 Provinzdarstellungen. Ein Forschungsüberblick Die Antworten auf die für die Welt relevanten Fragen […] sind in der Provinz zu finden. (Rölcke 2013: 118) Ausgehend von der Grundannahme, dass die Provinz nicht bloß zufällig Schauplatz zahlreicher zeitgenössischer Romane in Skandinavien und auch dem deutschsprachigen Raum ist, soll zuerst der Frage nachgegangen werden, weshalb das Phänomen der Provinz‐ darstellung in der Gegenwartsliteratur eine (erneute) Hochkonjunktur erfährt und wie die literatur- und kulturwissenschaftliche Forschung sich dazu verhält. Zunächst ist zu konstatieren, dass die Zugänge zu Provinzvorstellungen in der neueren Literatur äußerst heterogen ausfallen und sich verschiedenster wissenschaftlicher Traditionen bedienen. In Anbetracht der gesellschaftspolitischen Bedeutung ruraler Landstriche mag es dann auch nicht überraschen, dass in den verschiedenen Analysen oft auch mit einem geo- oder sozialwissenschaftlichen Instrumentarium argumentiert wird und die Texte in größere Zusammenhänge einer globalisierten Welt eingeordnet werden. Gleichzeitig lässt sich beobachten, dass bei aller Heterogenität den meisten Untersuchungen eine Orientierung an einer Stadt-Land-Dichotomie zugrunde liegt, welche sich durch semantische Zuschrei‐ bungen manifestiert. Um zunächst eine grundsätzliche Einordnung des Phänomens zu berufen, soll die Allge‐ meine Erzähltheorie des deutschen Germanisten Albrecht Koschorke bemüht werden. In seinem Versuch, eine Erzähltheorie zu entwerfen, die über die Literatur hinaus auf weitere kulturelle und soziale Felder anwendbar ist, versteht er die Provinz in Anlehnung an Claude Lévi-Strauss’ Modelle als „Hort der Tradition“, der dabei „in seinem Konventionalismus erstarrt“ und so ein „Synonym für Desartikulation, für das Sprachloswerden eingespielter Formen und Routinen“ (Koschorke 2013 [2012]: 131) wird. Es ist kein Zufall, findet sich ein solches Modell für die Provinz in einer Theorie, der es eben gerade nicht darum geht, spezifisch literarische Verfahren zu sondieren. In der aktuellen Forschungsliteratur lässt sich dann auch eine dominante Tendenz ausmachen, in welcher die Literatur vor allem im Hinblick auf gesamtgesellschaftliche Entwicklungen analysiert wird. Nebst dem Aspekt, dass in der Provinz die Zeit gewissermaßen stehengeblieben ist, wird dabei vor allem die definierte Kleinräumigkeit und ihre Relation zu konkreten Topografien als Anlass genommen, Provinztexte in Bezug auf ein wie auch immer geartetes Verhältnis zur Lebenswirklichkeit zu befragen (vgl. Rölcke 2013: 119). Im deutschsprachigen Raum fällt dabei insbesondere das an der Universität Halle angegliederte Forschungsprojekt Experimentierfeld Dorf auf. In verschiedenen Teilprojek‐ ten sowie in der dazugehörigen Buchreihe Rurale Topografien werden das Dorf und das Ländliche als sich in massiven Transformationsprozessen befindliche Räume vor allem unter gesamtgesellschaftlichen Aspekten untersucht. Dabei gerät, wie im Einführungsar‐ tikel zum Band Über Land - lesen, erzählen, verhandeln erläutert wird, eine Vielzahl soziokultureller, ökonomischer, politischer und technischer Entwicklungen ins Zentrum der Aufmerksamkeit, die für das Leben auf dem Land beziehungsweise die Vorstellung massive Auswirkungen haben (vgl. Marszałek/ Nell/ Weiland 2018: 9-10). Im Spannungsfeld zwischen positiven und negativen Projektionen werden diese Ausformungen des Provin‐ ziellen „als modellhafte und modellbildende Experimentierfelder“ (ebd.: 15) betrachtet, Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 10 1 Einleitung <?page no="11"?> 1 Es muss angemerkt werden, dass sich das Phänomen auch in Texten identifizieren lässt, welche in einem urbanen Umfeld situiert sind. Im Zentrum der Schilderungen stehen dabei vor allem soziale Brennpunkte in Großstädten (vgl. Poll 2009: 163-164). wobei unterschiedlichen Medien als Vermittler zwischen den dichotomisch angelegten Lebenswelten des Ruralen und Urbanen fungieren würden (vgl. ebd.: 17). In ihrem ausführlichen Übersichtsartikel Imaginationsraum Dorf, der einem Band zur Wiederkehr des Dörflichen in Literatur, Film und Lebenswelt vorsteht, bedienen sich Werner Nell und Marc Weiland (2014) einer Fülle von Modellen und Zugängen, um das (imaginäre) Dorf im gesellschaftlichen Diskurs zu positionieren. Unter der Vorbedingung, dass Bilder des Dörflichen immer schon präfiguriert sind (vgl. Nell/ Weiland 2014: 23), fragen sie „nach der Rückwirkung imaginärer Dörfer auf die konkrete Lebenswirklichkeit“ (ebd.: 32). Nell und Weiland bedienen sich dabei des Terminus ‚Laboratorium‘, weil „die unterschiedlichsten persönlichen, historischen und regionalen Erfahrungen mit philoso‐ phischen, anthropologischen und politischen Theorien und Theorieversatzstücken gepaart und in einem vermeintlich überschaubaren und handhabbaren Kontext experimentell erprobt und reflektiert werden können“ (ebd.: 34). Das lebensweltliche Potenzial, welches sich aus den medial dargestellten Dörfern schöpfen lässt, sehen sie ganz im Sinne des spatial turn insbesondere in den literarischen Raumentwürfen und ihrer Verbindung zur gegenwärtigen gesellschaftlichen Wirklichkeit. Die entworfenen imaginären Dörfer fungieren dabei „ganz konkrete [sic! ] als Bilder, Modelle und Impulse für sozialräumliches Zusammenleben, die wiederum einen gewissen Anteil an der auch architektonischen, raum- und landschaftsplanerischen Refiguration von (urbanen, ruralen und ‚rurbanen‘) Lebensräumen haben“ (ebd.: 42-43). Der dicht mit Verweisen versehene Einführungstext, in welchen zudem zahlreiche literarische Anspielungen eingewoben sind, macht dabei vor allem deutlich, wie viele potentielle Anknüpfungspunkte an verschiedenste kultur- und sozialwissenschaftliche Felder das Dorf und das Dörfliche bieten, setzt er den Fokus doch sehr breit auf gesamtgesellschaftliche Thematiken. Wird der Blick nun nach Norden gerichtet, so gerät als Experimentierfeld zu zentralen Fragen gesellschaftspolitischen Charakters in Skandinavien das literarische Phänomen des skitten realisme in den Fokus. Vormerklich in der norwegischen Literatur anzutreffen, bezieht sich der Begriff auf den amerikanisch inspirierten dirty realism und umfasst vor allem Romane männlicher Autoren seit den 1990er Jahren, so dass er zur Erfassung eines literarischen Phänomens einer Generation dient (vgl. Poll 2009: 159). Geschildert werden dabei vornehmlich männlich geprägte, dysfunktionale Sozial- und Familiengefüge, welche oft in einem ländlichen Umfeld angesiedelt sind, 1 wobei als prominenteste Beispiele meist die Romane und Erzählungen von Jonny Halberg genannt werden (vgl. Norheim 2008 [2007] sowie die folgenden Referenzen zum Phänomen). Die innerfamiliären und zwischenmenschlichen Beziehungen sind in diesen Erzählungen von Gewalt, Brutalität und Destruktivität gezeichnet, wobei diese Zustände durch Alkoholmissbrauch oft noch verstärkt werden, gleichzeitig handelt es sich bei den schwelenden Konflikten oft um Streitigkeiten, die seit Generationen weitergegeben werden (vgl. Andersen 2012 [2001]: 667-668). Es bedarf keiner Erklärung, dass die dargestellten Provinzräume dabei weder idyllische noch romantische Züge tragen, vielmehr werden die sozialen Ränder der Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 1.1 Provinzdarstellungen. Ein Forschungsüberblick 11 <?page no="12"?> Gesellschaft in topografische Randgebiete übertragen. In bemerkenswertem Unterschied zu den oben skizzierten Forschungsbeiträgen aus dem deutschsprachigen Raum werden in den skandinavischen Arbeiten jedoch vor allem die ästhetischen Ausprägungen sowie die existenziellen Fragestellungen dieser Erzählungen berücksichtigt, obwohl sie in einem gut wiederkennbaren soziografischen und temporalen Kontext spielen (vgl. Poll 2009: 165). Auch wenn es sich bei den mit dem Prädikat skitten realisme versehenen Texten um eine äußerst heterogene Menge handelt (vgl. Hansen 2001: 65), mag dies unter anderem daran liegen, dass sie generell darauf verzichten, die geschilderten Missstände moralisch zu bewerten (vgl. Poll 2009: 164). Gleichwohl weist bereits die grobe Skizzierung des literarischen Genres auf ein Phäno‐ men hin, welches für die Provinzdarstellungen von Relevanz ist: Weil es sich beim skitten realisme in Skandinavien um eine vornehmlich norwegische Gattung handelt, geraten unweigerlich Diskurse zur nationalen Identität in den Fokus. So argumentiert auch Per Krogh Hansen, der skitten realisme bilde einen Ausdruck für ein Norwegen, welches durch ein expansives Europa an den Rand gedrängt werde (vgl. Hansen 2001: 65). Auch die literarischen Vorläufer der aktuellen Provinzdarstellungen in Skandinavien stehen in allen Ländern in einem engen Zusammenhang mit der Ausbildung nationaler Identitäten. Es soll an dieser Stelle nicht darum gehen, die Geschichte der Provinzdar‐ stellungen in den skandinavischen Ländern nachzuzeichnen, zumal diese sich häufig mit gesamteuropäischen Entwicklungen deckt, gerade wenn es um Phänomene wie die Dorfgeschichte, die Idylle oder Landschaftsbeschreibungen geht. Gleichwohl orientiert sich die Struktur des folgenden Überblicks oft an nationalen Diskursen - schlichtweg aus dem Grund, dass sich dieser mit dem Status quo der aktuellen Forschungslandschaft deckt. Auch scheint es wenig sinnvoll, an dieser Stelle Gemeinplätze der Literaturgeschichte zu wiederholen. Trotzdem kann die Tradition der Provinzschilderung in den skandinavischen Ländern nicht gänzlich ausgeblendet werden, so dass auf einige Spezifika der literarischen Provinzbearbeitungen in Skandinavien hingewiesen werden soll. Interessanterweise wird der Rückkehr der Provinz in Literatur und Film besonders in Dänemark viel Beachtung geschenkt. Für die Konjunktur, welche das Genre dort momentan erfährt, finden sich verschiedene Erklärungen. Das Argument, die Stadt habe sich so stark weiterentwickelt, dass sie sich in ihrer Hyperkomplexität literarisch nicht mehr angemessen realistisch darstellen lasse und die Provinz dadurch gewissermaßen zu einem literarischen Zufluchtsort werde, scheint mir jedoch zu kurz gegriffen (vgl. Müller/ Schröder 2013: 50). Und wenngleich das 20. Jahrhundert eine unglaubliche Fülle an Stadttexten hervorgebracht hat, mutet auch die These, die Stadt sei an Geschichten und Erzählstrategien ausgeschöpft (vgl. Stoubæk 2008-2010: 77), zu simpel an - zumal von einem grundsätzlichen Versiegen von urbanen Texten keineswegs die Rede sein kann. Vielleicht mag es aber damit zusammenhängen, dass die Darstellung der Provinz bei der Nationalisierung des geografischen Raumes eine zentrale Rolle eingenommen hat und „einen Projektionsraum für die Entwicklung kollektiver Identitätsentwürfe“ bietet, wie Wolfgang Behschnitt (2006: 55) in seiner Studie zu landesbeschreibender Literatur in Dänemark und Deutschland im 19. Jahrhundert akkurat herausarbeitet. An der literarischen Bearbeitung Jütlands veranschaulicht er, wie die Polarität von Zentrum und Peripherie - in diametralem Gegensatz zu Deutschland in dieser Zeit - den Blick auf die Provinz prägt, Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 12 1 Einleitung <?page no="13"?> 2 Katharina Müller und Stephan Michael Schröder postulieren in ihrer Untersuchung zu Vilhelm Topsøe, Herman Bang und Helle Helle, die Provinz würde als diegetische Topografie erst ab 1880 als Gegenentwurf zu den Metropolen entstehen. Auch wenn die Konjunktur der Stadtschilderungen um die Jahrhundertwende sicherlich zu einer Verstärkung einer Stadt-Land-Dichotomie beigetragen, scheint mir dieser Zeitpunkt gerade in Anbetracht von Behschnitts Analysen zu spät angesetzt (vgl. Müller/ Schröder 2013: 47). 3 „Der Teil eines Landes, welcher außerhalb des Hauptstadtgebiets liegt.“ Wenn nicht anders vermerkt, stammen sämtliche Übersetzungen von der Verfasserin. Dies gilt auch für übersetzte Werktitel. Wenn immer möglich wird auf erschienene Übersetzungen verwiesen, die kursiv angegeben werden. indem sie sich stets aus der Perspektive der Hauptstadt konstituiert (vgl. ebd.: 480). Auch wenn es sich dabei natürlich nicht um die ersten schriftlichen Berichte über das ländlichen Dänemarks handelt (vgl. ebd. 280-295), so konstituieren sich in dieser Zeit doch Bilder und Vorstellungen, deren Nachhall nicht nur die literarischen Bearbeitungen der Provinz und ihre Rezeption bis heute maßgeblich prägen. 2 Gerade die Binnenexotisierung der vorgestellten Landstriche beeinflusst, wie der Sozio‐ logie Henrik Dahl festhält, bis heute den Blick der Dänen auf ihre Nation: Obwohl neuere Entwicklungen auf dem Land wie die Industrialisierung der Landwirtschaft, der Ausbau der (Verkehrs-)infrastruktur oder die großflächige Entstehung von Agglomerationsregionen in der Vergangenheit sehr wohl medial bearbeitet wurden, haben sie es durch verschiedene Mechanismen der Kanonisierung nicht geschafft, gewisse Vorstellungen im kollektiven Bewusstsein zu revidieren. Dazu gehört beispielsweise die Assoziation, das Land in Abgren‐ zung zur Stadt unmittelbar mit Weite oder unverbauter Natur zu verbinden. Die teilweise aus kulturgeografischer Warte postulierte These, dass die städtischen Lebensmuster überall angekommen seien und sich so auch das Leben auf dem Land der Logik der Stadt unterworfen habe (vgl. Dahl 2010: 161), kann dabei nicht auf die aktuellere Provinzliteratur angewendet werden. Auch die literatur- und kulturwissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Phänomen zeigt deutlich, dass es sich dabei um eine Traditionslinie handelt, die fortgesetzt, weiterentwickelt oder unterlaufen wird und sich von urbaner Literatur unterscheidet. An dieser Stelle lohnt es sich auch, kurz beim Begriff provins zu verweilen. Wird Den Danske Ordbog (2018, Das dänische Wörterbuch) berufen, ist es bezeichnend, dass die erste Definition des Begriffs lautet: „den del af et land som ligger uden for hovedstadsområdet“. 3 Die Opposition zwischen Hauptstadt und ‚dem Rest‘ wird damit bis heute dem Verständnis für den Begriff Provinz zugrunde gelegt. Dies entspricht dann auch der Einschätzung Hen‐ rik Dahls, der die im kollektiven Bewusstsein mangelnde Anerkennung anderer durchaus großer urbaner Regionen (beispielsweise Østjylland) konstatiert (Dahl 2010: 162). Die von Wolfgang Behschnitt bereits im 19. Jahrhundert identifizierte Differenz zu Deutschland, das weniger zentralistisch organisiert ist und sich um eine „Vielzahl konkurrierender kleinerer und größerer Territorien und Zentren“ organisiert (Behschnitt 2006: 59-60), scheint sich bis heute solcherart fortzusetzen, dass sich dies gar im Sprachgebrauch manifestiert: Im deutschen Wörterbuch wird zwar die gleiche Bedeutung angegeben, jedoch fehlt der Verweis auf das dichotomische Verhältnis zwischen Hauptstadt und Provinz. Dies ist insofern von Interesse, als diese Orientierung hin zu einem Zentrum auch für die anderen in dieser Abhandlung betrachteten Länder von Relevanz ist und sich so auch die Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 1.1 Provinzdarstellungen. Ein Forschungsüberblick 13 <?page no="14"?> 4 „geografisches Gebiet, das als bedeutungslos oder rückständig gilt, oft in einer bestimmten Hinsicht“ 5 „größere administrative Region eines Landes“ 6 Für eine kurze Übersicht der historischen Veränderungen und ihren Einfluss auf die Literatur vgl. Frandsen (2010: 93-95). deutsche Provinzforschung nicht in jeglicher Hinsicht auf die skandinavischen Verhältnisse anwenden lässt. Dieser Befund ist umso bemerkenswerter, wenn die nächste Definition betrachtet wird, welche Den Danske Ordbog unter dem Stichwort provins aufführt. Als Unterpunkt (1.a) wird festgehalten: „geografisk område som man synes savner betydning og er tilbagestående, ofte i en bestemt henseende“ (Det Danske Sprogog Litteraturselskab 2018). 4 Durch die Positionierung als Unterpunkt wird im Wörterbuch ein direkter Zusammenhang zwischen der Lage außerhalb der Hauptstadtregion und der Bedeutungslosigkeit beziehungsweise gar Rückständigkeit evoziert. Bezeichnenderweise wird als Kategorie bei „sprogbrug“ (Sprachgebrauch) dann auch „nedsættende“ (abwertend) angegeben. Erst als zweite Bedeu‐ tung wird im Wörterbuch die neutrale Definition „større administrativt område af et land“ angegeben. 5 Die negative Konnotation des Begriffs provins, welche ebenso wie in seiner deutschen Entsprechung mit einer Vorstellung von Rückständigkeit, Geschlossenheit oder Verarmung einhergeht, ist damit tief im Sprachgebrauch verankert. Mit udkantsdanmark (manchmal auch udkantdanmark, Randgebietsdänemark) findet sich ein weiterer Begriff, der im Zusammenhang mit den Provinzdarstellungen oft anzu‐ treffen ist. Auch dieser ist vornehmlich negativ besetzt, handelt es sich doch um eine neuere Wortschöpfung, mit welcher auf Regionen außerhalb größerer Zentren, die mit ökonomischen und sozialpolitischen Schwierigkeiten kämpfen, verwiesen wird. Der Begriff stammt aus der Politik, und wird nun auch auf literarische Darstellungen angewendet, hält Astrid Merete Kirkegaard fest. Positiver besetzt ist hingegen der Begriff der Hjemstavns‐ digtning, auf welchen sich auch viele der aktuelleren Artikel beziehen (vgl. Kirkegaard 2011: 134-125). Mit dieser Genrebezeichnung werden zunächst vor allem Texte umfasst, die - großzügig betrachtet - um 1900 erschienen sind und in welchen sich Schriftsteller: innen ihrer Heimatregion annehmen. Der Fokus liegt dabei auf überschaubaren, ländlichen Regionen und die damit einhergehende Schilderung der ‚kleinen Leute‘ in einer auf Land‐ wirtschaft ausgerichteten Gesellschaft. Erik Svendsen (2009: 331) hält in seiner Abhandlung über das Genre jedoch fest, dass die Lebensumstände im ländlichen Dänemark sich schon ab dem Zeitpunkt zu verändern beginnen, in welchem die Hjemstavnsdigtning in ihrem Goldalter steht: Materielle Umstände zwingen die Bevölkerung bereits, die Landwirtschaft zu verlassen. Werden nun die aktuellen Provinzschilderungen gerne als Wiederbelebung beziehungsweise zweite Welle dieses Genres bezeichnet - wenn auch die Texte aus der dänischen Provinz während des ganzen 20. Jahrhundert natürlich nie ganz versiegt sind (Frandsen 2010: 92-94) - , so haben sich sowohl die lebensweltlichen Umstände als auch die Landschaft durch die fortschreitende Industrialisierung und Urbanisierung im Laufe des 20. Jahrhunderts diametral verändert. 6 Zu Recht wirft Erik Svendsen in seinem Artikel zu aktueller Hjemstavnsdigntning (2009: 326) die Frage auf, wie weit der Genrebegriff ausgeweitet werden soll, um aktuellere Prosatexte darunter zu fassen. Und kann eine literarische Form, die dermaßen stark mit einem begrenzten Horizont verbunden ist, überhaupt sinnvoll in einer globalisierten Gegenwart wiederverwendet werden? Dass der Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 14 1 Einleitung <?page no="15"?> Begriff einer neuen Hjemstavnsdigntning durchaus mit Vorsicht zu gebrauchen ist, dafür zeugen zahlreiche Auseinandersetzungen mit den gleichen Erzähltexten, die den Begriff jedoch geflissentlich vermeiden. Dies mag zusätzlich damit zusammenhängen, dass dem Hjemstavnsimpuls im Norden auch ein Protest gegen den Realismus und Naturalismus eingeschrieben war, wie der norwegische Literaturwissenschaftler Oddbjørn Johannessen (1998) festhält - eine Reaktion gegen „das Moderne an sich“. Ganz in der Tradition der Hjemstavnsdignting kehren auch eine ganze Reihe von zeitgenössischen Autor: innen in ihren Provinzschilderungen zu einer Art Ausgangspunkt zurück: Selbst in den ländlichen Gebieten aufgewachsen, haben sie die Provinz für einen längeren Zeitraum verlassen, und blicken nun - aus der Distanz und um viele Erfahrungen reicher - auf den Ort ihrer Herkunft zurück (Frandsen 2011: 24). Interessanterweise kommt es dabei wieder - um nochmals auf die Provinzschilderungen im 19. Jahrhundert zurück‐ zuverweisen - zu einer Form der Binnenexotisierung: Durch die Distanz der Schreibenden, die nun aus der Ferne auf die Provinz blicken, erscheint sie wiederum exotisch - gerade für diejenigen, die die Provinz ebenfalls verlassen haben beziehungsweise gar nie bewohnten (vgl. Kirkegaard 2011: 126). Dabei geht es aber weniger darum, die ‚guten alten Zeiten‘ auf dem Land aufleben zu lassen, vielmehr wird die Provinz in den Schilderungen der Zurückblickenden zu einer Art magischem Spiegel für Erfahrungen und Problemstellungen, die sehr aktuell sind, wie Johs. Nørregaard Frandsen in seinem Übersichtsartikel analysiert (vgl. Frandsen 2011: 23). Die Provinz kann in diesen Texten als Metapher für menschliche Abgründe sowie psychologische und existenzielle Randerfahrungen gelesen werden (ebd.: 20). Damit tendiert der Trend zu Provinzbeschreibungen in Skandinavien weniger zu einer Kritik an den ländlichen Gegenden, vielmehr wird die Provinz als literarischer Raum genutzt, um in seiner Funktion als Experimentarium für die Verhandlung verschiedener alltäglicher und existenzieller Konflikte zu dienen (vgl. Kirkegaard 2011: 127). Gerade die Auseinandersetzung mit der eigenen Herkunft und die Verhandlung ganz grundsätzlicher Konflikte und Erfahrungen dürfte auch ein Grund dafür sein, dass sich in den neueren Provinzschilderungen ein Hang zu (teilweise äußerst umfangreichen) Familiengeschichten ausmachen lässt. Das scheint auch für die deutsche Gegenwartsliteratur zu gelten. So zumindest lautet die Schlussfolgerung von Michael Rölcke: Ein Versuch, all die Romane hinsichtlich ihres Stoffes, ihrer Erzählhaltung und ihrer Schauplätze zu typologisieren, würde vor allem eines zeigen: die Mehrzahl der Provinzromane ist entweder autobiografischer Natur oder fußt zumindest teilweise auf den Erinnerungen und dem Erleben der Autoren - es wird versucht, die Provinz als Ort der Kindheit, der bestimmenden sozialen Prägungen und ersten Urteile, Weltbewertungen und Lebensorientierung zu beschreiben und aufzuheben (Rölcke 2013: 118). Eine Tendenz der Provinzromane hin zur Darstellung aktueller Fragestellungen hält auch Mogens Davidsen fest, der am Beispiel zweier dänischer Romane - Knud Romers Den der blinker er bange for døden (2006, Wer blinzelt, hat Angst vor dem Tod (2009)) und Helle Helles Ned til hundene (2008), Färseninsel (2015) - zwei grundlegende Strömungen innerhalb der Provinzdarstellungen ausmacht. Die von Frandsen propagierten Verhand‐ lungen aktueller Fragestellungen in der Provinz ordnet er einer debattenschaffenden, kulturradikalen Tradition zu, der er als zweite Kategorie eine erforschende, modernisti‐ Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 1.1 Provinzdarstellungen. Ein Forschungsüberblick 15 <?page no="16"?> sche Darstellung gegenüberstellt. Er unterschiedet die beiden Kategorien aufgrund einer diametral verschiedenen Wirklichkeitsauffassung: Die debattenschaffenden Texte bauen auf einer dualistischen Ontologie auf, in welcher die Welt als Oberfläche strukturiert ist, welche die latente Wirklichkeit deckt. Dementsprechend wird die Welt in diesen Texten traditionell symbolisch bearbeitet, wie Davidsen an Knud Romers Roman demonstriert. In den modernistischen Texten lässt sich hingegen eine monistische Wirklichkeitsauffassung ausmachen, in welcher die geschilderten Begebenheiten ‚sich selbst‘ sind und eine symbo‐ lische Lesart ins Leere führt beziehungsweise den Lesenden gar auf eine falsche Fährte zu locken vermag (Davidsen 2011: 77-78). Diese Unterscheidung von zwei elementaren Kategorien innerhalb der unterschiedlichen Provinzdarstellungen ist durchaus plausibel, auch wenn ein Großteil der Romane der erstgenannten Tradition zugeordnet werden dürften (vgl. Kapitel 5 dieser Arbeit). Werden nach diesen Ausführungen zu den dänischen Provinzdarstellungen nochmals die anderen Länder in den Blick genommen, so kann konstatiert werden, dass sich ein Bewusstsein für einzelne Regionen im 19.-Jahrhundert nicht nur in Dänemark, sondern in ganz Skandinavien etabliert (vgl. Müller-Wille 2016 [2006]: 182). So datiert beispielsweise Per Thomas Andersen das aufkommende Interesse an Lokalmilieus und einzelnen Regionen für Norwegen zwar etwas später (Andersen 2012 [2001]: 312), die Entwicklungen ähneln sich jedoch stark, auch wenn sich die Begrifflichkeiten manchmal etwas unterscheiden. So spricht Andersen bei den neueren Provinzschilderungen von einem nyregionalisme (Neuregionalismus), der sich dezidiert auf die literarische Entdeckung der norwegischen Landesteile im 19.-Jahrhundert bezieht (ebd.: 666-667). Hingegen sehen die literarischen Entwicklungen in Island etwas anders aus. So spielt die Natur von Beginn weg die zentrale Rolle in der isländischen Literatur und spätestens seit dem 19. Jahrhundert „ist Landschaftsdichtung der sozusagen natürliche Referenzrahmen aller literarischen Äußerungen“, wie Jürg Glauser in seiner Literaturgeschichte zu Island (Glauser 2011: 141-142) festhält. Damit soll Landschaftsdichtung nicht per definitionem mit Provinzliteratur gleichgesetzt werden, jedoch ist sie im hiesigen Zusammenhang insofern von Bedeutung, weil sie bereits sehr früh mit einer Kritik an der Stadt einhergeht. So zieht sich die Stadtkritik als Konstante durch die isländische Literatur des 19. und 20. Jahr‐ hunderts, und setzt bemerkenswerterweise ein, noch bevor Reykjavík überhaupt erst zur Stadt geworden ist (vgl. ebd.: 143). Wenn die Stadt in diesen Texten als Antagonismus zur Landschaft herangezogen wird, so dient sie damit auch als Gegenkonzept zum eigentlichen Isländertum (vgl. ebd.: 150), welches - deutlicher als in den festlandskandinavischen Ländern - ganz eng mit der Landschaft und Natur verbunden ist. Im 20. Jahrhundert hält die Stadt langsam in die Literatur Einzug, und ab der zweiten Jahrhunderthälfte entwickelt sich nach und nach eine Stadtliteratur, so dass sich auch in Island die Gegenwartsliteratur vornehmlich aus urbanen Texten zusammensetzt (vgl. ebd.: 142). Dieser kurze Abriss über das Verhältnis zur literarischen Bearbeitung der Stadt ist durchaus von Interesse, da sich in der isländischen Literatur - wenn auch unter etwas anderen Vorbedingungen - ebenso eine ‚Rückkehr‘ der Provinz konstatieren lässt. Aber auch in Island hat sich die Auffassung von ‚Provinz‘ massiv verändert, wobei der seit Jahren boomende Tourismus sowie die zunehmende ökonomische Nutzung der natürlichen Ressourcen eine zentrale Rolle spielen dürfte. Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 16 1 Einleitung <?page no="17"?> Ergänzend lässt sich festhalten, dass sich in der isländischen Gegenwartsliteratur eine ausgeprägte intertextuelle Tendenz ausmachen lässt, mit der sich Autor: innen auf ihre isländischen Vorgänger: innen beziehen (vgl. ebd.: 174). Durch die Bearbeitung der literari‐ schen Vorläufer: innen dürfte einerseits das Bewusstsein für die nationale Literatur etwas stärker ausgeprägt sein, als dies in den festlandskandinavischen Ländern der Fall ist. Gerade in Anbetracht der langen und gewichtigen Tradition der isländischen Landschaftsdichtung scheint diese Vergangenheitsbezogenheit für die aktuelle Literatur von Bedeutung zu sein. Andererseits erlangt der „Topos der Überschaubarkeit“ (Weiland 2018: 83), der für die Provinzliteratur im Generellen konstitutiv ist - man denke schon nur an die Idylle oder die klassische Dorfgeschichte - in Island besondere Prägnanz: Aufgrund der geringen Bevöl‐ kerungsanzahl, der Überschaubarkeit der überhaupt besiedelten Teile und der jeweiligen Ortschaften - was gar für die Hauptstadt Reykjavík gilt - lässt sich dieser Topos auf die gesamte isländische Literatur übertragen. In der isländischen Provinzliteratur verdichtet sich das Phänomen zu einem strukturbestimmenden Element und wird dementsprechend verdichtet verhandelt. 1.2 Textauswahl Wir können, erzählend, uns frei in der Zeit bewegen - vor und zurück. (Safranski 2007 [2015]: 16) Der vorangehende Überblick hat angedeutet, wie breit das Feld der literarischen Provinz‐ darstellungen in Skandinavien abgesteckt ist. Dementsprechend vielfältig gestalten sich die Werke, die seit der Jahrtausendwende erschienen sind und deren dominierender Hand‐ lungsort in ruralen Gegenden angesiedelt ist. Die im Folgenden ausführlich diskutierten Romane decken einerseits ein möglichst breites Spektrum dieser literarischen Bearbeitun‐ gen ab, so dass sich die Gestaltung der jeweiligen Provinzräume sehr unterschiedlich ausnimmt. Andererseits zeichnen sie sich durch einige Gemeinsamkeiten aus, die eine gegenüberstellende Analyse überhaupt erst fruchtbar machen. Zunächst eint Gyrðir Elíasson, Helle Helle und Hanne Ørstavik ihr Bekanntheitsgrad. Alle drei Autor: innen dürfen auf eine beachtliche Anzahl Veröffentlichungen blicken, die sowohl in den Feuilletons als auch in wissenschaftlichen Publikationen vielfach besprochen wurden, zudem wurden ihre Werke in andere Sprachen übersetzt. Es handelt sich außerdem bei allen drei um Schriftsteller: innen, welche sich in öffentlichen Auftritten, Interviews und poetologischen Essays immer wieder zu ihrem literarischen Schaffen äußern. Diese poetologischen Reflektionen zeugen stets von einem auffallend bewussten Umgang sowohl mit der Sprache als auch mit von außen an die Werke herangetragenen Zuschreibungen. Gleichzeitig lässt sich bei allen drei ein ausgeprägtes Bewusstsein für Literatur- und Kul‐ turtheorien ausmachen. Diese Auseinandersetzung schlägt sich schließlich auch konkret in den drei ausgewählten Werken nieder, welche alle stark poetologisch aufgeladen sind. Dies zeigt sich bereits auf der inhaltlichen Ebene, indes sich die jeweiligen Hauptprotago‐ nist: innen allesamt intensiv mit der Produktion beziehungsweise Rezeption von Literatur oder Kunst auseinandersetzen. Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 1.2 Textauswahl 17 <?page no="18"?> 7 Im Folgenden unter der Sigle DBS zitiert. Für die deutsche Übersetzung dieses Titels sei auf die Ausführungen zu Beginn von Kapitel 2 dieser Arbeit verwiesen. 8 Im Folgenden unter der Sigle U43 zitiert. 9 Im Folgenden unter der Sigle Sb zitiert. Für die deutsche Übersetzung des Titels sei zudem auf die Ausführungen in Kapitel 4.4.1 dieser Arbeit verwiesen. So treffen wir in Helle Helles Roman Dette burde skrives i nutid (2011) auf eine junge Frau, die in der erzählten Gegenwart ein Literaturstudium in Kopenhagen beginnen möchte und sich aus diesem Anlass ein Bungalow an einem Bahndamm in einem kleinen Dorf gemietet hat. 7 Sowohl in den Retrospektiven, die ihre Jugendzeit in den ländlich geprägten Regionen Sjællands rekapitulieren, wie auch in der erzählten Gegenwart finden sich zahlreiche Stellen, an welchen sich die Protagonistin Dorte mit dem Schreiben auseinandersetzt. Das Studium in der Hauptstadt hingegen nimmt sie nicht auf, und ebenso wie in den vorangegangenen Jahren scheint die Handlung eher von zufälligen Begegnungen und Ereignissen angetrieben, als dass sie durch Dortes Intention gesteuert würde. Im Roman Uke 43 (2004 [2002], Woche 43) der norwegischen Schriftstellerin Hanne Ørstavik treffen wir ebenfalls auf eine junge Frau: 8 Die Literaturwissenschaftlerin Solveig verlässt für eine neue Stelle an einer „distrikthøyskole“ (Bezirkhochschule) die Stadt und lässt sich im ländlichen Norwegen nieder. Solveig hat die Position an der Hochschule in der Provinz angenommen, weil sie dort einer Professorin untersteht, deren wissenschaftliche Publikationen sie bewundert und die ihre eigene Forschung maßgeblich geprägt haben. In ihrer wissenschaftlichen Tätigkeit setzt sich Solveig intensiv mit den Voraussetzun‐ gen und Bedingungen für die Rezeption von Literatur auseinander. Sowohl in ihrer literaturwissenschaftlichen Haltung als auch in ihrer persönlichen Wahrnehmung spielt Subjektivität eine zentrale Rolle, wobei sie damit im akademischen Umfeld immer wieder auf Widerstand stößt. Der Kernkonflikt in Uke 43 dreht sich dann auch um die Diskussion über die literarischen Qualitäten eines neuerschienenen Romans, in welcher Solveig sich entschieden gegen die allgemeine Begeisterung für dieses Werk stellt. Die isländische Pastoralsonate Sandárbókin (2007, Am Sandfluss. Pastoralsonate (2011)) von Gyrðir Elíasson hingegen widmet sich einem Maler im fortgeschrittenen Alter, welcher seine Wohnung in Reykjavík verlässt, um einen Wohnwagen in einem isländischen Waldgebiet zu beziehen. 9 Zurückgezogen widmet er sich seinen wenigen Büchern, unter‐ nimmt ausgiebige Spaziergänge im Wald und arbeitet an seinen Bildern und Zeichnungen. Die Auseinandersetzung des Ich-Erzählers mit Literatur und Kunst bildet den Kern der Pastoralsonate, die sich tief in einem isländischen Wald abspielt, in welchem der Einsiedler auch immer wieder auf rätselhafte Figuren wie einen Waldaufseher und dessen Assistentin trifft. So unterschiedlich die Beweggründe für den Aufenthalt in der Provinz auch sein mögen, so ist doch allen drei Protagonist: innen gemein, dass sie sich an einem neuen Ort nieder‐ lassen, und dass in allen drei Romanen die Stadt in allen drei Werken ebenfalls thematisiert wird. Während Gyrðirs Figur bewusst der Stadt den Rücken kehrt, ist der Umzug Solveigs einer beruflichen Neuorientierung geschuldet. Dorte hingegen beginnt eine Ausbildung in der Stadt, lässt sich aber in einer ländlichen Gemeinde mit Bahnanbindung nach Kopenhagen nieder, wobei die Intention dahinter nicht weiter erläutert wird. (Haupt)stadt Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 18 1 Einleitung <?page no="19"?> und Provinz sind damit in den drei Erzähltexten jeweils antagonistisch angelegt, die Ausformungen sind jedoch sehr unterschiedlich. In Uke 43 entsteht beim Lesen ein beinahe kartografischer Überblick der kleinen Hochschulgemeinde: Solveigs Blick entlang ihrer zurückgelegten Wege orientiert sich an topografischen Markern, an den wenigen öffentlichen Gebäuden oder den Bahngeleisen. Ausserdem schweift ihr Blick ins Weite, und das Tal, in welchem sich die Ortschaft befindet, gerät auf eher unspezifische Weise in den Fokus, weil Solveig vor allem dem wechselnden Licht und dem Wetter ihre Aufmerksamkeit schenkt. Auch in Dette burde skrives i nutid entsteht ein eher kartografischer Überblick, nur dass hier Toponymika eine zentrale Rolle spielen und sich die Landschaft aus Ortsnamen zusammensetzt. Gebäude und Wege bilden in diesem Roman ebenfalls die dominanten Elemente, anhand derer die Provinz entworfen wird. In Sandárbókin ist die Ausgangslage eine etwas andere, weil sich die Erzählung vornehmlich im Dickicht des Waldgebietes und auf einem verlassenen Campingplatz abspielt. Bei den wenigen Ausflügen in die nächstgelegene Ortschaft bleibt es jedoch bei einer ebenso schemenhaften Darstellung der ländlichen Gegend und der Fokus der Erzählung liegt auf der Hin- und Rückfahrt des Protagonisten. Den drei Werken ist damit gemeinsam, dass die Provinz in ihrer Schilderung atmosphärisch erstaunlich leer bleibt - was ebenso für die jeweils antagonistisch angelegten Beschreibungen der Stadt gilt. Gleichzeitig sind die Figuren in allen Texten in der Provinz verhaftet, bewegen sich nicht oder wenig über diesen eng gesteckten Rahmen hinaus und aktuelle Fragen zur Digitalisierung oder Globalisierung werden nicht verhandelt. Eine Analyse der Provinz über das dichotomische Verhältnis zur Stadt über ihre semantischen Differenzen würde damit schnell an ihre Grenzen stossen. Dasselbe gilt für eine Untersuchung im Sinne des spatial turn, die von räumlichen Parametern geleitet wäre: Die Texte scheinen weder „Raumpraktiken, soziale Interaktionen und Bewegungen im Raum, Raumwahrnehmungen und -vorstellungen“ zu verhandeln, noch machen sie „damit verbundene Bewusstseinspro‐ zesse sowie epistemologische Strategien und Problematiken sichtbar“, wie dies beispiels‐ weise der Anglist Wolfgang Hallet (2009: 83) in einem Artikel vorschlägt, in welchem er sich mit der Raumkonstitution in der Gegenwartsliteratur auseinandersetzt. Die Texte entziehen sich aber auch den meisten im Forschungsüberblick anskizzierten Genres und Konventionen, die der Provinzliteratur gemeinhin zugeschrieben werden, indem sie sich höchstens am Rande mit gesellschaftlichen Entwicklungen oder den sozialen Verhältnissen auf dem Land auseinandersetzen. Und auch wenn sich alle drei Erzähltexte um eine Hauptfigur drehen und den weiteren Figuren nur Nebenrollen zukommen, scheinen persönliche Konflikte stets nur gestreift zu werden, so dass auch psychologische Lesarten nicht in den Kern der jeweiligen Werke vorzudringen vermögen. Hingegen senden die Texte auf jeweils unterschiedliche Weise zahlreiche Signale, dass es sich um sehr selbstwie theoriereflexive Gegenwartsliteratur handelt. Im Folgenden gehe ich deshalb davon aus, dass die Provinz als ästhetischer Erfahrungsraum genutzt wird, um literarische Verfahren auszubilden, weiterzuentwickeln und zu hinterfragen. Die Provinzdarstellungen bieten hierfür einen überschaubaren Rahmen, in welchem die literarischen Funktionsregeln zur Debatte gestellt oder gar außer Kraft gesetzt und neu verhandelt werden können. Mit dieser These soll keineswegs behauptet werden, die Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 1.2 Textauswahl 19 <?page no="20"?> skandinavische Gegenwartsliteratur würde mit diesem Aspekt Neuland betreten: Wenn die europäischen Vorläufer der aktuellen Provinzdarstellungen betrachtet werden, greifen diese Texte damit vielmehr eine gattungspoetologische Tradition auf: Wie Sabine Schnei‐ der in der Einleitung zu einem neueren Sammelband zu Prekären Idyllen festhält, sind es bereits im 19. Jahrhundert die Beschränkungen in räumlicher, zeitlicher, personaler und handlungslogischer Hinsicht, die es der Idylle ermöglichen, als „affektiv besetzter Reflexionsraum der Moderne zu fungieren. Die Beschränkung umschließt einen Raum mit experimentellen Parametern zur Aushandlung, ein Labor der Moderne gleichsam in deren Inkubationszeit“ (Schneider 2017: 5). Im Rückgriff auf eine innerhalb der Gattung bereits etablierte Verfahrensweise (vgl. Kapitel 4.2) werden - so meine These - jedoch hochaktuelle Diskurse verhandelt. So kommt bereits in den Paratexten der drei ausgewählten Werke programmatisch zum Ausdruck, wo der Schwerpunkt der folgenden Analysen liegen wird: Helle Helles Roman Dette burde skrives i nutid, Hanne Ørstaviks Uke 43 sowie Gyrðir Elíassons Sandárbókin - Pastoralsónata lassen bereits in den jeweiligen Titeln unterschiedliche Temporalitätskonzepte anklingen. Ich möchte deshalb mit der These arbeiten, dass das räumlich-topografische Paradigma in diesen Texten von einem temporalen abgelöst und die Provinz als Schreibraum genutzt wird, um spezifische Formen von Zeitlichkeit zu entwickeln. In der Studie soll damit nachgezeichnet werden, inwiefern die erprobten literarischen Strategien Fragen zur Wahr‐ nehmung und Repräsentation von Zeit berühren. Im folgenden Kapitel werde ich zunächst ausgeführen, weshalb Fragen zu Temporali‐ tätskonzepten momentan besonders aktuell sind, und inwiefern deren Verhandlung gerade in literarischen Erzähltexten von Interesse ist. 1.3 Wandel in der Zeitontologie Was also ist Zeit? Wenn niemand mich danach fragt, weiß ich es. (Augustinus 2008: 193) Das diesem Kapitel vorangestellte Zitat von Augustinus könnte bis heute aktueller nicht sein. Das Wesen der Zeit ist als solches nicht fassbar, und auch ihr Auftreten in einer physikalischen, messbaren Form kann die Paradoxien und Aporien der Zeitwahrnehmung nicht auflösen. Ein Blick auf die europäische Geistesgeschichte offenbart, dass die erste zusammenhängende Zeittheorie auf Platon zurückgeht, wenngleich auch dem vorwissen‐ schaftlichen Dasein bereits verschiedene Zeitvorstellungen zugrunde gelegt wurden (vgl. Gloy 2008: 7). Seit Platons Erörterungen ist der Strom an Reflexionen und Theorien zu Zeitwahrnehmung, -modellierung und der temporalen Vielschichtigkeit bis heute nie abgerissen: Stets omnipräsent und von massivem Einfluss auf Individuen wie Gesellschaft, ist die Zeit gleichzeitig „als diese nicht faßbar und bleibt ein reines Abstraktum“, wie der Literaturwissenschaftler Karlheinz Stierle (2008: 16) festhält. Gleichwohl die Ausein‐ andersetzung mit Zeitkonzeptionen die Philosophie- und Wissenschaftsgeschichte stets begleitet, finden sich immer wieder Phasen, in welchen diese geradezu Hochkonjunktur erfährt, insbesondere wenn es zu tiefgreifenden Transformationen im Zeiterleben kommt. Eine solche Zäsur bilden beispielsweise die elementaren Verschiebungen in der Zeit- (und Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 20 1 Einleitung <?page no="21"?> Raum-)wahrnehmung, welche die Moderne mit sich brachte. Bekanntermaßen fanden diese einschneidenden Modifikationen nebst philosophischen und theoretischen Zugängen Ein‐ gang in Literatur, Kunst sowie Medien und beeinflussten diese maßgeblich und nachhaltig. Nun scheint um die Jahrtausendwende wieder eine Periode angebrochen zu sein, in welcher die Auseinandersetzung mit Temporalitätskonzepten in den Geisteswissenschaften einen Aufschwung erlebt. Zu den Theoretikern, die sich bereits früh an diesem Diskurs beteiligt haben, gehört der französische Philosoph Paul Virilio. In seinem Essay Rasender Stillstand nimmt er sich den damals erst zu erahnenden Möglichkeiten der Telekommuni‐ kation und deren Konsequenzen für das Raum- und Zeiterleben an. In alarmiertem Tonfall diagnostiziert er „das Zeitalter der intensiven Zeit“, welches „ausschließlich dasjenige des Telekommunikationsmittels, anders gesagt, dasjenige des Auf-der Stelle- und der häuslichen Bewegungslosigkeit“ ist (Virilio 2015 [1990]: 44). Die technologischen Entwicklungen, die eine simultane Teilhabe an allem ermöglichen, zeigen für ihn alle auf eine Kontraktion der Zeit, „die jegliche Ausdehnung, jegliche Chronologie vernichtet“ (ebd.: 50). In seinen düs‐ teren Theorien prophezeit er dabei nichts weniger als den Identitätsverlust der Individuen und damit das kommende Ende der Grundlagen unserer Gesellschaft, womit der Essay durchaus dystopische Züge trägt (vgl. ebd.: 148). Im Gegensatz dazu nimmt sich der deutsche Soziologe und Politikwissenschaftler Hartmut Rosa der Beschleunigung in der modernen Gesellschaft eher sachlich an: „Wir haben keine Zeit, obwohl wir sie im Überfluss gewinnen“ (Rosa 2012 [2005]: 11, vgl. dazu auch Rosa 2013 [2010]). Diesem Paradoxon will sich Rosa annähern, indem er die „Logik der Beschleunigung zu entschlüsseln“ (Rosa 2012 [2005]: 11) versucht. Die veränderten Temporalstrukturen macht er in einer Zunahme der Handlungsgeschwindigkeit ebenso fest wie an der strukturell verursachten Veränderung der Zeiterfahrung des Alltagslebens (vgl. ebd.: 138). Konstituierend für seine Theorie ist die Annahme, dass sich „Veränderungen in den Temporalstrukturen und -horizonten der Gesellschaft […] auf die Temporalstrukturen der Identitätsbildung und -erhaltung“ auswirken (vgl. ebd.: 466). Die epochenspezifische Zeiterfahrung der sozialen Beschleunigung erklärt er zur einer der Grundtendenzen der Moderne, die er anhand seines Modells des ‚Akzelerationszirkels‘ als selbstantreibenden Prozess versteht, der sich kaum mehr durchbrechen lässt und dem keine korrespondie‐ rende Verlangsamungstendenz entgegensteht (vgl. ebd. 243-255). Dementsprechend ist der Prozess der sozialen Beschleunigung gemäß Rosa noch nicht abgeschlossen. In seiner Zeit-Diagnose und seinen daraus resultierenden Zukunftsvisionen dringt jedoch eine tiefe Besorgnis über den aktuellen Geschwindigkeitsrausch und dessen Folgen für eine Gesellschaft, die mit ihrem Verhältnis zur Zeit zunehmend überfordert ist (vgl. ebd.: 460-462) und er malt zum Schluss seiner Studie verschiedene Szenarien aus, wie diese Beschleunigungsgeschichte weitergehen könnte (vgl. ebd.: 486-490). Ein weiterer prominenter Vertreter des Diskurses um die Zeitkonzeption der Gegenwart ist Hans Ulrich Gumbrecht. Der deutsch-amerikanische Literaturwissenschaftler und Philosoph geht davon aus, dass die im frühen 19. Jahrhundert etablierte Zeitkonfigura‐ tion des „historischen Denkens“ in den letzten Dekaden von einer neuen Konfiguration abgelöst wurde, die bislang noch keinen Namen trägt (vgl. Gumbrecht 2015 [2010]: 14). Er diagnostiziert der Gesellschaft einen grundlegend veränderten Umgang mit der Zukunft, der Vergangenheit und der Gegenwart: Zunächst geht er davon aus, dass die Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 1.3 Wandel in der Zeitontologie 21 <?page no="22"?> 10 In die Analyse von Hanne Ørstaviks Roman Uke 43 fließt eine ausführlichere Auseinandersetzung mit Gumbrechts Präsenz-Konzept ein. Zukunft kein „offener Horizont von Möglichkeiten mehr [ist], sondern eine Dimension, die sich zunehmend allen Prognosen verschließt und die zugleich als Bedrohung auf uns zuzukommen scheint“ (ebd.: 15). Zudem gelinge es nicht mehr, die Vergangenheit hinter sich zu lassen, so dass sie unsere Gegenwart überschwemmt, während „die Gegenwart zu einer sich verbreiternden Dimension der Simultaneitäten geworden“ sei (ebd.: 16). Als konstitutiv für die titelgebende Breite Gegenwart erachtet der die Form der Oszillation, welche aus der Polarität zwischen einer immer noch fortschreitenden Cartesianisierung des Alltags und einer gleichzeitiger „Sehnsucht nach Momenten der Präsenz“ (ebd.: 143) entsteht (vgl. Kapitel 3.1.1). 10 Die Überforderung im Umgang mit der Gegenwart sieht er in der Inkompatibilität dieser beiden Pole, „denn was sollte eine ‚Synthese‘ von distanzierter Reflexivität und partizipierender Intensität sein? “ (ebd.: 133). Exemplarisch sollen diese drei Vertreter unterschiedlicher Traditionen der Geisteswis‐ senschaften an dieser Stelle für eine Tendenz stehen, derzufolge sich in den letzten rund 35 Jahren ein starkes Unbehagen in Bezug auf die Wahrnehmung und den Umgang mit der Zeit breitmacht. Damit gehen divergente Versuche einher, diese Veränderungen theoretisch zu fassen. Zu den Theoretiker: innen, die genau diesen neuen Versuchsanordnungen in der Zeitorientierung in der westlichen Welt ihre Aufmerksamkeit gewidmet haben, gehört auch die Literatur- und Kulturwissenschaftlerin Aleida Assmann. Bereits der Titel ihrer 2013 erschienenen Publikation deutet an, dass sie tiefschürfende Veränderungen im Umgang mit der Zeit diskutiert: Ist die Zeit aus den Fugen? Mit dieser Ausgangsfrage spürt sie dem Aufstieg und Fall des Zeitregimes der Moderne nach (Assmann 2013: 7). Sie unternimmt diese Spurensuche bereits in zweiter Ordnung, weil sie die oben skizzierten Ansätze bereits als Ausdruck eines tiefschürfenden Umbruchs in ihre Thesen miteinbezieht. In ihrer Abhandlung diskutiert sie zunächst das Zeitregime der Moderne, wobei sie sich ausführlich mit dessen „‚Kulturalisierung‘ des Themas Zeit“ auseinandersetzt (Ass‐ mann 2013: 20). Die temporale Struktur des Modernisierungsparadigmas macht sie am Verhältnis der Zeitdimensionen von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft fest, wobei sie eine konsequente Ausrichtung auf die Zukunft diagnostiziert, welche eng mit einem Fortschrittsnarrativ verknüpft ist. Sie zeichnet nach, dass im Zeitregime der Moderne der Blick auf eine stets verheißungsvolle Zukunft gerichtet ist, was mit einer gleichzeitigen Marginalisierung von Vergangenheit und Tradition einhergeht (ebd.: 92). Assmann zeichnet detailliert nach, wie dieses Zeitregime entstanden ist und welche Konsequenzen dieses für die moderne (Raum-)Zeiterfahrung und das temporale Selbstverständnis der Gesellschaft hat. Assmann arbeitet schließlich mit der These, dass dieses moderne Zeitregime seit den 1980er Jahren in eine Krise gerät. Sie konstatiert, dass „der westliche Geschichtsmythos des Fortschritts bzw. der linearen Systemdynamik […] nicht mehr als naturgegeben verschlagt wird“ und „diese temporale Ontologie als eine kulturelle Konstruktion mit einer spezifischen Geschichte erkennbar“ wird (ebd.: 246). Den tatsächlichen Wandel der temporalen Ontologie verortet sie schließlich um die Jahrtausendwende, wo sie eine Zäsur für die Erneuerung des westlichen Zeitregimes setzt und damit auch das Ende eines Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 22 1 Einleitung <?page no="23"?> zentralen Elements der westlichen Modernisierungsgeschichte proklamiert. Dieser Bruch manifestiert sich gemäß Assmann in einer „neuen Unsicherheit und Ratlosigkeit im Um‐ gang mit Zeit“ hinsichtlich der Zeitorientierung in den Dimensionen von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft (ebd.: 246). Die Zeitdiagnosen von Hans Ulrich Gumbrecht und weiteren Theoretikern (insbesondere dem amerikanischen Soziologen und Historiker John Torpey sowie dem französischen Historiker François Hartog) liest sie als symptomatischen Ausdruck dieses Unbehagens. Sie postuliert, dass dies dem normativen Maßstab des mo‐ dernen Zeitregimes verschuldet ist, welches die Wissenschaftler ihren Analysen zugrunde legen und „dessen Niedergang sie melancholisch oder verbittert bedauern“ (ebd.: 265) Die von mir oben angeführten Zeit-Theoretiker Rosa und Virilio lese ich als Analytiker des Zeitregimes der Moderne, die diesem stark verpflichtet sind - was sich besonders deutlich in der konsequenten Berufung auf das Konzept der Beschleunigung als Kern ihrer Theorien niederschlägt. Mit ihren düsteren Prognosen über die weitere Entwicklung ihrer eigenen Zeit-Analyse schreiben sie dieser aber bereits ein, dass sie in einer eher nahen Zukunft an einen End- oder radikalen Wendepunkt gelangen, weil sich der Status quo der aktuellen Zeitorientierung nicht länger aufrechterhalten lässt. Dass sich die temporale Ordnung des Zeitregimes der Moderne auflöste, begründet Assmann mit der Auflösung der strikten Trennung von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, die das Regime der Moderne für seinen Bestand erforderte. Die Verschiebung der drei Zeitdimensionen macht sie zunächst an einer Umbewertung der Zukunft fest, die nicht länger die Richtung vorgibt, in welcher wir uns orientieren können: Sie hat als Garant für glänzende Versprechungen ausgedient und trägt vielmehr erschreckende und bedrohliche Züge. Kurz: „Die Erwartungen an die Zukunft sind bescheiden geworden“ (ebd.: 12) Gewissermaßen als Ausgleich zur Entwicklung der Zukunft zu einer „Problemzone“ stellt Assmann fest, dass die Vergangenheit gleichzeitig an Bedeutung gewinnt: Stand sie im modernen Zeitregime in erster Linie für das, „was seinen Anspruch auf Gebrauch und allgemeines Interesse für immer verloren hat“, drängt sie sich nun auch in die Gegenwart: Weil es kein „universales Ausschlussdiktat“ mehr gibt (ebd.: 320), wächst der Bedeutungsumfang des Begriffs Vergangenheit und es kommt zu einer Etablierung und Pluralisierung von Formen, in welchen auf diese zugegriffen wird (ebd.: 280 und 320). Konkret schlägt sich dies beispielsweise in Prozessen und Strategien des Erinnerns nieder, die für die Konstruktion von Identitäten reklamiert und damit eng mit der Gegenwart gekoppelt werden (ebd.: 280). Wenn mit dieser neuen Gewichtung der drei Zeitdimensionen das Zeitregime der Moderne an Gültigkeit verliert, muss sich das Gefüge von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft neu konfigurieren. „Die Zeit ist aus den Fugen“ - das heißt konkret: Etwas scheint nicht mehr zu stimmen mit dem Rapport zwischen den Zeitzonen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft und es ist immer weniger klar, wie sie ineinandergreifen und sich auseinanderentwickeln. Während Virilio, Rosa und Gumbrecht die Neukonfigurationen in der Zeitorientierung skeptisch bis pessimistisch begegnen, akzentuiert Aleida Assmann vielmehr die positiven Aspekte der Veränderung: Sie schätzt den veränderten Umgang mit der Vergangenheit in diesem Zusammenhang als eine konstruktive Reparaturmaßnahme am Zeitregime der Moderne (ebd: 280). Die durch die tiefgreifenden Veränderungen im Umgang mit dem Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 1.3 Wandel in der Zeitontologie 23 <?page no="24"?> Gefüge der drei temporalen Elementarkategorien ermöglichten neuen Perspektiven und Interessen bieten in Assmanns Diagnose die Gelegenheit, „das Spektrum der Basisoptionen und -operationen der eigenen Kultur zu reflektieren und dabei neu zu bewerten und zu erweitern“ (ebd.: 289). Mit der folgenden Arbeit soll die Chance ergriffen werden, diesem neuen ‚Chronotopos‘, dessen Logik noch gar nicht durchschaubar ist (ebd.: 267), etwas näherzukommen. Wenn in Dette burde skrives i nutid, Uke 43 und Sandárbókin - Pastoralsónata bereits in den Titeln unterschiedliche Konzeptionen von Zeitlichkeit (von Gegenwart oder Präsens über einen bestimmten Zeitpunkt bis hin zu einem metaphorischen Zugang) anklingen, nehmen sie sich einer Dimension an, welche für jeden Erzähltext an sich konstitutitv ist: Erzählungen organisieren sich primär in der Dimension der Zeitlichkeit (Koschorke 2013 [2012]: 21). Oder wie Aleida Assmann bereits in einer früheren Publikation deutlich macht, stehen Zeitformationen und Erzählschemata in einem unauflösbaren Zusammenhang (Assmann 1999: 16). Üblicherweise, hält dann auch der Literaturwissenschaftler Karlheinz Stierle in seiner Untersuchung zu Zeit und Werk fest, sind „Formen der Narration […] an die Zeit als Medium gebunden, aber diese ist nicht ihr Gegenstand“ (Stierle 2008: 17). Wenn sich die ausgewählten Provinztexte nun diversen Aspekten von Zeit widmen, kommt es aber zu einer gleichzeitigen Auseinandersetzung mit einem Phänomen, „das notwendigerweise der Präsentation und der Repräsentation bedarf, damit überhaupt ein Wissen von ihm entstehen kann“, wie Michael Gamper und Helmut Hühn (2014: 12) in den Vorüberlegungen zu ihrem umfangreichen (und deshalb für die Hochkonjunktur an Zeit‐ reflexionen symptomatischen) Forschungsprojekt zu ästhetischen Eigenzeiten festhalten. „Zeiterfahrung und Zeitreflexion […] sind deshalb unhintergehbar an die Darstellungskraft von ästhetischen Verfahrensweisen, also an das Zusammenspiel von sinnlich perzipierba‐ ren Techniken, Symbolen, Medien und Institutionen gebunden“ (Gamper/ Hühn 2014: 12). Gleichzeitig, und das scheint mir in dieser Basalität nochmals wichtig zu betonen, hält Karlheinz Stierle (2008: 12) fest: „Zeit verlangt nach Anschauung, aber sie geht zugleich immer schon in unsere Anschauungen ein.“ Es mag deshalb nicht erstaunen, dass sich in den ausgewählten Erzähltexten dieser Abhandlung nicht nur verschiedene Formen von Zeitreflexionen ausmachen lassen, sondern dass diese in einer engen Verbindung mit poetologischen Fragestellungen verhandelt werden, denn die Konfiguration von Vergan‐ genheit, Gegenwart und Zukunft ist im Anschluss an die Thesen Assmanns eng verbunden mit Fragen nach den Möglichkeiten und Grenzen sprachlichen und literarischen Ausdrucks. Wenn im Folgenden die Provinz in der skandinavischen Gegenwartsliteratur unter dem Aspekt der Zeitdarstellungen betrachtet wird, kann es nicht darum gehen, eine bestimmte Strategien herauszufiltern. Vielmehr möchte die Untersuchung gerade der Pluralisierung von Verfahren gerecht werden, mit welchen die Modalitäten von Zeitdarstellung und -erfahrung ausgelotet werden. Deshalb wird in dieser Untersuchung nicht mit einem Zugang gearbeitet, sondern es wird sukzessive versucht, den unterschiedlichen Aspekten der Zeitdarstellung und -verhandlung für die einzelnen Werke in ihrer jeweilig spezifischen Form gerecht zu werden. Diesem Vorgehen liegt die Annahme zugrunde, dass es in einer Gesellschaft, in welcher Zeitabläufe immer vielschichtiger werden, und verschiedene zeitliche Bezugssysteme koexistieren (vgl. dazu auch Koepnick 2014: 3), zu einem palimp‐ sestartigen Überlagern unterschiedlicher Zeitebenen kommt (vgl. dazu Gamper/ Hühn 2014: Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 24 1 Einleitung <?page no="25"?> 33). Der Literatur kann in der in der Auslotung verschiedener Zeitkonfigurationen insofern eine zentrale Rolle zugesprochen werden, als dass gerade genuin literarische Verfahren ermöglichen, parallel verschiedene Strategien im Umgang mit temporalen Konzepten zu erproben und diskutieren. Die drei ausgewählten Erzähltexte sollen in der folgenden Analyse deshalb zunächst eingeführt werden, indem der bisherige Forschungsstand dargelegt und kontextualisiert wird. Dabei ist in Dette burde skrives i nutid, Uke 43 und Sandárbókin jeweils ein spezifischer Schwerpunkt in der Rezeption auszumachen, welcher ausführlich diskutiert wird, weil er für die Einordnung der folgenden Untersuchungen zu Temporalitätskonzepten von Relevanz ist. In einem ersten Schritt werden hierfür in allen drei Texten zunächst die Raumzeitstrukturen einer ausführlichen Analyse unterzogen. In diesem Schritt werden die Spezifika der jeweiligen Provinzdarstellungen herausgearbeitet und in einen größeren Kontext gesetzt. Diese bilden schließlich die Voraussetzung, um den unterschiedlich profilierten Zeitgestaltungen und -reflexionen nachzuspüren. Das Fundament bildet jeweils die Identifikation grundlegender erzähltheoretischer Operationen, bevor intrinsisch auf die unterschiedlichen Phänomene eingegangen wird, welche die temporale Vielfältigkeit der einzelnen Texte konstituieren. Dies geschieht stets unter Berücksichtigung poetologischer Implikationen, um das Potential auszuloten, welches literarischen Texten inhärent ist, wenn es um die Neuauslotung der prekären Zeitkonstellation der Gegenwart geht. Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 1.3 Wandel in der Zeitontologie 25 <?page no="27"?> 11 Im Folgenden unter der Sigle DBS zitiert. 12 Hier sei insbesondere auf den Titel „Helle Helle 2.0. ud af minimalisme“ der Zeitschrift Spring (43/ 2018) verwiesen. 13 „Es ist einfach zu lesen und schwierig darüber zu schreiben.“ 2 Helle Helle: Dette burde skrives i nutid (2011) Die dänische Autorin Helle Helle (*1965) debütierte 1993 mit der Kurzprosasammlung Eksempel på liv (1993, Beispiel für Leben), worauf ihr mit der Veröffentlichung der Novel‐ lensammlung Rester (2010 [1996], Resten) der Durchbruch gelang und sie zu internationaler Bekanntheit gelangte. Die Absolventin der Kopenhagener Schriftstellerschule hat seither zehn Romane und eine weitere Novellensammlung publiziert - Dette burde skrives i nutid (2011) ist ihr fünfter Roman. 11 Ein Blick auf die Rezensionen und die mittlerweile beachtliche Anzahl an Forschungs‐ artikeln - deren vorläufiger Höhepunkt zwei umfassende Sammelbände bilden - zeigt zwei Konstanten in der gängigen Charakterisierung von Helles Werk, die sich leicht zusammenfassen lassen: Sie schreibt in Manier eines ‚minimalistischen Realismus‘ und setzt sich mit dem Leben der ‚einfachen Leute in der dänischen Provinz‘ auseinander. Auch wenn dieser Zugang gerade in den jüngsten Untersuchungen zu ihrem Werk zu überwinden versucht wird, 12 so hat es sich beinahe zu einer eigenen Tradition etabliert, sie zur Erbin des dänischen Schriftstellers Herman Bang (1857-1912) zu stilisieren: Dessen Texte spielen zur Zeit der vorletzten Jahrhundertwende in der dänischen Provinz, und konzentrierten sich auf die dortigen stillen Existenzen (vgl. u. a. Müller/ Schröder 2013 und Hansen 2011). Als stilistisches Vorbild findet zudem Raymond Carver, ein amerikanischer Kurzprosaist, immer wieder Erwähnung. Wie mit dem Prädikat ‚minimalistischer Realismus‘ angedeutet wird, sind Helle Helles Werke in einer stark stilisierten Sprache geschrieben, was im Titel ihres siebten Romans - de - (Helle 2018, SIE und BOB (2022)), auf die Spitze getrieben wird. In repetitiver Syntax bringt sie in kurzen, nüchternen Sätzen eine Oberflächenpoetik hervor, die sich thematisch durchaus dem Alltag der ‚kleinen‘, ‚gewöhnlichen‘ Leute in der dänischen Provinz annimmt und ihr gar den Titel als „wichtigste dänische Arbeiter‐ schriftstellerin“ einbrachte (vgl. Simonsen 2018). Unspektakuläre Ereignisse in einer dem Stillstand verschriebenen Umgebung werden in Texten verhandelt, die von Leerstellen nur so strotzen. Nüchtern konstatiert Dag Heede deshalb: „Det er let at læse og svært at skrive om“ (2018: 12). 13 Nicht zuletzt aus diesem Grund dürfte der dänische Kunstfonds die Bearbeitung dieser Themen in unverkennbar Hellescher Schreibmanier 2010 mit der Zuteilung eines lebenslängliches Künstlerstipendiums gewürdigt haben. In der Begründung für die Vergabe ist zu lesen: „Fra nu af [Publikation Rester, Anm. d. Verf.] er rummet strengt realistisk, og fortælleren svæver ikke reflekterende over sine personer, men tager bo i dem og er solidarisk med deres formåen. Stedet er fra nu af den danske provins, og personerne tilhører den lavere middelklasse, med enkelte undtagelser i form af forfattere og studerende. Sproget er lettilgængeligt, dialogerne er mundrette og benytter sig af indforståethed som det væsentligste virkemiddel. […] Med sine mesterlige Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 <?page no="28"?> 14 „Seither [nach der Publikation Rester, Anm. d. Verf.] ist der Raum streng realistisch, und der Erzähler schwebt nicht reflektierend über seinen Figuren, sondern bewohnt sie und ist solidarisch mit ihren Fähigkeiten. Die Texte spielen in der dänischen Provinz und die Figuren gehören zur unteren Mittelschicht, mit einzelnen Ausnahmen in Form von Autorinnen und Studierenden. Die Sprache ist leicht zugänglich, die Dialoge sind flüssig und nutzen die Einvernehmlichkeit als wesentlichstes Wirkungsmittel. […] Mit ihren meisterlichen Inszenesetzungen des Alltags ist Helle Helle momentan eine von Dänemarks wichtigsten Stimmen der Mittelklasse und der dänischen Provinz“. 15 „Stillstand, passives Registrieren“ 16 „IV-Rentner“, „kultivierte Mittelschicht“, „Arbeiterklassenprovinzfrauen“. 17 „eines selten irritierenden Exemplars einer für Helle typischen jungen und sich durch den Tag treiben lassenden Frau mit Schriftstellerambitionen“ (Hamm 2014: 289). iscenesættelser af det almindelige liv fremstår Helle Helle i dag som en af Danmarks vigtigste fortolkere af middelklassen og den danske provins.“ (Statens kunstfonds 2010) 14 Es ist nach diesem geradezu offiziellen Attest nicht weiter erstaunlich, dass der Blick auf die Forschungsliteratur zu Helle Helles Prosa zeigt, dass sich die ihr zugeschriebene Rolle einer „Botschafterin“ der Provinz - insbesondere in Beiträgen aus Skandinavien - in stark psychologisierenden Lesarten der „stillen Existenzen“ manifestiert. So nutzt beispielsweise Per Krogh Hansen in seinem Überblick zum Werk Helle Helles die eröffnenden Sätze von Dette burde skrives i nutid als Aufhänger für eine grundlegende Studie ihrer Romanfiguren. Das Prädikat „Stilstand, passiv registreren“ (2017: 24) 15 , welches er den dargestellten Frauen zuschreibt, setzt er in enge Relation zu deren jeweiligem soziokulturellen Hintergrund („invalidepensionisterne“, „kultiverede middelklasse“, „arbej‐ derklasseprovinskvinder“ 16 ). Von Hus og hjem (1999, Haus und Heim (2001)) bis Hvis det er (2014, Wenn du magst (2016)) zeichnen sich diese in Hansens Analyse durch einen Mangel an Charakter und Ambitionen aus, den er schließlich auch bei der Charakterisierung der männlichen Protagonisten herausstreicht (vgl. Hansen 2017: 27). Die Passivität der Protago‐ nist: innen schlägt sich auch in der Knappheit der Dialoge nieder, so dass in einem Beitrag zu Rødby-Puttgarden gar mit einer Kombination aus Schauspiel- und Sprechakttheorie versucht wird, die möglichen Motive und Beweggründe der beiden Hauptprotagonistinnen Jane und Tine zu ergründen (vgl. Kvorning 2011). Der starke Fokus auf die Innenwelt der Protagonisten prägt auch die Untersuchungen zu Dette burde skrives i nutid. In der dänischen Tagespresse als „Pageturner“ und „nonchalantes Meisterwerk“, „selbstverständlich herausragend“, kategorisiert, präsentiert sich der 2011 erschienene Roman auf nur knapp 160 Seiten (vgl. Kjældgaard 2011 und Nexø 2011). In 42 Kapiteln folgt der Lesende den Schilderungen einer Ich-Erzählerin, die sich namentlich im zweiten Drittel des Romans als Dorte Hansen - benannt nach ihrer Tante - zu erkennen gibt. Der Inhalt lässt sich denn tatsächlich sehr leicht mit Fokus auf den Charakter auf „et sjeldent irriterende eksemplar av den for Helle typiske unge og dagdrivende kvinnen med forfatterambisjoner“ 17 zusammenfassen: Der Roman beginnt mit den Vorbereitungen des Auszugs der Protagonistin aus einem kleinen Bungalow, worauf der Inhalt sich aus zwei parallel geführten Retrospektiven konstituiert. Entgegen der im Titel gemachten Forderung konsequent im Präteritum verfasst, konzentriert sich ein Kapitel entweder auf die jüngste Vergangenheit im nämlichen Bungalow oder - wenn auch nicht regelmäßig alternierend - auf die vorausgegangenen Jugendjahre in der dänischen Provinz. Der Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 28 2 Helle Helle: Dette burde skrives i nutid (2011) <?page no="29"?> 18 „Sie nutzt die Möglichkeit nicht, über ihre eigenen Handlungen und Gefühle zu reflektieren.“ 19 In Bezug auf Dette burde skrives i nutid ist unterdessen mit dem Aufsatz von Claus Elholm Andersen (2018) eine systematische Auseinandersetzung mit diesem Aspekt des Romans erschienen, wobei diese - soweit bekannt - immer noch über Alleinstellungsstatus verfügt. Andersen liest Dette burde skrives i nutid als Neuauflage des Künstlerromans, was mit einer intensiven Auseinandersetzung einhergeht, was ‚Erzählen‘ überhaupt bedeutet. Seine Überlegungen zur metafiktionalen Ebene des Romans werden im Folgenden thematisiert. Bungalow steht in einem kleinen Dorf an der Bahnlinie nach Kopenhagen, wo sich Dorte ihrem Literaturstudium widmen sollte, sich jedoch vor allem durch die Tage treiben lässt und sich in alltäglichen Verrichtungen verliert. Auch die Jahre vor Studienbeginn sind von einer mitunter seltsam anmutenden Gleichmütigkeit und Antriebslosigkeit geprägt. Sie zeichnen sich ebenfalls durch zahlreiche Umzüge innerhalb der dänischen Provinz sowie eigentümliche Konstellationen dysfunktionaler (Familien-)beziehungen aus, wobei es gegen Ende des Romans zu einer einmaligen, kurzen Zusammenführung der beiden Erzählebenen kommt (vgl. DBS: 128). Erst gegen Ende des Romans zeichnet sich eine Veränderung dieses passiven Habitus ab, insofern sich Dorte aktiv mit einem ehemaligen Kommilitonen namens Hase auseinandersetzt, welcher das Studium zugunsten einer angedachten Schriftstellerkarriere aufgegeben hat. Dorte, die gemäß eigener Aussage mit dem Studium „gar nie richtig angefangen hat“ (vgl. DBS: 130), trifft sich im vorletzten Kapitel auf Hases Initiative mit einer Schriftstellerin, deren entschiedener Meinung zu Texten sie sich, wenn auch zögernd, entgegensetzt, worauf im Schlusskapitel der Auszug aus dem Bungalow folgt. Die in der Tat äußerst spärlichen Hinweise auf das Innenleben der Protagonistin scheinen es geradezu herauszufordern, den Fokus auf die Charakterdarstellung im Roman zu legen. Wie Anita Nell Bech Albertsen (2011: 210-211) durchaus zu Recht konstatiert, sind die Möglichkeiten zur Introspektion, und damit das eigentliche Privileg einer Ich-Erzählerin, weit davon entfernt, ausgereizt zu werden, ebenso wie die die temporale Distanz zum Ge‐ schehen in dieser Erzählsituation nicht für einen reflektierten Umgang mit den retrospektiv erzählten Ereignissen genutzt wird. Wenn dies auch kaum die Intention gewesen sein dürfte, schwingt in der Wortwahl dieser Analyse der Erzählsituation jedoch eine negative Konnotation mit, indem sie als defizitär gehandelt wird („Hun udnytter ikke den mulighed, der ligger heri, for at reflektere over sine egne handlinger og følelser“ (2011: 211) 18 ). Auch wenn sich die Romane Helles plausibel unter diesen Blickwinkeln lesen lassen, so scheint die Präzisionsästhetik Helle Helles bereits im Titel Dette burde skrives i nutid durch‐ zudringen und deutliche Signale auszusenden, dass in dieser Erzählung mehr verhandelt wird als der Werdegang einer willensschwachen Schriftstellerin aus der dänischen Provinz. Denn wie bereits die Vorgängertexte Helles scheint auch dieser Roman gerade durch das theoriebewusste Erzählen auf zwei unterschiedlichen Ebenen zu funktionieren. Dies lässt sich schon nur am propagierten Regionalismuseffekt beobachten, der bei genauerer Lektüre immer wieder unterlaufen wird, bleibt die geschilderte Provinz doch atmosphärisch stets leer. Schon im Titelsatz konzentrieren sich Hinweise auf eine komplexe Auseinandersetzung mit Zeitkonzeptionen sowie ein deutlicher Ausdruck einer poetologischen Ausrichtung, womit er bereits für ein stark theoriebewusstes Schreiben steht. 19 Gleichzeitig wird mit dem Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 2 Helle Helle: Dette burde skrives i nutid (2011) 29 <?page no="30"?> Ebenso verweist im gleichen Sammelband Annegret Heitmann in ihrer Analyse von Ned til hundene (2008) auf die Bedeutung der Zeitrepräsentation als möglichen Zugang zu Helles Texten. In ihrer Untersuchung der Zeitkonzeption in Ned til hundene kann sie hinlänglich nachweisen, inwiefern sich der Roman über das Phänomen des Wartens konstituiert (vgl. Heitmann 2018). 20 „Ich machte jeden Nachmittag einen Spaziergang. Ich ging weiter und weiter auf der Landstraße, bevor ich umdrehte und zurückging. Oft traf ich Per Finland, er wusste auch nicht, was er sollte. […] Er hatte ein Wasserbett, das schwankte und schwappte. Die Eltern waren im Garten und pfiffen. Sie kamen mit dem Unkraut nicht richtig zurecht, sie waren beide Dänischlehrer.“ Titel auch bereits der für den Roman (oder gar die gesamte Autorschaft) symptomatischen Ambiguität Rechnung getragen: So kann das abschließende i nutid als Verweis auf das im Roman eingesetzte Tempus gelesen werden: Der Text ist zwar konsequent im Präteritum verfasst, sollte aber im Präsens geschrieben sein. Eine zweite Lesart erbietet sich, wenn i nutid nicht als Tempus, sondern als „nuværende tid“ oder „tidsalder“, also als Gegenwart im Sinne eines Zeitalters verstanden wird. Damit wird der Fokus weg vom Geschriebenen auf das Schreiben als performativer Akt an sich gelegt. Werden zudem noch die paratextuellen Elemente des Romans miteinbezogen, so legt die Gestaltung des Titelblatts der dänischen Originalausgabe ebenfalls Lesarten nahe, die sich auf eine sprach- und schreibreflexive Dimension des Werks beziehen: In weißen Majuskeln zieht sich auf einheitlichem hell‐ grünem Grund der lange Titel gefolgt vom Autorinnennamen über die ganze Seite. Das Wort skrives wird dabei doppelt hervorgehoben: Einerseits ist es als einziges Wort in Kleinbuchstaben geschrieben, andererseits ist es alleinig kursivgesetzt und bildet damit das optische Zentrum des Titelblatts. Durch die Inszenesetzung des Titels ohne zusätzliches Bildmaterial wird die Aufmerksamkeit deutlich auf die Schrift und das Schreiben gelenkt. Die Rückseitengestaltung des Umschlags komplettiert das aufgeworfene Programm: Keine Inhaltsangabe, kein Bildmaterial, kein Autorenporträt. Einzig ein kurzer Textausschnitt aus dem 4. Kapitel des Romans ziert in weißen Lettern den hinteren Broschurdeckel. Erst im Klappentext finden sich eine Kürzestbiografie und ein Bild von Helle Helle sowie einige Pressestimmen zum Roman Ned til hundene (2008, Färseninsel (2015)). Im für die Buchrückseite gewählten Textsegment konzentrieren sich verschiedene Aspekte, die für die Grundanlage des Romans von Relevanz sind: Jeg gik en tur hver eftermiddag. Jeg gik længere og længere ud ad landevejen, før jeg vendte rundt og gik tilbage. Jeg mødte tit Per Finland, han vidste heller ikke, hvad han skulle. […] Han havde vandseng, det duvede og skvulpede. Forældrene gik og fløjtede nede i baghaven. De havde ikke rigtig styr på ukrudtet, de var begge to dansklærere (DBS: 12). 20 Auf der formalen Ebene fallen die repetitive Syntax, die präzise Sprachgestaltung mit aus‐ geprägter Rhythmik und Reimen sowie Leerstellen auf. Inhaltlich treten damit sowohl die Provinz, die Identitätssuche der Ich-Erzählerin, die Betonung von vermeintlich unwichtigen Details sowie das Oszillieren zwischen Allgemeinem und Spezifischem schön in den Fokus. Symptomatisch für diesen Roman wird in diesem Abschnitt die temporale Funktionsweise des Erzählens hinterfragt und unterlaufen, gleichzeitig widersetzt sich das Erzählte auch einer kausalen Logik, wenn das Unkraut beseitigen mit der Arbeit als Dänischlehrer in Verbindung gebracht wird. Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 30 2 Helle Helle: Dette burde skrives i nutid (2011) <?page no="31"?> 21 „Aber das ist nur in der Wirklichkeit. Und jetzt sprechen wir ja über Texte.“ 22 Diesen Wortlaut verwendet beispielsweise Romana Stoubæk in ihrem Artikel zur Kleinstadt bei Helle Helle (2008-2010: 76). In den folgenden Kapiteln sollen die hier skizzierten Aspekte im Detail in den Fokus gerückt werden. Dafür wird Dette burde skrives i nutid zunächst auf den Helle Helle immer wieder zugeschriebenen Realismus befragt werden, da der Roman diese Tradition geradezu durchexerziert. Diese Auseinandersetzung bildet die Grundlage, um die im Roman auftre‐ tenden Raumzeitstrukturen zu diskutieren. Damit sollen schließlich die unterschiedlichen Formen von Zeitmodellierungen und -reflexionen, mit welchen Dette burde skrives i nutid operiert, zu fassen versucht werden. 2.1 Realismus in der Provinz. Auch ein Forschungsüberblick „Men det er kun i virkeligheden. Og nu taler vi jo faktisk om tekster.“ (DBS: 158) 21 Wurden den frühen Kurzprosatexten und dem ersten Roman Helle Helles vor allem das Prädikat minimalistisch zugeschrieben, findet sich in Bezug auf die späteren Texte kaum ein Artikel über Helle Helle - sei es in der Tagespresse oder in Fachzeitschriften - welcher es unterlässt, die Novellen und Romane der Dänin in die Tradition Herman Bangs zu stellen und damit die Provinz als typisches Motiv der dänischen Literaturgeschichte zu betonen. 22 Fraglos lässt sich eine literaturhistorische Auseinandersetzung mit dem impressionistischen Schreiben Bangs in den Texten sowohl auf einer inhaltlichen als auch einer stilistischen Ebene beobachten. Die Darstellung der Provinz als traditionsreiches Element der Literaturgeschichte Dänemarks soll auch keinesfalls in Abrede gestellt werden - schließlich impliziert der Vergleich mit Herman Bang als einem der stilbewusstesten dänischen Schriftsteller stets auch eine Würdigung der Qualität der Texte. Ein neuer, vorurteilsfreier Blick auf die Romane Helle Helles, wie er nachdrücklich von Claus Elholm Andersen (2018: 124) gefordert wird, ist jedoch durchaus wünschenswert, insbesondere wenn er auf die Überwindung des Mantras der antriebslosen Protagonisten aus der Provinz zielt. Aber gerade in Dette burde skrives i nutid zeigt sich eine intensive Auseinandersetzung mit dem von der Kritik zugeschriebenen Prädikat eines ‚Realismus‘ und seiner spezifischen Ausprägung als Phänomen der Provinzdarstellung, der es sich nachzuspüren lohnt. Nicht zuletzt deshalb, weil sich Helle Helle sehr wohl zu den unter‐ schiedlichen Zuschreibungen verhält, wie Dag Heede - durchaus nicht frei von Selbstironie - in einer neueren Einführung zu ihrem Schaffen nachweist (vgl. 2018: 14-15). Es gilt jedoch zu fragen, inwiefern Dette burde skrives i nutid sich in die Tradition des dänischen Realismus stellt, und ob es dabei tatsächlich um das Fortschreiben eines literaturhistorischen Phänomens in den Fußstapfen der ‚großen‘ Realisten handelt, wie dies beispielsweise Katharina Müller und Stephan Michael Schröder vorschlagen. Sie verorten den Vorgängerroman Ned til hundene als literaturhistorisches Erbe von Herman Bang und Vilhelm Topsøe, welche ihre Texte ebenso in die Provinz verlagert haben. Sie konstatieren, es gehe dabei nicht um das wie der Darstellung, sondern es sei vielmehr Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 2.1 Realismus in der Provinz. Auch ein Forschungsüberblick 31 <?page no="32"?> 23 „Diese Form des (Neo)realismus, die Helle Helles Novellen repräsentieren, ist ein Realismus, welcher auf einem grundlegenden Vertrauen in die Fähigkeit der Repräsentation basiert, eine bedeutungsvolle Wirklichkeitsschilderung zu schaffen […] und dadurch kann vielleicht von einer Versöhnung der Verbindung von Subjekt und Objekt, der Menschen und der Welt, gesprochen werden, die im Modernismus einer gewissen Skepsis ausgesetzt war.“ bemerkenswert, dass die Provinz überhaupt - über das Differenzmoment der Großstadt betrachtet - wieder realistisch beschrieben werde (vgl. Müller/ Schröder 2013: 49). Obwohl immer noch der Argumentationslogik eines ‚Realismus‘ verschrieben, steht diese Diagnose in einem diametralen Gegensatz zu Zuschreibungen wie einem ‚Oberflächenrealismus‘ oder einem von visuellen oder fotografischen Künsten inspirierten Hyperrealismus, in welchen es ausschließlich um die Funktionsweise einer bestimmten literarischen Ästhetik geht (vgl. dazu Knudsen 2002: 244-246 sowie Davidsen 2011: 86-88). Diese Attribuierungen stehen allesamt in einem direkten Zusammenhang mit einem zunächst vor allem in Skandinavien stark propagierten und erforschten (Neo)realismus (vgl. hierzu Knudsen/ Thomsen 2002; Iversen/ Jørgensen/ Skov Nielsen 2002 und Holmgaard 1996), der unterdessen von zahlreichen germanistischen Beiträgen ergänzt wird. Die Einordnung der Texte Helles in diese neue Welle von realistischen Werken ab den 1990er Jahren mit ihrem starken Interesse an Alltagsdeskriptionen speist ihre Argumentation aus verschiedenen Quellen. Am deutlichsten zeigt sich dies in einem Artikel von Charlotte Engberg (2005), die Helles Kurzprosa in dieser neu-realistischen Welle verortet. Sie beruft sich in ihrer Analyse zunächst auf die bereits bei frühen Realisten (beispielsweise Émile Zola) erkennbare Faszination für den Detailreichtum im Alltag und nimmt in diesem Zusammenhang Bezug auf die Theorie Georg Lukács. Daran anschließend verbindet sie Helles Verfahren einerseits mit der impressionistischen Schreibweise Herman Bangs und dessen performativem Realismus, andererseits setzt sie die Kurzprosa in den Kontext avantgardistischer und modernistischer Strömungen und spricht von sprachlichen Rea‐ dymades. Mit Barthes’ ‚Wirklichkeitseffekt‘ bedient sich Engberg eines weiteren Aspekts der Realismusdebatte in Hinblick auf die Novellen Helles, um eine Erklärung für die Wirkungsmacht der zahlreichen Deskriptionen zu finden, die sie auch an den Nouveau Roman gemahnen (2005: 277), um als Bilanz aus diesen Exkursen zu konkludieren: Den form for (ny)realisme, som Helle Helles noveller repræsenterer, er en realisme, som baserer sig på en grundlæggende tillid til repræsentationens evne til at udtrykke en betydningsbærende virkelighedsskildring […] og dermed bliver der måske tale om en forsoning af den forbindelse mellem subjekt og objekt, menneskene og verden, som i modernismen har været udsat for en vis skepsis (2005: 281). 23 Die Quintessenz für den augenscheinlich in den frühen Novellen Helles beobachtbaren Realismus scheint damit ebenso offen wie die zahlreichen Konzeptionen, welche sie in ihrer Argumentation beruft. Auch wenn die Bezüge im Einzelnen allesamt nachvollziehbar sind, berühren sie einen wunden Punkt, welcher nicht nur die Diskussion um den Realismus in Helles Werk, sondern die gesamte Debatte um den ‚neuen‘ literarischen Realismus berührt. Eine Erklärung für die Pluralität der Zuschreibungen findet sich bereits grundlegend hinter der Bezeichnung ‚Realismus‘, die (I.) als Theorie über das Wesen der Kunst beziehungsweise (II.) als Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 32 2 Helle Helle: Dette burde skrives i nutid (2011) <?page no="33"?> 24 Parr schlägt in seinem Artikel unter Verweis auf die Arbeiten Jürgen Links (2008) zur Thematik ebenfalls eine dynamische Konzeption von Realismus vor, die Texte ungeachtet ihrer Entstehungszeit nach einem Ensemble von unterschiedlichen Realitätseffekten befragt (vgl. Parr 2016: 16-18). eine Norm zur Qualitätsbestimmung von Kunst fungiert, und zudem (III.) sowohl als transhistorischer Modus als auch (IV.) als Periodenbezeichnung auftritt, wie Per Stounbjerg (vgl. 2002: 11-12) in seiner Beschäftigung mit dem Phänomen unterscheidet. Für eine produktive Auseinandersetzung mit Realismus in der Literatur der Gegenwart scheint diese Strukturierung in vier Kategorien innerhalb der Bezeichnung hilfreich, um einzelne Ausprägungen zu differenzieren. Der oben skizzierte Artikel Engbergs vermag - trotz im Eingang erwähntem Verweis auf Stounbjergs Beitrag zur Thematik - auch deshalb nicht zu überzeugen, weil die unterschiedlichen Implikationen von ‚Realismus‘ nicht berücksichtigt werden, so dass im Endeffekt das ‚bloße Hochrechnen‘ der Konzepte bzw. Programme des Realismus seit dem 19. Jahrhundert auf Texte der Gegenwart praktiziert wird (vgl. Parr 2016: 13). Dieses Vorgehen kritisiert der Germanist Rolf Parr in seiner Auseinandersetzung mit der Rückkehr des Realismus in der Gegenwartsliteratur zu Recht als unproduktiv, was sich auch in der Praxis äußert, dass den unterschiedlichsten Texten der Gegenwartsliteratur das Prädikat realistisch verliehen wird, „und zwar in Form von mal identischen, mal aber auch wieder ganz unterschiedlichen poetologischen Selbst- und Fremdbeschreibungen“ (ebd.). Diese auf die deutsche Gegenwartsliteratur bezogene Diagnose verliert ihre Gültigkeit über die Sprachgrenzen zum skandinavischen Raum nicht, was unter anderem auch der breiten Verwendung der Bezeichnung zuzuschreiben ist. Sowohl der reine Vergleich mit künstlerischen und literarischen Vorgängern ‚realisti‐ schen‘ Schaffens als auch das inflationäre Verleihen des Prädikats ‚Realismus‘ werden gerade den ambitionierten Texten der Gegenwart, zu welchen Helles Schaffen sicherlich zu zählen ist, nicht gerecht. Wenn das bemerkenswerte an Helles Provinzdarstellung auf das Differenzmoment zwischen Großstadt und Land reduziert wird, welches die Provinz zur topografischen Zufluchtsstätte einer ‚realistischen‘ Schreibweise stilisiert, die der Großstadt nicht mehr beizukommen mag, dann verkennt dies, dass Texte wie Dette burde skrives i nutid einen Umgang mit literarischen Verfahren praktizieren, der über eine reine Bezugnahme sowie intertextuelle Verweise auf vorangegangene Texte und künstlerische Praktiken hinausgeht. Eine Betrachtungsweise, welche grundsätzlich von einem dynamischeren Umgang mit ‚Realismus‘ ausgeht, wird aber nicht nur den Texten der Gegenwart, sondern auch der Bezeichnung ‚Realismus‘ gerechter. 24 Dies gilt insbesondere dann, wenn man - wie Suze van der Poll in ihrer ausführlichen Auseinandersetzung mit dem ‚Realismus‘ in der skandinavischen Gegenwartsliteratur und dessen historischen Vorbedingungen und theoretischen Rahmensetzungen festhält - von folgendem ausgeht: Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 2.1 Realismus in der Provinz. Auch ein Forschungsüberblick 33 <?page no="34"?> 25 „Wenn es eine Sache gibt, die man über den Realismus mit Sicherheit behaupten kann, so ist es dessen Vieldeutigkeit. Diese ist nicht nur dem Umstand geschuldet, dass ‚Realismus‘ über eine lange Periode benutzt wurde, sondern auch dass er von Beginn weg in unterschiedlichen Gebieten wie Philosophie, Wissenschaft, Bildkunst und Literatur verwendet wurde, die alle zur Begriffsentwicklung beigetragen haben.“ 26 „Doch eine neue Methode kann zuweilen vieles in ein neues Licht setzen, sie kann den Phänomenen dichter zu Leibe rücken und auch die Ergebnisse auf eine neue Art zusammenstellen. Das hat der Realismus getan.“ (Bang 1982: 294).“ 27 „Existenzen […] mit einem Horizont, der sich von Aldi zu Lidl und Statoil-Schokoladenlinsen zu Lottoscheinen und Dagli’Brugsen erstreckt.“ Er det én sak man med sikkerhet kan hevde om realisme, så er det dens mangtydighet. Mangty‐ digheten skyldes ikke bare at realisme er blitt brukt over en lang periode, men også at den rett fra begynnelsen ble anvendt på ulike områder som filosofi, vitenskap, billedkunst og litteratur, som hver for seg har bidratt til begrepsutviklingen (vgl. Poll 2009: 16). 25 Die Anerkennung der Vieldeutigkeit der Bezeichnung ‚Realismus‘ ermöglicht es, die bisherigen, sehr unterschiedlichen Argumentationen folgenden Zuschreibungen, nicht auszuklammern, sondern sie vielmehr in einen breiteren Kontext zu setzen und zu erwei‐ tern. Auch teilweise widersprüchliche Aspekte wie beispielsweise die Revitalisierung des Realismus in der Repräsentationskrise des Postmodernismus können damit berücksichtigt werden, schließlich hat - und dies kann nicht genug betont werden - über die Begrifflich‐ keit ‚Realismus‘ nie Einigkeit bestanden, auch nicht zum Ende des 19. Jahrhunderts hin, wie van der Poll festhält (vgl. ebd.: 22-23). Sie beruft dafür ausgerechnet Herman Bang, welcher in seiner Abhandlung Lidt om dank Realisme (Etwas über dänischen Realismus (1982 [1879]) bereits 1879 die Vagheit des Begriffs kritisiert und vorschlägt, den Realismus als Methode zu verstehen, welche alte Dinge in ein neues Licht setzt („Men en ny Method kan undertiden stille Meget i en ny Belysning og komme Fænomenerne nærmere paa Livet, ogsaa sammenstille Resultaterne paa en ny Maade. Det har Realismen gjort“ (Bang 1966 [1879]: 14) 26 ). Diesen Zugang über einen ‚Realismus als Methode‘ beziehungsweise als ästhetischer Modus übernimmt exemplarisch Mogens Davidsen in einem Artikel, in welchem er die Darstellung von Lolland-Falster bei Knud Romer und Helle Helle zu unterscheiden sucht. Unter Berufung auf Bangs Ästhetik versteht er den Realismus bei Helle Helle in einer modernistisch erforschenden Tradition, welche sich nicht auf politische bzw. ideologische Wirklichkeitsvorstellungen beruft (im Gegensatz zu einem debattenorientier‐ ten literarischen Erbe im Sinne Georg Brandes) und benennt die damit einhergehende Offenbeziehungsweise Unabgeschlossenheit als Grundlage für die Einschätzung der Texte Helles als minimalistisch beziehungsweise hyperrealistisch (2011: 83). Davidsens Blick auf die literarisch geschaffene Provinz, oder um es mit seinem Terminus zu benennen, udkantsdanmark, bezieht sich aber ebenfalls vor allem auf literarische und künstlerische Vorbilder (von Rokokomalern zu Johannes V. Jensen bis hin zu Donald Judd) und stellt diese in einen von Stereotypen voreingenommenen Referenzrahmen („Eksistenser […] med en horisont, der strækker sig fra Aldi over Lidl og Statoils linser til lottokuponer og Dagli’Brugsen“) (2011: 89). 27 Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 34 2 Helle Helle: Dette burde skrives i nutid (2011) <?page no="35"?> 28 „der Galgenhumor des Lebens“ 29 „Weil das, was Helle Helle schreibt, Literatur ist.“ 30 „Als Autorin greift Helle Helle den Mimesis-Begriff an. Und mit der Gefahr, selbst stereotyp zu formulieren: Sie ist so realistisch, dass die Wiedererkennbarkeit problematisiert wird. Und dies ist dem Umstand geschuldet, dass der Wiedererkennungsbegriff ein literarischer Begriff ist. […] Hier liegt die Spannung in diesem Roman - zwischen Mimesis und Textualität.“ 31 „keine Spur gewöhnlich, es ist umständlich, gründlich und verfremdet.“ 32 „Nur in seiner steifen Form ergibt die Vorstellung von ihm Sinn.“ Jørgen Aabenhus hingegen bezieht sich auf Herman Bang, um den Blick für die Absurdi‐ tät des Daseins in den Texten Helles zu bestimmen, den Bang als „Livets egen Galgenhumor“ bezeichnet hat: 28 Was geschildert wird, ist zwar vollumfänglich wiederkennbar, aber durch die Art der Beschreibung wird eher eine Distanzierung als eine Identifikation geschaffen, da nicht verdeutlicht wird, warum etwas geschieht, oder nicht geschieht (Aabenhus 2011: 130). Aabenhus führt seine Argumentation jedoch deutlich über die Bezugnahme auf die literarische Technik Herman Bangs und andere potentielle Vorgänger hinaus, und konstatiert, so simpel wie ungemein zentral: „Fordi det, Helle Helle skriver, er litteratur“ (2011: 144). 29 Dieser Befund, der gerade bei den ebenfalls verbreiteten psychologisierenden Lesarten der Romane Helles manchmal zu vergessen gehen scheint, ermöglicht Aabenhus im Folgenden eine produktive Auseinandersetzung mit ‚Realismus‘, welcher über die bloße Referenz auf potentielle Vorläufer hinausgeht, indem er in Forestillingen om et ukompliceret liv med en mand (2002, Die Vorstellung von einem unkomplizierten Leben mit einem Mann (2012)) den ‚mimesis‘-Begriff zur Debatte gestellt sieht: Som forfatter anfægter Helle Helle mimesis-begrebet. Og med en fare for selv at blive klicheagtig i formuleringen: Hun er så realistisk, at genkendeligheden problematiseres. Og det skyldes at genkendelighedsbegrebet er et litterært begreb. […] Det er her spændingen i denne roman ligger - mellem mimesis og tekstualitet (Aabenhus 2011: 144). 30 Die durch dieses Spannungsverhältnis ins Zentrum der Aufmerksamkeit rückende Form der Darstellung beschreibt Aabenhus als „aldrig spor almindelig, den er omstændelig, omhyg‐ gelig og underliggørende“ (2011: 144) 31 und widerspricht damit ebenfalls dem Mythos der „einfachen“ Erzählweise Helles. Diesen äußerst spannenden Punkt führt Aabenhus leider nicht weiter aus, er wird jedoch in den weiteren Überlegungen zu Dette burde skrives i nutid von Interesse sein. Mit dem zuvor gesetzten Fokus auf die Art und Weise der Darstellung in der Literatur scheint aber - so meine Ergänzung - auch in diesem frühen Roman im Titel eine Auseinan‐ dersetzung mit den literarischen Möglichkeiten und ihren Grenzen in der Darstellung von ‚Vorstellungen‘ (von der Doppeldeutigkeit des Wortes forestilling ganz abgesehen) angelegt: Schließlich versteht sich auch der bereits früh im Roman als verstorben vermeldete Kim als Schriftsteller, der sich mit seinem Erstlingsroman quält, und nach seinem Ableben müht sich seine Freundin Susanne mit dem Verfassen eines Nekrologs ab, wie Aabenhus dann auch festhält: „Kun i sin stivnede form giver forestillingen om ham mening“ (2011: 146). 32 Die steifen Sätze werden in Dette burde skrives i nutid von der Protagonistin Dorte Hansen wieder aufgenommen und so soll die vielfach propagierte realistische Schreibweise Helles in den folgenden Kapiteln genau in diesem Spannungsfeld von Vorstellung und Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 2.1 Realismus in der Provinz. Auch ein Forschungsüberblick 35 <?page no="36"?> 33 Eine kurze Analyse der Titelseite findet sich in einem Artikel der Verfasserin (Christen 2016). 34 Von den Anfängen im 19. Jahrhundert bis 1972 bestand das Logo der DSB aus einem gekrönten Flügelrad, worauf es bis 1997 einem reinen Schriftzug weichen musste. 1998 wurde es wieder aufgenommen, bis es 2014 erneut einem neuen Design zum Opfer fiel (vgl. Dahl 2014). 35 Für diesen wertvollen Hinweis möchte ich mich bei Jürg Glauser bedanken. 36 „Ich schrieb grundsätzlich zu viel über Umzüge.“ Wirklichkeit, Literatur und Darstellung betrachtet werden, die in Forestillingen om et ukompliceret liv med en mand, aber noch expliziter in Dette burde skrives i nutid zur Debatte gestellt wird: Der Roman spielt einerseits mit den Zuschreibungen eines wie auch immer gearteten Realismus, andererseits entzieht er sich stets wieder den gängigen Kategorien und lässt sich nicht festlegen. Wie sich die konkrete Gestaltung der literarischen Verfahren ausmacht, in welchen sich solche ‚realistischen‘ Merkmale manifestieren, soll im Folgenden zunächst hinsichtlich der Raumzeitstrukturen erschlossen werden, bevor die vielschichtige Zeitgestaltung in Bezug auf das Schreiben in den Fokus genommen wird. 2.2 Raumzeitstrukturen „Den er i teksten, teksten kan besvare alle spørgsmål.“ (Helle 2011 [1999]: 293) Bereits vor der Lektüre von Helle Helles Roman - will heißen unter Einbezug der Paratexte - ist klar, dass die Eisenbahn eine zentrale Rolle einnehmen wird. 33 Eine genau Betrachtung des von Neel Dich Abrahamsen gestalteten Cover der dänischen Originalausgabe offenbart als i-Punkt von „skrives“ ein Flügelrad, welches sich bereits im 19. Jahrhundert als interna‐ tionales Symbol der Eisenbahn etablierte und seinen Ursprung beim Götterboten Hermes haben dürfte, dessen Schnelligkeit und Leichtigkeit gleichfalls mit Flügeln dargestellt wurde (vgl. Kunz 2001: 59). Das Symbol findet in Kontexten der Eisenbahn bis heute Verwendung und dürfte gerade in Dänemark großen Wiedererkennungswert haben: Bis 2014 und damit noch während der Erscheinung von Dette burde skrives i nutid zierte das vingehjul (Flügelrad) in stilisierter Form das Logo der Dänischen Staatsbahnen DSB. 34 Dass das Flügelrad als typografisches Gestaltungselement in „skrives“ integriert wird, setzt die Eisenbahn zudem in eine enge Beziehung mit dem Schreiben. Die Attribute von Dynamik und Geschwindigkeit, die gemeinhin mit der Eisenbahn in Verbindung gesetzt werden, erfahren durch die Kursivsetzung des Wortes inmitten der Versalien in einer serifenbetonten Antiquaschrift eine zusätzliche Betonung, die durch das Akronym DBS (Dette Burde Skrives) als Anagramm von DSB geradezu auf die Spitze getrieben wird. 35 Dabei ist die Allianz von Schreiben und Fortbewegung nicht nur aufgrund der Paratexte von Beginn weg präsent, vielmehr wird sie im ersten Kapitel, bereits während des Auszugs aus dem Bungalow, thematisiert. In der Auseinandersetzung mit den eigenen, bereits geschriebenen Texten wird - eher lapidar - formuliert: „Jeg skrev generelt for meget om flytninger“ (DBS: 6). 36 Indem der Bungalow, welcher von Dorte ein Jahr lang bewohnt wird, zudem direkt an den Gleisen situiert ist (vgl. DBS: 7) und sich der Bahnhof in Sichtweite befindet, ist der Bezug zur Eisenbahn omnipräsent. Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 36 2 Helle Helle: Dette burde skrives i nutid (2011) <?page no="37"?> 37 „Draussen blühte der Flieder weiß, am Weg, und meine Mutter und mein Vater sassen in einem Auto mit Eimer und Besen bereits über alle Berge und Glumsø.“ Der Zug gilt zunächst als das Zeichen der Moderne schlechthin, verkörpert er doch wie keine andere technische Errungenschaft das Ausmaß, in welchem die Raum- und Zeiterfahrung revolutioniert wurden. Es sei an dieser Stelle kurz daran erinnert, wie radikal die im Zuge der Moderne vollzogenen Entwicklungen angestammte Vorstellungen von Distanz, Geschwindigkeit und Zeit verändert und damit neue Zeitschemata und Raumarrangements konfiguriert wurden (vgl. Kaschuba 2004: 16-21). Wichtig anzumerken ist, dass es dabei sehr wohl um die subjektive Wahrnehmung von Zeit- und Raumerfahrung geht (der Topos der „Vernichtung von Zeit und Raum“ (Schivelbusch 1977: 35), mit welchem der Mobilitätsfortschritt zu Beginn ihrer Geschichte plakativ kommentiert wurde, vermag diesen Prozess besonders eindrucksvoll zu illustrieren), dass es aber auch zu Änderungen auf einer objektiven Ebene kam. Denn erst mit der Einführung der Eisenbahn wurde in England die bis heute geltende Greenwich-Zeit eingeführt, welche die bis dahin unmaßgeblichen Abweichungen innerhalb einzelner Ortschaften ausgemerzt hat. Dieses neue Zeitregime hat von England aus nach und nach ganz Europa erobert (vgl. ebd.: 44). Die Einführung des Taktfahrplans sowie die eigenartige Dialektik einer gleichzeitigen Raumverkleinerung (durch die zeitliche Verkürzung des Transports) und Raumerweiterung (die Erweiterung des erreichbaren Verkehrsraums) nahmen dermaßen Einfluss auf den Alltag der sich im Wandel befindlichen Gesellschaft, dass selbst die Wahrnehmung der einzelnen Individuen davon betroffen war (vgl. ebd.: 37), wie im Folgenden noch zu erörtern sein wird. Dieser kurze Exkurs in die Eisenbahngeschichte und die damit einhergehenden umwälzenden gesellschaftlichen Veränderungen voranzuschicken ist unabdingbar, wenn im Folgenden die zahlreichen Referenzen auf Eisenbahnen, Bahnhöfe und Zugreisen in den Fokus genommen werden sollen - und nicht zuletzt, weil sich in Hinblick auf die Ausführungen in Kapitel 2.3.2 die Anspielung auf Herman Bangs Ved vejen (Am Weg) nicht ignorieren lässt. Wie unter anderem Claus Elholm Andersen (2018: 118) festgehalten hat, sind die Anspielungen auf Bang in Dette burde skrives i nutid tatsächlich sehr augenfällig, wenn der Novellentitel, durch Kommata geradezu eingerahmt, bereits im Eingangskapitel Er‐ wähnung findet: „Udenfor blomstrede syrenerne hvidt, ved vejen, og min mor og far sad i en bil med spand og kost allerede over alle bjerge og Glumsø“ (DBS: 6). 37 Dieser Kapitelschluss ist neben der Anspielung auf die wohl bekannteste Erzählung Bangs in mehrfacher Hinsicht bemerkenswert: Erstens ist die hypotaktische Anlage des Satzes auffällig, die aus der parataktisch geprägten Syntax in diesem und den vorangegangenen Erzähltexten hervorsticht. Zweitens setzt bereits an dieser Stelle ein irritierendes Moment ein, welches den Fokus ebenfalls auf den Einsatz der Sprache legt, indem die sprichwörtliche Redewendung ‚über alle Berge sein‘ ergänzt wird durch einen konkreten Handlungsort eines kleinen Dorfes auf Sjælland - wiederum eine Region, in welcher geologisch und geografisch nichts an einen Berg erinnert. Drittens wird der weiß blühende Flieder, welcher Andersen als Symptom einer von Klischees geprägten, imitierenden Sprache interpretiert, auf der zweiten Seite des Romans bereits zum dritten Mal erwähnt, und er wird in den letzten Sätzen des letzten Kapitels, als Dorte den Bungalow nach rund einem Jahr wieder Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 2.2 Raumzeitstrukturen 37 <?page no="38"?> 38 „Der Flieder blühte.“ 39 In neuere dänische Ausgaben wurde diese topografische Angabe nicht übernommen (2010: 137). 40 In diesem Kontext ist die Übersicht von Hanna Eglinger bemerkenswert, die sich in der Skandina‐ vischen Literaturgeschichte mit der Gegenwartsliteratur ab der Jahrtausendwende auseinandersetzt und auf Erzähltexte verweist, die das sogenannte Banedanmark „als eine Heterotopie in Bewegung ebenso wie als Organisationsmuster“ nutzen, um so das udkantsdanmark zu schildern. Sie setzt die Romane Helle Helles - darunter explizit auch Dette burde skrives i nutid - in einen Kontext zu diesen Provinzdarstellungen, jedoch ohne den Bezug zur Eisenbahn auch bei Helle Helle auszumachen. Vgl. Eglinger (2016 [2006]: 397). 41 „Es war ein Bungalow nicht weit von den Zugschienen. Dorte schritt den Abstand in ihren weißen Holzschuhen ab, während ich im Vorgarten stand und in einen Apfel biss. Die Vermieterin hatte sie direkt vom Baum offeriert, sie hatte einen Ast runtergebogen, als der Drei-Zug einfuhr.“ verlässt, auch wieder auftauchen, jedoch in reduzierter Form: „Syrenerne blomstrede“ (DBS: 160). 38 In der repetitiven Nennung dieser Pflanze, die sowohl olfaktorische (vgl. DBS: 5) als auch visuelle Aspekte miteinbezieht, liegt es in Anbetracht der bisherigen Rezeption Helles nahe, darin neben der Referenz auf das realistische Schreiben Bangs und die entsprechende literaturhistorische Epoche auch eine Auseinandersetzung mit Barthes’ Konzeption des ‚Wirklichkeitseffekts‘ zu lesen - eben weil die „unnützen Details“ den Roman geradezu zusammenhalten, jedoch zum Romanende hin durch Wegfall der zusätzlichen Attribuierungen reduziert werden (Barthes 2005c [1968]). Um aber zunächst bei dem Verweis auf Bangs berühmtes Erzählstück zu bleiben, so zeigt sich dies nicht nur in der Anspielung auf den Titel, zu explizit sind auch die Setzungen durch das Haus am Bahnsteig, die Beziehung zum Bahnangestellten Knud sowie das im Roman immer wieder genannte Dorf Næstved auf Sjælland, welches in Ved vejen in Zusammenhang mit dem Verhalten des Stationsvorstehers auf dem Perron schon auf der ersten Seite Erwähnung findet (Bang 1912 [1886]: 9). 39 Welche Implikationen hat dieses Spiel mit den Referenzen auf den impressionistischen Schriftsteller, der ebenso als Botschafter aus der Provinz gilt, für die Raumzeitkonstituierung in Dette burde skrives i nutid? Wie Katharina Müller in ihrem Artikel (2018) zu Ved vejen ausführlich zeigen konnte, sind die Eisenbahn, der Bahnhof und das Schienennetz in Bangs Novelle einerseits natürlich als Manifestationen der Moderne zu lesen, andererseits dienen sie dem Text aber auch als entscheidendes Struktur- und Erzählprinzip: Der Zug bildet in dem kleinen Dorf einen Zugang zur Außenwelt und symbolisiert damit auch das unbekannte Fremde; er steht ebenso für den Fortschritt wie für das Vergehen der Zeit. Nicht zuletzt werden gar die Tage der Dorfbewohner durch die Ankunft der Züge strukturiert und die Eisenbahn prägt so maßgeblich die Wahrnehmung der Zeit durch die Protagonistinnen, ebenso wie deren Zustand und Befinden durch die Eisenbahn metaphorisch geschildert wird. Als Symbol für die Geschwindigkeit beziehungsweise die Moderne fungiert die Eisen‐ bahn im 21. Jahrhundert nicht mehr (vgl. dazu auch Kapitel 3.2.2), so dass Dette burde skrives i nutid auf andere Funktionen des Motivs hin befragt werden muss. 40 Im Roman tauchen die Zugschienen zum ersten Mal zu Beginn des zweiten Kapitels auf: „Det var en bungalow ikke langt fra togskinnerne. Dorte skridtede afstanden af i sine hvide træsko, mens jeg stod i forhaven og bed i et æble. Udlejeren havde budt os direkte fra træt, hun havde trukket en gren ned, da tre-toget kom ind“ (DBS: 7). 41 In diesem Kapitel wird geschildert, wie Dorte und ihre Tante den Bungalow ein Jahr zuvor besichtigt haben, und in diesem Zusammenhang Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 38 2 Helle Helle: Dette burde skrives i nutid (2011) <?page no="39"?> 42 „Plus minus siebenundzwanzig Meter“ 43 „Ein Zug kam in einer kreischenden, langdauernden Bremsung. Stille einen Augenblick, dann öffneten sich die Türen, wieder Stille. Ein einzelnes Lachen. Der Pfiff und Türschlagen, ein Knarren in allen Wagen, die Maschinerie setzte sich schwer in Gang und kam weiter, ich hätte beinahe gesagt: legte ab.“ wird das temporäre Domizil näher beschreiben. Die Positionierung nahe an den Geleisen scheint das zentrale Charakteristikum des Hauses zu bilden, wird dies doch als erstes erwähnt und der Abstand gar ausgemessen („Syvogtyve meter plus minus“ (DBS: 7) 42 ). Die vorbeifahrenden Züge, bereits an dieser Stelle mit der Zeitangabe versehen, übernehmen während Dortes einjährigem Bewohnen des Bungalows die Funktion einer akustischen Uhr, die dem Tag einen Takt verleihen. Die kurze Distanz zum Zug wird zudem als Argument für den Bezug des Häuschens genutzt, kann die KUA von Dorte so doch besonders gut erreicht werden. Dieser Vorzug wird im Laufe des Romans mehrfach angeführt, obgleich Dorte die KUA oder Kopenhagen generell während des Aufenthalts im Bungalow noch nicht einmal sporadisch besucht. Es darf deshalb festgehalten werden, dass der Takt der Züge den Tagesrhythmus der Protagonistin nur vorgeblich bestimmt und somit auch die Erzählung nicht gleichermaßen strukturiert, wie dies in Ved vejen zu beobachten ist. Im folgenden dritten Kapitel wird nämlich die akustische Kulisse, die durch die Nähe zum Bahnhof generiert wird, ausführlich wiedergegeben: „Et tog ankom i en hvinende, langvarig opbremsning. Stilhed et øjeblik, så åbnede dørene sig, stilhed igen. En enlig latter. Fløjten og dørsmæk, knagen i alle vogne, maskineriet satte tungt i gang og kom videre, jeg havde nær sagt lagde fra“ (DBS: 11). 43 Die den ankommenden Zug begleitenden Geräusche beziehungsweise die Stille nach der Ankunft des Zuges vermitteln bereits einen Eindruck davon, dass der Bahnhof wohl nicht sehr stark frequentiert wird. Der abschließende Satz der Textstelle, welche gleichsam das Ende des Kapitels bildet, ist für die hiesige Spurensuche jedoch bedeutsamer: Mit dem Nachsatz „jeg havde nær sagt lagde fra“ (ich hätte beinahe gesagt legte ab) tritt zunächst deutlich die Erzählinstanz hervor, die damit den Prozess der Wortfindung bei der Textgenese sichtbar macht. Mit dem kurzen Einschub rückt die ‚Erzähltheit‘ des Textes in den Vordergrund, und es dürfte kein Zufall sein, dass dies ausgerechnet in Zusammenhang mit der Eisenbahn geschieht, wie sich im Folgenden zeigen wird. Mit dem Verbum „lægge fra“ (ablegen) wird zudem eine Terminologie bedient, die sich auf Schiffe bezieht, so dass darin auch eine Anspielung den Roman Rødby-Puttgarden (2005) gelesen werden kann. Wie Stig Olsen in seiner Analyse hinlänglich aufzeigen konnte, verhandelt auch dieser Roman intensiv Fragen zur Genese des Textes und insbesondere der Entwicklung der Protagonistin von einer erzählten zu einer erzählenden Instanz (vgl. Olsen 2018). Weiter der Relevanz der Eisenbahn für die Konstituierung des Romans folgend, fällt schnell auf, dass diese durch die Schilderung der verlorenen Bedeutung des Zuges und des Bahnhofs in der kleinen Ortschaft kontrastiert wird. Die goldenen Zeiten der Bahnhofssta‐ tionen, wie sie das ländliche Dänemark um 1900 geprägt haben (vgl. dazu ausführlich Müller 2008: 197-201), gehören eindeutig der Vergangenheit an. Ihren explizitesten Niederschlag findet dieser Verlust in der Episode „mit dem jungen Paar in Regenmänteln mit einem leeren Picknick-Korb“ (DBS: 24), welches Dorte bei sich aufnimmt. Die Begegnung wird zunächst damit eingeleitet, dass am Bahnhof nicht einmal das öffentliche Telefon funktioniert, so dass Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 2.2 Raumzeitstrukturen 39 <?page no="40"?> 44 „Ich wiederholte die Bewegung des Zugführers auf dem Weg durch den Vorgarten hinein, ich weiß nicht, woran ich dachte.“ die beiden Zugreisenden, die auch nur aus Versehen in der kleinen Ortschaft ausgestiegen sind, Dortes Telefon benutzen möchten (vgl. DBS: 24). Der (vermeintlich) nächste Zug fährt erst eine Stunde und fünfzig Minuten später, so dass Dorte den beiden kurzfristig ihr Wohnzimmer als Wartesaal anbietet. Bereits diese Zeitspanne führt die Ausdünnung des Taktfahrplans vor, was eine Steige‐ rung erfährt, als nach Ablauf der Wartezeit ein Blick auf den Fahrplan eröffnet, dass die Ortschaft mit dem Zug erst am nächsten Morgen wieder verlassen werden kann - der Sonntagsfahrplan sieht keine abendlichen Fahrten vor. Während Dorte dies bereits bei der Konsultation des Fahrplans auf dem Bahnsteig auffällt, tritt sie den Nachhauseweg an, ohne das Paar über den ausgedünnten Fahrplan zu informieren. Die beiden folgen Dorte jedoch an die Gartenpforte, so dass diese schließlich das Angebot macht, die neue Bekanntschaft über Nacht zu beherbergen, damit sie den Zug am nächsten Tag erreichen können. Die Episode scheint damit durchaus nicht unmotiviert oder ein Zeichen der Passivität der Protagonistin zu sein, wie sie Per Krogh Hansen explizit anführt (vgl. 2017: 25-26), vielmehr wird sie durch die Infrastruktur und den Fahrplan der dänischen Bahn initiiert und vorangetrieben. Während Christine Hamm in ihrer Lektüre des Romans dafür plädiert, dass der Picknickkorb des jungen Paars als Gegenstand die initiale Antriebskraft in dieser Szene bildet, weil die Protagonistin die ‚Vibrationen der Dinge‘ wahrnehmen kann (2014: 295-296), scheint mir der Bezug zur Eisenbahn an dieser Stelle plausibler, zumal das Paar und Dorte am nächsten Tag gemeinsam den Zug Richtung Kopenhagen besteigen und die Episode damit auch in diesem Kontext abgeschlossen wird. Die These, dass der Eisenbahn für die Konstituierung der Erzählung eine maßgebliche Rolle zukommt, lässt sich durch die wiederkehrenden Begegnungen mit dem Bahnange‐ stellten Knud untermauern, die mit dem Kauf einer Monatskarte am Schalter ihren Anfang nehmen (vgl. DBS: 16). Nach der Transaktion und einem kurzen Austausch mit Knud begibt sich Dorte auf den Bahnsteig und steigt schließlich in den Zug, bloß weil der Zugführer sie mit einer Bewegung in Richtung Eisenbahn dazu auffordert. Im letzten Moment entscheidet sie sich - entsprechend ihrem ursprünglichen Plan - dagegen, und springt aus dem fahrenden Zug zurück auf den Bahnsteig. In dieser kurzen Szene lässt sich beobachten, dass die Bewegungen des Zugs sowie des Zugführers die Handlung vorantreiben. Dabei steht - dies soll an dieser Stelle nochmals betont werden - eben nicht die Intention oder Motivation der Protagonistin im Vordergrund, sondern vielmehr wird der Fortgang der Erzählung forciert. Eine solche Lesart wird durch den letzten Satz der Episode unterstrichen, in welcher dem Zug wiederum eine zentrale Stellung zugeschrieben werden muss, wenn auch unter anderen Vorzeichen: „Jeg gentog togførerens bevægelse på vej ind gennem forhaven, jeg ved ikke, hvad jeg tænkte på“ (DBS: 17). 44 Auffällig ist neben dem Bruch in der Zeitkongruenz (vgl. Kapitel 2.3.1) die partielle Rekurrenz von „tog“, welche den Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 40 2 Helle Helle: Dette burde skrives i nutid (2011) <?page no="41"?> 45 Wie in solch textnahen Analysen meistens nicht zu vermeiden ist, wird damit aufgegriffen, was später noch ausführlich diskutiert wird. Es sei jedoch bereits an dieser Stelle die Bemerkung erlaubt, dass sich der Fokus auf die sprachliche Qualität im folgenden Abschnitt fortsetzt, indem die Erzählung von Wiederholungen interpunktiert wird, welche den Abschnitt aber gleichzeitig zusammenzuhalten vermögen (vgl. Kapitel 2.3.1). 46 „Dann war es beinahe sechs Uhr. Fünf nach neun nahm ich den Zug.“ Satz zusammenzuhalten vermag, so dass an dieser Stelle weniger die semantische als die sprachlogische Ebene des Satzes von Interesse ist. 45 In Dette burde skrives i nutid finden sich weitere Stellen, in welchen deutlich wird, dass sich die Eisenbahn und die entsprechende Infrastruktur sehr wohl als strukturierende Elemente der Erzählung lesen lassen. Dies geschieht erzählerisch teilweise auf kleinstem Raum, wie das folgende Zitat illustriert: „Så var klokken næsten seks. Fem over ni tog jeg toget“ (DBS: 72). 46 Wiederum bildet die Eisenbahn, nämlich die Abfahrt des Zuges aus Glumsø, den Anlass, die Erzählung nach einer größeren Auslassung der Ereignisse in der erzählten Zeit (auf welche mit den beiden Zeitangaben - womit selbstredend ein weiteres Charakteristikum des Schienenverkehrs genannt wird - auch explizit verwiesen wird) fortzusetzen. Damit lässt sich zwar eine Verbindung zu Herman Bangs Ved vejen ziehen, wo solche Setzungen den Takt der Erzählung vorgeben, jedoch liegt das strukturbildende Potential in Dette burde skrives i nutid auf einer anderen Ebene. Während in Bangs Novelle ‚die Erzählung‘ durch die Eisenbahn strukturiert wird und verschiedene Aspekte des Zeiterle‐ bens dadurch metaphorisch veranschaulicht werden, bildet in Helle Helles Roman die Eisenbahn eine der Variablen, welche ‚das Erzählen‘ überhaupt ermöglichen. So scheint das Substantiv „toget“ im obigen Zitat weniger auf den Zug in seiner Funktion als Verkehrsmittel zu referieren, sondern es rückt erneut die Homonymie in den Vordergrund. Diese vermag die Textstelle zusammenzuhalten beziehungsweise kann die Erzählung durch die Wiederholung des Wortes „tog“ erst fortgesetzt werden. Diese kurze Textpassage drängt den Verweis auf Ferdinand de Saussures Zeichenmodell geradezu auf, welches sich durch die Arbitrarität zwischen dem Signifikat und dem Signifikanten auszeichnet (Saussure 2010 [1916]: 76-78). Roland Barthes beruft sich in seinem Essay über das realistische Erzählen auf dieses Modell, um den ‚Wirklichkeitseffekt‘ semiotisch erfassen zu können. So erklärt er diesen mit einer Verschiebung innerhalb des Modells: „wird das Fehlen des Signifikats zugunsten des Referenten zum Signifikat des Realismus“ (2005b [1968]: 171) In Bezug auf die Konstruktion des Zitats in Dette burde skrives i nutid könnte man hingegen festhalten, dass eine Verschiebung stattfindet, bei welcher das Signifikat zugunsten des Signifikanten an Bedeutung verliert. Der Signifikant ist in diesem wie auch bereits im vorangehenden Zitat (vgl. DBS: 17) von Interesse, weil ihm in der dänischen Sprache zwei unterschiedliche Signifikate zugeschrieben werden könnten. Das Wort „tog“ nimmt in den vorgestellten Zitaten und Textstellen damit zwar eine zentrale Rolle ein, tritt dabei jedoch einerseits aufgrund seiner sprachlogischen Funktion oder seiner Bedeutung für das Fortschreiten des Erzählten in den Vordergrund. Dies ist in mehrfacher Hinsicht bemerkenswert: Dem Roman gelingt es damit, die sowohl in wissen‐ schaftlichen Auseinandersetzungen als auch in redaktionellen Kritiken vorgenommenen Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 2.2 Raumzeitstrukturen 41 <?page no="42"?> Zuschreibungen eines realistischen Schreibens aufzunehmen, diese jedoch in einen anderen Zusammenhang zu setzen und somit weiterzuentwickeln. Dies gilt einerseits für eine Schreibweise, die in der Tradition eines Herman Bang gelesen wird, auf dessen Novelle Ved vejen mit ihrem Symbol- und Struktursystem ‚Eisenbahn‘ sie referenziert. In Dette burde skrives i nutid findet sich jedoch keine „raumzeitliche Strukturierung mit Hilfe der Eisenbahn“ (Müller 2008: 201), vielmehr wird ‚das Erzählen‘ an und für sich durch die Eisenbahn gegliedert und vorangetrieben - sei es exemplarisch durch das Wort „tog“ oder indem der Zug und die dazugehörige Bahninfrastruktur die Handlung motivieren. Andererseits wird damit auch die Diagnose einer realistischen Schreibweise effektvoll unterlaufen, die als Theorie über das Wesen der Kunst oder als Norm zur Qualitätsbestimmung fungiert (vgl. Stounbjerg 2002: 11-12), wenn es zu einer Verschiebung im Zeichenmodell kommt, die einem ‚Wirklichkeitseffekt‘ zuwiderläuft. Des Weiteren wird damit aber auch der Bedeutungsverlust der Eisenbahn im ausgehenden 20. Jahrhundert in Szene gesetzt: In diametralem Unterschied zu Ved vejen nimmt die Eisenbahn im Alltag der einzelnen Protagonistinnen nicht mehr den gleichen Raum ein. Zudem wird - neben dem Abbau von Fahrplan und Infrastruktur - durch den teilweisen Wegfall der Bedeutung des Signifikats zugunsten des Signifikanten der Bedeutungsverlust auch sprachlich fassbar gemacht. Mit diesen Ausführungen gewinnen die visuell-typografischen Operationen, anhand welcher „skrives“ auf dem Umschlag der dänischen Romanausgabe mit Vorwärtskommen und der Eisenbahn verbunden wird (konkret die Kursivsetzung sowie der i-Punkt in Form eines Flügelrads), zusätzlich an Bedeutung: Das Schreiben ist nicht nur aufgrund der Schreibversuche der Protagonistin im Bungalow am Bahndamm mit der Eisenbahn verbunden, vielmehr steht die Erzählung in ihrer ‚Erzähltheit‘ in einem dynamischen Ver‐ hältnis zum Zug und dem Bahnverkehr. Werden hingegen diejenigen Ereignisse beleuchtet, die auf einer inhaltlichen Ebene für die Biografie und die Entwicklung der Persönlichkeit der Protagonistin von Bedeutung sein dürften, so ist die Abwesenheit der Bahn geradezu auffällig: Sie lernt ihre (mutmaßlich) erste Liebe beim Spazieren auf einem Feldweg kennen (vgl. DBS: 12), zu den Krankenhausbesuchen für eine Abtreibung fahren die beiden mit dem Bus (vgl. DBS: 45) und als sie Per später verlässt, fährt sie auf dem Fahrrad zu dessen Vetter (vgl. DBS: 97). Im Wissen, dass diese Ausführungen die Bedeutung des Schienenverkehres und damit verbundenen Aspekten wie beispielsweise der Transit-Orte in Dette burde skrives i nutid nicht zur Völle ausschöpfen, soll der Schwerpunkt im Folgenden dennoch auf die Aspekte des ‚Schreibens‘ und ‚Erzählens‘ in ihren Relationen zur Zeitdarstellung und -modellierung liegen. Dieser Fokus legt es aber nahe, dass die Thematik der Fortbewegung und der Transportmittel auch im Folgenden immer wieder gestreift werden wird. Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 42 2 Helle Helle: Dette burde skrives i nutid (2011) <?page no="43"?> 47 „Das ist, wie es gewesen sein könnte.“ 48 „Ich schrieb zu viel über diese Treppenstufe. Dort schloss ich mich aus im März. Dort sass und starrte ich im April. Dort standen meine Mutter und mein Vater in Daunenjacken im Mai. Beide mit Kopf in Schieflage.“ 49 „Der Flieder blühte. Ein Bus verliess den Bahnhof. Warmer Geschmack von Diesel, dann wieder Flieder. Ich hatte bloße Arme, die Luft war lau und mild.“ 50 „Das ist, wie es gewesen sein könnte.“ 2.3 Zeiten schreiben 2.3.1 Erzählte Zeit „Dette er, hvordan det kunne have været.“ (DBS: 5) 47 Natürlich liegt die Aufmerksamkeit bei einem Roman mit dem Titel Dette burde skrives i nutid von Beginn weg auf Aspekten der Zeitdarstellung, die auch den Einstieg in den Text dominieren, der mit folgenden Worten eröffnet wird: „Jeg skrev for meget om det trappetrin. Der smækkede jeg mig ude i marts. Der sad jeg og stirrede i april. Der stod min mor og far i dynejakker langt inde i maj. Med hver sit hoved på skrå“ (DBS: 5). 48 Zunächst ist an dieser Passage bemerkenswert, dass im ersten Absatz anhand einer Treppenstufe gleich drei Monate durchexerziert werden. Beinahe lyrisch muten diese ersten Zeilen an: Durch den Einsatz der Anaphern und die gleichbleibende Syntax sticht die rhythmische Qualität der Sprache von Beginn weg ins Auge, gleichzeitig gewinnt der Text dadurch an Geschwindigkeit, so dass die zeitraffende Erzählung sprachlich äquivalent wiedergegeben wird. Zweitens fällt ins Auge, dass das ‚Schreiben‘, welches im Titel in einen direkten Zusammenhang mit der „nutid“ gestellt wird, ebenfalls in diese ersten Sätze miteingebunden wird. Damit besteht selbstredend keinerlei Klarheit darüber, auf welche Treppenstufe an dieser Stelle verwiesen wird (vgl. Andersen 2018: 117), ebenso wenig wie das Schreiben weiter kontextualisiert wird. Nach dieser kurzen Retrospektive findet zwar grammatikalisch betrachtet kein Tempus‐ wechsel statt - die Erzählung setzt im Präteritum fort - dennoch wird während der Lektüre unmittelbar klar, dass nun auf einer anderen zeitlichen Ebene erzählt wird: „Syrenerne blomstrede. En bus svingede ud fra stationen. Varm lugt af diesel, så syrener igen. Jeg havde bare arme, luften var lun og mild“ (DBS: 5). 49 Durch das Changieren der Düfte in der Luft wird der Effekt einer Momentaufnahme evoziert, wobei dieser Eindruck durch die erneute Erwähnung des Fliederdufts verstärkt wird. Der Text springt innerhalb weniger Zeilen in der temporalen Ordnung umher und reizt damit die Optionen der Darstellung von Zeiten in fiktiven Texten aus. Wie schon in der kurzen inhaltlichen Zusammenfassung zu Beginn des Kapitels gezeigt werden konnte, setzt sich der Wechsel der Zeitebenen durch den ganzen Roman fort. Und wenn die Erzählung unterschiedliche Zeitpläne bespielt, ohne dass sich aber auf grammatikalischer Ebene etwas ändert, muss die Frage gestellt werden, welche Signale der Text sonst aussendet, damit die verschiedenen Zeitebenen erkannt werden können. Die bereits in den ersten Zeilen beobachtbare Auseinandersetzung mit der Zeitgestaltung findet einen vorläufigen Höhepunkt im Abschluss des ersten Absatzes: „Dette er, hvordan det kunne have været“ (DBS: 5). 50 Mit diesem Einschub wird die Zuverlässigkeit der Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 2.3 Zeiten schreiben 43 <?page no="44"?> 51 Anita Nell Bech Albertsen (2011: 210-212) erwähnt zwar im Kapitel „… burde være skrevet i nutid“ ebenfalls die unterschiedlichen Zeitebenen, die ohne Wechsel des Tempus vor sich gehen, und greift die Mehrdeutigkeit des Titels in Verbindung mit dem Anfang und dem Ende des Romans auf. Sie führt dies jedoch eher kurz und insbesondere in Bezug auf die Bewusstseinsdarstellung aus. Wie meine folgenden Ausführungen zeigen werden, scheint es zudem terminologisch problematisch, das Jahr im Bungalow als nutidsplan zu bezeichnen. 52 „das Jahr vorher“ 53 „Zwei Tage später war ich eingezogen, das war ein Freitag.“ Ich-Erzählerin von Beginn weg in Zweifel gezogen, so dass in der Erzählung neben dem gewählten Tempus auch die gesamte Vergangenheitsdarstellung zur Diskussion gestellt wird. Trotz dem expliziten Hinweis im Titel des Romans ist der Zeitreflexion in bisherigen Untersuchungen höchstens beiläufig Aufmerksamkeit geschenkt worden, so dass es sich anbietet, zunächst die erzählte Zeit genauer in den Fokus zu nehmen, um so die eingesetzten narratologischen Kategorien zu befragen. 51 Für eine Untersuchung der Zeitdarstellung ist es sinnvoll, auf die von Gérard Genette in seiner Erzähltheorie entwickelte Terminologie zurückzugreifen, die es ermöglicht, auch die Finessen der zeitrelevanten Aspekte der Erzählung präzise zu erfassen: Die ‚Analepse‘ kann sich demnach mehr oder weniger weit vom Zeitpunkt der Basiserzählung in Richtung Vergangenheit entfernen, was unter dem Kriterium der ‚Reichweite‘ subsumiert werden soll. Mit dem ‚Umfang‘ hingegen wird die Dauer der Geschichte, die von der Analepse umfasst wird, bezeichnet (2010 [1972/ 1983]: 26). Hierfür werden insbesondere die ersten Kapitel und letzten Kapitel des Romans einer genaueren Analyse unterzogen und es wird versucht, die für die Konstitution von Dette burde skrives i nutid charakteristischen Aspekte herauszustreichen. Nach dem Einstieg in den Roman, welcher den Auszug aus dem Haus am Bahndamm skizziert, wendet sich das zweite Kapitel analeptisch der Besichtigung dieses Domizils mit Tante Dorte zu, was durch ein Temporaldeiktikon („året forinden“ (DBS: 7) 52 ) im Eröffnungssatz klar eingeordnet werden kann. Diese Strategie setzt sich im dritten Kapitel fort, welches wiederum deiktisch begonnen wird - nun jedoch bereits auf die retrospektive Zeitangabe bezogen: „To dage senere var jeg flyttet ind, det var en fredag“ (DBS: 10). 53 Mit der Angabe des Wochentags folgt an dieser Stelle eine weitere Präzisierung bezüglich der Ordnung der dargestellten Ereignisse. Im vierten Kapitel folgt schließlich die Ausdehnung der Retrospektiven auf Erfahrungen, die in der weiter zurückliegenden Vergangenheit zu verorten sind - die Reichweite der Analepsen wird dementsprechend vergrößert. Im Verlauf des Romans wenden sich komplette Kapitel - wechselweise zu der geschilderten Zeit im Bungalow - Dortes Jugend‐ jahren zu. Diese weiter in die Vergangenheit zurückgreifenden Kapitel geben jene Zeit in groben Zügen chronologisch wieder - wenn auch immer wieder durchbrochen von kurzen Einschüben, welche eine noch weiter zurückliegende Vergangenheit kurz beleuchten. In Anbetracht dessen, dass bereits das Jahr im Bungalow aus der Retrospektive geschildert wird, nähert sich die grosse Analepse der Jugenderzählung durch die fortschreitende Erzählung in ihrem Umfang dem Studienbeginn und dem Einzug in den Bungalow an, so dass es schließlich in Kapitel 34 zu einem Zusammenfall der beiden zeitlichen Ebenen kommt: „Planen havde været at tage toget fra Ringsted hver dag, men så kom Hardy, Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 44 2 Helle Helle: Dette burde skrives i nutid (2011) <?page no="45"?> 54 „Der Plan wäre gewesen, jeden Tag von Ringsted den Zug zu nehmen, aber dann kam Hardy, und so zog ich in den Bungalow.“ 55 „Ich war achtzehn. Ich sollte Montag, Mittwoch und Freitag auch putzen, aber ich schaffte nur Montag und Mittwoch.“ og så flyttede jeg ind i bungalowen“ (DBS: 128). 54 Bis zum Schluss des Romans wenden sich die weiteren Kapitel dem Studienjahr im Bungalow zu, bis dieses im 42. und letzten Kapitel mit dem Verlassen des Häuschens beendet wird und auch diese Analepse in ihrem Umfang zur anfänglichen Erzählsituation aufschließt, so dass die Binnenerzählungen jeweils abgeschlossen werden. Nach dieser groben Skizze zur Struktur der erzählten Zeit im ganzen Roman soll nun wieder das vierte Kapitel im Fokus stehen. Zu Beginn des entsprechenden Abschnitts gibt ein Koffer Anlass, den zweiten Umzug vom Elternhaus weg zu rekapitulieren (über den ersten Umzug ist an dieser Stelle noch nichts weiter bekannt). In der Funktion als Au-Pair hätte Dorte sich auf Vestsjælland um zwei Kinder und einen Hund kümmern müssen: „Jeg var atten år. Jeg skulle også gøre rent mandag, onsdag og fredag, jeg nåede kun mandag og onsdag“ (DBS: 12). 55 Diese Textstelle verfügt durchaus über das Potential, einen Moment der Irritation hervorzurufen, gleichzeitig wohnt ihr auch ein komisches Element inne. Dieser Effekt wird hauptsächlich durch eine Instabilität hinsichtlich der Frequenz der Ereignisse erzielt (vgl. Genette 2010: 74-76): Der Rückblick auf die Ausgangssituation des 18-jährige Erzählerinnen-Ich beginnt mit einer klar iterativ angelegten Prolepse, die jedoch in der Wiederholung in der zweiten Satzhälfte singulativ aufgegriffen wird. Somit kommt es zu einer komplexen Situation: Auch wenn in diesem kurzen Abschnitt auf der grammatikalischen Ebene keine Inkonsistenzen auftreten und er in seiner Gesamtheit sprachlogisch nachvollziehbar ist, wird innerhalb des Diskurses der Erzählung ein Wider‐ spruch produziert. Damit wird die Aufmerksamkeit nicht nur auf die Sprache gelenkt, sondern - und das ist für die Anlage von Dette burde skrives i nutid essenziell - auf den spezifisch literarischen Einsatz von Sprache im Diskurs der Erzählung: Der Text offenbart damit in dieser Passage explizit seine ‚Erzähltheit‘, wobei es kein Zufall sein dürfte, dass dies ausgerechnet in der Zeitdarstellung zur Anschauung gebracht wird. Die folgende Feststellung mag lapidar wirken. In Bezug auf den Titel des vorliegenden Romansist es je‐ doch wichtig, nochmals auf die weitreichenden Implikationen eines spezifisch literarischen Umgangs mit sprachlichen Tempora zu verweisen, deren vielschichtige Bedeutung Käte Hamburger mit ihrem legendären Beispiel „Morgen war Weihnachten“ (1968 [1957: 65-66]) hervorragend demonstrieren hat. Kehren wir aber zunächst zurück zur erzählten Zeit, so greift das vierte Kapitel die Zeit nach dem erfolglosen Umzug auf, wobei das Changieren zwischen iterativen und singulativen Erzählgesten das gesamte Kapitel prägt. Lange Tage ohne nennenswerte Ver‐ pflichtungen sind gezeichnet von repetitiven Abläufen wie ausdauernden Spaziergängen oder Abendessen mit Tante Dorte, wobei diese iterativen Schilderungen mit einmaligen, sehr spezifischen Ereignissen verwebt werden. Durch diese Erzähltechnik entsteht inner‐ halb dieser Analepse ein eigentümlich schwebender Eindruck vom Vergehen der Zeit. Einerseits erfahren die iterativen Aspekte keinerlei Begrenzung in Bezug auf die Quantität der Wiederholungen, obwohl natürlich trotz unbestimmter Determination klar wird, dass es sich nicht um einen endlosen Zustand handelt. Andererseits kann aber auch nicht Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 2.3 Zeiten schreiben 45 <?page no="46"?> 56 „Die erste Nacht im Haus schlief ich sitzend.“ 57 „Ich wiederholte die Bewegung des Zugführers auf dem Weg durch den Vorgarten hinein, ich weiß nicht, woran ich dachte.“ 58 „Auf jeden Fall war ich im Rachen ganz trocken, als ich viele Stunden später im verdunkelten Wohnzimmer aufwachte, aber das konnten auch die Kekse sein. Jetzt würde ich wieder nicht einschlafen können am Abend. Dann könnte ich sitzen und Rechtecke malen und Nachtradio hören, bis das Nachtradio zum Morgenradio wurde, und tosend kam ein schwerer Güterzug.“ entschieden werden, ob die iterativen Elemente im Dienst der singulativen Ereignisse stehen oder vice versa, so dass auch in dieser Hinsicht eine merkwürdige Instabilität erzeugt wird. Diese fließenden Übergänge zwischen iterativen und singulativen Ereignisse prägen auch die folgenden Kapitel, welche sich mit der weiter zurückliegenden Vergangenheit beschäftigen. Wird die Zeitdarstellung jedoch fortlaufend betrachtet, so gestalten sich die beiden nachkommenden Kapitel 5 und 6 wieder anders, denn nun wird erneut Bezug auf den Bungalow an der Bahntrasse genommen: „Den første nat i huset sov jeg siddende“ (DBS: 14). 56 Mit diesem Kapitelbeginn ist durch den Verweis auf die „erste Nacht“ sowie „das Haus“ sogleich klar, dass es sich um die direkte Weiterführung der in Kapitel 3 geschilderten Begebenheiten handelt und an welcher Stelle in der Ordnung der Ereignisse die Erzählung nun fortgesetzt wird. Die Schilderung der jüngeren Vergangenheit geschieht nun mit deutlichem Fokus auf die Aneinanderreihung singulativer Geschehnisse, während die iterativen Elemente in den Hintergrund rücken. Gleichwohl findet sich auch in dieser Aneinanderreihung ein paradoxes Moment, wenn die Rückkehr vom benachbarten Bahnhof zum Bungalow abgeschlossen wird: „Jeg gentog togførerens bevægelse på vej ind gennem forhaven, jeg ved ikke, hvad jeg tænkte på“ (DBS: 17). 57 In der Retrospektive auf ein zunächst unwichtig erscheinendes Detail des Handlungsverlaufs taucht plötzlich ein Verbum im Präsens auf (vgl. Kapitel 2.3.2), welches die Konsistenz der bislang konsequent im Präteritum gehaltenen Erzählung durchbricht. Diesem eigentlich subtilen Tempuswechsel von „wissen“ - der wohl auch gern überlesen wird - kommt bezüglich der Konstitution der Erzählinstanz eine zentrale Rolle zu, was wiederum für die Gesamtanlage des Romans von Bedeutung ist: Erneut entsteht im Diskurs der Erzählung ein Widerspruch, weil die Illusion eines konsistenten Rückblicks aufgebrochen wird, was zu einer Destabilisierung der gesamten Erzählsituation führt. Erneut wird deutlich, dass der Text mit einem kleinen Eingriff explizit auf seine ‚Erzähltheit‘ aufmerksam macht. Dieser Aspekt tritt umso klarer hervor, wenn die in Kapitel 2.2 bereits ausgeführte Bedeutung der sprachlogischen Kohärenz der Textstelle miteinbezogen wird. Dem Kapitel 6 von Dette burde skrives i nutid wohnt aber ein weiteres Moment inne, das die temporale Erzählanordnung unterläuft: Nachdem Dorte das Haus durchsucht hat, weil sie die Türe während ihrer Abwesenheit nicht abgeschlossen hat und sich - eher halbherzig - versichern möchte, dass niemand sich Eintritt verschafft hat, macht sie es sich im Lehnstuhl vor dem Fernseher bequem, wo sie mitten am Nachmittag eindöst: I hvert fald var jeg helt indtørret i svælget, da jeg vågnede in den mørklagte stue mange timer senere, men det kunne også være de kiks. Nu ville jeg igen ikke kunne falde i søvn om aftenen. Så kunne jeg sidde og tegne firkanter og høre natradio, til natradioen blev til morgenradio, og et tungt godstog kom buldrende. (DBS: 17-18) 58 Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 46 2 Helle Helle: Dette burde skrives i nutid (2011) <?page no="47"?> 59 Interessanterweise hat Stig Olsen ein ähnliches Phänomen, das vielleicht als eine Vorstufe zum hier geschilderten Fall bezeichnet werden darf, bereits im 2005 erschienenen Roman Rødby-Puttgarden beobachtet: „Men hvordan er det muligt, at præteritum bliver atemporalt? “ (Olsen 2018: 73), leitet er seine Überlegungen ein, worauf er sich der Problematik über die Ausführungen Käte Hamburgers zum epischen Präteritum nähert, die in ihrer berühmten Studie Die Logik der Dichtung (1968 [1957]) zwischen einem erzählten und einem erzählenden Ich unterscheidet. Über den Einbezug der Fokalisierungssituation zeigt Olsen auf, inwiefern es einer Ich-Erzählerin gelingt, die Innenper‐ spektive von Drittpersonen einzunehmen. In seiner Argumentation wird in Rødby-Puttgarden aus der ‚erzählten‘ eine ‚erzählende‘ Protagonistin - Jane, welche die ‚erzählte‘ Jane hinter sich zu lassen und ihre eigene Stimme zu finden vermag. Die Differenzierung der beiden ‚Ichs‘ führt er auf die Etablierung zweier unterschiedlicher Zeitebenen zurück, welcher er als Fortidsnarration beziehungsweise Samtidsnarration (ebd.: 76) identifiziert, die sich jedoch zum Ende hin derart annähern, dass es zu einer Verschmelzung kommt, die sich in einem kurzen Einsatz des Präsens als Erzähltempus manifestiert. 60 „Wir erwachten erst spät am Abend, jetzt würden wir später wieder für zu viele Stunden nicht einschlafen können.“ 61 „Als wird eine Weile später wieder im Bett lagen, knirschte der Volvo auf dem Hof. Pers Eltern kamen unter munterem Getrampel ins Haus, ein bisschen später stieg ein Duft nach Kaffee durch den Holzboden auf. Dann gingen wir runter und bekamen auch eine Tasse. Viel, viel später am gleichen Abend assen wir alle vier Lammkeule in der Küche. Ich hatte Lamm früher gekriegt, bei Dorte. Das Erwecken die Kapitel über die jüngere Vergangenheit den Anschein, einen Rückblick auf den vor einem Jahr stattgefundenen Einzug in den Bungalow darzustellen, nähren sich in dieser Passage Zweifel, inwiefern der Text tatsächlich eine Retrospektive darstellt. Bereits der Einschub von ‚nu‘ bricht mit der Logik einer Rückschau auf vergangene Ereignisse. Mit der Spekulation über die wahrscheinlich bevorstehende schlaflose Nacht entsteht jedoch ein Paradoxon: Der hypothetisch formulierte Ausblick widerspricht der Version eines Rückblicks, schließlich wäre der Erzählerin unter dieser Annahme bekannt, wie der weitere Tag verlaufen wäre. 59 Dies ist umso bemerkenswerter, da sich das Spiel mit den Zeiten wenige Kapitel später wiederholt. Dieses Mal wird es jedoch in einer Analepse größerer Reichweite verortet. Die Rede ist vom Umzug der Erzählerin zu Per Finland (nota bene dem dritten Versuch, das Elternhaus zu verlassen): „Vi vågnede først langt ud på aftenen, nu ville vi ikke kunne sove igen før alt for mange timer senere“ (DBS: 47) 60 Während Anita Nell Bech Albertsen den Einsatz der deiktischen Temporaladverbien als Mittel zur Herstellung einer Nähe beziehungsweise größeren zeiträumlichen Distanz zum Erzählten versteht und so auch die unterschiedlichen Zeitebenen differenziert (2011: 211), scheint mir dieser Zugang gerade für die teilweise der Erzähllogik zuwiderlaufende Verwendung der Temporaladverbien nicht zufriedenstellend, zumal sich die von Albertsen proklamierte Konsistenz im Gebrauch derselben im Text nicht nachvollziehen lässt. Es bietet sich deshalb an, weitere Textpassagen hinzuziehen, in welchen sich Besonder‐ heiten in der Zeitdarstellung ausmachen lassen. So lässt sich in der folgenden Stelle ein bemerkenswerter Einsatz von Temporaladverbien beobachten: Da vi lå i sengen igen et stykke tid efter, raslede Volvoen over gårdspladsen. Pers forældre kom muntert trampende ind i huset, lidt senere steg en lugt af kaffe op gennem gulvbrædderne. Så gik vi ned og fik en kop med. Meget, meget senere samme aften spiste vi alle fire lammekølle i køkkenet. Jeg havde fået lam tidligere, hos Dorte. Det var i stedet for Halkidiki, det var sørgelam. Hun var lige flyttet fra flyttemanden, de skulle have været af sted sammen. (DBS: 21, meine Hervorhebungen) 61 Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 2.3 Zeiten schreiben 47 <?page no="48"?> war an Stelle von Halkidiki, es war Sorgenlamm. Sie war gerade vom Umzugsmann weggezogen, sie hätten fortgehen sollen.“ (meine Hervorhebungen) 62 „Die Dinge rücken für Helle in den Mittelpunkt, wenn sie ihre Gefühle erfassen, die nicht kommen‐ tiert werden“ 63 „Sie fungieren als ästhetische Bindeglieder zwischen verschiedenen Romanfiguren, aber auch als Wiedergänger, die den Text steuern und als roten Faden durchziehen“ (Hamm 2014: 299). Werden die ersten drei hervorgehobenen Zeitangaben betrachtet, so werden damit jeweils relative Zeitspannen angegeben, die die Schilderung des gemeinsamen Nachmittages mit Per und dessen Eltern zu strukturieren scheinen. Die Ereignisse werden chronologisch erzählt und durch die verschiedenen Varianten, einen späteren Zeitpunkt zu benennen, aneinandergereiht. Durch die Wiederholung der Zeitangaben in der kurzen Episode wird die Aufmerksamkeit zwar auf das Vergehen der Zeit gelenkt, durch den wiederholt deikti‐ schen Gestus werden sie jedoch gleichermaßen ihrer Relationalität entlarvt, schließlich bleiben die Angaben „et stykke tid“, „lidt senere“ und „meget, meget senere“ in einer chronologischen Ausführung relativ, fehlt in diesem Absatz doch eine Bezugsgröße. Mit der Analepse am Schluss des Abschnitts wird dieser Aspekt geradezu überbetont, indem mit „tidligere“ auf einen viel weiter zurückliegenden Zeitpunkt verwiesen wird, als dies die vorgängigen Zeitadverbien zu suggerieren vermögen. Durch den Bruch im Einsatz der temporalen Konnektoren, die von nahen zusammen‐ liegenden Ereignissen plötzlich auf eine unbestimmt zurückliegende Vergangenheit ausge‐ weitet werden, stellt sich erneut eine Irritation über die Zeitdarstellung im Rahmen des Erzähltextes ein. Dieser kurze Absatz wird zunächst über die chronologische Ordnung der Ereignisse, die an diesem Nachmittag in Pers Elternhaus stattgefunden haben, und den eigentümlichen Einsatz der Temporaladverbien zusammengehalten. Der Verweis auf die aufgetragene Lammkeule gibt jedoch Anlass, auf eine frühere Episode zu verweisen. Das Kapitel schildert dann bis zu seinem Ende das Essen mit Tante Dorte, eine Rückwendung zu den Geschehnissen mit Per und seiner Familie findet nicht statt. Die einzige Verbindung zwischen den beiden geschilderten Episoden besteht im Verspeisen der Lammkeule, so dass durch den Verweis „tidligere“ auch die Temporaladverbien in ihrer Funktion befragt werden. Christine Hamm versteht in ihrer von Lacan inspirierten Lektüre des Romans solche Gegenstände als Ersatzobjekte für die handlungsgelähmte Ich-Erzählerin, die sich noch nicht als Subjekt in der Sprache repräsentiert sieht (2014: 294-295). Diese psychologische Lesart wird allerdings etwas problematisch, wenn sie ohne weiteres auf die Autorin von Dette burde skrives i nutid ausgeweitet wird („Tingene havner slik i fokus hos Helle, når de samler i seg følelsene hennes, som eller ikke blir kommentert“ (Hamm 2014: 299) 62 ). Plausibler - worauf Hamm leider nur kurz verweist - scheint die Bedeutung der Gegenstände für die Konstituierung der Erzählung an sich zu sein („De fungerer som estetiske bindeledd mellom ulike romanpersoner, men også som gjengangere som gjennomsyrer teksten, og lager en rød tråd gjennom den.“ 63 ). Wie bereits in Kapitel 2.2 erwähnt, führen die unscheinbaren Textverfahren, wie sie hier an der Passage über die Lammkeule demonstriert werden konnten, dazu, dass sich der Fokus des Erzählens auf die Prozessualität des Erzählens selbst richtet. Auf diese Weise rücken Strukturprinzipien wie Linearität oder Kausalität zugunsten sprachbewusster Erzählgesten Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 48 2 Helle Helle: Dette burde skrives i nutid (2011) <?page no="49"?> 64 „Denn das Spezielle an diesem Roman ist doch, dass Dorte nie bewertet oder kommentiert, wovon sie erzählt“ (Hamm 2014: 292). 65 „das ist die neue Zeit“ 66 Zu nennen sind beispielsweise mehrere Novellen aus der Sammlung Rester (2010 [1996]), wie Fasaner, To kilometer, En stol for lidt oder Film. 67 „Das ist, wie es gewesen sein könnte.“ in den Hintergrund. Es handelt sich um einen Effekt, der sich auf der Darstellungsebene abspielt, und damit an die von Roland Barthes propagierten ‚unnützen Details‘ erinnert (Barthes 2005b [1968]: 165-167). Er lässt „sich mit keiner funktionalen Sequenz und mit keinem Signifikat verknüpfen“ und ist „wenn schon nicht durch die Logik des Werks, so zumindest durch die Gesetze der Literatur gerechtfertigt“ (ebd.: 168). Indem einerseits der literarische Einsatz von deiktischen Temporaladverbien in Frage gestellt und andererseits das Strukturprinzip des Erzählten in den Vordergrund gerückt wird, gewinnt auch die Erzählinstanz an Präsenz im Text. Wenn Christine Hamm in Bezug auf die Erzählinstanz exemplarisch (denn mit dieser Feststellung steht sie natürlich nicht alleine da) konstantiert „For det spesielle med denne romanen er nok at Dorte aldri vurderer eller kommenterer det hun forteller om“ 64 , dann verkennt sie meines Erachtens das Potential der Art und Weise der Darstellung, welche sehr wohl einen Kommentar zum Erzählinhalt bildet, wie in den folgenden Kapiteln noch weiter ausgeführt werden soll. In Hinblick auf den Titel des Romans ist es denn auch nicht erstaunlich, dass sich dies in engem Zusammenhang mit der Zeitdarstellung nachweisen lässt (wozu in einem weiteren Sinne auch der im vorangehenden Kapitel ausgeführte Umgang mit dem System Eisenbahn gezählt werden darf.) Mit der zuletzt zitierten Textstelle lässt sich dann auch nochmals deutlich das Potential der Erzählverfahren Helles veranschaulichen: Denn natürlich lässt sich dieses Kapitel auch kohärent lesen, wenn ausschließlich die inhaltliche Ebene des Textes und die Bedeutung der beiden Essensepisoden in Bezug auf die Protagonistin betrachtet werden und die erzähllogische Dimension der Passage außer Acht gelassen wird. Aber wo Annegret Heitmann in Ned til hundene noch sparsame Andeutungen von Sprachreflexion ausmacht (vgl. Heitmann 2018: 106), so sind sie in Dette burde skrives i nutid nicht nur auf der quantitativen Ebene vermehrt anzutreffen, sondern scheinen die Erzählung vielmehr überhaupt erst zu ermöglichen. 2.3.2 Im Präsens schreiben „det er den ny tid“ (Nielsen 2014: 74) 65 Welche Implikationen haben die obigen Ausführungen nun für das Tempus des Romans? Sämtliche Romane von Helle bis und mit Dette burde skrives i nutid sind im Präteritum verfasst, nur unter den frühen Prosatexten finden sich einige im Präsens gehaltene Stücke. 66 Wie bereits diskutiert, wird in Dette burde skrives i nutid scheinbar eine Retrospektive vorgelegt, die einige Jahre umfasst. Neben den Details, die der Erzähllogik zuwiderlaufen, lässt aber auch die Setzung „Dette er, hvordan det kunne have været“ (DBS: 5) 67 gleich zu Beginn des ersten Kapitels - nebst der expliziten Infragestellung im Titel des Romans - Zweifel an dieser Konstruktion der Romananlage aufkommen. Deshalb soll zunächst Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 2.3 Zeiten schreiben 49 <?page no="50"?> 68 „Der Stationsvorsteher wechselte den Rock für den Zug.“ (2006: 5). 69 Vgl. dazu den Aufsatz von Annegret Heitmann (2008), in welchem sie beeindruckend nachweist, wie es Herman Bang mit diesem Eingangssatz gelingt, die Poetik der Novelle vorzunehmen. ausgelotet werden, welche Konsequenzen das gewählte beziehungsweise aussen vor gelassene Erzähltempus für den Roman hat und inwiefern dies für die Konstitution der Gesamtanlage von Bedeutung ist. Die Tatsache, dass die Frage nach dem gewählten Tempus für die Anlage der gesamten Erzählung elementar ist, scheint dabei ebenso bemerkenswert wie die neuerliche Infragestellung erzähltheoretischer Grundlagen, die diese Wahl nach sich zieht. Wie die Ausführungen in Kapitel 2.3.1 gezeigt haben, ist Dette burde skrives - abgesehen von vereinzelten Verben im Präsens, auf die im Folgenden noch einzugehen sein wird, - durchgehend im Präteritum verfasst. Besonders das erste und das letzte Kapitel zeigen jedoch deutlich, dass das Präteritum in diesem Roman nicht immer die gleiche Wirkung produziert. Dies ist dem besonderen Einsatz und der damit einhergehenden Wirkung von Tempora in literarischen Texten geschuldet, die sich vom regulären Sprachgebrauch maßgeblich unterscheiden. Eine neuere Auseinandersetzung mit dem spezifisch literarischen Einsatz von gramma‐ tikalischen Tempora bilden die Studien von Armen Avanessian und Anke Hennig (2012; 2013a; 2013b; 2013c), die sich intensiv mit dem Präsens und dem Präteritum als Roman‐ tempus und dessen literaturhistorischen Entwicklungen beschäftigen. Unter Berufung auf unterschiedliche theoretische Vorläufer - insbesondere Käte Hamburger - versuchen sie darzustellen, wie sich der Einsatz von Präsens und Präteritum seit dem 19. Jahrhundert in der Literatur verändert hat. Auch wenn die historische Entwicklung der Verwendung der beiden grammatikalischen Tempora bereits in der Literatur des 19. Jahrhundert komplexer ausfallen dürfte, als dies im Beitrag von Avanessian und Henning (2013b) nachgezeichnet wird, lässt sich in einer Gegenüberstellung doch exemplarisch nachvollziehen, auf welche Aspekte des Einsatzes von Präteritum sich die beiden beziehen und wie sich das Präsens in einem nächsten Schritt davon abgrenzen lässt. In Anbetracht der getätigten Ausführungen in Kapitel 2.1 stammt das folgende illustrierende Beispiel aus Herman Bangs Novelle Ved vejen, die mit folgenden Worten eröffnet wird: „Stationsforstanderen skiftede Frakke til Toget“ (Bang 2010 [1886]: 137). 68 Dieser legendäre Romaneinstieg wirft die Lesenden mitten ins Geschehen und evoziert medias in res sogleich einen szenischen Einstieg auf den literarischen Schauplatz. 69 Das Präteritum signalisiert bereits in diesem kurzen Satz nicht etwa das Stattfinden der Ereignisse in der Vergangenheit, vielmehr verweist es als Erzähltempus - wie in der klassischen Erzählliteratur im 19. Jahrhundert verbreitet - auf ein Jetzt im „Chronotopos der Fiktion“. Seit Käte Hamburgers Ausführungen zum „Epischen Präteritum“ in ihrer Monografie Logik der Dichtung (1968 [1957]: insb. 56-154) ist diese eigentümliche Wirkungsmacht der Vergangenheitsform hinlänglich bekannt. In Bangs Novelleneröffnung zeigt sich zudem weder „ein Erzähler als Subjekt der Aussage“ (Avanessian/ Hennig 2013: 145), noch ist der Satz durch einen Sprecher irgendwo in Zeit und Ort verankert. Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 50 2 Helle Helle: Dette burde skrives i nutid (2011) <?page no="51"?> 70 „Der Flieder blühte. Ein Bus verliess den Bahnhof. Warmer Geschmack von Diesel, dann wieder Flieder. Ich hatte bloße Arme, die Luft war lau und mild.“ 71 „Ich schrieb zu viel über diesen Türrahmen. Dort stand ich mit einem Picknickkorb voller Küchen‐ dinge. Dort blickte ich raus zu Knut.“ 72 „Es rauschte weit draussen. Der Flieder blühte. Dies sollte in der Gegenwart geschrieben werden, ich schrieb nicht.“ Der Einstieg in Dette burde skrives i nutid entwirft hingegen ein völlig anderes Konstrukt: Mit „Jeg skrev for meget om det trappetrin“ (DBS: 5) wird von Beginn weg eine Instabilität geschaffen. Zunächst ist nicht klar, auf welchen Treppenabsatz an dieser Stelle referenziert wird - was nota bene auch bis zum Schluss des Romans nie aufgelöst wird. Hinsichtlich der temporalen Konfiguration lässt sich zudem beobachten, dass das Präteritum an dieser Stelle durchaus auf die Vergangenheit verweist, schließlich wird durch die Erwähnung, dass zu viel geschrieben wurde, deutlich, dass der Vorgang bereits abgeschlossen sein muss. Nun bringt eine Ich-Erzählinstanz natürlich andere Voraussetzungen mit, als dass dies beispielsweise eine auktoriale Instanz macht - an der temporalen Konfiguration hinsichtlich des Romananfangs würde sich dadurch jedoch nichts ändern - auf etwas Geschriebenes kann per definitionem nur retrospektiv verwiesen werden. Das Dilemma, welches Dorrit Cohn hinsichtlich der Funktionsweisen von grammatika‐ lischen Tempora in Ich-Erzählungen in einem neueren Artikel narratologisch adressiert, lässt sich mit einem Beispiel aus Dette burde skrives i nutid illustrieren. Denn grundsätzlich kann sich eine Ich-Erzählerin in der Vergangenheitsform nur auf die eigene Vergangen‐ heit beziehen, „auf eine Zeit, die notwendig als dem gegenwärtigen Moment der Rede vorausgehend verstanden wird“ (Cohn 2013: 127). Aber auf den an den Romananfang anschließenden Zeilen verändert sich der zeitliche Referenzrahmen, auf welchen verwiesen wird, obwohl bezüglich des eingesetzten Tempus kein Wechsel stattfindet: „Syrenerne blomstrede. En bus svingede ud fra stationen. Varm lugt af diesel, så syrenerne igen“ (DBS: 5). 70 Wie bereits im vorangehenden Kapitel angedeutet, entsteht hier - entsprechend der Erzählliteratur des 19. Jahrhunderts und wiederum unter Einsatz des Präteritums - der Eindruck einer gegenwärtigen Szenerie. Dies hängt nicht zuletzt damit zusammen, dass in diesen Zeilen die Erzählinstanz zurück-, und der ‚Gegenwartscharakter der Fiktion‘ hervortritt, wie Avanessian und Hennig das Phänomen für Erzählungen festhalten, die in der dritten Person verfasst sind (2013c: 146). Bereits an dieser Stelle zeigt sich, dass in Dette burde skrives i nutid gängige Annahmen der Erzähltheorie unterlaufen werden, indem sich das eingesetzte Präteritum der Ich-Er‐ zählerin nicht ausschließlich auf vergangene Ereignisse bezieht. Wie im vorangehenden Kapitel aufgezeigt, wenden sich die folgenden Kapitel grundsätzlich retrospektiv den Jugend- und jungen Erwachsenenjahren zu, so dass das Präteritum sehr wohl seine ‚eigentliche‘ Funktion als auf die Vergangenheit referierende Verbform beibehält. Erst im letzten Kapitel findet erneut ein Bruch statt, womit ein expliziter Bogen zum ersten Kapitel geschlagen wird. Während das Kapitel mit den Worten eröffnet wird: „Jeg skrev for meget om den døråbning. Der stod jeg med en picnickurv fuld af køkkenting. Der kiggede jeg ud efter Knud“, 71 schließt es mit der Setzung: „Det brusede langt borte. Syrenerne blomstrede. Dette burde skrives i nutid, jeg skrev ikke“ (DBS: 160). 72 Damit wird zunächst motivisch ein Kreis geschlossen, indem ein Element des Hauses, das Schreiben, die Geräuschkulisse Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 2.3 Zeiten schreiben 51 <?page no="52"?> sowie der blühende Flieder nochmals aufgegriffen werden. Jedoch wiederholt sich auch der Erzählgestus, indem nach dem Hinweis auf die zu ausführlich beschriebene Pforte, der folgenden, beinahe staccatoartigen Rekapitulation einzelner Ereignisse des vergangenen Jahres sowie der Rückkehr in eine fiktionale Momentaufnahme eines Hier und jetzt am Ende des Romans, mit gleich zwei kryptischen Hinweisen auf das Schreiben geschlossen wird. Werden diese Überlegungen in die Befragung des Titels auf das eingesetzte Tempus im Roman miteinbezogen, so bleibt unklar, worauf sich die „Dette“ hinsichtlich des Schreibens nun eigentlich beziehen. Die Setzung von „Dette“ in der Pluralform im vorangegangenen Satz ist durchaus bewusst gewählt, schließlich bezieht sich die Unklarheit hinsichtlich „Dette“ sowohl auf den Titel, als auch auf „Dette er, hvordan det kunne have været“ (DBS: 5) und die erneute Nennung des Titels im Schlusssatz des Romans. Welche Implikationen hätte das Schreiben in der „nutid“ denn ganz konkret? Grundsätz‐ lich muss festgehalten werden, dass die Ich-Erzählung hinsichtlich der Funktionsweisen von Zeitformen einen Sonderfall darstellt - gerade, wenn es um die Verwendung des Präsens geht. Diese spezifische Konstellation wird in unterschiedlichen prominenten Erzähltheorien wie beispielsweise Käte Hamburgers Logik der Dichtung (1968 [1957]) oder in Franz Stanzels Erzählsituationen gar nicht oder nur marginal behandelt (vgl. Stanzel 2001 [1979]), so dass eine vollständige Ich-Erzählung im Präsens als „Anomalie durch das Raster der etablierten diskursiven Normen“ fällt, wie Dorrit Cohn in ihrem Beitrag zu dieser Diskussion festhält (Cohn 2013: 130). Sie adressiert das Phänomen des ‚gleichzeitigen Erzählens‘, indem sie anstelle eines ‚inneren Monologs‘ beziehungsweise einer Lesart als ‚historisches Präsens‘ ein vollständig fiktionales Tempus vorschlägt, welches der dem Präsens als grammatisches Tempus inhärenten Vieldeutigkeit gerecht wird, „um ein gram‐ matisch homologes Feld von beispielloser semantischer Spannung, Instabilität, Flexibilität und Ambiguität zu erzeugen“ (ebd.: 136). Ein zentraler Aspekt ihrer Lösung bildet dabei „die Erlaubnis, eine Geschichte in einer Sprache zu erzählen, die keiner Art von Diskurs der wirklichen Welt, keinem natürlichen Diskurs entspricht“ (ebd.: 134). Indem mit dieser dritten Option der Verwendung des Präsens in einer Erzählung in der ersten Person eine Lösung zur Debatte steht, die sich eben gerade nicht als eine ‚reale‘ Erzählsituation situiert, wird die Aufmerksamkeit erneut auf die grundlegenden Funktionsmechanismen von Erzählungen gelegt, die besonders für das Schaffen einer Autorin mit einem ausgeprägten Bewusstsein für poetologische Fragestellungen von Interesse sind. Kehren wir mit diesen Vorüberlegungen nochmals zu den Ausführungen von Armen Avanessian und Anke Hennig zurück, so haben sie mit dem ‚altermodernen Roman‘ einen Terminus geschaffen, um die Spezifika der Poetologie des gegenwärtigen Romans zu fassen. Sie nähern sich in ihrer Konzeption der Gegenwartsliteratur auf einer wortwörtlichen Ebene und betrachten die Entwicklung des Präsens zu einem Tempus der erzählenden Fiktion“ als „wichtiges formales Kennzeichen“ aktueller Literatur (Avanessian/ Hennig 2013a: 246). In diesem Sinne explorieren die beiden die von Dorrit Cohn narratologisch problemati‐ sierte ‚Gleichzeitigkeitsaporie‘ von Erzählungen im Präsens aus einer fiktionstheoretischen Perspektive. Über die Ergründung der dem russischen Formalismus entspringenden Unter‐ scheidung zwischen Fabel und Sujet konstituieren sie ein ‚altermodernes Präsens‘, welches Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 52 2 Helle Helle: Dette burde skrives i nutid (2011) <?page no="53"?> 73 „Es ist immer noch Dorte, die hier die Erzählerin ist, aber es ist nicht ihre eigene Geschichte - und auch nicht ihre Sprache.“ sich grundlegend von der Verwendung des Präsens in der klassischen Erzählliteratur unterscheidet. Deutet dieses in der selbigen „auf faktische Aussagen ohne künstlerischen Anspruch hin“ (Avanessian/ Hennig 2013c: 145), entwickelt es sich nach den vielschichtigen Entwicklungen während der Moderne zu einer Möglichkeit für den Roman, diejenigen Verfahren zu analysieren, „mit deren Hilfe der Leser aus dem Sujet einen Fabelverlauf konstruiert, [womit] er die Möglichkeit in den Blick [nimmt], Geschichte(n) zu entwerfen“ (ebd.: 161). Um dies etwas konkreter zu formulieren, wird damit vor allem „eine zeitliche Anbindung an die Gegenwart des Denk- oder Schreibprozesses“ evoziert, indem „der Autor eines Textes erzählt, wie er sich gerade etwas ausdenkt, und selbst darauf gespannt ist, welcher Einfall ihm als nächstes kommen wird“ (ebd.: 158) Nun wird in Dette burde skrives i nutid nur der hypothetische Einsatz des Präsens als literarisches Tempus diskutiert Die Textbeispiele aus Kapitel 2.3.1, welche die Prozessualität des Erzählens in den Vordergrund rücken, zeigen jedoch, dass diese Überlegungen durchaus für die Ergründung der „nutid“ im Roman fruchtbar gemacht werden können. Ohne die theoretischen Ausführungen über das Präsens als Romantempus bei Avanes‐ sian und Hennig im Detail rekapitulieren zu wollen (vgl. ausführlich 2012), erscheinen ihre Überlegungen für die in Dette burde skrives i nutid beobachteten Instabilitäten hinsichtlich der Zeitdarstellung auf der Mikroebene von grossem Interesse. Werfen sie doch die grundlegende Frage auf, ob die gängige Lesart des Romans als reine Retrospektive der Ich-Erzählerin Dorte auf ihre eigenen Jugendjahre zutreffend ist oder nicht. Entsprechende Zweifel werden durch eine Beobachtung genährt, die Claus Elholm Andersen in seiner Analyse des Romans als Erneuerung des klassischen Künstlerromans macht. Er stellt hinsichtlich der Erzählinstanz fest: „Det er stadig Dorte, der er fortælleren her, men det er ikke hendes egen historie - og heller ikke hendes sprog“ (Andersen 2018: 119). 73 Andersen bezieht sich an dieser Stelle auf diverse Stellen, in welchen Dorte die Geschichte anderer Protagonistinnen erzählt - wie beispielsweise Erlebnisse ihrer Tante Dorte. Er arbeitet mit der These, dass Dorte in diesen Fällen als Erzählinstanz in der 3. Person agiert, und die Stimme der anderen Protagonistinnen imitiere, woraus eine Dissonanz im Erzählten erwachse, welche sie aber paradoxerweise als Erzählerinstanz gerade erschaffe und als Rolle zur Diskussion stelle. Aus diesem über Imitation erreichten Umgang mit Sprache sieht Andersen im Roman die These vertreten, dass sich literarische Originalität zwar erreichen lasse, jedoch nur durch den Weg über das Verfahren der Imitation, worauf auch die zahlreichen intertextuellen Andeutungen hinweisen würden (ebd.: 119-121). Mit dieser spannenden Lesart, die sich auch als Adaption des polyphon strukturierten Romans auf eine Ich-Erzählung verstehen lässt, erkennt Andersen zwar die Ambivalenz der Erzählinstanz an, gleichzeitig aber verkennt er das Potential des Titels und die Irregu‐ laritäten in der Stringenz der erzählten Ereignisse, die sich nicht durch die Wiedergabe einer ‚fremden‘ Geschichte erklären lassen. Gerade wenn in der Lektüre der Fokus so stark auf die künstlerische Entwicklung der Ich-Erzählerin zur Schriftstellerin gelegt wird, müssten zudem die Überlegungen miteinbezogen werden, welche sich Dorte aus Anlass Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 2.3 Zeiten schreiben 53 <?page no="54"?> 74 „Ich wollte aus Prinzip nicht eine Zeile aus einem früheren Lied kopieren, ich wollte am liebsten nicht auf Verben reimen. Ich verabscheute aktives Präsens.“ 75 Auch Anita Nell Bech Albertsen (2011: 211) äußert sich zur komplizierten Anlage der Erzählinstanz, indem sie festhält, dass die Ich-Erzählerin die Möglichkeiten des gewählten Tempus im Roman nicht ausreize. Sie erklärt, übersetzt oder (be)wertet weder die Geschehnisse noch das weitere Romanpersonal. Gleichzeitig nutzt sie auch nicht die psychologische Distanz, welche die Fiktion durch den Rückblick auf die eigene nahe Vergangenheit etabliert. Auch Albertsen verweist hier auf den Titel des Romans und die „eigentlich“ zu verwendende Präsensform. 76 „Dies sollte in der Gegenwart geschrieben werden, ich schrieb nicht.“ ihrer frühen Schreibversuche als Texterin für Lieder verschiedenster Anlässe macht: „Jeg ville af princip ikke kopiere en linje fra en tidligere sang, jeg ville helst heller ikke rime på verber. Jeg afskyede aktiv nutid“ (DBS: 53) 74 . Der künstlerische Anspruch sowie poetologische Prinzipien werden von der Ich-Erzählerin bereits im Kontext dieser frühen Schreibübungen formuliert. Die kurze Passage ist zudem bemerkenswert, weil schon an dieser Stelle eine Auseinandersetzung mit der Verwendung der Gegenwart als Tempus zu beobachten ist. Damit liegt zudem eine mögliche Erklärung vor, weshalb die von der Ich-Erzählerin geschilderten Ereignisse nicht im Präsens wiedergegeben werden. Aber auch ohne den Einbezug dieses kurzen Einwurfs scheint die von Andersen vertretene These hinsichtlich der imitatio an die in Kapitel 2.1 aufgezeigte Lektüren anzu‐ schliessen, welche das Schreiben Helles in einer Tradition realistischer Verfahren verorten. Da sich Andersens Überlegungen zur Erzählinstanz allerdings auch auf die retrospektiven Elemente der Erzählung beziehen, wäre es vielversprechend, die von Avanessian und Hennig entworfene Perspektive auf die Schilderung der Vergangenheit unter Verwendung des Präsens weiterzuverfolgen: „In ihm [dem altermodernen Präsens] liegen Erinnertes und Erinnerung im selben Zeithorizont, Erzählen und Erzähltes geschehen gleichzeitig, Erzähler und Figuren können gleichberechtigt und gleichzeitig nebeneinander stehen“ (Avanessian/ Hennig 2013c: 176). Mit diesem Verdikt liessen sich die Widersprüche, die sich hinsichtlich der Erzähllogik in den ersten Zeilen des Romans offenbaren, auflösen. Die im Titel aufgeworfene Frage nach der „nutid“ liesse sich auf das Tempus das gesamten Romans übertragen. Die immer wieder in den Vordergrund drängende Prozessualität des Erzählens könnte unter der Prämisse des Schreibens im Präsens erklärt werden - und der Titel würde damit nicht nur als „strukturell harmloser stilistischer Kunstgriff “ (Cohn 2013: 128) fungieren, wie Dorrit Cohn gewisse Ausprägungen des Einsatzes von historischem Präsens charakterisiert. Zudem ermöglichte es auch eine Lesart des Romans, in welcher die Ich-Erzählerin nicht zwangsläufig (vollständig) identisch mit der Protagonistin Dorte ist - und dieser trotzdem gleichberechtigt gegenübersteht - was gerade diejenigen Episoden nahelegen, in welchen die Schilderung der Analepsen Wissenslücken aufweisen. 75 Das für Dette burde skrives i nutid konstituierende Element des Zeitbewusstseins findet in diesem Verständnis des Titels den für die Gesamtanlage des Romans drastischsten Niederschlag, wobei gerade der Schlusssatz des Romans - „Dette burde skrives i nutid, jeg skrev ikke“ (DBS: 160) 76 - das Urteil der aktuellen Präsensromane zu bestätigen scheint, welches in der Diagnose Avanessians und Hennigs lautet: „Erzählen ist - vergangen‘“ (2013a: 246). Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 54 2 Helle Helle: Dette burde skrives i nutid (2011) <?page no="55"?> 2.3.3 Gegenwart schreiben „Man schreibt, um etwas zu sagen.“ (Frey 1998: 83) An die Auseinandersetzung mit der Vergangenheit des Erzählens schließt nicht minder wichtig erneut die Frage nach der nutid an, nun im Sinne eines Zeitalters. Damit richtet der Titel den Fokus auch unweigerlich auf das Wesen der Gegenwart. Wie die mannigfaltigen Ausprägungen von Zeitdiagnosen ausreichend belegen dürften (vgl. Kapitel 1.3), erfährt die Bearbeitung und Erforschung dieser Kategorie immer noch Hochkonjunktur, und es kann an dieser Stelle nicht darum gehen, den Diskurs in seiner unterdessen kaum mehr überblickbaren Breite zu erfassen. Im Folgenden soll vielmehr versucht werden, sich einer Bestimmung anzunähern, die von den in Dette burde skrives i nutid eingesetzten Strategien und Mechanismen ausgeht. Dabei ist zunächst von Interesse, was das im vorangehenden Kapitel untersuchte Schreiben im Präsens sowie das Schreiben in der Gegenwart eint. Ebenso wie der Einsatz des Präsens in Romanen evoziert, dass ‚Erzählen‘ stets vergangen ist, so ist auch die von der Literatur beschriebene Gegenwart immer schon der Vergangenheit angehörend, so dass zunächst die Nachträglichkeit als gemeinsames Moment der beiden Ausprägungen von ‚nutid‘ genannt werden darf. Auf die Gegenwart kann stets nur in einem rückverweisenden Gestus Bezug genommen werden (vgl. Taylor 2013: 14), so dass der Titel Dette burde skrives i nutid als Reflexion auf dieses Paradox der Nachträglichkeit gelesen werden darf. Nebst diesem Aspekt kommt es aber auch bezüglich der Rezeption zu einem Moment der Retrospektion, weil es nie zu einer deckungsgleichen Gegenwart von Lesen und Schreiben kommen kann (vgl. Zanetti 2010: 13). Mit diesen beiden grundlegenden Überlegungen zur Konfiguration der Gegenwart in Bezug auf die Literatur wird auch dem Titel Rechnung getragen, welcher die „nutid“ in einen expliziten Zusammenhang mit dem ‚Schreiben‘ stellt, und so den Fokus der breiten Thematik von Gegenwart auf einen bestimmten Aspekt richtet. Auf einer inhaltlichen Ebene betrachtet finden sich in Dette burde skrives i nutid einige Indizien - beispielsweise in Form von Produkthinweisen und Gebäudenamen -, dass der Text nicht von Ereignissen in der Zeit seiner Entstehung handelt. Damit kann eine Lesart ausgeschlossen werden, welche „skrives i nutid“ auf eine Aktualität hinsichtlich der dargestellten Welt beziehen würde. Gleichzeitig wäre es in Anbetracht der bereits getätigten Auseinandersetzungen auch zu simpel, die „nutid“ als reinen Verweis auf die Aktualität des dargestellten Inhalts zu interpretieren (vgl. Andersen 2018: 123). Vielmehr scheint sich auch der Romantitel mit den „ihm zugrundeliegenden Schreibweisen und Erzählverfahren“ zu verbinden - eine Herangehensweise, die auch in einem neueren Sammelband zur „‚spezifische[n] Gegenwärtigkeit‘ zeitgenössischer Literatur“ (Horstkotte/ Herrmann 2013: 5) verfolgt wird. Wird diese Spur weiterverfolgt, müssen „skrive“ und „nutid“ in einem engeren Sinne zusammengedacht werden, und es soll der direkten Verbindung zwischen dem Schreiben sowie der Gegenwart nachgegangen werden. Die Aufmerksamkeit wird damit auf den konkreten Akt des Schreibens im Sinne einer aktiven, produktiven Tätigkeit gelenkt. In diesem Kontext kommt man nicht umhin, die vielfältigen Verweise auf das Schreiben in die Überlegungen miteinzubeziehen, die den Roman durchziehen. Diesen ‚Schreib-Szenen‘ Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 2.3 Zeiten schreiben 55 <?page no="56"?> 77 Martin Stingelin plädiert im Anschluss an die Ausführungen Rüdiger Campes für eine Unterschei‐ dung von ‚Schreibszene‘ und ‚Schreib-Szene‘, die hier übernommen wird. ‚Schreib-Szene‘ meint unter anderem „Problematisierung des Schreibens; die (es) zur (Auto-)Reflexion anhält“ (Stingelin 2004: 15). 78 „In einem der Säcke lagen auch meine sogenannten Texte. Einst kam es mir unmöglich vor, eine schriftliche Formulierung wegzuwerfen, jetzt war ich darüber hinweg. Ich hatte versucht, die Papiere währenddessen nicht zu lesen, aber einzelne steife Sätze sprangen mir in die Augen. Ich hatte weggeguckt, ich hatte mich mit dem Sack abgemüht. Ich schrieb grundsätzlich zu viel über Umzüge.“ 79 „Ich hatte geplant, Schrankpapier in die Schränke zu legen. Ich schrieb es auf einen Zettel: Schrankpapier.“ sind gerade hinsichtlich des poetologischen Potentials von Interesse, 77 welches ihnen als eine Ausprägung selbstreflexiver Verfahren zugesprochen werden kann. Wurde in den vorangegangenen Kapiteln stets auf das ‚Erzählen‘ und dessen Prozessualität verwiesen, wird mit dem Schreiben zusätzlich der konkrete Akt der Produktion eines Textes mitein‐ bezogen, der natürlich stets auch Fragen zur Materialität mit meint. Martin Stingelin (2014: 11), Herausgeber der Reihe Genealogie des Schreibens, hält diesbezüglich einleitend fest: „Aus der Perspektive des Schreibprozesses stellt sich (die) Literatur also in einem neuen Licht dar.“ Unter dieser Prämisse der Spur des Arbeitsprozesses des Schreibens folgend, finden sich im Roman konkrete Niederschläge von ‚Schriften‘ - dies zunächst im Sinne der Ich-Erzählerin, die sich an mehreren Stellen weigert, von ‚Texten‘ zu sprechen. Die Auseinandersetzung mit der Praktik des ‚Schreibens‘ lässt sich schon im ersten Satz des Romans beobachten, der ein Überfluss an Schreiben über ein bestimmtes Element evoziert, und setzt sich im ersten Kapitel fort, wenn die Ich-Erzählerin aus dem Bungalow auszieht und ihre Besitztümer in Säcke verpackt: I en af sækkene lå også mine såkaldte tekster. Engang forekom det mig umuligt at kassere en skriftlig formulering, nu var jeg kommet efter det. Jeg havde forsøgt ikke at læse papirerne undervejs, men enkelte stive sætninger sprang mig i øjnene. Jeg havde kigget væk, jeg havde bakset med den sæk. Jeg skrev generelt for meget om flytninger. (DBS: 6) 78 Die Ich-Erzählerin macht damit von Beginn weg deutlich, dass sie in dem im Bungalow verbrachten Jahr ‚schriftliche Formulierungen‘ hervorgebracht hat, die über die konkrete Niederschrift einzelner Worte oder Sätze hinausgegangen sind. Diese Papiere landen in dieser Auszugsszene ungeordnet in einem Sack - es scheint ihnen kein fester Platz zuteilge‐ worden sein, so dass sie die Eigenart von Notizen übernehmen, über keinen zugewiesenen Ort zu verfügen (vgl. Thiele 2018: 123). Solche notationalen Schreibweisen finden sich im Roman mehrfach angedeutet, wie beispielsweise in folgender kurzen Episode: „Jeg havde tænkt på at lægge hyldepapir i skabene. Jeg skrev det på en seddel: Hyldepapir“ (DBS: 10). 79 Auf den Akt des Notierens wird hier gleich zweimal referenziert, so dass es zu einem performativen Moment kommt, indem das auf einen Zettel geschriebene Wort an dieser Stelle des Romans tatsächlich ausgeschrieben wird. Gleichzeitig wird mit dem Notieren auf einen Zettel auf das Schreiben von Hand verwiesen, welches im Laufe des Romans mehrfach thematisiert wird. Besonders deutlich tritt diese Tätigkeit des Niederschreibens in der Postkartenkorre‐ spondenz mit ihrem ehemaligen Kommilitonen - wie die Erzählerin hat er sein Studium Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 56 2 Helle Helle: Dette burde skrives i nutid (2011) <?page no="57"?> 80 „aber auf wen wohl“ 81 „wir warten auf jemanden“ abgebrochen - Hase zutage. Um auf seine handschriftliche Einladung zu einem Abendessen mit anschließendem Besuch einer Lesung in der dänischen Hauptstadt zu antworten, braucht sie mehrere Versuche, bis sie zunächst das geeignete Papier und dann das passende Schreibinstrument findet. Nach der vergeblichen Suche nach einer annehmbaren Karte im Supermarkt Brugsen bastelt sie aus Karton eine eigene Vorlage, die sie mit schwarzer Tusche zu beschriften versucht. Mit diesem Entwurf scheinen aufgrund des gewählten Schreibmaterials kalligrafische Ansprüche einherzugehen, versucht sie doch auch, den ein‐ zelnen Buchstaben Schattierungen hinzuzufügen. Unzufrieden mit dem Resultat, schreibt sie die nächste Version auf eine alte Weihnachtskarte, die ihr mit dem Motiv eines Haussperlings eine passable Antwort auf die von Hase erhaltene Eulenpostkarte zu sein scheint. Als Schreibinstrument wählt sie für die finale Version einen Bleistift, mit welchem sie ihre Antwort eilig notiert. Abends im Bett findet sie keinen Schlaf, so dass sie mit ihrer gewählten Schlussbemerkung hadert („‚men på hvem mon‘“ 80 als Reaktion auf den vorgedruckten Text „‚vi venter på nogen‘“ (DBS: 137) 81 auf Hases Karte), worauf sie erst recht keinen Schlaf mehr findet. In der Folge - Freitagabends im Wohnzimmer ihres Bungalows - versucht sie ein Gedicht zu verfassen, welches den Titel Årsunger tragen soll. Am Ende der Episode wird zwar auf eine ‚wackelnde Strophe‘ Bezug genommen, es bleibt jedoch unklar, inwiefern es beim reinen Versuch, das Gedicht zu verfassen, geblieben ist (vgl. DBS: 138). Diese Schreibversuche sind in einem Abschnitt gegen Ende des Romans vereint und sind hinsichtlich des poetologischen Potentials von Schreib-Szenen von Interesse. Im Versuch, Hases Postkarte zu beantworten, wird zunächst deutlich, dass mit dem handschriftlichen Verfassen von Texten nicht nur die Suche nach den ‚richtigen‘ Worten, sondern auch die Wahl der geeigneten Schreibunterlage und des Instruments Teil des Schreibprozesses sind. So unbedeutend diese Episode scheinen mag, wird bei der Genese dieses eher als Gebrauchstext einzuordnenden Schriftstückes deutlich, dass weniger das ‚was‘, als vielmehr das ‚wie‘ des Entstehungsprozesses von Bedeutung ist. Nach Abschluss des Textes - die Postkarte wurde versandt - ist es interessanterweise jedoch der für die LeserIn nicht bekannte Inhalt des Geschriebenen, welcher die Gedanken der Verfasserin nachhaltig beherrscht. Im am selben Tag folgenden Versuch, einen literarischen Text zu verfassen, ist es ein Paratext, welcher die angedeutete Entstehung eines Gedichts leitet. Ansonsten werden jedoch nur die äußeren Umstände während des Schreibversuchs skizziert: Es ist spät, draußen herrscht Trubel und im Hintergrund läuft das Radio - Gegebenheiten, die den Entstehungsprozess und damit auch Gestalt, Form und Inhalt eines Textes beeinflussen vermögen. Da der Text nicht verrät, ob es beim reinen Versuch, etwas zu Papier zu bringen geblieben ist, steht auch hier vornehmlich der Prozess - und nicht das Resultat der Texthervorbringung im Zentrum. Der Schreibakt, der sich ganz grundsätzlich aus einem heterogenen Ensemble unter‐ schiedlicher Elemente zusammensetzt, die sich mehr oder weniger metaphorisch verstehen Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 2.3 Zeiten schreiben 57 <?page no="58"?> 82 „Ich nahm ein Stück Papier aus einer Mappe, um einen Brief zu schreiben, aber ich wusste nicht, was ich schreiben sollte. Ich sass und guckte. Ich hatte den Zinnkrug vergessen, der mit ein paar Zweigen auf dem Tisch stand. Ich ging mit ihm hinaus in die Küche, schmiss die Äste weg und trocknete den Krug ab, ich ging rein und legte ihn in den Koffer, dann begann ich zu weinen. Ich weinte so lange, dass ich am Schluss körperlich ganz schwach war. Ich legte mich auf das Tagbett und fiel in den Schlaf.“ 83 „Ich schrieb Festlieder, die für niemanden waren, und schrieb mich für das Studium ein.“ 84 „Ich lag auf dem Tagesbett und las Amerika. Ich schrieb eine Geschichte über eine verstorbene Frau, ich nahm den Bus nach Stevns.“ lassen (vgl. Stingelin 2004: 13-14), steht in diesem Kapitel ebenso im Fokus, wie in der folgenden Passage, in welcher die Erzählerin einen Brief schreiben möchte: Jeg tog et stykke papir fra en mappe for at skrive et brev, men jeg vidste ikke, hvad jeg skulle skrive. Jeg sad og kiggede. Jeg havde glemt tinkruset, det stod på bordet med nogle grene i. Jeg gik ud i køkkenet med det, jeg smed grenene ud og tørrede kruset af, jeg gik ind og lagde det i kufferten, så begyndte jeg at græde. Jeg græd så længe, at jeg var helt svag i kroppen til sidst. Jeg lagde mig på skibsbriken og faldt i søvn. (DBS: 121) 82 Der Schreibprozess wird hier durch eine initiale Handlung zwar angestossen, eine kon‐ krete Niederschrift auf den vorbereiteten Schreibmaterialien findet jedoch nicht statt. Ich plädiere aber dafür, die der Vorbereitung folgenden Tätigkeiten ebenso als Teil dieser Schreib-Szene zu betrachten: Der Ich-Erzählerin gelingt es an dieser Stelle nicht, einen Anfang zu finden. Der Text verweist damit auf das Spannungsverhältnis zwischen Text und Schreiben, welches mit der Problematik von Anfangen und Anfang beim Schreiben einhergeht (vgl. Thüring 2009: 10). Indem die Ich-Erzählerin den Blick schweifen lässt, sich von Alltagsgeständen ablenken und zu Haushaltstätigkeiten verleiten lässt, um schließlich von einer nicht enden wollenden Weinattacke überrannt zu werden, wird dem Anfangen maßgebliche Bedeutung zugeschrieben. Indem der Roman jedoch offenlässt, ob es zu einem erneuten Schreibanfang kommt, gerät ein final vorliegender Text gegenüber dem Prozess des Schreibens erneut in den Hintergrund. Die simple, und dennoch bemerkenswerte Beobachtung, von welcher auch Hubert Thüring in seiner Theoretisierung des Schreiben-Anfang(en)s ausgeht, dass nämlich „nicht immer, wenn geschrieben wird, auch ein Text im Sinn eines fertigen und ganzen Produkts entsteht“ (2009: 9), findet an weiteren Stellen Eingang in den Roman. Insbesondere gegen Ende der Erzählung häufen sich die Verweise auf Schreibversuche, welchen kein konkreter Text zuzuordnen ist. Wenn die Ich-Erzählerin beispielsweise in der Zeit vor Studienbeginn bei ihrer Tante Dorte Festlieder schreibt, die sich an niemanden richten („Jeg skrev festsange, som ikke var til nogen, og jeg søgte ind på studiet.“ DBS: 128) 83 , so liegt zwar möglicherweise ein Text vor, der Schreibprozess ist jedoch weit davon entfernt, einem konkreten Zweck dienlich zu sein. Wenige Seiten zuvor wird das Verfassen einer Erzählung eher beiläufig erwähnt: „Jeg lå på skibsbriksen og læste Amerika. Jeg skrev en historie om en afdød kvinde, jeg tog bussen til Stevns“ (DBS: 126). 84 Mit einem dem Schreiben vorangehenden Hinweis auf das Lesen wird auf die Untrennbarkeit von Lesen und Schreiben verwiesen, die unter anderem Hans-Jost Frey so vehement vertritt: „Es gibt kein Schreiben ohne vorausgegangenes Lesen“ (1998: 23). Indem jedoch im selben Satz, welcher das Schreiben der Erzählung thematisiert, auf eine Busfahrt in der dänischen Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 58 2 Helle Helle: Dette burde skrives i nutid (2011) <?page no="59"?> 85 „Ich lackierte meine Nägel und entschied mich für einen neuen Stil und eine neue Art zu denken und mich zu verhalten, ich bekam zudem Lust einen Artikel für eine Zeitung zu produzieren. Ich wusste nicht, worüber. Ich hatte kein Spezialgebiet. Höchstens Festlieder, aber die waren Vergangenheit. Stattdessen schrieb ich eine Liste über Dinge, die ich in Kopenhagen machen und sehen könnte. Ich war voller guter Ideen.“ Provinz verwiesen wird, wird der Tätigkeit des Schreibens auch ein gleichberechtigter Platz im Alltag zugewiesen. Interessanterweise ist es genau diese Stelle, an welcher eine Form des literarischen Schreibens in den Fokus rückt, während in den übrigen Schreib-Szenen andere Formen des Schreibens beziehungsweise Notierens thematisiert werden. In einer früheren Szene, die jedoch im Aufenthalt im Bungalow anzusiedeln und folglich chronologisch zu einem späteren Zeitpunkt einzuordnen ist, wird die Thematik unterschiedlicher Formen des Schreibens auf einer Ebene verhandelt, welche die Bedeutung der vorangegangenen Beobachtungen potenziert: Jeg lakerede mine negle og besluttede mig for en ny stil og en anden måde at tænke og gå på, jeg fik oven i købet lyst til at fabrikere et indlæg til en avis. Jeg vidste ikke om hvad. Jeg havde ikke nogen specialer. Højst festsange, men de var fortid. I stedet skrev jeg en liste over ting, jeg burde gøre og se i København. Jeg var fuld af gode ideer“ (DBS: 72-73). 85 An dieser Stelle wird das Schreiben zunächst stark an die Persönlichkeit gebunden, indem Dorte aktiv den Beschluss fällt, einen neuen Habitus anzunehmen, den sie neben dem äußeren Erscheinungsbild gar auf ihre Denkweise adaptieren möchte. Gleichzeitig wird an dieser Stelle aber auch deutlich, wie sehr das Schreiben als suchende Bewegung inszeniert wird: Zunächst auf das Medium der Zeitung fokussiert, fehlt ihr ein thematischer Zugang, und im Rahmen der geplanten persönlichen Veränderungen ist nicht weiter erstaunlich, dass sie sich nicht länger mit den Festliedern aufhalten möchte. Dass sie schließlich wiederum eine Liste schreibt, setzt die Bedeutung des Gestus des Schreibens umso mehr in Szene und verdeutlicht anhand des Kommentars über die zahlreichen guten Ideen, dass es sich bei dieser Form der Aufzeichnung sehr wohl um das Phänomen handeln kann, welches von Hans-Jost Frey als ‚starkes Schreiben‘ betitelt wird: „Schreiben im starken Sinn geschieht zögernd, als die schreibend mit der Sprache gemachte Erfahrung, daß nichts an ihr selbstverständlich ist. Was aufhört, selbstverständlich zu sein, wird in irgend einem Masse fremd“ (Frey 1998: 43). Des Weiteren bildet sich daraus ein neuerliches Indiz, dass diese Episoden nicht von jenen Passagen getrennt betrachtet werden können, welche literarische Schreibweisen in den Fokus nehmen. Gerade bezüglich sogenannter ‚Schreibtechniken des Notierens‘ hält Matthias Thiele fest: „Der notationale Schreibmodus, insbesondere die zweckfreie, plan- und ziellose Aufzeichnung, fungiert als Vehikel für Sprach- und Schreibexperimente“ (Thiele 2018: 124). Die Fülle an guten Ideen, die Dorte durch das Schreiben der Liste in obiger Szene entspringt, dürfte ebenso diesem Raster entsprechen, wie auch die folgende Textstelle: Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 2.3 Zeiten schreiben 59 <?page no="60"?> 86 „Ich listete alle meine Möglichkeiten auf der Rückseite von Lars’ Brief mit dicker, schwarzer Tusche auf. Die Welt öffnete sich für mich, während ich schrieb. Dann begann ich trotzdem zu flennen, ich liess das ganze Gesicht hängen, meine Unterlippe hing raus wie die eines Kindes. Ich schlug meine Hände in das Tagesbett, es führte nicht wirklich zu was, es war eine Schaumgummimatratze.“ 87 „Welche Texte, ich schreibe keine Texte, schrieb ich.“ 88 „sie ist fast Autorin, sie geht auf eine Schule“ 89 „‚Es soll wohl auch ein bisschen Fleisch dran‘, sagte ich.“ 90 „‚Ich bin nicht sicher, ob ich gleicher Meinung bin‘, sagte ich. - ‚Manchmal geschehen Dinge ja einfach.‘ - ‚Ja‘, sagte sie. - ‚Aber das ist nur in der Wirklichkeit. Und jetzt sprechen wir ja über Texte.‘“ „Jeg listede alle mine muligheder op på bagsiden af brevet fra Lars med en tyk, sort tusch. Verden åbnede sig for mig, mens jeg skrev. Så kom jeg alligevel til at flæbe, jeg lod hele ansigtet hænge, min underlæbe krængede udad som et barns. Jeg slog mine hænder i skibsbriksen, det førte ikke rigtig til noget, det var en skumgummimadras. (DBS: 122) 86 Mit der eher praktisch orientierten Niederschrift von Listen mit ‚Möglichkeiten‘, die sich natürlich auf die vielfältigsten, jedoch nicht näher bestimmten Szenarien übertragen lassen, scheint trotzdem ein gewisser Anspruch an die Darstellung einherzugehen, wenn sie mit Tusch niedergeschrieben werden. Das Schreiben der Liste öffnet der Erzählerin die Welt, und die explizite Formulierung „mens jeg skrev“ macht erneut deutlich, dass hier das Schreiben als Akt im Fokus steht, welches im Anschluss auch eine stark emotionale Reaktion hervorruft. Mit dem Augenmerk auf solch notationalen Schreibweisen drängt sich der Verweis auf die Episode auf, in welcher die Erzählerin in einer intensiven Postkartenkorrespondenz mit Hase (vgl. DBS: 155) festhält: „Hvilke tekster, jeg skriver ikke tekster, skrev jeg“ (DBS: 156). 87 Die Tätigkeit des Schreibens, das bereits vor der Niederschrift konkreter Worte als produktives Moment, spätestens aber mit der Aufzeichnung als ein schöpferisches Moment bezeichnet werden darf, wird hier losgelöst von einem wie auch immer gearteten Textbegriff verwendet, wie der Verweis auf die Postkartennotiz auf beinahe paradox anmutende Weise formuliert. Die Diskussion des Textbegriffs wird in einem auf die Postkartenkorrespondenz folgen‐ den Gespräch mit einer werdenden Autorin in Ausbildung („hun er næsten forfatter, hun går på en skole“ (DBS: 156) 88 ) in einem Kaffeehaus weitergeführt, in welcher Dorte im Dialog über Hases fuga-Gedicht konstatiert: „Der skal vel også lidt kød på, sagde jeg“ (DBS: 158). 89 Diese Reaktion richtet sich an die Jungautorin, die gemäß eigener Angabe unter anderem Kurzprosa verfasst - nicht gleichzusetzen mit Novellen (vgl. DBS: 157) - und Hase den Rat ans Herz legt, einiges wegzulassen, sich mit weniger zufriedenzugeben und Elemente nur in den Text einzuführen, wenn es dafür auch einen Grund gibt. Das kurze Gespräch, aus welchem sich Hase gegen Ende heraushält, endet schließlich mit den Repliken: „Det er jeg ikke sikker på, jeg er enig i, sagde jeg. - Nogle gange sker ting jo bare. - Ja, sagde hun. - Men det er kun i virkeligheden. Og nu taler vi jo faktisk om tekster“ (DBS: 158). 90 Die Szene wird beendet, indem die Jungautorin das Café verlässt und Hase mit Dorte zurückbleibt, das Gespräch sich der Thematik jedoch nicht mehr zuwendet. Welches Verständnis von Text dient der Erzählinstanz als Basis für ihre Einschätzungen? Der Verweis ganz zu Beginn des Romans auf ihre ‚sogenannten Texte‘ deutet darauf hin, dass zum Zeitpunkt des Auszugs aus dem Bungalow - also nach der Diskussion mit Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 60 2 Helle Helle: Dette burde skrives i nutid (2011) <?page no="61"?> 91 „Komm wieder, wenn du eine Sprache hast, sagte er” (Helle 2012: 59). 92 Für eine Übersicht über die unterschiedlichen Traditionen entstammenden Definitionen des Wort‐ spiels und seiner Typologien sei ebenfalls auf diesen Artikel verwiesen. 93 „‚Darf es Cappuccino sein? Oder au lait? ‘ - ‚Olé‘, sagte ich, und er nickte leicht schief: - ‚Ich bringe ihn gleich.‘“ der Schriftstellerin - eine Auseinandersetzung mit den Begrifflichkeiten von Text und Textualität stattgefunden hat. Auf diese Episode und den angeführten Dialog wird im nächsten Kapitel nochmals einzugehen sein, für den Moment ist insbesondere von Interesse, dass man in Anbetracht der aufgezeigten und analysierten Schreib-Szenen nicht umhin kommt, dass sich die Erzählerin zunächst einem Verständnis von ‚Text‘ verschreibt, welches sich auf literarische Texte in einem engen Sinn beschränkt und beispielsweise die von ihr verfassten Festlieder sowie die verschiedenen Versuche, Gedichte und Erzählungen zu schreiben, ausschließt. Das Gespräch über die Gattung, welcher sich die junge Autorin verschrieben hat, evoziert zudem, dass sie innerhalb eines relativ starren Gefüges über Textzugehörigkeiten diskutiert. Die Diskrepanz, die sich zwischen diesen engmaschigen Vorstellungen von Texten und der essenziellen Stellung eröffnet, welche den unterschiedlichen Schreibpraktiken zugewiesen wird, verweist deutlich auf das Spannungsverhältnis, welches zwischen Text und Schreiben besteht. 2.3.4 Schreibend erzählen „Kom igen, når du får et sprog, sagde han“ (Helle 2002: 45). 91 In diesem Kapitel soll versucht werden, die oben geschilderten Schreib-Szenen in ein Verhältnis zur Konstitution des Romans zu bringen, und so ihr poetologisches Potential weiter herauszuarbeiten. Konnte in Kapitel 2.3.1 deutlich aufgezeigt werden, inwiefern der Roman immer wieder seine Erzähltheit offenbart, indem prozessuale Aspekte in den Vordergrund gerückt werden, verweist der Text an anderen Stellen auch auf seine Schriftlichkeit. Dies lässt sich exemplarisch an Stellen nachweisen, an welchen Wortspiele zutage treten. Das Wortspiel als „als dichtestes Kleinkunstwerk“ „teilt […] also immer auch eine Reflexion auf seine Materialität, die Materialität der Sprache und Kommunikation an sich“ (Stingelin 1999: 464). 92 Dass dieser Gesichtspunkt in Dette burde skrives i nutid besondere Relevanz hat, tritt in der folgenden Textstelle hervor: - Skal det være cappuccino? Eller au lait? - Olé, sagde jeg, og han nikkede lidt skævt: - Jeg henter den lige. (DBS: 129) 93 Wie bereits die Zeichensetzung des Zitats verrät, tritt das Wortspiel an einer der wenigen Passagen auf, in welchem im Roman direkte Rede wiedergegeben wird. Während die Nie‐ derschrift eines Dialogs grundsätzlich Mündlichkeit suggeriert, so kommt es an dieser Stelle zur paradoxen Situation der Wiedergabe eines Wortspiels, welches nur seiner schriftlichen Darstellungsform zur Gänze erfasst zu werden vermag. Ein für den vorliegenden Kontext Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 2.3 Zeiten schreiben 61 <?page no="62"?> 94 Für weitere grundlegende Überlegungen zu Anfang und anfangen, wie sie das Verhältnis von Text und Schreiben charakterisieren, sei auf den Artikel von Hubert Thüring (2009) verwiesen. 95 „Ich schrieb zu viel über diese Treppenstufe.“ 96 „Ich schrieb grundsätzlich zu viel über Umzüge.“ besonders bemerkenswertes Charakteristikum des Wortspiels ist seine Fähigkeit, durch den selbstreflexiven Gestus auf die spezifische ‚Materialität‘ von Sprache zu verweisen, während es ihm gleichzeitig gelingt, den ‚Sinn‘ zu zerstören (vgl. Stingelin 1999: 465). Als stilistisches Ausdrucksmittel „nötigt es seinen Rezipienten, die Aufmerksamkeit auf diese Materialität zu richten und sie als sprachkonstitutive Quelle von Missverständnissen zu reflektieren“ (ebd.: 466). Im Roman lassen sich mehrere Textstellen aufspüren, die von sprachlichen Irrtümern dominiert werden, in welchen Dialoge eigenartige Wendungen nehmen, weil Antworten sich nicht auf den vom Gesprächspartner erwarteten Aspekt einer Frage beziehen, weil sprichwörtliche Redewendungen auf einer wortwörtlichen Ebene verstanden werden oder von der Ich-Erzählerin ganz grundsätzlich in Frage gestellt werden. Dies rückt zwei zentrale Aspekte des Romans in den Vordergrund: Zunächst wird im oben zitierten Gespräch deutlich, dass der Aspekt des schriftlichen Festhaltens des Dialogs für das Erzählen konstitutiv ist: Nur in seiner schriftlichen Wiedergabe ist es möglich, den Aspekt des Wortspiels, der auf einer lautlichen Äquivalenz begründet ist, ohne ausführende Erklärungen weiterzugeben. Damit beschränken sich die selbstreferentiellen Aspekte des Romans nicht nur auf das Erzählen, vielmehr scheint das Erzählen in seiner spezifisch schriftlichen Form thematisiert zu werden. Damit müssen sowohl das erste und auch das letzte Kapitel nochmals in den Fokus genommen werden, weil sie den Roman mit unterschiedlichen Hinweisen auf das Schreiben als Tätigkeit geradezu rahmen. In Bezug auf den Romanbeginn, in welchem bereits auf ‚zu viel Geschriebenes‘ verwiesen wird, stellt sich zunächst ein gleichermaßen paradoxes Moment ein, weil mit dem bestehenden und damit geschriebenen Textanfang als erstes auf ein zu viel des Schreibens verwiesen wird. Die Verbindung eines faktisch vorliegenden Ro‐ mananfangs mit der konkreten Praxis des Schreibens bringt das bereits in unterschiedlichen Schreib-Szenen angedeutete Spannungsverhältnis zwischen Schreiben und Text nochmals deutlich zum Ausdruck. 94 Dieses Paradoxon zu Beginn wird fortgesetzt, in dem auf die vorgenommene Setzung „Jeg skrev for meget om det trappetrin“ (DBS: 5) 95 Beschreibungen derselben folgen, indem eine Art ‚Chronologie der Treppenstufe‘ ausgewiesen wird. In der nachfolgenden Episode, in welcher die sogenannten Texte in einen Sack gepackt werden, hält sie fest: „Jeg skrev generelt for meget om flytninger“ (DBS: 8). 96 Eine Response auf diese Beobachtung des eigenen Schaffens findet sich an dieser Stelle nicht, und erst im Laufe des Romans kristallisiert sich heraus, dass dieser zahlreiche Wohnungswechsel thematisiert: Dies beginnt mit den unterschiedlichen Versuchen, das elterliche Zuhause als Jugendliche zu verlassen. Da diese in den verschiedenen Retrospektiven gar durch‐ nummeriert werden, ensteht der Eindruck, es mit der Variation eines Themas zu tun haben, was in Anbetracht der bereits getätigten Überlegungen wiederum den Gedanken an Schreibversuche nahelegt. In Erinnerung gerufen sei an dieser Stelle nochmals der Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 62 2 Helle Helle: Dette burde skrives i nutid (2011) <?page no="63"?> 97 „Dies ist, wie es gewesen sein könnte.“ 98 „‚Das ist irgendwie der beste Rat, den ich geben kann. Es gibt so vieles, was gut klingt, es gibt so vieles, was man einbringen kann. Man kann alles einbringen. Aber es sollte einen Grund geben. Jeder Idiot kann einen drolligen kleinen Mann mit Hut in einen Text einführen.‘ - ‚Oder einen Schreiblehrling. Oder eine Dame auf einem Moped‘, sagte ich, Hase blickte mich an. - ‚Ja, genau‘, sagte sie.“ 99 „‚Ich bin nicht sicher, ob ich gleicher Meinung bin‘, sagte ich. - ‚Manchmal geschehen Dinge ja einfach.‘ - ‚Ja‘, sagte sie. - ‚Aber das ist nur in der Wirklichkeit. Und jetzt sprechen wir ja über Texte.‘“ Passus im ersten Kapitel „Dette er, hvordan det kunne have været“ (DBS: 5) 97 , der durchaus Spielraum für eine solche Lesart lässt. Eine weitere Textstelle, welche Fragen des (literarischen) Schreibens in ein Verhältnis zu dem vorliegenden Roman stellt und somit über poetologisches Potential verfügt, offeriert das Gespräch mit der jungen Autorin gegen Ende des Romans. Als die drei jungen Erwachsenen Dorte, Hase und besagte Schriftstellerin darüber diskutieren, welche Elemente für einen Text von Relevanz sind, lautet der Hinweis der Schriftstellerin: - Det er på en måde det bedste råd, jeg kan give. Der er så meget, der lyder flot, der er så meget, man kan tage med. Man kan tage alt med. Men der skal være en grund. Enhver idiot kan indføre en sjov lille mand med hat i teksten. - Eller en forfatterspire. Eller en dame på knallert, sagde jeg, Hase kiggede på mig. - Ja, lige præcis, sagde hun. (DBS: 158) 98 Der nachgeschobene Hinweis auf eine Dame und ihr Moped erinnert natürlich an die Passage, in welcher Dorte von Pers Elternhaus zu dessen Vetter Lars in Harslev zieht. Mit dem oben zitierten Gespräch mit der jungen Schriftstellerin - also einem Dialog mit einer jungen Schriftstellerin über eine junge Schriftstellerin - wird explizit darauf hingewiesen, dass in diesen Roman neben der „dame på knallert“ eine „forfatterspire“ eingeführt wurde. Dies setzt sich fort, indem Dorte Zweifel an den Ratschlägen der Jungautorin formuliert: „- Det er jeg ikke sikker på, jeg er enig i, sagde jeg. - Nogle gange sker ting jo bare. - Ja, sagde hun. - Men det er kun i virkeligheden. Og nu taler vi jo faktisk om tekster“ (DBS: 158). 99 Auch wenn Dorte an dieser Stelle zunächst Bedenken an der Poetik der jungen Autorin äußert, ist das Gespräch nach deren Replik beendet, und die Autorin verlässt das Lokal. Dortes Perspektive auf die Diskussion des Unterschieds zwischen Literatur und Wirklichkeit bleibt damit bis zum Schluss des Romans, der bereits im nächsten Kapitel folgt, unterbeleuchtet. Die Bezugnahme auf inhaltliche Aspekte von Dette burde skrives i nutid im Rahmen dieser Diskussion(welche, daran sei nochmals erinnert, das Schreiben von literarischen Texten zum Ausgangspunkt hat) rückt die Frage nach der Beziehung zwischen dem vorliegenden Roman und den geschilderten Schreibversuchen der Ich-Erzählerin in den Vordergrund. Claus Elholm Andersen konstatiert in seiner Analyse der Erzählinstanz, dass Dorte als Ich-Erzählerin die Wahl hat, was sie erzählt, und dass sie als solche ihren Weg hin zum Schreiben wiedergibt. Die zu Beginn und zum Schluss des Romans geschilderten blühenden und duftenden Flieder (vgl. DBS: 5; 160) interpretiert er als Auswüchse einer unerfahrenen Schriftstellerin, welche ihre eigene Sprache erst noch finden muss, so dass er den Roman als eine Variante des klassischen Bildungsroman versteht (Andersen 2018: 117-118). Die Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 2.3 Zeiten schreiben 63 <?page no="64"?> 100 Albrecht Koschorke erweitert den Fragekatalog Gérard Genettes („Wer sieht? “ und „Wer spricht? “) in seiner Allgemeinen Erzähltheorie hinsichtlich der Positionierung der Erzählinstanz um die dritte Frage: „Wer weiß? “ und richtet den Fokus damit auf ähnliche Aspekte der Darstellungsproblematik. Koschorke zielt in seinen Überlegungen zu den Rollenfunktionen aber insbesondere auf die Frage der Machtverteilung ab (vgl. Koschorke 2013 [2012]: 84-87)). 101 „Ich hatte geplant, Schrankpapier in die Schränke zu legen. Ich schrieb es auf einen Zettel: Schrankpapier.“ Grundüberlegung Andersens ist durchaus nachvollziehbar. Gerade weil er in seiner Analyse aber den Werdegang einer Schriftstellerin insZentrum stellt, solltedie Fragestellung „wer erzählt was? “ auf die Frage „Wer schreibt was? “ ausgeweitet werden. 100 Immerhin rückt der Roman ja genau das Schreiben im Präsens und das Schreiben in der Gegenwart in den Fokus des Interesses. Dies würde auch helfen, die besondere Medienaffinität des Romans hervorzuheben, die sich in den verschiedenen Schreib-Szenen, dem Titel Dette burde skrives i nutid sowie im Romananfang und -schluss mit seinen Verweisen auf einen Überschuss an Geschriebenen manifestiert. Wie der Germanist Klaus Schenk in seiner Studie Zum Imaginären des Schreibens festhält, drohen gerade in narratologische Bestimmungen von Erzählinstanzen - er führt dies insbesondere an Stanzels und Genettes Modellen aus -, die medialen Prämissen von Schriftlichkeit zu ignorieren. Besonders evident lässt sich dies an Gérard Genettes Erzähltheorie illustrieren, in welchem der auf Deutsch gebräuchliche Terminus der ‚Stimme‘ die Erzählinstanz vom Text und seiner Schriftlichkeit entfernt und damit geradezu ,entmedialisiert‘ (vgl. Schenk 2012: 27). Der mediale Status des Erzählens, welcher durch den Fokus der Erzähltheorie auf die Figuren und Instanzen bei der Erzähltheorie in den Hintergrund rückt (vgl. ebd.: 45), wird in Dette burde skrives i nutid explizit gemacht und kritisch verhandelt. So ist die folgende kurze Passage besonders unter der Prämisse einer Ich-Schreiberin besser nachvollziehbar, als wenn der Fokus allein auf dem Erzählen liegt: „Jeg havde tænkt på at lægge hyldepapir i skabene. Jeg skrev det på en seddel: Hyldepapir“ (DBS: 10). 101 Wie bereits in Kapitel 2.3.3 beschrieben werden konnte, wird damit zunächst auf die handschriftliche Notationsweise referenziert. Indem jedoch das zu notierende Wort tatsächlich nach dem Doppelpunkt zu lesen ist, wird die konkrete Niederschrift der Episode als Teil des Romans zur Anschauung gebracht. Die in Kapitel 2.3.1 getätigten Analysen der erzählten Zeit und der Erzählinstanz haben Instabilitäten hinsichtlich der Erzählstruktur zu Tage gebracht und gezeigt, dass die narrative Konstitution des Textes eine Prozessualität des Erzählens ausweist. Vor dem Hintergrund dieser Befunde lässt sich die damit einhergehende Inszenierung des Schreibprozesses besser situieren. Hans-Jost Frey hält in seinen vom Lesen ausgehenden Überlegungen zum Schreiben fest, „daß nämlich ein Wort das andere gibt, daß sie einander nach sich ziehen, einander aus sich hervor und vor sicher her treiben oder eben: schreiben“ (Frey 1998: 45) Die Textpassagen, welche scheinbar bloß durch die Homonymie zweier Satzbestandteile fortgesetzt werden wie auch die Textabschnitte, die durch die serielle Wie‐ deraufnahme eines Worttyps zusammengehalten werden, können diesen Aspekt nochmals veranschaulichen. Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 64 2 Helle Helle: Dette burde skrives i nutid (2011) <?page no="65"?> 102 „‚Beinahe vierhundert Kilometer, und ihr küsst euch immer noch‘, sagte sie.“ 103 „Als wir heimkamen, schien es unumgänglich, zu packen.“ 2.3.5 Eigenzeiten des Schreibens „Was macht uns manchmal die Entscheidung, wohin wir gehen sollen, so schwer? “ (Thoreau 2004 [1862]: 27) Der Gedanke, dass sich die Wörter gewissermaßen fortlaufend ergeben, weist noch einmal zurück auf einen Punkt, der bereits in der Analyse der Raumzeitstrukturen (vgl. Kapitel 2.2) deutlich gemacht wurde: Der Eisenbahn kam bezüglich des Fortgangs der Erzählung eine zentrale Bestimmung zu, sei es über sprachlogische Funktionen des Wortes „tog“ oder über handlungstreibende Rollen des Personals oder über der verkommenden Infrastruktur der Danske Statsbaner: In diesen Szenen war der Fortgang der Erzählung über die Eisenbahn nachvollziehbar. Augenfällig ist jedoch, dass die Bahn erst thematisiert wird, als Dorte den Bungalow am Bahndamm bezieht. In den Analepsen diverser Reichweiten, die Dortes Jugendjahre thematisieren, steht nur der Bus als öffentliches Transportmittel zur Verfügung, ansonsten setzt sie auf den nichtmotorisierten Individualverkehr und legt ihre Strecken zu Fuss oder mit dem Fahrrad zurück - eine Ausnahme bildet die mit dem Auto unternommene Reise mit Per Finland (! ) und dessen Eltern nach Schweden. Die Schilderung dieser zurückgelegten Strecken geht mit einer gehäuften Nennung von Toponymika einher: bei den gemeisterten Strecken werden Start- und Zielort genannt, Figuren werden stets mit ihrem Wohn- oder Herkunftsort eingeführt, Kurzabrisse von Biografien orientieren sich an den bisherigen Wohnorten. In der Rekapitulation der Jugendjahre wirkt es, als würden die einzelnen Ereignisse durch diese topografischen Parameter zusammengehalten. Gleichzeitig wird suggeriert, dass die Wege, die zwischen diesen verschiedenen Ortschaften zurückgelegt werden, für die Konstituierung dieser Rückblicke zentral seien: Es wird der Eindruck erweckt, Dorte ,er-fahre‘ gewissermaßen Gefühlszustände und Veränderungen im Leben. Als prägnantestes Beispiel darf die Pfingstferienreise nach Schweden genannt werden. Auf dem Hinweg kommentiert die Mutter das Verhalten auf der Rückbank mit der Bemerkung: „- Næsten fire hundrede kilometer, og I kysser stadig, sagde hun“ (DBS: 95). 102 Damit wird die zurückgelegte Strecke direkt mit dem Beziehungsstatus der beiden in Verbindung gesetzt. Die Vorzeichen ändern sich auf der kurzen Reise jedoch, und nach der Rückreise ist die Beziehung zumindest aus Dortes Perspektive an ihrem Ende angelangt: „Da vi kom hjem, virkede det uomgængeligt at få pakket“ (DBS: 97). 103 Damit entfernt sich Dorte auf der Fahrt nach Schweden nicht nur von Dänemark, sondern auch von Per. Im Anschluss ist bemerkenswert, dass beim folgenden Ende der Beziehung die Schilderung des Umzugs zu Lars nach Haslev und die damit einhergehenden Komplikationen beim Transport ihres Koffers auf dem Fahrrad viel mehr Raum einnehmen, als die eigentliche Trennung von ihrem Partner: Mit dem mächtigen Koffer auf dem Gepäckträger erreicht sie kaum die nächste Ortschaft, so dass ihr von einer kräftigen Frau auf einem Moped Hilfe angeboten wird. Sie lässt ihr Fahrrad stehen und die namenlose Frau transportiert Dorte samt ihrem Gepäckstück nach Harslev, wonach sich Wege der beiden Protagonistinnen wieder trennen. Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 2.3 Zeiten schreiben 65 <?page no="66"?> 104 „Ich fuhr mit einem Konfirmationslied im Kopf, ich probierte verschiedene Reime auf das Wort Pferdemädchen, bestes Mädchen, nächstes Mädchen aus.“ Damit verweist diese Passage nochmals auf das oben wiedergegebene Zitat, in welchem Dorte in Kopenhagen im Gespräch mit der jungen Schriftstellerin die „dame på knallert“ als Beispiel einbringt. Damit lässt sich auch an dieser Stelle eine Verbindung zum Schreiben ausmachen. Wenn sich innerhalb der Retrospektiven aufgrund der zahlreichen Toponymika gleichsam eine kartografische Darstellung ausmachen lässt, die insbesondere für Sjælland ein relativ detailliertes Bild wiedergeben, liegt der Gedanke an eine gleichsam erschriebene Textland‐ schaft nahe. Es ist wieder Hans-Jost Frey (1998: 54-55), der in seinen Reflexionen zum Schreiben den Text mit einer Landkarte vergleicht. Ausgehend vom Blick des Schreibenden, der sein Blatt Papier - im Gegensatz zur Leinwand des Malers - horizontal anblickt, scheint dieser die Perspektive eines Kartografen über die Landschaft einzunehmen, der diese eben nicht ansieht, sondern überblickt. Er verweist im Anschluss auf die Charakteristika der Landkarte, welche kein Abbild der Landschaft von oben bildet, sondern sie vielmehr in Schrift übersetzt, so dass die Karte weniger betrachtet, als vielmehr gelesen wird. Der Vorzug der Karte, Ortschaften in Beziehungen zu setzen und Bezüge auszumachen, die aus einer anderen Perspektive nicht möglich wären, gemahnen an die Konstruktion von Dette burde skrives i nutid. Die verschiedenen Ortschaften bilden in den Rückblicken auf die Jugendjahre gewissermaßen das Gerüst, das es dem Text ermöglicht, sich an der Provinz abzuarbeiten. In der konkreten Verbindung dieser Ortschaften untereinander scheint sich der Text als Gewebe zu konstituieren, indem sich die geschilderten Erfahrungen und Ereignisse in diesen Verknüpfungen erst formieren. Aus diesen Überlegungen heraus findet sich dann auch eine Erklärung für die im Roman atmosphärisch leere Darstellung der Provinz. Zwar ist die Handlung in der dänischen Provinz anzusiedeln, aber ihre Funktion geht weit über einen reinen Schauplatz hinaus: Anstelle einer auf Wiedererkennbarkeit angelegten Darstellung des ländlichen Sjælland gelangen über die Provinz Schreibbewegungen zur Anschauung. Dass ein enger Zusammenhang zwischen den Bewegungen und der Entstehung von Texten besteht, lässt sich an einer Passage über eine Fahrradtour besonders schön illustrie‐ ren. Dorte fährt von ihrem temporären Domizil bei Per Finlands Eltern eines Mittags mit dem Fahrrad in der Gegend umher: „Jeg kørte med en konfirmationssang inde i hovedet, jeg afprøvede forskellige rim på ordet hestepige, bedste pige, næste pige“ (DBS: 68). 104 Die Bewegung wird hier explizit mit der Findung von Worten in Verbindung gebracht, während es in der anschließenden Pause unter einem Baum am Weg zu einem bemerkenswerten Moment des Stillstands kommt: Jeg lukkede øjnene og vendte ansigtet opad, jeg blev stående sådan. Jeg kunne høre mit eget åndedræt, alt blev helt rødt af sol bag øjenlågene. Den fugl, vi kaldte cykelpumpen, pumpede et sted i nærheden. En traktor larmede langt borte. Jeg tænkte: Her står jeg med mit jeg. Plus solen Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 66 2 Helle Helle: Dette burde skrives i nutid (2011) <?page no="67"?> 105 „Ich schloss die Augen und wandte mein Gesicht nach oben, ich blieb so stehen. Ich konnte meine eigenen Atemzüge hören, alles wurde hinter den Augenlidern rot von der Sonne. Der Vogel, den wir Fahrradpumpe nannten, pumpte in der Nähe. Ein Traktor lärmte in der Ferne. Ich dachte: Hier stehe ich mit meinem Ich. Plus die Sonne und dieser Traktor und die Fahrradpumpe. […] Als ich endlich die Augen öffnete, hatten mich alle Gedanken verlassen.“ og den traktor og cykelpumpen. […] Da jeg endelig åbnede øjnene, havde alle tanker forladt mig. (DBS: 68-69) 105 Durch die Pause, in welcher sich Dorte nicht mehr weiter fortbewegt, kommt es auch im Text zu einem Stillstand, in welchem bloß noch die eigenen Körperfunktionen sowie die Umgebung registriert wird. In der Reflexion Dortes über sich und ihre Gedanken lässt sich nochmals beobachten, wie ihre Rolle als Ich-Erzählerin zur Debatte gestellt wird: Wer ist dieses ‚ich‘, mit welchem Dorte hier steht? In Anbetracht der getätigten Analysen darf die These formuliert werden, dass an dieser Stelle aufgezeigt wird, dass es im Trio von Erzählerin, Schreiberin und Dorte zu einer unscharfen Trennung der Instanzen kommt. Diese These würde dadurch bestätigt, dass dieser Satz als Folge eines direkten Gedankenzitats als einer der wenigen im ganzen Roman tatsächlich im Präsens wiedergegeben wird. Gleichzeitig zeigt sich in dieser Szene des Stillstands mit dem Fokus auf die prozessualen Aspekte Schreiben auch, dass sich das Geschriebene aus dem ergibt, was schon dasteht (vgl. Frey 1998: 47), wenn die bereits geschilderten Elemente der Umgebung im Gedankengang Dortes nochmals aufgenommen werden. Nach der Pause setzt Dorte die Fahrradtour fort und es kommt bei der Gärtnerschule zu einer Begegnung mit Pers Vetter Lars, mit welchem sie direkt nach der Trennung von Per zusammenkommen wird, und die Handlung nimmt im Sinne des Wortes wieder Fahrt auf. Unter diesen Prämissen lässt sich zwischen dem Jahr im Bungalow sowie den in Ana‐ lepsen wiedergegebenen Jugendjahren ein Bruch ausmachen, der sich in der Konstituierung der Schilderungen niederschlägt. In der evozierten Vergangenheit scheint sich eine Form der ästhetischen Eigenzeit zu entwickeln, in welcher die Provinz erfahren wird. „Das Geschriebene gibt sich nicht nur als räumliches Nebeneinander, sondern will auch bereist sein“, konstatiert Hans-Jost Frey (1998: 57). Was bereits auf dem Umschlag des Buches angezeigt wird (vgl. Kapitel 2.2), wo durch die Setzung mit unterschiedlichen Typografien und die ungewöhnliche Positionierung der einzelnen Elemente ins Auge fällt, wie die Schrift den Raum einnimmt und über Beziehungen untereinander mit Bedeutung aufgeladen wird, findet ein Äquivalent in den Retrospektiven, wenn die Verbindungen zwischen den einzelnen Orten erschrieben werden. Während des auf die geschilderten Jugendjahre folgenden Jahres im Bungalow am Bahndamm verlieren die Provinz und die erfahrenen Wege an Bedeutung. Dafür übernimmt der Zug und die dazugehörige Infrastruktur eine konstituierende Rolle - wenn auch in unerwarteter Weise. Gegen Ende des Romans kommt es bei Dortes Besuchen in Kopenhagen auch zu einer gehäuften Nennung konkreter Anhaltspunkte in der Stadt (Toponymika und Warenhäuser), und es macht den Anschein, als würde die Stadt an Bedeutung gewinnen beziehungsweise als Territorium erobert werden. So findet sich auch eine längere Passage, die über die einzelnen Wegmarken gleichsam zusammengehalten wird, auch wenn die zurückgelegten Strecken viel kürzer sind und somit die erfahrenen Zustände weniger Raum einnehmen (vgl. DBS: 148-149). Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 2.3 Zeiten schreiben 67 <?page no="68"?> „Geschriebenes hat seine eigene Zeit. In ihr rufen und erwarten einander die Wörter und Sätze und erfüllen sich in der Bestätigung ihrer Zusammengehörigkeit. Nichts treibt sie über die Ordnung hinaus, die sie bilden.“ betont Frey (1998: 47), und dies wird in Dette burde skrives i nutid sichtbar gemacht. Die literaturhistorisch bewährte Zeitlogik wird ausser Kraft gesetzt. Stattdessen wird der Text durch Parameter zusammengehalten, die über die Mechanismen und Bewegungen des Schreibens reguliert werden. Hier sei nochmals an die verschiedenen Situationen des Notierens erinnert, die den Roman durchziehen. Notate und kurze Schriftstücke sind gerade hinsichtlich der Zeitlichkeit von Schreibszenen von Interesse, die in diesen Entwurfsformen zu einer besonderen Sichtbarkeit gelangt, wie die Komparatistin Claudia Öhlschläger festhält. Einerseits fixieren sie in ihrer Schriftlichkeit einen Augenblick, andererseits transformieren sie einen Augenblick, der als Phänomen grundsätzlich nicht festhaltbar ist, in die Form der Schrift und verleihen ihm so eine ästhetische Eigenzeit (vgl. Öhlschläger 2015: 137). „Schreibweisen der Kürze und Knappheit machen also einerseits die spezifische Qualität einer aus dem Fluss herausgehobenen Zeitlichkeit als Phänomen denkbar und bewusst, andererseits rücken sie die Verfügbarkeit dieser Präsenzerfahrung in eine uneinholbare Ferne“ (ebd.). Dies tritt durch die Wiederho‐ lung des zu notierenden Wortes wie im obigen Beispiel von „Hyldepapir“ besonders deutlich zu Tage, da der aufgezeigte Akt des Notierens auch den Fluss der Lektüre unterbricht. Aber auch wenn die Erzählung fortschreitet, indem Sätze über das Auftreten einer Homonymie miteinander verbunden werden, rücken Kausalitäten oder die Chronologie der Ereignisse in den Hintergrund, und die Eigenzeitlichkeit des Schreibprozesses dringt hervor. Den Beitrag an die Neukonfiguration der Zeitontologie konzentriert sich in Dette burde skrives i nutid damit auf Literatur im engeren Sinn: Es stehen Strategien im Vordergrund, welche die Zeitdarstellung innerhalb des Referenzsystems Literatur ausreizen und versu‐ chen, diese auf die spezifische Funktion im Rahmen schriftlichen Erzählens zu befragen. 2.3.6 Ausblick „Zunächst einmal verändert sich die Zeit.“ (Barthes 2005a [1968]: 60) Die Schriftlichkeit des Textes wird in der Struktur des Romans immer wieder in den Vordergrund gerückt, bilden die Schreib-Szenen Dortes doch ein dominantes Motiv der Handlung, welches durch die performativen Äusserungen hinsichtlich des Schreibens zu Beginn und zum Schluss des Romans ohnehin selbstreferentiell gerahmt wird. Da sich darüber hinaus, wie Claus Elholm Andersen konstatiert, durchaus eine Entwicklung hinsichtlich der eingesetzten Sprache beobachten lässt (2018: 116-117), kommt es auch im Beziehungsgefüge von Schriftstellerin, Erzählbzw. Schreibinstanz und der Erzählung zu einer Instabilität, welche an den prominenten Essay Der Tod des Autors Roland Barthes’ erinnert. Zunächst ist auffällig, dass auch Barthes in seiner Argumentation auf Marcel Prousts Monumentalwerk Auf der Suche nach der verlorenen Zeit referiert (vgl. dazu Kapitel 4.4.3) und als Charakteristikum der Anlage des siebenteiligen Romans festhält, dass die Beziehung zwischen dem Schriftsteller und den im Erzähltext agierenden Figuren verwischt: „Indem Proust den Erzähler nicht zu dem macht, der gesehen oder empfunden Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 68 2 Helle Helle: Dette burde skrives i nutid (2011) <?page no="69"?> 106 Im Folgenden unter der Sigle HDE zitiert. hat, ja nicht einmal zu dem, der schreibt, sondern zu dem, der schreiben wird […] hat er dem modernen Schreiben ein Epos gesetzt“ (Barthes 2005a [1968]: 59). Dieser Erzähler, dem es nicht gelingt zu schreiben beziehungsweise „der Roman endet, wenn das Schreiben endlich möglich wird“ (ebd.: 59), erinnert in seiner Anlage durchaus an die Konstellation, die in Dette burde skrives i nutid anzutreffen ist. Und wenn in Barthes’ Essay „eine Relation von Erzählen und Schreiben, in der sich das Erzählen veräußert an den Gestus einer Schrift“ (Schenk 2012: 53) diskutiert wird, wie Klaus Schenk hervorhebt, dann dringen diese literaturtheoretischen Grundüberlegungen tief in den Kern des Romans von Helle Helle vor. Gerade weil das Schreiben in den verschiedenen Schreib-Szenen auch immer eng an die gezeichnete und sich in der Entwicklung befindende Persönlichkeit Dortes geknüpft wird, scheinen die Weichen für die Konfiguration der Rollen von Autorin, Schreiberin und Erzählinstanz nochmals neu gestellt zu werden. Die Überlegungen Barthes’, welche 1967 zum ersten Mal veröffentlicht wurden, un‐ termauern natürlich, dass es sich dabei keineswegs um neue Konzeptionen oder Frage‐ stellungen in Bezug auf das Konstrukt ‚Autorschaft‘ handelt. Die Referenz auf Prousts Romanprojekt verweist zudem auf eine literaturhistorische Entwicklung, in welcher die Thematisierung und Inszenierung von Schreiben und Schriftlichkeit in literarischen Texten selbstredend kein Novum der Gegenwartsliteratur bilden. Gerade in Texten der Moderne gehört die Bezugnahme auf diese Phänomene zu den ästhetischen Kernpunkten, wovon Knut Hamsuns Sult (Hunger) in der skandinavischen Literatur wohl das prominenteste Zeugnis ablegt. Hinsichtlich des Romans von Helle Helle ist die Dominanz dieses Aspekts aber gerade unter Berücksichtigung spezifischer Charakteristika der Gegenwartsliteratur von Evidenz. Dass es sich bei Helle Helle lohnt, bei der Analyse ihrer Romane auch einen Blick auf vorangegangene und nachfolgende Werke zu werfen, konnte bereits in Kapitel 2.2 deutlich herausgearbeitet werden, gewinnt durch den Einbezug der unterschiedlichen Verweise auf das Schreiben jedoch zusätzlich an Prägnanz. So setzt sich der sehr bewusste Umgang mit Erzählstrategien und Schreibweisen im folgenden Roman der Autorin, Hvis det er, fort und schließt in vielerlei Hinsicht Dette burde skrives i nutid an. Zunächst bildet bereits der Titel Hvis det er ein Indiz, dass das hypothetische Tempus seines Vorgängers nun eingelöst wird und die Erzählung im Präsens geschildert wird. Wie bei Dette burde skrives i nutid enthält die typografische Gestaltung des Titelblatts und des Buchrückens wiederum zahlreiche Anspielungen auf im Roman verhandelte Fragestellun‐ gen: Entgegen den Konventionen der Buchumschlaggestaltung steht der Titel Hvis det er vor der Nennung der Autorin, so dass auf dem Umschlag zu lesen ist: „Hvis det er Helle Helle“. Diese Setzung wiederholt sich bei der typografischen Aufmachung des Buchrückens, so dass sich das Buch auch im Bücherregal von den gestalterischen Gepflogenheiten belletristischer Werke abhebt. Die durch diese Setzung implizierte Diskussion hinsichtlich Autorschaft und Erzählinstanz setzt sich auf den ersten Zeilen des Romans fort: „Det er ikke mig. Jeg står ikke sådan bag et træ i skoven. Bladene drysser. Det er uge 44, det er de sidste blade“ (Helle 2014: 5). 106 Mit der Feststellung des Ich-Erzählers (sic! ), er sei nicht dieses Ich, welches Teil der geschilderten Handlung sei, wird auch in diesem Roman eine Kluft Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 2.3 Zeiten schreiben 69 <?page no="70"?> „Das bin nicht ich. Niemals stehe ich so hinter einem Baum im Wald. Die Blätter fallen herab. Es ist Woche 44, das sind die letzten Blätter.“ 107 „Brauche das Wort nicht so oft“ zwischen einem erlebenden und einem erzählenden Ich geöffnet, welches die gängigen Konventionen gerade durch das eingesetzte Tempus in Frage stellt. In Hinblick auf das bisherige Gesamtwerk Helle Helles, das sich bislang durch weibliche Erzählstimmen ausgezeichnet hat, ist es bemerkenswert, dass sich dieser Ich-Erzähler bald als männlicher Protagonist zu erkennen gibt. Auch diese Erzählinstanz unterbricht die Erzählung für selbstreferentielle Aussagen, die an Selbstgespräche gemahnen („Brug ikke ordet ikke så ofte“ (HDE: 8) 107 ) und stellt so - wenn auch auf eine andere Art und Weise, als dies in Dette burde skrives i nutid geschieht - seine Rolle als Erzähler eines Romans zur Diskussion. Indem die Stimme des männlichen Erzählers jedoch durch die Schilderungen der zweiten Hauptprotagonistin nach und nach abgelöst werden, und sich die Einwürfe des männlichen Erzählers in den Retrospektiven des weiblichen Gegenübers immer spärlicher gestalten, werden nicht nur die Konventionen des Erzählens in Frage gestellt: Vielmehr lässt sich daraus ein äußerst bewusster Umgang der Autorin mit der Rezeption ihres Werkes herauslesen, in welchem die Diskussion der Konfiguration ihrer weiblichen Protagonistinnen und Erzählerinnenstimmen eine zentrale Stellung einnimmt. Bereits die Zuschreibungen über die Person und Schriftstellerin Helle Helle selbst dürfen in diesem Kontext als Teil dieses Phänomens betrachtet werden. So wird die in den Romanen geschilderte Topografie und das Milieu der Romane sowohl in wissenschaftlichen als auch journalistischen Berichten mit der Herkunft der Autorin in Verbindung gebracht. Sie hat sich als Autorin den Ruf einer Botschafterin der Mittelklasse der dänischen Provinz verschafft, der sich in nahezu jeder kürzeren oder längeren Präsentation ihrer Person und ihres Schaffens wiederfindet. Diese an der Biografie orientierten Attribuierungen implizieren auch stets eine Vor‐ stellung von Autorschaft, deren Texte sich auf den Erfahrungshorizont der Autorin als Individuum beschränken. Indem im konkreten Fall Helle Helles jedoch nicht nur das geschilderte Milieu, sondern gar die in den Romanen und Kurzprosatexten geschilderten Figuren und deren Perspektiven in eine direkte Beziehung zu der Biografie der Autorin gesetzt werden, kommt es in der Rezeption zu bemerkenswerten Annahmen hinsichtlich einer ‚Authentizität‘ der Autorin und ‚ihren‘ Figuren. Diese Präsumtionen legen Zeugnis ab von einer in den letzten Jahren wieder intensi‐ ver geführten literaturwissenschaftlichen Debatte um die Wiederkehr der Kategorie des Autors, dessen Tod Barthes in seinem bekannten und oben zitierten Essay proklamierte. Die damit einhergehenden literaturtheoretischen Fragestellungen zum Phänomen der Autorschaft stehen in Bezug auf die Gegenwartsliteratur in einer engen Verbindung zu deren spezifischen Konstitution: Einerseits kommt es dabei zu einer Gleichzeitigkeit von Autorin und Werk, andererseits aber auch zu einer Gleichzeitigkeit von Autorin und Literaturwissenschaftlerin - wobei Gleichzeitigkeit an dieser Stelle großzügig verstanden wird als Koexistenz von Werk und Person während der menschlichen Lebenszeit. Diese Parallelität hat wiederum Konsequenzen für die Inszenierung der Autorschaft. Wie Mat‐ thias Schaffrick und Marcus Willand in ihrem ausführlichen Forschungsbericht über Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 70 2 Helle Helle: Dette burde skrives i nutid (2011) <?page no="71"?> 108 Ein augenfälliges Beispiel für die enge Verstrickung von Werk und Autorin als Person bildet der in diesem Kapitel oft zitierte neue Sammelband Helle Helle 2.0, welcher sowohl auf dem Umschlag als auch als Teil der einzelnen Artikel mit zahlreichen Fotografien der Autorin illustriert ist. 109 „Faktisch ist der Autor/ die Autorin tot.“ 110 Im Folgenden zitiert unter der Sigle de zitiert. 111 „Sie wollen im Wohnzimmer sitzen, aber das Wohnzimmer riecht stark nach Rauch, weil Tove vorher versucht, den Ofen anzufeuern.“ Autorschaft im 21. Jahrhundert festhalten, manifestiert sich diese Inszenierung „in einer Konfiguration von Texten, Paratexten und Kontexten und entsteht aus dem transmedialen Zusammenspiel verschiedener Medienformen und -formate“ (Schaffrick/ Willand 2015: 88). Durch die Gleichzeitigkeit von (literaturwissenschaftlicher) Rezeption und Werk kommt es aber auch zu sogenannten „Reflexivitätsschleifen“ in dem Sinne, dass nicht nur die Literaturwissenschaft die Literatur beobachtet, sondern dies auch in umgekehrter Weise geschieht (vgl. ebd.: 100). Bei einer in der Öffentlichkeit präsenten Autorin wie Helle, die, wie zahlreiche Inter‐ views, Auftritte und Teilnahmen an Diskussionsrunden belegen, in einem regen Austausch sowohl mit den Medien als auch im Dialog mit Vertreter: innen eines akademischen Umfelds steht, darf eine Kenntnis der Debatten um ihre Werke und - immer eng damit verstrickt - ihre Person vorausgesetzt werden. 108 Die wiederholte Bearbeitung und Weiterentwicklung gewisser Motiv- und Themenkomplexe über die einzelnen Werke hinaus können dabei durchaus auch als Symptom der Auseinandersetzung mit diesen externen Zuschreibungen gelesen werden. Mit der Feststellung in Hvis det er, „Faktisk er forfatteren død“ (HDE: 143) 109 , wird die Auseinandersetzung mit der Rolle der Autorin beziehungsweise der Erzählinstanz im Text auf die Spitze getrieben und weist gleichzeitig über diesen hinaus, indem auch die textexterne Inszenierung von Autorschaft miteingebunden wird. Damit lässt sich der Bogen auch zurückführen zur Frage des Realismus, indem das Referenzsystem über die textinterne Welt hinausgeht und das Spannungsverhältnis von Vorstellung und Wirklichkeit, Literatur und Darstellung auf Fragen der Autorschaft ausdehnt. Zuletzt soll doch noch ein kurzer Blick auf den nächsten Roman Helle Helles gewor‐ fen werden, de (2018). 110 Dieser zeigt die konsequente Weiterverhandlung der in dieser Arbeit aufgearbeiteten Diskurse im Werk Helle Helles. Der minimalistische Titel zielt auf die beiden Hauptprotagonistinnen, eine Mutter und ihre jugendliche Tochter, die auf Lolland-Falster leben und dort schon oft die Wohnung gewechselt haben. Davon erfährt man aus den zahlreichen Retrospektiven, welche die erzählte Gegenwart durchdringen. Dies ist deshalb bemerkenswert, weil dieser Roman konsequent im Präsens erzählt wird. Die in Kapitel 2.3.2 aufgezeigte besondere Funktion des Präsens als Erzähltempus wird erneut durchexerziert und führt gerade in Hinblick auf die Retrospektiven zu bemerkens‐ werten Effekten. Zunächst ist damit gerade zu Beginn der teilweise sehr kurzen Kapitel (insgesamt besteht der Roman aus 51 Kapiteln auf 157 Seiten und entspricht damit dem Format der vorangehenden Werke) oft nicht klar, welche Zeitebene der Erzählung nun bespielt wird. Gleichzeitig kommt es auf kleinstem Raum zu ungewohnten erzählerischen Konstruktionen, wie das folgende Beispiel zeigt: „De vil sidde i stuen, men stuen lugter kraftigt af røg, fordi Tove forsøger at tænde op i pejsen tidligere“ (de: 82). 111 Die zeitliche Ordnung gerät in solchen Sätzen ins Wanken, und das Präsens übernimmt als Erzähltempus Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 2.3 Zeiten schreiben 71 <?page no="72"?> 112 „Sie hat einen Wunsch, sich in längeren Sätzen auszudrücken.“ verschiedene Funktionen, die zu den grundlegenden Bedingungen fiktionalen Erzählens beziehungsweise Schreibens vordringen. Indem zu Beginn des Romans angedeutet wird , wie die Tochter bereits seit der vierten Klasse an einem Roman arbeitet, diesen jedoch noch nicht niedergeschrieben hat (vgl. de: 16), und gleichzeitig immer wieder Bemerkungen über den Sprachgebrach einfließen („Hun har et ønske at formulere sig i længere sætninger“ (de: 99) 112 ), wird auch in diesem Roman das (fiktionale) Schreiben verhandelt, so dass das in de eingeschriebene poetologische Potential in den bisherigen Untersuchungen sicherlich noch nicht ausgereizt wurde. 2.4 Fazit Der Roman Dette burde skrives i nutid von Helle Helle fand in der literaturwissenschaftli‐ chen Forschung wie seine Vorgängerromane bereits viel Beachtung, wobei eine gewisse Voreingenommenheit bezüglich der Zugänge zu beobachten ist. So galt es zunächst die Zuschreibungen bezüglich der realistischen Schreibweise Helle Helles zu hinterfragen, wobei deutlich aufgezeigt werden konnte, dass ein dynamischer Umgang mit dem viel‐ deutigen ‚Realismus‘ erforderlich ist, um die komplexe Auseinandersetzung mit dem Konzept zu fassen. Auf diesem Verständnis aufbauend lässt sich auch die Eisenbahn und die dazugehörige Infrastruktur fassen, die bereits in realistischen Darstellungsweisen des 19. Jahrhunderts eine zentrale Rolle einnimmt: In Dette burde skrives i nutid kristallisiert sich durch wiederkehrende Verweise aus, dass die goldenen Zeiten der Bahn definitiv vorbei sind, und dass der Takt der Eisenbahn die Erzählung nur noch vorgeblich bestimmt und nicht mehr zeitlich und topografisch organisiert, wie dies in Herman Bangs berühmter No‐ velle Ved vejen der Fall ist, auf die im Roman mehrmals angespielt wird. Trotzdem fungiert der Schienenverkehr als wichtige Variable für die Konstituierung der Erzählung, weil er ‚das Erzählen‘ an und für sich ermöglicht und weiter vorantreibt, die Zuschreibungen einer realistischen Schreibweise dabei aber gleichzeitig geschickt unterläuft. An dieser Stelle wird besonders deutlich, dass eine Auseinandersetzung mit dem ‚Zeitregime der Moderne‘ und seiner Symbolik stattfindet, diesem aber seine althergebrachten Funktionsweisen abgesprochen werden und ein neuer Orientierungsrahmen geschaffen werden muss. Dass dies gerade in Hinsicht auf die Zeitorganisation geschieht, bestätigt sich, wenn der Blick auf die ‚erzählte Zeit‘ gerichtet wird. Bereits der Titel Dette burde skrives i nutid suggeriert eine Reflexion unterschiedlicher Zeitmodalitäten. Zunächst zeigt eine Analyse mit narratologischem Instrumentarium, dass der Roman die spezifischen Möglichkeiten von Tempora in fiktiven Texten gewissermaßen durchexerziert. Dies geschieht unter anderem durch den der Erzähllogik zuwiderlaufen‐ den Einsatz von Tempora und Temporaladverbien, womit der Text immer wieder seine ‚Erzähltheit‘ offenbart. Würde die ‚nutid‘ im Titel als hypothetisches Tempus - sprich Präsens - für den im Präteritum erzählten Roman in Betracht gezogen, so fände sich damit ein Modus, in welchem der Text in die Nähe des Denk- und insbesondere Schreibprozesses geführt wurde. Dies ist insofern von Interesse, weil „nutid“ auch im Sinne eines Zeitalters Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 72 2 Helle Helle: Dette burde skrives i nutid (2011) <?page no="73"?> verstanden werden kann und die Verbindung von Gegenwart und Schreiben ebenfalls bereits im Titel angelegt ist. Mit dieser Infragestellung und Neubesetzung von Tempora in Erzähltexten wird an den Grundpfeilern literarischer Darstellung gerüttelt, was sich auch darin zeigt, dass das über Jahrzehnte etablierte Instrumentarium der Erzähltheorie an seine Grenzen stösst. Wenn die etablierten Funktionsweisen der literarischen Zeitdarstellung neu konfiguriert werden, darf das durchaus als Symptom für die aktuellen Veränderungen in der Zeitontologie gelesen werden. In den zahlreichen Schreib-Szenen, die den Text durchziehen, steht dann auch weniger ein Resultat, sondern vielmehr die Genese der Texte im Vordergrund. Das Spannungsver‐ hältnis zwischen Text und Schreiben kommt dabei immer wieder zur Sprache und lenkt die Aufmerksamkeit auf die konkrete Tätigkeit des Schreibens als produktiven Akt. Die oft auch notationalen und experimentellen Schreibversuche Dortes thematisieren Aspekte der Genese, der Wahl der Schreibmaterialien und -orte, aber auch der dem Schreiben vorausge‐ henden Lektüre. Für das Verständnis des Romans ist dabei zentral, dass dabei eben nicht nur das literarische Erzählen zur Debatte gestellt wird, sondern dass mit diversen Operationen explizit Aspekte der Schriftlichkeit von Texten verhandelt werden. Die Rahmung des Romans durch die Setzungen „Jeg skrev for meget om det trappetrin“ beziehungsweise „[…] den døråbning“ legen eine Lektüre nahe, in welcher das Schreiben für die Konstituierung des Romans zentral ist. Wenn die Erzählinstanz zudem konstatiert, dass sie grundsätzlich zu viel über Umzüge schreibe, können die im Roman geschilderten Umzüge als poetologischen Ausdruck diverser Schreibversuche gelesen werden. Die Provinz in Dette burde skrives i nutid wird in dieser Betrachtung zu einem Raum, in welchem statt eine auf Wiederer‐ kennbarkeit angelegten Schilderung Schreibbewegungen zur Anschauung gelangen und in eine Eigenzeit der Schriftlichkeit übersetzt werden. Die Helle Helle gerne zugeschriebene Detailversessenheit ist dabei weniger in einer realistischen Darstellungsweise zu finden, als dass die erzähl- und schreibtechnisch relevanten Operationen auf kleinstem Raum stattfinden und sich teilweise nur durch ein Wort in der Satz- oder Abschnittskonstruktion zu erkennen geben. Wie bereits der Titel Dette burde skrives i nutid nahelegt, reizt der Roman Temporalitätskonzepte in ihrer spezifisch literarischen Funktion aus und konzentriert sich weniger auf zeitphilosophische Aspekte. Durch den Einbezug der medialen Prämissen des Erzählens werden aber auch die grundlegenden Kategorien von Figur, Erzählerin und Schreibender zur Debatte gestellt. Bereits wenn das Präsens als hypothetisches Tempus angenommen wird und der Text damit in die Nähe der Denk- und Schreibprozesse gerückt wird, kommt es zu Instabilitäten hinsichtlich dieser Rollen. Vorgenommene Zuschreibungen werden aufgenommen, jedoch in einen anderen Zusammenhang gesetzt und somit weiterentwickelt. Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 2.4 Fazit 73 <?page no="75"?> 113 Im Folgenden unter der Sigle U43 zitiert. Der Roman wurde bislang nicht ins Deutsche übertragen; der Titel lässt sich mit Woche 43 übersetzen. In den letzten Jahren wurden jedoch einige ältere Romane von Hanne Ørstavik übersetzt. Bisher liegen in deutscher Übersetzung vor: Die Pastorin (2009 [2004]), Liebe (2017 [1997]), So wahr wie ich wirklich bin (2018 [1999]), Die Zeit, die es dauert (2019 [2000]). 114 Keinesfalls soll hier jedoch eine fehlende Identifikation mit der Protagonistin als mangelndes Qualitätsmerkmal verstanden werden, was in gewissen Kritiken durchaus zur Sprache kam: „Likevel anser jeg i tråd med de andre kritikerne Uke 43 som mindre vellykket enn de tre siste romanene hennes. […] Som leser blir jeg ikke like engasjert i Solveig“/ „Gleichwohl bin ich mit den anderen Kritiker: innen einig und betrachte Uke 43 als weniger gelungen als ihre drei Vorgängerromane. […] Als LeserIn bin ich an Solveig nicht gleich interessiert“ (Hamm 2002: 79). 3 Hanne Ørstavik: Uke 43 (2002) Zum Zeitpunkt des Erscheinens von Uke 43 (2004 [2002], Woche 43) hatte sich die Norwege‐ rin Hanne Ørstavik bereits als Autorin etabliert, 113 und die Veröffentlichung ihres sechsten Romans wurde dementsprechend von großen Erwartungen begleitet. In Anbetracht der großen Fallhöhe mag es vielleicht nicht überraschen, dass der Roman der von der Kritik gekürten „Königin der norwegischen Gegenwartsliteratur“ (Paulson 2004: 330) zunächst vor allem negativ rezipiert wurde: Sowohl inhaltlich als auch formal wurde beanstandet, dass Uke 43 nicht die Qualität der bisherigen Veröffentlichungen aufrechthalten könne. Nachfolgende kritische und literaturwissenschaftliche Lektüren, versuchen den Roman teilweise explizit zu rehabilitieren. Aber auch die aus einer akademischen Ecke stammenden Interpretationsansätze divergieren in Urteil und Analyseansätzen erheblich, wobei die gegenseitige Bezugnahme und Kritik in den jeweiligen Artikeln bemerkenswert ist und in norwegischen Medien gar eine Debatte über Rolle und Aufgabe der Feuilletonredaktionen angestoßen hat (vgl. bspw. Midttun 2002). Zweifelsohne polarisiert Uke 43. Mit seiner strengen Komposition, dem durchgängigen Detailrealismus, repetitiver Rhetorik und Motivik, einem offenen Ende sowie einer Prot‐ agonistin mit sperrigen Ansichten und einem neurotischem Verhalten, welche eine Identi‐ fikation schwerlich ermöglichen, macht es der Roman seinen Leser: innen nicht einfach. 114 Dies wird durch eine durchgängig düstere Stimmung potenziert, die sich beispielhaft in dem stetig herrschenden Nebel- und Regenwetter manifestiert, sodass der ganzen Geschichte letztlich etwas Bedrückendes anhaftet. Gleichzeitig lässt sich die Rahmenhandlung des gut 200 Seiten umfassenden Romans in wenigen Zeilen zusammenfassen: Die Literaturwissen‐ schaftlerin Solveig hat die Stadt nach ihrer Promotion verlassen und eine Stelle an einer ländlich gelegenen Distrikthochschule angenommen, um dort mit der Professorin und Institutsvorsteherin Hilde zusammenzuarbeiten, deren wissenschaftliche Publikationen Solveig persönlich und fachlich nachhaltig geprägt haben. Der Roman setzt in der ‚Woche 43‘ ein, kurz nach Solveigs Stellenantritt: Hilde, deren persönlicher Kontakt mit Solveig sich bislang auf das Bewerbungsgespräch beschränkte, kehrt nach einem Forschungsaufenthalt an die Hochschule zurück und nimmt sogleich eine zentrale Rolle in Solveigs täglichem Leben zwischen Hochschule und Alltag in der norwegischen Provinz ein. Durchbrochen wird diese eine Woche umfassende Rahmenhandlung durch zahlreiche Rückblenden, die Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 <?page no="76"?> Solveigs Vergangenheit bis in die frühste Kindheit beleuchten sowie Reflexionen über literarische Qualitäten und die Funktion von Literatur. Grundsätzlich wird der Roman als Wendepunkt in Ørstaviks Œuvre angesehen. Ørstavik dürfte einen nicht unerheblichen Teil zu diesem Urteil beigetragen haben, hat sie doch mehrfach geäußert, sich mit Uke 43 auf neues literarisches Terrain begeben zu haben und eine Debatte anstoßen zu wollen (vgl. dazu Kapitel 3.1). Gleichwohl schließt Uke 43 thematisch unübersehbar an die vorangegangenen Romane Kjærlighet (2013 [1997], Liebe (2017)), Like sant som jeg er virkelig (2004 [1999], So wahr ich wirklich bin (2018)) und Tiden det tar (2004 [2000], Die Zeit, die es dauert (2019)) an, die sich alle intensiv mit Sprachreflexionen auseinandersetzen. So identifiziert auch der norwegische Literatur‐ wissenschaftler Per Thomas Andersen die Sprachthematik als durchgängiges Element in Ørstaviks gesamter Autorschaft. Er konstatiert den Romanen in der 2012 erschienenen Neuauflage der Norsk litteraturhistorie eine spezielle Innerlichkeitsästhetik, in welcher das Schreiben mit einer kompromisslosen, subjektiven Wahrheitssuche einhergeht (Andersen 2012 [2001]: 658). Andersen diagnostiziert den Beginn einer neuen Phase in Ørstaviks Schaffen mit der Erscheinung des Romans Uke 43, wobei er dies insbesondere an einer thematischen Verschiebung festmacht, in welcher sich der Fokus bei der Suche nach der wahren, authentischen Sprache von der Familienproblematik der vorangegangenen Romane auf enge außerfamiliäre Beziehungskonstellationen verlegt. Die Suche der Prot‐ agonistin nach Wahrheit und Subjektivität würdigt Andersen in Uke 43 auch in ihrer sprachlichen Umsetzung, während er sie inhaltlich zu einer engen Kombination von Ein‐ samkeit und Aggressivität kulminieren sieht (Andersen 2012 [2001]: 659). Auch in der jüngst erschienenen und von Anne-Marie Mai herausgegebenen Nordisk kvindelitteraturhistorie wird der Autorschaft von Hanne Ørstavik ein ganzes Kapitel gewidmet (vgl. Langås 2017). Die norwegische Literaturwissenschaftlerin Unni Langås würdigt darin ebenfalls die im Gesamtwerk immer wiederkehrenden Sprach-, Kunst- und Bildreflexionen, wobei sie diese als Repräsentation eines thematischen Musters zu erklären sucht. Sie liest sie als Konsequenz des Wunsches nach Nähe im gleichzeitigen Erleben von Distanz und Abstand der Protagonistinnen und demonstriert dies exemplarisch an Uke 43 (vgl. Langås 2017: insb. 31-32). In weiteren literaturwissenschaftlichen Auseinandersetzungen mit dem Roman wurde in bisherigen Publikationen sehr unterschiedliche Aspekte beleuchtet. So wird die von Solveig geführte Debatte über literarische Qualitäten, in deren Kern eine Forderung nach Subjektivität steht, in einem Artikel in eine fruchtbare Lektüre über Raum- und Körpermetaphern überführt (vgl. Paulson 2004), während sie in einer anderen Studie in einem phänomenologischen Kontext verordnet wird (vgl. Skjerdingstad 2007). Wird der Fokus hingegen auf die Persönlichkeit Solveigs gerichtet, so findet sich in einer Analyse der Rückgriff auf die strukturale Psychoanalyse, um das teilweise befremdlich anmutende Gebaren der Protagonistin greifbar zu machen (vgl. Hamm 2002). In einem rigorosen Gegenentwurf zu dieser Interpretation wird der Roman hingegen gesellschaftspolitisch als feministische Ideologiekritik verstanden, in welcher Solveig aus der Wahl zwischen Familie und Karriere als Verliererin hervorgeht, die den Mangel an familiärer und partnerschaft‐ licher Nähe nicht mit einer erfolgreichen Laufbahn zu kompensieren vermag (vgl. Syéd 2009). Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 76 3 Hanne Ørstavik: Uke 43 (2002) <?page no="77"?> 115 „Sie begann über das Absalom-Buch nachzudenken, wie die Erzählung wie Kreise in Kreisen war, und jedesmal, wenn sie dachte, sie sei überlegen, sie habe die ganze Runde gemacht und alles gesehen, alles verstanden, die Geschehnisse platziert, da kam ein neuer Kreis, ein größerer Kreis, ein Kreis, der quer lag zu den vorangegangenen Kreisen, und sie musste ausdehnen, justieren. Von neuem beginnen zu verstehen.“ 116 „Was wahr ist und mehr, sage ich, deshalb schreibe ich.“ 117 „Hier kann ich nicht mehr sein. Ich habe hier nichts mehr verloren.“ Die Heterogenität der Interpretationsansätze darf Uke 43 als Verdienst zugeschrieben werden: Die Vielschichtigkeit des Werks wird durch eine der wenigen intertextuellen Anspielungen auf den Roman Absalom, Absalom! des amerikanischen Nobelpreisträgers William Faulkner (2017 [1936]), unterstrichen. Durch verschlungene Rückblenden und innere Monologe arbeitet sich Faulkners Erzählung Schicht für Schicht zu einem Kern vor und gewinnt dabei stetig an Komplexität: Hun [Solveig] begynte å tenke på Absalom-boka, hvordan den fortellingen var som sirkler inni sirkler, og at hver gang hun trodde at hun hadde overtaket, at hun hadde tatt hele runden og sett alt, skjønt alt, plassert hendelsene, så kom det en ny sirkel, en større sirkel, en sirkel på skeive i forhold til de tidligere sirklene, og hun måtte utvide, justere. Begynne å forstå på nytt. (U43: 41-42) 115 Das folgende Kapitel soll der Verflochtenheit des Romans gerecht werden, indem auch die bislang noch nicht gewürdigte Komponente der Verhandlung verschiedener Zeitkonzepte miteinbezogen wird. Dieser Aspekt des Romans wurde bislang nur von Grethe Fatima Syéd in die Analyse miteinbezogen, die sich in ihrem ausführlichen Artikel zu Uke 43 (2009) mehrmals darüber echauffiert, dass der Temporalität - gerade in Verbindung mit dem Titel des Romans - in der bisherigen Rezeption keinerlei Aufmerksamkeit geschenkt wurde. 3.1 Poetik auf dem Prüfstand „Det som er sant og mer, sier jeg, det er derfor jeg skriver.“ (Ørstavik 2007 [2006]: 126) 116 Dass sich Hanne Ørstavik in Uke 43 mit den Verfahren und Strategien sowie der Wirkung literarischer Texte auseinandersetzt, wird durch die rigorose Poetik, die sie ihre Protagonis‐ tin Solveig im Laufe des Romans entwickeln lässt, explizit gemacht. Spätestens am Schluss des Romans wird klar, dass dieser Aspekt eine Essenz der Erzählung bildet. Aufgrund divergierender ästhetischer Auffassungen kommt es für die Literaturwissenschaftlerin Solveig zum großen Bruch: In einem Streitgespräch stellt sich heraus, dass Solveigs Vorgesetzte Hilde, entgegen Solveigs lang gehegter Überzeugung, ihre Ansprüche an Literatur nicht teilt. Nach dieser Einsicht nimmt das Tempo des Romans beträchtlich zu: Auf den letzten Seiten des Romans bricht Solveigs sorgfältig aufgebautes Kartenhaus in sich zusammen. Unter dem Mantra „Her kan jeg ikke være mer. Jeg har ikke noe her å gjøre“ (U43: 223-224) 117 bricht sie mit Hilde und räumt ihre Wohnung, um die Provinz und Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 3.1 Poetik auf dem Prüfstand 77 <?page no="78"?> 118 Hier sei zu vermerken, dass Grethe Fatima Syéd dieser Lesart vehement widerspricht. In ihrer Lektüre des Romans als Kritik an der feministischen Ideologie plädiert sie für eine Interpretation, die Solveigs Zusammenbruch mit mangelnder männlicher Zustimmung verbindet. Dass der poeto‐ logischen Dimension in der Analyse dabei jegliche Bedeutung abgesprochen wird, scheint aus literaturwissenschaftlicher Perspektive jedoch problematisch (vgl. Syéd 2009: 43). 119 Der Begriff, für den sich Jan Wiele (2010) stark macht, wird unter den zahlreichen Bezeichnungen für die unterschiedlichsten Formen literarischer Selbstreflexivität bevorzugt, weil dabei die poetologi‐ schen Reflexionen literarischer Texte im Fokus stehen. 120 „Ich teile Solveigs Auffassung von Literatur.“ 121 „Ja, so stelle ich mir das vor.“ 122 „Ja, der Roman kann gewissermaßen als verdeckte Poetik gelesen werden.“ die erst kürzlich angetretene Arbeitsstelle mit unbekanntem Ziel zu verlassen. 118 Hier endet der Roman und macht damit deutlich, dass der Diskurs über literarische Qualität nicht nur für Solveig als Protagonistin von Relevanz ist, sondern vielmehr bis in die Struktur und den Inhalt von Uke 43 vordringt, wenn unter anderem die Radikalität in Solveigs Literaturverständnis den Plot vorantreibt. Poetologische Aussagen eines fiktionalen Charakters scheinen in einer prekären Kon‐ stellation zu der Erzählung zu stehen, welcher derselbe entspringt. Diese Form der literarischen Selbstbezüglichkeit, die im Folgenden als ‚poetologische Fiktion‘ 119 bezeichnet werden soll, wirft die Frage auf, inwiefern die von Solveig entworfene Programmatik vom Roman Uke 43 selbst literarisch erfüllt, beziehungsweise unterlaufen wird. Gleichzeitig gewinnt diese Versuchsanordnung an Brisanz, wenn sie um den Faktor erweitert wird, dass Hanne Ørstavik in Interviews zum Roman explizit Stellung bezogen hat. Zum einen solidarisiert sie sich dabei entschieden mit Solveigs Literaturverständnis („Eg deler Solveigs syn på litteratur“ (Ørstavik 2002a) 120 ), und zum anderen bejaht sie die Frage, ob der Roman als Poetik gelesen werden kann („Ja, eg har tenkt det slik“ (2002a) 121 / „Ja, på sett og vis kan romanen leses som en fordekt poetikk“ (2002b) 122 ). Sie konkretisiert dies schließlich dahingehend, dass sie Uke 43 zwar nicht die Rolle als eigenständigen Roman abspricht, ihn jedoch gleichzeitig zum Schlüssel ihres bisherigen Gesamtwerks proklamiert (2002b). Ørstaviks Veröffentlichungen poetologischer Essays belegen zweifelsohne, dass die theoretische Auseinandersetzung mit Literatur sowie der eigenen Autorschaft für ihr Schaffen eine zentrale Rolle einnehmen (2004 und 2010). Dennoch muss auf die Darstellung der expliziten Poetik, sprich der von Solveig geäußerten fiktionalen Poetologie, eine eingehende Analyse der im Roman eingesetzten literarischen Verfahren und Mechanismen sowie der Konstruktion folgen, um damit zum Kern der impliziten Poetik vorzustoßen: Wie wird hier über Literatur gesprochen? Welche Spannungsfelder eröffnen sich aus dem Zusammenspiel der explizit entworfenen Theorie mit dem Narrativ des Romans? Erst wenn diese beiden Positionen ausgelotet sind, kann der poetologisch aufgeladene Text in ein adäquates Verhältnis zu den poetologischen Aussagen der Autorin gesetzt werden. Zudem schafft der Umweg über die entworfene Poetologie eine Folie für die Analyse weiterer inhaltlicher und struktureller Phänomene, die in der vorliegenden Untersuchung von Relevanz sind. Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 78 3 Hanne Ørstavik: Uke 43 (2002) <?page no="79"?> 123 „Schreiben ist Hereinkommen“. 124 „weit draußen auf dem Land“ 125 „Denn dies war das größte, das höchste: Dort zu sein, wo Hilde war. Nicht, weil sie die Person Hilde kannte, aber es zählte das, wofür Hilde stand. Ihre Artikel, ihre Perspektiven, die scharfe Wärme, die in ihr konzentrierte Kraft, deutlich zu spüren in dem, was sie schrieb.“ 3.1.1 Entwurf einer fiktionalen Poetologie „For å skrive er å komme inn.“ (Ørstavik 2007 [2006]: 126) 123 Dass sich eine promovierte Literaturwissenschaftlerin intensiv mit Literatur auseinander‐ setzt, vermag natürlich nicht zu überraschen. Der Roman ist dezidiert in einem akade‐ mischen Milieu angesiedelt und in ihrer Rolle als neueingestellte Wissenschaftlerin an einer Hochschule fernab der Stadt („langt ute på landet“ (U43: 125) 124 ) doziert Solveig in Seminaren und widmet sich ihrer literaturwissenschaftlichen Forschung, wobei anklingt, dass sie sich auch in ihrer freien Zeit vornehmlich mit Literatur auseinandersetzt. Beruflich ist dieser Anstellung eine Promotionsstelle an der Universität einer norwegischen Stadt (aufgrund der verkehrenden Trams höchstwahrscheinlich Oslo) vorangegangen, die sie mit einer erfolgreichen Disputation abschließen konnte. Solveig scheint durchaus über wissenschaftliches Potential zu verfügen, wurden ihr anlässlich des Stellenangebots der Distrikthochschule von ihrem bisherigen Arbeitgeber eine Festanstellung und Aufstiegs‐ möglichkeiten angeboten, um sie am Institut zu behalten (U43: 19). Gleich zu Beginn des Romans kristallisiert sich heraus, dass Solveigs Verbundenheit zur Fachdisziplin eng mit ihrer neuen Vorgesetzten Hilde verknüpft ist, derentwegen sie die Stelle an der Hochschule überhaupt erst angetreten hat. Obwohl die Nachwuchswissenschaftlerin Hildes Zugang zur Literatur bislang nur aus wissenschaftlichen Publikationen kennt, bilden diese einen wichtigen Anker für Solveigs Vorstellungen von qualitativ hochwertiger Literatur: For det var det øverste, det høyeste: Å være der Hilde var. Ikke fordi hun kjente noe til personen Hilde, men det var det Hilde sto for det gjaldt, artiklene hennes, perspektivene hun så, den skarpe varmen, kraften som var samlet i henne og som var helt åpenbar i det hun skrev. (U43: 19) 125 Gleichzeitig klingt schon hier die bisweilen naiv anmutende Hochstilisierung der Mentorin an, die eine problematische Entwicklung der Beziehung zwischen den beiden Literaturwis‐ senschaftlerinnen erahnen lässt. In Austausch und Auseinandersetzung mit Hilde und deren Schriften sowie in ihrer Funktion als Dozentin für Literatur formuliert Solveig dann auch den Großteil ihrer poetologischen Vorstellungen. Dabei ist nun von Interesse, dass sie sich in ihrer Dissertation intensiv mit dem Themenkomplex des Lesens auseinandergesetzt hat: Solveig hadde skrevet om lesning. Hun hadde begynt med den hermeneutiske problematikken, hva er en tekst, hun hadde vært innom persepsjonsteori, en stund hadde hun vært opptatt av sosiologiske aspekter, sosial tilhørighet, som hun så hadde endt med å se i forhold til Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 3.1 Poetik auf dem Prüfstand 79 <?page no="80"?> 126 „Solveig hatte über das Lesen geschrieben. Sie hatte mit der hermeneutischen Problematik begonnen, was ist ein Text, sie war bei Perzeptionstheorie, eine Weile war sie mit soziologischen Aspekten beschäftigt, soziale Zugehörigkeit, die sie schließlich in Verbindung mit der phänomenologischen Theorie gebracht hatte. Das lesende Subjekt, welches dem Text mit seinen Erfahrungen begegnet, sie hatte untersucht, welche Rahmen und Möglichkeiten eine solche Betrachtung ergeben könnte.“ 127 „Es entstehen so große Lücken in der Sprache über Literatur, dachte sie. Und es sind ja diese Lücken, und das, was sie entstehen lässt, weshalb ich lese. Aber es geht nicht, direkt auf die „Lücken“ zu gehen, weil es sich entzieht. Sie musste über sich lächeln, zehn Jahre Studium, und das blieb übrig, ‚Lücken‘.“ fenomenologisk teori, det lesende subjektet som møter teksten med sine erfaringer, hun hadde sett på hvilke rammer og muligheter en sånn forståelse kunne gi. (U43: 20) 126 Um sich dem Lesen anzunähern, hat sie sich in der Auseinandersetzung mit der ‚herme‐ neutischen Problematik‘ zunächst den elementaren Fragen der Geisteswissenschaften nach dem Verstehen und Auslegen gewidmet. Auch wenn sich dem Kontext weder Tiefe noch Breite von Solveigs Studium dieser literaturtheoretischen und philosophischen Problemstellung entnehmen lassen, so hat sie sich doch bis zum philosophischen Kern ihrer Thematik vorgewagt (vgl. Ahrens 2013 [1998]). Die anschließende Beschäftigung mit Wahrnehmungstheorie sowie der Einbezug von soziologischen Aspekten, zeugen von einer wissenschaftlichen Tätigkeit, welche die ganze Breite der Thematik in heterogenen Zugängen zu berücksichtigen versucht, um diese in einem methodischen Vorgehen mit phänomenologischen Theorien zu kanalisieren. Wenn in dieser Skizze von Solveigs Dissertationsprojekt die Rede davon ist, dass das lesende ‚Subjekt‘ auf den Text ‚trifft‘, so lässt sich dies gemäß der Epistemologie von literaturwissenschaftlichen Lesermodellen von Marcus Willand als ‚interaktionistisch‘ ka‐ tegorisieren. Diese Modelle zeichnen sich dadurch aus, dass sie die literarische Bedeutungs‐ produktion vor allem als ein Resultat der Interaktion eines Lesers mit dem Text verstehen (vgl. Willand 2014: 216). Die für eine Inauguraldissertation erforderliche Forschungsarbeit umfasst in der Regel intensive mehrjährige Studien, die in Solveigs Fall Spuren hinterlassen haben, die über eine Promotionsschrift hinausgehen. Wie zu zeigen sein wird, sind die Interaktion zwischen Text und Leser sowie die Phänomenologie als Bewusstseins- und Erfahrungstheorie Elemente, die sowohl für Solveigs lebensweltliche Vorstellungen sowie ihre poetologischen Reflexionen von immenser Bedeutung sind. So wendet sie sich in ihrer Forschung und Lehre nach der Dissertation zwar einem anderen Teilgebiet zu, wenn sie sich mit Tendenzen in der Gegenwartsliteratur auseinandersetzt (U43: 85; 95), doch scheint sie in ihrem Denken in der phänomenologischen Terminologie verhaftet: Det blir så store hull i språket om litteraturen, tenkte hun. Og det er jo de hullene, det som gjør at de hullene finnes, det er jo derfor jeg leser. Men det går jo ikke an å gå rett på „hullene“, for det unnslipper. Hun måtte smile av seg selv, ti års studier, og så var det det hun sto igjen med, „hull“. (U43: 85) 127 Der Terminus „hull“, der für Solveigs Forschungsdrang von wesentlicher Bedeutung ist, lässt gerade in seiner deutschen Entsprechung an das von Wolfgang Iser entwickelte Konzept der ‚Leerstelle‘ denken, mit welcher der Vertreter der Konstanzer Schule Ausle‐ gungsspielräume in fiktionalen Texten benennt, welche vom Leser gefüllt werden müssen. Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 80 3 Hanne Ørstavik: Uke 43 (2002) <?page no="81"?> 128 „Aber es war als müsste es mehr geben, hinter den theoretischen Begriffen.“ 129 „Wenn sie eine neue Theorie las, waren die Begrifflichkeiten zunächst so frisch, dachte sie, dass sich ihre Gedanken öffneten. Aber nach einer Weile wurden sie zäh, sie versteiften sich, wie eine Mauer. Gibt es eine zunehmende Materialmüdigkeit in Wörtern? Dass sie eines Tages dastehen und hart sind wie Stahl, ganz leer und dicht? “ Entgegen der vermeintlich negativen Konnotation des Begriffs bezeichnet die Leerstelle jedoch nicht ein Manko des Textes, sondern bildet vielmehr eine Basis für eine dynamische Sinnkonstituierung zwischen Text und Leser (vgl. hierzu Winkgens 2013 [1998]: 438-439 und Willand 2014: 235-243). Solveig adaptiert „hull“, in Bezug auf die Sprache ‚über‘ Literatur, in welcher ihr die theoretische Terminologie unzulänglich erscheint, um den für sie relevanten literarischen Elementen gerecht zu werden, von denen der Text handelt (vgl. U43: 85). Auch bei Solveig ist die Wortschöpfung nicht nur negativ besetzt, bilden „hullene“ doch den Antrieb für ihre fortwährende Lektüre. Gleichwohl manifestiert sich an dieser Stelle eine Selbstkritik, die ebenso als Fachkritik und grundlegende ironische Distanz zur literaturwissenschaftlichen Theoriebildung fungiert. Diese vorerst nur angedeutete Unzulänglichkeit („Men det var som om det var noe mer, bakenfor de teoretiske begrepene“ (U43: 85) 128 ), wächst sich in der weiteren Reflexion zu einer substantiellen Kritik an (literatur-)wissenschaftlicher Theoriesprache aus: Når hun leste ny teori, var begrepene først så friske, tenkte hun, det åpnet opp i tankene. Men etter en stund ble de seige, de stivnet til, som en murvegg. Finnes det en økende materialtrøtthet i ord. At en dag står de der og er harde som stål, helt blanke og tette? (U43: 86) 129 Indem sie auf deren Materialität anspielt, überträgt Solveig auch hier Zuschreibungen, die vornehmlich literarischen Texten vorbehalten sind, auf die Begriffsbildungen kultur- und literaturwissenschaftlicher Theorie. Der Vergleich der „Versteifung“ der Begriffe mit einer Mauer evoziert dabei zwei Bilder: Einerseits beinhaltet eine errichtete Mauer üblicherweise die Einbzw. Beschränkung des Blicks und wirkt abschirmend, andererseits vermittelt sie aber auch Schutz und gegebenenfalls sogar eine gewisse Geborgenheit. Sinnbildlich steht sie damit für die Sicherheit, die ein Instrumentarium an Begriffen innerhalb eines theoretischen Rahmenwerks bieten kann, um sich literarischen Texten analytisch anzunä‐ hern. Diese erweist sich jedoch als trügerisch, wenn das Festhalten an den Mauern der theoretischen Systeme den Blick beschränkt und die Sicht auf das Wesentliche verdeckt - wobei der Frage, worin denn dieses ‚Wesentliche‘ im Rahmen dieser fiktionalen Poetologie besteht, im Folgenden nachgegangen werden muss. Die vorgebrachte Kritik an theoretischen Systembildungen sowie der daraus resultie‐ renden Terminologie in ihrem jeweiligen Bezug zu fiktionalen Texten weist auf das Potential hin, welches Solveig der Literatur zuschreibt: Das Leistungsvermögen literari‐ scher Texte vermag die theoretischen zu überschatten, wenn der Literatur mit dem theoretisch fundierten Begriffsarsenal nicht zur Genüge Rechnung getragen werden kann. Als Literaturwissenschaftlerin will sie diese ‚Mauern‘ durchbrechen, indem sie ihnen beim Verfassen eines Artikels über Tendenzen in der Gegenwartsliteratur anhand einer „Theorie mit Beweglichkeit“ („teori med bevegelighet“ (U43: 86)) entgegenzutreten versucht. Die Skepsis gegenüber theoretischen Zugängen zur Literatur bringt Solveig dann auch in ihrem Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 3.1 Poetik auf dem Prüfstand 81 <?page no="82"?> 130 „Mut, dachte Solveig, es braucht Mut, gut zu lesen, und wir glauben, es reiche, Leute auszubilden, die jede Menge Theorie kennen und jede Menge gelesen haben, aber sie müssen es ja anwenden können und Linien ziehen von dem, was sie lesen zu sich selbst und wieder zurück. […] Lesen verlangt, dass wir die Leitungen offenhalten.“ 131 „Ja, dachte sie, es war, als würden sie unter Wasser schwimmen, mit Schnorchel und Anzügen und großen Scheinwerfern, und sie war die Leiterin und schwamm voran und zeigt und hob hervor, Guckt dort, seht in diese Bucht, und wenn wir diesen Stein umrunden, werdet ihr ein fantastisches Riff sehen.“ 132 „Zum Teufel, Solveig, und dann sollst du das unterrichten. Du hast nicht die Geduld, du hast keinen Raum dafür, dass es für andere anders sein kann.“ 133 „Es war ein Paradox, dass sie Literaturwissenschaftlerin geworden war, sie war nicht in der Lage, Literatur zu diskutieren. Es gab nichts zu diskutieren.“ Selbstverständnis als Literaturdozentin zum Ausdruck und überträgt den Studierenden der Hochschule in Bezug auf die Lektüre Eigenverantwortung: Mot, tenkte Solveig, det krever mot å lese godt, og så tror vi det er nok å utdanne folk til å kunne en masse teori og ha lest en masse, men de må jo kunne bruke det og trekke linjer fra det de leser inn i seg selv og tilbake igjen. […] Lesning krever at vi holder linjene åpne. (U43: 97-98) 130 Ein quantitativ hohes Lesepensum qualifiziert demnach nicht zu einer ‚guten‘ Leserin, wobei Solveig wiederum deutlich auf ein prozessuales Verstehensmodell verweist, wenn sie davon spricht, dass der Bezug vom Text aus zur Leserin - und wieder zurück - verweisen soll (vgl. Willand 2014: 244-246). Gleichzeitig fördert diese Textstelle im Kontext des Gesamtwerks auch ein erstes Paradoxon zutage, wenn sie gleich zu Beginn ihre Rolle als Dozentin für Literatur reflektiert: Ja, tenkte hun, det var som om de svømte under vann, med snorkel og vårdresser og store lykter, og hun var lederen og svømte foran og pekte og lyste fram, Se der, se inn i den viken, og når vi kommer rundt denne steinen her, vil dere få se et fantastisk skjær. (U43: 11) 131 Es wird deutlich, dass sich Solveig in erster Linie als „Leiterin“ einer Forschungsreise ver‐ steht, die die Stoßrichtung (in die Tiefe) vorgibt, der es zu folgen gilt, wobei die entworfenen Bilder wiederum stark an phänomenologische Zugänge erinnern (vgl. beispielsweise Ba‐ chelard 2014 [1957]). Dabei gibt sie in Form der gewählten Route jedoch nicht nur den Weg der literaturwissenschaftlichen Reflexionen vor, vielmehr ist dem Gestus des Zeigens auf die spezifischen Objekte („se inn i den viken“) auch eine ästhetische Wertung („fantastisk skjær“) inhärent. Der Problematik, dass damit ein durchaus normativer Anspruch an ihre Lehre einhergeht, scheint sich Solveig sehr wohl bewusst zu sein („Faen Solveig, og du skal liksom undervise i dette. Du eier ikke tålmodighet, du har ikke rom for at det kan være annerledes for andre“ (U43: 120) 132 ). Im Laufe der Woche 43 kristallisiert sich jedoch nach und nach heraus, dass die Gründe für diese Zweifel tiefer zu suchen sind. Denn was in den letzten Szenen des Romans zu Solveigs persönlicher Katastrophe kulminiert, wird vorher immer wieder angedeutet: „Det var et paradoks at hun var blitt litteraturviter, hun kunne ikke holde ut å diskutere litteratur. Det var ikke noe å diskutere“ (U43: 150). 133 Solveig vertritt ihre Haltung bisweilen durchaus dogmatisch, was vor allem dem Umstand geschuldet ist, Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 82 3 Hanne Ørstavik: Uke 43 (2002) <?page no="83"?> 134 „Es war Solveig nie in den Sinn gekommen, dass dies abgelehnt werden könnte. Dass es schlicht nicht wünschenswert ist.“ 135 „‚Aber gibt es einen Beleg für das Word echt‘, hatte Jan darauf gesagt, ‚in unserer Zeit. […] Ich weigere mich, mich zu solchen Begriffen zu äußern‘, hatte er gesagt, ‚gib mir präzise Analysewerkzeuge, gib mir diskutierbare Größen, nicht gefühlsmäßige Annahmen‘, sagte er. ‚Das ist bloß Geschwätz.‘“ 136 „gefühlsbetonte Mutmaßungen“ 137 „der guten Literatur“ 138 „Denn das ist doch ein Unterschied, dachte Solveig. Es gibt einen Unterschied zwischen den Büchern, welche dich erreichen und dich berühren, so dass du erbebst und zerbrechlich wirst, die Blicke öffnen und Schimmer von Tiefe und Zusammenhänge, von denen du nicht ahntest, dass sie da sind, aber die plötzlich sichtbar werden wie ein durchsichtiges Netz.“ dass sie ihre Argumentation für unumstößlich und grundsätzlich erstrebenswert hält („Det hadde ikke slått Solveig at det kunne avvises. At det bare ikke var ønskelig“ (U43: 156) 134 ). Ihre poetologische Position vertritt Solveig dann auch mit ihrer eigenen Terminologie, die - das mag in Anbetracht der oben geschilderten Standpunkte nun kein Erstaunen her‐ vorrufen - nur schwerlich mit etablierten literaturwissenschaftlichen Zugängen vereinbar ist. Den Grundgedanken ihrer Haltung versucht Solveig mit dem Terminus des ‚Echten‘ zu vermitteln („ekte“, vgl. bspw. U43: 146; 155), welcher für sie alles, was Literatur zu relevanter Literatur macht, verbindet und eine Beziehung zwischen dem Leser und dem Text entstehen lässt (vgl. U43: 156). Im akademischen Milieu erntet Solveig mit diesem Vokabular keine große Zustimmung, wie der Eklat am Ende des Romans offenbart. Bereits zu einem früheren Zeitpunkt wird sie von Studierenden der unteren Semester mit der Unzulänglichkeit ihres wissenschaftlichen Zugangs konfrontiert: Men finnes det belegg for ordet ekte, hadde Jan sagt da, i vår tid. […] Jeg nekter å forholde meg til den typen begreper, hadde han sagt. Gi meg presise analyseredskaper, gi meg diskuterbare størrelser, ikke følelsesmessig synsing, sa han. Det der er jo bare pjatt. (U43: 155) 135 In seiner Kritik berührt Jan verschiedene Aspekte, die für Solveigs literarische Auffassung von Relevanz sind. Solveigs Zweifel an ihrer Kompetenz, als Literaturwissenschaftlerin über Literatur zu diskutieren, wird hier als Vorwurf von aussen an sie herangetragen, wobei sich der Fokus von ihr weg auf das von ihr geschaffene Abstraktum verschiebt. Indem Jan im gleichen Zug die gefühlsbetonte („følelsesmessig synsing“ 136 ) Ausrichtung Solveigs negativ hervorhebt, trifft er den Nagel auf den Kopf: Gemäss Solveigs Wertvorstellungen ist es qualitativ anspruchsvoller Literatur („den gode litteraturen“ (U43: 154) 137 ) immanent, dass sie berührt: For det er jo en forskjell, tenkte Solveig. Det finnes en forskjell på de bøkene som når inn til deg og rører ved deg så du blir skjelven og skrøpelig, som åpner utsikter og glimt av dyp og sammenhenger du ikke ante var der, men som plutselig blir synlige som gjennomsiktige nett. (U43: 147) 138 Auch an dieser Stelle wird deutlich, welch zentrale Rolle das subjektive Lektüreerlebnis in Solveigs Konzeption des Lesens einnimmt. Nicht zufällig wird hier der Ausdruck des ‚Erlebens‘ gewählt, akzentuiert dieser doch den physischen Aspekt einer Lektüre, der sich in der Beziehung zwischen Leser und Text manifestiert (diese Betonung der körperlichen Dimension in der Erfahrbarkeit ist für Solveig auch in anderen Künsten von Bedeutung, wie im Gespräch mit Hilde über ein soeben rezipiertes Theaterstück deutlich wird: „Jo, sa Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 3.1 Poetik auf dem Prüfstand 83 <?page no="84"?> 139 „‚Hm‘, sagte Solveig, während sie nachdachte. ‚Mir gefiel, wie sie das Eingesperrte durch die Verbindung der Bewegungen hervorbrachten, dass das, was sie erlebt haben, Spuren im Körper hinterlassen hatte.‘“ 140 „Sie [die gute Literatur, Anm. d. Verf.] hält dich fest und quält und durchbohrt dich und du kannst nicht entkommen. […] Du willst, dass etwas in dir bebt und dich festhält und dich kneift und drückt, du willst nah bei dem sein, was in dir vorgeht, dem Lebendigen.“ 141 „durchbohren“, „beben“ 142 Für diesen Aspekt von Ørstaviks Schaffen sei auch auf den Artikel von Sarah J. Paulson (2004) verwiesen, die die Metaphern von Körper und Raum als fruchtbaren Zugang zu allen Texten Ørstaviks und damit als einen zentralen Aspekt ihrer Poetik vorschlägt. 143 Einen spannenden Einstieg in die Emotionsforschung ermöglicht der von Getrud Lehnert heraus‐ gegebene Sammelband (2011), der Fragen des spatial turn mit unterschiedlichen Ansätzen aus der Gefühlsforschung in verschiedensten Disziplinen verbindet. Solveig mens hun tenkte seg om. Jeg likte at de fikk fram det innestengte gjennom hvordan de bandt bevegelsene, at det de hadde levd, hadde satt spor i kroppen“ (U43: 67) 139 ). Dies macht Solveig auch an anderer Stelle explizit, wenn sie im Unterricht von Selbstzweifeln gequält räsoniert: Den [den gode litteraturen, Anm. d. Verf.] holder deg fast og piner og gjennomborer deg og du slipper ikke unna. […] Du vil at noe skal riste i deg og holde deg og klemme og skvise deg, du vil være nær det som verker i deg, det levende. (U43: 154) 140 Solveig plädiert dafür, dass sich die Essenz eines ‚guten‘ literarischen Werkes spüren lasse: Die beschriebenen Zustände entsprechen dabei allesamt intensiven physischen Erfahrungen (vgl. „gjennombore“, „riste“ 141 etc.) und mögen ein Argument geliefert haben, Solveigs Zugang zu ästhetischen Erfahrungen als naiv und einer Literaturwissenschaftlerin unwürdig zu kategorisieren. 142 Wenn man einen Blick auf aktuelle Diskurse innerhalb der Geisteswissenschaften wirft, greift diese Abwertung jedoch zu kurz.,. Einerseits lässt sich eine gesteigerte (bezie‐ hungsweise neu auftretende) Aufmerksamkeit auf unterschiedliche Aspekte von Gefühlen innerhalb der unterschiedlichen Disziplinen beobachten, 143 andererseits ist spätestens seit den 1990er Jahren auch eine Rückkehr des Körperlichen feststellbar. Nicht nur für Solveig sind Fragen nach den Emotionen beim Lesen eng an physische Erfahrungen gebunden, vielmehr lässt sich ganz grundsätzlich eine Überschneidung der beiden Perspektiven konstatieren. Eine der tonangebenden Stimmen dieses wachsenden Forschungsfeldes ist der bereits in der Einleitung erwähnte deutsch-amerikanische Literaturwissenschaftler Hans Ulrich Gumbrecht, der mit seiner Kategorie der Präsenz ein Plädoyer für das ästhetische Erleben hält. Schon in seinen frühen Schriften gründet sich die Basis von Gumbrechts Theorie (vgl. u. a. 2012 [1994]) in einer radikalen Abwendung von der Vormachtstellung der Interpretation in den Geisteswissenschaften. Dem „intellektuellen Einbahnstraßenverkehr überdrüssig“ geworden, welchen er in „all der philosophischen Spielarten im Anschluss an den ‚linguistic turn‘“ wähnt, wird Gumbrecht nicht müde, gegen den „vorherrschenden intellektuellen Stil“ anzugehen, dem es nur darum gehe „‚jenseits oder unter der bloß physischen Oberfläche‘ das zu finden, was angeblich zählt - einen Sinn“ (2015 [2010]: 20). Genau dieser Aspekt treibt interessanterweise auch Solveig an: Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 84 3 Hanne Ørstavik: Uke 43 (2002) <?page no="85"?> 144 „Aber was, wenn da nichts ist, dachte sie. Was, wenn dahinter gar nichts ist? Sie war innerlich fertig damit, dahinter zu gucken, die guten Intentionen, die schönen Formulierungen. Sie war so verdammt fertig damit. Wer auch immer konnte was auch immer sagen. Es sind ja nur Worte! Sie wollte mehr, dass in den Worten mehr ist, oder eine andere Art Verbindlichkeit. Ein Gewicht.“ 145 Auch Kjell Ivar Skjerdingstad (2007) konstatiert in einer Endnote seines Artikels diese Verbindung, führt sie jedoch nicht weiter aus. 146 Für eine kurze Einführung in diese Überlegungen empfiehlt sich seine eigene Zusammenfassung (vgl. Gumbrecht 2015: 20-23). Für eine ausführlichere Einführung in Gumbrechts Präsenzbegriff und dessen Bedeutung für die Literaturwissenschaften empfiehlt sich der Artikel von Elias Kreuzmair (2012). 147 Für eine fundierte Auseinandersetzung mit dem Körperlichen in der skandinavischen Gegenwartsli‐ teratur - die der von Gumbrecht proklamierten Vernachlässigung des Körpers widersprechen würde - sei verwiesen auf Eglinger (2007). Men hvis det ikke er noe der, da, tenkte hun. Hva hvis det ikke er noe bakenfor? Hun var så inderlig ferdig med å lete bakenfor, i de gode intensjonene, de vakre formuleringene. Hun var så inn i helvete drittferdig med det. Hvem som helst kunne si hva som helst. Det var jo bare ord! Hun ville ha noe mer, at det skulle være noe mer i ordene, en eller annen slags forpliktelse. En tyngde. (U43: 107) 144 Sie echauffiert sich ebenfalls über die hermeneutische Textinterpretation, die nicht über die Worte hinausgeht, und fordert, auch dies in bemerkenswerter Nähe zu Gumbrecht, mehr. 145 In seiner Kritik an der abendländischen Metaphysik, die sich insbesondere gegen die cartesianische Position der Weltbeobachtung richtet, macht er sich dafür stark, die vernachlässigte Stellung - so seine Argumentation - des Körpers zu rehabilitieren. 146 In seiner über Dekaden entwickelten und verfeinerten Theorie der Präsenz setzt er sich ein für ein ästhetisches Erfahren in Augenblicken der Intensität, die stets mit einem körperlichen Erleben einhergehen, so dass sie zu synästhetischen Erlebnissen werden. 147 Die Parallelen zu Solveigs Ansichten in Bezug auf das physische Erleben sind dabei erstmal auf zwei Ebenen bemerkenswert. Einerseits bedient er sich bei der Beschreibung dieser sogenannten ‚Augenblicke der Intensität‘ eines auffällig ähnlichen Wortgebrauchs. Wenn Gumbrecht schildert, wie ihn ein Musikerlebnis bewegt und er dabei glaubt, „die Töne der Oboe mit der Haut zu hören“, wenn ihn ein Stierkampf dermaßen erregt, dass es seinen „Körper packt“ (2012 [2003]: 333), „wenn ein Gemälde den Blick gefangennimmt [sic! ]“ (2004: 136) oder er von einer Sucht nach gewissen Textarten spricht. Andererseits ist auch die Reflexion über seine Rolle als Dozent ein wiederkehrendes Element in Gumbrechts Schriften. Er stellt den qualitativen Anspruch an sich, „ein hinreichend guter Lehrer zu sein, um für meine Studenten Momente der Intensität zu beschwören und spürbar zu machen.“ (2015 [2010]: 118). Ein ‚Spüren‘ von Literatur, das über die Erschließung von Theorie und die Anwendung von normativen Analysekategorien, die in den Literaturwissenschaften üblicherweise belangt werden, hinausgeht, ist auch für Solveig ein explizites Anliegen für ihre Hochschullehre: Hva er blitt sagt? Hvordan er det sagt? Er det ekte? Hva innebærer det? De to første punktene var det helt avgjørende for studentene å kunne forholde seg til hvis de skulle klare eksamen, de handlet om innhold og form. Men hva med de to siste. Det var jo for de to siste punktenes skyld at hun holdt på med dette faget. Likevel var det så godt som aldri at litteraturen ble snakket om eller Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 3.1 Poetik auf dem Prüfstand 85 <?page no="86"?> 148 „Was wurde gesagt? Wie wurde es gesagt? Ist es echt? Was beinhaltet es? Es war für die Studierenden maßgeblich, sich zu den ersten beiden Punkten zu verhalten, wollten sie die Prüfung bestehen, die Form und Inhalt behandelte. Aber was ist mit den letzten beiden? Sie waren der Grund für ihre Beschäftigung mit dem Fach. Trotzdem war es so gut wie nie der Fall, dass Literatur mit solchen Worten besprochen oder beschrieben wurde. Ob es echt ist, oder wahr, was dort steht. Das ist doch die wesentliche Frage. Das ist die Grundlage, dachte Solveig.“ skrevet om med sånne ord. Om det er ekte, eller sant, det som står der. Det er jo det vesentlige spørsmålet. Det er grunnsteinen, tenkte Solveig. (U43: 146) 148 Auch die dabei implizierte Kritik am Fachgebiet erklingt im gleichen Tenor wie Gumbrechts Rundumschlag gegen sämtliche in der Tradition des ‚linguistic turn‘ stehenden Sparten der Literaturwissenschaften. In einem letzten Verweis auf Gumbrecht lässt sich dessen Ansatz dann auch als Erklärungsmodell für Solveigs Hingabe zu ihrem Fachgebiet heranziehen, die sie trotz fortwährender Zweifel aufrecht erhält. Gumbrecht verbindet nämlich die Sehnsucht nach Präsenz explizit mit der literaturwissenschaftlichen Arbeit. Die „Verflechtungen von Prä‐ senz-Trieben und wissenschaftlichen Ambitionen“ (Gumbrecht 2015 [2010]: 25) bilden ein wiederkehrendes Element in seinen Schriften, und werden vom Sammeln verschiedener Textfragmente über das Edieren von Handschriften auf verschiedenste Teilgebiete des Faches übertragen (vgl. Gumbrecht 2003 [2002]). Während im Roman geschildert wird, wie Solveig mit ihrem Zugang an ihre eigenen Grenzen stösst und gleichzeitig auf Widerstand bei Studierenden und Fachkolleg: innen trifft, so werden auch Gumbrechts Thesen von eben diesen teilweise stark kritisiert. Mögen seine Ausführungen zu Präsenz und Stimmungen durchaus nachvollziehbar zu sein, scheint es doch schwierig, mit diesen Zugängen gerade bei Textanalysen einen konkreten Mehrwert zu erzeugen (vgl. beispielsweise Huntemann 2011). Auch Gumbrechts Theorie vermag nur einen kleinen Aspekt des Rezeptionserlebnisses abzudecken und kann das durch literarische, künstlerische und musikalische Werke ausgelöste ästhetische Erlebnis letztendlich nicht gänzlich fassen (vgl. auch Kreuzmair 2012). Wenn auch Solveigs fiktionale Poetologie Entsprechungen im zeitgenössischen geistes‐ wissenschaftlichen Diskurs findet, so stößt dieser ebenso an seine Grenzen. Dass Solveig schließlich mit dem literaturwissenschaftlichen Milieu bricht, kann durchaus auch als Sym‐ ptom der Unzulänglichkeit ihres Zugangs betrachtet werden. In diesem Zusammenhang ist es aber auch von Interesse, wie sich die Sicht Solveigs überhaupt gestaltet: Beziehen sich die vorangegangenen Ausführungen zwar allesamt auf Solveigs Aussagen, so wurde die Erwähnung der gewählten Erzählsituation und -perspektiven in Uke 43 geflissentlich vermieden, gestalten sie sich doch komplexer, als dies die eindimensionale Perspektive Solveigs zunächst suggeriert. Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 86 3 Hanne Ørstavik: Uke 43 (2002) <?page no="87"?> 149 „Sie versuchte, mit dem Blick eines anderen zu sehen.“ 150 „Jetzt bist du frei. Das stand auf der letzten Karte. Meine erste Erinnerung an Mama ist, dass sie über einen großen Rasen ging. Sie ging über diesen Rasen, sie ging und sprach mit jemanden, sie sah mich nicht. Ich war fünf Jahre alt. Sie hatte sich verändert. Sie hatte ihre Haare geschnitten und gefärbt. Ich erkannte sie nicht wieder. Solveig öffnete die Augen, sah das schwache Licht bei den Gardinen, zuoberst, wie es über das Dach leuchtete.“ 151 Die Berufung auf eine klassische Typologie der Bewusstseinsdarstellungen geschieht im Wissen um die Perspektiven der kognitiven Narratologie, welche in Anbetracht des Umfangs dieses Kapitels jedoch nicht produktiv angewendet werden könnten. 3.1.2 Sehen und gesehen werden: Erzählperspektiven „Hun […] prøvde å se med en annens blikk.“ (U43: 27) 149 Wenngleich eine umfassende narratologische Analyse den Rahmen dieses Kapitels spren‐ gen würden, sollen hier doch einige grundsätzliche Überlegungen zur Erzählsituation präsentiertwerden, die für das Verständnis des Romans von fundamentalem Wert sind. In bewährter erzähltheoretischer Manier lohnt sich auch im Fall von Uke 43 ein Blick auf die Eingangsszene des Romans: Nå er du fri. Det var det som sto på det siste kortet. Det første jeg husker av mamma er hat hun kom gående over en stor plen. Hun kom over plenen, hun gikk og snakket med noen, hun så meg ikke. Jeg var fem år. Hun hadde forandret seg. Hun hadde klippet håret og farget det. Jeg kjente henne ikke igjen. Solveig åpnet øynene, så det svake lyset som hadde kommet ved gardinen, øverst, hvordan det lyste innover taket. (U43: 7) 150 Der Einstieg in die Lektüre des Romans birgt für den Leser einige Fragezeichen: Nebst der Irritation über die temporale Struktur (vgl. Kapitel 3.3.1) stellt sich aufgrund der unterschiedlichen Personalpronomina („du“, „jeg“) und dem direkt anschließenden Wechsel zur Nennung Solveigs und der Änderung zur Verwendung der dritten Person auch eine Verunsicherung über die Erzählerstimme. Mit Fortschreiten des Romans klärt sich bald, dass sich der etwas rätselhafte Romanbeginn dank des Einsatzes von Personenrede und Be‐ wusstseinsdarstellung sehr wohl kohärent in das narratologische Grundgerüst des Romans einfügt. Denn obgleich die Erzählung in der dritten Person vermittelt wird und die Stimme des Erzählers sich wie in Erzähltexten üblich mit der Figurenstimme abwechselt (vgl. Vogt 2014 [1972: 144]), so hinterlässt sie doch den Eindruck, das Geschehen würde direkt durch Solveigs Wahrnehmung wiedergegeben, was in der Terminologie Genettes als ‚interne Fokalisierung‘ bezeichnet werden müsste (Genette 2010 [1972/ 1983]: 121). Dieser Effekt wird durch den geschickten Einsatz einer Mischung von Gedankenbericht und erlebter Rede erzielt, wobei einige distinguierte Merkmale der jeweiligen Bewusstseinswiedergaben im Folgenden kurz rezitiert werden sollen. Wie auch Sarah J. Paulson in ihrem Artikel Embodiment of Experience: Hanne Ørsta‐ vik’s Uke 43 vorschlägt, lohnt sich dabei der Einbezug von Aspekten aus Dorrit Cohns erzähltheoretischem Klassiker Transparent Minds,  151 um den beiden Formen der Bewusst‐ Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 3.1 Poetik auf dem Prüfstand 87 <?page no="88"?> seinsdarstellung im Roman analytisch näherzukommen: Cohn setzt sich in ihrer Studie vertieft mit denjenigen Aspekten der Schilderung innerer Zustände auseinander, die dem Zusammenspiel von Erzähler- und Figurenstimme geschuldet sind und damit den prekären Erzählkonstellationen in Uke 43 beizukommen vermögen (vgl. Paulson 2004: 332). Die ‚erlebte Rede‘, dem englischen beziehungsweise französischen Terminus folgend gerne auch ‚freie indirekte Rede‘, von Dorrit Cohn jedoch aus gutem Grund als ‚Narrated Monologue‘ bezeichnet (Cohn 1978: 109-110), ist die komplexeste und gleichzeitig flexi‐ belste Technik, um Vorgänge des Bewusstseins in der dritten Person darzustellen. Als charakteristisch muss insbesondere die mehrfache Ambiguität des Verfahrens genannt werden, welche sich in der Fluktuation zwischen verschiedenen Ausdrucksqualitäten sowie einer Verschmelzung von Figurenbeziehungsweise Erzählerstimme niederschlägt (ebd.: 107). Wie auch Jochen Vogt in seiner Zusammenfassung von Cohns Typologie herausstreicht, ist die partielle Unentschiedenheit der Dominanz von Erzählerbeziehungs‐ weise Figurenstimme insbesondere geeignet, um subjektive, in sich widersprüchliche und affektbezogene Zustände einer Figurenpsyche darzustellen (vgl. Vogt 2014 [1972]: 167-168). Es bleibt anzumerken, dass die erlebte Rede unter den unterschiedlichen Techniken der Bewusstseinswiedergabe den in jeder Erzählung in der dritten Person existierenden Hiatus zwischen Figuren- und Erzählstimme am stärksten reduziert (Cohn 1978: 112). Mit dem ‚Gedankenbericht‘, welcher bei Cohn unter dem Konzept der ‚psycho-narration‘ fungiert, kommt hingegen eine deutlich traditionellere Form der figurengebundenen Bewusstseinsdarstellung zum Einsatz. Durch die Vermittlung der üblicherweise verwende‐ ten ‚verba credendi‘ wird zwischen Erzähler- und Figurenstimme eine grössere Distanz geschaffen, als dies bei der erlebten Rede zu beobachten ist. Ist die Überlegenheit des Erzählers in Hinblick auf seine Figur dem Gedankenbericht stets inhärent, so liegt in der verbalen Unabhängigkeit von der Selbstartikulation auch die Stärke dieses Verfahrens (Cohn 1978: insb. 29; 46). Überraschen mag, dass Cohn die ‚psycho-narration‘, bei welcher der Figur selbst gerade nicht das Wort erteilt wird, zu derjenigen Technik kürt, welche den direktesten Weg in die vorsprachlichen Tiefen des Bewusstseins bildet, da sich das Unbewusste der Versprachlichung durch die Figur entzieht (1978: 57). Spannend wird der Einsatz des ‚Gedankenberichts‘ in seiner Nachbarschaft zur ‚erlebten Rede‘, wobei Cohn diesem Phänomen eine monologische Qualität attestiert, die den Eindruck erwecke, explizit im Gedächtnis der Figur entwickelte Gedanken wiederzugeben (1978: 106). Es ist nun genau dieser Effekt, der in Uke 43 eine durchaus prekäre Erzählkonstellation evoziert. Bei einer eher oberflächlichen Lektüre wird der Leser wohl trotz fehlender Ich-Perspektive geneigt sein, das Gelesene als Bericht zu deuten, der direkt den Reflexionen und Wahrnehmungen Solveigs entspringt, und der Erzählstimme eine eher geringe Rolle zuschreiben. Erst bei einer näheren Betrachtung wird deutlich, dass dieser monologische Eindruck täuscht und bei einer Vielzahl an Stellen unentschieden bleiben muss, ob sie nun der Erzähl- oder der Figurenstimme zugeschrieben werden können. Dieser Spur soll im Folgenden mit besonderem Augenmerk auf das Sehen und den Blick nachgegangen werden, da der visuellen Wahrnehmung im Roman eine zentrale Rolle zukommt und sich dabei gleichzeitig die Erzählperspektive erhellen lässt. Jochen Vogt hat in einer hilfreichen Akzentuierung auf die Option der Übersetzung des ‚Schauens‘ im Gedankenbericht verwiesen: Die Verben des Denkens werden dabei durch Verben des Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 88 3 Hanne Ørstavik: Uke 43 (2002) <?page no="89"?> 152 „Der Blick. Der Blick war nicht echt in diesem Roman, die Haltung, die der Blick ausdrückte. Ein Blick, der nicht solidarisch war mit denjenigen, die er sah, denjenigen, von denen die Erzählung handelte. Es war ein Blick, der sie an den Pranger stellte und hängen ließ wie kleine zappelnde hilflose Ameisen. ‚Guck sie an, guck wie dumm sie sind‘, sagte der Text.“ 153 „Trotzdem war es so schwierig, darauf zu zeigen.“ 154 Der gerade in Bezug auf die Perspektivologie unglaublich präzisen und ergiebigen Klassifikation und Terminologie Wolf Schmids kann mit dem Aufgreifen einer einzelnen, elementaren Unterscheidung natürlich nicht annähernd Rechnung getragen werden. Schmid entwickelt seine Narratologie unter Einfluss zahlreicher, im deutsch- und englischsprachigen Raum weniger bekannten, russischer Theoretiker und erweitert die vorherrschenden Terminologien (insb. Genette) um wesentliche Aspekte. Sehens ersetzt, wobei die Figur ‚Bilder‘ und visuelle Eindrücke anschaut, ohne sie sogleich kognitiv verarbeiten zu müssen (vgl. Vogt 2014: 161-162). Bezieht Vogt sich insbesondere auf Wahrnehmungen, die der Kontrolle der Figur entzogen sind (beispielsweise visionäre Erlebnisse, Rauschzustände oder Halluzinationen), nehmen die Protagonist: innen in Uke 43 durchaus in wachem Zustand visuell wahr. Die ‚verba videndi‘ bilden im Roman ein dominantes Wortfeld und schildern damit zahlreiche optische Perzeptionsvorgänge. Wenn Solveig den Blick in der Literatur schließlich als Qualitätsmerkmal eines Romans heranzieht, so darf diesem im Roman nicht nur eine strukturbildende Rolle zugeschrieben werden, sondern es eröffnet damit einen Metadiskurs, der im Folgenden ausgeleuchtet werden soll. Über den Blick in der Literatur reflektiert Solveig pikanterweise in der Kritik des Romans Tennessee, dem späterem Auslöser des Disputs mit Hilde: Blikket. Det var blikket som ikke var ekte i den romanen, den holdningen blikket uttrykte. Det var et blikk som ikke var solidarisk med dem det så, dem fortellingen handlet om, det var et blikk som hengte dem ut og lot dem henge som små sprellende hjelpeløse maur. Se på dem, se så dumme de er, sa teksten. (U43: 151) 152 Wenn sich Solveig an der mangelnden Solidarität des Blickes mit den Sehenden in einem Roman stört, greift sie implizit eine Grundvoraussetzung der Beschreibung von Wahrnehmung auf, die dermaßen elementar ist, dass sie oft ins Vergessen gerät: ‚Sehen‘ ist grundsätzlich immer unhintergehbar perspektiviert, indem es von der raumzeitlichen Position des Sehenden abhängig und damit von vornherein auch immer schon Interpre‐ tation ist (vgl. Apel 2010: 19). Die Schwierigkeiten, die Solveig mit Tennessee hat, stellt grundlegend die Perspektivierung innerhalb des Romantextes infrage. Gegen Ende der Kritik an Tennessee wird die Schwierigkeit, eine ‚Unechtheit‘ im Text konkret festzumachen, aufgegriffen („Likevel var det så vanskelig å peke på dette“ (U43: 152) 153 ). Die Negierung der konkreten Manifestierung im Text weckt die literaturwissenschaft‐ liche Neugierde, ob sich diese grundlegende Missbilligung nicht doch auf basale erzähl‐ theoretische Kriterien herunterbrechen lässt. Eine plausible Lösung bietet Wolf Schmid in seiner Monografie Elemente der Narratologie (2014 [2005]), in welcher er sich in der Neuauflage intensiv mit der Perspektivenstruktur von Erzähltexten auseinandersetzt, und die für den hiesigen Anwendungsfall eine ergiebige Ergänzung zu den von Dorrit Cohn unterschiedenen Formen der Bewusstseinsdarstellung bietet. 154 Schmid gesteht dem Erzähler grundsätzlich zwei Möglichkeiten zu, ein Geschehen darzustellen. Einerseits kann Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 3.1 Poetik auf dem Prüfstand 89 <?page no="90"?> 155 Schmid unterscheidet dabei zwischen den Parametern der Perzeption, der Ideologie, des Raums, der Zeit und der Sprache, die jeweils von der Perspektive des Erzählers beziehungsweise der Figur eingenommen werden können und entwirft damit ein Instrumentarium, das bei einer detaillierten Analyse ein aussagekräftiges Profil der jeweiligen Erzählstandpunkte ermöglicht (vgl. Schmid 2014: 127-129). 156 „Der Ton in der Erzählung. Die Stimme.“ 157 Um diesen Eindruck in der deutschen Übersetzung nicht zu mindern, wurde in eben dieser entgegen den Konventionen deutschsprachiger Texte die Anführungszeichen bei wörtlich wiedergegebenen Gedanken bewusst weggelassen. er aus seiner eigenen, der ‚narratorialen‘ Perspektive erzählen, andererseits hat er aber auch die Möglichkeit, einen figuralen Standpunkt zu übernehmen, sprich aus der Perspektive von Figuren zu erzählen. 155 In Anbetracht des großen Fragezeichens hinter der ‚Unsolidarität des Blickes‘, die Solveig in Tennessee nicht zu greifen vermag, ist insbesondere die Definition eines grundlegenden Verfahrens von Interesse, die er in Auseinandersetzung mit Theoretikern des russischen Formalismus sowie tschechischen Strukturalisten als ‚Interferenz von Erzählertext und Figurentext‘ bezeichnet. Die Interferenz resultiert dabei aus dem Phänomen, dass in einem Textsegment gewisse Charakteristika (die konsequenterweise den Parametern der Perspektiven entsprechen (vgl. die vorangehende Fußnote)) in ihrem Ursprung auf den Erzählertext, andere hingegen auf den Figurentext verweisen (vgl. Schmid 2014 [2005]: 163- 174). Die Interferenz von Erzähler- und Figurentext bietet ein zulängliches Erklärungsmo‐ dell für die von Solveig ausformulierte Kritik, die Figuren des Romans würden vorgeführt und in ihrer Dummheit ausgestellt, weil damit begreiflich wird, dass durch die Figurentexte die Perspektive des Erzählertexts dringt. Solveigs Missbilligung betrifft insbesondere die Perspektive der Perzeption, aber indem sie auch den Ton und die Stimme in ihre Kritik („Tonen i fortellingen. Stemmen“ (U43: 151) 156 ) miteinbringt, scheint sie die Interferenz auch in Bezug auf die anderen Perspektivparameter zu notieren. Die Metaebene nun verlassend, um wieder auf die Spur der in Uke 43 implizit angelegten Poetik zurückzukommen, kann zunächst festgehalten werden, dass die erlebte sowie die freie indirekte Rede gemäß Schmid zu den zentralen Manifestationen der Textinferenz gehören, denen er als Hauptfunktion hinsichtlich ihrer Wirkung die Hervorbringung von ‚Uneindeutigkeit‘ zuschreibt (vgl. Schmid 2014 [2005]: 255). In Uke 43 lässt sich dieser Effekt dann auch an unzähligen Stellen illustrieren. Auch wenn suggeriert wird, dass Solveigs Wahrnehmung ungefiltert wiedergegeben wird, ist bei genauerer Betrachtung nicht klar, ob nicht doch die narratoriale Stimme übernimmt und die figurale Perspektive überlagert. 157 Gerade in Hinblick auf die zahlreichen Szenen, in denen der Blick explizit thematisiert wird, ist dies von Interesse. Auffällig oft blickt Solveig aus dem Fenster, lässt den Blick über das Tal schweifen oder auf Personen verharren. Der norwegische Literaturwissenschaft‐ ler Kjell Ivar Skjerdingstad, der dem ‚Blick‘ als elementaren Bestandteil von Ørstaviks grundsätzlicher Romanästhetik einen Artikel widmet, in welchem er sich auch ausführlich mit Uke 43 auseinandersetzt, konstatiert Solveig einen schweifenden, auf unbedeutende Details fixierten Blick, welchem es nicht gelingt, einen Überblick zu schaffen, sondern vielmehr das gerade nicht gesehene in den Fokus rückt. Unter Berufung auf die phänome‐ nologischen Ansätze Merleau-Pontys versteht er den stetig weitersuchenden Blick, den er auch auf Solveigs erinnerte Szenen bezieht (vgl. auch Kapitel 3.3.2), als symptomatisch Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 90 3 Hanne Ørstavik: Uke 43 (2002) <?page no="91"?> 158 „Und dass das Wirkliche gleich darunterlag, gleich neben der Stelle, an die sie ihren Blick heftete. Wenn sie kurz zur Seite blickte, so war es wieder weg. Ich bekomme es nicht zu fassen, dachte sie.“ 159 Relativ drastisch ist denn auch Hamms Folgerung, den poetologischen Positionen Solveigs aus diesem Grund jegliche Relevanz abzusprechen. für Solveigs Mangel an einer eigenen Identität, da der Blick stetig weg von der Sehenden als Subjekt zeige (vgl. Skjerdingstad 2007: insb. 287-288). In Hinblick eines sich von der narratologischen Perspektive diametral unterscheidenden methodischen Zugangs und einer differenten Schwerpunktlegung unterstreicht Skjerdingstads Analyse des ‚Blicks‘ die Schlussfolgerung des erzähltheoretischen Zugangs, dass Solveigs figurale Stimme stets überlagert wird von der narratorialen Instanz, wobei Solveigs ‚wahre‘ Perspektive nur schwerlich greifbar wird, droht sie doch stets hinter der Erzählstimme zu verschwinden. Die Problematik der Uneindeutigkeit der wahrnehmenden Instanz wird in ihrer Wirkung noch verstärkt, wenn Solveig in einer Reflexion andeutet, dass sie sich selbst des Eindruckes nicht erwehren kann, den Blick auf das Unwichtige zu richten: „Og at det virkelige var like under, like ved siden av der hun festet blikket. Når hun så til siden i et fort kast, så satt det unna igjen. Jeg får ikke tak i det, tenkte hun“ (U43: 38). 158 Mit dieser Potenzierung ist die selbstreflexive Dimension der hier zunächst strukturell angegangenen Frage nach der Perspektive nicht mehr zu ignorieren. Die Anglistin Renate Brosch, zu deren Forschungs‐ schwerpunkten die kognitive Narratologie gehört, hält diesbezüglich fest: „Wenn das Sehen selbst zum Thema wird, beziehen sich literarische Seh-Akte unausweichlich auf kulturell bedingte Wahrnehmungsweisen“ (Brosch 2014: 114). Sie bemerkt zudem, dass es zu einer Steigerung des selbstreflexiven Potentials von Wahrnehmungsbeschreibungen in literarischen Texten kommt, wenn das Leserinteresse auf ähnliche Weise motiviert ist wie die Darstellung der Wahrnehmung im Erzähltext. Exemplarisch verweist sie dabei auf das gegenseitige Anschauen unter den Charakteren, Selbstbetrachtungen im Spiegel oder heimliche Beobachtungen als „Visualisierungsintensivierungen“ (ebd.: 116) - allesamt Perzeptionsvorgänge, die in Uke 43 wiederholt auftreten: Solveig betrachtet ‚ihre‘ Studierenden, sie blickt immer wieder auf Hilde und visualisiert sich deren Gestalt auch in Abwesenheit. Zudem sind ihre Spiegelbetrachtungen dermaßen eindringlich, dass sie schon in mehreren Abhandlungen Beachtung fanden. So argumentiert Christine Hamm in ihrem Artikel unter Berufung auf Jacques Lacan und Julia Kristeva mit dem ‚narzisstischen Spiegelblick‘ und spricht Solveig ein zusam‐ menhängendes Bild ihres eigenen Körpers ab. Vielmehr nehme sie diesen fragmentiert wahr, wie es dem vorsprachlichen Stadium eines Kindes entspreche, dass seine Wünsche selbst noch nicht artikulieren kann (vgl. Hamm 2002: insb. 76). Auch wenn Hamm mit großer Aufmerksamkeit auf die Feinheiten der Sprache und die Nuancierung einzelner Details in sich wiederholenden Motiven und Szenerien seziert und durchaus plausibel folgert, dass auch Solveigs Literaturverständnis auf ihr narzisstisches Profil zurückzuführen sei, greift der psychoanalytische Zugang wohl zu kurz. Auch Hamm selbst folgert am Schluss ihrer Analyse, Solveigs Verhaltensmuster und deren (psychologischer) Ursprung würden - gerade im Vergleich mit den vorangegangenen Bestsellern Ørstaviks - nicht zu Genüge erklärt. 159 Trotz der kritischen Distanz zur psychoanalytischen Interpretation Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 3.1 Poetik auf dem Prüfstand 91 <?page no="92"?> 160 Vergleiche dazu auch die kritische Auseinandersetzung mit Hamms Artikel bei Grethe Fatima Syéd (2009: 27-47). 161 „Sie betrachtete ihr Gesicht im Spiegel, sie dachte, dass sie eine Verbrecherin sein könnte, sie könnte wer auch immer sein, als würde ihr Gesicht nicht mit ihr zusammenhängen.“ 162 Der Begriff der „personalen Identität“ ist nicht unumstritten und in zahlreichen Disziplinen mit unterschiedlichen Konzepten verbunden. Für einen sehr dichten, einführenden Überblick sei auf den Artikel von Straub (2004) verwiesen. der Spiegelblicke, 160 kommt eine Auseinandersetzung mit ausgewählten Szenen dazu nicht umhin, Fragen zur Identität Solveigs in den Raum zu stellen. Besonders ausgeprägt illustriert dies eine Szene, in welcher Solveig darüber sinniert, wie ‚normal‘ Verbrecher auf in Zeitungen abgebildeten Portraits aussehen. Bei der anschließenden Betrachtung ihrer selbst räsoniert sie weiter: „Hun så på sitt ansikt i speilet, hun tenkte at hun kunne vært en sånn forbryter, hun kunne vært hvem som helst, som om ansiktet ikke hang sammen med henne“ (U43: 37). 161 Hamms Statuierung der fragmentierten Körperwahrnehmung wird in dieser Szene apodiktisch. Um dem im Roman aufgeworfenen Diskurs gerecht zu werden, muss die Thematisierung der Identitätsproblematik Solveigs jedoch in einen größeren Kontext gesetzt werden, als dies der psychoanalytischen Interpretation gelingt. Dabei ist es hilfreich, die individuelle Identität mit Blick auf aktuelle Debatten als ‚Aspiration‘ zu verstehen, die per definitionem unvollständig und unvollendet bleiben muss. Jürgen Straub, der sich in seiner Forschung sowohl aus psychologischer Perspektive als auch als Kultur- und Sozialwissenschaftler trans- und interdisziplinär intensiv mit dem fast unüberblickbaren Diskurs um den Identitätsbegriff auseinandergesetzt hat, versteht den Begriff der personalen Identität als Projekt, welches Personen im Laufe des 20. Jahrhunderts in modernen Gesellschaften annektieren (vgl. Straub 2004: insb. 277-290): 162 Weil allgemeine, eindeutige und bleibende Antworten auf die Identitätsfrage im Zuge der Deontologisierung, Enttraditionalisierung, (funktionalen) Differenzierung, Pluralisierung, Indivi‐ dualisierung, Temporalisierung und Dynamisierung kontingenter Lebensverhältnisse nicht mehr verfügbar sind, [müssen sie] selbst zusehen, und zwar stets aufs Neue, wer sie (geworden) sind und sein möchten (ebd.: 278, Hervorhebungen im Original). Der Hinweis auf die grundsätzliche Unabgeschlossenheit, die auch einen substanziellen Kern der Identitätsausbildung bildet, macht deutlich, dass es sich bei der Identität einer Person ‚stets‘ um ein vorläufiges Stadium handelt. In Hinblick auf Solveig ist nun von besonderer Relevanz, dass gemäß Straub die für die Identität konstitutive kommunikative Selbstbeziehung einer Person von einem Differenzdenken durchdrungen ist, in welchem das Selbst immer auch als Anderes und Fremdes thematisiert wird (vgl. ebd.: 281). Dem Blick in den Spiegel an sich ist dieses Differenzdenken schon per se inhärent, denn auch im Spiegel kann man sich nicht selbst gegenübertreten, vielmehr wird bei einer Spiegelbetrachtung die ungewohnte Position eines Fremden eingenommen (vgl. Kuhn 2007: 382). Wenn der Spiegelblick unter der Notwendigkeit räumlicher und zeitlicher Präsenz des Subjekts als Versuch verstanden wird, sich mit fremden Augen zu sehen (vgl. ebd.: 375), wird damit auch thematisiert, dass für die Beantwortung von Identitätsfragen zwar die Subjekte in die Pflicht genommen werden, die soziale Vermittlung Anderer dabei aber Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 92 3 Hanne Ørstavik: Uke 43 (2002) <?page no="93"?> 163 „Stell dir vor, Hilde kannte die Aussicht, dass sie daran dachte, wenn sie daran dachte, wie Solveig lebte, diese Aussicht, die wie eine Art Freund für Solveig war, das war das Zimmer, in dem sich Solveig aussprach, zu Hause in der Wohnung, das Tal jenseits des Fensters, die Berge in der Ferne, es war, als würde Hilde es wirklich sehen, das große Zimmer sehen, in dem sie dachte.“ auch eine bedeutende Rolle spielt. Diese These lässt sich verschärfen, wenn der folgende Abschnitt miteinbezogen wird: Tenk at Hilde kjente til utsikten, at hun tenkte på den når hun tenkte på hvordan Solveig bodde, den utsikten som var som en slags venn for Solveig, som var det rommet Solveig snakket ut i der hjemme i leiligheten, dalen utenfor vinduet, fjellene langt der borte, det var som om Hilde virkelig så det, så det store rommet som hun tenkte i. (U43: 34) 163 Für Solveig mutiert der Blick über das Tal im Laufe der ersten Wochen auf dem Land zu einem elementaren Bestandteil ihres Alltags (vgl. dazu auch Kapitel 3.2.1), wobei der Aussenraum auf den inneren Wohnraum einwirkt und dieser sich gleichsam zu einem Großraum des Denkens errichtet. Solveig dürstet es jedoch aber nach einer Bestätigung ‚ihres‘ Blicks durch Hilde, als würde dieser erst durch deren Anerkennung seine Gültigkeit erfahren. Einerseits wird an dieser Stelle manifest, wie konstitutiv der eigene Blick für Solveigs Selbstverständnis ist, andererseits wird durch die Übertragung des eigenen Blickwinkels auf eine Person im sozialen Umfeld nochmals die Einnahme der Perspektive von ‚Anderen‘ verschärft, die eine Quintessenz in Solveigs Identitätsfindungsprozess auszumachen scheinen. Mit den Blicken Solveigs, die sowohl auf den Spiegel, auf ihr soziales Umfeld als auch auf ihre Umgebung samt den darin enthaltenen Alltagsobjekten gerichtet sind und somit stets weg von Solveig zeigen, schreibt sich der Roman auf verschiedenen Ebenen in eine aktuelle theoretische wie lebensweltliche Debatte ein. Er wirft nämlich konstant die Frage auf, inwiefern dem unabschließbaren Prozess der Identitätsfrage in der Gegenwart noch beizukommen ist, wenn eindeutige Antworten darauf nicht mehr zu finden sind. Die grundlegende Prämisse, dass disparate Selbst- und Welterfahrungen stets synthetisiert und demnach in einer Abhängigkeit vom jeweiligen Kontext als interimistisches Resultat betrachtet werden müssen, wie Birgit Neumann in ihrer Monografie zu Identitätstheorien zusammenfassend festhält (vgl. Neumann 2005: 20), wird in den folgenden Kapiteln stets mitschwingen: Sowohl Raumals auch Zeiterfahrungen tragen als die wohl elementarsten Formen der Welterfahrungen maßgeblich zur Konstruktion von Identität bei. Besonders evident wird dies in den Überlegungen zur Erinnerung (vgl. Kapitel 3.3.2), gilt eine drakonisch synchrone Identitätsausbildung ohne Gedächtnis beziehungsweise Erinnerung doch als schlicht undenkbar (vgl. ebd.). Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 3.1 Poetik auf dem Prüfstand 93 <?page no="94"?> 164 „Ich sehe Linien und Strukturen in allen Landschaften, in Städten und Dörfern, überall.“ 165 „Und es war, als wäre etwas an seinen Platz gefallen. Sie hatte es vorher nicht gewusst, aber plötzlich war klar, dass sie hierhergehörte. […] Denn das war das grösste, das höchste: Dort zu sein, wo Hilde war.“ 3.2 Raumzeitstrukturen 3.2.1 Stadt-Land-Dichotomie „Jeg ser linjer og strukturer i alle slags landskap, i byer og småsteder, overalt.“ (Ørstavik 2004: 110) 164 Eine Erzählung erzeugt mit ihren spezifischen narrativen Elementen nicht etwa Abbilder von realen Räumen, vielmehr entwirft sie Raummodelle, in welchen einzelne Elemente in bestimmten Verhältnissen zueinanderstehen (vgl. Nünning 2009: 42-43). Eine solche Beziehung ist in Uke 43 angelegt, wenn durch den Wegzug aus der Stadt in die Provinz eine explizite Stadt-Land-Dichotomie entworfen wird, wobei das Augenmerk auf die inhaltlich angelegte Opposition Stadt-Land poetische Geschlossenheit erahnen lässt. Bemerkenswer‐ terweise stehen die beiden Pole dieser komplementären Anordnung bis zum Schluss in einem merkwürdig diffusen Licht, während sie für die Disposition des Romans gleichzeitig eine essenzielle Rolle einnehmen. Ein Blick auf die Handlungsebene verdeutlicht die Rele‐ vanz der binär angelegten Romantopografie, und sie beginnt schon vor dem eigentlichen Umzug, wenn in der Rekapitulation die Ereignisse bedeutungsschwer aufgeladen werden: „Og det hadde vært som om noe falt på plass. Hun hadde ikke visst det før, men plutselig var det helt klart at det var hit hun skulle. […] For det var det øverste, det høyeste: Å være der Hilde var“ (U43: 19). 165 Der Entscheidungsprozess, die Arbeitsstelle und den Wohnort zu verlassen, wird als Offenbarungsmoment verbalisiert, in welchem die Provinz zu Solveigs persönlichem Arkadien - untrennbar an die Professorin Hilde gebunden - stilisiert wird. Das vielversprechende Stellenangebot an ihrer angestammten Institution in der Stadt schlägt Solveig im Frühjahr aus (ebd.), sie packt im Sommer ihr Hab und Gut in Kisten (U43: 7) und zieht im Herbst in die Provinz. Damit schafft sie in ihrer Biografie einen Neuanfang, welchem stets auch die Chance zu einer Verwandlung innewohnt (vgl. Safranski 2017 [2015]: 42). Der Veränderung der Lebensumstände wird im Roman nicht viel Raum gewährt, prononciert wird einzig die Wohnsituation, die den realgesellschaftlichen Umständen entsprechend im ländlichen Siedlungsgebiet viel großzügiger ausfällt als in der Stadt (vgl. U43: 27), und sich durch die spartanische Einrichtung doch nur wie ein Provisorium ausnimmt. Gleichzeitig wird die Symbolträchtigkeit dieser Übersiedelung mit Nachdruck betont, wenn in den ersten Zeilen des Romans Solveigs Träume zur Sprache kommen: „Hun hadde begynt å drømme igjen. Hele sommeren hadde hun ikke drømt, hun husket at hun hadde tenkt på det da hun pakket sakene sine […], hun hadde stoppet og sett ut av det åpne vinduet, hørt suset fra byen, gått bort til det og sett ned på veien, bilene som sto parkert, tenkt at noe var borte i henne. Hun var ferdig med studiene […] hun hadde klart det, hun var forbi det, det virket på en måte naturlig at drømmene også forsvant. Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 94 3 Hanne Ørstavik: Uke 43 (2002) <?page no="95"?> 166 „Sie hatte wieder angefangen zu träumen. Den ganzen Sommer hatte sie nicht geträumt, sie erinnerte sich, dass sie darüber nachgedacht hatte, als sie ihre Sachen packte […], sie hatte aufgehört und aus dem offenen Fenster geguckt, die Rauschen der Stadt gehört. Sie war hingegangen und hatte auf die Straße runtergeschaut, die parkierten Autos, gedacht, dass etwas in ihr weg war. Sie war fertig mit ihrem Studium […] sie hatte es geschafft, sie war durch, es wirkte irgendwie natürlich, dass die Träume auch verschwanden. Jetzt waren die Träume zurückgekommen.“ 167 „‚Prost‘, sagte Hilde, und hob das Weinglas. ‚Es duftet herrlich! ‘ Und plötzlich wurde etwas leichter, etwas lockerte sich in Solveig. Sie fühlte sich plötzlich froh, ganz leicht und glücklich. Hier sassen sie, sie und Hilde, an einem Mittwochnachmittag, draussen auf dem Land, in dieser warmen Küche. Nur sie beide. Innen im Kern. Am Anfang.“ 168 „Es war ein Paradox, dass sie Literaturwissenschaftlerin wurde.“ 169 „Sie konnte nicht nach vorne zeigen und sagen ‚Dorthin, Solveig, Guck, dort sollst du hin.‘ Ich weiss nicht, dachte sie.“ Nå hadde drømmene kommet tilbake.“ (U43: 7-8) 166 Indem die Träume in der Provinz mit einer Erinnerungssequenz an die Stadt kontextuali‐ siert werden, wird die binär angelegte Raumstruktur gleich zu Beginn explizit gemacht und der Gesamterzählung vorangestellt. Durch den Verweis auf die Wiederkehr der Träume Solveigs werden schon hier ostentativ Aspekte der Verarbeitung und Lösung von Erlebtem, des Erinnerns und Vergessens sowie Prozesse des Unbewussten und Subjektiven in den Fokus gerückt (vgl. dazu ausführlicher Kapitel 3.3.2), die den gesamten Verlauf der Woche 43 und im Anschluss gar Solveigs Lebensentwurf nachhaltig prägen werden. Die vor Stellenantritt gehegte Erwartung, meilenweit entfernt von der Stadt unter der Betreuung Hildes das berufliche und private Glück zu finden, geht im Laufe der Woche nach der Ankunft und den ersten Treffen mit der Mentorin jedoch nur für einen kurzen Augenblick in Erfüllung, wenn Solveig Hilde zu sich nach Hause einlädt: Skål, sa Hilde, og løftet vinglasset. Det lukter nydelig! Og plutselig var det noe som lettet, noe som slapp taket i Solveig. Hun kjente seg plutselig glad, helt lett og lykkelig. Her satt de, hun og Hilde, en onsdag ettermiddag, langt ute på landet, inne på dette varme kjøkkenet. Bare de to. Inne ved kjernen. Ved begynnelsen. (U43: 125) 167 Die Textstelle ist schon deshalb bemerkenswert, weil nur an dieser Stelle eine positiv konnotierte Bildwelt aufgegriffen wird, die gemeinhin mit einer idyllisierten dörflichen Lebenswelt in Verbindung gebracht wird: Die Möglichkeit des Rückzugs in die Behaglich‐ keit des Daheims verbunden mit Geselligkeit in einem kleinen Rahmen. Neben diesem hoffnungsvoll aufgeladenen Moment verläuft die Entwicklung der Ansiedlung im provinzi‐ ellen Umfeld der Hochschule eher konträr zu Solveigs optimistischem Blick in die Zukunft. So erwachen grundlegende Zweifel an ihrer beruflichen Existenz („Det var et paradoks at hun var blitt litteraturviter“ (U43: 150) 168 ) erst mit dem Eintritt in den Provinzraum. Schließlich konzentrieren sich die vereinzelten Zweifel nach Ablauf der Arbeits(! )woche am Romanende in einem Eklat, wonach für Solveig die Flucht aus der Provinz Priorität einnimmt. Das Ziel der Reise unbekannt - eine Rückkehr in die Stadt wird nicht angedeutet -, bleibt die absolute Perspektivenlosigkeit als Begleiter in Solveigs Zukunft (vgl. U43: 228- 229), wobei der Begriff der ‚Perspektive‘ hier keineswegs zufällig gewählt ist: „Hun kunne ikke peke foran seg og si Der, Solveig, Se, det er dit du skal. Jeg vet ikke, tenkte hun“ (U43: 229) 169 . Wie in Kapitel 3.1.2 schon eingehend diskutiert wurde, findet sich auch im Abschluss Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 3.2 Raumzeitstrukturen 95 <?page no="96"?> des Romans eine enge Koppelung zwischen dem Blick und der Identitätsausbildung, wenn die fehlende Perspektive nach Solveigs Aufgabe von Wohnung und Arbeit metaphorisch auf einen absenten Blickpunkt übertragen wird. In Solveigs Biografie konstituiert sich die Provinz sonach als deutlicher Gegen-Ort zur Stadt, wobei sich die zwischenzeitliche Übersiedelung in die Provinz als Ausflug in einen geschlossenen Kosmos gestaltet. Der Roman folgt hier einem klassischen Topos der Provinzbeziehungsweise Dorferzählung, wenn die Expedition in die Provinz und die anschließende Flucht aus derselben als Anfangs- und Endpunkt eines Prozesses der Selbstfindung oder vielmehr Selbstentfremdung angelegt ist (vgl. Nell/ Weiland 2014: 34). Der inhaltlichen Ausschöpfung der binären Opposition von Stadt und Provinz steht eine formale Leere der beiden Pole diametral gegenüber. Weder die Stadt noch der Ort der Distrikthochschule werden durch toponymische Angaben spezifiziert und lassen sich demnach nur als unbestimmtes Gebiet in Norwegen lokalisieren. Erst auf den letzten Seiten des Romans wird durch die Erwähnung des stehenden Nachtzugs nach Vestlandet auf eine konkrete, ausserhalb des literarischen Raumes existierende Topografie referenziert (vgl. U43: 226), womit eine ungefähre Bestimmung der Umgebung aufgrund des überschaubaren norwegischen Eisenbahnnetzes ermöglicht wird. Mit dieser Unbestimmtheit hebt sich der Roman deutlich von Vorgängerromanen Ørstaviks ab, wenn beispielsweise in Like sant som jeg er virkelig (2004 [1999], So wahr ich wirklich bin (2018)) die gesamte Handlung in Oslo verortet wird und sich aufgrund der zurückgelegten Wege unter Nennung zahlreicher Toponyme (Strassen, Quartiere, öffentliche Gebäude) nach und nach eine „Stadt des Realen“ (Mahler 1999: 28) konfiguriert, die sich durch die zahlreichen Referenzen einem mimetischen Abbild mit hohem Wieder‐ erkennungswert annähert. In Opposition dazu etabliert sich die literarische Topografie in Uke 43 vielmehr über deiktische Begriffe wie „opp“ (hinauf), „hit“ (hierher) und „her“ (hier). Auch für Solveig sind Spaziergänge innerhalb des kleinen Radius ihres Wohnortes fester Bestandteil des Alltags, und das Passieren von Landmarken nimmt dabei eine zentrale Rolle ein. Im Gegensatz zu Like sant som jeg er virkelig wird jedoch auch hier mit Angaben operiert, die sich jeglicher Spezifität entziehen. Solveigs Wege sind gesäumt von Reihen‐ häusern („rekkehusene“), Studentenwohnheimen („studenthyblene“) und Pferdekoppeln („hestejordet“), passieren den Bahnhof („stasjonen“), führen über die Brücke („brua“) und dem Hotel („hotellet“), der Kirche („kirka“) oder der Tankstelle („bensinstasjonen“) entlang. Die Angabe der norwegischen Begriffe dient der Demonstration des konsequenten Einsatzes des definiten Artikels, dem mehrere Funktionen zugeschrieben werden können. Einerseits wird mit den Referenzen auf das Angebot an öffentlichen beziehungsweise privaten Gebäuden und Institutionen sowie landwirtschaftlichen Flächen auf Merkmale eines zeitgenössischen Dorfs verwiesen. Andererseits wird anhand des Determinativs die Singularität der jeweiligen Male und Objekte innerhalb des Provinzorts angezeigt und somit die Übersichtlichkeit der Ortschaft demonstriert. Besondere Aufmerksamkeit verdient jedoch das Phänomen, dass hier ein Panorama der Leerstellen entworfen wird, wenn weitere Beschreibungen zu den jeweilig passierten Objekten konsequent ausgeklammert werden. Diese Darstellung des ruralen Norwegens bildet damit auch einen bemerkenswerten Gegenentwurf zum im Norwegen der 1990er und 00er Jahre des 21. Jahrhunderts populären Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 96 3 Hanne Ørstavik: Uke 43 (2002) <?page no="97"?> 170 „‚Mit kleinen Orten‘, sagte sie [Solveig], ‚ist es als könntest du ein Papier darüber legen und Linien und Straßen und Häuser nachzeichnen, und alles draufbekommen, so deutlich ist es.‘“ 171 „Sie hielt an und drehte sich nach der halben Strecke um, als der Nebel dichter wurde, sie konnte die Kirche in der Ferne sehen, sie stand auf der Anhöhe mitten im Dorf, schräg gegenüber der Senke, wo die Hochschule lag. Sie hörte unten das Geräusch eines in den Bahnhof einfahrenden Zuges […]“ 172 „Ich sehe Linien und Strukturen in allen Formen von Landschaften, in Städten und Dörfern, überall. Wenn ich in einen neuen Ort komme, erstelle ich als erstes eine Karte.“ 173 „Vielleicht hat es nichts zu bedeuten, dass ich in der Finnmark aufwuchs.“ literarischen Genre des skitten realisme, in welchem die Darstellung lokaler Details zu den gattungsspezifischen Charakteristika gehört (vgl. Poll 2009: 161 sowie Kapitel 1.1 im vorliegenden Band). Bei der literarischen Raummodellierung des Provinzorts in Uke 43 hingegen fehlen identitätsstiftende Elemente oder der Verweis auf geschichtsträchtige Elemente, und auch eine dörfliche Gemeinschaft wird nicht thematisiert. Dies ist umso bemerkenswerter, weil Solveig als Neuankömmling aus der Stadt eine Außenperspektive auf das Terrain einbringt. Obwohl das Dörfliche grundsätzlich präfiguriert ist und stets ein gewisses Vorverständnis darüber besteht (vgl. Nell 2014: 23-24), wird das Dorf durch Solveigs Wahrnehmung zu einem semantischen Leerraum stilisiert. Hingegen kommen in einem Dialog mit Hilde, die neben den Studierenden und kurzen Alltagsbegegnungen praktisch Solveigs einzige Gesprächspartnerin bildet, kleine Ortschaf‐ ten im Generellen zur Sprache, wenn Solveig sinniert: Det er noe med små steder, sa hun [Solveig], som om du kan legge et papir over dem og tegne fram linjene og veiene og husene, og få med alt, det er så tydelig. (U43: 34) 170 Damit nimmt Solveig eine kartografische Perspektive ein, wobei der zentrale Aspekt einer Karte, nämlich die Verkleinerung des Maßstabs, außen vor gelassen wird, wenn das Papier direkt über die Topografie der Ortschaft gelegt wird. Der Übersichtlichkeit des Dorfes geschuldet, vermag Solveig die meisten Wegstrecken zu Fuß zurückzulegen (vgl. hierzu Kapitel 3.2.2), und auch hier setzt sie die einzelnen geografischen Objekte in ein Verhältnis zueinander, wie sie üblicherweise dem Lesen von Karten zugeschrieben werden: Hun stanset og snudde seg halvveis oppe der tåka begynte å tetne, hun kunne så vidt se kirka lenger borte, den sto på høyden midt i bygda, tvers over dumpa der høyskolen lå. Hun hørte lyden av et tog komme inn mot stasjonen der nede […] (U43: 25) 171 Auch die Weglassung weiterer Deskriptionen sowie der Mangel an lokalitätsspezifischen Attributen verstärkt den Eindruck einer kartografischen Darstellung des Provinzortes, wo lokale Begebenheiten nur in ihrer Abstraktheit zu fassen sind. Die Erzählstimme nähert sich damit stark dem poetologischen Konzept Hanne Ørstaviks an, die in einer ihrer theoretischen Schriften festhält: „Jeg ser linjer og strukturer i alle slags landskap, i byer og småsteder, overalt. Det første jeg gjør når jeg kommer til et nytt sted, er å skaffe et kart“ (2004: 110) 172 Diesen Essay eröffnet Ørstavik mit der Schilderung ihrer eigenen Kindheit in der Øst-Finnmark und der Wahrnehmung dieser beispielhaften Landschaft, wobei sie festhält: „Kanskje har det ikke noe å si at det var i Finnmark jeg vokste opp“ (ebd.) 173 Gleichwohl sind die Schilderungen der Landschafts-, Licht- und Verkehrsverhältnisse dieses peripheren Landstrichs in diesem kurzen poetologischen Text erstaunlich präsent Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 3.2 Raumzeitstrukturen 97 <?page no="98"?> 174 „Die Aussicht war eine Art von Freund für Solveig.“ 175 „sie [Hilde] sah zu Solveig, ein kurzer Blick, und Solveig spürte, wie groß er war, dieser Blick, so groß wie das ganze Tal und wieder rauf zu den Bergen.“ 176 „Sie hatte Wasser getrunken und über das Tal geschaut, das große offene Tal, mit den Bergen in der Ferne, gesessen und gefühlt wie weit oben sie war.“ 177 „Aber es liegt nur dort, dachte sie, es öffnet sich nicht, es ist ganz flach, als ob es dort in der Dunkelheit keine Tiefe gäbe, keine Perspektive.“ und durchdringen sämtliche Reflexionen zu ihrer Autorschaft. Neben dem nur skizzenhaft angedeuteten Dorfgebiet nehmen auch in Uke 43 die Landschaftsbeschreibungen Solveigs deutlich mehr Raum ein. Der Blick aus dem Wohnzimmerfenster auf die umliegende Landschaft entwickelte sich seit ihrer Ankunft in der Provinz zu einem elementaren Bestandteil ihres Alltagslebens, der in seiner Erscheinung gar personifiziert wird („den utsikten som var som en slags venn for Solveig“ (U43: 34) 174 ). Diese Personifizierung findet eine Spiegelung, wenn Solveig in den menschlichen Blick die Landschaft projiziert: „hun [Hilde] så på Solveig, et kort blikk, og Solveig kjente hvor stort det var, det blikket, så stort som hele dalen og opp på fjellet igjen“ (U43: 32). 175 Die Anthromorphisierung der Landschaft und vice versa lassen erahnen, dass diese Darstellung in einen Bezug zu Solveigs Innenleben gesetzt wird. Es mag daher wenig erstaunen, dass sich im Laufe der Woche eine Veränderung in der Bewertung des Tals feststellen lässt. In einer Rekapitulation findet sich die Schilderung ihres sommerlichen Morgenrituals auf der Terrasse: „Hun hadde drukket vannet og sett ut over dalen, den store åpne dalen, med fjellene langt borte, sittet og kjent hvor høyt oppe hun var“ (U43: 8). 176 Erneut wird hier eine Vogelperspektive eingenommen, die in diesem Beispiel gar explizite Verbalisierung findet. Diesen Ausblick über das Tal verinnerlicht Solveig, so dass er sie durch ihren Arbeitstag „trägt“ und sie „fließen“ lässt (vgl. ebd.), womit eine Analogie zwischen der eingenommenen Perspektive auf die Landschaft und Solveigs Erfahrungswelt hergestellt wird. Am Ende des Romans wird diese Lesart manifest: „Men den [dalen] bare ligger der, tenkte hun, den åpner seg ikke, den er helt flat, som om det ikke fantes dybde der i mørket, ikke noe perspektiv“ (U43: 227). 177 Der rurale Landstrich verliert die anfängliche Offenheit und die fehlende Zukunftsperspektive spiegelt sich in einem Tal ohne Tiefenper‐ spektive. Dieser Spur folgend können auch die permanenten Hinweise auf das Wetter und die Lichtverhältnisse eingeordnet werden: Die schon fast monotone Konstatierung von Regen- und Nebelwetter und die eingestreuten Andeutungen auf den kommenden Winter und den damit einhergehenden Mangel an Tageslicht verleihen dem ganzen Roman eine düstere Stimmung, die im Schlusskapitel ihren Kulminationspunkt findet. Mit dieser Spiegelung wird gleichzeitig aber auch ein klassischer Topos der Dorfgeschichte persifliert, in der traditionellerweise der Mensch in Einklang mit der ihn umgebenden Natur lebt und dessen Alltag in einem Abhängigkeitsverhältnis zum Wechsel der Jahreszeiten sowie der Wetterlage steht (vgl. Nell 2014: 28). Das Bewusstsein um Spielarten literarischer Gattungen spinnt den Bogen zurück zu den poetologischen Ansprüchen Solveigs. Die Korrespondenz zwischen Solveigs Befinden und der Darstellung der Landschaft kommt deutlich ihrer Forderung nach Subjektivität nach und erfüllt auf dieser Ebene auch den Wunsch nach der Solidarität des Blickes mit den dargestellten Charakteren. Gleichzeitig gradiert dieser Aspekt die in Kapitel 3.1.2 Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 98 3 Hanne Ørstavik: Uke 43 (2002) <?page no="99"?> 178 „Das ist Stillstand! Zum Teufel! Gib mir Bewegung! “ 179 Eine Entsprechung dieser grafischen Gestaltung findet sich bemerkenswerterweise auch im Roman, als Solveig mit Hilde ein Theater besucht: „Solveig gikk bort til henne og betalte, fikk billetten, det var trykket et togspor over den, på skrå.“ (U43: 63) / „Solveig ging zu ihr und bezahlte, bekam das Ticket, darauf war ein Zuggleis gedruckt, quer darüber hinweg.“ 180 Die genannten Orte lassen natürlich an das in Literatur- und Geisteswissenschaften sehr etablierte Konzept der ‚Nicht-Orte‘ des Ethnologen Marc Augés (2010 [1992]) denken. Der von Wilhelmer favorisierte Terminus der Transit-Orte bietet sich in seiner Abgrenzung von den Nicht-Orten für die hier verhandelten Fragestellungen an, weil er die Transit-Orte gerade nicht über ihre Mängel gegenüber den anthropologischen Orten versteht, sondern vielmehr eine Differenzperspektive einnimmt (vgl. auch Wilhelmer 2015: 40-48). aufgestellte These der Kohärenz zwischen Perspektive und Identität, wenn diese in der Darstellung der Landschaftsbeschreibung ihr Äquivalent findet. Inwiefern die dargestellten Orte und Landschaften aber nicht nur betrachtet und beschrieben, sondern auch bereist und durchschritten werden, soll in einem nächsten Schritt untersucht werden. 3.2.2 (Fort)bewegung „Det er stillstand det! Faen heller! Gi meg bevegelse! “ (U43: 57) 178 Auf dem Umschlag der norwegischen Taschenbuchausgabe von Uke 43 in der Alfa- Omega-Serie des Aschehoug Verlags ziert ein düsteres Bild einer Eisenbahnschiene mit Strommasten das Cover. 179 Damit trägt die Gestaltung dem Umstand Rechnung, dass Züge, Bahnhöfe und Reisen eine zentrale Stellung einnehmen und sowohl in Solveigs Reflexionen wie auch in den Geschehnissen der Woche 43 immer wieder als Motiv auftauchen, aber auch in Form von Metaphern und Allegorien ihren Weg in den Roman finden. Aus diesem Grund muss die bereits in Kapitel 2.2 besprochene Rolle des Zuges als Sinnbild der Moderne an dieser Stelle natürlich ebenso mitgedacht werden. Um die vielfältigen Anspielungen in Hinblick auf die Raumzeitstrukturen gebührend in den Fokus nehmen zu können, bedarf es des Rückgriffs auf die Definition Lars Wilhelmers, dessen Terminus der ‚Transit-Orte‘ sowohl statische als auch dynamische Aspekte des Rei‐ sens umfasst: 180 „Vielmehr bilden Verkehrsmittel und Verkehrsstrecken der Welt gemeinsam mit ihren angeschlossenen Gebäuden ein translokales Netzwerk von Orten“ (Wilhelmer 2015: 35). In Wilhelmers Monografie finden sich selbstredend verschiedene Charakteristika, die diese ‚Durchgangsorte‘ näher bestimmen und auszeichnen. Nicht wenige dieser Aspekte sind für die folgende Analyse von großer Relevanz und sollen in Verbindung mit den jeweiligen Textstellen zur Diskussion gestellt werden. Entsprechend den bisher untersuchten Gesichtspunkten findet sich auch für die Tran‐ sit-Orte gleich auf den ersten Seiten des Romans eine interessante Anspielung, womit nochmals eindrücklich die Dichte des Romanbeginns demonstriert wird. In der folgenden Textstelle hat Solveig nach einem Blick aus dem Fenster ihres Büros, der auch den matten Stahl der Zugschienen zu erfassen vermag (vgl. U43: 10), die plötzliche Eingebung, dass Hilde am heutigen Tag von ihrem Forschungsaufenthalt in den USA zurückkehrt: Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 3.2 Raumzeitstrukturen 99 <?page no="100"?> 181 „Dass es um Hilde ging, bei diesem Brausen, das sie die letzten Tage im Kopf hatte, wie wenn du stehst und wartest, während ein langer Zug passiert, und erst wenn er vorbei ist, kannst du sehen, was auf der anderen Seite ist.“ At det var Hilde det handlet om, den susingen hun hadde hatt i hodet de siste dagene, som å stå og vente mens et langt tog passerer, og først når det er forbi kan du se hva som er på den andre siden. (U43: 10) 181 Die von Solveig ersehnte Rückkehr Hildes an den Lehrstuhl und damit gleichermaßen der Ausgangspunkt für die sich im Laufe der Woche abspielenden Ereignisse wird sinnbildlich mit einem vorbeifahrenden Zug verglichen, der den Blick auf die andere Seite unter großem Getöse verstellt. Im Wissen um den weiteren Handlungsverlauf liegt es auf der Hand, diese kurze Sequenz als Anspielung auf Solveigs zeitweilige Verblendung hinsichtlich ihrer Beziehung zu Hilde zu lesen. Damit ist der Interpretationsspielraum jedoch nicht zur Genüge ausgeschöpft, besonders wenn die Textstelle im Kontext der zahlreichen weiteren Anspielungen auf Transit-Orte betrachtet wird. Bedeutend interessanter ist nämlich der Bezug, wenn der Transit-Ort als ein Ort des ‚Dazwischen‘ verstanden wird, wo der Ursprungsort hinter sich gelassen, das Ziel aber noch nicht erreicht wurde, ein „Schwebe‐ zustand des Noch-Nicht und Nicht-Mehr“ (Wilhelmer 2015: 38). Aus diesem Blickwinkel wird deutlich, dass die Verweise auf unterschiedliche Formen von Transit-Orten gerade in ihrer Vielzahl mehr zum Roman beitragen als eine reine Symbolik. Der genannte ‚Schwebezustand‘ dominiert die Erzählung vielmehr in seiner ganzen Struktur. Mit Vehemenz treten die Durchgangsorte aber auch in Solveigs Retrospektiven auf. Besonders frappant ist eine vergleichsweise junge Erinnerung an eine Szene, die ihre Mutter involviert: Mitten im Satz verschiebt sich der Fokus von Solveigs Alltagsverrichtungen auf eine Zugreise mit unbekanntem Abgangsort, die am Hauptbahnhof endet, wo Solveig von der Sommerluft und ihrer Mutter empfangen wird (vgl. U43: 38-39. Der Handlungsort der ins Gedächtnis gerufenen Sequenz beschränkt sich auf den Bahnhof und umfasst nur die Begrüssungsszene von Mutter und Tochter, in welcher Solveig die in ihrer Abwesenheit verkündeten und hervorragend ausgefallenen Examensresultate erfährt. Ergänzt werden sie jedoch von einer Reflexion Solveigs über den steten Schmerz im Blick ihrer Mutter, den sie zu ergründen und gleichzeitig zum Verschwinden bringen wünscht. Damit wird noch‐ mals die in Kapitel 3.1.2 abgehandelte Bedeutung der Visualität im Roman hervorgehoben und in diesem spezifischen Fall auch in Kontext zu einer diffizilen Beziehungskonstellation gesetzt. Die zitierte Textpassage veranschaulicht, dass die Mutter-Tochter-Relation von Unsicherheiten und Instabilitäten geprägt ist, was durch die Verortung des Geschehens an einem der ältesten Transit-Orte überhaupt verstärkt wird, wenn der Fokus auf dessen Paradoxität gelegt wird: Denn im Gegensatz zum Ort in seiner ursprünglichen Definition als stabile Konfiguration, lädt der Transit-Ort nicht zum Innehalten, sondern vielmehr zu einem Passieren, zu einer „permanenten Instabilität“ (Wilhelmer 2015: 37) ein. Die Begegnung am Bahnhof zeichnet sich dann auch durch ihre Flüchtigkeit aus - was sich gleichsam auf den Aufenthalt in der norwegischen Provinz in seiner Gesamtheit übertragen lässt. Denn wenn alleine die Vielzahl an Anspielungen auf den Bahnhof, auf stehende und fahrende Züge sowie die Zugschienen betrachtet werden, die sich auf den kleinen Provinzort beziehen, wenn Solveig aus dem Fenster guckt, Schienen überquert, Züge Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 100 3 Hanne Ørstavik: Uke 43 (2002) <?page no="101"?> 182 „Nie, nie wollte sie Schuhe tragen, in welchen sie nicht schnell und lang laufen konnte.“ 183 „ihre schlechte Planung“ 184 „Nicht einmal die Pferde hatte sie richtig gesehen! “ vorbeirauschen hört, dann scheint es, als würde die Ortschaft selbst zu einem Transit-Ort. Solveig würde damit zur Reisenden, die im Raum unterwegs ist, den Ort vorübergehend bezieht und aneignet, ihn dann aber wieder loslässt und auflöst (vgl. Kaschuba 2004: 14). Obwohl die Übertragung des Konzepts der Transit-Orte auf die Anlage des Werks als Provinzroman vorläufig stimmig scheint, wird es diesem in Bezug auf die Raumzeitstruk‐ turen nicht in seiner Gänze gerecht. Denn in einem spannenden Kontrast zu den zahlreichen Verweisen auf Transit-Orte stehen Solveigs tägliche Spaziergänge, die auf zunächst paradox anmutende Weise in einem direkten Kontext zur Eisenbahngeschichte stehen, da sich der Spaziergang als kulturelle Praxis in ein enges Verhältnis zum verkehrstechnologischen Fortschritt setzen lässt: Erst mit der Einführung der Eisenbahn konnte nämlich eine aktive Entscheidung für die langsamere Form der Fortbewegung und den direkten Kontakt mit der Natur anstelle eines geschlossenen Reiseraums getroffen und der Spaziergang etabliert werden (vgl. Moser/ Schneider 2007: 8). Auch Solveig trifft eine bewusste, aktive Wahl für die gemächliche Art des Vorwärts‐ kommens und hat tägliche Spaziergänge fest in ihrer Tagesstruktur verankert. Jederzeit ist sie darauf eingestellt, längere Strecken zu Fuß zurückzulegen: „Aldri, aldri skulle hun bruke sko som hun ikke kunne løpe fort og lenge i“ (U43: 144-145) 182 . Die Relevanz dieser Routine für Solveigs Alltag wird deutlich, wenn diese durch eine Störung, in diesem Falle Hildes ungenügendes Zeitmanagement („den dårlige tiden sin“ (U43: 51) 183 ) durcheinandergerät, der Weg zur Hochschule spontan mit dem Auto zurückgelegt werden muss und Solveig darüber zunächst in Rage gerät, und später am Tag die verpasste Tour zur Hochschule und zurück sogar nachholt, indem sie das Auto stehenlässt und die Strecke zu Fuss zurücklegt (U43: 56). Dass für Solveig dabei nicht nur die körperliche Aktivität von Bedeutung ist, wird klar, wenn sie sich aufgrund des verpassten Spaziergangs innerlich erbost: „Ikke engang hestene fikk hun sett ordentlig! “ (U43: 51). 184 In diesem Ausspruch werden gleich zwei Aspekte deutlich, welche für das breite Phänomen des Spaziergangs in der Literatur von Relevanz sind: Mit dem Verweis auf die Pferde wird zunächst auf die Natur und die Landschaft verwiesen, die der Spaziergänger durchläuft, und die stets auch einen Gegenraum zum urbanen Raum bilden (vgl. Moser 2007: 9). Dies inkludiert selbstredend auch die Wetterlage, welche den Gehenden auf seinen Wegen begleitet und die eines der repetitiven Motive in Uke 43 bildet, findet die aktuelle Witterung doch bei allen Spaziergängen Solveigs Erwähnung, womit der Spaziergang zu einer ganz und gar sinnlichen Erfahrung wird. Der Literaturwissenschaftler Kurt Wölfel, der sich in seiner Forschung intensiv mit den ästhetischen und poetischen Implikationen des Spazierens auseinandergesetzt hat, betont diesbezüglich die Subjektivität des Spaziergängers und dessen ‚Ideologie‘. Er weist insbesondere auf die Bedeutung des Spaziergangs als Weg, der den Begehenden durch das Medium des wahrgenommenen und erfahrenen Raumes zu sich selbst bringt (vgl. Wölfel 2007: 31). Noch einen Schritt weiter geht Kurt-H. Weber, der aufgrund einer möglichen Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 3.2 Raumzeitstrukturen 101 <?page no="102"?> 185 „Nein, sie war hässlich, darum. […] Sie wünschte sich, sie könnte etwas tun, damit es sich veränderte. […] Wie ist es, wenn es besser ist? Es gibt nichts anderes zu tun als fortzufahren, dachte sie, fortzufahren mit dem, was sie schon tat.“ 186 Solche Hinterlassenschaften sind auch in Uke 43 präsent, beispielsweise der stillgelegte Bahnhof (U43: 75). Definition von Glück, die sich aus einer mangelnden Diskrepanz zwischen Innen und Außen ergibt, konstatiert: Die Aufnahme eines Stückes Natur kann demnach die Vergegenwärtigung einer Lebenskonzeption sein, eines Entwurfes von einem geglückten Dasein. Dergleichen stellt immer auch ein Korrektiv dar zu einem schlechten Leben, wenigstens aber zu einem, das nicht so gut geraten ist (Weber 2010: 36). Diese Position liefert ein plausibles Erklärungsmodell für Solveigs Drang zu laufen, gleicht die Auseinandersetzung mit sich und ihrem Leben doch einem steten Kräfteringen, in welcher wiederholt eine Diskrepanz zwischen Außen und Innen zutage tritt. Die Zweifel über ihre Außenwirkung hemmen ihr Handlungspotential, wenn sie immerfort der Versu‐ chung unterliegt, den vermeintlich von außen an sie herangetragenen Erwartungen zu entsprechen. So konstatiert sie beispielsweise nach einem Blick in den Spiegel: Nei, hun var stygg, det var derfor. […] Hun skulle ønske det var noe hun kunne gjøre for at det skulle forandre seg. […] Hvordan er det når det er bedre? Det er ikke noe annet å gjøre enn å fortsette, tenkte hun, fortsette med det hun allerede gjorde (U43: 93). 185 Wenn die zahlreichen Spaziergänge Solveigs nun aber im Sinne Webers als Regulativ zu ihrem strapaziösen Lebensentwurf verstanden werden, ist es umso denkwürdiger, dass es dabei stets zu Kontakt mit unterschiedlichen Formen von Transit-Orten kommt: Nahezu jeder Spaziergang führt über die Geleise, am Bahnhof vorbei, oder wird akustisch von einem vorbeifahrenden Zug begleitet, womit es zu Überschneidungen der vermeintlich oppositionellen Pole kommt. Diese dürfen durchaus als Störung verstanden werden: Die Eisenbahninfrastruktur nimmt bekanntlich keinerlei Rücksicht auf die Landschaft, sie durchschneidet sie gleichermaßen - man denke dabei insbesondere an Tunnels und Eisenbahnbrücken -, hat doch stets der möglichst effiziente Transport oberste Priorität (vgl. Wilhelmer 2015: 98-99). Und selbst wenn eine Linie nicht mehr in Betrieb ist, stehen verwaiste Bahnhofsgebäude und nicht zurückgebaute Geleise als Mahnmale vergangener Zeiten in der Landschaft. 186 In der Positionierung Solveigs manifestiert sich nun die Divergenz zu den in Retrospek‐ tiven repräsentierten Transit-Orten: Kindheitsreminiszenzen beziehen sich auf regelmäs‐ sige Busfahrten durch die Stadt, Zugreisen durch Europas Süden und Osten treten im Strudel der Erinnerungen wiederholt zutage und eine Fahrt in der Metro einer Großstadt hat einen nachhaltigen Eindruck hinterlassen - und regelmäßig wird innerhalb dieser fragmentarischen Szenen der Blick aus dem jeweiligen Fenster angesprochen. In den memorierten Szenen verbringt Solveig die Zeit ‚in‘ den Transportmitteln des öffentlichen Verkehrs und an den Bahnhöfen und hält sich damit ‚innerhalb‘ von Transit-Orten auf - die Konfrontation geschieht nicht aus einer distanzierten Position heraus, wie dies am neuen Wohnort der Fall ist. Dort setzt sie für ihre Mobilität auf den Individualverkehr: Sie Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 102 3 Hanne Ørstavik: Uke 43 (2002) <?page no="103"?> 187 „Und Solveig wurde plötzlich klar, dass sie am Ende des Weges angekommen war. Sie sah es so vor sich, wie wenn der Weg, auf dem sie ging, plötzlich aufhörte, nicht mehr weiter ging. Es gab keinen Platz zum Gehen. Und dies war kein Platz zum Sein.“ 188 „die vier Punkte“ 189 Hier sei nochmals daran erinnert, dass sich Solveig als Dozentin für Literatur auch als Reiseleiterin vorstellt, die auf die am Weg liegenden, versteckten Details aufmerksam macht (vgl. U43: 11). legt Strecken zu Fuss oder mit dem Auto zurück. Innerhalb dieser Opposition rückt ein weiteres Charakteristikum von Transit-Orten in den Fokus: Denn bei allem Prekären und Flüchtigen, welches diesen per definitionem innewohnt, sind Transit-Orte zielorientiert und auf eine Destination ausgerichtet. Die Protagonisten befinden sich zwar im Hier und Jetzt des Transit-Ortes, aber immer mit dem Ziel vor Augen, an ein „fernes, perspektivisches Dort zu gelangen“ (Wilhelmer 2015: 37) - eine Implikation, die insbesondere dem Prinzip des Spaziergangs zuwiderläuft, und auch für eine Autofahrt keine Notwendigkeit bildet, wurde dies doch auch mobilitätshistorisch in idyllischer Betrachtung zunächst als die Rückeroberung der Freiheit gefeiert, die mit dem Taktfahrplan und der vorgegebenen Strecke des Schienennetzes verlorenging (vgl. Wölfel 2009: 49). Dieses Postulat erlangt bei der Analyse des Romanausgangs Bedeutung, insofern es dort metaphorisch verarbeitet wird: Og det gikk plutselig opp for Solveig at hun var kommet til veis ende. Hun så det for seg sånn, det var som om veien hun gikk på, plutselig stanset, den gikk ikke lenger. Det var ikke noe sted å gå. Og dette var ikke noe sted å være (U43: 221). 187 Brisant ist nun besonders der Kontext, in welchem diese Textpassage eingewoben ist. Sie bezieht sich hier nämlich noch nicht auf die Abreise aus der Provinz, vielmehr steht sie in direkter Verbindung mit dem Streitgespräch über den Roman Tennessee bei der von Hilde geladenen Abendgesellschaft. Solveig vertritt die Position, der Roman sei grundsätzlich nicht ‚echt‘ und aufgrund dessen nicht lesenswert. Dass Hilde im in einer größeren Runde ausgetragenen Disput von ihren einstweilen in einem Artikel aufgestellten Thesen - die für den Leser ominös bleiben und auf welche stets als „de fire punktene“ (U43: 220) 188 referiert wird - abweicht und dem Roman literarische Qualitäten zuspricht, kommt für Solveig einem Sakrileg gleich. Der zitierte Textabschnitt bildet Solveigs Reaktion auf Hildes Standpunkt und evoziert damit einen expliziten Konnex zwischen ihren ästhetischen Ansprüchen und einer Reise, die ihr Ende in einer Sackgasse findet. Die metaphorische Rede schöpft ihren Gehalt durchgehend aus dem Bereich des Gehens, womit der Bogen zu den ästhetischen Positionen Solveigs zurückgespannt werden kann und sowohl für die explizite als auch die implizite Poetologie des Romans von Bedeutung ist. Denn im Gegensatz zur Zugfahrt wird beim Gehen die Erfahrung von Raum und Zeit auf ihre ursprüngliche Weise vermittelt (vgl. Moser 2017: 16). Sie werden weder ‚vernichtet‘ noch verzerrt und lassen sich aus einer subjektiven Perspektive als ‚echt‘ wahrnehmen: Die Umgebung lässt sich erspüren. Gleichzeitig lässt die langsamere Fortbewegungsart des Spazierens auch eine völlig andere Form des Sehens zu, als dies aus den geschlossenen Räumen der Transit-Orte möglich ist. Der Blick kann im Detail verweilen, der Gehende kann innehalten und vom Weg abkommen 189 - oder wie Wölfel festhält: „Während der Fahrende ein Gefangener des Wagens ist […], so ist der Fussreisende selbst Herr seiner Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 3.2 Raumzeitstrukturen 103 <?page no="104"?> 190 „Sie konnte nicht nach vorne zeigen und sagen ‚Dorthin, Solveig, Guck, dort sollst du hin.‘ Ich weiß nicht, dachte sie.“ 191 Dass Raummetaphern für Ørstaviks Werk grundsätzlich von zentraler Bedeutung sind, macht Sarah J. Paulson (2004) deutlich. 192 „Achte auf die Zeit in einem Text.“ Schritte, der sich nach Belieben in den Spaziergänger verwandeln kann, um die Schönheit der Landschaft zu geniessen“ (Wölfel 2009: 48). In der Disposition des Romans kann die Wahl der Fortbewegungsweise Solveigs damit als Übertragung ihrer ästhetischen Position verstanden werden: Vermeintlich ist Solveig nach langwieriger ‚Reise‘ am Ziel angekommen, wo sie in Hilde eine Gleichgesinnte zu finden glaubt. Den in den Transit-Orten der evozierten Vergangenheit prekären Schwebezustand hinter sich lassend, scheint sie ihren Wünschen gemäß endlich an einer Zieldestination angekommen zu sein, was sich in der Abkehr von den Transit-Orten als Räume, in welchen man nicht zu bleiben gedenkt (vgl. Wilhelmer 2015: 39), und der damit einhergehenden Entscheidung für alternative Formen der Mobilität widerspiegelt. Mit der Idylle im vermeintlichen Arkadien wird jedoch von Beginn an gebrochen, wenn sich Solveig den Transit-Orten und der damit verbundenen Erfahrung, mit ihren Ansichten von Literatur allein dazustehen, nie gänzlich zu entziehen vermag. Allen Widerständen Solveigs zum Trotz wird die namenlose Ortschaft in der norwegischen Provinz für Solveig schließlich doch zu einer Zwischenstation. Der symbolischen Sackgasse nach der Kulmination der Ereignisse im Disput mit Hilde wird ganz am Ende des Romans Nachdruck verliehen, wenn Solveig resigniert: „Hun kunne ikke peke foran seg og si Der, Solveig, Se, det er dit du skal. Jeg vet ikke. Jeg vet ikke“ (U43: 229). 190 Mit diesem Votum endet der Roman und verdeutlicht mit den Lokaladverbien „der“ und „dit“ nochmals die enge Bedeutung der Raummetaphorik in Verbindung mit einer Zeitkomponente - der Zukunfts‐ perspektive. 191 Wenig hoffnungsvoll wird das Nichtvorhandensein von Zukunftsoptionen im Romanschluss aufgezeigt, so dass die im Roman angelegte fiktive Poetologie unter dem Blickwinkel der getätigten Raumzeitanalyse mit dem Schwerpunkt auf den unterschiedli‐ chen Formen der Mobilität als nicht anschlussfähig und somit gescheitert gelten muss. Gleichzeitig ist damit erst ein Ausgangspunkt gelegt für die weiteren Verhandlungen von unterschiedlichen Konzeptionen von Zeit und Zeitlichkeit, wobei der Frage nachgegangen werden muss, ob hier vielleicht eine ganz eigene Form von Zeitlichkeit entworfen wird. 3.3 Von narrativer Zeit zur Zeitphilosophie 3.3.1 Temporale Strukturen „Se på tiden i en tekst.“ (U43: 106) 192 In den wenigsten Fällen kann eine Analyse der temporalen Strukturen einer Erzählung schon beim Titel einsetzen. Der Roman mit dem Titel Uke 43 hingegen impliziert einen direkten Bezug zur zeitlichen narrativen Anlage der Erzählung und legt damit nahe, dass eine narratologische Untersuchung der zeitlichen Struktur des Werks für die Inter‐ Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 104 3 Hanne Ørstavik: Uke 43 (2002) <?page no="105"?> 193 „völlig gewöhnlichen Donnerstag Ende Oktober“ 194 „Jetzt bist du frei. Das stand auf der letzten Karte. Meine erste Erinnerung an Mama ist, dass sie über einen großen Rasen ging. Sie ging über diesen Rasen, sie ging und sprach mit jemanden, sie sah mich nicht. Ich war fünf Jahre alt. Sie hatte sich verändert. Sie hatte ihre Haare geschnitten und gefärbt. Ich erkannte sie nicht wieder. Solveig öffnete die Augen, sah das schwache Licht bei den Gardinen, zuoberst, wo es über das Dach leuchtete.“ 195 Auch Genette verwendet teilweise die deutsche Terminologie, um die Zeit der Geschichte (erzählte Zeit) von der Zeit der Erzählung (Erzählzeit) zu unterscheiden (vgl. 2010 [1972/ 1983]: 18). pretation durchaus von Interesse ist, so dass diese schließlich auch in einen Bezug zu zeitphilosophischen Fragen gesetzt werden kann. Mit diesem Zugang können auf einer erzähltheoretischen Ebene Aspekte herausgearbeitet werden, welche in den folgenden Kapiteln unter zeitphilosophischen Gesichtspunkten weitergeführt werden. Der Spur des Titels folgend, muss als Einstieg geklärt werden, in welchem Verhältnis dieser zum Romaninhalt steht. Die präzise Angabe einer Woche im Jahresverlauf weckt den Verdacht, dass der zeitliche Handlungsspielraum besagte Woche umfasst. Diese Ausgangs‐ these erhärtet sich auf der zweiten Romanseite, wenn sich die Protagonistin Solveig unter dem Einfluss des Herbsts verändert (U43: 8): Die 43. Woche des Jahres beginnt Ende Oktober. Gewissheit wird aufgrund der grundsätzlich spärlich gestreuten konkreten Zeitangaben erst im letzten Drittel des Romans erlangt, wenn von einem „helt vanlig torsdag i slutten av oktober“ (U43: 161) 193 die Rede ist und klar wird, dass sich die Handlung des Romans von Montagmorgen bis Freitagnacht der Woche 43 spinnt. Eine Analyse der Zeitstruktur gestaltet sich dann aber doch deutlich komplexer, als diese erste Verordnung zu suggerieren vermag. Aufgrund seines Irritationspotentials hinsichtlich der Zeitgestaltung lohnt es sich, den Romananfang erneut herbeizuziehen: Nå er du fri. Det var det som sto på det siste kortet. Det første jeg husker av mamma er at hun kom gående over en stor plen. Hun kom over plenen, hun gikk og snakket med noen, hun så meg ikke. Jeg var fem år. Hun hadde forandret seg. Hun hadde klippet håret og farget det. Jeg kjente henne ikke igjen. Solveig åpnet øynene, så det svake lyset som hadde kommet ved gardinen, øverst, hvordan det lyste innover taket (U43: 7). 194 Ein Zitat, nicht gekennzeichnet und im Präsens gehalten, bildet den Einstieg in den Roman. Die Erklärung folgt sogleich im nächsten Satz, im Präteritum. Auf eine kurze Erinnerungspassage im nächsten Abschnitt, eingeleitet im Präsens aus der Perspektive eines Ich-Erzählers, folgt die Perspektive Solveigs (vgl. Kapitel 3.1.2) im Präteritum. Lässt sich die Erinnerungspassage insofern zeitlich verordnen, dass die Protagonistin in der memorierten Szene fünf Jahre alt war, gibt es keine Anhaltspunkte für die Datierung des Erhalts dieser letzten Karte sowie den Zeitpunkt von Solveigs Erwachen. Die anfängliche Irritation über die Wechsel der Tempora und Modi weicht bei der Lektüre alsbald einer gesteigerten Aufmerksamkeit auf die zeitlichen Phänomene des narrativen Diskurses. Titel und Auftakt von Ørstaviks Roman liefern damit intrinsisch die Motivation, systematisch den von Gérard Genette konzipierten Kategorien der Ordnung, Dauer und Frequenz zu folgen, um die Beziehungen zwischen der erzählten Zeit und der Erzählzeit im Roman zu untersuchen. 195 Dabei kann es nicht darum gehen, den Roman in seiner Gänze im Detail zu Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 3.3 Von narrativer Zeit zur Zeitphilosophie 105 <?page no="106"?> 196 „Es wurde still. Hilde war zur Anlage im Buchregal rübergegangen und hatte die Musik ausgestellt.“ analysieren, vielmehr sollen die Hauptcharakteristika der Temporalbeziehungen in Uke 43 herausgearbeitet werden. Es gilt zunächst die temporale Ordnung, also die Anordnung der Ereignisse in der Erzählung mit der Anordnung derselben in der Geschichte zu vergleichen, wobei der Fokus grundsätzlich auf der Makrostruktur des Romans liegen soll (vgl. Genette 2010 [1972/ 1983]: 23-25). Das bedingt einer kurzen Vorbemerkung: Wenn einleitend festgehalten wurde, dass sich die gesamte Handlung des Romans innerhalb einer Woche abspiele, ist dahingehend eine Präzisierung vonnöten, dass sich dies auf die Basiserzählung bezieht. Diese ‚gegenwärtige‘ Erzählebene, in welcher wir Solveig durch die Woche 43 hindurch folgen, wird nämlich von zahlreichen Analepsen durchzogen. Wie auch in der Analyse von Dette burde skrives i nutid deutlich wurde, beziehen sich diese Retrospektiven jeweils auf unterschiedliche in der Vergangenheit liegende Ereignisse (vgl. Kapitel 2.3.1). Das Charakteristika der Reichweite erweist sich für den hiesigen Untersuchungsgegenstand als geeignet, um die unzähligen Analepsen auf der Makroebene einer Kategorisierung zu unterziehen. Den Hauptteil der retrospektiven Anachronien in Uke 43 bilden interne homodiegetische Analepsen. Sie betreffen stets den Handlungsstrang der Basiserzählung und verlassen die temporale Ebene derselben nicht. Fast ausnahmslos handelt es sich im Roman um komple‐ tive Analepsen, die nachträglich frühere Lücken innerhalb der Erzählung komplementieren (vgl. ebd.: 28). Teilweise sind diese Anachronien leicht zu überlesen, da sie nur einen Satz umfassen, wie dies im folgenden Beispiel geschieht: „Det ble stille. Hilde hadde gått bort til anlegget i bokhylla og skrudd av musikken“ (U43: 215). 196 Nach diesem Einschub im Plusquamperfekt setzt sich die Handlung der Basiserzählung fort, die Thematik der Lautstärke wird nicht nochmals aufgenommen, so dass die Parenthesen szenebezogen eine explikative Funktion zu übernehmen scheinen. Auch wenn es sich bei diesen Einschüben um Analepsen von äusserst kurzem Umfang handelt, so wird doch das Zeitkontinuum der Basiserzählung zugunsten schon zurückliegender Ereignisse aufgebrochen, worauf im Weiteren noch einzugehen sein wird. Die kompletiven homodiegetischen Analepsen treten aber auch in einem grösseren Umfang auf: Von einem kürzeren Abschnitt bis hin zu einem mehrseitigen Kapitel prägen sie durch ihr gehäuftes Auftreten die Erzählweise des Romans massgeblich. Spannend ist, dass diese längeren Anachronien hauptsächlich in zwei Formen erscheinen: Die erste Variante bilden Analepsen, die eine Ellipse in der Chronologie der direkt vorangegangenen Ereignisse schliessen, so dass sie über eine äusserst geringe Reichweite verfügen. Sie dringen im Extremfall dabei zu ihrem Ende hin bis zum gegenwärtigen Punkt der Basiser‐ zählung vor, so dass deren Ereignisse letztlich chronologisch an die Analepse anschliessen, wie folgender Ausschnitt zu illustrieren vermag: Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 106 3 Hanne Ørstavik: Uke 43 (2002) <?page no="107"?> 197 „Solveig hielt inne. Sie war gelaufen und hatte auf den Asphalt geblickt, sie war abgebogen, wie wenn sie denn Weg auswendig könnte, vorbei am Laden, rüber zur Hauptstrasse, abwärts, und dann wieder den Hügel hoch, bis hierhin. Sie stand vor Hildes Haus.“ 198 „Hilde, die im Sessel lacht. Hilde auf dem Weg zurück über den Fussboden, nachdem sie eine CD angemacht hatte, der lange, aufrechte Körper, der auf Socken über den glatten Boden gleitet und einmal abbiegt. Der dunkle Blick Hildes tief innen unter den kurzen Haaren.“ 199 „Hilde war direkt ins Bad rauf gegangen und hatte angefangen vorzubereiten. Solveig war in die Küche gegangen, hatte die Leuchtröhre über der Sitzbank angemacht, die Einkäufe in den Kühlschrank geräumt. Sie hatte es in den Wasserleitungen rauschen hören. Sie war in den Gang gelaufen, hatte das rote Licht des Telefonbeantworters gesehen, war ins Wohnzimmer gegangen, zum Fenster, war dort gestanden und hatte ins Tal runtergeblickt.“ Solveig stanset. Hun hadde gått og sett ned i asfalten, hun hadde svingt og gått som om hun kunne veien utenat, forbi butikken, bort til hovedgata, nedover, og så opp bakken til toppen, opp hit. Hun sto foran huset til Hilde. (U43: 185-186) 197 Die zweite Variante interner Analepsen konstituiert sich hingegen aus den zahlreichen Reminiszenzen der Protagonistin Solveig. In der Rekapitulation zurückliegender Ereignisse, die sich alle im Rahmen der Woche 43 beziehungsweise der Basiserzählung abspielen, lassen sich einige Grundtendenzen ausmachen lassen. So handeln die Mehrzahl der Rückblicke von Szenen, die einen Bezug zu Solveigs Vorgesetzter Hilde haben. Solveigs Erinnerungen gestalten sich dabei teilweise sprunghaft, die Chronologie der Ereignisse wird aufgebrochen und die bruchhaften Erinnerungsfetzen nehmen sich wie Momentaufnahmen aus: Hilde som ler i lenestolen. Hilde på vei tilbake over gulvet etter å ha sett på en cd, den lange ranke kroppen som sklir på sokkene over det glatte gulvet og svinger en gang rundt. Det mørke blikket til Hilde langt der inne under det korte håret. (U43: 126) 198 In anderen memorierten Szenen hingegen folgt die Erinnerung der Chronologie der Ereignisse, wobei diese teilweise einen auffälligen Detailrealismus aufweisen: Hilde hadde gått rett opp på badet og begynt å ordne da de kom inn. Solveig hadde gått ut på kjøkkenet, slått på lysrøret over benken, ryddet varene inn i kjøleskapet. Hun hadde hørt det suse i vannrørene. Hun hadde gått ut i gangen, sett det røde lyset på svareren, hun hadde gått inn i stua, gått bort til vinduet, hun hadde stått der og sett nedover dalen. (U43: 113) 199 Die beiden vorangehend zitierten Textstellen unterscheiden sich nun aber nicht nur hinsichtlich der Abfolge der erinnerten Ereignisse, sondern auch bezüglich ihrer Funktion innerhalb der Erzählung: Wird mit der Anachronie im letztgenannten Beispiel erneut eine Ellipse geschlossen und übernimmt die Analepse damit eine kompletive Funktion, so kommt es im vorangehenden Zitat zu Redundanzen. Die erinnerten Szenen sind auch Teil der Basiserzählung und werden nochmals rekapituliert, so dass von einer ‚repetitiven Analepse‘ gesprochen werden kann (vgl. Genette 2010 [1972/ 1983]: 31). Durch die Wieder‐ holung wird den Szenen mehr Gewicht verliehen, Solveigs Reminiszenzen werden durch die Rekapitulation aber auch mit zusätzlicher Bedeutung aufgeladen, oder einzelne Szenen werden im Nachhinein reinterpretiert. Diese internen Analepsen werden im Laufe des Romans von einer Vielzahl externer Analepsen ergänzt. Dabei handelt es sich um eine Form der Anachronie, die dem zeitlichen Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 3.3 Von narrativer Zeit zur Zeitphilosophie 107 <?page no="108"?> 200 „Sie erinnerte sich“, „sie dachte an“ 201 „vor ein paar Wochen“, „einen frühen Januarmorgen“, „im Frühling“ 202 „einmal vor langer Zeit“, „damals“ 203 „Solveig stand in einer Telefonkabine mit dem schwarzen Hörer am Ohr, sie war zwölf Jahre alt.“ Rahmen der Basiserzählung vorausgeht, so dass es hier weder zu Redundanzen noch zu Überschneidungen kommen kann (vgl. ebd.: 27-28). Mit Blick auf die Makroebene dieser Ordnungsstruktur zwei Formen externer Analepsen ausmachen. Zuerst sei auf diejenige Art eingegangen, die der Basiserzählung zeitlich nähersteht. In rund zwanzig Analepsen werden die Monate, die der Woche 43 vorangehen, in die Erzählung eingebunden: vom Lesen der Stellenanzeige, dem Bewerbungsgespräch im Frühjahr über den Umzug von der Stadt in die Provinz bis hin zu den ersten Wochen am neuen Wohnort bei Stellenantritt. In eher kurzen Sequenzen erinnert sich Solveig („Hun husket“, „hun tenkte på“) 200 episoden‐ haft an diese Übergangssituation. Die einzelnen Szenen sind zeitlich ungefähr einordbar („for et par uker siden“, „en tidlig januarmorgen“, „i vår“) 201 und fügen sich schließlich trotz ihrer Episodenhaftigkeit in ihrer Gesamtheit zu einem Überblick über das vergangene Halbjahr zusammen. An diesem Punkt öffnet sich eine Divergenz zur zweiten Variante externer Analepsen: Sie sind in ihrer Mehrheit nicht datierbar („en gang for lenge siden“, „da“) 202 ) oder in seltenen Fällen höchstens indirekt verortbar durch eine Altersangabe („Solveig sto i en telefonkiosk med det svarte telefonrøret mot øret, hun var tolv år“ (U43: 133) 203 ). In der Häufigkeit ihres Auftretens sind sie aber den vorgängig umrissenen externen Analepsen überlegen und decken in ihrem Zusammenwirken einen viel grösseren Zeitraum ab: Solveig vergegenwärtigt sich in über dreissig Analepsen Episoden aus ihrer Kindheit bis hin zu den Studienjahren in Oslo. Eine Vielzahl dieser Rückblicke ist verknüpft mit Erinnerungen an ihre Mutter, einen weiteren thematischen Schwerpunkt bilden Auslands- und Zugreisen. Die Reichweite und Dauer der einzelnen vorkommenden externen Analepsen variieren stark. Das Spektrum der Retrospektionen reicht hier von einzelnen Impressionen aus der frühsten Kindheit bis hin zu sich über mehrere Wochen erstreckende Erfahrungen als Jugendliche im Ausland. In ihren mannigfaltigen Ausprägungen übernimmt die Analepse damit die Rolle des dominierenden Elements für die Prägung der Gesamtstruktur des Romans: Fast ein Viertel des Textumfangs von Uke 43 wird von der Gesamtheit aller Analepsen eingenommen. Der folgende Auszug zu Beginn des Romans illustriert eindrücklich, wie die Erzählung zwischen Analepsen unterschiedlicher Ausprägung mäandert, und die Basiserzählung dabei nur kurz berührt. Gleichzeitig demonstriert er aber auch, wie die durch Analepsen erzählte Vergangenheit ergänzt, korrigiert und erweitert wird: Det var ikke sant at det med plenen var det første hun husket av moren. Solveig sto på gangveien i bakken med handleposen ved den ene foten, hun gned hånda mot låret, neste gang skulle hun ta med ryggsekk, tenkte hun. […] Det var det svarte telefonrøret som var det første. Hun måtte ha vært tre år, hun hadde ikke villet snakke i det, hun hadde skreket nei. Nei, nei, nei. Det var moren som var i telefonen, i den andre enden […]. Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 108 3 Hanne Ørstavik: Uke 43 (2002) <?page no="109"?> 204 „Es stimmte nicht, dass die Geschichte mit dem Rasen das erste war, was sie von der Mutter erinnerte. Solveig stand mit der Einkaufstüte beim einen Fuß auf dem Gehweg am Hügel, sie rieb die Hand am Oberschenkel, nächstes Mal sollte sie einen Rucksack mitnehmen, dachte sie. […] Der schwarze Telefonhörer war das erste. Sie musste drei Jahre alt gewesen sein, sie hatte nicht reinsprechen wollen, sie hatte nein geschrien. Nein, nein, nein. Es war die Mutter am Telefon, am anderen Ende […]. Sie hob die Tasche, ging weiter. Es hatte immer noch Nebel, es wirkte, als wäre es so lange her, dass schönes Wetter war, aber das war es ja nicht. Sie dachte an den Fisch, den sie gekauft hatte, die Packung mit Spinat, das Gemüse.“ 205 „Sie wollte gleich mit dem Abendessen beginnen, eine Kerze auf dem Tisch anzünden, das Radio einschalten.“ 206 „Ich kam, um, ja, ich mache ein Fest morgen, sagte Hilde. […] Und ich möchte, dass du kommst. Solveig nickte. Das passt gut, sagte sie.“ Hun løftet posen opp, gikk videre. Det var fortsatt tåke, det virket som det var så lenge siden det var fint vær, men det var det jo ikke. Hun tenkte på fisken hun hadde kjøpt, pakken med spinat, alle grønnsakene. (U43: 24-25) 204 Durch den kontinuierlichen Einsatz der externen Analepsen, die die Basiserzählung durchdringen, erlangt die Vergangenheit in der ‚Gegenwart‘ eine starke Präsenz. Die Erinnerungen Solveigs sollen im nächsten Kapitel auf einer inhaltlichen Ebene beleuchtet werden (vgl. Kapitel 3.3.2). An dieser Stelle gilt es jedoch, das anachronistische Erzählver‐ fahren auf seine Funktion zu befragen. Denn gerade die homodiegetischen Analepsen, die stellenweise nur kleinste Begebenheiten umfassen, können nicht den Erinnerungskapazi‐ täten der Protagonistin zugeschrieben werden. Durch den damit einhergehenden Gestus, die Basiserzählung zu unterbrechen, um sie im Nachhinein zu komplementieren, wird die Vergangenheit mit der erzählten Gegenwart der Basiserzählung verflochten. Die jüngste Vergangenheit holt die erzählte Gegenwart damit immer wieder ein und propagiert viel stärker die Bedeutung auch der jüngsten Vergangenheit für die Gegenwart, als dies eine chronologische Erzählweise ermöglichen würde. Das obige Zitat wird schließlich mit einer Prolepse fortgesetzt: „Hun skulle begynne med middagen med en gang, tenne et lys på bordet skulle hun, skru på radioen“ (U43: 25). 205 Es handelt sich dabei um die vorausdeutende Ausprägung einer Anachronie, welche nicht nur in Uke 43, sondern in Erzählungen grundsätzlich eine der Analepse untergeordnete Rolle einnimmt (Genette 2010 [1972/ 1983]: 39). Aufgrund der Perspektivierung des Erzähl‐ ten, sprich der internen Fokalisierung, treten Prolepsen, die Genette als Vorgriffe oder Vorwegnahmen versteht, nur in einer eingeschränkten Variante auf. Wie das obige Zitat zeigt, finden sich zwar Stellen, die sich auf die zukünftigen Ereignisse der Basiserzählung beziehen, dabei handelt es sich aber um Hypothesen oder Pläne Solveigs über ihre nahe Zukunft oder um Dialoge, die sich um die Planung zukünftiger Ereignisse drehen („Jeg kom for å, ja, jeg skal ha fest i morgen, sa Hilde. […] Og så vil jeg gjerne at du skal komme. […] Solveig nikket. Det passer fint, sa hun“ (U43: 161) 206 ). Diese Zukunftshypothesen gelten nicht als Prolepsen im Sinne Genettes, doch nehmen diese in der Erzählstruktur trotzdem eine Funktion ein. Es bietet sich an, auf die Terminologie Eberhard Lämmerts auszuweichen, der „Zu‐ kunftsträume, Weissagungen und Mutmaßungen aber auch Beschlüsse, Befehle und Pläne handelnder Personen“ (Lämmert 1993 [1955]: 176) als ‚ungewisse Vorausdeutungen‘ kate‐ Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 3.3 Von narrativer Zeit zur Zeitphilosophie 109 <?page no="110"?> 207 „Sie pflegte es zu vergessen, lief im Haus umher und hörte die fernen Geräusche, von außen, von denen nebenan, die Kinder, die dort drinnen riefen oder Klavier spielten, oder ein Auto, das vorbeifuhr.“ 208 „Du wirst aufwachen, wie du es immer tust, alles wird, wie es immer ist, du wirst am Fenster stehen und dein Wasser trinken und rausgucken.“ gorisiert. Die Ungewissheit ist Bestandteil aller Vorausdeutungen in Uke 43: In den obigen Zitaten ist zunächst nicht sicher, dass Solveig Hilde nach Verlauf der zwei Stunden wirklich wiedersehen wird und, jetzt bei der zweiten Textstelle angelangt, ob Solveig tatsächlich am Fest teilnehmen wird. Erreicht die Gegenwart der Basiserzählung aber schließlich die vorausgedeutete Zeit (die Vorausdeutung bliebe damit intern, um terminologisch wieder Genette zu berufen), füllt der Text diese Lücken und die Mutmaßungen erübrigen sich wieder. Trotzdem übernehmen die Prolepsen im Text Funktionen, schließlich werden damit Erwartungen auf den Weitergang der Erzählung geweckt, und gleichzeitig werden Ereignisse, wie beispielsweise das Fest bei Hilde, mit Bedeutung aufgeladen, indem sie immer wieder in den Fokus geraten. Ein Blick auf sämtliche Prolepsen zeigt dann auch, dass es die im Voraus angedeuteten Ereignisse und Umstände (Hildes Rückkehr, das Fest, der Unterricht) sind, die für den Handlungsverlauf wegweisend sind. Auch wenn Prolepsen in Erzählungen grundsätzlich marginale Rolle einnehmen, ist es hinsichtlich der zahlreichen Gedankengänge Solveigs doch frappant zu bemerken, dass diese den durch die Basiserzählung gesteckten Zeitrahmen nie überschreiten und nur die unmittelbar bevorstehende Zukunft betreffen. Die Ausführungen zu den proleptisch angedeuteten Ereignissen im Handlungsverlauf weisen schon auf die Bedeutung der ‚Frequenz‘, mit welcher Genette die Wiederholungs‐ beziehungen zwischen Diegese und Erzählung zu fassen versucht, und die über die Mehrfachnennung einzelner Ereignisse hinausgehen. Denn neben den Wiederholungen durch den Einsatz anachronistischer Erzählungen finden sich in Uke 43 zahlreiche iterative Erzählungen, mit welchen Ereignisse zusammengefasst werden, die sich wiederholt im Laufe einer iterativen ‚Reihe‘ ereignet haben, und sich aus einer gewissen Anzahl singulärer ‚Einheiten‘ zusammensetzen (vgl. Genette 2010 [1972/ 1983]: 197). So setzt sich das voran‐ gehende Zitat, in welchem Solveig ihren Abend plant, wie folgt fort: „Hun pleide å glemme det, hun gikk rundt i huset og hørte de fjerne lydene, utenfra, fra dem ved siden av, barna der inne som ropte eller spilte piano, eller en bil som kjørte forbi“ (U43: 24-25). 207 Solche iterativen Einschübe finden sich im Roman zuhauf, und sie beziehen sich innerhalb der Basiserzählung fast ausnahmslos auf den gelebten Alltag Solveigs in der Provinz. Damit entsteht ein dichtes Bild der geschilderten fünf Tage, weil die singulativ geschilderten Ereignisse implizit durch die einmalig erwähnten, aber iterativen Elemente komplettiert werden. Der durch die strukturelle Analyse gewonnene Eindruck, dass solche iterativen Alltagsmomente ein dominantes Element im Romangefüge bilden, wird im Ro‐ man wiederholt thematisiert. So versucht sich eine aufgewühlte Solveig im Selbstgespräch mit dem Verweis auf ihre Routine zu beruhigen („Du skal våkne sånn som du pleier, alt blir som det pleier, du skal stå ved vinduet og drikke vannet ditt og se ut“ (U43: 81) 208 ), und an einer anderen Stelle wird deutlich, wie einschneidend für Solveig eine Abweichung vom ihrem Alltagsschema ist: „Hun hadde glemt å spise. Hun som alltid spiste middag, Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 110 3 Hanne Ørstavik: Uke 43 (2002) <?page no="111"?> 209 „Sie hatte vergessen zu essen. Sie, die immer Abendbrot ass, jeden Tag, immer, immer.“ hver dag, alltid, alltid“ (U43: 60). 209 Durch die Wiederholung der einzelnen Satzelemente („pleier“, „alltid“) in beiden Beispielen wird die semantische Aussage der Bedeutung der Wiederholung auch strukturell betont. Bei den skizzierten iterativen Erzählungen handelt es sich in Uke 43 auffallend oft um eine Form, welche Genette als ‚punktuelle Iterationen‘ bezeichnet. Aufgrund ihrer kurzen Dauer betont er die Unmöglichkeit, diese narrativ weiterzuentwickeln. Die Aufmerksamkeit auf die „Invarianten Merkmale“ der Iterationen findet bei Genette kein Gehör und er verurteilt sie zu einer „höchst trockenen Schilderung einer schematischen Zeiteinteilung der Art ‚um neun Uhr zu Bett, eine Stunde lang gelesen, mehrere Stunden lang schlaflos, erst bei Tagesanbruch eingeschlafen‘ oder ‚um neun Uhr aufgestanden, Frühstück um halb zehn, um elf in die Messe, Mittag um eins, von zwei bis fünf gelesen usw.‘“ (Genette 2010 [1972/ 1983]: 83). Während Genette sich in seiner Analyse der Suche nach der verlorenen Zeit deshalb intensiv mit der Spezifikation und Determination der Iterationen beschäftigt, um diese in weitere Kategorien und Subkategorien aufzugliedern, scheinen in Uke 43 gerade die Aspekte Gleichförmigkeit und Routine im Zentrum zu stehen. Inwiefern die detaillierten Schilderungen des Alltags für die Zeitreflexion des Romans von Bedeutung ist, wird in Kapitel 3.3.3 weiter ausgeführt. Auf der strukturellen Ebene ist von Interesse, dass sich auch in den Retrospektiven zahlreiche iterative Elemente finden. Sowohl die Kindheit und Jugend, die Zeit vor dem Umzug und die Ankunftstage in der Provinz werden iterativ aufgerollt. Handelt es sich zwar vielfach um Iterationen, welche in ihrer Determination und Spezifikation nur kleine Abschnitte behandeln, so eröffnet sich gerade aufgrund der iterativen Anlage der Analepsen ebenfalls ein Panorama über einen von starren Routinen geprägten Alltag, in welchem das Lesen sowie die Beziehung zu ihrer Mutter stets einen zentralen Part einnehmen. Damit lässt sich der Bogen zu der ‚Dauer‘ der dargestellten Ereignisse schlagen, wird doch nicht nur mit iterativen Elementen evoziert, einen ausführlichen Eindruck über vergangene und gegenwärtige Tage im Leben Solveigs zu erhalten. Mit der Dauer der Ereignisse werden „die Verhältnisse zwischen der jeweiligen Dauer dieser Ereignisse oder diegetischen Segmente und der Pseudo-Dauer (faktisch der Textlänge)“ untersucht (Genette 2010 [1972/ 1983]: 18), womit Geschwindigkeitsverhältnisse innerhalb der Erzählung in den Fokus rücken. In Uke 43 sind in dieser Hinsicht vor allem die großen Schwankungen von Interesse, denen die Erzählung in Bezug auf die Tempora unterworfen ist. Schon ein Überblick über die in der Basiserzählung geschilderten fünf Arbeitstage zeigt grosse Differenzen hinsichtlich der Seitenzahl: während der fünfte und letzte Tag auf rund 24 Seiten geschildert wird, umfasst der vorangehende vierte Tag noch 74 Seiten. Dieses Gefälle lässt sich mit den traditionellen Tempora der Erzählung explizieren. So lässt sich zunächst konstatieren, dass sich keine ‚deskriptiven Pausen‘ finden, da die grundsätzlich spärlich gehaltenen Deskriptionen stets an die Beobachtungen der Protagonistin gebunden sind (die Blicke übe das Tal aus dem Fenster, das Verweilen bei den Pferden auf dem Spaziergang zur Arbeit) (vgl. Genette 2010 [1972/ 1983]: 62-63). Anders verhält es sich mit den Ellipsen, den Auslassungen: In der Basiserzählung können diese teilweise explizit („Fire minutter Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 3.3 Von narrativer Zeit zur Zeitphilosophie 111 <?page no="112"?> 210 „Vier Minuten später“ seinere“ (U43: 55) 210 ) und in diesem Beispiel äußerst kurz ausfallen. Zusätzlich finden sich zahlreiche indirekte Ellipsen, wenn beispielsweise am Ende eines Kapitels geschildert wird, wie Solveig zu Bett geht und das Licht löscht, und das darauffolgende Kapitel mit dem Aufwachen am nächsten Morgen beginnt (vgl. U43: 40-41). Die beiden Beispiele demonstrieren, dass der Alltag Solveigs in der Arbeitswoche teil‐ weise minutiös geschildert wird. Auch wenn es dabei selbstredend nicht zu einer genauen Deckungsgleichheit von Erzählzeit und erzählter Zeit kommt, erwecken die zahlreichen szenischen Schilderungen den Eindruck, Solveig durch den gesamten Tag zu begleiten. Die Essenszubereitung und -aufnahme, ihre zurückgelegten Wege, ihre Tätigkeiten an der Hochschule werden - natürlich immer unterbrochen von Gedankengängen und Erinnerungsmomenten - Schritt für Schritt geschildert. Die norwegische Syntax, die oft weniger Variation als die deutsche aufweist, unterstreicht dabei den Eindruck der teilweise eher monotonen Schilderung von Alltagsabläufen. Gleichzeitig sind in diesen szenischen Schilderungen immer Bewegungen involviert, Solveig macht, läuft, blickt und denkt, so dass die Erzählung doch stets vorwärtszudrängen scheint. Anders verhält es sich jedoch mit besonderen Tagesabschnitten, wie beispielsweise dem Nachmittag oder Abend, welcher Hilde bei Solveig verbringt. Dieser Besuch wird über viele Seiten (U43: 105-129) geschildert, zahlreiche Details finden Erwähnung und die Dialoge mit Hilde werden wiedergegeben und in Solveigs Gedanken weitergesponnen. In einem augenfälligen Gegensatz dazu gestaltet sich die Schilderung des fünften und letzten Tages in der Provinz: Am Abend ist Solveig bei Hilde eingeladen und der gesamte vorangehende Arbeitstag wird auf bloß sechs Seiten abgehandelt (U43: 205-211): Die Schilderung setzt erst ein, als sich Solveig bereits im Büro befindet, der Unterricht wird in wenigen Sätzen gestreift, die üblicherweise erwähnten Punkte wie Essen finden gar keine Erwähnung - es folgt gewissermaßen ‚Summary‘ auf ‚Summary‘ - auch wenn diese summarischen Erzählungen nicht große Zeitabschnitte zusammenfassen, wie es der ‚Summary‘ in Romanen eigentlich möglich ist, stehen sie doch in einem auffälligen Kontrast zu den sonst detailliert wiedergegebenen Tagesverläufen (vgl. Genette 2010 [1972/ 1983]: 83). Damit scheint in Uke 43 ein eher klassischer Einsatz der Erzähltempora durchzudringen, in welchen wichtigeren Ereignissen mehr Raum gewährt wird, und unwichtigere Zeiten eher summarisch geschildert werden (vgl. ebd.: 69). Gleichzeitig greift dieses Erklärungs‐ modell an anderen Stellen zu kurz, an welchen ebenso ereignisarme Stunden viel Raum einnehmen dürfen, und die Verhältnisse der Geschwindigkeit nicht zwangsläufig hand‐ lungsrelevante Ereignisse in den Vordergrund rücken. Vielmehr scheint damit auch ein subjektives Zeiterleben narratologisch umgesetzt zu werden, wenn eigentlich gleichwertige Ereignisse zu unterschiedlichen Zeitpunkten verschieden viel Raum zugesprochen wird: Manche Tage vergehen wie im Zeitraffer, andere ziehen sich zäh und wollen kein Ende finden. Diesen an dieser Stelle nur narratologisch nachvollziehbaren These soll nachfolgend mit Augenmerk auf zeitphilosophische Fragestellungen weiter nachgegangen werden. Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 112 3 Hanne Ørstavik: Uke 43 (2002) <?page no="113"?> 211 „Alles, was ich nicht erinnere“ 212 „Sie wunderte sich, weshalb sie dies so deutlich erinnerte.“ 213 „Sie versuchte zu erinnern.“ 214 „Sie konnte sich nicht daran erinnern.“ 3.3.2 Von Erinnerung und Identität „Allt jag inte minns“ (Khemiri 2015: Titelei) 211 Die Eröffnung von Uke 43 geschieht anhand eines Erinnerungsfragments und auch die temporale Analyse des Romans hat deutlich aufgezeigt, dass Erinnerungen und Erinne‐ rungsbruchstücke in der Erzählung um Solveig stets präsent sind. Synthetisch werden unterschiedliche Zeitebenen zusammengefügt und ergeben in ihrem Zusammenwirken eine komplexe temporale Struktur, womit sich Ørstavik mit einem der zentralen Diskurse der Gegenwartsliteratur auseinandersetzt (vgl. Neumann 2004: 149). Die in ihren vorange‐ gangenen Romanen dominierende Thematik von hochgradig problematischen Familien- und insbesondere Mutter-Tochter-Beziehungen wird anhand dieser Rückblicke auch in Uke 43 wiederaufgenommen: Ein Großteil der Digressionen kreist um Solveigs Mutter. Wie im Folgenden zu zeigen sein wird, übernehmen die Reflexionen dieser Beziehung im Vergleich zu den Vorgängerromanen eine abweichende Rolle ein, handelt es sich doch weder um eine explizit ambivalente Mutter-Tochter-Beziehung mit einem Abhängigkeits‐ verhältnis wie in Like sant som jeg er virkelig (2004 [1999]) noch um eine grundsätzlich dysfunktionale Familienkonstellation, wie sie in Tiden det tar (2004 [2000], Die Zeit, die es dauert (2019)) mitsamt den Folgen für die Identitätsentwicklung der Einzelnen zur Sprache kommt. Die Erinnerungen in Uke 43 unterscheiden sich aber nicht nur in inhaltlicher Hinsicht von denjenigen der Vorgängerromane, sondern auch in Bezug auf ihre formale Erscheinung. Wird nämlich in Tiden det tar chronologisch ein für die erzählte Gegenwart der Protagonistin bedeutender Zeitabschnitt rekapituliert und verarbeitet, so treten die Erinnerungssequenzen in Uke 43 vielmehr punktuell auf: Die einzelnen Reminiszenzen verlaufen weder linear noch sind sie über eine räumliche Konstante verbunden. Wie die Analyse der temporalen Beziehungen im Roman deutlich gezeigt hat (vgl. Kapitel 3.3.1), verästeln sich die verschiedenen Rückblicke in zu viele unterschiedliche Richtungen auf diversen Zeitebenen, als dass sich am Schluss ein geschlossenes Erinnerungsbild oder eine kohärente Vergangenheitsversion manifestieren würde. Wenn die norwegische Literaturwissenschaftlerin Christine Hamm in ihrer Analyse den Fokus ausschließlich auf diejenigen Erinnerungsfragmente setzt, welche die Mutter umkreisen, verkennt sie, welch literarisches Potential die mannigfaltigen Erinnerungssituationen beinhalten (vgl. Hamm 2002: 73-80). Denn das Verbum „huske“ zieht sich wie ein Mantra durch die gesamte Erzählung und verweist dabei oft eine metareflexive Ebene des Erinnerns („Hun lurte på hvorfor hun husket det så tydelig“ (U43: 45) 212 ). Die Verhandlung der Vergangenheit steht dementsprechend oft im Spannungsverhältnis zwischen (versuchtem) Erinnern („Hun prøvde å huske“ (U43: 112) 213 ) und Nicht-Erinnern („Hun kunne ikke huske det“ (U43: 56) 214 ). Die selbstreflexive Dimension der verschiedenen Erinnerungsprozesse springt dann besonders ins Auge, wenn die Unzuverlässigkeit des individuellen Gedächtnisses betont Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 3.3 Von narrativer Zeit zur Zeitphilosophie 113 <?page no="114"?> 215 „Es stimmte nicht, dass die Geschichte mit dem Rasen das erste war, was sie von der Mutter erinnerte.“ 216 „Denn sie hatte etwas gelesen, womit sie nichts anzufangen wusste. Es war ein Abschnitt über Biografien, dass Biografien beliebter Lesestoff sind, weil sie die Vorstellung aufrechterhalten, das Leben habe einen Anfang, eine Mitte und ein Ende. Dass es ein Ganzes gebe, ein Zentrum, Fortschritt.“ wird („Det var ikke sant at det med plenen var det første hun husket av moren“ (U43: 24) 215 ) oder wenn der Versuch, eine bestimmte Erinnerung hervorzurufen, in der Evokation einer anderen, nicht in direktem Zusammenhang stehenden Szene mündet (vgl. U43: 112-113). Der Grundthese des Kapitels folgend, welche die zentrale Stellung der Darstellungsweisen in Uke 43 proklamiert, sollen diese im Folgenden in Verbindung mit Fragen zur Identität näher untersucht werden. Dass Erinnerungen und Identität in einem untrennbaren Zusammenhang stehen, bedarf in der Nachfolge der mittlerweile zu einem eigenen Forschungsfeld avancierten ‚memory studies‘ keiner speziellen Erwähnung mehr und es kann höchstens vorausgeschickt werden, dass eine Identitätsausbildung ohne Erinnerung gar als undenkbar gilt. Die deutsche Anglistin Birgit Neumann, die sich in ihrer Forschung intensiv mit (individueller und kollektiver) Erinnerung und Identität und deren spezifisch literarischen Inszenierungen auseinandergesetzt hat, hält fest, dass Erinnerungen an die eigene Geschichte grundsätz‐ lich darauf ausgerichtet sind, eine gegenwärtige Situation zu plausibilisieren und sie so aufzubereiten, dass sie mit dem eigenen Selbstbild verträglich sind (vgl. Neumann 2005: 30). Die repetitiv angelegte Thematisierung der Erinnerungsprozesse Solveigs und die in verschiedensten Kontexten auftretenden kurzen Reminiszenzen gemahnen in ihrer literarischen Bearbeitung aber am ehesten an einen Suchvorgang und verdeutlichen damit die Schwierigkeiten, die mit einer Identitätsfindung einhergehen können. Die Konzeption eines linearen, kohärenten Lebenslaufes wird auch in Solveigs Reflexionen über ihren Forschungsgegenstad zum Gegenstand: For det var noe hun hadde lest, som hun ikke visste hva hun skulle gjøre med. Det var et avsnitt om biografiene, at biografier er elsket lesestoff fordi de opprettholder forestillingen om at livet har en begynnelse, en midte og en slutt. At det finnes en helhet, et sentrum, framdrift. (U43: 16) 216 Solveigs Irritation gegenüber einem Lebensweg, in welchem die Vergangenheit des Indi‐ viduums der Zukunft den Weg bereitet, so dass sich dieser in einer Biografie literarisch verarbeiten lässt, bietet eine fruchtbare Folie, um die Struktur der im Roman auftretenden Rückschauen zu beleuchten. Es ist wiederum Birgit Neumann, die daraufhin weist, dass insbesondere anachronische Zeitstrukturen sowie die Aufhebung eines singulären Plots innerhalb der Erinnerungssequenzen funktionalisiert werden, um die Grenzen des Sinnstif‐ tungsprozesses und emotionale Instabilität aufzuzeigen - eine Thematik, die die inhaltliche Ebene des Romans massgeblich prägt (vgl. Neumann 2005: 33). Damit kommt schon allein der Erzählstruktur mit den zahlreichen Fragmenten, die Solveigs Vergangenheit beleuchten, eine bedeutungstragende Rolle zu. In Hinblick auf die im Roman angelegte fiktionale Poetologie und die Dilemmata, die sich in Solveigs beruflicher Laufbahn herauskristallisieren, gilt es aber auch einen Blick auf die Lese- und Studienszenen zu werfen, die Solveig in der Woche 43 evoziert - schließlich ist es naheliegend, dass aktuelle Identitätsbedürfnisse und soziale Kontexte bestimmen, welche Aspekte der individuellen Vergangenheit angeeignet beziehungsweise ausgeblendet Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 114 3 Hanne Ørstavik: Uke 43 (2002) <?page no="115"?> 217 „Seine Augen, wie wenn die einzige Erinnerung als sie zwanzig Jahre alt war, seine Augen waren, jetzt, vor einer halben Stunde.“ werden (vgl. Neumann 2004: 167). Dieses Argument unterstreicht die Bedeutung der einprägsamen Szene, in welcher Solveig sämtliche Erinnerungen an ihre Studienjahre metaphorisch im Lichtschein der Leselampe über dem Pult im Lesesaal zusammenzieht - alles andere verschwindet hingegen im Dunklen (vgl. U43: 166). Dieses Bild, in welchem Solveig die Leseszenen vereint, ist zunächst positiv konnotiert: Behaglichkeit, Wärme und Ruhe scheinen sich im Lichtkegel der Lampe zu bündeln. Diese Romantisierung der Leseszenen wird in einer Retrospektive im letzten Viertel des Romans jedoch entkräftet, wenn sich Solveig damit auseinandersetzt, wie oft sie sich in der Vergangenheit dazu zwingen musste, zu lesen (vgl. U43: 203). Den inneren Widerstand überwindend, hat sie sich durch zahlreiche Texte gequält, deren Selbstzufriedenheit und Vagheit Solveigs Ansprüchen nicht annähernd gerecht werden konnten (vgl. U43: 203-204). Damit wird nochmals deutlich, wie stark die eigene Geschichte stets aus der Perspektive der Gegenwart rekonfiguriert und neugedeutet wird (vgl. Neumann 2004: 157). Die in der Woche 43 zunehmend auftretenden Zweifel an ihrer beruflichen Stellung sowie an ihrer Position in der Forschungslandschaft manifestieren sich sowohl in unter‐ schiedlichen Schwerpunkten innerhalb der erinnerten Szenen als gar in verschiedenen Versionen der eigenen Vergangenheit. Dieses labile Erinnerungsgefüge erfährt eine zusätz‐ liche Destabilisierung, wenn die evozierten Begebenheiten keiner bestimmten Zeitebene mehr zugeordnet werden können. Am deutlichsten tritt dies in einem einzelnen Satz zutage: „Øynene hans, som om det eneste hun husket fra hun var tjue år var øynene hans, nå, for en halv time siden“ (U43: 89). 217 Die ephemere Erinnerung an ‚seine Augen‘ wird auf drei Zeitebenen angesiedelt, so dass es innerhalb dieser Sequenz zu Widersprüchlichkeiten kommt, die nicht aufgelöst werden. Das Textfragment findet sich in einer übergeordneten Episode, in welcher Erinnerungsprozesse grundsätzlich zur Sprache gestellt werden: Weshalb wird eine Szenerie überhaupt erinnert (vgl. U43: 88)? Und weshalb vermag das Gedächtnis nicht alle Aspekte eines bestimmten Bildes, wie beispielsweise den Ort der Handlung, wiederzugeben (vgl. U43: 89)? Wenn spezifische Ereignisse autobiografisch erinnert werden, so sind diese im Allgemei‐ nen Teil grösserer Episoden, die ihrerseits wieder einem Lebensabschnitt zugehören, der in der westlichen Kultur primär durch Beziehungs-, Arbeits- oder Ortsthemen geprägt ist, wie in der jüngeren Forschung zu Funktionsweisen des Gedächtnisses festgehalten werden konnte (vgl. Pohl 2010: 76). Bemerkenswerterweise lassen sich nun sämtliche in Uke 43 auftretende Retrospektiven in mindestens einer der drei genannten Kategorien zuordnen. Gleichzeitig entspricht auch die Art und Weise, wie die unterschiedlichen Rückblicke literarisch eingeleitet werden, den Funktionsweisen des autobiografischen Gedächtnisses: Dabei werden aufgrund von aktivierten Hinweisreizen Erinnerungen wieder aktiv, wobei die damit einhergehende Emotionalität mit der Bildhaftigkeit der Vorstellung die zentralen Merkmale dieses Prozesses bilden (vgl. ebd.: 75). Im Roman wird wiederholt auf solche Hinweisreize verwiesen, wobei sie das ganze Spektrum der verschiedenen Sinnesreize abdecken. Gewisse dieser Erinnerungsmuster haben sich bei Solveig dermaßen verinner‐ licht, dass sie iterativ auftreten: „Hun tenkte alltid på moren når hun svømte. Hun visste Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 3.3 Von narrativer Zeit zur Zeitphilosophie 115 <?page no="116"?> 218 „Sie dachte immer an die Mutter, wenn sie schwamm. Sie wusste nicht weshalb, sie begann bloß zu schwimmen, und nach einer Weile tauchten die Gedanken an die Mutter auf.“ Für die Bedeutung des Körpers in Ørstaviks Tiden det tar, der auch für Teilaspekte in Uke 43 von Relevanz sind, sei auf den spannenden Artikel von Cécilie Hauglund (2005) verwiesen. 219 „Es war lange her, dass sie so an die Mutter gedacht hatte. An Dinge gedacht, die passiert waren, sie in den Händen gehalten, sie angesehen. Lange hatte sie es nicht getan, es liegen gelassen. […] Es war jedes Mal das gleiche, das hervorkam, sie landete an der gleichen Stelle: Nicht ein konzentrierter Punkt mit einer Einsicht, aber diese Stelle, an welcher sich die Spur wieder teilte, aufspaltete in tausend kleine Adern und Äste, und es gab keine eindeutige Antwort, keinen Ausweg, nur Wirrwarr, Knoten, Lärm.“ ikke hvorfor, hun bare begynte å svømme, og etter en liten stund dukket tankene på moren opp“ (U43: 166) 218 . Die Mutter übernimmt im Gefüge der Erinnerungsepisoden einen zentralen Part (vgl. dazu auch Kapitel 3.3.4), aber obwohl angedeutet wird, dass Solveig vermutlich einen Großteil ihrer Kindheit und Jugend mit ihr allein gewohnt hat, bleibt die Beziehung zwischen Solveig und ihr seltsam unterbeleuchtet. Meist erscheint sie Solveig eher schemenhaft und ohne Einbettung in einen grösseren Handlungszusammenhang. Diese Form des Erinnerungsprozesses wird im Roman thematisiert: Det var lenge siden hun hadde tenkt på moren sånn. Tenkt på ting som hadde skjedd, holdt det opp i hendene, sett på det. Lenge hadde hun bare latt det være, latt det ligge. […] Det var det samme som kom fram hver gang, hun endte på det samme stedet: ikke ett samlet punkt med én innsikt, men det stedet der sporet delte seg igjen, fliset seg opp i tusen små årer og greiner, og det fantes ikke noe entydig svar, ingen utvei, bare virvar, knuter, støy. (U43: 135) 219 Was zu Beginn dieses Kapitels für die auftretenden Retrospektiven im Generellen festge‐ stellt wurde, überträgt die Erzählinstanz auf die gemeinsamen Erlebnisse Solveigs mit ihrer Mutter: Am Schluss steht die Erkenntnis, dass sich weder eine Linearität mit klaren Kau‐ salitäten rekonstruieren noch eine daraus zu folgernde eindeutige Antwort eruieren lässt. Die Textstelle steht damit repräsentativ für die Funktion, welche die Erinnerungen und der damit stetig einhergehende Metadiskurs im Roman einnehmen. Es werden Episoden erinnert, die entweder mit besonders starken Emotionen verbunden waren oder mit den genannten Bereichen von Beziehungen, Arbeit oder Orten in Kontext stehen. Gleichzeitig wird deutlich gemacht, dass sich gewisse Erinnerungen der Selbstbestimmung komplett entziehen (vgl. z. B. U43: 112) und dass Erinnern und Nicht-Erinnern in einem untrennbaren Verhältnis zueinanderstehen. Die Plausibilisierung der Erinnerungen für die gegenwärtige Situation gehört für ein rückblickendes Ich zu den zentralen Herausforderungen, wie Naumann unter Berufung auf zahlreiche Erinnerungstheorien aus verschiedensten Forschungsfeldern festhält (vgl. Neumann 2004: 166). Dass Solveig ihrem eigenen Erinnerungsverhalten oft konsterniert gegenübersteht, verweist deutlich auf ihr Unvermögen, ihre Erinnerungen sinnstiftend an die gegenwärtigen Bedürfnisse anzuschliessen, womit die Stabilität der eigenen Identität erneut in Frage gestellt wird (vgl. ebd.) Aus diesem Grund vermögen die Erklärungsmuster der vorangegangenen Romane Ørstaviks auch nicht mehr zu greifen, denn es lässt sich eben nicht ein Befreiungsprojekt mit Berufung auf die eigene Vergangenheit hineinlesen, wie das Ingunn Schau Mathiesen (2005) beispielsweise für Tiden det tar nachweisen konnte. Wenn jedoch das Fehlen der stringent dargestellten Vergangenheit als Erklärungsmodell Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 116 3 Hanne Ørstavik: Uke 43 (2002) <?page no="117"?> 220 „Sie ging erneut raus in die Küche, leerte den Kaffee aus, stellte die Filtermaschine aus und zog den Stecker. […] Sie nahm eine Schüssel und leerte Müsli rein, nahm die Milch raus. Sie setzte sich so, dass sie zwischen den Kiefern auf die Straße sehen konnte. […] Es blieb eine Rosine übrig, sie ließ sie liegen, stand auf und stellte die Schüssel in die Spüle, füllte sie mit Wasser und ließ sie stehen.“ für Solveigs gegenwärtiges Handeln als Schwäche hervorgehoben wird (vgl. Hamm 2002: 73-80), so wird das Potential verkannt, das aus dem Zusammenspiel der einzelnen Erinne‐ rungsepisoden zu entstehen vermag. Vielmehr müssen, wenn die evozierte Vergangenheit nicht den Schlüssel zum Verständnis der Gegenwart bereithält, zunächst die anderen augenfällig inszenierten temporalen Konfigurationen im Roman auf ihre Funktion befragt werden. 3.3.3 Alltagszeit „Warum sollen wir in solcher Eile, solcher Lebensverschwendung leben? “ (Thoreau 2015 [1854]: 100) Wie in den vorangegangenen Kapiteln deutlich wurde, nehmen Alltagsbeschreibungen in Uke 43 einen beträchtlichen Raum ein. Solveigs tägliche Verrichtungen sowohl privater als auch beruflicher Natur werden mit einem bemerkenswerten Detail-Realismus geschildert, der schon die vorangegangenen Werke maßgeblich geprägt hat und der Christine Hamm zufolge hier als Kunstform perfektioniert wird (vgl. 2002: 74). Die gemeinhin negative Konnotation des Begriffs ‚Alltag‘ wird in seinen Synonymen sichtbar, die von ‚Trott‘ über ‚Gleichförmigkeit‘ bis hin zu ‚Langeweile‘ reichen. Gerade in den beiden letzten Beispielen zeigt sich deutlich die enge Verbindung zum subjektiven Zeiterleben, dem es hier nachzu‐ spüren gilt. Zunächst etabliert sich der Alltag aus einer Kette von Handlungsabläufen, wie die Kulturwissenschaftlerin Aleida Assmann in ihrer Monografie zum Zeitregime der Moderne (vgl. Kapitel 1.3) festhält: Ein Tag setzt sich aus mehr oder weniger etablierten Routinen zusammen, deren Länge sich aus den vollzogenen Handlungen bestimmt, die jeweils eine gewisse Zeit für sich beanspruchen (Assmann 2013: 33-34). Diese Form des Zeitvergehens findet im Roman eindringliche Darstellung, wenn beispielsweise Solveigs Frühstücksroutine Schritt für Schritt nachvollzogen werden kann: Hun gikk ut på kjøkkenet igjen, helte opp kaffe, slo trakteren av og dro ut støpselet. […] Hun tok en skål og helte frokostblanding oppi, fant fram melk. Hun satte seg så hun kunne se ut mellom furuene bort mot veien. […] Det lå igjen en rosin, hun lot den ligge, reiste seg og satte skålen nedi kummen, fylte den med vann og lot den stå. (U43: 8-9) 220 Auch wenn es dabei nicht zu einer Deckungsgleichheit von Erzählzeit und erzählter Zeit kommt, so findet doch eine Annäherung der beiden Zeiten statt. Sie verleihen der Episode eine Szenehaftigkeit, in welcher der Eindruck erweckt wird, der Protagonistin Schritt für Schritt zu folgen (vgl. Kapitel 3.3.1). Den einzelnen Szenen, in welchen Solveig beispielsweise bei jedem einzelnen Schritt der Essensausgabe in der Kantine oder bei ihrem Abendritual begleitet wird, scheint ein Nachhall innezuwohnen, der den ganzen Roman zu durchziehen vermag. Diese Form der Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 3.3 Von narrativer Zeit zur Zeitphilosophie 117 <?page no="118"?> 221 In diesem Zusammenhang sei auch auf Karen Gloys (2008) lesenswerte Einführung in die Philoso‐ phiegeschichte der Zeit verwiesen, die von der Antike bis zu Heidegger reicht. 222 „Vier Minuten später saß Solveig am Computer im Büro. […] Der Tag ging so schnell, als würde sich ihr Körper plötzlich an einem anderen Ort befinden.“ 223 „Wie wenn sie nichts anderes zu tun hätte als sich herumzutreiben, wie eine Matschbirne neben einer Badewanne zu sitzen. Sie hatte ja verflucht nochmal ihrer Arbeit nachzugehen, Bücher zu lesen, an Dinge zu denken. Hatte Hilde das nicht auch? Es schien so unendlich lange bis zum Abend, bis sie wieder allein sein konnte. Sie bereute, sie eingeladen zu haben. Was sollten sie die ganze Zeit machen? Worüber sollten sie sprechen? Was sollte sie sagen? “ Zeiterfahrung, „die erlebte, konkrete, gefüllte, an den Inhalt gebundene Zeit, die Zeit, die Medium der Lebenswirklichkeit ist“, wird von der deutschen Philosophin Karen Gloy, die sich in ihren Forschungen intensiv mit zeitphilosophischen Fragestellungen beschäftigt hat, 221 als die „ursprünglichste Zeiterfahrung“ beschrieben (2006: 39). Dieser Verweis auf die subjektive Erfahrung von Zeit ist deshalb von Interesse, weil es durchaus beachtenswert ist, wie oft in diesen Schilderungen der handlungsgefüllten Zeit Solveigs explizit auf die vergangene oder zu vergehende Zeit referiert wird. So wird in folgendem Beispiel auf das Gefühl Bezug genommen, dass die Zeit wie im Fluge vorbeizugehen scheint, wenn Termin auf Termin folgt: „Fire minutter seinere satt Solveig ved pc-en på kontoret. […] Dagen gikk så fort, som om kroppen hennes plutselig befant seg et annet sted“ (U43: 55). 222 Karen Gloy, die in Bezug auf die Dauer der erlebten Zeit verschiedene Kategorien herausgearbeitet hat, bezeichnet diese Form des Empfindens als ‚Zeitkontraktion‘ beziehungsweise ‚Zeitrafferphänomen‘. Dabei kontrahiert sich ein Zeitquantum und dessen Inhalt auf einen unendlich kleinen Punkt, so dass von einer simultanen Allgegenwart des Inhalts gesprochen werden kann (vgl. Gloy 2006: 57-59). Das Gegenphänomen dazu bildet die ‚Zeitgerinnung‘, die in Uke 43 ebenso beispielhaft verhandelt wird: Som om hun ikke hadde annet å gjøre enn å daffe rundt, sitte som en annen hjernepudding ved siden av et badekar. Hun hadde jo for faen en jobb å passe, bøker å lese, ting å tenke på. Hadde ikke Hilde det også? Det virket så uendelig lenge til kvelden, til hun skulle få være alene igjen. Hun angret på at hun hadde bedt henne med seg. Hva skulle de gjøre hele denne tiden? Hva skulle de snakke om? Hva skulle hun si? (U43: 109) 223 Solveig ängstigt sich in diesem Abschnitt vor dem ‚Zeitlupenphänomen‘, das sich durch die Dehnung der Zeit auszeichnet und das Gefühl auslöst, die Zeit möge nicht voranschreiten (vgl. Gloy 2006: 53-56). Sie erlebt die nicht enden wollende Zeit damit nicht direkt, vielmehr scheint sie mit dem Phänomen so vertraut zu sein, dass sie die Beklommenheit, die damit einhergehen kann, schon im Voraus erahnen kann. Auch wenn in Studien nachgewiesen werden konnte, dass auch bei einer Vielzahl von Eindrücken eine Zeitdehnung eintreten kann, entspricht soziale Interaktion eher einer atypischen Ausprägung des Phänomens. An dieser Stelle könnte man sich mit einer psychologisierenden Lesart weiterhelfen, die Solveig ein Unvermögen und fehlende Routine im zwischenmenschlichen Umgang konstatiert. In Anbetracht des hier gewählten Fokus greift dies aber zu kurz. Stattdessen gilt es das Augenmerk auf die Frage zu richten, weshalb Solveig die Zeit bis zum Abend unendlich lange vorkommt: Die Angst vor fehlenden Gesprächsthemen erscheint dabei weniger wichtig zu sein als die Tatsache, dass Solveig anders über ihre Zeit verfügen möchte: Sie Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 118 3 Hanne Ørstavik: Uke 43 (2002) <?page no="119"?> 224 „‚Hast du Pläne für heute Abend‘, fragte Hilde, während sie geradeaus blickte. Solveig wusste nicht, was sie antworten sollte. Sie hatte nichts Spezielles zu einer bestimmten Uhrzeit geplant, aber sie war ja eigentlich immer beschäftigt, sie hatte Sachen zu lesen und darüber nachzudenken, es rumorte im Kopf, es war ja nicht so als liefe sie in einer leeren Zeit herum wie irgendeine Amöbe. Aber sie hatte keine Pläne in Form von Abmachungen oder Verpflichtungen, das hatte sie nicht.“ 225 Diese These lässt sich selbstsagend auf die Endlichkeit des Seins in seiner Grundsätzlichkeit ausweiten. Für diesen Aspekt sei auf das Kapitel 4.4.2 verwiesen, wo eine Auseinandersetzung mit den Studien Martin Heideggers stattfindet. möchte den restlichen Tag für ihre Arbeit und Überlegungen nutzen. Dieser zentralen Forderung Solveigs wird an einer anderen Stelle Bedeutung verliehen: Har du noen planer for i kveld, spurte Hilde mens hun så rett fram. Solveig visste ikke hva hun skulle svare. Hun hadde ikke noe spesielt hun skulle gjøre til et bestemt klokkeslett, men hun var jo i grunnen opptatt hele tiden, hun hadde ting å lese og tenke på, det rullet og gikk inni hodet, det var jo ikke sånn at hun gikk rundt i en tom tid som en annen amøbe. Men hun hadde ingen planer i form av avtaler eller forpliktelser, det hadde hun ikke. (U43: 52) 224 Solveigs Unvermögen, auf Hildes Frage eine angemessene Antwort zu finden, widerspiegelt gleich mehrere Dilemmata des Zeiterlebens, die wohl besonders ausgeprägt in einem akademischen Umfeld der westlichen Zivilisation anzutreffen sind: So wird einerseits auf das täglich nur begrenzt verfügbare Kontingent an Zeit angespielt - es gilt zu entscheiden, mit welchem Inhalt die vorhandene Zeit gefüllt werden soll. 225 Indem gleichzeitig auf einen bestimmten Zeitpunkt verwiesen wird, wird andererseits die objektive Zeiterfahrung in den Fokus genommen: Die Uhrzeit, die den Alltag dominiert, weil sich Termine, Abma‐ chungen, Arbeits- und Mahlzeiten nach ihr zu richten haben, um ein gesellschaftliches Miteinander zu ermöglichen, steht in einer leistungsorientierten Gesellschaft sinnbildlich für ein beschäftigtes Leben - eine Einstellung, die in der Redewendung ‚keine Zeit haben‘ besonders signifikant Ausdruck findet. Solveig leistet in ihren ausschweifenden Gedanken damit einen Widerstand gegen das objektive Zeitregime, das sich über die Uhrzeit definiert und nur nach dem Terminkalender gerichtete Verpflichtungen als Beschäftigung gelten lässt. Die temporale Selbstreflexivität des Romans wird an dieser Stelle besonders deutlich, wenn Solveig als Antithese zum menschlichen Zeiterleben das Bild einer ‚Amöbe‘ entwirft, einem Einzeller, der sich in einer ‚leeren Zeit‘ bewegt: Sowohl in Form einer objektiven als auch einer subjektiven Erfahrung kann sich der Mensch der Zeit nie vollkommen entziehen. Die Meisterung des Spannungsfelds zwischen objektivem und subjektivem Zeiterleben gehört zu den zentralen Herausforderungen des menschlichen Daseins, denn objektive und subjektive Zeit können bis zur Zeitaufgabe differieren (vgl. Gloy 2006: 27). Diese Diskrepanz und die daraus folgenden Konsequenzen sind seit jeher philosophisch und literarisch bearbeitet worden und werden auch in Uke 43 immer wieder narrativ inszeniert: Hun kjente seg tung og seig, hun hadde blitt sittende lenger enn hun hadde tid til, hun hadde ikke merket det. […] Hun kjente det som om hun hadde sunket ned i en sjakt i tankene, der inne i kantina. […] Og plutselig var det som om en luke åpnet seg ned dit og hun sank og drev rundt i det igjen, i mørke dryppende ganger, hulrom, noen steder utvidet det seg til større haller og det Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 3.3 Von narrativer Zeit zur Zeitphilosophie 119 <?page no="120"?> 226 „Sie fühlte sich schwer und träge, sie war länger sitzen geblieben als sie Zeit hatte, sie hatte es nicht gemerkt. […] Sie fühlte sich als wäre sie in Gedanken in einen Schacht gesunken, dort in der Kantine. […] Und plötzlich war es, als würde sich dort unten eine Luke öffnen und sie sank und trieb wieder darin herum, in dunkeln, tropfenden Gängen, Hohlräumen, an manchen Stellen weiteten sie sich zu größeren Hallen und dort unten gab es Wasser, Flüsse, die ineinander überflossen, ein stiller See. Aber jetzt musste sie sich losreissen, Bewegung in den Kopf bekommen.“ 227 „Es wirkte so lange her, dass sie im Bassin gewesen war.“ 228 „Es war als ginge sie auf einem dünnen Film aus Alltag und Zeitpunkten und Wetter, und als wäre das wirkliche gleich darunter, gleich neben dem, worauf sich ihr Blick richtete. Wenn sie einen schnellen Blick zur Seite warf, so war es wieder weg. Ich bekomme es nicht zu fassen, dachte sie.“ var vann der nede, elver som rant over i hverandre, en stille sjø. Men nå måtte hun komme seg løs, få bevegelse i hodet. (U43: 18) 226 In dieser Episode aus Solveigs Alltag wird der Konflikt zwischen objektivem und subjek‐ tivem Zeiterleben besonders augenfällig. Solveig gerät in einen Zustand der ‚Zeitentrü‐ ckung‘, in welchem sie dermaßen in ihre Gedanken versinkt, dass sie das Zeitbewusstsein verliert und die Subjekt-Objekt-Spaltung für den Moment aufgehoben ist (vgl. Gloy 2006: 51). Solveig muss sich in ihrem Arbeitsalltag jedoch nach der quantifizierbaren Zeit richten, welche dem Zustand der Zeitentrücktheit keinen Raum lässt. Gleichwohl wird deutlich, dass sich erst in dieser Versunkenheit ‚eine Luke öffnet‘, in welcher Solveig ihren Gedanken freien Lauf lassen und metaphorisch in ungeahnte Tiefen vordringen kann. Schließlich muss sich Solveig richtiggehend zwingen, sich wiederum der objektiven Zeitvorgabe des Arbeitsalltags zu unterwerfen, um ihr Pensum abzuarbeiten. Auch mit kurzen Einwürfen („Det virket så lenge siden hun var i bassenget“ (U43: 196) 227 ) wird die Aufmerksamkeit immer wieder auf die Subjektivität der Zeiterfahrung gelenkt, die jedoch stetig durch die Anspielungen auf Züge, Geleise und Bahnhöfe kontrastiert werden, welche die quantifizierbare Zeit symbolisch verkörpern (vgl. dazu Kapitel 3.2.2). Damit nimmt die objektive Zeiterfahrung immer wieder Oberhand über die Erzählung, und auch Solveig stellt in Bezug auf ihr Leben fest: Det var som om hun gikk rundt på en tynn hinne av hverdag og tidspunkter og vær, og at det virkelige var like under, like ved siden av der hun festet blikket. Når hun så til siden i et fort kast, så satt det unna igjen. Jeg får ikke tak i det, tenkte hun. (U43: 38) 228 Wenn Solveig den Alltag und die Zeitpunkte in ihrem Leben als diejenigen Elemente empfindet, die ihr den Blick auf das Wesentliche verstellen, findet unmissverständlich eine Auseinandersetzung mit den objektiven Zeitvorgaben ihres Daseins statt. Da sie jedoch nur auf einem ‚dünnen Film‘ darauf wandelt, lässt sich erkennen, wie fragil und durchlässig dieses Konstrukt der quantifizierbaren Zeit mit den ihr innewohnenden Vorgaben und Verpflichtungen ist. Wie die vorangegangenen Textstellen, in welchen Solveig ‚die Zeit vergisst‘ oder etwas soeben Geschehenes ‚unendlich weit weg‘ erscheint, deutlich gemacht haben, dringt das subjektive Zeitempfinden auch in einem von objektiven Zeitstrukturen dominierten Arbeitsalltag immer wieder durch und es kommt zu einer palimpsestartigen Überlagerung der unterschiedlichen Formen des Zeiterlebens. Dass der Umgang mit den heterogenen Formen des Zeitempfindens ein herausfordernder ist, hat auch der deutsche Philosoph und Schüler Heideggers Otto Friedrich Bollnow Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 120 3 Hanne Ørstavik: Uke 43 (2002) <?page no="121"?> 229 „Es war schön, so dort zu stehen, in der kalten Luft, dachte sie, ganz still. Es sind solche Sachen, die Biografen nie erfahren. Was eigentlich wichtig ist im Leben eines Menschen. Niemand wird davon wissen, dachte sie, von meiner halben Stunde jeden Morgen, wenn die Zeit Licht wird, wenn ich darin verschwinde, dem Licht zu folgen, wie es kommt.“ erkannt, der sich intensiv mit dem Zeiterleben auseinandersetzt und die Zeit dabei als „ein sehr verwickeltes, vielfach gegliedertes Gefüge betrachtet“ (1977 [1969]: 211). In seinem Artikel „Das richtige Verhältnis zur Zeit“ nimmt er das subjektive und objektive Zeiterle‐ ben in der Nachfolge Bergsons (insbesondere die hinlänglich bekannte Unterscheidung zwischen ‚temps‘ und ‚durée‘) ebenso in seine Überlegungen auf wie zahlreiche andere zeit‐ philosophische Betrachtungen verschiedener Zeitformen insbesondere der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Er kommt unter anderem zur Folgerung: „Es käme darauf an, dass der Mensch in richtiger Verteilung allen Formen der Zeit so ihr Recht zuerteilt, dass sie in einem sinnvollen Zusammenwirken dann zur vollen Erfüllung des Lebens führen“ (Bollnow 1977 [1969]: 218). Schon im Kapitel 3.3.2 wurde deutlich, dass der Umgang mit der Zeit - im genannten Kapitel die Vergangenheit - sich für Solveig nicht unproblematisch gestaltet. Dies gilt nun ebenfalls für die Auslotung des menschlichen Daseins zwischen heterogenen Zeitempfindungen. Die folgende Episode zeigt deutlich die Schwierigkeiten, welche Solveig in ihrem Leben mit der Verteilung der unterschiedlichen Formen der Zeit erfährt: Det var fint å stå der, sånn, i den kalde lufta, tenkte hun, helt stille. Det er sånne ting biografene aldri får vite. Hva som egentlig er viktig i et menneskes liv. Ingen ville vite noe om dette, tenkte hun, denne halvtimen min hver morgen, når tiden blir lys, når jeg forsvinner i det å følge lyset, hvordan det kommer. (U43: 44) 229 Es ist die zweite Textstelle im Roman, in welcher auf Biografien verwiesen wird - eine Gat‐ tung, in welcher objektiv messbaren Lebensabschnitten, Daten und deren chronologische Abfolge eine ausnehmende Bedeutung zukommt - und sie verweist nochmals explizit auf die im Roman verhandelte Dualität von temporalen Wahrnehmungen. Solveig beschränkt die Zeit, in welcher sie das Licht beobachten darf, quantitativ. Gleichwohl enthebt sie diese der getakteten Alltagszeit, wenn sie diese halbe Stunde zu ihrer eigenen macht. Indem sie in dieser kurzen Zeitspanne gewissermaßen in der Beobachtung des Lichtes verschwindet, nähert sie sich jedoch einem weiteren Zeitkonzept an, nämlich den von der Natur bestimmten zeitlichen Phänomenen - in diesem Beispiel fungiert das Licht als Zeitvorgabe. Dies ist insofern von Bedeutung, dass in der geschilderten Oktoberwoche in Solveig mehrmals der Gedanke an die dunklen Wintermonate aufkeimt, in welchen sie das Haus noch in der Dunkelheit verlassen und erst nach der Abenddämmerung wieder zurückkehren wird. Diese düsteren Prognosen werden durch nostalgische Erinnerungen an die vergangenen Sommermonate und den damit verbundenen Annehmlichkeiten wie höheren Temperaturen und längeren Tagen kontrastiert. Der Blick aus dem Fenster über das Tal ermöglicht Solveig die Observation der zyklischen Veränderung der Landschaft und der Lichtverhältnisse. Wenn nun Solveig diese ihre halbe Stunde jeden Morgen, die sie im Sommer noch draussen auf ihrer Terrasse verbracht hat, als denjenigen Zeitabschnitt des Tages versteht, der ihr - gerade mit dem Verweis auf die Biografien! - eigentlich wichtig ist, steht sie für ein Zeitverständnis ein, das sich vom Erleben der Alltagszeit abhebt und sich auf die aktuell vorherrschenden Licht- und damit Zeitverhältnisse konzentriert. Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 3.3 Von narrativer Zeit zur Zeitphilosophie 121 <?page no="122"?> 230 „Als würde ich warten, dachte sie, es ist, als würde ich die ganze Zeit auf etwas warten.“ Solveigs Kontextualisierung von zyklischer Jahreszeit und Arbeitszeit verweist zudem auf ein grundsätzliches Problem einer Dienstleistungsgesellschaft: In der (westlichen) Arbeitswelt gilt es der Dunkelheit zu trotzen, denn die Arbeitszeit richtet sich alleinig nach der objektiven Zeitmessung und gibt Sommer wie Winter (jedenfalls annähernd) das gleiche Pensum vor. Solveigs innere Widerstände gegen gemeinsam verbrachte Zeit, gesellschaftliche Verpflichtungen in Form von Abmachungen sowie die Ruhe und Stille, die in ihren Nachmittagen und Abenden vorherrschen (vgl. U43: 76), suggerieren in ihrer Gesamtheit, dass die subjektive Zeiterfahrung für ihr Dasein essenziell ist. In dem Alltag enthobenen Zeitspannen, die sie sich zu eigen machen kann, ist sie zwischenzeitlich befreit von den äußeren Einflüssen auf die Nutzung ihrer Zeit, womit sie sich der Subjektivität der individuellen Zeiterfahrung hingeben darf. In Bezug auf temporale Erfahrungskonzepte wird damit die in der poetologischen Fiktion eingeforderte Subjektivität in Uke 43 selbst‐ reflexiv verhandelt. 3.3.4 Warten „Som om jeg venter, tenkte hun, det er som om jeg venter på noe hele tiden.“ (U43: 201) 230 Diese selbstreflexive Verhandlung von Zeiterfahrung lässt sich auf einer weiteren Ebene beobachten: Das Phänomen des Wartens wurde schon im Vorgängerroman Tiden det tar im Titel aufgenommen und im Roman eingehend literarisch bearbeitet. Wie die deutsche Li‐ teraturwissenschaftlerin Andrea Erwig (2015) unter Berufung auf altphilologische Studien herausarbeiten konnte, sind Warten und Erzählen seit Anbeginn der Literaturgeschichte eng verwandt, und Martin Bez geht sogar so weit, Texte unter Berufung auf Roland Barthes generativen Textbegriff als materialisiertes Warten zu begreifen, was er insbesondere denjenigen Texten zugesteht, die sich nicht über Spannung definieren und keine Teleologie inszenieren (vgl. Bez 2016: 37). Handlungsbezogene Spannung lässt sich auch in Uke 43 nur bedingt ermitteln, zudem lässt sich das Warten auf unterschiedlichen Stufen der Erzählung festmachen, so dass sich die Wirkungsmacht vor allem in der Potenzierung des temporalen Phänomens entfaltet. Es lohnt sich, auf die Unterscheidung Lothar Pikuliks zurückzugreifen, der in seiner Monografie die Zustände ‚Erwarten‘ und ‚Warten‘ unterscheidet: Während er mit Erwarten unter Berufung auf die Transitivität des Verbs ein Gerichtetsein auf ein Ziel versteht, so meint Warten, das intransitive Verbum, ein zuständliches Verhalten, ein Verharren. Damit, so seine Argumentation, mutet die Erwartung aktivisch an, während das Warten in seiner Passivität situativ bleibt - wobei er freimütig zugesteht, dass die Unterscheidung der beiden Formen oftmals nicht absolut, sondern nur perspektivisch geschehen kann (vgl. Pikulik 1997: 15). In Uke 43 nehmen beide der eingeführten Formen eine bedeutende Funktion ein, wobei sich gerade im Spannungsfeld zwischen Warten und Erwarten ein starkes literarisches Potential entfaltet. Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 122 3 Hanne Ørstavik: Uke 43 (2002) <?page no="123"?> 231 „Aber es kommen doch keine Briefe. Sie ruft doch nicht an. Nein, dachte Solveig. Sie ruft nicht an.“ 232 „Unten fuhren mehrere Autos vorbei, es war Dienstagabend, und hier saß sie, in einem kleinen gelben Mazda und wartete.“ Schon in der offenkundigsten Verhandlung des Phänomens wird diese Spannung aus‐ gereizt: Das Briefkastenmotiv tritt bereits im ersten Kapitel auf, und so findet Solveigs tägliches Ritual Eingang in den Roman, in Erwartung eines Lebenszeichens von ihrer Mutter den Briefkasten zu kontrollieren (vgl. U43: 9). Solveig erwartet damit das Eintreten eines konkreten Ereignisses, gleichwohl kann oder will sie keinen aktiven Einfluss auf das gegebenenfalls eintretende Ereignis nehmen. Im Laufe des Romans erwägt Solveig zwar zwischenzeitlich, selbst zum Telefon zu greifen oder einen Brief zu verfassen, verharrt aber schließlich doch in ihrer Passivität. Die Erwartung mutiert schon nur deshalb zu einem Zustand des Wartens, weil Solveig die Hoffnung, eine Nachricht von ihrer Mutter zu erhalten, eigentlich längst aufgegeben hat, und die tägliche Überprüfung des Briefkastens gleichsam resigniert vornimmt („Men det kommer jo ikke noe brev. Hun ringer jo ikke. Nei, tenkte Solveig. Hun ringer ikke“ (U43: 133) 231 ). In einem emotionalen Moment insistiert Solveig auch darauf, schon genug Zeit mit Warten vollbracht zu haben, um eine Öffnung zu ihrer Mutter zu finden (U43: 132). Die Reflexionen über die Mutter-Tochter-Beziehung verfolgen Solveig bis in ihre Träume, und selbst in ihrem Alltag ist sie nicht vor dem Aufblitzen ihres Bildnisses vor dem inneren Auge gefeit. Indem Solveig aber gleichwohl in der Vergangenheit verhaftet bleibt und sich der Aussichtlosigkeit auf Veränderung der problematischen Beziehungskonstellation sehr wohl bewusst ist, sind die situativen, intentionalen Akte der Erwartung eines Briefes beziehungsweise Telefonats einer grösseren, übergeordneten Phase untergeordnet, die sich als existentieller Modus des Wartens charakterisieren lässt. Solche Phasen können unter Berufung auf Nadine Benz sinnigerweise als ‚langes Warten‘ bezeichnet werden, weil in diesen Zeiten zwar Handlungen passieren, sie aber stets dem Warten als langes Warten unterstellt sind (2013: 49-50). Dieser Zustand wird bis zum Schluss des Romans nicht aufgelöst: Solveig wird von ihrer Mutter weder Post noch einen Anruf erhalten und es lassen sich keinerlei Hinweise darauf ausmachen, dass es zu einer Auflösung der prekären Kontaktsituation zwischen Mutter und Tochter käme. Bevor aus dieser kurzen Skizze der von Warten durchdrungenen Familienkonstellation voreilige Schlüsse gezogen werden, müssen weitere Ausprägungen des Phänomens in den Blick genommen werden. So werden einerseits kurze Zeitspannen thematisiert, in welchen Solveig aktivisch das Eintreffen eines Ereignisses erwartet, wie beispielsweise das Ausbacken eines Brotes oder die kurze, durch positive Spannung geprägte Wartezeit im Auto, bevor Hilde sich zu ihr ins Auto gesellt. Diese absehbaren Auszeiten werden von Solveig bewusst zur Kenntnis genommen, in dem der (offensichtliche) Zustand entweder explizit benannt wird („Det kjørte flere biler forbi nedover, det var tirsdag kveld, og her satt hun, i en liten gul mazda og ventet“ (U43: 59) 232 ) oder indem dadurch eine Erinnerung an eine vergangene Situation des Handlungsstillstands hervorgerufen wird: „Hun så på klokka, ennå noen minutter før jeg kan sette dem inn, tenkte hun […] Hun hadde sittet på det toget i mange timer, ingenting hadde hendt. Hun lurte på hvorfor hun husket det Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 3.3 Von narrativer Zeit zur Zeitphilosophie 123 <?page no="124"?> 233 „Sie sah auf die Uhr, noch ein paar Minuten, bis ich sie reinschieben kann, dachte sie […] Sie war viele Stunden in einem Zug gesessen, nichts war passiert. Sie überlegte, weshalb sie dies so deutlich erinnerte.“ 234 „Als würde ich warten, dachte sie, als würde ich die ganze Zeit auf etwas warten.“ 235 „Sie legte sich hin und schaltete die Leselampe aus, sie lag auf dem Rücken mit offenen Augen im Dunkeln. Es war als würde sie auf etwas warten, aber kam nicht darauf, was es war. Sie schloss die Augen. Es war etwas Großes und Schweres und Dunkles in ihr, eine ganz andere Dunkelheit als diejenige im Raum um sie herum.“ 236 „Zur Hölle! Man soll es sich mit der Wunde gemütlich machen, zufrieden sein mit ihr, sie pflegen. Auf Abstand gehen und vor Sehnsucht seufzen, alles aus Distanz gut ansehen, aber nicht danach greifen, bloß dastehen und seufzen und vermissen. Da ist Stillstand! Verdammt! Gib mir Bewegung! “ 237 „Als wäre etwas unter der Oberfläche, dachte sie, etwas, das darauf wartet sichtbar zu werden. Wie wenn sie es hervorspülen könnte. Sie musste über sich selbst lächeln, drehte das Wasser ab, trocknete die Hände an den Strumpfhosen. Aber worum geht es, Solveig? “ så tydelig“ (U43: 45). 233 Die Ratlosigkeit Solveigs gegenüber ihrem eigenen Warteverhalten wird sich auch anderer Stelle noch zeigen. Wichtig ist hier aber zu vermerken, dass es durch die Referenz auf eine vergangene Situation zu einer Potenzierung der Bedeutung des temporalen Phänomens kommt. Dadruch wird letztlich verdeutlicht, dass das Warten nicht nur in der geschilderten Woche 43 eine zentrale Stellung einnimmt. Empfindungen des Wartens scheinen sich vielmehr wie ein roter Faden als Dauerzustand durch Solveigs Leben zu ziehen, wie sie sich auch selbst bewusst ist: „Som om jeg venter, tenkte hun, det er som om jeg venter på noe hele tiden“ (U43: 201). 234 Dieses unbestimmte Warten, welches ebenfalls als ‚langes Warten‘ kategorisiert werden kann, wird in einem frühen Kapitel schon erörtert: Hun la seg og slokket leselampa, hun lå på ryggen med åpne øyne i mørket. Det var som om hun ventet på noe, men hun kunne ikke finne ut av hva. Hun lukket øynene. Det var noe stort og tungt og mørkt i henne, et helt annet mørke enn det rundt henne i rommet. (U43: 40) 235 Das Zitat zeigt, dass sich das lange Warten von der freudigen Erwartung eines bestimmten künftigen Ereignisses unterscheidet. Dass dieser Zustand sich zu einem existentiellen Modus auswachsen kann, bekundet die zusätzliche Projektion des Zustandes auf Solveigs Körper. Die Dunkelheit und Schwere, die sie empfindet, weisen eine Richtung, in welcher Warten auch als Signatur individueller Krisenzustände verstanden werden kann (vgl. Kazmaier/ Kerscher/ Wotschal 2016: 8). Im Roman wird immer wieder deutlich, dass sich diese Krisis in einer Sehnsucht nach ‚etwas‘ äußert: Helvete! Det er å kose seg med såret, være fornøyd med det, kjæle for det. Stå på lang avstand og sukke av lengsel, se alt rett der framme, men ikke gripe etter det, bare stå der og sukke og savne. Det er stillstand det! Faen heller! Gi meg bevegelse! (U43: 57) 236 An dieser Stelle manifestiert sich die Entbehrung in einem Zustand des Stillstands, der sehr eng mit dem Modus des Wartens verwandt ist, und dem Solveig durch Bewegung zu entrinnen erhofft. Dass Solveig sich in einem Dilemma befindet, wird frappanterweise ebenfalls über eine Metaphorik des Wartens verhandelt: „Som om det er noe under overflaten, tenkte hun, noe som venter på å bli synlig. Som om hun kunne skylle det fram. Hun måtte smile av seg selv, hun skrudde vannet av, tørket hendene på longsen. Men hva handler det om, Solveig? “ (U43: 37). 237 Diese Reflexion zieht sich über mehrere Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 124 3 Hanne Ørstavik: Uke 43 (2002) <?page no="125"?> 238 „Ausbildung, Job, ein Ort zum Wohnen, dachte sie. Ja. Und dann? Und was dann, Solveig? “ Abschnitte und findet ihre Klimax in der Zusammenfassung eines vermeintlich erfüllten Lebens: „Utdannelse, jobb, et sted å bo, tenkte hun. Ja. Og så? Og så da, Solveig? “ (U43: 38). 238 Hier ist Grethe Fatima Syéd zuzustimmen, wenn sie ihrer Abhandlung des Romans Solveig einen tiefschürfenden Wunsch nach Veränderung unterstellt (vgl. 2009: 33-34). Aus einer literaturwissenschaftlichen Perspektive ist es aber unumgänglich, das Warten als poetologisches Prinzip zu befragen. Denn nicht nur auf der inhaltlichen Ebene durch‐ zieht das Phänomen des Wartens den Roman, vielmehr ist es auch in seiner strukturellen Anlage tief verankert. Die zahlreichen Analepsen (vgl. Kapitel 3.3.1) führen stets zu einem Unterbruch und somit einem Aufschub der ‚Geschichte‘. Die Wirkung dieses Stilmittels lässt sich besonders gut an den internen Analepsen festmachen: Sie gehen mit einem Sprung in der Chronologie der Ereignisse einher und durchbrechen damit die Linearität der Darstellung. Indem jedoch Ereignisse rekapituliert werden, welche den chronologisch direkt vorangehenden Zeitraum abdecken, kommt es jeweils auch zu einem kurzen Moment des Wartens, weil der Lesende sich einen Moment gedulden muss, bis er die Gesamtheit des Ereignisverlaufs nachvollziehen kann. Die deskriptiven Passagen, in welchen Solveig den Blick über die Landschaft, aus dem Fenster oder über ihre Einrichtung schweifen lässt, haben zwar keine aufschiebende Wirkung der Geschichte zur Folge, da die Protagonistin beim „kontemplativen Verweilen“ begleitet wird (Genette 2010 [1972/ 1983]: 62). Gleichwohl ist es ein Innehalten und die Ereignisfolge wird für einen Moment ausgesetzt, so dass auch hier von einer Variante des Wartens gesprochen werden darf. Die erzählerische Verfahrensweise kann damit als eine Strategie des Herauszögerns gelesen werden, „die ein sinnstiftendes Ende aufschiebt, aber als perspektivischen Fluchtpunkt in Aussicht stellt und den Weg zu diesem paradoxerweise allererst ebnet“ (Erwig 2015: 503-504). Damit kommt es zu Verschränkungen des Phänomens des Wartens auf verschiedenen Ebenen, die es ermöglichen, das Warten als eine poetologische Reflexionsfigur zu betrach‐ ten. Der Roman schreibt sich dadurch in eine literarische Tradition ein, die sich wie die Raumzeitstrukturen (vgl. Kapitel 3.2) auf die vorletzte Jahrhundertwende zurückführen lässt, wo in Bezug auf die Zeitdarstellung zahlreiche neue literarische Verfahrensweisen entwickelt wurden. In dieser Auseinandersetzung mit unterschiedlichen Konzeptionen von Temporalität nimmt das Warten eine zentrale Rolle ein (vgl. Erwig 2015: 504-505). Wie Erwig für Robert Musils Werk nachzuweisen gelingt, eröffnet sich durch die mannigfaltige Darstellung des Wartens auch in Uke 43 das Potential für eine „‚mögliche Verwirklichung‘ von etwas Möglichem“ (vgl. ebd.: 516). Zum Ausgangspunkt zurückkehrend, in welchem die enge Verbindung von Erzählen und Warten grundsätzlich propagiert wurde, ist eine kurze Reflexion über Textilkunst äußerst aufschlussreich: Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 3.3 Von narrativer Zeit zur Zeitphilosophie 125 <?page no="126"?> 239 „Sie sah eine Frau um die fünfzig vor sich, Textilkünstlerinnen waren immer Frauen, und sie hatte nie verstanden, wie jemand damit zufrieden sein konnte. […] Und das hatte ja keine Deutlichkeit, keine Schärfe, es gab keine Antworten, dachte Solveig. Welche Problemstellungen kann man mit Textil formulieren? “ 240 Für eine ausführliche Diskussion der Thematik sei auf die Monografie von Erika Greber (2002: 1-35) verwiesen. 241 „Sie kam nicht weiter bei den weiblichen Autorinnen. Sie konnte keine norwegischen finden, bei denen sie fand, sie schrieben so gut, dass man sich darauf beziehen könnte. […] Es ist etwas Vages in dem, was sie schreiben, etwas Fließendes und Formloses. Als dürften sie keine Wahl treffen, dachte sie, sie wagen nicht. […] Und deshalb gibt es keine Schärfe in dem, was sie schreiben.“ Hun så for seg en kvinne på noen og femti, tekstilkunstnere var alltid kvinner, og hun hadde aldri forstått hvordan noen kunne være fornøyd med det […] Og det hadde jo ingen tydelighet, ingen skarphet, det ga jo ingen svar, tenkte Solveig. Hvilke problemstillinger kan man formulere med tekstil? (U43: 180) 239 Der Einbezug dieser Szene mag nur so lange irritieren, bis sich der Zusammenhang zwischen Texten und Weben erschliesst. Auf die die etymologische Herkunft des Terminus Text von lateinisch texere, das sich mit „weben“ übersetzen lässt, hat sich die Literaturtheorie schon mannigfach berufen. Im Kontext von Solveigs Überlegungen ist insbesondere der Umstand einer genaueren Betrachtung würdig, dass damit eine enge Verbindung zu poetologischen Metaphern und poetologischer Reflexion sowie Theoriebildung der Literaturwissenschaft statuiert werden kann. 240 Wenn der damit einhergehende Diskurs hier auch nicht in der Breite ausgeführt werden kann, lädt die Nähe des Textilen zu Poetologie und Literaturtheorie doch zu bemerkenswerten Schlüssen ein. Die Konsternation Solveigs gegenüber den weiblichen Textilkünstlerinnen findet ihr Äquivalent in einer Szene, in welcher sie sich mit weiblichen Gegenwartsautorinnen auseinandersetzt: Hun sto fast på kvinnelige prosaister. Hun kunne ikke finne noen norske som hun mente skrev så bra at det var verdt å trekke dem fram. […] Det er noe vagt over det de skriver, tenkte hun, noe flytende og formløst. Som om de ikke tør et valg, tenkte hun, de våger ikke. […] Og så blir det ingen skarphet i det de skriver. (U43: 95) 241 In beiden Kunstformen findet Solveig nicht die Qualität, die sie sich erhofft und attestiert den jeweiligen künstlerischen Ausdrucksformen die gleichen Mängel, die sie insbesondere in fehlender Schärfe und Deutlichkeit zu erkennen meint. Damit ist die Brücke zwischen der Textilkunst und dem Erzählen nicht länger eine rein theoretische Vorannahme, vielmehr wird sie im Roman selbst explizit gemacht. Es ist unerlässlich, an dieser Stelle auf eine weitere Szene zu verweisen, in welcher Solveig die Stellung der Wartenden einnimmt: Als es um die Vertretung ihrer ästhetischen Positionen geht und sich Hilde erwartungsvoll der von Solveig negativ aufgenommenen Lektüre von Tennessee annimmt, versichert sich Solveig, dass es nur abzuwarten gilt, bis Hilde zum selben vernichtenden Urteil über den Roman kommt (vgl. U43: 160). Die passive Position der Wartenden einzunehmen lohnt sich für Solveig bekanntermaßen nicht, und die dadurch ausgelöste Auseinandersetzung führt zum Bruch mit Hilde und dem Ausbruch aus der Provinz am Ende des Romans. Damit wird zwar deutlich, dass ‚etwas‘ eintreffen Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 126 3 Hanne Ørstavik: Uke 43 (2002) <?page no="127"?> 242 In ihrer Lektüre des Romans als Kritik der feministischen Ideologie versteht sie die Woche 43 als Schwangerschaftswoche, in welcher das ungeborene Kind als übertragen gilt. Sie schließt daraus auf einen unerfüllten und unterdrückten Kinderwunsch Solveigs, die sich für eine berufliche Karriere entschieden hat und deren biologische Uhr nun leise zu ticken beginnt. Auch wenn Syéd in ihrer Detailanalyse stringent zu argumentieren vermag, reizt sie den Interpretationsspielraum stark aus, um den Roman als Gesellschaftskritik zu lesen, der die Rolle der Frau in ihrer Zerrissenheit zwischen Karriere und Kindern in den Fokus nimmt - zumal sich der Zusammenhang von einer übertragenen und somit geglückten Schwangerschaft und einem unterdrückten beziehungsweise auf unbestimmt hinausgeschobenen Kinderwunsch nicht schlüssig nachvollziehen lässt (vgl. Syéd 2009: insb. 35-37). 243 „Verschiebungen! Sie spürte, dass sie dieses Wort liebte, da wo sie stand und zu Hilde blickte, die stand und herausblickte.“ und es zu einer grundlegenden Veränderung kommen wird, aber der Leser bleibt zunächst mit vielen Fragezeichen und wenig Antworten zurück. Licht in das Dunkel bringt hier - und auch das mag zunächst überraschen - ausgerechnet der rätselhaft anmutende Titel Uke 43. Wie gezeigt werden konnte, lenkt dieser von Beginn weg die Aufmerksamkeit auf Aspekte der Temporalität und die erzählte Zeit innerhalb des Romans. Hier sei die Zwischenbemerkung erlaubt, dass Grethe Fatima Syéd (2009) bislang als einzige Literaturwissenschaftlerin dezidiert der Spur des durchaus nicht selbsterklärenden Titels gefolgt ist. 242 Die Woche 43 als Hinweis auf eine übertragene Schwangerschaft zu lesen scheint vor dem Hintergrund der getätigten Analyse weniger plausibel, als diese vielmehr im Jahresverlauf zu betrachten. Die zahlreichen Hinweise auf die sich verändernde Witterung sowie die Licht- und Temperaturverhältnisse stützen diese These (vgl. Kapitel 3.2.1), wobei die Woche 43 im Laufe des Herbsts gleichwohl nicht einer beliebigen Woche im Oktober entspricht: Vielmehr findet die Zeitumstellung von Sommerauf Winterzeit zumeist in der Nacht von Samstag auf Sonntag der Woche 43 statt. Mit Fokus auf die Handlungsebene kommt es damit zu einer symbolischen Unterstrei‐ chung des Umstands, dass für Solveig nun der Anbeginn einer neuen Ära bevorsteht. Der Schluss des Romans fällt auf die Nacht vor der Zeitumstellung, so dass das ‚offene‘ Ende, welches sich auf den Abbruch des Aufenthalts in der Provinz konzentriert, strukturell nachvollziehbar wird. Der Übergang von der Sommerzeit in die Winterzeit steht gleichzeitig auch für die Rückkehr in die Normalbeziehungsweise Standardzeit, während die Som‐ merzeit eine Irregularität darstellt, womit die Transformation Solveigs auch als Ankunft in der ‚richtigen‘ Zeit gedeutet werden kann. Diese Perspektive untermauert die These, dass es sich beim Aufenthalt in der Provinz um eine temporäre Abweichung in Form einer (unumgänglichen) Zwischenstation gehandelt hat, die das Ankommen in der Normalzeit ermöglicht. In dieser Hinsicht eröffnet sich auch ein Ausblick auf ein Ende von Solveigs Zustand des ‚langen Wartens‘: Mit der Zeitverschiebung tut sich eine neue Perspektive auf und erfüllt damit Solveigs langgehegten Wunsch nach einer Öffnung (vgl. u. a. U43: 135) beziehungsweise einer Verschiebung („Forskyvninger! Hun kjente at hun elsket det ordet der hun sto og så på Hilde som sto og så ut. Forskyvninger“ (U43: 47) 243 ). Gleichwohl es sich bei der Winterzeit um die Normalzeit handelt, ist eine Akkommodation erforderlich, die sich in der konkret messbaren Zeit in einer zusätzlichen Stunde manifestiert. Die Zeitverschiebung geht damit im Moment der Umstellung mit einem Zeitvorteil einher, was die Öffnung hin zum potentiellen Kommenden zu einem Gewinn stilisiert. So untermalt die Umstellung von Sommerauf Winterzeit auch Hanne Ørstaviks Befund, es handle sich bei Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 3.3 Von narrativer Zeit zur Zeitphilosophie 127 <?page no="128"?> 244 „Aber wie kann es überhaupt eine Wissenschaft sein, dachte sie, Literatur zu lesen? “ 245 „Und in der Schrift war kein Blick, der sie während des Schreibens anguckte und ihr erzählte, welch unmögliche blöde Närrin sie war. Sie konnte fertigschreiben, Gedanken fertigdenken, bevor es zu einer Konfrontation mit jemandem kam. Sie konnte alles sagen. Oder alles? Alles, Solveig? Es war nicht alles, nichts deckt alles, auch nicht, wenn sie nachdachte. Die Gedanken waren wie ein Raum in ihr, und wenn sie in sie hereinging, fühlte es sich oft an als würde sie mit dem Rücken zu etwas Wichtigem stehen, etwas, was auch dazugehörte, das sie jedoch nicht sehen konnte. Und sie spürte es, sie spürte es im ganzen Körper, das was hinter dem Rücken war, dass es fehlte. Es blieb dort liegen, in dem was sie dachte, wie ein offener Schacht, eine Lücke, eine andere Möglichkeit.“ Uke 43 um eine Neuorientierung in der Autorschaft: Die Zeichen stehen auf einen Wechsel in eine neue Zeit. Während sich die Literaturwissenschaftlerin Christine Hamm in Bezug auf das Roma‐ nende die gesellschaftspolitische Frage stellt, weshalb eine promovierte Geisteswissen‐ schaftlerin, deren Stellenaussichten auf dem norwegischen Arbeitsmarkt eher düster aussehen dürften, ihre unbefristete, sichere Anstellung aufgrund einer Meinungsverschie‐ denheit in einer Kurzschlussentscheidung einfach wegwirft (vgl. Hamm 2002: 75), plädiere ich dafür, den Fokus stärker auf die Auseinandersetzung Solveigs mit ihrer Profession zu richten. Wie mit den vorgängigen Analysen aufgezeigt werden konnte, steht sie einerseits für Wahrnehmungen und Empfindungen ein, welche sich an Subjektivität orientieren und denen eine Sehnsucht nach Zuständen des ‚Echten‘ inhärent ist. Andererseits überschat‐ ten die Zweifel an literaturwissenschaftlicher Terminologie und am wissenschaftlichen Umgang mit Texten generell ihre Leidenschaft für Literatur („Men hvordan kan det eller være en vitenskap, tenkte hun, å lese litteratur? “ (U43: 150) 244 ). Wird der Roman aus dieser Perspektive betrachtet, so ist ihm ein Plädoyer für eine neue Wahrnehmung, die einen subjektiven Blick und eine eigene Zeitlichkeit beinhalten, eingeschrieben. In diesem Zusammenhang erweist sich eine Passage als erhellend, in welcher sich Solveig mit dem wissenschaftlichen Schreiben auseinandersetzt: Og inni skriften var det ingen blikk som kikket på henne mens hun skrev og fortalte henne hvilken umulig teit tulling hun var. Hun fikk skrive ferdig, tenke tankene ut, før det kom til konfrontasjon med noen. Hun fikk sagt alt. Eller alt? Alt, Solveig? For det var jo ikke alt, ingenting var dekkende, heller ikke når hun tenkte. Tankene var som rom i henne, og når hun gikk inn i dem, kjente hun det ofte som om hun sto med ryggen til noe viktig, noe som også hørte med, men som hun ikke kunne se. Og hun kjente det, kjente det i hele kroppen, det som var der bak ryggen, at det manglet. Det ble liggende der, i det hun tenkte, som en åpen sjakt, hull, en annen mulighet. (U43: 108) 245 Wieder knüpft Solveig ihre Reflexionen an eine Terminologie, die an phänomenologische Zugänge erinnert. Zwar wird deutlich, dass das Schreiben für sie eine Art kathartische Funktion übernimmt, dennoch wird sie den Eindruck nicht los, einen zentralen Aspekt nicht zu fassen vermögen. ‚Die andere Möglichkeit‘, die sie in ihren Gedanken vermutet, spannt den Bogen wieder zurück zum Status des Wartens. Als Zustand des nicht-mehr und des noch-nicht scheint es in Bezug auf die Verbindung zum Erzählen plausibel, die Woche 43 auf Figurenebene als Zwischenstadium zu lesen, in welcher sich Solveig vom wissenschaftlichen Schreiben ab- und sich dem literarischen Schreiben zuwendet. Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 128 3 Hanne Ørstavik: Uke 43 (2002) <?page no="129"?> Die entworfene fiktionale Poetologie würde sich damit von der Rezeptionsauf die Produktionsebene verschieben, womit Solveig ihren Ansprüchen gerecht werden könnte. Der über die Umstellung von Sommerauf Winterzeit symbolisierte Gewinn unterstreicht diese These, ermöglicht doch das literarische Schreiben eine Vielzahl an Freiheiten, die dem wissenschaftlichen Schreiben vorenthalten sind, wobei vice versa die Konventionen der wissenschaftlichen Texte durchaus in literarischen Formen Eingang finden können, wofür Uke 43 geradezu paradigmatisch stehen kann. 3.4 Fazit Die Analyse konnte auf verschiedenen Ebenen eine überraschend komplexe Verhandlung von Zeitkonzepten in Uke 43 aufzeigen. Solveigs Umzug in die norwegische Peripherie bedient sich zunächst eines klassischen Topos der Dorferzählung, indem der Umzug als Neubeginn in einem abgeschlossenen Provinzraum inszeniert wird. Mit der durchgehenden Inszenesetzung von Transit-Orten gibt sich der Aufenthalt in der abgelegenen Gegend jedoch von Beginn an als Zustand in der Schwebe zu erkennen. In Anbetracht der literaturwissenschaftlichen Positionierung Solveigs, in welcher sie sich für eine Stärkung subjektives Erleben stark macht, können ihre täglichen Spaziergänge als Widerstand gegen die stets an einem konkreten Ziel ausgerichteten Transit-Orte gelesen werden. Die Möglich‐ keit, während des Spazierens Raum und Zeit in seiner ursprünglichen Form wahrzunehmen, bildet einen wichtigen Bezugspunkt in der Vielschichtigkeit der verhandelten Zeitkonzepte des Romans. So dringt die immense Bedeutung subjektiven Zeiterlebens tief in die Struktur von Uke 43 vor. Zahlreiche interne und externe Analepsen lassen ein Erzählgefüge entstehen, in welchem die Vergangenheit die Gegenwart richtiggehend durchdringt, der Zukunft jedoch keinen Platz eingeräumt wird. Während mit den externen Analepsen insbesondere die spezifischen Funktionsweisen von Erinnerungen veranschaulicht werden und das Spannungsverhältnis zwischen Erinnern und Nicht-Erinnern in den Fokus gerät, zeigen die internen Analepsen, wie die Gegenwart stets von der jüngsten Vergangenheit eingeholt und gewissermaßen durchdrungen wird. Mit dem stetigen Mäandern zwischen Vergangenheit und Gegenwart sowie dem Einsatz iterativer Elemente gelingt es dem Text, bereits auf struktureller Ebene ein subjektives Zeiterleben zu suggerieren. Diese strukturellen Cha‐ rakteristika der Temporalbeziehungen werden palimpsestartig durch weitere Formen der Zeiterfahrung überlagert. Mit der Analyse der zahlreichen Reminiszenzen Solveigs konnte herausgearbeitet werden, dass diese zwar eine zentrale Rolle einnehmen, dabei jedoch nicht sinnstiftend mit den gegenwärtigen Anforderungen verknüpft werden können. Wenn die Vergangenheit als Erklärungsraster für die Gegenwart ausgedient hat, scheinen in Uke 43 demnach andere Dimensionen von Zeitlichkeit sinnkonstitutiv zu fungieren. Der teilweise minutiös geschilderte Alltag Solveigs steht dabei für ein objektives Zeiterleben, welches in einem Konflikt zu Solveigs Bedürfnis nach einem subjektiven Zeiterfahren steht. Der Widerstand gegen ein objektives Zeitregime ist dabei nicht nur in den täglichen Spaziergängen zu sehen, vielmehr findet er seinen Höhenpunkt in Augenblicken der Zeitentrückung, in welchen sich Solveig zurückzieht und sich ausschließlich auf sich und den Blick hinunter ins Tal fokussiert. Das Bedürfnis nach diesen dem Zeitdruck des Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 3.4 Fazit 129 <?page no="130"?> Alltags enthobenen Phasen steht in einer engen Verbindung mit einem existentiellen Modus des Wartens, welchen den gesamten Roman durchzieht. Im letzten Kapitel konnte herausgearbeitet werden, auf welche Weise diese Zustände des Wartens mit poetologischen Fragestellungen verknüpft werden, so dass der Roman schließlich auch den Weg Solveigs hin zum literarischen Schreiben inszeniert. Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 130 3 Hanne Ørstavik: Uke 43 (2002) <?page no="131"?> 246 Im Folgenden unter der Sigle Sb zitiert. Das Werk ist auch in deutscher Übersetzung erhältlich. Die isländischen Textstellen sind jeweils mit einer Fußnote zur deutschen Übersetzung von Betty Wahl versehen (Gyrðir 2011), die im Folgenden unter der Sigle Sf zitiert wird. Im Isländischen ist „bók“ ein Femininum, weshalb auch hier von „der Sandárbók“ gesprochen wird. 247 Für eine Übersicht der früheren Werke sei auf den Artikel von Áslaug Agnarsdóttir verwiesen (vgl. 2004: 116). 4 Gyrðir Elíasson: Sandárbókin - pastoralsónata (2007) Schon der Titel des Werks, dem dieses Kapitel gewidmet ist, lässt erahnen, dass mit Sandárbókin - pastoralsónata ein äußerst vielschichtiger, atmosphärisch aufgeladener Text vorliegt (Gyrðir Elíasson 2007, Am Sandfluss. Pastoralsonate (2011)). 246 Wie auch in seinem frühen Roman Svefnhjólið (1990, Das Schlafrad (1996)) klingen bereits im Titel diverse Assoziationen an (vgl. Gropper 2009: 151), wobei die augenfälligste wohl in der metaphorischen Anspielung auf die Zeit auszumachen ist. Dass der Verweis auf Temporalität eingebettet ist in die Sandá, den Sandfluss, ist bei einem Blick auf Gyrðir Elíassons (*1961) Œuvre nicht weiter verwunderlich. Der äußerst produktive isländische Schriftsteller, in dessen vielseitigem Werk sich eine Dominanz literarischer Kurzformen ausmachen lässt, 247 setzt sich seit Anbeginn seines literarischen Schaffens intensiv mit der Natur auseinander und siedelt den Handlungsort in seinen Texten nahezu durchgängig in den ruralen Gebieten Islands an. Selbst im dünnsten besiedelten Land Europas setzt Gyrðir damit auf Nonkonformität, besteht doch auch die neuere isländische Literatur vornehmlich aus urbanen Texten, deren Handlung in der Stadt angesiedelt ist (vgl. Glauser 2011: 142). Hingegen schreibt er sich damit sehr wohl in die isländische Tradition ein, in welcher von Beginn weg die Natur eine ungemein zentrale Rolle einnimmt und „Landschaftsdichtung der sozusagen natürliche Referenzrahmen aller literarischen Äußerungen [ist]“ (ebd.: 141- 142). Gattungsübergreifend zieht sich die ausgesprochen lyrische Qualität seiner Sprache durch sämtliche Werke, was 2011 mit der Zuteilung des Preises des Nordischen Rats für die Novellensammlung Milli trjánna (2010 [2009], Zwischen den Bäumen) exemplarisch gewürdigt wurde. In der Begründung des Komitees wird insbesondere die „stilistische Wortkunst auf hohem Niveau“ sowie die Schilderung „innerer und äußerer Gefahren im Dialog mit der Weltliteratur“ (vgl. Nordisk samarbeid 2011) betont. Dadurch rückt ein weiteres Charakteristikum in den Fokus, welches Gyrðirs Schaffen seit seinen frühsten Werken prägt: Die Auseinandersetzung sowohl mit der isländischen Literaturtradition als auch der Weltliteratur. Sein Schaffen steht damit paradigmatisch für eine Tendenz der islän‐ dischen Gegenwartsliteratur, wie sie Jürg Glauser in seiner isländischen Literaturgeschichte zusammenfasst: „Die starke Literaturbezogenheit […] gehört sozusagen untrennbar zur modernen und noch zur aktuellsten isländischen Literatur“ (Glauser 2011: 141). Ein Blick auf die hier zu untersuchende Sandárbók offenbart aber schon durch seine Paratexte, dass diese Bezüge die Grenzen der Literatur überschreiten: Die Gattungsangabe pastoralsónata eröffnet in erster Linie natürlich die Assoziation an ein musikalisches Stück, Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 <?page no="132"?> 248 „Mit Wörtern zu malen ist sein Ideal“ 249 Wie Am Sandfluss wurde auch die deutsche Übersetzung Ein Eichhörnchen auf Wanderschaft von der Graphikerin Laura Jurt illustriert. Über die Gründe für die stark in den Text eingreifende Ergänzung kann natürlich nur spekuliert werden, aber vielleicht sind sie in eben diesem transästhetischen Charakter beinahe sämtlicher Werke Gyrðirs zu finden (Gyrðir Elíasson 2011). gleichzeitig klingen mit der Pastorale aber auch bildnerische und dichterische Kunstwerke an. Wird zudem miteinbezogen, dass Gyrðir Eliasson zugeschrieben wurde, die Sprache zu nutzen, wie ein Maler seinen Pinsel einsetze - „Hans ideal er at male med ord“ (Skyum-Nielsen 2013: 280) 248 - und sein poetisches Schaffen sich wie Malerei ausmache, so fügt sich auch ein Berufskünstler als Hauptprotagonist ohne überraschenden Bruch in die Konstruktion dieses literarischen Stücks (vgl. Áslaug Agnarsdóttir 2004: 118). Einen solchen Medienwechsel hat Stefanie Gropper (vgl. 2009: 157-160) bereits im vorangegangenen Roman Svefnhjólið festgestellt, in welchem der Erzähler sich zunächst mit der Literatur auseinandersetzt, sich dann für eine erfolgreiche Bewältigung der Vergangenheit der Malerei zuwendet, um aber schließlich durch die Synthese fremder literarischer Vorbilder sowie einheimischer Erzähltradition zu seiner eigenen Sprache zu finden. In Gyrðirs frühen Werken sind Kinder als „Symbol des Unfertigen, Werdenden, eines noch offenen Systems“ (ebd.: 166) sehr präsent, wobei exemplarisch auf Gangandi íkorni (1987, Ein Eichhörnchen auf Wanderschaft (2011)) verwiesen sei, in welchem sich der Junge Sigmar auf die Spuren der phantastischen Reise eines Eichhörnchens begibt, und so der tristen Atmosphäre eines abgelegenen Bauernhofs entflieht und in die Stadt gelangt. 249 Der autodiegetische Erzähler in Sandárbókin hingegen ist deutlich in der zweiten Lebenshälfte angekommen und hat sich in den Wald um die Sandá zurückgezogen, um sich dort in zwei alten Campingwagen der Malerei und dem Lesen zu widmen. In den durchaus zynischen Kommentaren über die umgebenden isländischen Sommertouristen lassen sich damit auch Tendenzen der literarischen Ökokritik ausmachen, die sich mit den Folgen des Massentourismus sowie der wirtschaftlichen Ausbeutung der Naturressourcen auseinandersetzt. Gleichzeitig scheint die Pastoralsonate mit dem Rückzug in die Natur in enger Auseinandersetzung mit den künstlerischen Ausdrucksweisen philosophische und ästhetische Fragestellungen zu umkreisen, die sich nicht mehr mit einem kindlichen Protagonisten als ‚offenes System‘ verhandeln lassen. Bewusst hat der Protagonist der Stadt den Rücken gekehrt, was sich auch in seiner künstlerischen Produktion niedergeschlagen hat. Auch wenn die gewählte Waldeinsamkeit ihn nicht zu kreativen Höhenflügen verleiten mag, bringt er doch mit stoischer Ausdauer und unter Einsatz unterschiedlicher Techniken die verschiedensten Formen von Bäumen zu Papier. Seine Tage fernab der Zivilisation sind geprägt von immer gleichen Alltagsritualen, seiner Arbeit und langgezogenen Spaziergän‐ gen durch die Wälder. Nur wenige außerordentliche Ereignisse vermögen diese Routine zu brechen - diese sind dafür umso stärker symbolisch aufgeladen, wenn beispielsweise ein Treffen mit dem Waldaufseher und dessen vermeintlicher Gattin ansteht. Wenn der Protagonist jedoch mit einem verklärten Blick einzelne Episoden seiner Kindheit Revue passieren lässt, nimmt er ebenfalls ein aus früheren Werken bekanntes Motiv auf (vgl. dazu auch Skyum-Nielsen 2013: 279). Schon bei diesem kurzen Versuch, Sandárbókin zu charakterisieren, stösst man schnell an die Grenzen der gängigen Gattungskonventionen. Gleichzeitig ist die intensive Aus‐ Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 132 4 Gyrðir Elíasson: Sandárbókin - pastoralsónata (2007) <?page no="133"?> 250 „Gyrðirs dunkelstes Buch seit vielen Jahren“ 251 Genette versteht unter dem geläufigen Terminus Intertextualität dezidiert „die Kopräsenz zweier oder mehrerer Texte, d. h. in den meisten Fällen, eidetisch gesprochen, als effektive Präsenz eines Textes in einem anderen Text“ (2015 [1982]: 10) und setzt sich damit von üblicheren, weiteren Definitionen ab. einandersetzung mit dem Wald gerade in Island bemerkenswert, da nur ein minimaler Prozentsatz der Inselfläche bewaldet ist und selbst dieser Anteil nur großen Bemühungen zur Wiederaufforstung zu verdanken ist. Mit dieser Hybridität steht die Pastoralsonate in der isländischen Literaturlandschaft aber mitnichten alleine da: Für Erik Skyum-Nielsen steht in seiner Bestandsaufnahme der neusten isländischen Literatur die Autorschaft Gyrðirs - neben Andri Snær Magnason, Sjón und Hallgrímur Helgason - geradezu para‐ digmatisch für eine moderne isländische Literatur, welche auch als kulturelles Komplement, als notwendige Korrektur zu einseitigen Strömungen und Tendenzen fungieren kann (vgl. Skyum-Nielsen 2013: 276-277). Diese Absage an gängige Genres und Schreibweisen erfordert einen besonders aufmerksamen Blick auf die eingesetzten literarischen Verfahren und eröffnet damit die Perspektive auf ein eigenständiges Werk, das sich der eindeutigen Kategorisierung entzieht. Die aktive Auseinandersetzung mit Kunst und Natur steht dabei in einem engen Verhältnis zur Darstellung der inneren Welt der Figur, wobei aber auch hier nicht von einer einfachen Synthese von Subjektivität und Naturdarstellung gesprochen werden kann (vgl. Hermann 2010: 81). In der folgenden Analyse soll nun zunächst der Versuch unternommen werden, den vielfältigen intermedialen und -textuellen Bezügen nachzugehen, in deren Anordnung schon die Verhandlung von divergenten Zeitkonzepten angelegt ist. Damit wird ein Ausgangspunkt geschaffen, um sich dem „svartasta bók Gyrðis i mörg ár“ (ebd.: 77) 250 anzunehmen. 4.1 Textgewebe „Der Text ist ein Geflecht von Zitaten, die aus den tausend Brennpunkten der Kultur stammen.“ (Barthes 2005a [1968]: 61) Schon der Untertitel Pastoralsónata bringt deutlich zum Ausdruck, dass Sandárbókin die Überschreitung von ästhetischen Gattungsgrenzen quasi zum Programm macht. Der Erzäh‐ ler durchschreitet die Weltliteratur mit einer Leichtigkeit, die in einem spannungsgeladenen Kontrast zur sonst herrschenden Schwermut steht. Um die Vielfältigkeit der Verweise terminologisch zu fassen, bietet es sich an, auf die diesbezüglich bislang differenzierteste Studie zum Konzept der Intertextualität zurückzugreifen: Gérard Genettes Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe. Unter dem Oberbegriff der Transtextualität, die er „grob“ als das definiert, was „ihn [den Text] in eine manifeste oder geheime Beziehung zu anderen Texten bringt“ (2015 [1982]: 9), entwickelt er eine solide Terminologie, die es ermöglicht, die Varianten, in welchen Transtextualität hervorgebracht wird, zu unterscheiden, so dass eine Diskussionsgrundlage für die relevantere Frage nach der Funktionalisierung dieses literarischen Verfahrens geschaffen wird. 251 Es kann nicht Ziel dieses Kapitels sein, sämtli‐ Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 4.1 Textgewebe 133 <?page no="134"?> 252 Für eine Einführung zu literaturwissenschaftlichen Konzepten von Gedächtnis sei auf die Einführung von Astrid Erll und Ansgar Nünning (2005) verwiesen. 253 „Wenn dies unbedingt definiert werden muss, so handelt es sich eher um ‚magischen Ruralismus‘; die ländliche Gegend atmet im Nachtnebel, und nicht ‚magischer Realismus‘, und alles andere in Betracht ziehend, sehe ich mich näher bei den isländischen Volkssagen“ (Gyrðir Elíasson 1990). Den Hinweis auf dieses Interview verdanke ich dem Artikel von Áslaug Agnarsdóttir (2004). che transtextuellen Beziehungen aufzuzeigen oder sie in einer ihnen gerechtwerdenden Tiefe zu behandeln. Vielmehr soll hier ein erster Überblick geschaffen werden, der als Ausgangspunkt für die nachfolgenden Kapitel dienen kann. Dort soll den einzelnen hier angedeuteten Aspekten mehr Raum zugestanden werden, um der engen Verbindung von Intertextualität und Temporalität gerechtzuwerden, die Konzepten wie der ‚Literatur als Speicher‘ oder ‚Gedächtnis der Literatur‘ zugrunde liegen. 252 Mit seinen Paratexten, die den zweiten Typus der genetteschen Kategorisierung bilden, wird Sandárbókin in seiner Gesamtheit in ein literarisches Beziehungsgeflecht gesetzt (vgl. Genette 2015 [1982]: 11-12). Schon der Titel gemahnt an ein anderes Werk der Weltliteratur, Das Sandbuch (El libro de arena), eine Sammlung von Erzählungen von Jorge Luis Borges (2011b). Die titelgebende Erzählung Das Sandbuch erstreckt sich in borgesianischer Manier über nur knapp sechs Seiten und widmet sich einem unendlichen Buch ohne Anfang und Ende, welches der autodiegetische Erzähler schließlich in einer Bibliothek ‚entsorgt‘ („Mir fiel ein, gelesen zu haben, daß das beste Versteck für ein Blatt der Wald ist“), weil ihm der „Gegenstand für Albträume“ (vgl. Borges 2011b: 186) zu viel Unbehagen bereitet. Auch in den weiteren Erzählungen der Kompilation spielen literarische Werke stets eine zentrale Rolle, gleichzeitig werden auch immer wieder die Grenzen der Zeit- und Raumerfahrung der Protagonisten ausgelotet, wofür paradigmatisch die erste Erzählung, Der Andere, genannt werden kann, in welcher Jorge Luis Borges auf einer Bank am Fluß auf einen jüngeren Jorge Luis Borges trifft. Diese transtextuelle Beziehung zu Borges ist nicht zuletzt von Bedeutung, weil sie im Titel an der prominentesten Stelle eines literarischen Textes auszumachen ist. Die für Borges charakteristische „thematische Anleihe bei der Philosophie, das Spiel mit virtuellen Welten und virtuellen Büchern“ (Rössner 2007: 362), aber auch die intensive Auseinandersetzung mit transtextuellen Anspielungen und das Aufweichen von Gattungen sind zentrale Aspekte des Werks der argentinischen Schriftstellers, die in Sandárbókin eine bedeutende Rolle einnehmen. Der Verweis auf Borges ist aber auch deshalb von Interesse, weil das literarische Schaffen Gyrðirs regelmäßig dem ‚Magischen Realismus‘ (realismo mágico) zugeordnet wurde - eine Strömung, die meist im gleichen Atemzug mit Jorge Luis Borges genannt wird. Gyrðir selbst hat sich vor Jahren in einem Interview dazu geäußert: „Ef endilega þarf að skilgreina þetta þá er þetta helst ‚mystískur ruralismi‘; sveitin andar í næturþokunni, en ekki ‚magískur realismi‘, og byggður á allt öðrum forsendum, ég held ég sé miklu nær íslenskri þjóðsagnahefð.“ 253 Auch bei der fast 25 Jahre nach diesem Interview erschienenen Sandárbók hat die Charakterisierung des Stils als Mystischer Ruralismus durchaus seine Berechtigung. Gleichzeitig tönt in diesem kurzen Interview aber auch eine Skepsis gegenüber festen Klassifizierungen an, die mit der Gattungsangabe pastoralsónata beinahe zum Programm erklärt wird (vgl. Kapitel 4.2), so dass die Bearbeitung philosophischer Themenfelder in einem literarischen Rahmen als bedeutendere Bezugsgröße auf das Werk von Jorge Luis Borges angenommen werden darf. Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 134 4 Gyrðir Elíasson: Sandárbókin - pastoralsónata (2007) <?page no="135"?> 254 Dieser Text von Gide ist gemäß getätigten Recherchen bislang nicht auf Isländisch erschienen. In der deutschen Übersetzung (Am Sandfluss) sind im Gegensatz zur isländischen Ausgabe in einem Anhang einige Quellenangaben vermerkt. Die Übersetzerin verweist auf die deutschen Übersetzungen der Texte, auf die sich für weitere Belege auch diese Arbeit stützt, ist das Gesamtwerk Gides doch in einer sehr sorgfältig edierten und übersetzten Gesamtausgabe erschienen (Gide 1989-2000.) 255 „Eine Mauer, dicht für den Wind / des Nordens, porös für das Licht des Südens; / ein Haus auf Rädern, reisetüchtig, durchlässig / für alle Gunstbeweise des Südens …“ (Gide 1999 [1917]: 148). 256 Diese Erzählung ist auch auf Isländisch erschienen (Gide 1995 [1919]). 257 „Kein weiser Mensch schreibt ein Buch. / Kein weiser Mensch erzählt seine Geschichte. / Ein weiser Mensch kann etwas für sich behalten, / bis alle ihn vergessen.“ (Sf: Titelei) Für die Betrachtung der transtextuellen Beziehungen ist zudem von Belang, dass der Text sich aus zwei Teilen zusammensetzt, wobei der erste, I - Sumar (Sommer), sich deutlich länger als der folgende Teil, II - Haust (Herbst), ausmacht. Die beiden Teile sind mit jeweils zwei Motti versehen, wovon das erste wiederum in enger Verbindung zum Architext pastoralsónata - auch dies im Sinne Genettes (vgl. 2015 [1982]: 9) - steht. Das Zitat stammt von dem mit dem Nobelpreis ausgezeichneten französischen Autor André Gide (1869-1951) aus Die Früchte der Erde (Les Nourritures terrestres) von 1897: 254 Veggur, öflugur gegn norðan / vindinum, en opinn fyrir sól úr suðri; / hús á hjólum, ferðahús, gagnsætt / anspænis blessun þess suðlæga… (Sb: Titelei) 255 Während Gides poetische Beschreibung eines Hauses auf Rädern sich unschwer mit dem nachfolgenden Inhalt von Sandárbókin in eine Verbindung bringen lässt, und der stark mäanderne, von Denkbewegungen, Gedankenspielen und unterschiedlichsten Textgattun‐ gen durchdrungene Text auch strukturelle Aspekte vorwegnimmt, so lässt sich in der Anspielung auf den Süden ein ironischer Bruch erahnen, zieht sich der Protagonist doch in den isländischen ‚Wald‘ zurück. Zum umfassenden Werk Gides gehört prägnanterweise nun auch die Erzählung mit dem Titel Die Pastoralsymphonie (La Symphonie pastorale).  256 Dies ist nun insbesondere in Bezug auf die Architextualität von Sandárbókin von Interesse. Mit diesem Terminus bezeichnet Genette den fünften Typus von Transtextualität, und versteht darunter die taxonomische Zugehörigkeit eines Textes (2015 [1982]: 13-14). Wenn der Paratext nun eine Gattungszugehörigkeit suggeriert, dann „lenkt und bestimmt [diese], wie man weiß, in hohem Maß den ‚Erwartungshorizont‘ des Lesers und damit die Rezeption des Werkes“ (Genette 2015 [1982]: 14). Der privilegierte Ort dieser Zuschreibung in Form eines Untertitels sowie die damit implizierte Hybridität des Werks erfordern eine intensive Auseinandersetzung, der im Folgenden ein eigenes Kapitel gewidmet werden soll (vgl. Kapitel 4.2). Mit dem zweiten Motto des ersten Teils wird deutlich, dass die transtextuellen Verweise grundsätzlich mit Vorbehalt zu rezipieren sind. Folgendes Motto schließt direkt an das Zitat Gides: Enginn vitur maður skrifar bók. / Enginn vitur maður segir sögu sína. / Vitur maður kann að dyljast, lætur / alla gleyma sér. (Sb: Titelei) 257 Als Verfasser wird „Óþekktur höfundur“ (unbekannter Verfasser) angegeben. Nun ent‐ stammt das Zitat aber dem Roman Gúrú Góvinda des isländischen Schriftstellers Gunnar Dal und leitet dort den Hauptteil ein (1980: 13). Verschiedene Aspekte der Funktionalisierung Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 4.1 Textgewebe 135 <?page no="136"?> 258 „Alle kennen den Nutzen des Nützlichen, / aber niemand versteht den Nutzen des Nutzlosen.“ (Sf: 83) 259 Zudem muss hier angemerkt werden, dass die eindeutige Herkunft des Zitats nicht ermittelt werden konnte. Damit steht zusätzlich die Frage im Raum, ob der Ausspruch überhaupt dem Werk des chinesischen Philosophen entstammt, oder ob auch hier eine unzuverlässige Quelle angenommen werden darf, wie dies beim Motto zum ersten Teil der Fall gewesen ist. Da der Gestus des unzuverlässigen Zitierens jedoch an anderer Stelle nachgewiesen werden kann, wird diesem Verfahren dort Rechnung getragen. 260 „Ich zog in den Wald, weil ich den Wunsch hatte, mit Überlegung zu leben, dem eigentlichen, wirklichen Leben näherzutreten, zu sehen, ob ich nicht lernen konnte, was es zu lehren hatte, damit ich nicht, wenn es zum Sterben ginge, einsehen müßte, daß ich nicht gelebt hatte.“ (Sf: 83; Thoreau 2015 [1854]: 98) der Transtextualität in Sandárbókin lassen sich damit schon vor dem literarischen Haupttext beobachten. Mit der ungenauen Angabe zur Herkunft des Mottos wird einerseits von Beginn weg Unzuverlässigkeit thematisiert. Wenn die Paratexte auch nicht als Produkt des Erzählers betrachtet werden, so wird die Erzählinstanz damit trotzdem von Anfang an in Zweifel gezogen. Ebenfalls unterläuft die zweifache Nennung des Südens im Motto Gides auf inhaltlicher Ebene die Erwartungshaltung des Lesers, wenn die Figur sich nur gedanklich in den Süden begibt und sich das Haus auf Rädern gar nicht mehr fortbewegen lässt, sondern als fester Wohnsitz in einem isländischen Wald installiert wurde. Im zweiten Motto werden zudem zusätzlich Zweifel gestreut, inwiefern das Buch überhaupt behandeln wird, was es vorzugeben scheint. Dieser Vorbehalt dürfte mit dem ersten Motto zum Teil II - Haust noch größer werden: „Allir þekkja nytsemi hins gagnlega, en / enginn skilur nytsemi hins gagnslausa.“ (Sb: 73) 258 Der Ausspruch, der dem chinesischen Philosophen Kwang Tze (dt. Tschuang-tse) zugeschrieben wird, erinnert zunächst am ehsten an einen profanen Kalenderspruch. Gleichzeitig regt das Motto zu einer Reflexion über das Nützliche beziehungsweise Nutzlose in Bezug auf den Inhalt an. Durch den generalisierenden Impetus ist eine konkrete Bezugsgröße jedoch nur schwer zu ermitteln, sodass das Zitat mehr Fragen aufwirft als es eine Interpretationslücke zu schließen vermag. 259 Der Autor dürfte zudem den meisten Lesern aus der westlichen Welt nicht sogleich ein Begriff sein - ganz im Gegensatz zum zweiten dem Teil Herbst vorangestellten Motto, das aus H. D. Thoreaus Walden stammt: Ég fór út í skóginn af því ég vildi lifa vísvitandi, / mæta eingöngu því nauðsynlega, / og sjá hvort ég gæti numið það / sem læra mætti af þessu, / svo ég uppgötvaði ekki þegar ég / ætti að deyja, að ég hefði aldrei lifað. (Sb: 73) 260 Dieser hat mit seiner Schilderung über den temporären Ausstieg aus der Gesellschaft in der Mitte des 19. Jahrhunderts einen Klassiker verfasst, der bis heute als Bezugspunkt und Vorbild sogenannter Aussteigerliteratur gilt. Das als Motto verwendete Zitat begründet Thoreaus Umzug in den Wald und kann somit auch als Motivation für den isländischen Protagonisten verstanden werden. In ihrer jeweilig spezifischen Ausprägung werden den beiden Buchteilen damit paratex‐ tuelle Elemente vorangestellt, die in einem prekären Verhältnis zueinanderstehen und auf unterschiedliche Funktionen hin befragt werden können. Einem Text ein Motto vorzu‐ setzen, welches von einem anderem Urheber stammt, geht stets mit einem diametralen Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 136 4 Gyrðir Elíasson: Sandárbókin - pastoralsónata (2007) <?page no="137"?> 261 „Über allen Gipfeln / Ist Ruh, / In allen Wipfeln / Spürest du / Kaum einen Hauch.“ (Sf: 31) 262 In der isländischen Übersetzung lauten die fehlenden Verse: „Söngfugl í birkinu blundar. / Sjá, innan stundar / sefur þú rott.“ Gestus von Rückwärts- und Vorwärtsgewandtheit einher: Einerseits verweist das Motto zwingend auf ein Werk der mehr oder minder weit zurückliegenden Vergangenheit, das aus der Gegenwart des Werks als Referenz berufen wird. Andererseits weist das Motto durch seine einleitende Positionierung zugleich voraus auf den nachfolgenden Text und besetzt diesen mit Erwartungen. Schon im Habitus der Mottisetzung ist damit eine Auslotung von verschiedenen Zeitebenen auszumachen, was in Sandárbókin konstitutiver Teil der Gesamtanlage ist, wie die nachfolgenden Analysen zeigen werden. Der unzuverlässige Gestus wird schließlich bei der ganz traditionellen Form der inter‐ textuellen Praxis fortgesetzt, wenn Goethes Wandrers Nachtlied in isländischer Übersetzung zitiert wird: „Tign er yfir tindum og ró. / Angandi vindum yfir skóg / andar svo hljótt.“ (Sb: 30) 261 Die Wiedergabe von Goethes Gedicht ist deshalb unabdingbar, weil im Zitat in Sandárbókin die letzten drei Verse unterschlagen werden. 262 Dem Gedicht kommt aber auch eine Sonderstellung im lyrischen Schaffen Goethes zu: Auf eine Bretterwand in einer Jagdhütte geschrieben, ist die Überlieferungsgeschichte durch unterschiedliche Abschriften von Beginn weg von Varianten geprägt (vgl. Reed 1996). Für das später mit der Überschrift Ein gleiches versehene Gedicht nimmt die Genese eine zentrale Rolle ein: „Die romantischen Umstände der Entstehung […] hat ihm eine übermäßige Sonderstellung […] eingetragen“ (ebd.: 192) und wurde dementsprechend parodiert und zitiert wie kein anderes Gedicht Goethes. Dass der Ich-Erzähler das Gedicht partiell zitiert und ausgerechnet auf diejenigen Verse verzichtet, welche sowohl den Wald (im Isländischen durch „Birken“ übersetzt) als auch eine - in der Goethe-Forschung allerdings umstrittene - Todesahnung andeuten, kann als Hinweis darauf betrachtet werden, dass bei dieser transtextuellen Praxis vielleicht weniger der Inhalt, sondern die Entstehungs- und Rezeptionsgeschichte des Gedichts im Zentrum stehen. Diese These wird gestützt durch verschiedene Episoden, in welchen über die Materialität von Kunstwerken reflektiert wird. Paradigmatisch kann hierfür auf die Szene verwiesen werden, in welcher der Protagonist die Materialität der Buchseiten (Bäume) mit deren Inhalt (ebenfalls Bäume) in Verbindung bringt (vgl. Sb: 17-18/ Sf: 15). Aber auch wenn er gegen Ende des zweiten Teils ein Buch über den Engländer Thomas Bewick liest, der im auslaufenden 18.-Jahrhundert den Holzschnitt revolutioniert hat, findet sich eine explizite Auseinandersetzung mit der Materialität von unterschiedlichen Kunstformen (vgl. Sb: 94/ Sf: 109). Hier ist ebenfalls frappant, dass solche Bezüge über die Grenzen der einzelnen künstlerischen Ausdrucksformen hinweg geschehen: So versetzt er sich an anderer Stelle in einem Augenblick mangelnder künstlerischer Inspiration vor seinem leeren Aquarellblock in Ernest Hemingway. Dessen Ausspruch über seinen ‚horror of a blank sheet of paper‘ ist einer der Mythen, die sich um den berühmten Schriftsteller ranken, der immer wieder mit Schreibblockaden zu kämpfen hatte (vgl. Sb: 46/ Sf: 53). Solche metatextuellen Verweise, in welchen in kommentierender Weise auf einen anderen Text oder einen anderen Künstler Bezug genommen wird (vgl. Genette 2015 Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 4.1 Textgewebe 137 <?page no="138"?> 263 „und fange an, ein Buch zu lesen, am besten irgendeine Schrift über Bäume.“ (Sf: 14; Übersetzung der Verfasserin). 264 Die Schwierigkeit der Identifikation solcher Anspielungen manifestiert sich auch in der deutschen Übersetzung, in welcher manche dieser intertextuellen Verweise verlorengegangen sind. 265 „Ein jeder tötet, was er liebt …“ (Sf: 58) 266 „ […] ich weiß es nicht - aber vielleicht ist es so etwas wie die vielzitierte Suche nach der verlorenen Zeit.“ (Sf: 70) [1982]: 13), finden sich in Sandárbókin mannigfach. Einerseits wendet der Protagonist einen beträchtlichen Teil seiner Tage für das Lesen auf, wobei die gewählte Lektüre zumindest erwähnt oder gar kommentiert wird, andererseits assoziiert er diverse Begebenheiten oder Ereignisse mit verschiedensten literarischen Werken. Die aktuelle Lektüre des Malers steht dabei in einem bemerkenswerten Kontrast zur Literatur, die er im Laufe des geschilderten Zeitraums kommentiert oder zur Veranschaulichung unterschiedlicher Geschehnisse her‐ anzieht. So bevorzugt er an seinem Rückzugsort Literatur über Bäume („lesa í bók, helst einhverju riti um tré“ (Sb: 17) 263 ) und setzt sich regelmäßig mit der dänischen Übersetzung der Autobiografie Marc Chagalls sowie Van Goghs Gesammelten Briefen auseinander. Auch zählt ein regelmäßig konsultierter Bildband über den russischen Landschaftsmaler Iwan Iwanowitsch Schischkin (1832-1898) zu seinem wichtigsten Hab und Gut (vgl. Sb: 45/ Sf: 50), so dass es auch in sämtlichen Leseszenen in der Abgeschiedenheit des Waldes zu einer Auseinandersetzung mit zwei verschiedenen künstlerischen Ausdruckformen kommt: Das Medium des Buchs wird für eine Beschäftigung mit der bildenden Kunst genutzt, so dass auch im ‚Leseakt‘ ein Genre mit hybridem Gattungscharakter im Zentrum steht (vgl. Kapitel 4.2). Die im Laufe des geschilderten Halbjahres assoziierten Werke hingegen entstammen einem breiten Spektrum von Genres aus den unterschiedlichsten Traditionen, das von der Bibel über Volkssagen bis zu Klassikern der Science Fiction Literatur reicht. Terminologisch müssen diese Bezüge unterschieden werden in intertextuelle Verweise, welche sich teilweise auch in Anspielungen manifestieren, „deren volles Verständnis das Erkennen einer Beziehung zwischen ihr und einer anderen voraussetzt, auf die sich diese oder jene Wendung des Textes bezieht“ (Genette 2015 [1982]: 10) sowie metatextuelle Verweise, in welchen ein anderer Text kommentiert wird. Es entspricht der Charakteristik der im Text eingestreuten Anspielungen, dass diese eher beiläufiger Natur und damit schwieriger zu entdecken beziehungsweise zu identifizieren sind. 264 Wenn ein Abschnitt mit „Allir drepa yndið sitt…“ (Sb: 51) 265 endet, so mutet wohl bei den meisten Rezipienten sogleich eine Vertrautheit mit dem Satz an, fraglich bleibt jedoch, ob er auch Oscar Wildes The Ballad of Reading Gaol (2010 [1898]) zugeordnet werden könnte. Aber auch die direkte Anspielung auf den Titel eines der bedeutendsten literarischen Werke des 20. Jahrhunderts „Ég veit það ekki -- þetta er kannski einskonar leit að þessum alræmda glataða tíma“ (Sb: 61) 266 erfordert eine gewisse Kenntnis der Weltliteratur, um die Beziehung zur Suche nach der verlorenen Zeit (Proust 2004 [1913-1927]) in ihrem ganzen Ausmaß verordnen zu können. Der in dieser Anspielung auszumachende Impetus, die Konzeptualität von Zeit in den Fokus zu rücken, lässt sich auch in den zahlreichen metatextuellen Bezügen feststellen. So trägt der Hund des Wildhüters den Namen Esóp (Aesop), wie der Erzähler mit einem Blick auf das Halsband feststellt und was ihn zur gemurmelten Bemerkung hinreißen lässt: „Svo Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 138 4 Gyrðir Elíasson: Sandárbókin - pastoralsónata (2007) <?page no="139"?> 267 „‚Dein Herrchen liest also Hamsun‘“ (Sf: 101) 268 „die Pelzforelle“ (Sf: 66) eigandinn les Hamsun“ (Sb: 87) 267 . Bemerkenswert ist, dass auch in Løitnant Thomas Glahns papirer (2007 [1894], Aus Leutnant Thomas Glahns Papieren (2009)) ein zwischenzeitlicher Rückzug in den Wald stattfindet, welcher Reflexionen über unterschiedliche Ausprägungen von Temporalität nach sich zieht. Es sei angemerkt, dass an dieser Stelle bei aller Ernsthaf‐ tigkeit, die Sandárbókin innewohnt, auch der Zynismus durchschimmert, der in den Werken Gyrðirs stets präsent ist: In Hamsuns Pan wird der Hund Aesop von seinem Herrchen erschossen. Für die wenigsten metatextuellen Kommentare findet sich für den Ich-Erzähler jedoch dermaßen konkreter Anlass. Vielmehr rufen gewisse Konstellationen, Situationen oder Landschaftsbilder Assoziationen unterschiedlicher literarischer Provenienz hervor. Der Anblick der mysteriösen Frau, die seine Wege mehrfach kreuzt, erinnert ihn an Maid Marian und Robin Hood in Sherwood Forest (Maríanna und Hrói höttur í Skírisskógi) beim Versteckspiel (vgl. Sb: 48/ Sf: 54). Der Versuch, am Fluss zu fischen, lässt ihn über die fiktive Fischart loðsilungur reflektieren, eine mystische Ausgeburt isländischer Volkssagen (vgl. Sb: 57) 268 . Und selbst in den Träumen des Ich-Erzählers evozieren die Szenen literarische Episoden, wie beispielsweise die Bovisten aus Tim und Struppi: Der geheimnisvolle Stern (2017 [1942]). Aus dieser Übersicht der mannigfaltigen transtextuellen Beziehungen lässt sich subsu‐ mieren, dass diese I. eine große Spannweite bezüglich Epoche, Gattung und Kulturräumen zeigen. Neben einer Reihe isländischer Autoren (von Jónas Hallgrímsson über Helgi Pjeturss zu Gun‐ nar Dal) werden eine Reihe europäischer ( Johann Wolfgang von Goethe, André Gide und Knut Hamsun) sowie nord- und südamerikanischer Autoren (Ernest Hemingway, Ray Bradbury und Jorge Luis Borges) genannt. In Bezug auf die bildenden Künste zeigt sich ein ebenso großes Spektrum: die transtextuellen Beziehungen reichen von ägyptischen Grabkammerbemalungen über Jóhannes Sveinsson Kjarval zu Chaim Soutine und Jean-Michel Basquiat. - II. auffallend oft einen Bezug zur gattungsüberschreitenden Kunstproduktion mit Fokus auf deren Materialität haben. Der japanische Meister Hokusai mit seinen Farbholz‐ schnitten im Ukiyo-e-Genre wird dabei ebenso genannt wie der Engländer Thomas Bewick, welcher den Farbholzschnitt revolutioniert hat. Gleichzeitig liest der Prot‐ agonist unter anderem van Goghs gesammelte Briefe sowie die Autobiografie des französischen Malers Marc Chagall. - III. auf unterschiedlichen Ebenen einen Bezug zu Zeitkonzeptionen aufweisen: Ins Auge fällt natürlich Marcel Prousts Monumentalwerk Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, aber auch in Romanen wie Knut Hamsuns Pan oder Hergés Comic Band Tim und Struppi: Der geheimnisvolle Stern (2017 [1942]) finden sich Verhandlungen unterschiedlicher Aspekte von Temporalität. Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 4.1 Textgewebe 139 <?page no="140"?> IV. teilweise unvollständig oder im falschen Kontext wiedergegeben werden, so wenn einzelne inhaltliche Gesichtspunkte aus kindlichen Lektüren genannt werden, die sich jedoch nicht einem bestimmten Roman zuordnen lassen, oder wenn Gedichte nur unvollständig wiedergegeben werden. - V. finden sich auch strukturelle Anlehnungen an andere Werke, was im nächsten Kapitel an der Pastoralsonate im Detail ausgeführt werden soll. 4.2 Pastoralsonate „Unvermeidlich lenkte der Fluß meine Gedanken auf die Zeit.“ (Borges 2011 [1993]b: 95) Mit der Bezeichnung pastoralsónata richtet sich die Aufmerksamkeit auf ein komplexes transästhetisches Gefüge, die an die erwähnte Erzählung Gides gemahnt, die wiederum in Anlehnung an Ludwig van Beethovens Pastoral-Symphonie (6. Symphonie F-Dur op. 68) steht - der gemeinhin wohl bekanntesten Pastorale. Die Namen der einzelnen Teile, so des 2. Satzes, Szene am Bach, sowie das Scherzo Lustiges Zusammensein der Landleute weisen dabei Bezüge zur Sandárbók auf. Im Werk Beethovens findet sich aber auch eine 1801 niedergeschriebene Klaviersonate, die den Beinamen Kleine Pastorale trägt. Für die folgenden Überlegungen zur architextuellen Zugehörigkeit der Sandárbók sind sowohl die 6. Symphonie als auch die Sonate von Interesse. Zunächst soll jedoch der gemeinsame Nenner dieser unterschiedlichen transästhetischen Bezüge in den Fokus gerückt werden: Mit der Pastorale wird ein bekannter Motivkomplex der Kunst- und Literaturgeschichte aufgenommen, hinter welchem eine komplizierte Begriffsgeschichte steht, die auch über eine politische Dimension verfügt (vgl. Frömming 2015: 10-12). In der Tradition als volkstümliche Pastorale nimmt sie sich verallgemeinert gesprochen aber „des Hirtenlebens“ an oder steht „für das ländliche im Gegensatz zum städtischen, das zurückgezogene im Gegensatz zum öffentlichen Leben“ (Frömming 2015: 9). Zu Lebzeiten Beethovens etabliert sich zudem in den Anfängen der romantischen Ästhetik im deutschsprachigen Raum eine weitere Form: „Die Pastorale als lyrische Landschaft, die von den subjektiven Eindrücken des Künstlers geschaffen wurde“ (Kirillina 2013: 133). Im hiesigen Kontext ist von Bedeutung, dass die Pastorale gemeinhin mit den Attributen naiv oder unschuldig versehen wird. Dies gilt es in Bezug auf die Gesamtanlage der Sandárbók zwingend mitzudenken, wobei es sich lohnt, auf Jakob Christoph Hellers Konzept der Idyllisierung zurückzugreifen, welches er in seiner Studie über Gottfried Kellers Der grüne Heinrich vorschlägt. Dieses „nimmt motivische und strukturelle Kennzeichen des ‚Idyllischen‘ auf, erweitert diese jedoch um eine Fokussierung auf Verfahren, die im Text zum Einsatz kommen“ (Heller 2014: 157). Er betont dabei die Bedeutung von unterschiedlichen literarischen Methoden, wobei für den hiesigen Kontext besonders von Relevanz ist, dass die topografische Motivwahl als intertextuelles Zeichen für eine Rahmensetzung gelesen wird und dass es zu einem performativen Moment kommt, Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 140 4 Gyrðir Elíasson: Sandárbókin - pastoralsónata (2007) <?page no="141"?> womit die Texte um eine selbstreflexive Dimension erweitert werden (vgl. ebd.). Mit der Ansiedlung der Handlung in der isländischen Wildnis, dem Rückzug des Protagonisten von der Gesellschaft und der Betonung des Jahresverlaufs und des Zyklus der Natur wird in der Pastoralsonate die klassische Motivik von Pastoralen aufgenommen, und zunächst auch mit der der Gattung zugeschriebenen Naivität und Unschuld unterfüttert. Heller hält als erstes Charakteristikum des Idyllisierungskonzepts fest: „Komplexe Lebensformen und Weltbezüge erfahren in idyllischen Texten eine Übersetzung in eingeschränkte Bereiche und eindeutige Kategorien“ (ebd.: 2017). Mit der an einem überschaubaren Schauplatz angesiedelten simplen Rahmenhandlung entspricht Sandárbókin dem Erwartungshorizont der taxonomischen Zugehörigkeit des Textes, um diesen jedoch von Beginn weg zu hinterfragen und zu unterlaufen, wie im Folgenden zu zeigen sein wird. An diesem Punkt lässt sich ansetzen, wenn der Fokus auf die Musik gelegt wird, die in der bildnerischen und literarischen Motivtradition in einer Pastorale nicht wegzudenken ist - das Flötenspiel des Schäfers steht geradezu paradigmatisch dafür -, und sie verbindet sich dabei mit Assoziationen zu Natur, Kindheit, Glückseligkeit, Liebe und Poesie zu einem spezifischen Gefüge, das auch in Sandárbókin aufgenommen wird (vgl. Frömming 2015: 9-11). Dieser Aspekt ist aber nicht nur als implizites Element der Pastorale als Gattungszuschreibung eigen, vielmehr kommt es zu einer Wiederholung, wenn auch der zweite Teil der Taxonomie die Aufmerksamkeit auf die Musik lenkt. Der Begriff sónata lässt sich etymologisch auf das lateinische Verb sonare zurückführen, welches ‚klingen‘ bedeutet. Die Symphonie hingegen geht auf das griechische Wort symphōnía zurück, wo mit ‚zusammenklingen‘ eine zusätzliche Bedeutungsdimension angesprochen wird. Demnach unterscheidet sich die Sonate im Wesentlichen vor allem hinsichtlich der Besetzung von der Symphonie: Während diese für ein Orchester geschrieben ist, steht die Sonate nur für eine kleine Instrumentalbesetzung. Grundsätzlich gelingt es aber nicht, eine allgemeingültige Definition der Sonate zu finden, wobei ihr der amerikanische Musikwissenschaftler und ausgewiesene Sonatenspezialist William S. Newman jedoch sechs charakteristische Merk‐ male zuweist. Die Sonate ist demnach selbständige Instrumentalmusik, absolute Musik ohne Programm, der keine entschiedene soziale Funktion zukommt. Sie ist entweder solistisch oder als Kammermusik für wenige Spieler ausgelegt. Ihre Satzformen sind großräumig und sie ist zyklisch angelegt (vgl. Seidel 2005: 344). In der klassischen Sonate findet der individuelle Ausdruck unter den zentralen Gattungen der Zeit am meisten Raum, bindet die Empfindungslaute aber rhythmisch und formal, um sie damit in das ‚Gedankliche‘ zu heben (vgl. ebd.: 346). Jeder Satz ist dabei einem Takt und einer Bewegung unterworfen, wobei sie Ereignisse und Gedanken ihren Platz im Organismus der Sonate zuweist. Um auf Beethovens Sonate D-Dur op. 28 zurückzukommen, so ist diese zwar gemeinhin noch als Pastoralsonate bekannt, in der Forschung herrscht jedoch mittlerweile Einigkeit darüber, dass dieser Zusatz weder authentisch noch glücklich gewählt ist (vgl. Schick 2012: 132). Die Rezeptionsgeschichte der Sonate ist aber dementsprechend ambivalent, denn der idyllisch-pastorale Charakter wurde ihr sehr wohl attestiert, gleichzeitig wurden ihr auch absurd-groteske Züge bescheinigt (vgl. Raab 2008: 577). Gemäß dem deutschen Musikwissenschafter Hartmut Schick ist in ihrer Konzeption der Fokus ganz auf „den Prozess des Werdens, Veränderns und Vergehens“ gerichtet, wobei sie „es dem Hörer überlässt, mögliche zugrundeliegende Themengestalten zu imaginieren“ (Schick 2012: 138). Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 4.2 Pastoralsonate 141 <?page no="142"?> So beginnt die Sonate dann auch, „als wäre sie bereits längst im Fluss und hätte das Wesentliche womöglich schon gesagt“ (ebd.: 132). Diese kurz umrissene Charakterisierung der Klaviersonate scheint tatsächlich auch in den Kern der Pastoralsonate Gyrðirs vorzudringen. So simpel diese Feststellung zunächst scheinen mag, so grundsätzlich sind die Fragen, die mit ihr einhergehen. Wenn sich ein Abriss über ein Werk über Gattungsgrenzen hinwegsetzt, stellt sich die Frage nach der aufzubringenden Übersetzungsleistung: Wo lassen sich Differenzen ausmachen, wo kommt es zu Überschneidungen zwischen den beiden Künsten? Wenn - wie das letzte Zitat über Beethovens Sonate deutlich macht - Musik etwas ‚sagen‘ kann, so ist sie so wenig nur Klang, wie Literatur nur Text ist (vgl. Previšić 2017: 39). Wechselwirkungen zwischen Literatur und Musik blicken auf eine lange Tradition zurück und die kulturwissenschaftlich ausgerichtete Forschung hat sich unter dem Para‐ digma der ‚Intermedialität‘ in den letzten Jahren intensiv mit den immer komplexeren Überschreitungen der Gattungsgrenzen auseinandergesetzt. Die obenstehende Charakteri‐ sierung von Beethovens Stück lässt sich dann auch leicht mit verschiedenen Vorstellungen, Musik als unbegriffliche Sprache zu verstehen, nachvollziehen (vgl. dazu ausführlich Hindrich 2017). Innerhalb des Intermedialitätsdiskurses wird der Fokus der Disziplinen jedoch sehr unterschiedlich gelegt. Die Schwerpunktsetzung auf den Aspekt der Medien solcher Hybridisierungsformen wurde dabei teilweise bis zur Forderung propagiert, dass die Literaturwissenschaft „sich als interdisziplinär orientierte Medienkulturwissenschaft (neu) zu konzeptualisieren“ (Nünning/ Rupp 2011: 16) hätte. Diese unter anderem von dem Anglisten Ansgar Nünning beworbene disziplinäre Ausrichtung verkennt aber in mancher Hinsicht die literarischen Spezifika, die auch bei intermedialem Austausch relevant bleiben. Es bietet sich deshalb an, nicht auf einen ‚Medienwechsel‘ zu referieren. Die Literaturwissenschaftlerin Nicola Gess, die sich seit Jahren mit der Musikalität von Literatur und vice versa auseinandersetzt, spricht unter Beachtung der jeweiligen Eigenheiten der beiden Gattungen vielmehr von einer ‚Transformation‘: „Es geht bei musik-literarischer Intermedialität nicht um den Wechsel eines medienunabhängigen etwas von einem Medium ins andere, sondern um die Transformation des Mediums selbst im Sinne der Transformation medienspezifischer Eigenschaften und Verfahren“ (Gess 2010: 142). Im Falle von Sandárbókin können nun nur diejenigen literarische Verfahren interessieren, die Musik evozieren, simulieren oder (teil)reproduzieren (vgl. ebd.: 143- 144). Auf einer inhaltlichen wird der musikalische Bezug auf die Pastoralsonate nämlich ausschließlich durch die architextuelle Klassifikation evident - weder hört der Ich-Erzähler klassische Musik, noch dient sie ihm - im Gegensatz zur bildenden Kunst und der Poesie - als Referenzgröße. Sein Musikkonsum beschränkt sich dann auch auf eine alte Kassette der Dizzy Gillespie Bigband, die er während seiner Autofahrten in das nächstgelegene Dorf hört. Und auch dies weniger um des Hörerlebnisses wegen als um den unsäglichen Lärm seines alten Autos zu übertönen. Die ‚explizite intermediale Referenz‘ des Architexts von Sandárbókin bezieht sich damit zwar auf das gesamte Werk, wo sich jedoch nur noch ‚implizite intermediale Referenzen‘ manifestieren (vgl. Wolf 2017: 97). Hinsichtlich der pastoralsónata ist wichtig anzumerken, dass grundsätzlich „die mediale Oberfläche des betreffenden Werkes zumindest auf den ersten Blick von der intermedialen Bezugnahme kategorial unangetastet“ (ebd.) bleibt. Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 142 4 Gyrðir Elíasson: Sandárbókin - pastoralsónata (2007) <?page no="143"?> Dies ist insofern von Bedeutung, als die Musikalität des Werks nicht im erforderlichen Ausmaß wahrgenommen werden würde, wäre sie nirgends explizit tituliert. Der Anglist Werner Wolf setzt diese explizite Thematisierung als Bedingung für alle drei Formen der impliziten intermedialen Referenzen voraus, die er in narratologischer Tradition und unter Berufung auf verschiedene vorausgehende Forschungsarbeiten zur Thematik unter der Kategorie des ‚showing‘ zusammenfasst: Die musik-literarische Intermedialität in Sandárbókin manifestiert sich in einer Form, in welcher die Literatur ein homogen literarisches Medium bleibt (vgl. ebd.: 104). In dieser Transferleistung, in welcher die Literatur eine Mimesis von Musik anstrebt, dienen musikalische Formen als Modell oder die Literatur versucht sich an der Imitation der musikalischen Klanglichkeit. Während Gess (2010: 144) dies als ‚simulierenden Modus‘ bezeichnet, spricht Wolf (2017: 104-105) von einer ‚formalen Imitation und Strukturanalogien‘. Die deutlichste Strukturanalogie in Bezug auf die formale Gestaltung des Werks lässt sich in Sandárbókin nach dem ersten Kapitel festmachen, wenn ein Tempuswechsel vom Präteritum zum Präsens (vgl. Sb: 16/ Sf: 13) stattfindet. Schon terminologisch wird hier die Nähe zur Musik evident, und auch strukturell kann die Wahl eines neuen Tempus zu Beginn eines neuen Kapitels mit der Musik enggeführt werden, wo ein neuer Satz im Normalfall ein neues Tempus mit sich bringt. Die musikalische Wirkungsweise eines Tempuswechsels unterscheidet sich jedoch stark vom literarischen, wie in Kapitel 4.4 zu zeigen sein wird. Beachtenswert ist zudem, dass der Tempuswechsel auf einen Kapitelbeginn gesetzt ist, und nicht zu Beginn des Teils II, Haust, eintritt: Gleichwohl liegt es auf der Hand, die beiden Teile der pastoralsónata als zwei Sätze zu lesen, wird die Aufmerksamkeit auf Strukturanalogien zur Sonate gerichtet, zumal sie der definitionsgemäßen Großräumigkeit sowie der zyklischen Anlage der Sonatenform gerecht werden. Außerdem lässt sich eine Simulation musikalischer Temporalstrukturen beobachten, wenn die ‚Erzählte Zeit‘ etwas genauer in den Blick genommen wird, wie in Kapitel 4.4 deutlich aufgezeigt wird. Nicht zuletzt ist auch die Wiederaufnahme von unterschiedlichen Motiven stark an die musikalische Struktur angelehnt: Ein Motiv findet Eingang in das Stück, wird verändert und in einem neuen Kontext wieder aufgenommen. Die Variation des Motivs sowie der neue Kontext verändern in beiden Gattungen die Wirkungsweise. In Musikstücken vermag eine neue Tonart, eine veränderte Tonlage oder ein anderes Zeitmaß den musikalischen Effekt zu variieren, gleichzeitig spielt der Kontext in Form der Begleitstimmen eine zentrale Rolle. In literarischen Texten hingegen kann die Symbolik abgewandelt, ein Motiv in einen neuen Sinnzusammenhang gebracht oder auf einer anderen Zeitebene angesiedelt werden. In Sandárbókin lassen sich zahlreiche solcher Motive in Variationen finden. Besonders bedeutungsvoll gestaltet sich das Auftreten der unbekannten Frau im Wald, die auf den Ich-Erzähler eine besondere Anziehung hat, obwohl sie für ihn stets unerreichbar bleibt. Augenfällig sind die symbolträchtigen, wechselnden Farben ihrer Kleidung, die zwischen den Bäumen im Wald auftauchen und die Aufmerksamkeit des Malers auf sich ziehen. Ähnlich mysteriös gestaltet sich das Auftreten des Waldaufsehers, der immer wieder die Wege des namenlosen Einsiedlers kreuzt, und der ihn an vergangene Erlebnisse mit einem Waldaufseher erinnert. Als sich die unbekannte Frau schließlich als Mitarbeiterin des Waldaufsehers herausstellt, kommt es zu einer Zusammenführung der beiden Motive, was wiederum die Strukturparallelen zu musikalischen Stücken verdeutlicht, wo die Zusam‐ Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 4.2 Pastoralsonate 143 <?page no="144"?> menführung von Motiven zu einem Thema zu den elementaren Kompositionsprinzipien gehört. Die angedeuteten Strukturparallelen machen deutlich, dass sich in Sandárbókin sehr wohl implizite intermediale Referenzen aufspüren lassen. Jedoch sind diese eher in der groben Strukturanlage des Werks zu verorten. Es wäre aber sicherlich zu kurz gegriffen, würde der Rückgriff auf eine musikalische Gattungszugehörigkeit rein auf die musikalische Qualität der Sprache bezogen, die Erik Skyum-Nielsen beispielsweise auch für die Novel‐ lensammlung Milli trjánna hervorhebt (vgl. Skyum-Nielsen 2013: 280). Gleichwohl dürfte die ursprüngliche Bedeutung der Sonate, ‚Klangstück‘, für die Wahl des Architexts eine Rolle gespielt haben: Kaum zufällig gestaltet Gyrðir einen musikalischen Referenzrahmen, der einerseits mit dem konkreten Verweis auf die Klaviersonate Beethovens auf ein Werk anspielt, dessen Name nachträglich vergeben und als inadäquat deklariert wurde, und dessen Charakteristik „als Prozesse der Suche nach dem eigentlichen Thema“ (Schick 2012: 139) interpretiert wird. Andererseits verweist er mit der Pastorale und der Sonate auf zwei Gattungen, deren Definitionen sich als jeweils sehr offen gestalten. Diese These lässt sich mit einem Blick auf die Pastoralsymphonie André Gides zusätzlich fundieren: Die im schweizerischen Jura angesiedelte Erzählung schildert die Beziehung eines protestantischen Pfarrers zu einer blinden Pflegetochter, die von einer gnadenlo‐ sen Selbsttäuschung von Seiten des Pfarrers geprägt ist, wenn er die ihr zukommende Aufmerksamkeit als reine Nächstenliebe deklariert. Die sehbehinderte Gertrude eröffnet dem Familienvater durch ihre spezifisch ausgeformten Sinneswahrnehmungen eine neue Perspektive auf die eigene Rezeption der Umwelt: „Auf diese Weise erprobte ich durch Gertrude unaufhörlich, wie sehr die visuelle Welt sich von der Welt der Töne unterscheidet und in welchem Maße jeder Vergleich hinkt, den man von der einen auf die andere übertragen will“ (Gide 1987 [1919]: 33). Diese gezielte Aufmerksamkeit auf das Auditive bezieht er aber nicht nur auf die Wahrnehmung, vielmehr leistet er einen Transfer, indem er die Betonung des ‚Melodischen‘ von der passiven Perzeption in einen aktive Produktionsakt übersetzt: „etwas Melodisches nicht nur in der Stimme, sondern auch in den Gedanken, im ganzen Wesen“ (ebd.: 71). Freilich impliziert eine architextuelle Zuschreibung wie Pastoralsónata aber nicht zur Parallelen, vielmehr entzieht sie den Text damit den Konventionen einer bestimmten Gattung, was wiederum gerade hinsichtlich der Strukturen mit einem höheren Maß an Freiheiten einhergeht. Diese Überlegungen sollen im Folgenden als Ausgangslage dienen, um Fragen nach der Bedeutung von Kunstproduktion und -rezeption in Konstellation mit Temporalitätskonzepten nachzugehen. Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 144 4 Gyrðir Elíasson: Sandárbókin - pastoralsónata (2007) <?page no="145"?> 269 Ich plädiere dafür, die Streifzüge des Ich-Erzählers durch den Wald als Spaziergänge zu charakteri‐ sieren, weil keine sportliche Ertüchtigung angestrebt wird, die sie als Wanderungen klassifizieren würden, zudem werden sie zum Selbstzweck unternommen. Der Aufenthalt in der freien Natur unterscheidet sie zudem deutlich von einem Flanieren, das in einem urbanen Gebiet zu verorten ist (vgl. auch Albes 1999: 13-14). 270 Die Spaziergänge Solveigs in Uke 43 finden jedoch unter anderen Voraussetzungen als auch Bedingungen statt, so dass der Fokus in diesem Kapitel ein wenig anders gesetzt wird, obwohl mit dem Schwerpunkt auf die Raumzeitstrukturen die Argumentation von ähnlichen Fragestellungen geleitet wird. 4.3 Raumzeitstrukturen „Wenn ich Erholung brauche, suche ich den dunkels‐ ten Wald.“ (Thoreau 2004 [1862]: 50-51) Die Pastoralsonate Gyrðirs wird mit einem Spaziergang des Ich-Erzählers entlang des Flusses eröffnet, währenddessen er den Duft der Lärchen einatmet, über Baumstämme balanciert und sich an der grünen Farbe des Waldes erfreut. 269 Er lauscht dem Rauschen des Flusses und dem Zwitschern der Vögel. Während einer kurzen Rast nimmt er Cola und Schokolade zu sich, die nicht wie erhofft schmeckt, und so werden während des Laufes durch den Wald sämtliche Sinne angesprochen. Damit wird die Perspektive schon von Beginn des literarischen Stückes auf die spezifischen Wahrnehmungs- und Reflexionsmodi des Spaziergangs gerichtet, die der Literatur- und Medienwissenschaftler Lutz Koepnick in der Auseinandersetzung mit den physischen Aspekten der Mobilität begründet sieht, die den Gehenden stets an die komplexen raumzeitlichen Zusammenhänge erinnert, die Wahrnehmung überhaupt erst möglich machen (vgl. Koepnick 2014: 220-221). Wie schon in Kapitel 3.2.2 deutlich wurde, 270 lässt die langsame Fortbewegungsart des Spaziergängers eine Form des Sehens zu, welches nicht zwingend vorwärtsgerichtet sein muss, sondern schweifend die sich stetig verändernde Umgebung entdecken kann (vgl. ebd.: 220-221). Durch sein Voranschreiten ist der Spaziergänger bei der Begehung von Raum stets zwischen den Orten unterwegs, womit der wahrnehmende Körper des Spaziergängers einem instabilen Wahrnehmungsbereich ausgesetzt ist. Das spazierende Subjekt erprobt damit stets die Grenzen der Sinnesorgane, wobei die Welt als eine Struktur unendlicher Möglichkeiten und unvorhersehbarer Beziehungen erfahren wird, so dass der Raum durch die stetig wechselnde Perspektive nicht mehr als unveränderlich und homogen gewahr wird, sondern vielmehr die belebten und temporalen Aspekte hervorbringt (vgl. ebd.: 221-222). Diese fruchtbare Verbindung von Raum- und Zeiterleben mit ästhetischer Erfahrung wird in Sandárbókin auf mehreren Ebenen ausgelotet. Wird der erste Spaziergang ganz zu Beginn der Pastoralsonate nochmals einer genaueren Betrachtung unterzogen, so rückt deutlich die Simultaneität unterschiedlicher Konzepte von Temporalität ins Zentrum, die untrennbar mit den stetigen Perzeptionsvorgängen des namenlosen Erzählers in Verbindung stehen: Die Wahrnehmung der Flora nimmt direkt Bezug auf die Periodizität der Natur, die sowohl einen Tagesals auch einen Jahresumlauf beinhaltet. Synchron dazu durchläuft die Natur aber eine Entwicklung in viel großräumigeren Zyklen, wie die Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 4.3 Raumzeitstrukturen 145 <?page no="146"?> 271 „und gerade in letzter Zeit war im Radio oft davon die Rede, dass mit einem neuen Ausbruch zu rechnen sei.“ (Sf: 9) 272 Die Präsenz des Sandflusses und die ihr inhärente Relation zur Temporalität durchzieht und prägt selbstredend die gesamte Erzählung, und wird deshalb in einem separaten Kapitel ausführlich erläutert (vgl. Kapitel 4.4.1). In diesem Kapitel soll vielmehr vielmehr näher bestimmt werden, inwie‐ fern sich die einleitenden Überlegungen zu Raumzeitkonstellationen in Bezug zu den eingesetzten literarischen Verfahren niederschlagen. 273 „war ich jedes Mal wieder aufs Neue verblüfft über dieses üppige Wachstum der Natur, hier, an der Grenze zum Ödland.“ (Sf: 8) 274 „und plötzlich spürte ich eine seltsame Unruhe“ (Sf: 10) 275 „Jedes Mal empfand ich eine seltsame Freude, sobald ich so weit in den Wald eingedrungen war, dass ich rings herum nur noch Baumstämme und Äste sah“ (Sf: 7) Reflexionen über den letzten Vulkanausbruch sowie das heute kahle Land, das vor Dekaden noch mit Bäumen überwuchert war, deutlich machen. Der Verweis auf den Vulkan bildet zudem einen eigentümlichen Kontrast zu den einigermaßen berechenbaren Jahres- und Tageszyklen in der Natur: Seine Ausbrüche in Form vulkanischer Eruptionen sind unvorhersehbar und können nach jahrelanger Inaktivität mehr oder minder überraschend wieder auftreten. Durch die Unmöglichkeit der Bestimmung des konkreten Zeitpunktes schwebt der nächste Ausbruch wie das Schwert des Damokles über der Bevölkerung, dessen Omnipräsenz durch die mediale Verbreitung von Informationen symbolisch verstärkt wird: „og einmitt núna var oft talað um í útvarpinu að enn eitt gos væri yfirvofandi“ (Sb: 12). 271 Der Verweis auf das Radio an dieser Stelle erhärtet die These, dass sich die Bedeutung des Raumes total in Auflösung befindet, wie der Philosoph und Medienkritiker Paul Virilio (2015 [1990]) schon in den 1980er Jahren konstatiert hat. Mit der Einbindung des Grabes eines Mannes und seines Pferds sowie durch die relativen Angaben über die während des Laufens durch den Wald vergangene Zeit wird eine weitere Zeitvorstellung in das komplexe Temporalkonstrukt verwoben, das schließlich von der Volkslegende über drei galoppierende Reiter aus vergangenen Zeiten gekrönt wird, die die Assoziation vom Durchschreiten von Raum und Zeit versinnbildlicht. Mit der steten Präsenz der Sandá wird die Koexistenz dieser verschiedenen Zeitkonzepte zudem überdacht von der zum Topos avancierten Metapher vom Fluss der Zeit, die in kulturphilosophischen Auseinandersetzungen mit der Zeit seit der Antike von Relevanz ist (vgl. Nebel 2011: 84-86). 272 Unter dem changierenden Blick und den nachziehenden Gedankengängen des Protagonisten zeigt sich wunderbar, wie in der Langsamkeit der Fortbewegungsart ein ästhetisches Erleben im empathischsten Sinne erwächst, indem der Umgebung als Quelle für Überraschungen („var ég alltaf jafn undrandi á gróskunni hérna rétt við auðnirnar“ (Sb: 12) 273 ), Erschaudern („og ég fylltist einhverju eirðarleysi“ (Sb: 14) 274 ) oder Verzücken („Einsog venjulega fann ég til einkennilegrar gleði þegar ég var kominn svo langt inn á milli trjánna að ég sá ekkert nema stofna og greinar“ (Sb: 11) 275 ) begegnet wird (vgl. Koepnick 2014: 221-222). Wenn nun in dieser Schilderung des Spaziergangs das wahrnehmende Subjekt den Gang durch den Raum mit divergenten Zeitkonzepten überlagert, so steht dieser auch exemplarisch für eine der grundlegenden Thesen dieser Arbeit, insofern als „das räum‐ lich-topografische […] durch ein temporales Paradigma abgelöst“ (Moser/ Schneider 2007: 14) wird. Diese Verschiebungen und Überlagerungen innerhalb der Raumzeitstrukturen Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 146 4 Gyrðir Elíasson: Sandárbókin - pastoralsónata (2007) <?page no="147"?> 276 „und geisterte dort nun ruhelos durch Zeit und Raum? “ (Sf: 12) 277 „Plötzlich scheint mir alles wie im Traum. Vielleicht begegne ich mir ja selber in diesem Traum, komme mir auf dem Waldweg entgegen, sobald ich aufstehe und weitergehe.“ (Sf: 31) finden eine Steigerung in Szenen, in welchen deren Auflösung zur Debatte gestellt wird: Zunächst wird schon auf dem ersten Gang durch den Wald suggeriert, der Autor Alexandre Dumas (Skytturnar þrjár bzw. Die drei Musketiere) geistere vielleicht durch Raum und Zeit („og reikaði þar um villtur í tíma og rúmi“ (Sb: 15) 276 ). Die angedeutete Auflösung potenziert sich in einer Rast, in welcher sich der Erzähler auf einem Stein niederlässt, und ihm plötzlich alles wie ein Traum erscheint: „Skyndilega finnst mér ég vera staddur í draumi. Og kannski mæti ég sjálfum mér í þessum draumi á stígnum þegar ég rís aftur á fætur“ (Sb: 29). 277 Diese rätselhafte Textstelle wird schließlich mit der Anekdote fortgesetzt, dass sich Goethe einmal selbst auf dem Marktplatz in Weimar getroffen habe, wobei das erzählende Ich sich im Vergleich mit Goethe eine souveränere Reaktion auf das außerordentliche Ereignis zutraut. Rufen wir nochmals in Erinnerung, dass Kurt Wölfel (2007: 31) den Spaziergang als Begehung des Raums auch als Weg zu sich selbst versteht, so kann die Doppelung der eigenen Person als Kontrapunkt zu dieser Fortbewegungsart gelesen werden, da dabei auch stets die Vorstellung einer menschlichen Selbstentfremdung mitschwingt (dazu ausführlich Bilda 2014: 10-12). Diese Textstelle, die auf den ersten Seiten des Werks angesiedelt ist, markiert früh die persönliche Krise des Ich-Erzählers und unterläuft damit schon an dieser Stelle die architextuelle Zuschreibungen der Pastorale. Aber auch in Hinblick auf die Raumzeitstrukturen bildet die heraufbeschworene potenzielle Selbstverdoppelung eine Antithese zum Spaziergang, da durch die Begegnung mit sich selbst sämtliche gängigen Vorstellungen des Raumzeiterlebens aufgehoben werden. Das Motiv der Selbstbegegnung kann zudem als Hinweis auf die Endlichkeit des Daseins und damit als Vorausdeutung auf den Schluss der Erzählung verstanden werden. Diese Bedeutungsdimension potenziert sich, wenn die Episode als Anspielung auf eine der bekanntesten Erzählungen Borges’ gelesen wird: In der Erzählung Der Andere (1975), die den Anfang der Sammlung Das Sandbuch bildet, begegnet der junge Borges dem alten Borges - ausgerechnet auf einer Sitzbank beim Fluss -, wodurch das sukzessive Verstrei‐ chen der Zeit grundsätzlich in Frage gestellt wird. Diese Infragestellung der elementaren Kategorien von Wahrnehmung im Raumzeitkontinuum ist umso bemerkenswerter, wenn nochmals die Grundannahme aufgerufen wird, dass beim Gehen die Erfahrung von Raum und Zeit auf ihre ursprüngliche Weise vermittelt wird (vgl. Moser u. a. 2007: 16). Damit unterscheiden sich die Spaziergänge des Protagonisten in Sandárbókin diametral von Solveigs Promenaden in Uke 43: Während sie für Solveig die Möglichkeit eröffnen, Raum und Zeit aus einer subjektiven Perspektive als ‚echt‘ wahrzunehmen, werden dieselben Parameter in der isländischen Schilderung seziert, hinterfragt und unterlaufen. Gleichwohl kommt es aber zu einer signifikanten Parallele zwischen den beiden un‐ terschiedlichen literarischen Spaziergängen, da im Rahmen dieser Strukturen in beiden Texten auch eine Auseinandersetzung mit Produktions- und Rezeptionsvorgängen von Literatur eingeschrieben ist. Dies lässt sich zunächst beobachten, wenn in Sandárbókin die raumzeitlichen Charakteristika des Spazierengehens in Erzählverfahren übersetzt werden. So kann zunächst konstatiert werden, dass den Spaziergängen des Erzählers eine Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 4.3 Raumzeitstrukturen 147 <?page no="148"?> 278 „Nun, Jahrzehnte später, verlasse ich, wenn ich mich lange genug an der Staffelei versucht habe, abends meinen Wohnwagen und gehe in den Wald hinauf. Ich nehme den Pfad an der Felswand entlang“ (Sf: 29). 279 „Jetzt höre ich den Sandfluss ganz in der Nähe, nur ein paar Schritte entfernt hinter den dichtgedrängt stehenden Baumstämmen, und hier liegt ein starker Blütenduft in der Luft. Ich fühle mich wie auf einer kurzen Auslandsreise, und in meiner Erinnerung tauchen alle Kinderbücher über Wälder wieder auf “ (Sf: 30). Zirkularität innewohnt, welcher rituelle Züge anhaften: „Núna, áratugum síðar, fer ég út úr hjólhýsinu á kvöldin þegar ég er búinn að reyna að mála, og geng upp í skóginn. Ég fer stíginn undir Klettafellinu“ (Sb: 28). 278 Dieser kurzen Textstelle gehen Erinnerungen an die Kindheit voraus, in denen ausschweifende Aufenthalte im Wald auch schon eine zentrale Rolle einnehmen. Damit wird ein großer Bogen von der Vergangenheit in die erzählte Gegenwart geschlagen, wo sich durch die iterative Anlage der Spaziergänge eine Doppelung des zyklischen Moments beobachten lässt. Dies ist für die Gesamtanlage von Sandárbókin von besonderer Bedeutung, weil damit auf einer weiteren Ebene die zyklische Anlage sowohl der Pastorale als auch der Sonate aufgenommen werden (vgl. Kapitel 4.2). Zusätzlich verweist die schon etwas ältere, aber umfassende Untersuchung von Claudia Albes, die sich systematisch mit den narratologischen Spezifika von Spaziergängertexten auseinandersetzt, in diesem Zusammenhang auf die Bedeutung der Diskontinuität, die sich in den unterschiedlichen Phasen des Spaziergangs manifestiert (Albes 1999: 14). Der Akt des Laufens an sich umfasst verschiedene Tempora, die auch in Sandárbókin immer wieder zur Sprache kommen, wenn der Erzähler seine Geschwindigkeit thematisiert, gleichzeitig gehört das Innehalten oder Rasten zu den Charakteristika dieser Form der Fortbewegung. Diese Diskontinuität hat Folgen für ein Erzählverfahren, das „nacheinander verschiedene, möglicherweise disparate Themen [berührt], ohne sie mit methodischer Gründlichkeit zu behandeln“ (Albes 1999: 14). Wie mit den vorangehenden Zitaten gezeigt werden konnte, findet das Streifen verschiedenster Themen stets Eingang in die Spaziergänge der Erzählfigur in Sandárbókin, wobei diese teilweise stark verdichtet werden: „Ég heyri Sandána kliða í grenndinni, aðeins spölkorn handan við þéttstæða trjástofnana, og það er sterkur blómailmur í lofti. Þetta er einsog að vera kominn í örstutta útlandsferð, og allar barnabækurnar um skógana rifjast upp“ (Sb: 28). 279 In dieser Assoziationsminiatur wird das Unstetige des Spazierens weitergeführt, insbesondere wenn der Fokus auf die der Diskonti‐ nuität inhärenten Bedeutungsdimension „der zeitlichen und räumlichen Unterbrechungen“ (Wölfel 2007: 41) gelegt wird. Zunächst wird - ebenfalls typisch für die Wahrnehmung des literarischen Spaziergängers - die Wildnis in eine sinnesübergreifend ästhetisch wahrgenommene Landschaft übertragen, wodurch sie anschließend Assoziationen an eine Auslandsreise evozieren, die wiederum an frühere Leseerlebnisse erinnern. Mit dieser fruchtbaren Verbindung von Spaziergängen oder dem Gehen im Allgemeinen mit der Rezeption literarischer Texte schreibt sich Sandárbókin in eine weitere Tradition ein, die in den folgenden Kapiteln dieser Arbeit noch mehrmals aufgegriffen werden wird (vgl. Moser 2007: 16). Der Spaziergang, der ja grundsätzlich unternommen wird, um zu gehen, als auch um einen bestimmten Weg abzulaufen (vgl. Albes 1999: 15), aber nicht, um ein bestimmtes Ziel zu einem bestimmten Zeitpunkt erreichen, findet in Sandárbókin - ähnlich wie in Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 148 4 Gyrðir Elíasson: Sandárbókin - pastoralsónata (2007) <?page no="149"?> 280 „Als ich an diesem Morgen in den Kühlschrank schaue, wird mir klar, dass es sich nicht länger aufschieben lässt - ich muss dringend Vorräte einkaufen.“ (Sf: 35) 281 „dieses schwarze Ungeheuer“, „Warum nicht gleich 666? “, „hat dieser gigantische Höllentruck etwas Teuflisches an sich“, „das Ungetüm“ (Sf: 40) Ørstaviks Uke 43 - ein Kontrastprogramm, welches unter gänzlich anderen Prämissen von statten geht. Schon aufgrund der infrastrukturellen Voraussetzungen des geschilderten isländischen Landstrichs ist dies jedoch nicht in den Transit-Orten ausmachen, sondern zeigt sich vielmehr in geschilderten Autofahrten in die nächstgelegene Ortschaft, wo die Möglichkeit besteht, sich mit einem minimalen Stock von Gütern des täglichen Bedarfs, alkoholischen Getränken sowie Arbeitsutensilien einzudecken. Diese Fahrten werden vom die Waldeinsamkeit präferierenden Erzähler nur unter größter Dringlichkeit unternommen („Þegar ég opna ísskápinn þennan morgun sést að ekki verður lengur komist hjá því að fara og draga að sér vistir“ (Sb: 33) 280 ). Von Beginn weg werden diese Fahrten von störenden Faktoren überschattet, ist sein Auto, ein alter Nissan Sunny, doch dermaßen in die Jahre gekommen, dass das Getriebe alles andere als reibungslos läuft, zudem stinkt es im Wagen nach ausgelaufenem Terpentin. Das Unausweichliche beschränkt sich nun nicht auf die Voraussetzung für die Besorgungstouren, vielmehr charakterisiert es auch die Fahrten an sich, die aufgrund mangelnder Alternativen stets von der Dizzy Gillespie Big Band begleitet werden, obwohl diese offenbar nicht den Musikgeschmack des Fahrers trifft. Auch die jeweils knapp 25 Kilometer langen Autofahrten werden damit von unterschied‐ lichen Perzeptionsvorgängen begleitet - ihnen haften aber von Beginn weg störende Umstände an, welche die ganzen Ausflüge dominieren. Wenn auch die zurückgelegte Strecke dem Fluss entlang als eintönig (vgl. Sb: 34/ Sf: 36) beschrieben wird, so regt auch die dank der motorisierten Form der Fortbewegung viel schneller vorbeiziehende Landschaft den Protagonisten zu abschweifenden Reflexionen ein. So ist unter anderem der substanzielle Gedankengang über die Bedeutung des Sandflusses und das Verfließen der Zeit (vgl. Kapitel 4.4.1) auf der ersten Autofahrt hinunter ins Dorf zu verorten. Gleichwohl könnte der Kontrast zwischen der motorisierten Fortbewegungsart und dem individuellen Fußmarsch nicht deutlicher akzentuiert werden, wenn zwei Zwischenfälle mit dem Auto in den Blick genommen werden. Auf der ersten geschilderten Heimfahrt lässt sich der namenlose Erzähler von in der Luft liegendem Heuduft in eine andere Zeit und an einen anderen Ort entführen, als er von einem schwarzen, großen Lastwagen jäh aus seinen Gedankengängen gerissen wird. Unter unaufhörlicher Betätigung der Hupe versucht der LKW-Fahrer, den Nissan zu einer Erhöhung der Fahrgeschwindigkeit zu drängen. Die anschließende Verfolgungsjagd mit gefährlichen Manövern erinnert an eine Filmszene, wie der Ich-Erzähler mit Blick in seinen Rückspiegel auch selbst konstatiert. Geht von diesem Laster sehr wohl eine Gefahr aus, springt doch die starke Bildsprache („þetta svarta ferlíki“, „Hversvegna ekki 666? “, „er einhver vítisfnykur af þessum heljarmikla trukk“, „skrímslinu“ (Sb: 37) 281 ) ins Auge, mit welchen das große Gefährt dämonisiert wird. Durch symbolische Überhöhung wird die Geschwindigkeit in dieser Episode zur lebensgefährlichen Bedrohung stilisiert. Der Erzähler kann mit dem Tempo schließlich auch nicht mithalten: Versucht er zunächst noch, seine Fahrtgeschwindigkeit zu erhöhen, folgt kurz darauf die Kapitulation und er lässt den Lastkraftwagen auf der Straße vorbeiziehen. Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 4.3 Raumzeitstrukturen 149 <?page no="150"?> 282 Es sei an dieser Stelle darauf verwiesen, dass diese Autofahrten nicht nur einen Kontrast zu den Spaziergängen bilden, sondern dass die vom autonomen Subjekt unternommenen Fahrten im individuellen, kaputten Fahrzeug auch einen Gegenentwurf zur kollektiven Zugreise bilden. Auch für diesen wichtigen Hinweis danke ich meiner aufmerksamen Peer Reviewerin. 283 Die Andeutung der Abreise oder, in Hinblick auf das Ende der Erzählung, eines potenziellen Suizids, im Gespräch mit dem Bauer, würde diese These erhärten: „‚Þú ert í hjólhýsahverfinu,‘ segir hann […] / ‚Já, ennþá,‘ segi ég. […] / ‚Það á eftir að verða kaldara,‘ segir hann. ‚Veðrin af jöklunum eru slæm.‘ / ‚Þá verð ég farinn, held ég.‘“ (Sb: 107) „‚Sie wohnen unten in der Wohnwagensiedlung‘, sagt er […]. / ‚Ja, noch‘, sage ich. […] / ‚Und es wird sicher noch kälter‘, fährt er fort. ‚Die Gletscherstürme sind schlimm.‘ / ‚Bis dahin bin ich weg, glaube ich.‘“ (Sf: 124-125) Der zweite Ausflug in die kleine Ortschaft ist im zweiten Teil des Buches - Haust (Herbst) - angesiedelt und beinhaltet ebenfalls einen bedeutsamen Zwischenfall auf der Rückfahrt. Die Hinfahrt wird wiederum begleitet vom Anblick der düsteren Landschaft, dem nicht rund laufenden Motor sowie der altbekannten Musik der Dizzy Gillespie Big Band (vgl. Sb: 105/ Sf: 122). Schon auf der Fahrt ins Dorf hinunter wird die Geschwindigkeit von einem äußeren Faktor bestimmt, indem der Fahrer das Fahrtempo dem Takt der Musik anzugleichen versucht. Dies ist insofern bemerkenswert, als es außerhalb des Wagens keinen Grund zu geben scheint, die Geschwindigkeit anzupassen, wie beispielsweise die Beschaffenheit des Geländes oder der Wunsch, die Umgebung besser wahrnehmen zu können. Nach einem auf ein zeitliches Minimum beschränkten Aufenthalt in der ruhigen Ortschaft erfüllen sich die Prophezeiungen und der Automotor funktioniert nicht mehr. Nach einer längeren Wartezeit, in welchen die Gedanken des Erzählers zu einem seiner gemalten Bilder abschweifen, nähert sich ein Bauer mit einem Traktor, und dieser bringt den Motor mit wenigen Handgriffen wieder zum Laufen. Dieser unfreiwillige Zwischenhalt auf der öden Strecke zwischen dem kleinen Dorf und der Einsiedelei im Wald hat mehrere Implikationen. Einerseits zeigt er natürlich - insbesondere im Kontrast zum Fußverkehr - die Anfälligkeit und Unzuverlässigkeit der motorisierten Fortbewegung. Andererseits unterscheidet sich der Unterbruch der Fortbewegung durch die Unfreiwilligkeit beträcht‐ lich von den Pausen auf den Fußwegen, die einer Motivation folgen, die entweder in der Erholung des Körpers oder dem Wunsch nach einem Innehalten - sei es um der Gedanken oder eines bestimmten Ausblicks willen - zu finden sind. 282 Nun wäre es ein Leichtes, mit dieser Analyse in die „Falle einer totalisierenden Beschleu‐ nigungsrhetorik“ (Assmann 2013: 193) zu tappen: Als Gegenentwurf zu den Spaziergängen ließen sich die Autofahrten in die nächstgelegene Ortschaft wunderbar als Plädoyer für die Langsamkeit lesen. Oder die beiden Episoden könnten als Ausdruck der Schwierigkeiten einer Figur verstanden werden, den gegenwärtigen Anforderungen einer Gesellschaft, „die der Herrschaft und Logik eines Beschleunigungsprozesses“ (Rosa 2013 [2010]: 9) untersteht, nicht länger gewachsen zu sein. 283 Auch wenn diese Faktoren bei der Verordnung dieser abschweifenden Episoden sicher‐ lich von Bedeutung sind, und wohl nicht von der Hand zu weisen ist, dass diese Textstellen in besonderem Grad für die Manifestation einer Krise stehen, scheinen sie im Kontext der aufgeworfenen Thesen zu den poetologischen Implikationen des Spaziergangs doch nicht bis zum Kern dieser Passagen vorzudringen. Die der Dialektik dieser beiden Formen der Fortbewegung innewohnenden Implikationen lassen sich erst entfalten, wenn die im Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 150 4 Gyrðir Elíasson: Sandárbókin - pastoralsónata (2007) <?page no="151"?> folgenden Kapitel entwickelte Vielgestaltigkeit der Zeitmodellierung in Sandárbókin in die Analyse miteinbezogen wird. 4.4 Im Fluss der Zeit 4.4.1 Zeitfluss „Zeit ist nicht außerhalb von uns, sondern in uns.“ (Hustvedt 2012 [2011]) Die Verhandlung unterschiedlicher Konzeptionen von Zeit über der Metapher eines (Sand-)flusses kann schwerlich als innovativ bezeichnet werden, oder wie Lutz Koepnick, der sich in seiner Forschung intensiv mit Fragen der Temporalität in unterschiedlichen Medien auseinandersetzt, zugespitzt festhält: „Nothing is perhaps a more overused chliché than the one describing time, life, and human consciousness as a river, constantly but ineluctably flowing towards its final destination“ (Koepnick 2014: 233). Und auch Rüdiger Safranski bezeichnet die Metapher des Verfließens der Zeit in seiner Studie zu unterschied‐ lichen Manifestationen von Temporalität als „ziemlich hilflose“ (Safranski 2017 [2015]: 87). Gleichwohl schiebt Lutz Koepnick, der den Schwerpunkt im Kapitel The Art of Walking auf das Werk der kanadischen Installationskünstlerin Janet Cardiff (*1957) legt, deren Arbeit einer größeren Öffentlichkeit durch verschiedene inszenierte Spaziergänge bekannt wurde, nach, dass das Verständnis der Metapher meist komplexer ist, als diese zunächst suggerieren mag. Mit Verweis auf Einsteins Erkenntnisse hält er in Bezug auf die auch in Cardiffs Werk oft eingesetzte Flussmetapher fest: Einstein’s groundbreaking intervention was to think of the river of time as one flowing with varying speeds and differential currents, one with eddies on one side and rapids on the other, one whose velocity would depend on whether you traveled on the water or observed its traveling from the river’s bank. (Koepnick 2014: 234) Genau diesem Aspekt wird in Sandárbókin auf einem weiteren Spaziergang des Protago‐ nisten Rechnung gezollt, wenn er gleich zwei Personen beobachtet, die vom Fluss getragen werden: Zunächst sieht er die mysteriöse Frau im Sandfluss schwimmen, wo sie an einer ruhigen Stelle ihre Runden zieht. Wenig später taucht zudem ein Kajakfahrer auf, der seine Paddel nur zum Steuern nutzen muss, und dennoch flussabwärts getrieben wird (vgl. Sb: 56-57/ Sf: 63-64). All dies beobachtet der Erzähler vom Ufer aus, wo er mit seiner Angelrute die Tiefen des Flusses ergründet, so dass es auch in Sandárbókin das Wechselbad zwischen überstrapazierter und unterschätzter Metapher auszuloten gilt. Dass dieses Sinnbild zweifelsohne mitgedacht werden muss, deutet sich schon im Titel Sandárbókin an, weil das Isländische hier eine Doppeldeutigkeit ermöglicht, die sich weder in der deutschen noch einer festlandskandinavischen Sprache replizieren lässt. In sämtlichen Übersetzungen der Pastoralsonate wird das Kompositum Sandárbókin, welches sich aus den drei Morphemen Sand, ár und bók konstituiert, in der ersten Bedeutung Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 4.4 Im Fluss der Zeit 151 <?page no="152"?> 284 Im Dänischen wurde das Werk unter dem Titel Ved Sandåen publiziert, und die norwegische (nynorsk) Ausgabe findet sich in gleichem Gestus als Ved sandelva. 285 „Und dann fange ich an, über den Namen und über die Bedeutung des Wortes Sandá, Sandfluss, nachzugrübeln, denke an sein ruhiges, stetig dahinströmendes Wasser und dann an die zurücklie‐ genden Jahre in meinem Leben － und auf einmal wird mir klar, dass auch diese Zeit wie Sandjahre [Anm. der Verf.: hier abweichend von der gedruckten Übersetzung übertragen] gewesen ist, karg und verweht wie dürres Ödland in einem schneelosen Winter. Es fällt mir nicht leicht, diese Gedanken wieder von mir abzuschütteln.“ (Sf: 36-37). ‚Sandflussbuch‘ übersetzt. 284 Die zweite Bedeutung manifestiert sich, weil sich aus den Morphemen ár und bók auch das endozentrische Kompositum árbók bilden lässt, was sich im Deutschen direkt mit ‚Jahrbuch‘ übersetzen lässt. Damit ist dem isländischen Titel auch die Bedeutung - Morphem für Morphem ins Deutsche übertragbar - ‚Sandjahrbuch‘ inhärent, so dass die Aufmerksamkeit von Beginn weg auf spezifische Konstellationen von literarischer Temporalität gerichtet wird. Im Text wird die metaphorische Dimension des Flusses der Zeit nur einmal aufgenom‐ men, wenn auf der ersten unpopulären Fahrt in die nahegelegene Ortschaft eine kurze Reflexion über den Namen des Flusses eingewoben ist: Siðan fer ég að hugsa um þetta orð, Sandá, og útfrá látlausum straumi hennar um undanfarin ár í lífi mínu － og allt í einu dettur mér í hug að þau hafi verið nokkurskonar sandár, snauð og blásin líkt og skraufþurr auðn á úrkomulausum vetri. Mér reynist ekki auðvelt að hrista þessa hugsun af mér. (Sb: 34) 285 Die oben erläuterte Doppeldeutigkeit, die sandár innewohnt, wird hier explizit gemacht und in einer starken Bildsprache weiterentwickelt. Dem düsteren Rückblick auf die vergangenen Jahre des Erzählers wohnt etwas Unversöhnliches inne, was dem gängigen Gebrauch der Metapher vom Fluss der Zeit widerspricht. Mit Blick auf die Mehrdeutigkeit des Titels lässt sich dann auch auf struktureller Ebene die Konzeption als Jahrbuch nachvollziehen: Auf den ersten Teil Sumar (Sommer) folgt naturgemäß der zweite Teil Haust (Herbst). Obwohl die Handlung im Sommer einsetzt, wird durch Analepsen deutlich, dass sich der Erzähler schon im Frühling auf den Campingplatz in der Talsenke nahe der Sandá zurückgezogen hat. Gegen Schluss der Pastoralsonate wird die nahende Winterzeit mehrmals proleptisch angedeutet und die geschilderte Witterung nimmt winterliche Züge an - es wird eisig kalt und es fällt erster Schnee -, dennoch ist das Ende des Romans im zweiten und letzten Teil Haust angesiedelt. Weder hat der Protagonist damit ein ganzes Jahr im Wald verbracht, noch umfasst die erzählte Zeit ein ganzes Jahr. Bereits in Bezug auf die Konstruktion der Sandárbók deutet sich damit eine Inkonsistenz an, die nochmals deutlich macht, inwiefern gängige Konzeptionen von Temporalität in diesem literarischen Stück außer Kraft gesetzt und neu verhandelt werden. Ein Symptom dafür bildet auch der Tempuswechsel, welcher nach dem ersten Kapitel geschieht: Während die Erzählung im epischen Präteritum beginnt, wird ab dem zweiten Kapitel im Präsens erzählt. Eine konkrete Motivation für diesen Wechsel ist weder auf thematischer noch struktureller Ebene auszumachen, und es folgt auch kein Rückfall ins Präteritum. Beim Lesen entsteht beinahe der Eindruck, als habe sich die Erzählinstanz nach einem konventionellen Einstieg in den Erzähltext umentschieden, wobei nicht klar ist, ob Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 152 4 Gyrðir Elíasson: Sandárbókin - pastoralsónata (2007) <?page no="153"?> 286 „einige Zeit“, „bald“, „danach“, „eine Weile“, „einen Moment“ 287 „Ich habe keine Uhr“ (Sf: 22) 288 „obwohl mittlerweile Juli ist“ (Sf: 23), „Mittlerweile ist es August“ (Sf: 77), „tiefe Nacht, Ende Oktober“ (Sf: 127) 289 „Vor ein paar Tagen, auf einem Streifzug am Zeltplatz vorbei, habe ich den Aufseher nach ihr gefragt.“ (Sf: 31) 290 Was dies für den Lektüreprozess für Konsequenzen hat, wird in Kapitel 4.4.2 erläutert. dieser Wechsel von erzähltechnischen Gründen oder von der evozierten Wirkung motiviert wird. Es darf aber festgehalten werden, dass mit dem Tempuswechsel eine Instabilität erzeugt wird, weil über den Grund nur spekuliert werden kann, er sich nicht wiederholt und auch nicht mit dem Anfang eines neuen Teils des Werks korreliert. Die Verunsicherung über die Darstellungszeit setzt sich fort, wenn der Versuch unter‐ nommen wird, die erzählte Zeit zu rekonstruieren. Von Anfang an ist ein auffällig dichter Einsatz von temporalen Deiktika auszumachen, die ein ausgesprochen relatives Zeitgefüge einstehen lassen. Wenn die temporalen Beziehungen durch Ausdrücke wie „nokkra stund“, „fljótlega“, „siðan“, „dálitla stund“ oder „andartak“ konstruiert werden, 286 verhalten diese sich grundsätzlich relativ. Gleichzeitig sind sie stets auf das sprechende Subjekt bezogen, so dass ein stark subjektives Zeiterleben suggestiert wird. Durchaus konsistent verhalten sich diese Angaben angesichts des Zeiterlebens des Erzählers, der in seiner Einsiedelei selbst weder über eine Uhr („Ég er ekki með klukku“; Sb: 23) 287 noch ein anderes elektronisches Gerät wie Computer oder Mobiltelefon zur genauen Zeitermittlung verfügt. Durch dieses Zeitgefüge entsteht eine bemerkenswerte Annäherung an die Zeitstruktur musikalischer Stücke: In der Musiknotation wird die Tonbeziehungsweise Pausenlänge zwar spezifiziert, und mit Angaben zu Tempo, Metrum und Rhythmus sowie Dynamik präzisiert, sie lassen jedoch immer noch relativ viel Interpretationsspielraum offen, wie die vielfachen Versuche, eine „‚Rekonstruktion‘ eines angeblich historischen Klangbildes“ (Previšić 2017: 46) zu erreichen, belegen. Gerade hinsichtlich der temporalen Aspekte lässt die Musiknotation eine Spannweite zu, welcher ebenfalls die Relativität der vergehenden Zeit inhärent ist. Diese Simulation musikalischer Gliederung lässt sich auch in Bezug auf die großräumig angelegten zeitlichen Strukturen beobachten. In Sandárbókin werden nur wenige konkrete Zeitangaben gemacht, die sich dabei auf immer noch relativ großräumige Zeiträume beziehen: „þótt nú sé júlí“ (Sb: 24), „Það er komið fram í ágúst“ (Sb: 67) und „mið nótt í októberlok“ (Sb: 109). 288 Im Übrigen lässt sich in den meisten Fällen nicht eruieren, wie viel Zeit zwischen den einzelnen geschilderten Episoden vergangen ist, die in aller Regel mit einem Kapitelwechsel einhergehen. An manchen Textstellen fordert der Text die Aufmerksamkeit auf diese Lücke richtiggehend ein, wenn in einem analeptischen Gestus auf ein Ereignis verwiesen wird: „Um daginn gerði ég mér ferð yfir á tjaldsvæðið og spurði gæslumanninn um hana“ (Sb: 29). 289 Aufgrund der Chronologie der dargestellten Ereignisse wird im Textzusammenhang klar, dass „um daginn“ eine Zeitspanne meint, die nach den letzten geschilderten Ereignissen folgt. Im Text finden sich ansonsten jedoch keine Hinweise auf das Verstreichen eines bestimmten Zeitraums, so dass bei der zitierten Textstelle ein Überraschungsmoment über die Erkenntnis eintritt, dass überhaupt einige Tage vorübergegangen sind. 290 Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 4.4 Im Fluss der Zeit 153 <?page no="154"?> 291 „Jeden Morgen gehe ich zum Malen in den Arbeitswohnwagen hinüber.“ (Sf: 87) 292 „Doch immer fühle ich mich ihnen sonderbar fern, so als kämen wir nicht einmal vom selben Planeten. […] es ist der Abstand, um den es geht. Und der behagt mir nicht immer.“ (Sf: 17-18) Diese Schilderung eines diffusen Zeiterlebens setzt sich fort, wenn die iterativen Mo‐ mente in die Analyse miteinbezogen werden. Ähnlich wie Gérard Genette für Marcel Prousts Auf der Suche nach der verlorenen Zeit nachweisen konnte, finden sich auch in Sandárbókin mannigfach Passagen, die sich die ‚Wiederholungskapazität‘ von Erzähltem zunutze machen (2010 [1972/ 1983]: 73-75). Im Gegensatz zur ‚singulativen‘ Erzählung, in welcher eine Episode einmal erzählt wird, werden in ‚iterativen‘ Szenen mehrere gleiche Ereignisse in einer Darstellung zusammengefasst (vgl. ebd. 75). Der iterative Modus findet - gewiss naheliegend - vor allem Eingang in Sandárbókin, wenn der Protagonist auf seinen Tagesablauf referiert. In Bezug auf die regelmäßig unternommenen Spaziergänge konnte schon eine mögliche Funktionalisierung von Iterationen innerhalb der Darstellung aufgezeigt werden (vgl. Kapitel 4.3), ansonsten treten sie insbesondere in zwei Kapiteln auf. Zunächst im ersten Kapitel, welches sich im ersten Teil im Präsens darbietet, und schließlich wieder im ersten Kapitel des zweiten Teils. In generalisierender Manier finden in diesen beiden Textabschnitten die habituellen Elemente des Alltags des Protagonisten Eingang in die Erzählung. In beiden Fällen scheint mit diesen Kapiteln eine Art Rahmen geschaffen zu werden, in welchen die folgenden Ereignisse verortet werden können: Die soziale wie auch die infrastrukturelle Umgebung des Erzählers wird spezifiziert und mit den rituellen Aspekten des Alltags gefüllt. Werden diese teilweise nur in groben Zügen angedeutet, findet sich bei anderen Tagessequenzen ein erstaunlicher Detailrealismus, so beispielsweise bei der Schilderung des Kaffeebrauens und der anschließenden Lektürezeit (vgl. Sb: 17/ Sf: 14) oder beim Einschlafritual (vgl. Sb: 21/ Sf: 20) zu Beginn der Pastoralsonate. Die Veränderungen zwischen diesen Rahmensetzungen zu Beginn der beiden Teile unter‐ scheiden sich vor allem in zweierlei Hinsicht. Einerseits hat sich der Habitus des Eremiten hinsichtlich des Malens mit dem Wandel der Jahreszeit stark verändert. Obwohl das Malen in beiden Teilen als Fixpunkt im Alltag seinen Raum einnimmt, scheint das Malen im ersten Teil ein selbstauferlegter Zwang zu sein, der sich dementsprechend unproduktiv gestaltet und beinahe masochistische Züge annimmt, während er sich im zweiten Teil täglich unterschiedlichen Maltechniken widmet, ohne dass Schwermütigkeit zu bemerken wäre: „Ég fér út ít vinnuhjólhýsið á hverjum morgni og mála“ (Sb: 76). 291 Andererseits hat sich im Wechsel der Jahreszeiten auch die Umgebung verändert, und wo sich im Sommer noch die Feriengäste tummeln und der Maler sich zwar bewusst für soziale Absonderung entscheidet, sich aber auch explizit ausgeschlossen fühlt („En mér finnst ég undarlega fjarlægur því, einsog við séum varla frá sama hnetti. […] fjarlægðin er staðreynd. Mér þykir hún ekki alltaf góð“; Sb: 19), 292 kehren die Urlauber im Herbst der Siedlung den Rücken und kommen höchstens noch an den Wochenenden zu ihren Wohnwagen zurück. Die Isolation innerhalb des sozialen Gefüges der Feriengäste ist damit nicht länger selbstbestimmt, sondern situationsbedingt. Dies ist in Hinblick auf die Zeitdarstellung von Relevanz, weil in diesen iterativ angelegten Kapiteln zu Beginn von Teil I und II eine Rahmensetzung vorgenommen wird, Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 154 4 Gyrðir Elíasson: Sandárbókin - pastoralsónata (2007) <?page no="155"?> 293 „Dann fahre ich hinüber zum Café, aber dort haben sie die Saison schon beendet. Schließlich geht in einem solchen Dörfchen niemand Kaffee trinken, der Betrieb steht und fällt mit Gästen und Durchreisenden.“ (Sf: 122) 294 „Jeden Abend fing ich aufs Neue an, mich mit ihm zu fürchten, zitterte vor den heimtückischen Stromschnellen und Wasserfällen, die ihn ereilen konnten, lauschte sogar ängstlich in die Nacht hinaus und hörte doch immer nur das leise Rauschen der Sandá.“ (Sf: 20) die einen Gegenentwurf zu dem für unsere Gegenwart charakteristischen modus operandi der Vergesellschaftung der Zeit impliziert: Der Zivilisationsprozess ist […] von einer Bewegung hin zu immer komplexeren Strukturen gekennzeichnet, die eine immer effektivere Koordination der Handlungen und Interaktionen der Gesellschaftsmitglieder untereinander erforderlich machen. Die Uhr ist hier das Medium, das die linear fließende in Intervalle zerlegt und messbar macht. (Middeke 2002: 4) In der Zurückgezogenheit kann sich die Erzählinstanz der „sozialen Herrschaft der Uhren“ (Safranski 2017: 89) entziehen, so dass in Sandárbókin eine ungewohnte Verschiebung stattfindet: Soziale Interaktionen richten sich nicht länger nach einer Uhrzeit, sondern der Wechsel der Jahreszeiten fungiert als relevante Instanz. Diese These lässt sich mit einem späteren Kommentar zum Dorfleben untermauern: „Siðan ek ég að kaffihúsinu. En það er þá búið að loka fyrir veturinn. Enda fer enginn á kaffihús í svona þorpi, allt er undir þeim komið sem fara hér um.“ (Sb: 105) 293 Mit dem Sommer schwindet auch im Dorf der soziale Treffpunkt, wobei diese Episode ebenfalls mit einer expliziten Gegenwartskritik einhergeht. In Bezug auf die dargestellte Zeit ist an dieser Stelle aber vor allem eminent, dass mit dem Rückzug in die Natur in Sandárbókin nicht nur die Abkehr vom Regime der Uhren einhergeht, sondern vielmehr ein alternatives Modell die Organisation der sozialen Interaktionen übernimmt. Nun kann auch die Rückkehr zur Natur und die menschliche Orientierung an die vorgegebenen Zyklen nicht als innovative Darstellung des Zeiterlebens bezeichnet werden; der enge Bezug zu Henry David Thoreaus Walden sei hier ebenso wie die Gattungsangabe nochmals erwähnt, denn die zyklische Anlage von Lebensvollzügen und Handlungen gehört gemäß Hellers Konzeption der ‚Idyllisierung‘ zu deren typischen Verfahren (vgl. Heller 2017: 157). Bemerkenswert ist daran jedoch, dass der Rückzug aus dem Zeitregime der Uhren nicht wie gewünscht gelingt: Von seinem Sohn wie auch von seinem früheren Mäzen wird er trotzdem bei seinen Campingwagen abgepasst, der vorgenommene Besuch des Waldhüters scheitert wiederum an einer fehlenden Verabredung und im hiesigen Kontext von besonderer Bedeutung: Das Regime der Uhren wird abgelöst und durch ein Zeitkonzept substituiert, welches sich dem Einfluss des Subjekts entzieht. In diesem Zusammenhang müssen die iterativen Momente der Erzählung auf ihre Funk‐ tion hin befragt werden - nochmals sei auf die zu Beginn der beiden Teile angesiedelten iterativen Rahmenkapitel hingewiesen. Ein stark „im Zeichen der Gewohnheit und der Wiederholung“ (Genette 2010 [1972/ 1983]: 76) stehender Tagesverlauf wird präsentiert, der auch die eigenartig anmutenden Rituale des einsiedlerischen Erzählers miteinbezieht: „Ég tók að kvíða fyrir því á hverju kvöldi með honum að framundan væru illvígar flúðir eða fossar og hlustaði jafnvel grannt út í nóttina, en heyrði bara lágan niðinn í Sandánni“ (Sb: 21). 294 Exemplarisch lässt sich mit dieser Textstelle veranschaulichen, wie das Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 4.4 Im Fluss der Zeit 155 <?page no="156"?> 295 „Das Bettzeug roch eigenartig, eine Art Waldgeruch, und als ich das Federbett genauer untersuchte, fand ich heraus, dass es mit getrocknetem Laub gefüllt war, und das Kissen ebenso.“ (Sf: 69) vorangestellte Wissen um diese allabendliche Gewohnheit die nachfolgenden singulativen Elemente der Erzählung gleichsam überlagert. Mit der iterativen Erzählung wird damit ein Grundrauschen des Verlaufs von Zeit erzeugt, welches im stetigen Geräusch der Sandá auch auf einer metaphorischen Ebene virulent wird. Dieses Grundrauschen wird zusätzlich angereichert durch umfassendere iterative Ele‐ mente, die in den Verlauf der Erzählung eingestreut sind. Wenn der Erzähler sich darauf beruft, sich in Waldgegenden schon immer besonders wohl gefühlt zu haben, oder auf einen alten Glauben der Kindheit referiert, spannt er einen Bogen aus der Kindheit bis zur Gegenwart, welcher den Eindruck einer Kontinuität erweckt. Während diese kurzen Verweise jedoch eine sehr enge Beziehung zur selbstgewählten Einsiedelei des Protagonisten haben, scheinen sie mehr der Legitimation zu dienen, dass die Motive für das Ausscheiden aus der Gesellschaft einer frühen Disposition folgen. Wie in den folgenden Kapiteln detailliert zu zeigen sein wird, ist diese Orientierung hin zur Vergangenheit und zum Wald ein wiederkehrender Bestandteil der pastoralsónata, welcher für die Lektüre von entscheidender Bedeutung ist. 4.4.2 Holzwege „Was soll ich im Wald, wenn ich dabei an etwas denke, was nicht Wald ist? “ (Thoreau 2004 [1862]: 17) Mit einem Seitenblick auf erinnerte Kindheitsszenen, in welchen der Wald eine zentrale Rolle einnimmt (vgl. insb. Sb: 27-28/ Sf: 28-29), wird deutlich, dass sowohl in Kindheit und erzählter Gegenwart die Wälder im Leben des Erzählers nicht nur mental, sondern auch topografisch ungemein viel Platz einnehmen. Dieser Spur folgend ist eine ganze Reihe von Bemerkungen bedeutsam, in welcher die Materialität des Waldes zur Sprache kommt. Schon ganz zu Beginn wird der Fokus explizit auf diesen Aspekt gelegt, wenn Bücher als „Warenproben fremdländischer Hölzer“ (Sf: 15) charakterisiert werden, und wird diese Spur erst einmal eingeschlagen, kristallisiert sich die Thematik der Holz- und Waldmaterialität als eines der Motive heraus, welches die Pastoralsonate gleichsam zusammenhält. Für den Erzähler ist die Thematik seit Kindertagen präsent, hat er doch schon als Junge begonnen, ‚Wälder zu sammeln‘ und sich von den grünen Ästen der Bäume umarmt gefühlt (vgl. Sb: 29/ Sf: 30). Besonders einprägsam gestaltet sich eine Szene, in der das schlafende Kind - mit seinem Vater einen Waldhüter im Nordland besuchend - auf eine ungewöhnliche Bettstatt gelegt wird: „Það var skrýtin lykt af sængurfötunum, hreinlega skógarlykt, og ég fór að þreifa á sænginni og komst að því að í henni var þurrkað lauf, og líka í koddanum“ (Sb: 60). 295 An dieser Stelle übernehmen die getrockneten Blätter eine schützende und wärmende Funktion für den kleinen Körper - ein möglicher Anhaltspunkt, weshalb der Erzähler während seines Rückzugs in den Wald immer wieder die Sehnsucht nach einem Treffen mit dem Waldhüter ergreift. Beim vergeblichen Versuch, ebendiesen in seiner Hütte Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 156 4 Gyrðir Elíasson: Sandárbókin - pastoralsónata (2007) <?page no="157"?> 296 „Ich stehe auf der Schwelle, neben mir der Hund […]. Die Sonne scheint auf uns beide dort auf den Holzplanken; auch sie waren einmal Bäume in irgendeinem Wald.“ (Sf: 73) 297 „Ég veit ekki hvað þessi þráhyggja táknar. Kannski er ég að reyna að fikra mig gegnum myrkviðinn í eigin sálarlífi, komast smám saman inn í opið rjóður til að litast um“ (Sb: 18) / „Ich weiß nicht, was diese Sehnsucht zu bedeuten hat; vielleicht ist es der Versuch, mich durch das dunkle Gestrüpp meines eigenen Seelenlebens hindurchzufinden, dabei allmählich zu einer kleinen Lichtung vorzustoßen“ (Sf: 15). 298 Für Heideggers Verständnis von Dichtung sei verwiesen auf Flatscher (2011). aufzusuchen, um möglicherweise das Kindheitserlebnis zu wiederholen, sinniert er beim Antreten des Heimwegs: „Ég stend á pallinum við hliðina á hundinum […]. Sólin skín á okkur tvo þarna á pallinum; einhverntíma voru þær fjalir tré í einhverjum skógi“ (Sb: 63). 296 In Verbindung mit dem Besuch eines Waldhüters gemahnt diese Reflexion unweigerlich an die folgenden bekannten Zeilen: Holz lautet ein alter Name für Wald. Im Holz sind Wege, die meist verwachsen jäh im Unbegan‐ genen aufhören. Sie heißen Holzwege. Jeder verläuft gesondert, aber im selben Wald. Oft scheint es, als gleiche einer dem anderen. Doch es scheint nur so. Holzmacher und Waldhüter kennen die Wege. Sie wissen, was es heißt, auf einem Holzweg zu sein (Heidegger 2015a [1950]: Titelei). Dass sich in dem vielfältigen intertextuellen Beziehungsgeflecht flagrante Verweise auf einen der bedeutendensten europäischen Philosophen des 20. Jahrhunderts finden, birgt gerade für die Analyse struktureller Aspekte in Sandárbókin ein großes Potential. Der Plural ist an dieser Stelle ganz bewusst gewählt, denn schon in einer auf den ersten Seiten angesiedelten Episode reflektiert der Erzähler in iterativem Gestus in Rückgriff auf von Martin Heidegger geprägte Begrifflichkeiten wie ‚Lichtung‘, ‚Gestrüpp‘ und ‚Seelenleben‘. 297 Der deutsche Philosoph, der sich zwar wenig mit ‚Literatur‘, aber umso mehr mit ‚Dichtung‘ auseinandergesetzt hat, 298 stellt das oben aufgeführte Zitat der 1950 erschienenen Aufsatzsammlung Holzwege voran. Die enthaltenen Texte basieren vornehmlich auf gehaltenen Vorträgen, wofür exemplarisch auch der erste Aufsatz mit dem Titel Der Ursprung des Kunstwerks steht, der aus einer Kompilation dreier Vorträge aus den Jahren 1935/ 36 entstand. Zur Zeit der Erstveröffentlichung der Holzwege hat sich Heidegger in eine Art Berghütte im Hochschwarzwald zurückgezogen, um sich in Ruhe seiner Arbeit zu widmen. Diese biografische Parallele zum Rückzug des Protagonisten in Sandárbókin eignet sich in anderen Zusammenhängen vielleicht eher als Anekdote, dürfte in Anbetracht der gewählten Motivik sowie der spezifischen Intertextualitätsbezüge nicht zufällig sein. Von größerer Relevanz ist aber zweifelsohne die Relation zu seinen Schriften, die vom vorangestellten Zitat über die Holzwege ausgehend erörtert werden soll. Denn schon in dieser kurzen Textstelle offenbart sich zunächst ein Aspekt von Heideggers Umgang mit der Sprache: Seine Terminologie orientiert sich vielfach an alltagssprachlichen Begriffen, die jedoch mit einer neuen Bedeutung angereichert werden. Das teilweise mysteriöse Vokabular - dessen zugeschriebene Geltung sich notabene im Verlauf seiner Arbeiten durchaus verändern kann - zeichnet sich dabei nicht selten durch eine starke Bildsprache Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 4.4 Im Fluss der Zeit 157 <?page no="158"?> 299 Die Schwierigkeiten im Umgang mit der Terminologie Heideggers lassen sich in Auseinanderset‐ zungen, die mit Übersetzungen arbeiten, besonders gut nachvollziehen: So scheint sich beispielsweise Brian Evenson (2004) die Doppeldeutigkeit des Begriffs „Holzweg“ im Deutschen nicht bewusst zu sein. 300 „Zurzeit habe ich nur Bäume im Sinn, und offenbar reicht es noch nicht aus, in diesem Wohnwagen am Waldrand zu wohnen, nein, ich muss auch Bücher über Bäume lesen. Es tut gut, den Wald in den Büchern zu spüren, denn das Papier, aus dem sie sind, ist aus ausländischen Wäldern gemacht. Gewiss könnte man dann einfach irgendein Buch lesen, denn letztlich sind sie ja, wenn man so will, allesamt Warenproben fremdländischer Hölzer. Doch wie gesagt, es sind die Bäume, über die ich lesen will. Trotzdem kenne ich mich mit Baumarten so gut wie gar nicht aus, und malen kann ich sie eigentlich auch nicht. Ich weiß nicht, was diese Sehnsucht zu bedeuten hat; vielleicht ist es der Versuch, mich durch das dunkle Gestrüpp meines eigenen Seelenlebens hindurchzufinden, dabei allmählich zu einer kleinen Lichtung vorzustoßen, um mich dort umzusehen, oder sogar zu meditieren, so wie die rotgekleidete Frau.“ (Sf: 15) aus. Die ‚Lichtung‘, von der später noch zu sprechen sein wird, bietet ein prominentes Beispiel für eine solche Neubewertung eines Begriffs. Im zitierten Gedankengang zu den Holzwegen lässt sich Heideggers „Suche nach einer eigenen Sprache“ (Thomä 2013 [2003]: XII) in einer Miniatur nachverfolgen: Über mehrere Zwischenstationen sinniert er über einen Begriff, um schließlich dessen Doppeldeutigkeit in den Fokus zu rücken. 299 Die metaphorische Bedeutungsdimension der Redewendung ‚auf dem Holzweg sein‘, hat ihren Ursprung im älteren Verständnis des Terminus als „weg der zu wirtschaftszwecken in ein holz gemacht ist und nicht der verbindung zweier orte unter einander dient“ (Grimm: online). Die verschiedenen Holzwege, die den Wald zwar durchdringen, aber als Zielrichtung nicht zu einem bestimmten anderen Ort führen, mahnen schon rein strukturell an die Spaziergänge des Ich-Erzählers, der vermeintlich ziellos durch den Wald streift (vgl. dazu Kapitel 4.3). Nun ist keine detaillierte Kenntnis der isländischen Fauna vonnöten, um in dem dichten, undurchdringlichen Wald in Sandárbókin weniger eine detailgetreue topografische Skizze der isländischen Region rund um die Sandá, als eine symbolische Bedeutungsebene zu vermuten. Dies wird besonders evident, wenn die oben erwähnte ‚Lichtung‘ in die Analyse miteinbezogen wird. Dieser Begriff fällt in Sandárbókin in einer ganz frühen Passage, wo der Erzähler in iterativem Gestus reflektiert: Ég er með tré á heilanum um þessar mundir, og það er alls ekki nóg fyrir mig að vera kominn í hjólhýsi við skógarjaðar, heldur verð ég líka að lesa bækur um tré. Mér þykir gott að skynja skóginn í bókunum, því pappírinn í þeim er úr erlendum skógum. Að vísu ætti þá að vera nóg að lesa hvaða bók sem er, því þær eru allar sýnishorn úr erlendum skógum ef út í það er farið. En semsagt, það eru tré sem ég vil lesa um. Samt þekki ég næstum engar tegundir af trjám, og kann eiginlega ekki að mála þau. Ég veit ekki hvað þessi þráhyggja táknar. Kannski er ég að reyna að fikra mig gegnum myrkviðinn í eigin sálarlífi, komast smám saman inn í opið rjóður til að litast um, eða jafnvel hugleiða eftir allt saman, líkt og rauðklædda konan. (Sb: 17-18) 300 Das Interesse an der Materialität von Büchern sowie die starke Hingabe zu den Bäumen, welche in der Reflektion schließlich im Wunsch nach dem Auffinden einer Lichtung münden, ähneln auch strukturell stark Heideggers Argumentation in Der Ursprung des Kunstwerks. Dieser beginnt seine Ausführungen mit einer ausführlichen Diskussion über die Ontologie von Kunstwerken, in welcher er sich auch intensiv mit der Materialität Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 158 4 Gyrðir Elíasson: Sandárbókin - pastoralsónata (2007) <?page no="159"?> 301 Der Hinweis auf diese Textstelle entstammt ebenfalls dem Aufsatz von Arkadiusz Żychliński (2011: 46). auseinandersetzt, um die „Wesensherkunft“ (Heidegger (2015b [1935/ 36]: 7) des Kunstwerks zu klären. Im Unterschied zum ‚Zeug‘ und zum ‚Ding‘ lässt das ‚Werk‘ „den Stoff nicht verschwinden, sondern allererst hervorkommen und zwar im Offenen der Welt des Werkes.“ Indem es sich zurückstellt - im hiesigen Kontext relevant - „in das Feste und Biegsame des Holzes“, kommt es hervor, das heisst die „Farben zu Leuchten, der Ton zum Klingen, das Wort zum sagen“ (ebd.: 32). Die Erläuterungen zum „Werksein des Werkes“ werden gefolgt von einer Reflexion, in welcher der Begriff der ‚Lichtung‘ eine zentrale Rolle einnimmt und der in diesem Zusammenhang „aufs engste mit dem Begriff Der Sprache verknüpft“ wird (ebd.: 29 sowie Kern 2013: 135). Dabei ist zunächst relevant, dass die Ausführungen Heideggers zur ‚Lichtung‘ „Erläuterungen zum Begriff des Verstehens einer Welt“ sind (Kern 2013: 135). Die „offene Stelle“ ist dabei aber „niemals eine starre Bühne mit ständig aufgezogenem Vorhang“ (Heidegger 2015b [1935/ 36]: 40-41). Dies wiederum bedeutet, dass der Lichtung „ein ständiges Verbergen in der Doppelgestalt des Versagens und des Verstellens“ innewohnt (ebd.: 41). Unter dieser Dichotomie von Lichtung und Verbergung nähert sich Heidegger dem ‚Wesen der Wahrheit‘, was wiederum die Definition seines Kunstwerkbegriffs affiziert. Was das „Werk als Werk auszeichnet“ (ebd.: 43), ist - hier mit den Worten Andrea Kerns - „nicht einfach ein wahres Verständnis der Welt, sondern es ist der Vollzug des Verstehens selbst, und zwar so, dass in diesem Vollzug seine Streitkultur ‚offenbar‘ wird“ (Kern: 135). Das prozesshafte, das er dem Wesen der Kunst damit zuschreibt („Dann ist die Kunst ein Werden und Geschehen der Wahrheit“ (Heidegger 2015b [1935/ 36]: 59)) ist für die Lektüre der Sandárbók äußerst virulent, insbesondere wenn zusätzlich in Betracht gezogen wird, welch zentrale Rolle Heidegger der Dichtung zuschreibt: „Das Wesen der Kunst ist die Dichtung. Das Wesen der Dichtung aber ist die Stiftung der Wahrheit“ (ebd.: 63). Wie Arkadisuz Żychlińsky auf der Basis verschiedener Briefwechsel herausarbeitet, ver‐ steht Heidegger „Schöpfer der Literatur“ durchaus als „Denker oder Philosoph“ (Żychlińsky 2011: 46). Bezeichnenderweise erörtert Heidegger dies in einem Brief an die Philosophin Hannah Arendt (2002 [1998]) ausgerechnet am Beispiel des Norwegers Knut Hamsun, auf dessen Werk in Sandárbókin ebenfalls verwiesen wird. 301 Im Februar 1928 schreibt er nach der Lektüre von Landstreicher (Landstrykere): Hamsun ist ein Philosoph, aber so daß seine Kunst nicht davon beschwert wird. Und diese herrliche Nähe zum Boden, zur Landschaft, zu Instinkten, zum Elementaren - dieses bruchlose Ganze des Lebens, das bei ihm immer mit drei Sätzen schon da steht. Ich kenne noch wenig von ihm, da ich ja überhaupt ein sehr langsamer Leser bin (Arendt/ Heidegger 2002 [1998]: 62). Die literarische Bearbeitung philosophischer Themen kann im Kontext von Sandárbókin aber nicht auf Hamsun beschränkt werden, vielmehr kann es als eines der zentralen Charakteristika der dominanten transtextuellen Verweise hervorgehoben werden: In den literarischen Werken von Henry Thoreau zu Marcel Proust bis hin zu Jorge Luis Borges stehen bemerkenswerte ästhetische Verfahren stets in einer engen Beziehung zur Verhand‐ lung philosophischer Fragestellungen. Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 4.4 Im Fluss der Zeit 159 <?page no="160"?> 302 „Vorsichtig und zitternd ziehe ich schließlich ein paar Pinselstriche über den grünblauen Hinter‐ grund, den ich vorher zum Trocknen beiseitegestellt hatte, und dann ist es, als ob sich ganz allmählich eine Tür [im isl. Original wird die Tür nicht erwähnt. Anm. d. Verf.] öffnet.“ (Sf: 21) 303 „Wege - nicht Werke“, hat Heidegger zu Beginn seiner umfangreichen Gesamtausgabe konstatiert. Vgl. zu dieser Überlegung auch die Einführung von Peter Trawny (2016: 7-9). Auch wenn die Überlegungen Heideggers zur Kunst im Folgenden nur gestreift werden können, bietet gerade der Kunstwerk-Aufsatz doch einige fruchtbare Hinweise für die Lektüre der pastoralsónata. In der zitierten Textstelle, die den prägnantesten intertextuellen Verweis auf Heideggers Schriften bildet, wird die Auseinandersetzung mit der Materialität sowie die Suche nach der Lichtung und damit nach einer ‚Wahrheit‘ explizit gemacht. Die Beschäftigung mit den Bäumen bildet jedoch eine Konstante in den geschilderten Monaten des Eremiten und geschieht nebst den inter- und metatextuellen Anspielungen auf künstlerische Werke diverser Gattungen hauptsächlich über das Malen. Unter Erprobung verschiedenster Maltechniken versucht er sich den Bäumen anzunähern, wobei das erzielte Resultat meist in einer Unzufriedenheit des Künstlers mit seinem Werk mündet. In intensiver Auseinandersetzung mit Meistern, die sich in ihrem Schaffen ebenfalls Bäumen gewidmet haben, beschäftigt er sich täglich mit dem Malen, und von Beginn weg wird deutlich gemacht, dass dieser künstlerischen Arbeit das Prozessartige einer Suche anhaftet. Während einer Arbeitsszene am Anfang von Sandárbókin nähert sich der Maler einem Ziel: „Fálmandi og hikandi fer ég samt að draga nokkur strik á þennan grænbláa grunn sem ég var búinn að láta þorna áður, og smátt og smátt er einsog eitthvað opnist“ (Sb: 22). 302 An dieser Stelle wird nochmals die Nähe zu Heidegger deutlich, die sich damit nicht nur auf eine motivische Ebene bezieht. Dem Akt des Malens scheint die Suche nach einer Öffnung und damit der Wahrheit eingeschrieben, wie sie Heidegger in Der Ursprung des Kunstwerks umtreibt. Indem der Erzähler die Maltechnik sowie den Arbeitsort (im Atelierwohnwagen beziehungsweise draußen) ändert, um ein gelungenes Werk zu schaffen, nähert er sich - und das ist ebenso relevant - auch strukturell den Schriften Heideggers an. Dessen Suche nach einer eigenen Sprache, die seinen Gedankengängen gerecht wird, wird in seinen Texten in einem tastenden Vorgehen deutlich, in welchem der zugeschriebenen Bedeutung einzelner Termini nachgespürt wird. Das Nachspüren ist aber ebenfalls auf einer großräumiger angelegten Strukturebene zu beobachten. So ist es sicherlich kein Zufall, dass die Gedanken, die Heidegger in seinen Texten entwickelt, oft als ‚Denkwege‘ bezeichnet werden (vgl. Figal 2016 [1992]: 12), und die ‚Wege‘ auch in den Titeln der Werke des Philosophen immer wieder auftauchen. 303 In seinen Argumentationen ist, wie die Miniatur in der Titelei der Holzwege im Kleinen verdeutlicht hat, stets eine mäandernde Bewegung auszumachen, mit welcher er sich Schlussfolgerungen nähert. In der Lektüre seiner eigenwilligen Gedankengänge lässt sich die Arbeitsweise, die hinter den Texten steht, stets erahnen: „Heidegger denkt und schreibt lesend“, wie Günter Figal (2016 [1992]: 12) in seiner Einführung konstatiert. Damit kann eine Annäherung an die Denkwege, die Heidegger in seinem Werk beschreitet, dann auch als Zugang zur Gesamtanlage von Sandárbókin fungieren. Durch die eingestreuten Anspie‐ lungen auf die Philosophie Martin Heideggers lässt sich auch Sandárbókin - pastoralsónata, wo der Ich-Erzähler sich in den ‚dichten‘ isländischen Wald zurückzieht, um sich dort Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 160 4 Gyrðir Elíasson: Sandárbókin - pastoralsónata (2007) <?page no="161"?> nebst den alltäglichen Verrichtungen ausschließlich der Malerei, seinen Büchern und den Spaziergängen zu widmen, als literarischer Denkweg verstehen. Wie schon im Kapitel zu den Raumzeitstrukturen (vgl. Kapitel 4.3) angedeutet wurde, haben auch die Spaziergänge des Denkens eine lange Tradition, die sich - mitunter auch abhängig von ihrer Entstehungszeit - in unterschiedlichen Textstrategien nieder‐ schlagen (vgl. Niccolini 2000: 33). In den Spaziergängen durch den Wald und den dafür charakteristischen Wahrnehmungsprozessen findet konkreten Niederschlag, was für den Text als Ganzes als Strukturprinzip fungiert. Mit dem Mäandern zwischen Vergangenheit und Gegenwart - was in der Figur des Waldhüters symbolischen Ausdruck findet -, den schweifenden Gedankengängen, dem iterativen Gestus (vgl. Kapitel 4.4) sowie der zyklischen Anlage scheint ein literarischer ‚Blätterwald‘ durchquert zu werden, auf dessen Pfaden zudem philosophische Fragestellungen angedeutet und verhandelt werden. Die konsequente Ausrichtung auf die Vergangenheit, welcher der Zukunft keinen Raum zuspricht, nimmt zudem ebenfalls ein Strukturelement des Spaziergangs auf, der „um des Gehens als auch um der Begehung eines bestimmten Weges willen unternommen wird“ (Albes 1999: 15), das Erreichen eines konkreten Zieles aber in den Hintergrund rückt und damit - wie auch der Waldhüter - ganz in der Gegenwart verankert ist. Die Bedeutung des Spaziergangs als Erzählmodell ist damit aber mitnichten ausge‐ schöpft. In Verbindung mit der schon mehrfach postulierten Suche nach der verlorenen Zeit sollen die poetologischen Implikationen dieses Verfahrens weiter seziert werden. Die Rückwärtsgewandtheit des Protagonisten beschränkt sich nämlich nicht auf memorierte Kindheitserinnerungen, sondern manifestiert sich zusätzlich in den Verweisen auf frühere Lektüreereignisse, wie im folgenden Kapitel zu eruieren sein wird. 4.4.3 Auf der Suche nach der verlorenen Zeit „Und wir alle wissen, dass Simultaneität für Worte ein G R O S S E S Problem ist.“ (Hustvedt 2012: 189) Gleich zweimal erwähnt der Ich-Erzähler in Sandárbókin die Suche nach der verlorenen Zeit, und bezieht sich dabei selbstredend auf eines der zentralen Werke der Weltliteratur im 20. Jahrhundert, welches als ‚der‘ moderne Zeitroman gilt. Gleichwohl gilt es zu fragen, wie sich diese verlorene Zeit in der Pastoralsonate gestaltet - und wie bei der Lektüre von Marcel Prousts umfangreichen „Zeitkunstwerk“ (Stierle 2008: 15) stehen dabei Fragen nach Darstellung und Erleben von temporalen Strukturen im Zentrum. Mit dem philosophischen Anspruch Prousts an die Literatur, der in der Auseinandersetzung mit dem Sujet der Zeit die gesamte Werkstruktur der Suche nach der verlorenen Zeit durchdringt (vgl. ebd.: 16), steht diese Anspielung in einer Reihe mit den Werken Heideggers, Borges’ und Hamsuns, die in den transtextuellen Verweisen ebenfalls eine bedeutende Rolle einnehmen. Der explizite Bezug auf die Zeit wirft an dieser Stelle aber noch deutlicher die Frage auf, wie sich der Erzähler in und zu der Zeit positioniert, wenn er zögerlich die Frage aufwirft: „Eftilvill langar mig til að endurlifa bernskuatvik með því að heimsækja skógarvörð í annað sinn á Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 4.4 Im Fluss der Zeit 161 <?page no="162"?> 304 „Mag sein, es ist der Wunsch, dieses Kindheitserlebnis zu wiederholen, indem ich ein zweites Mal in meinem Leben einen Waldaufseher besuche, ich weiß es nicht — aber vielleicht ist es so etwas wie die vielzitierte Suche nach der verlorenen Zeit.“ (Sf: 70) 305 „Ich muss im Halbschlaf gewesen sein, denn die Erinnerung ist verschwommen wie ein Traum.“ (Sf: 69) 306 „und ich fand, das alles könnte genauso gut auch im Ausland passieren. Auf dem Hof trieb sich ein brauner Hund herum, irgendeine ausländische Rasse, und da fühlte es sich erst recht so an, als ob ich Island weit hinter mir gelassen hätte.“ (Sf: 69-70) 307 „Unter dem Blätterdach war unser grünes Auto gut getarnt, und kurz darauf fuhren wir über diese sonderbar geschwungene Brücke. Auf der anderen Seite sah man auf unbewaldete Hänge, und auf einmal hatte ich das Gefühl, wieder zu Hause zu sein.“ (Sf: 70) ævinni. Ég veit það ekki - þetta er kannski einskonar leit að þessum alræmda glataða tíma“ (Sb: 61). 304 Die Sehnsucht des Erzählers, einen Waldaufseher aufzusuchen, begründet sich auf der oben schon angedeuteten Episode aus der Kindheit, welcher in Sandárbókin verhält‐ nismäßig viel Raum eingeräumt wird: Mit seinem Vater besuchte er im Nordland einen Waldhüter, wobei die Rekapitulation der Ereignisse mit der Anfahrt einsetzt, welche sich in der Erinnerung merkwürdig unbeleuchtet ausnimmt: „Ég var næstum sofnaður í bílnum, og þetta er allt draumkennt í minninu“ (Sb: 60). 305 Nach der Übernachtung im Haus des Waldhüters und seiner Frau (es sei hier nochmals auf die Bettstatt aus Laub verwiesen), konnte sich der Erzähler gemäß seiner eigenen Erinnerung des Eindrucks nicht erwehren, sich weit weg von Island begeben zu haben: „og mér fannst að svona mundi allt vera í útlöndum. Um hlaðið vappaði brúnn hundur, af einhverju framandi kyni sem jók enn á þessa tilfinningu mína að ég væri kominn langt í burtu frá Íslandi“ (Sb: 60). 306 Bei der anschließenden Heimfahrt aus dem Nordland wird erneut betont, dass der Besuch beim Waldhüterehepaar mit einer eigenartigen Entfremdung einherging, wenn die kindliche Stimme des Erzählers befindet: „Grænn bíllinn var líkt og í felulitum undir trjákrónunum, og síðan fórum við yfir þessa furðulegu bogabrú. Skóglausur hlíðar blöstu við hinumegin, og mér fannst ég aftur vera kominn heim“ (Sb: 60-61). 307 Erneut wird dem Laub als Teil des Waldes eine schützende Funktion zugewiesen, wenn das grüne Auto darunter verborgen bleibt, gleichzeitig wird der gemeinsam mit dem Vater unternommene Besuch durch die nur traumartig erinnerte Anfahrt und die diffusen Eindrücke gegen Ende zu einem Ausflug in eine fremde Welt stilisiert, die sich stark von seinem isländischen, aber nicht näher spezifizierten Zuhause unterscheidet. Das Entschwinden von Zuhause, die Flucht in eine andere, oft behaglichere Welt, gehören zu den wiederkehrenden Motiven in Gyrðirs literarischem Schaffen und werden in den Romanen Gangandi íkorni (1987, Ein Eichhörnchen auf Wanderschaft (2011)) und Svefnhjólið (1990, Das Schlafrad (1996)) besonders explizit verhandelt. Während diese in den älteren Texten jedoch märchenhafte Züge annehmen, insofern die entworfenen alternativen Welten mit sprechenden und handelnden Tieren sowie zahlreichen mystischen Figuren angereichert sind, sind diese Rückzugsorte in Sandárbókin subtiler gestaltet. Umso bemerkenswerter ist es aber, dass dem Waldhüter auch hier - jedoch bei einer zufälligen Begegnung in der erzählten Gegenwart - märchenhafte Züge zugeschrieben werden: „Þetta er ungur maður, langleitur með svart yfirskegg. Ekkert ólíkur starfsbræðrum sínum í miðevrópskum ævintýrum, en engin byssa um öxl, og fjórhjólið staðsetur hann Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 162 4 Gyrðir Elíasson: Sandárbókin - pastoralsónata (2007) <?page no="163"?> 308 „Er ist ein junger Mann mit länglichem Gesicht und einem schwarzen Schnurrbart und damit seinen Berufsgenossen aus mitteleuropäischen Märchen gar nicht unähnlich, nur die Schrotflinte über der Schulter fehlt, und mit seinem Quad ist er fest in der Gegenwart verankert.“ (Sf: 70) 309 „Ich spüre eine vage Sehnsucht nach vergangenen Zeiten.“ (Sf: 93) 310 „Zurzeit befinde ich mich dort im Süden, in Arles, von wo aus er seinem Bruder ausführlich von Sehnsucht und grenzenloser Leidenschaft berichtet.“ (Sf: 91) 311 „‚Störe ich? ‘, fragt er [der Waldhüter] und tritt auf der Türschwelle von einem Fuß auf den anderen. - ‚Überhaupt nicht‘, sage ich, obwohl ich eigentlich noch gar nicht richtig aus Arles zurück bin.“ (Sf: 92) tryggilega í nútímanum“ (Sb: 61). 308 Dabei wird in dieser Stelle nochmals akzentuiert, dass der Waldhüter sehr wohl zur Gegenwart gehört, gleichzeitig bildet er aber auch eine Art Scharnierstelle zwischen der evozierten Vergangenheit und der erzählten Jetzt-Zeit. Die übrigen Analepsen verweisen allesamt auf lange zurückliegende Episoden aus Kindheit und Jugend des Helden, wodurch seine jüngere Vergangenheit merkwürdig unterbeleuchtet bleibt. Die wenigen eingestreuten Andeutungen lassen jedoch eine be‐ schwerliche Zeit vermuten, wovon der Kontaktabbruch mit seiner Tochter symptomatisch Zeugnis ablegt. Die erinnerten Episoden weisen zum anderen auffällige Berührungspunkte mit dem Exkurs zum Besuch des Waldhüters in der Kindheit auf, indem sie einerseits einen topografischen Wechsel oder einen Rückzugsort in den Fokus stellen oder/ und andererseits einen engen Bezug zum Wald oder Bäumen aufweisen. Die Motive für den Aufenthalt in dieses Refugium bleiben jedoch ebenso im Dunkeln wie die Gründe für den Rückzug in den Wald in der erzählten Gegenwart. Sowohl der Verzicht auf Gesellschaft und der Umzug aus der Stadt wie auch die memorierten Kindheitsszenen tragen damit eskapistische Züge, deren Wirkung gerade in ihrer Parallelführung entfaltet wird. Es ist deshalb nicht weiter erstaunlich, dass auch die zweite Anspielung auf Die Suche nach der verlorenen Zeit - den Leser: innen der deutschen Übersetzung wird sie leider vorenthalten - durch den Hinweis auf eine topografische Veränderung ausgelöst wird und sich obendrein genauso im Dunstkreis des Waldhüters abspielt: Als dieser nämlich seinerseits den Erzähler in dessen Wohnwagen aufsucht, erfährt dieser, dass es sich bei der Frau, deren Erscheinen im Wald in der Wahrnehmung des Erzählers beinahe mystische Züge angenommen hat, um die Haushälterin des Waldhüters handelte. Die Mitteilung ihrer Abreise aus Island löst im Erzähler eine eigentümliche Nostalgie aus: „Ég finn óljósan söknuð eftir glötuðum tíma“ (Sb: 82). 309 Mit diesem kurzen Ausspruch wird die Sehnsucht nach der Ferne potenziert, denn diese Episode wird damit eingeleitet, dass sich der Erzähler in seinem Arbeitswohnwagen mit den Briefen van Goghs als Lektüre niedergelassen hat: „Tímabundið er ég staddur suður í Arles, þar sem hann skrifar bróður sínum um alla hluti af óþrjótandi ástríðu og þráhyggju“ (Sb: 80). 310 Der Eindruck, der Erzähler selbst würde sich in Arles befinden, wird bekräftigt, als der Waldhüter an die Türe des Wohnwagens klopft und die Begrüßung wie folgt abgeschlossen wird: „‚Er ég að trufla? ‘ segir hann [skógarvörðurinn, Anm. d. Verf.] og tvístígur á pallinum. ‚Alls ekki‘, segi ég, ‚þó ég sé varla kominn heim frá Arles‘“ (Sb: 81). 311 Der Leseplatz des Erzählers wird zu Beginn der Episode zwar genau spezifiziert, jedoch wird mit den beiden Verweisen auf Arles unmissverständlich beschrieben, dass dieser sich während der Lektüre im Süden Frankreichs ‚befindet‘, und ihn erst das Klopfen des Waldhüters zurückholt. Damit wird an dieser Stelle explizit gemacht, was sich in Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 4.4 Im Fluss der Zeit 163 <?page no="164"?> 312 „Schon als kleiner Junge hatte ich eine Vorliebe für Wäldchen, ganz allein wanderte ich lange Strecken, um weit weg von unserem Hof in einem Dickicht aus verwobenen Birkenzweigen zu sitzen, und an manchem Sommerabend musste mein Vater mich von dort abholen“ (Sf: 28). 313 „Genau genommen sammle ich Wälder, schon seit der Zeit, als Vater mich abends im grünen Auto holen kommen musste und ich noch glaubte, die Bäume könnten mich mit ihren grünen Zweigen umarmen und mich von allem Seelenkummer heilen.“ (Sf: 30) den anderen Textstellen nur erahnen lässt: Das Lesen ermöglicht dem Erzähler, sich in ein Refugium zu verabschieden, welches sich fernab seines tatsächlichen Aufenthaltsorts befindet. Unter diesem Gesichtspunkt lassen sich - so die These dieses Kapitels - nun auch die oben skizzierten Kindheitserinnerungen und die ‚Sehnsucht nach der verlorenen Zeit‘ verstehen. Wird diese Sehnsucht nämlich als Wunsch nach einer Wiederholung früher Leseerfah‐ rungen begriffen, wird auch die unermüdliche Beschäftigung des Erzählers mit Wäldern und ihrer Materialität sinnstiftend kontextualisiert. Die eskapistischen Züge der geschil‐ derten Kindheitsepisoden, die mit dem Verlust des Zeitgefühls einhergehen, evozieren Impressionen früher Lektüren, wie sie auch Marcel Proust in seinem frühen Essay Tage des Lesens beschwört, den er mit den Worten eröffnet: „Es gibt vielleicht keine Tage unserer Kindheit, die wir so voll erlebt haben wie jene, die wir glaubten verstreichen zu lassen, ohne sie zu erleben, jene nämlich, die wir mit einem Lieblingsbuch verbracht haben“ (Proust 2016 [1905]: 7). In seiner essayistischen Auseinandersetzung mit dem Lesen schildert Proust die Beson‐ derheiten der kindlichen beziehungsweise jugendlichen Lektüre, die - und in diesem Beispiel wird die Parallele besonders deutlich - verschiedene Rückzugsorte in Innen- und Außenräumen erforderte: „In dieser Haselhecke herrschte tiefe Stille, und die Gefahr, entdeckt zu werden, war sehr klein“ (Proust 2016 [1905]: 19). In seiner Erinnerung hat sich auch in Sandárbókin der Erzähler in der Kindheit stundenlang in den Wald zurückgezogen: Undireins sem smástrákur sótti ég í trjálundi, fór langar leiðir einsamall út fyrir bæinn þar sem ég bjó, til að sitja í litlum reit með kræklóttum birkihríslum og stundum þurfti að sækja mig þangað á sumarkvöldum af því ég kom ekki heim. (Sb: 27) 312 In einer späteren Ergänzung im gleichen Kapitel wird deutlich, dass dabei - wie bei Proust - nicht nur eine räumliche Entfernung vom Zuhause als Antrieb dient: „Eiginlega hef ég safnað skógum, alveg frá því pabbi þurfti að sækja mig á græna bílnum á kvöldin. Ég hélt að trén mundu með greinum sínum taka utan um mig, lækna mig af margskonar andlegum kvillum.“ (Sb: 28-29). 313 Sowohl bei Proust als auch in Sandárbókin fungieren die Bäume beziehungsweise der Wald damit einerseits als konkrete Rückzugsorte, die sich raumsemantisch fassen lassen. Als Ort des Lesens wird das Refugium andererseits durch einen doppelten Eskapismus geprägt, indem es zunächst einen konkreten Rückzug aus dem Alltag ermöglicht, dieser Raum gleichzeitig aber wieder verlassen wird, weil die Lektüre den Leser an die im Buch beschriebenen Orte bringt, wie dies mit der literarischen ‚Reise‘ nach Arles veranschaulicht wurde. Schließlich entsteht aber auch eine Analogie zwischen dem gelesenen Text und dem Raum, in welchem der Text rezipiert wird, wie der schwedische Literaturwissenschaftler Anders Olsson in seiner Analyse des Proust’schen Essays festhält: Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 164 4 Gyrðir Elíasson: Sandárbókin - pastoralsónata (2007) <?page no="165"?> 314 „Der Raum übernimmt damit eine Reihe spezifischer Eigenschaften des Buches. Es geht um Alterität und stellt eine fremde Welt her, in die eingetreten und angeeignet wird.“ 315 „Ich fühle mich wie auf einer kurzen Auslandreise, und in meiner Erinnerung tauchen alle Kinder‐ bücher über Wälder wieder auf; die Wälder, die ich damals vor mir sah, während ich diese Bücher las und glaubte, dass mich solche Waldlandschaften automatisch glücklich machen würden.“ (Sf: 30) 316 „Zurzeit habe ich nur Bäume im Sinn, und offenbar reicht es noch nicht aus, in diesem Wohnwagen am Waldrand zu wohnen, nein, ich muss auch Bücher über Bäume lesen.“ (Sf: 15) „Platsen övertar härmed en rad av bokens specifika egenskaper. Den handlar om alteritet och utgör en främmande värld att träda in i och göra till sin egen“ (Olsson 2015: 35). 314 Das dynamische Verhältnis zwischen Lektüre und Leseort wird in der Erinnerung des Erzählers besonders evident: „Þetta er einsog að vera kominn í örstutta utanlandsferð, og allar barnabækurnar um skógana rifjast upp; skógana sem ég sá í anda þegar ég las þessar bækur í þá daga og hélt að slíkt skóglendi mundi sjálfkrafa gera mig hamingjusaman“ (Sb: 28) 315 . Dass damit der Wald im Zusammenhang mit der Thematik des Lesens gleichermaßen die Funktion des Lese-, Rückzugs- und Sehnsuchtsorts einnimmt, lässt sich mit dessen gewaltiger kultur- und literaturhistorischer Bedeutung erklären. Wie Ralf Simon, der sich aus germanistischer Perspektive mit dem poetologischen Potential des Waldes auseinan‐ dergesetzt hat, expliziert, hängt dies zudem stark mit dem Konzept ‚Wald‘ zusammen: „‚Wald‘ ist weder Metapher noch Begriff, aber die Vorstellung ‚Wald‘ führt semantisch ein großes Repertoire sowohl begrifflich wie tropologisch aktualisierbarer Potentialität mit sich“ (Simon 2006: 4) und setzt fort: „Vor allem aber verbindet sich die Vorstellung ‚Wald‘ mit dem Begriff des Textes“ (ebd.: 5). Unter Bezugnahme auf die Vielschichtigkeit des Konzepts ‚Wald‘, welches in einer direkten Verbindung mit dem Begriff des Textes steht, lässt sich die Verschränkung von Wald und Text in Sandárbókin fassen, die so sehr auf die Spitze getrieben wird, dass die beiden Kategorien nicht immer zu unterscheiden sind: Zieht sich der Erzähler tatsächlich in den Wald zurück oder bewegt er sich vielmehr als Leser durch einen Text? Diese Verflechtung von Text und Wald wird in Sandárbókin fortlaufend in Szene gesetzt und gleichzeitig unterlaufen. So stößt eine rein metaphorische Lesart des Waldes schnell an die Grenzen, wenn der Rückzugsort Wald und das Lesen im gleichen Atemzug thematisiert werden: „Ég er með tré á heilanum um þessar mundir, og það er alls ekki nóg fyrir mig að vera kominn í hjólhýsi við skógarjaðar, heldur verð ég líka að lesa bækur um tré“ (Sb: 17). 316 Im Wald liest er über Bäume, gleichzeitig werden dort fortlaufend die früheren, oft auch explizit kindlichen beziehungsweise jugendlichen, Lektüren in Szene gesetzt. Das im Wald erspähte Kaninchen weckt die Erinnerung an Kinderbücher (vgl. Sb: 78/ Sf: 89), er fühlt sich beim Gang in den Wald in eine englische Tiergeschichte hineinversetzt (vgl. Sb: 47/ Sf: 54), oder ein nächtlicher Besuch bei den Gräbern auf der Lichtung lenkt seine Gedanken zu den Schriften Helgi Pjeturs, welche er in seiner Kindheit gelesen hat (vgl. Sb: 101-102/ Sf: 118). Der Wald scheint sich damit aus den vorangegangenen Lektüren des Erzählers zu manifestieren, die dieser gleichsam durchschreitet. Werden die transtextuellen Verweise in ihrer Gesamtheit aus der Perspektive einer persönlichen Lesebiografie betrachtet, werden auch die im Laufe der Erzählung fälschlicherweise zugeschriebenen, widersprüchlichen oder unvollständigen Verweise nachvollziehbar: Im Laufe der Jahre sind die Erinnerungen an die einzelnen Werke oder deren Titel verblasst, Texte werden in einen neuen Kontext Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 4.4 Im Fluss der Zeit 165 <?page no="166"?> 317 Im Französischen lautet die Überschrift: „Lire: Un braconnage“ (de Certeau 1990 [1980]: 239). 318 „Bücher über Bäume lesen“ (Sf: 15) 319 „Es ist die Autobiographie von Marc Chagall, in dänischer Übersetzung, und ich versuche mich in dieses Leben hineinzuversenken, um aus meinem eigenen hinauszukommen.“ (Sf: 22) verortet oder vorhandenes Wissen kann im Nachhinein gar nicht mehr einer bestimmten Quelle zugewiesen werden, sondern ist gewissermaßen in das eigene Wissenskorpus übergegangen: „Die Lektüre ist gegen den Verschleiß durch die Zeit nicht gewappnet (man vergißt sich selber und man vergißt)“ (1988 [1980]: 307), konstatiert Michel de Certeau im Kapitel - man beachte den Titel - Lesen heißt Wildern, 317 welches für die Ausführungen im nächsten Kapitel noch von Interesse sein wird. Die palimpsestartige Überlagerung verschiedener Lektüren, die sich im Laufe der Jahre kumuliert haben, mögen aber auch den Grund für die in diesem Kapitel untersuchte ‚Sehnsucht nach verlorenen Zeiten‘ sein. Der Reiz der ‚unschuldigen‘ Kinderlektüre, die noch nicht mit dem Wissen über Myriaden von Werken geschieht, und wie sie von Proust in seinem Essay so eindrücklich geschildert wird, ist im Erwachsenenalter nicht reprodu‐ zierbar, und das Lesen wird von gänzlich anderen Merkmalen geprägt, beziehungsweise gibt sich nicht mehr der Illusion hin, uneingeschränkt glücklich zu machen. Diese ‚Lesezeit‘ in der erzählten Gegenwart soll im nächsten Kapitel im Fokus stehen und insbesondere in Hinblick auf ihre poetologischen Implikationen untersucht werden. 4.4.4 Eigenzeiten des Lesens „Lesen heißt Wildern.“ (de Certeau 1988 [1980]: 301) „að lesa bækur um tré“ (Sb: 17) 318 - so fasst der Erzähler seine Lektüre auf den ersten Seiten der Erzählung zusammen. Die iterativen Kapitel zu Beginn der jeweiligen Teile machen zudem deutlich, dass die Tätigkeit des Lesens im Alltag des Protagonisten eine zentrale Rolle einnimmt. Dafür setzt er sich auf das braune Zweiersofa in seinem Wohnwagen, den er günstig erstehen konnte, mit Blick auf ein Jesusbild und mit einem Bild mit einer Dschungelszene hinter sich, wobei ihn beide Darstellungen nicht ansprechen, er hat sie schlicht von seinen Vorbesitzern übernommen. Der Raum, in dem er liest, soll damit nicht in erster Linie gefallen, was nochmals zurück zu Proust Gedanken über das Lesen führt, in welchem er dem Ort des Lesens seine Aufmerksamkeit widmet: Was mich angeht, so fühle ich mich in einem Zimmer nur leben und denken, in dem alles die Schöpfung und der Ausdruck eines Lebens ist, das von meinigen zutiefst verschieden ist, und in dem alles von einem dem meinigen entgegengesetzten Geschmack ist; in dem ich nichts von meinem bewußten Denken wiederfinde. (Proust 2016 [1905]: 17) Auch für den Protagonisten von Sandárbókin scheint die Gestaltung seines Leseplatzes aus einer ähnlichen Motivation zu geschehen, schließlich liest er aus dem Grund, sich nicht mit seinem eigenen Leben beschäftigen zu müssen: „Það er sjálfsævisaga Marc Chagalls, í danskri þýðingu, og ég reyni að sökkva mér i ævi hans, komast burt frá eigin lífi“ (Sb: 23). 319 An dieser Stelle ist bemerkenswert, dass das Lesen hier geradezu instrumentalisiert wird, Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 166 4 Gyrðir Elíasson: Sandárbókin - pastoralsónata (2007) <?page no="167"?> 320 „vor und zurück“ (Sf: 48) 321 Auf Deutsch ist das Werk einfach zugänglich (Chagall 1959 [1921/ 22]). indem es - besonders im Vergleich zu den geschilderten Sehnsuchtsorten im vorangehen‐ den Kapitel - weniger darum geht, durch die Lektüre etwas zu entdecken, sondern scheint vielmehr die Flucht von der gegenwärtigen Situation als Motivation zu dienen. Zur Erinnerung (vgl. Kapitel 4.1) sollen an dieser Stelle nochmals die Charakteristika der aktuellen Textlektüre des Erzählers erwähnt werden: Was zu Beginn der Erzählung noch nicht genau spezifiziert wird, stellt sich nach und nach als Lektüre von Texten heraus, die nicht den klassischen literarischen Gattungen zugeordnet werden können und die neben dem Lesen eine Auseinandersetzung mit anderen Kunstformen mit sich bringen. Es ist zudem bezeichnend, ‚wie‘ der Erzähler die ‚Texte‘ liest, mit welchen er sich in seinen Lesestunden auseinandersetzt: So ‚liest‘ er die Autobiografie des französischen Malers Marc Chagall nicht chronologisch, sondern blättert vielmehr darin herum - „fram og aftur“ (Sb: 43). 320 Dies ist gerade beim Studieren einer Biografie - einer oft linear gehaltenen Darstellung eines Lebens, bedeutsam -, schließlich kann er den Text aber dennoch beenden (vgl. Sb: 80/ Sf: 91). Die Anführungszeichen, die um ‚lesen‘ gesetzt wurden, sind an dieser Stelle vonnöten, weil ein sehr breites Verständnis von Lesen erforderlich ist, um die Tätigkeit des Erzählers zu fassen, handelt es sich doch bei der Autobiografie Chagalls um ein Werk, welches zwar aus einem autobiografischen Text besteht, der jedoch von einem Zyklus von Radierungen ergänzt wird, welche der Maler zu Beginn der 1920er Jahre geschaffen hat. 321 „Lire: Un braconnage“ („Lesen heißt Wildern“ (1988 [1980])) benennt de Certeau sein Kapitel über das Lesen (1990 [1980]): 239) - und diesem Titel folgend schließt er in seine Definition des Textes auch explizit das ‚Lesen‘. Bemerkenswerterweise greift auch de Certeau auf Prousts Texte zurück, um eine Theorie über das Lesen zu entwickeln, in welcher er sich auf eine ähnliche Terminologie beruft, wie sie in den Analysen der Spaziergänge in Sandárbókin (vgl. Kapitel 4.3) zur Sprache kam. Die Relationen zwischen dem Gehen und dem Lesen lotet er schon in seinen Überlegungen in den Praktiken über den Raum aus, in welchen er gar ‚Rhetoriken des Gehens‘ entwickelt, indem er die Verhaltensweise von Passanten in die Sprachkunst übersetzt (vgl. de Certeau 1988 [1980]: 188-197). Wenn er anschließend in den Erörterungen über das Lesen die „Lesetätigkeit auf ihren gewundenen Pfaden“ zu fassen versucht, evoziert er erneut ein dialogisches Verhältnis, welches vom Gehen aus zum Lesen führt. Er nimmt hierauf das „wandernde Auge“ und „die räumliche Besetzung des […] Schriftfeldes“ (ebd.: 301) in den Fokus, um auf das dialogische Verhältnis zwischen Text und Lesendem einzugehen, und gibt damit einen Rahmen vor, der einen wichtigen Teil zum Verständnis der Pastoralsonate beiträgt. In seiner von einem explizit aktiven Leseprozess ausgehenden Reflexion postuliert de Certeau, „daß man die Trennung zwischen Lektüre und zu lesendem Text […] nicht aufrechterhalten kann“ (ebd.: 301). Rufen wir nochmals in Erinnerung, dass im vorgängigen Kapitel eine Verflechtung von Text und Wald zu beobachten war, welche nicht zu entschlüsseln war, so ist der Gedanke zur Untrennbarkeit gerade in seiner Nähe zu einer Rhetorik des Gehens erhellend. Schon ganz zu Beginn der Erzählung folgen wir dem Erzähler auf einem seiner zahlreichen Spaziergänge durch den Wald, wobei die Äquivalenz geradezu ins Auge springt: „Stígurinn Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 4.4 Im Fluss der Zeit 167 <?page no="168"?> 322 „Der Weg war steil und streckenweise unwegsam; überall lauerten Wurzelschlingen, die vorsätzlich dazu angelegt schienen, nichtsahnende Wanderer zu Fall zu bringen. Aber ich war auf der Hut.“ (Sf: 9) 323 „Ihre Wurzeln waren von tiefen Spalten zerfurcht, und ihre Zweige hingen unnatürlich tief, so als machte ihnen irgendetwas Kummer, vielleicht dieses kahle Land um sie herum, das einmal von ebensolchen Bäumen bedeckt gewesen war.“ (Sf: 8-9) var háll og varasamur á köflum; þar leyndust rótarflækjur sem voru einsog hannaðar til að fella saklaust göngufólk, en ég sá við þeim“ (Sb: 13). 322 Sowohl dem ‚Wald‘ als auch dem ‚Spaziergänger‘ werden an dieser Stelle eine aktive Rolle zugeschrieben, wobei sich die beiden aber gegenseitig bedingen und so erst die Charakteristika das ‚Spaziergangs‘ zustande kommen. Gleichzeitig schwingt in dieser Textstelle - die sich natürlich durchaus als buchstäbliche Schilderung eines Spaziergangs lesen lässt - aber auch das Bild eines aktiven Lesers mit, der sich seinen Weg durch einen anspruchsvollen Text schlägt. In diesem Verständnis der Textstelle wird der Spaziergänger zu einem Leser des Profils, welcher sich einerseits nicht scheut, sich einem komplizierten und unwegsamen Text überhaupt anzunehmen, der sich andererseits aber auch vor einer simplifizierenden Lesestrategie hütet. Die ausgelegten Fallen werden in dieser Lesart zu falschen Fährten, welche das Textverständnis erschweren oder gar verunmöglichen, und ihn so „zu Fall bringen“ (Sf: 9). In einem nächsten Schritt entlang des geschilderten ‚Spaziergangs‘ wird kurz darauf demonstriert, dass ein solch aktiver Leseprozess stets mit einer Interpretation einhergeht, indem das mit den Augen erfasste mit einer weiteren Bedeutungsebene versehen wird: „Það var vikur við rætur þeirra og greinarnar drúptu óeðlilega mikið, einsog þau væru sorgmædd yfir einhverju, kannski þessu eydda landi allt í kring sem einusinni hafði verið vaxið trjám einsog þeim“ (Sb: 12). 323 Das Aufstellen von Hypothesen, der Einbezug eigener Überlegungen sowie die Anthromorphisierung beziehungsweise das symbolische Aufladen der Natur sind in ihrer Vereinigung typische Charakteristika eines aktiven Leseprozesses, wie ihn de Certeau beschreibt. An dieser Stelle werden nun die poetologischen Züge, welchen den Spaziergängen in Sandárbókin schon in Kapitel 4.3 attestiert werden konnte, geradezu auf die Spitze getrieben. Wird nämlich die dort ausführlich diskutierte ästhetische Erfahrung des Spaziergangs in die hiesigen Überlegungen miteinbezogen, so wird auch der Leseakt zu einem ganzheitli‐ chen ästhetischen Erlebnis, welches alle menschlichen Sinne miteinbezieht. Das erarbeitete poetologische Potential des Spaziergangs, welches die Charakteristika des Spaziergangs in Erzählverfahren übersetzt, die für die Gesamtanlage von Sandárbókin von zentraler Bedeutung sind, erfährt damit eine Ausweitung von der Produktion auf die Rezeption von Texten. Dem Konzept des Spaziergangs wohnt in Sandárbókin damit ein zyklisches Moment inne, in welchem die Produktion von Literatur untrennbar mit deren Rezeption verbunden ist. Diese Perspektive hilft schließlich auch bei der Einordnung der beiden Szenen, welche das Auto des Protagonisten involvieren. Wie gezeigt werden konnte, können diese Ausflüge in die nächstgrößere Ortschaft den Spaziergängen kontrastiv gegenübergestellt werden. Das Tempo der Fahrt, die störende Geräuschkulisse durch den dröhnenden Motor und den zweifelhaften Versuch, diese mit der Dizzy Gillespie Big Band zu maskieren sowie Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 168 4 Gyrðir Elíasson: Sandárbókin - pastoralsónata (2007) <?page no="169"?> 324 „Allmählich erinnert mich die Szene an einen unbehaglichen Film, den ich vor langer Zeit gesehen habe“ (Sf: 39) 325 Für diesen wertvollen Hinweis geht mein Dank nochmals an meine Peer Reviewerin. 326 „Gut Lesen ist ein stiller Widerstand gegen Chronos, aber auch gegen die Forderung des Marktes nach ständigen Neuigkeiten.“ Anders Olsson blickt in seinem Essay-Band mit einem eher pessimistischen Blick auf die Gegenwart der Kulturtechnik des Lesens. Er untersucht dabei auch den (vorgeblichen) Mangel an Zeit, der in der gegenwärtigen Gesellschaft als Argument herangezogen wird, keine Bücher zu lesen (vgl. Olsson 2015: 9-25). die unfreiwilligen Halte erscheinen über den Blickwinkel des ästhetischen Erlebens nicht nur die Auseinandersetzung eines älteren Künstlers mit der beschleunigten Gegenwart zu thematisieren. Vielmehr können auch diese Episoden unter dem Aspekt einer Rezeptionser‐ fahrung gelesen werden: So kommt es zu ungewollten Störungen durch äußere Umstände, die ein konzentriertes Lesen nicht möglich machen, die Lektüre muss aufgrund widriger Ereignisse unterbrochen werden und das ästhetische Erleben des Gelesenen gleicht einem Albtraum. Dies wird insbesondere in der Episode mit dem schwarzen LKW deutlich, in welcher die Bildsprache symbolisch überfrachtet ist, die Handlung äußerst dramatisch geschildert wird, so dass das der Erzähler selbst die Szene mit dem Schauen eines Films in Verbindung bringt: „Mér finnst þetta farið að líkjast ónotalega kvikmynd sem ég sá fyrir löngu“ (Sb: 37). 324 So können die beiden Ausflüge in die dörfliche Gegend zwar als Gesellschaftskritik gelesen werden, in der die Geschwindigkeit, die Abhängigkeit vom Tourismus oder die Konsumgesellschaft zur Debatte gestellt werden. Plausibler scheint es jedoch, die Kritik in der Nähe eines Kulturpessimisus zu verorten, in welcher einerseits dem Lesen nicht mehr der Raum zugesprochen wird, den es mal innehatte, andererseits aber auch eine rein handlungs- und spannungsgetriebene, symbolisch und sprachlich platte Form von Literatur in den Fokus gerät (vgl. dazu ausführlich Olsson 2015). Für eine solche Lesart spricht zudem, dass die beiden Fahrten auch als Referenz auf den Road Movie und dessen genrespezifische Temporalität betrachtet werden können. 325 Verweilen wir aber noch für einen Moment bei der Rezeption von Texten, dann stellen wir fest, dass diese auf einer weiteren Ebene in einem engen Verhältnis den Strukturen der Spaziergänge operiert, sobald die Infragestellung von Zeitstrukturen in den Fokus genommen wird, welche für die Konstitution der Spaziergänge in Sandárbókin so zentral ist. Die Verschiebungen und palimpsestartigen Überlagerung von Zeitebenen, die jedem Leseakt grundsätzlich innewohnen - schließlich wird per definitionem ein Text gelesen, welcher zu einem früheren Zeitpunkt geschrieben wurde und der von einem dritten Zeitraum handelt -, werden auch in weiteren Leseszenen veranschaulicht. Schon die unscheinbare Geste des Hin- und Herblätterns in einem biografischen Buch bildet einen kleinen Aufruhr gegen die Vorstellung eines linearen Zeitverlaufs, weil damit sowohl eine intendierte Leserichtung als auch die Chronologie einer Biografie durcheinandergewirbelt werden. Gleichzeitig verhält sich das Herumblättern in einem Buch antagonistisch zu dem, was in Hinblick auf eine Kulturtechnik des Lesens unter ‚gutem‘ Lesen verstanden wird: „Att läsa väl är ett tyst uppror mot Kronos, men också mot marknadskrafternas krav på ständiga nyheter“ (Olsson 2015: 24). 326 Dem konstanten Fluss neuer Nachrichten hat sich der Protagonist mit seinem Rückzug aus der Stadt bereits Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 4.4 Im Fluss der Zeit 169 <?page no="170"?> 327 „Ich bilde mir nicht ein, auch nur das Geringste mit van Gogh gemeinsam zu haben, und doch verstehe ich ihn jetzt, hier in diesem Wohnwagen, mit seinen gut hundert Jahren alten Briefen aus der Nervenheilanstalt vor mir, besser als zuvor.“ (Sf: 135-136) entzogen, und der Ressource ‚Zeit‘ mangelt es ihm sicher nicht. Das wiederholte Herum‐ blättern in wohlbekannten Büchern bildet vielmehr einen noch deutlicheren Widerstand gegen das Zeitregime als ein vertieftes Lesen: Es entzieht sich nämlich nicht nur hinsichtlich der Leserichtung dem linearen Zeitverlauf, ist doch einer chronologischen Lektüre stets auch das Erreichen des Endes des Buches inhärent. Das Herumblättern hingegen verweigert sich einem solchen Ende und offenbart sich damit als unabschließbaren Prozess. Diese Revolte gegen das Zeitregime der Geschwindigkeit wird in Sandárbókin besonders evident, wenn der Habitus der Wiederholung in den Fokus rückt: „Ég geri mér engar hugymndir um að líkjast Van Gogh á neinn hátt, en ég skil hann samt betur en áður í þessu hjólhýsi, meðan ég les rúmlega aldargömul bréf hans af geðspítalanum“ (Sb: 116). 327 Nochmals wird zunächst die Bedeutung des Leseorts proklamiert, bevor auf die wiederholte Lektüre eines bestimmten Textes eingegangen wird. Damit werden in dieser beiläufigen Aussage in Hinblick auf das Lesen zwei Aspekte explizit gemacht, welche für die Gesamtkonstruktion von Sandárbókin von besonderem Interesse sind: Erstens wird darin aufgezeigt, wie sich das Lesen im Alter von früheren Leseerlebnissen zu unterscheiden vermag. Es sind die Überlegungen des italienischen Schriftstellers Italo Calvino in seinem Essay Warum Klassiker lesen? , die an dieser Stelle erhellend wirken. Er schreibt dem Lesen (insbesondere, aber nicht ausschließlich von Klassikern) in den verschiedenen Phasen des Lebens eine unterschiedliche Bedeutung zu. Auch wenn Calvino dem Lesen in der Jugend Unergiebigkeit konstatiert, so gesteht er den in dieser Phase gelesenen Werken doch eine nachhaltige Wirkung ein, selbst wenn das Buch im Alter kaum oder gar nicht mehr erinnert wird. Es leitet daraus seine Definition ab, dass Klassiker Bücher sind, „die einen besonderen Einfluß ausüben - sowohl wenn sie sich als unvergeßlich behaupten, als auch wenn sie sich in den Falten der Erinnerung verstecken und sich als kollektiv oder individuell Unbewußtes tarnen“ (Calvino 2013 [1981]: 8). Die im vorangegangenen Kapitel gemachten Ausführungen zu den Lektüren in der Kind‐ heit und Jugend finden ihre Entsprechung für das Lesen in fortgeschrittenem Alter an dieser Stelle, in der ein vertieftes Verständnis für eine geschilderte Situation vorhanden ist, die zu einem früheren Zeitpunkt im Leben des Protagonisten noch nicht von Bedeutung gewesen wäre. Gleichzeitig sind es genau diese Akte des Wiederlesens oder der Wiederbegegnung, an welchen Calvino den Wert eines Klassikers festmacht, und die gerade hinsichtlich der vorgängig geschilderten frühen Leseerlebnisse von Bedeutung sind: „Jedes erneute Lesen eines Klassikers wiederholt die Entdeckung der ersten Lektüre“ (ebd.: 9). Zudem wird in diesem Kontext explizit auf die Thematik des Wiederlesens aufmerksam gemacht. Zunächst wird im Moment der Wiederholung einer Lektüre das Übermaß an Zeit, welches sich durch die Revolte gegen das Zeitregime der Geschwindigkeit eröffnet, evident. Die oben zitierte Textstelle rückt zudem ein Charakteristikum von Wiederholungen in den Fokus, welches ebenso selbstverständlich ist, wie es gerne in Vergessenheit gerät: Mit einer beziehungsweise jeder weiteren Wiederholung (und diese sind in Sandárbókin durchaus seriell angelegt: „Ég opna bókina og renni í hundraðasta skipti yfir bréfin Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 170 4 Gyrðir Elíasson: Sandárbókin - pastoralsónata (2007) <?page no="171"?> 328 „Ich schlage den Band auf und überfliege zum hundertsten Mal seine Briefe aus der Nervenheilanstalt von Saint-Remy.“ (Sf: 135) 329 Eine prägnante, aber sehr erhellende Einführung zur Bedeutung der Wiederholung in der Rhetorik und darüber hinaus findet sich bei Wolfram Groddeck (2008 [1995]: insb. 119-133). Von einer Ausführung dieser Überlegungen - gerade in Hinblick auf die Funktion der Erinnerungen in Sandárbókin - unter Einbeziehung von Søren Kierkegaards Reflexionen zur Wiederholung (1997 [1843]) muss an dieser Stelle aus Platzgründen verzichtet werden, obwohl das Potential einer solchen Lektüre nicht von der Hand zu weisen ist. 330 Für eine kürzere Auseinandersetzung mit den poetologischen Implikationen sowie einer kulturhis‐ torischen Übersicht der Weißen Seite sei verwiesen auf den Artikel von Oliver Ruf (2018). 331 Jürg Glauser hat mich darauf hingewiesen, dass sich die Motivik eines unbeschriebenen Blattes auch in Karen Blixens Erzählung Det ubeskrevne Blad findet, in welcher die Genese von Erzählungen mit der Thematisierung von Erinnerung und Gedächtnis verbunden wird (Blixen 2016 [1957]). Wird der Blick zudem auf die Gegenwartsliteratur über Skandinavien hinaus gerichtet, so kann zudem auf den Roman American Pastoral von Philip Roth (1997) verwiesen werden, für welchen der amerikanische Autor den Pulitzer Preis gewonnen hat. Die Gesamtanlage dieses Werks beruht auf einer poetologischen Grundlage und lässt sich damit ebenfalls in die Tradition der Idylle (so lautet der Titel der deutschen Übersetzung auch Amerikanisches Idyll) einordnen, der gemäß Hellers sem hann skrifaði frá Saint-Remy hælinu“ (Sb: 116) 328 ) verändert sich nicht nur das Wiederholende, vielmehr bleibt auch das Wiederholte nicht das Gleiche. 329 Dieses in der Rhetorik hinlänglich beobachtbare Merkmal gilt nun ebenso für die wiederholte Lektüre von Texten: Eine erneute Lektüre zu einem späteren Zeitpunkt kann einerseits nicht - wie im obigen Kapitel hinlänglich gezeigt werden konnte - eine frühere Lektüre identisch wiederholen, andererseits verändert sich unter dem Blickwinkel des neuerlichen Lesens auch die vorangegangenen Leseerlebnisse. Denken wir nochmals an de Certeaus Reflexionen über das Lesen, der noch einen Schritt weitergeht, indem er proklamiert, dass jede Lektüre auch ihren Gegenstand verändere (nota bene unter Verweis auf Jorge Luis Borges (vgl. de Certeau 1988: 300)), so wohnt der wiederholten Lektüre ein doppelt produktives Moment inne, welches sich schließlich auch als poetologisches entpuppt, oder wie Wolfram Groddeck zuspitzt: „Die Wiederholung ist das Urbild des Anfangs von jeder Rede“ (Groddeck 2008 [1995]: 126). Wird die Wiederholung als Prinzip der Texterzeugung mitgedacht, so wohnt dem Akt des Lesens damit eine weitere Zeitdimension inne, die sich nicht länger nur auf die Gegenwart und die Vergangenheit bezieht. Das Lesen dehnt sich durch den Produktivitätsgedanken auf die Zukunft aus, so dass auch die künstlerische Auseinandersetzung des Erzählers mit dem Wald und den Bäumen unter diesem Blickwinkel betrachtet werden darf: Das Abarbeiten verschiedener Mal- und Zeichentechniken, der Wechsel des Arbeitsorts vom Atelier nach Draußen sowie die Nachahmung beziehungsweise Gegenüberstellung bestimmter Künstler können als Manifestationen dieses Produktionsaspekts gelesen werden. Wird die Auseinandersetzung mit künstlerischen Schaffensprozessen in Sandárbókin zwar nicht an einem Schriftsteller, sondern am Portrait eines bildenden Künstlers abge‐ arbeitet, so werden die Parallelen spätestens mit dem Verweis auf die Furcht Ernest Hemingways vor dem weißen Blatt (vgl. Kapitel 4.1) explizit gemacht. 330 Die Materialität der Sprache, die auf der Folie des weißen Blatts so deutlich hervortritt, so dass dieses, gemäß Lars Schneider in seiner Habilitationsschrift, gar „zum Inventar moderner Poetiken zählt“ (2016: 23), verschiebt sich durch diese Anspielung auf die Genese von Texten. 331 Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 4.4 Im Fluss der Zeit 171 <?page no="172"?> Kategorisierung ein selbstreflexives Moment innewohnt (vgl. Heller 2017: 157). Wie in Sandárbókin wird das ‚Idyll‘ aber auch in American Pastoral von Beginn weg unterlaufen. Die Idee von einer weißen Seite, auf der etwas ganz Neues geschaffen werden darf, wird in Sandárbókin aber konstant unterlaufen, indem der ganze Text auf einem transtex‐ tuellen Gewebe basiert. In seiner Theorie des Lesens und Schreibens hält der Schweizer Literaturwissenschaftler Hans-Jost Frey denn auch fest: „Es gibt kein Schreiben ohne vorausgegangenes Lesen. Schreiben beginnt nicht am Anfang, obwohl das leere Blatt die Möglichkeit eines voraussetzungslosen Beginns vortäuscht“ (Frey 1998: 23). Der malende Erzähler wie auch der Text - erneut verschieben sich hier die Kategorien derart, dass sie schließlich nicht mehr zu differenzieren sind, womit die inhärente poetologischen Anlage umso deutlicher hervortritt - arbeiten sich unter diesem Blickwinkel konstant an der Tradition ab. In Hinblick auf den Erzähler ist diese - so meine These - von erdrückender Gewalt und somit zum Scheitern verurteilt, was sich im durch symbolisch aufgeladene Attribute nahegelegten Suizid widerspiegelt. Aus der poetologischen Warte des Textes hingegen schreibt sich der Text aus dem Gewebe von transtextuellen Beziehungen fort, und die Textgenese ist untrennbar mit dem Wald aus Zitaten verbunden. 4.5 Fazit Mit Sandárbókin wurde nochmals ein Werk untersucht, dessen Vielschichtigkeit bereits im Titel angelegt ist: Das Isländische erlaubt hier eine Doppeldeutigkeit, welche von der deutschen Übersetzung Am Sandfluss nicht adäquat wiedergegeben wird, weil der Morphemstruktur des Isländischen neben ‚Sandflussbuch‘ zusätzlich die Bedeutung ‚Sand‐ jahrbuch‘ inhärent ist. Die Komplexität der Paratexte ist damit mitnichten ausgeschöpft, weil der Architext pastoralsónata eine Hybridität von Gattungen über die ästhetischen Gattungsgrenzen hinaus suggeriert. Gleichzeitig wird damit auch ein Rahmen gesetzt, in welchem die Provinz von Beginn weg konstitutiver Teil ist, indem mit der Pastorale ein bekannter kunst- und literaturgeschichtlichen Motivkomplex bespielt wird. Der dem Ar‐ chitext zudem inhärente Verweis auf die musikalische Gattung der Sonate tastet hingegen die mediale Oberfläche des Texts nicht an. Es handelt sich bei Sandárbókin um ein homogen literarisches Stück, in welchem sich jedoch strukturelle Anlehnungen an die Musik und Malerei ausmachen lassen, was sich insbesondere in der Motivik und einem subjektiven Zeiterleben nachweisen lässt. Der Wald, in welchem sich der Protagonist nach seinem Umzug aus der Stadt niederlässt, nimmt im Folgenden Funktionen ein, die weit über die Rolle als reinen Rückzugsort hinausweisen. Auf zahlreichen Spaziergängen durchschreitet der Einzelgänger den Wald, wobei das subjektive Raum- und Zeiterleben eng mit ästhetischen Erfahrungen verbun‐ den ist. In diesen Spaziergängen spiegelt sich ein Strukturprinzip des Textes, was sich insbesondere in der Überlagerung unterschiedlicher Temporalitätskonzepte, ausufernden Gedankenspielen sowie einem iterativen Gestus niederschlägt. Gleichzeitig fällt auch das komplexe Beziehungsgeflecht transtextueller Verweise ins Auge: Die mannigfaltigen Anspielungen bedienen sich - nicht immer zuverlässig - zahlreicher Genres und Gattungen unterschiedlichster Traditionen, und weisen erstaunlich oft einen Bezug zum Wald und Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 172 4 Gyrðir Elíasson: Sandárbókin - pastoralsónata (2007) <?page no="173"?> dessen Materialität auf. Diesem Aspekt wird jedoch nicht nur auf einer künstlerischen Ebene Rechnung getragen, vielmehr kommt den Wäldern auch in den eskapistischen Kindheitsreminiszenzen des Protagonisten eine zentrale Rolle zu. Damit drängt sich eine Lesart auf, in welcher die Wälder in Beziehung zu den Spazier‐ gängen und der Transtextualität gesetzt werden: Der Wald nimmt dabei gleichermaßen die Funktion eines Lese-, Rückzugs- und Sehnsuchtsorts ein, so dass es in Anbetracht seines poetologischen Potentials zu einer komplexen Engführung von Text und Wald kommt, in welchen die beiden Kategorien nicht immer auseinandergehalten werden können. Die Kindheitserinnerungen an Ausflüge in die Wälder können damit als frühe Lektüreerleb‐ nisse gelesen werden, so dass in Anbetracht der zahlreichen Leseszenen in der erzählten Gegenwart zu einer palimpsestartigen Überlagerung verschiedener Lektüreerfahrungen kommt. Dies potenziert sich auf den Spaziergängen des Protagonisten in den Wäldern, die unter diesem Gesichtspunkt auch als ganzheitliche Leseerfahrung gelesen werden können, in welcher sämtliche Sinne angesprochen werden. Der Text operiert damit auf verschiedenen Ebenen mit dem komplexen Verhältnis zwischen Lesen und Zeit. Der Rückzug in den Wald kann damit einerseits als Aufruhr gegen ein modernes Zeitregime und dessen inhärenten Temporalitätskonzepte verstanden werden, in welchem das Lesen zur Revolte wird. Andererseits ist gerade in der Wiederholung von Lektüren auch ein aktives Prinzip auszumachen, in welchem aus der Rezeption ein Produktionsmoment entsteht, in welchem der Wald aus Zitaten fortgeschrieben wird. Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 4.5 Fazit 173 <?page no="175"?> 5 Schlussbemerkungen Die vorliegende Arbeit entstand aus der Beobachtung, dass seit der Jahrtausendwende in der skandinavischen Literatur eine augenfällige Rückkehr der Provinz stattfindet. Unter der Prämisse, dass die Provinz nicht zufällig Schauplatz zahlreicher Erzähltexte ist, wurde mit der These gearbeitet, dass diese gezielt als Schreibraum genutzt wird, um Fragen zur Wahrnehmung und Repräsentation von Zeit zu diskutieren. Dies geschieht vor dem Hin‐ tergrund, dass eine Analyse mit räumlich-topografischen Parametern in den ausgewählten Texten schnell an ihre Grenzen stößt. Die Romane Dette burde skrives i nutid von Helle Helle und Uke 43 von Hanne Ørstavik sowie Sandárbókin - pastoralsónata von Gyrðir Elíasson senden bereits in den jeweiligen Titeln ein deutliches Signal, dass Zeitkonzeptionen bei der Rezeption mitgedacht werden müssen. Sie stehen damit - so meine These - im Kontext mit der Hochkonjunktur, welche Fragen zu Temporalitäskonzepten in den Jahren um die Jahrtausendwende in den Geistes- und Kulturwissenschaften erleben. Die Literatur- und Kulturwissenschaftlerin Aleida Assmann propagiert in diesem Zusammenhang einen tiefgreifenden Wandel der temporalen Ontologie - gewißermaßen eine Zäsur im westlichen Zeitregime. Sie geht davon aus, dass das ‚Zeitregime der Moderne‘, welches sich durch eine konsequente Orientierung zur Zukunft und eine gleichzeitige Marginalisierung der Vergangenheit auszeichnet, seine Gültigkeit verliert und sich das Verhältnis von Vergan‐ genheit, Gegenwart und Zukunft neu konfiguren muss. Die ausgewählten literarischen Texte werden in der vorliegenden Arbeit unter dem Credo gelesen, dass Literatur einen entscheidenen Beitrag zur Neukonfiguration der Zeitontologie beitragen kann, „das Spek‐ trum der Basisoptionen und -operationen der eigenen Kultur zu reflektieren und dabei neu zu bewerten und zu erweitern“ (Assmann 2013: 289). Die drei der Arbeit zugrundeliegenden Provinztexte zeichnen sich alle durch ein aus‐ geprägtes Theoriebewusstsein sowie poetologisches Potential aus. In den Einzelanalysen wurde zunächst versucht, dieses herauszuarbeiten, indem jeweils ein spezifisches Charak‐ teristikum in den Fokus genommen wurde. Während in Dette burde skrives i nutid die Auseinandersetzung mit dem literarischen Realismus die Grundlage für die nachfolgende Analyse legt, wurde in Hanne Ørstaviks Roman der fiktionalen Poetologie nachgespürt, welche die Hauptprotagonistin Solveig programmatisch entwirft. In Sandárbókin wurde hingegen die Transtextualität in Augenschein genommen, welche den Erzähltext in seiner Gesamtheit durchdringt. Die Auslotung der Möglichkeiten und Grenzen sprachlichen und literarischen Ausdrucks konnte mit diesen einleitenden Kapiteln zu den einzelnen Werken als jeweils strukturbestimmendes Element nachgewiesen werden. Erst mit den nachfolgenden Analysen der Raumzeitstrukturen wurden konkreter die Ausformungen der Provinz in den Fokus genommen. Dabei wurde deutlich, dass in allen drei Erzähltexten verschiedene Formen der Fortbewegung funktionalisiert werden, um die Provinz zu erschließen. Zunächst spielen in Dette burde skrives i nutid und Uke 43 die Eisenbahn und die dazugehörige Infrastruktur eine wichtige Rolle. Dies ist insofern von Interesse, als dass die Eisenbahn in der Moderne eines der Symbole schlechthin bildet, wenn es um die Darstellung der Zeit- und Raumvorstellungen geht. In beiden Romanen ist jedoch klar erkennbar, dass dem Schienenverkehr nicht länger die Funktion zukommt, Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 <?page no="176"?> für Fortschritt oder Geschwindigkeit zu stehen. Davon legt Dette burde skrives i nutid Zeugnis ab, indem der Abbau der Bahninfrastruktur (Ausdünnung des Taktfahrplans oder Schließung von Bahnhöfen) thematisiert und gar auf der Handlungsebene von Relevanz wird, insofern als die die Eisenbahn dabei zu einer Variable wird, welche ‚das Erzählen‘ an sich überhaupt ermöglicht. Auch im norwegischen Provinzort in Uke 43 finden sich zahlreiche Anspielungen auf den Schienenverkehr. Als Transit-Orte symbolisieren sie in Uke 43 jedoch einen Schwebezustand des Noch-Nicht und Nicht-Mehr, der damit ganz grundsätzlich Solveigs unerwartet kurzen Aufenthalt in der Provinz charakterisiert. Die Umfunktionalisierung des Bahnverkehrs bildet ein weiteres Indiz, dass das ‚Zeitregime der Moderne‘ nicht mehr länger Gültigkeit hat und die Zeitordnung neu besetzt werden muss. Als Kontrastprogramm zu den Transit-Orten fungieren in Uke 43 Solveigs Spaziergänge, die einen festen Bestandteil ihres Alltags bilden. Und auch in Sandárbókin sind es ins‐ besondere die ausgedehnten Spaziergänge im abgelegenen isländischen Wald, welche einen großen Beitrag hinsichtlich der Konstituierung der Raumzeitstrukturen leisten. Interessanterweise werden diese jedoch hinsichtlich der Raumzeitwahrnehmung sehr unterschiedlich funktionalisiert: Solveig ermöglichen sie zunächst, Raum und Zeit aus einer subjektiven Perspektive als ‚echt‘ wahrzunehmen - ein Anspruch, der einen wichtigen Bestandteil ihrer Vorstellung von guter Literatur bildet. In Sandárbókin hingegen werden die gleichen Parameter seziert, hinterfragt und unterlaufen. Mit den Spaziergängen wird die Simultaneität unterschiedlicher Temporalitätskonzepte inszeniert, die sich gegenseitig überlagern und eng mit der Wahrnehmung des Protagonisten verbunden sind. Auch die Pastoralsonate offenbart damit, dass das räumlich-topografische durch ein temporales Paradigma abgelöst wird - denn grundsätzlich werden Spaziergänge unternommen, um einen Weg abzulaufen - wenn auch ohne konkretes Ziel. In den Analysen der Raumzeitstrukturen klingen damit bereits die jeweiligen Schwer‐ punkte der nachfolgenden Auslotung verschiedener Modalitäten von Zeitwahrnehmung und -darstellung an, die in allen drei Texten tief in die Erzählstruktur vordringen. So sendet bereits der Romanbeginn von Dette burde skrives i nutid Signale, dass die vermeintliche Retrospektive auf die vergangenen Jahre unterlaufen wird. Im Laufe des Romans finden sich immer wieder Operationen, welche der Linearität oder Kausalität zuwiderlaufen, dafür jedoch die ‚Prozessualität‘ des Erzählvorgangs an sich zur Anschauung bringen. Mit diver‐ sen Operationen werden dabei die Funktionsweisen von Erzähltempora in Frage gestellt. In Uke 43 hingegen ist die Erzählstruktur nicht darauf angelegt, klassische Verfahren des Erzählens zu unterlaufen. Vielmehr wird durch den Einsatz einer Vielzahl von Analepsen und Iterationen der Eindruck eines subjektiven Zeiterlebens evoziert. Besonders bemer‐ kenswert ist dabei, wie die Vergangenheit immer wieder in die Gegenwart geholt wird und sie gleichermaßen vereinnahmt, wohingegen die Zukunft geradezu marginalisiert wird. Die Erzählstruktur gemahnt dabei an die These Assmann, dass die Vergangenheit in der neuen Zeitontologie nicht länger verdrängt werden kann und die Zukunft gleichzeitig keine verheißungsvolle Perspektive bietet. Hingegen vermittelt die Erzählstruktur in Sandárbókin ein eher diffuses Zeiterleben: Die Anlage als Jahrbuch, welches jedoch kein ganzes Jahr umfasst, ein unmotivierter Tempuswechsel und eine oft unspezifische Erzähldauer, was sich auch in der Haltung des Protagonisten spiegelt, welcher sich ohne Uhr oder sonstige Möglichkeit zur Bestimmung der genauen Zeit in den Wald zurückgezogen hat, erwecken Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 176 5 Schlussbemerkungen <?page no="177"?> den Eindruck, dass die geschilderte Zeit sich der vergesellschafteten Zeit entzieht und von anderen Parametern zusammengehalten wird. Mit diesen Erkenntnissen aus der Analyse der Erzählstrukturen als Voraussetzung konnte schließlich nachgezeichnet werden, inwiefern die einzelnen Erzähltexte verschie‐ dene Gesichtspunkte von Zeitkonzeptionen verhandeln. In Dette burde skrives i nutid liegt der Fokus auf der Auslotung der Funktionsweisen von Erzähltempora, so dass der Beitrag zur Neukonzeptionalisierung des Zeitgefüges innerhalb des literarischen Referenzsystems auszumachen ist. Bereits der doppeldeutige Titel des Romans liefert einen Hinweis darauf, dass der Einsatz von Erzähltempora in Frage gestellt wird und dass dieser in einer engen Verbindung zur Tätigkeit des Schreibens zu betrachten ist. In der Auseinandersetzung mit dem im Titel eingebrachten hypothetischen Präsens konnte einerseits aufgezeigt werden, dass im Text die Verfahren der Textgenese zur Anschauung gebracht werden und dass diese explizit die spezifische Medialität des Schreibens umkreisen. Anderseits sind dafür die verschiedenen Schreibversuche der Protagonistin von Interesse, die den Roman durchzie‐ hen. Mit dem Fokus auf die Zeit konnte herausgearbeitet werden, dass Dette burde skrives i nutid nicht nur den Einsatz von Erzähltempora zur Debatte stellt, sondern darauf aufbauend die ganz grundlegenden Funktionsweisen von literarischen Texten infrage gestellt werden, wie beispielsweise das grundsätzliche Paradox der Nachträglichkeit von Literatur generell und Gegenwartsliteratur im Besonderen oder die durchlässige Konstellation im Gefüge von Erzählinstanz, Figur und Autorin. In Uke 43 liegt der Fokus hingegen eher auf zeitphilosophischen Fragen - die aber auch hier in Engführung mit poetologischen Fragestellungen verhandelt werden. Im Zentrum der Untersuchung steht zunächst die Bedeutung eines subjektives Zeiterlebens, welches nicht immer mit den objektiven Zeitvorgaben des beruflichen und privaten Alltags vereinbar ist. Eine ähnliche Diskrepanz eröffnet sich, wenn es um die Bedeutung der Vergangenheit für die Gegenwart geht. Hier spiegelt sich deutlich die Verunsicherung im Umgang mit der Vergangenheit, der Gegenwart und der Zukunft im Rahmen der neuen Zeitontologie, wenn es Solveig nicht gelingt, die Vergangenheit sinnstiftend mit den gegenwärtigen Anforderungen zu verbinden. Gleichzeitig symbolisiert ein existentieller Modus des Wartens, dass auch der Zukunft noch keine klare Rolle zugewiesen werden kann. Aber eben so wenig wie Solveig ihre Bedürfnisse hinsichtlich des Zeiterlebens und der Zeitreflexion in Einklang mit den gesellschaftlichen Anforderungen bringt, gelingt es ihr, ihre hohen Ansprüche an Literatur mit ihrer literaturwissenschaftlichen Tätigkeit sinnvoll zu verbinden. Die Instabilitäten des aktuellen Zeiterlebens werden hier besonders deutlich herausgearbeitet, gleichwohl dem Roman auch Indizien eingeschrieben sind, in welchen sich Solveig künftig dem literarischen Schreiben zuwenden könnte. Im letzten untersuchten Erzähltext findet die Auseinandersetzung mit Konzepten von Temporalität nochmals auf einer anderen Ebene statt. Das transtextuelle Gewebe, welches den literarischen Text gleichermaßen durchdringt, legt die Grundlage für eine Lesart, in welcher (frühere) Lektüreerlebnisse aufgerufen werden. Sowohl der Sandfluss als auch der selbstgewählte Rückzugsort des Waldes tragen zu einer metaphorischen Lesart bei, in welcher der Wald als Lese-, Rückzugs- und Sehnsuchtsort fungiert, in welchem sich palimpsestartig verschiedene Lektüreerfahrungen überlagern und teilweise nicht mehr unterschieden werden können. Damit wird einerseits auch wieder deutlich, wie die Vergan‐ Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 5 Schlussbemerkungen 177 <?page no="178"?> genheit gleichsam in die Gegenwart eindringt und sie zu dominieren vermag, andererseits eröffnet sich angesichts des traurigen Endes dieser Pastoralsonate keine Aussicht auf die Zukunft. Gleichwohl entwirft der Text damit eine neue Option im Umgang mit einer nicht länger stabilen Zeitkonfiguration, indem das Lesen als Revolte gegen die bestehenden Zeitvorstellungen verstanden werden kann. Mit dieser Analyse konnte gezeigt werden, dass die Auslotung der neuen Zeitontologie nicht auf einen Bereich der Zeitwahrnehmung und -darstellung beschränkt ist, sondern vielmehr in diversen Ausformungen thematisiert wird. Die literarische Darstellung der Provinz scheint dabei geeignet zu sein, verschiedene Optionen zu formulieren, zu der not‐ wendigen Neukonfiguration der uns bislang vertrauten Zeitordnung beizutragen und neue Perspektiven auf den Umgang mit diesen Konzepten zu entwickeln. Die Romane dürfen damit als Versuchsanordnungen betrachtet werden, zum offenen Abenteuer beizutragen, welches mit der Herausforderung vom Abschied des Zeitregimes der Moderne verbunden ist, wie Assmann im Ausblick ihrer Studie formuliert (2013: 323-324). Dass diese Herausforderung nicht abgeschlossen ist und ein geeigneter Schauplatz dafür in der Provinz zu finden ist, davon zeugen weitere literarische, essayistische und mediale Verhandlungen, die in den letzten Jahren erschienen sind und die eine weitere Auseinandersetzung mit der Thematik nahelegen: Ein besonders prägnantes Beispiel bildet Madame Nielsens Requiem Den endeløse sommer (2014), in welchem sich in der dänischen Provinz unterschiedliche geschilderte Zeitebenen und Zeitstränge verzweigen, überlagern und gleichsam auflösen, um damit eine neue Zeit heraufzubeschwören: „det er den ny tid, „den endeløse sommer“, hvor tiden ikke er, og rummet breder sig of fylder alt, ‚den hvide gård er hele verden, og han skal aldrig forlade den“ (2014: 74) Ein Beispiel für die Neubesetzung der Idyllentradition in der Gegenwartsliteratur bietet beispielsweise Sigmund Løvåsens Romane Nyryddinga (2004 [2003], Neubruch (2006) und brakk (2007 [2006], brach (2007)). Auf einem einsamen Hof in der norwegischen Provinz werden die realweltlichen Veränderungen der Landwirtschaft verhandelt und ein tiefer Einblick in das bäuerliche Leben der Gegenwart gewährt. Aber auch hier wird die strenge Erzählstruktur, welche der landwirtschaftliche Jahreszyklus vorgibt, durchbrochen und es entsteht ein Schwebezustand zwischen Vergangenheit und Gegenwart, in welchem die Zeiten teilweise aufgelöst werden. Dass die Provinz nicht nur literarisch an Bedeutung gewinnt, davon zeugt der kleine Essayband Verda er ein skandale. Ei lita bok om livet på landet (2017, Ein kleines Buch vom Leben auf dem Land (2019)) der norwegischen Autorin Agnes Ravatn (*1983), in welchem sie schildert, wie sie nach Jahren in der Stadt mit ihrer Familie zunächst probeweise und schließlich definitiv auf einen kleinen Bauernhof in Südwestnorwegen zieht. Den Topos von der Rückkehr aufs Land verhandelt sie dabei unter anderem in Gesprächen mit ihrem prominenten Nachbarn, dem Schriftstellers Einar Økland (*1940), der Oslo bereits in den 1970er Jahren hinter sich gelassen hat. Aber auch in anderen Medien lassen sich Tendenzen festhalten, die Provinz als Experi‐ mentierraum für neuartige Raum-Zeit-Konfigurationen zu nutzen. In extremis geschieht dies in der deutschsprachigen Netflix-Produktion Dark (2017), in welcher in der fiktiven Provinzkleinstadt Winden die gängigen Vorstellungen von Zeit und Raum unter dem Leitspruch ‚Alles wiederholt sich‘ in Frage gestellt werden: Unter Berufung auf den Lunisolarkalender reisen die Protagonisten durch Risse in der Zeit 33 Jahre in die Zukunft Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 178 5 Schlussbemerkungen <?page no="179"?> beziehungsweise Vergangenheit, womit ein Gegenentwurf zur Vorstellung eines Kontinu‐ ums von Raum und Zeit zur Diskussion gestellt wird. Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 5 Schlussbemerkungen 179 <?page no="181"?> Abstract & Keywords Writing times. Scandinavian provincial representations after the turn of the millennium The present study emerged from the observation that since the turn of the millennium there has been a remarkable return of the provinces in Scandinavian literature. Starting from the basic assumption that the provinces are not just coincidentally the setting for numerous contemporary novels in Scandinavia and also in the German-speaking world, the present study examines the question of why the phenomenon of provincial representation is experiencing a (renewed) boom in contemporary literature and how literary and cultural studies research relates to it. The central thesis is that the province is deliberately used as a writing space to discuss questions about the perception and representation of time. This is done against the background that an analysis with spatial-topographical parameters quickly reaches its limits in the selected texts. The novels Dette burde skrives i nutid by Helle Helle and Uke 43 by Hanne Ørstavik as well as Sandárbókin - pastoralsónata by Gyrðir Elíasson already send a clear signal in their respective titles that conceptions of time must be considered in their reception. They are thus connected to the boom in questions about concepts of temporality in the humanities and cultural studies in the years around the turn of the millennium. In this context, the literature and cultural studies scholar Aleida Assmann propagates a profound change in temporal ontology - a caesura in the Western time regime, so to speak. She assumes that the time regime of modernity, which is characterised by a consistent orientation towards the future and a simultaneous marginalisation of the past, is losing its validity and that the relationship between past, present, and future must be reconfigured. The analyses of the selected novels therefore take place under the credo that literature can make a decisive contribution to the reconfiguration of the ontology of time, reflecting on the spectrum of basic options and operations of one’s own culture and thereby re-evaluating and expanding it. On one hand, the novels discussed in detail cover as broad a spectrum as possible of these literary adaptations, so that the design of the respective provincial spaces is very different. On the other hand, they are of course characterised by some common features that make a comparative analysis fruitful in the first place. What the three works have in common is that the province remains astonishingly empty in its atmospheric description - which also applies to the antagonistic descriptions of the city in each case. An analysis of the province via the dichotomous relationship to the city via its semantic differences would thus quickly reach its limits. The same applies to an investigation in the sense of the spatial turn, which would be guided by spatial parameters. However, the texts send numerous signals, each in a different way, that we are dealing with contemporary literature that is very self-reflexive as well as theory-reflective. In the following, I therefore assume that the province is used as an aesthetic space of experience to form, develop, and question literary procedures. For this purpose, provincial Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 <?page no="182"?> representations offer a clear framework in which the literary rules of function can be put up for debate or even suspended and renegotiated. It may therefore not be surprising that in the selected narrative texts of this treatise, not only can various forms of reflections on time be discerned, but that these are negotiated in close connection with poetological questions. Following Assmann’s theses, the configuration of past, present, and future is closely connected with questions about the possibilities and limits of linguistic and literary expression. Literature can be said to play a central role in the exploration of different temporal configurations insofar as genuinely literary procedures make it possible to test and discuss different strategies for dealing with temporal concepts in parallel. To classify the phenomenon appropriately, the detailed text analyses are preceded by an overview of recent provincial research in cultural and literary studies. Finally, the title of the first novel studied, Dette burde skrives i nutid, already suggests a reflection of different temporal modalities. First of all, an analysis with narratological instruments shows that the novel to a certain extent exercises the specific possibilities of tempora in fictional texts. With this questioning and reassignment of tempora in narrative texts, the basic pillars of literary representation are shaken, which is also shown in the fact that the instruments of narrative theory established over decades reach their limits. When the established modes of literary time representation are reconfigured, this may well be read as a symptom of the current changes in time ontology. The province in Dette burde skrives i nutid is thus not a description designed for recognisability, but rather writing movements come to view and are translated into a proper time of writing. In Uke 43, too, a surprisingly complex negotiation of concepts of time can be demonst‐ rated on various levels. With the move of a literary scholar to the Norwegian periphery, the novel initially makes use of a classic topos of the village narrative by staging this change of location as a new beginning in a closed provincial space. With the continuous staging of transit locations, however, the stay in the remote area reveals itself from the beginning as a state in limbo. Thus the immense significance of subjective experience of time penetrates deeply into the structure of Uke 43. Numerous internal and external analepses give rise to a narrative structure in which the past really permeates the present, but no space is given to the future. These structural characteristics of temporal relations are overlaid palimpsest-like by other forms of temporal experience. By analysing the numerous reminiscences of the narrator, it can be worked out that although these take on a central role, they cannot be linked in a meaningful way with the present demands. If the past has served its purpose as an explanatory grid for the present, other dimensions of temporality seem to function as constitutive of meaning in Uke 43. Through the analysis of subjective and objective forms of experiencing time as well as the representation of time, states of waiting are finally read in close relation to poetological questions, so that the novel ultimately also stages Solveig’s path towards literary writing. With Sandárbókin, we once again examine a work whose complexity is already inherent in its title: Icelandic allows for a double meaning here, which is not adequately reflected by the English translation At the sand river, because the morpheme structure of Icelandic includes the meaning ‘sand yearbook’ in addition to ‘sand river book’. The complexity of Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 182 Abstract & Keywords <?page no="183"?> the paratexts is thus by no means exhausted, because the architext pastoralsónata suggests a hybridity of genres beyond aesthetic genre boundaries. At the same time, a framework is set in which the province is a constitutive part from the beginning, in that a well-known motif complex from art and literary history is played with in the pastorale. The forest, where the protagonist settles after moving from the city, takes on functions in the following that go far beyond its role as a mere place of retreat. The loner walks through the forest on numerous walks, whereby the subjective experience of space and time is closely linked to aesthetic experiences. These walks reflect a structural principle of the text, which is reflected in particular in the overlapping of different temporality concepts, sprawling mind games and an iterative gesture. At the same time, the complex network of transtextual references is also striking: the manifold allusions make use - not always reliably - of numerous genres of the most diverse traditions, and surprisingly often show a reference to the forest and its materiality. This suggests a reading in which the forests are placed in relation to the walks and transtextuality: The forest takes on the function of a place of reading, retreat and longing in equal measure, so that, in view of its poetological potential, a complex constriction of text and forest occurs in which the two categories cannot always be kept apart. The text thus operates on various levels with the complex relationship between reading and time. The retreat into the forest can thus be understood on one hand as a revolt against a modern time regime and its inherent concepts of temporality, in which reading becomes a revolt. On the other hand, it is precisely in the repetition of readings that an active principle can be discerned, in which a moment of production emerges from the reception, in which the forest of quotations is perpetuated. With these analyses, it could be shown that the exploration of the new ontology of time is not limited to one area of time perception and representation but is rather thematised in diverse forms. The literary representation of the province seems to be suitable for formulating various options, for contributing to the necessary reconfiguration of the time order we have been familiar with up to now and for developing new perspectives on dealing with these concepts. The novels can thus be seen as attempts to contribute to the open adventure associated with the challenge of parting with the time regime of modernity. Keywords Contemporary literature, Scandinavian literature, Province, Temporality, Spatial turn, Close reading, Narratology Gegenwartsliteratur, skandinavische Literatur, Provinz, Zeittheorie, Raumtheorie, close reading, Narratologie Christen, Zeiten schreiben BNPH 69 (2026) DOI 10.24053/ 9783772057618 Abstract & Keywords 183 <?page no="185"?> Literaturverzeichnis Primärliteratur Aurelius Augustinus (2008). Bekenntnisse. Hg. von Kurt Flasch und Burkhard Mojsisch. Aus dem Lateinischen übers. von dens. Stuttgart: Reclam. Bang, Herman (1912 [1886]). „Ved vejen“. In: Ders. Ved vejen, Det hvide hus, Det graa hus, Sommerglæder (= Værker i mindeudgave 1). Kjøbenhavn/ Kristiania: Gyldendalske boghandel, S.-7-164. Bang, Herman (2010 [1886]): „Ved vejen“. In: Ders. Stille Eksistenser. Under Aaget (= Romaner og noveller 7). 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Die Untersuchungen befassen sich mit Studien zur Literatur-, Sprach- und Kulturwissenschaft der skandinavischen Länder Dänemark, Finnland, Färöer, Island, Norwegen und Schweden. Sie sind nicht nur auf die schweizerische Nordistik begrenzt. Es sind die Ergebnisse skandinavistischer Forschungsprojekte in Form von Tagungsbänden, Dissertationen, Habilitationsschriften und anderen Monographien, die dadurch allen Interessierten zugänglich gemacht werden sollen. Bisher sind erschienen: Frühere Bände finden Sie unter: http: / / narr.de 44 Andrea Hesse Zur Grammatikalisierung der Pseudokoordination im Norwegischen und in den anderen skandinavischen Sprachen 2009, 264 Seiten €[D] 39,- ISBN 978-3-7720-8328-0 45 Jürg Glauser, Susanne Kramarz-Bein (Hrsg.) Rittersagas Übersetzung, Überlieferung, Transmission 2013, 288 Seiten €[D] 39,- ISBN 978-3-7720-8357-0 46 Klaus Müller-Wille (Hrsg.) Hans Christian Andersen und die Heterogenität der Moderne 2009, 246 Seiten €[D] 39,- ISBN 978-3-7720-8351-8 47 Oskar Bandle Die Gliederung des Nordgermanischen Reprint der Erstauflage mit einer Einführung von Kurt Braunmüller 2011, 168 Seiten €[D] 100,- ISBN 48 Simone Ochsner Goldschmidt Wissensspuren Generierung, Ordnung und Inszenierung von Wissen in Erik Pontoppidans Norges naturlige Historie 1752/ 53 2011, 295 Seiten €[D] 39,- ISBN 978-3-7720-8439-3 49 Frederike Felcht Grenzüberschreitende Geschichten H. C. Andersens Texte aus globaler Perspektive 2013, 312 Seiten €[D] 49,- ISBN 978-3-7720-8487-4 50 Thomas Seiler (Hrsg.) Skandinavisch-iberoamerikanische Kulturbeziehungen 2013, 240 Seiten €[D] 39,- ISBN 978-3-7720-8480-5 51 Klaus Müller-Wille, Joachim Schiedermair (Hrsg.) Wechselkurse des Vertrauens Zur Konzeptualisierung von Ökonomie und Vertrauen im nordischen Idealismus (1800-1870) 2013, 213 Seiten €[D] 49,- ISBN 978-3-7720-8478-2 <?page no="200"?> 52 Hendrik Lambertus Von monströsen Helden und heldenhaften Monstern Zur Darstellung und Funktion des Fremden in den originalen Riddarasögur 2013, 260 Seiten €[D] 49,- ISBN 978-3-7720-8486-7 53 Alois Wolf Die Saga von der Njálsbrenna und die Frage nach dem Epos im europäischen Mittelalter 2014, 128 Seiten €[D] 39,- ISBN 978-3-7720-8496-6 54 Walter Baumgartner Gibt es den Elch? - Fins elgen? Aufsätze 1969-2011 zur neueren skandinavischen Lyrik - Essays 1969-2011 om nyere skandinavisk lyrikk 2014, 338 Seiten €[D] 39,- ISBN 978-3-7720-8540-6 55 Lukas Rösli Topographien der eddischen Mythen Eine Untersuchung zu den Raumnarrativen und den narrativen Räumen in der Lieder-Edda und der Prosa-Edda 2015, 235 Seiten €[D] 49,- ISBN 978-3-7720-8552-9 56 Katharina Seidel Textvarianz und Textstabilität Studien zur Transmission der Ívens saga, Erex saga und Parcevals saga 2014, 248 Seiten €[D] 59,- ISBN 978-3-7720-8558-1 57 Laura Sonja Wamhoff Isländische Erinnerungskultur 1100-1300 Altnordische Historiographie und kulturelles Gedächtnis 2016, 260 Seiten €[D] 59,- ISBN 978-3-7720-8585-7 58 Klaus Müller-Wille, Sophie Wennerscheid (Hrsg.) Kierkegaard und das Theater in Vorb., ca. 220 Seiten €[D] 39,- ISBN 978-3-7720-8621-2 59 Klaus Müller-Wille, Kate Heslop, Anna Katharina Richter, Lukas Rösli (Hrsg.) Skandinavische Schriftlandschaften Vänbok till Jürg Glauser 2017, 345 Seiten €[D] 39,- ISBN 978-3-7720-8628-1 60 Hans-Peter Naumann Metrische Runeninschriften in Skandinavien Einführung, Edition und Kommentare 2018, 488 Seiten €[D] 69,- ISBN 978-3-7720-8652-6 61 Petra Bäni Rigler Bilderbuch - Lesebuch - Künstlerbuch Elsa Beskows Ästhetik des Materiellen 2019, 304 Seiten €[D] 39,- ISBN 978-3-7720-8661-8 62 Kathrin Hubli Kunstprojekt (Mumin-)Buch Tove Janssons prozessuale Ästhetik und materielle Transmission 2019, 184 Seiten €[D] 39,- ISBN 978-3-7720-8655-7 63 Sandra Schneeberger Handeln mit Dichtung Literarische Performativität in der altisländischen Prosa-Edda 2020, 206 Seiten €[D] 39,- ISBN 978-3-7720-8672-4 64 Jürg Glauser (Hrsg.) 50 Jahre Skandinavistik in der Schweiz Eine kurze Geschichte der Abteilungen für Nordische Philologie an der Universität Basel und der Universität Zürich 1968-2018 2019, 296 Seiten €[D] 59,99 ISBN 978-3-7720-8679-3 65 Elena Brandenburg Karl der Große im Norden Rezeption französischer Heldenepik in den altostnordischen Handschriften 2019, 237 Seiten €[D] 59,- ISBN 978-3-7720-8680-9 <?page no="201"?> 66 Kevin Müller Schreiben und Lesen im Altisländischen Lexeme, syntagmatische Relationen und Konzepte in der Jóns saga helga, Sturlunga saga und Laurentius saga biskups 2020, 310 Seiten €[D] 59,- ISBN 978-3-7720-8694-6 67 Katharina Bock Philosemitische Schwärmereien. Jüdische Figuren in der dänischen Erzählliteratur des 19. Jahrhunderts 2021, 264 Seiten €[D] 78,- ISBN 978-3-7720-8747-9 68 Massimiliano Bampi, Anna Katharina Richter (Hrsg.) Die dänischen Eufemiaviser und die Rezeption höfischer Kultur im spätmittelalterlichen Dänemark - The Eufemiaviser and the Reception of Courtly Culture in Late Medieval Denmark 2021, 216 Seiten €[D] 39,- ISBN 978-3-7720-8750-9 69 Nathalie Christen Zeiten schreiben Skandinavische Provinzdarstellungen nach der Jahrtausendwende 198 Seiten €[D] 39,- ISBN 978-3-7720-8761-5 70 Julia Meier Inselromane Adam Oehlenschlägers Roman Die Inseln im Südmeere / Øen i Sydhavet im Dialog mit J. G. Schnabels Insel Felsenburg 2022, 274 Seiten €[D] 68,- ISBN 978-3-7720-8760-8 71 Lukas Dettwiler Am Wortgrund: Zur Poetik im Werk Göran Tunströms 2022, 269 Seiten €[D] 78,- ISBN 978-3-7720-8770-7 72 Anna Katharina Heiniger, Rebecca Merkelbach, Alexander Wilson (Hrsg.) Þáttasyrpa - Studien zu Literatur, Kultur und Sprache in Nordeuropa Festschrift für Stefanie Gropper 2022, 392 Seiten €[D] 88,- ISBN 978-3-7720-8769-1 73 Ellen E. Peters Medium Sagazeit Eine literatursoziologische Annäherung an das ‚postklassische‘ Erzählen der Íslendingasaga im Spätmittelalter 2024, 391 Seiten €[D] 88,- ISBN 978-3-381-10521-2 74 Friederike Richter Die Prosa-Edda auf Papier Neuschreiben und Rezeption in illuminierten Handschriften der Frühen Neuzeit 2025, 598 Seiten €[D] 88,- ISBN 978-3-381-13091-7 75 Hanna Rinderle Verflochtene Geschichten Afrikabezüge in deutscher und schwedischer Migrations- und Fluchtliteratur (1995-2017) 2026, ca. 261 Seiten €[D] 88,- ISBN 978-3-381-14231-6 76 Patrizia Huber Epistolares Erzählen Brief als Bühne und Laboratorium in der skandinavischen Prosa des 18. Jahrhunderts 2026, ca. 267 Seiten €[D] 88,- ISBN 978-3-381-14531-7 <?page no="202"?> ISBN 978-3-7720-8761-5 Seit der letzten Jahrtausendwende lässt sich bei den belletristischen Neuerscheinungen in Skandinavien eine augenfällige „Rückkehr der Provinz“ konstatieren. Der vorliegende Band trägt diesem Phänomen Rechnung, indem zunächst ein Überblick über literarische Provinzdarstellungen in Skandinavien gegeben und anschliessend diese Entwicklung unter einer spezifisch zeittheoretischen Perspektive betrachtet wird. Zu den Schriftstellerinnen und Schriftstellern, welche der Provinz in ihrem literarischen Schaffen eine prominente Rolle zuschreiben, gehören Helle Helle aus Dänemark, Hanne Ørstavik aus Norwegen und der Isländer Gyrðir Elíasson. Ihre Werke werden in dieser Studie ausführlichen close-readings unterzogen, welche unterschiedliche Aspekte von Lesen und Schreiben in ein enges Verhältnis zur Darstellung der Provinz stellen sowie ihren Zeitdiskursen nachspüren. Nathalie Christen war wissenschaftliche Assistentin an den Abteilungen für Skandinavistik der Universitäten Basel und Zürich.