Interdependenz von Wort und Bild in der Graphic Novel Marlene Dietrich. Augenblicke eines Lebens von Claudia Ahlering und Julian Voloj Dorota Tomczuk Katholische Universität Lublin Abstract: In der folgenden Skizze wird die Wechselbeziehung von Wort und Bild in der Graphic Novel Marlene Dietrich. Augenblicke eines Lebens von Claudia Ahlering und Julian Voloj untersucht. Die hermeneutische Analyse soll beweisen, dass die Interaktion von Wort und Bild, mit der diese Gattung die Dominanz der Schrift in der konventionellen Biographik, (wo den Bildern eine rein illustrative Aufgabe zukommt) durch eine neue semiotische Konstellation ersetzt und somit neue Möglichkeiten eröffnet, die Lebensdarstellung der Protagonistin und ihr komplexes psychologisches Porträt zu gestalten. Keywords: Graphic Novel, Biographik, intermediale Beziehungen, Marlene Dietrich In der modernen Welt spielen visuelle Inhalte eine führende Rolle. Die Bedeutung der Bildsprache in der sozialen Kommunikation spiegelt sich auch in der Kultur der visuellen Medien wider, deren Stellenwert gegenüber mündlichen Übertragungen und Textnachrichten immer größer wird. Das Wort wird oft durch das Bild ersetzt, die Erzählung durch das Visuelle unterstützt. Dieser Prozess zeigt sich auch in der immer größer werdenden Popularität der Comic- Literatur, die längst nicht nur das jugendliche, sondern auch das erwachsene Publikum interessiert. Es gibt Werke, die als Klassiker des Genres eingestuft werden, künstlerisch ausgezeichnet sind und die die allgemein herrschende Vorstellung von Comics als Lektüre für anspruchslose Leser(-innen) ohne künstlerische Sensibilität verändern. Der Comic erzählt eine Geschichte mit einer Abfolge von Bildern, die durch Texte unterstützt werden (Szyłak 172). Somit stellt das Bild neben dem Wort 98 Dorota Tomczuk den wichtigsten Teil des Comics dar und macht dies der bildenden Kunst ähnlich. Zudem unterliegt der Comic vielen der Regeln, die auch für die bildende Kunst gelten. Dabei schöpft er auch aus anderen Bereichen, vor allem aus der Literatur und aus dem Film, und die aus dieser Vermischung resultierenden Beziehungen und Abhängigkeiten sind nur für Comics charakteristisch. Daher kann er als eigenständiges Kunstgebiet bezeichnet werden: Comics sind weder Literatur noch Malerei, sie unterliegen ihren eigenen Gesetzen und sollten auch als Kunst betrachtet werden. Das Hauptanliegen des vorliegenden Beitrages bildet die Analyse der Graphic Novel Marlene Dietrich. Augenblicke eines Lebens von Claudia Ahlering und Julian Voloj. Die Untersuchung konzentriert sich vor allem auf Beziehungen zwischen verschiedenen Elementen der Form und des Inhalts, den die Darstellung ausgewählter Aspekte aus Dietrichs Leben ausmacht. Es werden sowohl theoretische Feststellungen zur Rolle des Textes und des Bildes im besprochenen Werk angeführt als auch Fragen nach komplexer Erzählung und Verwirrung von Zeitebenen besprochen, um in der Zusammenfassung eine Gattungsanalyse der Graphic Novel durchzuführen und die Frage zu beantworten, ob Schrift und Bild in Werken dieser Art gleichberechtigt sind oder ob die Dominanz der Schrift in dieser Form der Literatur durch eine andere semiotische Konstellation ersetzt wird, die als Interdependenz von Wort und Bild verstanden werden kann. Graphic Novels gehören der literarischen Gattung der Comics an und erzählen ihre Geschichten mit den Mitteln dieser Gattung. Sie sind mit Romanen vergleichbar, denn sie stellen längere, komplexere, in sich abgeschlossene Geschichten von mehrteiligem Aufbau dar, was sie von typischen Comicserien unterscheidet, die eben auf die serielle Erscheinungsweise angelegt sind. Der Begriff soll vor allem die Einordnung erleichtern, da „Comic“ ein sehr weit gefasster Gattungsbegriff ist. Die Bezeichnung „Graphic Novel“ ist in den vergangenen Jahren in der Comicszene sowie unter Comicforscher(-innen) heftig diskutiert worden, eine letztgültige Definition gibt es aber bislang nicht. Die Einführung des Begriffs wird oft Will Eisner zugeschrieben, der „[…] die Graphic Novel zugleich als graphische Erzählung definiert, die sich mit Innenstatt Außenwelten auseinandersetzt, einen literarischen Anspruch erhebt und in ihrer Verbindung von Bild und Text auch nach neuen Wegen sucht, um ihr Thema bestmöglich umzusetzen“ (Abel und Klein 29). Viele Forscher(-innen) (zum Beispiel Jan Baetens oder Kamila Tuszyńska) vertreten dabei die Meinung, dass Eisner die späteren Graphic Novels weniger beeinflusst hat als der amerikanische Underground-Comic der 60er und 70er Jahre des 20. Jahrhunderts, der die Rolle und Bedeutung des verbalen Diskurses in dieser Gattung und vor allem seine Beziehung zur visuellen Ebene radikal neu definiert hat. Außerdem hat die zeitgenössische Interdependenz von Wort und Bild in der Graphic Novel 99 Graphic Novel eben dem Underground-Comic zu verdanken, dass gegenwärtig dem biographischen Material oder der historischen Rekonstruktion ihrer Unterhaltungsfunktion gegenüber der Vorzug gegeben wird (Baetens 96-97). Unter Biographie im engeren Sinne versteht man eine umfänglichere, erzählende Lebensgeschichte einer historisch beglaubigten Person, jedoch bezeichnet der Begriff laut Neva Ślibar im weiteren Sinne das breitgestreute Spektrum von Genres und Textsorten lebensgeschichtlichen Erzählens (52-53). Obwohl der Begriff „Biographie“ seit der Antike nachgewiesen werden kann, wurden verwandte Gattungen durch eine klare Gattungsbestimmung kaum voneinander abgegrenzt. Erste selbständige Biographien über griechische Philosophen und Dichter, die aus dem 4. Jahrhundert v. Chr. überliefert sind, waren stark moralisierend und vorbildhaft gestaltet. In christlicher Zeit wurde diese Tendenz in den hagiographischen Schriften sowie in den Fürstenviten noch intensiviert, erst in den darauffolgenden Jahrzehnten erfolgte allmählich der Übergang zur wissenschaftlichen und künstlerischen Biographie. Im 20. Jahrhundert wurden immer öfter biographische Elemente in fiktionale Texte absorbiert, was zum Entstehen von Romanbiographien führte (Ślibar 53). Die Biographie-Forschung charakterisiert jedoch nach wie vor (mit wenigen Ausnahmen, von denen Ślibar schreibt) „[…] ein wissenschaftlich fragwürdiges, vor allem praxisorientiertes Vorgehen und […] das Dominieren veralteter theoretischer Ansätze sowie das Desinteresse der Forschung“ (53). Gleichzeitig lässt sich in der Literaturproduktion eine riesige Popularität der biographischen Genres und Textsorten verzeichnen, die unter anderem auf der Vielfalt ihrer Funktionen gründet. Sie erfüllen nicht nur die Aufgabe eines kollektiven Gedächtnisses, sondern werden oft als didaktische Zweckformen gedacht, die laut Holdenried „[…] am Beispiel des Lebens anderer Handreichungen für die Gestaltung des eigenen bieten sollten“ (43). Aktuelle Theoretisierungsbestrebungen suchen sowohl nach einer Bestimmung des biographischen Genres als auch nach Kriterien zur Abgrenzung der wissenschaftlichen und populären Biographik. In verschiedenen Qualifikationsversuchen wird zwischen wissenschaftlicher und populärer oder zwischen wissenschaftlicher und literarischer Biographik unterschieden. Im Licht neuerer Biographietheorien interessiert, laut Anita Runge, eher die Hybridität und Uneindeutigkeit der Textsorte sowie das Changieren nicht nur zwischen Kunst und Wissenschaft, sondern auch zwischen Erzählen und Selbstreflexion, Fiktionalität und Faktizitätsanspruch, die als innovatives Potential angesehen werden, das bei vorschnellen Klassifikationen nicht ausgeschöpft werden kann (Runge 115). Aus diesem Grund scheint eine Comic-Form der Biographie sowohl für Leser(-innen) als auch für Literaturwissenschaftler(-innen) besonders interessant zu sein. 100 Dorota Tomczuk In den meisten Biographieforschungsarbeiten werden biographische Werke als Variationen innerhalb eines Spektrums unterschiedlicher Darstellungsmöglichkeiten mit fließenden Übergängen angesehen und als Beispiele für literarisch-populäre oder wissenschaftlich-populäre Biographik besprochen (vgl. Tomczuk 10). Zwischen diesen zwei Gruppen von Texten kann dabei keine scharfe Trennlinie gezogen werden: In der Forschung wird betont, dass wissenschaftliches biographisches Schreiben sich durch einen größeren Wahrheitsanspruch auszeichnet, der auf der Erwartung basiert, dass die geschilderten Ereignisse überprüfbar sind. Nach Runge gilt aber dieser Anspruch nicht exklusiv für wissenschaftliche Lebensbeschreibungen, sondern wird auch populären oder literarischen Biographien zugestanden (Runge 115). Zwar wird in vielen literarisch-populären Biographien der Text durch eine persönliche Beziehung zwischen Biographen und Biographierten legitimiert sowie ist ein breites Spektrum an Subjektivismus gegeben, jedoch kommen auch wissenschaftliche Biographien nicht ohne subjektive Entscheidungen der Autoren(-innen) aus. Demnach gelten nach Stephan Porombka alle Biographien als populär, die es darauf anlegen, die Leser(-innen) gut zu unterhalten, und dazu gehören insbesondere jene, in denen von Personen erzählt wird, deren Lebensläufe mit den Medien populärer Kultur verbunden sind, zum Beispiel von Stars wie Dietrich (123). Marlene Dietrich kam 1901 als Marie Magdalene zur Welt, den Namen Marlene gab sie sich mit elf Jahren selbst. Sie begann ihre Karriere als Schauspielerin am Theater und in Stummfilmen der 20er Jahre in Berlin, und der Aufstieg zur internationalen Künstlerin gelang ihr bereits 1930 mit der Hauptrolle im Film Der blaue Engel von Josef von Sternberg, mit dem sie Anfang der 30er Jahre nach Hollywood ging. Dort wurde sie von Paramount Pictures unter Vertrag genommen und bald drehte sie an der Seite von Gary Cooper das Drama Marokko (1930), für das sie eine Oscar-Nominierung als beste Hauptdarstellerin erhielt. Mit den nächsten Filmen: Entehrt (1931), Shanghai-Express (1932) und Blonde Venus (1932) etablierte sie sich als erster deutscher Filmstar in Hollywood. 1931 verfasste und publizierte Franz Hessel (1880-1941) ihre erste Biographie Marlene. Ein Porträt. Jean Starobinski zufolge kann eine Biographie kein Porträt sein: „Die Biographie ist kein Porträt; oder, falls man sie für ein Porträt halten kann, so bringt sie Dauer und Bewegung mit hinein. Der Bericht muss eine ausreichende Zeitspanne umfassen, damit der Verlauf eines Lebens sichtbar werden kann“ (121). Diese Bedingung konnte in diesem Fall nicht erfüllt werden: Die Schauspielerin war zur Zeit der Veröffentlichung erst 30 Jahre alt und erst am Anfang ihres beruflichen Werdegangs. Hessel knüpfte also mit seinem Titel eher an das im literarischen Diskurs des 19. und frühen 20. Jahrhunderts verwendete Wort „Porträt“ an, das nicht nur die visuelle Darstellung eines Individuums, sondern vielmehr eine reduzierte Form der Biographie bezeichnete, Interdependenz von Wort und Bild in der Graphic Novel 101 mit der man von der „faktengesättigten, seitenstarken Biographie“ loskommen wollte (Ni Dhuill 190). Als wichtigster Biograph Dietrichs wird oft Steven Bach - Kenner der Filmwelt, der mit Marlene in ihren letzten Jahren befreundet war - bezeichnet, der 1992 - also im Jahr des Todes der Schauspielerin - sein Buch Marlene Dietrich, Life and Legend veröffentlicht hat. Diese zuverlässige und tiefgründige Biographie enthält leider einige Ungenauigkeiten, die sich entweder aus dem Verbergen der Wahrheit oder einfach Lügen vonseiten der Heldin ergeben haben, was sich in damaliger Zeit kaum überprüfen ließ. 1 2000 hat Bach nach jahrzehntelangen Recherchen eine neue Biographie „Die Wahrheit über mich gehört mir“ Marlene Dietrich vorgelegt, die bis ins letzte Detail und so genau wie keine zuvor dokumentiert sein soll. Laut Antje Efkes, die einige Biographien Dietrichs zusammengestellt und miteinander verglichen hat, erweckt Bach bei seiner Art der Präsentation den Anschein, immer überall dabei gewesen zu sein und die Gedanken der Zeitzeugen lesen zu können. Infolge dieser Schreibtechnik gewinnt der Leser den Eindruck, einen Roman vor sich zu haben, was der Biographie einiges an Glaubwürdigkeit nimmt. Das Buch ist zweifellos hinreißend geschrieben und bis ins letzte Detail genau dokumentiert, obwohl Bach an keinem Platz weder Fußnoten mit Quellangaben macht noch eine Bibliographie zusammenstellt. Viele Bücher über Dietrich entstanden als Antwort auf die Bedürfnisse des Lesepublikums, das ständiges Interesse an ihrem schöpferischen Werk als Schauspielerin und Sängerin so wie am Menschen Marlene zeigt. Besonderes Interesse weckten dabei Biographien, die von Personen verfasst wurden, die die Heldin persönlich gekannt haben, wie zum Beispiel Dietrichs Tochter Maria Riva. Sie verfügte nicht nur über eigene Erinnerungen, sondern hatte auch uneingeschränkten Zugang zu Dokumenten, die sie ihr Leben lang sorgfältig sammelte. 1993 veröffentlichte Riva eine Biographie über ihre kurz zuvor verstorbene Mutter, in der sie zahlreiche pikante Details aus dem Leben Dietrichs enthüllte. Das Buch Marlene Dietrich by her Daughter lässt sich zugleich als Rivas Autobiographie lesen, in der sie eine bunte Schilderung vergangener Lebensverhältnisse sowie einen Spiegel gelebter Erfahrungen vor Augen der Leser bringt. Marlene Dietrich führte Tagebücher, schrieb zahllose Briefe, es wurde auch sehr viel über sie geschrieben. In vielen Sprachen erschienen sowohl biographische Nachschlagewerke und Biographien der Diva, Sammlungen von Selbstzeugnissen und Bilddokumenten als auch Romane, die ihr Leben, ihren Mythos und ihre Liebesbeziehungen zu dokumentieren versuchten oder sich davon nur frei inspirieren ließen. Der Buchmarkt bietet sogar Berlin-Stadtführer, die ihren Wohn- und Ereignisorten folgen, Photoalben, die ihr Makeup, ihre Kleider und 102 Dorota Tomczuk ihren Stil nachahmen lassen oder Kochbücher mit ihren Lieblingsrezepten. Erwähnenswert ist dabei noch die 2017 herausgegebene Biographie von Eva Gesine Baur Einsame Klasse - Das Leben der Marlene Dietrich. Die Autorin bezieht sich auf reich zitiertes Originalmaterial, und aus diesem Grund berufen sich viele andere Autoren auf dieses Buch, um Kontroversen oder Unklarheiten zu klären. Nur wenige Biographien kommen ohne Abbildungen aus, in den meisten Büchern dieser Art werden visuelle Materialien in den Text eingefügt. 2 Ihre Funktion beruht dabei auf der Illustration des beschriebenen Lebens sowie auf der Erläuterung, Betonung oder Ergänzung des Textes (Etzemüller 97). In allen diesen Biographien stehen Wort und Bild in einem komplementären Verhältnis zueinander, anders als in Bildbiographien, die das Gleichgewicht zwischen Text und Bild zugunsten der Bilder verschieben und Dietrich sowohl als Objekt der Ästhetik als auch als Figur der Zeitgeschichte darstellen. 1984 ist das Buch Marlene Dietrich. Portraits 1926-1960 erschienen, mit zwei kurzen biographischen Texten (von Klaus-Jürgen Sembach und von Josef von Sternberg) und mit zahlreichen Fotos. In demselben Jahr ist der Bildband Marlene Dietrich. Eine Chronik ihres Lebens in Bildern und Dokumenten erschienen, in dem 600 Fotos, Dokumente, Theaterprogramme etc. zusammengestellt und mit ausführlichen Kommentaren versehen wurden. In der 2022 veröffentlichten Sammlung Marlene Dietrich: Photographs and Memories sind nicht nur 289 Fotografien aus ihrer eigenen Sammlung dargestellt, sondern auch ausführliche Bildunterschriften ihrer Tochter Maria Riva enthalten. In diesen Bildbiographien, die sowohl Aufführungsfotos als auch private Aufnahmen zeigen, wurde ein Versuch unternommen, genaues Persönlichkeits- und Zeitbild zu entwerfen. Die dokumentarischen Fotos, die in den Hollywooder Filmstudios entstanden sind, oder Bilder vom Auftreten Dietrichs in Europa, die intimen privaten Bilder ihres Familienkreises und ihrer engsten Freunde, Bilddokumente ihrer Erfolge im Cafe de Paris in London, im Kopenhagener Tivoli, im Berns in Stockholm, im Lido in Paris, am New Yorker Broadway, im Nachtclub von Las Vegas zeigen ein hochinteressantes Porträt einer Frau, deren künstlerische Leistungen sowie ihre Persönlichkeit noch heute faszinieren können. Unter den Publikationen, die mit einem reichen Bildmaterial versehen sind, soll noch die 2000 herausgegebene Biographie von Helga Bemmann Marlene Dietrich. Im Frack zum Ruhm genannt werden. Die Autorin folgt dem Lebensweg der Schauspielerin, indem sie ihr Leben und ihre Legende ausführlich beschreibt, und sie illustriert fast alle Textpassagen mit insgesamt 169 Abbildungen, auf denen Orte, Personen, aber auch satirische Zeichnungen, Pressekarikaturen, Programmhefte etc. zu sehen sind. Bemmann bemerkt dabei, dass viele Fotos Dietrichs (wie das berühmte Frack-Foto aus dem Film Marokko von Interdependenz von Wort und Bild in der Graphic Novel 103 1930) als legenden- und imagebildend bezeichnet werden können, indem die Schauspielerin sie für den Film wie für die Öffentlichkeit auf einen bestimmten Rollentyp festlegte (Bemmann 75). In Deutschland hatte zuerst Alfred Eisenstaedt - einer der Pioniere der modernen Fotografie - Marlene Dietrich ins Bild gebracht. Er nahm sie 1929 in Berlin auf einem Ball in Frack und Zylinder auf, und dieses Bild sei laut Bemmann der Vorläufer der Frackrolle im Marokko- Film gewesen. In den 30er Jahren wurde die Fotografie im Film immer raffinierter: „Linienführung und Arrangement huldigten einer Eleganz, deren Ziel das schöne Spiel, die perfekte Illusion, die Selbstdarstellung von ‚Glamour and Fashion‘ war“ (Bemmann 94). Somit wurde auch Dietrich auf ihren Fotos zur Ikone stilisiert und es begann ein richtiger „Fotokult“ der Schauspielerin (sowie anderer Stars dieser Zeit). Der Ross-Verlag veröffentlichte damals viele Filmpostkarten, auf denen Marlene als „Spionin“, „Blonde Venus“, „Verführerin“, „Spanische Tänzerin“ oder „Lola“ dargestellt wurde und die von Kinofans gerne gesammelt wurden. Anhand dieser Fotos hat sich ins kollektive Gedächtnis ein Bild der Schauspielerin gebrannt, das bis heute im öffentlichen Bewusstsein existiert: mit hoher Stirn, halb geschlossenen Augenlider und hohen Wangenknochen, oft mit Zylinder und in einem Smoking gekleidet. Ni Dhuill bemerkt in ihren Arbeiten zur Rolle der Bilder und der Pluriperspektivität in der Biographie, dass sich das Bild als Lebensspur grundlegend von schriftlichen Dokumenten unterscheidet. Es unterbricht den biographischen Erzählfluss und bestimmt die Vorstellung des/ der Lesers(-in), und wo es den Status einer Ikone erhält, kann es vom biographischen Text wieder relativiert, kontextualisiert und in Frage gestellt werden. Die Bilder konkurrieren miteinander und ergänzen einander zugleich, und durch die Einbeziehung mehrerer unterschiedlicher Abbildungen entsteht ein vollständigeres Bild des Biographierten (190). Die Forscherin betont dabei, dass die Entscheidung, in Biographien dem Visuellen den Vorzug gegenüber Textuellem zu geben, häufig mit einer überdurchschnittlich hohen medialen Bildpräsenz des Objekts zu Lebzeiten korrespondiert. So sind Film- und Bühnenschauspieler(-innen) und andere Vertreter(innen) der Unterhaltungsindustrie öfter Gegenstand von Bildbiographien als von konventionellen Textbiographien (191), der Film- und Bühnenstar Marlene Dietrich bildet ein perfektes Beispiel dafür. Die oben genannten Bildbiographien werfen die Frage nach dem „Verhältnis der beiden letztendlich inkommensurablen Medien“ (Ni Dhuill 190) auf, vor allem aber erfordern sie ein vielfältiges, mehrsichtiges Textverständnis, da Bildunterschriften, Begleittexte, Bilder und Dialoge zueinander in Beziehung treten und eine glatte, lineare Lesart außer Kraft setzen. Dieselben Rezeptionsprinzipien gelten für (auto)biographische Texte in Form von Comics / Graphic Novels , die die komplexe zeitliche Struktur des erzählten Lebens hervorheben und die 104 Dorota Tomczuk dramaturgisch ausgestalteten Verschiebungen in der Darstellung von Ereignissen, Erfahrungen und Rückblicken deutlich erkennbar machen (Ni Dhuill 193). Schon seit den 80er und 90er Jahren des 20. Jahrhunderts folgte die literarische Biographie postmodernen Trends, indem biographische Elemente in fiktionale Texte absorbiert wurden (Ślibar 53). Als Beispiele für biographische Schriften mit einem fiktionalisierten Charakter entstanden zahlreiche Werke, die durch Dietrichs Leben und Persönlichkeit frei inspiriert wurden. Zu dieser Gruppe lässt sich eine Graphic Novel einbeziehen, die das Comic-Genre repräsentiert. Mit der Comic-Biographie von Dietrich, die wahre biographische Details neben imaginäre Begegnungen stellt, wird das Leben des Filmstars aus einer neuen Perspektive und in einer originellen Form erzählt. In der 2021 veröffentlichten Graphic Novel Marlene Dietrich. Augenblicke eines Lebens stammen die Zeichnungen von Claudia Ahlering und die Texte von Julian Voloj. Laut Voloj, dem in New York lebenden Autor einer Reihe international erfolgreicher biographischer Graphic Novels (darunter Ghetto Brother mit Claudia Ahlering, Joe Shuster: Vater der Superhelden mit Thomas Campi, Ein Leben für den Fußball: Die Geschichte von Oskar Rohr mit Marcin Podolec und Basquiat mit Soren Modal) stellt diese Comic-Biographie eine rätselhafte Begegnung dar: Ein junger Reporter, der die zurückgezogen lebende Diva in ihrer Pariser Wohnung für ein letztes Interview aufsucht, kontrastiert Marlenes Erzählung mit recherchierten Fakten über ihr Leben, und anschließend erfährt er, dass er tatsächlich den Geist der verstorbenen Schauspielerin interviewt hat. Diese Rahmenhandlung erlaubt es, den Mythos Marlene in der Erzählung beizubehalten und auf die vielen, teilweise entgegengesetzten biographischen Anekdoten einzugehen (123-124). Die etablierte wissenschaftliche Biographieforschung wertet den Text nach wie vor höher als das Bild und weist dem Bildmaterial lediglich eine ergänzende Rolle zu (Ni Dhuill 192). In der Graphic Novel wird dagegen eine komplementäre Kombination von Wort und Bild verwendet, die nicht nur eine einfache Darstellung von historischen Fakten aus Dietrichs Leben ermöglicht, sondern es den Leser(-innen) auch erlaubt, die Protagonistin besser kennenzulernen und ihre Motivation zu erraten. In dieser Hinsicht geht diese Form der Lebensbeschreibung über die traditionelle Biographie hinaus, denn die hier angebrachte Verbindung von Wort und Bild gibt die Möglichkeit einer umfassenderen Darstellung von Emotionen und Erfahrungen. McCloud bezeichnet Comics deswegen als „unsichtbare Kunst“: Zwischen den Rahmen mit Bildern und Textpassagen gibt es Lücken, die die Leser(-innen) mit ihrer eigenen Fantasie füllen und auf diese Weise die erzählte Geschichte zum Leben erwecken können (McCloud 12). Somit werden sie in den Prozess der Mitgestaltung der Bedeutung des Werkes hineingezogen. Interdependenz von Wort und Bild in der Graphic Novel 105 Inhaltlich besteht Dietrichs Comic-Biographie aus Einzelaufnahmen, die „Augenblicke des Lebens“ des Stars reflektieren und nicht immer chronologisch geordnet sind. Zuerst bekommt der/ die Leser(-in) ein paar Bilder der auf der Bühne singenden Marlene, die in ihrem berühmten weißen Schwanenfeder- Mantel, in dem sie in den 60er Jahren Aufsehen und Bewunderung erregte, zu sehen ist. Der dazugehörige Text zerfällt in einzelne Sätze aus den bekanntesten Liedern der Diva, die mit ihrer graphischen Form die Gestalt Dietrichs sanft einzuwickeln scheinen. Auf den nächsten Seiten erscheint ein junger Mensch, der diese Szenen im Fernsehen betrachtet und dabei auf die Idee kommt, die „echte Legende“ zu interviewen. Die nächsten Zeichnungen zeigen ihn auf den Pariser Straßen laufend bis er in Marlenes Zimmer gelangt. Die Schauspielerin lässt sich nicht sehen: Sie befiehlt ihm sofort, das Licht ausgeschaltet zu lassen. Sie stellt ihm zwei Stunden Zeit zur Verfügung und sie beginnen eine gemeinsame Reise in die Vergangenheit. Dietrich „erzählt“ zuerst vom Berlin der 20er Jahre, ihre Erzählung wird dabei vor allem mittels Zeichnungen dargestellt. Ihre Anfänge in der Theaterwelt, die Bekanntschaft und Heirat mit Rudi, die Geburt des Kindes werden nur ab und zu mit kurzen sprachlichen Kommentaren versehen. Der Journalist stellt manchmal Fragen an Marlene, wenn er zum Beispiel etwas mehr über ihre Ehe erfahren will, und als Antwort kommen wiederum die Zeichnungen, die das Sonderbare an dieser Beziehung erklären sollen. Sie sind nicht immer realistisch gestaltet, besonders wenn sie Marlene auf der Bühne zeigen; auch die chronologische Ordnung der Ereignisse wird nicht beibehalten, stattdessen kommen zahlreiche Retrospektionen vor. Dietrich erinnert sich an ihre Ehe, dann sieht man, wie sie Blumen auf Rudis Grab legt, und dann befindet sich der/ die Leser(in) wieder in ihrem Pariser Zimmer, wo sie dem Journalisten erklärt, dass Rudi immer gut zu ihr und zu ihrem Kind war, vor allem aber schätzte sie an ihm, dass er nie versucht habe, sie als sein Eigentum zu sehen (Ahlering und Voloj 30). Einzelne Bilder werden collageartig zusammengestellt, und die Aussagen der Gestalten sind wie Schlagwörter formuliert. Daher werden aber nur diejenigen Leser(-innen), die sich in Dietrichs Biographie auskennen, im Stande sein, mit den chaotisch präsentierten Ereignissen zurechtzukommen. Marlene bereitet sich auf die Rolle in Der blaue Engel vor, dann sieht man sie als Köchin, die Boeuf Stroganoff serviert, danach überlässt sie das Kind der Obhut ihrer Mutter, und die nächste Seite wird mit bekannten Szenen aus dem Film gefüllt. Weiter erzählt die Heldin, welchen Weg sie von Berlin über Hollywood nach Paris gegangen ist, die Filmarbeit Dietrichs in Amerika wird aber weitgehend ausgespart. Eine größere Rolle spielen in diesen Erinnerungen ihre Beziehungen und auch ihr Engagement während des Zweiten Weltkrieges, vor allem aber zahlreiche Personen, die ihr Leben beeinflusst haben und anschließend im Anhang 106 Dorota Tomczuk als Gastauftritte zusammengestellt und mit biographischen Angaben dargestellt werden. Auf dieser Liste stehen Rudi Sieber, Josef von Sternberg, Kurt Gerron, Emil Jannigs, Walter Wanger, Harry Richman, Jean Gabin, Friedrich Hollaender, Franz Waxman, Peter Kreuder, Erich Maria Remarque, Joachim von Ribbentrop und Burt Bacharach sowie drei Frauen: Dietrichs Mutter Josefine von Losch, ihre ältere Schwester Liesel und ihre Tochter Maria. Die fortlaufende Erzählung wird mehrmals von Rückblenden unterbrochen: Marlene erzählt vom Zweiten Weltkrieg, und plötzlich werden ihre früheren Erinnerungen wach, als sie als Kind den Ersten Weltkrieg und den Tod des Vaters erlebte. Gleich danach sieht man sie für die Soldaten singend, und über der Zeichnung werden ihre Worte gesetzt: „Die USO-Tournee war mein Kriegsbeitrag. Mein Kampf gegen Hitler“ (Ahlering und Voloj 81), die durch um ihre Gestalt schwebende Lieder-Zitate auf Englisch ergänzt werden. Zur Inspiration für die Entstehung vieler Zeichnungen wurden nicht nur Tatsachen aus dem Leben der Schauspielerin, sondern auch Fotos, die aus den ihr gewidmeten Bildbiographien oder aus ihren Filmen bekannt sind und die sich im Gedächtnis vieler Leser(-innen) und Zuschauer(-innen) fest verankert haben. Die auf dem Fass oder rittlings auf dem Stuhl sitzende Lola-Lola aus Der blaue Engel, Marlene, die in der Uniform für die Soldaten singt oder in ihrem Schwanenfeder-Mantel auf der Bühne auftritt - diese und viele andere Bilder wurden von Ahlering in Zeichnungen umgewandelt. Auch Dietrichs Gewohnheit, vor Beginn jeder Vorstellung ihre berühmte tiefe und anhaltende Verneinung vor dem Publikum zu machen, die auf vielen Fotos verewigt wurde, hat Ahlering als Zeichnung wiedergegeben. Die bildhafte Darstellung in der Comic-Biographie erleichtert es, von Dietrichs Glamour und ihrem ikonischen Aussehen zu erzählen, aber für die Illustratorin Claudia Ahlering war bei der Recherche vor allem das politische Engagement der Schauspielerin interessant, nicht nur ihr privates Leben und das Star-Dasein. Eindrucksvoll sind zum Beispiel die Zeichnungen, die Auschwitz-Gefangene und Umrisse des Konzentrationslagers zeigen, die durch Marlenes kurze Äußerung ergänzt werden: „Ich hörte damals vom Schicksal Kurt Gerrons. Ich erinnerte mich, wie ich ihn in der Dreigroschenoper bewundert hatte […] und wie er später ein guter Kollege im Blauen Engel wurde“ (Ahlering und Voloj 86). Es wird kein Wort mehr erklärt, aber im oben erwähnten Anhang Gastauftritte lassen sich Informationen finden, dass Gerron, der den Zauberkünstler Kiepert in Der blaue Engel gespielt hat, 1943 von der SS gezwungen wurde, den Propagandafilm Theresienstadt zu drehen. Danach wurde er 1944 mit anderen Mitwirkenden des Films nach Auschwitz transportiert und dort ermordet (Ahlering und Voloj 117). Interdependenz von Wort und Bild in der Graphic Novel 107 Durch das ganze Buch ziehen sich Anspielungen und Signale, die jeder/ jede Leser(-in), dem/ der Dietrichs Lebenslauf bekannt ist, ohne weiteres entschlüsseln kann, bei den anderen sollen sie Neugierde wecken, weiter nach verschwiegenen oder nur teilweise erteilten Informationen zu suchen. Das Bild Dietrichs, das als ihre Selbstdarstellung in einem Interview konzipiert wird, erscheint in dieser Biographie in hohem Maß idealisiert: Man sieht sie als allgemein verehrten Superstar auf der Bühne, gleichzeitig als eine voll Opferbereitschaft, Zärtlichkeit und Fürsorge lebende Mutter und Frau, die sich ständig um ihre Familie kümmert, aber auch jedem weiteren Liebhaber ergeben ist. Sie hasst die Nazis und versucht, auf ihre Weise mit ihnen zu kämpfen, danach ist sie aber verängstigt, dass sie durch die antifaschistische Aktivität ihre in Deutschland verbliebene Familie in Gefahr gebracht haben könnte und bittet ihre Mutter auf dem Sterbebett, ihr zu vergeben. Vor dem grauenerregenden Hintergrund von Leichenbergen im Lager Bergen-Belsen denkt sie an ihre Schwester: „Ich hätte sie nach Amerika holen sollen. Haben sie Lisbeth gefoltert? Ermordet? “ (Ahlering und Voloj 93). Den danach folgenden Zeichnungen kann man entnehmen, welchen Schock Dietrich erleben musste, als sie erfuhr, dass ihre Schwester mit ihrem Mann ein Kino im KZ Bergen-Belsen betrieb. Diese Szenen werden meisterhaft mit Interview-Aufnahmen kombiniert, in denen Marlene entschieden und beharrlich darauf besteht, keine Schwester zu haben. Alle Biographen von Marlene Dietrich erwähnen Schwierigkeiten, zur Wahrheit zu kommen, sowie zahlreiche Kontroversen, die sich mit vielen Ereignissen aus ihrem Leben verbinden. Die weitgehend unbekannte Beziehung Dietrichs zu ihrer Schwester wird zum Hauptthema einer Doppelbiographie von Heinrich Thies Fesche Lola, brave Liesel. Marlene Dietrich und ihre verleugnete Schwester, die auf den nie veröffentlichten Briefen zwischen den beiden basiert. Elisabeth war mit ihrem Mann Georg Will seit 1939 auf dem Kasernengelände von Bergen-Belsen wohnhaft, in dessen Nähe sowjetische Kriegsgefangene in einem Lager starben. Obwohl sie nicht direkt daran beteiligt waren, diente das von ihnen in der Kaserne betriebene Truppenkino doch als Stätte des Amüsements an diesem schrecklichen Ort. Marlene besuchte ihre Schwester dort im Mai 1945, als diese von den Briten bereits aus der Dienstwohnung geworfen worden war und nun auch an dem allgegenwärtigen Mangel litt. Auch andere Biographen betonen, dass Dietrich ihre Schwester nach wie vor liebte und sie tatkräftig unterstützte, jedoch wollte sie sich länger nicht zu Elisabeth bekennen und sie versuchte sie von der öffentlichen Bildfläche zu tilgen. Als Marlene 1982 von Maximilian Schell, der an einem Dokumentarfilm über sie arbeitete, direkt gefragt wurde, ob sie Geschwister habe, antwortete sie entschieden, sie sei allein aufgewachsen. Bach bemerkt in dieser Hinsicht, dass Marlene immer einen erbitterten Hass auf das Dritte Reich empfand; ihren Schwager bezeichnete sie 108 Dorota Tomczuk im Kreis der Familie freimütig als „einen Nazi“, und über Elisabeth sprach sie in der Öffentlichkeit nie: „[…] außer, um ihre Existenz zu leugnen“ (Bach 356). Eine solche dichterische Freiheit bei der Gestaltung der eigenen Biographie deutet nach Bach keinesfalls auf ein schlechtes Gedächtnis bei Marlene hin, sondern bildet eher einen Beweis für ein bewusstes, sorgfältiges Erbauen der eigenen Legende, das Dietrich seit den Anfängen ihrer Karriere verfolgte. Nach diesem Prinzip wird auch die Gestalt Dietrichs in der Comic-Biographie konzipiert, wo sie zum Beispiel beharrlich bestreitet, jemals als Landesverräterin bezeichnet worden zu sein: „Es gab keine Ressentiments gegen mich. Alle haben mich geliebt“ (Ahlering und Voloj 99). Die Frage ihrer komplizierten Rezeption in Deutschland wird auch von Bach erklärt, der ausführlich beschreibt, wie es dazu kam, dass die Deutschen ein völlig anderes Bild von der Diva als der Rest der Welt hatten. Die Hetzkampagne gegen sie hatte in der Presse zu Anfang des Dritten Reichs begonnen und war bis 1945 mit unverminderter Schärfe fortgeführt worden. Während dieser Zeit wurde kein einziges Wort über sie gedruckt, das nicht von Goebbels und seinem Ministerium für Volksaufklärung und Propaganda genehmigt worden wäre; auch die meisten ihrer Filme waren in Deutschland verboten worden. 1960 wussten die Bundesdeutschen wenig mehr über sie, als was die Nazi-Zeitungen geschrieben hatten. Sie wurde also von vielen als „eine Verräterin“ gehalten. Gleichzeitig war aber Neugier vorhanden, denn Marlene Dietrich galt weltweit nicht nur als die berühmteste Deutsche des Jahrhunderts und der einzige deutsche Star von Weltrang, sondern auch als ein Kultursymbol und ein Sinnbild der Weimarer Republik: „Sie war ein Teil der deutschen Zeitgeschichte - und nicht nur der deutschen“ (470). In der Comic-Biographie gedenkt Dietrich noch ihrem Auftritt in Tel Aviv, wo sie es als Allererste wagte, öffentlich auf Deutsch zu singen. Dann erscheinen wiederum ihr Pariser Zimmer und der Journalist, der sie nach ihrem Leben in den 70er und 80er Jahren fragt, von dem wenig bekannt ist, weil sie sich vollkommen aus der Öffentlichkeit zurückgezogen hatte. Auf den nächsten Seiten spricht Marlene kein Wort mehr, ihre Gestalt ist als Schattenumriss unter den Gesichtern von „Rudi“, „Jean“ und „Jo“ sichtbar. Es wird auch ihr abgemagerter, zusammengerollter Körper zwischen den Versen: „Ich fühle mich so einsam“, „So allein“ und „Vergesst mich nicht“ gezeichnet, was zweifellos den psychophysischen Zustand der Schauspielerin in ihren letzten Tagen treffend widerspiegelt (Ahlering und Voloj 108). Als der Journalist Dietrichs Wohnung verlässt und versucht, sich das durchgeführte Gespräch anzuhören, entdeckt er, dass auf den Kassetten nur seine Stimme aufgenommen worden ist. Kurz danach erfährt er, dass Marlene gestern gestorben ist. Demnach weist alles darauf hin, dass er einen Geist interviewt hat. Die letzten Zeichnungen zeigen Dietrichs Beisetzung in Berlin. Interdependenz von Wort und Bild in der Graphic Novel 109 Abkürzungen in der Darstellung der Ereignisse und Sprünge zwischen unterschiedlichen Zeitebenen führen dazu, dass die Leser(-innen) es in dieser Graphic Novel eher mit losen Bildfolgen als mit einer zusammenhängenden Geschichte zu tun haben. Diese Form entspricht der im Untertitel angesprochenen Idee der Biographie, die lediglich „Augenblicke eines Lebens“ darstellen will. Die Darstellung scheinbarer Realität wird dabei als ein charakteristisches Merkmal der Graphic Novel bezeichnet, denn diese Realität wird durch die Erfahrungen und Lektüren einer Gruppe von Künstler(-innen) gefiltert, zu der Drehbuchautor(-in), Cartoonist(-in), Redakteur(-in) und Verleger(-in) gehören. Nach Art Spiegelmann, der in seiner Anthologie Breakdowns auf eigene Annahmen zu den sogenannten künstlerischen Comics eingeht, sollte ein Comic als ein individuelles, subjektives Werk des/ der Autors(-in) angesehen werden, als ein Spiel von Worten und Bildern, in dem alle Experimente zugelassen sind, die zum Überraschen der Leser(-innen) führen können (48). In der Graphic Novel von Ahlering und Voloj gibt es verschiedene Arten von Zeichnungen, die sich erheblich voneinander unterscheiden. Jede Seite des Comics enthält eine einzigartige Anordnung von Bildern, originale Zeichenverbindungen und zusätzliche kleinere Rahmen. Der Sinn und die Bedeutung der Geschichte ergibt sich erst aus der Aneinanderreihung der einzelnen Bilder, die das Lesen und das Verstehen eines Comics möglich macht. Trotz einer unregelmäßigen Anordnung der Seite stellt sie immer ein kompositorisches Ganzes dar und demnach sollte sie als Ganzes gelesen und interpretiert werden. Die Illustrationen werden durch die ihnen gegebene Symbolik zu einer tieferen emotionalen Botschaft, die man zweifellos als künstlerisch bezeichnen kann. Die Einzelbilder sind hier im Gegensatz zur gewohnten Form der Comics nicht mehr aneinandergereiht; stattdessen nehmen sie unterschiedliche Formate an, und manchmal füllt ein einzelnes Bild die ganze Seite, was als Beispiel für eine sich vom klassischen Comic abhebende Ästhetik angesehen werden kann (Abel und Klein 30). Laut Definition soll die Graphic Novel eine geschlossene Geschichte erzählen, die eine originelle, einzigartige Handlung mit Anfang, Entwicklung und Ende enthält. Dieses Arrangement ist das Gegenteil von kommerziellen Comicserien, bei denen es sich um eine offene Form handelt, die das Hinzufügen eines weiteren Teils mit wiederholten Episoden und unsterblichen Helden(-innen) ermöglicht. In Bezug auf Helden(-innen) soll jede Graphic Novel ein komplexes psychologisches Porträt der Figuren enthalten, jedoch das dramaturgische Konzept des sprunghaften Erzählens von Voloj und Ahlering, mit zahlreichen Verkürzungen und vagen Andeutungen kann nur von Lesern(-innen) mit einem großen Vorwissen richtig interpretiert werden. 110 Dorota Tomczuk Das Thema des Buches von Ahlering und Voloj entspricht auch der seit Jahren bemerkbaren Tendenz der Comic-Künstler(-innen), relevante Themen anzusprechen und biographische, historische und politische Geschichten zu erzählen. Als Beispiel können Comicgeschichten von Barbara Yelin genannt werden, die als eine der wichtigsten Comic-Künstlerinnen ihrer Generation beschrieben wird, und in ihren vielschichtigen, präzise recherchierten sowie mit politischem und sozialem Statement verknüpften Werken Holocaustüberlebende porträtiert. Auch Graphic Novels von Reinhard Kleist, Simon Schwartz und Paula Bulling nehmen wichtige Plätze in der vielfältigen Welt der deutschsprachigen Comics ein. Als Gemeinsamkeit von Werken dieser Zeichner(-innen) lässt sich der mutige Umgang mit schwierigen Themen (an denen es auch in Dietrichs Biographie nicht mangelte) nennen; sie unterscheiden sich aber voneinander vor allem im graphischen Zeichenstil, der für jeden/ e Künstler(-in) individuell ist. Die Zeichnungen von Ahlering sind in mattem Schwarz-Weiß gehalten, Kontraste stellt sie mit Grautönen oder gedämpften Farben heraus, und ihre Linienführung verleiht dem Buch einen unruhigen Charakter. Die Panelanordnung bleibt dabei klar abgegrenzt, obwohl sie zum Teil verschachtelt ist. In einem Interview gab die Zeichnerin zu, sie habe eigentlich viele Stile und setze den Stil ein, den sie im Moment gebrauche. Im Allgemeinen beurteilt sei ihr Stil „[…] wahrscheinlich sehr realistisch, kleinteilig, detailverliebt - im malerischen realistisch - in der lyrischen Zeichnung reduziert und auch morbide“ (Ahlering 2). Abel und Klein betonen in ihrer Untersuchung von Merkmalen der Graphic Novel, dass sie eine Art der graphischen Literatur bildet, die an ein erwachsenes Publikum adressiert ist. Sie erhebt einen literarischen Anspruch und enthält meist eine selbstreflexiv-autofiktionale Erzählhaltung. Die Erzählung kann entweder einen fiktionalen oder einen nichtfiktionalen Charakter haben, und die Autoren(-innen) spielen oft mit experimentellen Einsätzen von Schrift-Bild- Verknüpfungen, was das Aufbrechen der für den Heftcomic typischen Seitengestaltung und Panelanordnung zur Folge hat (Abel und Klein 157). Das Buch Marlene Dietrich. Augenblicke eines Lebens von Ahlering und Voloj weist all diese Merkmale auf, die gleichzeitig auf seine Überlegenheit gegenüber der traditionellen Biographie hinweisen: Während den Bildern in der konventionellen Biographik eine rein illustrative Aufgabe zukommt, verbinden sich hier die Zeichnungen mit dem Text, infolgedessen entsteht eine besondere intermediale Interdependenz von Wort und Bild. Die Kombination von Schrift und Bild wird im Allgemeinen als ein Wesensmerkmal von Comics identifiziert, diese Verbindug muss aber immer neu interpretiert werden, da die Dominanz der Schrift in Comics nicht selten durch eine andere semiotische Konstellation ersetzt wird. Das Bild nimmt im Comic verschiedene Formen an und es dient dabei immer demselben Zweck: der Vermitt- Interdependenz von Wort und Bild in der Graphic Novel 111 lung bestimmter Inhalte und dem Aufbau einer visuellen Geschichte. Die Bilder im Comic stehen dabei nicht allein, sondern sind stets voneinander abhängig. Das Wort ist aber ein ebenso wichtiges Element der Kunst des Comics wie das Bild: Der verbale Text bildet die Grundlage für die Existenz eines literarischen Werkes, denn er konstituiert einen Code, der die Kommunikation zwischen dem/ der Autor(-in) und dem/ der Leser(-in) ermöglicht. In einem Comic macht ein Wort erst in Kombination mit einem Bild den Code verständlich, und das alles, was in einem literarischen Werk mit dem Text allein geschaffen wird, teilt sich Comic in Bild und Wort auf. Biographische Comics haben viele Vorteile gegenüber traditionellen Biographien. In Kombination von Illustration und Text stellen sie zwar nur einige Schlüsselmomente im Leben einer Figur dar, diese prägnante Form bedeutet jedoch nicht, dass der biographische Comic weniger detailliert ist. Die Autoren(innen) müssen das Schicksal ihrer Figuren auch genau kennenlernen, die Besonderheit des Comic-Mediums erlaubt es ihnen jedoch, bestimmte Ereignisse in mehreren Szenen darzustellen. Somit werden neue Möglichkeiten eröffnet, die Interaktion von Wort und Bild in der Lebensdarstellung zu gestalten. Das Verhältnis von Schrift und Bild im Comic kann nicht aus allgemeinen medialen Differenzen zwischen Zeichentypen hergeleitet werden, denn erst eine semiotische Analyse der problematischen Verankerung von Bildern in Schrift oder Schrift in Bild kann diese spannungsreichen Transformationen aufdecken (vgl. Packard et al. 37). Die Beziehung zwischen Wort und Bild ist in der Graphic Novel Marlene Dietrich einzigartig und faszinierend zugleich. Die Erzählung wird hier sowohl durch das geschriebene Wort als auch durch Bilder vermittelt, was ein komplexes Zusammenspiel der beiden Elemente erfordert. Die Sprache und die Bilder ergänzen sich, um die Handlung zu entwickeln und die Charaktere zum Leben zu erwecken. Während die Texte wichtige Informationen und Dialoge liefern, bieten die Illustrationen visuelle Hinweise und Hintergründe, die den Lesern(innen) helfen, sich in die Handlung hineinzuversetzen. Wie in jedem Comic, gibt es auch in dieser Graphic Novel eine Tendenz zur Verwendung kurzer Sätze und einfacher Sprache, um den Bildern mehr Raum zu geben. Die Bilder übernehmen oft einen großen Teil der Erzählung und können mehr Informationen vermitteln als der Text allein. Sie können die Emotionen der Charaktere, die Stimmung der Szene, dezent angedeutete Zeitsprünge und sogar den Klang von Geräuschen darstellen. Gleichzeitig kann der Text die Bedeutung der Bilder verstärken und tiefergehende Bedeutungen hinzufügen. Die Textpassagen können auch dazu beitragen, dass der/ die Leser(-in) zwischen den Panels navigiert und die Handlung oder Motivation oder auch die Gefühle der Protagonistin besser versteht. 112 Dorota Tomczuk Die biographische Graphic Novel von Ahlering und Voloj zeigt, wie effektiv das Zusammenspiel von Wort und Bild sein kann, um Geschichten zu erzählen, die Leser(-innen) in die Handlung einzubeziehen und ihnen das Leben und den Mythos von Dietrich näher zu bringen. Die Beziehung zwischen Sprache und Bildern ist hier unverzichtbar und verleiht der Kunstform der Comic-Literatur eine einzigartige und ansprechende Dimension. Auf der Suche nach den Prinzipien, die die Comicgeschichte organisieren und das Bild zum narrativen Bild machen, beziehen sich viele Forscher(-innen) immer wieder auf die Filmtheorie, aus der sie viele Begriffe (wie „Frame“, „Set“, „Shot“ oder „Montage“) ableiten und in ihren Analysen verwenden. Nach Szyłak lässt sich dieses Verfahren durch die Ähnlichkeit der Elemente, die diese Namen definieren, erklären, gleichzeitig sollte es aber daran erinnert werden, dass dieselben Begriffe nicht immer genau dasselbe Objekt definieren: Das Comic-Buch kombiniert auf eklektische Weise Elemente aus verschiedenen Künsten und verändert ihre Funktionen, indem es sie in anderen Kontexten und Gegenüberstellungen verwendet (44). Worte erscheinen im Comic als Aufzeichnung der Äußerungen von Personen, als narrativer Kommentar zu Bildern und als Untertitel, die in der präsentierten Welt erscheinen. Sie stehen auch im Titel und in dieser Rolle erfüllen sie eine metatextuelle Funktion, indem sie Comics in den Bereich der Literatur (Szyłak 91) stellen lassen. Im Nachwort bemerkt Voloj, dass Marlene Dietrich eine Person war, die sich selbst erfand: „Sowohl ihre Biographie wie auch das Bild, das sie von sich abgeben wollte“ (123). Er erwähnt auch den Dokumentarfilm, den Maximilian Schell ein Jahrzehnt vor ihrem Tod drehte. In dieser weltberühmten Fernsehdokumentation, die zum absoluten Hit des New Yorker Filmfestivals im September 1986 wurde und im November weltweit in den Kinos lief, hört man lediglich die Stimme Dietrichs, die Schauspielerin zu Gesicht bekommt man nicht. In ihrem letzten Auftritt ignorierte Dietrich zwar oftmals Schells Fragen, aber trotzdem gab sie darin doch viel über sich und ihr Selbstbild preis. Mit dieser Graphic Novel, die auch mit biographischen Selbsterfindungen Dietrichs spielt, wird dem Weltstar letztlich den Annahmen der Autoren(-innen) entsprechend „erneut ein Denkmal gesetzt“ (Voloj 124). Text und Bild in einem Comic ergänzen und bedingen sich gegenseitig. Kein Comic kann ohne eines dieser Elemente existieren, da Wort und Bild völlig unterschiedliche Funktionen haben und erst zusammen ein Comic-Werk ergeben. Das Wort benennt, stellt vor, gibt Auskunft, leitet den/ die Leser(-in); das Bild hingegen zeigt die Welt, stellt die Helden(-innen) und ihre Taten vor. Darüber hinaus können beide bestimmten Zusammenstellungen unterliegen, was zum Entstehen von künstlerischen, innovativen Comic-Werken führt. Ein Beispiel dafür stellt eben die Comic-Biographie Marlene Dietrich. Augenblicke eines Lebens dar. Interdependenz von Wort und Bild in der Graphic Novel 113 Notes 1 Von der problematischen Glaubwürdigkeit der Bearbeitungen, die sich auf dem persönlichen Kontakt mit Dietrich und ihren Selbstzeugnissen stützen, schreibt u. a. Gilles Plazy im Buch La veritable Marlene Dietrich. Paris: Pygmalion, 2001. 2 Mehr über die Bilder und Pluriperspektivität in der Biographie in: Ni Dhuill, Caitriona. „Intermediale Biographik (Bilder und Biographie).“ Handbuch Biographie. Methoden, Traditionen, Theorien. Ed. Christian Klein. Stuttgart: J.B. Metzler Verlag, 2009. 190-193. 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