<?page no="0"?> Frankfurter Studien zur Iberoromania und Frankophonie Frankfurter Studien zur Iberoromania und Frankophonie ISBN 978-3-8233-8609-4 Con el "giro archivístico", el archivo, antaño un asunto polvoriento, se convirtió en un concepto central para la investigación sobre la memoria. Los archivos contienen y cuentan historias en el campo de tensión entre la memoria individual y la colectiva. En América Latina, los "archivos de derechos humanos" desempeñan un papel central en la reconciliación con el pasado. Los grupos subalternos resemantizan los archivos como lugares de conocimiento oficial del dominio y realizan importantes contribuciones a la democratización mediante su uso creativo y su transformación estética. El volumen se centra en conceptos teóricos y enfoques metodológicos sobre los archivos, su estética y las perspectivas que puede abrir el activismo social y artístico. Brede / Spiller (eds.) Archivos en transición 11 Gesine Brede / Roland Spiller (eds.) Archivos en transición Memorias colectivas y usos subalternos <?page no="1"?> Frankfurter Studien zur Iberoromania und Frankophonie · 11 <?page no="2"?> FFrraannkkffuurrtteerr SSttuuddiieenn zzuurr IIbbeerroorroommaanniiaa uunndd FFrraannkkoopphhoonniiee Herausgegeben von Roland Spiller Editorial Board: Matei Chihaia (Wuppertal) Verena Dolle (Giessen) Leila Gómez (Boulder, Colorado) Annick Louis (Paris) Wolfram Nitsch (Köln) Marta Segarra (Barcelona) Ana María Zubieta (Buenos Aires) <?page no="3"?> Gesine Brede / Roland Spiller (eds.) Archivos en transición Memorias colectivas y usos subalternos <?page no="4"?> Umschlagabbildung: AdobeStock_258815494_Archiv, Jonás Torres DOI: https: / / doi.org/ 10.24053/ 9783823396093 ARCHIVOS EN TRANSICIÓN: MEMORIAS COLECTIVAS Y USOS SUBALTERNOS This project has received funding from the European Union’s Horizon 2020 Research and Innovation Programme under the MSCA-RISE Scheme (Marie Skłodowska-Curie Research and Innovation Staff Exchange). Grant agreement 872299. © 2023 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · D-72070 Tübingen Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Alle Informationen in diesem Buch wurden mit großer Sorgfalt erstellt. Fehler können dennoch nicht völlig ausgeschlossen werden. Weder Verlag noch Autor: innen oder Herausgeber: innen übernehmen deshalb eine Gewährleistung für die Korrektheit des Inhaltes und haften nicht für fehlerhafte Angaben und deren Folgen. Diese Publikation enthält gegebenenfalls Links zu externen Inhalten Dritter, auf die weder Verlag noch Autor: innen oder Herausgeber: innen Einfluss haben. Für die Inhalte der verlinkten Seiten sind stets die jeweiligen Anbieter oder Betreibenden der Seiten verantwortlich. Internet: www.narr.de eMail: info@narr.de CPI books GmbH, Leck ISSN 1868-1174 ISBN 978-3-8233-8609-4 (Print) ISBN 978-3-8233-9609-3 (ePDF) ISBN 978-3-8233-0501-9 (ePub) Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http: / / dnb.dnb.de abrufbar. www.fsc.org MIX Papier aus verantwortungsvollen Quellen FSC ® C083411 ® <?page no="5"?> 9 I. 17 37 63 85 II. 105 121 143 155 Contenidos Prólogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La productividad teórica del archivo Annick Louis De la productividad de los archivos en la investigación literaria . . . . . . . . . Roland Spiller Archivos en movimiento: teorías, po/ ética y el cine documental . . . . . . . . . Rocío Zamora-Sauma Hacia una filosofía crítica, performativa y escénica de los archivos. Consideraciones sobre tres registros audiovisuales del Juicio Ixil en Guatemala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Reindert Dhondt Descolonizar un archivo de objetos ausentes: el futurismo indígena de Yásnaya Elena A. Gil en Volver a contar. Escritores de América Latina en los archivos del Museo Británico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Voces, violencia y estéticas del archivo en la producción literaria Daniel Link Archivo, nación, clase y lengua . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Frank Estelmann & Hanna Teichler Co-narrativas: intersecciones entre archivo y narración en la literatura contemporánea sobre guerra y violencia colectiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Julieta Vanney Desierto sonoro (2019) de Valeria Luiselli: cómo tratar los silencios del archivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Suanny Erazo Archivos de la mujer y el crimen en El invencible verano de Liliana de Cristina Rivera Garza y Las homicidas de Alia Trabucco Zerán . . . . . . . . . . <?page no="6"?> 173 195 III. 209 231 263 273 IV. 295 309 323 Karen Genschow 11 de Carlos Soto Román: poesía, (des)apropiación y construcción del archivo (del terror) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Leo Cherri Volver a Lezama Lima: archivo e imagen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Imágenes, materialidades y violencia del archivo en la producción mediática-artística Bruno López Petzoldt Reescrituras fílmicas de archivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gesine Brede Inquietudes forenses bajo el microscopio: Archivos genéticos, saberes y serialidad en 23 pares (2012) de Albertina Carri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Claudia Caño Las imágenes de archivo en el cine: el caso de La odisea de los giles . . . . . . . Angela Di Matteo Bordar para nombrar, nombrar para existir: los pañuelos-archivos de los feminicidios en México . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Archivos, migraciones e identidades. El poder iny excluyente de las categorías Lucía Cytryn Nombres y sobres para la disidencia sexual: “Hombres vedettes” en el Archivo de redacción de Crónica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Alicia Montes El archivo travesti como intervalo mutante: escritura, ley y singularidad . . Pilar Mendoza Testimonio y Archivo: Voces emergentes en la esfera pública colombiana . 6 Contenidos <?page no="7"?> 335 357 V. 369 389 407 427 Isis Mariana Yépez Rodríguez Ayotzinapa en Forensic Architecture: La materialidad de la desaparición, la ciudad y el archivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Laura Piccolo Archivos en movimiento: la diáspora rusa entre Italia y América Latina (un estudio de caso y futuras perspectivas de investigación) . . . . . . . . . . . . . . . . Trabajos de divulgación: Revelaciones, enseñanzas y ampliaciones del archivo Susanna Nanni La ampliación de los archivos de la memoria . Un caso de estudio pedagógico en tiempos de pandemia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Beatriz Besen Archivos en acto: memorias y narrativas de jóvenes periféricos acerca de la violencia posterior a la transición democrática en Brasil . . . . . . . . . . . . . . . Eduardo del Campo Cortés La base de datos Todos Los Nombres y la fosa común Pico Reja de Sevilla: una experiencia educativa sobre los fusilados del franquismo . . . . . . . . . . . Biografías de los autores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Contenidos 7 <?page no="9"?> 1 TRANS.ARCH, proyecto financiado por la Unión Europea en el programa Horizon 2020, MSCA-RISE, en el cual participan nueve universidades de América Latina y Europa. El congreso tuvo lugar del 26-29 abril 2022 en la Universidad Goethe de Frankfurt. https: / / trans-arch.org/ Prólogo Les presentamos a lxs lectorxs las actas del primer congreso internacional realizado en el marco del proyecto de investigación “TRANS.ARCH. Archivos en transición: Memorias colectivas y usos subalternos” 1 , que tiene como objetivo la investigación de los usos y funciones de los archivos. Se investiga la manera en que los archivos posibilitan nuevos modelos históricos y sociales, ofreciendo una perspectiva renovada sobre el patrimonio cultural de las sociedades. Los grupos de investigación de las nueve universidades participantes se centran en los diferentes usos políticos, judiciales, culturales y artísticos de los archivos, elaborados particularmente por colectivos de mujeres, LGTBQI+, migrantes, disidentes políticos y grupos racializados en Europa y Latinoamérica. Además de lxs miembrxs de las nueve sedes universitarias, contamos con la participación de expertxs invitadxs especializadxs en la temática del archivo. En el entonces reciente contexto post-pandemico y del estallido de la guerra en Ucrania, emergieron reflexiones particularmente pertinentes a los usos subalternos de los archivos y también al enfoque especial del congreso: Colombia, un país que busca los caminos hacia la paz después de tantos años de conflicto armado marcado por una violencia extrema y transgeneracional. En el marco de estos momentos históricos nos preguntamos: ¿cómo se puede pensar el archivo en una situación de conflicto o de crisis? ¿Qué define un archivo en tiempos de guerra, de elaboración de un pasado violento u otro estado liminal? Asimismo, surgieron interrogantes generales: ¿qué información se guarda en los archivos? , ¿cómo se estructura y utiliza? y ¿cómo influye su accesibilidad y disponibilidad en la forma de sus contenidos? La actualidad, de igual forma, nos sitúa frente a otras cuestiones: ¿cómo definimos las formas y funciones de los archivos en la era digital? ¿puede tener sentido, malgré Derrida, reflexionar sobre los límites del archivo? Los nuevos usos del Archivo nos ofrecen material(idad)es más recientes. ¿Qué es lo que se borra, se excluye o lo que nunca se conoce? ¿Cómo podríamos transmitir nuestras deliberaciones y debates a la sociedad civil, teniendo nosotrxs mismxs <?page no="10"?> el poder, la ἀρχή, que determina el principio y el final del archivo? En última instancia, esto también plantea la cuestión de si el optimismo respecto a la apertura de los archivos al público y nuestro trabajo con ellos está justificado, visto que el giro digital no siempre llevó a la esperada democratización y que muchas relaciones de poder, incluidas las existentes entre América Latina y Europa, continúan vigentes. Para abordar estas cuestiones es esencial recordar los ejes fundamentales del proyecto Trans.Arch. Este, por un lado, se dedica a la transformación de los procesos archivísticos en la época digital, donde la digitalización permite un almacenamiento de datos que parece abrirse hacia el infinito, aun cuando su duración es limitada e incierta, y, al mismo tiempo, dinamiza la organización de los datos y saberes. En términos de Aleida Assman, podemos observar una transformación de la relación entre la memoria funcional y la memoria de almacenamiento o, también, entre la memoria comunicativa y la memoria cultural. La red misma emerge como un modelo cultural sustentado por un sofisticado sistema archivístico. Por el otro lado, Trans.Arch se centra en la exploración de archivos alter‐ nativos como espacios democratizadores y en sus usos subalternos. Estos archivos emergentes, frutos de la interacción entre diferentes grupos y nodos socioculturales, ofrecen una oportunidad única para investigar usos y funciones tanto alternativas como subalternas. De esta manera, se resalta lo que los archivos oficiales habían suprimido e invisibilizado, proporcionando una nueva materialidad a lo latente de las experiencias no simbolizadas. En el campo de los estudios de la memoria, existe un amplio consenso en que examinar los nexos de las memorias colectivas, ya sean nacionales o transnacionales, contribuye al fortalecimiento de estructuras democráticas. La relevancia cardinal de los archivos se subraya, además, en los conflictos inherentes a los procesos memorísticos. Estos son cruciales para la construcción de la memoria colectiva, en particular en lo que respecta a las experiencias y saberes de grupos tradicionalmente marginados de los debates públicos, que, ya antes de poder entrar en los archivos, fueron excluidos de cualquier posibilidad de representación simbólica. Siguiendo los cuatro ejes temáticos del congreso, se han ordenado las contribuciones en secciones específicas. Hemos agregado un quinto apartado centrado en la didáctica, el cual ilustra usos prácticos del archivo en la eduación política y la enseñanza superior. Este último eje destaca la manera en que los contenidos archivados son transmitidos a las generaciones futuras. Las aportaciones del primer capítulo, “La productividad teórica del archivo”, explican la historia del archivo y los enfoques teóricos que se han desarrollado 10 Prólogo <?page no="11"?> a partir de él de cara a los debates recientes. También ofrecen una visión del espectro de metodologías y técnicas disponibles para el análisis de los archivos culturales en el contexto de la memoria colectiva. Desde el punto de vista temático, se aborda desde el papel transformador de paradigmas de debates públicos cruciales como el Affaire Audin hasta la conexión entre psicoanálisis, archivos y cine con el nexo del trauma individual y social, de igual modo se pasa por los archivos de los medios de comunicación y su contribución a favor o en contra de una justicia transicional y se atiende la forma en que la literatura transforma los vacíos del archivo del museo británico en material vivo para la apertura de un futurismo indígena discursivo a partir de ellos. En la segunda sección, “Voces, violencia y estéticas del archivo en la pro‐ ducción literaria”, se concentran reflexiones sobre las interrelaciones entre memoria, estética y archivo. Esta sección analiza textos literarios, ya sean de naturaleza ficticia, canónica, ensayística o autoficcional. Las contribuciones de esta parte demuestran enfoques tanto antropológicos como poéticos hacia el lenguaje, destacando su potencial sensual y sensitivo para los reflejos de la Historia con mayúscula en el imaginario de las comunicaciones privadas y cotidianas. Al plasmar experiencias en forma creativa, estas obras des-archivan y re-archivan crisis sociales y políticas, desafiando la dificultad inherente de su representación, particularmente a través de un giro hacia lo documental dentro del lenguaje mismo. Las contribuciones del tercer capítulo, “Imágenes, materialidades y violencia del archivo en la producción de arte mediático”, profundizan esta orientación utilizando la inherente materialidad y la supuesta estabilidad de la imagen visual. Esta sección tiene como objetivo entender como se funcionaliza y se estetiza la aparición del archivo como metarreflexión sobre la producción archivística en sí. De este modo, se evidencian no solo accesos diferentes a sus huellas técnicas y mediáticas, sino también los potenciales beneficios terapeúticos presentes tanto en las reinterpretaciones fílmicas como en las técnicas de bordado, tanto desde la perspectiva de la producción como de la recepción. Sin embargo, al exponer los procesos hermenéuticos necesarios para la emergencia y la estabilización de la imagen tras la dolorosa apertura de los archivos, se revelan también las limitaciones de la semantización para el sujeto. La cuarta sección, “Archivos, migraciones e identidades. El poder iny excluyente de las categorías”, está dedicada a los fenómenos resultantes de las aperturas, aún parciales, de los archivos públicos, especialmente aquellos de índole política y periodística. Estas aperturas afectan directamente la subje‐ tividad de las personas en su entorno social: en y entre los Estados nación, así como dentro y más allá de los conceptos heteronormativos de identidad. Estos Prólogo 11 <?page no="12"?> procesos revelan sistemas de clasificación previos, excluyentes y marginadores. Las revelaciones conducen a una reorganización de estos sistemas, apoyados por archivos de arte que se renuevan y expanden en su compromiso con el nuevo material. En consecuencia, los nuevos accesos a los archivos y sus contenidos generan cambios significativos en las relaciones de poder, llevando a que la constitución misma del archivo se redefina con la revisión de sus materiales. El quinto y último capítulo, “Trabajo de difusión: revelaciones, lecciones y ampliaciones del archivo”, contiene sugerencias didácticas y presenta ejemplos concretos para abordar los archivos artísticos y civiles en el trabajo educativo, ya sea con estudiantes universitarios o con jóvenes de la periferia urbana. Es esencial comprender que el objetivo no es simplemente presentar información, incluso cuando algunos datos sean elocuentes por sí mismos. El proceso de transmisión y difusión exige constantemente promover y guiar el desarrollo de actitudes hacia los contenidos de los archivos. Explicar la creación de un archivo puede ser ilustrativo y útil, pero resulta aún más esclarecedor un abordaje discursivo de los datos y documentos. Este enfoque puede generar aportes innovadores, que, en ocasiones, resultan tan creativas como el proceso original, ya que permiten una reelaboración del pasado. Este primer congreso no solo logró fomentar el intercambio tanto entre Europa y América Latina como entre investigadorxs experimentadxs y jóvenes, sino que también estableció un espacio del diálogo sobre los usos subalternos de archivos. El reciente giro hacia el acto documental, especialmente en el campo de los archivos de derechos humanos, nos permitió abordar también experiencias límites y violaciones a los derechos humanos inaccesibles sin las prácticas archivísticas adecuadas. De hecho, los usos, las funciones y las prácticas archivísticas pueden cambiar en el contexto de la memoria colectiva. Ejemplos como el “Archivo Histórico de la Policía Nacional en Guatemala”, el proyecto “Forensic Architectures” en México, la intervención en la quebrada que recoge datos sobre la violencia contra la juventud periférica brasileña, el Banco de Datos Genéticos de Argentina y las listas de las personas en las fosas comunes de España, documentales sobre la travesía del Mediterráneo, registros de la producción artísticas de emigrantes rusxs, el “Centro Nacional de la Memoria Histórica” de Bogotá y el Informe de la Comisión de Verdad en Colombia evidencian como los archivos pueden ser herramientas esenciales en la lucha contra la impunidad y el negacionismo histórico. En este contexto persiste el interrogante acerca de quién posee la legitimidad interpretiva y quién detenta la autoridad discursiva final. Asimismo, los usos, reusos y remedializaciones ejemplares del archivo que se abordan a conti‐ nuación proporcionan una evidencia sólo provisional. No obstante, o quizás 12 Prólogo <?page no="13"?> precisamente debido a ello, estos posiblemente se inscriban como elementos constitutivos de los archivos del futuro y puedan llegar a postularse como un aporte al debate sobre las características que distinguen los archivos del mundo lusófono e hispanófono. Agradecemos a la Unión Europea por financiar este valioso proyecto y brindamos nuestro reconocimiento al comité académico: Manuel de la Fuente, Daniel Link, Pilar Mendoza y Daniel Nemrava, por su invaluable apoyo. De igual forma, extendemos nuestra gratitud a los directorxs de sede de las universidades que participaron, a sus respectivos equipos, y al formidable equipo de Frankfurt, a Jannen Stauch, Hélène Guitard y nuestro grupo comprometido de estudiantes. Una mención especial para Tania Camila Triana Cuevas, por la revisión meticulosa de los textos, y Kathrin Heyng de la editorial Narr, quien acompanó con paciente diligencia el proceso de publicación. Gesine Brede y Roland Spiller, Frankfurt/ Oxford y Frankfurt, octubre de 2023 Prólogo 13 <?page no="15"?> I. La productividad teórica del archivo <?page no="17"?> De la productividad de los archivos en la investigación literaria Annick Louis Resumen Si en las ciencias sociales, el trabajo en archivos constituye una de las instancias de definición de las disciplinas, en los estudios literarios su pertinencia es menos evidente. Frecuentados en el marco de la crítica genética, de la reconstrucción de condiciones históricas de producción de las obras, de las monografías autoriales y de la historia editorial, los archivos funcionan como “fuentes”, como en las ciencias sociales. En parte porque nuestra tradición se construyó sobre la oposición entre archivos-terreno-investigación y texto literario, la autonomía de la disciplina pareció reposar durante mucho tiempo en la autonomía textual. Sin embargo, a partir de los años 1980, la imposición de una nueva relación al pasado determinó un vuelco de los estudios literarios hacia los archivos en un intento de redefinición de los vínculos entre pasado y presente. Las producciones literarias establecieron entonces una relación específica a la realidad-archivos, estudiada por los especialistas contemporáneos en diferentes áreas culturales. Operando un movimiento de creación de archivos, la literatura y la disciplina literaria se han reposicionado en la topografía de las producciones artísticas y la organización de los saberes. Abstract If in the social sciences, archival work constitutes one of the instances of definition of disciplines, in literary studies its relevance is less evident. Frequently used in the context of genetic criticism, the reconstruction of the historical conditions of production of works, authorial monographs and publishing history, archives function as "sources", as in the social sciences. Partly because our tradition was built on the opposition between archives-land-research and literary text, the autonomy of the discipline seemed to rest for a long time on textual autonomy. However, from the 1980s onwards, the imposition of a new relationship to the past determined <?page no="18"?> a shift in literary studies towards the archives in an attempt to redefine the links between past and present. Literary productions then established a specific relationship to the reality-archives, studied by contemporary specialists in different cultural areas. Operating a movement of archival creation, literature and the literary discipline have repositioned themselves in the topography of artistic productions and the organization of know‐ ledge. Palabras clave Noción de archivo, historia de la palabra archivo, disciplina literaria, Maurice Audin, desaparecido Polisemias del archivo El interés renovado, y renovador, por los archivos al que asistimos desde finales del siglo XX ha dado lugar a algunas bellas, inquietantes y estimulantes expresiones que traducen la polisemia de la palabra archivos, así como su proyección y su productividad actuales. Lucien Febvre los ha llamado “Greniers à faits” [“áticos de hechos”] (1948: 24), Arlette Farge (1989)se refiere al “goût des archives” [“el gusto de los archivos”], la célebre expresión que usa Jacques Derrida es “Mal d’archives” (1995), traducido al español como “mal de archivos” y al inglés por “Archive fever” [“fiebre de archivos”]. Ann Laura Stoler (2009) se refiere al “grain of the archives” [“el grano del archivo”], Oliver Poncet al “vent d’archives” [“viento de archivos”] (2019: 713). Fuera de estas expresiones que intentan condensar diferentes significados que los archivos adquieren actualmente en las ciencias humanas y sociales, la palabra “archivo” presenta la particularidad de poder ser usada en singular o plural; la distancia que se establece entre estos dos usos está vinculada a la historia de los archivos en Occidente. En efecto, el término “archivos” fue utilizado en el nacimiento del concepto y de la institucionalización de documentos producidos por diferentes cuerpos profesionales; en Francia, éstos nacen con la Revolución, tienen una dimensión probatoria, y cuando se centralizan, se establece que sean libres de acceso, porque estaban destinados a servir a la elaboración de la memoria nacional. Más tarde el término es empleado para designar exclusivamente los actos oficiales y autentificados, es decir los archivos públicos. Recién durante el transcurso del siglo XIX se comienza a hablar de archivos privados, familiares o individuales. Por eso, progresivamente, el término “archivos” comienza a designar el conjunto de la documentación escrita: el plural indica la documentación de una actividad, principalmente escrita, depositada o no en instituciones (Anheim/ Poncet 2004). 18 Annick Louis <?page no="19"?> 1 En Londres, el 5 de junio de 1994, en el marco del congreso “Memorias de archivos” organizado por el Freud Museum y la Sociedad Internacional de historia de la psiquiatría y del psicoanálisis. Podemos agregar que la práctica archivística en Francia, como en otros países, distingue entre “Archivos”, con mayúscula, para designar a las instituciones o sus edificios, y “archivos”, con minúscula, cuando se trata de documentos. En cuanto al singular “archivo”, en la actualidad ha adquirido un sentido metafórico, estetizante o filosófico, y ha tenido un éxito particular desde que Michel Foucault y Jacques Derrida lo propusieran, que no corresponde al sentido que la palabra tiene para los archivistas o los historiadores. Para Michel Foucault, el término “archivo” en singular conduce a invertir el sentido habitualmente otorgado a los términos de monumento y de documento, porque el archivo no es ni las instituciones ni los textos recolectados: J’appellerai archive, non pas la totalité des textes qui ont été conservés par une civilisation, ni l’ensemble des traces qu’on a pu sauver de son désastre, mais le jeu des règles qui déterminent dans une culture l’apparition et la disparition des énoncés, leur rémanence et leur effacement, leur existence paradoxale d’événements et de choses. (1994: 707s.) [Llamaré archivo no a la totalidad de los textos que una civilización ha conservado, ni al conjunto de las huellas que han podido salvarse de su desastre, sino al juego de las reglas que determinan en una cultura la aparición y desaparición de los enunciados, su persistencia y su borradura, su existencia paradójica de acontecimientos y cosas. (2013: 238)] El texto de Derrida Mal d’archive. Une impression freudienne fue primero una conferencia, pronunciada en 1994 1 , que una vez publicada impuso una noción o un casi concepto (o “no concepto”) de archivo particular, que desmaterializa los archivos y abre la posibilidad de pensar en términos de “gesto de archivo”, “archivos portátiles”, “archivos virtuales”. Contrariamente a la “trace écrite” (“rastro escrito”), que es sin límite, el archivo se constituye, según Derrida, de rastros seleccionados, organizados, cuyo acceso es controlado; Derrida señala también “la pulsión de archivo” que nos lleva a la vez a conservar y a destruir, creando así una noción de fácil apropiación, que permite desplazamientos de sentidos múltiples. Sin embargo, la diferencia entre el plural y el singular también convoca la historia y el recorrido del concepto de archivos en las sociedades occidentales: porque la entrada en escena del singular traduce el recorrido realizado por los archivos en las ciencias humanas y sociales, particularmente en la disciplina histórica, de lo que se ha definido como una “ilusoria transparencia”, que De la productividad de los archivos en la investigación literaria 19 <?page no="20"?> implica una “negación de la operación historiográfica y una naturalización de los datos históricos”, a lo que la escuela de los Anales llamó la “historia-problema” (Anheim 2019: 507s.). Se trata de un proceso continuo, que va de la producción de documentos escritos a su transformación en archivos, y luego en “fuentes” para la investigación histórica. El giro de los años 1970 implicó el cuestionamiento de la evidencia de los archivos en y desde la disciplina histórica, con los aportes de Michel Foucault, Michel de Certeau (1975) y Hayden White (1973), y las reflexiones sobre los protocolos de investigación y el terreno en antropología y sociología que suscitaron nuevos enfoques. A éstas vinieron a agregarse la lectura intensiva propuesta por la microstoria italiana (Ginzburg 1976) y la singularización poética de Arlette Farge (Anheim 2019). El movimiento se amplifica a partir de la última década del siglo XX cuando las ciencias sociales renuevan con el saber elaborado por los archivistas desde hace casi dos siglos, hasta entonces generalmente ignorado (por los historiadores). Se asiste entonces al movimiento llamado “giro archivístico” (Nash 2008), vinculado al giro material y al documental (una serie de etiquetas legítimamente criticadas). El movimiento llevó a una transformación del lugar que tienen los archivos en la investigación - y en el arte: los archivos se vuelven objeto de investigación, y se trabaja desde entonces los documentos, las series, pero también las instituciones que los conservan, las operaciones que presiden su clasificación, su conservación y su transmisión, así como aquellas que organizan su lectura, y el hecho de que sean tenidos en cuenta o de que sean olvidados por los historiadores y por otros utilizadores. Hoy, el estudio crítico de estas diferentes dimensiones de los archivos se ha vuelto un trabajo previo necesario a su explotación. Como lo muestra este rápido recorrido, la elección entre singular y plural traduce, por lo tanto, una polisemia que ha sido notablemente productiva para las circulaciones intelectuales: la noción de archivo(s) sería el nombre genérico de una relación al pasado intrínseca e indisociablemente política, histórica y memorial. Un último aspecto de la historia de la noción que conviene recordar es que desde los años 1970, cuando los estudios culturales, subalternos y de género señalan que los archivos dan la palabra de modo desigual a los diferentes actores y actrices de la historia social, se comienza a leer los archivos a contra pelo. Se llega a la conclusión que ya no se trata de trabajar desde Europa o Estados Unidos con marcos teóricos occidentales sobre archivos no europeos, sino de tomar consciencia de los desplazamientos radicales producidos por las elaboraciones provenientes de otras zonas, como Latino América, aunque en la práctica, esto sea más una expresión de deseo que otra cosa (como lo muestra el número de los Anales del 2019, donde si está presente África del Sur, no lo está América Latina). 20 Annick Louis <?page no="21"?> Archivos y disciplina literaria La situación de la literatura y de los estudios literarios respecto de los archivos demanda que discriminemos entre ‘objeto literatura’ y ‘objeto literario’, es decir entre una práctica artística y una especializada: de un lado el ‘objeto literatura’, los textos mismos, en tanto artefactos artísticos, que dan lugar a una recepción estética, y también a formas de saber, y del otro lado el ‘objeto literario’, las producciones disciplinarias acerca de ellos. Este último en términos más precisos: lo que los estudios literarios designan como su objeto, que constituye esencialmente una forma de saber sobre otro objeto, otro cuerpo (Louis 2022; Ludmer 1991). No confundir su estatuto no significa que no se reconozcan los vínculos que los unen, que los implican mutuamente, imbricando sus problemáticas. Precisemos que se trata, sin embargo, de dos inscripciones creativas diferenciadas de los archivos: en la creatividad literaria la presencia de los archivos implica un nuevo postulado entre historia y literatura; en la creatividad crítica implica un nuevo posicionamiento teórico respecto del objeto de la disciplina literaria. Acerca de la presencia de los archivos en los textos literarios, si, como lo hemos recordado, desde los años 1980 la imposición de un nuevo modo de relación a la Historia, determinó un trabajo de la literatura sobre el pasado y el presente bajo la forma de archivo, en particular en países occidentales confrontados a situaciones extremas y a la violencia de estado. Desde entonces en el marco de lo que François Hartog definió como un nuevo régimen de histori‐ cidad, “el presentismo”, la literatura ha establecido una relación al “real-archivo” específica, estudiada por los especialistas contemporáneos en diferentes áreas culturales (2003). Operando un movimiento de creación de archivos, la literatura y la disciplina literaria se han reposicionado en la topografía de las producciones artísticas y de la organización de saberes, lo cual ha modificado radicalmente también la posición del texto literario respecto de las ciencias humanas y sociales: el texto literario ha pasado del estatuto de “fuente”, al del “laboratorio” de las ciencias sociales, para volverse un espacio de producción de saberes. En este movimiento, a menudo lo que se lee en el texto literario coincide con los postulados de las ciencias humanas y sociales. Respecto de la cuestión de los archivos y del texto literario, o de la inscripción y de los usos de los archivos en el texto literario, en esta etapa histórica en que cierta cantidad de textos literarios presenta la particularidad de postularse como si estuvieran basados en archivos, no alcanza el texto mismo para comprender si este postulado es veraz, una ficción o una impostura. Hay archivos detrás de ciertos textos —pensemos en autores globalizados como Patrick Modiano, De la productividad de los archivos en la investigación literaria 21 <?page no="22"?> 2 Pienso en particular en La literatura nazi en América de Roberto Bolaño, biografías ficcionales pero presentadas como basadas en archivos, y en La Fiancée de Bruno Schulz de Agatha Tuszynska que propone el caso contrario. Agata Tuszynska, Roberto Bolaño, Javier Cercas 2 -, pero en otros casos el texto produce lo que podemos llamar ‘efecto archivo’ o propone lo que aparece como una ‘ficción de archivo’; solamente el recurso a datos extratextuales nos permite establecer ante qué caso estamos, es decir lo que Schaeffer llama “el posicionamiento en la realidad” (2005: 19-36). Queda, sin embargo, la pregunta: ¿queremos discriminarlo? ¿con qué objetivo? ¿quién quiere discriminarlo? En cuanto a la inscripción de los archivos en la disciplina literaria, se puede recordar que su pertinencia parece menos evidente que en otros campos como la historia y la sociología. Los usos más frecuentes para nosotros y nosotras especialistas en literatura son: la crítica genética, el estudio de manuscritos y estudios monográficos en general; se acude a archivos editoriales, cuando se trabaja el contexto de producción y de publicación de las obras literarias; se recurre a archivos históricos o institucionales en el marco de la recepción de las obras, y a los archivos privados de intelectuales y de escritores tanto en la crítica genética como para estudiar la historia de un texto o su proceso de creación; se recurre a ellos para pensar su inscripción en la producción del objeto literatura, es decir en los textos literarios, una tendencia dominante hoy; numerosos críticos trabajan los archivos críticos y teóricos para comprender el funcionamiento de la producción en ciencias humanas y sociales. En estos casos los archivos funcionan, generalmente, como “fuentes”, como en la disciplina histórica. Notemos también que, a pesar de estos usos hechos en ciertas subdisciplinas, para nosotros especialistas de literatura, los archivos no solían ocupar una posición central, porque nuestra tradición crítica se construyó sobre la oposición entre texto y contexto, que implica también la escisión entre texto literario autónomo y archivos/ terreno/ documento/ investigación. La autonomía de la disciplina se basó en la autonomía textual, como si los vínculos que arraigan el texto a sus contextos impidieran su existencia en tanto objeto autónomo. Una situación que se ha ido revirtiendo, y que podemos considerar a partir de una evaluación de los problemas y desafíos que plantean los archivos a nuestra disciplina hoy. Los archivos hoy: problemas y nuevas entradas El proceso evocado respecto de la historia de los archivos y la fascinación que éstos producen entre los investigadores en ciencias humanas y sociales llevó a nuevas problemáticas, nuevas preguntas y tendencias, y reactivó, bajo una 22 Annick Louis <?page no="23"?> forma renovada, modos de tratar la cuestión que ya habían estado presentes en la historia, pero no eran dominantes. Por un lado, observamos una forma de estetización o fetichización de los archivos; por otro, asistimos al resurgimiento de una concepción romántica marcada por Jules Michelet, según la cual los archivos serían el lugar desde donde se eleva la voz de los muertos (o de las víctimas olvidadas por la historia). Simultáneamente, se ha producido un regreso del positivismo clásico, para defender una versión puramente erudita de las ciencias sociales, y también constatamos un efecto de dilatación debido al uso metafórico de la noción de archivo anteriormente mencionado, vinculado a la recepción de la noción de “mal d’archives” de Derrida, de la que cada uno puede apropiarse; porque, como lo sugiere Nathalie Piégay, Derrida confunde voluntariamente la impronta psíquica y el archivo material, con el objetivo de producir nuevas concepciones de la noción de archivo, basadas en su desmaterialización (2021: 39). Por fin, asistimos al surgimiento de una nueva categoría: “los archivos de Archivos”, es decir los archivos de instituciones archivísticas. Por lo tanto, podemos concluir que no existe un consenso en torno al “objeto archivo(s)” hoy y agregar dos elementos que juegan un papel esencial. Cada investigador/ a establece una relación individual a los archivos, en la que se juega una pluralidad de inversiones, afectivas, ideológicas, así como diferentes prácticas, y que progresivamente nos hemos ido autorizando a pensar y explorar (Farge 1989). Porque los archivos integran no solamente el presente de su producción, sino todos los presentes sucesivamente pasados: no son un lugar de pasado, porque son objetos fundamentalmente políticos (Anheim 2019). A los especialistas de literatura, la doble inscripción reciente a la vez en el texto literario (ficcional o no ficcional) y en la disciplina literaria nos incita a interro‐ garnos sobre la incidencia epistémica en nuestro trabajo de investigación; y a analizar y teorizar las condiciones de su incorporación a nuestras producciones críticas. Puesto que los especialistas de literatura formamos hoy parte del vasto público de los archivos —¿qué hacemos con, en y de ellos? Tres cuestiones son esenciales para pensar esta cuestión. Por un lado, las razones que llevan a las decisiones de consultar los archivos en el marco de un análisis literario; por otro, los usos que hacemos en términos concretos (los gestos en el archivo); y, finalmente, el modo de su inscripción en la investigación y en la escritura. La decisión de ‘ir a los archivos’ sin hacer de ellos un uso en tanto fuente resulta de una concepción específica del trabajo sobre literatura, que considera al texto no como una realización ontológica aislada, sino como un objeto material, cuya materialidad es precisamente constitutiva de su identidad —porque reintroduce el anclaje del texto literario en su presente y en el presente De la productividad de los archivos en la investigación literaria 23 <?page no="24"?> de la interpretación. Los archivos no nos llevan a los rastros del pasado en el marco del proceso de construcción del saber: nos permiten incorporar la realización material del texto a nuestras interpretaciones, considerando que la materialidad del texto no es circunstancial, sino el texto mismo. De este modo, podemos decir que los archivos no permiten operar una contextualización, sino más bien un desborde de la lógica de la obra en aquello que solemos considerar su “contexto exterior”, concebidos como operaciones, como intervenciones productivas, y no como resultados cristalizados, los textos literarios son llevados a la historia social y política sin por tanto ser reducidos a signos de su contexto ideológico, político y social. Por ello, las estrategias editoriales cuentan tanto como la estructura formal o la temática, lo que implica que el texto literario no es considerado un objeto formal que tiene una identidad estable: la identidad de las obras es siempre relativa, primero y ante todo al contexto de publicación; el contexto de publicación y de edición constituyen dos momentos irreductibles en la construcción de la identidad de la obra y del autor; cada edición del texto establece una nueva versión de lo escrito (Louis 2014, 2018, 2022). La dimensión temporal y sincrónica de los objetos es así tratada simultáneamente. Ir a los archivos o no ir es, por lo tanto, una decisión algo aleatoria puesto que es imposible saber previamente si la confrontación al archivo será productiva y cuál será esta productividad. En otras palabras: lo esencial es aleatorio, y esto plantea una serie de dificultades en el marco de la organización moderna de la investigación, por la falta de garantía de productividad que supone. Una vez en los archivos, el uso específico que hacemos implica considerarlos no como un lugar de reflejo de algo, o de prueba, sino como un espacio de construcción donde se genera el objeto, en una forma de intercambio que resulta de la confrontación a un material a menudo opaco, según las palabras de Arlette Farge (1989: 90). Farge recuerda también el efecto de realidad que produce el archivo, el modo en que descubrimos sentidos en él, el hecho que ignoramos para qué va a servir lo que encontramos, la necesidad de permanecer disponible a las formas que contiene y propone, la dificultad que existe para decidir entre lo esencial, lo necesario, lo inútil y lo superfluo. Alerta también acerca de usos de archivos destinados confortar hipótesis de trabajo establecidas previamente, así como acerca de la ausencia de distancia, que puede dar lugar a una simbiosis con el objeto elegido (1989: 86-96). Hacemos preguntas a los archivos, pero los archivos también nos interrogan. Podemos decir que nos miran, porque la lectura y los archivos son visuales: leemos, pero también miramos, nos leen y nos miran. Lo que nos preguntan, lo que cuestionan y el modo en que nos miran los archivos es algo que a 24 Annick Louis <?page no="25"?> veces nos cuesta entender, o aprehender, que demanda un tiempo que puede ser relativamente largo para serlo; porque cuando nos encontramos ante los documentos y objetos de los archivos y los examinamos, su potencialidad parece dirigirse a nosotros/ as y examinarnos también, solicitarnos y dirigirnos preguntas. Suele, además, resultar difícil definir la respuesta que nos dan los archivos. Parafraseando a Borges en “El fin” podemos decir que hay momentos en que los archivos están a punto de decirnos algo, y que no lo dicen, o que lo dicen, pero no lo entendemos, al menos no inmediatamente (Ficciones 1956). No podemos aprehenderlo sino incorporando a nuestra práctica su historia y la de su génesis, porque las condiciones específicas de su construcción no son un dato que precede la investigación, son constitutivas de ésta: se inscriben en nuestras investigaciones, y esta inscripción debería ser visible. Un uso de archivos en el cual el objeto de la investigación será definido —generado— en contacto con la materialidad de los manuscritos y otros documentos: es ahí donde se constituyen las hipótesis, en los gestos que hacemos. Es, en efecto, importante el modo en que trabajamos en ellos: si miramos, si solamente leemos, si copiamos y si lo hacemos a mano o en una computadora, si intercambiamos con los archivistas, o si nos consideramos en otro terreno que ellos. Todo trabajo de investigación en contacto con archivos debe preguntarse: ¿en qué medida y bajo qué formas se inscriben los archivos en el relato de la investigadora/ del investigador? Frecuentemente, en la investigación literaria, los archivos no están presentes sino en nota al pie de página, forman parte de las pruebas, o son citados como tales, y en las fuentes bibliográficas. Poner en evidencia la incidencia epistémica del trabajo en archivos implica que integren nuestras escrituras especializadas y, por lo tanto, hay que encontrar estrategias de escritura nuevas, que no responden necesariamente a las convenciones disciplinarias, acudiendo a un ejercicio de “imaginación científica”, porque las características de la escritura crítica creativa están determinadas en parte por el objeto mismo, así como por el tipo de archivos en que trabajamos, y se juega en varios niveles: el de la estrategia de escritura general, el de la conceptualización, en la operación de descripción y de síntesis que impone modos de cruce de los datos para producir sentidos (Louis 2022). Esta afirmación acerca de las estrategias narrativas es también válida respecto de la metodología. Decir que no consideramos que los archivos son un material natural puramente textual significa que su integración contribuye a establecer un método de trabajo, y que éste no puede corresponder a la aplicación de fórmulas aprendidas. Marc Bloch los describe como el “spectacle de la recherche” [“espectáculo de la investigación”] (1997: 82), Etienne Anheim de “exposer les archives” [“exponer los archivos”] (2007: 27), lo que podemos describir también De la productividad de los archivos en la investigación literaria 25 <?page no="26"?> 3 Laetitia de Ivan Jablonka es una biografía narrada en forma de investigación de un fait-divers, el asesinato de Laëtitia Perrais en 2011. Retrazando la vida de esta joven víctima de femicidio, el narrador-investigador, el historiador prestigioso Ivan Jablonka, construye un lugar de enunciación basado en su propia posición social. 4 Parte de estas reflexiones fueron desarrolladas en Louis 2019. como una integración de la fabricación de una investigación, de sus presupuestos y de sus recursos - y, por supuesto, de sus límites y de sus restricciones, de sus torpezas, y de sus imposibilidades, de los momentos de “dilapidación del saber”, de “recuperación del saber”, de (insoportable) aburrimiento y de entusiasmo incomparable (Louis 2016). Sin embargo, en ningún caso esta incorporación de los archivos al relato crítico debe constituir una excusa para desplazar el centro del objeto hacia el investigador. Aunque es evidente que los problemas de la formalización del sujeto que escribe (¿yo? ¿nosotros? ¿una forma impersonal? ) deben ser objeto de una reflexión, así como es necesario plantearse: ¿quién soy yo, en tanto investigadora, en los archivos? Y también: ¿quién soy yo en estos archivos en particular? Teniendo en cuenta que toda identidad es a la vez personal y social, y que la respuesta a estas preguntas está determinada en parte por la escritura que va a resultar del modo en que tratamos los archivos, y de lo que hacemos con ellos. Porque la legitimidad de esta incorporación del investigador al relato de la investigación no puede venir sino en el trabajo expuesto, y no en el estatuto social, académico o personal del sujeto-investigador/ ora (como es el caso de Laetitia de Ivan Jablonka, 2016 3 ). Como he tenido la ocasión de afirmarlo en un trabajo anterior, el método que considera que el objeto debe, o puede, surgir de los archivos tiene consecuencias respecto de los imperativos de organización moderna de la investigación: implica una temporalidad relativamente larga de la investigación que, sometidos a los imperativos actuales de la investigación académica, es un lujo que no siempre nos podemos permitir (Louis 2016, 2022). Y también impone cierto grado de incertidumbre, implica riesgos, porque podemos permanecer largo tiempo empantanados, el trabajo se acumula sin tomar forma, sin saber si nos llevará a alguna parte; una situación que habitualmente consideramos característica de nuestros años de formación, pero que en verdad se reencuentra en cada proyecto que llevamos adelante 4 . Archivos y construcción del objeto: el caso Audin Aunque la cuestión de saber si se puede construir una teoría del archivo a partir un caso particular no podrá tal vez ser resuelta (Anheim 2004: 177), no 26 Annick Louis <?page no="27"?> cabe duda que nosotros y nosotras, historiadores, y literatos, lo hacemos a partir de nuestras experiencias que son simultáneamente vastas y limitadas. Para proponer un ejemplo de construcción de un objeto en un archivo, quisiera volver aquí sobre un caso, que a primera vista puede parecer alejado de nuestras preocupaciones, pero no lo está realmente: la llamada “Affaire Audin” ocurrida en Argelia en 1957. Comencemos por recordar los acontecimientos. El 11 de junio de 1957, Maurice Audin, matemático, asistente en la facultad de ciencias de Alger, miembro del partido comunista, es arrestado por los paracaidistas del 1er R.C.P (Régimen de Chasseurs Parachutistes); el 21 de junio 1957 es puesta en escena su evasión; Henri Alleg, el autor de La Question (1958), fue uno de los últimos que lo vio con vida durante su detención, y afirmó que había sido torturado. Hasta el final de la guerra de Argelia, y después, ante la justicia, los autores de este secuestro afirmarán (el general Massu a la cabeza) que Audin se evadió. En noviembre de 1957, un Comité Audin se constituye en Paris y decide hacer una investigación; entre sus miembros se encuentran Josette Audin, la esposa de Maurice, Louis Gernet, Jean-Pierre Vernant; un segundo comité es creado en enero de 1958 en Caen por Pierre Vidal-Naquet que incluye a Jacques y Mona Ozouf, Jean-Claude y Michelle Perrot, entonces profesora en la secundaria. El 3 de diciembre de 1957 Maurice Audin defiende su tesis in absentia; en 1962, el caso es sobreseído, y la investigación juridicial es transferida a Rennes, donde también fue juzgado el “affaire Dreyfus”. En 1966, es rechazado el recurso contra el sobreseimiento. Entre 1963-1966, la muerte de Maurice Audin es oficializada; en 1978, el consejo de estado rechaza la indemnización pedida por Josette Audin. La posición del estado francés ante el caso comienza a modificarse cuando el 13 de julio de 1983 Josette Audin recibe la Legión de Honor, y el mismo año una indemnización por decisión ministerial. Sin embargo, una Denuncia por crimen contra la Humanidad es rechazada por la Corte de Casación en el 2003. En el 2013, se pronuncia una derogación general para los archivos de Argelia; el 13 de septiembre del 2018, una declaración presidencial de Emmanuel Macron reconoce la responsabilidad del estado en la desaparición de Maurice Audin (probablemente gracias a la intervención de Cédric Villani, por entonces diputado, de profesión matemático), que se extiende a todos los “desaparecidos” de la guerra de Argelia, y se pronuncia una derogación general respecto de los archivos (2018). Entre los intelectuales que militan para obtener primero información y luego justicia se encuentra Pierre Vidal-Naquet, quien publica L’Affaire Audin en 1958; se trató de su primera investigación histórica, sobre la que volvió en 1989, para publicar una nueva versión sobre lo ocurrido, y proveer De la productividad de los archivos en la investigación literaria 27 <?page no="28"?> 5 Véase https: / / francearchives.fr/ fr/ article/ 171593970 información acerca de los acontecimientos que tuvieron lugar después de la publicación de la primera versión, en especial en términos jurídicos. En cuanto a los archivos del caso, precisemos que en Francia los archivos están regidos por plazos legales para la consultación, por una ley de 2008: en función de la naturaleza y el contenido de los archivos en cuestión, estos plazos son de 25, 50, 75, 100 años, y a veces pueden ser de 120 años. Existen, sin embargo, dos tipos de excepciones que permiten la consultación de los archivos: la derogación individual y la derogación general. La derogación individual permite el levantamiento de los plazos legales de comunicación de los archivos, cuando éstos aún no han expirado, normalmente solicitados por particulares, y son generalmente concedidas. La derogación general es válida para todos, es establecida por una orden ministerial que enumera las referencias de los documentos liberados de su plazo legal, haciendo que estas fuentes sean accesibles a todo el mundo; sin embargo, no afecta a todas las clasificaciones que se refieren a un tema, sino sólo a las que aún no son comunicables, y sólo puede concernir a los archivos públicos. El “Affaire Audin” benefició, como viéramos, de dos derogaciones generales: la de 2013, presidencial, de François Hollande, que comprende los documentos conservados en el SHD (Service Historique de la Défense), comunicados a Josette Audin, que pasaron a estar disponibles para su consulta por parte de todos. Se pronunció también una derogación general el 24 de diciembre de 2015, también bajo el mandato de François Hollande, relativa a los archivos de la Segunda Guerra Mundial, pero que no incluía los archivos privados, ni las fuentes de otro tipo (orales, visuales o audiovisuales). En cuanto a la segunda derogación general que afecta el “Affaire Audin” es la ya mencionada del 2018, del presidente Emmanuel Macron. Una observación evidente que se puede hacer es que resulta notable el papel de la voluntad presidencial en este deseo de comunicación de los archivos relativos a periodos de la historia que resultan aún política y socialmente sensibles. A pesar de estas derogaciones, el caso de los archivos relativos al “Affaire Audin” es particularmente complejo, porque existen varios tipos de archivos: los Archivos Nacionales (sitio de Pierrefitte-sur-Seine), los Archivos nacionales de Outre-mer, los Archivos departamentales d’Ille-et-Vilaine, el Servicio histórico de la Defensa (sitio de Vincennes) y el depósito central de archivos de la justicia militar (sitio du Blanc) 5 . Entre todos los documentos conservados en los archivos enumerados, hay archivos auténticos, en el sentido en que se trata de documentos que dan cuenta de acontecimientos realmente acontecidos, pero 28 Annick Louis <?page no="29"?> 6 BNF Microfilm M-14797. también hay archivos falsificados, aunque es necesario distinguir entre aquellos que son falsificaciones y aquellos que no tienen referencialidad, producidos por los organismos encargados de producir documentos auténticos pero que saben fehacientemente que lo que registran no son hechos acontecidos. Por ejemplo, en relación con la supuesta evasión de Maurice Audin, existen documentos “auténticos” en el sentido que fueron producidos por las instancias oficiales del cuerpo de paracaidistas; sin embargo, la evasión no tuvo lugar, así que podemos hablar de falsificación en el caso de los documentos que atestan que esta tuvo lugar. Existen, además, archivos oficiales que fueron privatizados, y luego transformados en archivos públicos, como veremos, que fueron a veces alterados por quienes los detuvieron. A estos, se suma el “Dossier de presse” del caso, de particular importancia para comprender el desarrollo de los acontecimientos 6 . En los Archivos nacionales (sitio Pierrefitte-sur-Seine) encontramos un con‐ junto de documentos que muestra la complejidad de la situación cuando se trata de archivos relacionados con la violencia de estado, los archivos de Yves Godard (1911-1975). Coronel durante la batalla de Argel, antiguo oficial paracaidista, Godard comandó el sector militar conocido como el ‘sector Argel-Sahel’, y bajo su responsabilidad fue detenido Audin. Promovido director de la Seguridad Nacional en Argelia en 1960, durante la ‘semana de las barricadas’, del 24 de enero al 1ero de febrero, cuando los franceses de Argel ocupan parte del centro de la ciudad con la ayuda de cómplices dentro del ejército, Godard se llevó una serie de documentos oficiales y de papeles personales a su casa del este de Francia, que más tarde se encargó de clasificar cronológicamente y de comentar. Godard regresó a Argelia para participar en el intento de golpe de Estado de abril de 1961, y luego se unió a la Organización Armada Secreta (OAS), grupo terrorista pro-argelia francesa. Por ello, fue procesado y se perquisicionó su domicilio en Francia; sus documentos fueron entonces incautados y precintados en su domicilio el 4 de julio de 1961, y por eso se conservan en Pierrefitte-sur-Seine, en la colección de la Corte de Seguridad del Estado, bajo tres códigos que corresponden a tres conjuntos de documentos: la carpeta, los artículos de prensa y las copias de documentos (cote 5 W/ VRAC/ 25 B, scellé n° 5). Godard fue condenado a muerte en ausencia en dos ocasiones, y murió en 1975 en Bélgica, donde se había refugiado y donde decidió permanecer a pesar de las amnistías (Thénault 2019). Los papeles Godard —hoy llamados “archivos Godard”— constituyen, por tanto, un caso de archivos públicos privatizados y vueltos a hacer públicos; de hecho, fueron redescubiertos en los Archivos Nacionales gracias a la solicitud De la productividad de los archivos en la investigación literaria 29 <?page no="30"?> 7 Véase “Balance de las fuentes relativas a Audin publicado por el SIAF, Ouverture des archives relatives à la disparition de Maurice Audin”, FranceArchives, 11 de septiembre 2019. https: / / francearchives.fr/ fr/ actualite/ 171593926 8 Ver el sitio 1000autres.org, por Malika Rahal y Fabrice Riceputi, una plataforma colaborativa, lanzada luego de la declaración de Macron del 13 de septiembre del 2018. de investigación de Josette Audin de 2013, durante el quinquenio de François Hollande; le fueron entregados en mano propia gracias a la mencionada dero‐ gación individual, y fue para dar cobertura legal a este hecho, que se terminó acordando una derogación general. Recordemos que la existencia de este archivo era mencionada por Vidal-Naquet en la reedición de 1979 de L’affaire Audin (página 163) 7 . Podemos concluir que la dispersión de fondos es característica de las condiciones mismas de las desapariciones debidas a la represión de la lucha por la independencia de Argelia; pero también lo es de toda situación en que el estado pone en marcha un dispositivo ilegal de represión, porque esta represión no resulta de la actividad de un único grupo o de un servicio, sino de los esfuerzos combinados de varias, una lógica que comprende numerosos actores y redes, por lo que ningún fondo de archivo documenta la totalidad de las acciones (ni de las desapariciones), ni permite encontrar fácilmente el rastro de un desaparecido. Pero el “Affaire Audin” nos interesa también en tanto especialistas de América Latina por otras razones. El examen simultáneo de los archivos, del “Dossier de presse” y de las versiones del libro de Vidal-Naquet pone en evidencia la construcción de la categoría de “desaparecido”, que, practicada primero como una forma específica de violencia de estado, se volvió una categoría jurídica. Me limito aquí a seguir la cronología del término en la prensa, donde lo primero que se señala es la falta de información acerca del paradero de Maurice Audin, que aparece en un primer momento como un accidente, un error, a pesar de la consciencia que tenían ciertos militantes de la existencia de numerosas personas secuestradas cuyo destino era desconocido, que se van a seguir multiplicando, pero cuyas víctimas eran generalmente argelinos. Maurice Audin, en cambio, era francés, era un intelectual, y tenía una familia con recursos para dar visibilidad al caso, de lo que Josette Audin siempre fue consciente, y que siempre denunció, sin dejar de luchar por conocer el destino de su esposo, mientras otras familias quedaron sin recursos ante la violencia de estado 8 . Los primeros artículos hablan de una “disparition inquiétante” [“desaparición inquietante”], pero no en el título, orientado hacia la pregunta acerca del paradero de Audin: “Qu’est devenu M. Audin? ” [“¿Qué ha sido de M. Audin? ”] (Humanité, 4/ 7/ 1957); “Toujours sans nouvelles de Maurice Audin et d’Henri Alleg” [“Se sigue sin noticias de Maurice Audin y Henri Alleg”] (Humanité, 6/ 7/ 1957). Luego se 30 Annick Louis <?page no="31"?> usa el participio pasado “disparu” [“desaparecido”], para indicar que se ignora dónde se encuentra, por ejemplo en el artículo: “Qu’est devenu Maurice Audin assistant à la Faculté des sciences d’Alger disparu depuis le 21 juin? ” [“Qué ha sido de Maurice Audin, asistente en la Facultad de Ciencias de Argelia? ”] (Humanité, 13/ 8/ 1957), y en “Il faut savoir dans quelles conditions a disparu Maurice Audin” [“Hay que saber en qué condiciones desaparición Maurice Audin”] (Libération 22/ 08/ 1957, firmado por Marcel Fourrier). Encontramos a continuación títulos como “Correspondance: Qu’est devenu Maurice Audin? ” [“Correspondencia: ¿Qué ha sido de Maurice Audin? ”] (Le Monde 15/ 16/ 1957), que muestran que aún no existe la categoría socio-jurídica del desaparecido. El sustantivo “Disparition” [“desaparición”] es usado para describir la situación, por ejemplo en: “La disparition de Maurice Audin” (Humanité 28/ 08/ 57, Le Monde, 22/ 08/ 1957). A partir de ese momento, es decir 17 días después de que los paracaidistas se llevaran a Audin de su casa, se impone la idea de “desaparición” y se pueden reconstruir a la vez las circunstancias, las implicaciones del ejército y del gobierno, y los efectos sobre la familia y amigos y el público. Por lo tanto, las palabras “desaparecido” y “desaparición” aparecen en la prensa y en las declaraciones en un primer momento para describir una situación y significar que se ignora el paradero de Audin; los esfuerzos hechos en Argelia y en Francia por el comité Audin y por una serie de periodistas e intelectuales, a los que pronto se sumarán abogados, ponen en evidencia los efectos devastadores que provoca el hecho de ignorar el destino de una persona arrestada o secuestrada, y, más tarde, de ignorar donde se encuentran sus restos. La figura del “desaparecido” se va construyendo así como estrategia represiva deliberada, en parte porque la lucha por obtener primero información y luego justicia en el espacio público pone en evidencia la eficacia de este recurso. La conformación de esta estrategia se observa en el paso del participio pasado y adjetivo al sustantivo que llevará a gestar una categoría del derecho internacional: la desaparición forzada. Si el caso Audin permite aprehender esta construcción del significado de la palabra desaparecido, permite también a observar cómo progresivamente se toma de consciencia del arma que significa, lo que llevará a su transformación en estrategia sistemática deliberada. Una estrategia que será exportada a América Latina y particularmente a Argentina en el marco de una cooperación militar entre Francia y Argentina que comienza con el acuerdo firmado en 1959 para la creación de una “misión permanente militar francesa” de asesores, activa entre 1960 y 1963 en Buenos Aires, y luego nuevamente entre 1973 y 1976 (Robin 2005). En este marco, se crean también las nociones de “guerra revolucionaria” y de “guerra subversiva” y se establecen y sistematizan los medios para combatirla: De la productividad de los archivos en la investigación literaria 31 <?page no="32"?> escuadrones de la muerte (parapoliciales), interrogatorios y tortura sistemática, la idea que el enemigo está en todas partes. Si se puede subrayar el papel específico que la tortura juega en este sistema, es necesario recordar también que, en Argentina, la tortura era una práctica habitual de los comisariados desde el golpe de estado de 1930, que se intensificó en los años 1960, tal como lo señala Rodolfo Walsh en una serie de artículos periodísticos escritos entre 1968 y 1969 (1995: 302-324). Para cerrar este recorrido y retornar a la reflexión acerca de los usos de los archivos en la disciplina literaria, podemos afirmar que en este caso dos cuestiones resultan particularmente interesantes. Por un lado, el hecho que se trata de una investigación cuyo eje articulador era la reflexión sobre quién asume el papel de escribir la justicia; un trabajo de corte comparatista, entre Operación masacre de Rodolfo Walsh y el “Affaire Audin” en los textos de Vidal-Naquet, que son textos prácticamente contemporáneos (1957 y 1958 respectivamente). El interés por el modo de realizar y escribir una investigación según cuerpos profesionales diferentes (escritor/ periodista en el caso de Walsh, historiador en el de Vidal-Naquet) llevó a los archivos, y éstos a observar la constitución en el espacio público de la figura jurídica del desaparecido, mediante el análisis textual y gramatical; por lo tanto, ir a los archivos permitió construir otro objeto que el buscado en el comienzo. Por otra parte, el caso permite reflexionar acerca de la diferencia entre archivos y “Dossier de presse”. Este último puede figurar en los archivos o ser accesible en otra parte (en este caso en la Biblioteca Nacional de Francia), pero establece un diálogo con los archivos que lleva a percibir fenómenos que no necesariamente se inscriben en los archivos, pero que se vuelven visibles en la consultación de ambos. Se podría pensar que los archivos militares completos deberían permitir reconstruir el modo en que los grupos represivos comprenden progresivamente las ventajas que puede tener la salida al espacio público de lo que hasta entonces no circulaba sino bajo forma de rumores y comentarios, el secuestro y posterior asesinato de oponentes. Semejantes archivos, si existieran, no nos proporcionarían, sin embargo, los datos para pensar el espacio público, como lo hacen los archivos de prensa. Sin olvidar que, como lo muestra el “Affaire Audin”, los documentos oficiales militares pueden no contener datos referenciales, sino, como lo sostiene Vidal-Naquet, producir una “puesta en escena”, una “comedia”, representada en ausencia del actor principal, Maurice Audin (1958: 88-89). 32 Annick Louis <?page no="33"?> 9 Un ejemplo célebre durante la última dictadura argentina es el uso de la palabra “traslado” para significar el asesinato. Viktor Klemperer (1998) en Lingua Tertii Imperi analiza el uso particular del lenguaje realizado por el nacionalsocialismo. 10 Como lo ha mostrado Stoler (2009) respecto de las colonias holandesas. Más allá de archivo/ archivos Una conclusión evidente del recorrido presentado es que asistimos actualmente a un enfrentamiento de concepciones alternativas de los archivos - y que no se trata de hacer triunfar una concepción, que se considera justa, ante otras disciplinas. Hoy la productividad se encuentra en la consideración de esta diversidad y en la polisemia del concepto. Otra conclusión, que quisiera rescatar en el marco del proyecto Trans.Arch, es la siguiente: si el singular “archivo” y la concepción que lo acompaña parecen haber tenido un impacto específico en países donde se ejerció la violencia de estado que entaman un proceso de justicia transicional, como es el caso de Argentina, Colombia, Nicaragua, Sudáfrica y la Rusia postrevolucionaria, es porque autorizan un procedimiento específico, el de poner en marcha la constitución de archivos del período con el que se desea romper: la materialidad de los archivos no existe aún como tal, por lo que el concepto permite el trabajo de su constitución. Un dato a tener en cuenta es que, en estos casos, lo que se desea documentar, en parte con el objetivo de hacer justicia a las víctimas, son situaciones históricas marcadas por una serie de circunstancias contradictorias: por un lado, la existencia de un aparato de control de estado que generalmente parece documentar minuciosamente; por otro, la producción, por este mismo aparato, de falsos documentos, o de un lenguaje codificado para referirse a sus acciones 9 . Por eso podemos describirlos como aparatos estatales que generan caos 10 , porque autorizan (y preconizan) la participación de diferentes agentes en el establecimiento del terror de estado, que no actúan de modo idéntico ni sistemático. Una falta de coherencia que es, por supuesto, una de las armas esenciales para imponer el terror de estado. De este modo, a pesar de la minuciosidad en el establecimiento de archivos por el aparato represor, los documentos producidos no tienen siempre un carácter referencial, existen documentos falsificados, al tiempo que se observa una dispersión y destrucción (voluntaria o debida al olvido o las circunstancias), que cohabitan con recuperaciones individuales (como en el caso del secuestro de los papeles de Walsh por Astiz). Si la ruptura con estos períodos produce habitualmente una voluntad de construcción de archivos del pasado, no siempre se tienen los medios para llevarla a cabo; a ello se debe probablemente el éxito de conceptos como el de archivo de Derrida en países que salen de períodos de De la productividad de los archivos en la investigación literaria 33 <?page no="34"?> violencia de estado o de regímenes totalitarios (como es el caso de África del Sur, Fouéré 2019), porque articulan su reflexión alrededor de las nociones de memoria, archivos y poder - y posicionan en un segundo plano, o excluyen, la materialidad: sin existencia material, aún por construir, el concepto abstracto de archivo contribuye a generarlos. Y si no tienen aún materialidad, ni ubicación, se suele carecer también, en estas circunstancias, de un cuerpo de profesionales especializados para construirlos (Coeuré 2019). El archivo en singular, por tanto, en estas circunstancias, constituye una conceptualización previa a la constitución de la materialidad de los archivos en plural. Una materialidad que va a surgir progresivamente luego de la existencia de un concepto abstracto del archivo, mediante procedimientos variados, que implican una temporalidad y un costo que pueden resultar relativamente largos. Una vez hecha realidad, la materialidad constituirá el terreno privilegiado de usos y presencias innovadores en las ciencias humanas y sociales y en las artes, lo cual lleva a generar nuevas concepciones de archivo/ s. Pero esta realización implica también que se abandone la fascinante abstracción que permitió su existencia virtual e imaginaria, deseada y demandada, para generar hipótesis a partir de la materialidad y de la historia de su constitución. Bibliografía Anheim, Etienne/ Poncet, Olivier (2004), “Fabrique des archives, fabrique de l’histoire”, en: Revue de synthèse, 125, 1-14. 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Esta red se constituye y se representa en el arte. Para su análisis se cotejan ejemplos del cine documental con producciones cinematográficas colombianas que abordan traumas individuales y colec‐ tivos. Esto da origen a un nuevo tipo de archivos, congruentes con el uso metafórico ya presente en los conceptos fundacionales y ampliamente propagado por el giro archivístico (archival turn). El archivo se sitúa en los procesos interactivos entre la memoria activa y la memoria pasiva (Aleida Assmann 2012). Estos procesos revitalizan la memoria estática del almacenamiento dando lugar a una po/ ética. El archivo no solamente vincula el presente con el pasado, la vida con la muerte, sino que sus reconfiguraciones propician también una reflexión crítica. Proviniendo de la memoria estática de almacenamiento, se adentra en la dinámica de la memoria colectiva viva al conectar lo poético con lo ético. Abstract Based on theoretical foundations developed by key thinkers as Benjamin, Freud, Foucault, and Derrida, this article focuses on the intricate interac‐ tions and inherent transformations of archives made manifest in the <?page no="38"?> 1 El concepto de la imagen para pensar se encuentra en su libro Einbahnstraße (1928), y también en Das Passagen-Werk (1982). entangling retrospective and prospective aspects. These transformations oriented towards “the past that we shall be” (Wills Obregón 2022), emerge from the challenges of the present. The transformative potential of archives is manifested in the subtle net‐ work of relationships between individual and collective memories, people, institutions and media. This network is constructed and represented in art. For its analysis, examples from documentary cinema are compared with Colombian films productions that deal with individual and collective traumas. This gives rise to a new type of archives, consistent with the metaphorical use already present in foundational concepts and widely propagated by the archival turn. The archive is located within the interactive processes between active and passive memory (Aleida Assmann 2012). These processes rejuvenize the static memory of storage, leading to a po/ ethics. The archive not only links the present with the past, life with death, but its reconfigurations foster also critical reflection. Stemming from the static memory of storage, it delves into the dynamics of the living collective memory by connecting the poetic with the ethical. Los fundadores: metáforas del archivo y archivo de metáforas En la reflexión teórica se suele cuestionar los archivos como garantes de la verdad, lugares a menudo polvorientos, donde los historiadores se proveen con los datos incuestionables como los arqueólogos que encuentran en el medio de la tierra los restos de ciudades antiguas. El modelo arqueológico del archivo cons‐ tituye uno de los Denkbilder, las “imágenes para pensar”, de Walter Benjamin más conocidas (Schlaffer 1973). 1 Benjamin, muy leído y estudiado en América Latina (Nitschak 2007), se basa en experiencias adquiridas en sus viajes y rompe con estas imágenes mentales las fronteras entre filosofía, arte y periodismo. Los temas giran alrededor de la lectura, el coleccionismo, la memoria y los sueños. El archivo le sirve, por un lado, también como modelo para la memoria que, según Benjamin, almacena los restos y rastros del pasado al igual que la tierra contiene ciudades como Troja donde se encapsula un sentido más profundo de la historia. Por el otro lado, el concepto mnésico de Benjamin recurre al modelo de Marcel Proust, explorado y expuesto en A la recherche du temps 38 Roland Spiller <?page no="39"?> 2 Según Sigrid Weigel, el archivo fue para Benjamin “el más importante lugar de trabajo y el objeto más esencial” (1999: 76). perdu, que a su vez se basa en la memoria involuntaria. Para Proust el pasado no es asequible solamente por medio del recuerdo racionalmente dirigido, sino también, y esto es el elemento más importante, a través de imágenes mentales asociadas a percepciones sensuales, que aparecen involuntariamente. Con estas características, la noción de la memoria en Benjamin, basada en sus lecturas de Proust, se asemeja al modelo freudiano de la memoria. Para Benjamin como para Proust las imágenes archivadas en la memoria no son accesibles intencionalmente, sino que ellas surgen involuntariamente del inconsciente (Buck-Morss 2001). Por eso, su concepto materialista y arqueológico del archivo tiene una tendencia freudiana. El archivo, sin embargo, no puede ser comprendido exclusivamente a través de este cuestionamiento de los procesos del recuerdo consciente, que pone en tela de juicio la concepción misma del archivo, sino Benjamin introduce también una tendencia opuesta, que es la noción crucial porque abarca las tendencias heterogéneas, antisistémicas y centrifugales de su inacabada obra Das Passagen-Werk (esp. Libro de los pasajes). 2 Según esta tendencia, sí, es posible recuperar y sistematizar eventos, experiencias y pensamientos pasados. En su Libro de pasajes el archivo se utiliza para capturar la experiencia vivida y la memoria colectiva urbana. En un ensamblaje de fragmentos y citas, Benjamin descubre conexiones ocultas entre diversos fenómenos culturales, sociales y arquitectónicos que en el siglo XIX sentaron las bases para la modernidad. Sus ‘imágenes para pensar’, una especie de metáfora, que establecen conexiones sorprendentes entre los elementos sugerentes recopilados en su propio archivo mental, son el resorte para las transformaciones de los materiales archivados. Un ejemplo de Denkbild es la “historia secreta” que implica el archivo para desenterrar las historias ocultas, que, de otro modo, podrían haber sido ignoradas. Otro Denkbild es la noción del salvamento. Benjamin consideraba la función de preservar del archivo como un acto de salvamento, un rescate de los fragmentos del pasado, una resistencia al olvido y a la erosión del tiempo. Eso coincide con el modelo de Assmann (2012) sobre el intercambio entre la memoria de almacenamiento y la memoria viva y funcional. No es posible resumir completamente su modelo archivístico dentro del marco de esta breve introducción. No obstante, se puede, subrayar su sugerente ambivalencia, observación que ha sido apuntada por María Esperanza Belforte: [Benjamin] [c]ompone también una serie de códigos numéricos para ordenar el material. Se aprecia en esta ardua tarea un matiz paradójico: parece sorprendente Archivos en movimiento: teorías, po/ ética y el cine documental 39 <?page no="40"?> 3 Basta pensar en el papel fundamental que juegan los sueños como materiales de trabajo. El materialismo de Benjamin abarca el mundo onírico (Spiller 2018) como observa también Belforte (2009: 4). 4 Véase al respecto la definición detallada en el artículo de Rocío Zamora en este mismo volumen. 5 Su definición del archivo: “J’appellerai archive, non pas la totalité des textes qui ont été conservés par une civilisation, ni l’ensemble des traces qu’on a pu sauver de son désastre, mais le jeu des règles qui déterminent dans une culture l’apparition et la disparition des énoncés, leur rémanence et leur effacement, leur existence paradoxale d’événements et de choses.” (1994: 707) [“Llamaré archivo no a la totalidad de los textos que una civilización ha conservado, ni al conjunto de las huellas que han podido salvarse de su desastre, sino al juego de las reglas que determinan en una cultura la aparición y que este trabajador archivista incansable fuese el mismo que rechazaba todo tipo de construcción intencional de la memoria como forma de recuperar el pasado. (2009: 3) Si se considera esta ambivalente tensión, tan productiva y característica del pensamiento benjaminiano desde sus principios de ordenamiento, que pro‐ vienen también del concepto surrealista del montaje, se puede constatar una multidireccionalidad del concepto del archivo, 3 que sin embargo no actúa como mera “dispersión plural”, sino que más bien se puede ver “como una circularidad espiralada y una profundización, […] sin que por ello se rinda al fantasma de la totalidad” (Monteleone 2016: 26). Otro modelo que había producido un cambio de paradigma en el siglo XX es el del psicoanálisis. 4 El concepto de la memoria de Sigmund Freud (1992) se basa en el Wunderblock, la “pizarra mágica” en español. Esta pizarra, que fue un juego de niños, guarda debajo de una hoja transparente (de plástico) los rastros de las escrituras anteriores en una capa de cera, sin que ellas sean perceptibles claramente a primera vista. Las huellas de las inscripciones anteriores, denominadas Gedächtnisspuren en la terminología freudiana, se superponen como un palimpsesto, no son completamente borradas, de manera similar a las percepciones anteriores que siguen latentemente presentes en la psique humana de modo opaco y no siempre consciente. Freud, como Benjamin y Proust, destaca la importancia del archivo, integrándolo a su manera en el concepto de la memoria que incluye el inconsciente y las fuerzas, ambivalentes, tan frágiles y potentes, incontrolables y evasivas de la psiquis humana. El tercer paradigma, intensamente discutido en la crítica, proviene de Michel Foucault (1969), el Heinrich Schliemann de las humanidades. Al igual que Schlie‐ mann, Foucault, con su mirada histórica, también se interesa por los objetos guardados en el archivo, pero va más allá del depósito físico, adentrándose en el estudio de la enunciabilidad y el condicionamiento discursivo de sus contenidos. 5 Además, destaca las funciones de control y represión del archivo 40 Roland Spiller <?page no="41"?> desaparición de los enunciados, su persistencia y su borradura, su existencia paradójica de acontecimientos y cosas.” (2013: 238)] los cuales analiza posteriormente bajo el prisma del dispositivo de saber-poder. Siguiendo una línea similar a Freud, Foucault utiliza el archivo como analogía al establecer conexiones tanto en el plano literal, relativo al lugar físico de almacenamiento de saber, como en su dimensión simbólica, referente a las reglas y moldes que estructuran finalmente el pensamiento. Jacques Derrida nos proporciona un cuarto modelo, que indaga la etimología de la palabra archivo. El filósofo de la deconstrucción, observa que confluyen allí las ideas de comienzo, el ἀρχή (arkhé), el origen de la institución o la filiación y de ejercicio de una autoridad y poder, esto es, la imposición de un orden social. Por lo tanto, se integran dos clases de orden: primero el secuencial y luego el de mandato. Derrida relaciona esta tensión inherente con el comienzo. Leído con Freud, este principio arcóntico y paterno, lleva al parricidio (deseado, realizado o reprimido), y eventualmente a una democratización del archivo. Derrida destaca también por su uso metafórico del archivo. Su libro Mal d’Archives (1995) se basa en el modelo archivístico del alma de Freud y representa un hito en la investigación archivística. Su subtítulo, Una impresión freudiana, hace referencia al modelo perceptivo de Freud que define el funcionamiento de las impresiones sensoriales mediante los mecanismos de la inscripción (o impresión) y los procesos opacos de la lenta eliminación de las huellas registradas según Freud debajo de la hoja transparente del Wunderblock. Estas huellas, cubiertas por nuevas impresiones permanecen latentes y marcan las percepciones actuales y la memoria. El “mal” del título se refiere al proceso de archivar. Derrida cuestiona, por medio de una analogía freudiana, la objetividad del archivo como depósito neutral, poniendo énfasis en los procesos de selección, transposición y poder subyacentes. Después de la selección, los documentos o materiales son registrados según las normas de una taxonomía específica. Su concepto de archivo como una metáfora permite explorar la forma en que se lleva a cabo la codificación, pero también la manera en que las impresiones pasadas afectan el presente. El giro archivístico Estos cuatro modelos, entrelazados entre sí en diferentes niveles, conforman la base multidireccional, que abarca diferentes tendencias del llamado “giro archivístico” (archival turn), mediante el cual el archivo se convirtió en un paradigma central de los estudios de la memoria dando lugar a la emergencia Archivos en movimiento: teorías, po/ ética y el cine documental 41 <?page no="42"?> 6 En el I Congreso Trans.Arch realizado del 26 al 29 de abril 2022 en la universidad Goethe de Frankfurt. En lo siguiente me refiero a su charla no publicada. Para más informaciones se puede consultar su libro sobre las memorias (Wills 2022). de nuevos modelos. Con la expansión del campo de aplicación, algunos autores hablaron de una “fiebre” del archivo que retoma Annick Louis en su artículo de introducción a este volumen. Dicha expansión implicó un desplazamiento de la sacralización y que puso en tela de juicio los órdenes establecidos por las narrativas dominantes y las instituciones (Blanco/ Bongers/ de Toro et al. 2013). Debido a la amplitud de las operaciones vinculadas al archivo su definición debe ser entendido de una manera diferente a la acuñada por la disciplina archivística en el siglo XIX. Deja ya de ser una preocupación exclusiva de profesionales de la archivística y deviene un eje transversal que atañe a diferentes áreas del arte y la cultura. Por esa razón, autores como Hal Foster (2016) o Anna María Guasch (2011) ob‐ servan que el giro al archivo impregna las prácticas culturales. Este movimiento de expansión conceptual ha generado una polisemia del término que abarca desde nociones estrechas y literales hasta otras más amplias y metafóricas. Entre el regreso a una posición positivista y el uso metafórico del archivo, encontramos una amplia gama de variantes que han adquirido una nueva calidad con la creciente digitalización en el espacio cibernético. El movimiento que todavía está por venir sería el giro transcultural, la revisión de las teorías occidentales desde otras regiones y desde los territorios latinoamericanos. Por eso, a continuación presento el modelo expuesto por María Emma Wills en el primer congreso internacional del proyecto de investigación Trans.Arch en Frankfurt. La politóloga colombiana fue de 2012 a 2018 asesora de la Dirección General del Centro Nacional de Memoria Histórica en Bogotá y profesora en la universidad de los Andes y de la Universidad Nacional. Los archivos juegan un papel crucial, no solamente en la reflexión teórica de la crítica cultural, sino también en la aplicación de los derechos humanos. Desde los juicios del Holocausto hasta los tribunales de las comisiones de verdad en América Latina y Sudáfrica ocupan un lugar clave en la práctica jurídica e institucional. En este contexto Wills propuso el término “archivos emergentes”, 6 que desencadenan transformaciones socio-culturales. Wills distingue tres fun‐ ciones elementales de los archivos en emergencia o movimiento: tejer vínculos, producir saber y de expresión. Este modelo funcional difumina la división estricta entre los distintos grupos de víctimas y persigue el objetivo de recuperar la cohesión social tras los múltiples traumas sufridos. Artistas, científicos y jueces generan alianzas de conocimiento-emoción. Wills distingue cuatro niveles de los archivos Colombia: 42 Roland Spiller <?page no="43"?> 1. de y para la familia 2. de y para la comunidad 3. de y para los actores armados guerrilleros 4. oficiales estatales (FFMM, servicios de inteligencia, policía), de y para los funcionarios estatales. Según Wills estos últimos, cumplen la función de crear una verdad oficial, pres‐ cribiendo una versión única, para asegurar la supresión de verdades discrepantes y producir una narrativa cerrada e incuestionable que elimina las ambivalencias y la polisemia del mundo real con sus batallas de la memoria (Wills 2022: 152). Archivos en el cine - cine sobre y en el archivo Ahora bien, sea el modelo que sea, Benjamin, Derrida, Foucault, Freud o Wills, en la investigación se puede distinguir el nivel del objeto del nivel analítico en el cual realizamos nuestros estudios en torno al archivo. El giro hacia el archivo como objeto de estudios se basa en otro giro de segundo plano hacia el acto documental, que se efectúa sobre todo en los productos culturales como la literatura y el cine. Ellos cuestionan las funciones y las prácticas archivísticas institucionales, históricas y políticas; por eso constituyen un aporte a la memoria colectiva. El aporte de seleccionar qué le importa a la sociedad, qué historias cuentan los archivos y la reflexión crítica en torno a ellos, tienen una plusvalía simbólica, que se sitúa en la tensión entre la fuerza estática del almacenamiento y las fuerzas dinámicas de la memoria comunicativa. Entre los polos de la fijación del patrimonio cultural, a menudo monumental, y el dinamismo de lo que se transfiere hacia él desde los debates públicos se realizan las transformaciones de la memoria colectiva que preparan el pasado y las memorias del futuro. Aplicando el modelo de Wills, se puede observar que al lado de y frente a los archivos oficiales emergieron archivos de los artistas, teatrales, musicales, literarios y fílmicos entre los cuales figuran también las películas que presentaré. En América Latina los “archivos de los derechos humanos” y los informes de las comisiones de verdad juegan un papel importante en la elaboración del pasado. Estos archivos también llamados “de la represión” ( Jelin 2017: 181) indican una dimensión no enfocada por Foucault que también se encuentra en las sociedades sin pasado dictatorial, pero de conflicto armado y de guerra civil: su función de resistencia antidictatorial y de documentación, que nos permite investigar las funciones subalternas y populares que podríamos llamar “contra-archivo”, o de resistencia y democratización porque construyen la base para memorias anteriormente suprimidas por los discursos dominantes. Archivos en movimiento: teorías, po/ ética y el cine documental 43 <?page no="44"?> 7 También se podría tomar en consideración las dos películas siguientes de la trilogía de Guzmán: El botón de nácar (2015) y La cordillera de los sueños (2019), que combinadas con otros temas enfocan la memoria de la dictadura de Augusto Pinochet. Los ejemplos de esta transformación se encuentran más a menudo en el arte, en la literatura y el cine; esto es especialmente significativo para el auge del cine documental. Si tratamos los archivos en el cine y la literatura la polisemia del archivo se multiplica, por el carácter más connotativo que denotativo de las narrativas representadas. Tanto las películas, como los textos literarios operan de modo más sugestivo, lo que no excluye referencias no alusivas, contextualizadas claramente, concretas y determinadas, como en La isla de Uli Stelzner. Si bien ‘el’ cine documental como tal no existe, podemos considerar algunos ejemplos sobresalientes del género: Shoah, (1985), de Claude Lanzmann, que trata los horrores del holocausto desde las diferentes perspectivas de los testigos; La isla. Archivos de una tragedia, (2009), de Uli Stelzner, filmado en el Archivo Histórico de la Policía Nacional (AHPN) de Guatemala con diferentes fuentes y testigos de la guerra civil (1960-1996). “Es la primera película que resume la violencia política en Guatemala como collage plurimedial” (Pötting 2020: 412); Nostalgia de la luz, (2010) del director chileno Patricio Guzmán, uno de los fundadores del cine documental en América Latina 7 . Para poder comparar estas tres películas, resumo la tipología de Bill Nichols (2010) que opera con seis modos de representación documental: el poético, expo‐ sitivo, observacional, participativo, reflexivo y performativo, que se entienden no como géneros fijos, sino más bien como estrategias que se superponen y entrelazan. Modo poético Acentúa asociaciones visuales, calidades de tono o ritmo, igual que la organiza‐ ción formal. Este modo tiene muchos aspectos en común con cinematografía experimental, personal y el cine de van‐ guardia. Modo expositivo Acentúa el comentario verbal y la lógica argumentativa. Es el modo generalmente asociado con documentales. Modo observacional Acentúa la cercanía y las interacciones en la vida cotidiana de los sujetos represen‐ tados, observados a través de una cámara dirigida moderada y discretamente. - Modo participativo Acentúa la interacción entre director y su‐ jeto. Gran parte del rodaje son entrevistas u otras formas de contacto directo (desde neutral hasta provocador). Este modo mu‐ chas veces combina el material con mate‐ rial histórico de archivo, dedicándose a temas historiográficos. 44 Roland Spiller <?page no="45"?> Modo reflexivo Acentúa aspectos críticos del género do‐ cumental. Dirigiendo la atención hacia la mediación, las convenciones y meca‐ nismos constructivos del arte, aumenta la conciencia crítica y ética del público ante la obra y los límites de representación en general. Modo performativo Acentúa la implicación subjetiva del di‐ rector con los protagonistas. En vez de fingir objetividad, este modo opera a través del afecto, la emoción y la evoca‐ ción de memorias. La expresión personal intenta que el público conceda valor al tema tratado. Tab. 1: Los seis modos de documentales propuestos por Nichols (2010: 31s.). Recurriendo a este modelo, a pesar de sus diferencias y sus características par‐ ticulares, las tres películas comparten algunos rasgos distintivos que implican también otros criterios además de los propuestos por Nichols: 1. Reelaboran traumas colectivos basándose en testimonios de los sobrevi‐ vientes. 2. Invitan al espectador a comprometerse críticamente con el pasado (modo reflexivo). 3. Esta reflexión crítica, se basa en la documentación del proceso documental, lo que crea una dimensión autorreflexiva. Además, las películas se sirven de un componente estético para lograr su objetivo didáctico. Al contar las (micro-)historias de los protagonistas y testigos cambian la perspectiva de la Historia con mayúscula. 4. Suspenden la representación pictórica de la violencia y de la aniquilación especialmente en el caso de Shoa. Las películas operan con una mimesis de la elisión que, al prescindir de las imágenes, ofrece una imagen de lo inimaginable e inenarrable. 5. La estética de las películas une lo histórico con el modo testimonial y lo poético. 6. El modo poético rompe la linealidad a través de una estructura más fragmentada y asociativa, que funciona como las imágenes para pensar de Benjamin. Enfoca estados de ánimo y se centra en las emociones. Se manifiesta en la repetición de imágenes y sonidos, silencios, tomas de paisaje y una lentitud muy sugestiva que rompe con la acceleración de las imágenes fílmicas tan característica de la producción cinematográfica reciente. Este silencio, que habla mucho y dice lo indecible, se manifiesta en todos los niveles auditivos, intray extradiegéticos. Existen numerosas escenas de un silencio prolongado, sin voces, comentarios o diálogos que muestran paisajes, naturaleza y gestos. La mímica es filmada en primer plano con una lentitud que parece detener el tiempo. En algunas escenas el Archivos en movimiento: teorías, po/ ética y el cine documental 45 <?page no="46"?> uso de la música crea la dimensión atmosférica y simbólica, imprescindible para “contar” o representar una experiencia traumática inenarrable. Para terminar esta parte quisiera mencionar las diferencias de las tres películas que se manifiestan sobre todo en el uso del archivo: Lanzmann no utiliza materiales archivísticos, pero su película, al compilar las entrevistas con los testigos, se convierte en un archivo de los testimonios. Nostalgia de la luz sigue la línea de Shoah; sin acumular tantas entrevistas, tampoco prescinde enteramente de materiales archivísticos y considera los lugares, los espacios naturales y territorios del trauma. Sin embargo la poetización del espacio va más lejos, porque conecta el desierto de Atacama, un archivo natural que alberga los restos de los desparecidos, con el espacio cósmico, con la astronomía. Al incluir la pregunta por la historia del universo crea un archivo metáforico, microy macrocósmico. La isla, en cambio, constituye un tipo diferente porque el archivo real es el lugar principal de la acción en el cual se filman los diferentes procesos de la documentación. En el espacio del Archivo Histórico de la Policía Nacional (AHPN) de Guatemala se hacen visibles no solamente los procesos de formación y de la recuperación del propio archivo, su génesis y renacimiento, sino Stelzner, a través de una inversión infraestructural saca la trastienda del archivo a primer plano (“foreground the backstage”; Bernasconi 2018: 74). La película del director alemán conforma un archivo de archivos, un meta archivo, que no solamente se relaciona directamente con el archivo real, sino que realiza la mencionada trastienda y el uso de diferentes documentos en el terreno del AHPN cuyas paredes sirven como pantalla de proyección. La puesta en escena de ambos, el espantoso archivo real y el multifacético archivo fílmico, se caracteriza por el recurso de modos distintos propios del cine documental: el participativo y performativo que se hallan en el marco de las entrevistas, pero también el modo testimonial, el histórico y el poético (Nichols 2010: 151s.). Para la argumentación aquí desarrollada, destaca el modo poético, porque contextualiza y transforma los afectos, sentimientos y emociones suscitados por los testimonios de las personas entrevistadas. Jacques Rancière en La imagen insoportable (2010) cuestiona esta idea de lo inenarrable o irrepresentable porque señala que en Shoah la inhumanidad puede figurarse con imágenes, como, por ejemplo, la lágrima del peluquero de Treblinka que presenta eso que se decía era irrepresentable. Stelzner también representa la crueldad inhumana con imágenes otras y a menudo en forma de los silencios que interrumpen los discursos de los testigos, sentados directamente en frente de la cámara. A pesar del uso diferente del archivo en el nivel del objeto las tres películas crean una po/ ética de los actos documentales que remite al modelo freudiano del Wunderblock que debajo y a través de la representación fílmica actual representa 46 Roland Spiller <?page no="47"?> las huellas del trauma. Por lo tanto, ofrecen la posibilidad de aplicar otros de los modelos principales del archivo, el arqueológico de Benjamin, al sondear los rastros del pasado en el lugar de los eventos, el dispositivo de Foucault, al indagar las posibilidades de lo que puede ser dicho y representado y también el de Wills por presentar los diferentes niveles del archivo (familiar, estatal, policial, etc.) y producir saberes nuevos. En Nostalgia de la luz se halla también el modo participativo de Nichols y el de tejer vínculos de Wills, porque Guzmán, el director, interviene como un mediador entre los entrevistados. Al final de su película la mujeres de Atacama encuentran al astrónomo y miran a través del telescopio al cielo. Resumiendo y conectando estos aspectos con lo expuesto anteriormente puedo precizar ahora las funciones del archivo en el cine y en el arte para luego continuar con los ejemplos colombianos: Las elaboraciones de experiencias traumáticas necesitan ser archivados y documentados, para ser transmitidos a la memoria colectiva. En esta transmi‐ sión participan también las artes y en América Latina especialmente el cine documental en el cual se produce una unión entre principios estéticos/ poéticos y principios éticos. Los entrelazamientos entre estética y ética se manifiestan en las combina‐ ciones múltiples entre historia y estética, que llamo po/ ética y cuyos valores transculturales están aún por definir de manera más diferenciada. Una base común en Europa y América Latina es la defensa de los derechos humanos y de valores fundamentales compartidos como el respeto por la vida, anteriormente difundidos por la religión, aunque no siempre respetados por sus representantes eclesiásticos. La po/ ética transcultural es un campo de estudios creciente en el cual figuran intelectuales, filósofos y teóricos como Kwame Anthony Appiah, Franz Boas, Leonardo Boff, Adela Cortina, Enrique Dussel, Franz Hinkelammert, Marta Nussbaum, Jacques Rancière y Charles Taylor para nombrar solamente a los más destacados. Todos ellos han realizado desde sus diferentes contextos culturales regionales valiosas contribuciones a lo que sería la base de una ética transcultural. Algunos de ellos como los filósofos Leonardo Boff (2001, 2008) y Enrique Dussel (1998) han explorado la estética como una herramienta para la liberación del hombre y la comprensión más profunda de la realidad. La sensibilidad estética puede ser según ellos una fuerza transformadora y también una lucha política para la liberación de los oprimidos y la justicia social. Los trabajos de Boff abordan también la compasión y la empatía hacia los seres humanos y el medio ambiente. Compasión y empatía son las bases para la elaboración del pasado porque presuponen la capacidad de ponerse en el lugar del otro y experimentar su dolor y sufrimiento. Archivos en movimiento: teorías, po/ ética y el cine documental 47 <?page no="48"?> Ejemplos colombianos: transformar el dolor, volver a la vida La literatura y el cine colombianos nos ofrecen muchos ejemplos para las formas y funciones de los archivos en un presente marcado por las batallas de la memoria. En el mundo cinematográfico fue de suma importancia el nacimiento del cine documental: De manera propicia al tiempo que se vivía entre los años sesenta y setenta, el cine documental latinoamericano aprende a ser el texto de subversión de lo sagrado, de la forma extendida y tradicional de considerar la sociedad y sus formas, para comprenderse como un gesto de acción y de intromisión con una realidad, entonces más que nunca interpretada como política. De los discursos removidos, precisos y externos que constituyen una forma de pensar parecida en todo el continente, que se resiente ante la incurrencia estadounidense en las economías y en los modos de entender los cambios y que trata de redefinir ese espacio “otro” de lo latinoamericano […]. (Paranaguá 2003: 28) Durante el proceso de paz surgieron archivos de distinta índole, entre ellos estatales y oficiales como el del Centro Nacional de Memoria Histórica, que puede ser considerado como un meta archivo que alberga bajo su techo archivos variados, pero también numerosas novelas y películas que a su vez contienen, adaptan y transforman variados materiales de archivo, factuales, ficcionales, públicos, privados, sin ordenar necesariamente estos materiales en una taxo‐ nomía archivística. Al contrario, en las artes, especialmente en la literatura y el cine, los materiales y los documentos de los archivos son integrados en nuevos contextos, vistos desde perspectivas diferentes, con los ojos de otros, conectados o confrontados con otras visiones del mundo. En lo siguiente comparo dos películas enfocando la poética inherente a ellas. A menudo se piensa la cultura, el arte, lo poético, y ni hablar de la poesía, como algo adicional, sea adorno o molestia, sin poder real para cambiar el mundo. Frente a esta posición se suele preguntar si lo poético, sin producir cambios directos e inmediatos en el mundo real, no ofrece y elabora otras perspectivas, otras miradas sobre el mundo. Lo poético al suscitar emociones, conmueve y pone en movimiento: e-moción. Tanto en películas como en textos literarios se efectúan revisiones de archivos que permiten reflexionar críticamente sobre el pasado colectivo, a menudo traumatizado por un conjunto de violencias prolongadas que rompieron los tejidos sociales y afectaron a la sociedad entera, no solamente en el tiempo de la violencia, sino también en las generaciones siguientes. El arte a menudo se ocupa de los traumas transgeneracionales y secuenciales (Keilson 2005). 48 Roland Spiller <?page no="49"?> Ciro y yo (2018) de Miguel Salazar Ciro y yo (2018) de Miguel Salazar es un documental realista, testimonial y factual, impregnado por una estética no ficcional que, sin embargo, no renuncia por completo a elementos estético-poéticos, en particular a las imágenes acuá‐ tico-fluviales, que juegan un papel crucial en el imaginario cultural de Colombia, tanto en la realidad social como en numerosas producciones culturales. Fig. 1: Ciro y yo (2018), dir. Miguel Salazar (01: 14 min.), https: / / youtu.be/ si8vUFK9Uww ? si=_s2gwEs2_POooPjV (tráiler) En la película se presenta la historia de la familia Galindo, indeleblemente marcada por el conflicto armado interno de Colombia. Ciro Galindo, el padre, padeció la violencia desencadenada por las diversas facciones involucradas en el conflicto: las guerrillas, los paramilitares, los narcotráficos y hasta el mismo gobierno colombiano. La biografía de Ciro, la figura paternal, no solo es la crónica de un individuo, sino una alegoría de todos aquellos colombianos que han sufrido la violencia del conflicto armado. Como desplazado no pudo escapar del conflicto, de manera que perdió en su recorrido a dos hijos y a su esposa. La película comienza con la relación personal del director Miguel Salazar y Ciro y la trágica muerte de su hijo John. En esta exposición se encuentran las imágenes del río con el cual también va a terminar el filme. La metáfora fluvial, que une el significado de la vida con la resiliencia, se convierte en una alegoría del país sin la pretensión de ser una mera alegoría nacional, porque alberga Archivos en movimiento: teorías, po/ ética y el cine documental 49 <?page no="50"?> también los restos indecibles, las huellas del extremo dolor experimentado por Ciro. El propio Salazar está muy presente en la película: como comentador, narrador y entrevistador de Ciro, Esneider, así como de otras personas entrevistadas. El recurre también el archivo familiar de los Galindo, en forma de documentos, fotografías y grabaciones, que están integradas en el documental. Una semana después de la muerte accidental de John en el río, la FARC recluta a Elkin, su otro hijo, quien tenía solo trece años. Después de desertar del grupo guerrillero, él fue acusado de rebelión, sedición y conspiración en vez de ser tratado como víctima de la guerrilla. Más tarde recibíó la inmunidad judicial y entró al programa de reeducación del gobierno colombiano. Sin embargo, en 2002 se escapó del albergue del gobierno y regresó a su familia. Como ha empezado a trabajar como informante para el servicio de la inteligencia el grupo paramilitar Bloque Centauros lo asesinó. Esneider, el único hijo que sobrevivió, también se vió afectado por la violencia, debido a que en su adolescencia fue reclutado por un grupo de paramilitares. El archivo se constituye por medio de un proceso documentario que recurre a diferentes materiales: fotografías personales de Ciro y su familia —grabadas por Ciro o Miguel Salazar—, escenas de la vida diaria de Ciro y Esneider, entrevistas con ambos, un audio de Ana, —acompañada visualmente por imágenes de casetes—, y filmaciones de archivo de una entrevista con Elkin en la oficina de la inteligencia, de las guerrillas, los paramilitares, sus ataques, y también se incluyen documentos de archivos. Otro aspecto destacado en el filme es la mencionada metáfora fluvial en el documental. En la escena final, Ciro y Esneider, padre e hijo, los últimos sobrevivientes de la familia Galindo, retornan al río Caño Cristales en la Macarena. Allí en una balsa improvisada se aventuran río abajo. Este regreso al río, formalmente un paréntesis, una vuelta al inicio marcada por la trágica muerte de John, no implica una repetición traumática, sino un retorno a la paz y a una vida serena y hasta a la exaltación de la vida. En un plano simbólico, el río representa el fluir constante de la vida y refleja a cabalidad que nunca se baña dos veces en las mismas aguas. La película ostenta todas las características distintivas de Nichols: el modo poético, expositivo, observacional, participativo, reflexivo y performativo. Sin embargo, debido a la intensa implicación de Salazar en la trama narrada —que retrata la vida de Ciro— así como por su presencia activa en las escenas actuales, predominan los aspectos expositivos, observacionales, participativos y performativos. 50 Roland Spiller <?page no="51"?> En la relación específica entre el modo participativo y el modo performativo, observamos dos dimensiones distintas de la representación documental. El modo participativo, que enfatiza la interacción entre director y sujeto, y el modo performativo, que, si bien incluye materiales históricos, no pretende la objetividad tradicionalmente asociada a los documentales. En lugar de ello, se deja translucir la carga emocional y la expresión de la amistad creciente con el protagonista, sin renunciar a una presentación distanciada y neutral. El relato de un trágico encuentro y las memorias desgarradoras de Ciro, se transforman, casi en forma de la poética clásica, en una historia de amistad. En este contexto, se puede destacar la intersección de lo personal y lo histórico, que permite al espectador una interpretación más matizada de la violencia experimentada por tantos colombianos durante todo este tiempo. Ciro y yo constituye un archivo visual en el que se entretejen distintas correlaciones entre la historia familiar y la colectiva, entre la esfera privada y la pública. Esto se consigue por medio de la biografía de Ciro, que se extiende en la vida de su único hijo superviviente, Esneider, quien personifica la perspectiva prospectiva dirigida hacia el futuro del país. Las biografías de padre e hijo, representativas para la realidad colombiana, pueden ser analizadas desde las diferentes perspectivas del trauma. La película nos presenta un protagonista que lleva las marcas de un trauma múltiple, secuencial, transgeneracional y crónico, en el cual se superponen varias capas de retraumatización, pero también da cuenta de su incesante y desgarradora búsqueda de la paz. Ciro, el sobreviviente, a pesar de ser un individuo quebrado con un aura casi depresiva, aparece como una personificación de la resiliencia. Cargando el pesado lastre de pérdidas desgarradoras —las muertes de dos hijos y de su esposa— prosigue su camino sin hundirse en la depresión, sin endurecerse, ni enfriarse emocionalmente. Al contrario, continúa sintiendo él a pesar de las profundas heridas que suponen la pérdida de sus seres queridos. No se puede excluir que la amistad con Miguel Salazar, así como el proyecto del documental y su protagonismo en él, contribuyeron a este proceso estableciendo una relación al mundo extradiegético y real. Este hecho abarca tres aspectos fundamentales de las teorías del trauma: 1. La gestión de emociones extremas y afectos y la capacidad de narrar, de poder compartir la propia historia con otros. Este último aspecto lo que es uno de los elementos clave del entrelazamiento entre lo privado y lo público, lo individual en el colectivo. 2. De hecho, se trata de un desarrollo doble, que podría aparecer ambivalente y hasta contradictorio: el reclamo y la lucha por el reconocimiento del Archivos en movimiento: teorías, po/ ética y el cine documental 51 <?page no="52"?> estatus de víctima y la superación del discurso victimista, tan crucial para una vida reconciliada. 3. Finalmente es crucial subrayar la medialización, la manifestación y la transmisión de experiencias traumáticas en la memoria colectiva. La amistad entre el director y el protagonista de su documental es el indicador más evidente de que la manifestación en el mundo exterior siempre ocurre a través de un proceso mediático. Por ello, la película, al configurar un archivo fílmico con documentos, entrevistas y testimonios, se inscribe también en el archivo visual de la memoria colectiva colombiana. Además, en el filme al incluir la amistad entre el director y el protagonista, se superponen varios modos de Nichols, especialmente el participativo, el reflexivo y el performativo. El modo reflexivo incluye una dimensión autorreflexiva, que sin ser gestionada de manera ostentativa, crea un cierto distanciamiento. El canto de las moscas La película es una obra colectiva de ocho mujeres dirigida por Ana María Vallejo, una artista de animación que vive en Alemania y enseña en la universidad Bauhaus en Weimar. Su película de animación reúne, como el archivo benjami‐ niano, dos tendencias aparentemente contradictorias, lo poético y lo histórico. Es un poetry film que se basa en poemas de la escritora colombiana María Mercedes Carranza, publicadas en 1998 bajo el título El canto de las moscas. El impacto de los poemas de Carranza inspiró a Vallejo a emprender este proyecto colectivo para acercarse desde una perspectiva nueva a la violencia que parece tan repetitiva en Colombia (Vallejo 2023). La película fusiona la poesía hablada, las imágenes visuales y el sonido para crear una presentación más densa e intensa. La fusión de la imagen y la palabra hablada “genera asociaciones, connotaciones y metáforas que ni el texto verbal ni el visual producirían por sí solos” (mi trad., Wees 1999). Hay que tener en cuenta que en este caso no se trata de una película documental en un sentido estricto, sino de una representación poética que se basa en la versión lírica de veinticuatro masacres ocurridos en distintos lugares de Colombia. En otro vuelco de la tuerca Vallejo convierte los poemas de Carranza en un archivo fílmico transmedial y topográfico de estas masacres. 52 Roland Spiller <?page no="53"?> Los pretextos de María Mercedes Carranza: El canto de las moscas (Versión de los acontecimientos) Fig. 2: Portada del libro El canto de las moscas (versión de los acontecimientos), María Mercedes Carranza (1998), https: / / babel.banrepcultural.org/ digital/ collection/ p17054col l10/ id/ 2830/ Los veinticuatro poemas de María Mercedes Carranza (1945-2003), destacada poeta, escritora y periodista colombiana, se refieren a lugares que han sufrido masacres. Los poemas transforman la memoria traumatizada en cantos conden‐ sados. Abundan las metáforas de la muerte y los silencios espectrales, que evocan la violencia del terror con una extraordinaria densidad lingüística. Llama la atención que se nombra los hechos con substantivos —viento, aire, tierra, tiempo, río, cuerpo, sueño— y escasos adjetivos. Esta forma poética de expresión se relaciona con el haikú “un poema breve, de aproximadamente 17 sílabas […] no tiene título ni rima en japonés, su simplicidad, es tal que podemos prescindir de signos de puntuación y mayúsculas […] abundan los sustantivos, es una forma poética nominal, de expresión sencilla y concisa” (Corrales 2005, s.p.). Además, otra característica también destacable de esta forma poética es el poder del último verso, que en el poemario configura la metáfora: La muerte, la isotopía dominante en este poemario, aparece personificada de diversas maneras desde el Archivos en movimiento: teorías, po/ ética y el cine documental 53 <?page no="54"?> primer canto hasta el último. En muchas ocasiones se muestra el estado después de la catástrofe. Esto ocurre en el canto 2: Mapiripán Quieto el viento, el tiempo. Mapiripán es ya una fecha. (Carranza 1997: 6) En el primer verso, el sustantivo “viento” va acompañado por el adjetivo “quieto”. Esta combinación oximorónica simboliza la ausencia de la vida y de circulación de aire; ya no se respira, es un escenario después de la catástrofe. El lugar se convirtió en “una fecha”, en un lugar de memoria, lo cual indica su incorporación en la memoria colectiva. Imágenes similares se encuentran ya en el comienzo, en el primer canto y también en el canto 16: Humadea Ve a Humadea y mira sus calles de aire: ríos rojos repletos de garzas blancas. Ríos quietos. (Carranza 1997: 20) Esta vez, se trata de un oxímoron de doble sentido: los ríos quietos pueden ser inmóviles, ríos que no fluyen, o quietos en el sentido de mudos, cuyo fluir es enmudecido; otra vez una metáfora de la muerte, de la quietud inherente a la ausencia de la vida. La aliteración de los “ríos rojos repletos” evoca la sangre derramada de los cadáveres, una imagen agudizada por el contraste visual del color blanco de las garzas. Como en estos ejemplos no se halla en ninguno de los cantos un yo. La instancia que habla se esconde y queda invisible, similar a los haikus japoneses. No obstante, una excepción se encuentra en “Humadea”, donde los imperativos “ve” y “mira” indican una instancia latente que habla. Como también en el haiku, la imagen es un relámpago en el medio lingüístico, que puede despertar la empatía del lector, sin la cual un compromiso ético no sería posible. 54 Roland Spiller <?page no="55"?> Transformación transmedial y remediazión Al convertir el libro de poemas en una película de animación experimental, Vallejo (2023) y sus colegas utilizaron también materiales de archivo, como artículos de periódico y fotos para crear referencias directas, casi documentales, de la topografía del terror. Fig. 3: El canto de las moscas - La repetición de la violencia (2021), dir. Ana María Vallejo (01: 46 min.), https: / / vimeo.com/ 623582083/ 400834946b El archivo fílmico de Vallejo transgrede los criterios de Nichols y remite a la relación de la memoria con la imagen dialéctica de Walter Benjamin (en El libro de los pasajes) que reúne un conocimiento místico e intuitivo de la verdad con una construcción filosófica. Esta imagen dialéctica se basa en una lógica no lineal, que, similar al montaje surrealista, produce una tensión entre los elementos dispares que de este modo van generando conocimientos nuevos. La revelación de contradicciones y conflictos de la sociedad, forma parte de su crítica de la explotación y alienación del sistema capitalista. Las imágenes de la película comparten estos rasgos, pero se distinguen por una complejidad mediática elevada. La animación utiliza los movimientos naturales, pero los implementa distorsionados, al integrar y remedializar tanto documentos reales como extractos de periódicos o al alterar su temporalidad. Vallejo integra también la “función relámpago” de las imágenes al incluir los materiales archivísticos, tales como artículos de periódicos sobre la respectiva masacre que aparecen muy brevemente. La isotopía de remover los cadáveres, expuesta en una serie de imágenes en el primer canto, aparece durante una Archivos en movimiento: teorías, po/ ética y el cine documental 55 <?page no="56"?> fracción de segundo con una persona humana. Es un escenario poshumanista, porque casi no se encuentran representaciones directas, no transformadas y distorsionadas con los medios de la animación, de seres humanos. Una de las escasas excepciones se encuentra en el canto 1 entitulado “Necoclí”: Fig. 4: El canto de las moscas - La repetición de la violencia (2021), dir. Ana María Vallejo (02: 56 min.), https: / / vimeo.com/ 623582083/ 400834946b Esta imagen relámpago, un punctum barthesiano, introduce la representación factual y documental por un instante, para transformarlo ya en el próximo segundo: Fig. 5: El canto de las moscas - La repetición de la violencia (2021), dir. Ana María Vallejo (02: 57 min.), https: / / vimeo.com/ 623582083/ 400834946b 56 Roland Spiller <?page no="57"?> Pensando en la etimología y la raíz latina, el verbo animare, que significa dar vida, se puede detectar un plano filosófico en el cual se tematizan las grandes cuestiones de la relación entre muerte, vida y arte, de la imitación y la mimesis. Estas imágenes, dadoras de vida, se distinguen por una calidad onírica, a menudo oximorónica, que se tematiza también en varios de los poemas recitados de manera polifónica en la película (min. 05: 00: “alguien sueña que ha vivido” resp. Carranza (1998: Canto 3, Tamborales, 7): “alguien sueña que vivió”, 7; min. 19: 50: “sueños cubiertos” resp. Carranza (1998, Canto 10, Amaime, 14): “los sueños se cubren de tierra”). La combinación plurimedial intensifica el efecto onírico y alcanza la calidad pesadillesca, por lo cual estamos nuevamente delante de la “pesadilla de la historia” (Spiller 2015b). Resumen Para resumir, comparo los usos del archivo en las películas y los recursos a los distintos materiales integrados en ellas. En la amplia gama entre usos factuales y ficcionales destaca el uso metáforico, porque salvo en La isla no se trata archivos, sean reales o sean inventados, sino de la manera indirecta, en que se construye desde detrás. Las películas crean archivos propios en los que se combinan modos y prácticas mediáticas distintas —visuales, auditivos, narrativos, performativos, poéticos, etc.-, a menudo desde casos muy concretos con una alta carga afectiva a veces autobiográficos, privados, pero también públicos y por ende colectivos como en el caso de Ciro y yo. Estos contra-archivos abordan distintos aspectos de la teoría del trauma: consideran el pasado desde el contexto de su presente actual. Por lo tanto, tienen una dimensión política y corresponden a la noción poscolonial del archivo de Achille Mbembe (2002), que subraya que los archivos, por un lado, pueden ser utilizados para legitimar ciertas versiones de la historia y silenciar otras, y que, por otro, su control y acceso es a menudo un sitio de lucha política. Los ejemplos hacen visible la función de resistencia y de documentación, que permite investigar las funciones subalternas y populares que se puede llamar “contra-archivo”, o de resignifación, resistencia y democratización porque sacan a la luz memorias anteriormente suprimidas. Utilizando una po/ ética propia, muy genuina, consciente de la fragilidad de la vida humana y del medio ambiente, que se basa en la empatía y la compasión, las películas se distinguen según su uso del archivo: La película de Lanzmann no es una documentación de y sobre archivos, sino que el archivo funge como principio estructural de ordenamiento que se basa en la acumulación de distintos testimonios. Nostalgia de la luz sigue la línea de Archivos en movimiento: teorías, po/ ética y el cine documental 57 <?page no="58"?> Shoah. Guzmán, por su parte, reduce la cantidad de entrevistas y homogeneiza los puntos de vista, excluye a los victimarios para cederles la palabra a las víctimas. La repetición desde una posición ética no es una reducción ideológica, sino más bien una profundización que se abre hacia horizontes mas grandes. Esto se logra a través de una red de relaciones entre microy macro-cosmos, que se transmiten en la po/ ética característica de la trilogía. La estética se une con la ética para representar los horrores de la historia en el marco de una taxonomía cósmica. Nostalgia de la luz tampoco es un documental sobre archivos, sino una película de archivo, basada en la voz personal y subjetiva del director Guzmán. En La isla, en cambio, se observa un enfoque diferente al tratarse del archivo como el escenario principal de la acción. En el espacio del archivo de la Policía Nacional, los procesos de formación, la “trastienda” del archivo con sus opera‐ ciones internas, se hacen evidentes, por lo cual se documenta la documentación. Stelzner, a través de una inversión infraestructural, logra en concordancia con la propuesta de “dar preeminencia a lo que comúnmente permanece en la trastienda del archivo” a primer plano (mi traducción de “foreground the backstage”; Bernasconi 2018: 74) visibilizar los procesos internos y externos de la archivización en su contexto histórico. Al igual que en Nostalgia de la luz, se emplea una estética plurimedial, que incluye la música, en combinación con principios éticos para representar los traumas horrorizantes de la historia (Spi‐ ller 2017, 2020 b,c). Sin embargo, Stelzner configura una película íntegramente archivística: localizado en el archivo, sobre un archivo y del archivo, pero sin la voz o la presencia directa del propio director. En cambio, en Ciro y yo, la voz y la persona del director están muy presentes. El trauma es secuencial, con el riesgo casi permanente de la retraumatización, que sin embargo no se impone gracias a la narración de las experiencias extremas y la transmisión hacia la esfera colectiva. Ciro logra reivindicar el estatus de víctima, superar la tendencia pasiva del discurso victimista y recuperar un cierto nivel de agency (agencia). Formalmente la combinación de las tendencias ambivalentes del modo participativo y performativo permite la recopilación de documentos y testimonios en un archivo visual de la memoria colectiva colombiana. La película de Vallejo tampoco es sobre archivos, ya que, si bien utiliza escasos materiales archivísticos de manera directa, se basa en investigaciones efectuadas en diferentes archivos y en los poemas de Mercedes Carranza. Esto da lugar a la creación de un archivo pluriy transmedial que se sustenta en el mapeo de lugares emblemáticos de memoria y terror en Colombia. La acumulación de veinticuatro masacres tampoco actúa como mera repetición, sino profundiza una desolación y un silencio pos-apocalíptico. Esto contrasta con la polifonía de las 58 Roland Spiller <?page no="59"?> voces que recitan (cantan) los poemas y la estética de las imágenes plurimediales en permanente movimiento, propias a la técnica de animación. Las tres películas, a pesar de usar de manera diferente del archivo a nivel objetual, configuran una po/ ética de los actos documentales. Esta po/ ética remite al modelo freudiano del Wunderblock, representante del funcionamiento del inconsciente. Dentro de esta perspectiva analítica emerge la posibilidad de aplicar otros modelos del archivo como un enfoque imago-arqueológico (Benjamin), un dispositivo (Foucault) o, en la línea de Benjamin, un análisis pluriy transmedial, con el cual se puede enfocar la fusión de tendencias en apa‐ rencia opuestas en una imagen po/ ética. Estas imágenes, a menudo de carácter profundamente melancólico, por facilitar la convergencia de elementos que parecen contradictorios e irreconciliables, pueden transmitir también esperanza y abrir perspectivas para el futuro. Por ende, se establece no solo un diálogo, sino también un bien plurílogo entre diversos lenguajes. Bibliografía - 1 Filmografía Shoah (1985), dir. Claude Lanzmann. https: / / www.youtube.com/ watch? v=Pr2qLXMI_hU&t=430s La isla. Archivos de una tragedia (2009), dir. Uli Stelzner. https: / / www.youtube.com/ watch? v=bqyHfqBzrYE&t=589s Nostalgia de la luz (2010) dir. Patricio Guzmán. Ciro y yo (2018), dir. Miguel Salazar. El canto de las moscas - La repetición de la violencia (2021), dir. Ana María Vallejo. https: / / vimeo.com/ 623582083/ 400834946b- - 2 Literatura primaria y secundaria Adorno, Rolena (2011), Mito, archivo, disciplinas. Cartografías culturales. Rubí: Anthropos. Agamben, Giorgio (1998), Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. 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It argues that the constitution of archives is conditioned by their exposure and connection to different elements: i.e. spatial and material conditions, production techniques and processes of dissemination, reading and interpretation. To explain this, I outline some comparative conclusions of three audiovisual documents of the Ixil Trial (Guatemala, 2013). <?page no="64"?> 1 Esto último lo plantea Derrida en el Q/ A del coloquio realizado en la Universidad de Witwatersrand en Johannesburgo, “Archive fever in South Africa” (1998) [https: / / ww w.youtube.com/ watch? v=c4ewDoorXTM&ab_channel=MarcJohnson]. 2 Todas las traducciones de los textos en otro idioma son mías. 1 Introducción En Del rigor en la ciencia, Borges plantea que si se quisiera construir un mapa a escala 1/ 1, se tendría que volver a trazar la totalidad del territorio. Una paradoja similar encuentra Freud (1992) en el modelo de memoria como receptáculo de almacenamiento de todas las experiencias. Contra este modelo, Freud hace la analogía entre un juego de niños que fue vendido en su época, el Wunderblock (traducido al español como la pizarra mágica) y, el “aparato perceptivo del alma” (245). La pizarra mágica consistía en un mecanismo de escritura compuesto de varias capas: una tablilla de cera oscura colocada sobre un cartón, a la cual se superpone una hoja transparente y despegable en su parte inferior. Esta hoja tiene un celuloide arriba y un papel encerado abajo. Es mediante el contacto con esta superficie medial de la hoja que se produce la escritura en la siguiente capa, aunque no se asegure su permanencia. En otras palabras, no todo queda registrado y, su inscripción presupone una técnica de exteriorización que transforma lo impreso sin garantía temporal de sobrevivencia. Al contrario de otros mecanismos de acumulación, la pizarra mágica permite un “mayor rendimiento” (Freud 1992: 244) gracias a esta pulsión de destrucción e inscripción. La pulsión de destrucción emerge como una amenaza, pero no se trata de un mecanismo programado de antemano que podamos dominar completamente. Esto quiere decir que el mecanismo de destrucción e inscripción plantea el problema sobre la relación entre la memoria y la temporalidad, pues no podemos controlar el mecanismo y determinar previamente qué, cómo y hasta cuándo se ha registrado u olvidado algo. 1 Jacques Derrida subraya el carácter técnico y exterior de la analogía freudiana entre la pizarra mágica y el funcionamiento del “aparato psíquico de registro y memorización” [“appareil psychique d’enregistrement et de mémorisation”] (1995: 37). 2 Tal como se verá más adelante, este carácter técnico transforma la versión tradicional de la relación entre inscripción y reproducción gracias a la pregunta por la exteriorización. A saber, a partir de la pregunta por los medios de reproducción del registro en otros espacios y tiempos. Para Derrida, esto provocó que Freud lograse posicionar la teoría del psicoanálisis como “una teoría del archivo y no sólo una teoría de la memoria” (“une théorie de l’archive et non seulement une théorie de la mémoire”) (38). Esto es, una teoría sobre la técnica y no sobre la memoria como operación de la conciencia de un sujeto. 64 Rocío Zamora-Sauma <?page no="65"?> 3 Véase los textos de Edmund Husserl (2006), La tierra no se mueve y la Fenomenología de la percepción de Maurice Merleau-Ponty (2016: 221), donde este último plantea que la memoria es “un effort pour rouvrir le temps” [un esfuerzo por abrir el tiempo] lineal. La referencia a la noción de aparato es central para entender su novedad dentro de una tradición filosófica que ha definido el paradigma de la consciencia desde el modelo del dualismo alma-cuerpo. Éste se sedimentará en la moder‐ nidad a partir de la influyente división cartesiana entre dos naturalezas, la res cogitans y la res extensa. La primera, la cosa pensante escollaba como el fundamento primero, inmediato y evidente de la existencia. El segundo, la cosa extensa, despreciaba el rol del cuerpo como sustrato mecánico de ésta. Una suerte de contenedor que tendría que albergar al alma. Frente al modelo cartesiano, Freud planteó el juego por capas e intensidades, marcado por formas de tacto, opacidad, borramiento y utilidad (interés, aprovechamiento). Desplazaba con ello el modelo de la naturaleza, del fundamento como causa sui de la existencia para pensarlo como un aparato, es decir, un medio de traducción e incorporación no determinista. Esta perspectiva desmitificaba la idea de la existencia de un mundo como totalidad objetiva y de un sujeto limitado a posibilidades definidas previamente. En otras palabras, ni el sujeto es una identidad homogénea y transparente, ni el mundo puede ser visible y aprensible como un objeto. No habría, en los términos de la fenomenología, un mundo, sino vivencias y experiencias encarnadas, entre las cuales la idea de totalidad del mundo sería una de ellas. 3 Con ello, tanto el sujeto como las referencias al mundo dejaban de ser pensadas como realidades estables. A su vez, este planteamiento localizaba la pregunta por la técnica al seno de los dos polos que habían definido los conflictos teóricos de la metafísica, i.e. la separación ontológica entre objeto y sujeto. Contra esta idea, las nociones de aparato y de escritura señalan que se trata de una relación dependiente o condicionada por diversas técnicas de enunciación y registro. Estas dos tesis que niegan la separación, estabilidad y completud del mundo y de las formas de percibir/ vivenciar los sucesos me permitirán introducir el argumento que sostengo sobre los archivos. Para exponer mi argumento, este texto se estructura en tres partes. En la primera, enmarco la cuestión del archivo al seno de la tradición filosófica occidental, considerando el corte establecido por la filosofía kantiana entre metafísica y filosofía crítica. Esto permitirá localizar la amplitud que adquiere el uso del término archivo en Derrida y sus implicaciones para pensar una lectura crítica, escénica y performativa de los archivos. Esta discusión teórica surge de mi experiencia de lectura de Mal d’archive (Derrida 1995) en conjunto con el Hacia una filosofía crítica, performativa y escénica de los archivos 65 <?page no="66"?> 4 Este texto resume algunos aspectos de mi investigación doctoral Cuerpos, archivos y espectros coloniales. Performatividad y teatralidad en el Juicio Ixil por crímenes de genocidio y deberes contra la humanidad (Guatemala, 2013), defendida en la Freie Universität de Berlín en febrero del año 2021. 5 Los videos oficiales de la Corte de Justicia de Guatemala fueron facilitados por el Centro de Acción Legal en Derechos Humanos, CALDH. La película El buen cristiano estuvo dirigida por la cineasta guatemalteca Izabel Acevedo (2016) y sus descartes se encuentran conservados en el Centro de Capacitación Cinematográfica de México, CCC. He revisado este material en una estadía allí durante el año 2018. La serie se encuentra disponible en la página de la productora Skylight para compra y descarga en línea. Esta última consta de 22 capítulos de una duración de cerca de 2 a 14 minutos en los cuales se retratan los momentos dramáticos del Juicio. 6 No me refiero a la “crítica” en su etimología griega, kritikos, lo relativo al juicio y al discernimiento. Tampoco a la idea de destrucción. Más bien hago eco de la noción que Butler (2001 What is Critique? (https: / / transversal.at/ transversal/ 0806/ butler/ en)) retoma de las líneas kantiana y foucaultiana: “establish critique as the very practice that exposes the limits of that epistemological horizon itself, making the contours of the horizon appear, as it were, for the first time, we might say, in relation to its own limit”. La crítica no es nunca definitiva u objetiva, sino que marca un trabajo con la tradición que se incluye a sí misma en la interpretación. estudio de tres tipos de registros audiovisuales del Juicio Ixil. 4 Estos registros son: los videos oficiales de la Corte de Justicia de Guatemala [en adelante CJ], los descartes de la película El buen cristiano y, la serie y crónica documental El dictador en el banquillo [en adelante, “la serie”]. 5 En la segunda parte introduzco algunos aspectos contextuales del Juicio Ixil realizado en Guatemala en el año 2013, indicando los distintos archivos que se encuentran vinculados a este proceso judicial. Luego plantearé el carácter agente de los archivos de audio y visuales para la implementación de la Reforma Procesal Penal. Sostengo que fue gracias a la incorporación de los archivos de audio y video que fue posible transformar el sistema de notificación antes existente, caracterizado por el intercambio de documentos escritos que informaban a las partes sobre las decisiones de las y los jueces. En la tercera parte, resumiré algunas de mis conclusiones sobre la performatividad de los tres documentos audiovisuales del Juicio Ixil antes mencionados. - 1.1 Hacia una filosofía crítica, escénica y performativa de los archivos Una filosofía crítica de los archivos tendría que asumir el precepto kantiano según el cual lo que sean las cosas en sí mismas (en el sentido del término alemán, die Dinge an sich, las cosas en sí) excede nuestro conocimiento. El giro kantiano permitió localizar el carácter medial de la constitución de los objetos, lo que será central para la filosofía y la teoría crítica. 6 Ahora bien, a 66 Rocío Zamora-Sauma <?page no="67"?> 7 Si bien Derrida (1987: 390) rechaza en distintas ocasiones la noción de crítica para entender la deconstrucción, lo hace según el uso griego del término, entendido como relativo al juicio, la elección o escogencia. En este sentido, subyace la idea de que nos ponemos frente a algo que tiene una configuración propia. En el caso de la deconstrucción, el objeto nunca aparece como una realidad constituida, sino que desde la presencia hay ya mecanismos de inscripción y lectura que no permiten una clara separación entre un sujeto y un objeto. Me interesa poder acercar esta otra noción de crítica a la de deconstrucción desde la consideración foucaultiana, en cuanto la crítica está siempre funcionando desde operaciones de montaje y desmontaje sobre los límites y desde condiciones de posibilidad que se juegan en la formulación del aparecer. 8 El uso judicial de los archivos históricos ha sido discutido en el contexto francés sobre todo a la luz de los Juicios contra Klaus Barbie, Paul Touvier y Maurice Papon ( Jean y Salas 2002; Rousso 2002). diferencia de esta última, la filosofía trascendental kantiana era todavía una filosofía de la consciencia, lo que cambiará con la teoría crítica contemporánea. Ésta incorpora una comprensión más amplia de las determinaciones de la subjetividad y de las formas de producir mundos, es decir, una vez que se considera un tipo de condicionamiento en redes complejas y no siempre estables, por ejemplo, la noción de dispositivo o de arqueología de Foucault (1969, 2000). En esta vía, Derrida define la archiviología general como “la science générale et interdisciplinaire de l’archive” (1995: 56). Esta ciencia debe dar cuenta de una articulación compleja entre distintas dimensiones, i.e. el pasado y el futuro, la autoridad, la propiedad pública, la escritura o las herencias transgeneracionales. La archiviología para Derrida, no es solamente una ciencia de la organización de documentos en un archivo que podemos ir a consultar en una hemeroteca, por ejemplo, sino que el archivo se posiciona como lógica de relaciones productivas de realidad. La perspectiva crítica 7 de los archivos es también performativa y escénica, pues los archivos no tienen un sentido en sí mismos, sino que dependen de condiciones materiales, técnicas, culturales e históricas de producción y diseminación. Estas condiciones están vinculadas a instituciones y personas, así como a distintos tiempos y espacios. Los archivos se abren en distintos momentos y según marcos de interpretación cambiantes, actualizando sus sentidos. Por ejemplo, los archivos del Juicio Ixil y los procesos de justicia tran‐ sicional en general permiten entender que la diseminación de los documentos que conforman un archivo instala escenas de interpretación que modifican su constitución pretendidamente “original”. Esto quiere decir que un archivo histórico al ser interpretado por representantes legales, peritos y testigos frente al tribunal y frente al público transforma sus usos históricos, situando un uso judicial  8 de los mismos. Los archivos devienen pruebas judiciales, dejando de formar parte del entramado de la historiografía y, con ello, desplazan el capital Hacia una filosofía crítica, performativa y escénica de los archivos 67 <?page no="68"?> de la historiografía al seno de la justicia. Según lo anterior, al considerar al archivo desde una perspectiva crítica resulta necesario reconsiderar que éstos no son independientes de sus modos de enunciación. De lo contrario, estaríamos reviviendo la tradición metafísica antes evocada. Una filosofía crítica del archivo no podría en este sentido afirmar que los documentos tienen una constitución ajena a su apertura o lectura. Esto no supone la imposibilidad de poder describir cómo se encuentran organizados, quién los ha producido o los conserva. Lo que se quiere enfatizar es que al plantear la pregunta por las condiciones de posibilidad de un archivo nos encontramos con una multiplicidad de consideraciones respecto de lo que define su materialidad. Estas consideraciones incluyen las características del soporte (papel, tejido, numérico, pantalla), las distintas capas de recepción y determinación “externas”, los espacios y las instituciones que les produjeron o que vienen a leerlos después. Así, el evento como fenómeno no se presenta nunca como totalidad, sino según perspectivas técnicas e institucionales. Ambos, los sucesos que marcan un evento, así como los archivos que los registran, son además performativos. La noción de performatividad que usaré aquí la tomo de dos textos de Derrida, Mal d’archive (1995) y Spectres de Marx. En este último, Derrida (1993: 89) usa la noción de “l’interprétation performative” para indicar que toda interpretación ‘transforma lo que interpreta’ gracias a una fuerza que desplaza elementos de un sitio a otro. Se trata de una fuerza de arrastre, conservación y transformación. La fuerza performativa identifica desplazamientos espaciales y temporales que sitúan la importancia de un mecanismo de articulación y exteriorización. Por ejemplo, una escena del mundo cotidiano se desplaza temporal, espacial y técnicamente de una escena del mundo a una imagen fotográfica condicionada por sus aspectos técnicos. Con ello, la escena del mundo se transforma en una imagen en un soporte bidimensional con facilidad de ser reproducido, transportado y visto en otros espacios y en otros medios. La noción de exterior e interior no se oponen, sino que funcionan según mecanismos de relación y mediación. Tal y como lo plantea Freud respecto de la pizarra mágica, los mecanismos de escritura no son ajenos a la producción o desaparición de las marcas. Es en Mal d’archive donde Derrida afirma que la cuestión del archivo articula la pregunta por el comienzo y su exterioridad. La pregunta por el archivo es la pregunta por el afuera: “¿dónde comienza el afuera? ” (“où commence le dehors? ”) (1995: 20). Esto es, hay archivo en cuanto hay una técnica de 68 Rocío Zamora-Sauma <?page no="69"?> 9 Texto original: “Point d’archive sans un lieu de consignation, sans une technique de répétition et sans une certaine extériorité. Nulle archive sans dehors. 10 Esta discusión se encuentra en las primeras páginas de DG, en “La fin du livre et le commencement de l’écriture” (15-40). 11 Véase por ejemplo las citas del exergo de DG y el tratamiento del texto de Rousseau, Discurso sobre el origen de las lenguas. reproducción. “No hay archivo sin un lugar de consignación, sin una técnica de repetición y sin una cierta exterioridad. No hay archivo sin exterior” (26). 9 Al indicar que no hay archivo sin una técnica de con-signación, es decir, de desplazamiento material y de resignificación, se asevera que no hay un archivo sin un proceso de ruptura con aquello que registra. Esa ruptura exige atender a los mecanismos de re-producción, a saber, las condiciones materiales, humanas e institucionales que les desplazan de sus lugares de enunciación y les colocan en otros. Según esto, el carácter masivo que adquiere la noción de archivo en la archiviología derridiana es interesante porque no se restringe a ciertos soportes o formas de escritura, sino que incluye una relación más amplia entre conservación e institución, lo que define Derrida como la “función de economía de archivo” [“fonction d’économie archivale”] (20). Esto es, un archivo pone en valor algo que saca de un sitio y lo traduce y codifica en otro medio de registro. Conservar es siempre cambiar de lugar y conectar con una(s) exteriordidad(es), según diversos medios. Esto aparecía en una formulación distinta en uno de sus textos más tem‐ pranos, en De la grammatologie (en adelante DG, 1967). Derrida deconstruyó los discursos que habían reducido el término de escritura (écriture) a un modelo localizado y muy particular: la escritura fonética —tal y como le llama Saussure. 10 Los discursos modernos habían pretendido organizar el tránsito entre naturaleza y cultura según un devenir teleológico de formas que culminarían en la escritura alfabética, telos de la civilización. Esta teología era fundamentalmente etnocéntrica, pues disimulaba su lugar particular de enunciación proponiéndose como universal. 11 Este modelo logocéntrico, fonocéntrico y etnocéntrico fue el que impidió entender el carácter grafemático de las escrituras orales, de las imágenes, de los tejidos y los sonidos o, hasta, de los trazos de otras especies animales. Esta discusión se articulaba a una revisión más amplia del sistema de oposiciones que alargaba la vida de la metafísica occidental. Es entonces en DG donde Derrida objeta la visión de la secundariedad de la escritura, como si existiese algo (un evento, un suceso, un cuerpo) que operase de forma absolutamente espontánea e inmediata o independiente de técnicas y de formas de reproducción. La re-producción no se da como una copia, sino según formas de desplazamientos que articulan lo reproducido en otra coyuntura. Abre Hacia una filosofía crítica, performativa y escénica de los archivos 69 <?page no="70"?> una escena de articulación, lo que he evocado antes como la perspectiva escénica de los archivos. Desde esta perspectiva crítica y escénica del archivo, su lugar de consignación no es solamente el registro en el soporte técnico o en la visualización de un computador, sino en los espacios de recepción que se articulan a estos documentos y tecnologías. En otras palabras, los archivos no se interpretan solos, sino en la medida en que se inscriben en un medio externo que permite repetirlos: sea la psique, la memoria, un texto escrito, una página web o la nube digital. Una repetición que no es idéntica, pues “[l]a iterabilidad altera, parasita y contamina lo que identifica y permite repetir” (Derrida 2018: 135). Esto supone considerar la doble referencia al iter, en tanto repetición y diferencia (alter). Como ocurre en la escritura freudiana del aparato de la psique: algo se inscribe y se reproduce, pero nunca sin pérdida y acumulación. Los cuerpos humanos son en este sentido archivos también: conservan, pro‐ ducen traslados, inscripciones y borramientos. Cuando las testigos responden a las preguntas en los interrogatorios que guían su locución sobre aquello que han visto (fr. regarder) y guardado (fr. garder), desplazan esto a otras articulaciones, i.e. ahora el evento oral y público de la justicia y a los videos que nos permiten volver a escuchar y mirar escenas de las audiencias. En este sentido, no hay un video del juicio, sino solamente escenas de éste, al igual que el juicio nunca existió como totalidad, sino como un proceso visto y registrado desde distintos ángulos. A su vez, estas memorias son escuchadas, comprendidas y recordadas por otros cuerpos o escrituras documentales, quienes a su vez podrán reproducirlas en otros espacios. De esta manera, toda forma de aparición supone la apertura de escenas facilitadas por sus desplazamientos, emplazamientos y relaciones con otros elementos. La diseminación del archivo no reenvía así a un origen estable, sino que opera como l’entre-texte (Derrida 1972: 357), lo que no puede localizarse para siempre en un mismo eje de constitución. Por otra parte, el término de archivo en Derrida no opera como un concepto, sino que refiere al mecanismo de todo concepto y experiencia, pues éstos funcionan según formas de inscripción y traducción. El mundo de la vida se trama también según formas de sedimentación, tal y como lo propone Butler (1988) desde la fenomenología y los performance studies: el género se produce según procesos de dramatización estilizada de actos. Esto supone que no haya una acción que sea enteramente originaria o plenamente presente a sí misma, pues siempre estamos mediados por cosas, lenguajes y distintos procesos culturales e históricos que forman nuestros cuerpos y memorias. En los términos de Richard Schechner (1988), los comportamientos nunca son originales, sino que son restaurados (restored behavior) mediante mecanismos de ensayo y repetición 70 Rocío Zamora-Sauma <?page no="71"?> no necesariamente conscientes. Sin una consideración de la técnica desde las formas de inscripción de la presencia, no podríamos, dice Derrida (1995: 100-101), pensar ni en historia ni en cultura. En otros términos, toda presencia se encuentra ya en el ámbito de la re-producción. Es este paradigma el que permite localizar las prácticas orales como escrituras y no solamente como estados de naturaleza —tal y como fueron enmarcadas dentro de las prácticas interpretativas coloniales y etnocéntricas. Estos aspectos permiten enmarcar la importancia de las posibilidades tec‐ nológicas para la transformación de los procesos judiciales. Fue gracias a la incorporación del registro en audio y video que se logró modificar el sistema de notificación con un mayor rendimiento, pues se podía notificar y registrar (es‐ cribir) “en tiempo real” las audiencias orales, es decir, las discusiones, decisiones y exponer los documentos. Así como Freud pudo leer en el aparato de la pizarra mágica el mecanismo de la psique, del archivo y de la memoria, así también la proliferación del uso de los archivos audiovisuales en la cultura contemporánea ha ido permitiendo la transformación de los rituales de la justicia. Esto acentúa el argumento antes expuesto: los archivos no son escrituras segundas respecto de una naturaleza y presencia originales (i.e. el evento), sino que lo que decimos como presencia se encuentra ya en el ámbito de la técnica. - 1.2 La agencia de los archivos audiovisuales para la realización de la Reforma Procesal Penal Según el informe de Elvyn Díaz (Fuchs et al. 2018: 257), Guatemala fue el primer país latinoamericano en iniciar la implementación de la Reforma Procesal Penal. Con esta reforma, se dio el paso del sistema inquisitorial —caracterizado por los juicios escritos— al sistema acusatorio o adversarial, definido por la realización de Juicios orales y públicos. Si bien no fue la primera vez que se llevaron a cabo juicios orales, con esta reforma se buscaba transformar de forma más amplia e intrusiva la permanencia del modelo inquisitivo en la praxis judicial. Para el caso guatemalteco, se trataba de “la implementación del ‘proceso penal por audiencias’ en todas sus fases” (de Mata Vela 2007: 13). Esto es central para entender la posición que adquieren hoy los aparatos de audio y video en la Hacia una filosofía crítica, performativa y escénica de los archivos 71 <?page no="72"?> 12 Históricamente, el desarrollo de los juicios orales ha respondido a distintos tipos de rituales y sus formas de registro han dependido de las posibilidades técnicas que se encontraban en uso en las distintas culturas —i.e. oralidad, documentos escritos, códices, ilustraciones. La aún reciente invención de la fotografía y del cine hacia el final del siglo XIX ha transformado las formas de archivo. Los debates de la época vacilaban entre, por un lado, la desconfianza y el miedo al reemplazo de los seres humanos y de su creatividad y, por otro, la apología de la técnica. Ambas perspectivas mostraban un debate sobre la competencia entre lo humano y la máquina. De hecho, la transformación de las instituciones y sus prácticas se da gracias a sus usos. A la hora de pensar lo anterior en el marco del registro de los rituales orales y públicos de la justicia encontramos varios aspectos interesantes. El primero tiene que ver con las posibilidades que abren este tipo de registros para la justicia, desplazando el privilegio de la escritura alfabética hacia las escrituras digitales y numéricas. Este desplazamiento se encuentra entre dos momentos de la historia de los archivos, uno determinado por el privilegio de los archivos escritos y, otro, por la creciente importancia de lo digital y el “nacimiento de una nueva ideología” de las comunicaciones (Guyoy y Rolland 2011: 32-35). 13 Derrida (1967: 49) sostiene en DG que la historia de la metafísica era la determinación del ser como presencia. Esta noción de presencia se articulaba a un “sistema de oposiciones” producción de los procesos judiciales. 12 Hay en este sentido un desplazamiento del mundo de la escritura fonética al mundo de la escritura audiovisual. El uso de estas tecnologías tiene un impacto tanto en la forma en que se registran y notifican los procesos judiciales, así como en la manera en que se ventilan públicamente las interpretaciones y los usos judiciales de distintos tipos de archivos (i.e. históricos, militares, antropológicos, forenses). El uso del registro en audio o audiovisual permitía precisamente implementar y performar los principios del juicio oral. Estos son, concentración, inmediación, oralidad, contradicción y publicidad (de Mata Vela 2007: 26). El desarrollo del ritual adversarial en conjunto con el registro en audio y video “en tiempo real” sustituía el sistema de notificación por escrito a las partes. Esto permitió la realización de los principios del sistema adversarial, facilitando “resguardar la seguridad jurídica y la justa decisión del conflicto” (Berizonce y Martínez Astorino 2013: 43). Estos registros, como lo es todo documento, suponen un proceso de traduc‐ ción que instala una distancia entre lo que sucede y las condiciones de grabación y reproducción. Esto tiene que ver con la valoración o consignación de los eventos y lo que se selecciona en el registro. Con ello no quiero decir que exista algo así como un fenómeno externo que tenga una constitución ajena a sus formas de registro, como se señaló antes, pues decir el evento es ya localizar una perspectiva y una forma de recepción. Esta creencia en un evento que se da de forma inmediata es también otra de las creencias que ha permitido pensar que los tipos de escritura y registro tienen una naturaleza segunda respecto de algo que existiría independientemente de ellos. Esta metafísica de la presencia  13 72 Rocío Zamora-Sauma <?page no="73"?> (entre la presencia y la ausencia, lo permanente y el devenir, lo aparente y lo real, lo concreto y lo abstracto, el afuera y el adentro o la imagen y la realidad) y dentro de una comprensión del logos como revelación (i.e. leer adecuadamente —adequatio— el libro de la naturaleza). que se traduce en las diversas formas de escritura y registro es la que impide entender la apertura irrecusable y la naturaleza escénica de todo documento. Tal como lo describiré más adelante al referirme a los documentos audiovisuales del Juicio Ixil, las condiciones de audio y registro de imagen difieren y el valor de la justicia parece reducirse, por ejemplo, en los Videos oficiales (Abbs. 1 y 1.1.) al debate legal, otorgando mayor importancia al registro de la palabra, lo que no ocurre en los otros documentos, pues aparece una valoración muchísimo mayor del evento social. 2 El Juicio Ixil y sus archivos Fue en el marco de la implementación de este tipo de procesos judiciales que se desarrolló el Juicio Ixil (BDH 2016; FIDH 2013). Este juicio se llevó a cabo entre el 19 de marzo y el 10 de mayo del año 2013. Se trata del primer Juicio por crímenes de genocidio contra un ex jefe de Estado en una corte local en el mundo (Burt 2016: 144). Fueron juzgados por genocidio y crímenes de lesa humanidad el exdictador anticomunista y cristiano pentecostal José Efraín Ríos Montt y su director de inteligencia José Mauricio Rodríguez Sánchez. Ríos Montt fue dictador durante 17 meses, entre el 23 de marzo de 1982 y el 8 de agosto de 1983; luego continuó su carrera política hasta el 2011. Fue en ese momento cuando perdió su inmunidad parlamentaria y fue finalmente llevado a juicio. El 10 de mayo Ríos Montt fue sentenciado por ambos crímenes, aunque diez días después, bajo la presión de las élites económicas, varios magistrados de la Corte de Constitucionalidad decidieron retrotraer el juicio a otra etapa. Esto dejó sin validez legal la sentencia, aunque no sin validez histórica. Las audiencias se desarrollaron en la Sala de vistas de la CJ de Guatemala, lo que permitió que muchas personas pudieran asistir al espacio, manifestarse a los alrededores y escuchar en los medios locales lo que sucedía al interior de la Sala. Esto además implicaba que la recepción del juicio tuviese un impacto en lo que estaba ocurriendo afuera de éste. Los medios de comunicación permitían expandir lo que Linda Mulcahy (2011: 163) ha llamado la “unidad del drama judicial”. La relación entre espacio, memoria visual y archivos audiovisuales de la justicia crea un escenario que desborda las consideraciones tradicionales de los archivos, es decir, una noción de los archivos como conjunto de documentos. Hacia una filosofía crítica, performativa y escénica de los archivos 73 <?page no="74"?> Según se indicó en la primera parte de este texto, aquello que constituye un archivo no se limita a los documentos que lo componen, sino que se extiende a las condiciones espaciales, técnicas e institucionales de su creación, a los usos e interpretaciones con los cuales se articula y, a los controles, inclusiones y exclusiones a los que haya y esté sujeto. En este sentido, los archivos se re-producen desde escenarios que a su vez los modifican según sus formas de apertura y recepción, inaugurando otros contextos en el futuro. En el caso de los archivos de los procesos de la JT nos encontramos con una diversidad de fuentes que nos brindan materiales muy distintos. Contamos con los documentos que mediatizan los interrogatorios, es decir, una diversidad de archivos y soportes: por ejemplo, documentos militares, históricos o de antro‐ pología forense. Los usos judiciales de estos documentos permiten reconstruir de forma oral y pública el pasado reciente gracias al modelo adversarial y a la evocación de otros momentos que exceden la plataforma espacial y temporal de los crímenes en cuestión. Por ejemplo, si bien este Juicio se centraba en crímenes específicos localizados en el espacio que los militares guatemaltecos mapearon como el “triángulo ixil” en la región de El Quiché, al norte de Guatemala, también estos casos permitían evocar estas mismas prácticas en otras regiones. En cuanto a la plataforma temporal, la explicación de lo sucedido allí supuso una constante referencia a una historia de larga duración que vinculaba el genocidio ixil durante la dictadura de Ríos Montt con un tejido más amplio de violencias contra las poblaciones mayas y otras disidencias. Por ello, este tipo de usos judiciales desbordan continuamente tanto su marco histórico y espacial, así como la restricción de su explicación meramente legal. La justicia transicional no puede juzgar estos crímenes sin tener una comprensión histórico-social más amplia - lo que Arendt (2001: 370) ha cuestionado al referirse a las competencias de los jueces en su análisis sobre el Juicio de Adolf Eichmann. De esta manera, el uso judicial de los archivos durante las Audiencias permitía valorar los distintos contextos que articula su lectura e interpretación. En un proceso de justicia penal, los archivos se articulan con otras pruebas y con los testimonios en relación con asesinatos, masacres, desapariciones de personas particulares. Los representantes legales de ambas partes se encuentran interrogando a los testigos y peritos y, a través de éstos, exponen lo que dicen los estudios y las fuentes consultadas frente al tribunal, el público y la prensa. Además, los archivos eran discutidos públicamente por personas que habían estado vinculadas a la producción de esos archivos o por quienes fueron parte de las víctimas de ese período histórico. Esto sin duda hace que el vínculo afectivo con estos documentos se intensifique gracias al espacio en el cual son leídos e interpretados y a los sectores sociales y memorias involucrados. 74 Rocío Zamora-Sauma <?page no="75"?> Entre estos archivos se encuentran también los registros de los documentos audiovisuales del Juicio Ixil. Es importante notar que los sistemas de escritura de estos procesos requieren de una discusión más amplia sobre cómo se registran estos procesos y cómo se visualizan los sectores en la sala. La comparación entre los documentos antes mencionados permitirá plantear algunas distinciones sobre la memoria visual y la representación de la justicia transicional. - 2.1 La con-signación de la justicia en la memoria audiovisual del Juicio Ixil Al comparar los documentos del Juicio Ixil, es posible constatar que las formas de con-signación de la justicia difieren significativamente. Según lo anterior, los Videos oficiales de la CJ de Guatemala tienen el objetivo de registrar y notificar el proceso, por lo que su atención se centra en las intervenciones de las y los testigos, peritos, representantes legales y del tribunal. Cada intervención se realiza a través de un micrófono facilitando la grabación en audio de todo lo mencionado allí. Los Videos oficiales se realizan desde dos cámaras fijadas en la parte alta de los dos extremos de la sala, los cuales alternaban la perspectiva del registro: una se dirigía al tribunal y, la otra, al banquillo. No grabaron al mismo tiempo, sino una a la vez y la resolución de la imagen es bastante baja. Lo visible en la imagen es bastante reducido en comparación con las dimensiones de la sala entera y del proscenio. De hecho, las imágenes no nos muestran ni al público, ni a las y los representantes legales - a quienes escuchamos en el fuera de campo gracias a la grabación de los micrófonos integrados a la imagen. Al consignar algo, quien archiva ejerce lo que Derrida (1995: 13) llama el “derecho y la competencia heurística”. Traduce una relación con la institución, es decir, con la conservación y con cómo algo se conserva y es instituido. Los arcontes, las instituciones legitimadas, son reconocidos como los guardianes de los archivos, por lo cual son quienes ejercen ese derecho y competencia heurística. No obstante, no todos los archivos se limitan a estos lugares de poder. Por ejemplo, si bien el Juicio Ixil se desarrollaba en una Corte de Justicia, las formas de acceso y reproducción exceden los lugares usuales de enunciación. Los cuerpos en el Juicio Ixil eran interlocutores y productores de archivo. Las y los testigos ixiles relataban lo que habían registrado en sus memorias y lo desplazaban al espacio de la sala, donde otres ahora registraban lo dicho. Quien puede decir e interpretar lo sucedido no limita en estos procesos a quienes les es dada la tarea de hacerlo (i.e. el tribunal), sino que esta capacidad no puede ser completamente controlada. Requiere por ello de un lugar de domiciliación y de intérpretes que lo con-signen. Hacia una filosofía crítica, performativa y escénica de los archivos 75 <?page no="76"?> 14 Erika Fischer-Lichte (2011: 225) define la “realización escénica” como una gramática donde es vital la co-presencia “entre actores y espectadores”, la cual “crea distintas posibilidades de movimiento y percepción, que es la que genera la espacialidad”. Una cámara localiza el evento desde una perspectiva como cuando un cronista describe alfabéticamente una situación. Ambos documentos son muy distintos entre sí, no porque uno sea más fiel a la realidad, sino porque lo traducen con medios distintos. Es gracias a estas posiciones y desplazamientos que se anula el carácter mecánico o automático de los archivos, localizando el carácter ético y político de todo registro, en su desplazamiento y lectura. Tanto el evento en su desarrollo como su re-producción en el video suponen esta relación entre identidad y diferencia. Hay ciertamente algo que se repite y permite distinguir eso ahí como lo mismo, pero eso supone ser otra cosa, pues ese algo ya no se encuentra en el mismo emplazamiento. Altera, parasita y contamina, a la vez que repite algo que podemos identificar, enfatizando la dimensión ética y política que enfrenta los documentos a sus intérpretes y a sus otras performatividades. Las características de los videos oficiales antes descritas revelan una pérdida importante respecto de la visualización de las diversas zonas del proceso. Tomando en consideración que el modelo adversarial se desarrolla gracias a la co-presencia  14 de los cuerpos en la sala, a imágenes proyectadas (por ejemplo, testimonios a través de teleconferencia), a los recursos gestuales y corporales que conducen la palabra, la realización escénica de los juicios no es secundaria, sino que es parte constitutiva de los actos de habla. De hecho, las actuaciones de las partes mostraban muchísimos elementos que permitían interpretar el tipo de justicia que representaban los abogados de ambas partes. La defensa de Ríos Montt pretendió en todo momento interrumpir el debate con un tono marcadamente altanero, mientras que la querella hablaba con mayor parsimonia y respeto en los interrogatorios. Esto era visible en el registro de los gestos, el uso de las manos para señalar y condenar al tribunal, por ejemplo. Los cuerpos y sus imágenes son medios que también conducen historias raciales y de violencia, por lo que su aparición en la sala y en las imágenes es fundamental para entender este tipo de procesos. Estas escenas se muestran en los descartes de la película El buen cristiano y, en algunos casos, en la serie El dictador en el banquillo, lo que evidencia el valor social de estos eventos. El equipo de producción de la película grabó el proceso desde, al menos, dos cámaras. Gracias a estos registros es que podemos darnos cuenta y valorar la función social e histórica del ritual judicial, es decir, del encuentro y reunión de distintos sectores en un espacio oficial donde se discuten los crímenes en cuestión. Asimismo, muestran las posiciones que fue adquiriendo la prensa 76 Rocío Zamora-Sauma <?page no="77"?> 15 Estas imágenes se encuentran en el medio digital Plaza Pública. 16 Sobre el principio de la publicidad y los teletribunales, véase Cornelia Vismann (2003, 2011). 17 La Sala de vistas donde se desarrolló este Juicio no era cualquier espacio, sino aquel que había albergado los Tribunales de fuero especial con los cuales el régimen de Ríos Montt había hecho eco de cierta noción de justicia para fusilar a presos políticos (Plaza Pública 2016). Esto produce una confrontación simbólica e histórica en la medida en que era el mismo Estado el que respondía a los crímenes que cometió en el pasado. Acercarse a un proceso de esta naturaleza a partir de este tipo de registros permite visibilizar mejor la dimensión social, política y cultural del Juicio. durante el debate. Las cámaras podían movilizarse en el espacio, facilitando el retrato de las personas que conformaban el público. Tal y como lo evidencian las imágenes de Sandra Sebastián (Fig. 4 y 4.1) al momento en que Ríos Montt decidió declarar sorpresivamente cuando ya no era posible ser interrogado, la prensa llegó a posicionarse entre el banquillo y el tribunal. 15 Esto sin duda permitía generar una memoria visual del juicio muy distinta a los videos oficiales, además de posicionar la importancia de la prensa como mediadora del proceso, performando el principio de la publicidad. 16 La consideración de la movilidad y del espacio no son ajenas a los registros, sino que cartografían sus condiciones de posibilidad. Estas condiciones son centrales para la producción de la memoria y del archivo audiovisual. No es lo mismo registrar el proceso desde el punto de vista del tribunal que desde las graderías, pues consignan valores muy distintos de los sectores que participan del proceso y, con ello, del proceso judicial. Todas las imágenes de los videos oficiales son en picada, por lo que las escenas del proceso judicial se encuentran en una posición inferior, vigiladas por estas cámaras. Esto sucede también desde el sector de las graderías, sin embargo, gracias a la movilidad de las cámaras podemos tener otras perspectivas, entre ellas, la que tenía el tribunal al escuchar las audiencias (Fig. 4, anexos). Estas movilidades de les camarógrafes pueden seguirse una vez que se estudian los descartes de la película (Fig. 2, anexos). Esto otorgaba un valor fundamental al hecho de realizar este Juicio en una corte local, lo que no puede ocurrir en los procesos que se llevan a cabo en cortes internacionales, por ejemplo, en los casos de Ruanda o la antigua Yugoslavia. 17 Quienes asistieron a la sala de vista de la Corte de Justicia de Guatemala lo hacían como investigadores, ciudadanes o en representación de otras instituciones y colectivos, entre ellas y ellos, muchas personas representantes de pueblos ancestrales mayas, lo que también sumaba la dimensión étnica y plurilingüe del genocidio en la visualización de las graderías. Esto podía verse en las fotografías que retrataban Hacia una filosofía crítica, performativa y escénica de los archivos 77 <?page no="78"?> 18 Entre les fotógrafes que cubrieron el Juicio, se encuentran las imágenes de Roderico Díaz: https: / / rodediaz.com/ a personas del público escuchando las intervenciones con audífonos. 18 Se trató de la primera vez que se realizaron traducciones a otros idiomas mayas para las y los participantes del público. Al retratar estos aspectos se conforma una memoria visual distinta de estos juicios de transición, evidenciando la multiplicidad de capas históricas que confluyen allí. Este tipo de atención a la dimensión social, política e histórica del evento también se encuentra en la serie El dictador en el banquillo, sin embargo, en este caso tenemos ya una interpretación de los momentos dramáticos de las audiencias, una cronología documental. La serie fue editándose y difundiéndose con el desarrollo del Juicio lo que permitía crear una crónica del proceso en pleno desarrollo. Esto también es importante porque la serie es una guía para les investigadores sobre los giros dramáticos que fueron cambiando el curso del proceso judicial. Según lo anterior, tanto los descartes de la película como la serie muestran los momentos de desarrollo de la justicia restaurativa y social, el diálogo con el pasado desde el enfrentamiento de les actores y la atención a los espacios internos y externos de la sala. Si, como afirma Derrida, el archivo se define por la con-signación de algo en otro lugar, lo con-signado por estos tres documentos permitía valorar y ver elementos muy distintos en el mismo proceso. Según lo expuesto, la función del archivo en estos documentos se complica en diversas dimensiones, i.e. la judicial, la notarial, la histórica, la performativa y la socio-política. La comparación de estos documentos permite entrever que los archivos del juicio implicaban siempre una relación con condicionamientos de registro, materiales, humanos y técnicos. Al comparar estos documentos los localizamos en un contexto distinto de recepción, lo que, según el argu‐ mento que expuse antes, amplía la consideración de las determinaciones de la constitución de los archivos. En otros términos, el archivo no es, se conecta y lo conectamos. La comparación de estos documentos permite detectar las diferanzias (différance) entre registros. 3 Los archivos como agentes de una crítica a la institución judicial Según lo antes expuesto, los archivos no son conjuntos de documentos que tienen una constitución permanente, sino que se articulan y se abren a escenas muy diversas, dependiendo de sus usos. En estos usos ocurren mecanismos de olvido, represión, acumulación o transformación que les condicionan. Para 78 Rocío Zamora-Sauma <?page no="79"?> finalizar, quisiera dar un ejemplo de estos usos del archivo para generar una crítica de la institución judicial. Con ello quiero enfatizar que sin esta mirada acuciosa de la antropóloga y lingüista guatemalteca María Luz García, el documento no expone esta potencia. Gracía (2019: 315-317) estudia varios testimonios del Juicio Ixil, entre los que se encuentra el testimonio de la testigo Xhiv, su nombre en ixil o, Juana Bernal Velasco, su nombre en castellano. Al estudiar el diálogo, García detecta ciertas prerrogativas de la historia colonial guatemalteca. El intérprete le pregunta a la testigo su nombre, traduciendo las preguntas del tribunal, pero no las respuestas de la testigo. El intérprete la corrige solicitando el nombre en castellano. Lo mismo ocurre cuando le pregunta por su fecha de nacimiento y ocupación. Estas categorías, como lo analiza García, no son universales. El tipo de diálogo muestra precisamente cómo se archivan en él conflictos interculturales respecto de lo que presuponemos define la identidad de una persona: a saber, un nombre, la ocupación o la fecha de nacimiento según el calendario gregoriano. Desde mi perspectiva, el análisis de María Luz García logra detectar un momento crítico en la sala de juicios. Es decir, un momento donde el intercambio entre tribunal-interprete-testigo permite, por un lado, cuestionar la forma en que se naturalizan formas culturales y, por otro, entender y visibilizar cómo se archivan prácticas coloniales de escritura al seno de las cortes. Al volverlo visible, esto serviría para cambiar las prácticas judiciales. Según esto, la prueba tiene la función de señalar caminos para el futuro de estos archivos, dejando de ser percibidos solamente como lugares para la conservación. Esto facilitará que puedan ser reconocidos según su valor de transformación de prácticas judiciales. Lo mismo puede decirse para los casos en donde los mismos testimonios de los defensores del genocidio sean pruebas del delito de falso testimonio. A modo de conclusión, al considerar el carácter escénico de la presentación de los documentos se revela que los archivos indican una lógica de conservación y apertura o institución. Al abrir un documento, éste se articula con espacios y medios de lectura, i.e. contextos históricos, temporalidades y afectividades, que pueden poner en crisis a las prácticas institucionales. En el Juicio Ixil, la apertura de los archivos se articulaba a diversos conflictos por la memoria, los cuales, una vez que se recrean al seno de espacios cerrados, permiten una lectura distinta de los documentos. Asimismo, los documentos audiovisuales que registran estas escenas de los usos judiciales de los archivos abren los eventos a distintas formas de realización en el futuro. No puede dejar de haber un por-venir del archivo, porque no hay archivo sin la apertura de una escena. Hacia una filosofía crítica, performativa y escénica de los archivos 79 <?page no="80"?> Referencias Arendt, Hannah (2001), Eichmann en Jerusalén. Un estudio acerca de la banalidad del mal. Barcelona: Editorial Lumen. Berizonce, Roberto Omar/ Martínez Astorino, Roberto Daniel (2013), Los Juicios orales en Argentina. Biblioteca Jurídica Virtual del Instituto de Investigaciones Jurídicas de la Universidad Nacional Autónoma de México. Bufete de Derechos Humanos (2016), Impunidad, independencia judicial y ética profesional en el litigio penal. Compendio y reflexiones. Guatemala: Bufete de Derechos Humanos. 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Fig. 3: Captura de pantalla. Lectura del Veredicto, Ríos Montt condenado por ambos crímenes. Episodio “El Veredicto” Serie El dictador en el banquillo ©Skylight Hacia una filosofía crítica, performativa y escénica de los archivos 83 <?page no="84"?> Fig. 4: Fotografía, perspectiva hacia el público. Ríos Montt declara el 9 de mayo de 2013 ©Sandra Sebastián, Plaza Pública Fig. 4.1: Fotografía, perspectiva hacia el tribunal. Ríos Montt declara el 9 de mayo de 2013 ©Sandra Sebastián, Plaza Pública 84 Rocío Zamora-Sauma <?page no="85"?> 1 El trabajo de Reindert Dhondt forma parte de un proyecto de investigación patrocinado por la Fundación Alexander von Humboldt (2021-2022). Descolonizar un archivo de objetos ausentes: el futurismo indígena de Yásnaya Elena A. Gil en Volver a contar. Escritores de América Latina en los archivos del Museo Británico Reindert Dhondt 1 Resumen El presente artículo se centra en Volver a contar, un volumen colectivo de cuentos que reflexiona sobre el estatus problemático de los objetos provenientes de América Latina que se guardan en el depósito del Museo Británico. Los objetos en los que se centran los cuentos están ausentes en el doble sentido de la palabra: están dislocados de su contexto de origen y son invisibles para el público que visita el museo. El artículo recurre a la noción de archivo tal como se ha conceptualizado en los estudios poscoloniales y decoloniales (Thomas Richards, Achille Mbembe, Walter Mignolo) y los estudios de memoria (Aleida Assmann) para estudiar el potencial crítico del libro —y sus limitaciones— para socavar el museo como dispositivo de poder al servicio de un proyecto imperial. En particular, analiza cómo el volumen dinamiza y descoloniza la memoria pasiva que contienen los objetos del museo al armar una ficción especulativa escrita con y contra el archivo. Para este fin, este articulo examina de cerca la manera en que la escritora mixe Yásnaya Elena A. Gil imagina el futuro del museo desde la perspectiva de los saberes ancestrales de su comunidad y critica la tendencia a acumular y exotizar objetos comunes de culturas extranjeras en museos enciclopédicos como el Británico. <?page no="86"?> 2 Sobre la diferencia entre el olvido pasivo y el olvido activo, ver el capítulo “L’oubli” en Ricœur (2014). Abstract This article focuses on Volver a contar (published in English as Untold Microcosms), a collective volume of short stories that reflect on the problematic status of objects from Latin America in the storage rooms of the British Museum. The objects on which the stories focus are absent in the double sense of the word: they are dislocated from their original context, and are invisible to the public visiting the museum. The article engages with the notion of the archive as it has been concep‐ tualized in postcolonial and decolonial studies (Thomas Richards, Achille Mbembe, Walter Mignolo) and memory studies (Aleida Assmann) in order to study the critical potential of the book —as well as its limits— to undermine the museum as an apparatus of power at the service of an imperial project. In particular, it analyzes how the volume activates and decolonizes the passively stored memory contained in the museum objects, by producing a speculative fiction that works with and against the archive. To this end, this article closely examines the way in which Mixe writer Yásnaya Elena A. Gil imagines the future of the museum from the perspective of her community’s ancestral knowledge and criticizes the tendency to accumulate and exoticize common objects from foreign cultures in encyclopedic museums such as the British Museum. La memoria del archivo En un artículo sobre la memoria y amnesia social, el historiador cultural Peter Burke cuestiona la validez universal del famoso adagio “La historia es escrita por los vencedores”, alegando que los vencedores son más propensos a olvidar la historia que los vencidos, dado que estos últimos tienden a obsesionarse melancólicamente con el pasado, a rememorar y revivirlo una y otra vez, y a imaginar bifurcaciones alternativas del pasado en los pliegues de la Gran Historia (Burke 1997: 54). Aunque Burke no se refiere al pasado colonial, su diagnóstico se aplica también a un tipo de olvido cultural pasivo en Europa y Estados Unidos que consiste en ignorar las huellas del pasado colonial porque no se consideran importantes o simplemente no se perciben, pero sin destruirlas materialmente o censurarlas como ocurre con el olvido activo. 2 El presente artículo aborda este olvido pasivo a través del volumen colectivo Volver a contar. Escritores de América Latina en los archivos del Museo Británico 86 Reindert Dhondt <?page no="87"?> (2022), una ficción de archivo que explora la ‘latencia’ de los depósitos del museo a fin de reivindicar mediante la narración y la imaginación una parte olvidada del patrimonio cultural y material latinoamericano que se preserva fuera del subcontinente. Generalmente los museos son instituciones de la memoria, pero los archivos, que no se muestran al público en general, paradójicamente contribuyen al olvido pasivo. La compilación, una iniciativa del Hay Festival y del Santo Domingo Centre of Excellence for Latin American Research del Museo Británico (SDCELAR), acoge diez textos que se centran en uno de los aproximadamente 62 000 objetos de culturas indígenas que integran las colecciones latinoamericanas del Museo Británico. Se trata de un trabajo colabo‐ rativo e interdisciplinar que presenta una heterogeneidad genérica y medial: los textos literarios —cuentos, crónicas y ensayos (auto)ficcionales escritos por una pléyade de escritores latinoamericanos que va de Lina Meruane a Cristina Rivera Garza, de Dolores Reyes a Carlos Fonseca— van precedidos por ilustraciones del objeto elegido y por breves textos curatoriales que introducen los cuentos y dan información sucinta acerca de la procedencia y el uso de los objetos. La iniciativa es un esfuerzo por reinsertar en la memoria colectiva objetos materiales que están ‘ausentes’ en un doble sentido: por un lado, son vestigios de un pasado irrevocablemente perdido que han cruzado el Atlántico y de esta forma han sido sustraídos a su contexto de uso (ritual, artístico o performático) y, por el otro, no se consideran objetos canónicos dignos de exhibirse en las galerías del museo, sino que están almacenados y dispersados en un archivo que no es accesible al público. En lo que sigue, analizaremos esta dimensión material de la memoria (los artefactos como portadores de memoria y el archivo como almacenamiento externo de la memoria) y su narrativización en Volver a contar desde los estudios descoloniales y los estudios de memoria, en particular desde aquellos enfoques que indagan las dinámicas de la memoria cultural (Assmann 2012; Erll y Rigney 2009). El archivo no se entiende aquí como un contenedor pasivo, sino como un espacio liminal que preserva información que no está completamente olvidada, ni tampoco activamente recordada. El museo permite conceptualizar las dos formas de memoria que distingue Aleida Assmann (2012: 123sq.): la memoria ‘activa’ o ‘funcional’, por un lado, y la memoria ‘pasiva’ o de almacenamiento, por el otro. La primera corresponde a las galerías del museo donde se presentan objetos canónicos que adquieren un sentido y un valor cultural. Se trata de artefactos que han sido seleccionados, ordenados y exhibidos con el propósito de vehicular un relato (cultural, nacional, etc.) específico. En cambio, la memoria pasiva corresponde al archivo o al almacén de obras en reserva, entendida como una masa amorfa de elementos heterogéneos que han permanecido invisibilizados porque se consideran menos Descolonizar un archivo de objetos ausentes: el futurismo indígena de Yásnaya Elena A. Gil 87 <?page no="88"?> 3 Para Assmann, la permeabilidad entre las dos memorias es crucial, ya que es la dialéctica entre ambas la que posibilita la renovación social: “It is precisely because of this detachment that storage memory is so vital for society - it creates a context in which different functional memories are embedded, and so to a certain degree it represents their external background, from where the restricted view of the past may be relativized, criticized, and ultimately even changed.” (2009: 130-131) pertinentes o interesantes. Estos objetos están guardados lejos de los espacios públicos, pero pueden ser recuperados y traídos a la superficie para incorporar el canon o la memoria oficial, resistiendo de este modo la fijación que supone el almacenamiento. Como depósito de futuras memorias funcionales, los archivos son cruciales para dinamizar la memoria y lograr el cambio social: tienen el potencial de operar como un correctivo a las memorias funcionales del presente, que a su vez pueden marginarse o relegarse a folclore. 3 Por su parte, el filósofo camerunés Achille Mbembe ha destacado esta función ambigua del archivo, en el doble sentido de edificio y colección de documentos, que se origina según él en una tensión entre la muerte (la voluntad de enterrar los restos en una especie de sepulcro que simboliza la conservación eterna) y el regreso a la vida: “Archives are born form a desire to reassemble these traces rather than destroy them” (22). Es en este intercambio con la muerte donde Mbembe sitúa el poder del archivo como “imaginario instituyente” (instituting imaginary; 2002: 19) que permite explorar y reconfigurar el imaginario social instituido. Como poder creativo y transformador, la narrativización del archivo en Volver a contar busca precisamente deshacer la fosilización de los objetos, al devolver la vida a los fantasmas que habitan los artefactos y al revisar la colonialidad que persiste en el presente. En este sentido, el libro exhibe restos del pasado —que representan o condensan a una cultura entera a modo de sinécdoque—, los trae al presente y los recontextualiza de diferentes maneras, convirtiendo la memoria de almacenamiento en memoria funcional. De este modo, se construye una historia ‘crítica’ en términos nietzscheanos, es decir, una historia que somete el pasado a un intenso interrogatorio, que difiere de la historia ‘anticuaria’ del coleccionista (o del archivista), que desliga el pasado del presente vivo, y de la historia ‘monumental’ y optimista (cercana al relato histórico y nacional que se privilegia en muchos museos), que glorifica y embellece los triunfos del pasado que luego se convierten en ejemplos a seguir (Nietzsche 1954: 219sq.). 88 Reindert Dhondt <?page no="89"?> 4 El Museo Británico fue uno de los signatarios de la “Declaration on the Importance and Value of Universal Museums” (2002). De esta concepción es ilustrativo también el artículo de opinión “The Whole World in our Hands” (2004) que el exdirector Neil MacGregor publicó en The Guardian. 5 Stoler prefiere hablar de afasia en vez de amnesia porque es más una cuestión de conocimiento y vocabulario que impide la articulación de una (auto)crítica, que una cuestión de desmemoria: “[…] an occlusion of knowledge is the issue. It is not a matter of ignorance or absence. Aphasia is a dismembering, a difficulty speaking, a Abordar la impronta colonial mediante el archivo La publicación del Volver a contar se enmarca en el animado —y muy politizado— debate en torno a la restitución y la reparación de las colecciones de los grandes museos de civilizaciones, de culturas del mundo o de antropología en Europa y Estados Unidos, en consonancia con las llamadas recurrentes a descolonizar la universidad, el museo o el espacio público, visto como una especie de museo al aire libre de monumentos y símbolos que son herencia del colonialismo. Instituciones como el Museo Británico (1753), que hoy día se perfila como un museo ‘global’ o ‘universal’, 4 crecieron al compás de la expansión colonial y llegaron incluso a organizar y subvencionar, en el momento álgido del colonialismo británico, expediciones que rozaban la ilegalidad. En este sentido, el museo fue desde su origen un dispositivo de poder que está poblado de silencios y no-dichos mediante el discurso humanista que lo sustenta y los procesos de selección que lo rigen. Es más, el Museo Británico jugó un papel esencial de lo que Thomas Richards ha denominado “el archivo imperial”, que remite menos a una institución específica que a un complejo epistemológico de carácter utópico: “a fantasy of knowledge collected and united in the service of state and Empire” (1993: 6). Para Richards, el museo londinense fue una pieza clave del engranaje colonial: “[…] the capillaries of an institution like the British Museum traversed the British Empire, and as a political institution the museum tended to intervene forcefully in the Empire (where cultural treasures often needed to be taken by force)” (1993: 15). Hasta hace poco, las publicaciones científicas y los textos divulgativos en murales, carteles informativos o catálogos que acompañan las exposiciones de los museos solían silenciar el origen frecuentemente violento de su patrimonio constituido por objetos y saberes recolectados o expoliados en la época colonial. Esta presentación neutra y apolítica es sintomática de lo que Ann Laura Stoler (2011) llama la ‘afasia colonial’, un concepto afín al olvido pasivo que se aplica a las memorias del colonialismo. Se trata de una situación en la que la información acerca del pasado (colonial) sigue accesible, pero se ha vuelto ilegible, ininteligible y por lo tanto inmemorable, lo cual a su vez alentó una nostalgia imperial en países como el Reino Unido. 5 A causa de esta Descolonizar un archivo de objetos ausentes: el futurismo indígena de Yásnaya Elena A. Gil 89 <?page no="90"?> difficulty generating a vocabulary that associates appropriate words and concepts with appropriate things. Aphasia in its many forms describes a difficulty retrieving both conceptual and lexical vocabularies and, most important, a difficulty comprehending what is spoken.” (2011: 125) 6 Sobre la idea del espacio museístico que proyecta la colonia como “prehistoric, atavistic and irrational, inherently out of place in the historical time of modernity”, frente al progreso imperial, ver Ann McClintock (1995: 40). 7 En su artículo “The Exhibitionary Complex” (1988), Bennett se basa en la discusión de Foucault del panóptico para argumentar que el museo decimonónico llevó a disciplinar a sus visitantes, que interiorizan lecciones visuales de educación cívica, y a poner en escena la diferencia cultural. En los últimos años, este complejo exhibitorio se ha expandido a los archivos, como se observa en la remodelación de la Nass-Samlung (2010) del Museo de Historia Natural de Berlín o el Depot Boijmans Van Beuningen (2021) en Róterdam. incomprensibilidad, la gente ni siquiera se dio cuenta de que estas historias ‘desactivados’ o ‘inutilizables’ (disabled histories) habían ocurrido (Stoler 2011: 122). De igual modo, los artefactos que se guardan en los depósitos de museos perdieron en gran medida su energía cultural y su relevancia, lo que desactivó a su vez las historias coloniales o colonialistas que los rodeaban. Volver a contar parte de la idea de que este proceso es reversible, mediante estrategias culturales que van en contra de la amnesia y la afasia, al dotar a los objetos la capacidad de hablar e interpelarnos. A pesar de su vocación universalista y generalista, la colección del Museo Británico consiste sobre todo en antigüedades provenientes del Mediterráneo clásico y el antiguo Egipto (cuya procedencia y autenticidad es trazable mediante una ‘cadena de custodia’, de la corte y los colectores humanistas a los museos modernos) y en arte nativo o ‘primitivo’ extraeuropeo (vinculado con la vio‐ lencia colonial de destrucción y dominación), que conjuntamente funcionan como antítesis del arte occidental moderno. Esta combinación evidencia la diferencia entre las culturas en la escala evolutiva y relega al ‘otro’ a un espacio anacrónico. 6 Además, en el caso del Museo Británico sólo una fracción de las colecciones latinoamericanas es accesible al público, mayoritariamente en dos salas: la galería de México y la galería de la Ilustración, que presenta las obras desde una perspectiva predominantemente europea. Como colección de la otredad, el museo desplegó en sus vitrinas lo que el sociólogo Tony Bennett ha llamado un “complejo exhibitorio” (exhibitionary complex), una estrategia pedagógica cuyo objetivo consiste en instaurar una jerarquía de culturas y una diferencia estigmatizadora, legitimando al mismo tiempo la empresa colonial y el saqueo de artefactos de todo el orbe en nombre de la ciencia y el progreso. 7 Como contrapartida de este complejo exhibitorio, el archivo se sustrae a la vista: 90 Reindert Dhondt <?page no="91"?> 8 Ver, a este respecto, el controvertido informe Sarr-Savoy (2018) sobre los bienes culturales africanos en museos franceses, o la polémica acerca de la pertenencia y titularidad de los mármoles de Elgin y los bronces de Benín. son los remanentes que se conservan en un archivo que sin embargo es activo simbólica y políticamente. Debido al creciente turismo global y la transformación de la composición demográfica en las antiguas metrópolis, los museos —en particular, los de carácter etnográfico— están sujetos a un cuestionamiento público cada vez mayor. Por eso, los curadores han recurrido a diferentes estrategias (p.ej. adoptando una perspectiva que se centre en la hibridez cultural y el intercambio, o promoviendo un dialogismo que relacione y desjerarquice los artefactos a la manera de los gabinetes de curiosidades premodernos) con el propósito de favorecer el reconocimiento multicultural, celebrar la diversidad intercultural o abrir debates acerca de la repatriación de objetos que generan incomodidad o suponen una ofensa cultural (Bennett 62-63), como parte de las actuales ‘políticas de arrepentimiento’ (Olick 2007). Conforme a la sentencia de Walter Benjamin “No hay documento de cultura que no sea a la vez documento de barbarie”, muchos museos que recolectaron objetos de otras culturas dejaron de considerarse como templos de preservación de conocimiento y de bienes culturales, sino que, al contrario, empezaron a asociarse con botines de guerra, la represión cultural y hasta el epistemicidio (Santos 2016), en el sentido de que aceleraron el aniquilamiento de conocimientos locales mediante la sustracción de objetos materiales que los albergaron. Frente al profundo disentimiento y las dificultades políticas del debate acerca de la devolución patrimonial y la vocación universalista de los museos, 8 los gestores culturales han desarrollado diferentes estrategias, de acuerdo con la ‘museología crítica’ (Shelton 2013) y el giro hacia el activismo curatorial, los ‘metamuseos’ y los museos ‘desobedientes’ (Message 2018), para replantear el lugar del museo en el siglo XXI y convertir las heridas abiertas del pasado en catalizadores de cambio social. Estas estrategias van de talleres participativos sobre memorias en disputa, intervenciones en la escenografía de exposiciones que subvierten la mirada eurocéntrica y exotizante, la creación de museos comunitarios, la organización de performances como Two Undiscovered Amerin‐ dians Visit the West (1992-1993) de Coco Fusco y Guillermo Gómez-Peña, a estrategias de narración que privilegian perspectivas subalternas frente a un relato hegemónico que estuvo al servicio de la construcción de la identidad nacional y la dominación imperial. Asimismo, el proyecto colaborativo de Volver a contar puede verse como un intento de pluralizar y contrarrestar el ‘grand récit’ o metarrelato utópico del archivo imperial al que se refiere Richards, Descolonizar un archivo de objetos ausentes: el futurismo indígena de Yásnaya Elena A. Gil 91 <?page no="92"?> 9 Un ejemplo ilustrativo de este enfoque es el libro divulgativo A History of the World in 100 Objects (2010) del exdirector del Museo Británico Neil MacGregor. que tradicionalmente ha buscado monumentalizar la historia colonial, y de cuestionar la pretensión de totalidad y la vocación enciclopédica del Museo Británico al optar por narrativas singulares e individuales que no pueden ser subsumidas en una historia coherente. Asimismo, la iniciativa se centra en aquellos objetos que escapan a la lógica expositiva del museo. Tradicionalmente las comunidades subalternas e invisibilizados no han tenido acceso a la manera en que los museos occidentales producen conocimiento sobre sus culturas: el discurso museístico habla por ellos, pero jamás desde su perspectiva. En este sentido, los museos recogen fragmentos etnográficos para narrar sobre todo el relato del Occidente. En los estudios descoloniales, los museos se perciben como instrumentos fundamentales en el sistema de poder/ conocimiento que sustenta las desigual‐ dades globales. Según Walter D. Mignolo, el visitante de los grandes museos occidentales se ve a menudo enfrentado a ‘memorias robadas’, que es la traduc‐ ción literal al español de la fórmula que usó un interlocutor quechuahablante de Mignolo para referirse a la colonialidad. En la mayoría de los casos, museos como el Británico se limitan a reunir artefactos de culturas ajenas, pero no logran activar las memorias culturales de los autores y los usuarios de estos artefactos. En consecuencia, estas memorias quedan opacadas por el relato único y absoluto de la cultura europea, que desestima otras trayectorias civilizatorias: Se coleccionaron artilugios, pero no la memoria de los pueblos a los que se les había sustraído mediante pillaje o compra. De ese modo los museos, a medida que evolucionaban en el mundo modernizador de Occidente, constituyeron el archivo de la civilización occidental pero no pudieron dar vida a los archivos del resto del mundo. En ese sentido el museo solo pudo reunir artefactos representativos de ‘otras’ memorias, pero no activar las memorias culturales de los dueños y autores de estas, contenidas en esos artilugios arrancados y desplazados de su entorno. (Mignolo 2014: 7) En la museología y la antropología materialista se practica frecuentemente el género de la biografía cultural de objetos, que se centra en la recontextualización de objetos ‘itinerantes’ en términos positivos. Como herramientas analíticas, estas biografías destacan los usos creativos y las nuevas capas de significado que se han ido acumulando durante el viaje de los objetos. 9 Sin embargo, suelen pasar por alto cuestiones de desposesión y depredación. Esta es la razón por la que el arqueólogo Dan Hicks aboga por la escritura de ‘necrografías’ en su estudio The Brutish Museums (2020) sobre el patrimonio cultural del Sur Global 92 Reindert Dhondt <?page no="93"?> 10 Inspirado por el pensamiento de Mbembe, Hicks define la necrografía en los siguientes términos: “Perhaps this is precisely the kind of forensic death-writing that the colonial museum, not yet dead, requires of us - an exercise in contemporary archaeology (the excavation of the recent past and the near-present) - forensic because this is about understanding the truth at the scene of a crime: a necrography.” (2020: 33) 11 En su artículo, Hartman se pregunta cómo es posible trascender y negociar los límites del archivo: “By advancing a series of speculative arguments and exploiting the capacities of the subjunctive (a grammatical mood that expresses doubts, wishes, and possibilities), in fashioning a narrative, which is based upon archival research, and by that I mean a critical reading of the archive that mimes the figurative dimensions of history, I intended both to tell an impossible story and to amplify the impossibility of its telling.” (2008: 11) 12 “‘En lengua wichi hay una palabra que es notechel, que viene a ser ancestral. Y hay otra palabra que es ta otakie, que quiere decir futuro, o más bien para adelante. Nuestro que fue desplazado bajo el colonialismo. Se trata de un tipo de escritura forense que no se centra en la vida de los objetos, sino en su robo y muerte simbólica. 10 Sin embargo, la necrografía empírica como tarea de los curadores tiene sus límites por el borramiento y la tergiversación de datos que hacen que rastrear la genealogía de los objetos resulte en muchos casos vana e impracticable. Frente a las limitaciones de la labor investigativa en los archivos y las lagunas del discurso historiográfico, que por lo general sólo permite dar constancia de la violencia misma y apenas de las personas (p.ej. los artesanos anónimos) detrás de la historia, Volver a contar demuestra que puede ser más productivo recurrir a lo que Saidiya Hartman ha denominado “fabulaciones críticas” (2008: 11). Se trata de ficciones especulativas basadas en materiales archivísticos cuya finalidad consiste en “tell an imposible story and […] amplify the impossibility of its telling” (2008: 11). Se trata de un intento de dar constancia de la “violencia del archivo”, respetando e incluso resaltando lo que no se puede saber y conocer, lo que le lleva a Hartman a destacar los silencios y las omisiones, así como el carácter imaginativo de su empresa. 11 El acto de fabular permite reimaginar la vida de los artefactos y sus creadores, llenar los huecos de los archivos, y reparar las omisiones de la historia. Mediante estas narrativas materiales singulares, el archivo es releído a la luz del presente y abre un repertorio de posibilidades que permite alterar la tradición y construir imaginarios futuros descoloniales. Es precisamente un acercamiento de este tipo, aunque ficcional, el que permite reanimar a los materiales archivísticos polvorientos para que dejen de ser portadores de ideas reificadas y entren en la memoria funcional. Una estrategia frecuente para abordar el archivo en la antología es el juego con la temporalidad, que en el texto de la escritora argentina Gabriela Cabezón Cámara se condensa en la expresión wichi “lo ancestral para adelante”, 12 que define la función del arte en la comunidad nativa del Chaco. La expresión también define Descolonizar un archivo de objetos ausentes: el futurismo indígena de Yásnaya Elena A. Gil 93 <?page no="94"?> trabajo mezcla esas dos palabras: es algo que lleva lo ancestral para adelante.’ ¿Será que este mundo que termina de morirse está empezando a renacer? ” (2022: 36) 13 Ver la descripción de la pieza Am1986,06.84 en el banco de datos de la colección del museo (https: / / www.britishmuseum.org/ collection/ object/ E_Am1986-06-84). bien el uso a veces irreverente del archivo en las historias que integran el libro, que busca volver a contar, desde un registro literario, no sólo el pasado, sino también el futuro. Interrogar el archivo desde el futuro El texto de la lingüista, periodista y activista mixe Yásnaya Elena A. Gil gira alrededor de un yäjktstu’ujts (conocido como ‘patojo’ en español), una vasija de cerámica en forma de zapato que se usa para cocer frijoles. Según la British Museum Collection en línea, la olla en cuestión fue adquirida por los coleccio‐ nistas de campo Chloe Sayer y Elizabeth M. Carmichael en Tamazulapam del Espíritu Santo, en el noreste del estado de Oaxaca, a mediados de los años 1980. 13 El relato toma la forma de una carta que escribe Mejy, una historiadora mixe que trabaja en la gestión de herencias históricas a finales del siglo XXII, a su sobrina Anaatuuj. Ambas sobrevivieron a las catástrofes climáticas que fueron provocadas por el menospreciado período conocido como la ‘Noche Capitalista’, término que hace eco a la ‘Noche Triste’, tal como se conoce en la historiografía española la retirada de los españoles tras la matanza del Templo Mayor que perpetraron en Tenochtitlán. Las represalias subsiguientes de los españoles aceleraron la desaparición de la civilización azteca y generaron un imaginario apocalíptico. La historia de Gil es original porque, contrariamente a la mayoría de los relatos de la antología, no reconstruye las circunstancias de creación o el des‐ cubrimiento del artefacto. Más bien, la inclusión de un objeto común y corriente en el catálogo del museo le lleva a la autora a imaginar el redescubrimiento de la pieza de su propia cultura en un futuro postapocalíptico. “Carta a una joven historiadora mixe” es un ejemplo de la ciencia ficción neoindigenista o del futurismo indígena que reivindica visiones del mundo indígena y un pasado cultural local, que fueron objeto de asimilación, borramiento o desvalorización, para cuestionar la cosmovisión occidental e imaginar otros futuros posibles. En un artículo de opinión que salió en la edición mexicana de El País, Gil critica la insistencia en un “futuro hípertecnologizado” en el grueso de los productos culturales occidentales, en particular en las series propagadas o imbuidas por el imaginario hollywoodiense. La preponderancia de este tipo de ciencia ficción restringe, según Gil, el abanico de posibilidades para pensar los derroteros del 94 Reindert Dhondt <?page no="95"?> 14 La etiqueta ‘futurismo indígena’ también abarca fenómenos como el tupinipunk brasi‐ leño o el amazofuturismo. Aunque Gil no descarta el término de ‘futurismo indígena’, que aparece en el título de su artículo, prefiere hablar de futurismos zapotecos, nahuas, mixes etc. porque el epíteto ‘indígena’ le parece monolítico y homogeneizador. porvenir: “Hemos naturalizado tanto la sombra de occidente proyectándose sobre el pasado como estamos naturalizando su proyección sobre el futuro. Pareciera que, fuera del menú que occidente nos sirve, nos resulta complicado imaginar los ingredientes del futuro desde otros marcos lingüísticos, sociales o políticos.” (2022 s.p.) Inspirándose en el movimiento afrofuturista, Gil aboga en este artículo por la ficción especulativa que “reinterpret[e] la tradición no solo a la luz del presente sino también a la luz del futuro” (2022 s.p.) y que permita impulsar procesos de resistencia descolonial y desafiar arraigados presupuestos sobre las poblaciones originarias. 14 Para este fin, el archivo es primordial, ya que permite desviar el futuro al explorar bifurcaciones no tomadas en el pasado y reparar simbólicamente el pasado. En el cuento, la historiadora mixe relata el hallazgo fortuito de una caja con el yäjktstu’ujts, que fue arrojada por el océano a una playa cercana al lugar donde trabaja. Este objeto proviene del “gran museo de las islas del norte” (20), un territorio ficticio que remite al continente europeo desaparecido a causa de un diluvio que diezmó la población de la tierra y se tragó los museos de las islas septentrionales. En otras palabras, la olla se percibe como un vestigio de una idea —que en el relato se considera trasnochada y fuera de lugar— conocida como ‘museo’, que en el presente de la narración ya no se percibe como centro de educación y de conocimiento, sino únicamente como mero capricho colonial. Es más, la narradora describe el museo como una “cárcel de la memoria” (17) anacrónica, que confina el arte —o lo que se suele calificar ‘artesanía’ dentro de una visión eurocéntrica— lejos de su contexto de creación y lo petrifica. Para superar este encierro de la memoria en un museo entendido como santuario o templo (en el sentido etimológico del griego antiguo μουσείον), la narradora opina que es necesario aproximarse a la historia como un “ecosistema narrativo complejo” (17), que dinamiza la memoria colectiva. De hecho, el trato con los artefactos hace pensar en los museos comunitarios que se crearon en México a partir de 1983 para negociar y contestar las fuerzas hegemónicas y proponer nociones alternativas de memoria local y ancestral: “[…] los restos del pasado se resguardan en espacios comunales que los resignifican constantemente y no los reúnen en un solo espacio” (17). O sea, el descubrimiento de la olla da lugar a una reflexión sobre la praxis museológica y la relevancia de los museos y, por extensión, de los archivos, cuyo valor radica sobre todo en provocar la narración: Descolonizar un archivo de objetos ausentes: el futurismo indígena de Yásnaya Elena A. Gil 95 <?page no="96"?> Nos parecería absurdo confinar lo valioso dentro de ciertos edificios lejos del contexto en el que fueron creados. La historia oral es para nosotros más importante que nunca y los objetos solo son mecanismos que sirven para activar la memoria. Los museos de los siglos XX y XXI parecen ser la antítesis de nuestras prácticas actuales para resguardar la historia y la memoria, pero esa impresión se debe en gran parte al hecho de que solo han llegado a nosotros muestras de los museos de las metrópolis de la época en que se erigieron como trofeos del colonialismo. (Gil 2022: 17) Dentro de la antología, el acercamiento de Gil al archivo también es novedoso porque amplía el debate colonial acerca de los museos contemporáneos al optar por un objeto que no es una pieza arqueológica precolombina recubierta de pátina, sino un recipiente de uso diario elaborado por artesanos mixes poco antes de que se incorporara a la colección etnográfica del Museo Británico. Se trata, en otras palabras, de un objeto extrañamente familiar para Gil, afín a una experiencia de lo Unheimlich (es decir, lo ‘siniestro’ en el sentido freudiano) a nivel temporal que detona una actitud de sobrecogimiento. Al mismo tiempo, el archivo funciona aquí como un espejo que devuelve un reflejo deformado y estereotipado al visitante que reconoce el objeto museístico como un objeto cotidiano. Este tipo de experiencias dan lugar a un desdoblamiento de la personalidad que W. E. B. Du Bois (1999: 10-11) ha llamado la ‘doble conciencia’ del sujeto colonizado y racializado. Éste, al no poder evitar la mirada del blanco (o la mirada eurocéntrica), termina por interiorizarla incómodamente. Es importante destacar que la elección de la olla no parece casual, ya que en‐ cierra una dura crítica no tanto al colonialismo como período histórico superado, sino a la colonialidad del saber y del poder que mantiene vigentes la sujeción y la explotación en la época actual. Para destacar la continuidad entre la era colonial y el capitalismo tardío, la narradora habla de “metrópolis colonialistas” (17) y de “saqueo colonialista” (18) cuando se refiere a la época poscolonial. De esta forma, Gil sugiere que la adquisición de objetos como el yäjktstu’ujts apunta hacia una colonización imaginaria o epistemológica. Por su inserción en el catálogo, la olla accede al estatuto de objeto maravilloso y misterioso, como si perteneciera a un Wunderkammer o gabinete de curiosidades. Es llamativo que la mayoría de los museos que reivindican una vocación universalista o ‘panhumanista’, como el Museo Británico o el Musée de l’homme en París (hoy llamado Musée du quai Branly), sean guiados en su política de adquisición y sus prácticas archivísticas por una visión que reduce la humanidad entera a la alteridad, dejando fuera la cultura occidental moderna que, indirectamente, se eleva a la norma. De ahí que los museos sigan ejerciendo una violencia simbólica que se basa en la idea de diferencia (y progresión evolucionaria) entre sociedades ‘primitivas’ o 96 Reindert Dhondt <?page no="97"?> 15 Basta con mencionar dos ejemplos recientes de publicaciones en los estudios descolo‐ niales para ilustrar esta tendencia: Decolonial Feminism in Abya Yala (Lugones/ Espinosa Miñoso/ Maldonado-Torres (ed.), 2022) y Decolonizing Politics and Theories from the Abya Yala (Márquez Duarte/ Espinoza Valle (ed.), 2022). ‘premodernas’ y sociedades industriales ‘complejos’ o ‘(pos)modernos’, cuyos utensilios no se exponen en un pedestal o una vitrina. La narración retrospectiva desde una focalizadora mixe le permite a la autora proporcionar al lector una visión desfamiliarizadora que pone de manifiesto la brecha entre el presente y el futuro, que también se plantea en términos éticos. El extrañamiento se aplica tanto a la percepción de la realidad como a cuestiones semánticas que apuntan hacia la dimensión eurocéntrica del lenguaje. Se invierte la clásica antinomia civilización/ barbarie al calificar al pueblo mixe como un centro de resistencia y un repositorio de sabiduría ancestral contra la supuesta irracionalidad y el comportamiento autodestructivo que caracterizaron los “siglos de locura” (22). En relación con eso, es ilustrativo el pasaje donde la narradora se indigna de que la existencia de los museos fuera vista como algo natural en el pasado, trazando un paralelismo con los zoológicos como lugares que simbolizan la barbarie de tiempos pasados. La narradora se sorprende también de que su pueblo fuera catalogado antaño como ‘indígena’ y le desconcierta la marginación social de los mixes: “en aquellos tiempos era un pueblo periférico situado en el corazón del territorio de Abya Yala” (19-20). El recurso a este topónimo kuna, utilizado por muchos dirigentes indígenas e investigadores descoloniales para referirse a todo el continente, pone de relieve la perspectiva desoccidentalizada del futuro. 15 Asimismo, al optar por el término ‘Noche Capitalista’, Gil establece una analogía entre el colonialismo extractivista y el capitalismo tardío que coloniza todas las esferas de la vida económica y social. En el relato, la sustracción desenfrenada de recursos naturales y mano de obra barata terminó por causar la debacle medioambiental y la aniquilación del antiguo mundo. La narradora traza también una analogía entre el despojo de tierras y el de objetos. En efecto, la lógica extractivista se aplica también al manejo del archivo, dado que la usurpación del pasado y de conocimientos ajenos legitima la dominación colonial, la persistencia de los museos y el mantenimiento del statu quo, que solo la potencia fabuladora puede dinamizar. En última instancia, la adquisición de la olla por el Museo Británico también puede verse como el resultado de una sociedad industrializada porque el trabajo hecho a mano se percibe como algo extemporáneo en una sociedad caracterizada por la producción en serie, la robotización y el fetichismo de las mercancías, que a su vez implica un olvido colectivo de las relaciones laborales responsables de la producción de los artefactos. La narradora busca invertir la primacía Descolonizar un archivo de objetos ausentes: el futurismo indígena de Yásnaya Elena A. Gil 97 <?page no="98"?> del valor de cambio (el valor abstracto del dinero) sobre el valor de uso y el valor simbólico-identitario, que caracterizó la economía de mercado capitalista del pasado, al restituir los antiguos objetos museísticos “extraídos como parte de la violencia colonialista” (22). Si bien, en la teoría de Marx, la sociedad capitalista moderna pensaba haber sobrepasado el culto supersticioso a los objetos materiales (entendidos como fetiches demonizados) de las sociedades llamadas ‘primitivas’, en el cuento de Gil son los pueblos indígenas del futuro los que superan el culto a las cosas que marcó el consumo capitalista y cierta praxis museológica del pasado. La narradora de la carta se propone restituir la olla a los artesanos de barro. Sin embargo, a éstos el recipiente no les despierta ninguna curiosidad. Es más, la olla del pasado, que fue una extrañeza para los curadores del siglo XX, ahora se considera ordinaria o muerta. En el sistema de valores de la narradora, el objeto no se aprecia porque está desprovisto de huellas de uso, al nunca haber tomado un baño en maíz caliente para hacerse impermeable - un gesto simple de reapropiación para integrarlo en la vida cotidiana: Casi doscientos años después, el yäjktstu’ujts que alguna vez fue un objeto museístico tomó su baño inicial y comenzó así la existencia que siempre debió tener si la mirada ‘exotizante’ no lo hubiera exiliado a un museo. Por pura justicia simbólica, permanecí en la cocina comunitaria del círculo de artesanas de nuestra comunidad y esperé a que los primeros frijoles se hubieran cocinado. […] Sobre las brasas se hallaba el yäjktstu’ujts, que devuelto a su sistema de valores y simbolismos, retomó su función y su significado, tan cotidianos como necesarios. (Gil 2022: 23) Al resaltar la continuidad del pueblo mixe, el relato muestra un pensamiento occidental que se vuelve anacrónico. Las memorias del porvenir en “Carta a una joven historiadora mixe” se usan para criticar el desapoderamiento cultural y postulan la necesidad de descolonizar el conocimiento, al prefigurar un cataclismo mundial que implica la revalorización de otras formas de ser/ saber y que socava la idea de Europa como un punto de referencia universal. Una fabulación crítica que busca descolonizar el archivo A partir de objetos que no están a la vista del público, Volver a contar aborda la compleja relación entre Europa y América Latina. Al indagar los archivos del Museo Británico, que almacenan múltiples memorias colonizadas y robadas, los diez cuentos del libro ofrecen diferentes ejercicios de justicia histórica o simbó‐ lica y otras formas de ver la realidad que han sido infravaloradas. Por su carácter interdiscursivo y el origen de la iniciativa, el libro plantea una serie de dudas éticas: existe el riesgo de que las voces de los autores latinoamericanos sean 98 Reindert Dhondt <?page no="99"?> cooptadas por el discurso institucional y domesticadas por las intenciones de los curadores, contribuyendo a expropiar de culpa al Museo Británico, a justificar su papel como lugar de conservación y a edulcorar el expolio, participando en lo que se llama en inglés colonial whitewashing. Sin embargo, el rasgo polifónico de las ‘fabulaciones críticas’ que integran el volumen contribuye a desarticular las narrativas culturales dominantes difundidas por instituciones estatales como los grandes museos. Los cuentos trascienden la historia cultural del propio museo y el legado colonial del coleccionismo al revisitar el pasado latinoamericano desde su materialidad y al releer el futuro desde las preocupaciones del presente y las lecciones del pasado. El trabajo sobre el archivo de los autores cuestiona la manera en la que tradicionalmente las colecciones han sido investigadas; desata un proceso imaginativo que cuestiona la concepción lineal-teleológica del tiempo que sigue rigiendo la presentación de muchas exposiciones hasta el día de hoy. Más allá de esta crítica de la colonización del imaginario temporal, “Carta a una joven historiadora mixe” imagina un futuro en el que ya no existe el Museo Británico y en el que los artefactos extranjeros se devuelven a las culturas de origen. El futurismo de Gil explora otras posibilidades de guardar memoria mediante los centros de historia oral, donde —contrariamente a los museos clásicos que congelan las obras mediante fichas o vitrinas— se reactivan los objetos mudos del pasado. De ahí que el relato imagine otro tipo de relación con las piezas guardadas en los depósitos, que normalmente son inertes en términos culturales. Además, el relato re-visita un museo lleno de rastros materiales del pasado desde las emergencias del presente. En este sentido, el archivo está vivo y abierto al futuro, como nos recuerda Stuart Hall: “An archive may be largely about ‘the past’ but it is always ‘re-read’ in the light of the present and the future: and in that reprise, as Walter Benjamin reminds us, it always flashes up before us as a moment of danger.” (2001: 92) Frente al apocalipsis medioambiental y los retos de la descolonialidad, Gil imagina un futuro sostenible de modo benjaminiano, es decir exhumándolo de entre las ruinas del pasado. A partir de una simple olla de frijoles similar a la que tiene en el fogón en su casa, Gil cuestiona la tendencia a musealizar la vida cotidiana y problematiza la mirada científica que selecciona los objetos que integran los fondos del Museo Británico. El futurismo indígena le permite reconocer las relaciones de poder, el etnocentrismo y las herencias coloniales que atraviesan el discurso académico, e imaginar nuevos archivos que tengan como lugar de enunciación la experiencia indígena. De este modo, el relato cuestiona una violencia simbólica ejercida desde un saber experto (que ocupa una posición exógena o etic) y promueve un tipo de activación patrimonial desde una perspectiva interna o emic. En Descolonizar un archivo de objetos ausentes: el futurismo indígena de Yásnaya Elena A. Gil 99 <?page no="100"?> el texto de Gil, el archivo del Museo Británico aparece como símbolo de la expansión imperial y la tachadura histórica de diversos procesos (neo)coloniales de explotación y de expropiación. El relato explora la latencia de los archivos que guardan tanto la memoria ancestral como la memoria de la violencia colonial. Sin embargo, el rechazo radical al museo tradicional le lleva a Gil a ver el museo del futuro únicamente en términos de un espacio de experiencias y relaciones (es decir, una concepción que privilegia la narración y parte del sujeto tal como es interpelado por los objetos), y ya no como escaparate de colecciones o como preservador de patrimonios. Desde otro punto de vista, es importante preguntarse si los objetos habrían contribuido a la activación y la refuncionalización de la memoria si se hubieran quedado en sus respectivos países de origen en vez de en los depósitos del Museo Británico, donde no sólo contribuyen a un sentido de pertenencia (una narrativa sobre sí mismo que favorece el diálogo intergeneracional y la continuidad de la comunidad), sino también al reconocimiento y el respeto de la alteridad, sin necesariamente domesticar la diferencia. En otras palabras, es precisamente la deslocalización de los artefactos la que lleva a renovar el saber cultural y a promover el diálogo intercultural. Gil parece pasar por alto que las exposiciones interactivas de muchos museos ya invitan al espectador a adoptar el rol de productor activo y crítico en vez de usuario pasivo. Además, al poner el pensamiento europeo en contra del pensamiento mixe, el relato ignora el discurso vigente de muchos museos que intentan integrar visiones occidentales y no occidentales, para obtener una mejor base para analizar las culturas actuales, que en su mayoría son híbridas. Si bien el relato de Gil presenta una visión radical y dicotómica que rechaza el museo y que opone América Latina a Europa, la antología en su conjunto ofrece una mirada caleidoscópica del rol de los museos y hace justicia a la complejidad de la discusión acerca de la restitución de objetos al explotar el potencial del archivo como depósito de memorias funcionales futuras. El libro nos recuerda que las solicitudes de restitución no sólo giran en torno a la pertenencia de objetos, sino que están íntimamente relacionadas con la identidad cultural e histórica. Lejos de proponer una escritura necrográfica tal como está practicada por los historiadores o antropólogos, Volver a contar cuestiona el presente desde la tradición y busca perseguir la descolonialidad a través del patrimonio. Los relatos actualizan materiales de archivo a través de una suerte de catálogo de una exposición imaginaria que transforma la memoria de almacenamiento en una memoria funcional que sirve de antídoto contra la amnesia colonial. 100 Reindert Dhondt <?page no="101"?> Bibliografía Assmann, Aleida (2012), Cultural Memory and Western Civilization: Functions, Media, Archives. Cambridge University Press. Bennett, Tony (2006), “Exhibition, Difference, and the Logic of Culture”, en: Ivan Karp/ Corinna A. Kratz (ed.), Museum Frictions: Public Cultures/ Global Transformations. 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Voces, violencia y estéticas del archivo en la producción literaria <?page no="105"?> Archivo, nación, clase y lengua Daniel Link Resumen Las imágenes nacionales que los archivos sostienen, a veces en complicidad y otras veces en competencia con los cánones, involucran nociones de lengua (legítima), procesos de nominación y alianzas y exclusiones de clase. En la presente intervención se presentan tres casos, que se corresponden con tres procesos latinoamericanos: la discusión sobre la literatura legítima para la nación Argentina a propósito de la Historia de la literatura argentina: ensayo filosófico sobre la evolución de la cultura en el Plata de Ricardo Rojas, la relación entre lengua hegemónica (de descripción, de arte y de pensamiento) y las lenguas subalternizadas (meros vehículos de comunicación cotidiana) alrededor de una experiencia de etnolingüística amateur llevada a cabo por Guimar-es Rosa y, finalmente,la determinación del tipo físico nacional (lo que incluye rasgos de clase y de raza, pero también de movimientos y gestualidades) en relación con un oscuro episodio alrededor de la figura de Alfredo B. Cuéllar y su relación con Pedro Henríquez Ureña y José Vasconcelos. Lo que importa de esas contiendas que el canon disimula pero que el archivo exhibe en toda su potencia son las posiciones diferenciales de las clases y las comunidades lingüísticas respecto de las ilusiones normaliza‐ doras del Estado. Abstract The national images that archives sustain, sometimes in complicity and sometimes in competition with the canon, involve notions of (legitimate) language, nomination processes, and class alliances and exclusions. This paper presents three cases that correspond to three Latin American processes: the discussion about the legitimate literature for the Argentine nation in the History of Argentine Literature: Philosophical Essay on the Evolution of Culture in the Plata by Ricardo Rojas, the relationship between hegemonic language (of description, art and thought) and subal‐ <?page no="106"?> 1 Esta traducción y las siguientes, del portugués al español, son de mi autoría. ternized languages (mere vehicles of everyday communication) around an experience of amateur ethnolinguistics carried out by Guimar-es Rosa, and finally, the determination of the national physical type (which includes features of class and race, but also of movements and gestures) in relation to an obscure episode around the figure of Alfredo B. Cuéllar and his relationship with Pedro Henríquez Ureña and José Vasconcelos in the context of the Mexican Revolution. What is important in these contests, which the canon conceals but the archive reveals in all its potency, are the different positions of classes and linguistic communities in relation to the normalizing illusions of the State. Me propongo avanzar en la dirección de las imágenes nacionales que los archivos sostienen y patrocinan, a veces en complicidad y otras veces en com‐ petencia con los cánones. En el universo literario (global, mercantil, fetichizado) hay un momento de canonización irresistible, que es como una apoteosis en su sentido exacto, la divinización (cuya contrapartida es la destrucción de la previa naturaleza humana): el Premio Nobel. Esa transformación de una experiencia estética en una obra de una cualidad indiscutiblemente superior es la quintaesencia de la canonización. Tal vez por eso en 1969, cuando se le otorgó esa distinción, Samuel Beckett calificó a ese acontecimiento como una “catástrofe” (cf. Link 2019: 10-25). En las repúblicas novomundanas, los procesos de canonización fueron con‐ sustanciales con la formación de las naciones, esas comunidades imaginadas que debieron dotarse, un poco a los apurones, de tradiciones propias. Como ha señalado Silviano Santiago, a propósito de Brasil (pero el señalamiento cabe a cualquier república latinoamericana): En la Historia de la literatura brasileña, son visibles y precisas las marcas que el recurso a un único canon historiográfico dejó a los contemporáneos. Su dominio, abierto o camuflado, va más allá de los tratados y libros de texto y es perceptible también en las reseñas, ensayos, tesis de máster o de doctorado que analizan e interpretan obras literarias nacionales, sean o no responsabilidad de un especialista. (Santiago 2021) 1 Por fortuna, la ratio archivística incluye también los materiales necesarios para el desmoronamiento de esas manías prescriptivas y para la construcción de esas ficciones historiográficas en movimiento que hoy queremos reivindicar como propias. 106 Daniel Link <?page no="107"?> 2 Agradecemos la reconstrucción de esta polémica en Tieffemberg (2021). 3 Todavía en 1924, Paul Groussac confesaba en el prefacio a su Crítica Literaria haberse abstenido de leer enteramente la Historia de Rojas, “atendiéndome, por ahora a los sumarios o índices de aquella copiosa historia de lo que, organicamente nunca existio. Me refiero especialmente a la primera y más indigesta parte de la mole [,…] balbuceos de indígenas o mestizos, remedos deformes de crónicas o poemas peninsulares, nociones bobas de etnografía y folklore, etc., que tanto tienen que ver con la obra literaria como nuestro ‘rancho’ pajizo con la arquitectónica.” (VIII; cf. Tieffemberg 2021: 126) Me gustaría detenerme en tres casos emblemáticos de las relaciones entre archivo, nación, clase y lengua. No hace falta recordar el papel que la Historia de la literatura argentina (1917) de Ricardo Rojas jugó en el proceso de invención de una literatura nacional y, consecuentemente, de una identidad argentina. Pero lejos de haber sido una operación indiscutida, la polémica 2 la rodeó desde el primer momento. 3 En 1910, Juan de la Cruz Puig publicó su monumental Antología de poetas argentinos en diez volúmenes, el esfuerzo hasta entonces más coherente para dotar a la nación argentina de una expresión literaria propia. En abril de 1918, Juan de la Cruz Puig publicó en la revista Estudios el artículo “Una afrenta y una falsedad” deplorando los criterios de Rojas en el primer tomo de su Historia. El profesor le contestó en el número de mayo de la misma revista con un artículo titulado “Una mala palabra”. Copio dos de las objeciones de Puig: El disparate que denuncio y el hecho que considero afrentoso para nuestra literatura castellana es el que se traigan las lenguas aborígenes a formar parte integrante de ella, el de que se junten bajo el alero plebeyo […] a la barbarie que no sabe ni lo que son letras, con la civilización que ha hecho de ellas un culto, y estima como al mejor exponente de sus virtudes […]. Esto es una afrenta que se hace a nuestra cultura. (1918: 262) [Rojas] puede considerar como literario a todo el LOGOS ABORIGEN, y presentar las jergas guaicurúes, quichuas, tobas, guaraníes […] al lado de todos los escritos castellanos.” (ibid., 264) La Historia estaría dominada, según Puig, por una atonía ética respecto de “los salvajes redimidos” (265): “La República Argentina no incorporó el desierto a la civilización con la coyunda del matrimonio […] sino con la tercerola y el remington” (266). Además del escándalo de la incorporación del “logos indígena” (267) al corpus de la literatura argentina, Puig subraya, contra Rojas, el origen culto de la gauchesca, cuya “cuna no fue el galpón, ni el rancho, ni la pulpería, mucho menos la toldería, sino las salas de redacción de los periódicos […] de las imprentas de los expatriados en Montevideo” (278) y no “la evolución de un estilo inferior” (280). Archivo, nación, clase y lengua 107 <?page no="108"?> 4 “En el segundo tomo de mi Historia, que se titula Los coloniales, estudio las crónicas de la conquista y la obra intelectual de las órdenes religiosas, como podrá verlo el señor director por el Indice que le envío.” (Rojas 2018: 335) 5 Bonifacio, Baldasssare, De archivis (1632), traducción al inglés en Born (1941: 227-237). 6 Su gesto, sin embargo, parece coincidir con el de otros anarchivistas, cuyo vanguar‐ dismo hoy ya no acepta discusión, como es el caso de Carl Einstein, cuya Negerplastik (1914) es estrictamente contemporáneo de la Historia. El profesor le contestó en el número de mayo de la misma revista con un artículo titulado “Una mala palabra”. En su respuesta, Rojas descalifica a Puig como público no especializado. Se coloca en el lugar del arconte, con capacidad de legislar sobre el sentido. Por eso señala que no le importa tanto lo que piense alguien que no forma parte de la “crítica ilustrada” (1918: 334) pero sí “los padres ilustrados del Salvador” y la “Academia Literaria del Plata” (ibid.), los editores de la revista católica Estudios que publicaron la crítica de Puig. Su Historia, declara Rojas, es la continuación de la obra de “los padres de la Compañía en otro tiempo” (335), esos “filólogos coloniales” 4 . Finalmente, acusa a Puig de corrupto y saqueador de archivos, en términos que recuerdan a los de Baldassere Bonifacio (1632) 5 : El personaje de quien tratamos, que es ingeniero de profesión, “fabricó” hace tiempo una Antología en diez tomos, donde publicó por suyo casi todo el material de la Colección Gutiérrez, que se guarda en la Biblioteca del Congreso, y el de la Colección Segurola, que se guarda en la Biblioteca Nacional. El “antologista” era subsecretario del Ministerio de Hacienda —función ajena a las letras—, cuando obtuvo para su edición varios miles de pesos en los pingues días del Centenario […]. (Rojas 2018: 335s.) Si alguna vez aludí a esa Antología, es porque se trataba de una mala edición a expensas del erario público. (ibid., 337) Rojas reivindica para sí una genealogía filológica, a partir de la cual piensa maneras legítimas e ilegítimas para manipular el archivo y, sobre todo, criterios de autoridad para legitimar las intervenciones, ordenamientos y la canonización de los materiales que contienen. El batibarullo racial y lingüístico que sus críticos achacan a su ordenamiento historiográfico se revela, sino contrahegemónico, al menos como una suspen‐ sión de las fantasías de exterminio propias del conquistador y del colonizador 6 . A su manera, la Historia de Rojas es ya un monumento poscolonial y poseuropeo de historiografía literaria (Warren 2003). * ¿Qué es una nación sino un archivo, y quién define sus rasgos sino un arconte, un archivista o un filólogo? En el ejercicio de la filología se debate el sentido 108 Daniel Link <?page no="109"?> 7 Al menos, hasta la aparición de las más contemporáneas técnicas de registro. 8 Publicado originalmente en el periódico A manh-. 9 Para más datos sobre su lengua: http: / / www.native-languages.org/ terena.htm de lo nacional y, sobre todo, el sentido de los documentos depositados en las bibliotecas nacionales y los archivos nacionales, quién participa de esos tesoros legados al futuro y quién no. La tensión no está solamente en la “interpretación” de lo guardado ni en su canonización (gesto siempre político) sino incluso en los rasgos mismos de aquello que se guarda, que cuando no es per se un documento, se guarda como transcripción 7 . Veamos el encuentro entre dos lenguas y el fracaso del dispositivo de com‐ prensión de una lengua por la otra (la “traducción”) a partir de un texto marginal de Guimar-es Rosa, “Uns índios (sua fala)” (1954) 8 donde la transcripción misma del habla del otro es ya una operación ideológica de graves consecuencias. La crónica, muy transitada, cuenta el encuentro del literato con “unos indios”, los Terenas 9 , cuya habla trata de fijar. El modo en que los presenta es bien significativo de la distancia entre el Estado nación y la comunidad. Escribe Guimar-es: Hablé primero con dos, jóvenes y binominados: uno se llamaba U-la-lá, y también se llamaba Pedrinho; el otro era Hó-ye-nó, es decir, Cecílio. Poca conversación. La sorpresa que me dieron fue al oírlos conversar entre ellos en su lenguaje rápido y áspero. Una lengua que no era precisamente gutural, ni guaraní, ni nasal, ni cantada; sino firme, contenida, oclusiva y sin suavidad - lengua para gente enérgica y tierra fría. (1954) No es que un nombre traduzca a otro (que la lengua subalternizada se traduzca a la lengua hegemónica), sino que hay un nombre asumido como propio y otro nombre que el Estado sobreimprime a esos indios “urbanizados, vestidos como nosotros, con calcetines y zapatos” (ibid.), que “salen de una tribu secularmente ganada para la civilización” y que habían servido en la Guerra del Paraguay. ‘Ganados’ para la leva y para la guerra de los Estados (que es la guerra de las clases, las lenguas y los géneros), los Terenas flotan como figuras binominadas, como piezas de un juego descalabrado cuyas reglas se desconocen, porque su misma identidad es definida como una negatividad: ni esto, ni aquello. En el primer encuentro, el narrador consigue transcribir arbitrariamente algunas palabras de un vocabulario (ibid.): Archivo, nación, clase y lengua 109 <?page no="110"?> frio - kás-sa-tí onça - sí-i-ní peixe - khró-é (kh - ch alemán, o khi griego) rio - khú-uê-ó Deus - í-khái-van'n-u-kê cobra -kóe-ch'oé passarinho - hê-o-pen'n-o (h aspirado) Luego, en Limao-Verde, donde gobierna un también binominado cacique, "naa-ti" Tani, o Daniel, el capitán, habrá una segunda sesión de etnolingüística. En la descripción del lugar, Guimar-es se obliga a una parodia del estilo del alto modernismo europeo para subrayar su lugar de presunto saber: El lugar, Limao-Verde, era mágico y además, casi de mentira, con un verdor excesiva‐ mente espeso y esmaltado, como el de Oxfordshire en julio: hierba intacta y montañas de mangos, y el atardecer de Italia, abierto, en fin, puro color. (Guimar-es Rosa 1954) El ejercicio de comprensión tropieza. Cito un párrafo sobre el que volveré más adelante: Yo le preguntaba a uno —¿cómo es eso, en lengua terena? ¿cómo es aquello? — y él trataba de enseñarme; pero los demás se burlaban de él: —¿Na-kó i-kó? ¿Na-kó i-kó? ¿Cómo vamos? — ¿K'mo k'wam'mo? - es decir: “¿Cómo se sale de esto? ” (ibid.) Los colores, descubre el etnolingüista aficionado, son: vermelho - a-ra-ra-i'ti verde - ho-no-no-íti amarelo - he-ya-í'ti branco - ho-po-í'ti preto - ha-ha-i'ti Y concluye: Sí, sí, claro: el elemento “i'ti” debería significar “color” - un sustantivo al que se le ha añadido un sufijo; por tanto, “a-ra-í'ti” sería “color de arara”; y así sucesivamente. Así que me pasé horas, en la ciudad, intentando averiguarlo. Valió la pena. Todas las lenguas son vestigios de un antiguo misterio. Fui en busca de los Terenas que vivían en Aquidauana: una cocinera, un vagabundo, un albañil, otra cocinera… que 110 Daniel Link <?page no="111"?> 10 Cf. también Santiago (2021) me susurraron cosas largas, en su habla apagada, de tanta delicadeza. Pero “i'ti” no era eso. Esto es, era y no era. “I'ti” sólo significaba “sangre”. Aún más hermoso. Porque, pronto imaginé, el rojo sería “sangre de guacamayo”; el “verde”, “sangre de hoja”, por ejemplo; el “azul”, “sangre de cielo”; el “amarillo”, “sangre de sol” etc. (ibid.) En “A literatura e a formaç-o do homem” ([“La literatura y la formación del hombre”] 2002 [1972]), Antonio Candido aborda precisamente el problema de las notaciones diferenciales, cuya dualidad “sólo puede explicarse por razones de ideología” (87; cit. en Vélez Escallón 2018: 60), porque “la rigurosa notación fonética para el habla del rústico” (88) lo degrada, sobre todo cuando se contrasta con el “criterio aproximativo normal” utilizado para el “narrador culto y urbano” (Vélez Escallón 2018: 60). Candido está formulando una crítica radical a la literatura regionalista, en la cual las variantes rústicas del habla, representadas fonéticamente, aumentan “la distancia erudita del autor”, que elige prescindir “del refinamiento gramatical y académico, y narrar el carácter rústico, mediante una ridícula patuá pseudo‐ rrealista, en el plano infrahumano de los objetos pintorescos, exóticos para el hombre culto de la ciudad” (Candido 2002: 88; cit. en Vélez Escallón 2017: 61). Al analizar los textos de Coelho Neto, narrador regionalista, Candido condena a ese regionalismo como reificante o cosificador. Por su parte, en su Genealogía de la ferocidad (2017) 10 , Silviano Santiago se niega a pensar a Guimar-es en el contexto regionalista (como continuación de Euclides da Cunha, por ejemplo) porque eso aniquila su salvajismo (su wildness), lo normaliza e impide ver todo lo que en él apunta contra los discursos hegemónicos. En el texto de Guimar-es lo que se muestra es el fracaso comunicativo, el malentendido, el entrelugar idiomático americano como un vacío (“Cero nada, cero”). El hecho de que este discurso indígena aparezca como ininteligible es un efecto de la intervención del literato que pretende catalogarlo o plasmarlo en un dispositivo concreto de escritura: la transcripción etnolingüística. Las identidades ‘india’ y ‘blanca’ (o más en general hegemónica y subalter‐ nizada) se producen en la escritura, tanto como las distinciones tradicionales entre ‘civilización’ y ‘barbarie’. En principio, pareciera que Guimar-es reproduce el mismo dispositivo que condenaba Candido en Coelho Neto: por un lado, el hombre letrado de clase superior aparece como quien detenta la integridad del discurso y que es capaz de relacionar lugares lejanos (la selva con Oxfordshire e Italia, en un párrafo que parece una cita de las nominalizaciones de Ezra Pound). Archivo, nación, clase y lengua 111 <?page no="112"?> Por el otro, el indio hablando una lengua incomprensible que hay que transcribir fonéticamente. El lugar de las comillas, como marca de la inscrustación de discurso ajeno y extraño también cumplen un papel fundamental. Sin embargo, el texto opera dos desvíos fundamentales. Por un lado, cuando el narrador transcribe fonéticamente la lengua hegemónica, su propia lengua, “K'mo-k'wam'mo…” y, hacia el final, cuando hace suya la palabra del otro, sin comillas, ‘Na-kó-i-kó’ (Rosa 1970 cit. en Vélez Escallón 2018: 62s.). No es que el lenguaje indígena no funcione, es el hombre civilizado el que fracasa en el intento de sistematizarlo, por una ciencia insuficiente, un exceso del instrumento o de la técnica utilizada; de ahí la tristeza, de ahí la burla del otro y el ridículo, de ahí el “cero nada-cero”, de ahí la repetición en la línea final de ese ¿Na-kó i-kó? ¿Cómo se sigue? Esos pequeños disturbios problematizan el orden del discurso, la razón del archivo (en este caso, etnolingüístico) y el poder del arconte. Guimar-es desbarata la ‘ilusión antropológica’ maniáticamente atada al Único (lenguaje, ciudadano). La transcripción etnográfica, pues, es propiamente una ordenación biopolítica, y la cuestión radica en denunciarla o en ignorarla. En todo caso, entregarse al movimiento. Eduardo Viveiros de Castro, en Os involuntarios da patria: elogio do subdesen‐ volvimento ([Los Involuntarios de la Patria: Elogio del subdesarrollo] 2017), explicaba que un “devenir indio” es un uso estratégico de las identidades. Equivale al “entre-lugar” (2000) y al “cosmopolitismo del pobre” (2004) de Silviano Santiago. Antes que escrita, podría decirse que la oposición entre ‘civilización’ y ‘barbarie’, en Guimar-es, está excrita, expuesta en su precariedad. Toda lengua es el vestigio de un misterio y todo discurso es el vestigio de un contacto entre lenguas. En la definición del corpus lingüístico nacional, siempre habrá una falla que demostrará que las identidades colectivas son objeto de transacciones y de pactos pero también de violencias y de destrucciones. El archivo es el lugar en el que esas fuerzas mejor pueden observarse porque dicen más de lo que los cánones admiten. Si Haroldo de Campos pudo reprochar a Antonio Candido el “secuestro del barroco” (1989) en la Formación de la literatura brasileña (1975) mucho más es lo que puede reprocharse a los intentos de historiar las lenguas y los discursos con determinadas coartadas epistemológicas que limitan los umbrales de lo legible. Para volver a citar a Silviano Santiago: Nuestros tiempos exigen una política plural y democrática de la lengua portuguesa y de la literatura brasileña. Estamos a la espera de libros —en prosa o en verso— que 112 Daniel Link <?page no="113"?> vengan escritos (1) en una forma divergente a la establecida por la norma culta y (2) en una lengua reprimida por la imposición única de la lengua portuguesa como lengua nacional. (2021) Mucho antes que él, Ricardo Rojas había recurrido en la Restauración nacionalista (1909) al vitalismo nietzscheano que ha leído en las Consideraciones intempes‐ tivas (él las llama inactuales): “No sigamos tentando á la muerte con nuestro cosmopolitismo sin historia y nuestra escuela sin patria.” (347s.). Escuchen esta demanda, todavía no cumplida: Si nosotros fundásemos escuelas análogas á esta [la Ecole d’Hautes Etudes], y á la [Escuela] de Cartas, en la medida de nuestra posición histórica y de nuestras necesidades, las asignaturas aquí subrayadas —Lenguas célticas y dialectología de la Galia Romana— tendrían que equivaler al quichua y el guaraní de nuestros orígenes americanos. (ibid., 196) La necesidad (política) de la enseñanza de esas lenguas (el guaraní como celta) no se justifica en un resplandor estético o meramente genético sino en una demanda ética que toma a lo viviente como potencia. Saltemos hacia donde Rojas y Silviano nos señalan porque todo presente actual no es más que el pasado entero en su estado compactado en el archivo: el pasado, por eso, no pasa, sino que persiste, insiste, consiste, es el fundamento último del paso o del pasaje al canon. El pasado puro, fundamento y profundidad del Tiempo se caracteriza por la ‘coexistencia virtual’ de sus diversos niveles con el presente. Dicho de otro modo, con las palabras de Alfonso Reyes: “La materia de la Literatura es la vida, y su procedimiento, como ya lo sabemos todos, el concretar en fórmulas finitas las relaciones humanas de reiteración indefinida.” (1940: 264) * No es que el archivo diga más que el canon. Dice, sencillamente, otra cosa, si es que somos capaces de escuchar las prosodias, calibrar los excesos, perseguir las pistas a través de los caminos que no conducen a ninguna parte porque las voces hegemónicas los han marcado con señales de advertencia. Lo que allí se juega es la identidad de la nación, o mejor dicho: con la identidad de la nación no se juega y por eso se ponen vallas ante los desvíos. El último caso que quisiera presentar ante ustedes se refiere a ciertos restos de vida encontrados en el archivo, cuyo sentido cabal todavía se me escapa. El punto de partida fue una anotación en El desastre (1938) de José Vasconcelos, donde el intelectual mexicano cuenta las razones de su distanciamiento con Pedro Henríquez Ureña. Ambos viajaron en delegación oficial a Río de Janeiro en 1922, con motivo de los festejos de la independencia de Brasil. El 7 de sep‐ Archivo, nación, clase y lengua 113 <?page no="114"?> 11 El discurso completo puede leerse en https: / / www.memoriapoliticademexico.org/ Text os/ 6Revolucion/ 1922DJVB.html tiembre, Vasconcelos ofrece como tributo una estatua de Cuahtémoc, el “héroe fracasado”. Aprovecha para tejer una relación que escapa tanto a los proyectos panamericanistas de la época como a la hermandad hispanoamericana: La ceremonia que se verifica en estos instantes tiene, para nosotros una conmovedora solemnidad. Somos algunos centenares de mexicanos, los primeros que jamás se hayan reunido en territorio del Brasil, y nos congregamos para hacer entrega de algo que es como un trozo del corazón mismo de la patria mexicana. En las líneas de esta estatua han aprendido nuestros soldados, los soldados que ahí veis, esa su rigidez estoica, y en la flecha del indio aprenden nuestros poetas el volar audaz de sus sueños, y todo lo que de esa fuerza es nuestro, todo nuestro amor infinito lo ponemos ahora en el Brasil generoso, en el Brasil hermano, y en la misma voz y el mismo acento con que proclamamos amor y lealtad por la patria del indio que aquí se queda, juramos, con un juramento solemne, amar al Brasil como una patria distante; pero también nuestra; juramos defender al Brasil, gozar en sus dichas y sufrir con sus penas y llevado siempre en el pecho, tal y como esta estatua se queda enclavada en el corazón del Brasil. (Vasconcelos 1922) 11 En El desastre, Vasconcelos cuenta algunos entretelones de esa gira puesta bajo los auspicios de la “rigidez estoica”. Cuenta que a la delegación se había añadido por su cuenta el deportista Cuéllar, que, entre otras cosas, se dedicó a lucir por la capital brasileña el traje charro mexicano. Con ímpetu de joven hacía declaraciones a los diarios, disponía formar en tal cortejo, participar en tal otra fiesta. El traje charro, la buena presencia y nuestra compañía le abrían todas las puertas, y aunque siempre se portó como caballero, sus indiscreciones comenzaron a alarmarme. Hablé a Cuéllar pidiéndole prudencia, y me la prometió. Conocí a Cuéllar en tiempos del maderismo; su señora madre era esposa del querido amigo Camilo Arriaga; le tenía, pues, afecto. Y Cuéllar, por su parte, se mostraba siempre cortés y deferente. Pero Pedro había hecho su circulito y en él estaba Cuéllar: Yo era un tirano; yo no los dejaba obrar.- Dos días antes del desfile oficial, mi attaché militar brasileño me contó que Cuéllar había pedido autorización para formar, vestido de charro, a la zaga de no sé qué corporación militar […]. Entonces llamé a Pérez Treviño, el jefe militar de nuestra expedición. Faltaban dos días para la ceremonia del desfile, y Cuéllar se hospedaba a bordo del Coahuila. —Arréstelo —le dije— esta noche, cuando se presente a dormir, y téngalo preso los días de las ceremonias con desfiles. 114 Daniel Link <?page no="115"?> 12 María Conesa, conocida también como “La Gatita Blanca”, cómica, actriz y vedette española que hizo su carrera en el teatro de revistas mexicano, pre y posrevolucionario. Así se hizo, con gran enojo de Pedro, que llegó a las dos de la mañana a mi hotel, se metió a donde dormía yo, forzando antes el sueño de Julio Torri, que ocupaba la habitación contigua. (Vasconcelos 1938: 284) ¿Quién era Cuéllar, a qué “indiscreciones” se entregaba, por qué lo había mandado a arrestar Vasconcelos y por qué ese hecho determinó la ruptura definitiva entre dos prohombres del Ateneo de la Juventud mexicano y de la política cultural de la Revolución? Si “toda lengua es el vestigio de un misterio”, como decía Guimar-es, todo indicio en el archivo es el vestigio de un enigma (novelesco). Otro integrante del círculo de Pedro era Salvador Novo, quien en sus Memorias recuerda algunos de sus encuentros. Con mil rodeos, fue orillándome a una confesión —que yo ardía en deseos de hacerle—. Estaba más nervioso que nunca. Parpadeaban sus ojos negrísimos y pequeños, aclaraba su garganta, movía los dedos de los pies dentro del calzado. Por fin: ¿lo haría usted conmigo? Y se me acercó como si esperara un beso. […] “Sí —dije, si usted quiere…” —Pues eso está muy mal —replicó apartándose, conteniéndose, volviendo a su gran escritorio de cortina—. Es un acto sucio e indebido. Ciertamente, puede darse el caso de una atracción entre dos hombres, el impulso de besarse. En la Universidad en que yo enseñaba en Estados Unidos, un muchacho muy bello se impresionó conmigo. Conversábamos como con usted. Y un día “I feel like kissing you”, me dijo. Y yo: “Go ahead”. Y me besó aquí, en la mejilla. Pero está mal. No debe ser. (cit. en Barrera 1999: 104) En Los paseos de la ciudad de México, Salvador Novo había puesto la figura de Cuéllar en los bosques de Chapultepec durante los años veinte: Entonces, los jinetes aristocráticos tipo marqués de Guadalupe, o Alfredo B. Cuéllar, madrugaban a cabalgar, y a medio día se instalaban por las calzadas adecuadas a ver el desfile de las bellezas de moda: la Conesa 12 , por ejemplo. (Novo 2004: 97) Alfredo Cuéllar era un dandy plebeyo. ¿De dónde venía? Había vivido nueve años en los Estados Unidos, donde había descollado como atleta de la Young Men’s Christian Association (YMCA). Vuelto a México, vendió flores en un establecimiento de la avenida Madero (Silva Herzog 1985: 312), ofició de taquígrafo en la prensa y participó con entusiasmo y constancia de los juegos patrióticos del 4 de julio (Esparza Ontiveros 2019). Fue capitán del Reforma Archivo, nación, clase y lengua 115 <?page no="116"?> 13 Más tarde, se recibió de abogado y también obtuvo un título en economía en la escuela fundada en 1929 con la tesis “La situación financiera de los Ferrocarriles Nacionales de México con relación al trabajo”. En 1944 recibió la condecoración "Al Mérito" en el grado de Comendador de parte del Gobierno de la República de Chile. Cf. http: / / cronic a.diputados.gob.mx/ DDebates/ 39/ 2do/ Ord/ 19440929.html Athletic Club y en 1915 el gobierno carrancista lo nombró inspector de deportes en las escuelas del Distrito Federal. 13 Las malas lenguas subrayan que el novel funcionario creó el almacén de calzado y el equipo de futbol, nombrando ambos con sus iniciales. De tal manera, Cuéllar era un funcionario público en el campo del deporte a la vez que se dedicaba a la venta de un insumo para este mismo ámbito. (Navarro Granados 2021: 105) Pero además, Cuéllar fue “uno de los patriarcas de la charrería mexicana” y como tal publicó en 1928 un libro que se ha constituido como un clásico para los tradicionalistas de aquel país. En orden a los intereses de esta artículo, se pueden remarcar dos aspectos allí presentes: las numerosas equiparaciones entre charros, llaneros y gauchos; y el apartado dedicado al raid de Aimé Tschiffely. En el primer punto, se aseguraba que el charro y el gaucho —junto con el llanero venezolano— eran “como hijos de la misma madre”. La heroicidad, la sangre derramada por la libertad de sus pueblos, la herencia hispano arábiga, la inspiración para el canto y las habilidades para las faenas camperas eran, para el autor, los componentes transversales. Con respecto al maestro suizo, sus afirmaciones corroboraban la identificación de su hazaña con su carácter gaucho: “A pesar de la invasión extranjera en la Argentina, late el espíritu gauchesco en el corazón de todos los hombres que nacen en la República del Plata; el argumento más formidable de que aún vive el alma de Santos Vega la acaba de dar Tschiffely. (Cuellar 1928: 248) Cuéllar se había dado la tarea de revalorizar la figura del charro, pues temía su desplazamiento por parte de los norteños victoriosos en la gesta revolucionaria, vestidos “con sombreros texanos y pantalones kaki”. Cuéllar se había dado la tarea de revalorizar la figura del charro, pues temía su desplazamiento por parte de los norteños victoriosos en la gesta revolucionaria, vestidos “con sombreros texanos y pantalones kaki”. Fundó la Asociación Nacional de Charros con el fin de “revivir nuestras bellas costumbres nacionales” y promovió que una actividad rural, la charrería, fuese el deporte nacional. Fue él quien determinó que la vestimenta del charro debía ser el traje usado por los rurales en el desfile del Centenario de la independencia en septiembre 116 Daniel Link <?page no="117"?> de 1910. Con gran dosis de nostalgia, Cuéllar incluso afirmó que durante este festejo el pueblo identificó a los rurales como “lo único genuinamente mexicano en el ejército”. Así, Cuéllar cristalizó las contradicciones que emergen cuando se construye una identidad nacional desde […] la cultura del movimiento. Ésta integra al deporte, la gimnasia y una tercera opción asociada con las prácticas folklóricas locales. Estas últimas permiten a las personas celebrar su relación en movimiento. (de la Torre Saavedra 2017: 335) Nunca sabremos bien por qué el atleta-charro fue arrestado ni a qué alarmantes indiscreciones se entregó en Río de Janeiro, pero saltando de ficha en ficha del archivo se puede llegar a entrever algunos hilos narrativos. En términos de definir una identidad nacional, Cuéllar tomó partido, en contra de los ideales estáticos y estoicos de Vasconcelos, por una estética mucho más camp (con todo lo que eso implica) y por una ética del movimiento que arrastra a la tradición a lugares “raros” (para no decir directamente cuir). De hecho, se ha insistido en que la charrería, entendida como la ‘identidad nacional mexicana’ afecta sobre todo a las masculinidades: El rol de la mujer se sintetiza, quizá, en el lema de una de las agrupaciones pioneras de la charrería en México. Charros de Jalisco, constituida en la década del veinte, anuncia: “Patria, mujer y caballo y en cada charro un hermano”. […] En la literatura gauchesca argentina las analogías, e incluso la supremacía del animal sobre la china, se reflejaron en un corpus denso de poemas y relatos. Un refrán, anónimo y reiterado, exclamaba: “Mi caballo y mi mujer se me fueron para Salta / que vuelva mi caballito, mi mujer no me hace falta.” (Casas 2017: 35) En todo caso, lo que se dirime en esas batallas tiene que ver con una filología del gesto y de los movimientos a cuáles consideraremos patrimonios de la Nación y a cuáles no, del mismo modo que en el enfrentamiento entre Puig y Rojas se deja leer una contienda filológica en relación con las lenguas legítimas de la Nación que, en el “fracaso” de Guimar-es se resuelve en la ecuación formal “cero nada-cero”, que parece querer decir que no hay integración posible. Los individuos binominados participan de dos mundos al mismo tiempo: uno es asumido por tradición (es un nombre de primera persona), el otro por coacción (es un nombre de tercera persona). El “alero plebeyo” será expulsado para siempre (y en cualquier lugar, tanto en las Repúblicas americanas como en la República de las Letras) como una perspectiva insensata y destituyente. Lo que importa de esas contiendas que el canon disimula pero que el archivo exhibe en toda su potencia son las posiciones diferenciales de las clases y las comunidades lingüísticas respecto de las ilusiones normalizadoras del Estado. Archivo, nación, clase y lengua 117 <?page no="118"?> 14 “En resumen: hay que seguir desorientando el puntero de la brújula del canon único y occidentalizante para que la crítica literaria nacional asuma —a posteriori— la excentricidad que bloquea, que siga adelante y nos deje a la espera de una nueva Historia de la literatura.” (Santiago 2021) A nosotras nos permite señalar que hay dos formas de la verdad en el archivo: una de ellas es plena y surge de la mera correlación de series de datos y registros (ciencia con paciencia, el suplicio es seguro). La otra verdad es más bien elusiva e inestable y surge antes de los huecos y las cosas no dichas que del dato empírico. Creo que esa estrategia de indagación no sólo es más ética, sino también más di-vertida porque (vuelvo a parafrasear a Silviano 14 ) nos permite asumir las excentricidades que el canon único y occidentalizante bloquea, para seguir adelante y construir algún pueblo, alguna lengua y alguna historia. Bibliografía Barrera, Reyna (1999), Salvador Novo: navaja de la inteligencia. Mexico: Plaza y Valdés. Born, Lester K. (1941), “Baldassare Bonifacio and his essay De archivis”, en: The American Archivist, IV, 4, 221-237. Candido, Antonio (2002 [1972]), “A literatura e a formaç-o do homem”, en: id., Textos de intervenç-o. S-o Paulo: Editora 34/ Duas Cidades, 77-92. de Campos, Haroldo (1989), O sequestro do barroco na formaç-o da literatura brasileira: o caso Gregório de Matos. Salvador: FCJA. 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Archivo, nación, clase y lengua 119 <?page no="121"?> Co-narrativas: intersecciones entre archivo y narración en la literatura contemporánea sobre guerra y violencia colectiva Frank Estelmann & Hanna Teichler Resumen El archivo y la literatura no pueden distinguirse ni identificarse claramente entre sí. Utilizando el concepto de co-narrativas literarias de los archivos o narrativas archivísticas, este artículo defiende una visión diferenciada de las intersecciones de ambos campos. Haciendo referencia a las teorías existentes sobre los archivos y a conceptos relevantes de los memory stu‐ dies, se rastrean estas intersecciones en cuatro textos literarios ejemplares que hacen referencia a formas específicas de violaciones de los derechos humanos y de violencia estatal: Une saison de machettes (2003) de Jean Hatzfeld, Benang (1999) de Kim Scott, L’art de perdre (2017) de Alice Zeniter y El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011) de Patricio Pron. Las estrategias de narrativización de los fondos de archivo que se pueden identificar en estas obras muestran la complejidad y las funciones con las que se utilizan los archivos en la literatura contemporánea en lengua francesa, inglesa y española. Abstract Archives and literature can neither be clearly distinguished nor clearly identified with each other. Using the concept of literary co-narratives of archives or archival narratives, this article argues for a differentiated view of the intersections of both fields. With reference to existing theories of archives and relevant concepts of memory studies, these intersections are traced in four exemplary literary texts that relate to specific forms of human rights violations and state violence: Jean Hatzfeld’s Une saison de machettes (2003) , Kim Scott’s Benang (1999), Alice Zeniter’s L'art de perdre (2017), and Patricio Pron’s El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011). The strategies of narrativizing archival collections that can <?page no="122"?> be traced in these works demonstrate the complexity and functions with which archives are used in contemporary francophone, anglophone and hispanophone literatures. 1 Introducción: Más allá de la relación antagónica entre literatura y archivo Tradicionalmente, el archivo y la ficción literaria se consideran dos prácticas culturales diferentes e incluso diametralmente opuestas: el archivo se considera estable y estático en su papel de depósito de la memoria cultural y la historia (nacional), mientras que la ficción literaria se asocia con la imaginación, la invención, la creatividad y la narración. Para distinguir estos dos modos, Jan y Aleida Assmann hablan de dos “horizontes” diferentes en los que el pasado toma forma. El archivo forma parte de la memoria cultural, que “en las sociedades alfabetizadas incluye no sólo un ‘canon’ de conocimiento normativo”, sino también un “archivo de material apócrifo que puede ser redescubierto y sacado a la luz” ( J. Assmann 2011: 15). En este contexto, el archivo conserva, selecciona y almacena, mientras que la literatura se basa en dicho archivo de textos culturales para dar ‘continuidad’ a través de la interpretación (A. Assmann 2010: parte III). Por nuestra parte sostenemos que la relación es más complicada y requiere una investigación conceptual y empírica, cuyos fundamentos analizaremos en las páginas siguientes con vistas a formas ejemplares de escritura de archivos en diversas literaturas contemporáneas. La relación entre literatura y archivo es interesante porque desde hace bastante tiempo se viene observando que los medios clásicos de mediación de la historia —es decir, la historiografía profesional y las instituciones educativas como lugares de adquisición de conocimiento histórico, etc.- ya no tienen el monopolio de la construcción de la historiografía y de la mediación de la historia (Erll 2017; Rigney 2021; Assmann 2013). Los profesionales de la cultura y los creadores retoman los contenidos históricos y los vuelven a contar, remodelar y relacionar entre sí. Aunque la literatura en general, y la novela en particular, siempre han producido referencias históricas o han tenido material histórico como contenido, cada vez es más evidente su importancia como escenarios de la historia y la memoria. Por un lado, esto se debe al hecho de que se atribuye al archivo la definición de los límites de lo que se puede decir, pensar y reproducir (Assmann 1999: 346; Brockmeier 2015; Cevolini 2021). Jacques Derrida postuló célebremente que no puede haber poder político sin el control del archivo (Derrida 1996). Así, el archivo exprime y almacena el conocimiento de los que dominan y los modelos dominantes de pensamiento e interpretación. Este es 122 Frank Estelmann & Hanna Teichler <?page no="123"?> especialmente el caso en el contexto de los regímenes coloniales y la violencia estatal, de los que nos ocuparemos, al menos parcialmente, en el siguiente artículo. En este escenario, corresponde a las producciones culturales ofrecer narrativas alternativas, darles forma a partir de lo existente o incluso llenar vacíos en los archivos existentes (Hartman 2008). El archivo es en gran medida un depósito pasivo de conocimientos y, por tanto, un almacenamiento de la memoria. Pero, por supuesto, puede convertirse en una memoria funcional si se hace referencia a los contenidos almacenados, y esto suele significar que se actualicen o contextualicen de otra manera, o, como nos gustaría llamarlo, si se co-narran. La forma literaria tiene otra tarea: no sólo está dentro de su esfera de influencia (co)determinar qué se recuerda, cuándo y cómo —Ann Rigney llama a esto agencia estética (Rigney 2021). También le corresponde señalar y enfatizar las dimensiones emocionales y afectivas de lo que se recuerda (u olvida) (Lands‐ berg 2004; Rothberg 2019). Esto desempeña un papel especialmente importante en contextos en los que determinadas voces y posturas —principalmente las de las víctimas, los desaparecidos o los fracasados— apenas pueden oírse en el espacio público, o no se oyen en absoluto, o están incluidas en narrativas problemáticas. La estetización de lo que se quiere recordar va de la mano de la experiencia emocional de lo que se transmite. Por un lado, puede tratarse de un trauma, frecuentemente colectivo; por otro, a menudo se trata también de dar forma a la memoria de quienes no han experimentado lo que se recuerda (sea lo que sea) por sí mismos (Landsberg 2004; Hirsch 2012). Esta función de transmisión es especialmente importante cuando los key witnesses corren peligro de desaparecer o la memoria institucionalizada actúa como censura. Los narradores o mediadores literarios que retratan a testigos oculares desde la posición de un testigo de testigos (Brinker 2014: 20-23) tienen en este contexto un significado tanto literario como social. Pueden corregir las mediatizaciones existentes de un modo especialmente comprensible y autorizado mediante el recurso enfático al testimonio y, de este modo, incidir en los debates públicos y en los procesos de memoria. Del mismo modo, utilizan estrategias narrativas que suelen ser diferentes de las de los testigos oculares. La tarea de la literatura consiste en liberar historias del espacio de los archivos y lanzarlas al mundo, al menos así lo plantea Anna Haebich (2016) para el contexto australiano objeto de este artículo. Sin embargo, esta postura sigue basándose en una relación antagónica entre archivo y literatura. Creemos con‐ veniente adoptar un enfoque diferente: aunque también asumimos que sociedad y archivo se encuentran en la literatura, y que este encuentro se constituye como actos narrativos, queremos hacer fuerte la noción de co-narrativa (o Co-narrativas: intersecciones entre archivo y narración en la literatura contemporánea 123 <?page no="124"?> co-relato). En los ejemplos que se exponen a continuación, se pone de manifiesto el entrelazamiento de la memoria funcional y la memoria almacenada, de la literatura y el archivo. Por decirlo de un modo más directo: los archivos que almacenan conocimientos y artefactos históricos tienen un potencial funcional y forman narrativas, aunque sean rudimentarias, que pueden considerarse análogas a la narrativa literaria. En nuestro contexto, esta narración literaria debe entenderse a su vez como un acto narrativo que circula en el espacio social y activa material de archivo específico en actos de imaginación, apropiación y creación literaria. El término co-narrativa procede de la psicología cognitiva y se utiliza allí para describir la sociogénesis de ciertas capacidades cognitivas en los niños (Habermas/ Negele/ Mayer 2010). Se trata de la formación de una conciencia autobiográfica a través de actos narrativos co-construidos con otro individuo socialmente más competente (habitualmente la madre). La co-narrativa se entiende así como una interacción social basada en el mecanismo de la narrativa y el intercambio (Schiff 2017). Para el presente estudio, este enfoque supone problematizar una vez más la oposición entre memoria funcional y almacenada. Nuestros ejemplos literarios también muestran cómo los actos creativos y especialmente narrativos crean otros espacios y estrategias de referencia con respecto a las secuelas de la violencia colectiva. No es casualidad que procedan de zonas y se refieran a contextos en los que se han producido violaciones de los derechos humanos y/ o violencia sistémica y estatal durante un largo periodo de tiempo. El desequilibrio de poder que sale a la luz también da forma a las culturas de la memoria en el presente, en el que también se hacen esfuerzos por crear, conservar y utilizar los archivos pertinentes. Así pues, las representaciones literarias llevan las huellas de los conflictos de memoria característicos de la situación social a la que se refieren. A continuación, se exponen cuatro obras. En primer lugar, Une saison de machettes (2003), de Jean Hatzfeld en la que, especialmente en comparación con otros esfuerzos de la justicia transicional para Ruanda, el narrador se presenta como un archivista independiente de algunas narrativas predominantes del genocidio. Como historiador oral, recoge los relatos de algunos testigos clave y los conserva, lo que significa transcribirlos, darles un marco narrativo, explicar su contexto histórico y también transmitirlos a su público en un plano emocional y afectivo. En sí mismo, esto no es excepcional. Sin embargo, lo que hace especial a Une saison de machettes es que contiene las desgarradoras transcripciones de las conversaciones que el autor mantuvo con algunos de los autores del genocidio de 1994 que se encontraban en prisión en el momento de las entrevistas. Así pues, este trabajo no sólo problematiza la yuxtaposición superficial de la narrativa 124 Frank Estelmann & Hanna Teichler <?page no="125"?> literaria y la memoria de archivo, sino que también contrarresta las culturas centradas en la víctima de la memoria del genocidio con una narrativa diferente que también incluye los legados de los perpetradores que rompen el infame silencio (Schwab 2010: 1-32). El archivo literario de Hatzfeld es, por tanto, no sólo metodológicamente sino también funcionalmente revelador. Después, nos centraremos en la novela Benang (1999), de Kim Scott. Con el trasfondo de una renegociación de la relación entre los aborígenes autóctonos y la sociedad mayoritaria euroaustraliana en el presente, la novela de Scott no es sólo una crítica radical de la violencia estatal manifestada en su día en los Aboriginal Acts. El archivo que el protagonista Harley destruye contiene material que puede utilizarse para documentar que él mismo es el producto de un experimento genético de su abuelo euroaustraliano. En el plano formal, las citas originales de los responsables políticos del sistema de reeducación estatal de su época, así como otros documentos originales, se abren paso repetidamente en el espacio literario. De este modo, se construye un metanivel que ilumina, por un lado, la función del archivo en los conflictos poscoloniales y, por otro, el papel de la literatura y, en particular, del lenguaje y la escritura poéticos. Por último, la primacía de la palabra escrita, que tiene un significado destacado en el contexto del archivo, se contrapone a la oralidad indígena como expresión de una comprensión diferente del tiempo y la historia. La narrativa archivística adopta así la forma de una crítica de la escritura del archivo. Por último, examinamos con menos detalle dos obras de Alice Zeniter (L’art de perdre, 2017) y Patricio Pron (El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia, 2011). Las estructuras narrativas de ambas novelas, en las que diversas formas de violencia y terrorismo estatal se desglosan hasta el nivel familiar con la ayuda de diferentes archivos, se caracterizan cada una por la perspectiva transgeneracional central de los narradores y protagonistas. Como representantes de la tercera generación (Zeniter 2017) y de la segunda (Pron 2011), estos narradores se convierten en mediadores de la historia de sus antepasados. Al hacerlo, ambos asumen una función en la política de la memoria que excede con mucho el estrecho marco familiar. Sus obras pretenden utilizar los archivos existentes para hacer visibles partes de la historia colectiva reciente de Francia y Argelia, por un lado, y de Argentina, por otro, que han sido marginadas, ocultadas o transmitidas sólo fragmentariamente. Co-narrativas: intersecciones entre archivo y narración en la literatura contemporánea 125 <?page no="126"?> 2 La narrativa de archivo y su marco en Une saison de machettes (2003) de Jean Hatzfeld El periodista y escritor francés Jean Hatzfeld es conocido por su intensa investigación sobre los supervivientes del genocidio de los tutsis ruandeses. Para ello, rompió una cultura del silencio que ha existido en Occidente desde los asesinatos masivos de 1994: cuyas razones son múltiples: errores de las relaciones internacionales durante y después del genocidio que no se han abordado adecuadamente, un retrato frecuentemente inadecuado del genocidio en los medios de comunicación occidentales que sólo se ha revisado de forma vacilante, o ideas prejuiciosas persistentes sobre sus causas (Chrétien/ Kabanda 2013: 277-316), entre otras. A tal fin, la obra de Hatzfeld recoge testimonios importantes para una correcta comprensión de los acontecimientos históricos y sus consecuencias. Comenzó en 2001 con su primer libro Dans le nu de la vie, que consiste en una recopilación de testimonios de supervivientes. La siguiente Une saison de machettes. Récits (2003), que se analizará más adelante, contiene entrevistas con responsables del genocidio (Hatzfeld 2003: 13). Ambas obras fueron reeditadas unos años después junto con otro de los libros de Hatzfeld sobre el genocidio de los tutsis ruandeses (Hatzfeld 2013). Ya el estatus de los testimonios recogidos en Une saison de machettes es interesante en nuestro contexto. Dado que en el momento de las entrevistas los asesinos encarcelados ya estaban a la espera de sentencia, sus testimonios ya no podían utilizarse ante los tribunales. La verdad, se dice, ya no era peligrosa para ellos (Hatzfeld 2003: 49). La lucha contra la impunidad de los genocidas, que es fundamental en la política de memoria ruandesa e internacional (Gahima 2013), hace de este un hecho significativo: la coparticipación se beneficia de su ineficacia jurídica. A este respecto, Hatzfeld no puede sino atribuir su proyecto a su “curiosidad ambivalente” por arrojar luz sobre las posibles ambigüedades y contradicciones en los testimonios de los asesinos: “L’envie de me rendre à la prison est venue seulement à la fin des entretiens avec les rescapés. Une curiosité ambiguë liée aux descriptions, à des détails et des contradictions.” [“El deseo de ir a la cárcel sólo se me ocurrió al final de las entrevistas con los supervivientes. Una curiosidad ambivalente hacia las descripciones, los detalles, las contradicciones”] (Hatzfeld 2003: 49). A su vez, este sesgo cognitivo nos invita a examinar más de cerca los diversos aspectos del texto como co-narración de archivo. Une saison de machettes, con su referencia dominante a algunos testigos clave de los asesinatos, se basa metodológicamente en la historia oral y, por lo tanto, en una estrategia 126 Frank Estelmann & Hanna Teichler <?page no="127"?> 1 https: / / unictr.irmct.org/ . de autenticación generalizada de la escritura memorial ‘desde abajo’ ( Jessee 2017, 2019). Esto también incluye abordar las limitaciones de esta estrategia de escritura, como el perspectivismo subjetivo de los testimonios, debido al cual se dibuja una imagen hasta cierto punto inexacta de los acontecimientos, y también la posibilidad de mentir en las declaraciones, que el narrador reconoce repetidamente: “Face à la réalité du génocide, le premier choix d’un tueur est de se taire, le second de mentir.” [“Ante la realidad del genocidio, la primera elección de un asesino es callar, la segunda mentir.”] (Hatzfeld 2003: 49, también 157). Los problemas metodológicos y morales asociados a las transcripciones refuerzan en última instancia la metodología elegida del narrador como archivero. Sólo un mayor número de relatos de testigos oculares mutuamente esclarecedores, dados a una persona desinteresada, ofrecen al público lector, desde el punto de vista de los historiadores orales, la comprensión más exacta posible de los acontecimientos históricos, al menos desde la perspectiva interna de los actores ( Jessee 2019: 170). Por supuesto, el narrador debe sentirse corresponsable del archivo de me‐ morias personales que ha recopilado. No se limita a remitirse a los archivos existentes, como hacen, por ejemplo, Alice Zeniter y Patricio Pron (véase el apartado 4). Esta es una de las razones por las que Hatzfeld revela delibe‐ radamente sus procedimientos. Evoca el consentimiento oficial del gobierno ruandés a las entrevistas que realiza. Aborda la recompensa de los entrevistados con artículos en especie útiles en prisión, como azúcar o jabón. También se menciona explícitamente la posibilidad de que los entrevistados interrumpan las entrevistas en cualquier momento o señalen con su silencio que no desean responder a preguntas concretas (p.e., Hatzfeld 2003: 156s.). De este modo, Hatzfeld señala que los testimonios que ayudó a narrar se crearon de un modo fundamentalmente distinto a los que desempeñaron un papel en los juicios Gacaca, por ejemplo, que duraron hasta 2012 y de los que existían proyectos piloto desde 2002. Como parte del sistema jurídico tradicional ruandés, los agresores y los supervivientes se enfrentaban en persona. Los archivos del International Criminal Tribunal for Rwanda (ICTR 1 ) también podrían compararse con Une saison en machettes, siendo una de sus principales diferencias que estos tienen un marco jurídico del que carecen allí. Los archivos de los lugares conmemorativos o creados por la pedagogía nacional e internacional contra el genocidio también podrían servir de comparación, empezando por el Kigali Co-narrativas: intersecciones entre archivo y narración en la literatura contemporánea 127 <?page no="128"?> 2 kgm.rw. 3 Para una perspectiva crítica de estas estrategias narrativas, cf. Lacoste 2010. Genocide Memorial  2 , que exhibe, entre otras cosas, grabaciones audiovisuales de los juicios Gacaca y otros testimonios de supervivientes. Tales comparaciones con los archivos oficiales del genocidio y las narrativas que difunden son reveladoras. En particular, queda claro en ellos hasta qué punto el narrador de Une saison de machette actúa como archivista independiente que sitúa su libro en un espacio seguro, apartado de los pronunciamientos jurídicos sobre los perpetradores entrevistados. También se hace evidente que Une saison en machettes en términos de políticas de la memoria tiene sus raíces en el hecho de que la obra, sin embargo, se resiste a las prácticas oficiales de la memoria orientadas a las víctimas, que darán lugar a las leyes de memoria nacional de Ruanda diseñadas para la unidad nacional y la reconciliación (Coquio 2015). Es significativo aquí, por ejemplo, que el mediador Hatzfeld invoque la obra de Hannah Arendt sobre el juicio a Eichmann para justificar su proyecto de escritura (Hatzfeld 2003: 264). Al hacerlo, invoca un ‘lugar de memoria’ central del siglo XX cuya relevancia para el discurso contemporáneo de los testigos oculares ha sido analizada por Catherine Coquio, entre otros (Coquio 2015: 230-34). Forma parte de una estrategia narrativa insistir en que las voces de los perpetradores deben almacenarse en la memoria cultural 3 . Los capítulos de Une saison de machettes están dispuestos en el orden de los acontecimientos, desde los relatos de los asesinos de sus primeros asesinatos hasta sus sentimientos de culpa y remordimiento en el presente. Los relatos de los testigos oculares también se intercalan con capítulos informativos del na‐ rrador, que guían al lector hacia una mejor comprensión del contexto histórico. Por ejemplo, abordan la matanza genocida como otra forma de construcción de la comunidad, que la investigación sobre el genocidio sí ha explorado (Hatzfeld 2003: 72-79; cf. Semelin 2005). También discuten las similitudes de este genocidio con el de la Shoa o el significado del concepto de genocidio (Hatzfeld 2003: 59-61, 232-236; cf. Eltringham 2004: 51-68). De igual manera, se aborda la muy examinada importancia del pensamiento étnico en el país (Hatzfeld 2003: 233-239; cf. Chrétien/ Kabanda 2013). En estas partes de la obra, Hatzfeld corrige, por ejemplo, los patrones interpretativos del genocidio de 1994, quizá más familiares para sus lectores, pero engañosos, como resultado de un conflicto tribal que ha perdurado durante siglos. La hipótesis de la banalidad del mal inscrita en el libro se desarrolla a través de una manera narrativamente ingeniosa. En el primer capítulo de Une saison de machettes (“De bon matin [“Temprano por la mañana”]), los lectores se cruzan 128 Frank Estelmann & Hanna Teichler <?page no="129"?> por primera vez con los asesinos entrevistados sin ser conscientes de ello, en una especie de flashback novelístico. Se puede observar, por ejemplo, al viejo Elie en su viaje aparentemente inofensivo hacia el grupo, en abril de 1994. Esta persona sólo se revela como genocida en una entrevista en el segundo capítulo y se le cita, entre otras cosas, con la siguiente declaración estremecedora: “On était tous embauchés à égalité pour un seul boulot, abattre tous les cancrelats.” [“Todos estábamos empleados por igual para hacer un solo trabajo, matar a todas estas cucarachas.”] (Hatzfeld 2003: 19) Desde una perspectiva histórica, la declaración de Elie contiene rasgos comunes de la autolegitimación de los perpetradores: al asesinar al grupo de tutsis denigrados por años de propaganda como ‘cucarachas’, se trataba de realizar un ‘trabajo’ socialmente necesario y de camaradería, que se consideraba análogo a la práctica agrícola, con herramientas como los machetes (sobre esto también Hatzfeld 2003: 173-176). Pero la dramatización es un artificio literario y tiene un propósito. Establece un contraste entre la ordinariez y la lapidaria drasticidad del asesinato en masa que duró meses. Enfrenta al público a nivel emocional con una realidad normalizada y sin embargo horrible. Este artificio ni siquiera necesita formular su función para actuar como un “Beteiligungsangebot” [“una oferta de participación”] (Iser 1975: 236) a los lectores para que también se comprometan afectivamente con la perspectiva interna de los genocidas y así comprender las condiciones psicológicas previas a sus actos, y las consecuencias de estos. En todo esto, la obra de Hatzfeld no es precisamente una narrativización de un archivo ya existente, como presupondría la oposición convencional entre fun‐ ción y almacenamiento. La obra reúne en un primer momento los testimonios; luego, los narra. Pero tampoco procede de una manera literaria convencional —esto es, ficcional— pues precisamente no se trata de una narración novelesca cuya diégesis hubiera estado mediada con fuentes históricas ya existentes. Más bien, se asemeja a los procedimientos de remediatización del testimonio de los testigos oculares, que se conocen desde la primera literatura novelesca sobre el genocidio —por ejemplo, desde Murambi, le livre des ossements (2000) de Boubacar Diop (Brinker 2014; Karegeye 2009; Estelmann 2021)—. En analogía con este corpus de textos cuyos autores marcaron como ficticios, Hatzfeld vuelve a construir la posición narrativa de un tiers scripteur, por utilizar el término de Virginie Brinker basado en Paul Ricœur (2014: 20-23). El narrador se diseña a sí mismo como un mediador que, como testigo secundario, co-relata las declaraciones de testigos oculares. De este modo, Une saison de machettes puede distanciarse tanto de la narrativa meramente documental como de la meramente ficticia. En este sentido, se puede considerar bastante similar a lo que se puede rastrear en Murambi, aunque el pacto en el que se basa la obra, a diferencia Co-narrativas: intersecciones entre archivo y narración en la literatura contemporánea 129 <?page no="130"?> 4 En este sentido, los archivos tienen importantes características de textos culturales en la definición de Assmann (1995: 21s.). de la novela de Diop, se basa claramente en un “pacto de no ficción” (Pozuelo Yvancos 2022). De hecho, al principio de Dans le nu de la vie, la obra que explora la perspectiva de la víctima, se indica: “[…] l’objectif de ce livre n’est pas de rejoindre la pile d’enquêtes, documents, romans, parfois excellents, déjà publiés. Uniquement de faire lire ces étonnants récits des rescapés.” [“[…] este libro no pretende sumarse al montón de investigaciones, documentos o novelas ya publicados y, por cierto, a veces excelentes. Sólo recomendar la lectura de estos increíbles relatos de supervivientes.”] (Hatzfeld 2014: 11). La original narrativa de archivo de Hatzfeld va más allá de las demarcaciones convencionales entre narraciones ficticias y documentales, intenta ocupar una zona gris entre ellas. Al igual que Kim Scott, de cuya novela Benang (1999) hablaremos a conti‐ nuación, Hatzfeld también cuestiona la idoneidad de los archivos existentes y de las narrativas populares. Sin embargo, a diferencia de Scott, Hatzfeld no se compromete con la crítica de una cultura archivística escrita. El potencial político-memoríal de esta será recuperar la memoria cultural del archivo y restituirla al cuerpo humano. El trabajo de Hatzfeld sobre Ruanda, en su esfuerzo por distinguirse e innovar, es una clara apuesta por el archivo escrito como forma de transmitir el conocimiento histórico y mediar en lo que en realidad son discursos orales de testimonio (Alvès 2009). 3 Co-narrativa, comentario y oralidad postcolonial en Benang (1999), de Kim Scott El proyecto literario de Hatzfeld es un caso excepcional. La mayoría de los au‐ tores re-narran conocimientos históricos ya archivados o artefactos de archivo ya existentes. Construyen el espacio literario como una cámara de eco de archivos, que tienen la propiedad de formar culturas de interpretación a través de la vinculación formativa y normativa (Assmann 1995: 11s.). 4 Por consiguiente, una narración archivística es el resultado de una recepción productiva. No sólo tiene el carácter de una co-narrativa del archivo utilizado y, por tanto, precedente del mismo, sino también de su meta-narrativa, y en este sentido puede conceptualizarse con Jan Assmann (1995) como un comentario. Como tal comentario, sin duda también puede cuestionar el contenido, incluso la forma del archivo que interpreta. Esto es especialmente cierto en la novela experimental Benang (1999), de Kim Scott, en la que se utiliza el archivo existente, pero en 130 Frank Estelmann & Hanna Teichler <?page no="131"?> 5 Para más información sobre el contexto australiano, cf. Short 2008. la que el acceso co-narrativo al mismo es en realidad una crítica exhaustiva del archivo. Desde el final de la dominación colonial oficial —el país sigue formando parte de la Commonwealth—, Australia intenta renegociar la relación entre los aborígenes autóctonos y la sociedad mayoritaria euroaustraliana. 5 Durante el periodo colonial, se puso en marcha un programa estatal de reeducación dirigido contra los aborígenes y cuyo objetivo era exterminar biológicamente a este grupo de población mediante experimentos eugenésicos. Esta violencia estatal, traducida en leyes aborígenes, pudo ejercerse hasta los años setenta y ochenta. Muchas de sus estrategias e intentos están documentados en archivos (cf. Haebich 2016). En 1997 se publicó el informe Bringing them Home, que recopilaba los resultados de una reevaluación central de los sistemas de reeducación descritos anteriormente que duró varios años. Su objetivo era proporcionar una narrativa final para la reevaluación de este sistema en forma de comisión de investigación. En este contexto surgió el eslogan de la Stolen Generation [La géneracion robada] con el que se intentaba hacer una referencia inequívoca a la gran injusticia perpetrada contra los indígenas australianos. El informe llega incluso a la conclusión de que las políticas indígenas del país fueron genocidas. En los años siguientes a su publicación, el informe tuvo una gran repercusión como rallying cry para la sociedad australiana, que se enfrentaba a la cuestión de cómo hacer frente al legado colonial, pero también a la mala conducta de los gobiernos poscoloniales y sus responsables (Teichler 2021). El proceso de reconciliación obligó a la sociedad australiana a reexaminar su propia imagen como democracia y como nación económicamente fuerte en el Sur global geográfico, y a admitir que eran necesarias reformas urgentes en su trato con los indígenas de Australia. No es presuntuoso afirmar que Australia, después de más de 20 años desde la publicación del informe, e incluso después de la disculpa tan mediática del Primer Ministro australiano Kevin Rudd en 2007, sigue buscando soluciones. El autor y activista indígena Kim Scott retoma estas constelaciones de significado identitario-político. El protagonista y narrador en primera persona de Scott es Harley, un joven que crece creyendo que, de algún modo, hay algo en él que no está bien. Se presenta al lector como una persona que moja la cama al que su abuelo castiga con descargas eléctricas. Pero el lector también se entera de que Harley tiene un don especial: levita. No acaba de controlar este superpoder, por lo que de vez en cuando amenaza con salir flotando. A Harley le queda Co-narrativas: intersecciones entre archivo y narración en la literatura contemporánea 131 <?page no="132"?> claro —después será patente también para el lector— que es el resultado de un experimento biológico y genealógico. Su abuelo euroaustraliano experimentó con cruces genéticos entre indígenas y no indígenas hasta dar a luz al “first white man born” (Scott 1999: 4): Harley. Su color de piel es casi blanco, sólo algunas pecas delatan su origen mestizo. Su abuelo Ern considera que Harley es un ejemplo de que es muy posible extirpar la aboriginalidad en un ser humano. Ern documenta sus toscos y misántropos experimentos en un archivo creado especialmente para él, que Harley encuentra un día: The room was neat and well organised. Quite apart from anything else I did it was probably my lack of order, and how I disrupted his, that made the old man rage so in the months to come. Well, as best as he could anyway. I found myself hovering over sets of documents, things filed in plastic envelopes in rumbling drawers and snapping files. Certificates of birth, death, marriage; newspaper clippings, police reports, letters (personal; from this or that historical society); parish records; cemetery listings; books, photographs… […] Various people, all classifiable as Aboriginal. (Scott 1999: 25) La habitación estaba limpia y bien organizada. Aparte de todo lo demás que hice, probablemente fue mi falta de orden y la forma en que interrumpí su orden lo que hizo que el viejo se enfadara tanto en los meses siguientes. Bueno, lo mejor que pudo. Me encontré revoloteando sobre paquetes de documentos, cosas archivadas en sobres de plástico en cajones rumorosos y carpetas traqueteantes. Certificados de nacimiento, defunción y matrimonio; recortes de periódico, informes policiales, cartas (personales; de tal o cual sociedad histórica); registros eclesiásticos; listas de cementerios; libros, fotografías… […] Varias personas, todas clasificables como aborígenes. Harley se enfrenta por primera vez a la cruel lógica contable de un archivo de tipo colonial, que aquí apunta más allá del espacio literario: Captions to the photographs; full-blood, half-caste (first cross), quadroon, octoroon. There was a page of various fractions, possible permutations growing more and more convoluted. Of course, in the language of such mathematics it is simple; from the whole to the partial and back again. This much was clear; I was a fraction of what I might have been. (Scott 1999: 26) Subtítulos a las fotos; Purasangre, Mestizo (primer cruce), Quadroon, Octoroon. Había una página con varias fracciones, y las permutaciones posibles eran cada vez más enrevesadas. En el lenguaje de estas matemáticas, por supuesto, es bastante sencillo: del todo a la parte y viceversa. Esto estaba claro: yo era sólo una fracción de lo que podría haber sido. El condicional de esta última frase es programático para la novela de Scott. La condición previa para el acercamiento del abuelo Ern y Harley, cuya com‐ 132 Frank Estelmann & Hanna Teichler <?page no="133"?> prensión de la historia es diferente, es la destrucción completa de este archivo particular. El abuelo es testigo de este acto y sufre un infarto, lo que no sólo le confina a una silla de ruedas, sino que le priva de la capacidad de articular palabra durante un largo periodo de tiempo. Las relaciones de poder se han invertido radicalmente. Debido a su discapacidad, el abuelo se convierte en testigo pasivo del proceso cognitivo que Harley experimenta activamente. Harley hará que Ern lo acompañe en su proprio viaje de descubrimiento, gracias al cual Harley se cerciorará de sus raíces aborígenes y se abre a ellos mediante narraciones, encuentros y rituales. La visión de Ern de la historia archivada, escrita y, en última instancia, inhumana, se yuxtapone así a una perspectiva indígena. La novela de Scott construye un espacio literario de encuentro transcultural que no transcurre de forma armoniosa y sin conflictos, sino que debe entenderse como confrontativo, aunque los dos protagonistas logren finalmente acercarse el uno al otro. En el campo de tensión entre historia y memoria, surge la alegoría de una situación social y política de la memoria en Australia, que contrasta el acto de almacenamiento y transmisión en el archivo con la experiencia de Harley. Ambos modos de memoria se ponen en relación. La novela de Scott, por tanto, no sólo ilumina el papel del archivo como fundamento normativo y formativo del sistema político australiano, al que se remontan las normas por las que se rige el archivo de Ern. Como archivo colonial, es una expresión de la autocomprensión nacional y cultural del país, y en él se puede reconocer el programa de sacrificio eugenésico contra los aborígenes cuya ‘información’ almacena y gestiona. Este archivo también está estrechamente relacionado con la historia personal y el mundo de experiencias de Harley, en cuyo caso individual se encarna, por así decirlo, hasta el nivel afectivo y emocional. Sin embargo, al destruir el archivo de su abuelo, Harley consigue intervenir en el proceso de archivado. La novela de Scott se convierte en representación, desde nuestro punto de vista, de aquellos textos literarios que conciben el archivo como expresión de la actual dominación social de las sociedades mayoritarias (en este caso, no indígenas) y que, al mismo tiempo, ponen a prueba las posibilidades de romper esta dominación. El archivo almacena la injusticia infligida a un grupo de personas (como los aborígenes en este caso), lo que al mismo tiempo les priva de la posibilidad de crecer más allá de su condición de objetos (coloniales) del archivo y ganar agencia y poder creativo. Al mismo tiempo, este archivo se yuxtapone con archivos alternativos (aquí la oralidad indígena) que se transmiten como textos culturales (Assmann 1995: 21s.) y cuentan versiones alternativas de la historia. Benang de Scott no se ocupa principalmente del contenido del archivo de Ern, aunque sin duda éste desempeña un papel y Co-narrativas: intersecciones entre archivo y narración en la literatura contemporánea 133 <?page no="134"?> también se narra en el texto, sino de reflexionar sobre la forma y la función del archivo. Cuando el protagonista yuxtapone el archivo existente y otras voces, ya no es sólo el papel el que transporta y almacena la memoria, sino también el cuerpo humano. En este sentido, Benang se sitúa en el ámbito del victimological turn de los estudios sobre la memoria en relación con las concepciones de la justicia (“truth and reconciliation”, jurisdicciones alternativas, etc.), que parte de la base de que centrarse en la perspectiva del perpetrador equivale a una nueva traumatización de la víctima y de que la justicia puede establecerse si se da voz, tribuna y escenario a las víctimas. El texto de Scott lleva este planteamiento al extremo cuando permite a su protagonista destruir el archivo colonial y encontrar modos alternativos, orales, de narración y archivo. Cuando Harley empieza a marcar palabras en la piel de su abuelo, la dicotomía entre archivo, cuerpo y lenguaje se disuelve. Esta novela abre un espacio transcultural en el que el archivo convencional (y su comprensión) se desborda y disuelve y se yuxtapone con perspectivas y modos de memoria. El cuestionamiento de las formas archivísticas convencionales y la consi‐ guiente renovación de la memoria cultural son bastante ambiguos. En la propia novela, la táctica de externalizar la memoria cultural a los archivos, a los medios de almacenamiento, se transforma prácticamente en su contrario. La memoria y la experiencia están ligadas al cuerpo y a la corporeidad, no, como en el caso de Jean Hatzfeld, a una narrativa de archivo alternativa. 4 Mediación literaria de mediatizaciones archivísticas ya existentes: L’art de perdre (2017) de Alice Zeniter y El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011) de Patricio Pron Llegados a este punto, merece la pena echar un vistazo a la distinción algo anticuada de Aleida y Jan Assmann (Assmann 1999) entre memoria almacenada y memoria funcional. En esta comparación, el contenido de la memoria se almacena y consolida en el archivo. La memoria funcional, por su parte, se refiere a los contenidos presentes en un grupo y sometidos a una determinada funcionalización. Lo que es importante para un grupo se recupera del depósito, se funcionaliza, se hace explícito. En este sentido, las narraciones basadas en ma‐ teriales de archivo también pueden considerarse, en principio, interpretaciones explicativas (Assmann 1995: 17) de los archivos y, por tanto, funcionalizaciones de los mismos. Sin embargo, la oposición entre almacenamiento y función no debe enten‐ derse apodícticamente. Del mismo modo que la memoria funcional en los 134 Frank Estelmann & Hanna Teichler <?page no="135"?> textos literarios, por ejemplo, no puede separarse de la memoria almacenada en términos absolutos (el trabajo de Hatzfeld sobre Ruanda no podría entenderse en términos de oposición entre almacenamiento y función), la memoria no puede separarse de los contextos funcionales (como subraya de forma impresionante la novela de Kim Scott). Por supuesto, todos los archivos se componen fundamen‐ talmente de narrativas que tienen determinadas formas y funciones con respecto a lo que se conserva y se recuerda. Este es precisamente el punto que Scott plantea en Benang: para ciertas formas poscoloniales de recordar, los archivos coloniales existentes son críticos precisamente porque ya fueron diseñados en forma, contenido y función para ciertos contextos sociales y político-memoriales y llevan este diseño dentro de sí mismos como narrativas elementales. Aparte de los aspectos relacionados con el contenido, la propia existencia del archivo puede convertirse en un problema para Scott. Para él, la destrucción del archivo acaba allanando el camino para la creación de un archivo alternativo más funcional para sus fines. Sin embargo, la mayoría de las obras de la literatura contemporánea ofrecen soluciones menos radicales a la hora de co-narrar los archivos. En su caso, la relación entre literatura y archivo puede describirse con el campo conceptual de la adaptación. Esto implica la co-narración lógica y temporalmente subordinada de archivos o la mediación literaria de mediatizaciones de archivos ya existentes, para referirnos a la distinción central de Virginie Brinker (2014: 20s.) entre mediación y mediatización en la apropiación literaria de discursos testimoniales. Esto es ostensible en L’art de perdre (Zeniter 2017), cuya narradora, Naïma, como mediadora del pasado, refuncionaliza repetidamente memorias de archivo anteriores. Con su ayuda, consigue, aunque de forma fragmentaria, reconstruir la historia de su familia, que comienza en Argelia y abarca tres generaciones. El uso de los archivos por parte de Naïma está relacionado con la interrupción en la memoria familiar y transgeneracional, que puede atribuirse en particular a la prohibición del silencio por parte de su padre. Por ello, la hija desconoce gran parte de la historia familiar. Sin recurrir al archivo audiovisual del INA (Institut National Audiovisuel), por ejemplo, no le sería posible reconstruir la parte de la historia familiar que tuvo lugar en el Campo de Rivesaltes, cerca de Perpiñán. Francia internó allí a las primeras familias de los llamados Harki, considerados colaboradores franceses en Argelia, poco después de la independencia argelina (1962), entre ellos el abuelo de Naïma, Ali, y su familia. Naïma descubre una fotografía de su joven padre Hamid en el fondo de un vídeo de archivo narrado en la novela: Sur l’une de ces vidéos d’archives, réutilisée dans le documentaire Musulmans de France, de 1904 à nos jours, on peut voir Hamid, minuscule mais aisément reconnais‐ Co-narrativas: intersecciones entre archivo y narración en la literatura contemporánea 135 <?page no="136"?> sable à la paupière légèrement tombante sur son œil gauche, qui s’époumone au milieu d’une cinquantaine d’enfants dans un bâtiment préfabriqué: On y danse, on y danse ! Sur le pont d’Avignon, on y danse tout en rond ! Aucun gamin ne sourit et la chanson a rarement semblé aussi sinistre. (Zeniter 2017: 200) En uno de estos vídeos de archivo, reutilizado en el documental Musulmans de France, de 1904 à nos jours, se ve a Hamid, diminuto pero fácilmente reconocible por el párpado ligeramente caído sobre su ojo izquierdo, retozando en medio de unos 50 niños en un edificio prefabricado: ¡On y danse, on y danse! ¡Sur le pont d’Avignon, on y danse tout en rond! Ningún niño sonríe y la canción rara vez ha sonado tan ominosa. El pasaje da muestra de varios aspectos de la función productiva del archivo, que en sí mismo ya existe en forma narrativa (a saber, como narración fílmica almacenada en un espacio de archivo controlado por el Estado francés, como el del INA). Por un lado, contiene una narración sobre el deplorable trato que recibieron los Harki tras la independencia de Argelia, que fue suprimida en la esfera pública francesa y especialmente por parte del Estado. En ella, la conocida y alegre canción infantil “Sur le pont d’Avignon”, que los niños cantan a cámara y micrófono, se contrapone al confinamiento y la exclusión social de las familias recién emigradas. Por otra parte, su adaptación en la narración de Naïma indica precisamente la falta de recuerdos familiares de la época de los campos, como deja claro Naïma en repetidas ocasiones: “C’est presque par hasard qu’elle découvre, dans les archives de l’INA, les premières images des camps de la France froide que son père n’a jamais voulu décrire.” [“Casi por casualidad, descubre en los archivos del INA las primeras imágenes de los campos de la fría Francia que su padre nunca había querido describir.”] (Zeniter 2017: 503) Esto también se aplica de forma análoga al documental proporcionado por el INA sobre la batalla de Montessino (1944), en la que su abuelo Ali luchó en el bando francés (Zeniter 2017: 245-247), o al texto de la “Déclaration générale des délégations du 18 mars 1962”, el documento fundacional de la Argelia independiente, que la narradora consulta en línea, reproduce (de forma abreviada) y comenta (Zeniter 2017: 161-166). Estos defienden una narrativa que se caracteriza por el uso de documentos de archivo, que aparecen como material narrativo y condición de la memoria transgeneracional. A diferencia de la obra de Hatzfeld, que se concibe a sí misma como un archivo, el dispositivo de memoria literaria que despliega Naïma se contenta con ser una cámara de eco de archivos ya existentes. De este modo, puede abogar —al igual que Benang de Scott— por una cultura de la memoria alternativa que problematice la historia colonial. Para Naïma, sin embargo, en la guerra de las memorias (“guerre des mémoires”) (Zeniter 2017: 496) que se libra en torno al legado colonial de Francia y la guerra de Argelia, los archivos tienen una función 136 Frank Estelmann & Hanna Teichler <?page no="137"?> mucho más productiva que para Scott. Apoyan al narrador en la creación de un lugar en la memoria cultural para las voces subalternas de aquellos Harki que no están adecuadamente representados ni en la política de la memoria argelina ni en la francesa. Nuestro último ejemplo está relacionado con la carpeta de notas, artículos periodísticos y fotografías que el narrador e hijo encuentra en el escritorio de su padre, hospitalizado y moribundo, en El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia de Patricio Pron (Pron 2011: 57). Este le inspira a reconstruir la historia de los dos asesinatos interrelacionados de un hermano y una hermana, uno durante el periodo de la dictadura militar argentina (1976-1983), el otro, décadas después. Al mismo tiempo, reconstruye el activismo político de sus padres, punto de unión con ambos asesinatos. Como en el caso de L’art de perdre de Zeniter, esta narración también se ve arrastrada por la búsqueda en los bajos fondos de la historia familiar, que está estrechamente mediada por aspectos de las violaciones de los derechos humanos en la historia colectiva reciente del país. Para que el narrador pueda reconstruir la historia de sus padres, la estructura narrativa también encierra una solución ya conocida: el uso literario de los archivos rellena los vacíos en los recuerdos familiares. Por ejemplo, como apunta el narrador, mientras se alojaba en casa de sus padres y rebuscaba en el archivo personal de su padre, este ha consultado los archivos del diario El Trébol Digital de 2008 con fines de investigación sobre un personaje llamado Alberto Burdisso. El archivo de su padre le sirve en el presente de la narración para citar algunos artículos del mismo diario (por ejemplo, Pron 2011: 58s.). En este sentido, el uso intensivo de los archivos familiares, de la prensa regional digitalizada, pero también de los grandes diarios o medios audiovisuales, cumple una función precisa. Sirve para narrar una historia que sólo se cuenta de forma incompleta, casi incomprensible, en los archivos disponibles e incluso en el archivo del padre. En el proceso de reconstrucción interpretativa, las lagunas que faltan en los archivos disponibles al narrador se rellenan narrativamente, de forma similar al concepto de ‘cofabulación’ de Saidiya Hartman (Hartman 2008). En este sentido, la obra de Pron desafía el “usual course of invisibility” y ca‐ tapulta no sólo a los desaparecidos de la dictadura militar, como Alicia Burdisso, asesinada en junio de 1976, sino también a sus familiares, amigos y compañeros de armas políticos “from the underground to the surface of discourse” (Hartman 2008: 2). Además, como el narrador interpreta y completa el trabajo de archivo de su padre, confiere a su obra una función política conmemorativa. Queda especialmente claro cuando el narrador encuentra entre los papeles de su padre el panegírico que pronunció en el funeral de Alberto Burdisso y lo transcribe a su propia narración (Pron 2011: 125). Se da cuenta de que los archivos que utiliza Co-narrativas: intersecciones entre archivo y narración en la literatura contemporánea 137 <?page no="138"?> sirven para recuperar la narración fragmentariamente almacenada de toda una generación de militantes que fueron asesinados y traumatizados o que, como sus propios padres, se mantuvieron fieles a los ideales políticos de su juventud y fracasaron políticamente (Pron 2022): […] esa historia había que contarla de otra forma, con fragmentos, con murmullos y con carcajadas y con llanto y que yo tan solo iba a poder escribirla cuando ya formase parte de una memoria que había decidido recobrar, para mí y para ellos y para los que nos siguieran. […] me dije que iba a escribir esa historia porque lo que mis padres y sus compañeros habían hecho no merecía ser olvidado y porque yo era el producto de lo que ellos habían hecho, y porque lo que habían hecho era digno de ser contado porque su espíritu, no las decisiones acertadas y equivocadas que mis padres y sus compañeros habían tomado sino su espíritu mismo, iba seguir subiendo en la lluvia hasta tomar el cielo por asalto. (Pron 2011: 185s.) La narrativa archivística se pone al servicio de una lucha política en curso (“hay una lucha y no se acaba”, Pron 2011: 190). Con respecto a su obra, Pron rechaza explícitamente la suposición de que los textos literarios puedan tener una función ‘reparadora’ en relación con los traumas colectivos (Pron 2022). Sin embargo, el pasaje citado ya deja clara la función política de la narrativa literaria cuando subraya su capacidad para co-narrar los “susurros”, las “risas” y los “lamentos” de los testigos oculares con la ayuda de los archivos. Pron opone así su escritura a la cultura de conmemoración en torno a los cargados conceptos de “memoria, verdad y justicia”, así como a sus contemporáneos que quieren cerrar definitivamente la página de la historia argentina asociada a la dictadura militar (ibid.). Le preocupa “una tentativa de extraer del pasado ejemplos de una práctica política de tipo utópico que sea válida para el presente” (ibid.). Parecer transmitir posiciones evaluativas a sus lectores con su co-narración archivística, implicándolos, para usar un término de Michael Rothberg (2019), en procesos de formación de opinión sobre la culpa, la complicidad y la responsabilidad en relación con las violaciones de derechos humanos y crímenes políticos. En lo que antecede, nos hemos esforzado por no limitarnos a aplicar conceptos ya existentes de los estudios sobre la memoria a aquellos textos literarios que tratan visiblemente de materiales de archivo. El objetivo era debatir cuestiones metodológicas fundamentales sobre la relación entre literatura, memoria y archivo en relación con el tema tratado y aportar al debate tanto los horizontes de los textos literarios como las posiciones de los estudios sobre la memoria. A este respecto, sería interesante que en futuros estudios se estudiara qué otras conexiones cruzadas entre los ámbitos mencionados pueden conceptualizarse, debatirse y fructificar en términos de análisis textual. 138 Frank Estelmann & Hanna Teichler <?page no="139"?> Bibliografía Alves, Audrey (2009), “Comprendre le processus de médiation testimoniale du génocide. L’exemple de l’œuvre de Jean Hatzfeld”, en: Catalina Sagarra Martin (ed.), Le Génocide des Tutsi. Rwanda, 1994. Lectures et écritures. Quebec: Les Presses de l’Université Laval, 129-146. Assmann, Aleida (2010 5 ), Erinnerungsräume: Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses, C. H. Beck Kulturwissenschaft. München: Beck. 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Co-narrativas: intersecciones entre archivo y narración en la literatura contemporánea 141 <?page no="143"?> Desierto sonoro (2019) de Valeria Luiselli: cómo tratar los silencios del archivo Julieta Vanney Revisitar el relato de la historia es hacerle justicia a los vencidos que yacen, en desorden, dentro de una fosa común hormigueante de relatos semiborrados, de futuros insinuados, de sociedades en potencia. Nicolas Bourriaud, La exforma (2015) Resumen La última novela de Valeria Luiselli, Desierto sonoro (2019), se centra en el conflicto migratorio que tuvo lugar en EE.UU. en 2014 y se construye sobre paradoja: dar testimonio sobre aquello que ya no está y que resulta irrecuperable. Con este objetivo, Luiselli con lleva a cabo una indagación del campo operacional del archivo para encontrar una estructura formal que le permita hacer hablar el documento a partir de aquellos espacios que expresan silencios dentro del mismo. En esta dirección, los hijos de la narradora y sus juegos ocupan un lugar central en la novela, ya que estos generan un espacio de procesamiento de la imposibilidad de capturar aquello que ya no está. La novela encuentra en los hijos y sus juegos una forma de resolver la tensión planteada alrededor del archivo, sus ausencias y los niños migrantes desaparecidos en tránsito. Abstract Valeria Luiselli's latest novel, Desierto sonoro (2019), focuses on the migra‐ tory conflict that took place in the U.S. in 2014 and is built on paradox: to bear witness to that which is no longer there and which is irretrievable. With this objective in mind, Luiselli carries out an inquiry in the opera‐ tional field of the archive to find a formal structure that allows her to make the document speak from those spaces that express silences within it. In this direction, the narrator's children and their games occupy a <?page no="144"?> 1 Luiselli ya abordó esta problemática anteriormente en el libro Los niños perdidos. Un ensayo en cuarenta preguntas (2016) y allí explica que esta es una historia que “tiene que contarse, porque las historias difíciles necesitan ser narradas muchas veces, por muchas mentes, siempre con palabras diferentes y desde ángulos muy distintos” (88). 2 Manuela es una madre del colegio de los niños que la narradora conoce en tal situación. Allí ella le cuenta que sus dos hijas mayores se encontraban en ese momento cruzando la frontera para llegar a reencontrarse con ella en EE.UU. A pedido de la madre, la narradora, que es mexicana y bilingüe, traduce unos documentos y se involucra con los casos de los niños en las cortes migratorias. 3 Este último tiene como intertexto explícito La cruzada de los niños (1896) de Marcel Schwob, uno de los libros que lleva la narradora en su archivo personal. Se trata de un texto polifónico que relata de manera libre un hecho histórico: en el siglo XIII miles de niños, empapados por el fervor religioso de la época, partieron de Francia y Alemania con el objetivo de llegar a Jerusalén y recuperar Tierra Santa. Creían que iban a poder atravesar el mar caminando. Gran parte de los niños muere en el trayecto, y los que no, son vendidos como esclavos por los marinos que los cruzan en barcos. central place in the novel, since they generate a space for processing the impossibility of capturing that which is no longer there. The novel finds in the children and their games a way to resolve the tension raised around the archive, their absences and the missing migrant children in transit. Introducción La última —y popular— novela de Valeria Luiselli, Desierto sonoro (2019), se basa en una problemática concreta: el conflicto en la frontera entre México y Estados Unidos, específicamente el caso de la gran oleada migratoria compuesta mayoritariamente por niños que tuvo lugar en el año 2014. Para Luiselli, esta es una historia que hay que contar de manera urgente; pero una parte importante de contarla consiste asumir que cualquier intento de abarcarla en su totalidad es incompleto: narrarla es poner en palabras lo indecible. 1 Esta cuestión se traduce en la estructura formal de la novela, en la que podemos distinguir tres narraciones distintas, aunque profundamente vinculadas: la narración de la mujer, que refiere la historia de Manuela y sus hijas, 2 ; la narración del hijo mayor, que relata sus días perdido en el desierto junto con su hermana menor, y las Elegías para los niños perdidos, un texto apócrifo atribuido a una tal Elena Camposanto que aparece intercalado en la narración de la mujer y del niño y, tal como sostiene la narradora, puede tener lugar en cualquier tiempo y espacio porque esos niños son todos los niños que han tenido que huir por circunstancias extremas a lo largo de la Historia. 3 En este trabajo indagaremos sobre lo que entendemos como la paradoja central sobre la que se asienta la novela: dar testimonio sobre aquello que ya no 144 Julieta Vanney <?page no="145"?> está y que resulta irrecuperable. Nos proponemos sostener que Luiselli con esta novela lleva a cabo una indagación del campo operacional del archivo con el objetivo de encontrar una lengua/ estructura formal que le permita hacer hablar el documento a partir de aquellos espacios que expresan huecos o silencios dentro del mismo. Entendemos, siguiendo el planteo de Achille Mbembé (2020), que la escritura es una intervención en el archivo y toda intervención en el archivo lo es también en el curso de la historia; es decir, en la ilusión de que todos seríamos herederos de un tiempo total y homogéneo sobre el cual ejerceríamos derechos de posesión colectiva. Así, los temas que abarca la novela implican la historia oficial como relato, los niños migrantes como parte de una historia reciente y como consecuencia de esta historia oficial, el archivo como lugar a donde van a parar los documentos de la historia y, por último, los fantasmas, los restos del archivo. Es decir, una dimensión que, aunque atraviesa el archivo, es en sí misma indocumentable. La hipótesis que sostenemos consiste en que los hijos de la narradora y sus juegos ocupan un lugar central en la novela, ya que estos generan un espacio de procesamiento de la imposibilidad de capturar aquello que ya no está. La novela encuentra en los hijos y sus juegos una forma de resolver la tensión planteada alrededor del archivo, sus ausencias y los niños migrantes desaparecidos en tránsito. El archivo en Desierto sonoro aparece como una dimensión omnipresente: no solo se encuentra mencionado en el argumento como parte del discurso y de la profesión de los personajes, sino que también se encuentra referido en la estructura (las cajas en las que los personajes llevan sus archivos personales y cuyo contenido aparece fichado entre los capítulos). Además, la autora explicita hacia el final las fuentes utilizadas (o sea: el archivo a partir del cual ha pensado) y desarrolla los procesos de escritura que llevó a cabo para incluir dichas fuentes. Por último, agrega también un anexo que contiene las fotografías que sacó el niño, pero se aclara que, en verdad, esas fotografías pertenecen al archivo personal de la autora. Es decir: en todos los niveles de escritura hay archivo. El insistente interés por el archivo, en este punto, se presenta como lucha contra a dispersión de los fragmentos de vida (Mbembé 2020). Fundamentalmente, el caso de los fragmentos de vidas de los caminantes que quedan en las noticias, en diarios, y que luego de un consumo sensacionalista, no tardarán en envejecer (Ramírez 2019: 322). La intención de la narradora, a partir de un juego que pone en contacto documento e imaginación, consiste en volver a montar esas huellas, y la pregunta que la invade es cómo debe hacerlo. Así, el archivo funciona en la novela como espacio de experimentación que puede devolver una imagen otra del mundo a partir del recorrido de algunas de sus superficies. Agrupando los detalles accesorios que se encuentran alrededor de una vida no se puede reponer Desierto sonoro (2019) de Valeria Luiselli: cómo tratar los silencios del archivo 145 <?page no="146"?> esa vida que falta, pero sí se puede delimitar el vacío que dejó atrás y dar lugar a un artificio que articule experiencia y testimonio y que, de algún modo, hable de ese vacío. Este hecho implica la búsqueda de un lenguaje y una estructura formal que le permita a un pasado muerto articularse sobre el presente y generar un intercambio entre los vivos, de modo que reintegre a los muertos en el ciclo del tiempo, a fin de que estos encuentren un lugar que habitar y desde el cual seguir expresándose (Mbembé 2020: 6). Archivo e infancia En resumidas cuentas, podemos notar que el archivo, tal como se lo caracteriza en Desierto sonoro, tiene dos dimensiones. Por un lado, una dimensión material: la serie de documentos que inscriben una vida que existió en determinadas condiciones. Mientras que, en paralelo a esa proliferación de documentos, señala algo que ya no está y que no puede reponerse por ningún medio: delimita una figura fantasmal. En esta dirección, Jaques Derrida apunta en Espectros de Marx que la estructura del archivo es espectral, de manera que cualquiera que establezca una relación con él establece, a su vez, una relación con los espectros, con aquello que permanece ni presente ni ausente, ni visible ni invisible, ni vivo ni muerto (2005: 64). A modo de ejemplo: dentro del archivo de la narradora se encuentran los mapas que marcan los puntos exactos en donde se encontraron los cuerpos sin vida de los migrantes en el desierto. El archivo, entonces, nos sugiere un espacio mortuorio, donde terminaría el cuerpo y empezaría el fantasma. En “El archivo y el testimonio” (2009), Giorgio Agamben se detiene en el análisis de “Las vidas de hombres infames” de Michel Foucault (cf. 1996). Explica que el poder marca a las vidas con el signo de la infamia, las arranca del silencio. Se trata de vidas que, de otro modo, no hubieran dejado ninguna huella. Lo que se señala no es el rostro del sujeto, sino la desconexión entre el viviente y el hablante que apunta hacia su puesto vacío: “Algo en el oprobio que ha cubierto esos nombres dice más de ellos que cualquier biografía” (2009: 150). En Luiselli esto funciona de un modo similar: no se trata de vidas marcadas por el oprobio, sino de vidas de niños que se han perdido en tránsito y que se encuentran con un poder transformado en función administrativa que señala que dicha vida se extinguió en algún punto de un territorio y ficha las condiciones del cuerpo encontrado. Este es un aspecto también destacado por Ramírez cuando explica que el cruce de la frontera mexicana con Estados Unidos que llevan a cabo miles de migrantes año a año se trata de un viaje épico, pero la épica se construye con los nombres de los héroes, mientras que “estos héroes del 146 Julieta Vanney <?page no="147"?> infortunio, dispuestos a alcanzar la tierra mal prometida a cualquier precio, no tienen nombre. Representan estadísticas, son números. El drama de sus vidas […] las penurias del viaje, el miedo, el peligro, […] va a dar a una abstracta suma total” (2019: 317). De manera, que estas vidas quedan ‘archivadas’ en un sentido jurídico y policial, puestas en un inventario y sustraídas de todo tipo de operatividad. Tal como nos recuerda Tello (2018: 198), el archivo supone desde su origen una economía de destrucción y supresión de las huellas. Por este motivo, el resultado final de esta serialización de muertes es la desaparición. A lo largo de toda la primera parte de la novela la narradora lee libros del archivo de su marido, indaga sobre su proyecto sonoro, reflexiona sobre las fotos del niño. Hacia el final, llega a la siguiente conclusión: La historia que tengo que contar no es la de los niños perdidos que sí llegan, aquellos que finalmente alcanzan sus destinos y pueden contar su propia historia. La historia que necesito documentar no es la de los niños en las cortes migratorias, como alguna vez creí. Todavía no estoy segura de cómo voy a hacerlo, pero la historia que tengo que contar es la de los niños que no llegan, aquellos cuyas voces han dejado de oírse porque están, tal vez irremediablemente, perdidas. Tal vez yo también voy a la búsqueda de ecos y fantasmas. Excepto que los míos no están en los libros de historia, ni en los cementerios. ¿Dónde están, los niños perdidos? ¿Y dónde están las dos hijas de Manuela? No lo sé, pero de esto en cambio estoy segura: si lo que quiero es encontrar algo, a alguien, si lo que quiero es contar su historia, tengo que empezar a buscar en otro lado. (Luiselli 2019: 194) En este punto a la narradora se le revelan dos cosas. Por un lado, que lo que debe documentar no es la experiencia de los niños en las cortes migratorias sino los ecos de las vidas infantiles perdidas en tránsito. Por otro lado, que los fantasmas que persigue el marido (que estudia las vidas de los apaches) se encuentran cristalizados en los libros de historia y en los museos, mientras que las figuraciones discursivas alrededor de los niños migrantes están a cargo fundamentalmente de los medios de comunicación y oscilan entre una postura reaccionaria que los caracteriza como migrantes ilegales y otra sensacionalista que se regodea alrededor de los detalles de las experiencias traumáticas que estos atraviesan. La urgencia que interpela a la narradora consiste en construir un relato alternativo que le permita hacer justicia por fuera del ámbito del derecho, que marque una relación no económica con el otro y que enfrente la amenaza del borramiento (Tello 2018: 213). Con este objetivo, graba una nota de voz: “Debo grabar un documento que registre los sonidos, las huellas y los ecos que los niños perdidos dejan tras de sí” (Luiselli 2019: 192). Al tratarse de vidas infantiles —infatium literalmente significa “sin voz o sin lenguaje”—, la narradora concluye Desierto sonoro (2019) de Valeria Luiselli: cómo tratar los silencios del archivo 147 <?page no="148"?> 4 Agamben explica que, según las creencias, el primer efecto de la muerte es transformar al muerto en fantasma, “la larva de los latinos, el eídolon y el phdsma de los griegos, el pitrde los hindúes, etc.” (2007: 119) que solo se les puede hacer justicia delimitando el silencio que dejan en el mundo. No obstante, no es suficiente abrirse al otro (re)aparecido, además es necesario preparar los medios para su reaparición porque “No hay una política espectral que espere el acontecimiento de una justicia irreductible sin una lucha por las prótesis de los espectros” (Tello 2018: 217). Por este motivo, el objetivo de la narradora de Desierto sonoro es encontrar la estructura formal para que estas voces puedan emerger dentro de la narración. El juego En Infancia e historia (2007) Agamben explica que la muerte como aconteci‐ miento infringe la oposición significante entre sincronía/ diacronía que man‐ tiene la estructura de la temporalidad humana (109). Esta, por lo tanto, debe ser restaurada mediante el rito mortuorio, que se repite de cultura a cultura, y que permite fijar un significante para el fantasma del muerto que, de otro modo, permanecería como significante inestable, o lo que él denomina como larva. 4 Siguiendo el planteo de Agamben, en Desierto sonoro no hay rito alguno para los cuerpos de los niños perdidos que transforme a ese “ser incómodo” (Agamben 2007: 119) en un antepasado amigable y poderoso, que vive en un mundo separado al de los vivos y con el cual se mantienen relaciones definidas por el mismo rito. Los fantasmas de Desierto sonoro son inaprehensibles no solo por su estatuto de “larva” de Agamben (2007: 119), sino también por su condición de niños: “Si la larva es un muerto-vivo o medio-muerto, el niño es un vivo-muerto o un medio-vivo” (ibid. 122) cuyos significantes también deben estar estabilizados por un rito de iniciación. Estos niños mueren antes de cualquier rito de iniciación y, una vez muertos, no hay ritual que los sustraiga de su condición de larva, que les permita habitar un ‘más allá’. Parafraseando a Agamben: permanecen en el mundo de los vivos como imágenes, como sombras, y vuelven a lugares que han frecuentado. Es entonces que los niños-larva de la novela permanecen en el desierto como un ‘reflejo especular’ que devuelve una imagen terrible a quien se asoma. De modo que, los niños migrantes permanecen como ‘significantes inestables’: en la historia, pero fuera de ella. En varios puntos de la narración la mujer reflexiona sobre el juego de sus hijos y su poder de creación de un pequeño mundo que electrifica la realidad de una manera singular. En sintonía con este hecho, Agamben sostiene que el tiempo histórico y significante se da en una relación de correspondencia y 148 Julieta Vanney <?page no="149"?> oposición entre el rito y el juego: no se trata de dos máquinas distintas sino de un único sistema binario cuyo resultado final sería la distancia diferencial entre sincronía y diacronía, es decir, la historia o el tiempo humano (ibid. 108) Esta reflexión de Agamben ilumina el planteo presente en la novela. En la parte delantera del auto en el que viaja la familia, sucede algo entre la mujer y el esposo, preocupados por el pasado y el presente, las figuras de los desaparecidos y la manera en que el aluvión de la historia arrasa e invisibiliza vidas, causas y luchas sociales. Mientras en paralelo, en la parte trasera, sucede algo distinto que, además, se convierte en la respuesta a la pregunta que obsesiona a la mujer: los niños pasan el tiempo armando juegos con las historias que los padres refieren. Se trata de una serie de juegos que abarcan todo lo que está a su alrededor: juegan con la canción “Space Oddity” de David Bowie, con las historias de los apaches, juegan a ser niños perdidos en el desierto. Inicialmente, la madre no comprende estos juegos y los cataloga de “frívolos” porque piensa que sus niños no tienen idea de lo que implica estar verdaderamente perdidos. Pero el modo y la intensidad del juego de los niños se va radicalizando a medida que avanza la narración de manera que irrumpe en la realidad, la descoloca, la vuelve fantasmal, desnaturaliza aquello que se ha sedimentado en el mundo. Este proceso enrarece la realidad del relato. Y, además, la estructura de un modo determinado. La cuestión del juego de niños, entonces, aparece como una instancia repetitiva, que performa lo que sucede a su alrededor, de manera que la narradora afirma que “En ellos se recrea nuevamente la Historia, repitiéndose a pequeña escala” (Luiselli 2019: 79). En esta dirección Agamben sostiene que hay significantes que se mantienen inestables dentro de las culturas: “todos los otros innumerables significantes del pasado privados de sus significados que se presentan como símbolos ominosos e inquietantes, son el exacto equivalente de las larvas, son las larvas que las culturas mantienen con vida en la misma medida en que las exorcizan como fantasmas amenazantes en lugar de jugar con ellas” (2007: 126). La propuesta consistiría en que la cultura no se desembarace de esas figuras, sino que se permita jugar con ellas. Así como hacen los niños de Desierto sonoro: “A veces retoman el hilo sobre los niños atrapados en la frontera, y actúan sus posibles desenlaces. […] Pero combinan esas historias, las confunden. Se inventan finales posibles y ucronías” (Luiselli 2019: 101). Hasta que la mujer tiene una revelación: los juegos y representaciones de sus hijos son la única manera de contar la historia de los niños perdidos, sus voces “la única forma de registrar las huellas sonoras, los ecos que los niños perdidos han dejado a su paso” (ibid. 235) Desierto sonoro (2019) de Valeria Luiselli: cómo tratar los silencios del archivo 149 <?page no="150"?> Cuando la mujer comprende esto, termina la primera parte, cambia la voz narrativa y empieza a narrar el hijo mayor. Aquí los “juegos vívidos” se convierten en realidad porque el niño convence a su hermana menor de emprender un viaje al desierto en busca de las hijas perdidas de Manuela para aliviar la preocupación de su madre. Entonces, el mundo del juego y de la realidad confluyen en un solo plano y ellos experimentan el trayecto de los niños migrantes. El pasaje del juego a la realidad resulta decisivo en este punto porque, a partir de este momento, todos aquellos planos de ficción que en un principio se presentaban ordenadamente separados se superponen en un solo espacio: el desierto. Allí, luego de perderse, robar comida, de viajar en el techo de un tren, de pasar hambre, frío y extremo calor, y de quedar sumergidos en un estado alucinatorio propio de quien realiza esa travesía en condiciones extremadamente precarias —es decir: de hacer el trayecto y la experiencia de los niños migrantes—, los hijos de la mujer se encuentran con otro grupo de niños también perdidos, como los de las Elegías, como las hijas de Manuela, como los que aparecen en los diarios. Durante este tránsito por el desierto, el hermano mayor trata de imaginar historias sobre los niños perdidos para que su hermana pueda escucharlos e imaginarlos tal como lo hace él. Entonces le cuenta que estos niños están viniendo hacia ellos y están a punto de encontrarlos. Para que la niña pueda verlos, le presta sus binoculares y le indica que observe las nubes y las águilas en el cielo. En ese momento tiene lugar el cambio de punto de vista, cuando una voz narrativa que ya no es la del niño, señala: “las mismas águilas que ven los niños perdidos ahora mismo, mientras caminan hacia el norte por las llanuras desérticas […]” (Luiselli 2019: 404). Esto quiere decir que, si hay alguna forma de rescatar a los fantasmas de la historia y de traer de vuelta, aunque sea brevemente, a estos significantes inestables que insisten en el desierto o, en otras palabras, si hay alguna forma de hacer estallar el curso estable de la historia, es mediante el juego y la imaginación infantil. Es en este punto de la novela en el que los distintos planos de narración se disuelven para llegar a los párrafos en los que el desierto sonoro se revela como tal: el viento arrastra las últimas notas de todos los ruidos del desierto, diseminados a lo largo y ancho de las tierras yermas que hay afuera, sonidos de leves ramas que se quiebran, pájaros que cantan, piedras que ruedan, pisadas, lamentos, voces que ruegan por agua antes de apagarse con un quejido postrero, luego sonidos más oscuros, como el de los cadáveres que se convierten en esqueletos, los esqueletos en huesos sueltos, los huesos que se erosionan, y desaparecen en la tierra, y nada de esto lo oye la señora, por supuesto, pero de alguna manera lo presiente, como si hubiera partículas de sonido adosadas a las partículas de arena que el viento desértico arrastra hasta el tapete de pasto artificial afuera de la oficina [,…] hasta que todas esas partículas de 150 Julieta Vanney <?page no="151"?> arena salen volando de regreso hacia el desierto, de vuelta a las corrientes sonoras del viento desértico, que recorren eternamente los valles vacíos, cargando sonidos que nadie registra, que nadie escucha, sonidos perdidos en última instancia, a menos que den con la concavidad de alguna oreja humana, por ejemplo las orejas de los niños, que ahora los escuchan y tratan de darles un nombre pero no encuentran palabras ni significados a los que aferrarse, y siguen caminando […]. (Luiselli 2019: 407s.) Aquí se derrumba la estructura del texto, se mezclan las voces, las historias y los espacios. La emergencia de los espectros, intempestivos, pone el presente en disyunción, a la vez que altera el orden de la experiencia personal y colectiva: su (re)aparición desencadena el fin de la temporalidad histórica convencional (Tello 2018: 205s.). No es claro qué voz narra este fragmento, tampoco hay puntos: es un solo discurso, el del desierto, que lleva todas las voces. En este punto se hace presente el oxímoron que le da nombre a la novela: el desierto se llena con las voces de los desaparecidos en un fragmento largo que podemos reconocer como el clímax de la narración. Entonces, cuando los diferentes planos de ficción se empiezan a tocar entre sí, la estructura del relato, que inicialmente presentaba tres narraciones distintas, se desmorona. Homi Bhabha piensa en la novela Beloved (1987) de Toni Morrison cuando reflexiona sobre el antepasado que regresa de la muerte bajo el disfraz de la hija asesinada y señala que ahí se ve la emergencia del pasado proyectivo. Beloved, al igual que los niños perdidos, no es el ancestro amigable: su presencia como aparecida produce un retraso en el tiempo que “avanza hacia adelante a la vez que no deja de envolver ese momento del ‘no estar aquí’ […] la ausencia acentuada, disyuntiva, a partir de la cual es posible reconstruir el relato de la esclavitud” (Bhabha 2013: 126). Esta operación resuena con el argumento de Desierto sonoro: los niños como fantasmas en el desierto, gravitan a lo largo de la narración entre las noticias y las Elegias, las preocupaciones de la narradora y los juegos de los hijos, y surgen en el desierto como aparecidos, emergentes de un pasado proyectivo que ponen el presente en disyunción. Se genera, en consecuencia, una demora, un retraso en el tiempo, que empuja hacia el pasado, lo proyecta en un presente y permite que sus símbolos “muertos” cobren una vida circulatoria entre “los signos del presente, del pasaje, de la fluidez de lo cotidiano” (ibd. 125). Cuando estas temporalidades se tocan, sus límites espaciales se superponen: es ahí donde cobra relevancia y protagonismo el desierto como soporte espacial de estas temporalidades yuxtapuestas, de manera que “sus márgenes se suturan a merced de la articulación que supone este presente disyuntivo” (ibid.). Parafraseando a Bhabha, es a partir de este retraso en el tiempo que se vuelve posible hacer y rehacer el pasado, y que se Desierto sonoro (2019) de Valeria Luiselli: cómo tratar los silencios del archivo 151 <?page no="152"?> 5 Lost Children Archive (2019). habilita la apertura de un espacio de revisión como resultado de la ruptura de la complicidad entre pasado y presente. Consideraciones finales En Desierto sonoro, las historias se multiplican, los archivos se encuentran por todos lados, las fuentes y los procesos de escritura se explican; sin embargo, todo ese exceso se encuentra ahí para señalar un vacío. En este aspecto, Luiselli es fiel a lo que se propone: la historia de los niños perdidos es una historia que debe contarse muchas veces porque, en verdad, no hay forma de contarla. En esta dirección, Agamben en “El archivo y el testimonio” (2009) sostiene que la palabra poética se sitúa siempre en posición de resto, y puede, de este modo, testimoniar: “los poetas —los testigos— fundan la lengua como lo que resta, lo que sobrevive en acto a la posibilidad —o la imposibilidad— de hablar” (169). Al escribir Desierto sonoro, Luiselli se pone en el lugar del testigo; pero se trata de una testigo que no lo ve todo y que pone en cuestión las condiciones de representación de aquello que se está representando. A partir del silencio sonoro del desierto logra hacer emerger el “archivo” de los niños perdidos —la traducción literal del título que la novela lleva en inglés— 5 , que se funda entre la estela de silencio que la desaparición de sus vidas deja detrás y el concierto, la acumulación de voces, de los caminantes que han transitado por allí. Pero el trabajo de la novela no se detiene en la acción testimonial. Luiselli trabaja con los desperdicios del relato histórico y establece un recorrido singular que perfora sus estratos, porque va “a contramano de los orígenes fijados por el poder [al] proponer una visión de la historia establecida a partir de puntos singulares, de accidentes” (Bourriaud 2015: 52). Así, en Desierto sonoro el archivo no es una mera metáfora: trabajo presente en la novela se plantea como una crítica a los medios que documentan lo real y manejan la forma en que lo vemos. Pues como afirma Tello (2015), la subversión del archivo implica su destrucción como espacio de administración privilegiado del tiempo histórico, de las cronologías y biografías, de las clasificaciones sociales y culturales, hecho que incita, a su vez, una reflexión crítica. La novela Desierto sonoro no emula el funcionamiento del archivo, sino que se constituye como una práctica artística que contribuye a resquebrajar su actualidad. A través de la figura del juego que atraviesa y moldea la novela, se logra desnaturalizar o desordenar aquello que se encuentra cristalizado en la comprensión colectiva de la historia. 152 Julieta Vanney <?page no="153"?> Bibliografía Agamben, Giorgio (2007), Infancia e historia. Destrucción de la experiencia y origen de la historia. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora. Agamben, Giorgio (2009), Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo (Homo Sacer III). Valencia: Pre-Textos. Bhabha, Homi (2013), Nuevas minorías, nuevos derechos. 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Asimismo, considera las formas en que la reinterpretación, (re)creación y performatividad del archivo en ambos libros desvela y revierte normas de género concluyentes para la presencia legal y política de mujeres implicadas en crímenes ya sea como víctimas o victimarias. Abstract This article examines how archival material is handled in El invencible verano de Liliana (Cristina Rivera Garza, 2021) and Las homicidas (Alia Trabucco Zerán, 2020), focusing on three categories: as a research frame‐ work, as performative material, and as new production. It also considers how the reinterpretation, (re)creation, and performativity of the archive in both books unveil and reverse conclusive gender norms for the legal and political presence of women implicated in crimes, both as victims and as perpetrators. Víctima o desadaptada. Estas son las dos ideas con las que narrativas políticas, veredictos legales resguardados por archivos nacionales e incluso gran cantidad de obras artísticas y documentales vinculan a una mujer relacionada con un crimen. Sin embargo, ¿puede una mujer asesinada desprenderse del rol de víctima y realzar su vida después de la muerte? ¿Es la mujer que asesina agente consciente de violencia o una desadaptada de la feminidad? ¿Qué significa en el ámbito público —político— la reducción de una mujer relacionada con un crimen al binomio víctima o desadaptada? <?page no="156"?> 1 Ambas autoras ya habían trabajado con anterioridad el archivo como material narrativo: Cristina Rivera Garza había publicado libros como Nadie me vera llorar (1999), Había mucha neblina o humo o no sé qué (2016), o Muertos indóciles (2013). Alia Trabucco Zerán, por su parte, tiene un amplio bagaje en el trabajo con actas judiciales por su formación de base en el ámbito jurídico. Las homicidas es el resultado de su tesis doctoral. En los ensayos El invencible verano de Liliana (2021) y Las homicidas (2020) Cristina Rivera Garza y Alia Trabucco Zerán meditan sobre esas nociones aparentemente inherentes a la mujer y al crimen. En el primero, Cristina Rivera Garza retoma, tras casi treinta años, el feminicidio aún impune de su hermana Liliana Rivera Garza a manos de su entonces pareja sentimental Ángel González Ramos. El segundo vuelve sobre los casos de cuatro homicidas que tuvieron alta resonancia en la opinión pública y en producciones culturales de la segunda mitad del siglo XX en Chile: Corina Rojas, una mujer de la alta sociedad que manda a asesinar a su esposo en concomitancia con su amante; Rosa Faúndez, suplementera de diarios que asesina y descuartiza a su esposo; María Carolina Geel, escritora que dispara a su amante en un prestigioso hotel de Santiago; y María Teresa Alfaro, una empleada doméstica que envenena a la abuela y a los niños de la casa donde trabaja. Ambos ensayos parecen observar desde dos orillas opuestas a mujeres en‐ vueltas en un crimen, El invencible verano pidiendo justicia por una víctima clara que es Liliana, y Las homicidas retomando casos de victimarias. Sin embargo, los dos libros tienen en común, primero, que los procesos en defensa de la víctima y los de acusación de las victimarias fallaron como crímenes pasionales —solo por estar involucradas en ellos mujeres— a pesar de que algunas de las asesinas aceptaran la autoría del homicidio. Segundo, y aunado a lo anterior, interpelan las bases de la justicia y sus leyes en lo que atañe a las mujeres desde sus respectivas apuestas. Finalmente, destilan las nociones de víctima y desadaptada hasta dar con la esencia de esa simplificación: el desagenciamiento femenino en el plano público. El procedimiento que llevan a cabo las autoras consiste, según la lectura que propongo, en la instauración de un nuevo archivo personal al rededor del feminicidio de Liliana que más adelante se convierte en político, en la recuperación de los fallos jurídicos de las asesinas, los artículos de prensa que cubrieron todos los casos y en la interpretación de dictámenes oficiales y culturales como armazón discursivo que posteriormente las privan de su condición de ciudadanas sujetas a la ley. 1 El expolio del status de ciudadanas a estas mujeres, es decir, su capacidad de habla y agencia pública, les impide tener un juicio que bien avance en el esclarecimiento del feminicidio en el caso de Liliana, o imponga las sanciones 156 Suanny Erazo <?page no="157"?> 2 Para una visión más amplia de esta tendencia, Paula Klein (2019) recoge en su artículo “Poéticas del archivo: el ‘giro documental’ en la narrativa rioplatense reciente” las más relevantes narraciones documentales rioplatenses del siglo XXI. Obras que, como indica el concepto bajo el que las recoge la autora, se construyen sobre una base documental. Asimismo, el trabajo de Lara Segade (2018), “El giro documental en algunas producciones literarias y cinematográficas de hijos de desaparecidos en Argentina” se ocupa de la tendencia documental en obras cinematográficas respecto al tema de los hijos de desaparecidos en la dictadura argentina. penales correspondientes a los crímenes en los casos de las homicidas. Es su condición de mujeres lo que determina los fallos como ‘crímenes pasionales’. En este mismo punto se encuentran las autoras tras la lectura y creación de los archivos de los casos que investigan. Mark Nash propuso el concepto de giro documental (documentary turn) para referirse a los cruces entre la verdad y la ficción en el arte. Aunque Nash ha observado el giro documental en instalaciones y obras que incluyen una documentación fílmica del proceso artístico, como lo recoge en su artículo “Reality in the Age of Aesthetics” (2008), analizando obras expuestas en espacios como la Documenta, este concepto también entabla un diálogo con la literatura. De hecho, hay una amplia tradición en la literatura latinoamericana de las últimas décadas en el uso de archivos especialmente para tratar temas políticos e históricos en la arena escritural. 2 Si bien el archivo tiende a respaldar la escritura a nivel investigativo, en Las homicidas y El invencible verano hay un redoblamiento, un nuevo giro documental, tanto del uso como de la ausencia de documentos observable en varios planos: primero como base de la investigación y domicilio de la ‘verdad’ sobre los casos a investigar; segundo, como material artístico, ya que, como se verá más adelante, ante las imposibilidades y la desaparición de algunos expedientes, los documentos personales se convierten en material plástico, y, por tanto, en nuevos archivos; y tercero, como despliegue: en ambos ensayos las autoras crean un itinerario en el que documentan sus reflexiones sobre las investigaciones que llevan a cabo, integran entradas de diarios en las que reportan las dificultades del acceso y el trabajo con los archivos, impugnan los hallazgos y descubren los vacíos que solo con el paso del tiempo se hacen visibles. I Archivo y veredicto Como elemento de investigación, el archivo tiene en los dos ensayos la clave arcaica que Derrida le atribuye en Mal de archivo (1995): por un lado, aparece como el arkhé, el lugar del comienzo, el lugar donde es dado el orden y los hombres mandan; por otro, como arkheíon, el domicilio del archivo (Derrida Archivos de la mujer y el crimen 157 <?page no="158"?> 1995: 9-10). El espacio que acoge las actas mediante las cuales jueces y legisla‐ dores emitieron sus veredictos —verus dictus, verdades dichas— sobre los casos tanto de Liliana como de las homicidas y en el que esas verdades unas veces se traspapelan, pero sobre todo se conservan. Cuando Trabucco Zerán retoma los expedientes judiciales de las homicidas descubre absoluciones por crímenes que hubiesen tenido como sanción la pena capital, que se derogó en Chile hasta el 2001 (Trabucco Zerán: 194). Las razones para la redención, con una u otra variante, coinciden en la asunción de que un asesinato no puede ser perpetrado y menos planeado por una mujer, y, por tanto, fueron procesados como desviaciones impropias de la feminidad. Un caso específico es el de Corina Rojas, en el que, a la planeación del asesinato de su marido, el juez encuentra como antecedente el adulterio, y estipula este último como factor determinante del asesinato. En palabras de la autora: El juez atribuye a la infidelidad de Corina un papel concluyente. La viuda aparece como sospechosa del asesinato solo una vez que su reputación como mujer y esposa es puesta en entredicho. La relación adúltera determinó su conducta homicida, parece decir el magistrado, y constituye un crimen anterior, que debe ser ponderado en el juicio. (Trabucco Zerán 2020: 31; énfasis en el original) Un hecho similar se presenta en las fotografías que acompañan las notas periodísticas sobre los juicios, las focalizaciones desde las que fueron tomadas las fotografías muestran a mujeres desdibujadas “con cara, pero sin cuerpo. Sin manos capaces de empuñar un arma sin piernas que las pudieran llevar lejos” (ibid.: 195). En ninguna de las imágenes, concluye Trabucco Zerán, se puede reconocer a estas mujeres como humanas con las complejidades que finalmente las llevan a cometer el crimen, más bien parecen espectros. La lectura de la autora revela que son las leyes de género, y no las del Estado, las que priman en los juicios contra las homicidas. Con esto pone en entredicho el funcionamiento de la lógica punitiva hacia las mujeres en el Chile de inicios y mitad del siglo XX. Adicionalmente, sus planteamientos articulan los cruces de los imaginarios de género y las implicaciones que tienen a nivel político y legislativo aún hoy. Las mujeres lograron en Chile la ciudadanía en el año 1948. Este status les permitía participar en actividades democráticas como el voto y postularse a candidaturas electorales. Sin embargo, en los cuatro casos que retoma Las homicidas, en otras instancias de la vida pública, específicamente en el ámbito jurídico, las mujeres son sujetos negados, vaciados de cualquier tipo de agencia y, por tanto, inhabilitadas para un proceso legal como el de cualquier ciudadano. Muestra de ello es que son absueltas. En la raíz de esta condescendencia de los 158 Suanny Erazo <?page no="159"?> 3 Aunque no toca puntualmente el tema de este artículo, la reflexión teórica sobre la performatividad del juicio y del archivo que hace Rocío Zamora Sauma en Cuerpos, archivos y espectros coloniales. Performatividad y teatralidad en el Juicio Ixil (Guatemala, 2013) (2021), se cruza con la lectura de Trabucco Zerán respecto a la teatralidad del juicio ya que ambas contemplan el archivo y los juicios en su performatividad como espacios, objetos en transición y no solo como elementos cerrados, estáticos e intransmutables. Una idea central para este cruce que resalta Zamora Sauma es la de entender, siguiendo a Derrida, “la fuerza de performatividad como una fuerza interpretativa que realiza un acto de archivo, pues, a la vez que conserva lo que interpreta, lo transforma” (Zamora Sauma, 2021: 22). fallos se entiende, por un lado, que el acto de procesar a una o varias mujeres como a cualquier ciudadano, implicaría darles la sanción de un ciudadano y, al hacerlo, se estaría aceptando su igualdad de condición. Fusilar a una mujer homicida implica admitir una realidad que la sociedad se ha empeñado durante siglos en negar. Maniatarla, vendarle los ojos y conducirla al paredón bajo la mirada atenta de periodistas y curiosos, supone reconocer que esa mujer existe y el responsable de sus actos. No es una histérica, no está enferma ni es una loca de atar. Apretar el gatillo y ajusticiarla es aceptar, en los hechos, en la imaginación y en el lenguaje, a un sujeto sistemáticamente negado. Y esa admisión, de haber ocurrido, habría causado el cuestionamiento de un modelo de género que repite obstinadamente que las mujeres son pasivas, prudentes, sacrificiales, amorosas y, sobre todo, inofensivas (Trabucco Zerán: 194) Por otro lado, como señala Lorena Amaro a propósito de la presentación de Las homicidas en Chile en el 2019, la mujer que se encuentra Trabucco Zerán en los expedientes “es también el sujeto jurídico construido por la falsa neutralidad de un discurso normativizador, parcial y jerárquico” (Amaro 2019 s.p.). La indulgencia, entonces, más que liberar a las homicidas de su condena, reafirma su subordinación a nivel político y simbólico. Para ilustrar mejor esos dos niveles de subordinación, hay que imaginárselos como actos también performativos: teatrales. De hecho, Trabucco Zerán finaliza el ensayo con un capítulo titulado “El teatro del castigo” en el que reflexiona los efectos políticos y simbólicos de los fallos, pues tanto como verus dictus, y como discursos normatizadores puestos a resguardo en el archivo, los fallos deben desembocar en la ejecución de una sanción. En este caso la pena capital, que es, a su vez, un acto (actuación) puesto en un escenario determinado y tiene como doble finalidad hacer cumplir la norma y darla a conocer ante los receptores. 3 El fusilamiento, como lo explica Trabucco Zerán en la cita anterior, pondría a las homicidas en un escenario legal en el que serían contempladas como actantes, ejecutoras de violencia, ‘rol’ que no solo no le correspondería a la feminidad, sino que les daría un papel Archivos de la mujer y el crimen 159 <?page no="160"?> protagónico en el que, a fuerza, deban ser explorados, como ocurre en el teatro, los enigmas de su condición humana. La relectura de los fallos por parte de la autora a la vez que retoma el uso el archivo como elemento probatorio, lo desarticula de su aparente inmovilidad, ya que a través de la crítica judicial, desvela los vacíos legales de la justicia punitiva y su discriminación por cuestiones de género e interpela las verdades que conserva. Al hacerlo, revierte su calidad inamovible pues es justamente esa interpelación lo que pone al descubierto las dimensiones simbólicas y performativas señaladas antes. A diferencia de los casos de Las homicidas, el expediente del feminicidio de Liliana Rivera Garza, tras casi treinta años de traspapelación, no se encuentra. El invencible verano de Liliana (2021) comienza con el viaje de la autora, Cristina Rivera Garza, al arkheíon, al domicilio del que surgió y que debería haber conservado los informes del asesinato de su hermana, pero tan solo encuentra el lugar, no los archivos. De los reportes oficiales cercanos a la fecha del crimen, 16 de julio de 1990, tan solo se toman en el libro algunas notas periodísticas en las que el reportero informa sobre los avances de la policía para dar con Ángel González Ramos, llegando a asegurar incluso que el asesino ya se encuentra “cercado” (Rivera Garza 2021: 270). Hasta la fecha se desconoce el paradero del asesino. Sin embargo, lo que más llama la atención de las crónicas que recoge la autora en el libro, es el lenguaje con el que tanto el periodista como el detective aluden a un crimen pasional y le restan peso: “tal vez un novio despechado acudió a ella para charlar y aprovechó el momento para matarla, dijo uno de los detectives” (ibid.: 258-259). La desobligación de estas palabras concatena el crimen a actos cotidianos como el de la visita y la charla y sugiere el despecho como salvoconducto del feminicida, no solo para sí mismo, sino que el reporte se convierte en el documento que lo naturaliza a un nivel, aunque tácito, general por su alcance en la prensa. A primera vista la pasión como salvoconducto podría equipararse a la medida de gracia que reciben las homicidas en el ensayo de Trabucco Zerán, sin embargo, son dos escenarios distintos: el despecho o las pasiones que se atribuyen como desencadenantes de las conductas de las homicidas se asume como algo intrínseco a su feminidad y el crimen como una desviación de ella. En el caso de Ángel el despecho que en su sentido etimológico contiene la idea de desprecio, menosprecio, es decir, de ser visto por alguien desde una posición superior, está vinculado a la negación de ese valor ante los ojos de Liliana que, desde el punto de vista patriarcal por su rol de mujer y pareja, se lo debía garantizar. En ese sentido, el crimen por despecho no constituye, como en Las 160 Suanny Erazo <?page no="161"?> homicidas, una desviación de la feminidad o de la normativa de género, sino una lección de reordenamiento jerárquico y de recuperación de un presunto valor arrebatado: la confirmación de su masculinidad. Ese reordenamiento jerárquico obedece a la lógica del mandato de masculinidad que plantea la antropóloga Rita Segato en varios de sus trabajos y especialmente en La guerra contra las mujeres (2016). El mandato implica una serie de actos de violencia que construyen la masculinidad y que van aumentando en intensidad a lo largo de la vida de un hombre, o de un grupo de ellos, y puede llegar al femicidio. La nota periodística plantea una segunda pregunta: la categoría de víctima y su relación con el perpetrador. Aunque esta categoría se deshilvana en todo el libro, resalta puntualmente en la cita tomada de la nota periodística cuando se puede ver que el crimen reajusta una ‘libertad’ que Liliana se ha tomado con respecto a Ángel, ya que dista de la idea de la víctima como recipiente pasivo de las violencias que finalmente conducen a su muerte. La investigadora especialista en temas de violencia, memoria y política en la literatura, Lucero de Vivanco (2021), ha complejizado la categoría de víctima, a través de tres umbrales: el de la pureza de la víctima, su vulnerabilidad y su construcción discursiva, para comprender los puntos críticos que ha tenido su figura en el marco del conflicto armado en el Perú y las narrativas creadas a propósito. Si bien la autora no se concentra en el tema del feminicidio, la problematización que hace del concepto de víctima —especialmente para este trabajo es relevante el de la “víctima pura”—, es decir una víctima que tan solo ha sido recipiente pasivo de violencia, es clave para pensar la manera en que víctimas de otros crímenes son revictimizadas o inculpadas de las violencias recibidas por no encajar en el imaginario de la pureza victimal (de Vivanco 2021: 138-139). El imperativo de justicia, la consideración, hacia los familiares que cabría frente a cualquier otro homicidio en el caso del Invencible verano queda en entredicho con la alusión al despecho como causal criminal, ya que sugiere a Liliana como una “víctima impura” (ibid.), al ser una mujer que asume una postura de desjerarquización hacia Ángel y ‘desata’ su ataque. Incluso los comentarios de las autoridades hacia la familia endilgan la culpa a la víctima: “No me preguntes, por favor. No puedo repetirlas. Las palabras que utilizaron los de la procuraduría ensucian la vida de nuestra hija” (Rivera Garza, El invencible verano de Liliana, 2021: 290), dice el padre en un monólogo final tratando de cavilar la responsabilidad de la familia en el asesinato de Liliana por la libertad que le dieron. En este, como en muchos otros casos de violencia contra la mujer, el veredicto inculpador, además de en los documentos oficiales, está en todas partes, en la sociedad, en las palabras con las que se definen los hechos, en las propias víctimas cuando son sobrevivientes. Por ello, la contemplación Archivos de la mujer y el crimen 161 <?page no="162"?> de la figura victimal fuera del imperativo de pureza es crucial no solo para comprenderla en toda su complejidad, sino además para desplegar la mirada hacia los factores y actores, directos e indirectos, implicados en el crimen. En los años noventa, momento en que ocurre el feminicidio de Liliana, la responsabilidad del victimario tan solo era una intuición que permanecía en el círculo familiar de la víctima, como único espacio para barruntar las causas estructurales del crimen. Así lo demuestra la reflexión del padre de Liliana al final del libro “la libertad no es el problema. El problema son los hombres” (ibid.: 289). Con tipificación del feminicidio como delito en el año 2012 en México se designó una palabra, un lenguaje, para nombrar las estructuras políticas y sociales de un acto de violencia que hasta ese momento tan solo se enfocaba sobre la mujer como recipiente pasivo. Al perpetrador no se le tenía en cuenta, como se vio en la cita anterior, se le concebía como un amante despechado, acaso como un sujeto malherido en busca de aleccionar, pero no como responsable. La instauración de este concepto en el ámbito legal, no solo permitió establecer una condena para el crimen, sino que descubrió al perpetrador y lo vinculó con las estructuras sociales que crean dinámicas violentas con grados de intensidad que aumentan hasta convertirse en feminicidas, y que protegen al agresor de la sanción. Aunque aún no cuente con la efectividad que debería tener a nivel jurídico y social, la tipificación del feminicidio libera a la mujer de la culpa, y desplaza la centralidad que ha tenido su figura en el crimen. Es decir, la muerte, o mejor, el asesinato de la mujer deja de concebirse en términos casuales para hacerlo en términos causales. Para ello es necesario no solo la reconstrucción de los posibles escenarios del asesinato de la mujer, que es el trabajo que asume la actividad forense y estatal, sino que, como ocurre en el Invencible verano, a partir de la posible escena del crimen, es necesario retroceder en la vida que tuvo la víctima antes de encontrarse con el feminicida, lo cual implica una indagación en archivos extraoficiales o incluso en la creación de un archivo personal. II La plasticidad del archivo Cuando Cristina Rivera Garza intenta reabrir el caso de su hermana, encuentra en la unidad de rezagados judiciales un expediente muerto: “[los expedientes no viven para siempre.] Algunos se van al Archivo de Concentración, pero incluso ahí su tiempo es limitado. No crean ni por un minuto que los expedientes viven para siempre” (ibid.: 31, 34). La alternativa por la que opta la autora, aunque en principio parecería tan solo una ventana al callejón sin salida que le representa la burocracia de las instituciones legales, resulta ser un desplazamiento audaz 162 Suanny Erazo <?page no="163"?> 4 Cf. Entrevista en FILUNI, Feria Internacional del Libro de las Universitarias y los Universitarios, UNAM, 2022 (https: / / youtu.be/ VBj8vU0tzls) que supone un gran avance no solo para ampliar la forma en que se entiende por ‘pruebas idóneas’ para esclarecer un crimen, además, se convierte en una reflexión profunda sobre el fenómeno del feminicidio y en una forma contundente para que una víctima comunique su parte de la historia. El archivo muerto condujo a la autora a “los objetos de los muertos” (ibid.: 49) a las pertenencias de Liliana que habían permanecido intactas durante treinta años en un armario y que, con el paso del tiempo, hablan por sí mismos. A partir de ellos se establece un registro material y testimonial, un “archivo de los afectos” 4 , como lo ha llamado Rivera Garza en algunas entrevistas, compuesto de recibos, notas, diarios, cartas a las amigas que Liliana nunca envió, soliloquios en los que le hacía preguntas a Ángel y una serie de testimonios de las personas más cercanas a ella en la víspera de su muerte. La autora analiza la grafía, la fuerza con la que Liliana escribiera años atrás algunos de esos documentos, categoriza el archivo personal generado por ella y descubre en él no a la “joven victimada” (Rivera Garza 2021: 262), como la nombraban las crónicas que cubrieron el caso, sino a una hermana viva. La selección de los documentos traza una cuenta regresiva marcada por la relación con el agresor que comienza en el momento en que Liliana conoce a su futuro asesino, continúa con los conflictos de la relación y finaliza en el día anterior al asesinato. Sin saberlo, sin el lenguaje exacto para nombrarlo, Liliana integró en su archivo personal una serie de reflexiones e interrogantes con respecto al agresor que constituyen la historia de un feminicidio contado por su víctima. El ejercicio de reconstrucción del archivo personal cobra relevancia ante las posibles alertas de peligro que no son fácilmente visibles ni para Liliana ni para quien se encuentra sumergida en una relación con un potencial femicida. Del mismo modo, en el proceso surgen y, en parte, se responden preguntas que se plantea tanto Cristina Rivera Garza en algunos puntos del texto como muchos familiares sobrevivientes a un femicidio: “Estamos encerrados en una burbuja de culpa y vergüenza preguntándonos una y otra vez: ¿qué fue lo que no vimos? ” (ibid.: 41). El archivo de los afectos de Liliana se conforma a su vez de intervenciones testimoniales de sus amigos, quienes recuerdan momentos especiales de su vida y su relación con ella, creando lo que la misma autora en su ensayo Los muertos indóciles. Necroescrituras y desapropiación (2013) llamó “escrituras comunalistas” (Rivera Garza 2013: 22s.). Es decir, una desapropiación y una conformación de comunidades de escritura colectiva, que proceden de lógicas del cuidado mutuo. Archivos de la mujer y el crimen 163 <?page no="164"?> No es, explica la autora, una búsqueda de dar voz a otros a través de la voz autorial a la que pertenecería el decir, sino traer esas voces al texto, que lo construyan en comunidad y en un lenguaje común. La polifonía y testimonios de los amigos y allegados de Liliana constituyen una escritura colectiva de los últimos años de su vida, no la narran de una manera maniquea, ni revictimizante, sino con toda su pluralidad. En base a esos contrastes se intuyen no solo aspectos de su relación con el perpetrador vistos desde una perspectiva caleidoscópica, sino que también entablan un diálogo con los documentos del archivo personal que va seleccionando y comentando la autora en el libro. Los materiales tanto orales como los documentos personales, recopilados por Rivera Garza, interpelan el principio de oficialidad y de verdad incorrupta del archivo judicial, y, en este caso, aunque la autora siga a la espera de la recuperación del expediente oficial, el archivo de los afectos es el registro que acoge la otra parte de la verdad de los hechos con todas sus voces y materiales en un vínculo de autoridad discursiva horizontal. Una dificultad semejante en el acceso al archivo tiene lugar en Las homicidas, aunque no con la misma centralidad que ocurre en El invencible verano de Liliana. Trabucco Zerán se enfrenta, primero, a que su investigación se mal entiende cuando se piensa a las mujeres como asesinadas y no como asesinas; y segundo, a la dificultad de acceder a los fallos de las homicidas, pues están custodiados bajo el mismo techo que protege los archivos de la dictadura militar chilena: [M]e encaminé al Archivo Judicial para comprobar por mí misma que no había restos de los expedientes de las homicidas. […] Le explique [al archivero] en detalle lo que necesitaba […]. Pero él […] me preguntó cómo podía saber, realmente saber, que yo no andaba a la caza de otro tipo de documentos, de papeles delicados sobre tiempos que era preferible dejar atrás. ¿Qué tiempos? fue mi pregunta. Y [a él] no le pareció necesaria una respuesta. (Trabucco Zerán 2020: 18; énfasis en el original) Un proceso particular que no solo tuvo como dificultad el acceso al archivo, sino del cual no se encontraron mayores declaraciones por parte de la acusada fue el de María Teresa Alfaro, la empleada doméstica que envenena a la abuela y a los tres niños de la casa donde trabaja. Sobre este caso, se sorprende la autora, hay un mutismo absoluto. Se encuentra el expediente, pero en él la palabra de los jueces está sobre la de la acusada. La voz de María Teresa simplemente no existe. Es un punto que llama la atención porque, retomando el tema de la mujer y su real participación en el plano legal, este es el proceso de una mujer doblemente negada, al ser mujer y al entrar en el ámbito del trabajo siendo una empleada 164 Suanny Erazo <?page no="165"?> doméstica. Por la atrocidad del crimen que cometió, a diferencia de los otros casos, las producciones culturales sobre ella son inexistentes. De modo que la autora crea con el material al que tiene acceso: titulares de diarios, fotografías y algunos relatos de personas que recordaron el suceso, un juicio en el que la asesina puede hablar. Bajo el título de “Un trago amargo” el capítulo de María Teresa Alfaro se compone de la audiencia ficticia y frases tomadas de notas periodísticas que relatan el caso con cierta objetividad, unas veces haciendo énfasis en los efectos del veneno que usó Alfaro como arma, otras haciendo hincapié en la traición que representaba no solo el crimen que había cometido, sino también haber roto la confianza de los patrones que la habían acogido en la familia. El ensamble de ambos componentes no se hace bajo la premisa de ‘darle voz’ a la asesina, sino de tratar de imaginar su lógica, contraponiendo e interpelando la unívoca autoridad de la ley: “La voz que juzga y la voz juzgada. La que arma y la que desarma. La que castiga y la que redime. La voz de Teresa y la voz de la ley” (Trabucco Zerán 2020: 181-182). La contraposición de voces en este ejemplo específico es crucial, pues, a pesar de que la asesina insistiera en que no puede explicarse a sí misma exactamente los motivos de sus crímenes, esa desorientación, sin embargo, apuntaba a emociones como la rabia y el descontento, que, al ser reconocidos en una mujer, son interpretados por parte de los jueces como una perversión determinante del crimen. Tal lo ilustra la lectura de uno de los fallos: Una vez que María Teresa Alfaro confesó su autoría y que los peritos hallaron rastros de estricnina en uno de los cadáveres exhumados, el interrogante resolver durante el juicio fue por qué. La sentencia firmada por Julio Aparicio establece que se trató de un “móvil secreto, cuya revelación no ha sido posible obtener”, líneas más abajo el mismo juez afirma que “el móvil fue perverso, por celos, espíritu de venganza e interés mezquino de orden pasional”. En una dudosísima argumentación, el magistrado se contradice una y otra vez. Agrega “que el móvil que indujo a delinquir a la acusada Alfaro fue, según así lo declarado la molestia, la le daba que sus empleadores se entrometieran en sus amores”, pero concluye que se trató de un crimen sin motivo. (ibid.: 182; énfasis en el original) Mas adelante se le atribuyen a Alfaro como motivo de sus crímenes la lucha de clases o los celos contra la patrona. La idea de recrear, de poner en escena un litigio en el que la acusada pueda hablar y ser escuchada, en el que se pueda barruntar más allá del prejuicio que supone que una mujer no pudo gobernar emociones y perversiones, aunque no genere respuestas contundentes, es un ejercicio de la disposición al pensamiento Archivos de la mujer y el crimen 165 <?page no="166"?> sobre el crimen, y para eso se requiere darle su valor a la contraparte. Es rele‐ vante, en especial para el ámbito jurídico, que Trabucco Zerán haya propuesto como salida a este caso de una acusada sin mayor parlamento, un interrogatorio ficticio, pues todo litigio, todo juicio, como se vio en el punto anterior, es una puesta en escena que se sostiene primordialmente en la retórica e incluso en los silencios elocuentes. Sin embargo, para ello, tanto en el juicio real como en el ficticio, todos los actores deben estar ocupando el rol que les corresponde y todos los implicados deben guiarse por el rol de los otros. El proceso de María Teresa Alfaro, como reconoce la autora, “anclado en profundas desigualdades” (ibid.: 189) se sumió en un confuso vaivén de emociones y pasiones como causa de su actuar criminal. A pesar de que los crímenes cometidos por Alfaro, como en los casos de las otras homicidas, tenían como sentencia la pena capital, y por primera vez esa sentencia fue dictada contra una mujer, los medios reconsideraron su entusiasmo sobre el fallo, los jueces igualmente cuestionaron las pruebas en su contra y redujeron la condena a diecinueve años de cárcel. De esta sanción Alfaro cumplió diez recluida, los nueve años restantes fueron condonados por buena conducta. Posteriormente, el expediente fue archivado y Alfaro continuó viviendo en el mismo silencio. De este caso lo más parecido a un juicio en el que la acusada haya podido hablar y ser escuchada tan solo queda “Un trago amargo”, la ficción que escribió Trabucco Zerán para su libro. Tanto el archivo afectivo que propone Rivera Garza en El invencible verano, como el careo que ficcionaliza Trabucco Zerán ante la criminalización de las emociones en Las homicidas, establecen un ajuste material y temporal de archivos y actas legales que atañen a la mujer y al crimen. Por un lado, da lugar a un descentramiento de su poder discursivo, del significado de la verdad, la fidelidad de lo que contiene y de la interpelación de esa verdad. Asimismo, el archivo está sujeto a la interpretación de la institución que lo acoge y al tiempo durante el cual se sostiene esa interpretación, pues, ‘aunque los expedientes no duren para siempre’, parafraseando a Agamben en “El archivo y el testimonio” ( 2000 : 150), el archivo se proyecta a una memoria futura que permite su resurrección bajo la mirada de quien sea capaz de hacerle decir todo lo que no haya dicho, pero que esté inscrito en él (ibid). Por otro, propone un reordenamiento de lo femenino en la arena pública. La integración de archivos personales, ficciones, testimonios en ambos libros im‐ plica un desplazamiento de lo doméstico, del espacio endilgado históricamente a lo femenino, o a lo devenido mujer, al espacio público, feminizándolo y despatriarcalizándolo, no porque sean mujeres las protagonistas y las autoras de estos libros, sino porque ese desplazamiento impugna la forma de cons‐ 166 Suanny Erazo <?page no="167"?> trucción del archivo, cuya estructura y autoridad hermenéutica son también patriárquicas. De modo que, como lo señala Derrida en Mal de archivo con su idea de patriarchivo (Derrrida 1995: 43), esta relectura establece un diálogo transepocal en el que, con al paso del tiempo y desde una mirada crítica, desvela las transacciones memorísticas sobre ‘lo femenino’ y lo pone en discusión en el contexto contemporáneo. Las intervenciones del archivo impulsan, a su vez, una reconquista del sistema jurídico con las herramientas que tienen las autoras y las mujeres que protagonizan ambos libros desde la orilla que nunca las reconoció como sujetos de derecho siendo víctimas o victimarias, pues los materiales expuestos y reformados no solo son puestos como material probatorio y plástico, sino que ambos ensayos documentan paralelamente las dificultades que representa el trabajo con el archivo. III El despliegue del archivo En El invencible verano de Liliana y en Las homicidas Cristina Rivera Garza y Alia Trabucco Zerán incluyen un prontuario de la investigación de cada libro. Rivera Garza reporta su camino como un viaje hacia las instituciones encargadas de los expedientes de Liliana que interpreta como un ‘viaje al Mictlán’ (Rivera Garza 2021: 27). De ahí su recorrido ya no solo va a ser por las calles de la Ciudad de México que vio los últimos días de su hermana, ni por sus objetos personales, sino por sus propias reflexiones de lo que implica estar en esos lugares, tener esos objetos en la mano, hablar con las personas que la rodearon en los últimos meses, de la institución domiciliaria del archivo hasta la materialidad múltiple de la memoria. De esas reflexiones emanan otras que se extienden hacia las luchas sociales por los derechos de las mujeres, la importancia de la introducción del concepto de feminicidio y el lenguaje. Este último aspecto es para la autora una clave fundamental para que hoy se pueda nombrar, analizar y desglosar el crimen palmo a palmo: “¿Quién en un mundo donde no existía la palabra feminicidio, las palabras terrorismo de pareja, podía decir lo que ahora digo sin la menor duda: la única diferencia entre mi hermana y yo es que yo nunca me topé con un asesino? ” (ibid.: 42). Trabucco Zerán anexa entradas de diario que titula según la característica que mejor define cada caso “Diario de la búsqueda”, “Diario del margen”, “Diario del silencio”, “Diario de una ficción” y concluye con el epílogo “El teatro del castigo”. Cada entrada pormenoriza las dificultades de acceso a los expedientes, las impresiones del archivo, los archiveros, las preguntas que le hace a cada documento, entabla diálogos teóricos con los puntos predominantes de cada Archivos de la mujer y el crimen 167 <?page no="168"?> caso, se cuestiona la manera en que lee, las posibilidades de abordaje de cada tema que se plantea y los temas que descarta. La inclusión de estos cuadernos de campo en los dos trabajos propone, por un lado, un despliegue propio de los mecanismos de la memoria: desplazamientos, agotamiento, negaciones, prohibiciones, se narra la desgana de los archiveros por desvelar lo que tienen a resguardo. Un trabajo semejante de despliegue, aunque con mucha más plasticidad material, se ve, por ejemplo, en Nox (2009) de Anne Carson, quien, a manera de epitafio tras la muerte de su hermano, crea un artefacto memorístico que, en vez de hojearse, se despliega como acordeón. Cada cara del friso recopila recortes y recuerdos que va vinculando con reflexiones alrededor de la idea de la muerte, así como de la figura su hermano y los recovecos a los que asiste en la búsqueda de su memoria. El friso, es, a su vez, contenido por una caja que funge como ataúd, o como caja de recuerdos. Si bien, en el trabajo de Carson la idea de despliegue es elocuente desde múltiples perspectivas, por el material, el formato y las reflexiones que contiene Nox, la misma idea de un tránsito no lineal de la memoria está presente en los ensayos de Trabucco Zerán y Rivera Garza, en la materialidad del lenguaje y en la exploración de vías narrativas que permitan subidas y bajadas, reflexiones teóricas, inclusión de material de archivo oficial, poesía, crónica. Por otro lado, la reflexión central que se mantiene en estos diarios radica en la dificultad que tienen las autoras para acceder a los documentos. Esta no es una cuestión menor pues ambas tienen un gran bagaje investigativo. Cristina Rivera Garza ya había publicado varios libros con un respaldo de trabajo archivístico como Nadie me vera llorar (1999), Había mucha neblina o humo o no sé qué (2016), o el ya citado Muertos indóciles (2013) por nombrar tan solo algunos títulos. Asimismo, Trabucco Zerán conoce por su formación jurídica los procedimientos de petición de actas y documentos, Las homicidas es, de hecho, el resultado de su tesis doctoral. Aunque ambas autoras puedan desenvolverse en estos espacios, algunos de ellos les son negados. Si es así para ellas, hay varias cuestiones subyacentes en la inclusión de estos cuadernos de campo. La primera es la necesidad de que la institución del archivo abra acceso a la verdad que acoge. Dicho de otra forma, las dificultades que reportan las autoras amplifican un hecho visible en casi todos los planos políticos: la imposibilidad del acceso a la verdad oficial y de la creación de la verdad a nivel colectivo. La segunda se da a partir de la lectura de los procesos escriturales e investigativos de los libros. Los diarios son una muestra de su caja de herramientas en la que se observan los procedimientos, estrategias para resolver desafíos personales, formales e intelectuales, y todo ello a la vez indica una escritura que se está confrontando a sí misma constantemente: la memoria, los materiales que la han 168 Suanny Erazo <?page no="169"?> conformado oficialmente y los nuevos materiales que la pueden componer, la forma, la estética, el tono, las voces, la autoridad de las voces, el lenguaje. Rivera Garza apuntala los temas anteriores en su propuesta de “escritura comunalista” (Rivera Garza 2013: 22-23) y, a la vez que se vale de herramientas ‘clásicas’ del trabajo archivístico, como recabar los archivos oficiales y crear uno nuevo y plural, proyecta —despliega— las posibilidades del archivo a futuro mientras pone a prueba sus efectos. Un ejemplo concreto es que, a falta de expediente oficial, la publicación, la forma y el contenido del libro, reactivaron nuevas maneras de buscar justicia tanto para el caso de Liliana, como de muchas otras víctimas de feminicidio ya existentes, a la vez que entra en un debate que aporta para prevenir futuras víctimas. El libro cierra con una serie de fotografías de grafitis y pancartas en las que se lee el nombre de Liliana Rivera Garza en manifestaciones públicas. Lo que implica que, aunque ausente físicamente, Liliana recobra su presencia en la arena pública en forma de reivindicación de su propia vida: “Somos ellas en el pasado, y somos ellas en el futuro, y somos otras a la vez. […] Mujeres muriendo, y, sin embargo, vivas” (Rivera Garza 2020: 16). En cuanto a Las homicidas cada entrada de diario, además de meditar sobre la interacción con los expedientes, plantea en una serie de pistas que, en contraste con el texto fluido de los análisis y la exposición interpretativas de los expedientes, instaura una dinámica que implica la imaginación del lector. Particularmente en “Un trago amargo”, del que se habló más arriba, la simulación del juicio da a entender que se trata de la declaración de la asesina. Sin embargo, en la entrada “Diario de una ficción” la autora confiesa la creación del juicio y expone las razones para hacerlo. Este movimiento, justo por tratarse de casos que retoman crímenes resueltos, envuelve al lector no precisamente en una dinámica detectivesca, pero sí indicial. Ese ejercicio de lectura, es a su vez, un ejercicio de interpelación del propio texto, de las nociones de testimonio, de la memoria y de la plasticidad de los materiales de archivo. La autora pone al lector en la misma posición que ella a la hora de interrogar los archivos. Para cerrar, los diarios y la exposición de los archivos se engloban en libros de tono ensayístico. La elección de este género no se puede abordar aquí con la profundidad que merece por motivos de extensión, pero tampoco se puede pasar por alto. El hecho de que las dos autoras eligieran transitar por un terreno más versátil y literario como el ensayo les da flexibilidad para poner en diálogo tanto archivos oficiales, como objetos extraoficiales a los casos, y, a la vez, reflexionar no solo sobre los hallazgos que atañen directamente a la investigación, sino a los procesos más tangibles de la escritura: los desplazamientos, las largas esperas en instituciones públicas, la negación de los accesos a los archivos, los temas Archivos de la mujer y el crimen 169 <?page no="170"?> que se les imposibilitan. Ese espacio entremedio en el que ambas construyen una reflexión profunda, confiesan los impedimentos a los que se enfrentan, les buscan posibles soluciones a esos desafíos, sirve de escenario para apreciar tanto los retos de la memoria, como sus horizontes escriturales, intelectuales, materiales, interpretativos y performativos. A su vez, el ensayo marca los límites de lo que puede hacer y no la literatura frente a las leyes, a la justicia, a los documentos que las respaldan. El cometido de Trabucco Zerán no es hacer una apología a los crímenes de las homicidas, ni igualar la capacidad violenta de las mujeres a la de los hombres, pues el porcentaje de mujeres asesinas es notablemente menor. Lo que hace Las homicidas es abrirse como un nuevo domicilio en el que tenga lugar un litigio, un intercambio de voces y posiciones, que ya desde su título nombra a estas mujeres como homicidas, pero en el que ellas son humanas, ciudadanas, sujetas a la ley. Asimismo, El invencible verano, a falta de expediente no se superpone a él ni a los temas políticos y jurídicos que atañen al feminicidio de Liliana en particular, ni a la creciente tasa feminicida en general. El carácter ensayístico, como su nombre lo indica, permite a partir de la socavación, interpelación y (re)creación del archivo, imaginar —ensayar— una historia para las mujeres envueltas en un crimen que no esté supeditada al binomio de víctima o desadaptada. Bibliografía Rivera Garza, Cristina (2021), El invencible verano de Liliana. Ciudad de México: Penguin random House. Rivera Garza, Cristina (2013), Los muertos indóciles. Necroescrituras y desapropiación. Ciudad de México: Tusquets. FILUNI UNAM (2022), Programa 5: Cristina Rivera Garza. https: / / youtu.be/ VBj8vU0tzls Trabucco Zerán, Alia (2020), Las homicidas. Barcelona: Lumen. Agamben, Giorgio (2000), “El archivo y el testimonio”, en: Lo Que Queda de Ausschwitz. El Archivo y el testigo. Homo Sacer III. Valencia: Pre-Textos, 143-180. Amaro, Lorena (2019), “Sobre Las homicidas, de Alia Trabucco”, en: Paniko.Cl. https: / / p aniko.cl/ sobre-las-homicidas-de-alia-trabucco/ De Vivanco, Lucero (2021), “‘Umbrales’ de la víctima en la narrativa peruana: represen‐ taciones, construcciones, discursos”, en: Estudios filológicos, 67, 135-154. http: / / dx.doi .org/ 10.4067/ S0071-17132021000100135. Derrida, Jacques (1997 [1995]), Mal de archivo. Una impresión freudiana. Madrid: Editorial Trotta. Klein, Paula (2019), “Poéticas del archivo: el “giro documental” en la narrativa rioplatense reciente”, en: Cuadernos Lirico, 20. http: / / journals.openedition.org/ lirico/ 8605 170 Suanny Erazo <?page no="171"?> Nash, Mark (2008), “Reality in the Age of Aesthetics”, en: Frieze, 114. Segade, Lara (2018), “El giro documental en algunas producciones literarias y cinemato‐ gráficas de hijos de desaparecidos en Argentina”, en: Cuadernos de Literatura, 22(44). https: / / doi.org/ 10.11144/ Javeriana.cl22-44.gdap Segato, Rita (2016), La guerra contra las mujeres. Madrid: Traficantes de sueños. Zamora Sauma, Rocío (2021), Cuerpos, archivos y espectros coloniales: Performatividad y teatralidad en el Juicio Ixil por crímenes de genocidio y deberes contra la humanidad (Guatemala, 2013), Tesis doctoral publicada por la Freie Universität Berlin. Archivos de la mujer y el crimen 171 <?page no="173"?> 11 de Carlos Soto Román: poesía, (des)apropiación y construcción del archivo (del terror) Karen Genschow Resumen En su poemario 11, Carlos Soto Román aborda el golpe de Estado en Chile y la sucesiva dictadura desde una multiplicidad de documentos a partir de la fecha que cifra este trauma colectivo. En tanto poesía documental, se sitúa entre “apropiación” (Perloff) y “desapropiación” (Rivera Garza) y construye, en su totalidad, el archivo del terror no solo del pasado dictatorial sino también su continuación hasta el presente. El artículo analiza el alcance ético y político de esta intervención poética y estética del archivo que se vincula con el trabajo de la memoria en varios sentidos. Abstract In his collection of poems, titled 11, Carlos Soto Román approaches the coup d’état in Chile and the successive dictatorship from a multiplicity of documents starting from the date that ciphers this collective trauma. As documentary poetry, it is situated between “appropriation” (Perloff) and “disappropriation” (Rivera Garza) and constructs, in its totality, the archive of terror not only of the dictatorial past but also its continuation up to the present. The article analyses the ethical and political scope of this poetic and aesthetic intervention of the archive that is linked to the work of memory in various senses. En tres de sus obras, el poeta chileno Carlos Soto Román emprende una relectura y reescritura del mayor trauma colectivo a nivel social y político en la historia reciente del país sudamericano: el golpe de estado del 11 de septiembre de 1973 y la sucesiva dictadura militar. Los tres casos se apoyan en textos preexistentes, es decir que se trata de proyectos de poesía documental. En Chile Project - [Re-Classified] aborda los documentos de la CIA, desclasificados a partir de 1999 <?page no="174"?> 1 En este proceso de desclasificación jugó un rol importante Peter Kornbluh, director del Proyecto de Documentación de Chile del National Security Archive estadounidense, quien es, además, de varios libros sobre el rol de la CIA en Chile. 2 El libro fue autoeditado en 2017 (con una reedición reciente, 2022) y obtuvo el Premio Municipal 2018 de la Ilustre Municipalidad de Santiago. y accesibles en internet 1 , que dan cuenta del involucramiento de los EEUU en el golpe militar en Chile. Tercera estrofa (2023) se basa, precisamente, en la tercera estrofa del himno nacional chileno, que elogia los “valientes soldados”, y que, durante la dictadura, se impuso como obligatoria en actos oficiales. Este ensayo se ocupa del libro intermedio y más extenso de la trilogía, 11  2 —cuyo título literalmente cifra el trauma del golpe— que recurre a múltiples documentos que conforman en su conjunto un recorte —intervenido poética‐ mente— del archivo del terror de la dictadura. Mediante diversos procedimientos lo (re)escribe, transforma y refuncionaliza de modo que pueda dar cuenta del trauma colectivo, que significó, a nivel individual, para miles de personas pérdida, muerte y dolor, innombrado e invisible detrás o debajo de un lenguaje burocrático y administrativo, a la vez que, a nivel colectivo, una reestructuración violenta en términos políticos, sociales y económicos. Al mismo tiempo, el poemario pone al descubierto las operaciones lingüísticas de la dictadura dirigidas a la idea de “refundar” el país y volver a una “chilenidad” perdida durante el gobierno de la Unidad Popular —violencia mediante— así como la continuidad en muchos sentidos tras la superación de la dictadura y la llamada transición. En este sentido, epitoma el gesto archivístico que siempre dice más sobre el presente que sobre el pasado que supuestamente conserva, como veremos en lo sucesivo. Mi lectura de 11 pregunta tanto por el proceso escritural como por sus efectos políticos, es decir, su alcance estético, político y ético, implicado en su recurso al archivo en función de una memoria traumática, susceptible de desvanecerse y desaparecer, amenazada siempre, además, por diversas contingencias y tran‐ sigencias estatales. En lo concreto se tratará de estudiar cuál es ese archivo construido por y en 11, de qué materiales se conforma y cómo se relaciona este con la memoria colectiva, por un lado, y, por otro, cuáles son las operaciones concretas que lleva a cabo el poemario, cómo se puede leer y finalmente cómo se puede denominar esta escritura, pensándola desde la noción de archivo. Para responder a estas interrogantes, recurriré, a lo largo del análisis, a diferentes aproximaciones teóricas a la noción de archivo, tal como han sido elaboradas por Achille Mbembe, Michel Foucault, Jacques Derrida y Andrés Ma‐ ximiliano Tello, así como los términos literatura postautónoma, desapropiación, 174 Karen Genschow <?page no="175"?> necroescritura, “unoriginal”, propuestas por Josefina Ludmer, Cristina Rivera Garza y Marjorie Perloff respectivamente. Archivo/ documento, memoria y poesía documental - apropiaciones Para describir el gesto que subyace a una parte de la poesía del siglo XXI, denominada también “conceptual”, la crítica Marjorie Perloff acuñó el término “poetics of unoriginality” (2010) que se caracteriza por entablar diálogos con textos previos o textos provenientes de otros medios. Esto repercute en la (re)conceptualización del poeta, asociado a lo original y genial, como “unoriginal genius”: “If the new ‘conceptual’ poetry makes no claim to originality - at least not originality in the usual sense - this is not to say that genius isn’t at play. It just takes different forms” (21). El gesto poético se caracterizaría, entonces, por una “inoriginalidad” expresa e intencionada, contraria y opuesta a la invención ex nihilo asociada convencionalmente a la poesía. En lo concreto, este gesto se apoya en la apropiación, tal como describe Perloff: the use of appropriated text, including archival material, documentary, informational manual, and, most recently, the discourse of the Internet from hypertext to blog to database, citationality, with its dialectic of removal and graft, disjunction and conjunc‐ tion, its interpenetration of origin and destruction, is central to twenty-first-century poetics. [It] is the logical form of “writing” in an age of literally mobile or transferable text […] that can be appropriated, transformed, or hidden by all sorts of means and for all sorts of purposes. (17; itálicas en el original) Asumiendo que 11 se inscribe en esta poesía documental/ conceptual, deriva de esta última constatación entonces la pregunta por el propósito y los medios de este poemario y de cómo, entonces, leerlo. En cuanto al propósito, cabe señalar que con el epígrafe (“La memoria se pierde / La escritura permanece”, cuyo origen se indica como “Proverbio árabe”), el libro establece una reflexión sobre la memoria y el archivo, que se relaciona estrechamente con lo que en los estudios de la memoria se ha denominado memoria cultural, articulada en representaciones simbólicas (Erll 2017: 109). El epígrafe pareciera aludir, entonces, tanto a las fuentes documentales en las que se basa el poemario, como a sí mismo (en tanto representación simbólica), esta‐ bleciendo, así, de entrada, una intencionalidad de contribuir a la permanencia de la memoria a través del poemario. En las propias palabras de Soto Román, en 11 ha procurado crear “a different way to represent / narrate violence, tragedies, and horror in a way that is proper and respectful” (Borzutzky 2021: 61) y 11 de Carlos Soto Román: poesía, (des)apropiación y construcción del archivo (del terror) 175 <?page no="176"?> 3 Comunicación personal a la autora. 4 Un concepto que se ha venido estudiando desde hace varios años, por ejemplo Franken (2017) o Añón/ Forcinito (2023), para sólo nombrar algunos. de proponer un “ejercicio radical de memoria” 3 , y en este sentido, se inscribe también en lo que se ha denominado como “memoria comunicativa” que surge en la “interacción viva y social” y en la que “cualquier individuo es considerado igualmente competente para recordar e interpretar el pasado común” (Erll 2017: 109), mediante la lectura de estos textos que potencialmente activan la memoria de los/ las lectores/ as. Por pertenencia cronológica puede decirse que Soto Román forma parte de la llamada generación de los “hijos” 4 , término que designa a aquellos escritores/ as que vivieron la dictadura siendo niños/ as y que como adultos/ as confrontan a ese pasado que no alcanzaron a comprender cabalmente, a menudo en la modalidad escritural de la autoficción. Sin embargo, a diferencia de esta, Soto Román no aborda la memoria en el modo experiencial, sino desde el documento, de manera que la subjetividad —central en las narraciones articuladas en clave autofioccional— del poeta se evidencia únicamente en selección e la intervención de los documentos de archivo (que analizaré más en detalle en los siguientes apartados), rechazando, así, el gesto poético/ literario de la “expresión”. En consecuencia, los documentos sobre los cuales trabaja Soto Román son públicos —por tanto, públicamente accesibles— en un sentido similar al que propone Achille Mbembe quien habla de un “proceso de despojo y desposeimiento” que todo documento recorre: el documento archivado ha dejado en gran medida de ser propiedad de su autor para pasar a ser propiedad de la sociedad toda, aunque solo sea porque desde el momento en que es archivado, cualquiera puede reclamar el acceso a su contenido. (2020) Las aproximadamente 180 páginas del libro de Soto Román, se basan en una multiplicidad de documentos y archivos (producidos por las fuerzas estatales, la junta militar y la CIA, pero también diarios, televisión etc.), relacionados con el golpe militar en 1973 y los sucesivos años de dictadura, la llamada transición, hasta e incluso más allá de la detención de Augusto Pinochet en Inglaterra. En este sentido, el poemario sigue la cronología de la historia, aunque, según Riccardo Boglione, en tanto archivo aparece como “‘des/ ordenado’, no reproduciendo directamente los documentos (salvo un par de páginas), sino transcribiendo y reorganizando el contenido de diferentes archivos y de publicaciones de la época gracias a un uso vertiginoso de la ausencia” (2021: 152). 176 Karen Genschow <?page no="177"?> 5 11 no lleva paginación, por lo que hago referencia a la numeración según el pdf (inédito y puesto a mi disposición por parte del autor), que comprende el libro entero, a partir de las guardas. En realidad, habría que agregar la imagen de cada poema analizado, ya que la disposición en la página es un elemento importante de la poética del libro. A nivel estructural, pueden identificarse, a lo largo del poemario, diferentes núcleos textuales-documentales que dan cuenta de ciertas configuraciones discursivas, y remiten a la vez a los hechos reales y materiales del ejercicio dictatorial (así como resistencias en su contra): la llamada “caravana de la muerte”, el informe del segundo Tribunal Russell, los testimonios y datos recabados por los informes Rettig y Valech, referencias a los experimentos con el gas sarín y su uso contra oponentes del régimen, el llamado “caso degollados”, el juicio a Pinochet en Londres, entre otros - de los cuales podré analizar sólo algunos de forma más detallada. La proveniencia de los documentos utilizados en 11 se indican, de forma general, en una nota al final, donde destacan las fuentes accesibles en internet: Constitución Política de la República de Chile, Informe Rettig, Informe Valech, Manual KURBACK, diarios y revistas de la época, sitio web del proyecto “Los Casos de los Archivos del Cardenal” de la Escuela de Periodismo UDP y CIPER, Archivo digital del Centro de Estudios Miguel Enríquez, archivos de la Biblioteca Digital del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos. (Soto Román 2017: 185 5 ) En cuanto provienen de internet y son producidos por y archivados en diferentes medios, es necesario considerar las reflexiones de Cristina Rivera Garza acerca de “la estrecha relación entre producción escritural y tecnología digital, una articulación de lo literario con el lenguaje público de la cultura a través de, entre otras, estrategias de escritura documental” (2013: 27). Sobre este fondo y para describir la operación de “apropiación” de 11, resulta útil la noción de remediación, elaborada por Bolter y Grusin (1999) como integración de un medio previo en uno posterior (como movimiento fundamental de cualquier mediación). Erll aplica este término a los estudios de la memoria y lo relaciona con una “memoria de los medios” (2017: 165), a la que atribuye la función de formar diacrónicamente la memoria en y a través de diferentes medios: “Como concepto específico de los estudios culturales de la memoria, la ‘remediación’ ha contribuido también a la descripción de la dinámica diacrónica e intermedial, que subyace a la producción de la memoria cultural” (2017: 166). Según Bolter y Grusin, esta remediación tendría dos articulaciones básicas: “hipermediación” e “inmediatez”; es decir, por un lado, la insistencia en la mediatización/ medialidad y, por otro, la tendencia a hacerla desaparecer y volverla transparente, aunque ambas tendencias aspiran a lo mismo: “the desire to get past the limits of 11 de Carlos Soto Román: poesía, (des)apropiación y construcción del archivo (del terror) 177 <?page no="178"?> representation and to achieve the real” (1999: 53). La oscilación entre hiperme‐ diación e inmediatez, entre la producción de experiencias de ‛realidad’ y la producción de experiencias de medialidad, es lo que conforma la doble lógica de la remediación. Es en esta tensión que se ubica 11: al producir experiencias de mediación —el recurso a documentos en su mayoría localizables en internet, así como la intervencion/ alteración específica de cada uno de ellos— produce la/ una experiencia de la realidad de la dictadura. Relacionado con la remediación está el hecho de que los poemas de 11 toman parte de su impulso de los proyectos de poesía documental de, entre otros, Charles Reznikoff, y de la poesía conceptual gestada en los EEUU, de fecha más reciente. Efectivamente, Soto Román, al momento de escribir 11, vivía en los EEUU y estaba vinculado a esta corriente poética, como se puede apreciar, por ejemplo, en su antología publicada en línea de una serie de poetas asociados/ as, de forma más o menos explícita, al conceptualismo, y en su introducción (2013), en la que, si bien problematiza la validez del término, da algunas características como el no apelar a la originalidad o el recurso a bases de datos, entre otros. En este sentido, los poemas de 11 no sólo son “remediación” de unos documentos/ medios previos sino también de un modo escritural y un procedimiento poético inscribiéndose, así, en la memoria de la literatura, en particular en lo que se ha denominado memoria de los géneros (Erll 2017: 65). De este modo, lo dialógico (implicado en la memoria comunicativa) se articula en 11, además, en un diálogo intertextual con el ‛género’ (por así llamarlo) conceptual/ documental. Aunque no es este el lugar para trazar una cartografía de la poesía conceptual ni mucho menos el de establecer relatos de origen (que sería, por lo demás, contrario a la postura crítica hacia lo ‛original’), es digno de mención en el marco de estas coordenadas que la representación de la cifra “11” en la portada del libro establece nuevamente un vínculo con los EEUU al remitir consciente o inconscientemente a otro trauma colectivo —al menos a los ojos de un lector estadounidense, como es el caso de Scott Weintraub: On the cover of Soto Román’s 11, the reader finds the infamous date of September 11 doubly inscribed: the gray image of the number one (repeated or doubled) recalls both the Chilean coup that installed General Pinochet as dictator as well as the attack on the Twin Towers in New York in 2001. (2019) Considerando, además, la publicación previa de Chile Project [Re-Classified], basado en los documentos liberados de la CIA sobre la participación de EEUU en el golpe de Pinochet —y la misma integración de dos de estos documentos en 11- en el poemario se produce una tensión entre EEUU como imperio involucrado 178 Karen Genschow <?page no="179"?> en el derrocamiento de Allende y —desde el mismo territorio, pero otro lugar ideológico— como espacio de producción estética que proporciona, mediante ciertos procedimientos, las herramientas para desenmascarar precisamente las maquinaciones hegemónicas e imperiales. Hay que tomar nota, igualmente, del estudio de Riccardo Boglione, quien traza un mapa latinoamericano de la escritura conceptual cuyas estrategias no son, cierta y simplemente una puesta al día del sur. Todo lo contrario: impugnaciones parecidas a estímulos parecidos (in primis la aceleración de Internet), pero en condiciones sociales diferentes que llevan a respuestas diferentes, donde, sin embargo, la actitud hacia la ampliación de lo literario es compartida. (2021: 144) El poemario de Soto Román transita, entonces, por un lado, por una doble inscripción en tanto producción sobre Chile, pero desde otro territorio, de cuyas fuentes genéricas y procedurales se abreva. Por otro lado, modula una tensión entre intertextualidad y remediación, ya que no sólo se trasladan textos y citas, sino que en tanto documentos estos pertenecen a configuraciones mediales diferentes —lo cual se vuelve tema en algunos de sus poemas—. Un ejemplo en esta línea lo constituye el segundo epígrafe de 11 que reza “Nunca más…” y que configura tanto un diálogo intertextual como una remediación del título que lleva el informe de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas en Argentina, publicado en 1983. Se establece así, de modo implícito, un diálogo tanto con los procesos judiciales como con el trabajo de memoria del país vecino, donde el corte con la dictadura fue más tajante y radical que en Chile. Esta fórmula, adaptada posteriormente a diversos otros contextos (latinoamericanos), introduce, al igual que el primer epígrafe, una dimensión temporal, a la que volveré en el siguiente apartado. 11 como necroescritura documental: Inicios Para acercarnos al contexto específico (vale decir: violento) de la dictadura chilena, hace falta integrar las reflexiones de Rivera Garza acerca de ciertos tipos de escritura documental producida en “condiciones de extrema mortandad” (2013: 22) para las que propone el término de “necroescritura”. Sigue, con este término, a Mbembe y su concepto de necropoder, que hace, en palabras de Rivera Garza, referencia al “‘dominio de la muerte sobre el cual el poder ha tomado el control’ para entender la compleja red que se teje, entre la violencia y la política, en vastos territorios del orbe” (2013: 20). En este sentido, se puede concebir el Chile dictatorial como ”necrópolis”, es decir como lugar de la muerte, tal como el México contemporáneo en torno al cual organiza sus reflexiones Rivera Garza. 11 de Carlos Soto Román: poesía, (des)apropiación y construcción del archivo (del terror) 179 <?page no="180"?> La poética que sostiene estos textos, la denomina “desapropiación” (2013: 24), ya que “corresponde a esta dimensión de la desposesión sobre el dominio de lo propio que subvierte los usos convencionales del material de archivo y, luego entonces, las interpretaciones también convencionales de lo que […] es, en suma, la escritura de la historia”. Retomando las reflexiones anteriores acerca de lo “expresivo” como voluntad de expresarse por parte de un sujeto creador, cabe señalar que 11 opera con diferentes modos de intervención/ desapropiación, como tachaduras o (re)dis‐ tribución en la página, exceptuando aquellos poemas que juntan fragmentos (como nombres) de otros textos (no reconocibles como tales) y los reordenan (a los que me referiré más adelante). Se evidencia asimismo en el ensamblaje y la compilación de los textos, por lo cual parece adecuado el término “curador textual”, en el sentido en que lo señala Rivera Garza, como “recreador que, a través de distintos métodos que pueden ir desde las restricciones oulipianas hasta las reescrituras ecfrásticas, cura las frases que habrá de injertar, extirpar, citar, transcribir” (2013: 93). Con esto, el poemario se manifiesta implícitamente contra la expresión de lo que de todos modos no es decible y expresable de forma directa. En su sustitución, recurre al documento y a la vez a un procedimiento poético que ensambla fragmentos en vez de dar coherencia, articulando, de esta manera, la herencia social, política y económica de la dictadura —en muchos aspectos no superada—. En este sentido, puede decirse que el poemario se sitúa una nueva tensión: entre expresión y reciclaje, y, a la vez, entre apropiación y desapropiación. Las primeras páginas de 11 consignan la instauración del archivo que con‐ forma este nuevo poder, ya que como afirma Tello, siguiendo a Foucault, la noción de archivo se refiere “al a priori histórico de las prácticas discursivas que regula de algún modo su propia inscripción y registro, esto es, ‘el sistema de su enunciabilidad’ y el ‘sistema de su funcionamiento’” (2018: 35). Así, para el día del golpe se reescriben las transmisiones de radio entre los golpistas como primer anuncio del nuevo régimen, todavía en clave ‘secreta’ y críptica: “Atención puesto uno puesto uno puesto uno puesto cinco adelante cambio …“ (Soto Román 2017: 11). El segundo poema, ya instala este nuevo sistema de enunciabilidad en el espacio público, como base de “los dichos y los hechos, institucionalizados en una sociedad” (Tello 2018: 36). En él, se reproduce la primera parte del Decreto Ley N°1, del 11 de septiembre de 1973 donde se establece “[l]a gravísima crisis económica, social y moral que está destruyendo al país” como un hecho irrefutable (al cual el golpe reacciona y que a la vez ‘soluciona’). Esto se corresponde con el punto de partida de Derrida en su 180 Karen Genschow <?page no="181"?> reflexión sobre el archivo, la etimología de arkhé que comprende “dos principios en uno” (1997: 11): el principio según la naturaleza o la historia, allí donde las cosas comienzan —principio físico, histórico u ontológico—, mas también el principio según la ley, allí donde los hombres y los dioses mandan, allí donde se ejerce la autoridad, el orden social, en ese lugar desde el cual el orden es dado —principio nomológico. (ibid.) La invocación mítica de una supuesta “chilenidad” original, a reconstruir y recuperar tras el golpe, articulada en un lenguaje marcial, aparece en la página siguiente de 11, donde se reescribe otra parte del mismo decreto, en la cual la junta militar se adjudica el patriótico compromiso de restaurar la chilenidad, la justicia y la institucionalidad quebrantadas, conscientes de que ésta es la única forma de ser fieles a las tradiciones nacionales, al legado de los Padres de la Patria y a la Historia de Chile, y de permitir que la evolución y el progreso del país se encaucen vigorosamente por los caminos que la dinámica de los tiempos actuales exigen a Chile en el concierto de la comunidad internacional de que forma parte. ( Junta de Gobierno 1973) con el compromiso patriótico: de restaurar la chilenidad (quebrantada) de restaurar la justicia (quebrantada) de restaurar la institucionalidad (quebrantada) conscientes de que ésta es la única forma: de ser fieles a las tradiciones nacionales de ser fieles al legado de los Padres de la Patria de ser fieles a la Historia de Chile conscientes de que ésta es la única forma: de permitir que la evolución y el progreso del país se encaucen V I G O R O S A M E N T E Fig. 1: Poema de 11 (p. 14). 11 de Carlos Soto Román: poesía, (des)apropiación y construcción del archivo (del terror) 181 <?page no="182"?> La intervención poética, que consiste aquí en la serialización, al repetir la fórmula “quebrantada”, así como la distribución en la página de las referencias a la esencia de ‘lo chileno’ (“tradiciones”, “Historia de Chile”, “Padres de la Patria”), apunta a lo señalado por Tello en relación con la disposición del arkhé, que se vincula al despliegue del mito, si atendemos a su condición de relato [mythos] sobre los sucesos acaecidos en tiempos primordiales o historia sagrada de los comienzos. En este sentido, la máquina social del archivo funciona a la manera de la máquina mitológica […] instituyendo los elementos simbólicos que permiten reproducir los diferentes mitos fundadores de una colectividad y manteniendo inaccesible su supuesta esencia o sustancia metafísica, pues en último término esta remite al vacío en la propia máquina, vacío que es conditio sine qua non de su funcionamiento. (2018: 53; itálicas en el original) Al quitar, además, la última parte de la cita original —que aduce una actualidad e inserción en la comunidad internacional—, y el resalte (mediante mayúsculas) de la palabra “vigorosamente”, el poema pone al descubierto, precisamente, la máquina mitológica que opera en el decreto, vaciada en su interior de todo significado concreto, reducida a un vuelco hacia el pasado y a la marcialidad, instaurando y subvirtiendo así el gesto de (necro)poder implicado en este decreto. Estrechamente ligado con esta invocación del pasado (mítico) se encuentra un poema —sin base documental— que reza: “la ética y la estética / de la ‘reconstruc‐ ción’” que plasma precisamente lo que sostiene Errázuriz en su estudio acerca de las dimensiones e implicaciones estéticas del golpe. Según él, “el tejido de la intervención militar también está integrado por un entramado estético” (2009: 136), rastreable en dos núcleos socio-estéticos en los que incidió el régimen militar desde el día del golpe. La denominada Campaña de restauración se refiere a las “diversas iniciativas implementadas por el régimen militar, destinadas a la recuperación del patrimonio cultural y a la reivindicación de la ‘chilenidad’ con un propósito nacionalista” (2009: 138) que es precisamente lo que ponen en escena estos dos poemas. El poema siguiente, titulado “Los primeros”, se basa en el registro de los primeros desaparecidos tras el golpe, los guardaespaldas de Allende. Este texto abre una especie de paréntesis temporal que comprende el poemario casi en su totalidad hasta un poema-documento titulado “El último (que también es el primero)”, que se refiere al caso de José Huenante, un joven mapuche desaparecido en 2005 tras su detención por una patrulla de Carabineros, un caso que nunca fue aclarado. Su integración en el poemario apunta a la continuidad de las prácticas represivas, llevadas a cabo en democracia, poniendo de este modo en entredicho 182 Karen Genschow <?page no="183"?> 6 El episodio es confuso, algunas referencias se encuentran aquí: https: / / web.archive.or g/ web/ 20070930021803/ http: / / siglo20.tercera.cl/ 1970-79/ 1973/ rep2.htm. la superación de la dictadura. Estos dos títulos no sólo establecen un diálogo, sino que implican un conteo que luego del (o con el) “último” vuelve a comenzar. Un episodio accidental pero significativo, correspondiente al contexto de la instauración, lo constituye la destrucción del Acta de Independencia de Chile (de 1818) a manos de un soldado tras el bombardeo del palacio presidencial la Mo‐ neda y la salida de la secretaria de Allende quien llevaba consigo el documento 6 . Soto Román lo reescribe agregando como título la pregunta “¿Dónde están? ” y reemplazando el texto mismo por una larga serie de “x”. Fig. 2: Poema de 11 (p. 16). 11 de Carlos Soto Román: poesía, (des)apropiación y construcción del archivo (del terror) 183 <?page no="184"?> 7 En el poema, luego de reproducir una serie de actividades cotidianas como que el presidente tomó desayuno, aparece al final la frase repetida cuatro veces: “10: 15 The President met with his Assistant for National Security Affairs.” 8 Esta crisis llevó una reestructuración de los servicios de inteligencia, un cambio de mando de Manuel Contreras a Odlanier Mena, así como un renombramiento de DINA a CNI. 9 Véase sobre este personaje estrechamente ligado a la dictadura los artículos de Lazzara (2016) y Genschow (en prensa). De este modo, pone en tensión la aniquilación del Acta con la posterior desaparición de muchas personas (chilenas). Apunta, a la vez, a la posterior destrucción intencional de muchos documentos de la represión así como su inaccesibilidad (que para el caso es lo mismo). Es esta la dimensión política fundamental del archivo que problematiza Derrida: Jamás se determinará esta cuestion [de una política del archivo] como una cuestión política más entre otras. Ella atraviesa la totalidad del campo y en verdad determina de parte a parte lo politíco como res publica. Ningún poder político sin control del archivo, cuando no de la memoria. La democratizacion efectiva se mide siempre por este criterio esencial: la participación y el acceso al archivo, a su constitución y a su interpretación. (1997: 12) Considerando que uno de los documentos integrados en 11 es, en las propias palabras de Soto Román, “the agenda of President Ford the day Orlando Letelier was assassinated in Washington, DC” (2021: 57) 7 , resulta iluminador —en relación con la destrucción e inaccesibilidad del archivo—lo que relata en su autobiografía la escritora y colaboradora de la DINA, Mariana Callejas. Se refiere allí a la destrucción de documentos del aparato represivo DINA en 1978, a raíz de una crisis diplomática causada por el asesinato del excanciller de Salvador Allende, Orlando Letelier, en Washington en 1976 8 : El día en que el general Pinochet decidió, finalmente relevar a Contreras de su cargo, el coronel Espinoza y sus subalternos se deshicieron de tal cantidad de expedientes, fotografías y otros materiales de Inteligencia que uno bien podría preguntarse qué quedó en las oficinas de la CNI. Recuerdo haber visto cómo llegaban a mi casa hombres con cajas de documentación que quemaban en un sitio que yo aún llamo el ‘invernadero’, porque alguna vez debe haberlo sido. Días después encontré entre matorrales cercanos, parte de un carnet de identidad con la fotografía del coronel Espinoza con un nombre que no recuerdo. (1995: 27) 9 De esta escena se puede deducir por un lado, el exceso de documentos producidos por los aparatos represivos que da cuenta a la vez de su necropoder, y, por otro, que el material existente es aquel que ‘sobrevivió’ a diferentes momentos de 184 Karen Genschow <?page no="185"?> destrucción y ‘limpieza’ por parte de las mismas autoridades de la dictadura —material que, por cierto, no por haber sobrevivido es público ni accesible—. En este episodio resuena, además, lo que señala Mbembe con respecto al archivo que es “el resultado del ejercicio de un poder y una autoridad, que consiste en ubicar ciertos documentos en un archivo y, simultáneamente, descartar otros” (2020). Nos recuerda, asimismo, el poder que posee el estado para deshacerse de su archivo, en un acto que llama “cronofagia”: Más que en su habilidad para recordar, el poder del Estado descansa en su habilidad para consumir tiempo, esto es, abolir el archivo y anestesiar el pasado. El acto que crea el Estado es un acto de “cronofagia”. Es un acto radical porque consumir el pasado hace posible que esté libre de toda deuda. La violencia constitutiva del Estado descansa, al final, en la posibilidad, que nunca puede ser descartada, de rechazar el reconocimiento de una u otra deuda (o de saldarla). (Mbembe 2020) En relación con la documentación estatal de la represión a lo largo de los 17 años de la dictadura, lo que Rivera Garza denomina necroescritura y desapropiación adquiere un sentido adicional dentro de la poética de 11: se construye, al menos parcialmente, sobre los documentos sobrevivientes al descarte y la aniquilación por parte de los ‛archiveros’ estatales. Este gesto resuena también en el juramento de los agentes represores de la DINA de guardar silencio, serializado en la página 97 (“todo lo visto escuchado todo en silencio para siempre hasta la tumba”), con letras cada vez más pequeñas y más pálidas. De este modo, se asocia el silencio (equivalente a la inaccesibilidad del archivo) con la muerte (como destrucción del archivo) en un sentido concreto y material, que permite simultáneamente, el borramiento de la deuda que nombra Mbembe. Práctica(s) (y) poética(s) en 11: fabricar presente Como ya se constató en el primer apartado, los documentos a los que recurre Soto Román pueden, en varios casos, agrupar en núcleos temáticos y su inter‐ vención en este material de archivo consiste en procedimientos diversos como tachaduras y borramientos, recontextualizaciones, serializaciones, redistribu‐ ción espacial, combinación y disposición de documentos. Pone al descubierto, de este modo, el lenguaje dictatorial y burocrático que presenta y plantea las violaciones de los derechos humanos masivas, por un lado, como un problema administrativo y, por otro, como parte de una ideología aniquiladora abocada a la imposición de un proyecto económico, político y social. Así, varios poemas elaborados a partir de documentos sobre la privatización de empresas estatales (pp. 74-78) o la Constitución de 1980, en la que se establece y fija constitucio‐ 11 de Carlos Soto Román: poesía, (des)apropiación y construcción del archivo (del terror) 185 <?page no="186"?> 10 Ubicables en el sitio https: / / nsarchive2.gwu.edu/ news/ 20001113/ #docs nalmente el alineamiento a los preceptos del neoliberalismo, dan cuenta de la reestructuración económica. Muchos de los poemas se relacionan con las violaciones de los derechos humanos y sus víctimas, procurando un modo —fundado éticamente— de no exponerlas con sus nombres y resguardar así, sus derechos personales. Uno de estos poemas consiste en un listado de nombres (junto con la profesión) de víctimas, que se vuelven difícilmente legibles por haberse borrado las vocales de las que queda solo un espacio vacío: “el obrero l s l z rd / el profesor m rc l g zm n”. Al quitarles sonoridad no sólo reproduce el gesto fundamental en el que se articula la lógica represora y aniquiladora que consiste en borrar y quitar, sino que se vuelve analizable mediante las reflexiones de Rivera Garza (quien sigue aquí a Cavarero) según las cuales “en circunstancias de violencia extrema […] las argucias del necropoder logran transformar la natural vulnerabilidad del sujeto en un estado inerme que limita dramáticamente su quehacer y su agencia, es decir, su humanidad misma” (2013: 35) - una transformación que el poema reproduce mediante la privación de sonoridad. Un archivo pre-existente como tal aparece de manera selectiva y fragmen‐ taria, en forma de dos de los documentos desclasificado del archivo de la CIA, sobre los que Soto Román había trabajado previamente en su poema Chile Project [Re-Classified]. Este consiste de 45 documentos relacionados con la actuación de la CIA en Chile, una selección de los 24.000 documentos desclasificados bajo la presidencia de Clinton entre 1999 y 2001, 10 aunque con tantas tachaduras negras en los ‛originales’ que se vuelven prácticamente ilegibles y no dicen, a primera vista, más que su propio carácter de documento estatal. El procedimiento que aplica Soto Román sobre estos documentos exacerba precisamente su ilegibi‐ lidad al borrar —con corrector líquido— casi toda la información desprendible de ellos, dejando algunas veces un sello, otras, el asunto “Chile” o una fecha. En el primero de los dos documentos integrados aquí efectivamente no encontramos ninguna información, solo el timbre abajo “Declassified…”; en el segundo, se puede apreciar la palabra “Secret” y debajo: “Country: Chile”. En ambos casos, la tachadura del documento desclasificado es reforzada por los borramientos en blanco, aumentando, por tanto, la ilegibilidad, con lo cual el documento deviene según Astrid Lorange “not merely the surface on which the narrative of history is inscribed, but the dynamic site in which it is taken by force; a poetics of the document is therefore, at heart, concerned with the conditions under which these struggles occur” (2022: 19). 186 Karen Genschow <?page no="187"?> Conviven, al interior del poemario, con estos poemas documentales algunos pocos textos ‘propios’ del autor, es decir que carecen de base documental (pp. 20, 107, 140). En uno de ellos, los nombres de civiles involucrados en la dictadura (como Sergio Onofre Jarpa o Jovino Novoa, que siguieron siendo figuras protagónicas en la política del Chile postdictatorial) se “esconden” en anagramas ilegibles y sin sentido; en otro, los nombres de perpetradores (como Sergio Arellano Stark, Manuel Contreras, Pedro Espinoza y otros) en una sopa de letras. El carácter lúdico de estos poemas, obliga a recurrir, nuevamente, a la memoria y a la vez al presente de la eterna transición, donde los mismos nombres fueron y son todavía protagónicos. Implican, así, la invitación o exhortación a rastrear y hurgar en los archivos de la propia memoria o —en su defecto— en la de internet, estableciendo, según el caso, un vínculo con la memoria comunicativa o la cultural, en un sentido similar al que propone Rivera Garza cuando habla de procesos de escritura eminentemente dialógicos, es decir, aquellos en los que el imperio de la autoría, en tanto productora de sentido, se ha desplazado de manera radical de la unicidad del autor hacia la función del lector, quien, en lugar de apropiarse del material del mundo que es el otro, se desapropia (22). Es en este sentido, que la poética de 11 puede, con Rivera Garza, denominarse como “desapropiación”, poética que conlleva una escena de lectura específica, a la que volveré. Hacia el final, se encuentran dos páginas/ poemas que recogen búsquedas fracasadas en Google: ¡Vaya! Google Chrome no ha podido encontrar la página www.comisionprisionpoliticaytortura.cl. Quizás quisiste decir: www.comisionprisionpoliticaytortura.gov.cl Sugerencias adicionales: • Buscar en Google: comisionprisonpoliticaytortura cl Estas páginas funcionan de modo doble: son, por un lado, autorreferenciales, porque remiten al acceso a los documentos por parte del poeta a través de sitios web. Por otro lado, ponen en tela de juicio el acceso libre a través de internet, que aquí se evidencia no solo como restringido y limitado, sino en palabras de Tello como manejado “por la voluntad de los arcontes que buscan coartar la libertad de información y la independencia de Internet” (2018: 7). Al mismo tiempo, hay una redundancia en esta búsqueda fracasada en particular, ya que el documento “desaparecido” es precisamente el informe Valech, que recoge el trabajo de la 11 de Carlos Soto Román: poesía, (des)apropiación y construcción del archivo (del terror) 187 <?page no="188"?> Comisión Nacional sobre la Prisión Política y la Tortura y comprende varias cientas de páginas. La puesta en página de las búsquedas fracasadas del informe (pero sí anteriormente incluido en el poemario) remite de este modo a una nueva desaparición: la de los sujetos torturados, es decir aniquilados en tanto sujetos, pero sobrevivientes a su propia muerte, que ahora se vuelven a borrar —al menos momentáneamente— del registro por el algoritmo de Google. El breve texto que cierra el poemario está dispuesto en medio de la página y reza: “¿Cómo es que llegamos a ser un país tan bacán, tata? ” Esta frase proviene del documental Pinochet (2012), dirigido por Ignacio Zegers en el que se despliega una mirada favorable sobre el dictador y se le rinde homenaje. Este cierre funge como resumen y comentario irónico que cierra al lapso de tiempo que abre el poemario: de la dictadura hasta el presente (de “ser un país tan bacán”). En definitiva, más que recurrir a un archivo, el poemario lo construye como tal, mediante la selección a partir de los archivos diversos (accesibles, en su mayoría, en internet) y su consecutiva alteración. En este sentido, 11, al crear un archivo poético, es eminentemente político, ya que mediante la intervención poética construye el contra-archivo de lo que fue (y es) la dictadura. Parece pertinente, entonces, recurrir al término “anarchivismo” propuesto por Tello, que se caracteriza por desarticular el poder implicado en y desplegado por el archivo. 11 en tanto ejercicio de anarchivismo poético pone en evidencia el presente y la vigencia del archivo; como ejercicio de memoria más que representar el pasado nos sitúa en el presente, revirtiendo y resistiendo, de este modo, la cronofagia del poder estatal. El archivo creado en y por 11 es capaz, por tanto, de revelar tanto la (necro)lógica y el (necro)poder de la dictadura como su incidencia en el presente, no solo en cuanto herencia de un pasado, sino como continuación de ese pasado en un sentido similar al que sostiene Tello: “las formaciones discursivas no representan entonces a la historia sino que más bien ellas mismas materializan lo histórico, entendido menos como experiencia pasada que como configuración de lo que somos en el presente” (2018: 36). Desde esta perspectiva, hay una coincidencia con lo que Josefina Ludmer llama “literaturas postautónomas” que se caracterizarían por representar a la “literatura en el fin del ciclo de la autonomía literaria” y justamente por la “fabricación de presente” (2007). A diferencia de Ludmer, no obstante, quien cuestiona el “estatus literario” (2007) de lo que ella denomina literaturas postautónomas, no me parece soste‐ nible la afirmación de que estas “no admiten lecturas literarias” (ibid.), sino al contrario: requieren lecturas poéticas en el sentido en que lo plantea para Chile Project Lorange: 188 Karen Genschow <?page no="189"?> Poetry imagined in this way […] reimagines the role that it might play in social and political life: a poem might denaturalise the violent language of the state, might show the seams, edits, and marginalia left by the drafting and redrafting of history. It might offer a way of reading what is there as well as what is not, what is obscured for the poetics of obscurity, what is erased for the significance of erasure, and so on. (2022: 24) Lo que Lorange denomina “a poetics of appropriative witnessing” (2022: 19) implica la pregunta “of how critical engagements with documentary materials, transformed into poems, can challenge habits of reading and understanding history”, lo cual presupone una noción de poesía “that works against the narrative forms that crisis takes and historicises in official archives; poetry that desires a different possibility for finding solidarity and shaping memory in the wake of suffering” (2022: 23) - y es, entonces, perfectamente aplicable a 11 y el modo de lectura que entraña. Los documentos, intervenidos y susceptibles de leer cada cual de forma específica, remiten en su totalidad, además, a la noción de monumento planteada por Foucault como modo alternativo al del documento de leer las huellas de la historia y que consiste en “rechazar la conversión de los vestigios en el substrato de un discurso continuo o de un sujeto de la historia, que nos remita tanto a sus orígenes como a sus verdades ocultas, para afirmar en cambio una materialidad sobre la cual hay que trabajar, descomponer y reorganizar” (Tello 2018: 33). Al mismo tiempo reenvían a la poética de 11 en su conjunto como ejercicio que fuerza y convoca la memoria a partir de los huecos de y en los documentos, que se traducen en los vastos espacios blanco del libro. Resulta revelador lo que Florencia Garramuño señala sobre ciertas prácticas archivísticas en el ámbito del arte que parecen elegir otros modos de reactivación del pasado, trabajando con restos y supervivencias de otro tiempo. La exhibición, descarada, de la condición de esos restos como claramente obsoletos, que exponen esa vetustez como resto o ruina, no apunta en ninguno de estos casos a una reconstrucción o recuperación de ese pasado. No hay en esos objetos, discursos y restos viejos, en estas obras contemporáneas, ninguna reconstrucción. Se trata de objetos, imágenes y discursos obsoletos recuperados, recontextualizados, y utilizados para intervenir con ellos en nuevos contextos estéticos en los que esa marca obsoleta viene a activar una sobrevivencia. (2016: 60) En este sentido, corrobora desde las artes lo que Tello afirma sobre los regímenes discursivos (archivos) sobrevivientes, si bien en contradicción con Foucault, quien se concentra en sus “manifestaciones pretéritas” (2018: 47): “Un régimen discursivo dominante puede, en efecto, perfectamente coexistir con enunciados 11 de Carlos Soto Román: poesía, (des)apropiación y construcción del archivo (del terror) 189 <?page no="190"?> o visibilidades diferidas, resabios de formaciones históricas anteriores o indicios de otras en ciernes”. Relacionado con la visibilidad, hay que considerar por tanto también la visualidad de 11 como parte de su aproximación a la estética de la dictadura: Dentro del primer núcleo estético-social del ya citado estudio de Errázuriz, la Destrucción del legado marxista, menciona como ejemplo la regulación del uso de colores en el espacio público, entre otras la prohibición impuesta por las autoridades militares del “uso del color negro u otros tonos violentos en las fachadas“ (2009: 142). En este sentido, parece importante tomar en cuenta, por un lado, la tapa del libro y su cromatismo, como predominantemente negra, salvo el título y el nombre del autor, lo cual puede relacionarse, entonces, no sólo con la asociación convencional del color negro a la muerte y al luto/ duelo, sino también con una reversión del golpe estético analizado por Errázuriz. Por otro lado, el procedimiento del “whiting out” (el borramiento mediante corrector líquido) que Lorange (2022: 17) constata como operación fundamental en Chile-Project [Re-Classified] se retoma en 11, al interior del libro, en el que a nivel visual no solo el texto en sí genera significado, sino también su disposición visual en la página. Así, mediante la página dominada por el blanco, como punto inicial de un nuevo régimen (militar) que se manifiesta al mismo tiempo como régimen discursivo, el libro lo evidencia como tal en su diseño gráfico. Desarticula de esta forma lo que Tello, siguiendo a Rancière, denomina como “régimen de visibilidad” que constituye “una forma de organización de la experiencia perceptiva” (2018: 45). Es también en este sentido que 11 organiza su rechazo al gesto del historiador quien establece la historia como un relato coherente: haciendo hincapié en los vastos espacios en blanco en el archivo en tanto predisposición de lo perceptible y registro de la historia sometida a las maquinaciones del poder estatal. Y se hace eco, de este modo, de la lúcida afirmación de Walter Benjamin acerca de los documentos de la cultura (de la dictadura) que revelan, dentro del mismo poemario, su reverso bárbaro. Reflexiones finales Si bien sus conceptos permiten movilizar la reflexión sobre ciertas prácticas literarias y tipos de literatura, hay en Rivera Garza una perspectiva optimista con respecto al alcance de la literatura documental —y sobre todo a lo digital como espacio fuera del circuito mercantil—. El mismo poemario nos recuerda, no obstante, que no hay espacio libre o fuera del poder, ni siquiera (o tal vez menos que todo) internet, tal como revela la búsqueda fracasada en Google al 190 Karen Genschow <?page no="191"?> final, que evidencia el archivo virtual como reino de los algoritmos disfrazados de casualidad. Cabe señalar que lo que sostiene Rivera Garza acerca de las escrituras docu‐ mentales, producidas en general fuera del circuito del capital y del mercado, es válido también para el ámbito de la poesía latinoamericana contemporánea, que, sin embargo, está atravesada a su vez por lógicas de poder, aunque articuladas en factores como validación, prestigio y reconocimiento, difícilmente traducibles en rédito o políticas editoriales. Acota Jorge Locane que la poesía sin ser un fenómeno de mercado ni tampoco uno masivo, es un género particularmente vivo en todo el subcontinente. Vivo no solo en el sentido de que se la escribe, se la lee y se la discute, sino también en el de que su condición marginal en la industria editorial la ha conducido a desarrollar políticas editoriales autogestivas. (2019: 210) Al caracterizar como “viva” la produccción poética latinoamericana, en la que se inserta, desde luego, 11, llama la atención, de modo oblicuo —no intencional—, sobre la relación que establece este poemario en particular con la muerte, no sólo en cuanto su contenido, sino también sobre el procedimiento poético que con Rivera Garza podemos denominar como exhumación y disección de lo que ella llama “cadáveres textuales”: “el cuerpo textual se ha vuelto, como tantos otros organismos que alguna vez tuvieron vida, un cadáver textual” (2013: 36). Es este el procedimiento que 11 aplica sobre los múltiples documentos, y es este el modo de lectura del poemario mismo. En este sentido, me parece legítimo hablar en relación con 11 de necroescitura sostenida por una poética de la desapropiacion, aunque esta, en un ejercicio imaginativo que propone Rivera Garza, se vincula, en su versión más radical, a la renuncia incluso al nombre de autor. 11, en cambio, lleva nombre de autor, está publicado como libro y se inserta en una obra que se nombra al final del poemario. De todos modos, fue autoeditado, con lo cual se sustrae de otro modo del circuito del capital —aunque no de la autoría—. Para que pueda constituirse en archivo del terror, tiene que haber un sujeto que lo quiera armar, constituir y producir como tal. Retomo entonces la metáfora del escritor/ poeta documental como “curador de textos” al que Rivera Garza concibe en estrecho diálogo con la lectura: “Leer párrafos reescritos es una forma de desleer. No es pregunta. Más que escribir frases, curarlas. […] El motor del reescritor no es la nostalgia por el pasado, sino la emergencia del presente. Esta cosa sin salida.“ (2013: 95) Es así como actúa, a mi modo de ver, el poemario 11: más que representar un pasado traumático hace emerger el presente de una memoria siempre frágil y en peligro de desvanecerse. 11 de Carlos Soto Román: poesía, (des)apropiación y construcción del archivo (del terror) 191 <?page no="192"?> Bibliografía Añón, Carolina/ Forcinito, Ana (2023), “Generación Hijes: memoria, posdictadura y posconflicto en América Latina”, Hispanic Issues On Line, 30. https: / / cla.umn.edu/ h ispanic-issues/ online/ generacion-hijes-memoria-posdictadura-y-posconflicto-en-am erica-latina Boglione, Riccardo (2021), “Palabras prestadas: casos de escritura conceptual en América Latina”, en: XI, 29, 141-164. Borzutzky, Daniel (2021), “The SRPR Interview: Carlos Soto-Román”, en: Spoon River Poetry Review, 57-61. http: / / www.srpr.org/ past_issues/ toc_46.1.php Callejas, Mariana (1995), Siembra vientos. Santiago: Ediciones ChileAmérica CESOC. 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Dicha delimitación sostiene como hipótesis que estas recientes contribuciones han generado un nuevo umbral de cognoscibilidad que permite retornar a la noción de imagen en la obra de Lezama Lima de una manera singular y, al mismo tiempo, releer las estéticas y filosofías de la imagen —desarrolladas, particularmente en el norte global— desde una óptica americana. Abstract This work aims to present the first advances of an incipient research focused on the study and analysis of the work of José Lezama Lima, mainly the essays, within the framework of the aesthetic and philosophical reflections on the image that have intensified at the end of the century. XX and early XXI, many of them grouped under the name of visual turn. This delimitation maintains as a hypothesis that these recent contributions have generated a new threshold of knowability that allows us to return to the notion of image in the work of Lezama Lima in a unique way and, at the same time, reread the aesthetics and philosophies of the image - developed , particularly in the global north - from an American perspective. <?page no="196"?> 1 La intervención literaria de Bellatin es considerada actualmente como una de las más sofisticadas de la literatura latinoamericana. Bellatin ha recibido distinciones como el premio Xavier Villaurrutia en el 2001, la beca Guggenheim en el 2002, el premio Mazatlán de Literatura en el 2008, el premio de Narrativa Antonin Artoud en el 2012 y, el premio de narrativa José María Arguedas otorgado por Casa de las Américas en 2015. Iniciada con Las mujeres de sal (1986), su obra ha cobrado notoriedad sobre mediados de la década del ’90 a través de textos como Salón de Belleza (1994), que cuenta con múltiples ediciones, traducciones al francés, alemán, portugués e inglés, entre otras, y una vasta citación en reseñas y producciones académicas diversas. Un rasgo distintivo de su intervención es la característica “performática” de sus presentaciones, entrevistas, y proyectos como La escuela dinámica de escritores (México, 2000), el Congreso de dobles de escritores (París, 2003), Los cien mil libros de Bellatin presentado en Documenta(13) de Kassel en 2012, la actuación en el film Invernadero (Argentina, 2010, 92 min.) dirigido por Gonzalo Castro, la dirección con Marcela Rodríguez del film Bola negra —el musical de Ciudad Juárez (México, 2013, 56 min.) y la actuación y co-producción junto a David Shock de los cortometrajes Shiki Nagaoka: a nose of fiction (2013) y The transparent bird’s gaze pensados como trailers de las ediciones americanas de los homónimos libros. Hace algunos años, en La Plata, Mario Bellatin ha realizado una nueva experiencia artística denominada Cine Vivo: una película titulada Salón de Belleza se articula con una serie de lecturas que Bellatin realiza en vivo. 1 Introducción Vuelvo a leer José Lezama Lima luego de estudiar durante muchos años la obra de Mario Bellatin. 1 Escribir una tesis doctoral sobre un mundo completo como el que ha construido Bellatin, me ha llevado a convertir sus reglas y principios particulares en una máquina o teoría de lectura. Por ejemplo, en lo que la relación entre escritura e imagen respecta, podríamos decir que la obra de Bellatin nos enseña, entre otras cosas, que la imagen no sólo es una capa, nivel o modo de lo que llamamos realidad, ficción o incluso pensamiento, sino una potencia y forma de lo viviente. La radicalidad de su intervención supone, por lo tanto, una exploración intermedial de la inseparabilidad entre lo verbal y lo visual, entre lo real y lo imaginario, como entre lo vivo y lo escrito (Cherri 2022: 380-388). Shiki Nagaoka (2001), Perros héroes (2003), El gran vidrio (2007), o Las dos Fridas (2008), son quizás los mejores ejemplos de estas enseñanzas, aunque se tratan de lecciones que pueden leerse en todos y cada uno de los libros e intervenciones artísticas del escritor mexicano. Es interesante señalar que aquello que Bellatin nos enseña, también se en‐ cuentra por partes y disperso en las diferentes conceptualizaciones de “imagen” que articulan a través de un pensar vitalista y materialista lo que W. J. T. Mitchell (1994) y Gottfried Boehm denominaron giro visual (Curtis 2010). De modo sintético, podríamos resumirlo así: a) la imagen o imago no es una representación sino una fuerza (Agamben 1995), una distinción (Nancy 2002), y posee una 196 Leo Cherri <?page no="197"?> dimensión táctil y antropológica (Didi-Huberman 2000; Coccia 2010); en ese sentido b) “se da vida a todo lo que se le da imagen” (Agamben 2007: 54; Antelo 2016: 151); esto implica que c) la existencia fenoménica del mundo (lo sensible) es la vida natural de las cosas que atraviesa la vida infra-psíquica de los sujetos; la imagen, por tanto, es la posibilidad de sobrevida de lo viviente (Coccia 2007, 2010), lo que garantiza la vuelta a la vida (Nachleben) de imágenes en un tiempo póstumo (Warburg 1923; Benjamin 1989; Didi-Huberman 2002) o anacrónico (Didi-Huberman 2000); y, por consiguiente, d) la imagen es el medio que posibilita el pensamiento: su potencia (Agamben 2007; Deleuze 1969), el hecho de que pensemos con/ por imágenes a través de montajes interpretativos (Buck-Morss 1995; Dalí 1964) e incluso la posibilidad misma de que exista algo así como un pensamiento sin imágenes (Deleuze/ Guattari 1991). Al volver a Lezama Lima después de Bellatin se aprecia que cada una de estas formulaciones —aportes originales y relecturas sumamente recientes— aparecieron de forma temprana y con insistencia en la obra del escritor, poeta y ensayista cubano (1910-1976). Es decir, hay una voz —acaso un pensamiento— en la obra de Lezama que recién ahora es posible comenzar a comprender. Frente a esta hipótesis, he comenzado una investigación cuyos objetivos generales y primeros pasos formularé a continuación. 2 Releer Lezama: rumbos filológicos La obra de Lezama es central en la literatura latinoamericana. El alcance y la magnitud de su intervención estética ha sido comparada con la de José Martí (Vitier 1970), Rubén Darío (Gil García 2000), Jorge Luis Borges (Cortázar 1966; Iriarte 2012), James Joyce (Salgado 2001), Marcel Proust (ed. francesa de la novela de Lezama, Paradiso, 1971), Friedrich Hölderlin (Sarduy 1988) y Luis de Góngora (Sarduy 1974). Sin embargo, frente a esta heterogeneidad referencial que le debería valer a Lezama el reconocimiento de un “clásico” (Guerrero 2021), su obra ha padecido todo tipo de desatenciones: situación tempranamente denunciada y polemizada por Mario Vargas Llosa, Emir Rodríguez Monegal y Severo Sarduy a propósito de la publicación en 1966 de Paradiso (Guerrero 1998). Para comienzos del siglo XXI, Lezama se ha traducido poco al inglés, son pocas las reediciones de sus obras en América Latina, y la circulación de sus textos se encuentra prácticamente circunscripta a un ámbito académico (González Echeverría 2001). En Francia, la obra literaria de Lezama —gracias a Julio Cortázar y Sarduy— fue leída y difundida quizás con más atención, cuidado y rapidez que en la Volver a Lezama Lima: archivo e imagen 197 <?page no="198"?> propia lengua castellana (Guerrero 2021). Sin embargo, el escritor habanero sigue siendo todavía un “célebre poco o mal conocido” (Henri 1999). Además de la desatención editorial ya señalada, y sin incursionar en el derrotero de la ficción y la poesía de Lezama, lo que me interesa es cómo la ex‐ centricidad del ensayismo del cubano ha sido confundida con la “arbitrariedad” (Mataix 2000: 11) y las “deficiencias filosóficas” propias de una presunta “‘cultura del subdesarrollo’ para resolver la cuestión, situando al autor muy lejos de ser un pensador respetable”, cayendo su intervención conceptual en un “abandono insostenible” (Haro 2010: 38). Frente a ese panorama lúgubre, los lectores de Lezama (Ulloa 1987), y las apropiaciones críticas de su obra han tenido rumbos filológicos bien desiguales que, en cierta medida, han obturado o postergado la comprensión de la radicalidad de su pensamiento en lo que al concepto de imagen respecta. Me refiero a la heurística cubana-latinoamericanista (2.1) y a la neobarroca (2.2). - 2.1 Heurística cubana-latinoamericanista Lezama publica Analecta del reloj en 1953, allí “Las imágenes posibles” (confe‐ rencia dictada en 1948 en la Sociedad Lyceum) formula que “el testimonio del no ser […] va saltando a una concepción del mundo como imagen”, y postula a la imagen como “una ruptura sin nemosine de lo anterior” y al cuerpo como imagen en la medida que “el cuerpo al tomarse a sí mismo como cuerpo, verifica tomar posesión de una imagen” (2018: 53). Esta temprana postulación de la imagen pone a Lezama en relación de contemporaneidad nada menos que con Walter Benjamin y Aby Warburg, e incluso, podemos leer ya en Lezama lo que tiempo después sería formulado como “semejanza cadavérica” por Maurice Blanchot recién en 1955 (“Dos versiones de lo imaginario”). Esto es apenas un ejemplo entre muchos otros. Este tipo de relaciones de contemporaneidad, antecedencia y anacronismo pueden ser encontradas hoy en Lezama sin demasiado esfuerzo. Sin embargo, esta potencia del pensamiento de Lezama no fue apreciada en su momento (del mismo modo que tampoco fue apreciada en Benjamin y Warburg). El salto de Lezama al campo intelectual latinoamericano no se produce por este tipo de ensayos tildados por admiradores y detractores de “poéticos”, sino por un texto “estructurado” y “sistemático” (Prieto 1988: 12) como La expresión americana (1957). El contexto ideológico del debate latinoamericanista en el que La expresión se inserta (Octavio Paz y Hen‐ ríquez Ureña publicaron sus célebres textos en la misma década) y que, para ese momento, había “cristalizado en una verdadera tradición” (Chiampi en Lezama 1993), hizo que se valorizaran y atendieran las operaciones críticas de Lezama 198 Leo Cherri <?page no="199"?> —el argumento del barroco como la invención y contemporaneidad americana y arte de la Contraconquista— (Bejel 1991; Yurkievich 2002), relegando una interrogación particular y un análisis estricto del sofisticado pensamiento de la imagen que allí se ofrece. En 1958, Cintio Vitier publica Lo cubano en la poesía cuya decimotercera lección fijará en Lezama Lima el “intento de una teleología insular” (Salgado en AAVV 2015: 123). Desde allí en adelante, Vitier “buscó consolidar una exégesis que consagrara tal obra como augurio y constatación del éxito redentor de la Revolución Cubana”. Pero en el ensayismo de Lezama —fundamentalmente “Secularidad de José Martí” (1953), “A partir de la poesía” (1960), “26 de julio: imagen y posibilidad” (1968)- lo cubano y lo martiano están más atravesados por un pensamiento de la imagen, la potencia poética y su relación con el mundo que por la premonición y verificación del cumplimiento de la revolución castrista, el nacionalismo cubano o el poder de la Historia (Rojas 2002, 2006). En Lezama, la “revolución” aparece, incluso, como una “era imaginaria” (Rowlandson 2010), y Cuba de cara a lo “universal” (Iriarte 2012). Así, la “teleología insular” es en cierta medida contraria a la lezamiana epistemología de lo absoluto de resonancias neorománticas (Lupi 2013), lo que la vuelve un concepto no-central (Ponte 2006). Es Vitier, por tanto, el que usa y desarrolla el concepto para su propio proyecto que incorpora el ideal martiano, la labor del grupo Orígenes, el catolicismo, la ética nacionalista cubana y la Revolución (cf. Ponte 2002; Infante 2005; Rojas 2006; Basile/ Carlomarde 2013; Rodríguez Matos 2017). - 2.2. Heurística neobarroca En la edición crítica de Paradiso dirigida por Vitier, Sarduy publica un decisivo ensayo titulado “Un heredero” (1988). Abre el texto un epígrafe con un fragmento de Por qué los poetas de Heidegger, texto de 1946 en el que el filósofo presenta a Hölderlin como “el antecesor” que “no se escapa al porvenir, sino al contrario, vuelve de él”. La analogía es eficaz: Lezama es “antecesor” y “porvenir” (Sarduy 1988: 282). Así, para Sarduy, Paradiso marca el regreso a las fuentes, las del primer barroco que el histrionismo culto y popular de Lezama las insufla de contemporaneidad, las convierte en un neobarroco que, para ser comprendido, será puesto en relación con el psicoanálisis (Lacan, Klein, Miller) y opuesto a Hegel. La herencia no es una “donación”, sino una “obligación hermenéutica” (ibid): Sarduy cita El origen del Trauerspiel alemán de Benjamin para postular que lo “original se presenta como un descubrimiento” que es un “reconocimiento de lo inédito como algo que procede del fondo de lo inmemorial” (ibid). En síntesis, Sarduy convierte la originalidad cubana o latinoamericana de Lezama Volver a Lezama Lima: archivo e imagen 199 <?page no="200"?> 2 La bibliografía es caudalosa, agrego a lo ya citado, a modo orientativo, algunas fuentes tradicionales y recientes: Sarduy 1972, 1974; Echeverría 1998; Chiampi 2000; Salgado 2001; Dobry 2009; Link 2009; AAVV 2010; Iriarte 2010; Días 2015; Santucci 2020. en un efecto de lectura (Salto en Basile/ Carlomarde 2013: 257s.) y, al reivindicar en Lezama la herencia neobarroca, convierte su intervención en un dispositivo estético y de lectura que partiendo de Dios, pasando por Góngora y Lezama sucederá al propio Sarduy, y llegará a “Carreras, Perlongher, Echevarren, Lemebel […]” (Pacella 2010). La operación de Sarduy es precursora al establecer el carácter de ‘futuridad’ de la obra de Lezama y al abrir el camino para su posterior comprensión teó‐ rico-crítica mediante gestos posfilológicos (mostrar la resonancia de Benjamin o de Lacan en Lezama). Sin embargo, su intervención tiene dos limitaciones. Por un lado, Sarduy practica en su lectura desplazamientos forzados e, incluso, malinterpretaciones deliberadas (Guerrero 1998). Por otro lado, la operación de Sarduy está en función de su propia herencia. Por consiguiente, en los ensayos de Sarduy se desdibuja la entidad conceptual propiamente lezamiana, por ejemplo: la famosa retombée de Sarduy es un derivado de la ‘causalidad retrospectiva’ de Lezama (1957: 58). Esta línea abierta por Sarduy es la que más ha calado en los estudios académicos. En los últimos años se ha producido una abundante bibliografía que avanza en la comprensión de los aportes de Lezama dentro del ‘dispositivo (neo)barroco’. 2 Es notable, sin embargo, las pocas investigaciones de largo aliento que abordan de manera específica y sistemática el pensamiento lezamiano y, más aún, su repertorio nocional en torno a la imagen. 3 Una nueva vía: (pos)filología y archivo Sea la heurística (2.1) nacional-latinoamericanista o la (2.2) neobarroca, cada línea de lectura instauró su propio límite (temático o teórico) —a veces recu‐ rriendo, incluso, a la “inmanencia” o “autonomía” de la obra y a la discursividad autoral (Maitax 2000; Lupi 2012)—. En 1987, Irlemar Chiampi inaugura un acercamiento distinto al ensayismo de Lezama: postula una teoría de la imagen que atraviesa la obra de Lezama, y la hace coincidir con una teoría de la lectura, es decir, una filología. El recorrido de Chiampi sigue, a su vez, un método posfilológico: lee en cámara lenta (Link 2015) un solo ensayo de Lezama, “Imagen y posibilidad” (1948), señalando el entramado conceptual y teórico del que participa: la ontología de Heidegger desplazada como fenomenología, la réplica del gesto nietzscheano de buscar en la tragedia clásica un desplazamiento del platonismo, el gesto propiamente lezamiano (contrapuntístico, antropofágico) de construir un montaje anacrónico donde las figuras y mitos orientales 200 Leo Cherri <?page no="201"?> 3 En “La historia tejida por la imagen” (Lezama 1993), Chiampi vuelve a replicar estos gestos al revisar el “contexto ideológico” de La expresión (la filología americana), el “contexto teórico” (escribir contra el historicismo de Hegel y desplazar las teorías de la cultura a una dimensión calibanesca) y su inquisición teórica (la imagen) y su método (el montaje anacrónico). 4 La crisis política-cultural de las humanidades y el cambio en la materialidad de los lenguajes nos demanda pensar, como ha señalado Martin Eisner (2011), que el retorno de la filología ha originado un tópico capital para la reflexión sobre los objetivos y los métodos de los estudios literarios. Al respecto, Link (2015) ha postulado una tejen una era imaginaria. Más allá del análisis “excesivamente simbolista” de Chiampi (Iriarte 2012), sus gestos críticos —reconstruir el contexto o la serie teórico-conceptual de las nociones lezamianas y sus imágenes y figuras— diseñan una posfilología que conviene atender. 3 En su ensayo Chiampi formula una hipótesis crucial sobre la imagen que resta seguir en la obra de Lezama, su carácter intermedial: la imagen es encarnación (su devenir material o medial), pero su necesidad de revelación la convierte en un hecho del lenguaje (1987: 154). Es sintomático que su serie conceptual no incorpore a Benjamin en este punto, quien en sus montajes trató a los elementos teórico-verbales como imágenes —“Nada que decir. Sólo mostrar” (2004: N 1a, 8)— y a los elementos pictórico-visuales como “literarios” (2004: N 2, 1 y 1989: t. 2 v. 1, 403s.). Aspecto que, recientemente, ha sido atendido por Lupi (2018). A través de las relecturas que Didi-Huberman ha realizado de Benjamin. Lupi viene ejerciendo un trabajo singular y de largo aliento en lo que a una lectura posfilológica de Lezama respecta. En su Tesis Doctoral titulada Regarding aknew de 2012, el crítico utiliza una postulación de Lezama —para leer a Mallarmé hay que “aprender a leer de nuevo” (Lezama 1958)— para establecer no solo la cualidad de posteridad o futuridad de su obra, sino subrayar que su contingencia depende de una filología futura que es necesario aprender o inventar (28). Lezama es, como su propia invención conceptual lo indica, una “entidad cultural”: un artefacto que es destruido y reconstruido bajo la actividad contingente (del pasado, del presente y del futuro) y que cobra significación como parte de una compleja trama de nexos retóricos y discursivos con otras entidades culturales (Lupi en id./ Hernández Salván/ Marturano 2015: 85). Si el pensamiento estético de Lezama y, más específicamente, su filología de la imagen no han recibido una correspondiente atención crítica, esto no se debe exclusivamente a responsabilidades individuales y colectivas, o a la limitante editorial, sino, de modo más profundo, a una situación histórico-temporal, a su condición o posibilidad de retorno —como la señalada por Hal Foster en El retorno de lo real—: sólo de un tiempo a esta parte, en el que los saberes asociados a la filología positivista han entrado en crisis, 4 y en el que las conceptualizaciones Volver a Lezama Lima: archivo e imagen 201 <?page no="202"?> ‘filología de la imagen’, enfoque de relevancia teórico-crítica y metodológica para esta investigación. A su vez, será necesario comparar la filología de la imagen de Lezama con las “constelaciones de la filología latinoamericana” (Mondragón 2019). Hablamos de “(pos)filología” para señalar, siguiendo a W. Hamacher, un después en las prácticas filológicas, esto es, un distanciamiento de la filología positivista, y una nueva temporalidad-espacialidad de la lectura en el presente (T. 77s.) de la imagen se han vuelto cada vez más cruciales para los estudios literarios y las humanidades, se ha ido gestando un umbral de cognoscibilidad y una trama de nexos discursivos que le permiten a la crítica comenzar a leer, de nuevo, a Lezama. Es por eso que luego de la fundacional lectura de Chiampi, apenas en los últimos años se han suscitado investigaciones que leen de nuevo a Lezama: su resonancia con el romanticismo alemán y el neoplatonismo de la teología medieval (Lupi 2013); la dimensión intermedial de Lezama en relación con el cine (González Cruz 2010); se ha postulado también un ‘Lezama filósofo’ cuya teoría de ‘la imagen de América Latina’ es causalidad retrospectiva del giro decolonial (Toledo 2016; Ortiz Bandes 2021); otras investigaciones han comenzado una “sistematización de su pensamiento estético” (Ullón de Haro 2010) o, incluso, ponen a prueba el alcance estético-filosófico de conceptos muy específicos como “imagen-danza” (Valenzuela Aldridge 2017). Esta condición o posibilidad de retorno de Lezama es en efecto un problema o una situación archivística. Vale recordar que para Michel Foucault el archivo no era sólo un conjunto de papeles que puede ser preservado o destruido, sino una máquina o sistema que rige tanto lo que puede ser dicho como la aparición de los enunciados como acontecimientos singulares. El archivo es, justamente, el sistema en el que se juegan las condiciones históricas de posibilidad de un enunciado y, naturalmente, de una obra como la de Lezama. Entre diciembre de 2001 y enero de 2022, el archivo de Lezama Lima, domi‐ cializado en la Biblioteca Nacional José Martí, salió por primera vez de La Habana para ir a España. Esto se debió a que el Círculo de Bellas Artes de Madrid organizó una muestra dedicada al escritor cubano. Se trataron fundamentalmente de fotografías, cartas, textos y primeras ediciones. Los comisarios de la exposición, Tania Pagola y Xosé Luis García Canido, declararon que “la muestra quiere ser una incitación para la lectura de su obra, la investigación y el conocimiento” (Samaniego 2001). Además de las ediciones de la correspondencia de Lezama, es interesante señalar que esos mismos años, Iván González Cruz comenzó a realizar ediciones críticas de alto cuidado filológico que incluyen, además, textos inéditos prove‐ nientes de ese archivo: Misceláneas (1998), La posibilidad infinita (2000), El espacio gnóstico americano (2001), Imago (2004). 202 Leo Cherri <?page no="203"?> Por otro lado, Leonor A. de Ulloa y Justo C. Ulloa están impulsando un proyecto de Obras completas que ya cuenta con tres volúmenes. Entre ellos, se destaca la redición de La expresión americana que cuanta con un cuaderno iconográfico con sesenta y nueve imágenes esenciales referidas por Lezama. Vale aclarar que estos últimos trabajos editoriales, por su reciente publicación y por provenir de editoriales europeas con poca circulación en América Latina, no han tenido todavía la recepción que merecen dentro Latinoamérica. Con esto, quiero señalar que este movimiento en y del archivo de Lezama, no sólo señala la apertura de una nueva temporalidad en su obra, sino que habilita un terreno inexplorado necesario para volver a leer su obra y comenzar a pensar en ella la potencia de una filología de la imagen. Bibliografía AAVV (2010), Barocco, Neobarocco: versioni (post)moderne, versioni (post)coloniali. - Confluenze. Rivista di Studi Iberoamericani. 2(1). https: / / confluenze.unibo.it/ issue/ vie w/ 202 Agamben, Giorgio (1995), Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental. Valencia: Pre-Textos. Agamben, Giorgio (2007). La potencia del pensamiento. Buenos Aires: Adriana Hidalgo. Antelo, Raúl (2016), “Programa para un posgrado futuro”, en: El taco en la brea, 3(3), 114-171. Basile, Teresa/ Carlomarde, Nancy (ed.) (2013), Lezama Lima: Orígenes, revolución y después… Buenos Aires: Corregidor. Benjamin, Walter (1989), Obra completa. Madrid: Abada Editores. 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Imágenes, materialidades y violencia del archivo en la producción mediática-artística <?page no="209"?> Reescrituras fílmicas de archivo Bruno López Petzoldt Resumen El estudio reflexiona sobre algunas resignificaciones que surgen cuando el cine tematiza las evidencias documentales de acciones perpetradas por fuerzas represivas durante sombrías épocas signadas por sistemáticas violaciones a los derechos fundamentales en América Latina. Cuando las películas abordan fotografías, papeles u otras fuentes extraídas de un archivo, este procedimiento no se reduce a una mera referencia, en la medida en que provoca renovadas lecturas e interpretaciones tanto del documento evocado como del propio archivo. En el cine se establece un fecundo intercambio dialógico de los archivos con otras entidades y saberes que participan en la investigación del pasado violento y sus efectos. Las creativas interacciones cine-archivo, útiles para investigar tanto la archivología y la memoria como las experiencias traumáticas, trazan horizontes de resignificación sociopolítica e histórica de los fondos, revisan el proceso de construcción social de las memorias y desarrollan metodologías para visibilizar diferentes huellas y trastornos derivados de períodos traumáticos. Abstract The work reflects on the re-significations that emerge when cinema explores documentary evidence of actions committed by repressive forces during dark periods marked by systematic violations of fundamental rights in Latin America. When films evoke photographs, papers, or other sources extracted from an archive, this procedure goes beyond a simple reference; it triggers fresh readings and interpretations of both the evoked document and the archive itself. In cinema, a productive dialogical exchange is esta‐ blished between archives and other entities involved in the investigation of the violent past and its consequences. The creative interactions between cinema and the archive, which are valuable for exploring archival studies, memory, and traumatic experiences, outline horizons of socio-political and <?page no="210"?> 1 Se establece un diálogo silencioso entre la persona filmada y los documentos, con su testimonio mudo, a la espera de palabras que lo hagan audible. Al mismo tiempo que reactiva el recuerdo, la presencia del documento garantiza al testigo una elaboración exteriorizada de la memoria: analiza los documentos e interactúa con ellos, lo que le historical re-signification of materials. They also review the process of the social construction of memories and develop methodologies to bring to light various traces and disorders stemming from traumatic periods. 1. En Cuchillo de palo (2010) la cineasta Renate Costa visita el “Archivo del terror” (Centro de Documentación y Archivo para la Defensa de los Derechos Humanos) en Asunción y extrae de allí una lista de personas brutal y arbitrariamente detenidas en la década de 1980 durante la dictadura cívico-militar en Paraguay (1954-1989). En el espacio social, fuera del archivo, Costa debate el documento con personas que añaden asuntos contextuales que el papel disfraza. Recuerdan lo que sucedía en el fuera de campo del documento. Las reminiscencias e interpretaciones que suscita una lista dos décadas después del derrocamiento son significativas. Sobre todo, evidencian el aura y potencial que despliegan — fuera del archivo— aquellos papeles. Y fuera de la pantalla en el ámbito nacional e internacional, en tanto memory-making film (Erll 2010: 396) la película y los fondos archivísticos provocan más memorias y relecturas que se superponen a las representadas en el filme. En Brasil, en su película Retratos de identificaç-o (2014) Anita Leandro desentierra diversos documentos extraídos del antiguo Departamento de Ordem Política e Social do Estado da Guanabara (DOPS/ GB), hoy resguardados en el Archivo Público del Estado de Río de Janeiro (APERJ), y traza conexiones inéditas entre fotografías, informes, testimonios y fichas sobre atroces casos de tortura durante la dictadura (1964-1985). Estos papeles también salen del archivo y, en las manos de los sobrevivientes, suscitan reacciones semejantes a las provocadas y documentadas por Cuchillo de palo: “Um diálogo silencioso se estabelece entre a pessoa filmada e os documentos, com seu testemunho mudo, à espera de uma fala que o torne audível”, reflexiona Anita Leandro, y prosigue: “Ao mesmo tempo em que reativa a lembrança, a presença do documento assegura à testemunha uma elaboraç-o exteriorizada da memória: ela analisa os documentos e interage com eles, o que lhe permite um certo distanciamento em relaç-o ao trauma vivido e uma organizaç-o do discurso fora do sistema de informaç-o” 1 (2015a: 12). Por su parte, Uli Stelzner filma La isla. Archivos de una tragedia (2009) en el recinto del Archivo Histórico de 210 Bruno López Petzoldt <?page no="211"?> permite un cierto distanciamiento del trauma vivido y una organización del discurso fuera del sistema de información. Todas las traducciones a pie de página son mías. la Policía Nacional (AHPN) para entrelazar —allí mismo— diferentes agentes, testimonios, tecnologías y fuentes que convergen en el estudio y la reparación de las devastadoras experiencias del así llamado “conflicto interno” que dura treinta y seis años en Guatemala (1960-1996). 2. El archivo es fuente y al mismo tiempo motivo recurrente en el cine que se ocupa de traumatizaciones en América Latina y otras regiones en el globo. Los fenómenos observados más arriba ilustran creativas interacciones cine-archivo que no se limitan a lo meramente referencial: trazan horizontes de resignifi‐ cación sociopolítica e histórica de los fondos documentales, desempolvan y reestructuran los acervos, revisan el proceso de construcción social de las me‐ morias, desarrollan metodologías para visibilizar y revaluar diferentes huellas, fuentes, fisuras y trastornos derivados mediata o inmediatamente de períodos traumáticos. Si se considera que el archivo es algo así como “la ley de lo que puede ser dicho, el sistema que rige la aparición de los enunciados” (Foucault 2015: 170), se puede afirmar que el cine explora, cuestiona y expande tanto el sistema subyacente como lo que puede y tiene que ser dicho en olvidadizos contextos socioculturales que aún relativizan o niegan directamente lo que tiene que ser recordado y reparado. Las obras cinematográficas participan en la continua y creativa revisión de “los dos cuerpos” del archivo (Ebeling y Günzel 2009: 10), vale decir, tanto de su concepción o idea como la institución. En este trabajo reflexiono sobre algunas resignificaciones que germinan cuando las películas hacen referencia a los fondos documentales de “los archivos de la represión” ( Jelin 2017: 181ss.; Catela y Jelin 2002) o los “arquivos da infâmia” (Leandro 2015a: 2) que conservan y administran las evidencias de las acciones ejecutadas por las fuerzas represivas durante sombrías épocas signadas por sistemáticas violaciones a los derechos fundamentales. Me concentro en al‐ gunas modalidades y variaciones del fenómeno de tal modo que mis reflexiones no sean válidas únicamente para las regiones o los filmes aludidos, sino más bien para identificar rasgos, dinámicas y potenciales que tienen las fecundas interacciones cine-archivo, así como contribuir con la línea de estudios que se ocupa de correlacionar las expresiones fílmicas con los archivos, y viceversa. “Y es que un archivo no es un repositorio neutro de material, un depósito durmiente de información, apto para ser consultado por historiadores y enfermos del pasado. Reescrituras fílmicas de archivo 211 <?page no="212"?> Un archivo, desde su mera constitución, habla, se expresa, se impone”, afirma Sánchez-Biosca (2015: 220). Se puede complementar que lo hace también a través del cine que, dicho sea de paso, amplía aquel potencial de expresión y contribuye con la noción de archivo en tanto “amenaza de discurso” (221). Cuando entran en contacto conceptual un acervo archivístico y cine, dialogan dos formas diferentes de organización de los respectivos contenidos. Los pará‐ metros habitualmente empleados para catalogar los registros del terror en el ámbito de los organismos encargados de su conservación difieren bastante respecto al modo en que la narración fílmica entreteje voces, fuentes y espacios heterogéneos concatenados por el montaje según otros principios de estructu‐ ración. En el cine, los documentos del archivo son leídos desde otras perspectivas y se inscriben en una nueva ecología, ya que se encuentran entrelazados con otras imágenes, sonidos y dinámicas socioculturales que arrojan nueva luz sobre lo archivado, sobre lo que aún no lo está y sobre lo que no se puede archivar. El cine aísla piezas de un particular dominio o sistema de conservación y las articula en un nuevo y revelador entramado regido por otros principios estético-político-(po)éticos, sin que por ello la referencia pierda su marca de archivo. Más allá del rol en “la organización de las imágenes en el tiempo” (Bazin 2008: 82) el montaje cinematográfico implica un fundamental “proceso dialéctico” (Monaco 2000: 216) que establece nuevos vínculos entre los fragmentos de historia encadenados en el relato. El montaje, en esencia, suspende e interroga las continuidades. Articula en el cine algunas técnicas de “la historia nueva”, puesto que “problematiza las series, los cortes, los límites, las desnivelaciones, los desfases, las especificidades cronológicas, las formas singulares de remanencia, los tipos posibles de relación” (Foucault 2015: 20). Así, los filmes que reescriben los archivos del terror amplían la enunciabilidad histórica del trauma y recorren inexploradas dimensiones de sentido y memoria que a su vez contribuyen sobremanera con el avance de la investigación interdisciplinaria de los efectos y modos de rememoración y documentación de las “pesadilla[s] de la historia” (Spiller 2015). En torno al documento con sellos ostentosos gravita un ambivalente aire de “verdad histórica”, dependiendo de los ojos que lo miren. Pero los filmes más prevenidos que de aquella desconfían, revisan en qué desgraciadas circunstan‐ cias se fabrican algunos papeles siniestros, porque no hay que perder de vista que muchos documentos “están permeados por prácticas difundidas en años de dictadura y represión como son la denuncia, la delación y los testimonios falsos. La información es, mayoritariamente, conseguida por medio de violencia física o psicológica, por acciones clandestinas y arbitrarias o simplemente inventadas 212 Bruno López Petzoldt <?page no="213"?> 2 En este contexto complejo, pues, el montaje se presenta como el lugar de una escritura específica de la historia, que combina una política —es decir, la elección de un método de aproximación a la imagen del pasado como documento, como lo hace la historiografía— y una poética, que no es privilegio del relato cinematográfico y que también está presente en la narración elaborada por el historiador profesional. por los agentes de las fuerzas represivas” (Catela 2002a: 20). Respecto al fondo documental del “Archivo del Terror” en Paraguay, Boccia, González y Palau señalan que la policía utilizaba en sus comunicaciones internas un lenguaje aséptico y cuidadoso, y que muchas órdenes no quedaron en el papel, aunque la brutalidad y tortura eran sistemáticas (2014: 101). Sin duda se puede afirmar que el cine y las expresiones audiovisuales “actúan al mismo tiempo como agentes en los procesos de construcción de las memorias sociales contemporáneas y como fuentes para el estudio sistemático de la historia” (Aprea 2015: 18). Más aún: “El momento del archivo es el momento en que la operación historiográfica accede a la escritura”, apunta Ricœur (2013: 215), una escritura que también puede ser fílmica, como sugiere la cineasta e investigadora Anita Leandro, quien asocia la narrativa histórica con “uma outra escrita da história” (2015b) que emerge en su mesa de montaje: A montagem se apresenta, ent-o, nesse contexto complexo como o lugar de uma escrita específica da história, que combina uma política - ou seja, uma escolha de um método de abordagem da imagem do passado enquanto documento, como faz a historiografia - e uma poética, que n-o é privilégio da narrativa cinematográfica e que está presente também na narrativa elaborada pelo historiador de profiss-o. (Leandro 2016: 110) 2 3. Sobre los períodos traumáticos suelen circular contradictorias y polémicas visiones de pasado íntimamente relacionadas con la ideología de las y los enunciadores, ya que revelan más sobre éstos que sobre los crudos tiempos evocados. Como lo hace Cuchillo de palo, muchos filmes sondean las construc‐ ciones y distorsiones discursivas de aquello que los archivos atesoran. Rastrean las prolongaciones discursivas y afectivas de las evidencias y los documentos del archivo, así como las relecturas que de estas fuentes se realizan —o no— en las esferas pública y política, lo que por supuesto engloba la variada gama de negacionismos, silenciamientos, banalizaciones o acaso reivindicaciones de la violencia. En pocas palabras, el cine desarchiva las fuentes para recontextua‐ Reescrituras fílmicas de archivo 213 <?page no="214"?> lizarlas sociocultural y políticamente a fin de averiguar sus reinterpretaciones sobre un eje diacrónico. Las películas que se ocupan de experiencias traumáticas no se limitan al qué pasó. En su reveladora dimensión introspectiva y meta-memorialística averiguan a través de qué discursos, medios y silencios se evocan, se evitan o se manipulan los pasados traumáticos y los respectivos registros documentales (López Petzoldt 2023: 66ss.). Lo que aquí está en juego son las prácticas de rememoración o encubrimiento de los sucesos en los planos individuales, socioculturales y políticos, incluidas las maniobras jurídicas maquinadas para obnubilar las responsabilidades mediante la restricción de ciertos documentos comprometedores. Si la memoria es una imagen contemporánea del pasado (Vinyes 2018: 21), la dimensión introspectiva del cine indaga qué factores intervienen en la construcción de tal o cual imagen, o bien, en su distorsión y tachadura. Muchas películas que exploran lo traumático realizan una “crítica de la memoria” que según Richard se ocupa de “descifrar los silenciamientos, las reservas, las omisiones y las negaciones, los lapsus que desfiguran o so‐ cavan la representación histórica con su pasado turbulentamente ubicado en el fuera-de-archivo de las narrativas institucionales y, también, de las disciplinas académicas” (2010: 18). Sobre los archivos de la represión reflexiona Jelin que los “registros pueden ser del pasado, pero se trata de un pasado que está en el presente” (2002: 1). Esta observación hace alusión al acervo documental, pero al mismo tiempo considera el prolongado impacto que tienen los períodos represivos en el tejido psicosocial de las comunidades, así como el modo en que las evidencias son legitimadas o banalizadas sin escrúpulos por diferentes sectores: “hay fuerzas sociales que quieren destruir o negar la validez de esos registros […]. Y hay una gran parte de la población, liderada por lo general por los funcionarios de gobierno y políticos de la transición, para quienes el tema no debiera tener centralidad en la agenda. Mirar al futuro, y no estar tan atados al pasado, es la consigna” ( Jelin 2002: 8). En Brasil, Leandro observa que la impunidad naturaliza los crímenes del pasado y el esfuerzo de una parte de la población —incluido el cine— en ampliar el debate es visto por otra parte con una mezcla de prejuicio y desprecio (2016: 114). La psicoanalista Maria Rita Kehl diagnostica que el “olvido” de la tortura promueve la naturalización de la violencia como grave síntoma social en Brasil (2010: 124). En Paraguay, cuando la politóloga Line Bareiro sostiene que “toda la evidencia del Terror no ha sido suficiente para evitar la nostalgia de parte de la población, que se ilusiona con nuevos autoritarismos” (2014: 26), hace referencia tanto a la cohorte de atrocidades perpetradas por patrióticas autoridades y capitostes de la dictadura cívico-militar comprobables 214 Bruno López Petzoldt <?page no="215"?> en el “Archivo del Terror” que visita Renate Costa en su película, como a los obscenos discursos contemporáneos que trivializan las perversidades impunes “como meras sombras de un buen gobierno” (Bareiro 2014: 26). Obras como Cuchillo de palo rastrean tanto la evidencia documental del terror como las monsergas que la nublan. Entre las interacciones cine-archivo se destacan aquellas que examinan abierta o implícitamente los vínculos del acervo documental con los discursos sociales y políticos que lo resignifican u optan por ignorar. Muchas películas que revisan las evidencias del terror averiguan, por un lado, cómo el pasado-presente traumático impacta aún y, por otro, cómo se construye —o se estanca— la memoria cultural de los fondos que atesora el archivo. Las películas instauran una tensión entre el fondo archivístico y sus múltiples lecturas e impactos fuera del archivo en la esfera pública. El montaje articula los acervos de la represión con las construcciones o distorsiones discursivas que sobre aquellos circulan y cambian a lo largo del tiempo, vale decir, las obras vinculan el archivo con “las narrativas públicas, de quienes ejercen poder y quieren imponer una narrativa dominante y quienes tienen memorias personales de lo que les tocó vivir, [que] enlazan una multiplicidad de voces y la circulación de múltiples ‘verdades’; también de silencios y cosas no dichas” ( Jelin 2017: 22). Desde una concepción dinámica de la memoria cultural, Erll y Rigney la conciben como un proceso continuo de recuerdo y olvido en que los individuos y grupos reconfiguran, constantemente, su relación con el pasado y, por tanto, se reposicionan en relación con los espacios de memoria —y fondos archivísticos— establecidos y emergentes (2012: 2). Desde esta perspectiva, sostienen que “recordar” consiste, más bien, en un compromiso activo con el pasado, como algo más performativo en lugar de reproductivo: “It is as much a matter of acting out a relationship to the past from a particular point in the present as it is a matter of preserving and retrieving earlier stories” (2). Estas dinámicas observadas por Erll y Rigney, así como el auge, la caída y marginación de ciertas historias, representan justamente las cuestiones que examina la dimensión introspectiva del cine cuando indaga cómo las personas y los grupos se interrelacionan performativamente con los períodos traumáticos cuyos rastros y evidencias no siempre están disponibles en los archivos. “Desde su potencialidad, el archivo es lugar de memoria solamente si existe una mediación, es decir, si hay un arreglo, una selección, una propuesta crítica que junte materiales y los haga legibles en un presente”, observa Rodríguez (2012). Relacionar las aciagas experiencias con nuevos horizontes de convivencia constituye uno de los mayores desafíos que enfrentan los programas de memoria y reparación. Tanto el archivo como el cine no dirigen la mirada al pasado Reescrituras fílmicas de archivo 215 <?page no="216"?> 3 En una sofisticada puesta en escena de la humillación, las fotografías de los archivos militares evidencian la soberbia de un régimen que tenía pleno poder sobre la vida y la muerte […]. Producidos para identificar, subyugar y controlar al prisionero, hoy estos retratos ayudan a comprender el propio dispositivo de represión que los produjo. exclusivamente, sino que resignifican las huellas del terror para que el pasado se convierta en “principio de acción para el presente” (Todorov 2008: 34). Al conectar el acervo con las circundantes dinámicas socioculturales de rememora‐ ción, el cine también responde al fundamental reclamo de conjugar las memorias en tiempo presente: No son suficientes ni el documento ni el monumento para que siga viva —en acción y movimiento— la memoria de las violaciones de los derechos humanos. Hace falta conjugar esa memoria del ayer en tiempo presente para alcanzar una reactivación transformadora del recuerdo que lo habilite para nuevas aventuras intersubjetivas en la comunidad social. (Richard 2017: 141) En suma, a través de dinámicas narrativas multidireccionales el cine recontex‐ tualiza las fuentes documentales de la represión en el espacio sociocultural y las relaciona con sus resignificaciones sociopolíticas, trazando más o menos una Wirkungsgeschichte o historia efectual del acervo. No siempre afloran sospe‐ chosas relativizaciones encubridoras, sino también nuevas voces que vigorizan o derogan los documentos en la medida en que multiplican su valor sociohistórico y/ o delatan su falacia. Sobre todo, como lo evidencian ejemplarmente La isla. Archivos de una tragedia, Retratos de identificaç-o o Cuchillo de palo, las reescrituras fílmicas contribuyen sobremanera con la dignificación basada en una inversión elemental: “Creados para la represión, hoy estos papeles sirven para reconstruir las historias fragmentadas de sus víctimas” (Catela 2002b: 212). Muchos filmes expanden en varias direcciones los tiempos y espacios detallados en los papeles (ciudad, dependencia, día, año), ya que averiguan para qué efecto se emite una ficha condenatoria, qué pasó antes, durante y después con la persona y su comunidad. En Brasil, Leandro apunta que la documentación iconográfica del período dictatorial expone lo abyecto como un trofeo de guerra: “Numa sofisticada mise en scène da humilhaç-o, as fotografias dos arquivos militares ostentam a empáfia de um regime que tinha plenos poderes sobre a vida e sobre a morte […]. Feitos para identificar, subjugar e controlar o prisioneiro, esses retratos ajudam, agora, a compreender o próprio dispositivo de repress-o que os produziu” 3 (2015a: 2). 216 Bruno López Petzoldt <?page no="217"?> Fig. 1: Afiche de Retratos de identificaç-o (2014), de Anita Leandro. Reescrituras fílmicas de archivo 217 <?page no="218"?> 4. La película uruguaya A las cinco en punto (2004), de José Pedro Charlo y Universindo Rodríguez, informa que para contar su historia fue necesario recuperar materiales de archivo que habían permanecido dispersos durante años. Por su parte, Leandro complementa que para recuperar la trayectoria de prisión de una persona es necesario consultar varios archivos en diferentes estados brasileños (2016: 108). Además de la dispersión geográfica de los acervos, la cineasta también advierte que, por razones de conservación, los archivistas separaron las fotografías de los demás documentos textuales relacionados con aquellas. Los relatos del cine crean una especie de archivo virtual a través de un suge‐ rente espacio de convergencia en que se entrecruzan huellas y fuentes dispersas tanto en los archivos como en el imaginario colectivo. Sobre el montaje señala Leandro que compone nuevas series de documentos; reúne lo que fue separado por los procesos de archivo y conservación; restaura lo que fue borrado por el tiempo; realiza recortes en fotografías, textos y discursos; restaura un contexto que produce una densificación histórica del material encontrado (2015a: 15). Esta muy recurrente práctica cinematográfica (re)generadora de sentidos que rescata e interconecta esparcidas u olvidadas fuentes heterogéneas, por un lado, revisa lo que se encuentra en los acervos empírico-institucionales y socioculturales —el imaginario—, y, por otro, enriquece las aproximaciones sociológicas o historiográficas sugiriendo caminos metodológicos no contemplados aún. Por lo general, el pasado se administra mediante la división del trabajo entre diversas instituciones (Assmann, A. 2013: 25). Cada una lo hace de manera más o menos independiente con metodologías y presupuestos propios. Los archivos y demás entidades o disciplinas (bio)científicas y social-antropológicas comprometidas con la reparación y el estudio del pasado traumático que suelen actuar por separado, en el cine, en cambio, interactúan menos aislados y más correlacionados entre sí por acción de un montaje intrépido que reúne no sólo fuentes dispersas, sino también procedimientos y epistemologías, visuali‐ zando así articulaciones poco o nada perceptibles fuera de la película (López Petzoldt 2023: 160ss.). El cine combina “saberes visuales con saberes no visibles” (Huffschmid 2019: 67) a través de sugerentes relatos que construyen sentidos y conexiones donde no los había (59). En Granito: cómo atrapar a un dictador (2011), Pamela Yates entreteje docu‐ mentos y evidencias con esferas antropológicas, cinematográficas, forenses, jurídicas y políticas para abordar desde múltiples ángulos el genocidio en Gua‐ temala. La obra visualiza numerosas interacciones entre agentes comprometidos 218 Bruno López Petzoldt <?page no="219"?> 4 El montaje de la película se concibió, pues, para socializar una documentación cuyo acceso seguía siendo bastante limitado, medio siglo después del golpe militar. con la reparación. En otras palabras, el montaje aproxima e interrelaciona fuentes y prácticas de diversas áreas de acción y pensamiento que, fuera del texto fílmico, suelen actuar de forma más o menos paralela. Los relatos fílmicos resemantizan las fuentes del archivo examinándolas desde novedosas perspectivas, lo que multiplica las posibilidades de interpretación de los fondos. En el cine, los archivos entran en contacto rizomático con otras entidades y saberes que participan en la investigación y reparación de los períodos traumáticos. 5. “A montagem do filme foi, ent-o, pensada com o objetivo de socializar uma do‐ cumentaç-o cujo acesso ainda era bastante limitado, meio século depois do golpe militar” 4 , afirma Leandro sobre Retratos de identificaç-o (2016: 104). Cuando el cine rescata y socializa desconocidas fuentes dispersas o inaccesibles, revela al mismo tiempo qué está disponible (aún) para reconstruir una determinada época o ciertos acontecimientos. Las películas demuestran, pues, la existencia de fuentes o huellas disponibles —dentro y fuera de los archivos— que suelen despertar la curiosidad de espectadores y especialistas quienes, estimulados por el filme, emprenden la búsqueda de más materiales que, quizá, también están disponibles. Al sugerir Leandro que el cine “desarquiva a documentaç-o e a leva de volta ao convívio social” (2015a: 15), evoca otra fundamental interacción cine-archivo más allá del contexto brasileño. El retorno de algunos documentos a la superficie o convivencia social recuerda una dinámica clave de la memoria cultural que radica en la diferenciación propuesta por Aleida Assmann entre una memoria funcional (Funktionsgedächtnis) y otra de almacenamiento (Speichergedächtnis) (2014: 54ss.; 2010: 133ss.). La memoria funcional engloba lo que está accesible, consciente, visible o expuesto en un determinado momento o período como resultado de una selección y construcción, mientras que la de almacenamiento representa un macroarchivo recóndito y latente —algo así como el subsuelo restringido de los museos—, un enorme réservoir que no constituye lo opuesto de la memoria funcional, sino su fundamento, en la medida en que representa el recinto o “masa amorfa” (2010: 136) que guarda un sinfín de cosas disponibles para su reactivación. La memoria de almacenamiento es un archivo cultural que conserva los restos materiales de épocas pasadas una vez que han perdido Reescrituras fílmicas de archivo 219 <?page no="220"?> sus referencias y contextos vivos. Son documentos visuales o verbales que se convierten en testigos mudos del pasado cuando se han perdido los relatos y recuerdos asociados a ellos (2014: 57). Lo que la mémoire involontaire de Proust significa para el individuo, reflexiona Assmann, representa el archivo o la memoria de almacenamiento para la memoria cultural: fondo y trasfondo para recuerdos latentes cuya hora ya pasó o llegará más tarde (2014: 55). La memoria funcional es selectiva, por lo que sólo actualiza una fracción de posibles contenidos (2010: 135). A su vez, la memoria de almacenamiento puede concebirse como una gran reserva de futuras memorias funcionales (2010: 140). En el plano colectivo, el Speichergedächtnis almacena lo que ha caído en desuso, se ha vuelto obsoleto y ajeno, los saberes identitarios neutros y abstractos, pero también el repertorio de oportunidades desperdiciadas, las opciones alternativas, así como las chances no aprovechadas. La memoria funcional, en cambio, es una memoria de apropiación que surge a través de un proceso de selección, de vinculación, de constitución de significados o, con los términos de Halbwachs, de formación de marcos. Los elementos desestructurados, desconectados, ingresan a la memoria funcional de forma compuesta, construida e interconectada. A raíz de este acto constructivo surge sentido, una cualidad que carece el Speichergedächtnis. (Assmann, A. 2010: 137, mi traducción) Concebido el montaje cinematográfico como un proceso de selección, vincula‐ ción y constitución de nuevos significados, constituye la fuerza que selecciona y vincula entre sí algunas estrellas y cuerpos celestes de un inmenso acervo compuesto por galaxias y constelaciones inconexas. Esto engloba la doble ope‐ ración de rescate/ selección de elementos del Speichergedächtnis y su reactivación o revisualización en un entramado narrativo cinematográfico, de tal modo que lo rescatado vuelve a proyectarse en el firmamento y la conciencia social tras períodos de letargo o silenciamiento político. En muchas ocasiones aparecen en el cine fragmentos o brevísimas tomas de unos minutos o segundos que señalan la existencia de más filmaciones o documentos (pars pro toto). Como si en una película (Funktionsgedächtnis) se asomara una partecita visible del iceberg cuya base subacuática mucho mayor no está a la vista, pero se la presume (Speichergedächtnis). También existen reminiscencias personales más recónditas e inaccesibles que no pueden ser simplemente evocadas, sino que se manifiestan ellas mismas mediante estímulos o contraseñas que las catapultan a la conciencia (Assmann, A. 2014: 122). Son aquellos recuerdos que asaltan a uno, pues, cuando se activan repentinamente al revisitar un lugar o un documento. En el ámbito de la memoria autobiográfica, inspirada por algunas figuras de memoria empleadas 220 Bruno López Petzoldt <?page no="221"?> 5 Esto sería difícilmente evocado en un sistema tradicional de entrevista con preguntas dirigidas, ya que nadie más que el propio entrevistado disponía de la información. Y ella sólo vuelve a la memoria […] cuando acerca los documentos que tiene en las manos, en un gesto de montaje espontáneo, animado por la puesta en escena. por Günter Grass, Aleida Assmann distingue dos sistemas diferentes: uno (Ich-Gedächtnis) basado en el trabajo consciente de reconstrucción, el otro (Mich-Gedächtnis) representa aquella memoria impredecible, no organizada ni organizable que reside, latente, en una dimensión preconsciente y sólo se activa a través de la interacción con lugares, objetos, aromas (2014: 123). En Retratos de identificaç-o, Leandro evita hacer preguntas a los sobrevivientes que entrevista en la película. En un intento de “hacer hablar a los archivos”, las personas fueron recibiendo, poco a poco, en el orden cronológico de los acontecimientos, copias de documentos policiales relacionados con su ingrata vivencia en prisión (Leandro 2015a: 12). A través de esta técnica brotan en la película aquellos recuerdos más ocultos que aguardan la señal para asomarse a la conciencia con la velocidad e intensidad de un relámpago. Las personas evocan sucesos desconocidos, vividos sólo por ellas, que no hubieran recordado sin palpar estos papeles extraídos del archivo: Esse fato seria dificilmente evocado num sistema tradicional de entrevista com per‐ guntas dirigidas, uma vez que ninguém, além do próprio entrevistado, dispunha dessa informaç-o. E ela só retorna à lembrança […] quando ele aproxima os documentos que tem nas m-os, num gesto de montagem espontâneo, encorajado pela mise en scène. (Leandro 2015b: 7) 5 En un contexto de resistencia a la memoria como el brasileño, argumenta Leandro, es necesario un enorme esfuerzo de montaje para extraer las imágenes de los archivos y ponerlas en circulación. Agrega que los acervos de los organismos de represión del régimen militar están compuestos por imágenes comprometedoras que difícilmente volverán a la vida social de forma espontánea (2016: 114). Se trata de una operación pendiente que implica la desclasificación documental de un voluminoso Speichergedächtnis disperso y encubierto para su inaplazable activación crítica en el Funktionsgedächtnis en contextos en que numerosos archivos han permanecido inaccesibles y lo siguen estando (Leandro 2016: 107). La cineasta e investigadora subraya el papel del cine cuando interpreta que los fondos de la represión salen de los archivos para volver a entrar en la historia. El cine restablece una continuidad narrativa mínima entre Reescrituras fílmicas de archivo 221 <?page no="222"?> 6 En las palabras de Leandro: “os acervos da repress-o saem dos arquivos para entrar novamente na história. O cinema restabelece para essa documentaç-o dispersa uma continuidade narrativa mínima, sem a qual o compartilhamento do passado n-o seria possível” (2015a: 2s.). la documentación dispersa, sin la cual no sería posible compartir el pasado (Leandro 2015a: 2s.). 6 En un país en que la memoria de la dictadura militar no fue suficientemente elaborada y en que la progresiva apertura de los archivos policiales a inicios de la década de 1990 se produce en un clima tenso (Catela 2009; 2002a), Leandro postula que la divulgación de las imágenes de la dictadura engloba una lucha por las imágenes, vale decir, por el derecho de acceso a documentos tanto tiempo considerados “secreto de Estado”. Implica asimismo una disputa con las imágenes, o sea, a favor de ellas, concibiéndolas en tanto objetos estéticos y políticos al mismo tiempo, irreducibles al papel de mera ilustración de contenido histórico. Finalmente, el cine también enfrenta la inevitable lucha que se establece entre las imágenes, en la mesa de montaje, cuando se procede al entrelazamiento de diferentes fuentes documentales sobre el período (2016: 104). Por lo tanto, entre los agentes que colaboran para que los acervos trasciendan las esferas policiales y militares a fin de que puedan ser consultados y estudiados —periodistas, organismos de derechos humanos, familiares de las víctimas, intelectuales, legisladores y funcionarios de los archivos (Catela 2009: 458)-, sin duda hay que integrar a cineastas, cuyas obras no sólo evocan la materialidad del documento tal como ya se encuentra catalogado, sino que contribuyen con el proceso de “desarchivar la dictadura” (Santos, Teles y Teles 2009) en la esfera pública, lo que comprende levantar el manto de silencio que cubre las torturas y las violencias. 6. La publicación Memorias en tiempo de guerra: repertorio de iniciativas (CNRR 2009) organizada en Colombia por la Comisión Nacional de Reparación y Re‐ conciliación examina “los discursos, representaciones, prácticas y significados que construyen las comunidades y organizaciones afectadas por la violencia con el fin de hacer público su dolor y denunciar las injusticias de las que han sido objeto” (18). Añaden que las diferentes iniciativas estudiadas “reconstruyen las memorias de la violencia como memorias de un sufrimiento que es narrado, representado y agenciado por los dolientes” (19). En relación con los archivos de la represión, resaltan al menos dos diferencias fundamentales: en primer 222 Bruno López Petzoldt <?page no="223"?> lugar, cambian los sujetos enunciadores y la perspectiva, y, en segundo lugar, este repertorio abarca múltiples experiencias y expresiones que trascienden el código alfanumérico o la escritura en tanto modo de registro. Quienes aquí se expresan son las personas sometidas por el terror, las sobrevivientes, mientras que en los archivos de la represión los folios fueron creados por los órganos represivos, o para expresarlo con las palabras de Roa Bastos, el terror escrito por él mismo (2014). Además de recontextualizar prontuarios e informes producidos por las fuerzas represivas, muchas películas también atesoran, pues, la amplísima variedad plural de “discursos, representaciones, prácticas y significados que construyen las comunidades afectadas por la violencia”, que arrojan nueva luz sobre lo que pasó y, principalmente, sobre cómo las personas y los grupos procesan su dolor y se relacionan performativamente con su pasado (Erll y Rigney 2012: 2). En estas operaciones de exploración y rescate de los otros archivos no textuales el cine también descubre expresiones que con el tiempo han quedado fuera del archivo, pues siempre hay prácticas y contenidos culturales que se suprimen, se marginan, se relegan al folklore subcultural o se criminalizan directamente (Assmann, J. 2002: 246). En el mejor de los casos, las fuentes del archivo sugieren fechas y lugares en que se ejecutan las atrocidades, pero no dicen mucho sobre cómo perduran los tormentos en el individuo y el tejido psicosocial en la larga perspectiva diacrónica más allá de las así llamadas transiciones, la firma de acuerdos de paz o las leyes de amnistía. Lo esencial del trauma extremo radica según Marcelo Viñar en “el efecto devastador sobre la estructura psíquica del afectado y de su entorno, en la actualidad candente y en el largo plazo de la transmisión intergeneracional” (2011: 56). Tanto las acciones violentas como el momento en que se cometen se pueden determinar con mayor o menor precisión en el archivo. Muy al contrario, las vivencias y psicodinámicas perturbadoras de la traumatización plantean considerables dificultades: En el trauma histórico, el acontecimiento es puntual y datable. Está situado en el pasado. La experiencia no es puntual y tiene un aspecto evasivo porque se relaciona con un pasado que no ha muerto: un pasado que invade el presente y puede bloquear o anular posibilidades en el futuro. […] En la memoria traumática, el pasado no es historia pasada y superada. Continúa vivo en el nivel experiencial y atormenta o posee al yo o a la comunidad (en el caso de acontecimientos traumáticos compartidos). (LaCapra 2006: 83) El cine no hace referencia únicamente a los archivos ya establecidos, sino que crea sus propios “archivos afectivos” (Rodríguez 2020) que calan hondo en “el Reescrituras fílmicas de archivo 223 <?page no="224"?> nivel experiencial” (LaCapra), vale decir, la Erfahrungsperspektive (Assmann A., Jeftic y Wappler 2014: 10) o perspectiva experiencial de los abrumadores sucesos traumáticos documentados —y no documentados ni documentables— a través de registros convencionales. Muchas películas exploran los reversos subjetivos en el fuera de campo de la documentación y enunciación archivística tradicionales. Ricœur razona que el archivo “se presenta así como un lugar físico que aloja el destino de esta especie de huella que, con todo cuidado, nosotros distinguimos de la huella cerebral y de la huella afectiva, es decir, la huella documental” (2013: 216). En el relato fílmico, en cambio, estas huellas se entrecruzan y en su yuxtaposición surgen renovadas formas de percepción de los trastornos que producen las traumatizaciones. “El testimonio es originariamente oral; es escuchado, oído. El archivo es escritura; es leído, consultado”, contrasta Ricœur (2013: 215). Dada su particular expresión audio-visual o aisthesis fílmica cuyos estímulos no se reducen a lo visual y acústico únicamente (Gallese y Guerra 2020), las películas combinan las formas de percepción y participación separadas por el filósofo francés. En sus estudios sobre el feminicidio, Fregoso sostiene que la esfera cultural —el cine incluido— ha demostrado su capacidad “para integrar la comprensión emotiva con la comprensión cognitiva sobre las atrocidades que se están llevando a cabo, así como para trabajar sobre el profundo trauma psíquico y social que resulta de la violencia, especialmente para las familias de las mujeres desaparecidas y asesinadas” (2009: 227). En la percepción cinematográfica entran en contacto, pues, la comprensión cognitiva (quiénes, cuándo, dónde, cómo) con la emotivo-empática (cómo lo sufrido derrumba al sujeto y su entorno a lo largo del tiempo) de las atrocidades indiciadas por los fondos documentales. El informe elaborado por la Comisión de la Verdad para el Salvador De la locura a la esperanza (Naciones Unidas 1992/ 1993) detalla casos y patrones de violencia durante el sangriento conflicto interno (1980-1992) que sacude aquel país centroamericano. Por su parte, El lugar más pequeño (2011), de Tatiana Huezo, visita en el nuevo milenio un pequeño pueblo salvadoreño reconstruido o más bien reinventado por sus habitantes que regresan al lugar después de la guerra civil que lo hizo desaparecer del mapa. En su archivo afectivo, la película averigua no tanto qué pasó, sino cómo persiste lo que pasó y cómo se filtra consciente o inconscientemente el trepidante pasado que no pasa. Naturalmente, este ambicioso proyecto reclama expresiones que no simplifiquen las múltiples traumatizaciones que derriban cualquier intento de clausura: “Poética natural, lírica, mística y contemplativa, obturada por un horizonte de percepción contrapunteado por juegos acústicos, historia localizada no en la conciencia sino en el suspiro”, reflexiona Ileana Rodríguez sobre El lugar más 224 Bruno López Petzoldt <?page no="225"?> pequeño, y agrega: “Las voces que relatan ‘el conflicto’ son corales: se mezclan y se separan, se personalizan y despersonalizan o se mantienen tópicas en el asunto: sus ángulos formando la urdimbre del tejido de la historia” (2020: 49, 51). ¿Quiénes son las personas expuestas al terror? La empatía no consiste en una expresión sentimental de emociones, sino que empieza con esclarecimiento, con información y la apropiación de conocimientos concretos, sostiene Aleida Assmann (2013: 138). Cuando las interacciones cine-archivo reconstruyen vidas a partir de fichas policiales, participan en un proceso de concretización que convierte números abstractos y anónimos en personas con nombres, rostros y una historia (138). El cine agudiza la lectura empática de los fondos de la represión en la medida en que sensibiliza nuestra percepción cognitivo-emotiva de los papeles. En tal sentido, La isla. Archivos de una tragedia entrelaza testimonios orales de familiares de personas desaparecidas con los documentos que éstas encuentran en el archivo, cuyo tránsito del Speichergedächtnis al Funktionsgedächtnis (A. Assmann) la película también examina con rigor al mostrar la dinámica de rescate, digitalización y catalogación de evidencias que, gracias a este proceso, se vuelven accesibles, visibles, legibles. Fig. 2: La isla. Archivos de una tragedia (2009), de Uli Stelzner. Ejercicios de memoria (2016), de Paz Encina, no difunde simplemente un caso paradigmático de la Operación Cóndor a través del entrelazamiento polifónico de fuentes de archivo, testimonios e imágenes, sino que provoca Reescrituras fílmicas de archivo 225 <?page no="226"?> nuevos cuestionamientos a conocidos sucesos tantas veces relatados (López Petzoldt 2017). En una impactante secuencia el montaje concatena, por corte directo, varias fichas policiales extraídas del “Archivo del Terror” en Asunción. Las fotos o mugshots de las personas detenidas por el régimen destacadas por un extreme-close-up forman parte de una inhumana papeleta policial más grande que desaparece cuando el encuadre fotográfico aísla y acentúa el lastimado rostro humano de las y los apresados, torturados, desaparecidos. Los planos detalle del cine modifican nuestra percepción de las personas y cosas observadas, literal y figuradamente. Llama la atención el sello violeta estampado sobre los rostros y las vidas de los detenidos y sus allegados: “Policía de la Capital: Dpto. de Investigaciones: Sección Técnica”. A nivel de sonido se escucha la grabación de una delación en lengua guaraní —hallada en el mismo archivo— que le hace un informante civil a un comisario de policía durante la dictadura en Paraguay. Así, el montaje del filme asocia estos documentos con algunas técnicas aplicadas sistemáticamente por el régimen para encarcelar y sembrar el pánico. En el cine, las fichas provocan pensamientos diferentes a los cuestionamientos que se les hace en el archivo. 7. El cine reactiva ciertos contenidos de la memoria de almacenamiento (Speicher‐ gedächtnis), agita dentro y fuera de la pantalla la reminiscencia oculta que no aflora sin contraseña (Mich-Gedächtnis), relaciona el acervo con las dinámicas socioculturales de recordación, colabora sobremanera con la conceptualización interdisciplinaria del trauma (Spiller 2017), enriquece la comprensión cogni‐ tiva con la emotiva (Fregoso 2009), y asocia las fuentes documentales con la “perspectiva experiencial” del trauma (Assmann A., Jeftic y Wappler 2014: 10) que no suele estar disponible para consulta en las bases de datos. Las interacciones cine-archivo promueven empatía y reforman nuestra percepción del acervo a través de una sensible integración narrativa de contenidos legibles y audibles que, fuera del filme, generalmente se encuentran esparcidos espacial o geográficamente y desconectados temáticamente. Estos modos híbridos de reconstrucción del pasado-presente generan narra‐ tivas multidimensionales que amplían la enunciabilidad empática tanto de los acontecimientos históricos como de las experiencias que afectan a la comunidad en su conjunto. Los primeros cuentan con numerosas o dudosas fuentes que se pueden consultar, mientras que las vivencias traumáticas reclaman otros modos tanto de enunciar e historiar como de percibir y trasmitir. Al reunir estas dimensiones, el séptimo arte enfatiza que ciertos sucesos perduran y se 226 Bruno López Petzoldt <?page no="227"?> proyectan en lo individual y colectivo aunque se hayan celebrado acuerdos de paz o derrocado los regímenes autoritarios; que los sucesos traumáticos indiciados por los documentos conservados en el archivo no remiten “al pasado” únicamente, puesto que cuentan con múltiples y penosas ramificaciones sisté‐ micas en el presente. Los “archivos afectivos” (Rodríguez 2020) constituidos por las expresiones fílmicas no complementan simplemente los fondos tradicionales. Antes bien, constituyen en sí reveladores documentos que descifran trascendentales fe‐ nómenos e impactos individuales y comunitarios imposibles de aprehender mediante procedimientos convencionales únicamente. Participan asimismo en la construcción de conocimientos y memorias acerca de lo sucedido y colaboran sustancialmente con la programación transdisciplinaria de actividades y me‐ didas necesarias tanto para la reparación como la no repetición. Filmografía A las cinco en punto (Uruguay 2004), dir. José Pedro Charlo y Universindo Rodríguez Cuchillo de palo (España/ Paraguay 2010), dir. Renate Costa Ejercicios de memoria (Paraguay/ Argentina 2016), dir. Paz Encina El lugar más pequeño (México 2011), dir. Tatiana Huezo Granito: cómo atrapar a un dictador (EUA/ Guatemala/ España 2011), dir. Pamela Yates La isla. Archivos de una tragedia (Alemania/ Guatemala 2009), dir. Uli Stelzner Retratos de identificaç-o (Brasil 2014), dir. Anita Leandro Referencias bibliográficas Aprea, Gustavo (2015), Documental, testimonios y memorias: miradas sobre el pasado militante. Buenos Aires: Manantial. Assmann, Aleida (2014 [2006]), Der lange Schatten der Vergangenheit. Erinnerungskultur und Geschichtspolitik. München: Beck. Assmann, Aleida (2013), Das neue Unbehagen an der Erinnerungskultur. Eine Intervention. München: Beck. Assmann, Aleida (2010 [1999]), Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses. München: Beck. Assmann, Aleida/ Jeftic, Karolina/ Wappler, Friederike (2014): “Einleitung”, en: id. (ed.), Rendezvous mit dem Realen. Die Spur des Traumas in den Künsten. Bielefeld: Transcript, 9-23. Assmann, Jan (2002), “Das kulturelle Gedächtnis”, en: Erwägen, Wissen, Ethik, 13, 239-247. 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Cuando se trata de cuestiones identitarias, familiares y médicas, sin embargo, la telenovela presenta narrativas deconstructivistas del significado del ADN, lo que también es aplicado en el manejo de un incesto dentro de la familia dueña del laboratorio. Introduce, así, nuevos arcontes que, sin embargo, ejercen un gran poder, incluso estatal, al interpretar datos y documentos. El ADN, de difícil acceso, aparece menos como un lenguaje/ texto a descifrar y más como un rastro con una dimensión temporal. La serie también debe entenderse como un intertexto irónico y autorreferencial a otras obras de arte realizadas por hijos de desaparecidos. Abstract In the telenovela 23 pares (directed by Albertina Carri), the motifs of inheritance and the laboratory relate to a broad spectrum of forensic uses of DNA in Argentina, which turns the series itself, while oriented towards illustration and entertaining education, into a functional memory (Assmann 1999) of the forensic turn/ forensic aesthetics (Frieze 2019). The series gives DNA samples a high (political) referentiality when it comes to identifying the mortal remains of the disappeared or convicting <?page no="232"?> 1 Disponible en https: / / www.youtube.com/ playlist? list=PLbwR3UohQGcbHY3miZ9XFV zFS_q8-MFwE 2 El guión fue escrito por Marta Dillon, Alejandro Ocón y Pina Di Toto. Marta Dillon era entonces pareja de Carri. perpetrators of male violence. When it comes to identity, family and me‐ dical issues, however, the telenovela presents deconstructivist narratives of the meaning of DNA, which also applies to the handling of incest in the family that owns the laboratory. It thus introduces new rulers of the archive who nevertheless wield great power, even state power, in interpreting data and documents. DNA, which is difficult to access, appears less as a language/ text to be deciphered and more as a trace with a temporal dimension. The series should also be understood as an ironic and self-referential intertext to other artworks made by children of the disappeared. 1 Política, identidad familiar y biología molecular en Argentina: 23 pares y las nuevas estéticas de lo forense En el centro de la trama de la telenovela 23 pares  1 , emitida en Canal 9 entre el 28 de septiembre y el 21 de diciembre 2012, se sitúa el laboratorio Genhuman, que las protagonistas, Elena y Carmen Iturrioz, heredan de sus padres como negocio familiar. La serie, dirigida por Albertina Carri 2 , plantea así la siguiente cuestión: ¿de qué forma se estudia, interpreta y determina contemporáneamente la relación entre una muestra genética y la llamada identidad de una persona —viva o fallecida— en Argentina? Este contexto plantea la cuestión de qué tipos de archivos se tematizan, se escenifican y también se desarrollan en este contexto. ¿Hasta qué punto una obra de ficción puede tener también carácter de archivo? Con su estética, la serie se inscribe en el giro forense tanto de las prácticas como de los estudios de la memoria (Weizman 2011, 2017; Keenan/ Weizman 2012; Anstett/ Dreyfus 2014; cf. Dziuban 2017, 2019) que últimamente se ve re‐ flejado en una estética forense cada vez más notable en la cultura popular. Esta se caracteriza por “una incrustación de una estética criminológica en la gramática visual de las bellas artes” (Frieze 2023) que también se expresa en un estilo explícitamente realista o documental. En 23 pares esto se integra a través de la constante presencia e incluso dramatización de los métodos científicos utilizados por la policía y la jurisdicción en el marco de las exploraciones forenses, con el fin de disponer de una base de pruebas más amplia y presumiblemente más segura. La cuestión subyacente es, pues, la de las condiciones de producción de la 232 Gesine Brede <?page no="233"?> verdad en el entramado de diversas instituciones, actores y, sobre todo, discursos científicos, entre los que el de la biología molecular (junto con el psicológico) desempeña un papel destacado. No obstante, estos procedimientos pueden tener una enorme repercusión en la identidad (jurídica) de una persona. Por lo tanto, la serie se dedica en particular a los casos en los que se pone de manifiesto la influencia de las decisiones individuales en una verdad extraída del ADN o derivada de las coincidencias del ADN. Los casos seleccionados hacen narrables a distintos niveles los grandes beneficios pero también las limitaciones de la ingeniería genética. La telenovela se compone de 13 capítulos, cada uno de 50 minutos. Éstas pueden dividirse en tres bloques temáticos que serán analizados a continuación. El primer bloque (2.1) sistematiza el juego tanto profesional como interdiscur‐ sivo (Link 1988) de las tres protagonistas que representan las ramas esenciales de los procediminientos forenses: la biología molecular (Carmen Iturrioz), el derecho (Elena Iturrioz) y la policía ( Josefina Cócolo). También se analiza en qué medida influye en el archivo el hecho de que se trate de tres mujeres. Como los padres tenían un compromiso especial con las víctimas de la dictadura militar, las hermanas también tienden a colaborar con los proyectos del Banco Nacional de Datos Genéticos de Argentina (BNDG) y tienen un tratamiento muy empático con sus clientes a quienes procuran, en casos excepcionales, dar incluso un tratamiento gratis. Por lo tanto, se analiza en el siguiente apartado (2.2) cómo el legado colectivo de la dictadura se integra en la serie a través de procedimientos forenses de la postdictadura a un nivel oficial. También se profundiza en el destacado papel que desempeñaron en Argentina sus avances tecnológicos y por la tanto su importancia para el giro forense. En sí, no todos los casos narrados son políticos, pero siempre conllevan un lado psicológico de la elaboración del pasado doloroso del país, muy presente en las biografías individuales. También se incluye una referencia autoficcional que alude a las experiencias de Dillon, la guionista, durante la identificación de los restos óseos de su madre desaparecida. Luego (2.3), se tomará en consideración cómo los últimos capítulos dramatizan las aplicaciones de la ingeniería genética en la predictibilidad de enfermedades, la determinación de identidades de género no binarias o la asignación familiar de hijos no biológicos. En estos casos en particular, se pone de manifiesto la trascendencia que tienen las preguntas que se formulan al archivo o, en concreto, a los datos genéticos, y la facilidad con la que se pueden socavar los propios prejuicios sobre la ingeniería genética (y las identidades). El hecho de que estos casos se desarrollen en el género melodramático de la telenovela se ve reflejado y también quebrantado en los giros autodespectivos meta-mediáticos que se dan hacia el final de la serie (2.4). Además del aspecto Archivos genéticos, saberes y serialidad en 23 pares (2012) de Albertina Carri 233 <?page no="234"?> 3 Al final, el estudio dio como resultado un número total de ca. 26000 genomas presentes en la humanidad, lo cual fue inferior a lo esperado (Alonso/ Barahona/ de la Garza et al. 2013: 71s.). de la performatividad del parentesco, este apartado también hace hincapié en los posibles intertextos de la serie. Genhuman, el nombre del laboratorio de los Iturrioz, puede entenderse como una referencia al Proyecto del Genoma Humano, formulado por primera vez en 2001 en la revista Nature. Este proyecto pretendía crear un diccionario de la expresión genética de la especie humana y fue considerado antidiscriminatorio. 3 Como escenario de la serie, este nombre conlleva, entonces, varias aspiraciones a una potencial universalidad para o de la nación argentina, cuyas huellas genéticas son evidentemente las que el laboratorio junta y cuyas verdades guarda y examina. En eso se alude a una lección que el público aprenderá al seguir la serie en su secuencialidad, específicamente en los indicios sobre el secreto de la familia Iturrioz que se conocerán a lo largo de la trama. Debido a la dimensión colectiva implícita en la situación familiar de labora‐ torio, que también es evidente en otros lugares, las referencias científicas que retoma la serie se contextualizan finalmente en la conclusión en términos de una historia nacional. Al tematizar justamente los accesos metodológicos así como las pistas interpretativas convencionales de los archivos y los datos genéticos, la telenovela 23 pares permite sacar conclusiones parciales sobre su orden interior (percibido). Aunque esto insinúa el marco más amplio de un debate sobre la relación entre naturaleza y cultura, en última instancia la serie también revela la gran riqueza de conocimientos que encierran los polvorientos archivos privados y públicos. 2 Argentina bajo la lupa: los usos narrativos del archivo en el laboratorio Genhuman A continuación, mostraremos, a lo largo de los tres bloques temáticos y la reflexión metamedial del capítulo 13 de la serie, cómo la semantización de datos (genéticos) toma un rumbo metodológico diferente según el uso forense deseado, dependiendo de si se quiere establecer justicia legal o mostrar la diversidad de conceptos identitarios. Llama la atención que la oposición cultural básica de vida y muerte se retome explícitamente, a veces desde una distorsión satírica y que, en última instancia, se reposicione a través del creciente uso forense de los archivos. La serie cuenta esto a través del entrelazamiento de la narración marco privada con las narraciones ejemplares de casos vinculadas a los capítulos de serie. 234 Gesine Brede <?page no="235"?> 2.1 Los poderes de Estado del lado de las mujeres: agency y interpretación del archivo Un rasgo tanto caractéristico como novedoso de la serie es su mirada feminista en aspectos cotidianos, con lo que cambian “el juego de las reglas” [le jeu des règles] sobre los enunciados (no) permitidos que, según Foucault (2013: 238), determinan el archivo. Eso se refleja principalmente en la constelación de los personajes, pero también en los detalles de los casos (jurídicos) a tratar. A pesar de que el laboratorio se presenta como un lugar caracterizado por las relaciones familiares e íntimas, el amplio espectro y la sistemacidad de estos casos parece, sin embargo, pretender representar una realidad argentina contemporánea. Las posiciones asumidas por estos personajes tienen casi siempre un impacto en la inscripción oficial de ciertas identidades en los sistemas oficiales de registradura del estado y, por lo tanto, en su significado final. Eso muestra que son “las huellas [traces] de los actos” (de Certeau 1975: 84) de estos personajes los “que cambian un orden reconocido y una visión social”. Dentro de este escenario, es altamente significativo que son mujeres quienes deciden qué preguntar a las muestras, cómo cotejarlas, cómo interpretarlas y a qué finalidad jurídica y social. La vista en conjunto de las tres mujeres representantes del derecho, la policía y la biología produce, por lo tanto, un escenario interdiscursivo que implica, al mismo tiempo, que es el propio estado argentino el que está presente en el laboratorio de base. Es decir que, la Argentina está siendo examinada y puesta bajo la lupa. Un poco malgré soi, las dispares hermanas se hacen cargo del negocio familiar. Carmen —bisexual e igualmente bióloga— y Elena —abogada experimentada en administración, casada, y con un hijo— al principio se complementan más en lo profesional que en lo personal. Lo que las une es la preocupación por el legado afectivo por los padres —sobre todo el de la recién fallecida madre— y el cuidado de su hermano Gustavo, que vive encima del laboratorio. Desde luego, las hermanas Iturrioz heredan no solo el laboratorio sino también la responsabilidad (financiera) por el rasgo ético que le dieron los padres al dedicarse con especial atención y generosidad a los casos de precariedad social, de personas insolventes o discriminadas. Esta simpatía por los grupos marginados, la alteridad social y las no tan simples verdades de identidad adquieren una dimensión más profunda cuando se conoce el incesto entre (medio) hermanos de los padres por el que habían sido repudiados por el resto de la familia. La otra constelación esencial de personajes de la serie corresponde a otra dualidad femenina que es a la vez profesional y emocional. Tras colaborar en varios casos de relevancia feminista, la bióloga Carmen y la policía Josefina —oficial de la policía científica especializada como profiler de perpetradores en casos de violencia sexual (cf. Archivos genéticos, saberes y serialidad en 23 pares (2012) de Albertina Carri 235 <?page no="236"?> 4 En el caso de Josefina resulta que, al igual que la niña del capítulo 4, fue abusada sexualmente por un familiar a los 13 años y desde entonces no ha tenido contacto con su familia. Por ello, está especialmente comprometida con la niña que desea abortar. 5 En este contexto, es interesante señalar que el libro de Bernath citado como inspiración aclara que este tipo de delito no está sujeto a registro, aunque podría estarlo. “En la Argentina deberíamos ser cuidadosos con las sugerencias de planificar un Banco de ADN cuyas primeras muestras pertenezcan a violadores seriales. En nuestro país no reporta, como en otros, un número de este tipo de delicuentes. Copiar los modelos de países en los que sí se registra una alta frecuencia de violadores seriales sería, tal vez, malgastar nuestros recursos económicos. Por el contrario, la Argentina sí tiene una tasa importante de violación intrafamiliar, que existe en todos los niveles sociales. […] Mientras actualmente una mujer a la que violaron en la calle tiene muy pocos obstáculos para denunciar el hecho, cuando éste ocurre dentro del núcleo familiar aparecen otros impedimentos.” (Bernath 2011: s.p.) El hecho de que la serie problematice ambos tipos de violación —y la serial incluso a lo largo de la trama— sitúa este déficit de registro en el centro de atención, lo que a la inversa constituye un argumento a favor de los amplios poderes del BNDG. cap. 13)— se enamoran y se convierten en pareja. Ya el primer encuentro (cap. 2) condensa la esencia de esta relación y asume así implícitamente su significación posterior: en la morgue oficial de la policía. Mientras que Carmen recoge muestras de semen de un cadáver feminino con símtomas de violación en la presencia de Josefina y el médico forense, recibe una llamada telefónica de su hermana en la que le informa la muerte de su madre. Josefina recordará más tarde no solo esto, sino también que Carmen rechazó sin ambages al médico por su impaciencia e inexactitud del examen del cadáver femenino, lo que muestra que el hombre no se hizo una idea muy clara de la violación. Como lo que indica el final de la serie, la relación de amor con Josefina sería la primera estable de Carmen, quien estaba entrando en el vacío de la pérdida de sus padres. Esto también se debe al carácter significativo que tuvo la cooperación profesional entre ambas y la selección de los casos. A continuación, Carmen y Josefina utilizan sus conocimientos criminológicos en no menos de cinco pruebas de paternidad (cap. 2, 4, 5, 7, 11), dos casos de adopción velada por el padre (cap. 1, 3), dos de abuso sexual de menores (cap. 4, 5) 4 y dos de violación con resultado de muerte, el primero pone bajo sospecha al marido infiel de Elena Iturrioz, el cuñado de Carmen (cap. 10), y el segundo indica la existencia de un violador-asesino serial en la zona (cap. 2ss.). Como fantasma no vengado, el cadáver femenino ya introducido durante el primer encuentro en la morgue acompaña así la trama, a la que se suman nuevos datos y otras víctimas durante intervalos prolongados. 5 Además, la serie se empeña en desmitificar convicciones morales tradicio‐ nales en asuntos de parentesco a través de un acceso inortodoxo al archivo. 236 Gesine Brede <?page no="237"?> 6 El escenario socialmente representativo de una mujer cuyos hijos no fueron reconocidos por el padre se duplica en la escena del cementerio (cap. 2), en la que Carmen y Josefina suponen a partir de la inscripción de una lápida que los hijos de la mujer elogiada como buena madre eran ilegítimos basándose en la falta del apellido. 7 Josefina conoce al hijo de la familia, un hombre de negocios, con el pretexto de representar a una empresa china. Al estrecharle la mano, utiliza un anillo con una aguja para que su interlocutor pierda sangre. 8 Cf. Derrida (1995: 10): “Los arcontes son ante todo sus guardianes. No sólo aseguran la seguridad física del depósito y del soporte sino que también se les concede el derecho y la competencia hermenéuticos. Tienen el poder de interpretar los archivos.” En el capítulo 2, la antigua criada de una familia adinerada, que tiene un hijo del difunto patriarca de la familia, exige una parte justa de la herencia para su hijo. 6 Los demás parientes no quieren aceptarlo bajo ningún concepto, por lo que la única solución es realizarle una prueba de linaje al chico; para cuyo cotejo, sin embargo, hay que desenterrar la tumba del difunto y abrirla con las herramientas debidas. Aunque el procedimiento de la apertura del ataúd con la sierra y el soldador parece cruel y marcial, la compasión por la familia presente se revela prematura en la siguiente ocasión, ya que resulta que los parientes habían sustituido el cadáver con la ayuda del vigilante del cementerio para que el cotejo diera falso. Desde luego, Carmen y Josefina pueden resolver el caso tras obtener —por vía ilegal 7 — una muestra de sangre de los familiares y, además, asustan al vigilante del cementerio simulando un embrujo nocturno para conseguir su confesión. La serie reproduce aquí algunos clichés del género de terror que la disuelven en una mise en abyme, en la que las protagonistas se cuentan historias de miedo mientras echan una mirada sociológica a las inscripciones de las tumbas y hacen un picnic con botellas de plástico en el cementerio, lo que continúa e ironiza al mismo tiempo la estética gótica de la Recoleta durante la espera del vigilante. En el transcurso de esta escena, la serie no solo desacraliza las representaciones convencionales de la muerte, sino que realza otros aspectos de la misma, como el hecho de que una violación de la paz de los muertos sea algo excepcional que debe estar al servicio de los vivos. Al fin y al cabo, fue la familia, preocupada por la indivisibilidad de la herencia, la primera en violar la paz de los muertos y, sin embargo, se mostró especialmente afectada cuando se abrió el ataúd. Al final, el chico recibirá su parte de la herencia. Aunque son las mujeres quienes toman las muestras y reinterpretan su uso 8 —en este caso para manipular a la familia acomodada—, es Ernesto, el omnipresente y siempre disponible representante del polvoriento Archivo General de la Policía cuyo laberinto únicamente él domina, el que plantea la cuestión decisiva al ofrecer una elección entre dos opciones: “que el hijo no sea Archivos genéticos, saberes y serialidad en 23 pares (2012) de Albertina Carri 237 <?page no="238"?> 9 Si entendemos la totalidad de todos los delitos como un archivo cultural (básicamente ilimitado), podría decirse que los autores de la serie han aplicado el principio de selección (Assmann 1999: 345-347) que es tan fundamental tanto para la archivología como para la narratología. el hijo o que el padre no sea el padre” (cap. 2). Como esta última resulta ser cierta, la fe de Carmen en la criada también se revela justificada. En el marco de esta y otras investigaciones, cuya selección 9 evoca casi inevitablemente un discurso crítico hacia el poder medicinal tradicionalmente patriarcal, Carmen y Josefina asumirán un papel típico dentro de la película policíaca, que es el de las “polis malas” poco convencionales, pero mucho más exitosas que la sobrecorrecta Elena. Sin embargo, es Elena quien propone la continuidad del laboratorio, es la única madre del trío, impulsiva, apasionada y leal, y además, es el amor —al final no tan secreto— de Luciano, el ayudante biológico del laboratorio. El nivel de simpatía del personaje aumenta significa‐ tivamente cuando abandona a su marido Mariano, caracterizado como infiel, soberbio, agresivo e intolerante, lo que lo coloca a él en una posición marginal dentro de la familia y le obliga a corregir sus actitudes para mantener el contacto con sus hijos. El hecho de que se le condene por marido infiel se debe también a los restos de semen encontrados en un cadáver cuya causa de muerte fue una violación, en la que está implicada nada más ni menos que su amante, una compañera de trabajo, de la que no abusó pero con la que engañó a Elena. Ya antes Mariano le propicia un golpe al dueño de un quiosco, que acosó sexualmente a su hija acercándose a ella como un exhibicionista. En el contexto de estos numerosos casos de machismo cotidiano —de dentro y fuera de la familia—, el conservadurismo de Elena, que hasta entonces había sido ridiculizado, ayuda a mostrarle a Mariano los límites legales de sus acciones. Desde luego, se puede decir que la serie aplica, en su constelación de personajes femininos, con excepcional claridad un concepto foucaultiano de archivo, en el que éste se presenta como un “sistema general de la formación y de la transformación de los enunciados” (Foucault 2005: 221), que, de hecho, ejerce un enorme poder discursivo, jurídico, médico, psicológico y posiblemente también teológico sobre el individuo (cf. Ernst 185s.). La única particularidad es que, al condensar la perspectiva narrativa en casos de la violencia masculina, son éstos los que pasan a primer plano —una consecuencia que se debe a un acto de selección (decisivo) en el seno del registro criminal—. Esto hace sobresaltar aún más que no solo la accesibilidad del archivo viene definida por quién tiene el poder enunciativo sobre los discursos mencionados (Foucault 238 Gesine Brede <?page no="239"?> 10 Para Derrida, el archivo es incluso un requisito previo para el poder: “Ningún poder político sin control del archivo, cuando no de la memoria.” (Derrida 1995: 12, n. 1) 11 Merece una breve mención la distribuidora de productos cosméticos ilegales Aileen, llamada la “díler” (cap. 5), que sigue proponiéndoles tratamientos a las mujeres del laboratorio. A pesar de su aparente sumisión a un ideal machista de belleza, resulta ser un motor de la trama precisamente por su astucia económica y su narcicismo, que la llevan a traicionar la privacidad de los datos del laboratorio a los medios, lo que provoca la exposición pública de una estrella televisiva que embarazó a varias mujeres, incluso menores de edad, sin reconocer sus hijos. 2014) 10 , sino que también el resultado material y la consecuencia histórica de la interpretación de los documentos del archivo (así transformados en “monumentos” foucaultianos (2005: 7)) pueden variar dependientemente de la agency y el gender del poder enunciativo —aunque, sorprendentemente, la lógica de distribución de los poderes discursivos dentro del (sistema enunciativo del) archivo siga siendo la misma que antes—. Cabe mencionar que la serie hace eso sin que se esencialice la feminidad, lo que se debe a la diversidad de personajes femeninos 11 representados. En los primeros capítulos, la serie confirma incluso la necesidad de una lógica evidencialista para la interpretación de las muestras genéticas, basada en un concepto legalista de la verdad, claramente inspirado por el test de abuelidad y su origen en la demanda forense (cf. 2.2). Pero como en otros casos de la serie se mostrarán contextos menos véase y ambiguos, de manera que se termina introduciendo una tensión entre el potencial aclarador de los “archivos” genéticos por un lado y, por otro, un derecho a ‘no querer conocer con demasiada precisión las consecuencias de los genes en la propia identidad biológica’, lo cual adquirirá una dimensión más queer y más diversa hacia el final de la serie. Cabe señalar que la polaridad ideológica de las hermanas Iturrioz (cf. Soriano 2014: 5) puede entenderse como un disenso político dentro de la microhistoria familiar que, por lo tanto, refleja la dimensión colectiva de la sociedad argentina. Pero llama la atención que este disenso se presente no solo como personalmente superable e incluso constructivo en términos profesionales, sino que también se refocilen las actitudes hacia un esencialismo biológico en la interpretación del ADN, que fue en su tendencia característica en las retóricas de las ONG y también de los hijos de desaparecidos durante el kirchnerismo ( Jelin 2002, 2007 y otros; véase 3). En última instancia, será la conservadora Elena la que favorezca una proximidad a las lecturas biologicistas, mientras que la liberal Carmen subvierte repetidamente la inevitabilidad de los hallazgos biológicos para las construcciones identitarias, incluso cuando éstos revelan un pasado doloroso. Archivos genéticos, saberes y serialidad en 23 pares (2012) de Albertina Carri 239 <?page no="240"?> 12 Vishnopolska/ Turjanski/ Herrera Piñero et al. (2018: 483) ofrecen un resumen de las tres fases de “evolución e incorporación de las técnicas de genética forense durante los 30 años del Banco Nacional de Datos Genéticos (BNDG)”: I. Fase exploratoria 1984-1992: HLA (human leukocyte antigen (histocompatibilidad)), RFLP (restriction fragment length polymorphism), PCR (polymerase chain reaction), II. Fase de temprana estabilización 1992-2005: secuenciación del ADN mitocondrial, autosómicos y cromosómicos Y, nor‐ malización de microsatélites y controles de calidad, III. Fase de crecimiento 2005-2018: Microsatélites cromosómicos X, automatización, software de búsqueda masiva (DVI, MPI) [estas traducciones y las siguientes son mías, GB]. 13 https: / / www.nodal.am/ 2017/ 06/ banco-nacional-datos-geneticos-cumple-30-anos-traba jo-la-restitucion-nietos-apropiados/ 2.2 La bio-lógica en fusión con la necropolítica: el legado de la dictadura y el lenguaje de los huesos (EAAF) La evolución de los métodos forenses recibió un impulso fuerte en la temprana posdictadura argentina, a mediados de la decada del 80, adyudicando un rol pionero al país (cf. Dziuban 2019: 45s.). Fue el EAAF (Equipo Argentino de Antropología Forense), fundado en 1985, el que empezó a usar las nuevas técnicas para el estudio de osamentos y restos humanos de personas que supuestamente habían sido desaparecidos durante la dictadura (1976-1983), recién terminada en 1983. Pero igualmente las Abuelas de Plaza de Mayo —madres de los desapa‐ recidos que, además, buscaban a sus nietos aparentemente dados a familias militares para su crianza— fueron las que impulsaron de manera constitutiva la profesionalización de la identificación por vía genética. Después de que los primeros de los procedimientos científicos en cuestión se hicieran por medio de la prueba histólogica —método conocido de los tests de paternidad (cf. Martínez 2004)—, fueron ellas quienes invitaron a un equipo estadounidense de biología molecular (Abuelas/ Madariaga 2008; Vishnipolska/ Turjanski/ Herrera Piñero et al. 2018), dirigido por el antropólogo forense Clyde Snow, en 1984 (Dziuban 2019: 45s.), a ayudarles con la obtención de pruebas unívocas para los tribunales, ya que los indicios comunes no alcanzaban para la atribución de las y los niños a sus respectivas familias. De este modo, se logró desarrollar el test de abuelidad y con él, que inicialmente partió de la línea materna que procuraba más datos, empezó el periodo de las identificación de personas con y por su ADN. 12 Para complementar estas nuevas posibilidades, en 1987, se creó el Banco Nacional de Datos Genéticos (BNDG) por iniciativa de las Abuelas que, en el momento de su aniversario en 2017, almacenaba los datos de alrededor de 300 grupos familiares y de 9000 jóvenes que sospechan ser niños apropiados. 13 Al arrancar con la identificación de personas que fueron adoptadas sin saberlo, la serie se posiciona de forma inequívoca en favor de las políticas de las Abuelas y de una reflexión posdictatorial que permite articular el duelo y pasar 240 Gesine Brede <?page no="241"?> 14 Según Mazziotti (1996: 138s.), el barrio (popular) fue un lugar típico de acción de la telenovela clásica incluso antes de unas modernizaciones del “costumbrismo” anterior que tuvieron lugar en los años ‘90. 15 P.e. en https: / / www.abuelas.org.ar/ prensa-y-difusion/ noticias/ 1842 por una elaboración narrativa del pasado —tanto en la ficción y el arte como en la vida real (de las guionistas), a la que se alude en el capítulo 12 “Reparaciones”—. El primer capítulo de la serie “Los hermanos sean unidos” empieza con un caso que, a primera vista, parece menos político. Antonio, un hombre mayor, descubre que fue dado en adopción porque no se había permitido criarlo a su madre, que era soltera. Hecho que conoce a través del indicio que le da una foto de su madre con él como bebé ante un almacén, que le ha dejado su padre al morir. Esto lleva a Antonio directamente a una de sus tías maternas biológicas, que vive en la casa vecina del almacén y que lo recibe calurosamente. Sus dos hermanos, que viven en la misma calle 14 , después de un retraso dramático atribuido al propio Antonio, quien teme que el resultado podría ser negativo, deciden hacerse rápidamente la prueba genética. Carmen va hasta su casa para sacarle el cotejo, con lo que se borran por un momento las fronteras entre lo privado, lo institucional, la ciencia y, por supuesto, el parentesco entre ella y el cliente. Gracias a esta intervención y justo después de perder a su padre como último pariente, Antonio encuentra una familia que lo estaba esperando desde siempre. Aunque el capítulo no invoca ningún escenario dictatorial explícito, es precisamente esta constelación afectiva la que hace pensar en la retórica de las Abuelas, que dirigen en los cierres de sus convocatorias un “Te esperamos” a sus potenciales nietos, difuminando, así, la diferencia entre su concepto comunitario de la gran familia de las Abuelas  15 ; puesto que si bien se autodenominan las abuelas de todos, en el fondo buscan a sus descendientes consanguíneos. Con este telón de fondo, llama la atención que en este primer capítulo, Carri escenifique un caso de la ingeniería genética que resulta fácil y que no deja lugar a dudas sobre el sentido de un emparejamiento genético. Una frase de Carmen, que podría provenir de las Abuelas, hace incluso resaltar enfáticamente la lógica de la ciencia al servicio de la labor forense: “Ahora que lo sabe, ¿se puede quedar con la duda? ”. La claridad que crea la prueba sirve, en este caso, a la nueva comunidad de medio hermanos para traer al mundo nuevas fotos de familia, tal como se evidencia en el fotograma final del capítulo. Como subraya Soriano (2014: 5), se podría incluso decir que la muerte del padre es la que permite el encuentro de los hermanos, del mismo modo que la muerte de la madre permite la reconciliación de Carmen y Elena. La edad de los implicados, que ya no son tan jóvenes, demuestra que la clarificación añade una perspectiva enriquecedora Archivos genéticos, saberes y serialidad en 23 pares (2012) de Albertina Carri 241 <?page no="242"?> 16 “Con una gotita de sangre se puede llegar a Polonia y mucho más.” (cap. 3) 17 Otra expresión de una actituda crítica hacia lo alemán es el apellido Bosch de Mariano, el esposo infiel de Elena Iturrioz, que alude a una exitosa empresa de ingeniería que en este caso parece albergar un sistema sexista que resulta fatal para la amante de Mariano. Lo mismo se alude cuando es justamente el club de fútbol Bayern München el que exige información sobre las posibles enfermedades hereditarias que podría padecer un futuro jugador. futura también a sus vidas avanzadas. Antonio, por ejemplo, acaba enfadándose con su padre, quien nunca le habló de la adopción, e incluso menciona que llega a cuestionar si era realmente su padre; Carmen le responde que ya no importa “el nombre del padre”, con lo que deja entender que su forma de ejercer la biología molecular sustituye el poder psicológico y social de la patrilinearidad. Llama la atención que la serie siempre interprete la temporalidad de las heridas emocionales del pasado con vistas al futuro, al “por-venir” (cf. Sosa 2018: 146, 153, según Derrida) de una vida que aún está teniendo lugar, por lo que las relaciones entre (medio) hermanos, aunque sean complicadas, son retratadas como significativas. En cambio, la conversación con la pariente mayor de Antonio en la puerta de casa, la hermana de su madre biológica, queda en segundo plano. La segunda referencia explícita a la historia —ahora ideológica— de la dictadura es el capítulo 3, “Shalom”, que está situado en un entorno nazi, infiltrado por una hija de desaparecidos que sospecha de su primo, quien es de hecho un niño desaparecido al que robaron de bebé. La tragicómica de esta constelación no solo consiste en el origen judío de la chica que “descubre que su […] único pariente vivo es un líder neonazi” (Sosa 2018: 148) y por lo tanto también judío, que además se enamora de ella. Después de que el joven fuera conducido a la prueba de abuelidad mediante un ardid 16 y se diera cuenta de que no es hijo de su megalómano y autoritario padre nazi, le cae el castigo más severo de la justicia poética: la abuela, que aún podía dar su muestra genética, fallece antes de que su nuevo nieto pudiera encontrarla, dejándolo huérfano, con una nueva identidad judía y enamorado infelizmente de su propia prima. El episodio retoma una parte igualmente cínica de la historia migratoria argentina que, al trasladar la constelación social alemana al otro lado del Atlántico, llevó a reencuentros forzosos entre los judíos y la misma ideología nacionalsocialista de la que habían huido 17 . El capítulo recuerda, además, que Juan Domingo Perón pensaba que había que “rescatar” a los acusados de los juicios de Núremberg. El capitulo 12 “Reparaciones”, sin embargo, es la referencia más explícita a los contextos e intertextos de la dictadura. Adapta los elementos de la experiencia 242 Gesine Brede <?page no="243"?> 18 El emotivo testimonio sobre el hallazgo y la identificación de los huesos de su madre se puede leer en “Los últimos ritos”, artículo publicado en Página/ 12: https: / / www.pagin a12.com.ar/ diario/ contratapa/ 13-157409-2010-11-24.html. En 2015 Dillon lo publicó en forma de libro bajo el título Aparecida. personal de Marta Dillon, quien en 2010 recibió del Equipo Argentino de An‐ tropología Forense los restos óseos de su madre. Un momento que se describe en dos emotivos textos sobre el duelo específico que le provocó aquella situación. 18 La serie hace pasar la constelación a la próxima generación: entonces, son los restos de la abuela de Ana, cuyos dos abuelos fueron desaparecidos, los que son identificados. El personaje de Ana Orozco es una becaria del laboratorio que escribe su tesis de doctorado en biología y que, además, ex-romance de Carmen, será el amor no realizado de Gustavo. Queda claro que su figura tiene un lado simpático que junta la dimensión académica y profesional, como es el caso de todas las relaciones entre las protagonistas femeninas. También la comunidad familiar de Ana, que recibe los restos óseos de su abuela, es enteramente femenina, contrariamente al relato de Dillon que habla de sus hermanos. No obstante, se retoman algunos detalles: la pregunta si “la habían fusilado de frente o de espaldas” (Dillon 2010) con la respuesta aceptante “Hay cosas que nunca podremos saber”, la mención de la distancia temporal en años (34 vs. 35) y, entre otros, el hecho que ningún documento mencione los ojos claros de la difunta. Al ver los trozos de ropa que se han encontrado en la fosa, Ana se enfoca en otro detalle característico: las zapatillas casi intactas de su abuela de las que inmediatamente saca una foto, elogiando y medializando así los gustos individuales de la desaparecida. Al principio del segundo encuentro con el EAAF, Ana muestra esta foto, encuadrada y completada por un subtítulo explicativo, a su hermana. Las zapatillas ya se parecen a una obra de arte, producto creativo de su experiencia. Sin embargo, las zapatillas vuelven en la escena en su plena materialidad y, además, en su potencial de dejar marcas en el suelo, en el momento en que el colaborador del EAAF deposita los huesos de la abuela frente a Ana. Se ha quedado sola con él porque su madre no se siente lista para verlos los restos óseos aunque es ella quien deja la caja de madera ennumerada en la mesa. Cuando Ana, luchando contra las lágrimas, ve por fin el esqueleto incompleto que el empleado coloca frente a ella, empieza el recorrido visual por la calavera en dirección de las piernas y se le ocurre agregar las zapatillas en el lugar de los pies. Este acercamiento tentativo hacia la reconcretización es probatorio y provisional porque quedan pocos huesos, lo que muestra que estos solo pueden representar una cadena de metonimias que llevará a otra metonimia en el sentido lacaniano. Archivos genéticos, saberes y serialidad en 23 pares (2012) de Albertina Carri 243 <?page no="244"?> 19 Como intertexto posible aparece el poema Elegía de Miguel Hernández que cuenta entre los miembros de la Generación 27 y que murió como prisionero político del Franquismo: “Quiero escarbar la tierra con los dientes, / quiero apartar la tierra parte a parte / a dentelladas secas y calientes. / / Quiero minar la tierra hasta encontrarte / y besarte la noble calavera / y desamordazarte y regresarte.” 20 “El EAAF realiza una intervención en el campo de la identificación, y su trabajo funda una matriz simbólica que permite escribir la muerte, produciéndola. Eso conmueve un lugar tal que rompe con la lógica de la desaparición que eterniza una espera. […] El trabajo del EAAF produce un obstáculo, una protección, un borde a la incertidumbre vuelta persecución de una muerte que no termina de escribirse. Lo que desaparece es también lo que puede aparecer, bajo la mascarada fantasmática de lo siniestro.” (Rousseaux 2008: 139s.) Agregar los zapatos es, sin embargo, como si Ana le devolviera la capacidad de dejar marcas en el mundo que pisa (cf. Rousseaux 2008: 139), a pesar de que es únicamente una huella genética que la dictadura ha dejado de la abuela. Cesa de estar desaparecida en aquel momento, aunque sea en la perspectiva de Ana. Estimando si esta nueva imagen de su abuela le parece adecuada, Ana besa la calevera varias veces 19 , antes de reposar los huesos en la caja. El vaiven entre simbolización y (re)materialización de lo encontrado muestra bien que “al comienzo del trabajo de duelo, los recursos simbólicos nunca son suficientes” (Rousseaux 2020; cf. Freud 1917). En este contexto, las zapatillas funcionan como un objeto de transición que simboliza la relación anterior con la difunta. Los huesos, en cambio, son más difíciles de localizar, ya que despiertan una multitud de significados. Si carecían de significado en la tierra, las atribuciones de sentido que atraen en el contexto histórico revelan todo el espectro de funciones de las prácticas forenses y que, aquí, se refieren justamente a la multidimensionalidad de la identidad, que se define según su determinación sigue una función jurídica, social, familiar o personal (cf. Biaggio 2008). 20 Son justamente estos significados los que 23 pares deconstruye al exhibir no solamente su fabricación, sino también su dependencia del respectivo uso en los distintos campos socioculturales, legales y psicológicos. Por lo tanto, los huesos siguen siendo, en última instancia, una alegoría barroca como la discute Walter Benjamin en su libro sobre el Trauerspiel, donde él mismo elige la alegoría de la calavera (Totenkopf) con la que reenvía a la decadencia de todo lo histórico por el enigma indisoluble que contiene (1997: 343). La calavera de la abuela, aunque es resignificada por el beso, moldea el duelo en un tropo que se cualifica apto por lo incompleto que está. Desde luego, se puede decir que la serie hace dos cosas: primero, sublima la situación extraficcional, que no podemos profundizar aquí, en narración. Al hacerlo, lleva la constelación a la generación siguiente, ya más distanciada 244 Gesine Brede <?page no="245"?> de la persona desaparecida. Pero, sobre todo, concretiza el diálogo a la vez amigable, profesional e institucional con el EAAF, transformándolo en una parte esencial del melodrama que en el texto autoficcional se desvanece. En el medio audiovisual, en cambio, se puede mostrar la entrega de los hallazgos por medio de un colaborador del equipo que permite a la familia recibir los restos de una vida que antes les había dado la vida a ellas, de manera que den paso a su conmemoración. No obstante, la serie subraya también el hecho de que sin el progreso científico y sin el recurso al archivo genético, las hermanas y la madre no hubieran conseguido saber de quién eran esos huesos: queda claro que los padres Iturrioz ya habían intentado identificar a la abuela, pero “no había tecnología para hacerlo”, como constata la hermana de Ana. Entonces, el dossier que Carmen le pasa a Ana, está lejos de constituir un puro acto administrativo, porque da muestra no solo de un acto de empatía y compromiso con los DDHH sino también y, sobre todo, de un episodio de la historia científica de la ingeniería genética que quería, pero aún no podía ponerse al servicio de las víctimas. Haciendo hincapié a la observación de Freud que la melancolía resulta de ‘un duelo que no logra realizarse’ (Rousseaux 2020), se presenta entonces al avance científico y el EAAF como las instancias que abren el paso a las emociones inhibidas y bloqueadas. En paralela a Ana, igualmente Carmen insiste en poder moldear su relación con la muerte de su madre y, por tanto, con el pasado. Así, las primeras escenas de la serie, que incluyen una fuerte pelea entre Carmen y Elena sobre la necesidad del servicio funerario, afirman que la conmemoración de los muertos es un asunto privado y sujeto en última instancia a una decisión no manipulable. Este giro devalúa, sin embargo, los ritos tradicionales. Aunque Carmen se deja guiar por una simple falta de energía para un segundo funeral oficial tras la muerte de su padre — científico reconocido como la madre —. - 2.3 Enfermedades heritarias y el secreto dramático de la familia Iturrioz Tras el posicionamiento político respecto a la relevancia feminista y conme‐ morativa de la ingeniería genética, la serie se centra en varios ejemplos de aplicaciones médicas que revelan las elecciones individuales que surgen en la aplicación. Todos estos ejemplos muestran, inicialmente, lo profundamente arraigada que está nuestra creencia en una predeterminación negativa de la vida por circunstancias genéticas fuera de lo común. Con eso, la serie hace referencia otra vez a las nociones de la identidad y la familia en el seno de los organismos de Derechos Humanos, que conlleva el “peligro […] de anclar la legitimidad de Archivos genéticos, saberes y serialidad en 23 pares (2012) de Albertina Carri 245 <?page no="246"?> 21 “[…]an idea which cannot be thought in the old ways but without which certain key questions cannot be thought at all.” 22 En contraste con la perspectiva actual, esta visión excepcionalmente optimista de los medios sociales los concibe como archivos de acceso universal, cuyo crecimiento depende únicamente de los usuarios y privilegia la comunicación social. Aparecen así legitimados democráticamente, a pesar de su manía de recopilación de datos, que incluso dificulta cualquier forma de olvido. quienes expresan la VERDAD en una visión esencializadora de la biología y del cuerpo” ( Jelin 2002: 61). Eso transformaría en estático cualquier concepto identitario a pesar de los aprendizajes del postestructuralismo en cuanto a la categoría de la ‘identidad’ (cf. Borsó 2012: 431-433) —“ una idea que no puede pensarse a la vieja manera, pero sin la cual ciertas cuestiones clave no pueden pensarse del todo” 21 (Hall 1996: 16)—. Por lo tanto, el enfoque de la serie afirma nuestro gran interés en las pruebas de identidad aunque niega la pretensión de ellas. Entre los ejemplos presentados se incluye el caso de una futura madre en cuya familia había varios casos de cáncer de mama y que, por tanto, quiere abortar el feto si llega a ser niña. No obstante, ella mantiene su deseo de tener una familia, a pesar de que se confirma que es portadora de un cáncer hereditario (cap. 6). El capítulo termina con la reunión amorosa de la pareja aunque se conozca ahora el peligro real de que la mujer y su bebé mueran jóvenes. También en el capítulo 11, el aparentemente trágico caso de dos niñas que fueron cambiadas al nacer en navidad termina sorprendentemente bien, puesto que las dos son fans de Cosplay y previamente ya se conocían de un grupo de Facebook. Este caso, que deja sin palabras a los adultos, subraya una vez más la relevancia de las nuevas generaciones, pero también la de los “registros” de internet para los encuentros sociales. Sobre esto último, vale la pena mencionar que Ana, la becaria, también llegó al laboratorio a través de Facebook del Luciano. 22 La serie se centra entonces (cap. 8) en el exitoso futbolista “El Pollo”, para quien se prepara un traspaso millonario de club. El Bayern München exige información genética sobre las posibles enfermedades futuras del jugador, no obstante a él no le interesa esta información dado que su novia está embarazada y que él ha crecido sin contacto con su familia biológica, por lo cual quiere quedarse en Argentina. Después de Luciano y Carmen realizan el proceso, “El Pollo” le pide a Luciano que destruya la muestra que ya le han tomado. Finalmente, el contrato, que hubiera sido lucrativo para el laboratorio, fracasa y da lugar a una disputa entre Elena y Carmen porque esta última declara que los esfuerzos del club no son éticos. 246 Gesine Brede <?page no="247"?> 23 Esto le permite elevarse por encima de sus problemas, hasta ahora interpretados como enfermedad. Lo sensible que puede resultar un análisis indeseado de datos familiares queda demostrado en la reacción dolida de Elena al conocer, por medio de las notas que toma Carmen sobre el comportamiento de su hijo Tadeo, que él muestra signos de autismo. Esto es particularmente delicado en el contexto de la creciente evidencia de incesto en la familia, ya que Gustavo se encuentra categorizado dentro del espectro autista, lo que lleva a varias situaciones difíciles. El caso de la niña nacida hermafrodita (cap. 9) puede considerarse paradig‐ mático y hasta cierto punto proléptico para el giro sorprendente que resulta de la consideración del incesto. Aquí queda claro que una decisión a favor de la indecidibilidad es clasificada como valiente. Una madre cuya hija, Anina, está a punto de entrar en la pubertad quiere que le determinen los cromosomas X e Y, a pesar de que había decidido no someterse a una operación de ajuste cuando nació la niña. La niña —que se interesa mucho por el laboratorio 23 — se identifica más como varón, lo que corresponde a la percepción de su madre. Al final, sin embargo, el cariotipo muestra claramente XX, lo que en última instancia devuelve la cuestión de la identidad a la hija. A pesar del recurso a la ciencia, la complejidad de sus marcadores de género permanece, de manera que la serie confirma empíricamente que hay otros paradigmas fuera de las categorías binarias de género. Llama la atención que dentro de este contexto, las identidades queer y también el rechazo del prototípico sueño masculino de “El Pollo” son normalizados. Dentro de este escenario, el aspecto queer de la relación de Carmen y Josefina parece prácticamente cotidiano, salvo por la crítica de Mariano, el marido infiel de Elena, que hasta el final no se da cuenta que ella ya está en una relación con Luciano. Como es demostrado en 2.1, el poder queer se debe, no obstante, también al hecho de que, gracias a la división forense del trabajo, encarnan los discursos del poder y, desde luego, indirectamente también los de la identidad. La serie recontextualiza, así, los éxitos de la política de género no heteronor‐ mativa propuesta a finales del periodo kirchnerista. Entre ellos se encuentra una singular densidad de nuevas leyes a favor de la diversidad sexual, como las leyes de matrimonio igualitario (2010), de inseminación asistida (2011) y de libre elección de identidad de género (2012), que permitieron a las personas trans inscribir el género de su elección en los documentos oficiales y también eximieron a las personas intersexuales de la cirugía de reasignación de género (cf. Soriano 2014: 4; Sosa 2018: 143). También es destacable que Carri y Dillon pudieran tener un hijo juntas gracias con la donación de esperma de un amigo Archivos genéticos, saberes y serialidad en 23 pares (2012) de Albertina Carri 247 <?page no="248"?> 24 El diagnóstico del fin de la “era del testigo” (era of the witness; cf. Dziuban 2017: 17s., ségun la terminología creada por Wieviorka 2006), con la que Weizman caracteriza el siglo XX, es una idea de partida para la proclamación del giro forense, aunque cuestionada y limitada por Mazzucchelli (2017) y otros. y que los tres fueran uno de los primeros casos registrados como familia triparental. El parentesco está, desde luego, expuesto no solo como un lugar transitorio vinculado a un concepto extendido de ‘herencia’, sino sobre todo como una “práctica de dependencia que negocia la reproducción de la vida” que se une a las “demandas de la muerte” (Sosa 2018: 147, según Butler 2004). Mientras que los créditos iniciales proclaman la narrativa vitalista de una semilla que brota en una tierra oscura que acabará en un gran árbol (genealógico) que tiene como telón de fondo un cielo azul, la trama de la serie requiere de los métodos forenses para garantizar que los complejos lazos de parentesco cumplen su función intermedia significativa y mediadora de crear una transición cultural (o narrativa) entre la vida y la muerte. La serie lleva al extremo la renuncia a la intervención científica en la reacción final de Carmen hacia el incesto de sus padres. Ya desde el capítulo 1, la serie dispersa pistas e indicios que hacen pensar en un secreto oscuro: empezando por una expresión indignante presente en una carta del legado paterno, pasando por una abundancia de medallones de nacimiento y, finalmente, aterrizando en la laguna de la secuencia de partidas de nacimiento que Ernesto recupera del archivo policial, que revela que el abuelo Iturrioz eligió los nombres de sus numerosos hijos por orden alfabético omitiendo la ‘E’. A pesar de darse cuenta de que la E representa a su difunta madre Elisa, Carmen se resiste a reconocer la verdad de que sus padres eran medio hermanos hasta que ha hablado con la menor de los ahora ocho hermanos, Hilda Hortensia. Estas circunstancias demuestran, en primer lugar, que es precisamente la laguna en la documentación archivística la que evidencia la necesidad de una semantización de la narrativa familiar para lograr su comprensión. Pero además, presentan el intercambio oral, el testimonio, como el medio de ultima ratio en asuntos familiares —aparante‐ mente aún más cuando la verdad subyacente es desagradablemente compleja—. Resulta que los padres se conocieron en un tren y estudiaron biología juntos en la Universidad de Buenos Aires hasta que descubrieron, siendo pareja desde hacía tiempo, que tenían el mismo padre. Esta vuelta al valor del testimonio y de la comunicación oral sucede a pesar de que la serie, como hemos visto, se posiciona dentro de la historia de la ciencia en el giro forense, 24 cuya trascendencia limita críticamente con los otros casos medicinales. 248 Gesine Brede <?page no="249"?> Tras despedir a sus dos hermanos con un pretexto y encontrarse sola con los ataúdes de sus propios padres, Carmen, en lugar de abrirlos para tomar muestras y certificar el incesto, decide enviarlos directamente para su incineración. Como experta en el tratamiento de restos mortales y exhumaciones, impone una vez más su propia forma de enfrentarse a la muerte de sus padres y, por tanto, también a sus cuerpos. Al hacerlo, molesta a Elena, que había confiado en su profesionalismo científico, pero preserva su pudor de hija y su derecho a no saber en un mundo en el que el ser humano cree poder descifrar todas las verdades de la naturaleza. La monstruosidad de este acto se revela posteriormente en rupturas cada vez más sorprendentes de la ficción, como cuando los tres hermanos juegan al escondite en el cementerio en la escena siguiente, en ropas de gala, pero riéndose. La proximidad de la vida y la muerte a lo largo de la serie se resuelve aquí en una regresión aparentemente infantil pero deliberadamente elegida. - 2.4 23 pares atrapados en la doble hélice: performances familiares en la televisión En relación con el género elegido, la telenovela demuestra un extraordinario grado de autorreflexividad mediática. Un metanivel explícito del trato en 23 pares se encuentra en el personaje de Gustavo, cuyo apartamento está situado encima del laboratorio, de manera que forma una heterotopía dentro de un mundo diegético que sigue las lógicas forenses. Así, su apartamento parece un cruce entre una biblioteca secreta y un archivo, en el que las estanterías rebosan de libros y las paredes ya no se ven debido a los árboles genealógicos de las dinastías que Gustavo ha creado con fotos de nobles. Al igual que el también abarrotado archivo policial de Ernesto, parece contener un saber experto, cuyo orden sólo es accesible y significativo para una persona: el arconte. El conocimiento contenido en ambos archivos (por cierto, también el del ADN) se caracteriza entonces por un aura de exclusividad, confidencialidad y protección. ¿Hasta qué punto los conocimientos de Gustavo son extraordinarios? La respuesta se revela cuando lo invitan a concursar en su programa favorito “¿Quién sabe más? ”, cuyo título ya indica la creciente disolución irónica de la trama. Aunque Gustavo gana el programa, al final se le niega el premio de 1 millón de pesos —en vivo— porque Elena figura como su tutora legal. Esto termina en una escena absurda y desmitificadora en la que toda la familia presente en el estudio ataca al presentador y a los empleados de la televisión. El nervioso Gustavo derrama las cenizas de los padres, que Elena intenta recoger. Archivos genéticos, saberes y serialidad en 23 pares (2012) de Albertina Carri 249 <?page no="250"?> 25 Eso se sugiere a través de los subtítulos en letra de máquina de escribir que hacen referencia a las antiguas series policíacas (de televisión). En cambio, están en desacuerdo con la nueva estética forense, que funcionaría con diseños tecnológicamente más modernos. 26 Taylor basa su conocido análisis de la performatividad de las Madres de Plaza de Mayo en una distinción entre repertorio y archivo, representando el repertorio los roles puramente performativos que una vez surgieron del ADN, el archivo genético. “Los encuentros teatrales, ciertamente, quedan plasmados en estos escenarios transmitidos tanto a través del repertorio como del archivo.” (Taylor 2003: 62) 27 Esta imagen se parece a la de la “princesa montonera”, encaramada a su balcón con vistas a su barrio de Almagro, que Mariana Pérez utiliza como punto de partida para su relato 110 % verdad. Diario de una princesa montonera (2010/ 2011), prepublicado en forma de blog. Sosa alude al uso metonímico de la “sangre azul” para parafrasear Al final, todos los presentes parecen tener que declarar en la comisaría 25 por su ataque a la cadena de televisión. Sin embargo, los personajes apenas hablan del incidente y por el contrario se refieren a sí mismos y a su familia, lo que convierte a la cámara a la que se dirigen (o al público de un teatro imaginado) en un espacio (¿lacaniano? ) de reflexión. Con este último capítulo, la serie integra entonces un elemento autoreferencial raramente visto en la televisión y aún menos en telenovelas. Por un lado, ello se puede entender como otra faceta de la exploración de la identidad, desencantada por la mirada externa, ya que inserta un nivel performativo que vuelve a poner a prueba la idea de personalidad, en la medida en que antes se invalidaba en el medio televisivo. Sin embargo, si miramos el capítulo 13 con el trasfondo de los usos performativos de los roles familiares en HIJOS, Madres y Abuelas de Plaza de Mayo, politizados in actu, surge otra referencia biográfica a Carri y al arte de los hijos de desaparecidos, aunque el gesto de una autorreferencialidad narcisista ya se ridiculiza en el título: “Yo, myself ”. El hecho de que la serie pueda recurrir a semejante narrativa identitaria demuestra no obstante que este tipo de performance es reconocible como intertexto y que, por tanto, forma parte de un archivo cultural de la posdictadura, que se califica justamente por su exhibida fragilidad semiótica que, obviamente, también constituye el punto de partida para la entrada de nuevas comunidades familiares metafóricas en el archivo, 26 aunque sus ideas de parentesco sean ocasionalmente ficcionales. El hecho de que aquí se retomen, pero también se problematicen, las narrativas establecidas de la literatura —ya autoficcional— de los hijos de desaparecidos, resulta especialmente evidente en el motivo de la “familia real” —título del capítulo 9, en el que Carmen se da cuenta del incesto de sus padres—. De nuevo, es Gustavo quien representa este vocabulario llamando a Ana su princesa 27 y ennobleciendo su propia situación diciendo: “los nobles, estamos 250 Gesine Brede <?page no="251"?> la especial condición de víctima atribuida a los familiares de los desaparecidos en el discurso público sobre la dictadura (2018: 141, 148). 28 Elena acusa a Carmen igualmente de ‘jugar a detective privado’ (cap. 2) o Carmen le dice a Josefina que le da miedo cuando ‘hace’ de policía (cap. 10). 29 “En el caso de Montecristo, el triunfo del bien sobre el mal traspasó la pantalla. Fue un hito de la televisión que retomó la representación de la temática de los niños apropiados, logró su visibilización en la arena mediática y consiguió que muchos jóvenes quisieran conocer su identidad.” (Silvera Basallo 2021) El último de los 144 episodios de la telenovela se estrenó como proyección pública en la sala Luna Park. excusados de trabajar”. También es él quien lee el premiado cómic La reina del crimen cuyo autor es Luciano, que perdió a toda su familia en un accidente. La trama, entonces, puede interpretarse fácilmente como una alegoría de la misión de Carmen a la que se suma. Las demás referencias a la telenovela como género oscilan entre la tradición y la innovación. Por ejemplo, se elige el enfoque clásico en la unidad espacial y socioeconómica de la empresa familiar —aquí el laboratorio— que identifica casi todos los personajes como miembros o amigos de una familia tan numerosa como prestigiosa. El incesto, por muy complejo que se represente en la serie, se tiene que entender como un motivo clásico del (melo)drama, ya que pretende conducir a la anagnórisis catártica de las verdaderas identidades, por más dolorosa que sea, tal como lo veía perfeccionado Aristóteles en Edipo Rey (Aristóteles [1982], cap. 11). En correspondencia con una lectura trágica de este reconocimiento, los personajes suelen manifestar perplejidad y, sobre todo, reflexiones metamediá‐ ticos cuando se habla del incesto: Elena observa analogías de su vida con un “culebrón méxicano” (o un “venezolano”, Josefina) 28 y llama a sus padres “unos degenerados”. Respecto a la tradición de la novedad formal de la telenovela se inscribe la reivindicación política e intelectual de 23 pares, lo que hace que la serie sea casi una contribución a la televisión educativa, al menos en cuanto a aquellas disciplinas que son jurídicamente relevantes. Sigue la tradición de la telenovela política Montecristo (2006), que tuvo una recepción social extraordinaria (Silvera Basallo 2021; Genschow 2017; Mazziotti 2006) 29 , con la que comparte varios actores. Ella también une el derecho y la ciencia en forma de un conflicto triangulado sobre la niña desaparecida Laura, pero en la personificación del Juez Díaz Herrera y el ginecólogo militar Alberto Lombardo, cuyos poderes son además representados por sus hijos Santiago y Marcos, ambos enamorados de Laura. En 23 pares, el arcaico motivo de la venganza (de sangre), que allí sirve de melodrama, es sustituido por el poder de la ciencia forense para aportar pruebas Archivos genéticos, saberes y serialidad en 23 pares (2012) de Albertina Carri 251 <?page no="252"?> y hacer justicia, que ahora puede utilizarse para castigar a los perpetradores, aunque no para resolver las cuestiones de identidad personal. 3 23 pares en el servicio del Gen(oma) Human(o). La memoria del ADN en uso narrativo El fuerte motivo de la herencia dentro de la serie ya se ve reflejado en la situación de entrada, cuando Carmen y Elena heredan el laboratorio Genhuman. Eso evoca, en primer lugar, una tensión particular entre la vida y la muerte, respectivamente entre la biopolítica y la necropolítica, que se acerca tanto a las prácticas cotidianas del laboratorio como al ámbito privado de las personas afectadas. Por un lado, permite subrayar el rasgo reproductivo y continuo del motivo omnipresente de la ‘herencia’ en 23 pares, en el sentido de una revitalización del laboratorio abandonado por la generación siguiente; pero, por otro lado, hace que la muerte, la pérdida y el duelo estén constantemente presentes, dado que los padres Iturrioz fallecieron recientemente y que el trabajo forense exige el manejo de cadáveres y las huellas que estos dejaron. Una de las soluciones estéticas para ello es que la telenovela empieza y acaba con la imagen de un cementerio. La segunda escena ya conduce al cadáver de una mujer y en el capítulo 2 Carmen exhuma un cadáver. Se produce otro quiebre narrativo cuando escucha historias de miedo en el cementerio y hace de fantasma nocturno para asustar al vigilante que ayudó a intercambiar un cadáver. Estas y más exageraciones irónicas subrayan que la oposición binaria entre vida y muerte, dicotomía fundamental para la organización de las temporalidades de la vida y los rituales de transición espiritual y material, se ha disuelto como una de las muchas consecuencias de la desaparición forzada. Al centrarse en la muerte, la serie señala entonces que las prácticas forenses también reestructuran esta dicotomía. Por ello, no es de extrañar que la serie cree en ocasiones un escenario que hace múltiples referencias visuales y narrativas al estilo gótico que se ha impuesto para las narraciones de terror sobre la dictadura militar, lo que a la inversa vuelve a mostrar la drástica influencia que ejerce en el imaginario (cf. Gamerra 2023; cf. Mandolessi 2017). Más allá de eso, Luciano, el asistente del laboratorio, y Josefina se revelan como personas que ya no tienen familia —un vacío que llenará la familia dueña del laboratorio con la que ambos conectarán sexualmente—. Con las complejas dimensiones de la orfandad, así como un afrontamiento de un duelo muchas veces indisoluble, la serie recurre entonces a la comunidad de hijos de desaparecidos, su manera de crear vínculos a partir del hueco generacional y su creación artística. 252 Gesine Brede <?page no="253"?> 30 En su discurso de asunción del 25 de mayo 2003, Néstor Kirchner declaró: “Somos los hijos e hijas de las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo”. 31 Los respectivos artículos de la Convención de los Derechos del Niño (1989), anexo de la Declaración de los Derechos del Niño (1959): “Art. 7. 1. El niño será inscripto inmediatamente después de su nacimiento y tendrá derecho desde que nace a un nombre, a adquirir una nacionalidad y, en la medida de lo posible, a conocer a sus padres y a ser cuidado por ellos. […]. Art. 8. Los Estados Partes se comprometen a respetar el derecho del niño a preservar su identidad, incluidos la nacionalidad, el nombre y las relaciones familiares de conformidad con la ley sin injerencias ilícitas. Cuando un niño sea privado ilegalmente de algunos de los elementos de su identidad o de todos ellos, los Estados Partes deberán prestar la asistencia y protección apropiadas con miras a restablecer rápidamente su identidad. […]” (https: / / www.un.org/ es/ events/ children day/ convention.shtml, cf. Brede 2019: 64) Como la Convención también implica la obligación de los Estados a salvaguardar activamente estos derechos, codificados como supranacionales, Argentina fundó en 1992 la Comisión por el Derecho a la Identidad (CoNaDI). Gatti (2012) critica el concepto de identidad y también las relaciones de poder familiar-institucional entre la CoNaDI y las Abuelas de Plaza de Mayo. Desde luego, se puede considerar la serie como una contribución crítica de dos de los desarrollos centrales de la política argentina de identidad y derechos humanos del kirchnerismo tardío (2003-2007: Néstor Kirchner; 2007-2011 y 2011-2015: Cristina Fernández de Kirchner). Estos gobiernos se habían compro‐ metido fundamentalmente en el sentido de los familiares de los desaparecidos de la última dictadura militar argentina 30 , entre ellos los movimientos y NRO de Madres y Abuelas de Plaza de Mayo. En Argentina, esto condujo a una exitosa política de identidad vinculada a performances (Taylor 2003; Sosa 2014, 2018), basada en metonimias de una maternidad politizada (cf. Amado/ Domínguez 2004; Rosenberg 1996 y otros) que cambió hasta la Declaración de los Derechos Humanos de la ONU que integra, desde 1989, los tres “artículos argentinos” que acentúan el derecho de niños a saber quiénes son sus padres biológicos 31 . La situación de entrada, en la que se hereda un lugar donde se hacen análisis de herencias genéticas, también eleva a un metanivel las prácticas científicas y sociales que se realizan en su seno. Como ya se ha mencionado, eso implica que la propia Argentina está puesta bajo la lupa y siendo examinada, mientras que sus nociones de parentesco ya se encuentran desde hace rato en la mesa de disección. Si bien eso no quiere decir que lo biológico ya no cuenta, sí indica que la relación de cultura y naturaleza está renegociada. El hecho de que Carmen, la protagonista, una bióloga molecular forense que observa constantemente a su hermano y a Tadeo tomando notas diagnósticas sobre su conducta, que además proviene de una familia de científicos, renuncie a conocer los genes de sus padres en el clímax de la trama es llamativo y ofrece una oportunidad para el análisis crítico del desarrollo de la ciencia Archivos genéticos, saberes y serialidad en 23 pares (2012) de Albertina Carri 253 <?page no="254"?> 32 Vale la pena recordar el origen etimológico de forense “perteneciente o relativo al foro” o (desusado) “público y manifiesto” (Diccionario de la Real Academia Española). forense. En primer lugar, su comportamiento muestra que la suposición de que la expansión de los métodos científicos para los forenses argentinos se produce siempre de forma lineal (cf. Kleeberg/ Walter 2001: 22) y que, por lo tanto, representa automáticamente una contribución al acceso de los derechos humanos, debería ponerse en tela de juicio. En consecuencia, el optimismo del progreso en el ámbito de las ciencias sobre el ser humano también se ve controlado y, finalmente, limitado por el propio individuo humano —Carmen— en la serie. Como se ha visto en el punto 2.1, esto no conduce a una crítica de las instituciones estatales, pero sí subraya que éstas cambian cuando las mujeres toman el poder, aunque la feminidad no esté en absoluto definida de forma esencialista. No obstante, el enfoque favorable a la diversidad queda patente cuando Josefina y Carmen se hacen cargo de la investigación. Esto encaja en parte con la alusión metonímica al Gen(oma) Hum(ano), que quiere que toda la humanidad esté representada en un archivo. Llama la atención la reinterpretación del archivo policial y del registro de personas que, en manos de Ernesto, está rodeado de un aura de cordialidad y nostalgia; la segunda cita de Josefina y Carmen tiene lugar allí, hay charla, consuelo y alcohol. Ernesto está siempre disponible y por lo tanto también las informaciones de los ficheros. En cuanto a las muestras genéticas existe incluso un interés social que las hace pasar de ser un documento a un monumento en el sentido foucaultiano: “despliega[n] una masa de elementos que hay que aislar, agrupar, hacer perti‐ nentes, disponer en relaciones, constituir en conjuntos” (2005: 7), como se ve en particular. Eso se ve en particular en la dinámica archivística producido en el intercambio de la polícia y la bióloga con Ernesto. Lo que parece fascinar al público en las los representaciones forenses, 32 es de hecho la dimensión de profundidad, de substancialidad (cf. Assmann 2006: 28) y enigma del ADN que lo convierte en un objeto deseable de una “arqueología” que quiere desenterrar todos los niveles de saber contenido en ello. Sin embargo, el ADN no tiene ni presencia física ni vida política, como el archivo de Foucault que reorganiza constantemente los depósitos de saber, mientras que sí la tiene el archivo foucaultiano que. Al cuestionar los significados prehechos del ADN, la serie subraya que los 23 pares de cromosomas del genoma sólo contienen instrucciones para un plano que también puede no realizarse. Basándose en esto, la serie deconstruye lecturas biologísticas de las identidades familiares y de género. Estos se carac‐ 254 Gesine Brede <?page no="255"?> 33 Véase Fox Keller (2019, cap. 1) o, ya no tan actual, pero muy convincente Kleeberg/ Walter (2001: 28-30) 34 La novela autoficcional Los Topos (2008) de Félix Bruzzone, también hijo de desapa‐ recidos, presenta una narración más hermética de un posible incesto entre medio hermanos, también cometido sin saberlo. El personaje transexual, que posiblemente sea la hermana biológica del protagonista, podría ser una niña apropiada. 35 “Siguiendo esta idea, una huella no debe verse sólo como el resultado material de un acontecimiento dado, sino como un generador potencial de múltiples narrativas, una narrativa condensada.” ([“Following this idea, a trace is not to be seen just as the material result of a given event but as a potential generator of multiple narrations, a condensed narrative.”] Mazzucchelli 2017: 178) terizan, primero, por una dimensión de profundidad que hace narrativamente utilizable la sacralidad de lo intocable, debido a que trabaja con motivos de crimen que prometen y cumplen con momentos de crecimiento catártico del conocimiento que contribuya a la justicia social. En estos microepisodios, cada genoma actúa como un archivo que se abre, pero cuyo orden y contenido sólo son visibles en determinados momentos con la ayuda del experto. En particular, la serie hace hincapié en la actitud de Carmen hacia sus clientes, en lo crucial que es plantear preguntas específicas a los genes de una o varias personas. Por tanto, el conocimiento que pueden revelar se presenta al mismo tiempo como inacabable y de acceso extraordinariamente difícil. Aunque se hace referencia repetidamente a la conocida metáfora de los genes como “lenguaje” o “texto” 33 , en la serie, a veces, se niegan a comunicarse en cuanto a la pregunta de los interrogantes. Y como ya indica el misticismo numérico enfáticamente antibinario de la serie, tampoco se sigue a la metafórica de células que se autocopian: hay tres hermanos Iturrioz en el laboratorio y son alternativamente una, dos o tres mujeres las que dirigen las investigaciones. El incómodo capítulo 13 queda igualmente fuera de lugar si se quieren encontrar analogías del título con la estructura de la doble hélice. Hasta cierto punto, incluso puede decirse del incesto de los medio hermanos 34 que sólo se produciera parcialmente, ya que se llevó a cabo en la ignorancia involuntaria y en ausencia del padre (la ley). Sin embargo, el carácter puramente instructivo del ADN como huella se semantiza en el marco de una lectura temporal que permite que su significado se extiende tanto al pasado como al futuro próximo. 35 En los discursos de la memoria, el carácter del ADN como signo indexicálico también puede elevarse a él de un ícono, parafraseando a Mazzucchelli (2017). Esto ocurre raras veces en la serie, pero sí cuando hace referencias explícitas a un significado posdictatorial del ADN, como en el capítulo 3, en el que un joven neonazi se entera de que es el hijo robado de una desaparecida judía. Archivos genéticos, saberes y serialidad en 23 pares (2012) de Albertina Carri 255 <?page no="256"?> 36 Cabe señalar que el método de conservación de muestras de sangre (para transfusiones) fue desarrollado en 1914 por el argentino Luis Agote. La telenovela se caracteriza por numerosas referencias a instituciones reales que desempeñan un papel formativo en la interpretación del impacto de los genes en casos concretos. En este contexto, el BDNG se establece narrativamente ante todo como una memoria pasiva de almacenamiento (Assmann 1999: 136-142), un contenedor menos de hechos que de pistas hacia el pasado. 36 Colecciona datos que sirven “como reservorio de futuras funciones” (1999: 140). El plazo hasta que empiece a ‘olvidar’, es decir, a borrar datos, está fijado para 2050. En el caso del EAAF, se muestra que sólo funciona como intermediario entre el equipo y los actores reales de esta interpretación, los familiares. Eso hace destacar que el ADN, en función de su carácter de huella (genética), comprenda el código para su (re)construcción (Kleeberg/ Walter 2001: 29), pero que necesita de varias personas para, primero, sacarlo y luego reactivar su capacidad de autocopiarse, y para relacionar y completarlo de una manera semánticamente abierta e individualizada. Como visto en 2.3, se dispersa abundante información científica de fondo en la serie, a menudo dirigida a jóvenes en un lenguaje sencillo. La serie se prueba, entonces, como una memoria funcional de los métodos forenses de los que dispone actualmente la sociedad argentina. También es pertinente que en ella se seleccione lo que se considera necesario comunicar o almacenar en la huella mediática, con el fin de que este contenido esté igualmente a disposición de los demás. Esto pone de relieve la necesidad de una identidad ipse (Ricœur 1996: 9) de no ceder completamente la responsabilidad de la propia narrativa del ‘Yo’ a instituciones que, debido a su propia inercia, sólo se interesan por el aspecto del ídem, la continuidad de una inscripción identitaria una vez realizada. Este aspecto abre un amplio campo de aplicación de la serie a las identidades queer, que dan por sentado el protagonismo del ADN, pero cuyo permiso para vivir entre categorías, como en el caso de la hermafrodita, resulta ser una dura lucha que finalmente no se refleja en absoluto en la respuesta genética. Al seguir un estilo muy realista, casi documental y cercano a los discursos contemporáneos —aunque claramente se vea interrumpido por la melodramá‐ tica trama básica—, la serie resulta ser un ejemplo de una estética de lo forense que se demuestra medialmente autorreflexiva, pero que también opera con las narrativas actuales alrededor de los genes. Con el papel central que desempeñan aquí los conocimientos doblemente ‘de élite’ de Gustavo, la serie otorga a un personaje con una discapacidad —y un talento especial— una especie de función 256 Gesine Brede <?page no="257"?> 37 Ahora bien, Novoa también señala que la ciencia estaba asociada a la feminidad, la sensibilidad y la civilización en la primera mitad del siglo XIX y antes de la revolución darwiniana de 1859, la publicación de The Origin of the Species. 38 “[I]ronically, it was the Mengele investigation that helped consolidate the interdiscipli‐ nary process for the identification of missing people, a set of techniques and operations which has since restored the names and identities of thousands of bodies.” de comentario de los acontecimientos del laboratorio, que Gustavo cumple con excepcional sensibilidad como vecino y guardián. Así pues, se centra en el laboratorio como lugar emblemático y sagrado digno de protección, lo que también puede justificarse en términos de historia cultural. Ferrándiz y Robben (2015: 9) hacen hincapié en la infraestructura ex‐ cepcionalmente densa de laboratorios en la Argentina actual que no sólo puede explicarse por la creciente popularidad de las pruebas forenses propiciadas por ingeniería genética. Ya en los siglos XIX y XX se llevaron a cabo en el país numerosas investigaciones como soporte para la importante economía agraria y como consecuencia de la idea sarmentiniana de una política migratoria y demográfica planificada (y racista). Teniendo en cuenta que la revolución darwinista alrededor de 1870 también influenció las ideas sociales en favor de la superioridad y la supervivencia del más fuerte (Novoa 2020) 37 , resulta muy claro hasta qué punto Carmen, como bióloga, representa un contramodelo al ideal del científico masculino y altamente racionalista (cf. cap. 1). Entra en juego otro episodio de la historia de la ciencia forense en Argentina que impulsa una confrontación de la historia argentina ya pre-dictatorial con sus sombras. Macabremente, el actual test de abuelidad fue desarrollado por el grupo alrededor de Clyde Snow, antropólogo que identificó el cráneo de Joseph Mengele. “Irónicamente, fue la investigación de Mengele la que ayudó a consolidar el proceso interdisciplinario para la identificación de personas desaparecidas, un conjunto de técnicas y operaciones que desde entonces ha restituido los nombres y las identidades de miles de cadáveres.” 38 (Keenan/ Weizman 2012: 19s.; cf. Dziuban 2019: 45s.) Estos y otros contextos extradiegéticos de la serie invitan a la reflexión. Indican que la historia de los métodos forenses en Argentina no solo tuvo que integrar la migración de genocidas de la segunda guerra mundial, sino que también oculta el hecho de que la recopilación de datos antropométricos y biométricos está vinculada a las intervenciones militares y las políticas demográficas con las que se quería regular la migración y controlar la idea de lo que debía ser la nación (cf. Amado/ Domínguez 2004: 22). La creación del registro Archivos genéticos, saberes y serialidad en 23 pares (2012) de Albertina Carri 257 <?page no="258"?> 39 A pesar de todas las medidas sanitarias, los “cuerpos de los inmigrantes, de los criollos pobres, de los homosexuales, de los enfermos mentales, de los delincuentes, son los que despiertan los mayores temores sociales y estimulan la imaginación intervencionista y disciplinaria de una clase dirigente preocupada por modelar y regular el destino de la nación. Por tanto, para determinar el futuro de la población, era necesario estar atentos al desarrollo físico, moral y psicológico del niño inmigrante y a sus peligrosos deseos de mezcla y asimilación”. (cf. Amado/ Domínguez 2004: 22) 40 La dactiscolopia crimonológica fue introducida por el policía argentino Juan Vucetich, de origen croata, que seguía el concepto del francés Alphonse Bertillon. civil de las personas en 1886 39 o la dactiscolopia crimonológica 40 iban a devenir un elemento de base del documento de identidad nacional (DNI) argentino (cf. Gandsman 2009, según Ruggiero 2003). Sin embargo, ambos, tanto el registro civil de las personas como las impresiones dactilares, aparecen en la serie con una connotación, hoy en día, muy positiva. El contenido del registro, al que Ernesto tiene acceso directo, puede ser consultado por las interesadas en cualquier momento, y las huellas dactilares aparecen incluso en forma de ícono en los créditos de apertura y cierre, donde pueden verse como un leve trazo en el número “23”, recién sacado de la tierra como si fuese parte de un cadáver a identificar. Se transforma en una semilla que brota en una tierra oscura que acabará en un gran árbol (genealógico) con el telón de fondo de un cielo azul. Los créditos indican así una conexión armoniosa con los ritmos y temporalidades de la naturaleza. En consecuencia, la impresión digital también insinúa, en una estética que recuerda al film policíaco clásico, que el ADN contiene numerosas pistas latentes y apenas legibles, que dormitan en la tierra con los muertos. Los créditos terminan desde luego con la narrativa optimista y algo vitalista que, independientemente de si lo rastreamos y descriframos, el árbol genealógico del parentesco, sea usado en un sentido metafórico o material, como aquí, seguirá floreciendo maravillosamente cuando llega la época. Bibliografía Abuelas de Plaza de Mayo/ Madariaga, Abel (2008), Las abuelas y la genética. El aporte de la ciencia en la búsqueda de los chicos desaparecidos. Buenos Aires: Abuelas de Plaza de Mayo. Alonso, María Elisa/ Barahona, Ana/ de la Garza, Mercedes/ Ochoa Adriana (2013), “La idea de la vida desde la genética contemporánea”, en: Juliana González Valenzuela/ Jorge E. Linares (ed.), Diálogos de bioética. Nuevos valores y saberes de la vida. Mexico: FCE, 65-103. 258 Gesine Brede <?page no="259"?> Amado, Ana/ Domínguez, Nora (2004), “Figuras y políticas de lo familiar. Una introduc‐ ción”, en: id. (ed.), Lazos de familia. Herencias, cuerpos, ficciones. Buenos Aires: Paidós, 13-44. 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Para ello, hablamos, en un primer lugar, de la evolución que el uso del archivo en el cine ha llevado a cabo desde su origen a comienzos del siglo XX, incidiendo en la importancia de las técnicas apropiacionistas y el found footage. En segundo lugar, realizamos un breve recorrido por las imágenes de archivo en el cine argentino y argumentamos el porqué de su escasa presencia. Finalmente, nos centramos en las imágenes utilizadas en La odisea de los giles, explicando en qué momentos de la película aparecen, qué elementos cinematográficos las rodean, el efecto que incluir este tipo de imágenes y no una representación ficticia puede tener en la audiencia y las posibles significaciones simbólicas que se pueden desprender de ellas. Abstract The main goal of this paper is to analyze the importance of archive footage in the Argentinian film La odisea de los giles. With this aim, firstly, we study the evolution of archive footage in the cinema since the beginning of the 20 th century until now, stressing the importance of appropriation and found footage techniques. Secondly, we approach different Argentinian films that use archive footage and argue why the presence of these type of images is scarce. Finally, we focus on the images used in La odisea de los giles, explaining in which moments do they appear, the cinematographic elements that surround them, the effect that including this type of images rather than a fictional representation may have on the audience and the possible symbolic meanings that can be derived from them. <?page no="264"?> 1 Un sueño, un corralito y una estafa: ocho vecinos planean un robo Estrenada en 2019, la película La odisea de los giles está basada en la novela galardonada con el Premio Alfagurada 2016 La noche de la Usina, del escritor argentino Eduardo Sacheri, y cuenta con la dirección del también argentino Sebastián Borensztein. En el filme, un grupo de vecinos del pequeño pueblo de Alsina decide reunir dinero para comprar una acopiadora de grano y montar una cooperativa. Participan en el proyecto Perlassi y su mujer Lidia, Fontana, Belaúnde, Medina, los Hermanos López y Carmen Lorgio junto con su hijo Hernán. Sin embargo, cuando van a depositar en una caja fuerte del banco el dinero que habían acumulado en efectivo, el gerente Alvarado les convence para ponerlo en una cuenta corriente, con la excusa de que así podrían concederles el préstamo con mayor rapidez. Al día siguiente estalla la crisis del corralito, que hará que sea imposible recuperar los dólares ingresados, lo que lleva a que el plan quede a un lado mientras los vecinos intentan recuperarse de tan duro golpe. Más tarde, descubrirán que, en realidad, el gerente los engañó para que ingresasen el dinero en la cuenta corriente porque sabía de la inminencia del corralito y su objetivo real era conceder un préstamo exprés en efectivo al empresario Fortunato Manzi por la cantidad de dólares que ellos habían ingresado. Así, el grupo decide poner en pie un nuevo plan para robar la bóveda donde Manzi guarda los dólares que les fueron estafados. En este artículo analizaremos la importancia que las imágenes de archivo del corralito argentino cobran en la película La odisea de los Giles. Para ello, en primer lugar, estudiaremos los distintos usos de las imágenes de archivo en el cine y la terminología asociada a cada uno de ellos, explicando también cómo estos mecanismos se relacionan con el cine documental. En segundo lugar, indagaremos en la presencia de materiales de archivo en el cine argentino, explicando las dificultades de conservación de estos materiales y lo que esto supone para las producciones cinematográficas. A continuación, investigaremos el caso concreto de La odisea de los Giles para recopilar información sobre el archivo al que pertenece el metraje utilizado y las imágenes concretas que aparecen. También consideramos interesante ahondar en las producciones cine‐ matográficas anteriores de Sebastián Borensztein, ya que las técnicas utilizadas en ellas pueden darnos pistas y orientarnos a la hora de dilucidar su intención al incluir imágenes de archivo en esta película. Finalmente, analizaremos el caso concreto de La odisea de los Giles, estudiando la importancia de utilizar estas técnicas a nivel estético y simbólico, considerando en las conclusiones el posible efecto que en una hipotética audiencia pueda tener el visualizar estas imágenes originales en lugar de ver su representación ficticia. 264 Claudia Caño <?page no="265"?> 2 El uso del archivo en el cine: orígenes y evolución El uso de las imágenes de archivo en el cine se remonta a principios del siglo XX, pues aparece al mismo tiempo que los primeros largometrajes. Ejemplos de estas producciones se pueden encontrar en la escuela soviética, como la serie de cortos Kino Pravda (1920), del ruso Dziga Vertov, o el film La caída de la dinastía Romanov (1927), de la directora Esfir Shub. Están en estrecha relación, por lo tanto, con la técnica del montaje, ya que la presencia de estas imágenes sacadas de su contexto original genera nuevos significados al ser comparadas y contrapuestas con otros elementos fílmicos. Así, el uso de imágenes de archivo en producciones cinematográficas, técnica que podríamos englobar bajo el paraguas general del “apropiacionismo”, se sustentaría en dos movimientos clave: primero, la extracción del contenido de su lugar original, confiriéndole una entidad autónoma, y segundo, su inclusión en un nuevo contexto que lo resignifica (Serrano Vidal 2013). De esta forma, podríamos concluir que […] el apropiacionismo se caracteriza por el hecho de recurrir a formas ya producidas con anterioridad para generar nuevos modos de representación en los que el espec‐ tador, el lector, el público pasa a ser un agente activo en el proceso de producción y recepción de la obra. (Serrano Vidal 2013: 16) En este sentido, explica David J. Wood (2016) —siguiendo el trabajo de Antonio Weinrichter—, este tipo de cine va más allá del concepto tradicional de archivo como almacén de evidencias históricas para convertirlo en un generador de nuevos significados, a la par que conlleva una apertura de la definición: al no poder basarse siempre en metraje proveniente de instituciones oficiales, pues en muchos casos no se han seguido las condiciones adecuadas de preservación, el cine de archivo se sirve de colecciones y grabaciones privadas o incluso de cintas recicladas o desechadas. La concepción y los usos del archivo en el cine han evolucionado desde comienzos del siglo XX, donde abundaban los filmes de compilación, utilizados como propaganda en las distintas guerras europeas (Weinrichter 2004), hasta la definición moderna de found footage, que se entiende como “la técnica, el contenido y el foco mismo del discurso, el ‘tema’ explícito de este tipo de cine” (Weinrichter 2009: 15). Es decir, además de designar el material con el que se trabaja, el metraje ajeno encontrado y apropiado, el found footage incide en la procedencia de estos materiales y convierte su apropiación y resignificación en el tema del largometraje. De esta forma, nos encontraríamos ante una práctica vanguardista y experimental, que va más allá de la mera documentación. Las imágenes de archivo en el cine: el caso de La odisea de los giles 265 <?page no="266"?> Las diferencias, por lo tanto, entre cine de found footage y cine documental o de no ficción que hace uso de material de archivo radicarían, según Paul Arthur (2000) tanto en la forma en la que son producidos (refiriéndonos a su financiación, distribución y recepción) como en la manera en la que el metraje ajeno es utilizado dentro del film, pues en el documental se persigue el equilibrio entre la búsqueda de nuevos significados y el respeto por la integridad de la imagen. Sin embargo, este mismo autor avisa de lo paradójico de esta situación, ya que, según explica, en los documentales se vuelve una práctica habitual superponer material de archivo con otras grabaciones modernas que el espectador asimila gracias al montaje y la postproducción, creando así una fabricación metafórica de la realidad. 3 Las imágenes de archivo en el cine argentino Más allá de los problemas propios de la conservación de los fotogramas, la presencia de metraje de archivo en el cine argentino es escasa, principalmente porque, como explican Kriger y Piedras, [l]a endémica carencia de políticas públicas en relación con la conservación del patrimonio audiovisual junto con la posterior privatización de Canal 9 (1983) y el remate de los canales 11 y 13 durante el gobierno de Carlos Saúl Menem (1990) acentuó el proceso de pérdida, robo, desmantelamiento y diáspora de la memoria audiovisual iniciado anteriormente. (2012: 70) Así, encontramos que muchas de las imágenes utilizadas son encontradas casualmente, en algún sótano o almacén, y que el estado de conservación de muchas de ellas es deficiente, introduciendo de esta forma un cine con diferentes tipos de calidades de imagen y técnicas de grabación. Cherchi Usai (2014) realiza una revisión de la problemática asociada a la conservación de las colecciones fílmicas respecto a su condición material que bien podría ser aplicada al denominado metraje de archivo. En primer lugar, el investigador refiere la falta de conciencia que, desde su creación, ha llevado aparejada la conservación de los largometrajes, argumentando que si muchas cintas perdidas de cuya existencia tenemos conocimiento se hubiesen almacenado en las condiciones óptimas de temperatura y humedad, hoy en día podrían ser visionadas sin problema. En segundo lugar, incide en lo ilusorio de la conservación digital del metraje, argumentando que los archivos digitales pueden también dañarse, por lo que la condición material o inmaterial de la imagen no asegura su conservación. Es interesante, además, destacar que algunos largometrajes de la época transicional reflexionan sobre este mismo hecho, como es el caso del filme 266 Claudia Caño <?page no="267"?> La República perdida de Miguel Pérez (1983), que Montes (2018) disecciona, y que incluye un epígrafe al comienzo donde anuncia que “La Argentina se está convirtiendo en un país sin memoria. La destrucción de documentos y archivos continúa consumándose, a veces por motivos políticos, a veces por desidia y abandono […]”. Viviana Montes (2018) incluye también un análisis de las películas Evita quien quiera oír que oiga (Mignona 1984), Permiso para pensar (Meilij 1989) y D.N.I. (La otra historia) (Brunati 1989), descubriendo en todas ellas una clara tendencia revisionista del cine de transición, así como de la importancia del montaje de las imágenes de archivo, junto con el esfuerzo de localización que estos materiales —los que no fueron destruidos durante o tras la dictadura— requieren. Si a esta progresiva pérdida o destrucción le añadimos el hecho de que los medios de comunicación estaban controlados por la Junta Militar, entendemos la carencia de materiales de archivo sobre varios de los momentos fundamentales del siglo XX argentino —como puede ser la Guerra de las Malvinas— y, por lo tanto, la dificultad que conlleva su uso en producciones cinematográficas. En este sentido, Caresani (2014) destaca que, en el caso del cine sobre las Malvinas, la secuencia más repetida es la del general Galtieri anunciando el desembarco en las islas frente a la Plaza de Mayo en 1982, y que viene a suplir la ausencia general de imágenes referentes al conflicto, por lo que su uso se ha convertido en una especie de palimpsesto que continúa resignificándose con cada nuevo film. En este sentido, Viviana Montes anima a “[…] estudiar las imágenes estudiando los dos tiempos de producción, el original y el que las recupera, pensando qué preguntas plantea esa reapropiación y qué significados dialogan entre ambos tiempos […]” (2018: 241). 4 El caso de La odisea de los giles Para analizar el caso concreto de La odisea de los giles quizás sería interesante re‐ montarnos a las producciones cinematográficas previas de su director, Sebastián Borensztein. Hijo de Tato Bores, comenzó su carrera como director en televisión, con la serie El garante (1997), galardonada con varios premios Martín Fierro y una nominación a los Emmy. Entre sus largometrajes más conocidos destacan La suerte está echada (2005) y Un cuento chino (2011). Sin embargo, es su obra La argentina de Tato (1999), escrita para televisión, la que nos interesa. En formato de falso documental, el programa se sitúa en el año 2499, donde un grupo de científicos alemanes estudian un supuesto país que habría existido en el pasado con el nombre de Argentina. Un presentador que funciona como divulgador de la investigación da paso a las proyecciones de metraje de archivo, que se tratan Las imágenes de archivo en el cine: el caso de La odisea de los giles 267 <?page no="268"?> de sketches protagonizados por Tato Bores, a modo de prueba de la existencia de este desconocido país. Vemos, por lo tanto, un uso consciente de las técnicas apropiacionistas, que son utilizadas para crear un producto cinematográfico que podríamos etiquetar como found footage¸ ya que cumple los requisitos de estar compuesto de metraje ajeno que pasa por un proceso de resignificación y cuya principal temática es incidir sobre el metraje recuperado. En el caso de su último largometraje, La odisea de los giles, la cantidad de metraje prexistente utilizado es significativamente menor. Las imágenes son cortesía del Archivo Di Film, el más grande de Latinoamérica, y uno de los más importantes archivos privados del mundo. Aunque hoy en día lo administran sus hijos Daniel y Mariano, la colección fue creada por Roberto Di Chiara en 1949, y antes de su muerte […] contabilizaba 25.000 films; 52.000 noticieros cinematográficos; 200.000 fotografías; 180.000 programas de la televisión argentina; 3.000 guiones de radio; 70.000 discos de pasta; 34.000 programas radiales; 10.000 cortos publicitarios; 10.000 partituras musicales; un centenar de cartas y manuscritos; 5000 diarios y revistas; 2000 afiches cinematográficos; 100.000 sobres con recortes; 8000 caricaturas y 7.200 placas de vidrio del siglo XIX. (Gentile, 3 de junio de 2018) En concreto, las imágenes que aparecen en nuestra película son el anuncio del corralito por parte del Ministro de Economía Domingo Cavallo, en el minuto [22: 00], y las imágenes de las protestas y caceroladas en el centro de Buenos Aires [32: 40]. En ambas tomas es interesante incidir en los elementos de montaje y sonido que las rodean. Por una parte, la escena del anuncio del corralito comienza con Perlassi en el jardín regando las plantas, y continúa con la aparición de Lidia, su mujer, que desde el marco de la puerta lo llama preocupada. El lenguaje corporal de los personajes (él se gira una segunda vez cuando se da cuenta de la expresión de horror de ella) sumado a la banda sonora de tintes inquietantes anuncia que algo malo está por ocurrir. Ya en el interior de la casa, la televisión está encendida y en ella aparece el ministro anunciando la situación aparejada a la crisis, imágenes a las que se complementa la sombría banda sonora de Federico Jusid. La escena concluye con el desmayo de Perlassi, quien, conmocionado, tiene que sentarse al no poder respirar. En cuanto a las caceroladas, las imágenes se corresponden con las protestas que se llevaron a cabo en distintos barrios porteños durante el 12 de diciembre de 2001. El metraje se superpone, a través del montaje, con secuencias en las que aparece Perlassi tumbado en el sofá, despeinado, con las luces del salón apagadas, y en una posición completamente apática. 268 Claudia Caño <?page no="269"?> ¿Cuál es el propósito de la aparición de estas imágenes en la película? ¿Por qué no, simplemente, como ocurre en el minuto [25: 00] con la visita al banco de Perlassi y Lidia post anuncio del corralito, representar una versión ficcional de lo ocurrido a través de figurantes y actores? En primer lugar, porque, como explica Antonio Weinrichter (2009) a propósito de los fragmentos documentales o las secuencias de collage que se intercalan en un relato de ficción, estas sirven para proporcionar un contexto, a la par que producen un efecto de verosimilitud y legitimación histórica. Sin embargo, es interesante profundizar en el análisis teniendo en cuenta los elementos fílmicos que rodean la escena y la temática y audiencia objetivas de la película. En su libro La imagen justa Ana Amado explica, sobre el material audiovisual de la crisis de 2001, que “[e]stas imágenes, tan emblemáticas como insistentes, tradujeron un imaginario que puede traducirse como cansancio” (2009: 191). La investigadora toma el término del análisis que Deleuze realiza de la obra de Beckett y añade que, en consecuencia, la cama se vuelve un objeto primordial en las artes visuales durante todo el 2002. Al igual que el filósofo francés, Amado junta la noción de “cansancio” con la de “agotamiento” y explica que [a]mbos configuran una imagen adecuada de una sociedad que intenta recrear lazos comunitarios sin el patronazgo de los poderes y con la política acorralada por la vía contable: algo que puede traducirse aproximadamente como agotamiento del Estado, en paralelo con el cansancio generalizado de los ciudadanos. (2009: 217) En este sentido, la imagen de Perlassi en el sofá —tumbado, derrotado, cansado- que se intercala con el metraje de las caceroladas coincidiría con las represen‐ taciones estéticas que se hicieron de la crisis a comienzos del siglo XXI y conformaría una metáfora idónea de la actitud general de la ciudadanía y el gobierno. Además, Montes (2018) subraya el rol central que los filmes analizados en su artículo conceden a las multitudes populares y atribuye la ocupación del espacio público al signo de retorno de la democracia, añadiendo que, según Comolli y Sorrel, “[…] el cine nace con y para las masas y, además, las constituye: ‘Llega en el tiempo de constitución de las masas, obreras, militantes, guerreras’” (Comolli y Sorrel en Montes 2018: 231). De este modo, las imágenes de la agitación social y las protestas se vuelven también indispensables en los filmes de comienzos del siglo XX. Si en décadas anteriores la urgencia testimonial se había enfocado en las consecuencias de la dictadura, en las producciones cinematográficas posteriores se reflejarán los efectos sociales de la debacle del modelo económico que esta puso en marcha (Amado 2009: 213). Así, la presencia de las caceroladas post corralito en La odisea de los Giles reflejarían la importancia que las imágenes Las imágenes de archivo en el cine: el caso de La odisea de los giles 269 <?page no="270"?> de archivo de las revueltas populares tienen aún en el cine de la segunda década del siglo XXI. Cabe tener en cuenta que la película fue estrenada en 2019, año en el que se acentuó la crisis económica en Argentina. Respecto a esto, es interesante contemplar, como explica Pierre Sorlin, que “las películas están íntimamente penetradas por las preocupaciones, las tendencias y las aspiraciones de cada época siendo cada film expresión ideológica del momento en el que se produce” (Sorlin en Restrepo 2016: 108). En las producciones cinematográficas, el montaje permite no solo mostrar las imágenes, sino también la reacciones y sentimientos que estas causan en los personajes, por lo que se condiciona al espectador en su visionado. Ya no solo se está mostrando al Ministro Cavallo anunciar el corralito o a los bonaerenses protestar con cacerolas, sino que el espectador recibe el efecto que estas imágenes producen en los protagonistas, la derrota que sienten al verlas. Es decir: al significado primero de estas imágenes, de corte económico y social, se le añade un valor emocional que, además, trata de conectar con el espectador, quien, presumiblemente argentino, vivió en primera persona el acontecimiento que se narra. Por lo tanto, el objetivo de mostrar las imágenes correspondientes a la crisis de 2001 en un momento en el que el país pasaba por una situación económica similar apunta hacia la catarsis, la identificación del espectador con los personajes y la “purificación” de sus pasiones a través del visionado de aquello que a ellos mismos les gustaría haber hecho: imponer justicia. Como explica Chino Darín, actor que interpreta a uno de los personajes principales: “Es un ajuste de cuentas con nuestra propia historia. Permitió una sensación de desahogo, de catarsis” (Ramón, 27 de noviembre de 2019). Es decir, al utilizar imágenes de archivo, la película estaría evocando la memoria colectiva e identitaria de la nación, que vivió los hechos que se narran en pantalla, vio esas mismas imágenes, y, en muchos casos, pasó por una tragedia similar a la de sus protagonistas. 5 El trauma de una nación Al reflexionar sobre las imágenes de archivo más utilizadas en el cine argentino de transición y comienzos del siglo XXI, podemos observar la recurrencia de imágenes asociadas a momentos traumáticos: el anuncio del general Galtieri sobre el desembarco en las Malvinas, el bombardeo a la Plaza de Mayo, las multitudes en las plazas en contraposición con el vacío dictatorial o las declaraciones y protestas asociadas a la crisis de 2001. De este modo, adquiere sentido la reflexión que Amado (2009: 96) realiza sobre la noción freudiana de repetición o acción diferida, que considera una metáfora apropiada para el 270 Claudia Caño <?page no="271"?> retorno al pasado que estas películas realizan y que conllevan, siguiendo a Slavoj Zizek, la simbolización del trauma a través de la repetición del acontecimiento (Zizek en Amado 2009: 83). Así, el visionado de las imágenes de archivo de los distintos eventos traumáticos de los siglos XX y XXI en Argentina llevarían a los espectadores a una repetición del trauma y posterior simbolización del mismo. Por lo tanto, el uso de imágenes de archivo en la película La odisea de los Giles adquiere, en un primer nivel de análisis, un sentido práctico: aporta verosimilitud a la par que nos sitúa en un contexto histórico y social. Sin embargo, es también posible abordar su significado desde un plano estético, incorporando las imágenes al imaginario del cansancio y agotamiento que se construye a partir de la crisis de 2001. Otros elementos, como la presencia de las masas protestantes, también se inscribirán en esta elección intencionada del imaginario fílmico. Por último —y enlazando con la reflexión sobre el concepto de repetición y trauma— la inclusión de estas imágenes junto con la técnica del montaje y el uso de elementos propios del séptimo arte (como pueden ser la banda sonora o el lenguaje corporal de los actores) llevan al espectador a añadir un nuevo significado, esta vez emocional, a su visionado. La audiencia objetiva, de origen argentino, vivió las imágenes que se muestran en pantalla, experimentó el trauma. Este recuerdo traumático es revivido a través de la pantalla del cine, inscrito ya en un orden simbólico. Y es a través de esta repetición, del visionado de estas imágenes, que el espectador puede acercarse a ese efecto “catártico” del que hablan sus protagonistas. Bibliografía Amado, Ana (2009), La imagen justa. Cine argentino y política. Buenos Aires: Colihue. Arthur, Paul (2000), “The status of found footage”, en: The spectator, 20(1), 58-69. Caresani, Lucía (2014), “Representación y memoria en las imágenes de archivo del cine argentino sobre la guerra de las Malvinas”, en: Imagofagia. Revista de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual, 10, 1-24. Cherchi Usai, Paolo (2014), “El futuro digital de las colecciones fílmicas pre digitales”, trad. Gloria Ana Díez, en: Imagofagia. Revista de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual, 10, 1-17. 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Frente al desgarrador vaciamiento y aniquilamiento de la vida humana, el colectivo Bordamos feminicidios borda pañuelos que, diferentemente de otros colectivos que se dedican a denunciar la desaparición forzada, trabaja específicamente para devolver nombre y dignidad a mujeres y niñas asesinadas. Los pañuelos bordados para visibilizar los feminicidios representan un archivo portátil y trasla‐ dable en constante expansión donde el entramado de los hilos de colores teje un vínculo indisoluble entre la mujer bordadora y la mujer bordada. En la colectivización del dolor entre tejedoras y familiares, tanto en las reuniones convocadas en las plazas como en los hogares, nace una acción política que, a partir de la intimidad y del cuidado, desafía la desmemoria de las identidades (cf. ibid.). desaparecidas y, a la vez, los macabros y violentos escenarios del “necroteatro” (Diéguez 2013). Bordar los nombres y las historias de cada una de las víctimas hace que los pañuelos sean no solo un registro de la muerte sino también un “lugar de memoria” (Nora 1984) para atesorar una huella de su vida. Abstract Gender-related killings in Mexico represent a systemic violence that has become a true “war against women” (Segato 2016). Knowing the exact number of victims is no easy task: however, data compiled by the Executive Secretariat of the National Public Security System (SESNSP) confirms that 11 women are murdered daily. Faced with the heartbreaking emptying <?page no="274"?> 1 https: / / www.youtube.com/ watch? v=VLLyzqkH6cs (31/ 12/ 2022) and annihilation of human life, Bordamos feminicidios embroiders pañuelos that, unlike other groups dedicated to denouncing forced disappearance, work specifically to restore name and dignity to murdered women and girls. The embroidered pañuelos make feminicides visible and represent a portable and transferable archive in constant expansion where the interweaving of colored threads weaves an indissoluble link between the embroiderer and the embroidered woman. The collectivization of pain between weavers and family members, both in meetings convened in squares and homes, produces a political action that, from intimacy and care, challenges the dismemory of the missing identities and, at the same time, the macabre and violent scenarios of the “necroteatro” (Diéguez 2013). Embroidering the names and stories of each of the victims makes the pañuelos not only a record of death but also a “place of memory” (Nora 1984) to treasure a trace of their lives. No olvide sus nombres, por favor, señor presidente  1 Vivir Quintana (Canción sin miedo, 2020) Para no olvidar que todos los cuerpos sin nombre son nuestros cuerpos perdidos. Sara Uribe (Antígona González, 2012) 1 Cuerpo de mujer, cuerpo de batalla En Ya no somos las mismas. Y aquí sigue la guerra, libro polifónico editado por Daniela Rea en 2020 que registra testimonios sobre violaciones y desapariciones en México, todas las periodistas y las escritoras que conforman este volumen abren sus capítulos con la definición de una específica forma verbal que bien resume el sentido profundo de cada uno de sus textos. Lo que resulta sumamente interesante es que las definiciones de esas antífonas que se detienen en la acción de “amar”, “reconstruir”, “confiar”, “abrazar”, “hermanar”, “cuidar”, “acuerpar”, “escuchar”, “acompañar”, “procurar”, “sanar” y “habitar” nunca apelan a cate‐ gorías gramaticales o a descripciones de carácter general, sino que dibujan el estrecho vínculo que se ha venido entrelazando entre el horizonte lingüístico y la profunda precariedad a la que se encuentran expuestos los cuerpos de las mujeres. En México los asesinatos por cuestiones de género representan una práctica de carácter sistémico y estructural: el terror que deriva de la difusión masiva de los abusos y la impunidad en la casi totalidad de los delitos se ha profundamente 274 Angela Di Matteo <?page no="275"?> 2 https: / / dle.rae.es/ confiar? m=form (31/ 12/ 2022) enraizado en los hábitos de la población femenina terminando por modificar algunas formas del lenguaje. Por lo tanto, si para el diccionario de la Real Academia Española “confiar” es “depositar en alguien, sin más seguridad que la buena fe y la opinión que de él se tiene, la hacienda, el secreto o cualquier otra cosa” o también “dar esperanza a alguien de que conseguirá lo que desea” 2 , para las mujeres que viven en un “Estado convertido en un cáncer que envenena el tejido social” (Rea 2015: 13), “confiar” solo puede decir “poder andar otra vez tranquila. Dormir tranquila, divertirse, ver la vida con el brillo de antes. Creer que las personas no son malas ni quieren hacerte daño. Volver a creer” (Rea 2020: 59). “Otra vez”, “volver”: la violencia marca un antes y un después en la vida de las mujeres y es imposible no darse cuenta de hasta qué punto esta realidad ha cambiado las costumbres más ordinarias. [L]a violencia que vivimos ahora en México, que se ha propagado a lo largo y ancho del territorio, no es la violencia revolucionaria de 1910-1917, ni la de 1810. Es una violencia que se nutre de la perversidad abyecta que ha hecho erupción desde lo más profundo de los procesos de degradación tanto del Estado como de sus instituciones y se ha propagado por todos los poros de la sociedad hasta los fragmentos más pequeños de la vida cotidiana, invadiendo incluso los espacios más recónditos de la intimidad. (Guerrero Tapia 2017: 243-244) Asimismo, según nuestras autoras, el verbo “hermanar” ya no tiene que ver con relaciones fraternales entre personas o con lazos de cooperación entre municipios, sino ahora, situando la palabra en el escenario de uno de los países más violentos del mundo, su definición se acercaría más a “amar y reconocerme en la otra. Saber que yo muero en cada muerte violenta. Saberme intrínsecamente vinculada. Saberme ella” (Rea 2020: 89). En esta “mexicana sociedad torturada. Rota y furiosa” (Rea 2020: 119), la violencia quiebra los cuerpos, fractura los vínculos sociales, desmiembra el tejido humano. “La violencia en el cuerpo de las mujeres”, escribe Daniela Rea, “no tiene un afuera y un adentro, un origen definido, aún menos un lugar estable. La violencia se mete por puertas y ventanas. Entra en nuestras casas, en nuestras habitaciones, en nuestros cuerpos” (2020: 152). Entre los escombros de una humanidad cruelmente aniquilada, la violencia entra por todos lados: se cola en los hogares a través de modas sexualizantes difundidas por los medios de comunicación y las redes sociales; se infiltra en el habla por una prensa sin perspectiva de género que desresponsabiliza a los culpables y revictimiza a las víctimas; arrasa por el barrio en el silencio de los vecinos o en los piropos callejeros. Bordar para nombrar, nombrar para existir 275 <?page no="276"?> 3 “Yo no soy Ayotzinapa” (2015) de Dahlia de la Cerda, texto completo citado en Lamas 2021. Ninguna mujer puede sentirse a salvo en un país donde, según los datos recopilados por el Secretariado Ejecutivo del Sistema Nacional de Seguridad Pública (SESNSP) y el Instituto Nacional de Estadística y Geografía (INEGI), once mujeres son asesinadas diariamente y, de acuerdo con la Red por los Derechos de la Infancia México (REDIM), uno de cada diez feminicidios se comete contra menores de 17 años. Si la desaparición de miles de ellas no fuera suficientemente aterradora, otros dos fenómenos directamente vinculados con la “cosecha de mujeres” (Washington 2005) resultan de particular incidencia en el horizonte cultural mexicano. Antes que nada, la ausencia de cualquier forma de castigo autoriza e incentiva a los asesinos que, impunes, siguen ejerciendo sus prácticas violentas. En segundo lugar, la repetición incesante de los crímenes transforma a las mujeres en una categoría naturalmente sacrificable. El hecho de que sean tantas en morir significaría, según una patológica forma de equivalencia, que se encuentran en las naturales condiciones físicas/ económicas/ sociales/ étnicas/ la‐ borales/ familiares para ser asesinadas. La pérdida de estas mujeres asesinables no perturba mínimamente la demografía nacional porque, según asevera Butler, una vida concreta no puede aprehenderse como dañada o perdida si antes no es aprehendida como viva. Si ciertas vidas no se califican como vidas o, desde el principio, no son concebibles como vidas dentro de ciertos marcos epistemológicos, tales vidas nunca se considerarán vividas ni perdidas en el sentido pleno de ambas palabras. (2020: 13) Para el Estado ellas son mujeres no-llorables, ya que “la capacidad de ser llorado es un presupuesto para toda vida que importe” (Butler 2020: 32). En un país en que se cometen miles de feminicidios cada año, el asesinato de una mujer es una noticia sin importancia, que no encuentra espacio en el ágora mediático y que no es digna de duelo porque su vida, ya antes de su muerte, carecía de valor para el ojo del estado. “Sin capacidad de suscitar condolencia no existe vida alguna, o, mejor dicho, hay algo que está vivo pero que es distinto a la vida. En su lugar, ‘hay una vida que nunca habrá sido vivida’, que no es mantenida por ninguna consideración, por ningún testimonio, que no será llorada cuando se pierda” (Butler 2020: 32s.). Y entonces, uniéndome al grito de la escritora y activista Dahlia de la Cerda, me pregunto “¿qué es necesario para que ustedes se sumen a nuestra causa? ” (Lamas 2021) 3 . 276 Angela Di Matteo <?page no="277"?> 4 Los colectivos de bordados se han extendido desde la capital a toda la República mexicana y ahora cada estado cuenta con sus propios grupos. Entre los más conocidos figuran: Bordados por la Paz, Bordamos por la Paz, Bordando por la Paz, Bordeamos por la Paz, Fuentes Rojas-Paremos Las Balas. También han nacido células bordadoras en el extranjero como, por ejemplo, en Argentina, Guatemala, España, Francia, Inglaterra, Italia, Mozambique, Países Bajos y Estados Unidos. La información sobre la identidad de la víctima y las circunstancias de su muerte proceden de la base de datos Menos días aquí, archivo digital activo desde 2010 hasta 2016 que cuenta las muertes violentas en México. (http: / / menosdiasaqui.blogspot.com/ ) 5 Pañuelo fotografiado por Naiara Sánchez y visible en la entrevista de Paloma Calopa al colectivo Fuentes Rojas publicado en la página web del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia de Madrid. (https: / / www.museoreinasofia.es/ coleccion/ restauracion/ fuent es-rojas) 6 Pañuelo fotografiado y publicado en Gargallo 2014: 21. El libro se puede descargar libremente. (https: / / archive.org/ details/ BordadosDePaz) Una propuesta de acción nos llega desde Bordamos Feminicidios, colectivo que, como los diversos grupos de Bordados por la Paz  4 , expone en espacios urbanos pañuelos con los nombres de víctimas de la mal llamada guerra al narcotráfico. Una mujer fue encontrada muerta con dos heridas producidas por un objeto cortante en el cuello, en Calzada de los Arquitectos. Torreón, Coahuila 31.01.11 2895/ 167.000 5 Una mujer fue ejecutada por unos hombres armados, desde vehículos en movimiento. Fue ultimada delante de su hijo y de dos hermanos. 12.10.12 Nuevo León 6 Una mujer, otra mujer, unos hombres, un hijo, dos hermanos: el abismo en el que precipitan las víctimas es para ellas una segunda desaparición. Primero de‐ saparecen de los vivos y, luego, también de los muertos. Bordamos Feminicidios, cuyas bordadoras en un principio integraban el grupo de Bordados por la Paz, nace gracias a la iniciativa de Minerva Valenzuela, quien fue entre las primeras en darse cuenta de que, en los diversos colectivos de textiles testimoniales, las muertes por feminicidios terminaban diluyéndose entre las demás, sin llegar a tipificarse como homicidios por razones de género. Junto con otras compañeras, Valenzuela entiende que lo primero que hay que hacer para acabar con la apatía frente a la desaparición de mujeres es crear un espacio de visibilización que borde exclusivamente para ellas. Desde finales de 2012, las integrantes de Bordamos Feminicidios se reúnen en plazas, calles y hogares y bordan en pañuelos blancos los nombres de las mujeres asesinadas para que la identidad de las víctimas siga existiendo tras la desaparición del cuerpo y la razón de su muerte quede públicamente visible. Bordar para nombrar, nombrar para existir 277 <?page no="278"?> 2 Bordamos Feminicidios: nombrar, archivar, cuidar Siguiendo el ejemplo de las autoras de Ya no somos las mismas. Y aquí sigue la guerra, yo también quisiera apoyarme en unas formas verbales que me ayuden a hilvanar la labor llevada a cabo por el colectivo de tejedoras que nombran, archivan y cuidan la dignidad y la memoria de las ausentes. - 2.1 Nombrar “¿Qué cosa es el cuerpo cuando alguien lo desprovee de nombre, de historia, de apellido? ” (Uribe 2012: 68). Esta pregunta que Sara Uribe escribe para su Antígona González representa el enfoque ético desde el cual surge la presente reflexión. Tal vez la única respuesta posible se encuentra en los desgarradores versos que Jorge Volpi formula para las esclavas víctimas de trata: Cuerpos, solo cuerpos, / no sienten, no distinguen / alma alguna en sus en‐ trañas, / cuerpos de hembras, de varones, / frágiles, idénticos, intercambiables, / uno puede abrirlos en canal, / ensangrentarse con las vísceras, / manosear el corazón y los riñones, / arrancar los ojos de las órbitas, / lacerar sus anos o sus sexos / sin sentir nada en absoluto: / cuerpos solo cuerpos. (Volpi 2015: 107) Cuando un cuerpo solo es un cuerpo, un “cuerpo que no aparece, que nadie quiere nombrar” (Uribe 2012: 73), un objeto “desarmable, desmontable, desarti‐ culable” (Uribe en Rea 2020: 131), la vida que este cuerpo llevaba dentro y fuera de sí, con sus aspiraciones, compromisos, lazos familiares y afectivos, desvanece en la nada. Y cuando esta vida muere por medio de una muerte sin fin, la tragedia se vuelve ordinaria y pierde, en efecto, todo su sentido trágico. La parálisis de la conciencia produce como resultado una anestesia en la sensibilidad ciudadana que ya no dedica a los feminicidios la misma empatía que a los casos de homicidio sin razones de género. Mi esposo me asesinó con su escopeta, después mató a nuestro hijo. En las noticias de mi asesinato aparece el nombre de mi asesino, pero no el mío. Pueblo Nuevo de Solistahuacan 23 de diciembre de 2017. 278 Angela Di Matteo <?page no="279"?> 7 Utilizo el término “público espectador-consumidor” para referirme a lo que hoy se ha convertido en el espectáculo de la información. A lo largo de estos primeros veinte años del siglo XXI, la gran mayoría de los ciudadanos no lee y no escucha las noticias sino las mira en las pantallas de sus smartphones de donde recibe una personalizada versión del mundo, material y mediático, según las intenciones propagandísticas que los algoritmos seleccionan para que el usuario consume y se convierta a su vez en objeto de consumición. Fig. 1: Pañuelo bordado por Alejandra Muñoz (Chiapas, México). Cortesía de la autora. Además, según la mentalidad lamentablemente muy difundida entre cierta parte del público espectador-consumidor 7 , cuando una mujer es asesinada la culpa de su muerte recae sobre ella, puesto que “algo habrá hecho”, “en algo se habrá metido”. Por lo tanto, una mujer asesinada no solo no llega a alcanzar la misma atención mediática que un hombre asesinado, sino, incluso, termina por ser la verdadera culpable de su fallecimiento ya que, murmullan algunos, “se lo ha Bordar para nombrar, nombrar para existir 279 <?page no="280"?> buscado” o, peor, “se lo ha merecido”. Esta absurda jerarquización de los delitos hace que las mujeres sean vistas como cuerpos sin importancia mediática tanto en la vida como en la muerte, cuerpos anónimos que nunca ocupan la primera página de las noticias. No soy Ayotzinapa porque no soy pobre, no soy indígena ni campesina y tampoco soy hombre. Soy una estudiante mestiza […] y diagnosticada como mujer al nacer con todas las implicaciones culturales, políticas y sociales que eso conlleva. […] No soy Ayotzinapa porque si mañana me secuestran, me violan y me asesinan a la salida del trabajo no habrá multitudes marchando para exigir justicia. Yo soy la indígena asesinada en un crimen racista. Yo soy la mujer violada y desmembrada a la salida de la maquila. Yo soy la estudiante secuestrada por las redes de trata. Yo soy la mujer golpeada hasta la muerte por un hijo sano del patriarcado. Pero nosotras no somos Ayotzinapa. ¿Y por eso ustedes no nos lloran? Cuando nosotras somos las desaparecidas, las asesinadas, las violentadas ¿por qué nos convertimos en ELLAS, nuestras…pero nunca en todxs? Nosotras somos LAS muertas de Juárez, LAS desaparecidas del Estado de México, NUESTRAS niñas ¿Por qué? […] La máquina feminicida alimentada por los Gobiernos neoliberales y el sistema heteropatriarcal capitalista desaparece, viola y asesina todos los días miles de mujeres y jamás he visto que seamos encabezado de periódicos, ni razón de marchas o quema de edificios. A nosotras nos venden, nos violan y nos matan todos los días, de a poco a poco. […] Nosotras no somos Ayotzinapa. Nosotras somos Juárez, Estado de México, Chiapas y Guanajuato. No todos somos Ayotzi. Ayotzinapa son ellos. Yo no soy Ayotzinapa. Nosotras no somos Ayotzinapa y no creo que sea necesario universalizar desde nuestra lógica inclusiva para compartir la rabia y el clamor de justicia. Sin embargo ¿qué es necesario para que ustedes se sumen a nuestra causa? (De la Cerda en Lamas 2021) Este texto de Dahlia de la Cerda se publica luego de la multitudinaria marcha del 26 de septiembre de 2015, conmemoración en recuerdo de los 43 estudiantes de Ayotzinapa a un año de su secuestro y fallecimiento. La autora del reclamo pone en evidencia la desigualdad de trato que sufren las mujeres por parte de las instituciones y la opinión pública: de hecho, a diferencia de los demás desaparecidos, cuando una mujer es asesinada “no habrá multitudes marchando para exigir justicia”. Compartiendo esta misma lucha por la visibilización, desde los colectivos por los derechos de las mujeres siguen surgiendo formas artísticas e intervenciones callejeras para nombrar públicamente a las ausentes. Entre las iniciativas más recientes quiero destacar el Muro de la Memoria, pared frente a la Fiscalía General de la República donde las madres colocan las fotos de sus hijas, y las antimonumentas “Vivas nos queremos”, símbolos presentes en varios centros 280 Angela Di Matteo <?page no="281"?> urbanos mexicanos. Cabe mencionar que la antimonumenta colocada el 25 de septiembre de 2021 en la capital en la ex glorieta de Colón, hoy renombrada la Glorieta de las Mujeres que Luchan, sufre, desde el día de su instalación, continuos ataques de censura. Sin embargo, cada vez que las autoridades de la Ciudad de México borran los nombres y apellidos pintados en la valla que rodea la base de la antimonumenta, incansables “las mujeres que luchan” (por la mayoría madres de jóvenes asesinadas) vuelven a escribirlos. Si para el ojo público lo que no se nombra no existe, poder escribir, gritar o simplemente pronunciar los nombres de las muertas representa un hecho profundamente antihegemónico. Por lo tanto, no sorprende que la conmovedora Canción sin miedo de la cantante Vivir Quintana se haya convertido, a partir de su primera aparición pública el 8 de marzo de 2020, en la canción-símbolo de las marchas feministas: Que tiemble el Estado, los cielos, las calles Que tiemblen los jueces y los judiciales Hoy a las mujeres nos quitan la calma Nos sembraron miedo, nos crecieron alas A cada minuto, de cada semana Nos roban amigas, nos matan hermanas Destrozan sus cuerpos, los desaparecen No olvide sus nombres, por favor, señor presidente Por todas las compas marchando en Reforma Por todas las morras peleando en Sonora Por las comandantas luchando por Chiapas Por todas las madres buscando en Tijuana Cantamos sin miedo, pedimos justicia Gritamos por cada desaparecida Que resuene fuerte “¡nos queremos vivas! ” Que caiga con fuerza el feminicida Yo todo lo incendio, yo todo lo rompo Si un día algún fulano te apaga los ojos Ya nada me calla, ya todo me sobra Si tocan a una, respondemos todas Soy Claudia, soy Esther y soy Teresa Soy Ingrid, soy Fabiola y soy Valeria Soy la niña que subiste por la fuerza Soy la madre que ahora llora por sus muertas Y soy esta que te hará pagar las cuentas ¡Justicia, justicia, justicia! Bordar para nombrar, nombrar para existir 281 <?page no="282"?> 8 Canción sin miedo ha sido traducida a la lengua de señas mexicana, al catalán, al italiano, al sardo, al inglés, al Mapuzungun y a las lenguas indígenas colombianas Emberá Chami Bedea, Nasa Yuwe, Inga, Dulegaya, Nam Trik, Qwastu, Y retiemblen sus centros la tierra Al sororo rugir del amor Y retiemblen sus centros la tierra Al sororo rugir del amor. Canto de resistencia (“Gritamos por cada desaparecida”) y de guerra (“Y soy esta que te hará pagar las cuentas”), el texto de Quintana es también una canción de cuna que abraza a todas las víctimas al “sororo rugir del amor”. Gracias al poder de difusión de las redes sociales, que hoy en día nos permiten unir redes humanas a largas distancias, en poco tiempo —y a pesar de la pandemia de Covid-19- Canción sin miedo se ha vuelto el himno de un movimiento feminista que desde México abarca toda América Latina y llega a Europa y Estados Unidos. Los distintos países y las distintas identidades culturales no solo han traducido la letra según sus necesidades lingüísticas 8 sino incluso han sustituido los nombres de los lugares y de las víctimas contextualizándolos a su propia situación socio-política. Cada país canta y llora sus propias muertas y lo hace en su propio idioma, consciente del poder sagrado y transformador de la palabra. - 2.2 Archivar La masificación de los feminicidios lleva inexorablemente a su normalización social, lo cual hace que cada nueva mujer que muere se convierte, en la mayoría de los casos, en una cifra más en el conteo cotidiano de las pérdidas. Si por un lado es fundamental conocer las cifras de los feminicidios para tener conciencia de la magnitud del fenómeno, por el otro abarcar la cuestión solo a través de la dimensión numérica termina por ocultar las distintas individualidades. Por esta razón, Bordamos Feminicidios borda para nombrar la existencia de cada una: “[t]odos aquí iremos desapareciendo si nadie nos busca, si nadie nos nombra” (Uribe 2012: 95), escribe Sara Uribe invitándonos a reflexionar, una vez más, sobre el poder de los nombres. Un poder aparecedor, que no puede restituir la vida de los cuerpos matados, pero sí puede mantener en vida su memoria. 282 Angela Di Matteo <?page no="283"?> 9 Pañuelo fotografiado y grabado en Bordamos feminicidios. De la nota roja al bordado para restaurar la memoria, video publicado en https: / / luchadoras.mx/ bordamos-femini cidios/ 10 Pañuelos fotografiados y publicados en la página web de Bordamos Feminicidios. Mi nombre es Nadín Rodríguez Jardín Fui encontrada asesinada sobre el piso en mi casa en Tecámac, Edo. De México Fui asfixiada con una bufanda gris que dejaron atada en mi cuello Tenía una herida en la boca la cual me hicieron con un cuchillo que dejaron clavado dentro de mí 9 . Pero si a las que ya no están se les desprovee de su identidad, ¿cómo haremos para referirnos a ellas, para extrañarlas y percibir su ausencia? Cuando olvi‐ damos o desconocemos los nombres de las muertas, éstas se convierten en ex muertas, es decir, entidades anónimas que hasta perdieron su condición de fallecidas. Encontraron mi cuerpo semidesnudo. Mi ficha dice que soy una mujer de aproxima‐ damente 35 años, tez clara, complexión robusta y cabello largo rubio. ¡Por favor, busquen mi nombre! Cholula 11.06.2019 No saben mi nombre. Solo cuentan que en la carretera federal México-Puebla unos hombres en una camioneta arrojaron mi cuerpo y el de otra mujer y escaparon. Las dos estábamos muy golpeadas. Yo tenía unos 20 años. Mexicali Baja California Yo tenía unos 35 años ¿Mi nombre? Allá quedó con mi voz, mi vida, mi historia. Mi cuerpo apareció en el canal de riego de Treviño del Valle, Mexicali, el 10 de noviembre 2013. “Cabello rojizo, tez blanca y un golpe en la cabeza”: entre tantas muertas sin nombre ni cara los que me siguen buscando ¿cómo me van a encontrar? 10 Chihuahua 30.03.07 Tenía retraso mental y fui asesinada a golpes y luego incinerada en una finca abandonada en la col. Partido Romero. Un día antes me vieron desnuda cerca del lugar. No se sabe ni mi nombre, ni mi edad, ni quién me mató. A.J. Bordar para nombrar, nombrar para existir 283 <?page no="284"?> 11 Pañuelos fotografiados y grabados en Bordamos feminicidios. De la nota roja al bordado para restaurar la memoria, video publicado en https: / / luchadoras.mx/ bordamos-femini cidios/ 05 de enero de 2008 Distrito Federal No se conoce mi nombre. Tenías unos 30 años y encontraron mi cuerpo encobijado en la Delegación Iztapalapa con un disparo en la nuca. Bordó Silvia Yaocihuatl 11 . Vidas “intercambiables”, dice Volpi: su historia se pierde en las fosas o las veredas en las que fueron encontradas; su voz queda suspendida en el silencio; su existencia se disuelve en el número infinito de los delitos sin investigar. “Bordar”, asevera Francesca Gargallo, “es dar voz a una realidad que el sistema pretende que se conozca y se calle. Es evitar la desmemoria” (2012: 54). En esta lucha contra el olvido, la labor de las tejedoras de Bordamos Feminicidios se concretiza en devolver la palabra a las que Michael Pollak define “memorias subterráneas” (2006: 18), historias minoritarias y dominadas que “prosiguen su trabajo de subversión en el silencio y de manera casi imperceptible afloran en momentos de crisis”. Excluidas del espacio hegemónico del Estado, las memorias recopiladas por los pañuelos salen del subsuelo de la sociedad y desafían la narración oficial. Instrumentos de protestas sociales, de acompañamiento y solidaridad, los pañuelos se colocan en el territorio del knitivism, categoría acunada en el mundo anglosajón (Springgay 2010) para referirse a todos los activismos que usan el arte textil como medio narrativo con específicas intencionalidades políticas. Las bordadoras mexicanas, como las arpilleristas chilenas, las tejedoras guatemaltecas y colombianas, retoman estos quehaceres, tradicionalmente domésticos y feminizados, para redefinir su lugar devaluado y verlos como labores artesanales creativas y empoderantes […]; especialmente por la capacidad que tienen para convocar acciones concretas que buscan modificar, recuperar o cuestionar órdenes de género establecidos y por el potencial que tienen para consolidar procesos de sororidad diversos. (Sánchez-Aldana, Pérez-Bustos, Chocontá-Piraquive 2019) En este sentido, los textos tejidos para denunciar los feminicidios representan un nuevo “lugar social” (De Certeau 2006: 69) - en la perspectiva en que lo entendía de Certeau - que a partir de nuevas subjetividades, ya no “subterráneas”, puede producir nuevos saberes. Objetos materiales de lazos inmateriales, los pañuelos archivan la memoria de las mujeres asesinadas y también protegen su herencia 284 Angela Di Matteo <?page no="285"?> 12 Véase: https: / / www.observatoriofeminicidiomexico.org familiar y extra-familiar. Los detalles acerca de la identidad de cada mujer se recuperan de formas distintas según la historia del pañuelo: la mayoría de los datos procede del Observatorio Ciudadano Nacional del Feminicidio  12 mientras otros vienen de experiencias directas de quienes deciden dar testimonio del feminicidio de una pariente o una amiga. 9 de enero de 2017 Fui golpeada hasta la muerte con un martillo en mi domicilio. Me llamaba Ángela tenía 48 años Pijijiapan. Fig. 2: Pañuelo bordado por Alejandra Muñoz (Chiapas, México). Cortesía de la autora. Bordar para nombrar, nombrar para existir 285 <?page no="286"?> Mi pareja me asesinó a golpes en nuestra casa. Me llamaba Marcela Sánchez Girón, fui víctima de su violencia durante 6 años. 23 de diciembre de 2017. Chalchihuitán. Fig. 3: Pañuelo bordado por Alejandra Muñoz (Chiapas, México). Cortesía de la autora. Por lo dicho, los pañuelos constituyen tanto una herramienta de enunciación política, para nombrar a las víctimas y manifestar su ausencia, como una herramienta de conservación historiográfica, que registra la información sobre las desaparecidas (nombre, apellidos, edad, condición familiar, fecha de naci‐ miento y de muerte) que de otra forma quedarían perdidos. Acervo material de documentos preservados por las bordadoras, los pañuelos son portadores de una meta-memoria, una memoria paralela excluida de la narración oficial y que ahora emerge de los márgenes de la historia pública para agregarse a ella. Lugares físicos de almacenamiento de los datos y lugares sociales en que se 286 Angela Di Matteo <?page no="287"?> 13 Pañuelo fotografiado y publicado en la página web de Bordamos Feminicidios. activan respuestas públicas a la violencia de Estado, los pañuelos constituyen, entonces, lugares de una memoria situada, “íntimamente tramados de vida y de muerte, de tiempo y de eternidad, en una espiral de lo colectivo a lo individual” (Nora 2008: 34). Archivos afectivos, que nacen desde el encuentro de las vivas para no olvidar a las muertas, los pañuelos dejan constancia de un universo de recuerdos que habita el espacio invisible entre las manos que tejen y las mujeres tejidas. De este espacio nace una relación de entrega que entra en los ámbitos cotidianos y emocionales de la vida de las integrantes del colectivo. Bordamos en el camión, en el café, en la fila del banco, donde podemos. No sólo es un pedazo de paño terminado […]. Es una manera de traerlas de vuelta al mundo y de honrar su memoria. De devolverles un espacio físico en la tela y el tendedero de donde colgarán las telas con sus casos para que los ojos de todos las lean, las conozcan y sepan por qué ya no están entre nosotras. (Minerva Valenzuela en Baltazar 2018) A pesar de que sea un obsequio imposible ya que, como escribe Katia Olalde Rico, “las víctimas de homicidio y desaparición forzada o cometida por particulares a quienes los participantes dan (su) tiempo mientras repasan sus casos con hilo y aguja no pueden recibir ese regalo porque han sido asesinadas o se encuentran desaparecidas” (2019: 138), el vínculo que se establece entre las bordadoras y las bordadas se vuelve indisoluble. De hecho, lo que llama la atención es que los textos de Bordamos Feminicidios estén casi siempre escritos en primera persona: quien borda se compromete hasta prestar su propio cuerpo que se convierte simbólicamente en el cuerpo de la víctima. Soy Nadia Citlalli Salazar Vásquez Desaparecí el 22 de agosto de 2012 desde mi casa en Ecatepec. Tengo 3 hijos hermosos. Yo jamás los habría abandonado. Mi familia me está esperando. ¿Qué pasó? Mis hijos me esperan 13 Banco de datos, los pañuelos-archivos también representan un banco del tiempo, de todo el tiempo invertido y donado para coser, todas juntas, “un manto protector contra la desmemoria” (López, Meza 2014). La lentitud que requiere el bordado, desde la investigación de información sobre la víctima hasta el trabajo final, hace que las bordadoras encuentren, entre sus diversas actividades cotidianas, un espacio que diariamente dedican exclusivamente a la persona cuya memoria están recuperando. En esta dolorosa intimidad, cada una aprende Bordar para nombrar, nombrar para existir 287 <?page no="288"?> que bordar “es preparar la tela donde sonarse y enjugar lágrimas colectivas” (Gargallo 2014: 61). - 2.3 Cuidar En México, escribe Rita Segato, “el ataque sexual y la explotación sexual de las mujeres son hoy actos de rapiña y consumición del cuerpo que constituyen el lenguaje más preciso con que la cosificación de la vida se expresa” (2018: 13). Un lenguaje de la muerte que habla a través de la amenazante exhibición de los cuerpos: cuerpos secuestrados, violentados, abusados, asesinados y luego restituidos o, más bien, expuestos como parte de una escenografía del horror que organiza la puesta en escena de esos pedazos sin vida para enviar mensajes mortíferos y establecer su poderío. Cuerpos a los que es negada su misma naturaleza de cuerpo porque, como escribe Jean-Luc Nancy, el cuerpo es “impenetrable. Si se lo penetra, se lo disloca, se lo agujerea, se lo desgarra” (2007: 13). El desgarramiento impide la corporalidad no solo como presencia biológica sino como existencia del cuerpo en calidad de sujeto, ya que un cuerpo “visiblemente fragmentado, mutilado, descabezado, desmontado de su anatomía tradicional”, dice Ileana Diéguez, “es un cuerpo a/ gramatical” (2013: 151), un cuerpo que, tras perder la vida, con la muerte incluso pierde su sentido. A las dramáticas y espantosas dinámicas del “necroteatro”, que “produce toda una construcción espectacular del acto mismo de dar muerte, buscando producir efectos aterradores” (Diéguez 2013: 78), Bordamos Feminicidios (al igual que todos los colectivos de bordados) responde con la exposición pública de los pañuelos, es decir, con un lento, silencioso y pacífico trabajo de recomposición de los restos. “No hay espectacularidad en nuestros bordados, sino callejeridad, descentralización y objetualidad distribuidas en los lugares de la vida cotidiana que se montan sobre los lugares de la tragedia”, relata la artista Xóchitl Rivera Navarrete (Gargallo 2014: 89). Al bordar y difundir los nombres de las ausentes, Bordamos Feminicidios re-centraliza el discurso sobre la persona y no sobre su muerte, orientando la mirada pública hacia la dignidad del sujeto. En los pañuelos, nombre y apellido emergen de la tela, salen del anonimato y transforman el abismo en una forma materialmente tangible porque, como sugiere Uribe, es “[c]omo si al nombrar tu ausencia todo tuviera mayor solidez. Como si callarla la volviera menos real” (2012: 22). Con sus hilos de colores, los pañuelos restituyen rostro a los nombres y voz a quienes finalmente pueden volver a llamarlos. Bordar en la calle es recuperar el espacio fraterno donde se juntan todos los dolores y se pulen las ausencias. Entre la gente que se acerca a bordar se forma tejido orgánico, una 288 Angela Di Matteo <?page no="289"?> agrupación que negocia su propio estar. Reconstruyen bordando un entramado social roto, desgarrado, cortado, dando un lugar a quien ha sido excluido de las relaciones consideradas productivas. (Ivelin Meza en Gargallo 2014: 82) La labor amorosa de las bordadoras reanuda con paciencia las historias de los cuerpos destejidos por la violencia feminicida y nos ofrece un poderoso cambio de perspectiva: en la lucha contra la espectacularización de los cadáveres, los pañuelos inventan un nuevo lenguaje de resistencia que se articula por medio de una nueva gramática del cuidado. ¿Quieres saber a quién amas? Pregúntate a quién cuidas. Nuestra falta de cuidado revela falta de amor. El cuidar activa el amor, es la escuela de aprendizaje a las posibilidades de transformación de las vidas. Si aprendemos a cuidar de una mujer cuando necesita una red de protección para saber que no está sola, si detectamos en la otra una mirada de miedo y la acompañamos, si llamamos a una amiga cuando sabemos que hay una necesidad: estamos constantemente transformando el dolor en posibilidad de conocimiento a través del cuidado. (Rea 2020: 107) En “el país de las 2 mil fosas […], [e]l país de los feminicidios. El país al que se extravió el significado de la palabra ‘vida’” (Rea 2020: 25) hablar de cuidado se ha revelado un instrumento profundamente revolucionario. Bordar en las banquetas, las escaleras, las glorietas, los parques de México, hoy, es un ejercicio profundo de no violencia, una acción directa de promoción de la paz. Concurre a un acto de arte, una redefinición práctica de la estética, una gestión por la vida que restauran la plaza, la calle, el jardín que fueron mancillados por una muerte que se empeña en sembrar terror. Reeduca a sentir que toda persona es humana y, a la vez, conviene a una desobediencia civil al orden de la violencia que deshumaniza. (Gargallo 2014: 53) “El bordar es el unir”, cuenta la activista Libertad García Sanabria, “porque se ha desmembrado la sociedad. Es también terapéutico: a través del hilo y del paciente trabajo, los familiares de los muertos se acercan más a ellos y a su paz interior” (Gargallo 2014: 57). De hecho, el cuidado que ofrecen las bordadoras también es para las vivas, para todas las Antígonas que buscan ayuda en otra hermana para levantar el cadáver de un ser querido. Bordar es hacerse cargo de un duelo infinito, participar en una búsqueda imposible, luchar con rabia y esperanza dejando que la aguja se mueva al ritmo de una oración comunitaria que queda grabada entre los hilos y la tela. Bordar es un “arma moral” (Gargallo 2014: 53) de restauración del espacio público como espacio de vida, de reeducación al respeto de la dignidad humana, de desobediencia frente a la normalización de los asesinatos. Bordar para nombrar, nombrar para existir 289 <?page no="290"?> 14 Testimonio de Minerva Valenzuela durante la entrevista “Bordamos Feminicidios: una actividad solidaria que denuncia” a cargo de Enrique Tébar durante el programa “La Luna Sale a Tiempo” emitido el 28 de junio de 2019 en Ràdio Klara. https: / / audio.urcm .net/ Bordamos-Feminicidios-una-actividad-solidaria-que-denuncia-La-Luna-Sale-a 3 Conclusión La colectivización del dolor entre las vivas y las muertas genera una acción política que, a partir de un trabajo grupal de recopilación de la memoria familiar y social, desafía la desmemoria producida por la institucionalización de la violencia y, a la vez, subvierte los macabros dispositivos del necropoder. En contraposición al lenguaje acallador de las necroperformances de feminicidas que, a través de la ostentación del horror, enmudecen cualquier intento de rebelión, e incluso a diferencia de formas de teatralización que a menudo se encuentran en las artes plásticas, que asustan al espectador sin estimular una real toma de conciencia, los pañuelos nacen en la intimidad de los hogares, se alimentan del dolor de las familias y construyen, desde el silencio de la víctima, una nueva palabra de paz. Una palabra tejida con cariño, que da testimonio de la muerte sin revictimizar a la muerta. Una palabra que llama otras palabras y otras voces que juntas, desde la calle, inventan un inédito alfabeto de resistencia. “Son objetos bellos —asevera Minerva Valenzuela— llenos de color, que cuando están al aire libre se mueven con el viento, […] alrededor de ellos hay mujeres conviviendo, tomando café, comiendo pan, vivas, riendo” 14 . A pesar de que la causa que lleva a tejer los bordados sea la muerte de una mujer, lo que nace gracias a Bordamos Feminicidios es la creación de una red vital y solidaria. Embellecidos con flores, mariposas, cruces, moños, corazones y marcos de colores, los pañuelos no son tumbas de tejido sino micro-ofrendas portátiles que resguardan y, sobre todo, crean una memoria viva. Los bordados no son objetos residuales, no proceden de un pasado traumático por el cual han transitado: son objetos que nacen a partir de la pérdida y, por lo tanto, apuntan a construir en el presente una memoria para el futuro. Los pañuelos no han conocido materialmente la catástrofe de la mujer que nombran, aunque sean sus mensajeros: su vitalidad reside precisamente en haber nacido de las manos de mujeres vivas que, a través de su labor colectiva, protegen la memoria de todas. De esta forma, Bordamos Feminicidios se hace promotor de un amplio frente de nombramiento y de cuidado que se convierte en un archivo social de pública indignación, un diario íntimo y compartido contra toda forma de silenciamiento y olvido. Puntada tras puntada, los pañuelos hacen comunidad y “hacer comunidad”, dice Minerva Valenzuela, “es resistir, porque todo está hecho 290 Angela Di Matteo <?page no="291"?> 15 Entrevista para Paradigmas femeninos. Mujeres fuera de serie: “Minerva Valenzuela”. ht tps: / / www.youtube.com/ watch? v=Baie5ssGOSc ahora para que el tejido social se rompa” 15 . Bordar los nombres, entonces, sirve para que los hilos que se cruzan sobre la tela también acompañen a las familias que llevan el duelo para que sientan que hacen parte de una lucha colectiva porque, como repite una de las consignas más famosas, “si tocan a una, nos tocan a todas”. 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El poder iny excluyente de las categorías <?page no="295"?> Nombres y sobres para la disidencia sexual: “Hombres vedettes” en el Archivo de redacción de Crónica Lucía Cytryn Resumen El archivo de redacción del diario Crónica constituye un fondo documental de suma relevancia para la historia de las disidencias sexuales en Argentina. En este artículo, se intentará caracterizar dicho archivo teniendo en cuenta los desafíos metodológicos que el mismo presenta como objeto, teniendo en cuenta, en particular, la circulación de la taxonomía “Hombres vedettes”. Abstract The editorial archive of the newspaper Crónica constitutes a documentary collection of great relevance for the history of sexual dissidence in Argen‐ tina. In this article, we will try to characterize this archive taking into account the methodological challenges that it presents as an object, taking into account, in particular, the circulation of the taxonomy “Hombres vedettes”. ¿Acaso se puede leer una autopista, aunque sea de papel? Arlette Farge No hay archivo que resista la caracterización de inmenso, gigante, inconmen‐ surable. De Arlette Farge (1991) a Lila Caimari (2017), lo primero que se dice de un archivo (o de “el archivo” como ente compuesto de objetos desconocidos pero que se adivina enorme) es que es tan extenso que nunca podrá ser abarcado del todo, que buscar su aprehensión exhaustiva es una pretensión ridícula, un imposible (Farge 1991; Caimari 2017). El Fondo Editorial Sarmiento, que ingresó a la Biblioteca Nacional Mariano Moreno de Argentina en 2014, ocupa un enorme sector del tercer subsuelo del edificio. El archivo de redacción y el archivo fotográfico de Crónica, apenas un subfondo del anterior, constituyen más de la mitad. <?page no="296"?> A diferencia del caótico y cautivante orden de los documentos que forman parte de fondos personales (festín de la crítica genética y de lxs fanáticxs), el material que guarda el archivo de redacción de Crónica tiene un orden que hace al objeto mismo. Y es que, desde comienzos del siglo pasado, casi todos los diarios y revistas de mediano o gran alcance reunían recortes y fotografías de noticias bajo el popular método del clipping: organizados según criterios temáticos, geográficos u onomásticos, estos recortes y fotografías iban a parar a sobres con una clasificación aclaratoria y (casi) siempre pertinente. Se trata, en suma, de un archivo producido en (y por) la redacción de la publicación periódica con la finalidad de recopilar información en torno a diferentes tópicos y/ o personas o eventos históricos. Es decir que la constitución de este tipo de archivos tenía por objetivo no la conservación documental (función que cumplían las hemerotecas que guardaban los ejemplares impresos) sino el sostenimiento diario del trabajo periodístico (De la Fuente 2013). Si una quisiera, por ejemplo, investigar algún episodio vinculado al pero‐ nismo, puede solicitar los sobres titulados “Peronismo” o “Perón”, que reúnen recortes de noticias y fotografías relacionadas. Acaso sea este el mayor atractivo del archivo de redacción: una suerte de motor de búsqueda analógico que nos acerca a una cantidad enorme de fotografías y noticias. Contra el agotador relevamiento del página por página en hemerotecas, el veloz resultadismo de un sobre que podría reunir todo lo que necesitamos. Sin embargo, la constitución misma del archivo de redacción supone una indisciplina; la del trabajo ad hoc, que clasifica noticias a medida que éstas se producen, muchas veces sin materiales de referencia previos (es decir, sin sobres que contengan recortes sobre esa determinada temática) y obligando a archivar bajo nombres nuevos —nombres sometidos al criterio personal de quien clasifica. La constitución de todo archivo implica, como escribió Jacques Derrida, la “firma del aparato, de su gente y de la institución” (Derrida 1997: 25), que compone, a su vez “un lenguaje, un código performativo”: “la archivación produce, tanto como registra, el acontecimiento”. En términos de Mario Rufer, se trata de la imposición de “un código de lectura” (Rufer 2016: 166). En este sentido, el archivo de redacción de Crónica es particularmente elocuente. Por una parte, obliga a la clasificación de sus contenidos bajo los criterios propios de la labor archivística; por otra, contiene en sí mismo documentos que son cuerpos de texto y fotografía periodísticos de una coyuntura determinada. Este fondo documental se constituye, pues, como un archivo de archivos. Por otra parte, las publicaciones de la Editorial Sarmiento (el diario Crónica, pero también la revista Así, la revista Esto, la revista Flash, entre otras) eran sumamente populares. A veces llamadas, también, “amarillistas” o “sensacionalistas” por apelar a 296 Lucía Cytryn <?page no="297"?> las emociones del público mediante noticias estremecedoras, escandalosas y extravagantes, estas publicaciones fueron, a lo largo del siglo xx, una de las pocas plataformas de visibilidad de las trayectorias de vida de personas sexodisidentes. La lente desde la que se proponía observar estas historias repetía, en general, las lógicas estatales de la criminalización y la patologización o la moral represiva de los discursos religiosos. Los insumos textuales para describir sus prácticas e identidades provenían, entonces, de estos lenguajes: palabras como “invertidos”, “perversos”, “impostores” y “amorales” circulaban con total naturalidad en los periódicos para describir a cualquier persona que se fugara de la norma hetero-cis (Mendieta 2022). Estas publicaciones tuvieron un estatuto ciertamente paradójico: por un lado, tendían a presentar lo que en otros medios no hubiese llegado a ser noticia, a dar acceso a la visibilidad pública a personas marginadas e incluso a intervenir políticamente mediante la difusión y la cobertura de ciertos episodios olvidados por la prensa “seria” de diarios como La Nación o Clarín. Como afirma Fernanda Carvajal, “la prensa sensacionalista ha sido un espacio en el que las identidades segregadas y marginadas pueden acceder a la visibilidad pública” (2018: 626). Sin embargo, estos individuos eran arrojados al ojo público como “mercancía informativa”, bajo la forma de estereotipos “arrojados envueltos en el escándalo y el crimen” (ibid.) y bajo la estructura general del “caso”, policial o médico, como analizó de cerca el investigador Lucas Disalvo (2020) a propósito de la revista Así. Noticias de transiciones sexo-genéricas, episodios de brutales razzias policiales en fiestas y clubes gays, e incluso marchas y movilizaciones eran relatados, al menos hasta mediados de la década de 1980, no sin ironía, sorna y estigmatización. Sin embargo, existen también contundentes y nada prescindibles excepciones que permiten torcer o, al menos, cuestionar esta caracterización, y que nos enfrentan a un panorama complejo que se resiste a la sentencia fácil. Pero además de los términos que indican patologías psicológicas o conductas criminales, circulan por este archivo sintagmas extraños a nuestra época, como los de “tercer sexo” y el aún más llamativo “hombres vedettes”. Es el objeto de este trabajo examinar, precisamente, la circulación de este peculiar nombre clasificatorio, que aparece en numerosos documentos que componen el archivo. “Hombres vedettes” es, de hecho, una categoría clasificatoria que podemos encontrar escrita en los márgenes de los recortes de noticias y en el dorso de las fotografías que se encuentran en los sobres de título “Travestis” (“Travestis. Textos”, “Travestis. Manifestaciones”, “Travestis. Fotos hasta 1979”; entre otros), que contienen notas desde 1967 hasta el año 2000. Como se puede observar en la imagen 3 presente en el Anexo fotográfico, cada documento (recorte o “Hombres vedettes” en el Archivo de redacción de Crónica 297 <?page no="298"?> fotografía) del archivo de redacción tiene, escrito en birome o mecanografiado al dorso o al costado, el nombre del sobre al que pertenece. Es posible asumir que, en efecto, “Hombres vedettes” fue el nombre que asumió, en otro momento, el sobre que contenía todos esos recortes y fotografías. El término aparece, además, en el cuerpo mismo del texto de las noticias; dentro del sobre “Travestis. Textos 1”, que contiene recortes de noticias relativas a travestis desde 1964 hasta 1980, se encuentran notas como las siguientes: “Vedettes de Copacabana resultaron ser varones”, “Novedad en Buenos Aires: un actor trabaja de vedette”, “Los ‘travesti’: reportaje a una compañía de revistas musicales cuyas vedettes son hombres”, entre otras. Todas ellas hacen referencia a travestis del mundo del espectáculo. Sin embargo, la clasificación “Hombres vedettes” ha sido utilizada, también, para referirse a travestis en otras coyunturas vitales, demarcadas totalmente del oficio de “vedettes”. En algún momento, entre los años 1967 y 2000 según se desprende del cotejo con el material, se decidió descartar esa nomenclatura y modificarla por la categoría “Travesti” (sic) o, en algunos casos, la más problemática “Hombres mujer” (sic). Sin mencionar el factor, común a cualquier archivo, de la intemperie climática o de conservación que pueden sufrir los documentos cuando no son guardados con los cuidados adecuados y la necesidad, entonces, de cambiar los sobres por unos nuevos, los motivos de esta reclasificación son un verdadero misterio. Lo que es evidente es que, en un momento determinado, todos estos documentos fueron extraídos de sus sobres originales y guardados en sobres nuevos bajo una nueva clasificación. En algunos casos, estos títulos se modificaron también en los documentos, y las marcas textuales de estos cambios se pueden observar en tachones, enmiendas y nuevas impresiones mecanografiadas. ¿Cuándo, y por qué, “Hombres vedettes” pasó a ser, para lxs archivistas de Crónica, “Travestis”? Si se examinan con detenimiento las marcas en los documentos, es posible concluir que es alrededor de 1987 que el término deja de aparecer. Es el caso, por ejemplo, de la imagen 4 del Anexo fotográfico, archivada (como se ve en el sello al dorso de la fotografía, en la imagen 5), el 10 de julio de 1989 con el título “Travestis”. La presencia de este sello permite observar que, en el año 1989, el término “Hombres vedettes” ya no se utilizaba. Sin embargo, esta fotografía fue tomada, como se puede observar en el mismo recuadro al dorso, el 13 de julio de 1971. Se trata de la foto de un evento que se encuentra, también, en un sobre titulado “Travesti. Les Girls”. Este sobre incluye varias fotografías, entre ellas una fotografía muy similar del mismo evento (la imagen 6, incluida en el Anexo fotográfico) que, en cambio, sí tiene el sello de “Hombres vedettes” (como se puede observar en la imagen 7). La foto que le sigue tiene una descripción 298 Lucía Cytryn <?page no="299"?> diferente, que permite observar directamente el cambio de nomenclatura del sobre, porque se lee, en texto mecanografiado, el término “Hombres vedettes”, pero en birome está escrito “Travestis” (imagen 9). La yuxtaposición de clasificaciones, y su caracter a veces arbitrario o de difícil explicación, es algo que se puede observar en gran parte de los documentos que forman parte de este archivo. En la imagen 10 del Anexo fotográfico se puede ver el dorso de una fotografía que forma parte del sobre “Travesti. Fotos 1987-1989 3/ 3”, donde aparecen al menos tres posibles clasificaciones: la primera y la segunda aparecen mecanografiadas pero tachadas con birome y dicen “Narcóticos. Drogadictos” y “Travestis, lesbianas y gays, detenidos en la comisaría 5ta son trasladados. 11-3-87”, respectivamente. Por último, se lee el título “Travestis”, marcado con un círculo que indica que se trata de la clasificación definitiva del documento, algo que se confirma por el hecho de encontrarse la fotografía en dicho sobre. En el recorte que se puede ver en la imagen 11, de una noticia del año 1986 titulada “Travestis en pie de guerra”, se puede ver en marcador de color rojo el nombre “Hombres vedettes” y, tachado, el nombre clasificatorio “Homosexuales”. Esta noticia forma parte de un sobre titulado “Travestis. Manifestaciones”, al igual que las fotografías que se incluyen en el Anexo como imagenes 12, 13 y 14. En las primeras, de 1986, se puede ver nuevamente el término “Hombres vedettes”, seguido de “Manifestaciones 1986”. En cambio, en la fotografía de 1995 (imagen 14), el sintagma ya no aparece, lo cual indica que, muy posiblemente, la modificación de los documentos ha sido durante la primera mitad de la década de 1990. Y es que, excepto contados casos (que se pueden atribuir a errores puntuales de clasificación) a partir de 1990 ya no se ve este término en ningún documento. Luego de examinar los documentos podemos conjeturar lo siguiente: que el término “Hombres vedettes”, vinculado con las prácticas e identidades travestis, evidencia en su origen una identificación con el mundo del entretenimiento y el espectáculo. De hecho, la idea de “show travesti” relacionado con el vedettismo aparece en las noticias desde bien entrada la década de 1960, y se vincula con el sentido mismo de la palabra “travesti” en esos años. A medida que pasa el tiempo, la nomenclatura sigue operando en la clasificación del archivo, aunque el término “travesti” circule con un nuevo significado en las páginas de la prensa misma. No parece casualidad que sea alrededor de 1987, año en que se empiezan a consolidar los activismos travestis y trans en Argentina, que se establezca este cambio categorial. En principio, podríamos aventurar la siguiente hipótesis: “Hombres vedettes” evidencia una clara identificación de la palabra travesti con la idea de una disciplina del orden del entretenimiento y el espectáculo, “Hombres vedettes” en el Archivo de redacción de Crónica 299 <?page no="300"?> del orden del “arte”. El show vedette, entonces, aparece relacionado con la idea del travestismo al comienzo de los 70. Pero a medida que pasa el tiempo esta nomenclatura sigue operando, al menos en la clasificación del archivo, aunque el término travesti siga circulando en las notas mismas. Existe un pasaje evidente en la forma clasificatoria que reconoce lo que en aquella vieja clasificación faltaba; que “travesti” no sería ya el nombre de un arte o de un tipo de performance, de un show que haría de la supuesta “incorcodancia” (sic) entre pose, vestimenta y género su tema central, sino el nombre de un colectivo y de una identidad política. Archivos consultados Archivo de redacción de Crónica, Fondo Editorial Sarmiento, Departamento de Archivos, Biblioteca Nacional Mariano Moreno. Fuentes primarias “Novedad en Buenos Aires: un actor trabaja de vedette”, revista Así, Buenos Aires, 21 de febrero de 1970. “Los ‘travesti’: reportaje a una compañía de revistas musicales cuyas vedettes son hombres”, revista Así, Buenos Aires, 29 de abril de 1967. “Vedettes de Copacabana resultaron ser varones”, revista Así, Buenos Aires, 30 de abril de 1967 Bibliografía Caimari, Lila (2017), La vida en el Archivo. Goces, tedios y desvíos en el oficio de la historia. 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Archivo de redacción de Crónica, Fondo Editorial Sarmiento, Depar‐ tamento de Archivos, Biblioteca Nacional Mariano Moreno “Hombres vedettes” en el Archivo de redacción de Crónica 301 <?page no="302"?> Imagen 3. Dorso de la fotografía (imagen 2). Como se puede observar, ésta foto fue originalmente archivada bajo el nombre “Hombres vedettes”. Archivo de redacción de Crónica, Fondo Editorial Sarmiento, Departamento de Archivos, Biblioteca Nacional Mariano Moreno. Imagen 4. Thelma Moreira (izquierda) y Carla Benston (derecha) en un espectáculo en la boite Rugantino, de Buenos Aires. Archivo de redacción de Crónica, Fondo Editorial Sarmiento, Departamento de Archivos, Biblioteca Nacional Mariano Moreno. 302 Lucía Cytryn <?page no="303"?> Imagen 5. Dorso de la fotografía (imagen 4). Como se puede observar, la fotografía fue archivada con el nombre “Travesti” el 10 de julio de 1989 y tomada el 13 de julio de 1971. Archivo de redacción de Crónica, Fondo Editorial Sarmiento, Departamento de Archivos, Biblioteca Nacional Mariano Moreno. Imagen 6. Carla Bengston (izquierda), Thelma Moreira (centro) y Claudia Pimenta (derecha) en el espectáculo en la boite Rugantino, de Buenos Aires. Archivo de redacción de Crónica, Fondo Editorial Sarmiento, Departamento de Archivos, Biblioteca Nacional Mariano Moreno. “Hombres vedettes” en el Archivo de redacción de Crónica 303 <?page no="304"?> Imagen 7. Dorso de la foto (imagen 6). Como se puede observar, la fotografía fue archivada bajo el nombre “Hombres vedettes” el día 18 de julio de 1971, una semana después de ser tomada. Archivo de redacción de Crónica, Fondo Editorial Sarmiento, Departamento de Archivos, Biblioteca Nacional Mariano Moreno. Imagen 8. El grupo Les Girls en la puerta de la redacción del diario Crónica. Archivo de redacción de Crónica, Fondo Editorial Sarmiento, Departamento de Archivos, Biblioteca Nacional Mariano Moreno. 304 Lucía Cytryn <?page no="305"?> Imagen 9. Dorso de la fotografía (imagen 8). En las distintas marcas hechas por los archivistas se puede observar la clasificación “Hombres vedettes” en letras mecanogra‐ fiadas y el título ”Travesti” escrito en birome. El documento, al igual que los documentos de las imágenes 4, 5, 6, 7 y 8 pertenece al sobre “Travestis. Les Girls”. Archivo de redacción de Crónica, Fondo Editorial Sarmiento, Departamento de Archivos, Biblioteca Nacional Mariano Moreno. Imagen 10. Dorso de una fotografía perteneciente al sobre “Travestis. Manifestaciones”. En las distintas marcas hechas por los archivistas se puede observar las modificaciones que ha sufrido la clasificación. Archivo de redacción de Crónica, Fondo Editorial Sar‐ miento, Departamento de Archivos, Biblioteca Nacional Mariano Moreno. “Hombres vedettes” en el Archivo de redacción de Crónica 305 <?page no="306"?> Imagen 11. Recorte de noticia perteneciente al sobre “Travestis. Manifestaciones”. En las distintas marcas hechas por los archivistas se puede observar las modificaciones que ha sufrido la clasificación. Archivo de redacción de Crónica, Fondo Editorial Sarmiento, Departamento de Archivos, Biblioteca Nacional Mariano Moreno. Imagen 12. Dorso de una fotografía perteneciente al sobre “Travestis. Manifestaciones”. En las distintas marcas hechas por los archivistas se puede observar las modificaciones que ha sufrido la clasificación. Archivo de redacción de Crónica, Fondo Editorial Sar‐ miento, Departamento de Archivos, Biblioteca Nacional Mariano Moreno. 306 Lucía Cytryn <?page no="307"?> Imagen 13. Fotografía de una movilización de 1995 perteneciente al sobre “Travestis. Manifestaciones”. Archivo de redacción de Crónica, Fondo Editorial Sarmiento, Depar‐ tamento de Archivos, Biblioteca Nacional Mariano Moreno. Imagen 14. Dorso de la fotografía (imagen 13). Archivo de redacción de Crónica, Fondo Editorial Sarmiento, Departamento de Archivos, Biblioteca Nacional Mariano Moreno. “Hombres vedettes” en el Archivo de redacción de Crónica 307 <?page no="309"?> El archivo travesti como intervalo mutante: escritura, ley y singularidad Alicia Montes Resumen El presente trabajo sostiene la hipótesis de que existe en los imaginarios sociales un archivo metafórico que pretende guardar la verdad del sexo y del género como si fuera naturaleza y de este modo asegurar para los sujetos la legalidad de un futuro reproductivo, considerando anomalía todo lo demás. En el otro extremo de esta postura que pone el acento en lo natural, el logos y la ley, la literatura amante de las contradicciones y del desvío, configura un discurso beligerante que puede considerarse una modalidad metafórica de archivo y emerge como testimonio de la singularidad que libera de etiquetas preconcebidas y jerarquías a toda vida asignándole un espacio común igualitario. Así, lejos de legislar imponiendo un deber ser a lo que no lo tiene, es escenario de la multiplicidad impersonal que está más allá o más acá de la idea de sujeto inmunitario y se conecta con lo viviente en sus diferencias (Esposito 2004: 310s.). Explora, de esta manera, la doble atribución del Arché (physis y ley), guardando la memoria del archivo cultural y al mismo tiempo olvidándola (Derrida 1997: 16s.). Este doble movimiento paradójico adquiere especial importancia en lo que se pueden designar como autonarrativas travestis. En ellas, el cuerpo textual funge de metafórico archivo pues guarda y olvida aquello construido como naturaleza, recuerda y burla la ley, dando cabida al plus indisciplinable del deseo. Abstract This paper supports the hypothesis that there is a metaphorical archive in social imaginaries that intends to keep the truth of sex and gender as if it were nature and thus ensures for subjects the legality of a reproductive future, considering everything else anomalies. At the other extreme of this position that places the accent on the natural, the logos and the law, literature that loves contradictions and deviation, configures a belligerent <?page no="310"?> discourse that can be considered a metaphorical archival modality and emerges as a testimony of the singularity that frees from preconceived labels. and hierarchies to all life, assigning it a common egalitarian space. Thus, far from legislating/ imposing a duty to what does not have it, it is the scene of the impersonal multiplicity that is beyond or on this side of the idea of the immune subject and connects with the living in their differences (Esposito 2004: 310s.). In this way, he explores the double attribution of the Arché (physis and law), keeping the memory of the cultural archive and at the same time forgetting it (Derrida 1997: 16s.). This paradoxical double movement acquires special importance in what can be designated as transvestite autonarratives. In them, the textual body acts as a metaphorical archive, since it saves and forgetswhat is constructed as nature, remembers and mocks the law, making room for theundisciplined plus of desire. No nos ven cuando somos niñas, nos ven recién cuando somos punibles. Marlene Wayar Yo, reivindico mi derecho a ser un monstruo ni varón ni mujer ni XXY ni H2O yo monstruo de mi deseo Susy Shock El archivo como deber ser sexogenérico La idea de archivo abarca un campo muy amplio de sentidos tanto literales como metafóricos. Un archivo puede ser un lugar donde se acumula documentación, o estar constituido por el registro de acontecimientos, de la Historia en general o de una historia particular y minoritaria. Así, puede ser, un conjunto de crónicas de la vida cotidiana, un fichero judicial, un historial de delitos, un repertorio de declaraciones públicas registradas audiovisualmente, arcas, papiros, perga‐ minos u objetos simbólicos que en su totalidad constituyen un reservorio de manifestaciones artísticas diversas que son parte de lo ya aceptado. En este último sentido, Boris Groy (2005: 77) habla de “archivo cultural”, ya que lo que está afuera de ese archivo pertenece al mundo de lo profano, esto es, de lo que todavía no forma parte de la tradición artística o literaria y viene de la cultura de masas u otros ámbitos. Este es el espacio en el que surge “lo nuevo”. 310 Alicia Montes <?page no="311"?> Se denomina archivo, además, al conjunto de los testimonios de personas que han vivido situaciones de violencia extrema e inhumanidad. Finalmente, y desde una perspectiva más utilitaria, se llama de este modo a los documentos de Word que se usan habitualmente y se guardan en carpetas ad hoc. Sin embargo, hay una idea de lo que es posible designar como “archivo” que me interesa especialmente y que tiene que ver con todos los discursos y las prácticas que, en materia de género y sexualidad, una sociedad naturaliza, conserva y reproduce como si se tratara de un dogma indubitable. Es un discurso ajeno, del orden de lo ya dicho, en el que se autoriza lo que se hace o dice en el presente sobre lo normal y la anomalía. Esta concepción sustancialista de archivo, que acumula todos los prejuicios no reconocidos como tales en una sociedad convertidos en naturaleza y en parte del imaginario colectivo, supone un deber ser de los cuerpos que los marca a partir de una genitalidad binaria (varón/ mujer) para imponerles la lógica aristotélica del tercero excluido y sancionar como anormal o patológico todo lo demás. De acuerdo con este tipo metafórico de archivo y del imaginario patriarcal que lo nutre, la existencia de un cuerpo singular debe estar organizada por la cohe‐ rencia genitalidad-sexo-género-rol. Esta homogenización de lo heterogéneo, que supone que se es varón o se es mujer y no existe tercera posibilidad, traza un límite en el que se circunscribe el espacio de lo natural y se lo separa de lo antinatural, lo enfermo, lo desviado o lo perverso. En este sentido, todo cuerpo no binario sería anormal. La doxa sexo-genérica responde a una construcción de carácter ideológico con la cual se organiza y se lee el archivo que las prácticas y los prejuicios en torno al género han vuelto naturaleza. Al respecto señala Diana Maffía (2003) [l]a ideología dicotómica de género es anterior y más fuerte que el sexo biológico. No sólo lo “lee” como un signo al que interpreta, sino que lo escribe y lo corrige cuando su caligrafía no es perfecta. En síntesis, el mismo sexo biológico es producto de una lectura cultural. (7) Una sociedad disciplinadora supone que el itinerario previsible de una trayec‐ toria vital debe ser la progresiva materialización de la esencia identitaria que autoriza o desautoriza de manera inapelable lo que un cuerpo desea, porque solo acepta como válida la reproducción del estereotipo prefijado por el grupo dominante hegemónico y deja fuera de la ciudadanía al resto (ibid. 9). Así, en los años ’80 y ’90 quienes habían decidido para sí una vaginoplastia, rápidamente construían su nueva identidad como mujer con los signos que exigía la cultura heteronormativa y borraban todo vestigio de su pasado para renacer a una nueva vida y ocultar la anterior. Paradójicamente, hacían carne de este modo El archivo travesti como intervalo mutante: escritura, ley y singularidad 311 <?page no="312"?> la ley sexogenérica que obliga a asumirse como varón o como mujer y actuar y mostrarse a lo largo de la vida como uno u otra. En este sentido, Sandy Stone (1991) observa que, una vez operados, los transexuales para ser aceptados por la sociedad con su nuevo género solo quieren “borrarse, confundirse con la población ‘normal’ lo antes posible. Parte de este proceso se conoce como crear una historia creíble, aprender a mentir con convicción sobre [el] propio pasado” (XLIII). Cuando la coherencia genitalidad-sexualidad-género-rol es puesta en crisis por cuerpos disidentes que se reconocen y se muestran “no binarios” o “cuir” (queer), como los de las travestis, un sentido común implacable los etiqueta, aún hoy, con el estigma de lo antinatural, el desvío y/ o la degeneración. De esta manera, la diferencia se sustancializa, se convierte en mal o en enfermedad y se medicaliza. Esta operación que marginaliza al otro y le resta derechos por no pertenecer a la categoría sujeto, se hace evidente en las palabras de la narradora autoficcional de la novela Las Malas de Camila Sosa Villada: A las travestis no nos nombra nadie, salvo nosotras. El resto de la gente ignora nuestros nombres, usa el mismo para todas: putos. Somos la manija, los sobabultos, los chupavergas, los bombachas con olor a huevo, los travesaños, los trabucos, los calefones, los Osvaldo cuando mucho, los Raúles cuando menos, los sidosos, los enfermos, eso somos. (2019: 79) La organización causal que ordena en pares binarios el imaginario social que constituye el archivo que guarda la verdad del sexo y del género cristaliza lo cultural como si fuera naturaleza y asegura únicamente la legalidad de un futuro reproductivo. Con gesto inexorable, los portadores de esta “verdad”, que se consideran a sí mismos autorizados a enunciar y aplicar como si fuera una ley suprema, se arrogan la potestad de apropiarse de la interpretación del archivo y con ese derecho determinan la legalidad o ilegalidad de una existencia singular y colectiva, condenándola a la inermidad y la muerte. En este sesgo central del archivo sexogenérico emerge su condición de Arché pues designa en un solo acto la naturaleza y la ley (Derrida 1997: 15s.). De esta manera, se coloca en acto un dictum sobre la existencia, que al mismo tiempo que biologiza el derecho, legaliza una determinada forma de vida, impugnando otras. Autonarrativas travestis y contra archivo En el otro extremo de esta postura que pone el acento en lo natural, el logos y la ley, la literatura amante de las contradicciones y del desvío, configura un dis‐ curso beligerante que puede considerarse una modalidad metafórica de archivo y 312 Alicia Montes <?page no="313"?> 1 En la mencionada pintura al óleo, desde la perspectiva cartesiana característica del Renacimiento la figura de la calavera emerge como una mancha blanca indescifrable en medio del mundo de objetos y de la representación de dos embajadores varones. Para percibir el sentido de esa mancha es necesario cambiar la perspectiva, desviarse, mirar desde el costado derecho de la imagen y entonces emerge en plenitud el significado de la pintura: la vanidad de todo lo humano figurada en la imagen de una calavera. emerge como testimonio de la singularidad que libera de etiquetas preconcebidas y jerarquías a toda vida asignándole un espacio común igualitario. Así, lejos de legislar imponiendo un deber ser a lo que no lo tiene, es escenario de la multiplicidad impersonal que está más allá o más acá de la idea de sujeto inmunitario y se conecta con lo viviente en sus diferencias (Esposito 2004: 310s.). Explora, de esta manera, la doble atribución del Arché (physis y ley), guardando la memoria del archivo cultural y al mismo tiempo olvidándola (Derrida 1997: 16s.). Este doble movimiento paradójico adquiere especial importancia en lo que se pueden designar como autonarrativas travestis. En ellas, el cuerpo textual funge de metafórico archivo pues guarda y olvida aquello construido como naturaleza, recuerda y burla la ley, dando cabida al plus indisciplinable del deseo. Judith Butler observa en Cuerpos que importan (2002: 181) que el ‘yo’ que resiste su sujeción siempre parte de algún modo de esa sujeción para articular su oposición a ella. Esta idea recuerda que no hay transgresión sin límite y explica la complejidad y la imprevisibilidad que se manifiesta en las figuraciones subjetivas, tanto individuales como colectivas, de las narrativas travestis. Estos relatos tejen la trama contradictoria de una memoria pública a través de recuerdos individuales, íntimos o públicos y discontinuos, para reivindicar el valor del deseo y la singularidad de cada vida, sin imponer forma alguna. Las historias construyen un entramado en el que se mantiene y se transgrede la ley sexogenérica, desde una perspectiva signada por la anamorfosis, es decir, por el desvío de la perspectiva y el extrañamiento que imponen, tal como hace Hans Holbein el Joven con la figura de la calavera en Los embajadores (Die Gesandten, 1533) 1 . La anamorfosis de los textos travestis coloca en el centro la marginalidad y el exceso de esos cuerpos como forma de vida posible, haciendo evidente la artificialidad de lo naturalizado culturalmente como anomalía. La perspectiva desviada implícita en el punto de vista narrativo de la escritura travesti subraya la artificialidad y que lo que se hizo de un modo puede hacerse de otras maneras porque nada es natural. La anamorfosis es un punto de vista ‘deparavado’ (Baltrušaitis 2008: 7-9) que desnaturaliza el modelo estático y descorporizado de la perspectiva renacentista albertiana, poniendo en evidencia que las figuraciones del arte o la literatura son parte de un artificio y no el reflejo de la realidad. Se caracteriza por la El archivo travesti como intervalo mutante: escritura, ley y singularidad 313 <?page no="314"?> 2 El diccionario de la RAE define la palabra travesti como “[p]ersona, generalmente hombre, que se viste y se caracteriza como alguien del sexo contrario” (Sosa Villada 2021: 14). opacidad, la ilegibilidad y la configuración excéntrica e indescifrable de sus imágenes, que exceden el control del orden simbólico pues muestran justamente eso que excede toda simbolización. Su función es deformar la imagen visual convencional y revelar la convención que hay detrás de toda especularidad naturalizada mostrando que siempre depende de la materialidad de un medio de reflexión como el espejo o de una mirada aceptada como natural. Supone una perspectiva encarnada en el cuerpo y tiene efecto táctil porque las imágenes que produce tocan a quien lee u observa, lo conmueven. A nivel del lenguaje, se caracteriza por un discurso oscuro, intrincado cuyas figuras centrales son la paradoja, el oxímoron y la metalepsis. Tiene un componente que la conecta con lo sublime porque su propósito es atrapar en una forma o concepto aquello que los excede y es inaprensible ( Jay 2003: 250s.). En los escritos del chileno Pedro Lemebel y de las argentinas Camila Sosa Villada, Susy Shock, Naty Menstrual, Marlene Wayar y Camila Unrein se cuestiona la idea de archivo como producto final cristalizado que da testimonio de una legalidad que impone un tipo de identidad unaria y heteronormativa. Así, los relatos de estos artistas configuran, a modo de trenza, que entrecruza hebras diferentes, una memoria colectiva disidente a partir de pequeñas historias singulares, que evocan las plurales formas de lo viviente. Las voces disonantes emergen en el tejido igualitario y democrático de la escritura cobrando dimen‐ sión política al mostrar lo que esos cuerpos pueden, su potencia emancipadora (Rancière 2010: 53-84). Las narraciones travestis luchan contra el olvido y el borramiento de estas vidas consideradas “anormales”, condenadas a una temporalidad incierta y a la falta de futuro. Dan forma sensible e historizan la experiencia mutante de los cuerpos no binarios, discutiendo al Diccionario de la Real Academia Española la definición del ethos travesti 2 , al oponerle sentidos que no producen definiciones taxativas, sino que irrumpen como fragmentos escritos de experiencia que convierten el sentido literal en “un terreno inseguro donde todo lo sabido se refuta o por lo menos se pone en duda” (Sosa Villada 2021: 11). De esta manera procede Marlene Wayar en Furia travesti. Diccionario de la T a la T (2021) al señalar: Necesariamente la definición de travesti implica contar una historia. No hay modo de definirnos sin perspectiva histórica, ya sea personal, colectiva o como parte de las páginas de los manuales que faltan en la escuela. (18) 314 Alicia Montes <?page no="315"?> 3 Según la filósofa argentina María Esther Díaz devenir animal supone contradecir el proceso señalado por Hegel para el que lo natural debe ser superado por el espíritu. Al elevarse hacia el espíritu la autoconciencia toma distancia de la animalidad. La conserva superándola. Ahora bien, devenir no es una imitar aquello que se deviene, en este caso imitar a los animales. No se deviene animal mimetizándose con un animal, sino apropiándose de la clave de la animalidad, fuera del territorio familiar y edípico de la cultura. Los cuerpos pintados por Francis Bacon adquieren formas animales pero esas figuras producen una alegoría del devenir que no busca una semejanza corporal, sino consustanciarse con el espacio abierto del animal (Díaz 2013). Travestis es decir ‘Yo soy esto y lo voy a hacer’. La teorización sobre qué es esto y cómo lo voy a hacer viene después. Es un ‘estoy acá, me pasan estas cosas, lo soy’ contra todas las amenazas de todos los discursos imbricados. (ibid. 30) El metafórico archivo travesti que los textos configuran entrecruza diversas maneras de concebir esta subjetividad mutante: un modo de ser niñas y de crecer marcado por el rechazo, la invisibilización y la violencia; un relato en primera persona que busca modelos identitarios en las travas adultas y glamorosas que a su vez copian a las divas de los medios audiovisuales; la búsqueda de un nombre propio metafórico; el origen afrancesado que pone en primer plano la teatralidad de la pose, la mascarada del carnaval y la comparsa; la cosmovisión integradora y sin dicotomías del mundo precolombino; el modo orgulloso de pararse ante la sociedad; una categoría política y sudaca; los restos cloacales de la sociedad y las flores silvestres que nacen en medio de esa marginalidad; una estrategia para ingresar al discurso público; el sostén del hogar pobre; el deseo de maternar; el activismo colectivo; la prostitución; la cuestión de la transexualidad y del transgénero (Wayar 2021: 17-71). A ese archivo, se suman los materiales que hacen visible el devenir animal 3 de las travestis, como el que figuran las crónicas del chileno Pedro Lemebel. En esa escritura, la carne se imagina como un espacio abierto y difuso indefinible que se configura como espacio indefinible. Allí se lleva a cabo una puesta en escena ambigua y extrema del cuerpo. En “Marcia Alejandra de Antofagasta”, relato incluido en Zanjón de la Aguada (2008), el narrador adopta un punto de vista amoroso y distante y al mismo tiempo reflexiona acerca de la singularidad con la que su protagonista pone en escena su deseo imposible de ser mujer a través de tratamientos hormonales y quirúrgicos. La corporalidad travesti se autopresenta allí como un espacio de hibridez, heterodoxia, malestar y rebeldía, que rompe la clausura del emplazamiento dentro del cual el poder y sus estrategias de género lo quieren localizar. Por ello, en la narración, Marcia Alejandra construye su presentación corporal con “largas pestañas de murciélago trasnoche, cintura de mosca mestiza y un El archivo travesti como intervalo mutante: escritura, ley y singularidad 315 <?page no="316"?> par de mamas a lo Jane Mansfield como papayas nortinas de siliconado vaivén” (152s.). La mirada de la crónica selecciona y recorta fragmentos corporales para convertir la escritura, y el cuerpo, en una superficie-colaje que pone en el centro la ambivalencia inevitable de quien intenta reconstituir una coherencia género-sexo anclada en la ilusión de lo femenino pero que emerge textualmente como desvío que materializa la libertad de una errancia corporal extrema y tragicómica. En el cuerpo textual se tensionan el cumplimiento del anhelo de ser una mujer igual a las demás y la necesidad de sostener el rechazo a toda norma con el descaro del gesto, la desmesura y el tono provocativo y ambiguo de la voz. La estructura paradójica de la autoconstrucción exhibida en el cuerpo de las travestis toma forma estética en la escritura, que oculta y muestra con intermitencia juguetona y perversidad erótica la condición de “casi mujer”, “ni hombre ni mujer”, “no tan mujer”, “más que mujer” que los personajes figuran de diferentes maneras, como en el poema de Susy Shock “Reivindico mi derecho a ser un monstruo” (2012). La hipérbole del lenguaje denuncia el disloque y la diferencia con el modelo sustancializado de lo femenino, subrayando la posibilidad animal, presubjetiva, de gozar no ser “tan” mujer y ubicarse en ese entrelugar que se construye como oxímoron. Ser “casi mujer”, “no tan mujer”, “más que mujer”, “ni hombre ni mujer” es signo de la superación de los condicionamientos orgánicos, formales y culturales del sujeto moderno heteronormativo e inmunitario. En el entredós que tensiona los binarismos impuestos, la diferencia no se conceptualiza a partir de una inferioridad, sino desde la perspectiva de la potencia del deseo, la motivación, el proyecto, la intensidad y los afectos. Es un plus que prolifera y traspasa todo límite, anunciando una ruptura intencional con lo normativo (Fischer Pfaeffle: 20s.). De la misma manera, en Batido de Trolo de Naty Menstrual (2012: 55), se evidencia la preponderancia de la actitud provocativa y disidente, en la figuración deseante de un cuerpo que no necesita escenificar la femineidad con las máscaras del modelo de lo femenino. La identidad no binaria se imagina subrayando el protagonismo del deseo a través de la sinécdoque. Ser travesti es tener “un culo con hambre de quinceañera”. El discurso, en la sinécdoque del detalle que separa el cuerpo en fragmentos y autonomiza sus partes para desarticular el ideal humanista antropocéntrico, está regido solo por la ley de la intensidad del deseo. Constituye una desenfrenada narrativa que impone un verosímil caótico y mutante para desorganizar todo intento de imponer una ley o una coherencia. En muchas de las crónicas de Pedro Lemebel (1996), por ejemplo, las metáforas de la sexualidad y los neologismos identitarios crecen en protagonismo y ocupan el espacio del cuerpo textual. La 316 Alicia Montes <?page no="317"?> mano travesti, como expresión del deseo de tocar el cuerpo del otro, deviene pulsión deseante que recorre la piel y la hoja en blanco del texto con impulso erótico para escribir en ambas la fusión de los cuerpos. Se desliza sobre la superficie de la carne y la dibuja con un gesto de apropiación-desapropiación, a modo de mano-araña-tarántula-escualo-lagarta-gaviota-champú-geisha-bál‐ samo, metáforas que usa el escritor chileno para figurar la animalidad del deseo concentrada en las manos que tocan y exploran los cuerpos deseados. De esta forma, se diluye la diferencia yo-tú y se borran las imaginarias fronteras entre un cuerpo y el otro con un gesto político que pone el acento en una continuidad que crea pasajes y fusiones restaurando el cuerpo social precapitalista, donde lo individual se difumina y desapropia en lo común, tal como sucede en el carnaval medieval estudiado por Mijail Bajtin en su ya canónico estudio. Quizás mirar es ser cómplice de un asesinato, estrangulando la víctima en el muñeco vudú que derrama su ponzoña de crótalo entre los dedos. La misma escena que se mira es repetida por el vidriado iris en el calco del glande, como una repartija generosa para el hambre de quien observa. Por eso la humedad de los parques funde al péndex en un anonimato perverso. Por eso cada noche cruza el enramaje de sus plumas y no le importa coagularse con otros hombres, que serpentean los sendreos como anacondas perdidas, como serpientes de cabezas rojas que se reconocen por el semáforo urgido de sus rubíes. Obreros, empleados, escolares o seminaristas, se transforman en ofidios que aban‐ donan la piel seca de los uniformes, para tribalizar el deseo en un devenir opaco de cascabeles. […] Masturbaciones colectivas reciclan en maniobras desesperadas los juegos de la infancia: el tobogán, el columpio, el balancín, la escondida apenumbrada en cofradías de hombres, que con el timón enhiesto, se aglutinan por la sumatoria de sus cartílagos. Así, pene a mano, mano a mano y pene ajeno, forman una rueda que colectiviza el esto negado en un carrusel de manoseos, en un “corre que te pillo” de toqueteo y agarrón. (1995: 11s.) La teatralización travesti rechaza el lugar sustantivo y preconstituido que se le adjudica en el paradigma anatómico y jurídico hegemónico, para el que no se puede ser otra cosa que varón o mujer, y el sistema de la lengua que, en español, obliga al binarismo a/ o. Por el contrario, la narrativa travesti sudaca pensada como archivo metafórico erosiona la coherencia de la serie género-sexo-deseo, ya que la ambigüedad borra el encasillamiento en categorías como heterosexualidad, bisexualidad u homosexualidad y el rol que se debería asumir en consecuencia (Giberti 2003: 37). El cuerpo individual es un artefacto cultural y social que se olvida como tal en el archivo naturalizado por la cultura y, por ello, se escamotea el carácter construido del género. Esto hace que el lugar El archivo travesti como intervalo mutante: escritura, ley y singularidad 317 <?page no="318"?> común de los discursos cotidianos, aún hoy, reproduzca el gesto de exclusión del siglo XIX, cuando los denominados “monstruos” eran exhibidos en las barracas y los circos desempeñando una función cultural y social clara: marcar la frontera de la normalidad (Corbin/ Courtine/ Vigarello 2006: 27). Pedro Lemebel subraya en muchas de sus crónicas el artificio con el que se construye un cuerpo ambiguo que se desentiende de lo que según la ley de la heteronormatividad debería ser: la noche milonga del travesti es un visaje rápido, un guiño furtivo, que confunde, que a simple vista convence al transeúnte que pasa […] adherido al tornasol del escote que patina la sobrevivencia del engaño sexual […] porque la mayoría de los hombres, seducidos por este juego, siempre saben, siempre sospechan que esa bomba plateada nunca es tan mujer (1994: 77; subrayo, A.M.). Asediada por la ley heteronormativa, la pregunta acerca de la identidad genérica y sexual es el centro problemático de Fatal. Una crónica trans de Carolina Unrein (2020). La narradora plantea esta interrogante como incertidumbre que hiere su existencia y, a lo largo de su relato, irá desplegando una serie de aproximaciones que intentan configurar la trama compleja y contradictoria de su devenir travesti. En esta narración, la escritura se transforma en un espejo trizado, un espacio de reflexión fragmentado en el que quien enuncia se configura-desconfigura a modo de significante flotante afectado por el juego de un tiempo que no sigue la linealidad causal del relato hermenéutico: Me enseñaron que a las mujeres les gustaban los varones y los varones deseaban a las mujeres. Y si yo no lo era o no me gustaban ellos, ¿entonces qué era? ¿Qué mierda era? ¿Qué carajo soy? ¿Soy torta? ¿Soy mujer? ¿Soy trans? ¿Soy puto? ¿Soy un marica? Tal vez no soy ninguna, O tal vez, soy todas, mi propia creación especial. (142) Las experiencias de vida contenidas en el archivo travesti de quienes intentan decir “Yo”, se configuran en el horizonte de existencias marginalizadas y signadas por la violencia expulsiva de la sociedad, pero, al mismo tiempo, están impulsadas por los complejos arabescos de la ley del deseo y su proceso metonímico de desplazamiento constante. Esta doble condición se materializa como errancia identitaria en quiénes han elegido el “No” como respuesta al deber ser que se impone culturalmente y se naturaliza. En los relatos travestis, se ponen en crisis los mandatos y regulaciones característicos de la heteronormatividad, el modelo de pensamiento humanista y las filosofías idealistas que definen la subjetividad como un en-sí sustancial e idéntico a sí mismo, distribuyendo lo sensible a partir de binarismos donde siempre el primer término (varón, blanco, heterosexual, normal) es el dominante y monopoliza la marca de lo positivo. Ese 318 Alicia Montes <?page no="319"?> modo de construir la realidad implica siempre violencia, pues aquello que no entra en el primer término del modelo, en tanto particular universalizado como sujeto de derecho, queda del otro lado de la barra como lo abyecto, lo excluido, lo no futurible (Butler 2002; Giorgi 2014). En la novela Las malas (2019) de Camila Sosa Villada, por su parte, se da forma a un bestiario extravagante y desordenado, en el que la animalidad funciona como un modo de hacer visibles, fuera de las convenciones de lo humano, esos cuerpos desprotegidos por el estado-nación que “[p]arecen parte de un mismo organismo, células de un mismo animal” y “[s]e mueven así, como si fueran manada” (17). La animalidad, se entiende en el texto como eso singular que no admite una forma cerrada y excede el campo de lo definible. Por ello, permite describir sin idealizaciones las relaciones contradictorias, amorosas y violentas, que mantienen las travestis entre sí y con la sociedad, al mismo tiempo que exhibe la crisis de las lógicas de representación hegemónicas que ordenan las corporalidades y las especies en categorías jerárquicas (humano/ no humano; superior/ inferior; hombre/ animal) determinando quiénes merecen ser tratados con derechos, preservados y qué cuerpos son desechables (Giorgi 2014: 33s.). Por otra parte, la figura de lo animal emerge como manifestación de los vectores contradictorios de lo viviente impersonal. La recurrencia a la relación con la animalidad que se observa en muchas ficciones de travesti como Las malas de Camila Sosa Villada, o Batido de trolo de Naty Menstrual, entre otras, puede relacionarse con el surgimiento un contra-archivo regido por un paradigma antihumanista y que se configura como rechazo al ideal antropocéntrico que organiza el pensamiento binario y catastrófico de nuestra cultura, desde el momento en que todo relato edípico y patriarcal conduce al desenlace funesto. De manera general, las figuraciones de los animales que irrumpen en la filosofía, las artes y la literatura contemporáneas erosionan, la idea sustancialista de un sujeto unario, definido por la razón, que en su dualismo conciencia-cuerpo asigna a este último, y a las fuerzas vitales instintivas, un lugar subordinado, exterior y abyecto. Coda: un archivo incompleto y en devenir mutante El archivo travesti se organiza metafóricamente como un relato abierto y descomprometido con la preconcepción fija y sustancialista del género y la sexualidad. Somete a irrisión el disciplinamiento de los cuerpos y las regula‐ ciones biopolíticas que gestionan los límites entre la normalidad y la anomalía y excluyen lo diferente, convirtiéndolo en lo otro del sujeto (Foucault 1996). El deseo y la escritura transforman la carne en un espacio estético, en tanto El archivo travesti como intervalo mutante: escritura, ley y singularidad 319 <?page no="320"?> zona liberada de todo orden policial mimético-representativo que determina el lugar de los cuerpos y los somete a jerarquías y a medicalización. Se configura de esta manera un dispositivo sensorial caótico y trashumante, que rompe la distribución de lo sensible que rige en el espacio corporal individual y social: superior/ inferior; normal/ anormal; sujeto/ no sujeto; activo/ pasivo etc. (Rancière 1996: 41s.). Como esos cuerpos y esas existencias en errancia de las que da cuenta, el archivo exhibe su condición de texto inacabado y mutante regido por una lógica borrosa, signada por el multivalor y la paradoja, en la que prima la ambivalencia de lo que está siempre inacabado, fluye sin telos y se encuentra en constante proceso de construcción-deconstrucción. Bibliografía Baltrušaitis, Jurgis (2008), Les perspectives dépravés, Tome 2, Anamorphoses. Paris: Champs Arts. Butler, Judith (2002), Cuerpos que importan, sobre los límites materiales y discursivos del sexo. Buenos Aires: Editorial Paidós. Corbin, Alain/ Courtine, Jean-Jacques/ Vigarello, Georges (2006), Historia del cuerpo. 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En este artículo veremos los casos de dos mujeres familiares de víctimas de desaparición forzada que convirtieron sus testimonios en archivos determinantes en los procesos de memoria, justicia, verdad y reparación; mostrándonos caminos para la defensa de los derechos humanos, la construcción de la democracia desde lo local en medio del conflicto, así como formas de resarcir los daños en la memoria individual y colectiva del país. Abstract Peace in Colombia has historically been an elusive and difficult goal. With an internal conflict for more than 60 years, there were multiple attempts to obtain the peace without it in a way that is stable and permanent. However, when we take a look at the communities and territories, a universe of experiences opens up that shows us how the country survived decades of violence and it is slowly changing on the journey towards peace. In this article we are going to discuss the cases of female victims who converted their testimonies in archives that are decisive in memory processes, justice, truth and reparation, demonstrating the way to construate democracy from the local in the midst of the conflict as well as repairing the damage to individual and collective memory of the country. <?page no="324"?> Memoria, archivos y derechos humanos Los testimonios de las víctimas de la violencia en Colombia solían permanecer escondidos o tergiversados, al ser contados por otras voces que intentaban establecer una versión oficial de la historia. En este ensayo describiremos cómo esta dinámica comenzó a erosionarse gracias a las luchas inicialmente solitarias de las víctimas, las cuales en un intento de denuncia de la violación de sus derechos y los de sus familiares, empezaron a registrar sus casos, creando paulatinamente archivos personales, así como a organizarse en tanto víctimas, alrededor de flagelos como la desaparición forzada, el desplazamiento, el secuestro, la violencia sexual etc. El resultado de estas prácticas ha sido una especie de inversión del relato hegemónico oficial inscrito en los anales y documentos de Estado, en la medida en que estos procesos, además de generarse desde la denuncia y la resistencia, activaron nuevas narrativas y relatos desde los testimonios de las víctimas hasta llegar a ser parte de la esfera pública y de archivos nacionales como el reciente informe de la Comisión de la Verdad, establecida tras el mandato de los Acuerdos de paz de 2016 con la extinta guerrila de las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC). Fue en el marco de este Acuerdo que se creó el Sistema Integral de Verdad, Justicia, Reparación y No Repetición (SIVJRNR) como respuesta al reclamo histórico de las víctimas, del cual hace parte la Justicia especial para la paz ( JEP), la Unidad de Víctimas de desaparición forzada y la comisión para el esclarecimiento de la verdad (en adelante CEV). Para realizar este informe la Comisión desplegó una serie de procesos, en todo el país y 23 países del mundo, que permitieron escuchar a las víctimas, los responsables de hechos victimizantes y a otros actores involucrados en el marco del conflicto armado interno, con el propósito de aportar al esclarecimiento, la convivencia y la no repetición, haciendo énfasis en la idea de “comprender para transformar”, entendida como el posicionamiento social, ético y político de un derecho que históricamente ha sido silenciado, puesto en disputa y poco valorado. De allí la necesidad de develarla, contrastarla desde distintas voces, y ponerla al servicio de la sociedad, para abrir caminos hacia el reconocimiento, la construcción de convivencia y paz. (CEV 2022) Es de notar asimismo, como la CEV reconoció en su proceso muchas de las iniciativas ya iniciadas por víctimas, organizaciones y colectivos que ya venían denunciando violaciones de los DD. HH., a partir del registro y la denuncia de múltiples y diferentes casos. 324 Pilar Mendoza <?page no="325"?> 1 Antígonas, tribunal de Mujeres es una creación colectiva entre actrices profesionales y mujeres víctimas de violencia de Estado creada en 2014 y dirigida por el dramaturgo Carlos Satizábal, director de la compañía Tramaluna Teatro. Para ilustrar estos casos, nos enfocamos en los casos de dos mujeres, Fabiola Lalinde y Luz Marina Bernal, madres de jóvenes desaparecidos por el ejército nacional, las cuales en diferentes épocas y por diferentes circunstancias, em‐ prendieron su lucha en la búsqueda por la verdad de lo acontecido con sus hijos. En primer lugar, mostraremos el caso de Fabiola Lalinde, quien creó desde su archivo personal un archivo público que hoy hace parte del patrimonio documental de la UNESCO. En segundo lugar, nos referiremos al caso de Luz Marina Bernal, quien como protagonista de la obra de teatro Antígonas, tribunal de mujeres  1 ha dado a conocer el caso de las ejecuciones extrajudiciales, el cual junto con muchas otras acciones del colectivo MAFAPO - Madres de falsos positivos de Soacha llegó a la JEP hasta obtener la judicialización de algunos de los responsables. Pretendemos mostrar así la irrupción de estas mujeres víctimas de miembros del Estado en la esfera pública y cómo lo personal se vuelve político, alrededor de la configuración de sus testimonios y narrativas. Sus relatos, a la vez que emergen desde lo personal y familiar hacia el discurso político, interpelan asimismo el modelo de poder patriarcal, desplazando las fronteras de lo privado a lo público (Cacopardo 2022). De este modo partimos de la pregunta: ¿de qué forma los ejercicios de denuncia y las acciones individuales y colectivas de resistencia permiten salirse de la posición de subalternidad y emerger al escenario público? Los testimonios de Fabiola y Luz Marina que en diferentes formatos —como son de un lado el archivo personal y familiar de Fabiola y de otro la obra de teatro de la cual es protagonista Luz Marina— hacen parte de la multiplicidad de acciones y procesos de memorias subalternas, emergentes o disidentes (Mallon 1996: 87-116) que se han desarrollado paralelamente al conflicto armado colombiano. Estas prácticas además han sido las garantes de que diferentes casos de violaciones contra los derechos humanos (DD. HH.) se hayan visibilizado y terminado en procesos de justicia, verdad y reparación y han contribuido en gran medida al desarrollo e implementación de diferentes procesos de paz, logrando visibilizar a las víctimas y posicionarlas en el centro del debate. Finalmente, la realización de este ensayo articulará los trabajos de analistas como Gonzalo Sánchez y Maria Emma Wills, quienes conformaron inicialmente el Grupo de Memoria Histórica en el proceso de Justicia y Paz de 2005, lo cual dio pie a la creación del Centro Nacional de Memoria Histórica (CNMH) en 2011 y a la entrada definitiva de los testimonios de las víctimas del conflicto en el relato nacional. Los casos de Fabiola y Luz Marina, depositados en el Testimonio y Archivo: Voces emergentes en la esfera pública colombiana 325 <?page no="326"?> archivo del CNMH y en el informe final de la CEV, nos mostrarán otras formas de abordar el concepto de archivo y de darle la dimensión plural que este requiere. Según Wills, en Colombia, a pesar de los esfuerzos de actores poderosos por imponer archivos y verdades oficiales, las víctimas y sus aliados han desencadenado procesos de los que surgen archivos emergentes que difuminan las separaciones tajantes entre víctima, artista/ académico, historiadora/ juez etc. y producen saberes-emociones-alianzas, activando procesos con un enorme potencial transformador (Wills 2022: 23-37). De esta manera, entendemos los testimonios en sus diferentes formatos, como archivos emergentes que juegan un papel central en la construcción de memoria y en la defensa de los DD. HH. Se trata de ver el archivo como lugar y objeto simbólico de la memoria, fundamental dentro de los procesos de búsqueda de justicia (Giraldo 2017: 125-144). Así veremos a partir de dos casos emblemáticos, cómo los testimonios de las víctimas han jugado un papel fundamental en los procesos de construcción de paz y en la apertura democrática del país. 1 La Operación Cirirí: la apertura del archivo de Fabiola Lalinde al espacio público “La operación Cirirí” es el nombre que lleva uno de los archivos privados más completos de una de las víctimas de desaparición forzada en Colombia, el cual fue construido durante décadas por Fabiola Lalinde, madre del estudiante de sociología Luis Fernando Lalinde quien fue desaparecido por el ejército nacional el 3 de octubre de 1984. Durante años, Fabiola Lalinde buscó a su hijo con la ayuda de diversas organizaciones de DD. HH., mientras guardaba recortes de prensa, fotografías, expedientes y todos los textos relacionados con lo acontecido con su hijo, hasta encontrar sus restos en 1992. Sin embargo, solo hasta 1996 pudo ser reconocido genéticamente después de lo cual pudo enterrarlo y hacer el necesario duelo. En 2001, Fabiola le exigió al Estado colombiano una reparación directa. Este proceso concluyó en julio de 2013, cuando la CIDH aceptó la admisibilidad del proceso. La sentencia del Consejo de Estado le ordenó al Ejército indemnizar a Fabiola y construir un monumento a la memoria de Luis Fernando Lalinde en la vereda El Verdún de Jardín, Antioquia; le exigió a la Fiscalía y a la Procuraduría reabrir las investigaciones penales y disciplinarios; y le pidió al CNMH la realización de “una semblanza de Luis Fernando Lalinde. […] En cumplimiento de esta sentencia, el CNMH, con la producción de VirtualTv, presenta el documental Operación Cirirí. Persistente, insistente e incómoda [CNMH 2017], una pieza audiovisual por la defensa de los derechos humanos en Colombia” 326 Pilar Mendoza <?page no="327"?> (Hacemos Memoria 2017) la cual tiene acceso libre en el archivo del CNMH y se ha presentado en diferentes espacios en todo el país. El 23 de octubre de 2015 la UNESCO incluyó el archivo privado de Fabiola Lalinde dentro del Patrimonio Documental de América Latina y el Caribe. En el año 2018, antes de su muerte el pasado marzo 2022, Fabiola Lalinde decidió entregar el archivo a la Universidad de Antioquia con el fin de que tuviera un uso público (Verdad abierta 2018). A continuación algunos apartes de su discurso, pronunciado en la sede de la Universidad Nacional de Medellín en la entrega oficial del archivo a la universidad: Luis Fernando, mi hijo, fue torturado, desaparecido y asesinado por el Ejército Nacional los días 3 y 4 de octubre de 1984, y desde entonces no hemos dejado de orar, de buscar y de preguntar […]. En los últimos 34 años de mi vida me he dedicado a buscar, primero a mi hijo y luego a la verdad y la justicia. El año pasado, por ejemplo, hablé con el comandante del Ejército, Alberto José Mejía, hoy comandante general de las Fuerzas Militares, quien dijo que el crimen de Luis Fernando nunca debió ocurrir. Nos abrazamos y agradecí sus palabras, pero volví a preguntarle por qué, por qué, por qué […]. Mucha gente me cuestiona por qué sigo buscando después de tantos años, preguntando esto y lo otro, después de haber encontrado mi hijo […]. El archivo de un cirirí tiene que seguir siendo incómodo en un país injusto y violento como el nuestro, se los dejo como oportunidad de comunión, de solidaridad y de creación, no como un objeto muerto del pasado […] hagan hablar al archivo, no dejen que haga silencio! (Verdad Abierta 2018) El legado de Fabiola tiene un enorme significado para la memoria pública del país. (EIB 2022) Fabiola en sí no se concibe como víctima sino como archivista, escritora, historiadora y pedagoga. Desde su trabajo como oficinista antes de lo acontecido con su hijo, Fabiola realizó cursos de secretaría, trámite y clasifi‐ cación de documentos, adquiriendo cierta metodología en la sistematización de documentos, la cual una vez estallada la crisis de la desaparición de su hijo, supo utilizar para documentar cada día y cada señal que estuviera relacionada con éste. Cabe mencionar que Fabiola no estuvo sola en su búsqueda, pues poco a poco fue encontrando el apoyo organizaciones y de defensores de DD. HH., hasta encontrar los restos de su hijo, así como en la búsqueda y denuncia de otros casos de desaparición a lo cual nunca renunció. El caso de Fabiola muestra la elaboración de un archivo personal a partir de cada registro de su caso, fotos, articulos de prensa y documentos judiciales, que representa una historia de vida y de una familia, el cual se convirtió en un archivo público que muestra también una parte de la historia de Colombia desde la perspectiva del conflicto y sus víctimas. Testimonio y Archivo: Voces emergentes en la esfera pública colombiana 327 <?page no="328"?> 2 HIJOS (“Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio”) es una organización de Argentina, conformada principalmente por hijos e hijas de desa‐ parecidos durante la última dictadura militar de ese país. En la actualidad presenta más de 2000 integrantes. Sus objetivos son la lucha contra la impunidad, la reconstrucción fidedigna de la Historia, la restitución de la identidad de los hermanos y familiares secuestrados y apropiados, así como la reivindicación del compromiso histórico de sus padres y sus compañeros. Nos interesa en este punto resaltar la experiencia de las víctimas al enfrentarse con su historia —entendiendo para el caso como víctimas tanto los desaparecidos como a sus familias, quienes se convierten en víctimas una vez sus familiares desaparecen— ya que de este modo la figura de la víctima puede adquirir una dimensión temporal. Para Fabiola la elaboración del archivo significó una forma de invertir el poder, pues así se enfrentaba a éste no solo desde la resistencia sino desde la construcción de un nuevo relato a partir de su experiencia individual, hasta depositarlo en la biblioteca de universidad de Antioquia para uso público. El pedido último de Fabiola fue utilizar el archivo como enseñanza impulsando a los estudiantes a que lean, divulguen y reinterpreten los documentos para que en palabras de ella misma: ‘hicieran hablar al archivo’. Esto significa que tanto Fabiola, como las organizaciones que la acompañaron, en este caso, la universidad de Antioquia, quisieron darle al archivo otros usos y verlo más que como un documento clasificado en un espacio estático, como una herramienta social y cultural al servicio de la investigación y la construcción de memoria del país. De esta forma el archivo se origina desde una historia personal para terminar institucionalizándose, al formar parte de los archivos de la bliblioteca de la universidad, así como del CNMH y más recientemente del informe final de la CEV. La función testimonial también puede observarse desde los trabajos de Ana Cacopardo (Cacopardo 2022) sobre el movimiento de HIJOS 2 en Argentina, podemos aproximarnos a las teorías sobre las narrativas testimoniales para ver los procesos de configuración identitaria-política de personas testimoniantes. Según Cacopardo en el ejercicio testimonial se generan procesos de gestión de la identidad gracias a estas “voces emergentes” que confieren nuevas formas y lugares de estar en el mundo a partir del ejercicio de denuncia. La desobediencia frente al poder hegemónico confiere así la apertura a nuevas identidades que se configuran entre lo individual y lo colectivo con la conformación de organizaciones al rededor de los diferentes casos de violación de DD. HH. y que permite a la vez la ruptura con diferentes formas de sumisión como la condición misma de víctima. 328 Pilar Mendoza <?page no="329"?> 2 “¿Quién dio la orden? ” Luz Marina Bernal, protagonista de Antígonas, tribunal de mujeres (2014) La pregunta “¿Quién dio la orden? ” cubre múltiples muros de las calles de Bogotá y de otras ciudades de Colombia. Es el resultado de una acción artística que comenzó siendo la pregunta del colectivo MAFAPO mencionado arriba, hasta llegar al tribunal de la JEP en el mes de abril de 2022, donde once militares de diferente rango confesaron las ejecuciones extrajudiciales de jóvenes y campesinos, realizadas por ellos para hacerlos pasar como guerrilleros muertos en combate. Este caso comenzó a develarse cuando en 2008, varios jóvenes desaparecieron en Soacha, municipio de caracter popular aledaño a Bogotá. Todos ellos compartían algunas señales: eran de escasos recursos, desempleados o con trabajos inestables, y habían recibido llamadas unos días antes de su desaparición, con la promesa de un trabajo. Algunos meses después se descubrió que estos jóvenes fueron llevados al departamento de Norte de Santander, a muchos kilómetros de sus hogares, donde fueron asesinados sistemáticamente y presentados por la Brigada XV del Ejército Nacional de Colombia como miembros de grupos armados dados de baja en combate. Esta práctica obedecía a la lógica del Body Count la cual, bajo la orden del presidente del momento Alvaro Uribe Vélez, otorgaba premios y asensos a los militares de acuerdo con el número de asesinados en combate. Las madres y los allegados de los jóvenes comenzaron individualmente la búsqueda de sus familiares, sin tener ninguna certeza de que hubiesen otros casos, hasta cuando el personero del municipio de Soacha denunció que ya eran 19 los jóvenes desaparecidos. Uno de los primeros casos fue el del joven discapacitado, Fair Leonardo Porras Bernal, cuya madre Luz Marina Bernal, al ser consciente de la discapacidad de su hijo, emprendió la búsqueda inmediatamente después de que Fair no llegara a la casa. Luego de meses de una búsqueda infructuosa, Luz Marina fue contactada por un juez para decirle que su hijo había aparecido en una fosa común en el municipio de Ocaña Norte de Santander, registrado como subversivo muerto en combate. Desde este momento hasta hoy Luz Marina no ha parado de denunciar su caso y el de miles de jóvenes, hasta convertirse en lo que es hoy: actríz de teatro y líder política defensora de DD. HH. Inicialmente Luz Marina tuvo el acompañamiento de diferentes organiza‐ ciones en la búsqueda de su hijo y en su formación en defensora de DD. HH. Luego de esto fue contactada por el director de teatro Carlos Satizábal, quien junto con otras madres de Soacha y otras artistas montaron la obra de teatro de creación colectiva Antígonas, tribunal de mujeres (2014) dirigida por Satizábal Testimonio y Archivo: Voces emergentes en la esfera pública colombiana 329 <?page no="330"?> pero con una metodología propia del Teatro La Candelaria de Bogotá basada en la creación colectiva, la cual ha sido presentada múltiples veces tanto al interior como en el exterior del país. La realización y presentación de la obra a gran escala, no solo ha significado la denuncia de los crímenes de jóvenes inocentes cometidos por los militares, sino que representa un proceso de desobediencia de las mujeres al desafiar al poder en la búsqueda del cadáver insepulto de sus hijos para después darle sepultura —como apología al mito de Antígona. Asimismo para Luz Marina y demás madres actrices, significa un proceso de sanación y reparación, al lograr ser escuchadas y comprendidas por un público cada vez más amplio. En la obra, el mito y la experiencia entran en contacto. El ensamble de diversas voces permite elaborar una reapropiación teatral de la vivencia (Cifuentes-Louault 2018: 37-44). De este modo podemos ver a través de una pieza de teatro, un tipo de archivo emergente, el cual puede entenderse como un performance en donde se tejen nuevos vínculos sociales. Una creación colectiva que se genera desde un hecho doloroso y expresa el saber desde el cuerpo hasta la denuncia pública a partir de la voz y el lenguaje teatral. Fig. 1: Escena de Antígonas, tribunal de mujeres (2014, Dirección: Carlos Satizábal). 330 Pilar Mendoza <?page no="331"?> El caso de las ejecuciones extrajudiciales y la lucha de las las familas de las víctimas por encontrar la verdad, se ha mantenido así como un proceso de denuncia e investigación constante hasta extenderse a diferentes organismos civiles, artísticos y académicos como se evidencia en el grafiti con la pregunta de “¿Quién dio la orden? ”, el cual aparece y desaparece de los muros de las ciudades como en un campo de batalla, pues es una y otra vez borrado durante las noches, para ser de nuevo pintado por activistas y artistas. Es de anotar cómo el día de la confesión de los militares ante el tribunal de la JEP y las víctimas, éstas últimas portaban camisetas con la misma pregunta, que se convirtió en el lema de este caso. Podemos deducir que, gracias a las madres y el acompañamiento de organizaciones de DD. HH., en múltiples acciones judiciales, colectivas y artísticas se ha logrado la confesión de algunos de los responsables ante la JEP, organismo que actualmente ha denunciado 6.402 casos de ejecuciones judiciales registrados e investigados. Con la descripción de los casos de Fabiola Lalinde, Luz Marina Bernal y las madres de Soacha, podemos pensar ahora en el proceso transformador que estas mujeres han vivido. Mientras que a la otrora oficinista del sector privado, Fabiola Lalinde, le cambió la vida tras la desaparición de su hijo al convertirse en el símbolo de la lucha por los DD. HH., Luz Marina Bernal sale del espacio privado de una familia marginal en un barrio periférico de Bogotá en la búsqueda de su hijo hasta llegar a los estrados judiciales, la esfera pública y los escenarios artísticos. Estas prácticas pueden verse desde la perspectiva de Isabel Piper-Shafir como prácticas de memoria colectiva que contribuyen a construir tanto al sujeto víctima como al sistema social, político y cultural que le da sentido (Piper-Shafir 2013: 19-31). La lucha de estas mujeres por el esclarecimiento por la verdad de lo acontecido con sus hijos puede mirarse también desde la óptica de Ana Barletta (2022), quien analiza a partir de la historia del tribunal de justicia en La Plata ¡Argentina Justicia Ya! (Abbatista/ Barletta/ Lenci 2016: 1-31), una especie de demanda social hacia la historia, demostrando el impacto que tuvo en los tribunales la irrupción de organizaciones de DD. HH. y de investigadores y académicos, que fueron escuchados por dicho tribunal, gracias a la voluntad de los jueces para una reparación efectiva de los sobrevivientes. De esta manera se estableció una ampliación de las fuentes y un vínculo entre archivos y testigos, en donde las organizaciones fueron la forma en que las víctimas se transformaron en sujetos colectivos. Se evidencia igualmente en estos casos, la potencia política de los movi‐ mientos de mujeres frente al poder patriarcal, mostrando la coyuntura del feminismo y de la desobediencia como movimientos emergentes de resistencia. Testimonio y Archivo: Voces emergentes en la esfera pública colombiana 331 <?page no="332"?> Voces escuchadas y legitimadas en la esfera pública, como los casos de Fabiola, Luz Marina y muchas otras mujeres, las cuales entran en la política rompiendo el mandato patriarcal, desplazando de este modo las fronteras de lo privado a lo público desde el ejercicio de denuncia, verdad, reparación y no repetición, lo cual determina asimismo una nueva identidad. El tránsito de la figura de la víctima hacia la identidad de un nuevo sujeto político nos parece el paradigma más apropiado para, de un lado evitar la revictimización de las personas afectadas por el conflicto y de otro, reconocer la fase transicional por la que atraviesa el país y poder trazar una línea simbólica entre un pasado violento y un futuro en construcción a manos de la sociedad misma. Conclusiones En la descripción de las historias individuales de Fabiola Lalinde y Luz Marina Bernal, hemos visto cómo desde el ejercicio de denuncia y defensa de los DD. HH., así como desde acciones artísticas, se llevó a cabo el registro de sus casos, edificando paulatinamente un proceso organizativo, colectivo y de resistencia que en parte ha permitido la implementación de diferentes acuerdos de paz tanto con grupos paramilitares como con guerrillas. Es de notar cómo para el caso colombiano, estas historias se han desarrollado en medio del conflicto, lo cual indica cómo los procesos de construcción de memoria en Colombia se dan de manera paralela al conflicto armado. En una especie de genealogía de los procesos de memoria en Colombia Gonzalo Sánchez describe cómo desde los años 80 surgieron organizaciones de víctimas como la Asociación de Familiares de Desaparecidos (ASFADES), entre otras, las cuales no tuvieron ningún tipo de reconocimiento siendo al con‐ trario estigmatizadas y revictimizadas (Sánchez 2019: 27-59). El autor describe asimismo cómo estas organizaciones acompañaron diferentes negociaciones de paz hasta obtener su debido reconocimiento con la promulgación de la Ley de víctimas y restitución de tierras en 2011. El posicionamiento del campo de la memoria de la última década en el debate político tanto en Colombia como en el mundo ha hecho visibles estas prácticas, las cuales se reconocen ahora como parte del proceso de construcción de memoria. El boom de estos procesos ha contribuido así a evidenciar la irrupción de los grupos subalternos en los espacios hegemónicos tras el aumento de demandas sectoriales de participación y reconocimiento. Así mujeres, indí‐ genas, familiares de desaparecidos, migrantes, exiliados, comunidades afro, comunidades étnicas, LGTBI+ y en los últimos tiempos, los jóvenes de los barrios 332 Pilar Mendoza <?page no="333"?> populares participando en las protestas, han entrado con sus voces emergentes en el debate político, aumentado el ejercicio democrático desde lo local. De esta manera podemos ver también lo particular del caso colombiano, el cual tiene sus propias espacialidades y temporalidades, ya que se reconstruyen sucesos del pasado mientras se afrontan nuevas violencias. Para Gonzalo Sánchez, es un fenómeno que se da de las periferias hacia al centro y donde las memorias sociales prevalecen sobre las memorias institucionales. Podemos ver así cómo este tipo de memorias subalternas ha irrumpido en el discurso hegemónico, contribuyendo desde sus propias prácticas, temporalidades y espacialidades a la construcción de una memoria colectiva. La analista María Emma Wills (2022) señala igualmente cómo esta interacción no está exenta de tensiones y conflictos entre fuerzas institucionales y sociales. Podemos concluir entonces, que la paz se ha venido forjando en el país de la mano de las comunidades, organizaciones de DD. HH. e instituciones del Estado, marcando hitos como los diferentes acuerdos de paz, la Constitución del 91, la creación del CNMH el cual fue uno de los insumos principales para la elaboración del informe final de la CEV como mandato de los acuerdos de paz de 2016. Por lo tanto, el informe de la CEV puede considerarse como el primer gran archivo histórico elaborado desde un ejercicio de escucha plural a partir de los testimonios de las víctimas, y actores del conflicto en Colombia, el cual hoy reposa en el Archivo General de la Nación. De esta manera podemos asimilar dichas prácticas como procesos democráticos que se edifican desde abajo, permitiendo una participación plural y que han devuelto la esperanza a un país sumido en una continuidad de violencias a la espera de una salida. Bibliografía Barletta, Ana (2022), Curso Internacional: Memorias colectivas, género y Derechos Hu‐ manos. Buenos Aires: Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (CLACSO - FLACSO). 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En el análisis del mismo se plantea una revisión de los modos de representación de la desaparición, así como las posibilidades de lectura de la desaparición desde la visualidad y en un lugar tan cambiante como la ciudad. Con la revisión de esta obra, se pretende realizar una aproximación crítica al caso Ayotzinapa y a las formas de exigencia social que desde el arte contemporáneo y el archivo es posible articular. Abstract This research studies how the forced disappearance of 43 students from the Normal School “Raúl Isidro Burgos” of Ayotzinapa in Iguala, Guerrero, Mexico, has been confronted in the artistic field. Specifically, the mural Los senderos de Iguala que se bifurcan (2017) by Forensic Architecture. The analysis raises a review of the ways of representation of disappearance, as well as the possibilities of reading disappearance from the visuality in a place as mutable as the city. With the review of this work, the aim is to make a critical approach to the Ayotzinapa case and the forms of social demand that can be articulated from contemporary art and the archive. <?page no="336"?> 1 Traducción: “Claro, toda vida es un proceso de demolición”. 2 Es una institución educativa de nivel superior, ésta en particular es sólo para varones y la ofrece formación para profesores de educación primaria. El proyecto de las normales rurales tuvo un fuerte componente de transformación social, por lo que han sido semillero de movimientos sociales. Of course, all life is a process of breaking down  1 F. Scott Fitzgerald, The Crack-Up (1945) Los epectros de la violencia: el mural Los senderos de Iguala que se bifurcan “No hay herencia sin la llamada a la responsabilidad. Una herencia es siempre la reafirmación de una deuda.” (Derrida 1995: 106) Una de las deudas pendientes más significativas que tenemos como sociedad es la memoria. Estamos siempre heredando memoria, lo queramos, lo sepamos o no. Aunque no se herede una presencia plena de memoria. Sino sólo huellas, cenizas, rastros o restos de la aparición de un otro, fantasma, espectro o un secreto. Heredar, para el filósofo Jacques Derrida no consiste sólo en recibir algo que nos viene dado. Sólo hay herencia cuando el legado contiene algo no dicho, algo secreto. La filósofa Cristina de Peretti agrega que sólo hay herencia “cuando es lo suficientemente múltiple y contradictorio como para que, al heredar tomemos necesariamente cierta iniciativa y asumamos el riesgo de interpretar esa herencia, de seleccionarla y de alterarla” (2005: 120). Es decir, heredar lleva consigo una responsabilidad de interpretación, de hacernos arcontes (intérpretes y guardianes) de nuestra memoria heredada. Transformar, reactivar e inventar aquello que heredamos. Sólo así, indica de Peretti, “siéndole infiel por fidelidad, cabe hacerse cargo de una herencia” (ibid.). Por lo tanto, hablar sobre la desaparición forzada de los 43 estudiantes de la Escuela Normal Rural “Raúl Isidro Burgos” 2 de Ayotzinapa acontecida en 2014, es tratar de comenzar una conversación con ese espectro de mi historia fallida, eso que nos habla, nos mira y nos ve no verla. Como sobreviviente de esa memoria heredada, en cuanto forma parte de mi historia, hablo de lo fallido, lo no dicho, lo desaparecido. Ese espectro que aparece una y otra vez. Pretendo asumir la responsabilidad que conlleva comprender que no hay adelante si no trabajamos con lo que pasó, pues el “por-venir”, dice Derrida, “solo puede ser de fantasmas” (1995: 50). En el presente trabajo reflexiono en torno al mural Los senderos de Iguala que se bifurcan realizado por la agencia de investigación Forensic Architecture 336 Isis Mariana Yépez Rodríguez <?page no="337"?> 3 CIDH. (2014), Resolución 28/ 2014. Medida Cautelar 409. http: / / www.oas.org/ es/ cidh/ dec isiones/ pdf/ 2014/ MC409-14-ES.pdf 4 Valencia (2010) desarrolla el concepto por analogía a la táctica de guerra de desidenti‐ ficar al otro como persona e identificarlo como enemigo para poder aniquilarlo. (en adelante FA). Este mural formó parte de la exposición Forensic Architecture: Hacia una estética investigativa, coproducida entre el MACBA de Barcelona y el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) de Ciudad de México. La exposición fue presentada en ambos museos en 2017. Sin embargo, la exposición del MACBA no presentó el caso de Ayotzinapa, ni dicho mural, éste sólo se presentó en el MUAC en México. El mural plantea el recorrido que hicieron los estudiantes de Ayotzinapa dentro de la ciudad antes de su desaparición. Es importante mencionar que los 43 estudiantes desaparecidos pretendían salir en autobuses hacia la Ciudad de México para unirse a la marcha del 2 de octubre, fecha en la que se exige justicia año con año por la masacre de miles de estudiantes en 1968. En ese momento la escuela contaba con 500 estudiantes, principalmente hijos de campesinos o pertenecientes a comunidades indígenas que se manifestaban frecuentemente ante las reformas del sistema educativo rural (CIDH: 2014). 3 Mi interés se centra en comprender una de tantas heridas que siguen abiertas en México. Ello, con el objeto de revisar los modos de representación de la desaparición, así como las posibilidades de lectura de la desaparición desde la visualidad y en un lugar tan cambiante como la ciudad. Con la revisión de esta obra, se pretende realizar una aproximación crítica al caso Ayotzinapa y a las formas de exigencia social que desde el arte contemporáneo y el archivo es posible articular. Con ello, también se pretende evitar una mirada ‘desrealizada’ 4 frente a la desaparición de los estudiantes. La filósofa mexicana Sayak Valencia denominó “desrealización”(2010: 167s.) a una forma de enunciar al Tercer Mundo desde la incomodidad, extranjerizar, o bien, como una forma de “otrorizar”. Ello implica caer en una mirada con vetas colonialistas, que enuncia la violencia del Tercer Mundo desde el extrañamiento y lo exótico, que atrae la mirada del receptor desde una distancia simbólica y emocional, mostrando a un Tercer Mundo, desde su contexto y personas que habitan en él, deslegitimado, sin agencia y dotado de incorrección política. Lo que genera mecanismos que permiten la insensibilización y legitiman el uso de la violencia en dichos contextos. De forma consecuente, este trabajo rehúye a la espectacularización, tanto de la violencia como del “otro”, y se seleccionó una obra de FA que, a nuestro juicio, no utiliza la violencia como objeto de morbo o pantalla para que el Primer Mundo pueda voltear una mirada fetichista hacia el Tercer Mundo. Ayotzinapa en Forensic Architecture: La materialidad de la desaparición, la ciudad y el archivo 337 <?page no="338"?> El caso de los estudiantes de Ayotzinapa (y el quinto autobús) Como se mencionó, un grupo de normalistas, como se conoce a los aspirantes de maestro en México, salió de la escuela de Ayotzinapa para dirigirse a la marcha del 2 de octubre en Ciudad de México. A diferencia del mayo francés del 68, el movimiento estudiantil de 1968 en México estuvo conformado no sólo por los reclamos estudiantiles, sino que incluía muchas otras demandas, como la exigencia del fin de la represión, de la corrupción y de la inequidad social en México. Sin embargo, en Tlatelolco, en el centro de la Ciudad de México, el movimiento fue masacrado en manos de militares y oficiales vestidos de civiles. El escritor chileno Roberto Bolaño detalla el dolor e indignación por lo sucedido: Y entonces yo llegué al año 1968. O el año 1968 llegó a mí. Yo ahora podría decir que lo presentí, que sentí su olor en los bares, en febrero o en marzo del 68, pero antes de que el año 68 se convirtiera realmente en el año 68. Ay, me da risa recordarlo. ¡Me dan ganas de llorar! ¿Estoy llorando? Yo lo vi todo y al mismo tiempo yo no vi nada. ¿Se entiende? Yo estaba en la facultad cuando el ejército violó la autonomía y entró en el campus a detener o a matar a todo el mundo. No. En la universidad no hubo muchos muertos. Fue en Tlatelolco. ¡Ese nombre que quede en nuestra memoria para siempre! (Bolaño 1998: 192) Cada octubre se realiza una marcha en todo el país a manera de recordatorio que siguen sin esclarecerse los hechos y que “el 2 de octubre, no se olvida”. Sin embargo, en 2014, 46 años después del 68, un grupo de estudiante nuevamente no regresó a sus hogares. De acuerdo con el Grupo Interdisciplinario de Expertos Independientes (GIEI) los normalistas viajaban en cinco autobuses distintos: Costa Line 2012, Costa Line 2510, Estrella de Oro 1568, Estrella de Oro 1531 y Estrella Roja 3278. El 23 de septiembre de 2014, los estudiantes interceptaron al primer autobús en el que viajarían en la terminal de Chilpancingo, el autobús Estrella de Oro 1531. (Valencia Villa/ Buitrago/ Beristain et al. 2015: 30) Para la tarde del 26 de septiembre, ya había interceptado un segundo autobús: Estrella de Oro 1531. Ambos autobuses se encontraban resguardados en la Normal de Ayotzinapa para luego dirigirse hacia el norte del estado de Guerrero, hacia Iguala, con la intención de después partir a la Ciudad de México. Un estudiante sobreviviente relata la naturaleza del ambiente que se vivió antes de los ataques y lo inverosímil que fue lo que sucedió después: A la vez yo también tenía ganas de ir, pero me ponía a pensar, sentía que algo iba a pasar. Se me venía de que iba a haber seguramente una represión antimotines, eso me imaginé, fue donde me dieron ganas de decir no, pero dije sí, voy porque iba mi 338 Isis Mariana Yépez Rodríguez <?page no="339"?> 5 Además de los autobuses Costa Line 2012 y 2510, Estrella de Oro 1568 y 1531, se atacó a un autobús más que transportaba al equipo de fútbol Los Avispones de Chilpancingo. 6 Informe dado por Alejandro Encinas, actual Subsecretario de Derechos Humanos. cuate paisano, el Kínder, el más chaparrito, por eso me les pego y voy con ellos. En el transcurso del camino nunca pensábamos que eso fuera a pasar, todos íbamos alegres, echando desmadre, relajo, alegres con los choferes, jugando, cruzando de un chofer a otro, relata G, estudiante de Ayotzinapa. (Valencia Villa/ Buitrago/ Beristain et al. 2015: 25) Según el informe del GIEI, surgieron algunos problemas para conseguir más autobuses y los normalistas decidieron tomar tres autobuses más en la Central de Autobuses de Iguala: dos de la compañía Costa Line (2012 y 2510) y uno de la compañía Eco Ter Estrella Roja 3278, el llamado ‘quinto autobús’ (Valencia Villa/ Buitrago/ Beristain et al. 2015: 38). Fue de ahí donde partieron los cinco autobuses hacia Ciudad de México. Sin embargo, durante el trayecto, se dividió la caravana tomando diferentes caminos. Por lo que los ataques hacia los autobuses sucedieron en nueve puntos distintos de la ciudad de Iguala en un total de cinco horas. Estos primeros hechos dejaron un total de seis personas asesinadas, entre ellos tres normalistas, Daniel Solís Guerrero, Julio César Ramírez Nava y Julio César Mondragón, éste último mostraba claras muestras de tortura. Hubo más de 40 heridos, 80 personas, entre normalistas, maestros, civiles y tres choferes de los autobuses que sufrieron persecución. Un estudiante, Aldo Gutiérrez, cayó herido por un disparo en la cabeza que le dejó en estado vegetativo hasta la fecha. Hubo cerca 700 familiares afectados por los hechos y 43 estudiantes desaparecidos. (Valencia Villa/ Buitrago/ Beristain et al. 2015: 8s.) El autobús Estrella Roja 3278, el llamado ‘quinto autobús’ fue el único que no fue atacado violentamente 5 y fue interceptado por la Policía Federal, quienes, después de cuestionar a los estudiantes, los obligaron a bajar de la unidad y les solicitaron que se retiraran del lugar. (Grecko 2022) Este autobús se presume contenía trasiego de droga que sería trasladada a Chicago, Estados Unidos (aunque no contaba con permiso para entrar a dicho país). (García López Guerrero 2016) Éste fue el único que pudo salir de Iguala en dirección a Chilpancingo esa noche. Aunque fue el único vehículo que dejó a los pasajeros libres, se desconoce el paradero del automóvil hasta la fecha, pues se cree que podría resolver muchas de las interrogantes que aún se tienen sobre esa noche. En su momento la Procuraduría General de la República (PGR) no solo no reconoció el llamado ‘quinto autobús’, incluso intentó ocultar la existencia del mismo en los hechos. Actualmente, con el nuevo informe de gobierno en turno 6 , Ayotzinapa en Forensic Architecture: La materialidad de la desaparición, la ciudad y el archivo 339 <?page no="340"?> 7 Proyecto de Forensic Architecture comisionado y llevado a cabo en colaboración con el Equipo Argentino de Antropología Forense (EAAF) y el Centro de Derechos Humanos Miguel Agustín Pro Juárez (Centro Prodh). Plataforma Ayotzinapa http: / / www.platafo rma-ayotzinapa.org/ . 8 Grupo de crimen organizado que salió de la OBL (Organización Beltrán Leyva) y que opera principalmente en los estados de Morelos y Guerrero en México. El grupo se conoce por realizar secuestros, extorsiones y tráfico de drogas. (InSight Crime 2015) se reconoció la existencia de este ‘quinto autobús’ y confirmaron que éste podría ser la clave para entender los motivos de quienes ordenaron la desaparición de los estudiantes en Iguala. (Grecko 2016) Estos hechos demuestran que agentes del gobierno se coordinaron y co‐ ludieron para ejecutar los ataques. Todas las agencias se movilizaron, pero ninguna evitó los actos de violencia de esa noche. Lo que convierte al aparato gubernamental mexicano, según las investigaciones arrojadas en la Plataforma Ayotzinapa 7 , en corresponsable del asesinato de civiles y la desaparición forzada de 43 normalistas que persiste hasta hoy. (ibid.) Maquinación y fractura de la ‘verdad histórica’ La versión oficial de lo sucedido de dicha desaparición forzada fue conocida, en su momento, como la ‘verdad histórica’, nombrada así por el entonces Procurador General de Justicia, Jesús Murillo Karam y el presidente en turno Enrique Peña Nieto. Karam afirmó que dicha “verdad” estaba basada en las pruebas aportadas por la ciencia, como se mostraba en el expediente del caso. Con ello, Karam concluyó: “los estudiantes normalistas fueron privados de la libertad, privados de la vida, incinerados y arrojados al Río San Juan en ese orden. Esta es la verdad histórica de los hechos.” (Universal 2022 [2015]) La versión concluyente fue, por tanto, que los estudiantes fueron confundidos con Los Rojos, un grupo del crimen organizado antagónico a otro de nombre Guerreros Unidos  8 . Esta fue la razón por la que los atacaron. Sus restos fueron quemados en el basurero de Cocula y arrojados al Río San Juan. Fue ésta la ‘verdad histórica’ y la versión de la Procuraduría General de la República (PGR) sin existencia alguna de versiones de contraste por la entidad. Murillo, con Tomás Zerón presente, quien era titular de la Agencia de Investigación Criminal (AIC) de la Procuraduría General de la República (PGR), apoyaba su narrativa sobre Guerreros Unidos detenidos en las semanas ante‐ riores. Además, Murillo explicó que buzos de la Armada habían encontrado en el río bolsas de plástico con restos óseos humanos. Esa explicación cerraba el relato de los sicarios. Como menciona el periodista Pablo Ferri (2022a): “La Fiscalía 340 Isis Mariana Yépez Rodríguez <?page no="341"?> había resuelto el caso en tiempo récord y el Gobierno de Peña Nieto, cuya imagen había protagonizado la portada de la revista Time meses atrás, podría seguir brillando.” (Ferri 2022) Pero la verdad histórica no tardó en mostrar sus grietas. Tanto la Comisión Nacional de los Derechos Humanos (CNDH) en México, como el GIEI designados por la Comisión Interamericana de Derechos Humanos (CIDH), y el Equipo Argentino de Antropología Forense (EAAF), invitados por pedido expreso de los familiares de los estudiantes, consideraron inverosímiles varias declaraciones y pruebas presentadas por la PGR. Sucesivos informes EAAF y la CIDH defendían que no había forma de que el basurero hubiera albergado una hoguera de tales dimensiones y que hubiese durado tanto tiempo como para quemar a 43 personas. En consecuencia, la ‘verdad histórica’ fue parte de una maquinación del Estado para presentar una idea de “verdad” sin interés por encontrar las causas ni llevar una investigación certera de lo acontecido. Como mencionó el analista y activista Sergio Aguayo, lo sucedido en Ayotzinapa fue algo muy similar a lo que sucedió en el 68: “se mostró un Estado que perdió el control sobre la violencia estatal, la fuerza se le escapó de las manos y con ella su credibilidad frente a la población” (Zepeda 2016). Investigación y posicionamiento de los equipos forenses internacionales Cuando el equipo argentino comenzó a trabajar en el caso, Carlos Beristain, ex integrante del GIEI, expresó que en el proceso de la investigación en Iguala ya había muchas pruebas, era un expediente enorme de peritajes y estudios. Sin embargo, las conclusiones eran especulativas, había un salto que hacía pensar que alguien estaba diciendo lo que se debía concluir: Tuvimos muchas pruebas, a diferencia de otros países. En otros países te vas a encontrar que no se ha hecho nada. Que el expediente es de 100 páginas, aquí teníamos 80 mil páginas el día que llegamos, y después creció mucho más. Pero tú revisas un peritaje y ves que toda la parte descriptiva está bien hecha. Cuando pasas a la fase conclusiva, te encuentras con que hay otra cosa. ¿Cómo con esto, se concluye esto? ¿Eso qué te muestra? Te muestra que hay una mano detrás. Entonces tú no debes dejarte llevar: ¡Han hecho esta prueba y esta otra! ¡Qué bueno, qué tecnología, qué laboratorios! Porque lo que viene después, las conclusiones, son especulativas. Hay un salto. ¿Qué significa ese salto? Alguien está diciendo lo que hay que concluir sobre esto. (Paredes/ Azahua/ Dorsch 2019) Ayotzinapa en Forensic Architecture: La materialidad de la desaparición, la ciudad y el archivo 341 <?page no="342"?> El hecho de hablar de resultados científicos para justificar la ‘verdad histórica’ o como se le conoció posteriormente, la ‘mentira histórica’, es algo que se fue haciendo para dar veracidad al caso y mostrar los avances de la investigación. Sin embargo, las pruebas tejieron conclusiones por medio de un uso selectivo de hechos que apoyaban una posición del Estado y rechazaban por completo los hechos que no lo hacían: Si yo veo que a un tipo lo han torturado o que tiene lesiones, tengo que decirle al fiscal, al juez: “Oiga, perdón, este tipo antes no tenía lesiones y ahora tiene lesiones, y aquí hay un problema. Investigue.” Eso sería lo honrado, lo que habría que hacer. Pero no. Lo que tienes es la formalidad de que hay cinco tipos que hacen informes todos los días, están viendo que las lesiones aumentan y no pasa nada. Y eso obedece a que alguien ha dicho que ésta tiene que ser la conclusión. No la del perito, la del médico. ¿Qué pasa? Que hay problemas estructurales. Tienes en México servicios periciales que dependen de la fiscalía. Ya estructuralmente tienes las condiciones para que el médico sea sometido a una presión para decir las cosas que no tiene que decir. (ibid.) La presión nacional e internacional para que el gobierno mexicano investigara y ofreciera resultados concretos fue aumentando. Las protestas en las calles se fueron multiplicando ante la injusticia e impunidad del caso. Jóvenes de todo el país y organizaciones civiles exigieron que los estudiantes desaparecidos fueran devueltos vivos. En decenas de ciudades mexicanas y de otros países del mundo se hicieron movilizaciones solidarias. Hubo acusaciones por parte de los manifestantes de la existencia de un narcogobierno. En los múltiples comunicados difundidos se aseguraba que el Estado mexicano estaba cometiendo graves violaciones a los derechos humanos. Human Rights Watch, Amnistía Internacional, la Oficina Latinoamericana en Washington y el Centro de Derechos de la Montaña de Guerrero Tlachinollan fueron los primeros en denunciar que el gobierno había tenido una tardía y limitada respuesta frente a la desaparición forzada de los normalistas. (Reynoso/ Alonso 2015) Una ola de indignación se propagó rápidamente por parte de la sociedad civil. Sin embargo, no hubo exigencias a medidas claras, como podría haber sido la interrogación de militares y policías, ni se hizo presión por la desaparición de ciertas pruebas; no se exigió la independencia de los servicios periciales, ni evitar la fragmentación del caso en fiscalías distintas que generan confusión y dispersión de pruebas (Paredes/ Azahua/ Dorsch 2019). Aunque no se creyó en la ‘verdad histórica’, se dio por hecha, sin profundizar en los vacíos que estaban a la vista de todos. La población se dejó cegar por el velo de la ‘verdad histórica’ 342 Isis Mariana Yépez Rodríguez <?page no="343"?> y por la emocionalidad de la indignación de las noticias sin exigir ningún tipo de acción específica. En 2016, un segundo documento elaborado por el grupo de la CIDH denunció que Zerón había trasladado de manera ilegal a un detenido al río San Juan en las primeras semanas de la investigación en octubre de 2014. Los investigadores descubrieron que Zerón había orquestado la colocación de restos de al menos uno de los estudiantes en el río. El escenario del basurero y el río San Juan fue un relato falso para cerrar el caso y atajar la indignación de la sociedad civil por la desaparición forzada de los 43. Políticamente insostenible, Zerón dimitió en septiembre de 2016. Murillo había dimitido ya en febrero de 2015. (Ferri 2022a) El problema, sin embargo, seguía ahí, que se sumaban a una serie de preguntas sin respuesta. El periodista Ferri realiza una serie de preguntas que nos hacemos muchas personas respecto al caso, si no los habían quemado en el basurero, ¿qué pasó con ellos? ¿Estaban vivos, aunque fuera algunos? Más aún, ¿por qué les habían atacado con tanta saña? ¿Por qué desaparecerlos si al fin y al cabo ya habían recuperado el autobús con la droga? […] Si los militares se implicaron en la cacería, ¿a qué nivel de la Administración llegaban los tentáculos del crimen? (ibid.) Uno de los problemas más importantes de la justicia en México es que el proceso para llegar a la “verdad” en las instituciones está hecho para fragmentar, perder, confundir, desestructurar y dividir la información. Esto es solo un indicador de la relación de nuestra era con la “verdad” y el lugar contemporáneo en la configuración de nuestro sentido de la realidad. Como bien expone Beristain, hay que ver el proceso de la masacre, hay que ver el proceso de la impunidad. Necesitamos identificar los mecanismos que hacen posible el horror a gran escala y desmantelarlos. (Desinformémonos 2016) Lo que se logró con la exigencia de la sociedad civil fue solo el eterno retorno a la indignación y la rabia, pero, como ya se ha señalado, sin exigencias específicas que cambiaran el proceso por el cual la legalidad en México está orientada a generar impunidad. (Paredes/ Azahua/ Dorsch 2019) La práctica estético-política de Forensic Architecture como estrategia “contra-forense” de la desparición forzada “Dejo a los varios porvenires (no a todos) mi jardín de senderos que se bifurcan”. Esta frase del escritor argentino Jorge Luis Borges es citada por el historiador mexicano Ricardo Nava Murcia para pensar la noción de “espacio de diseminación” de Derrida, la cual permite asumir un tiempo colapsado en Ayotzinapa en Forensic Architecture: La materialidad de la desaparición, la ciudad y el archivo 343 <?page no="344"?> donde hay múltiples experiencias que coexisten unas con otras, tiempos que se bifurcan, se cortan o abarcan todas las posibilidades. (Nava Murcia 2015: 72s.) Retomo esta reflexión de Nava con el mural Los senderos de Iguala que se bifurcan de FA para vislumbrar esos tiempos bifurcados, que se trastocan unos con otros. El mural también deja a esas bifurcaciones en el “por-venir” entendido desde Derrida como aquello que cuestiona y pregunta los supuestos saberes, certezas y legalidades dados. De esta manera, el mural se podría entender como un “espacio de diseminación” que abre la posibilidad de pensar en lo que aún está por-venir. A este respecto, el mural fungió como una respuesta-otra y bifurcada frente al negligente manejo de pruebas por parte de la PGR. Esa negligencia fue lo que generó que el EAAF y el Centro Podh comisionaran a la agencia de investigación FA construir una plataforma cartográfica que trazara y examinara las diferentes posibles narrativas de lo acontecido. El proyecto tuvo como objetivo reconstruir la totalidad de los eventos conocidos y proporcionar una herramienta forense para futuras investigaciones del caso. Derivó en la plataforma digital citada arriba (http: / / www.plataforma-ayotzinapa.org/ ) con videos y herramientas de análisis del caso, así como el mural Los senderos de Iguala que se bifurcan, que mostraba las posibilidades de lectura de los hechos acontecidos. Como ya se había mencionado, tanto el mural como la plataforma formaron parte de la exposición Forensic Architecture: Hacia una estética investigativa (2017) presentada en el MUAC de la Ciudad de México. El trabajo de FA consiste en producir archivos de pruebas y crear metodo‐ logías de análisis con el fin de intervenir políticamente en el terreno de los derechos humanos y no humanos, como es el caso de la defensa de los derechos de la naturaleza. Su trabajo combina estética y labor forense. Esta agencia de investigación fundada por el arquitecto Eyal Weizman, plantea que el Estado ha monopolizado la acción de matar y la de identificar. (Weizman/ Franke 2014: 12, 30) Por tanto, lo forense es una herramienta del Estado. Mientras que la labor “contra-forense” de FA pretende invertir la mirada forense y ser una práctica civil comprometida que busque interrogar el ambiente que se construye para desenmascarar la violencia llevada a cabo por el Estado y articular las demandas públicas usando la arquitectura. FA no solo trabaja con una pluralidad de archivos, sino que también trabaja con un “archivo” mayor que es la ciudad, planteamiento que se ahondará más adelante. En palabras de FA, desde la ciencia forense, la arquitectura se convierte en el modo para indagar a través de la materialización espacial. Se muestra un especial énfasis en los objetos, los edificios, las grietas y sus representaciones, que FA considera como agentes históricos. Por lo tanto, para la “arquitectura 344 Isis Mariana Yépez Rodríguez <?page no="345"?> 9 El proceso analítico de FA estuvo basado en la minería de datos, que consiste en extraer, clasificar, etiquetar y analizar grandes cantidades de información, tanto textual como visual y procesarla. Gracias a la minería de datos fue posible construir dicha plataforma que permite explorar las relaciones entre ellos. Estos datos son públicos y se pretende que puedan ser revisados y mejorados por los investigadores interesados. forense”, los edificios no son solo elementos pasivos, sino “sensores receptivos en los que se registran los eventos”. (ibid., 16, 19) El trabajo de FA en la investigación de Ayotzinapa fue exponer visualmente las pruebas de los peritajes realizados por la PGR, reportes del GIEI y del EAAF, testimonios, notas periodísticas, fotografías y registros telefónicos de los estudiantes a sus familiares. De esta manera, realizaron una narrativa visual de los hechos. Lo que permitió mostrar los distintos cruces, inconsistencias, vacíos y ocultación de datos dentro del proceso de investigación forense. En la plataforma se puede observar reconstrucciones forenses de tres de los ataques más relevantes que sucedieron de la noche del 26 al 27 de septiembre del 2014. En la recolección de datos 9 que realizó FA, se identificaron dos tipos de violencia: una contra las personas y otra contra la evidencia, que se manifestaba en la borradura y la distorsión de los hechos. En este sentido la plataforma permite explorar y conceptualizar la desaparición forzada como un doble crimen: contra las personas y contra la evidencia. En el caso del mural, éste muestra el recorrido que hicieron los estudiantes a lo largo de la ciudad de Iguala antes de su desaparición. Con una línea negra se representa la versión de la PGR: la ‘verdad histórica’. Con las líneas rojas se dibuja la ruta según las víctimas sobrevivientes. Las moradas describen la historia contada por los presuntos miembros del crimen organizado. Las azules indican la ruta de las patrullas más relevantes de los policías involucrados. Las verdes expresan la trayectoria de los miembros del ejército. Las líneas grises arqueadas reflejan las comunicaciones entre distintas entidades. Los círculos amarillos señalan el momento de la desaparición, mientras que los demás círculos muestran los ataques por los distintos actores (Fig. 1). Ayotzinapa en Forensic Architecture: La materialidad de la desaparición, la ciudad y el archivo 345 <?page no="346"?> Fig. 1: Mural Los senderos de Iguala que se bifurcan (Forensic Architecture 2017) [Frag‐ mento]. La organización visual del mural expone que la línea narrativa de los presuntos miembros del crimen organizado (moradas) coincide con la versión de la PGR (negras), y la proximidad entre estas líneas, demuestra que la ‘verdad histórica’ derivó especialmente de testimonios con sospecha de haber sido obtenidos bajo tortura. Mientras que la distancia entra las líneas moradas (crimen organizado) con las rojas (versión de sobrevivientes) indica la poca cercanía de las versiones con las de los testimonios oficialmente recopilados de los sobrevivientes (Fig. 2). Fig. 2: Mural Los senderos de Iguala que se bifurcan (Forensic Architecture 2017). Aunado a ello, las comunicaciones visualizadas en el mural demuestran que los agentes del ejército estuvieron en comunicación con su batallón, la policía local y la policía federal durante los ataques por medio del sistema de comunicación 346 Isis Mariana Yépez Rodríguez <?page no="347"?> 10 De acuerdo con el informe del GIEI, “las fuerzas de seguridad de Policía Estatal, Muni‐ cipal y Federal, además del Ejército mexicano, cuentan con un sistema de coordinación conocido como C-4” (Valencia Villa/ Buitrago/ Beristain et al. s.d.: 11). 11 Una de las versiones de uno de los agentes militares coincide con la versión de los estudiantes, y otro agente más dio testimonio que estuvo presente en los ataques del Palacio de Justicia. Esto es otra prueba más de que el ejército estuvo al tanto de los ataques que ocurrieron esa noche. Además, en el último del GIEI informe presentado en marzo de 2022, se desveló un vídeo inédito en el que se observaba a los agentes de la Marina manipulando una falsa escena del crimen en el basurero de Cocula. Los vídeos los habría grabado el CISEN, el servicio de inteligencia del Gobierno. El GIEI siempre denunció que no había certeza de cómo llegaron los restos de Alexander Mora a dicho basurero. Es decir, los militares no solo no evitaron la desaparición de los estudiantes, sino que encubrieron y modificaron pruebas que confirmaran la versión oficial. Véase Informe Ayotzinapa III: http: / / www.comisionayotzinapa.segob.gob.mx/ work/ models/ C omision_para_la_Verdad/ Documentos/ pdf/ RESUMEN-GIEI-AYOTZINAPA-III.pdf centralizado C4. 10 Esto vuelve a demostrar que el ejército 11 estuvo al tanto de los ataques y no hizo nada para evitarlo. En consecuencia, el mural también revela que hubo cierta sincronización y organización para los ataques, lo que produjo el estatus de desaparición forzada en que se encuentran hasta el día de hoy los estudiantes. Debido a la naturaleza difusa de la problemática y la ambigüedad de la investigación material, la estrategia “contra-forense”, como lo nombrarían Fo‐ rensic Architecture, pudo evidenciar la fragilidad de las afirmaciones de “verdad”. Lo denominan “contra-forense”, no porque esté en contra de los resultados que provienen de lo forense. Más bien, porque lo forense, muchas veces está ligado al Estado. Y cuando es el Estado el que se encuentra como posible responsable de un crimen, no puede ser éste quien se investigue a sí mismo. Se requieren de estrategias “contra-forenses”, de alguna manera “contra-estatales”, que investigen la responsabilidiad del Estado. A juicio de FA, la “arquitectura forense”, puede convertirse en un modo de discurso público, una forma de articular las reivindicaciones políticas del presente, interpretando los acontecimientos del pasado a partir del análisis de los espacios materiales. Para ello es necesario ensamblar nuevos foros capaces de responder a las complejas demandas del futuro. De este modo, la “arquitectura forense” se convierte en una práctica proyectiva que designa modos de concebir, ensamblar y construir foros para el por-venir. En la lucha constante para proteger la “verdad” y evitar que se disuelva, como el Estado muchas veces pretende, la “arquitectura forense” es un detonante po‐ deroso para dar continuidad al caso, pues construye condiciones de posibilidad abiertas y públicas. El mural expone la participación de múltiples fuerzas de seguridad y el nivel de coordinación y comunicación entre ellos. Esto demuestra Ayotzinapa en Forensic Architecture: La materialidad de la desaparición, la ciudad y el archivo 347 <?page no="348"?> que la desaparición forzada requiere de una lógica de encubrimiento en la que participan muchos agentes y omisiones. El propio Estado mantuvo estas omisiones en la sombra con la ‘verdad histórica’. Por lo tanto, una persona desaparecida no desaparece por error, sino gracias a una tecnología represiva específica. El desaparecido cumple con dos condiciones: no debe ser hallado como mandato del poder, pero a la vez, debe ser buscado ineludiblemente por la sociedad. Es aquel que reposa en la indeterminación, en lo secreto, en lo perdido y que el poder soberano busca que continúe en ese sitio. Sus familiares son quienes buscan y cavan un horizonte de posibilidad para dar fin a la indeterminación. El investigador Pablo Domínguez Galbraith (Domínguez Gal‐ braith 2019: 93-95) menciona que esa acción política es activada, archivada, nombrada, acompañada, judicializada y articulada de múltiples modos por las partes interesadas y la sociedad de la que fueron arrebatadas. La acción de desaparecer está relacionada con la acción de “quitar de la vista”. Por tanto, la desaparición conlleva un problema de representación, pues no es posible representar lo que ha desaparecido, no es posible divisar ni un lugar, ni un tiempo concreto. En el mural se vislumbra dicho problema. Se trabaja con un evento irrepresentable, no hay imagen, ni historia, sólo fragmentos de evidencia, huellas que sólo muestran la no-imagen de la desaparición y con ella la fácil difuminación de lo que sucedió. En Ayotzinapa quedaron líneas de los hechos que se entrecruzaron unas con otras antes de la desaparición. No obstante, después, solo es un círculo, una posibilidad, un punto de quiebre donde ya no hay, ni siquiera rastro. El archivo contra la indeterminación Por ello, el archivo funge como un rastro de existencia contra la indeterminación. Para Derrida el archivo contiene algunas de sus características en su propia etimología. La palabra “archivo” proviene de la raíz griega arkhé, que contiene dos significados: comienzo y mandato. De esta manera, Derrida (1997: 9s.) subraya la condición espacial del archivo que, según el principio físico, histórico u ontológico, es allí donde las cosas comienzan. Al mismo tiempo, también está regido por el principio de la ley, del nómos, es allí donde se ejerce la autoridad. Así, el archivo está resguardado como un lugar de comienzos y un lugar de autoridad. El pensar el allí implica ocupar un sitio en el arkhé, es decir, una casa, un arkheîon, que era la residencia de los arcontes. Ellos eran quienes mandaban y se les reconocía el derecho y privilegio de resguardar e interpretar la ley. 348 Isis Mariana Yépez Rodríguez <?page no="349"?> Si trasladamos estos conceptos a la cuestión que nos ocupa, es posible analizar la forma en que el archivo se desglosa en la desaparición forzada de los 43 estudiantes. El arkhé, el principio y el mandato del archivo en Ayotzinapa es la exigencia social de hallar a los estudiantes con la consigna “Vivos se los llevaron, vivos los queremos”. (Xantomila/ Jiménez/ Arellano 2022) En un principio fue un mensaje contundente para encontrar a los estudiantes vivos, pero, con el paso del tiempo, dicho mensaje parece aludir al estado de indeterminación en el que se encuentran los estudiantes, recordando a la sociedad: “los seguimos buscando vivos, porque el crimen sigue vigente.” De alguna manera, los estudiantes van recuperando sus nombres conforme se han encontrado sus restos: Alexander, Jhosivani y Christian, los únicos estudiantes reconocidos hasta el momento pierden la opacidad, se les devuelve su nombre, y así, su existencia. La competencia hermenéutica acerca de la desaparición forzada de los 43 estudiantes ha ido cambiando, pues se presentaron distintos arcontes durante el proceso de investigación y búsqueda. Por un lado, se encuentra el Estado, con su privilegio de interpretación del archivo con la supuesta ‘verdad histórica’. Por el otro, estuvieron los grupos de investigación forense como el GIEI, EAAF y FA. Por último, el arkheîon, ese lugar de residencia y resguardo del archivo, se podría localizar en la ciudad. Fue allí donde se encontraron las pruebas y donde sucedió la desaparición. Hubo una relación directa entre el espacio urbano y la lectura e interpretación de la trayectoria de los sucesos. En consecuencia, la ciudad se podría observar como un archivo por medio de la cual se interpreta y se registra un tejido social histórico en la que sus testimonios viven y sobreviven en ella. Así pues, analizar la ciudad como archivo también implica leer las historias que se encuentran dentro de ella. Incluso implica evidenciar las relaciones que suceden dentro y fuera de la ciudad. A este respecto, Weizman, fundador de FA, expone que, en una época en que la mayoría de la gente que muere en conflictos armados es dentro de edificios, la ciudad ya no puede ser considerada el lugar de la guerra, sino como el aparato con el que se lleva a cabo la guerra. (Weizman 2006: 20) Para el caso que nos ocupa, plantear esas relaciones teniendo en cuenta el contexto que vive el Tercer Mundo, implicó pensar el vínculo de los estudiantes con su historia heredada de impunidad como fue el 2 de octubre de 1968. Implicó poner sobre la mesa las relaciones del EEAF en Argentina, el GIEI en México y FA en Inglaterra. Implicó pensar en los restos óseos encontrados en la barranca de La Carnicería en Iguala para el análisis genético de la Universidad de Innsbruck Ayotzinapa en Forensic Architecture: La materialidad de la desaparición, la ciudad y el archivo 349 <?page no="350"?> en Austria, en donde se han identificado a Jhosivanni Guerrero De la Cruz, Christian Rodríguez Telumbre y Alexander Mora Venancio. Pero también implicó pensar en relaciones más indirectas que afectan de alguna u otra forma a la ciudad. Por ejemplo, un posible autobús con trasiego de droga que se dirigía y se le permitiría la entrada de forma ilegal a Estados Unidos. También, que las armas que se utilizaron contra los estudiantes, según el informe de balística, fueron armas que se exportaron ilegalmente a México por parte de la compañía alemana Heckler & Koch, la compañía italiana Beretta y la compañía estadounidense Colt. Es decir, sí, fue un crimen de Estado, pero no fue de un sólo país, fueron una serie de relaciones nacionales e internacionales que lo permitieron. Los hechos van más allá de un país, fueron el resultado de varias acciones que se pueden leer o borrar de la ciudad. Sayak Valencia nombra capitalismo gore a “la dimensión sistemáticamente descontrolada y contradictoria del proyecto neoliberal” (2010: 19). El capitalismo gore forma parte de los procesos de globalización. Mientras que el Primer Mundo vive las virtudes del capitalismo, el llamado Tercer Mundo vive el lado B de éste, el que muestra sus consecuencias sin enmascaramiento. Se crean, en palabras de Valencia, “subjetividades capitalistas radicales […] y nuevas figuras discursivas que conforman y reconfiguran el concepto de trabajo a través de un agenciamiento perverso que se afianza ahora en la comercialización necropolítica del asesinato” (ibid. 18s., 207). En consecuencia, para la existencia del capitalismo gore, se requiere de la lógica de funcionamiento del capitalismo. Por lo que, Primer Mundo y Tercer Mundo están unidos por relaciones de herencia y responsabilidad invisibilizadas. En este sentido, las relaciones económicas, comerciales y políticas del Primer Mundo y Tercer Mundo se encuentran afianzadas, en ocasiones, por el capita‐ lismo gore, especialmente si éstas se ubican dentro de la ilegalidad. Por tanto, plantear a la ciudad como archivo, implica no sólo considerar las condiciones materiales, que son importantes, también la red que se entreteje por medio de los habitantes que transitan la ciudad y por aquellos que la modifican directa o indirectamente. Implica tomar en consideración que habrá huellas y signos posibles a ser interpretados, pero también habrá otros rastros borrados. Aquello que Derrida llama “mal de archivo”, que supone ese borrarse, ese olvido. En este sentido, la ciudad leída como archivo puede entenderse como un sistema articulado de signos que nunca logra su completitud. En el caso Ayotzinapa, el hecho de seguir encontrando otras huellas en otros lados suma la imposibilidad de que esa totalidad se complete. Así, el resto o la huella no es una parte de la totalidad. Es más bien, aquello que impide que la totalidad se cierre. 350 Isis Mariana Yépez Rodríguez <?page no="351"?> 12 Paredes/ Azahua/ Dorsch 2019: s.d. 13 Actual presidente: Andrés Manuel López Obrador Es plantear el archivo-ciudad como un lugar de resistencia, de derrumbe, de construcción, pero también de inconclusión, de herencia y de responsabilidad hacia la memoria y el olvido. Y como dice el filósofo argentino Horacio Potel, “Nosotros [y nosotras], los supervivientes, los moribundos, somos los únicos que podemos y debemos y estamos obligados desde siempre a enterrar a nuestros muertos. Este es entonces un trabajo de duelo, un trabajo interminable, un duelo imposible” (2010: 3). Así, el archivo, como trabajo de duelo, permite abrir las posibilidades de nuevas respuestas, y que justamente solo en tanto resto y ceniza se abren al por-venir. Ayotzinapa hoy Nosotros se lo dijimos a Peña Nieto: “Asuman una verdad incómoda, es mejor asumir una verdad incómoda que mantener una mentira que no se sostiene.” Se lo dijimos al presidente. Y nos dijo la misma cosa que nos había dicho antes ya otra gente, discursos ya estructurados siempre. Carlos Beristain 12 Han pasado más de ocho años y Ayotzinapa sigue siendo un caso lleno de impunidad. El 26 de agosto de 2022 se presentó el primer informe presidencial del caso Ayotzinapa por parte del gobierno actual 13 , donde se confirma que lo sucedido esa noche en Iguala fue un crimen de Estado. Las últimas declaraciones por parte del Subsecretario de Derechos Humanos Alejandro Encinas fue que la nueva investigación se deslinda de la ‘verdad histórica’ con una consigna distinta “nosotros no torturamos” y, en cierto sentido, se revisa el informe de investigación del GIEI y se oficializa que hubo participación de militares, agentes de policía y miembros de grupos organizados, algo que tanto el GIEI, como el EAAF, y el mural de FA ya establecían desde hace más de 6 años. La actual comisión presidencial asume que los estudiantes están muertos y que el ataque se produjo más allá de la droga. Una de las posibilidades que se produjera esta respuesta tan lamentable y violenta fue porque los integrantes del crimen organizado de Iguala pensaron que un grupo contrario les atacaba, como represalia a un enfrentamiento semanas antes en un pueblo minero de la región. Sin embargo, no cabe ni justificación, ni entendimiento de lo que sucedió. Ayotzinapa en Forensic Architecture: La materialidad de la desaparición, la ciudad y el archivo 351 <?page no="352"?> 14 Ferri, “Reconstruir Ayotzinapa …”. 15 Pablo Ferri “El grupo de expertos del ‘caso Ayotzinapa’ marca distancias con el informe presidencial”, El País, 22 agosto 2022, https: / / elpais.com/ mexico/ 2022-08-22/ el-grupo-d e-expertos-del-caso-ayotzinapa-marca-distancias-con-el-informe-presidencial.html. 16 Las órdenes de aprehensión son por “delincuencia organizada, desaparición forzada, tortura, homicidio y delitos contra la administración de justicia” (Reina 2022). 17 Un alto funcionario israelí citó las políticas de la gestión de López Obrador, que repetidamente ha apoyado resoluciones que critican a Israel en el Consejo de Derechos Humanos de las Naciones Unidas en Ginebra. El funcionario dijo que Israel no tenía La comisión también afirma que no hay prueba alguna de que los normalistas fueran parte de ningún grupo criminal. Y señala que policías entregaron a los muchachos al crimen, que los separaron en grupos, mataron a la mayoría y colocaron sus restos en diferentes lugares. 14 Con esta nueva versión del Estado, al ex procurador Murillo Karam se le vinculó a proceso por obstrucción de justicia, tortura y desaparición forzada en el caso Ayotzinapa. También es señalado por participar en la fabricación de la ‘verdad histórica’ y se le dictó medida cautelar de prisión preventiva desde agosto de 2022 en el Reclusorio Norte de la Ciudad de México. Al ex alcalde de Iguala, José Luis Abarca, se le señaló como responsable de dar la orden de desaparición de los normalistas. Sin embargo, esto generó una marcha en Iguala con familiares de Abarca y familiares de los 43 a exigir justicia por el ex alcalde y su esposa María de los Ángeles Pineda. Por lo que con el informe presidencial se siguen presentando inconsistencias y vacíos, y hay una sensación de que se quiere construir una ‘nueva verdad histórica’ pero las motivaciones del Estado no quedan claras. Si es por cuestiones políticas o de justicia social. El GIEI nuevamente sostiene que no han tenido acceso, como en el gobierno anterior, a las nuevas pruebas presentadas, ni al material examinado. 15 En agosto de 2022 se emitieron órdenes de detención contra 20 mandos militares y personal de tropa de los batallones de la ciudad de Iguala. También contra cinco autoridades administrativas y judiciales del Estado de Guerrero, 26 policías de Huitzuco, seis de Iguala y uno de Cocula, además de otros 11 policías estatales de Guerrero y 14 miembros del grupo de crimen organizado Guerreros Unidos. 16 Sin embargo, no hay noticia de captura alguna hasta la fecha y la Fiscalía General de la República (FGR) ha cancelado al menos 21 de las 83 órdenes de captura. Además de Murillo Karam hay una lista de presuntos responsables de tortura y desaparición forzada, donde también figura el ex director de la Agencia de Investigación Criminal, Tomás Zerón, prófugo de la justicia desde 2020 y refugiado en Israel, un país con el que México no tiene acuerdo de extradición. 17 Por si fuera poco, el GIEI se despidió en julio de 2023 del seguimiento de la 352 Isis Mariana Yépez Rodríguez <?page no="353"?> ningún interés en acceder al pedido de extradición de México después de dichas medidas hostiles hacia Israel en Ginebra. (Bergman/ Lopez 2021) investigación del “caso Atotzinapa” (Ferri 2023), siendo uno de los equipos que, no solo logró evidenciar los vacíos, huecos e irregularidades del caso por parte de las investigaciones de la PGR, también presentó investigaciones a un nivel de detalle pocas veces compartido de manera abierta y pública en México. Con este nuevo informe por parte del gobierno actual salen nuevos testimo‐ nios a la luz, especialmente por los delitos de tortura. Esto lleva a pensar en el planteamineto de Sayak Valencia, quien menciona que, “se sabe que la economía ilegal y del crimen se basa en la necesidad, en la mala gestión del gobierno y en la corrupción de las autoridades” (Valencia 2010: 207). Por tanto, ¿cómo no dudar que se están reconstruyendo nuevamente “otros datos”, basados en “análisis científicos” que contribuyan a construir una ‘nueva mentira histórica’? En el libro de Beristain El tiempo de Ayotzinapa, otro integrante del GIEI, Francisco Cox expresa que en México no se castiga con la condena sino con el proceso. Y quienes lo padecen son los familiares de las víctimas. A partir de la presentación del informe presidencial, a nueve años de la desaparición de los estudiantes, cada día salen nuevas pruebas, testimonios, y la sociedad pide hechos, no más chivos expiatorios. Hasta ahora los hechos son que 40 estudiantes siguen desaparecidos. Y como se ha mencionado con anterioridad, la desaparición forzada requiere de una lógica de encubrimiento, y en este caso, de delincuencia institucionalizada en la que participan muchos agentes y omisiones. Por lo tanto, una persona desapa‐ recida no desaparece por error, y mientras los estudiantes sigan desaparecidos, la impunidad sigue vigente, porque: “Vivos se los llevaron, vivos los queremos”. Referencias Bolaño, Roberto (1998), Los detectives salvajes. Barcelona: Anagrama. Buitrago, Ángela María/ Beristain, Carlos Martin (ad honorem) et al. (2022), Informe Ayotzinapa III. Resumen. México: Grupo Interdisciplinario de Expertos Independientes (GIEI). http: / / www.comisionayotzinapa.segob.gob.mx/ work/ models/ Comision_para_ la_Verdad/ Documentos/ pdf/ RESUMEN-GIEI-AYOTZINAPA-III.pdf Derrida, Jacques (1995), Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo de duelo y la nueva internacional. Madrid: Trotta. 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Mientras que los fenómenos migratorios carecen a me‐ nudo de una voz interna y son narrados por testigos externos, la diáspora rusa estuvo integrada en gran parte por escritores, filósofos, artistas que han contribuido a formar un verdadero ‘texto de la emigración’ compuesto por memorias, novelas, poemas, una intensa actividad editorial pero también, como revelan los archivos, por correspondencia y colaboraciones sobre todo con intelectuales de los países que los recibían. En este contexto, Italia representa a menudo un país de tránsito hacia otros destinos (Estados Unidos, América Latina, etc.), contribuyendo a la formación de archivos móviles y de identidades ‘en movimiento’. Este artículo analiza la vida y la carrera que Ileana Leonidoff realizó entre Italia y América Latina, y su gestión de su identidad ‘rusa’ y de su ‘rusidad’ (russkost) al cruzar de las fronteras mediante la re-construcción de un hiper-archivo estratificado en el tiempo y el espacio. Abstract The Russian diaspora has been one of the most numerous and significant European migratory phenomena in the first half of 20 th century, especially after 1917. While migration phenomena often remain without an internal voice and are narrated by external witnesses, Russian diaspora is largely made up of writers, philosophers, artists who have contributed to forming a veritable ‘text of emigration’ composed by memoirs, novels, poems, intense publishing activity, but also, as the archives reveal, by correspondence and collaborations especially with intellectuals from the host countries. In <?page no="358"?> 1 Los datos son todavía parciales, nos referimos a las cifras entregadas al ACNUR hasta el 27 de diciembre de 2022: más de 7 millones de ucranianos emigraron a los países europeos, más de 10 millones cruzaron las fronteras. Sin embargo, faltan datos fiables sobre los ucranianos llevados a la Federación Rusa (https: / / data.unhcr.org/ en/ situation s/ ukraine, 28/ 12/ 2022). 2 Las cifras son igualmente inciertas: si los rusos que cruzaron las fronteras entre enero y marzo son alrededor de 4 millones, muchos de ellos (al menos el 80 %) ya han regresado. Una cifra plausible de los que han huido a causa del conflicto es de unos 150.000. Sobre este tema, véase, p.e., Tabarovsky 2022. this context, Italy often represents a ‘transit’ country to other destinations (United States, Latin America etc.), impacting to the formation of archives but also of identities “in motion”. This article analyses Ileana Leonidoff ’s life and career between Italy and Latin America and her management of her ‘Russian’ identity and ‘Russianness’ (russkost) across borders through the re-construction of a hyper-archive stratified in time and space. El tema de esto trabajo ha cobrado desgraciadamente gran actualidad desde el 24 de febrero 2022: por un lado, millones de ucranianos abandonaron su país tras la invasión rusa; por otro, se está produciendo un fenómeno menos cubierto por los medios de comunicación, es decir, una nueva oleada de migrantes rusos de la que aún no tenemos datos ciertos. 1 Se calcula que unos 300.000 rusos abandonaron el país en marzo de 2022, a los que se sumaron al menos 200.000 durante el verano y, tras el anuncio de la movilización parcial el 21 de septiembre de 2021, al menos otros 400.000. Si las cifras son aproximadas (hay muchos rusos que se fueron de vacaciones y nunca volvieron), la composición de esta nueva oleada migratoria del siglo XXI parece bastante legible: al principio abandonaron el país primariamente intelectuales, periodistas, personalidades de la televisión, escritores, poetas, y también especialistas en hi-tec 2 . La mayoria de estos expresaron abiertamente que no pueden permanecer en un país que está atacando a otro; los demás, más cautelosos, declararon que realizaban viajes y vacaciones. Cabe señalar que los más famosos se tildan en Rusia de “traidores”. A lo largo del año emigraron personas de distintos orígenes sociales y culturales, que, probablemente, habían pensado al principio en un conflicto relámpago y esperaron algún tiempo —también por razones económicas y logísticas— antes de decidirse a abandonar el país. Posteriormente, después de septiembre de 2022, hubo un flujo de emigración puramente masculina, de jóvenes y adultos que no querían ser llamados a las armas. Los datos sobre los destinos también siguen siendo imprecisos, aunque puede decirse que numerosos rusos se han instalado en Georgia, Armenia, Kazajstán, Turquía, Serbia, Alemania y, en menor medida, en Estados Unidos y América Latina. 358 Laura Piccolo <?page no="359"?> 3 En este ensayo, adoptamos la periodización de la emigración rusa propuesta por Raeff (1990) que difiere de la que se refiere específicamente a la emigración rusa a América Latina, cuya primera ola data de finales de la década de XIX siglo. Por una periodización de emigración rusa en América Latina cfr. por ejemplo Necháev (2010) y Moséikina (2011, 2013). 4 De hecho, hubo más barcos de vapor que en 1922 transportaron desde Petrogrado y otras ciudades a filósofos, artistas, juristas, médicos y otros intelectuales con sus familias expulsados de la Rusia soviética a Alemania y otros estados. Sobre este tema, cf., p.e., Makárov (2003: 113-137). 5 Liudmíla Ulítskaia en una entrevista en el canal Skazhi Gordeevoi, Kazhdaia voina obre‐ chena na porazhenie (https: / / www.youtube.com/ watch? v=SH0KC7sq-jg, 20/ 4/ 2022). En una reciente entrevista, la escritora Liudmíla Ulítskaia, que abandonó Moscú pocos días después del inicio de la guerra, no habla de huida, sino de “memoria histórica” pues hace precisamente 100 años del nacimiento de la Unión Soviética, y el año 1922 fue uno de los años más significativos de la primera oleada migratoria rusa, la más dolorosa, 3 en donde incluso aquellos que inicial‐ mente habían acogido la revolución con entusiasmo, como una posibilidad de palingenesia y renovación, sintieron desilusión y miedo y decidieron abandonar el país, debido a la hambruna, a la guerra civil, a el despojo de la propiedad privada etc. Queremos recordar el famoso “Barco de los Filósofos” (o más exactamente los barcos) que, en 1922, trasportaba a los intelectuales expulsados de la Rusia soviética. 4 En la actualidad muchos se van porque tienen una especie de ADN de la emigración y de la huida. Hay historias trágicas: los abuelos de Ulítskaia fueron encarcelados y uno de ellos fue enviado a un gulag, y ella, prácticamente, nació durante la evacuación en la Segunda Guerra Mundial. 5 En otras palabras, los rusos ya saben lo que ocurre cuando Rusia entra en guerra, cuando se delimita la libertad de expresión y de movimiento, cuando el país se aleja de Occidente. La diáspora rusa ha sido, en efecto, uno de los fenómenos migratorios euro‐ peos más masivos de la primera mitad del siglo XX, especialmente después de 1917. El historiador Marc Raeff (1990) afirma que en 1921 ya habían abandonado el país más de 2 millones de rusos, pero los estudios realizados en los últimos veinte años en los archivos italianos y extranjeros han demostrado que las cifras son superiores a lo que se estimaba. Mientras que las fenómenos migratorios a menudo carecen de una voz in‐ terna, al ser narrados por testigos externos, la diáspora rusa está formada en gran medida por intelectuales, escritores, filósofos, artistas que han contribuido a crear lo que podríamos llamar un verdadero “texto de la emigración”, compuesto por sus propios protagonistas a través de memorias, novelas, poemas y de una intensa actividad editorial en diferentes países, pero también, como revelan los Archivos en movimiento: la diáspora rusa entre Italia y América Latina 359 <?page no="360"?> 6 Sobre la emigración rusa en las Américas véase, p.e., Burke (2018), sobre la emigración rusa antes de 1917 cf. Strelko (1979: 257-263), Kurganskii (2009: 5-7) y Ehrenhaus-Ga‐ rrido (2012: 6s.). Véanse también Moséikina (2013: 162-172) y Haluani (2013: 83-124). 7 Sobre el grupo y los proyectos de investigación, cf. www.russinitalia.it. datos de archivo, a partir de la correspondencia, especialmente, el intercambio de cartas con intelectuales de los países de acogida. La emigración rusa a Italia es menos numerosa que la de otros países como Alemania o Francia, e Italia fue a menudo un país de “tránsito” hacia otras naciones europeas, hacia Estados Unidos y América Latina. 6 Sin embargo, la investigación en varios archivos italianos, también gracias al grupo de investiga‐ ción sobre los rusos en Italia en la primera mitad del siglo XX 7 , ha contribuido en los últimos quince años a revelar una serie de datos importantes, que estimulan la reflexión y el debate. Estos se refieren, primero, al rol de los archivos en la reconstrucción de la memoria colectiva de Rusia fuera de Rusia y en la definición de la identidad “rusa” y de la “rusidad” de diferentes nacionalidades y grupos étnicos del ex Imperio ruso. Si, por un lado, los ucranianos, los tártaros, los judíos, los polacos eran percibidos como “rusos” (no sin una serie de estereotipos del ruso exiliado), por otro lado, en muchos países de acogida el término “ruso” se convirtió en una palabra de moda, en una etiqueta de calidad para el teatro y el cine: muchas de las estrellas del cine mudo eran polacas, ucranianas, pero el público las calificaba de “rusas” por tener un encanto eslavo indefinido, hasta el punto de que en Italia y en otro países surgieron de “falsos rusos”. Entre ellos figuran, por ejemplo, los supuestos “bailarines desconocidos con apellidos rusos” (Veroli 1996: 307) de la compañía Raduga (Arcoiris), que en septiembre de 1925 llevó a La Fenice de Venecia un espectáculo ideado en realidad por Alberto Savinio, y el escritor Luigi Bonelli (1892-1954) que, en la segunda mitad de los años veinte, utilizó el seudónimo de Wassili Cëtoff Sternberg, haciéndose pasar por ruso (cf. Piccolo 2009b: 219-236) y llevando a escena comedias de ambientación rusa, con numerosas referencias y ‘guiños’ a la obra de Chéjov y Gógol. En segundo lugar, los debates se centraban sobre la representación - en el país de origen y en el de acogida - y la autorrepresentación de la diáspora rusa a través de diferentes narrativas, según el país de acogida y el momento histórico. En Francia en la primera mitad de los años 20, por ejemplo, había muchos emigrantes “rusos”, muchos obreros empleados en Renault o en Billancourt. Eso se asemeja tipológicamente a la emigración más frecuentada. Por otra parte, los intelectuales y los nobles, que eran prácticamente bilingües y, por tanto, habrían tenido menos problemas para integrarse, decidieron no hacerlo y recrearon una especie de segundo país, ‘una Rusia fuera de Rusia’, que reproducía la Rusia 360 Laura Piccolo <?page no="361"?> 8 Sobre la familia de Ileana Leonidoff, cf. Piccolo (2009a: 17ss.) y Tókareva (2014: 39-52). 9 Según las fuentes reunidas hasta el momento, el 6 de marzo de 1916, en la Sala de la Academia Filarmónica de Roma, interpretó dos romanzas con música de Mascagni y Arenskii en un concierto del barítono Ivan Kopshchik, alumno de Antonio Cotogni (1831-1918). Cf. Archivio Storico del Teatro dell’Opera, Album 2, sez. 2, p. 1. Sobre Kopshchik, véase http: / / www.russinitalia.it/ dettaglio.php? id=299 (10/ 1/ 2023). prerrevolucionaria con sus partidos políticos, asociaciones, grupos literarios y escuelas. Los intelectuales y los nobles no sólo no quisieron integrarse, sino que se sentían investidos por una misión de preservar la vieja Rusia que la revolución había aniquilado. Estaban convencidos de que volverían y la restaurarían en su patria. Cuando, una tras otra, las potencias europeas empezaron a reconocer a la URSS, los emigrantes se sintieron “traicionados” por Occidente y se dieron cuenta de que lo que creían una permanencia temporal en el extranjero se había transformado en su vida real y cotidiana. A la imagen que esta Rusia fuera de Rusia ofrecía de sí misma, al escribir —en ruso— en revistas rusas, y por tanto para un lector ruso que era cada vez menos en la URSS, se superponían otras dos representaciones: la del país de llegada y la de la patria soviética, que en muchos casos cancelaban la obra y el nombre y, por tanto, la memoria, de los poetas y escritores emigrados de la historia de la cultura soviética. En cuanto a Italia, el asunto es diferente: aunque existe una pequeña comu‐ nidad rusa fuera de Rusia, ésta dialoga y en muchos casos se diluye y opera en sinergia con el mundo cultural italiano, utilizando su “pedigrí” ruso para su propio prestigio exótico frente a un país en el que el arte, el teatro y la educación femenina (pienso en las muchas científicas y médicas rusas que trabajan en Italia) era todavía provinciana en el período de entreguerras. De Rusia a Italia, de Italia a América Latina: el caso de Ileana Leonidoff Una de las mujeres rusas que tuvo un éxito considerable en Italia jugando con su identidad rusa y que más tarde emigró a América Latina es la bailarina, coreógrafa y actriz Ileana Leonidoff. Su parábola existencial y artística, así como su relación con el archivo y la memoria de sí misma, es paradigmática y puede servir como caso de estudio y modelo para futuras investigaciones sobre los archivos en movimiento. Ileana Leonidoff (Eléna Sergéevna Pisarévskaia) nació en Sebastopol, Crimea, en 1893 8 . En la década de 1910 ya estaba en Italia, donde pronto empezó a hacerse un nombre como cantante 9 y, más tarde, como actriz, bailarina y coreógrafa. Fue uno de los rostros elegidos por Anton Giulio Bragaglia (1890-1960) para Thais (1916), una de las películas vanguardistas italianas más importantes de la Archivos en movimiento: la diáspora rusa entre Italia y América Latina 361 <?page no="362"?> 10 Para una reconstrucción de la filmografía de Ileana Leonidoff y las giras de los Bailes Rusos de Leonidoff, véase Piccolo (2009a). década de 1910, con decorados de Enrico Prampolini (1894-1956; cf. Lista 2001; Piccolo 2020: 96-99), también protagonizó una quincena de películas mudas entre ellas, Atila, azote de Dios (1918) de (y con) Febo Mari (Mari 1917: 1s.), La Sacra Bibbia (1920) de Pier Antonio Gariazzo (Martinelli, 1995: 300) y Giuliano L'Apostata (1920) de Ugo Falena (Redi 2000: 62; Mattozzi 1920: 8). Con el director Aldo Molinari —que la había dirigido en varias películas, entre ellas, Safo (1918) y Maria di Magdala (1918)- fundó en 1920 una compañía de ballet, los Ballets Rusos Leonidoff que en la Italia aún provinciana de aquellos años tuvo mucho más éxito que los Ballets Rusos de Diágilev 10 . La nueva empresa reforzó la misma imagen que Ileana exportaría más tarde a los países de América Latina: una bailarina y coreógrafa rusa, pero italiana por elección (y también de facto, habiendo obtenido la ciudadanía italiana en 1921 gracias a casamiento Giuseppe Massera), capaz de fusionar las innovaciones de la escuela coreográfica rusa con los mejores frutos del arte italiano. En 1927 fue nombrada directora de la primera escuela de ballet del Teatro Reale dell’Opera di Roma y le encargó a su compañero de escena, Dmitri Rostoff (Dmitrii Nikolaévich Kulchítskii, 1898-1985 ( Jarkiv/ Londres); cf. Golubinov 2016: 27-57; Piccolo 2020: 239-255) las clases masculinas, movida por la ambición de que Roma compitiera con La Scala de Milán. En los años 40, después de una serie de giras europeas y probablemente también tras la muerte de su madre en Niza en 1946, Ileana Leonidoff emigró a América Latina, donde reavivó su imagen de bailarina y coreógrafa original rusa e italiana y se dedicó a sus actividades pedagógicas. En 1947 colaboró como coreógrafa con el Teatro Cervantes y el Teatro Municipal de Buenos Aires y durante un tiempo trabajó como profesora de danza en la ciudad de La Plata (cf. Piccolo 2009a, 2020). No se conocen, por el momento, otras colaboraciones en la Argentina. En cambio, sabemos que en noviembre de 1951 Ileana Leonidoff fundó en La Paz una escuela de danza, que transformó, con la misma capacidad emprendedora ya experimentada en Italia con la primera escuela del Teatro Reale dell’Opera, en la Academia Nacional de Danza. En 1952 Leonidoff fue nombrada directora del Balet Oficial de la Academia Nacional de Danza de Bolivia. Al igual que en Italia, Ileana pronto se convirtió en un modelo de mujer emancipada: fue la primera en recibir el Cóndor de los Andes y el título de Caballero del Trabajo. En su parábola artística sudamericana, se presentó como bailarina y coreógrafa rusa, pero “italiana por elección” —definida, en efecto, por la prensa boliviana como “alumna de Raffaele Grassi en La Scala de Milán”, “étoile de Nicola Guerra”, el maestro que “inició a sus alumnos en los 362 Laura Piccolo <?page no="363"?> 11 Sobre la danza en Ecuador, véase Mariño/ Aguirre (1994). 12 “Jorge Córdova es, a su vez, el primer bailarín de Ecuador. El progreso que ha alcanzado en este último año es verdaderamente sorprendente” (N/ A 1956: 5). secretos de la escuela rusa, escuela francesa e italiana” (N/ A 1951). Y, sobre todo, como empresaria de sí misma y de su imagen, capaz de reinventarse y reinventar su mito en cada país, realzando los logros del pasado y presentándose como una mujer emancipada capaz de innovar el lenguaje y la enseñanza de la danza en un medido equilibrio entre originalidad, innovación y tradición. En América Latina Ileana Leonidoff volvió a proponer no sólo sus más famosas coreografías, como Los Cavadenti o Sèvres de la Veille France, sino también organizó la proyección de algunas películas de los años veinte, como María de Magdala. En Bolivia, paralelamente a la escuela, Ileana fundó un cuerpo de baile que actuó en Bolivia y en el extranjero. Durante una gira peruana en diciembre de 1953, Ileana Leonidoff conoció al arqueólogo Carlos Zevallos Menéndez (1909-1981), quien la llamó a Guyaquil con la intención de fundar una escuela de danza (la Escuela de ballet de Guyaquil). Aquí, en sus ocho años de trabajo, Ileana Leonidoff continuó la labor iniciada por Raymond Adolphe Maugé Thoniel (1905-1950) en la Casa de la Cultura “Núcleo Guayas”, donde había fundado una academia de danza a la que asistían principalmente niñas de buena familia. 11 Ileana trató sobre todo de promover la danza masculina (cf. Mariño/ Aguirre 1994: 114), combinando, como había hecho en Roma y Bolivia, el desarrollo del arte de la danza y, al mismo tiempo, la emancipación de las costumbres en una fusión armoniosa de innovación y tradición, formando y lanzando a bailarines, como Pedro Jaramilo o Jorge Cordóva, considerado por muchos, como el “primer bailarín de Ecuador” 12 . En 1962, Leonidoff fue invitada a Perú para fundar una escuela de danza en la Casa de la Cultura de Trujillo, experiencia que probablemente finalizó en 1965. En marzo de 1966, la prensa anunció su regreso a Europa, pero hasta la fecha no hay noticias al respecto y la artista dejó de enviar material a la Ópera. En esto año, además, se dejaron de tener noticias de uno de sus archivos ‘en movimiento’. Mientras tanto, la reciente publicación del material sobre Ileana Leonidoff ha llevado al descubrimiento de otro fragmento importante de su archivo: el de la correspondencia con algunos familiares de su marido. Así, pieza a pieza, va tomando forma lo que podríamos llamar el ‘hiperarchivo’ de Ileana, haciéndose cada vez más móvil, no sólo porque la artista hizo de varios continentes y países su hogar a lo largo de su vida, sino también porque se sigue encontrando material sobre ella y añadiendo nueva información que completa tanto su perfil, como el de sus amigos, colegas y alumnos. Archivos en movimiento: la diáspora rusa entre Italia y América Latina 363 <?page no="364"?> Aunque todavía faltan datos sobre la experiencia sudamericana de Leonidoff, es interesante estudiar cómo construyó su imagen de artista rusa e italiana en el nuevo continente y cómo, en lo que respecta la gestión de su memoria, Ileana Leonidoff continuó a lo largo de los años enviando noticias y material sobre su actividad en la Ópera de Roma, es decir, creando, junto a una serie de ‘archivos móviles’ (por ejemplo, el de su correspondencia con amigos y familiares, pero también en Sudamérica, en los distintos archivos de los teatros en los que trabajó), un centro de la memoria con sede en Roma, en aquella Ópera que tanta fama le había dado a finales de los años 20. Archivos en movimiento de emigración rusa: algunas consideraciones A partir de estas consideraciones relativas a los archivos de Italia, pero también a los de América Latina como tercera patria de los emigrantes rusos (después de Italia y Francia), podemos hacer una serie de consideraciones finales y pensar en futuras perspectivas de investigación. Si los estudios de los archivos italianos de los últimos quince años han contribuido a reconstruir la historia y la tipología de la emigración rusa en Italia, su carácter abierto al mundo intelectual italiano, por un lado, ha favorecido la difusión de material en diferentes archivos (correspondencia con escritores, directores, historiadores italianos, materiales de teatros y academias), por otro, ha contribuido a crear omisiones y silencio. En efecto, en la posguerra, los intelectuales fascistas y, por tanto, sus archivos, fueron olvidados durante mucho tiempo, y con ellos no sólo una página de la historia de la cultura italiana que aún debe ser comprendida, sino también sus relaciones con el mundo intelectual extranjero y, en nuestro caso, ruso. Las futuras investigaciones en estos archivos ofrecerán sin duda nuevos elementos para la reconstrucción de la identidad y la memoria rusas en Italia, pero también para la reconstrucción de la propia memoria colectiva europea y de la aportación que el mundo ruso le ha proporcionado. No sólo hay pocos trabajos de especialistas sobre la emigración rusa a América Latina, sino que también falta un estudio de los archivos “en movimiento” de los “emigrantes”, es decir, de la recopilación de esos segmentos de la vida que los emigrantes, tras abandonar Rusia, dejaron en su paso por dos o más países extranjeros. A menudo, los emigrantes rusos llegaron a América Latina con pasaportes no rusos. Ese factor ha dificultado, y dificulta, una reconstrucción exhaustiva de las cifras de la emigración rusa a América Latina. El problema existe también para el caso de Italia, sobre todo en los años 30 con el auge del fascismo, pues muchos emigraron hacia otros destinos con pasaportes italianos y, por tanto, es más difícil rastrear 364 Laura Piccolo <?page no="365"?> su presencia como “rusos” en los países de acogida, mientras otros “utilizaron” su identidad rusa para adquirir prestigio en el ámbito cultural. En futuro, se espera ampliar no sólo la investigación de campo en los archivos latinoamericanos, sino también hacer que los materiales encontrados interac‐ túen con “trozos” de biografías anteriores proporcionados por los archivos rusos y del primer país que visitaron. De este modo, podremos reconstruir las memorias en tránsito y en movimiento que hasta ahora no han encontrado voz, y contribuir a la definición de un paradigma de la emigración, de la historia transversal y de la cooperación internacional que es más actual que nunca. Bibliografía N/ A (1951), “La fundación del teatro lírico”, Ultima hora (25/ 7/ 1951). N/ A (1956), “El Ballet de la Casa de la Cultura en el 9 de octubre”, El Universo, 5 (18/ 7/ 1956). Burke, Peter (2018), Pérdidas y ganancias. Exiliados y expatriados en la historia del conocimiento de Europa y las Américas, 1500-2000, trad. Sandra Chaparro Martínez. Madrid: Ediciones Akal. Ehrenhaus, Sofía/ Garrido, Marcela (2012), La inmigración rusa en la Argentina. Buenos Aires: Museo Roca. Golubínov, Viktor Vladímirovich (2016), Artist i pedagog Russkogo Baleta Dimítrii Rostov (D.N. Kulchítskii): ‘Bog nagradil menia dovolno poriadochnymi artisticheskimi sposob‐ nostiami’, en: Liudi i sudby Russkogo Zarubezhia 3. 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Al empezar y a lo largo de ese curso, en consonancia con la voluntad y la urgencia de ampliar, en términos diacrónicos y geográficos, las categorías de la memoria y los derechos humanos, nos planteamos algunos interrogantes: ¿qué significa tejer relaciones, en un aula universitaria italiana, entre el traumático pasado reciente argentino y la actual desaparición de migrantes en el Mediterráneo? ¿Cómo se enmarcan estas reflexiones en un contexto de didáctica on-line impuesto por la situación de emergencia sanitaria? El trabajo realizado espontáneamente por el grupo de estudiantes que acompañé en ese viaje —arduo, inesperado y, al mismo tiempo, estimulante y enriquecedor— está compuesto por actividades que se describen en este artículo. Abstract In this article I renew some of the reflections published as results of my latest research in the monograph El desafío pedagógico en tiempos de pandemia. Memoria y derechos humanos entre Argentina y Mediterráneo <?page no="370"?> desde un aula virtual (2022), focusing particularly, in this occasion, on the movement of the archive of memory and migration (of human beings and memory), through the awareness of the place of enunciation. I therefore propose to investigate these movements by recurring to a series of reflec‐ tions that arose from a group of students attending the postgraduate course -“Archivos de la memoria”- that I taught in the midst of the pandemic emergency. At the beginning and throughout this course, in line with the desire and urgency to broaden, in diachronic and geographical terms, the categories of memory and human rights, we wondered: what does it mean to weave relations, in an Italian university course, between the traumatic recent Argentinean past and the current disappearance of migrants in the Mediterranean? How are these reflections framed in a context of on-line didactics imposed by the health emergency? The work carried out spontaneously by the group of students I accompanied on this difficult, unexpected and, at the same time, stimulating and enriching pathway, consists of the activities presented in this article. La memoria como posibilidad o exigencia de un existir hoy, nos vuelve responsables a cada uno y colectivamente de esa memoria. La memoria se juega en lo que hacemos hoy. La memoria se juega en la existencia concreta de las sociedades, de los grupos y de las personas, no necesariamente como instrumento para algo, sino como lugar de vivencia para algo. Héctor Schmucler, La inquietante relación entre lugares y memorias (2006) 1 Introducción: perspectivas transhistóricas y transnacionales sobre la memoria En el presente artículo se reanudan algunas reflexiones publicadas como resul‐ tado de mi última investigación en la monografía El desafío pedagógico en tiempos de pandemia. Memoria y derechos humanos entre Argentina y Mediterráneo desde un aula virtual (Roma, Nova Delphi Academia, 2022). En esta ocasión me focalizo, particularmente, en el movimiento del archivo de la memoria y la migración (tanto de los seres humanos como de la memoria). En el libro indago la ampliación y el movimiento de los archivos de la memoria (de uno a otro lado del océano) con el fin de tejer relaciones entre la desaparición en el pasado reciente argentino y la desaparición de migrantes 370 Susanna Nanni <?page no="371"?> 1 El curso “Archivos de la memoria: literaturas, historia y política en Hispanoamérica”, de la cátedra de Lingua e letterature ispanoamericane, es parte de la maestría en Lingue e letterature per la didattica e la traduzione del departamento de Lingue, Letterature e Culture Straniere (Università Roma Tre). en el Mediterráneo en nuestro presente, a través de sus representaciones artístico-literarias y las funciones pedagógicas de este movimiento. Es un trabajo que radica en la concientización del lugar de enunciación —vale decir, un aula universitaria italiana— y germina en un terreno de encuentro entre la didáctica y la investigación, gracias a una serie de reflexiones e inquietudes que surgieron de un grupo de estudiantes del curso de maestría que dicté desde febrero hasta mayo de 2020, 1 es decir: durante el primer y más duro lockdown y en plena emergencia sanitaria por la pandemia. Por ello, es un libro que representa también una oportunidad para pensar nuevas perspectivas sobre las prácticas pedagógicas en la transmisión de la memoria; para repensar el proceso en permanente reinvención de la docencia y las nuevas formas de aprendizaje que se siguen transitando con los alumnos. Para observar cómo, a partir del confinamiento y la incertidumbre, se pueden generar desafíos que motivan y hacen realidad proyectos de construcción colectiva, para descubrir cómo, y en qué medida, un contexto de crisis puede convertirse en oportunidad y la memoria colectiva hacerse una cura compartida. Así, en algunas páginas del volumen, resuenan las voces de los estudiantes, tanto destinatarios privilegiados como sujetos activos y constructores ellos mismos de memorias presentes y futuras, para mostrar lo que puede pensar y sentir, al otro lado del océano, un grupo de jóvenes italianos que se abocan a estudiar el pasado reciente argentino como clave de lectura para interpretar su presente. Ya desde las primeras clases del curso, consideramos que, lejos de llevar a cabo un estudio focalizado exclusivamente en el marco de la última dictadura cívico-militar argentina, íbamos a asumir una perspectiva dinámica de la memoria y una noción de derechos humanos sin fronteras y universal a partir del estudio de aquel contexto. Una memoria colectiva y compartida en perspectiva transnacional y transhistórica, con el firme propósito de detectar continuidades y discontinuidades de las violaciones de los derechos humanos en la actualidad y en varias partes del mundo y de rastrear —en las representaciones literarias y artísticas de estas violaciones— paradigmas consolidados o nuevos horizontes narrativos. De hecho, estábamos plenamente conscientes de que una ampliación epistemológica de la categoría de los derechos humanos surgía como un deber a partir de la urgente necesidad de actuar frente a la gravedad de la situación política y social que se vivía precisamente en ese momento a escala global. Y La ampliación de los archivos de la memoria 371 <?page no="372"?> 2 Rostro como noción para explicar el modo en que somos interpelados moralmente, en el que el otro nos demanda moralmente; rostro como responsabilidad frente al otro; rostro como extrema precariedad e indefensión del otro; rostro que nos convoca y nos reclama, nos invoca y nos apela: “la muerte del otro hombre me pone en causa y me cuestiona como si, de esta muerte invisible al otro que se expone a ella, yuo me convirtiera, en parte por mi eventual indiferencia, en el cómplice; y como si, antes incluso de que me lo haya confesado a mí mismo, hubiera respondido a esta muerte del otro, y a no dejar al otro solo en su soledad mortal. Es precisamente en esta llamada de mi responsabilidad por el rostro que me asigna, que me pregunta, que me reclama, es en esta puesta en cuestión que el otro es próximo” (Lévinas 1995: 46). es cierto que hoy en día estas reflexiones adquieren un significado aún más profundo y nos interpelan a todos de manera aún más crítica y urgente. Al empezar el curso, mientras la mayoría de los países latinoamericanos mostraban escenarios que remitían sensiblemente a célebres imágenes en blanco y negro de épocas de dictadura, el “democrático” panorama europeo miraba (y sigue mirando), sin resolver, la masacre de los migrantes en el inmenso cementerio de desaparecidos en que se ha transformado el Mar Mediterráneo. Considerada antigua cuna de civilizaciones, “mar de la cercanía” (Matvejević 2020: 18), que durante siglos había sido una confluencia fluida —plácida o tumultuosa— de gentes, identidades y culturas no solo europeas, el Mediterráneo se ha ido convirtiendo en las últimas décadas en una frontera insuperable y mortal para quienes intentan salvarse huyendo de guerras, dictaduras y otras catástrofes políticas y naturales, causadas por la Europa opulenta del nuevo milenio (Calamai 2020) y de siglos de conquistas y colonizaciones. Un “necró-mar” (Nanni 2020: 20), cementerio de “náufragos sin rostro” 2 (en palabras de Cristina Cattaneo, y también en sentido lévinasiano), de náufragos sin identidad, sin sepultura; vidas prescindibles, cuyas muertes no son merecedoras de duelo, como diría Butler (2007, 2021). En un terreno de debate muy fértil, el aula, pensamos que, si verdaderamente existe una función pedagógica de la memoria, si anhelamos cumplir con el “deber de la memoria”, no solo tendríamos que considerarla como un “archivo” (privado o social) para llenar de conocimientos sobre el pasado, aunque sea con el firme propósito de que ciertos eventos trágicos no se repitan “nunca más” (en términos abstractos y esperanzados), porque nada demuestra que la memoria de algo impida la repetición de los hechos (Schmucler 2006); sino vivirla y avivarla cotidianamente en cuanto proceso activo y dinámico, espacial y cronológico, con el fin de estudiar el pasado observando el presente y para reconocer que, de hecho, aquel pasado sigue repitiéndose (en otros lugares, otras épocas y bajo otras formas, pero con las mismas trágicas consecuencias) en este presente y en ambos lados del océano. 372 Susanna Nanni <?page no="373"?> 3 Al introducir el término de “memoria multidireccional” contra el marco que entiende la memoria colectiva como memoria competitiva, Michael Rothberg (2009) intentó transformar la competencia nacional y transnacional entre historias de violencia en procesos de intercambio cultural productivo. 4 En su estudio sobre el reconocimiento, el filósofo francés aborda varias acepciones tanto filosóficas como lingüísticas, sociológicas, historiográficas y jurídicas del verbo “reconocer”. La diversidad de perspectivas sobre esta noción puede resultar interesante para pensar en una cultura de y para los derechos humanos, junto con las metodologías educativas empleadas y su actuación en la práctica docente. En primer lugar, es significativo el análisis que brinda Ricoeur (2005) sobre el reconocimiento de objetos y personas a través de las metáforas de lo reconocible e irreconocible, como historia de una vida, con los efectos que produce el tiempo en la transformación de los rostros humanos. Esto nos permitiría pensar en el vínculo entre la identificación y elaboración del objeto de estudio “derechos humanos” y su traslado efectivo a la vida cotidiana acorde con esos ideales (el reconocimiento de lo distinto, de la pluralidad) en la actualidad (el reconocimiento de las marcas del exterminio en épocas diferentes). Además, Ricoeur teoriza sobre el reconocerse a sí mismo para referirse al actuar y su agente, al reconocimiento de la responsabilidad y las acciones discursivas, lo que nos puede sugerir una reflexión sobre la necesidad de enmarcar los compromisos individuales y colectivos respecto de la educación en derechos humanos. Comprometidos e involucrados en nuestro ámbito educativo y académico, compartimos —docente y alumnos— la urgencia de resignificar la memoria argentina en función de los contextos sociopolíticos actuales; de reactualizarla como clave de lectura para interpretar la tragedia de los migrantes que desapa‐ recen hoy, sistemática y cotidianamente, en el Mediterráneo. Una memoria “en movimiento” (Nanni 2020: 11), desde “un pasado que no pasa”, abierto y vigente, hacia el presente, con destino al futuro. Una memoria multidireccional, según sugiere Michael Rothberg, 3 “sujeta a una negociación continua”; una memoria — o “palimpsesto de memorias” (Huyssen 2009: 23)- en construcción permanente, con “su carácter siempre transitorio y cambiante” (Crenzel 2001: 31), que se desarrolla “en muchas temporalidades” ( Jelin 2017: 11). Una memoria como campo de la ética, para que nos impulse a una manera de existir. Una memoria inclusiva hacia aquellos derechos humanos todavía omitidos jurídicamente —en un proceso de ampliación de los derechos inalienables a la condición humana y la consiguiente universalización del estado de sujeto de derecho (Hunt 2010)- para visibilizar, reconocer (incluso en sentido ricoeuriano) 4 y tutelar aquellos derechos naturales y universales, como el “derecho a emigrar” o el “derecho a la esperanza” (convertidos en delitos punibles, junto con el deber de rescate). Una memoria que se perciba como riqueza heredada (Terán 2000) y, por ende, que en el diálogo intergeneracional con los estudiantes —la “generación heredera”- no se considere tan solo como contenido curricular, sino como obligación ética y moral, que refleje también en el método de trabajo en el aula, áulica o virtual La ampliación de los archivos de la memoria 373 <?page no="374"?> —espacio privilegiado para la circulación y el intercambio de ideas, opiniones y relatos diferentes entre múltiples subjetividades— una valoración de los jóvenes no solo como destinatarios, sino como activadores de nuevos significados y productores ellos mismos de memorias, portadores de un pensamiento crítico frente a la realidad que los rodea, en una sociedad cada vez más multiétnica desgarrada por el racismo y la intolerancia: en este compartir intergeneracional, se torna clave la dimensión social de la memoria ( Jelin 2017) y toma vida la concepción dialógica y problematizadora de la educación (Freire 1985), una educación crítica que suscite preguntas e inquietudes más que certezas y respuestas. Una memoria, finalmente, que reivindicamos y recuperamos en su primera acepción, la que remite a la facultad de recordar el pasado, de ‘traer al corazón’, al derivar del latín recŏrdari (compuesto por el prefijo rey *cordari, de cor, corazón) puesto que, en el pasado, este órgano se consideraba la sede de la memoria. 2 Los archivos de memoria en clase Que la erótica del conocimiento, el amor y el deseo de saber, es posible ser recuperada, a través de políticas culturales de las emociones, por ejemplo, cuando le hacemos lugar al otro que irrumpe y se convierte en el deseo de los estudiantes. Martha Ardiles y Stefanía Sandoval, Tiempos presentes (2020) El trabajo, que fue más allá del programa de exámenes, realizado espontánea‐ mente por el grupo de estudiantes que acompañé en ese viaje —tan arduo, inesperado y, al mismo tiempo, tan estimulante y enriquecedor— está compuesto por tres actividades principales: - 2.1 La constitución de un archivo colectivo y compartido de la memoria en la plataforma digital que ha sido nuestra aula virtual y sigue siendo nuestro lugar de encuentro aún hoy en día. De hecho, los estudiantes, en una interacción permanente y colaborativa para una construcción conjunta del conocimiento, hicieron que los “Archivos de la memoria” (que conferían el título al curso) vivieran y se ampliaran, a partir de la bibliografía primaria que integraba el 374 Susanna Nanni <?page no="375"?> 5 Bialet (2010), Arias (2016), Quieto (1999-2001), Germano (2006), Angelucci (2019), Calamai (2003), Caporale (2014). 6 Todorov (2000), Ricoeur (2003), Hirsch (2012), Jelin (2017), Crenzel (2014), Vaisman (2018), Longoni/ Verzero (2012), Blejmar/ Mandolessi/ Perez (2018), Perassi (2017b). 7 Basándose, en particular, en las categorías de acogida y proximidad, centrales en el pensamiento filosófico de Emmanuel Lévinas, algunas investigaciones recientes han puesto en cuestión las pedagogías verticales de la enseñanza como adecuación de un conocimiento que asimila al otro a partir de una relación pensar-ser: “La Educación es, sin duda, más que una actividad mecánica y reproductiva de transmisión de conocimiento e información, un escenario de relación y encuentro con el Otro y con los Otros; […] es un instante de encuentro, un momento de proximidad (y projimidad) que implica recibimiento, acogida y hospitalidad”. La importancia de agrietar el alejamiento y favorecer la cercanía entre los varios sujetos que participan en el acto educativo no tiene la finalidad de “modelar, diseñar o satisfacer, sino para sentir que nunca será suficiente, que ante la presencia del estudiante jamás se está cumplida la tarea formativa” ( Jaramillo Ocampo/ Jaramillo Echeverri/ Murcia Peña 2018: 505-521). 8 Mediante el uso de las dos cursivas, pretendo destacar que, en este caso, la elección del término “alumno” (del latín alere, alimentar), en lugar de cualquier sinónimo, resulta eficaz para retomar el significado etimológico de “ser alimentado” y ampliarlo hasta abarcar su contrario: “el que alimenta”. Como se desprende, la “alimentación”, de hecho, fue mutua no solo entre los estudiantes sino también entre ellos y yo misma. programa de estudio, 5 tanto como la bibliografía crítica 6 que, en unas pocas semanas, alcanzó más de 50 títulos —entre artículos académicos, notas perio‐ dísticas, videos, documentales, películas o series televisivas—, consultados, leídos, vistos y comentados colectivamente durante y fuera del horario de clase. El tema del curso y las circunstancias del confinamiento fomentaron el activismo de los chicos y favorecieron el proceso de buscar, compartir y presentar diferentes recursos para nuestras clases, con criterios que pueden considerarse un contenido en sí mismo, ya que la reunión de materiales diversos, a veces, es más significativa que lo que pueden expresar éstos por separado. De esta manera, la investigación y la didáctica se superpusieron y se alimentaron, igual que los procesos de enseñanza y aprendizaje, en un espacio de mayor cercanía y horizontalidad, acogida y proximidad ( Jaramillo Ocampo/ Jaramillo Echeverri/ Murcia Peña 2018) 7 en la relación entre docente y alumnos. 8 Gracias a los aportes constantes de los estudiantes, a su participación cons‐ ciente como sujetos activos en el proceso de enseñanza y aprendizaje, y a su capacidad de diseñar dispositivos y recursos de intercambio, el curso se fue construyendo ‘por sí mismo’, de manera natural y espontánea. Sus aportes permanentes hicieron que los mismos jóvenes se convirtieran en productores de memorias vivas y constantemente reactualizadas, para que la solidaridad —hacia el ‘otro’, el ‘extranjero’, el ‘vecino’ o el ‘lejano’ en el tiempo o en el espacio— pudiera acompañarlos en el camino hacia la tan anhelada libertad. Hicieron que La ampliación de los archivos de la memoria 375 <?page no="376"?> 9 Los encuentros tuvieron lugar en la plataforma virtual los días 7 y 22 de mayo de 2020. el Nunca Más no fuera una consigna esperanzadora en términos teóricos y abs‐ tractos; comprobaron que la memoria no es una categoría que se refiere al pasado para consultar e interrogar, sino que se vive permanentemente en cada presente, para (re)interpretar ese pasado en función de las dinámicas socio-políticas actuales en un proceso activo que la resignifica constantemente; demostraron que las representaciones de la traumática historia reciente argentina en la literatura, el teatro o el arte, no era para ellos un mero contenido curricular, debido a que el objeto de estudio se había convertido en un compromiso de vida; consideraron que la desaparición no solo no es un fenómeno que pertenece únicamente a contextos lejanos cronológica y/ o geográficamente, sino que nos concierne a todos; y debatieron apasionadamente —cada uno desde su propio punto de vista y sensibilidad— sobre el por qué nos concierne a todos, sea como hecho pasado, sea como presente, tanto lejano como cercano. - 2.2 La redacción de textos y su lectura grupal A partir de la visión del cortometraje La sirena de Daniele Cini (2009) y un primer intercambio de reflexiones, les pedí escribir textos de unas pocas páginas como si se tratara de una lluvia de ideas, emociones y consideraciones personales, sin que sus escritos tuvieran necesariamente las características formales y filológicas de los trabajos que habitualmente les pedimos redactar a nuestros alumnos como parcial o examen de fin de curso. En ese determinado momento —en que el curso recién empezaba y el lockdown nos imponía el aislamiento total— dejarles la libertad de elegir el tema y la forma de sus textos, me brindó la posibilidad de entender la manera en que los jóvenes perciben, interpretan y agencian distintos marcos de la memoria a partir de sus emociones, sensibilidad y conocimientos previos sobre los temas que íbamos a tratar. Organizamos la lectura colectiva de los textos en dos encuentros, 9 agrupándolos en unidades temáticas: 1) la sirena y Atlántida; 2) inquietudes y preguntas sobre la transmisión de la memoria; 3) complicidades políticas y responsabilidades: enemigos de ayer y de hoy; 4) sobre lo que queda y el Mediterráneo. 2.2.1 La sirena y Atlántida La escucha de los textos del primer bloque revela un fil rouge: la tensión entre memoria y olvido, entre deseo y castigo. La sirena, en estos textos escritos por los estudiantes, se revela como expresión y síntesis de la memoria, de la maternidad (asociada con el/ la mar) y de lo femenino: lo femenino torturado, 376 Susanna Nanni <?page no="377"?> acallado, desaparecido, hundido, igual que el supuesto continente (Atlántida). Lo femenino que también tiene la fuerza para volver a vivir, bajo otras formas, y a hablar en el vívido recuerdo de sus cuentos y en la transmisión de la memoria a las generaciones futuras. Los desaparecidos vuelven a la escena como seres mitológicos que habitan los abismos marinos, esperando que los seres humanos los conviertan en memoria: “Están ahí en el fondo del mar, y nosotros somos los encargados de transformarlos en memoria, en relato, en obra, en clases, en textos” (Lorenzano 2020: 62). Irrumpe, entonces —como en todas generaciones jóvenes— la fuerza de la esperanza: partir del horror (vuelos de la muerte, barcazas de la muerte, fronteras de la muerte), para heredar el dolor y convertirlo en lucha, para vivir la memoria y entregar a las generaciones venideras una sociedad global distinta, más solidaria, incluyente, comprometida, empática. 2.2.2 Inquietudes y preguntas sobre la transmisión de la memoria El segundo grupo de textos reúne algunas suposiciones, inquietudes y perpleji‐ dades de los estudiantes sobre la transmisión de la memoria y sus posibilidades, peripecias, desafíos y abordajes: el arte visual, la palabra poética, la literatura infantojuvenil; medios cargados de poder simbólico, perturbador, expresivo y provocador, que brindan un espacio creador, configurador de otros mundos, para (re)significar lo que está oculto y reprimido por el trauma, e invitar a la reflexión sobre temas sensibles y violentos desde un lugar distinto. Para entrar en los pliegues emocionales que nos permiten reaccionar como seres humanos. Suponiendo una idea de generación, no en sentido biológico, sino flexible, que se refiere a “colectivos” que participan de la transmisión de legados y herencias, las preguntas clave que vinieron sumándose a lo largo del curso se centraron en su “derecho” a asumir el papel de transmisores de memoria: ¿podemos, como grupo de estudiantes italianos que profundizan las representaciones de la historia reciente argentina, considerarnos un lugar de memoria? Reconociendo la heredad como una tarea (Terán 2000: 6), ¿podemos sentirnos en derecho de transmitir la tragedia argentina a las generaciones italianas futuras? ¿Qué opinarían los argentinos sobre el hecho de que nosotros, que no hemos sufrido directamente la tragedia y que vivimos en el otro lado del océano, asumimos ser herederos y transmisores de su propia memoria como clave de interpretación de nuestro presente? La ampliación de los archivos de la memoria 377 <?page no="378"?> 2.2.3 Complicidades políticas y responsabilidades: enemigos de ayer y de hoy En el tercer conjunto de textos, los estudiantes interrogan y desarman la noción de civilización, penetran el quiebre que marca la discrepancia entre su pretendido avance (en los discursos declaratorios) y su degradación (en lo concreto); iluminan la vigencia de la retórica de la negación, del silencio, de la indiferencia, y rastrean responsabilidades de los gobiernos supuestamente democráticos en la sistemática violación de los derechos humanos. Cuando los que emigraban eran los occidentales, la aspiración hacia un futuro mejor se reconocía como derecho universal. Hoy en día, mientras que desde los espacios hegemónicos del poder nuestros políticos proclaman un avance de la civilización, un ‘nuevo humanismo’ y un ‘estilo de vida europeo’ fundado en la dignidad humana, la libertad, igualdad y solidaridad, la Fortaleza Europa levanta vallas y muros, externaliza las fronteras empujándolas cada vez más hacia el sur, fronteras tanto físicas como legales, para protegerse —a costa de miles de muertos— de una presumida ‘invasión de la barbarie’: aquellos que huyen de condiciones de vida trágicas aspirando a una perspectiva de vida acorde con los derechos humanos y civiles más básicos. Se declara el avance de la civilización, se enarbola una idea de migración como contribución al crecimiento, al progreso y al dinamismo de la sociedad, mientras se perpetúan las más desconcertantes violaciones del derecho internacional humanitario (Ippolito 2020). En el infinito mapa de muertos sin nombre, que desaparecen en el desierto o en el mar, o que reaparecen en las redes de algunos pescadores como restos macabros de un pasado que nos asedia, se pueden reconocer las formas más brutales y oscuras de dominación y, al mismo tiempo, la obstinación de estas víctimas —de violencia, indiferencia, desigualdades y complicidad internacional— que como espectros reclaman justicia. Espacio primigenio de la constitución del derecho del mar, el Mediterráneo se ha hecho testimonio de la involución y humillación del concepto de civilización. Lugar de expresión de la solicitud de rescate —instancia fundacional de la relación entre individuos— se ha transformado en lúgubre escenario de su violación, de la negación del vínculo social, de la obligación entre seres humanos. Conscientes de la urgencia de tutelar este derecho, de reafirmarlo y defenderlo, durante las clases se hizo imperativa una perspectiva más amplia sobre los derechos humanos con la inclusión, por ejemplo, de los ya mencionados ‘derecho a emigrar’ y ‘derecho a la esperanza’ (Palma 2020). 378 Susanna Nanni <?page no="379"?> 10 Sobre la elocuencia de los objetos y de los restos de las víctimas de la violencia estatal en América Latina, sobre su valor como “testigos” más que como “testimonios”, véase el dossier monográfico de la revista Kamchatka coordinado por Emilia Perassi y Fernando Reati (2020). En particular, en su articulo Perassi subraya la función significante — nunca ancilar, instrumental, o filológica— que estos objetos conllevan, operando “como localizadores de subjetividades descompuestas, como enigmáticas partituras biográficas o chips hipertextuales en cuya materia y evidencia se almacenan datos, rasgos, gestos especialmente inmateriales: contacto de una piel, huellas de una figura, supuraciones de heridas y de llagas, roces de manos laboriosas, deseos, pavores, infinitas gamas del amor, entregados a la impasible, y a la vez elocuente, mudez de sus formas” (Perassi 2020: 262). Asimismo, sobre este tema —en el contexto específico de las masacres en el Mediterráneo— recomiendo la lectura de Cristina Cattaneo (2018), médico forense, comprometida desde hace varios años con la devolución de la identidad y dignidad de 2.2.4 Sobre lo que queda y el Mediterráneo La falta del cuerpo del difunto y de los ritos relacionados con su sepultura impide —en oposición al significado etimológico del término defungi, que remite al acto de “cumplir”, “acabar”- la posibilidad de poner un punto final a su historia y, con ello, de elaborar la pérdida y procesar el duelo. La desaparición altera radicalmente la dinámica normal que existe entre la vida y la muerte. Cuando las personas desaparecen sin dejar rastro, se anula también la posibilidad de poner este punto final, al igual que la separación entre la vida y la muerte. Si los rituales fúnebres contribuyen para que los familiares se enfrenten con la pérdida e inicien el proceso de duelo, la ausencia de rituales de despedida dificulta la aceptación de esa pérdida y el trauma permanece en el tiempo. Cuando el responsable de la desaparición o de la muerte abrupta es un virus invisible que obliga al confinamiento total, a la “soledad de los moribundos” (Elias 1987), un virus que anula el soporte social y la manifestación pública del pesar para los que quedan, hay que buscar otros caminos, nuevas represen‐ taciones y estrategias para celebrar los rituales propios, o extra-ordinarios, de cada cultura. En el último bloque, se recopilan reflexiones que evidencian la perspectiva vigente durante el período en que la pandemia golpeó más duramente a los ita‐ lianos arrastrando cientos de muertos al día e impidiendo los rituales fúnebres: los estudiantes tejieron en una única trama el fenómeno de la desaparición, la negación del duelo, y la elocuencia y el valor de los objetos que quedan de los difuntos, tanto en la Argentina como en el Mediterráneo: “objetos-testigos”, según la definición acuñada por Emilia Perassi para otorgarles “calidad de vida propia, de energía afectiva, narr-activa” (Perassi 2020: 263), que “son relato, tejido, texto, aunque a menudo sin palabras, consignados al desciframiento, a las ciencias de los signos, a la hermenéutica de los afectos lectores” (262). 10 A La ampliación de los archivos de la memoria 379 <?page no="380"?> los náufragos desaparecidos, a través de la identificación de los restos de sus cuerpos. En un capítulo significativamente titulado “Il Barcone: i morti sono più eloquenti dei vivi”, define estos cuerpos —encontrados en estado de descomposición— como “más elocuentes que cualquier relato de los sobrevivientes. […] La verdadera angustia y el horror del viaje solo pueden ser contados por los muertos. Y lo que tenía ante mis ojos ahora, en la bodega del barco, era el relato más sencillo y eficaz” (Cattaneo 2018: 166s.). 11 En cuanto a la escucha, la atención y los comentarios de Sandra Lorenzano tras la lectura de los textos de los estudiantes, me parece interesante recordar un estudio de Leonor Arfuch sobre la subjetividad, la memoria y las narrativas en el campo de la educación, donde afirma que “la tensión de escucha y de respuesta hacia el otro, como real inspirador del enunciado, coloca a este no como simple receptor sino en una posición activa, productiva”. A tal propósito, la estudiosa argentina recuerda la raíz común de respuesta y responsabilidad “tanto en el sentido de dar respuesta como de hacerse cargo de la propia palabra y del otro, en el sentido fuerte de decir “respondo por ti”. De esta manera, respuesta y responsabilidad “se anudan en un plano ético: el destinatario está primero en el proceso de la comunicación, mi palabra es para y por un otro: estoy aquí para y por ustedes, no al revés” (Arfuch 2016b: 237). partir de un lugar de enunciación representado por un círculo de protección que se delimita por el “distanciamiento social”, los jóvenes buscaron estrategias culturales de resistencia y denuncia: hicieron de las trágicas circunstancias que estábamos viviendo en esos días, una ocasión para reflexionar sobre el reconocimiento de sí mismos en el Otro. Asumiendo el papel de testigos de la tragedia actual, reivindicaron la urgencia de romper el aislamiento dejándose contagiar por otros tipos de virus. Si bien todos los textos germinaron a partir de una interpretación personal del cortometraje de Cini, cada uno siguió con su propio desenlace, según una iso‐ topía semántica y empática propia, juntando la racionalidad con la afectividad. Repartiendo los roles “al revés” 11 invitamos a la escritora ‘argen-mex’ Sandra Lorenzano, quien —desde Ciudad de México— escuchó y comentó los textos de los alumnos. En otras palabras, encontramos una manera, quizá novedosa y creativa, para que los estudiantes no fueran meros ‘espectadores’ de una conferencia monológica dictada por una ‘especialista’, sino protagonistas del encuentro. Cumplimos con la voluntad de que no fueran solo ‘oyentes’ sino autores y lectores de sus propias ‘obras’ frente a la escritora invitada. Esto posibilitó que los alumnos fueran, no solo sujetos activos en el proceso de aprendizaje, sino también productores ellos mismos de memorias y activadores de nuevos significados. De hecho, la lectura colectiva de los textos impulsó la puesta en circulación de nuevas significaciones sobre el pasado reciente argen‐ tino en un contexto geopolítico diferente. Sus análisis recorrieron corrientes empáticas y solidarias que atraviesan las pertenencias ‘legitimas’ de filiación y las dimensiones de lucha y duelo más allá de los territorios familiares o 380 Susanna Nanni <?page no="381"?> 12 La presentación, organizada por la sección romana de ANED (Asociación Nacional Ex Deportados en los campos nazis) y Proyecto Memoria, se realizó el 13 de diciembre de 2021 y es accesible en el canal YouTube de ANED: https: / / m.youtube.com/ watch? v=ed v67_5X2DQ 13 Archivo personal. Entrevista a Graciela Bialet (3/ 5/ 2018). nacionales, para generar espacios alternativos que “albergan nuevos residentes” (Sosa 2017: 215) y plantean un compromiso que se refuerza a la luz del fenómeno de la desaparición en el Mediterráneo, como repetición de la tragedia humana. Como reiteración: de la indiferencia y del miedo hacia el Otro y la posibilidad de transformación social, cultural e identitaria que conlleva; de la negación a procesar el duelo por la falta de los cuerpos (una vez más, yacentes en el fondo del mar); de la eterna búsqueda de verdad y justicia; de la invisibilización de la violencia que se perpetra y perpetúa cotidianamente; del ocultamiento de informaciones sobre la complicidad política e institucional de los países “demo‐ cráticos”, conniventes de crímenes de lesa humanidad. En las dos ocasiones en que los alumnos le leyeron sus escritos a Sandra Lorenzano, la escucha —en sentido derridiano: como tensión, disposición hacia el otro, apertura afectiva, percepción de los detalles y curiosidad analítica— fueron elementos esenciales y detonantes para que los encuentros virtuales se hicieran lugares de memoria, fugaces e inmateriales, pero firmemente asentados en todos y cada uno de nosotros. - 2.3 Traducción colectiva Por último, la traducción colectiva de Los sapos de la memoria de Graciela Bialet (1997), propuesta y realizada por diecinueve alumnos del curso, y su edición italiana (octubre de 2021), presentada por primera vez en modalidad remota y coral —a través de las voces de algunos de los traductores— frente a una audiencia de centenares de chicos de escuelas secundarias de Roma. 12 Y así, los estudiantes universitarios heredaron el testimonio y se hicieron ellos mismos transmisores de memoria para una generación aún más joven. La esperanza más vigorosa de estos jóvenes traductores italianos reside justamente en poder contribuir al “salto de la memoria” de un lado al otro del océano, para que el libro siga circulando, tal como en su origen, “como con vida propia”, 13 estimulando en otros jóvenes lectores italianos la atenta observación del fenómeno de la desaparición y de las violaciones de los derechos humanos en su entorno contemporáneo, a partir del estudio de aquellas perpetradas en el pasado, en un determinado contexto de desaparición. La literatura ha cruzado “océanos y mares, cual bote de salvataje […]. Porque aquí y allá, no importa qué y cuántos La ampliación de los archivos de la memoria 381 <?page no="382"?> 14 El número de estudiantes que se propusieron voluntariamente como traductores coincidió casual y “mágicamente” con el número de los capítulos que conforman el libro. Cada uno de ellos eligió libremente el capitulo a traducir, según su propia sensibilidad y empatía con el tema tratado, en acuerdo cooperativo con los compañeros. Los demás cursantes que no pudieron hacerse cargo del trabajo de traducción sostuvieron y coadyuvaron a sus colegas a lo largo de todo el proceso, inclusive en la presentación del libro. La solidaridad, la cooperación y la concertación mutuas y permanentes fueron el sostén inamovible del método que adoptaron en la realización de este trabajo colectivo e intensamente compartido. Una “red social” y una plataforma virtual —según la urgencia del intercambio de información— constituyeron los lugares “reales” de confrontación, debate y resolución de los retos de la traducción. Sobre los principales desafíos encontrados en el proceso de traducción véase mi introducción a la edición italiana del libro (Bialet 2021, en particular 33-41). 15 Según la filósofa italiana, la traducción es “un transporte en el que, por medio de metáforas, se dice la verdad, produciendo efectos en la realidad y encontrando en ella relaciones inesperadas y nuevas” (Canullo 2017: 225). ¿Qué hace la traducción bajo esta perspectiva? La tesis que la autora propone es que “la traducción, al producirse entre lenguas y culturas en su movimiento metaforale, se manifiesta, de hecho, también en metáforas que aportan verdad a la lengua y cultura otra. Recíprocamente, esta lengua y esta cultura se vivifican, se transforman y se renuevan por lo que en ella ocurre y a ella llega” (226). De ahí una segunda cuestión, al hacerse necesario aclarar “por qué esta manifestación es capaz de cambiar realmente la realidad en la que se traduce” (230). Una vez más, para responder a esta pregunta, hay que remitir a la verdad, término del “quiasmo” que permite que la traducción se produzca en efecto, y produciendo efectos: “desde la verdad, la traducción recibe la posibilidad de cambiar, de transformar, lo que encuentra allí donde llega” (231). océanos se interpongan, seguiremos exigiendo memoria verdad y justicia en este presente donde pasado y futuro nos reúnen” (Bialet 2021: 238, 241). En este proyecto de traducción colectiva, los estudiantes han invertido su tiempo, sus conocimientos y competencias, su compromiso, sus expectativas, pero también y, sobre todo, su gran humanidad, impulsados por una rigurosa responsabilidad ética y moral, además de profesional. Diecinueve traductores, a lo largo de diecinueve capítulos, 14 han dado vida a un coro, polifónico, pero también armónico y cohesionado, tejiendo sus voces en una sola trama gracias a la colaboración mutua, la interacción y la concertación constantes sobre las múltiples posibilidades y retos de la traducción, orientados por el deseo más vivo y compartido de recoger y asumir el testimonio heredado. Recurrieron a la traducción como voz y para devolver la voz a los desaparecidos, de ayer y de hoy; la traducción como apropiación de la memoria, como posibilidad de transmisión en el tiempo, resignificando las experiencias del pasado en el presente (Giot 2013); la traducción como impulso, “empuje hacia”, tensión al tránsito, al pensamiento en movimiento, traducción como posibilidad de acceso al extraño y al extranjero, y al otro como alter ego (Canullo 2017); 15 traducción, 382 Susanna Nanni <?page no="383"?> en la acepción más ligada a la etimología, como puente entre lenguas, culturas y memorias, capaz de trasformar lo que toca y a quienes la activan; traducción como posibilidad de transformarse y enriquecerse ellos mismos; traducción como proceso de pérdida y de adquisición a la vez, por la asunción de nuevos significados y significaciones dentro del (y con respecto al) nuevo contexto. 3 Conclusión: La memoria como cura Lo que la pandemia pudo haber resignificado es nuestra fragilidad humana, la tenue separación entre la vida y la muerte, la salud y la enfermedad, lo efímero y lo trascendente. Pudimos haber aprendido cuestiones tan esenciales como las del papel del Estado, de la ciencia, de las escuelas, de la política, de la solidaridad y el egoísmo, de la generosidad o de la mezquindad, del comunitarismo o del individualismo, de lo que se interrumpe, de nuestros límites, de la contingencia, de un mundo voraz que todo lo transforma en mercancía y de un mundo de cuidado y de compañía. Aprender en fin el cuidado del mundo y el cuidarse del mundo, nada menos. Carlos Skliar, Desafíos de la educación en tiempos del coronavirus (2021) La pandemia irrumpió y disparó el impulso a levantar fronteras, ya que cualquier persona puede representar una “amenaza”, desmantelando toda distinción convencional entre lo propio y lo ajeno. Y así nos autorizó a fortalecer viejas fronteras (nacionales y continentales) y a edificar nuevas (individuales) favore‐ ciendo el cierre y la separación por encima de la apertura y la integración. Y frente a ese ‘virus soberano’ (Di Cesare 2020) que traspasa muros patrióticos y trasciende confines políticos, nos aislamos, nos protegimos y nos encerramos en casa, defendiendo cada uno su propio espacio, dentro de nuestra frontera individual, un círculo —según nos recomendaron las normas de distanciamiento social y la imposición de medidas de seguridad extremas— con un radio de un metro a nuestro alrededor. En la drástica restricción de las fronteras espaciales y temporales (de lo nacional y continental a lo individual, y de la planificación de proyectos futuros a largo plazo a la oximórica espera de decisiones inmediatas), entre lúcidos análisis del fenómeno y delirantes teorías conspirativas alimentadas por el sentimiento de limitación de las libertades individuales, una advertencia surgió claramente sobre todas: no permitir que el La ampliación de los archivos de la memoria 383 <?page no="384"?> virus del individualismo, de la exclusión y la indiferencia, entrara en los confines personales, porque la cifra éticamente más elevada de la tan anhelada libertad fue, y sigue siendo, la solidaridad. El grupo de jóvenes que acompañé en este viaje —tan arduo, inesperado y, al mismo tiempo, tan estimulante y enriquecedor— no lo permitió. Gracias a la participación activa de los estudiantes, el curso “Archivos de la memoria” se fue construyendo por sí mismo, de manera espontánea. Si “virtuales” fueron las clases y los encuentros, sin duda alguna, no fueron virtuales las esperanzas, las emociones, el gran compromiso y la determinación que llevaron a estos alumnos a la realización de proyectos comunes y colectivos. Proyectos que, en esas circunstancias particulares, encontraron su razón de ser precisamente en la voluntad de incluirse a sí mismos en el proceso de transmisión de la memoria. En tiempos de pandemia, que nos interpela a todos como humanidad, que pone de manifiesto que los cuidados deben ser para todos, estos jóvenes entendieron que tenemos que asumir responsabilidades para con nuestro cuerpo y con el del otro. Entendieron que la construcción de significados no se realiza individualmente, sino de forma colectiva y dialógica, y que lo “común” es una construcción que trasciende el hecho de reunir personas en un tiempo y un espacio físico. Hicieron realidad el “inédito viable” freireano, si con este concepto designamos, junto con el pedagogo brasileño, aquellos pensamientos que surgen como productos de elaboraciones colectivas que permiten superar situaciones límite, descubriendo posibilidades de transformación cuya viabilidad no era hasta entonces percibida (Freire 2005). Demostraron que la pandemia puede brindar la posibilidad de revalorizar el proceso de docencia y aprendizaje, de construir nuevas prácticas, a fin de potenciar y habilitar que todos encuentren en las aulas (presenciales o virtuales) posibilidades de aprender para ser personas libres y autónomas, capaces de analizar la realidad que les rodea, participando en ella y transformándola; tuvieron la fuerza, la delicadeza, la conciencia crítica y la valentía para pensar en otros mundos posibles. En tiempos de pandemia, encontraron su manera de romper el aislamiento y de crear “un puente ético y solidario” (Lorenzano 2021): encerrados en su casa, no perdieron la posibilidad de ser empáticos y sensibles ante lo que les pasó o les estaba pasando a los demás, en su y en otras sociedades, transitando por el espacio y el tiempo. Los desaparecidos argentinos les mostraron el camino para pensar en sus propios desaparecidos, “de cuya tragedia escuchan hablar diariamente, y de los cuales ignoran nombres y rostros” (Lorenzano 2021). Y los estudiantes ofrecieron a estos cuerpos insepultos —de ayer y de hoy— no una mera tumba escritural, sino un lugar de diálogo, un palimpsesto de voces, huellas 384 Susanna Nanni <?page no="385"?> y memorias. No solo se comprometieron a tejer una trama para sostenerse como comunidad, sino que consiguieron iluminar las texturas que entretejen las memorias en distintos mapas temporales y geográficos. 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La ampliación de los archivos de la memoria 387 <?page no="389"?> Archivos en acto: memorias y narrativas de jóvenes periféricos acerca de la violencia posterior a la transición democrática en Brasil Beatriz Besen Resumen El diagnóstico social desarrollado a partir de la investigación participante en Heliópolis —una de las mayores favelas de S-o Paulo— en el proyecto Memorias y Resistencias: la dictadura en la “quebrada” (2016-2018), y los datos sobre la violencia contra la juventud periférica en Brasil, revelan que las heridas en el tejido social son causadas por la persistencia de prácticas de violencia y tortura después de la transición democrática. Este artículo pretende proponer una reflexión sobre las narrativas y memorias de los jóvenes de Heliópolis como archivos, que representan un acto de poder y subversión de la lógica del olvido y sospecha que se ponen en manifiesto en la sociedad brasileña. Se empieza discutiendo la persistencia de las marcas dictatoriales en Brasil (1), en seguida se presenta el proyecto Memorias y Resistencias, junto a un análisis de narrativas hechas por los jóvenes que señalan una invasión y violación de los cuerpos en la periferia urbana de Brasil (2). Luego, se analiza la perversión de la sospecha frente al derecho a la memoria (3), y se concluye presentando una breve reflexión acerca de la apertura de los archivos de la dictadura militar brasileña para la producción de nuevos archivos en acto, los cuales proyectan puentes entre el pasado y presente y buscan espacio y resonancia en la arena pública. Palabras clave marcas dictatoriales, archivo, juventud, violencia de Estado, memorias subterráneas. Abstract The social diagnosis, developed through participatory research in Helió‐ polis - one of the largest favelas in S-o Paulo - as part of the project “Memories and Resistances: the dictatorship in the ‘slums’” (2016-2018), <?page no="390"?> and the data on violence against peripheral youth in Brazil, reveal that the wounds in the social fabric are caused by the persistence of violence and torture practices after the democratic transition. This article aims to propose a reflection on the narratives and memories of the young people of Heliópolis as archives, representing an act of power and subversion of the logic of forgetting and suspicion that is evident in Brazilian society. It begins by discussing the persistence of dictatorial marks in Brazil (1), followed by the presentation of the “Memories and Resistances” project, along with an analysis of young people’s narratives that indicate an invasion and violation of bodies in the urban periphery of Brazil (2). Then, it analyzes the perversion of suspicion in opposition to the right to memory (3) and concludes by presenting a brief reflection on the opening of the archives of the Brazilian military dictatorship for the production of new archives in action, which project bridges between the past and present and seek space and resonance in the public arena. Desatar las voces, desensoñar los sueños: escribo queriendo revelar lo real maravilloso, y descubro lo real maravilloso en el exacto centro de lo real horroroso de América. En estas tierras, la cabeza del dios Eleggúa lleva la muerte en la nuca y la vida en la cara. Cada promesa es una amenaza; cada pérdida, un encuentro. De los miedos nacen los corajes; y de las dudas, las certezas. Los sueños anuncian otra realidad posible y los delirios, otra razón. Galeano, Celebración de las Contradicciones/ 2 (2007: 123) Introducción Eduardo Galeano (2007) en la Celebración de las Contradicciones/ 2 se refiere a Elegguá, una deidad que destaca las ambigüedades de las pérdidas y de los encuentros, de las promesas y de las amenazas existentes en la horrible y maravillosa realidad de América. Elegguá forma parte de la mitología yoruba, que es uno de los mayores grupos etnolingüísticos de África Occidental. Según Ribeiro (1996) el lenguaje cotidiano de los yorubas es extremadamente rico en metáforas debido a su tradición oral y al valor que se da a las palabras y a las narraciones en estos grupos. Los yorubas tuvieron gran importancia en la conformación sociocultural brasileña, pero esta tradición oral y la riqueza de las metáforas corren el peligro de perderse en medio de una historia oficial del 390 Beatriz Besen <?page no="391"?> país que pretende borrar las memorias y existencias de una grande parte de su pueblo. Con muerte y vida en la cara se presenta Brasil: en el mismo período de 11 años (2009-2019) en que se redujo significativamente la tasa de mortalidad infantil —pasando de 22,14 a 12,4 muertes por 1000 nacidos vivos (Fundaç-o Abrinq 2021)— se asesinarán 333.330 mil jóvenes entre 15 y 29 años (IPEA/ FBSP 2021). Los datos ponen de manifiesto una contradicción esencial: el mismo Estado que pretende garantizar las condiciones sanitarias y asistenciales para que los niños no mueran, tiene importantes dificultades para mantener vivos a sus jóvenes. El Atlas de la Violencia (2019) revela que los hombres jóvenes, solteros, de raza negra, con hasta siete años de educación y que están en la calle en los meses más calurosos del año, entre las 18: 00 y las 22: 00 horas, son los más propensos a sufrir una muerte violenta intencional en Brasil (IPEA/ FBSP 2019). Carvalho (2006) y Rodrigues (2012) señalan que la entrada de la ideología de la guerra contra el narcotráfico y el crimen en América Latina funcionó como justificación para un estado de excepción permanente, es decir, para la consolidación del ejercicio continuo de la violencia ilegal. La legitimidad atribuida al Estado para matar, torturar y hacer desaparecer durante la dictadura militar brasileña y la posterior impunidad es también una marca histórica que muchos autores (Coimbra/ Nascimento 2005; Teles 2010) apuntan como factor determinante para entender la fragilidad de la transición democrática en el país y la permanencia de la violencia de Estado. La literatura que aborda el trauma político y psicosocial generado por los regímenes dictatoriales ha enfatizado que las violaciones sistemáticas de los de‐ rechos humanos continúan practicándose en contextos democráticos (Lira 1993; Pinheiro 1997). Creada durante el período de la dictadura militar en Brasil, la Policía Militar, como fuerza ostensiva del Estado, ha causado y sufrido los efectos de tal violencia permanente. En Brasil, se observa un número alarmante de asesinatos de jóvenes y de policías (IPEA/ FBSP 2021). De manera dialéctica, es posible señalar que la violencia policial tiene su origen en su estructura institucional (Cerqueira 1996), sin embargo, incurre de tal manera que desgasta y rompe el tejido social, del cual los mismos policías forman parte. El diagnóstico social desarrollado a partir de una investigación-acción-parti‐ cipante (Montero 2006) en Heliópolis —una de las mayores favelas de la ciudad de S-o Paulo— destaca que las heridas en el tejido social son causadas por la práctica permanente de la violencia (Oliveira 2019). Este artículo pretende proponer una reflexión sobre las narrativas y memorias de los jóvenes de Heliópolis recogidos en el marco de la investigación como archivos, que representan un acto de poder y subversión de la lógica del olvido y sospecha que se ponen de Archivos en acto: memorias y narrativas de jóvenes periféricos 391 <?page no="392"?> 1 La Ley N.º 6.683 es conocida como la Ley de Amnistía. Esta ley fue impugnada en la Corte Interamericana de Derechos Humanos y en el Supremo Tribunal Federal. Varias investigaciones se han centrado en un análisis en profundidad de la Ley de Amnistía y la transición democrática brasileña, se destaca los análisis presentados en el libro O que resta da ditadura (Telles/ Safatle 2010). manifiesto en la sociedad brasileña. Se empieza discutiendo la persistencia de las marcas dictatoriales en Brasil (1), en seguida se presenta el proyecto Memorias y Resistencias, junto a un análisis de narrativas hechas por los jóvenes que señalan una invasión y violación de los cuerpos en la periferia urbana de Brasil (2). Luego, se analiza la perversión de la sospecha frente al derecho a la memoria, (3) y se concluye presentando una breve reflexión acerca de la apertura de los archivos de la dictadura militar brasileña para la producción de nuevos archivos en acto, los cuales proyectan puentes entre el pasado y el presente, y buscan espacio y resonancia en la arena pública. 1 La amnistía brasileña: olvido y reminiscencias En los países latinoamericanos es necesario pensar que, además de las deter‐ minaciones derivadas del campo económico que definen la desigualdad como condición para el mantenimiento del capitalismo (Fernandes 1981), los largos períodos de gobiernos dictatoriales también son relevantes para entender la fragilidad de la democracia. La fecha del 23 de marzo de 1964 marcó la deposición del presidente Jo-o Goulart del poder y el inicio del régimen militar brasileño. Durante 21 años (1964-1985), Brasil fue gobernado por los militares, y en junio de 1979, Jo-o Batista Figueiredo, el último presidente del régimen militar, envió su proyecto de Ley de Amnistía al Congreso Nacional. El proyecto estuvo marcado por la idea de reciprocidad: la necesidad de perdón para los presos políticos acusados de crímenes y para los agentes del Estado que operaron las acciones de tortura, asesinato y ocultación de cadáveres. Según la historiadora Greco (2003), la Ley de Amnistía 1 del gobierno brasileño reflejó la matriz en la que se generó la Doctrina de la Seguridad Nacional, y estuvo marcada por la lógica del olvido y la impunidad. Gagnebin (2010) señala cómo la amnistía desde la época griega se presentaba como un proceso de no recordar para seguir adelante, es decir, un acuerdo de reconciliación con el pasado para seguir adelante y restablecer la paz cívica y la vida en común. Ella apunta que aún estamos pagando el precio de una reconciliación extorsionada, ya que el proceso de amnistía, además de asegurar la impunidad de los involucrados, también generó el silenciamiento de las víctimas y los familiares durante varios años. Gaborit (2011: 270) indica que, 392 Beatriz Besen <?page no="393"?> 2 La fosa común de Perus se encontraba dentro de un cementerio oficial en Perus, en la periferia norte de la ciudad de S-o Paulo. La revelación de la existencia de la fosa clandestina “desencadenó un proceso de búsqueda de la verdad sin precedentes en el país” (Núcleo Memória 2012: 14), sobre todo porque reveló el ocultamiento de cuerpos durante el período dictatorial. En la misma fosa, los cuerpos también fueron abandonados después de la transición democrática por las milicias organizadas. Como resultado, la construcción del cementerio se entendió como una ocultación de los cuerpos, y la fosa es considerada hoy un lugar de memoria (Besen/ Ansara 2021). 3 Investigaciones recientes (Van der Merwe/ Lykes 2020; Duque 2023) apuntan para los límites de la CNV y de la Justicia Transicional, indicando (1) la focalización en los abusos físicos y la priorización de los derechos civiles y políticos; (2) la focalización en autores y víctimas individuales en lugar de colectivos y grupos y (3) el olvido de la influencia del pasado colonial y esclavista en las formas de violencia que se perpetúan y en distintos países de Latinoamérica, hubo la promoción de un discurso oficial acerca de las dictaduras que pretendía el resguardo de unos cuantos en el poder, basados en intereses personales y clases de élite. Soraia Ansara (2012) enumera varias políticas de olvido adoptadas frente a la dictadura militar brasileña: la fabricación de un consenso y de una memoria colectiva consensuada, la manipulación de los medios de comunicación, la quema de archivos, y la impunidad. Ante el silenciamiento y la impunidad que impuso la ley de amnistía, el campo de debate en torno a la memoria política en Brasil comenzó a desarrollarse después de 1990. Dos eventos pueden ser considerados como actos fundacionales para la construcción de la memoria de la dictadura, a saber, la publicación del informe del proyecto “Brasil, ¡nunca más! ”, que fue realizado clandestinamente entre 1979 y 1985 —todavía durante la dictadura militar— y que resultó en una importante documentación de la represión política en Brasil, y la apertura de la fosa clandestina de Perus 2 en septiembre de 1990 (Teles 2015). Ambos hechos fueron fundamentales para la construcción de la memoria de la dictadura militar brasileña y para las investigaciones de las operaciones realizadas en unidades militares y lugares clandestinos mantenidos por el aparato represivo. La Comisión Nacional de la Verdad de Brasil (CNV) se instituyó en 2012, 27 años después del fin del régimen militar, y tuvo como objetivo investigar la represión del Estado y las violaciones de los derechos humanos entre 1964 y 1985. Su informe, presentado en 2014, concluyó que las detenciones ilegales y arbitrarias, la tortura, la violencia sexual, las ejecuciones, las desapariciones forzadas y el ocultamiento de cadáveres fueron el resultado de una política de Estado llevada a cabo ampliamente contra la población civil y, por lo tanto, calificó estas acciones como crímenes de lesa humanidad. Su trabajo se consolidó en la forma de informes que contenían un nivel micro, con foco en los autores, grupos 3 e individuos que sufrieran violaciones, así como la identificación de las Archivos en acto: memorias y narrativas de jóvenes periféricos 393 <?page no="394"?> (4) la utilización de marcos masculinos, blancos y heteronormativos. El presente artículo no representa este enfoque, pero se recomienda la consideración de esas perspectivas críticas. 4 Almeida (2019) desarrolla un análisis de las reformas del sistema de seguridad y de la manutención de la militarización posterior a la transición democrática: “A pesar de producirse en un momento de coyuntura crítica, las transiciones desde un régimen autoritario no suponen una ruptura limpia con el pasado, y muchas instituciones consiguen permanecer inalteradas. Este hecho es especialmente pronunciado en las transiciones negociadas, cuando el poder de la sociedad civil y de los agentes de la oposición se ve limitado por la amenaza de la supervivencia del régimen en lugar del cambio. En consecuencia, lo más probable es que el comportamiento de los agentes dentro de estas instituciones sea una repetición del pasado; y cuanto más tarden en producirse las reformas, más seguirá aumentando el coste del cambio.” (160) 5 El nombre del proyecto fue elegido por los jóvenes participantes. “Quebrada” es la manera informal cómo los jóvenes y residentes de las periferias urbanas se refieren a sus barrios. Se optó por mantener la expresión, porque la traducción más cercana sería “zona” en español, sin embargo, esto no transmitiría el sentido original. “macroestructuras del régimen dictatorial —sus instituciones políticas, empre‐ sariales, financieras, religiosas etc.— responsables por la concepción de sociedad establecida con el Golpe y por la determinación, apoyo y financiamiento de las acciones y violaciones de la dictadura” (Iser 2013: 22). En el informe final, la Comisión propuso una serie de acciones con relación a la Justicia Transicional en Brasil, dentro de estas era determinante incluir en la enseñanza básica brasileña los procesos de memoria sobre la dictadura militar, también la promoción de mudanzas estructurales en la formación de la Policía Militar. En ese sentido, es fundamental destacar que, en el caso brasileño, los legados de la dictadura militar aún permanecen en la sociedad, especialmente porque la estructura policial sigue siendo la misma que en el periodo militar 4 . Las investi‐ gaciones (Valente 2012; Weichert 2017) muestran que la policía sigue utilizando prácticas violentas contra la población y actúa con prejuicios contra las personas negras y pobres, que casi siempre son consideradas como ‘sospechosas’. El uso de la tortura y las palizas por parte de los agentes de policía, además del abuso de la autoridad policial con amenazas, constreñimiento y agresiones físicas son recurrentes, especialmente en las periferias. Frente a algunos cuerpos considerados desviados (Caldeira 2000), se ejerce una violencia indiscriminada que pasa por épocas coloniales, dictatoriales y democráticas. 2 El Proyecto Memorias y Resistencias: la dictadura en la “quebrada” 5 Teniendo en cuenta las marcas dictatoriales que quedan en la sociedad brasi‐ leña, se desarrolló el subproyecto Memorias y Resistencias: la dictadura en la 394 Beatriz Besen <?page no="395"?> “quebrada” entre 2015 y 2017. Este subproyecto formó parte de un proyecto más amplio aprobado y financiado por la convocatoria de Clínicas de Testigos de la Comisión de Amnistía Brasileña y fue propuesto por el colectivo Márgenes Clínicas en colaboración con la Unión de Núcleos y Asociaciones de Residentes de Heliópolis y Región (UNAS), profesores del Departamento de Psicología Social de la Universidad de S-o Paulo y la dirección del Centro Educacional Unificado de Heliópolis (CEU). En él, ocho jóvenes residentes de Heliópolis actuaron como investigadores y recibieron una beca mensual para participar en el proyecto. La elección de Heliópolis tuvo relación con la existencia de una fuerte organización comunitaria, que llevó al barrio de aproximadamente 200 mil personas, a ser una referencia en educación democrática para todo el país. La autora del presente artículo realizó una investigación-acción-participante (Montero 2006) en el proyecto en el que actuó como coordinadora. La matriz central fue el rescate de los archivos, el intercambio y la construcción de la memoria política (Ansara 2008) de los residentes, movimientos sociales y amnistiados políticos durante la dictadura cívico-militar brasileña. La investi‐ gación pretendía analizar el potencial del proceso de contacto con los archivos, protagonizado por los jóvenes, en el restablecimiento de las relaciones de reconocimiento recíproco (Honneth 2003). Se trataba de observar si los puentes entre el pasado y el presente generaban el intercambio y la elaboración de las experiencias de violencia vividas por los jóvenes. Durante el proceso de un año y medio, fueron desarrolladas distintas acti‐ vidades que involucraron encuentros entre los jóvenes, los liderazgos de los movimientos sociales de Heliópolis y amnistiadas políticas. Las conversaciones públicas fueron encuentros establecidos en el Centro Educacional Unificado de Heliópolis para el intercambio público de memorias. Indursky y Mayorca (2015) explican que las conversaciones se convirtieron en metodologías de intervención de todos los Núcleos de las Clínicas del Testigo. En estos encuentros los sentidos de una política de reparación de violencia eran explicitados, debatidos y construidos colectivamente, pero más que todo había un intercambio de memorias acerca de los efectos de la violencia de Estado. El registro y las entrevistas articulados a la literatura brasileña y latinoamericana acerca del tema permitieron la creación de dos ejes fundamentales de análisis que son presentados en el presente artículo: a) la desigualdad de los cuerpos, conectado a las condiciones de violación de los cuerpos negros, jóvenes y periféricos en Brasil (cap. 2.1) y b) la selectividad de la memoria, conectado a la sospecha frente a las narrativas y memorias de los jóvenes y sus familiares (cap. 2.2). Archivos en acto: memorias y narrativas de jóvenes periféricos 395 <?page no="396"?> 6 Por cuestiones éticas de protección de los jóvenes y de sus identidades, todos los nombres fueron cambiados. 7 Wifi es el nombre de una región del barrio donde se hacen fiestas y, principalmente, los bailes-funk. 2.1 La desigualdad de los cuerpos El proyecto Memorias y Resistencias envolvió, en los primeros encuentros, un proceso de intercambio de la información que los jóvenes tenían acerca de la dictadura militar brasileña. Algunos decían no tener ninguna información sobre el tema, otros ya comentaban que se recordaban de clases de Historia en el colegio en las cuales brevemente se habló acerca del Golpe Militar. Pero, de manera general, todos declaraban no saber mucho acerca del periodo, porque aún no vivían ni conocían ninguna persona “involucrada”. Por esa razón, el primer movimiento fue el del rescate de los archivos relacionados a la dictadura militar brasileña que se encontraban en la Biblioteca del Centro Educacional Unificado de Heliópolis, así como los archivos en línea de la Comisión Nacional de la Verdad. Es interesante señalar que, desde los primeros contactos con los archivos, los jóvenes reconocieron informaciones acerca de la violencia del Estado, la tortura y la censura en la dictadura e hicieron relaciones con la violencia de la policía en la actualidad y finalmente con la violencia dentro de las escuelas. Lucas 6 , en el segundo encuentro, habla de uno de los espacios en los que cada semana se celebra un baile-funk: En el wifi  7 es un infierno, hay tropas de choque, proyectiles de goma. La primera vez que fui no pude ni dormir. Prefieren venir y disparar. (Información verbal de una reunión de grupo durante el segundo semestre de 2016) En el espacio de las calles donde tiene lugar el ocio semanal de los jóvenes, hay una práctica constante de violencia. Reforzando el informe de su colega, uno de los jóvenes dijo que fue abordado por la policía junto con un amigo sólo por escuchar música funk en las calles de Heliópolis. Este mismo joven relató un episodio en el que fue abordado por policías durante el trabajo de un técnico de telefonía en su casa, en el que lo allanaron violentamente, en busca de drogas. Cuando el técnico que estaba de guardia dijo que tenía drogas en su coche, los policías trataron de implantar más drogas —que llevaban con ellos— para que el joven y el técnico fueran detenidos por tráfico. Gracias a la interferencia de la hermana y de la madre del niño, la injusta detención no se llevó a cabo. Dicho joven fue el que más historias aportó sobre los acercamientos de la policía y fue el único que se declaró negro desde el inicio de los encuentros. Al compartir su primera experiencia de ser incriminado por la policía, se ríe contando de la patada que el policía le dio entre las piernas: 396 Beatriz Besen <?page no="397"?> 8 Enquadro se refiere a las intrusiones policiales de inspección de cuerpos en Brasil. En mi primer enquadro  8 , todavía no me había acostumbrado. Me enteré más tarde. Les dio una patada a mis dos piernas, casi abro un spagat ((risas)). “Sí, señor. No, señor”. Tenía sangre en los ojos, dijo que me iba a enseñar la posición correcta. (Información verbal de una reunión de grupo durante el segundo semestre de 2016) La narrativa retrata que existe un aprendizaje, una adaptación necesaria del joven a esta realidad. Un aspecto recurrente que impregnó los discursos de los jóvenes al inicio del proyecto era que esa adaptación debía venir de parte de ellos, ya que no había esperanzas de cambio o dudas sobre la coherencia de la acción policial. La brutalidad de la policía ya no generaba sorpresa ni asombro. Sus cuerpos, en los diferentes espacios de la ciudad, eran obligados a variar su postura, obedeciendo a reglas, compartidas y enunciadas incluso por sus propios familiares, como forma de protección. Las madres siempre indicaban a los hijos hombres cómo vestirse y cómo responder a un abordaje policial, además les recordaban de no salir de casa sin los documentos de registro. Los estudios de Adorno (1994) y Bento & Begin (2005) afirman que los jóvenes, negros y pobres pertenecen a las “clases criminalizables” (6), sobre las que “recae la sospecha de los delitos y el rigor del control social y de las instituciones encargadas de reprimir la violencia”. Incluso los diálogos y acciones cotidianas que no acaban en detención, muerte o agresión funcionan de forma a establecer lugares de opresión. El uso ostensivo de la fuerza, la coerción y la intimidación está relacionado con la estructura y el entrenamiento de la Policía Militar brasileña (Caldeira 2000). Como dicho previamente, la incorporación de ideologías como la guerra contra el crimen y las drogas, además de la militarización fueron factores agravantes de la violencia ilegal. Caldeira (2000), en Ciudad de Muros, analizó la brutalidad y la intimidación en la actuación de la Policía Militar. Según su análisis, algunos cuerpos se con‐ vierten en incircunstanciados: cuerpos violables para los que no hay privacidad ni protección de derechos. Las experiencias de las intrusiones, los registros y la brutalidad de los asesinatos revelan el borrado de este límite y la protección del cuerpo: El cuerpo se concibe como un lugar de castigo, justicia y ejemplo en Brasil. En los cuerpos de los dominados —niños, mujeres, negros, pobres o presuntos delincuentes— los que están en posición de autoridad marcan su poder buscando, a través de la inflicción del dolor, purificar el alma de sus víctimas, corregir su carácter, mejorar su comportamiento y producir sumisión […]. Por un lado, el cuerpo no circunscrito no tiene barreras claras de separación o evasión, es un cuerpo permeable, abierto Archivos en acto: memorias y narrativas de jóvenes periféricos 397 <?page no="398"?> 9 Salvo indicación contraria, las traducciones son mías. a la intervención, en el que las manipulaciones de los otros no se consideran problemáticas. 9 (Caldeira 2000: 370) Este borrado de límites establece una notable ambigüedad en relación con la visibilidad e invisibilidad de estos cuerpos. Si, por un lado, su existencia y sus cuerpos están marcados por la invisibilidad ante ciertas instituciones estatales de garantía de derechos, por otro lado, la visibilidad en algunos espacios e instituciones sólo parece garantizar que sus cuerpos puedan ser violados. ¿Qué es mejor: pasar continuamente desapercibido o ser percibido continuamente como una amenaza y como un cuerpo violable? ¿Qué es lo que define a los cuerpos que hay que cuidar y conservar, y a los que se pueden destruir? - 2.2 La sospecha y deshumanización En Vidas Precárias, Judith Butler (2011) reflexiona sobre lo que nos une ética‐ mente a la alteridad, al Otro, entendido como personas marcadas por vidas precarias. En el argumento de Butler, la representación de la alteridad constituye un medio de humanización/ deshumanización: o de reconocimiento del vínculo ético-moral con el Otro o de justificación de su eliminación. Ella revela cómo los medios de comunicación, por ejemplo, al personificar y representar la guerra a través de los rostros impresos en periódicos y revistas, acaban eliminando la pérdida existente en estos rostros y la precariedad de la vida. Ese rostro enmascara el sufrimiento humano y la proximidad a la precariedad de la vida y borra la percepción de pérdida que existe en la guerra. Según Butler, este deshacer de la percepción de la pérdida —la insensibilidad humana al dolor y al sufrimiento— se convierte en el mecanismo a través del cual se consuma la deshumanización. En Brasil, la población de la periferia, los pobres y los negros son estigmati‐ zados y puestos en el lugar de ‘peligrosos’, ‘bandidos’ y ‘enemigos’ diariamente en los medios de comunicación. Los programas de Periodismo Investigativo y Policial se multiplicaron en la televisión abierta de Brasil desde la década de 1990, y son el principal espacio en que se retratan persecuciones y acusaciones contra, mayoritariamente, rostros jóvenes y negros (Oliveira 2011). Caldeira (2000) indica que la sociedad brasileña, con su legitimación de la venganza y el punitivismo, creó el lema ‘un buen criminal es un criminal muerto’, que admite que, en caso de ser criminales, la muerte estaría justificada. Los asesinatos ocurridos en la periferia o en las zonas empobrecidas de las urbes son, entonces, hechos legítimos según las lógicas y estereotipos fundados desde los 398 Beatriz Besen <?page no="399"?> medios hasta el imaginario general, la respuesta común es que los asesinados sufrieron las ‘justas consecuencias de ser criminales’. Ansara (2014a, bb) ilustra en su investigación postdoctoral que las familias de los jóvenes que cumplen medidas socioeducativas en instituciones en el barrio de Heliópolis sufren por los estigmas del bandido y de familia del bandido, los cuales son usados para justificar el trato violento y el silenciamiento en las comisarías. Desde el lugar de la sospecha surge la necesidad de que se defiendan utilizando explicaciones relacionadas con el trabajo, el esfuerzo y la honestidad para oponerse a las relacionadas con el ‘criminal’, que sería el que pierde su humanidad y pasa a ser violable. La crueldad es indescriptible, ya que da también lugar a la desconfianza, haciendo que las familias y los amigos vivan una extrañeza y consideren desconocidos a aquellos con los que convivían diariamente en sus casas. Se trata de un mecanismo perverso que rompe los procesos de solidaridad y crea aislamiento en las víctimas. La perversión de la sospecha y la legitimación de la violación son especialmente fuertes para aquellos jóvenes que, de alguna forma, se involucran con actividades criminales. Eso aparece en el relato de uno de los jóvenes del grupo del proyecto Memorias y Resistencias, cuando ese se refiere al mejor amigo de la infancia que fue asesinado. Los recuerdos compartidos por Carlos en las entrevistas finales del proyecto son sumamente ilustrativos con relación a la sospecha y legitimación de la violencia. Él relata: Sí… es donde más he ido [la cancha de fútbol de Heliópolis]. Más aún con un vecino mío que murió. El primer entrenamiento de fútbol al que me llevó fue en esta cancha, ¿verdad? Mis recuerdos de él son sobre todo en esta cancha, porque siempre me llevaba allí. Fue el mismo que me llevó el primer día en la escuela, en el primer grado, el primer día en la mañana… Incluso me hizo entrar en la habitación equivocada, en Zerbini [escuela de Enseñanza Primaria y Secundaria]. Entonces siempre me llevó, y su sueño era ser un jugador de fútbol profesional. Luego murió, fue en el 2000… 2010 que murió. Cometió un robo, fue a robar, y luego fue a robar contra un agente de policía. El policía le disparó dos veces, una en la cabeza y otra en el corazón. Luego lo llevaron al hospital y todo, cuando lo llevaron al hospital todavía estaba vivo. Pero el médico de allí dijo que murió cuando la bala entró en su cerebro y luego se fue. Luego murió y en tres meses toda la cancha de fútbol fue destruida, levantaron enormes vallas y empezaron a construir el hospital. (Carlos, información verbal de entrevista realizada en el primer semestre de 2017) En su memoria el asesinato está también relacionado con la destrucción de la cancha, que ocurre pocos meses después. La desintegración del espacio también Archivos en acto: memorias y narrativas de jóvenes periféricos 399 <?page no="400"?> refleja las heridas causadas por la violencia. En seguida, el joven se cuestiona acerca de la relación entre el espacio de vida y los orígenes de la violencia: En cuanto a Nando, murió, nunca volvió, lo único que tenemos de él es una foto y un recuerdo. Entonces me preguntó si me enteré de otros casos después… Muchos, está Nando, Francisco, Roberto, hay mucha gente. De Heliópolis que vivían todos en la misma calle que yo. Porque cuando era pequeño. Iba a decir que cuando era bajito ((risas)), me quedaba más en la calle, ¿sabes cuando la calle estaba unida? Todos crecían con todos, jugaban a la pelota con todos, esta era mi calle. Luego murió el hijo de Anita, el hijo de Giuvania, Nando. El hijo de la tía Rita murió. Todos eran así. Y una cosa que noté fue que esto sucedió tres o cuatro veces. Roberto murió, su madre se mudó. Binho murió, su madre se mudó. Francisco murió, su madre se mudó. Hoy en día pienso, ¿les echan la culpa de vivir en Heliópolis para que se mueran? Como vivo en Heliópolis, si me muero, seguiré aquí. Sigo pensando, ¿por qué se mudaron? (Carlos, información verbal de entrevista realizada en el primer semestre de 2017) La enunciación “¡Si me muero, seguiré aquí! ” retrata cómo la muerte representa algo que impregna la realidad. Al presenciar tantas muertes y partidas, él permanece en el barrio, buscando también probar que el origen de la violencia no está conectado a las favelas. Tal testimonio también retrata un cambio vivido al final del proyecto, en el que el joven cuestiona al establecimiento de Heliópolis —lugar de vida— como justificación de la violencia policial. En el curso del proyecto, otros jóvenes también decidieron compartir sus experiencias de violencia personales de sí mismos o de sus amigos o parientes cercanos. Ese fue el caso de María, que compartió la impactante historia de su primo, asesinado en la puerta de su casa con más de treinta tiros. Al principio, las acciones policiales estaban no solo naturalizadas sino y, sobre todo, aceptadas. Sin embargo, comenzaron a emerger las dudas, los cuestionamientos. Se estableció, en el seno del grupo, un espacio para el testimonio acerca de la violencia corriente que padecían en su vida cotidiana. Por medio del contacto con el archivo en forma de documentos y testimonios de los amnistiados y victimas de persecuciones y torturas en la dictadura —especialmente en las conversaciones públicas del proyecto— los jóvenes elaboraron conjuntamente la hipótesis que la inmunidad de parlamentarios y policías actualmente es posible por la impunidad de los torturadores del pasado. En ese sentido, es posible reflexionar que el compartimiento de memorias y archivos de la dictadura militar generó la producción de un nuevo archivo en acto. Silva (2015) apunta que las contra-narrativas pueden ser entendidas en cuanto archivos, los cuales “antes de un texto de cierre, se torna un texto de apertura, que lleva a la reevaluación crítica de la historia y a la posibilidad 400 Beatriz Besen <?page no="401"?> de apreciación de versiones históricas concurrentes.” (Silva 2015: s.p.) De esa forma, podemos entender que hubo una performatividad del archivo, el cual tuvo la potencia de movilizar en los jóvenes un puente entre pasado y presente, y un cuestionamiento acerca de la historia oficial, en un movimiento que logró romper la repetición. Gagnebin (2010) argumenta que el mantenimiento de la violencia posterior a la transición democrática en Brasil es también de la orden de la repetición. En su presentación, aunque advierte la existencia de distintas formas del olvido, se destaca ese que genera la reconciliación con el pasado, producto de una elección y un proceso de elaboración llamado un olvido para la vida. Dicho olvido no significa la negación o el borrado del pasado, todo lo contrario, pretende transformar su estatuto remoto a un presente que permite “vivir sin resentimiento, como dice Nietzsche, sin caer en la repetición perpetua, como dice Freud, y permiten la instauración de lo nuevo.” (Gagnebin 2010: 179). En contraste con este olvido, la autora señala aquel promovido por la ley de amnistía brasileña que “impone una manera única de recordar — por lo tanto, un no recordar, una ‘memoria impedida’ [une mémoire empêchée], dice Ricoeur, una memoria que va a luchar y pelear para poder volver” (2007: 179). En el proyecto se recurrió a los archivos con el compromiso de romper con dicho olvido y hacer conocer las memorias de la represión y resistencia del pasado. La denuncia de las formas de violencia social en el presente y la ampliación del diálogo se presentaron como estrategias de lucha contra la violencia del Estado, la cual sigue evocando el silenciamiento y una memoria impedida. 3 Los archivos en acción: movilizando las memorias para la reparación del tejido social El proyecto analizado, Memoria y Resistencias, tuvo como base el contacto de jóvenes de la periferia de S-o Paulo con los archivos de la memoria de la Dictadura Militar brasileña, en la forma de los informes de la Comisión Nacional de la Verdad, de las memorias registradas en películas y de las entrevistas con liderazgos de Heliópolis y exiliados políticos. En el presente artículo se buscó analizar la producción de narrativas y memorias de los jóvenes acerca de las violaciones presentes como un archivo en acto, lo cual rompe silenciamientos y produce puentes entre el pasado y el presente. Su fuerza se debe a su carácter contra-normativo y a la capacidad de denunciar la manutención de estructuras y modos de violación que atraviesan regímenes coloniales, dictatoriales, y llegan a las actuales democracias. Archivos en acto: memorias y narrativas de jóvenes periféricos 401 <?page no="402"?> 10 Homicidio por auto de resistencia es la clasificación que se otorga en los registros policiales a las muertes de civiles en enfrentamientos con las fuerzas policiales. Esta categorización implica que se entiende que la muerte se produjo porque la persona muerta había entrado en un enfrentamiento con la policía y que, por lo tanto, los agentes de policía actuaron en legítima defensa. Como reacción a los recientes esfuerzos por una investigación legítima de los asesinatos, se lanzó el paquete anticrimen, nombre dado a la ley 13.964/ 19, la cual aprobó una serie de cambios en la Ley Penal Brasileña, incluyendo una política de punición más dura para los crímenes considerados graves, así como una mayor protección a la policía por medio del refuerzo de la legitima defensa protectora. La situación de violencia permanente en la que se encuentra Brasil —donde se producen más víctimas que en ciertos contextos de guerra y donde los cuerpos de jóvenes periféricos están expuestos a constantes violaciones— representa una verdadera crisis. Hoy en Brasil, la memoria de los detenidos y asesinados tiene poca cabida en los espacios y instituciones públicas. La lucha por justicia y memoria sigue siendo, mayoritariamente, desarrollada de manera paralela al Estado por institutos y organizaciones no gubernamentales. Además, se enfrenta, desde el gobierno del expresidente Jair Bolsonaro, un crecimiento de grupos y organizaciones que soportan un nuevo golpe militar. Eses no solo describen el golpe militar de 1964 como una contra-revolución en oposición al comunismo, sino que también apoyan los ‘autos de resistencia’ 10 y la reciente campaña para la aprobación del paquete anticrimen (Maia & Carvalho 2019). Existe una necesidad urgente de que las memorias y testimonios de violaciones y resistencias en las favelas brasileñas ganen aún más espacio en el discurso público nacional e internacional. Gaborit (2011: 259) señala que hacer memoria no se trata solamente “de construir o reconstruir el pasado […] se trata de esbozar posibilidades y articular presencias y diálogos, cuyo objetivo principal es la reconciliación y la reparación del tejido social.” Así, se destaca la importancia de llevar a cabo nuevos proyectos e investigaciones que movilicen los archivos, (re)construyendo memorias de violencia y resistencia, y convirtiéndolas en herramientas para la reparación del tejido social. Bibliografía Fundaç-o Abrinq (2021), Cenário da Infância e Adolescência no Brasil. Brasília: Abrinq. htt ps: / / www.fadc.org.br/ sites/ default/ files/ 2021-04/ cenario-da-infancia-e-da-adolescenc ia-2021.pdf Adorno, Sérgio (1994), “Violência, um retrato em branco e preto”, en: Fundaç-o para o Desenvolvimento da Educacao, Violência, um retrato em branco e preto. S-o Paulo, 17-26. 402 Beatriz Besen <?page no="403"?> Almeida, Samuel T. 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A la documentación previa en clase le siguió una visita a la excavación de la fosa común de Pico Reja en el cementerio de Sevilla, considerada la mayor abierta en Europa Occidental. La actividad se completó con las reseñas de los estudiantes sobre esa jornada, como punto de partida para que emprendan sus propias investigaciones sobre aquella época a nivel local, empezando por sus pueblos y familias. Abstract This work describes an educational experience that the author carried out in 2021 with his Journalism university students in Seville, Spain. The objectives were to introduce them in situ to the history of those shot by the Franco dictatorship in the Spanish region of Andalusia and to encourage them to contribute to expanding the information about the victims, using the collaborative online memorial archive Todos Los Nombres as a tool. The reading of documentation in class was followed by a visit to the excavation of the Pico Reja mass grave in the Seville cemetery, considered the largest excavated in Western Europe. The activity was completed with their reviews of that day, as a starting point for them to undertake their own research on that epoch at the local level, beginning with their towns and families. <?page no="408"?> 1 Mapa de fosas de Andalucía: https: / / www.juntadeandalucia.es/ organismos/ turismocul turaydeporte/ areas/ cultura/ memoria-democratica/ fosas.html 2 Todos Los Nombres: https: / / todoslosnombres.org/ . 1 Introducción: una lección andaluza La historia en Andalucía de la Guerra Civil española, desatada por el golpe militar de 1936, ha sido bien estudiada, con al menos 3.260 referencias bibliográ‐ ficas y 1.787 autores hasta 2012 (Díaz Arriaza 2013), pero queda todavía mucho pasado por investigar, y falta divulgar lo que ya se ha escrito pero la mayoría desconoce. Andalucía, donde la mayor incidencia de la violencia política se dio contra simpatizantes de la izquierda, es la región española que concentró la mayor parte de las víctimas debidas a la represión golpista, con cerca de 50.000 de los 130.000 desaparecidos, como subraya Guerrero Moreno (2015: 155). Hay localizadas en las ocho provincias andaluzas 900 fosas, con una estimación de 49.737 asesinados, de acuerdo con el censo oficial del Mapa de Fosas de Andalucía actualizado en julio de 2023 1 . Solo se ha exhumado una fracción. Se estima que en las fosas del cementerio de Sevilla, la capital andaluza, yacen unos 4.000 fusilados. Al estudio de los hechos se ha sumado en los últimos años la reflexión sobre los conceptos de memoria histórica, las políticas de reivindicación u ocultación en torno a ella y las posibilidades educativas que ofrece el acercamiento al pasado a través de visitas a los lugares de los acontecimientos o el uso de archivos digitales, con aportaciones como las de Del Río (2013), Guerrero Moreno (2015), Marín Suárez (2017), Fernández Macías (2019), Sáez-Rosenkranz y Prats Cuevas (2020) o Martínez García (2022). En este contexto de recuperación y reivindicación de la historia y la memoria de las víctimas olvidadas se enmarca la experiencia educativa y participativa que desarrollé en 2021 con estudiantes de Periodismo en el Centro Universitario EUSA (adscrito a la Universidad de Sevilla). Los objetivos eran darles a conocer la historia de los fusilados por la dictadura en Andalucía (la comunidad autónoma con más fosas comunes del franquismo) mediante una visita a la excavación de la fosa común de Pico Reja en el cementerio de Sevilla, y animarles a que contribuyan con sus trabajos a ampliar la información sobre las víctimas, usando para ello como herramienta el archivo memorial en línea Todos Los Nombres (en adelante TLN) 2 . Su página en Internet es el punto de partida (para obtener datos) y el punto de llegada (para enriquecerlo con nuevas investigaciones propias). Esta actividad favorecía que los estudiantes, futuros periodistas, conozcan la base de datos TLN y se familiaricen con su manejo como fuente de información referida a la historia del sur de España, con implicaciones en los pueblos de 408 Eduardo del Campo Cortés <?page no="409"?> los que proceden estos jóvenes, con edades en torno a veinte años. Muchos de ellos apenas han escuchado hablar sobre los crímenes que sufrieron numerosos vecinos en sus localidades durante la guerra y la dictadura, e incluso cuando en sus familias hay casos de represaliados, no han tratado en profundidad su historia. El trabajo en clase trataba de subsanar ese desconocimiento y de implicar a los estudiantes como investigadores activos que cubren con sus indagaciones periodísticas la falta de información sobre aquella época a nivel local, empezando por la investigación en sus propios pueblos y familias. El funcionamiento colaborativo de TLN anima precisamente a participar en su construcción, puesto que se nutre también de las fuentes locales de historiadores profesionales o cronistas aficionados, y cualquier interesado puede aportar información inédita sobre nuevos nombres no registrados o escribir una microbiografía sobre esas personas cuya historia individual ha permanecido hasta ahora en el olvido. TLN es, por su carácter abierto y en crecimiento, un buen modelo para replicarlo en otros lugares. Fig. 1: Un hombre cuyo padre fue fusilado se manifiesta en Sevilla para reclamar justicia. La base de datos Todos Los Nombres y la fosa común Pico Reja de Sevilla 409 <?page no="410"?> El tema de la búsqueda de los desaparecidos de la represión franquista lo he tratado desde 2001 como periodista en los diarios El Mundo y El Español, con decenas de reportajes sobre diversas excavaciones en Andalucía, en varios de los cuales ha sido fuente de gran ayuda tanto este portal como uno de sus promotores, el sindicalista y activista de memoria histórica Cecilio Gordillo. Quería trasladar esa experiencia profesional a las nuevas generaciones de informadores, en mi faceta de profesor de Periodismo. 2 Archivos y lugares para aprender El instrumento documental más importante de nuestra propuesta educativa es, como mencionamos más arriba, la base de datos digital TLN. Se trata de una iniciativa de la sociedad civil dedicada desde 2006 a recopilar en Internet datos de las víctimas de la dictadura de Francisco Franco en el sur de España (Andalucía y Extremadura) y en el territorio del Protectorado español en Marruecos, entre el golpe de Estado militar de julio de 1936 y la instauración de la democracia cuarenta años después. Cuenta con fichas sobre 117.749 víctimas, 1.037 microbiografías y 1.919 documentos (a 29 de julio de 2023). La base crece a buen ritmo. Por ejemplo, en dos meses, entre el 30 de junio y el 31 de agosto de 2022, sus voluntarios aprovecharon dos investigaciones inéditas, del Archivo Municipal de Córdoba y de Julio Guijarro González, para incorporar 2.144 nuevos nombres de asesinados y encarcelados, de ellos los de 567 personas (516 hombres y 51 mujeres) “que fueron asesinadas en Córdoba capital en 1936 y 1937 sin juicio, por bando de guerra” (TLN 2022). El proyecto, con base en Sevilla, lo promueve el grupo Recuperando la Memoria de la Historia Social de Andalucía (RMHSA), del sindicato anarquista Confederación General del Trabajo de Andalucía (CGT-A), aunque su misión abarca a todos los represaliados de la dictadura con independencia de su filiación política. Un grupo de historiadores dirige la que es la mayor base de datos de víctimas del franquismo en el sur de España, y la más fácil de usar. A partir del nombre o el lugar de nacimiento, residencia o muerte de una persona, su buscador permite conocer su destino, según la información recolectada en los archivos oficiales: dónde la fusilaron, dónde estuvo encarcelada, si permanece desaparecida, etcétera. La denominación de esta base de datos usa el título de la novela homónima de José Saramago, Todos los nombres, con el matiz añadido de referirse a las identidades de los desaparecidos que faltan en la sociedad. 410 Eduardo del Campo Cortés <?page no="411"?> 3 Sobre los lugares donde trabaja el International Center for Transitional Justice (ICJT), ver: https: / / www.ictj.org/ where-we-work. El ICJT define la justicia transicional como “el conjunto de medidas judiciales y políticas que diversos países han utilizado como reparación por las violaciones masivas de derechos humanos” (https: / / www.ictj.org/ e s/ que-es-la-justicia-transicional) Fig. 2: Buscador de víctimas en la página de inicio de Todos Los Nombres. El sitio se mantiene con donaciones privadas y ocasionales subvenciones públicas, y cumple desde la sociedad civil un servicio informativo que sirve para complementar −e incluso suplir− el que prestan los archivos del Estado a la hora de preservar la documentación y emplearla en los procesos de justicia transicional, como ha probado la experiencia del International Center for Transitional Justice (ICTJ) en más de 50 países 3 y han analizado Bickford y otros (2009) y la Organización de las Naciones Unidas (2015). La base de datos Todos Los Nombres y la fosa común Pico Reja de Sevilla 411 <?page no="412"?> 4 Portal de Víctimas de la Guerra Civil y Represaliados del Franquismo: http: / / pares.mc u.es/ victimasGCFPortal/ staticContent.form? viewName=presentacion Centro Documental de la Memoria Histórica de Salamanca: https: / / www.culturaydep orte.gob.es/ cultura/ areas/ archivos/ mc/ archivos/ cdmh/ portada.html. Buscador de fosas de España: https: / / www.mpr.gob.es/ memoriademocratica/ mapa-de-fosas/ Paginas/ busc adorfosas.aspx 5 Buscar Combatientes: https: / / buscar.combatientes.es/ Fuentes/ De los archivos oficiales españoles, los más importantes en este campo son: el Portal de Víctimas de la Guerra Civil y Represaliados del Franquismo, que tiene 407.884 nombres inscritos, el Centro Documental de la Memoria Histórica de Salamanca y el Buscador de Fosas de España, que incluye un buscador de víctimas y un buscador georreferenciado 4 . Los dos primeros dependen del Ministerio de Cultura y Deportes y son de creación posterior a TLN, mientras que el tercero lo gestiona el Ministerio de la Presidencia, Relaciones con las Cortes y Memoria Democrática. El antes citado Mapa de Fosas que administra la Junta de Andalucía cumple la misma función en esta comunidad autónoma. La mayor base de datos, creada además, como TLN, a iniciativa no guberna‐ mental, es Buscar Combatientes, que se define como “Buscador de represaliados de la Guerra Civil española” y cuenta con 5.044.440 registros indexados a partir de más de 40 fuentes oficiales, organismos gubernamentales y listados y bases de datos “resultado del trabajo de colectivos e investigadores independientes” 5 . 3 Marco legal El Estado democrático, como detallaremos más adelante, estableció en 2008 el procedimiento para solicitar la Declaración legal como víctima de la Guerra Civil y de la Dictadura, sin distinguir entre bandos. Sin embargo, los portales mencionados tienen en común que se centran en las personas consideradas (mediante declaración oficial o no) víctimas de la dictadura o adscritas al bando republicano, dejando a un lado a los caídos en combate en las filas nacionalistas y a los civiles asesinados en territorio bajo control del gobierno de la II República. Esta reducción del objeto de la colección a las víctimas de la represión franquista es un contrapeso a la discriminación original que cometió el régimen de Franco tras su victoria en la guerra civil, cuando diferenció entre las víctimas pertenecientes al bando de los ganadores y las del bando derrotado, a las que identificó y marginó con sus particulares “políticas de memoria o desmemoria”, como ha estudiado Ignacio Martínez García (2017: 44-57). 412 Eduardo del Campo Cortés <?page no="413"?> 6 Los documentos de la Causa General están digitalizados por completo y accesibles a través del buscador del Portal de Archivos Españoles (Pares): http: / / pares.mcu.es/ Pare sBusquedas20/ catalogo/ description/ 2600914 La Causa General 6 que desarrollaron los tribunales franquistas para juzgar y condenar a los culpables de crímenes cometidos por las “hordas rojas” desde la victoria del Frente Popular en febrero de 1936 hasta el final de la guerra en 1939 se limitó a perseguir a los supuestos victimarios republicanos y a hacer justicia con las víctimas identificadas con el Movimiento Nacional, mientras que mantuvo en la total impunidad y forzó al olvido los crímenes perpetrados por partidarios del golpe militar contra sus enemigos. Así, mientras que a unas víctimas las exhumaron, en caso de que estuvieran en fosas comunes, y las enterraron con honores en tumbas y nichos como mártires reconocidos, mientras juzgaban en juicios sumarísimos a sus supuestos asesinos, a las otras las dejaron abandonadas en fosas comunes de cementerios y cunetas, y casi sin excepción no se procesó a quienes las mataron. A sus familiares, como castigo adicional, los obligaron a guardar silencio. Esta discriminación de raíz entre vencedores y vencidos se mantuvo durante décadas hasta que, sobre todo al comenzar el siglo XXI, un nuevo movimiento reivindicativo de memoria histórica liderado por descendientes de los fusilados desaparecidos comenzó por su cuenta la búsqueda y presionó al Estado para que se implicara en hacer justicia y resarcir a esas víctimas olvidadas, que superan en número a las adscritas en su día al bando franquista. Hubo al menos 130.199 asesinados por la represión franquista en la retaguardia y 49.272 por la represión en la zona republicana (Espinosa y Ledesma 2012). La Ley de Amnistía de 1977, con la que se pretendió facilitar la reconciliación política durante los años de la Transición de la dictadura a la democracia, ha impedido desde entonces procesar a quienes mataron y reprimieron a las víctimas “republicanas”, consagrándose de esta forma la asimetría jurídica entre los crímenes cometidos por los franquistas y los de los partidarios de la República, y entre las víctimas consideradas de uno y otro campo. A falta de poder juzgar a los autores de esos crímenes impunes, el movimiento de recuperación de la memoria histórica, o de la Historia, se ha centrado en lo que sí estaba a su alcance, que es recoger y divulgar información sobre los hombres y mujeres acallados, buscar sus restos en el caso de los que siguen sin encontrarse, identificarlos y, si es posible, entregarlos a sus descendientes para que los vuelvan a enterrar en un lugar señalado con sus nombres. En el camino, se ha conseguido que la memoria de las víctimas del franquismo, que había “ocupado siempre una posición subalterna”, haya ido “emergiendo desde La base de datos Todos Los Nombres y la fosa común Pico Reja de Sevilla 413 <?page no="414"?> 7 Comisión de la Verdad de Colombia: http: / / comisiondelaverdad.co/ la nada para ganar paulatinamente espacios en la esfera pública”, como aprecia Del Río (2013: 183). Vemos, por tanto, que esta empresa colectiva, una suma de pequeñas inicia‐ tivas en pueblos y ciudades, es una búsqueda parcial centrada no en todas las víctimas de la guerra y sus represiones sino en esa gran parte que quedó abandonada por su condición de derrotada, para hacer justicia con ellas. Pero falta aún una base de datos centralizada que permita identificar en un único espacio a las personas que sufrieron la violencia política en el mayor conflicto de la historia de España. Un ejemplo en esta línea de emplear la información y la participación pública como parte del proceso de reconciliación nacional es el trabajo de la Comisión de la Verdad de Colombia, que recoge y analiza en su página web las acciones, víctimas y responsables de los diferentes grupos armados 7 . El Estado español se ha sumado tardíamente a esta causa, sobre todo bajo los gobiernos socialistas de José Luis Rodríguez Zapatero desde 2004 a 2011 y de Pedro Sánchez en coalición con Unidas Podemos desde 2018, con un interín del gobierno conservador de Mariano Rajoy en el que prácticamente cesó el apoyo. La Ley 52/ 2007, “por la que se reconocen y amplían derechos y se establecen medidas a favor de quienes padecieron persecución o violencia durante la guerra civil y la dictadura”, conocida popularmente como Ley de Memoria Histórica, promovida por el gobierno de Rodríguez Zapatero, fue aprobada por el Congreso de los Diputados el 31 de octubre de 2007. Esta Ley ampara a todas las víctimas independientemente de sus ideas y de que padecieran la violencia en el territorio nacional o en el republicano, como expresa su artículo 2: “Como expresión del derecho de todos los ciudadanos a la reparación moral y a la recuperación de su memoria personal y familiar, se reconoce y declara el carácter radicalmente injusto de todas las condenas, sanciones y cualesquiera formas de violencia personal producidas por razones políticas, ideológicas o de creencia religiosa, durante la Guerra Civil, así como las sufridas por las mismas causas durante la Dictadura” (BOE 2007). En aplicación del artículo 4 de esta Ley, el Real Decreto 1791/ 2008, de 3 de noviembre, concretó los requisitos y el procedimiento para solicitar al Estado, a través de su Ministerio de Justicia, la “Declaración legal de reparación y reconocimiento personal a quienes padecieron persecución o violencia durante la Guerra Civil y la Dictadura”, en cualquier bando; un reconocimiento que pueden solicitar las personas afectadas o, en caso de haber muerto, sus familiares hasta el segundo grado, o las instituciones públicas donde hubieran prestado 414 Eduardo del Campo Cortés <?page no="415"?> servicios, si carecieran de familia. El Real Decreto precisa que esta Declaración supondrá únicamente una compensación moral, pues “no constituirá título para el reconocimiento de responsabilidad patrimonial del Estado ni de cualquier Administración Pública, ni dará lugar a efecto, reparación o indemnización de índole económica o profesional” (BOE 2008). En virtud de la ley de 2007, que prohíbe la exaltación de figuras de la dictadura, el 24 de octubre de 2019 el gobierno presidido por Pedro Sánchez exhumó la tumba de Franco en el Mausoleo del Valle de los Caídos (Madrid), sacó sus restos y se los entregó a sus familiares para depositarlos en un espacio privado en el cementerio de Mingorrubio, en El Pardo. El antropólogo social Francisco Ferrándiz, que participó en la comisión de expertos que debatió sobre el destino del mausoleo, sostiene que la exhumación y traslado de Franco “supuso un avance fundamental en el proceso de transformación del Valle de los Caídos y, en un sentido más amplio, de recolocación democrática de los cadáveres de la Guerra Civil y la Dictadura”, aunque avisa de que este “acontecimiento fundamental, de una gran magnitud política y simbólica, no cierra ni mucho menos las pugnas memoriales que aún tienen que desencadenarse en los próximos años, en los que España continuará forcejeando con sus fantasmas de la Guerra Civil y la dictadura” (2020). La Ley de 2007 reconocía a las víctimas, pero no la obligación del Estado de promover la apertura de las fosas para la exhumación, estudio e identificación de los fusilados. Para ampliar su alcance, se promovió la nueva Ley de Memoria Democrática, cuyo desarrollo se ha producido precisamente mientras realizá‐ bamos nuestro trabajo educativo. El Senado español, tras su paso por el Congreso de los Diputados, aprobó definitivamente la nueva norma el 5 de octubre de 2022 (BOE 2022), en sustitución de la de 2007. Se trata, según dijo ese día el Gobierno en un comunicado, de “una ley humanitaria, que sitúa a todas las víctimas en el centro de la acción pública, creando un registro y censo de víctimas para darles visibilidad, entre otras medidas”, como incluir contenidos de memoria histórica en los programas de enseñanza de la Educación Secundaria Obligatoria (ESO) y Bachillerato, y fomentar la investigación en esta materia. “El Estado asume el liderazgo en la búsqueda e identificación de desaparecidos y el impulso de las exhumaciones”, así como “garantiza la preservación de documentos y el acceso a los archivos”, defendió el Gobierno (La Moncloa 2022). Al poco tiempo de la entrada en vigor de esta nueva Ley, y a requerimiento del Gobierno, en la madrugada del 3 de noviembre de 2022 la Hermandad de la Macarena de Sevilla sacó los restos del general Queipo de Llano, responsable de más de 45.000 fusilamientos en Andalucía, de la emblemática tumba que ocupaba en la basílica desde hacía 71 años (Pardo 2022). El acto de justicia simbólica se La base de datos Todos Los Nombres y la fosa común Pico Reja de Sevilla 415 <?page no="416"?> culminó cuando, casi cinco meses después, autoridades municipales y familiares de los fusilados bajo las órdenes de Queipo asistieron el 27 de marzo de 2023 a la inauguración del osario-memorial de Pico Reja, que aloja sobre la antigua fosa los huesos exhumados de 1.786 personas (Ayuntamiento de Sevilla 2023). 4 Crónica de la exhumación: estudio de caso del enfoque didáctico y la interacción con los expertos forenses La práctica que describo es del curso académico 2020-2021 de la Universidad de Sevilla, todavía bajo las restricciones de la pandemia de coronavirus. Ya se habían recuperado las clases presenciales pero había que usar aún mascarilla, tanto en el interior como en las visitas al aire libre, por orden estatal. La actividad la realicé en paralelo en tres grupos de sendas asignaturas: Técnicas de Investigación en el Periodismo (de tercer año), Producción Periodística (segundo año) y Comunicación para el Desarrollo Social (cuarto y último año del grado en Periodismo). Constaba de varias partes: búsquedas en la base de datos de TLN y trabajo de documentación previa (4.1), visita al cementerio de San Fernando de Sevilla para conocer in situ el operativo de exhumación e identificación de los hombres y mujeres fusilados por los golpistas y enterrados en la fosa común de Pico Reja (4.2), y elaboración de reseñas y reportajes por parte de los estudiantes para contar lo que vieron allí y para investigar otros casos de víctimas en Andalucía (4.3), con el objetivo de que esa información recabada por ellos sirva para aumentar el corpus disponible de datos tanto de TLN como de otros medios de información y comunicación. Como ha subrayado Fernández Macías al estudiar los recursos en Internet que agrupan testimonios de la represión, “la multiplicidad de fuentes, sacadas del espacio privado y expuestas al público, visibilizan otras voces y otras narrativas frente al relato hegemónico y nos permiten acceder a un mejor conocimiento de nuestra historia reciente” (2019: 126). - 4.1 Preparación En la plataforma educativa Classroom, de Google, creé en el respectivo curso de cada asignatura un apartado con materiales preparatorios para la visita, con el enlace a la página TLN y mapas e informaciones sobre las fosas comunes del cementerio de Sevilla y del resto de la región, incluyendo el portal oficial del gobierno de la Junta de Andalucía que recoge las distintas excavaciones realizadas hasta la fecha. 416 Eduardo del Campo Cortés <?page no="417"?> Para el curso Técnicas de Investigación, les di a los participantes una tarea preparatoria extra, con estas instrucciones: “Haz búsquedas sobre fusilados y represaliados de la dictadura en estas dos bases de datos (Todos los Nombres y Mapa de fosas) y escribe un comentario sobre algunas de esas personas que has encontrado. Busca por apellidos de tu familia o vecinos, por municipio, año de nacimiento, lugar del asesinato, etcétera. Añade también el enlace. Os incluyo como ejemplo el perfil del alcalde de Sevilla Horacio Hermoso, fusilado en 1936”. En este ejercicio, entregaron una respuesta 12 de los 20 alumnos. Ocho de ellos, dos tercios del total, buscaron a personas que tuvieran sus mismos apellidos, a miembros de su familia (abuelos, bisabuelos, tíos lejanos) o a vecinos de su municipio o comarca. Las instrucciones del ejercicio reforzaban la principal motivación para buscar, que es la cercanía. Querían conocer qué pasó a vecinos y familiares, o, en su defecto, a personas de cualquier municipio que tuvieran su mismo apellido, fueran parientes o no. Las respuestas revelan que la búsqueda les había hecho descubrir una realidad que desconocían pese a tenerla tan cerca. Por ejemplo, Raúl escribió: “En la web para ver las fosas comunes he buscado las fosas de Dos Hermanas, lugar donde resido [municipio cerca de Sevilla, el segundo más habitado de la provincia después de la capital]. Hay dos fosas en el cementerio municipal y ninguna de las dos está exhumada, pero sí están dignificadas. Me ha sorprendido que haya tantas víctimas, 1.500 en concreto”. Carlos encontró en la base de datos a un familiar, cuya historia conocía, pero no que figura en el archivo virtual: “Rafael Asquerino Romo: Se trata de mi bisabuelo (padre de mi abuela), que fue fusilado en Sanlúcar de Barrameda [Cádiz] por su vinculación al PCE”. Julia respondió: “He buscado mi apellido en mi pueblo en Marchena [Sevilla] y he encontrado a Antonio Vicente Perea, jefe de la guardia municipal y afiliado al PSOE y a UGT, asesinado en 1936 […]. También he buscado mi primer apellido, Valderrama, en La Puebla de Cazalla (pueblo de mi padre) y he encontrado a Juan Valderrama, quien comparte nombre y primer apellido con mi abuelo. Fue asesinado por pertenecer a las juventudes socialistas”. - 4.2 Visita a la fosa Después de este primer breve ejercicio de búsqueda, el viernes 14 de mayo de 2021 fuimos a ver sobre el terreno la exhumación de la fosa común de Pico Reja y a escuchar las explicaciones del equipo de forenses y