DOI 10.24053/ CG-2024-0012 „Schreiben Sie das auf“. Fiktives Dokumentieren und die (Un-)Möglichkeiten des Zeugnisablegens in Cemile Sahins Alle Hunde sterben Hevin C. Karakurt Stanford University Abstract: Ursprünglich ein Terminus aus der Filmtheorie, wird ‚Dokufiktion‘ erst in jüngerer Zeit literaturwissenschaftlich beforscht. Der Beitrag gibt einen Überblick über die aktuelle Forschung und nähert sich dem Feld in einer Analyse von Cemile Sahins Alle Hunde sterben (2020). Indem Sahin eine fiktive Dokumentation vorlegt, die sich mit der realen Gewalt der Türkischen Republik gegen ihre eigene Bevölkerung befasst, bieten sich in der Analyse der ästhetischen, formalen und narratologischen Elemente des Textes neue Ansatzpunkte für die Betrachtung dokufiktionaler Texte unter Berücksichtigung theoretischer Überlegungen zu Zeugenschaft, Archiv und Geschichtsschreibung. Der Beitrag geht der Frage nach, ob und was fiktionale Literatur dokumentieren kann. Es geht also nicht um eine Fiktion der oder mit Dokumenten, sondern eine des Dokumentierens. Dabei verfolgt der Beitrag die These, dass insbesondere im Kontext fehlender, zweifelhafter oder schlecht zugänglicher ‚offizieller Versionen‘ und Dokumentationen von Ereignissen Fiktion die Lücke des Erinnerungsträgers als Speichermedium füllt. Zugleich macht sie uns in ihrem Status als Fiktion auf die prekäre Faktenlage und die Machtdynamiken diskursiver Wirklichkeitserzeugung - gerade im Kontext von Gewalt und Krieg - aufmerksam. Keywords: Dokufiktion, Zeugnisliteratur, Archiv, Historiografie, Literatur und Politik Die komplizierte Beschaffenheit von ‚Wirklichkeit‘ lässt sich im Alltag meistens gut ignorieren oder überbrücken. Wenn aber die Idee eines interindividuellen Zugriffs auf eine Wirklichkeit insgesamt brüchig wird, stellt dies auch ein größeres Problem für ein gemeinschaftliches Zusammenleben dar, „erwächst aus der Frage, was die ‚eigentliche‘ Wirklichkeit ist und wer darüber bestimmt, 244 Hevin C. Karakurt DOI 10.24053/ CG-2024-0012 ein potentiell ins Grundsätzliche und damit Unlösbare ausufernder Konflikt“ (Koschorke, „Das Mysterium des Realen in der Moderne“ 33). Als Kommentar zu und Akteur in einem solchen ‚Wirklichkeitskonflikt‘ wird Cemile Sahins Alle Hunde sterben (2020) in diesem Beitrag von der Warte der Dokufiktion aus untersucht. Alle Hunde sterben lässt in neun Kapiteln neun verschiedene Erzähler*innen zu Wort kommen. Bis auf den letzten Erzähler leben alle zum Zeitpunkt des Erzählens im selben Hochhaus im Westen der Türkei, in den sie aus dem (kurdischen) Osten geflohen sind. Allen gemeinsam ist, dass sie einer unbekannten impliziten Autorinstanz zur Dokumentation ihre Kriegs-, Folter-, Vertreibungs- und Verlustgeschichten erzählen. Immer wieder wird diese Dokumentationsinstanz direkt angesprochen, am häufigsten mit: „Schreiben Sie das auf “ (z. B. Sahin 21). Der Text beschäftigt sich mit (politischer) Stimmlosigkeit und der Notwendigkeit des Erzählens an sich. Dabei geht es u. a. um die große Frage, wie das Verhältnis von außertextueller Realität und Fiktion überhaupt gestaltet ist, eine Kernfragestellung der Dokufiktion, denn: „Dokufiktionen [reflektieren] auf einer Metaebene […] auch immer die grundsätzliche Frage nach der Erzählbarkeit des Faktischen“ (Bidmon und Lubkoll 10) - in Sahins Kontext damit auch die Frage nach der Erzählbarkeit von (Kriegs-)Verbrechen, Traumata, Gräueltaten und realer Gewalt ganz allgemein. Bisherige Forschung zur Dokufiktion in Literatur befasst sich vor allem und nachvollziehbarerweise mit solchen Werken, die „Realitätspartikel“ (Gansel und Braun 10), ob textuelle oder audiovisuelle, in eine literarische Erzählung einbinden. In diesem Beitrag geht es jedoch um die Frage, ob und wie fiktionale Literatur - unabhängig von allfälligen Dokumenten - dokumentieren kann. Es geht also nicht um eine Fiktion der oder mit Dokumenten, sondern eine des Dokumentierens. Welche Verfahren des Dokumentierens verwenden Texte, um eine Brücke zwischen Fiktion und Realitätsanspruch zu schlagen? Was kann Literatur überhaupt - und unter welchen Umständen - dokumentieren? Und kann ein Text ohne „Realitätspartikel“ in Form von einsehbarem dokumentarischem Material überhaupt ‚Dokufiktion‘ sein? Dabei verfolgt der Beitrag die These, dass insbesondere im Kontext fehlender, zweifelhafter oder schlecht zugänglicher ‚offizieller Versionen‘ und Dokumentationen von Ereignissen Fiktion die Lücke des Erinnerungsträgers als Speichermedium füllt. Zugleich macht sie als eine Art metapoetologischer Kommentar auf die prekäre Faktenlage und die Machtdynamiken diskursiver Wirklichkeitserzeugung - gerade im Kontext von Gewalt und Krieg - aufmerksam. Den nun aufgeworfenen Fragen und Thesen gehe ich im Folgenden anhand der Aspekte Zeugenschaft, Archiv und Geschichtsschreibung nach, die für eine Beschäftigung mit Alle Hunde sterben unter den theoretischen Vorzeichen des Dokufiktionalen konstitutiv sind. Dazu wird zunächst ein kursorischer Über- DOI 10.24053/ CG-2024-0012 Fiktives Dokumentieren und die (Un-)Möglichkeiten des Zeugnisablegens 245 blick über den Stand der literaturwissenschaftlichen Dokufiktionsforschung gegeben, um die vorgeschlagene Verortung von Alle Hunde sterben als fiktive Dokumentation zu situieren. Hierbei wird auch auf spezifische Kontinuitäten zur dokumentarischen Literatur und zum dokumentarischen Theater der 1960er und 1970er Jahre verwiesen. Im Anschluss daran wird die szenische Form des Textes im Hinblick auf ihren Beitrag zum dokufiktionalen Gestus betrachtet. Die „Episoden“ selbst nehmen die Form von fiktiven Zeug*innenaussagen an, was im Weiteren einige Überlegungen zum Zeugnisablegen im Kontext kollektiver Gewalterfahrungen und der Tradition der Zeugnisliteratur im deutschsprachigen Raum verlangt. Die Episoden gleichen aber nicht nur formal Zeugnissen, sondern machen durch die Ansprache einer dokumentarischen Instanz auch metafiktional auf den Verschriftlichungsprozess („Schreiben Sie das auf “) aufmerksam. Das Zeugnis wird so - nach einem kurzen Exkurs in seinen Fiktionsstatus - über die Verschriftlichung auf seinem Weg ins fiktive Archiv verfolgt, das schließlich die neun Zeugnisse versammelt und den Text damit seiner Funktion als kollektiver Gedächtnisspeicher überführt. In archivierter Form erst werden die Erzählungen zum potenziellen Material einer alternativen Geschichtsschreibung, die den Bogen zur Dokufiktionstheorie schlägt, indem die Frage nach dem Verhältnis von fiktionaler Literatur und politischem Handeln wieder aufgenommen wird. Zuletzt ist es notwendig darauf einzugehen, dass Alle Hunde sterben für ein deutschsprachiges Publikum geschrieben wurde, bevor die Ergebnisse zusammengefasst und abschließend der Mehrwert einer Klassifikation von ‚fiktiven Dokumentationen‘ bewertet werden kann. In der jüngeren literaturwissenschaftlichen Forschung wird eine Hochkonjunktur dokufiktionaler Gegenwartsliteratur bei gleichzeitigem Definitionsdefizit beobachtet (Bidmon und Lubkoll 4; siehe auch von Tschilschke 380-1). David Oels, Stephan Porombka und Erhard Schütz gehen soweit, der Literaturwissenschaft im Umgang mit dieser immer komplexer werdenden Sachlage zu unterstellen, dass nicht mehr „sauber zwischen Fakt und Fiktion geschieden“ werde (Oels et al. 110). Doch sowohl die Definitionsschwierigkeiten allgemein als auch der Umgang mit den Kategorien Fakt und Fiktion werden in der neueren Forschung durchaus explizit reflektiert. Ursprünglich in den Medienwissenschaften für filmische Formate theoretisiert, wurde der Begriff mittlerweile verschiedentlich von der Literaturwissenschaft zu übertragen versucht (z. B. Wiegandt), wird hier allerdings auf „höchst heterogene Weise für alle Formen semi- oder pseudodokumentarisch operierender Texte“ verwendet (Bidmon und Lubkoll 5). Was die Klassifizierung von Literatur als dokufiktional im Vergleich zu anderen Medien schwieriger macht, ist die alte Unterscheidung zwischen ‚fiktionalen‘ und ‚nicht-fiktionalen‘ bzw. ‚faktualen‘ Erzählungen. Die sprachliche 246 Hevin C. Karakurt DOI 10.24053/ CG-2024-0012 Verfasstheit von Literatur, die Aufspaltung in Signifikant und Signifikat und also ein „höhere[r] Grad[] an Mittelbarkeit“ unterscheidet sie von Film und Fotografie (Bidmon und Lubkoll 7), da das Bild einen (vermeintlich) unmittelbareren Zugriff auf Realität schafft als die verschriftlichte Sprache. Da sich nun aber überhaupt die Idee eines unmittelbaren Zugriffs auf Realität, auch durch Bildmaterial, verabschiedet hat, beobachten Agnes Bidmon und Christine Lubkoll die Etablierung einer „ pragmatische[n] Position “ (Bidmon und Lubkoll 7, Herv. im Original). Dieser folgend ist die „Klassifizierung eines medialen Artefaktes als ‚dokumentarisch‘ nicht etwa abhängig von einem zugrunde liegenden ontologischen Status des Erzählten […], sondern vielmehr das Ergebnis eines relationalen Zuschreibungsaktes “ (Bidmon und Lubkoll 7, Herv. im Original), der damit die Kompetenz und Verantwortung für eine Klassifizierung zu einem beträchtlichen Anteil auf die Rezeptionsseite verlagert. Aber auch eine solche pragmatische Position ist abhängig von Klassifizierungskriterien. Im Wesentlichen beschäftigt sich die Forschung in dieser Sache mit der notwendigen „Erkennbarkeit des dokumentarischen Materials“ (Bidmon und Lubkoll 7). Es besteht Einigkeit darin, dass das sichtbare und unverfälschte Ausstellen des ‚Gefundenen und Erfundenen‘ konstitutiv für dokufiktionale Texte ist (Bidmon, „Dokufiktion“ 106; Bidmon, „Streng vertraulich! “ 429), da dies die „Möglichkeit der Verifikation oder Falsifikation“ überhaupt erst schafft (von Tschilschke 382). Damit würde Sahins Buch von vornherein von einer Behandlung als Dokufiktion ausgeschlossen werden. Öffnet man aber den Dokumentenbegriff dahingehend, dass er auch Konzepte wie Oral History oder kulturell spezifische mündliche Erzähltraditionen wie diejenige der kurdischen Dengbêj als Träger und Übermittler von Wissensbeständen (vgl. hierzu Uzun 31-37; Hamelink; Hamelink und Barış; Allison) miteinbezieht, ändert sich die Lage. Was eine solche Erweiterung mit der ‚Dokumentierbarkeit‘ als Ein- und Ausschlusskriterium für dokufiktionale Erzählinhalte macht, wurde bisher noch nicht ausreichend erforscht. Um diesen Strang weiterzudenken, scheint insbesondere diejenige Forschung vielversprechend, die dokufiktionales Erzählen nicht als Genre, sondern, wie zum Beispiel Bidmon oder Christian von Tschilschke, als „Schreibweise“ definiert, die in unterschiedlichen Genres anzutreffen ist (Bidmon, „Streng vertraulich! “ 429), als „Darstellungsmodus, in dem sich dokumentarische und fiktionale Elemente, Verfahren und Strategien verschränken“ (von Tschilschke 381-2). Offener in Bezug auf die möglichen formalen Ausgestaltungen dokufiktionaler Kunst bietet diese Herangehensweise die Möglichkeit, sich genauer mit den Verfahren eines dokufiktionalen Erzählens zu befassen (wie z. B. Niehaus) und damit einem Text nicht durch Fakten-Checks oder anders gestaltetes Abgleichen von ‚Realität‘ und ‚Fiktion‘ eine anteilige Mischung aus Dokumentarischem DOI 10.24053/ CG-2024-0012 Fiktives Dokumentieren und die (Un-)Möglichkeiten des Zeugnisablegens 247 und Fiktion attestieren zu müssen. 1 Da aber Dokumentarizität als „Funktionsbestimmung“ andererseits nicht in erster Linie auf einen fiktionalen oder nichtfiktionalen „Modus der erzählten Rede“ abzielen muss, können unter dokufiktionalem Erzählen auch Werke gefasst werden, deren dokumentarisches Material „gefälscht oder völlig frei erfunden ist, um die Beweiskraft der Artefakte und letztlich auch das Vertrauen der Leser*innen auf die Probe zu stellen“ (Bidmon und Lubkoll 9). 2 Dieser letzte Punkt wird durch eine genauere Betrachtung des Dokumentbegriffs noch verstärkt, da „der Status eines Dokuments als materieller Zeuge eines Geschehens ja nicht prädiskursiv gegeben, sondern lediglich ein diskursiver Effekt und letztlich das Resultat eines rezeptionsseitigen Zuschreibungsaktes ist, der unter veränderten Voraussetzungen auch wieder aufgekündigt werden kann.“ (Bidmon und Lubkoll 9—10). Alle diese Überlegungen bringen Bidmon und Lubkoll letztlich zu einer „Minimaldefinition“, die besagt, dass sich dokufiktional verfahrende Medienformate inklusive der Literatur auf der Ebene der histoire mit durch verschiedene Quellen verbürgten und damit als real geltenden zeitgeschichtlichen oder zeitgenössischen Ereignissen, Konstellationen oder Personen auseinandersetzen und hierfür auf der Ebene des discours Darstellungsweisen, die sowohl traditionellen Praktiken des Dokumentierens als auch des Fingierens entsprechen, mithilfe intramedialer, intermedialer oder transmedialer Verfahren verknüpfen. (Bidmon und Lubkoll 10, Herv. im Original) Die Minimaldefinition unterscheidet weiter zwischen drei „Wirkungsabsichten“ dokufiktional verfahrender Kunst, die sich hinsichtlich ihres Umgangs mit Komplexität, Informations- und Reflektionsabsichten unterscheiden: „komplexitätsreduzierend-informativ“, „komplexitätssteigernd-reflektierend“ und „spielerisch-simulatorisch“ (Bidmon und Lubkoll 10). Der Betrachtung des dokufiktionalen Erzählens als Schreibweise folgend, möchte ich für Alle Hunde sterben „komplexitätssteigernd-reflektierende“ Wirkungsmechanismen stark machen. Auch wenn Alle Hunde sterben paratextuell nicht behauptet, eine Dokumentation zu sein, und es auch keine Dokumente oder Quellen als solche ausweist, so kommt doch ein ‚semidokumentarischer Pakt‘ zustande, der besagt, dass Texte „auf vielfältige Weise entweder andeuten oder offen anzeigen, dass sie zugleich referentiell und konstruktiv verfahren“ (Bidmon, „Streng vertraulich! “ 430, Herv. im Original). Der Grenzgängerstatus des Textes zwischen Fakt und Fiktion soll zudem mindestens „implizit an[ge]deute[t]“ oder „explizit aus[ge]stell[t]“ werden (Bidmon und Lubkoll 12), was z. B. die Beschreibung als „Chronik“ auf dem Buchumschlag erfüllt. Zudem muss die Erzählung als solcher Grenzgänger auch verstanden werden wollen, was nicht zuletzt über Aussagen der Autorin in Interviews angenommen werden kann (Meyer). Auch die narrativen und formalen Verfahren, die im Text angewendet werden, tragen 248 Hevin C. Karakurt DOI 10.24053/ CG-2024-0012 zu einer tatsächlich hybriden dokumentarischen Darstellungsweise von Bild, Bild-als-Text und Text bei. Während zwar die Attribuierung von Dokufiktionalität für literarische Texte relativ neu ist, so gibt es Vorläufer in dokumentarisch verfahrender Literatur, z. B. die Dokumentarliteratur und das Dokumentartheater der 1960er und 1970er Jahre. Im Vergleich zur heutigen dokufiktionalen Literatur ist vor allem festzuhalten, dass die unverfälschte Wiedergabe des auf die Realität bezogenen Materials der Dokumentarliteratur des letzten Jahrhunderts ein Imperativ war (Fähnders 383; Flis 73). Für die vorliegende Untersuchung sind zwei Kontinuitäten festzuhalten: einerseits „die uralte Dichotomie von Wirklichkeit und Kunst“, „den Gegensatz von historischer und poetischer Wahrheit“ (Berghahn 270; vgl. auch Döhl; Oels et al. 111; Flis 73-5), die nach wie vor im Zentrum gegenwärtiger Beschäftigung mit Dokufiktionen steht; andererseits die spezifisch politische Dimension und Wirkungsabsicht des Dokumentartheaters, das „die Realität zum Zwecke ihrer Veränderung durchschaubar“ machen will (Berghahn 271; vgl. auch Döhl 82). Auch Walter Fähnders erkennt in der dokumentarischen Prosa der Zeit eine „politisch engagierte Literatur“ (385). Nikolaus Miller schlägt vor, dass das Dokumentarische eventuell als notwendiger Effekt der Aktualität der Stoffe hervorgebracht wird, zu denen die Distanz noch fehlt (13). Eine Ausrichtung am politischen Stoff wurde in der Vergangenheit oft als hinderlich für die literaturwissenschaftliche Beschäftigung verstanden, als „werkfeindliche Orientierung an der politischen Öffentlichkeit“ (Miller 14). Für das jüngere In- Erscheinung-Treten dokufiktionaler Texte wurde die neue Abwesenheit eines gesellschaftskritischen oder politischen Impulses gar als Abgrenzungsmerkmal zur älteren Dokumentarliteratur erprobt (Wiegandt 64-5). Doch wie dieser Beitrag zeigt, wird die politische Dimension des Textes erst durch die literaturwissenschaftliche Analyse des formalen Aufbaus und der narrativen Struktur überhaupt in ihrer literarisierten Form ersichtlich. Nicht nur dass die Inhalte in Buchform daherkommen, sondern auch wie sie das tun beeinflusst die Referenzmöglichkeiten auf außerliterarische Realität. Während im Vergleich dazu sowohl der Literatur der 1990er Jahre im Allgemeinen politisches Desinteresse zugeschrieben (Lubkoll et al. 1; Fähnders 385) als auch neueren Formen dokumentarischer Kunst seit den 1990er Jahren ein Rückgang des „politische[n] und programmatische[n] Anspruch[s]“ attestiert wird (Gansel und Braun 14) - z. B. in spielerischen und (selbst-)ironischen Formen wie der ‚Mockumentary‘ -, finden wir auch ein neues, dezidiert politisches Textkorpus unter den Dokufiktionen der Gegenwartsliteratur (Bidmon, „Streng vertraulich! “). Diese behalten allerdings die „ästhetischen Ambitionen“ aus der Zeit der weniger ausgeprägten politischen Ausrichtung, die erstens zu einem „Wiedererstarken der Autorposition“ und zweitens zu einer Fokusverschiebung DOI 10.24053/ CG-2024-0012 Fiktives Dokumentieren und die (Un-)Möglichkeiten des Zeugnisablegens 249 vom „Erinnerte[n]“ zum „Vorgang des Erinnerns“ führten, der in den Texten ausgestellt werde (Gansel und Braun 14). Sowohl die Vermittlung zwischen ‚Wirklichkeit‘ und ‚Kunst‘ als auch die politische Wirkungsabsicht und Rezeption bilden Schwerpunkte der Beschäftigung mit Sahins Alle Hunde sterben . Wir begegnen hier also nicht nur fiktiven dokumentierenden Verfahren, sondern - unter Einbezug der dramatischen Strukturelemente - auch einer Fortführung der politischen Tradition insbesondere des dokumentarischen Theaters (Weiss). 3 Das zeigt sich auch an den filmischen und dramatischen Textverfahren, die im Folgenden untersucht werden. Alle Hunde sterben lässt in neun „Episoden“ neun verschiedene Erzähler*innen zu Wort kommen. Die Polyphonie an Stimmen präsentiert hier ein komplexes Narrativ, das sich mit (politischer) Stimmlosigkeit und der Notwendigkeit des Erzählens an sich beschäftigt. Bis auf den letzten Erzähler leben alle zum Zeitpunkt des Erzählens im selben Hochhaus im Westen der Türkei. Der Text ist dabei formal getränkt von der bildenden Künstlerin Sahin und folgt einer strikten ‚Regie‘. Der Textanfang gibt den Schauplatz vor und erinnert dabei an szenografische Beschreibungen in Theaterstücken oder Filmskripten: Wir sehen ein Hochhaus im Westen der Türkei. Das Hochhaus hat 17 Stockwerke. Auf jeder Etage sind sechs Wohnungen. Es gibt einen Aufzug. Keinen Dachboden, aber einen Keller. Wir stehen im Treppenhaus. Es ist dunkel. Über den linken Bildrand betreten Uniformierte das Hochhaus. Sie stürmen die Treppe hinauf. (Sahin 9, Herv. im Original) Danach beginnt jedes folgende Kapitel analog: (1) eine englisch angegebene Uhrzeit auf einer dunkelroten Buchseite („3: 44 PM“ (Sahin 10)), daneben (2) ein abgedrucktes Foto der immer gleichen Parkhausetage, 4 dann (3) folgt eine Seite, die immer diesem Muster folgt: „EPISODE EINS: NECLA. Necla wohnt im Erdgeschoss. Necla hat pechschwarzes Haar. Necla hat einen Hund. Necla möchte hier nicht bleiben .“ (Sahin 12, Herv. im Original). Der letzte Satz bleibt bis auf den letzten Erzähler immer gleich (da er zum Zeitpunkt der Erzählung noch nicht im Hochhaus ist), und als erstes nach dem Namen wird stets das Stockwerk des Hochhauses angegeben, in welchem die jeweils erzählende Person wohnt. In dieser strengen Form ist eine multiperspektivische Erzählung angelegt, deren Zusammenhänge nicht ohne Weiteres nachzuverfolgen sind. Allen gemeinsam ist das Hochhaus im Westen der Türkei, in das alle Erzählenden aus dem Osten geflohen sind. Obwohl die kurdische Identität der Erzähler*innen nie explizit genannt wird, ist es kein interpretatorisches Wagnis, eine solche anzunehmen: Erstens fliehen alle Charaktere in das „Hochhaus im Westen der Türkei“ aus dem Osten der Türkei, der zu einem großen Teil von Kurd*innen bewohnt wird. Zweitens ist auch das Vokabular zu beachten, das zur Beschreibung des Macht- 250 Hevin C. Karakurt DOI 10.24053/ CG-2024-0012 missbrauchs und der Misshandlungen durch das Militär verwendet wird, z. B. im wiederkehrenden Verweis auf die Deutungsmacht der Regierung in der Bezeichnung der Erzähler*innen als „Terrorist*innen“, Praktik auch der heutigen Türkischen Republik im Umgang mit jedweden Dissident*innen, am bekanntesten aber mit Kurd*innen und ihren Unterstützer*innen. Allen gemeinsam ist auch, dass sie einer unbekannten impliziten Autorinstanz zur Dokumentation ihre Kriegs-, Folter-, Vertreibungs- und Verlustgeschichten erzählen. Es könnte also auch dafür argumentiert werden, dass es sich hier überhaupt nicht um eine tatsächliche Polyphonie von Erzählstimmen handelt. Denn alle Ich-Erzählungen teilen die Ansprache einer unbekannten zweiten Person Plural, die als implizite Autorin agiert, die die Fiktion durchbricht. Oder sie agiert, wie ich an dieser Stelle argumentieren möchte, als intradiegetische dokumentarische Instanz, welche der fiktionalen Welt angehört und die, wie eine Kameraperson, alle Charaktere ‚zu Wort kommen lässt‘ ohne jemals selbst zu sprechen. Mit Stephanie Roggenbuck könnte die narrative Polyphonie hier als eine auf ‚Zitaten‘ direkter Rede fußende bezeichnet werden, welche als solche nicht direkt erkennbar sind (Roggenbuck 76—7). Immer wieder wird diese Dokumentationsinstanz direkt angesprochen, am häufigsten mit: „Schreiben Sie das auf “ (z. B. Sahin 21). Nach der einleitenden Mise-en-Scène geht es auch in den Episoden in unterschiedlicher Weise filmisch-dokumentarisch zu. Das Verfahren wird bis in seine Metaisierung getrieben, wenn in Murats Episode verschiedene Reihenfolgen von Geschichten durchdekliniert werden, die mit Bild- und Zuschauerlogiken spielen und diese explizit reflektieren. So z. B. in einem Perspektivenspiel: Murats Mitbewohner Haydar sitzt oft mit dem Rücken zur Tür auf einem Stuhl in seinem Zimmer. Haydar erzählt, „[w]enn man ihn von hinten betrachtet, würde man bloß das verstehen: “ (Sahin 53). Und auf einer neuen Doppelseite, auf der sonst nichts steht, heißt es „1. DAS IST EINE FRIEDLICHE SZENE “ (Sahin 55). Auf den folgenden, spärlich bedruckten Seiten folgen weitere hypothetische Schlussfolgerungsketten: Man würde sicherlich denken: 2. WIR SEHEN EINEN MANN . 3. DER MANN SITZT AUF EINEM STUHL MIT DEM RÜCKEN ZU UNS 4. DER MANN BLICKT WAHRSCHEINLICH AUS DEM FENSTER . […] 10. DER MANN ATMET FRIEDLICH . Das sehen wir nicht, aber das hören wir. (Sahin 56-7) Anschließend schiebt sich eine nur halb bedruckte Seite ein, die die Annahmen verwirft: „würden wir einige Schritte auf ihn zugehen, bis wir ihn von vorne be- DOI 10.24053/ CG-2024-0012 Fiktives Dokumentieren und die (Un-)Möglichkeiten des Zeugnisablegens 251 trachten können, würde die friedliche Szene, die wir nur von unserem Platz aus beschrieben haben, ein etwas anderes Bild abgeben“ (Sahin 58). Nach weiteren Szenenvarianten schließlich: „Dann würden wir uns wieder zu ihm umdrehen, und erst dann würden wir die Waffe bemerken, die er in der linken Hand hält.“ (Sahin 63). Die Waffe und ihre Bedeutung in den Händen der Soldaten wird so beschrieben, dass man nur noch die Waffe sieht, weil von ihr die größere Bedrohung auszugehen scheint als vom Soldaten, der sie in der Hand hält (vgl. Sahin 64). Erst dann werden wir ‚unserer‘ (da Murat uns in sein „Wir“ hineinzwingt) selektiven Wahrnehmung bewusst, wenn Murat erzählt: „Hätten wir der Waffe beim ersten Hinsehen nicht so viel Bedeutung beigemessen, hätten wir gesehen, dass in der anderen Hand ein Bild ist, das Haydar ganz fest umschlossen hält“ (Sahin 64). Es ist das Bild des Polizisten, der seinen Sohn mit acht Kugeln erschossen hat, was wir aber beides erst in Haydars Erzählung (Episode sieben) erfahren. Gleichzeitig wird Murats Geschichte in Haydars Episode weitererzählt, der nach Murats Verhaftung die Knochen dessen toter Mutter begräbt, die Murat lange in einer Plastiktüte mit Reißverschluss im Schrank verwahrt hatte, in der Hoffnung, sie irgendwann beerdigen zu können. Da Murats Episode mit seiner Verhaftung endet und Haydars Episode laut Zeitstempel gut zwei Stunden später einsetzt, können die Geschichten der beiden Männer nur so verschränkt und zeitversetzt erzählt werden, wenn der Gestus des Dokumentarischen gewahrt werden will. Doch in metafiktionalen Verfahren wie demjenigen Murats, der über die Paradoxien des Beobachtens reflektiert, wird auch die textinterne dokumentarische Instanz selbst in ihrer selektiven Wahrnehmung und Auswahl des Materials entlarvt. Jede Aufnahme, jeder Filmclip in einer Nachrichtensendung und jede schriftliche Reportage unterliegt immer der subjektiven Positionalität der Kamera oder der Journalist*innen, sowie Mechanismen von Inklusion und Exklusion. Hier wird auch die „Episode“ als Ordnungskategorie relevant, die im doppeldeutigen Gewand sowohl als Terminus des Theaters wie der (Film-)Serie daherkommt. In der antiken griechischen Tragödie bezieht sich der Begriff des Epeisodion „auf das Hinzutreten zunächst eines, später mehrerer Schauspieler zum Chor.“ (Hoffmann 193). Episoden sind „durchnummeriert“ und können „aus mehreren Personenauftritten und -abgängen bestehen“ (Hoffmann 193), die zwischen den Chorauftritten stattfinden. Zwar gibt es schon bald die Bedeutungsübertragung als „Abschnitt“ und „Episode“ auf epische Texte, doch die szenografischen Charakteristika von Alle Hunde sterben lassen die Bedeutung der dramatischen Episode durchscheinen. Der „Chor“, der hier über die Episoden hinweg langsam wächst, hat allerdings keine gemeinsamen Passagen, in welche die Episoden eingeschoben werden könnten. Es gibt nichts ‚zwischen‘ den Episoden, die allem Anschein nach gleichberechtigt nebeneinanderstehen. 252 Hevin C. Karakurt DOI 10.24053/ CG-2024-0012 Es sei denn, man möchte die immer gleichen eingeschobenen Seiten mit der Fotografie des Parkhausdecks zwischen den Episoden als Einschübe eines Chors deuten, was den immobilen Ort, das Hochhaus, als Schauplatz aller einzelnen Nebenhandlungen ins Zentrum rücken würde. Der Chor als Kollektiv bleibt also stumm, er spricht nur in einer Lektüre, die die Episoden - z. B. Murats und Haydars - zusammendenkt, die das literarische Hochhaus in der Vorstellung errichtet und besiedelt. Ein alternatives, den ersten Ansatz nicht ausschließendes Bedeutungsfeld ist dasjenige der Episode in der szenischen Kunst der audiovisuellen (Doku-)Serie. 5 Hier trifft das pseudo-dokumentarische Verfahren auf die Fiktion des Textes als Kunstwerk, das in den Episoden - nicht als Nebenhandlungsschauplätze, sondern als gleichberechtigte sequenzielle Einheiten der Handlung - auch einen Plot entwickelt. Dieser spielt sich in der Gegenwart der Erzählzeit ab, während die erzählten Zeiten sich über längere Zeiträume in die Vergangenheit zurückwenden, bzw. diese Vergangenheit mit der Gegenwart der Erzählzeit verknüpfen. Es gibt mehrere, synchron zur Erzählzeit verlaufende Handlungen, die die Episoden miteinander verbinden. Ein Beispiel wurde oben mit den Verschränkungen in Murats und Haydars Episoden gegeben. Die Rahmenhandlung, die die erste mit der letzten Episode verbindet, ist wiederum schnell erzählt: Um „3.44 pm“ (10) stürmen Polizisten das Hochhaus, zerren Necla nach draußen auf die Straße, erschießen ihren Hund. Dies wird von einigen Hochhausbewohner*innen aus verschiedenen Blickwinkeln wahrgenommen, während andere ihre Geschichten vorher und nachher erzählen. Vier Minuten später, um „3.48 pm“ (212), kommt Devrim, Neclas Sohn, in der letzten Episode vor dem Hochhaus an und sieht gerade, wie seine Mutter auf die Straße geschleift wird. Er nimmt seine Pistole und drückt ab - aller Wahrscheinlichkeit nach zielt er auf die Peiniger seiner Mutter - womit die letzte Episode endet. Die weniger als fünf Minuten einnehmende Rahmenhandlung erscheint durch die Episodenstruktur und die Zeitdimension in unterschiedliche Vergangenheiten der einzelnen Erzähler*innen sehr gedehnt. Um in der filmischen Terminologie zu bleiben: sie zeigt sich uns in einer literarischen Zeitlupenaufnahme, die das Geschehen so sehr verlangsamt, dass wir auf jedes Detail achten können bei gleichzeitigem unausweichlichen Voranschreiten von Zeit und Handlung auf allen (Neben-)Schauplätzen. Es entsteht der Eindruck einer Dokuserie, eines mehrteiligen ‚Features‘, 6 das aus einer möglichst unmarkierten Betrachtungsposition heraus aufgenommen wurde, die wir als Leser*innen eingeladen werden zu teilen. Ein allzu ‚realistischer‘ dokumentarischer Eindruck wird aber im gleichen Zug angesichts der beschriebenen Metaisierungsstrategien und der komplexen Verschachtelung der Episodenhandlungen unterlaufen. DOI 10.24053/ CG-2024-0012 Fiktives Dokumentieren und die (Un-)Möglichkeiten des Zeugnisablegens 253 Das Dokufiktionale als Darstellungsweise wird zwar ausgestellt, aber immer wieder durch die ästhetische Gestaltung gebrochen. Wenn Koschorke schreibt, die „Erzählung ist ein gleichsam mehrstöckiges Gebilde und spielt sich auf einer Vielzahl von Ebenen gleichzeitig ab“ (Koschorke, Wahrheit und Erfindung 20) und dies in einem metaphorischen Sinne meint, so finden wir in Alle Hunde sterben den Versuch, ebendies in der Textgestalt performativ darzustellen. Das Formspiel medialer Grenzgänge zwischen der szenischen Welt des Films/ Theaters und der textuellen des Buches als materiellem Produkt erlaubt seiner Rezipientin, vom zweidimensionalen Text in den dreidimensionalen Raum überzutreten. Sowohl Chronologie als auch Topografie der fiktionalen Welt sind hochkomplex und inhärieren der Materialität des Buches als physischem Gegenstand. Die lineare Leseerfahrung wird so aufgebrochen, die rot eingeschobenen Seiten mit Zeitangabe werden zu physisch-haptischen Orientierungspunkten im ständigen Vor- und Zurückblättern in den Buchseiten, in welchem Umberto Eco einen Irrealitäts-Effekt sieht, der bei den Lesenden hervorgerufen wird (Eco 46-7). Informationen aus bereits vorher gelesenen Episoden werden in späteren aktualisiert oder zunächst obskure Details später erst, durch den Bericht einer anderen Partei im zeitlichen und räumlichen Querschnitt dieses literarischen Hochhauses, für das Gesamtgeschehen sinnhaft. Sahin selbst sagt, sie stelle sich das Hochhaus „wie in einem Querschnitt vor, bei dem man auf einen Blick alle Handlungen sehen könne, die in den verschiedenen Räumen geschehen.“ (Meyer). Dieser ausgeklügelte materielle Aufbau des Buches verweist - nur scheinbar widersprüchlich - auf die konstitutive Oralität der Zeugnisse und die chronologische Ordnung, in welcher sie abgelegt werden. Dass es sich bei den neun „Episoden“ in Sahins Alle Hunde sterben um Zeugnisse handeln soll, ist nach den vorangegangenen Ausführungen nicht auf den ersten Blick ersichtlich. Allerdings adressiert jede Erzählfigur die oben erwähnte zum Aufschreiben angehaltene Instanz als „Sie“ in einem Erste-Person-Singular-Bericht, welcher die jeweiligen Erfahrungen mit Krieg, Folter, Vertreibung und Verlust durch das türkische Militär, die Polizei und den Geheimdienst, kurzum: durch das staatliche Gewaltmonopol wiedergibt. So klärt sich die kommunikative Situation erst nach einigen Seiten der ersten - Neclas - Episode, und dann abrupt als dialogische: „Ich hatte zwei Kinder, zwei. Manchmal vergesse ich das. Bitte lachen Sie mich nicht aus . Ich vergesse es, weil sie nicht hier sind, und ich vergesse, wie lange es her ist.“ (Sahin 17, Herv. H.K.). Wieder in Zusammenhang mit ihren Kindern, dieses Mal nach der Erzählung, wie sie sie mitten in der Nacht weckte und wegschickte, damit sie sich in Sicherheit bringen können, kommt auch zum ersten Mal die Aufforderung zum Aufschreiben: „Damit sie nicht weinten, lachte ich. Ich versuchte so zu tun, als sei es nicht schlimm, 254 Hevin C. Karakurt DOI 10.24053/ CG-2024-0012 aber natürlich war es schlimm. Jetzt fragen Sie sich, wie ich das tun konnte, ja, ich weiß, dass Sie sich das fragen. Aber dafür gibt es keine einfache Lösung. Schreiben Sie das auf . Ich weiß nicht, ob es überhaupt eine Erklärung dafür gibt.“ (Sahin 21, Herv. H.K.). Offenbar ist sich Necla darüber im Klaren, dass die Aufschreibeinstanz da ist, um ihre Erlebnisse der Staatsgewalt als ‚Aussage‘ aufzuzeichnen. Dabei findet sich die Ansprache dieser eigentlichen Erzählinstanz häufig im Zusammenhang mit Inhalten, die nicht oder nur schwer zu erzählen sind: „ABER WISSEN SIE / DAS GLAUBT UNS KEINER / UND WER NOCH NIE HIER WAR / HAT ES NICHT GESEHEN“ (Sahin 114). Die dokumentarische Instanz scheint niemand den Hochhausbewohner*innen Bekanntes oder besonders Vertrautes zu sein. Sie wird gesiezt und die Dinge werden ihr auf eine Weise erzählt, als ob sie nicht schon vorher wüsste, dass sie so sind. Aufgezeichnet wird auch, wozu nicht explizit aufgefordert oder um dessen Löschung gebeten wird: „Ich nehme meine Erzählung, mit der ich begonnen habe, zurück. Vergessen Sie, was ich vorhin gesagt habe. Ich habe nicht gelogen, ich kann bloß nicht alles auf einmal erzählen.“ (Sahin 28), aber auch, in einer anderen Episode: „Diese Scham, die in mir aufkam, weil ich mein totes Kind mit dem lebendigen verwechselt hatte, ist nicht zu beschreiben. Es ist so ein schlimmes Gefühl, ich traue mich nicht einmal, es Ihnen zu erzählen. Schreiben Sie diesen Teil nicht auf.“ (Sahin 169 f.) und: „Ich möchte das nicht beschreiben. Das kann ich nicht. Bitte zwingen Sie mich nicht.“ (Sahin 177). Über fiktive Dialoge in Kombination mit dokumentarischen Fakten sagt Michael Niehaus, „dass sie dazu da sind, eine Wirklichkeit zu dokumentieren, ohne sie abzubilden“ (62), ähnlich Aussagen eines Protokolls, das eine Verdichtung dessen darstellen kann, was tatsächlich gesagt wurde, solange es von den Beteiligten genehmigt wird. Damit wird der Erzähler „zum Protokollführer und das Fiktionale wird seiner Logik nach dokumentarisch, ohne zu fingieren, ein Dokument zu sein“ (Niehaus 62). Im Anschluss an diese Überlegungen zur fiktiven Dialogbzw. vielmehr Protokollsituation ist also auch nach der Zuverlässigkeit dieser dokumentarischen Instanz zu fragen, da sie z. B. nicht die Aufforderung der Erzählenden achtet, Passagen zu streichen oder zu revidieren. Wie sehr es den Zeug*innen darum geht, eine Alternative bzw. eine Korrektur zur diskursiv von der türkischen Regierung erzeugten Wirklichkeit zu Protokoll zu geben, kommt exemplarisch in Nurtens Episode zur Geltung. Sie gesteht zwar, dass sie „gar keine Lust [hat] über irgendetwas zu reden“ (Sahin 74), aber trotzdem erzählt sie, nicht, um des Erzählens Willen, sondern um angehört zu werden: „Ich habe vier Kinder. Eins ist tot, und drei sind im Gefängnis. Wir haben nichts verbrochen. Das müssen Sie mir glauben, auch wenn Ihnen etwas anderes erzählt wird.“ (Sahin 73). Im Erzählen liegen also das Festhalten und DOI 10.24053/ CG-2024-0012 Fiktives Dokumentieren und die (Un-)Möglichkeiten des Zeugnisablegens 255 gegenseitige Bestätigen einer von der Gemeinschaft der Hochhausbewohner*innen geteilten Realität, die von anderer Seite her geleugnet wird. Dies reflektiert auch Murat mehrfach: „Wir erzählen von der Gewalt, die uns widerfahren ist. Nur so können wir uns wehren. Damit die Geschichte, die das Militär diktiert, nicht zu einer Geschichte wird, die alle in diesem Land glauben“ (Sahin 35), und an anderer Stelle: „Mit Zahlen werden tote Terroristen gezählt. Nichts anderes. Aber in den Augen der Armee zählt die Hälfte des Landes zu den Terroristen. Da fragst du dich schon, ob alle wirklich dasselbe glauben“ (Sahin 43). Murat glaubt zwar nicht daran, dass durch das Erzählen die Gräuel gestoppt werden können, doch sieht darin seine einzige Handlungsmöglichkeit: Was kann eine einzelne Person gegen Soldaten aus Bus und Panzer unternehmen? Was kann eine einzelne Person, in diesem Falle ich, der Ihnen davon berichtet, dieser Gewalt entgegensetzen? Ich bin kein Opfer, und ich möchte auch nicht als Opfer gelten, nur diejenigen, die mir zuhören und es nicht glauben können, machen mich zu einem Opfer, ich selber tue das nicht. Schreiben Sie das auf. Opfer werden umgebracht. Ich bin noch am Leben. Opfer können sich nicht zur Wehr setzen. Ich tue das, indem ich davon berichte. Das erzähle ich Ihnen, aber was kann man dagegen unternehmen? Hört es auf, wenn ich davon berichte? Oder hört es auf, nachdem ich davon erzählt habe? Darauf muss ich zweimal mit Nein antworten. Ich muss nicht einmal Ihre Antwort abwarten, ich akzeptiere gewissermaßen die Realität. (Sahin 44) Das Handeln im Erzählen bringt den Hochhausbewohner*innen zwar kein Ende der Gewalt, aber es bringt eines: Gewährleistung des Erinnerns. Dabei stellen sie immer wieder fest, dass sie das Erzählen als ihre Aufgabe sehen. Realität wird in diesen Passagen nicht als relativ in einem unendlichen Regress dargestellt, vielmehr aber ihre interessengeleitete diskursive Erzeugung, die im spezifischen Kontext der Staatenlosigkeit (und diverser politischer Abhängigkeiten auf internationaler Bühne) eine Erwiderung auf gleichgestellter Ebene erschwert. Denn: „Was als wirklich gilt und was nicht, ist vielmehr ein in höchstem Maß kontroverser Gegenstand von Kämpfen um faktische Verfügungsgewalt und symbolische Definitionsmacht“ (Koschorke, „Das Mysterium des Realen in der Moderne“ 25). Deshalb kommt dem Erzählen die entscheidende Funktion zu, eine Realität zu bezeugen, die ansonsten droht, ungehört zu verschwinden. Die zitierten Passagen betonen, dass das Zeugnis als „kommunikative Handlung“ nicht nur vom Aussagesubjekt, sondern auch vom Adressaten-Subjekt abhängig ist, das das Zeugnis anhört (Scholz Sp. 1511). Erst im Angehörtbzw. Gelesen- Werden vervollständigt sich der Akt des Zeugnisablegens. Und erst im Rezipiert-Werden eröffnet sich überhaupt die Möglichkeit einer Verschriftlichung und Archivierung, was wiederum die Möglichkeit schafft, potenziell Grundlage späterer historiografischer Akte zu werden. Als fiktionales Gesamtwerk stellt 256 Hevin C. Karakurt DOI 10.24053/ CG-2024-0012 Alle Hunde sterben somit ein fiktives Archiv verschriftlichter Zeugnisse eines kollektiven kurdischen Gedächtnisses dar. Geschichtsschreibung ist laut Paul Ricœur in ihrer Praxis immer vom Zeugnis abhängig (Ricœur 247), allerdings ist dabei auch auf die Paradoxien einzugehen, die das Zeugnis und die Figur des Zeugen/ der Zeugin begleiten. In Poétique et politique du témoignage geht Jacques Derrida wiederum der These nach, dass jedes Zeugnis „paradox und aporetisch“ sei (14), was im Kern an der „Unersetzbarkeit des Einzelzeugen“ liege (11). Derrida arbeitet mit Paul Celans Gedicht „Aschenglorie“, das mit den Versen: „Niemand / zeugt für den / Zeugen“ endet (Celan 198). Wenn niemand ‚für den Zeugen zeugen‘ kann, läuft die Zeugenaussage in dem Moment, da sie „gesichert erscheint und somit zu einer beweisbaren theoretischen Wahrheit […] oder sogar zu einem Beweisstück wird, […] Gefahr, ihren Wert, ihre Bedeutung oder ihren Status als Zeugenaussage zu verlieren“ (Derrida 14). Wie Sibylle Schmidt resümiert, steht das Zeugnis bei Derrida somit „immer unter Verdacht, bloße Fiktion zu sein“ (Schmidt 181). Trotzdem kommt dem Zeugnis auch „am Ende des epistemologischen Parcours“ Bedeutung zu, nämlich „auf der Ebene der Repräsentation der Vergangenheit durch Erzählung“ (Ricœur 247). Für die Beschäftigung mit Alle Hunde sterben ist hier insbesondere hervorzuheben, dass Ricœur dem Zeugnis im Kontext seiner Archivfunktion ein notwendiges „Moment der Einschreibung, welches das des archivierten Gedächtnisses ist“, attestiert (247). Aus der ursprünglich mündlichen Zeugenaussage, die „angehört“ und „verstanden“ wird, wird im Archiv die „Schrift, die gelesen und konsultiert wird. Im Archiv ist der professionelle Historiker ein Leser“ (Ricœur 255). In der Beschäftigung mit fiktiven Zeugnissen und Archiven ergibt sich dadurch eine weitere metafiktionale Ebene: Die pseudodokumentarische Instanz nimmt die pseudomündlichen Zeugnisse auf, schreibt sie offenbar auf, mehr als dass sie sie ‚filmt‘, trotz der szenischen und filmischen Darstellungsweisen. Die wiederkehrende Chiffre „Schreiben Sie das auf “ wird somit als Aufforderung der Zeug*innen, das eigene Zeugnis zu archivieren, lesbar. Erst in der Einschreibung - der Dokumentation - wird das (suggeriert) mündliche Zeugnis zum zeitlich versetzt les- und abrufbaren ‚Archivdokument‘, welches in seiner Form als Erzählung wiederum überhaupt eine Repräsentation nicht nur der zeitlich, sondern auch der örtlich versetzten Vergangenheit in der deutschsprachigen (Lese-)Gegenwart ermöglicht. Mehr als eine Dokufiktion könnte Alle Hunde sterben also allenfalls als fiktives oder Pseudo-Archiv bezeichnet werden. Gleichzeitig schwingt in der Ansprache-Chiffre selbst schon die Leser*innenansprache mit, was dazu führt, dass in der Lektüre der Zeugenschaft ihr Gegenüber gegeben wird. Insofern wird rezeptionsseitig die Leseinstanz ebenfalls in das Zeugnisablegen miteingebunden, wobei den Rezipient*innen die Rolle der DOI 10.24053/ CG-2024-0012 Fiktives Dokumentieren und die (Un-)Möglichkeiten des Zeugnisablegens 257 Historiker*innen zukommt, die das fiktive Archiv lesend konsultieren und dadurch erst den dialogischen Akt des Zeugnisses, das angehört und durch die Zuhörerschaft beglaubigt werden muss, vervollständigen (Ricœur 251). Die Absicht des Textes, Zeugnis abzulegen, wird in den meisten Rezensionen zu Alle Hunde sterben nicht hinterfragt. Auch Sahin selbst sagt im Interview mit Frank Meyer vom Deutschlandfunk Kultur : „Mir ging es beim Schreiben darum, dass die Zivilbevölkerung nie zu Wort kommt. Ich wollte die andere Seite des Krieges erzählen, von den Personen, die darin gefangen sind und kaum Gehör finden.“ Insa Wilke zweifelt nun aber genau diese Absicht an: „Zu unklar, ob hier Zeugnis abgelegt werden soll oder Zeugnisse erfunden werden.“ Sie verknüpft diesen Vorwurf mit einem zweiten: „Und zu ignorant Sahins Gestus der langen Tradition gegenüber, wenn es um das Erzählen von Folter und Gewalt geht und damit übrigens auch den Betroffenen gegenüber, deren Individualität durch die Sprache der Autorin eingeebnet wird“ und meint damit die Zeugnisliteratur der Shoah (Wilke). Während Wilke den zweiten Kritikpunkt nicht näher ausführt, scheint er doch in Bezug auf den ersten bedeutsam, denn natürlich werden hier Zeugnisse erfunden. Doch zwischen erfundenen und falschen Zeugnissen sollte gerade die Literaturwissenschaft - und die Literaturkritik - unterscheiden können. Sahin reiht sich nicht in die Tradition der autobiografischen Literatur Shoah-Überlebender ein, sie behauptet nicht, all diese Gewalterfahrungen selbst erlebt oder gesehen zu haben, sie also in dieser Form be zeugen zu können. Der Versuch, den literarischen Text als ‚tatsächliches Zeugnis‘ zu lesen, wird weder der ästhetischen Dimension des Textes noch den historischen Fakten gerecht, die zunächst auf anderem Wege als Fakten zu sichern wären. Der Kritikpunkt Wilkes hat aber insofern seine Relevanz, als andernorts allzu bereitwillig eine Gleichung zwischen fiktiver und realer Welt aufgestellt wird, wenn es insbesondere um die Schilderungen migrantischer Erfahrungen geht. Oft wird eine Repräsentationsfunktion unterstellt - und erwartet (vgl. z. B. Stanišić). Und doch muss ihre Formulierung unter diesem Gesichtspunkt wieder gegen sie verwendet werden, denn weshalb stellt sie an einen fiktionalen Text den Anspruch, potenziell gerichtlich zulassungswürdiges Zeugnis abzulegen? Wie Leslie Adelson herausgearbeitet hat, unterliegen fiktionale Texte jedweden transnationalen Charakters - unkritisch als ‚Migrationsliteratur‘ bezeichnet - nach wie vor einer rezeptionsseitigen Verschränkung von Autorperson und „sincerity“, also der Annahme authentischer inhaltlicher Schilderungen, für welche Autor*innen in ihrer Person bürgen, bzw. die als ihre spezifische Arbeit und Aufgabe aufgefasst wird („When Sincerity Fails“ 587-8). 7 Literarische Zeugnisse haben aber ein anderes Potenzial, indem sie „die spezifische epistemische Funktion der Zeugenschaft paradigmatisch zum Ausdruck [bringen], da sie uns 258 Hevin C. Karakurt DOI 10.24053/ CG-2024-0012 ermöglichen, mit den Erfahrungen anderer in Berührung zu kommen und die Erlebnisdimension historischer Ereignisse zur Kenntnis zu nehmen.“ (Schmidt 182). Allerdings ist für Schmidt auch für das literarische Zeugnis konstitutiv, dass dieses authentisch sein muss und seinen Status als Zeugnis notwendigerweise verliert, sobald es sich als fiktives Erzeugnis herausstellt (182). Anders verhält es sich bei den in Alle Hunde sterben vorgefundenen Zeugnissen, die trotz ihres fiktiven Status gerade nicht ihren Wert verlieren, weil innerhalb der Fiktion eine direkte Referenz auf nicht-fingierte Zeugnis-Dokumente gar nicht behauptet wird. Wenn Schmidt aber auch schreibt, dass Zeugnisse „gerade dort hinzugezogen [werden], wo Ungewissheit herrscht, wo wir nicht über Kenntnisse verfügen oder kontroverser Meinung sind“, dass das Zeugnis als „Beweismittel“ also gerade in einer Situation ohne „definitiv[e] Informationen oder eindeutig[e] Beweise“ entscheidend ist (184), ist an dieser Stelle noch einmal in anderer Hinsicht auf den spezifischen außerliterarischen Kontext der fiktiven Zeugnisse bei Sahin einzugehen. Denn ein kulturelles Gedächtnis, das zu einem großen Teil auf Oral History basiert, muss dem Prozess des literarischen Dokumentierens gezwungenermaßen etwas anderes als (schriftliche) ‚Dokumente‘ zugrundelegen können. Die kurdischen Überlieferungstraditionen sind zu einem großen Teil mündlich organisiert. 8 Eine Fiktionalisierung im Sinne einer Erzählförmigkeit der so tradierten Inhalte, Geschehnisse, gewiss zum Teil auch eine Legendenhaftigkeit, die sich so um die Stoffe rankt, kann nicht ausgeschlossen werden. Es finden sich also im Kontext einer kulturspezifischen Oral History mehrere relevante Anhaltspunkte, wenn es um eine fallspezifische Ausformung sowohl eines Dokumentbegriffs als auch einer Geschichts schreibung an sich geht. Die Protagonist*innen der einzelnen Episoden fordern nicht umsonst im Modus des (literarisierten) mündlichen Erzählens eine dokumentarische Instanz zum Auf schreiben auf. Wenn also festgehalten werden muss, dass jedes „Zeugnis […] stets eine prekäre Wissensquelle [bleibt], eben weil es keine Evidenz schaffen und sich niemals des Verdachts entledigen kann, ‚nur‘ Fiktion zu sein“ (Schmidt 185), passiert etwas durch die Kenntlichmachung eines literarischen Zeugnisses als fiktives. Es verweist nämlich umso stärker auf die konstitutive Prekarität der außertextuellen, ‚wirklichen‘ Zeugnisbzw. Informationslage. In den „Episoden“ wird die initiale Aufforderung zum Erzählen nicht miterzählt, so dass sie sich zunächst wie einzelne Ich-Erzählungen lesen lassen. Bis zur ersten Ansprache der dokumentarischen Instanz, die dann das Wissen über die Textwelt revidiert, da sie von Anfang an anwesend gewesen sein muss und auch das bereits Gelesene des vermeintlichen Ego-Dokuments ‚für uns‘ aufgeschrieben hat. Die Aufschreibeinstanz scheint sich aus den Gesprächen, präziser: den Monologen vollständig herauszuhalten. Sie erinnert somit eher an DOI 10.24053/ CG-2024-0012 Fiktives Dokumentieren und die (Un-)Möglichkeiten des Zeugnisablegens 259 die Kamera, die unaufhaltsam das Gesicht der aufgenommenen Person zeigt, ihre Tonspur aufzeichnet. Wäre da nicht die wiederkehrende Aufforderung des „Schreiben Sie das auf “, die mich als Leserin in eine Erzähl- und Schreibszene zwingt statt in ein filmisches Dokumentarszenario. 9 Das auch für journalistische Interviews charakteristische Oszillieren zwischen „Oralität und Literarität“ (Wegmann 252) wird hier also in der narrativen Situation versinnbildlicht. Die bisherigen Überlegungen zusammengefasst kann Alle Hunde sterben als metareflexives Erinnerungswerk in Form einer fiktiven Dokumentation betrachtet werden, die die Möglichkeiten und Unmöglichkeiten, Erinnerungen einem Archiv zuzuführen, sowohl auf inhaltlicher wie auf formaler Ebene verhandelt. In „Das Mysterium des Realen in der Moderne“ schreibt Koschorke, es sei „eine von Überlebenden übereinstimmend geäußerte Erfahrung“, dass „im Grauen von Terrorregimes das Hyperreale und das Irreale eng benachbart sind, dass Menschen einer Welt ohne Sinn auch das Attribut des Wirklichen aberkennen“ (32). Hier geht es also nicht nur um ein Dokumentarisch-Werden der Fiktion, sondern auch, um ein mögliches Fiktion-Werden einer Wirklichkeit als Reaktion auf in dieser Wirklichkeit erlebtes Trauma. Auch speziell im Hinblick auf Dokufiktion hält Sabine Friedrich fest, dass „dokufiktionale Strategien vermehrt im Zusammenhang mit der Bewältigung traumatischer Kollektiverlebnisse“ zur Verwendung kommen (166). In diesem Zusammenhang ist es relevant, dass mehrere Erzähler*innen Sahins betonen, dass sie ihre Geschichte nicht erzählen wollen , sondern es als ihre Pflicht sehen. So auch Sara, deren Episode durchgängig in Großbuchstaben und Versen gehalten ist: DEINE HÜFTEN SIND SO GROSS UND SCHÖN / SAGTE EINER VON IHNEN […] / IHRE MÜTTER WISSEN NICHT / WAS FÜR SÖHNE SIE HABEN / SIE KENNEN DIE BIL- DER / AUS DEM FERNSEHEN ZEITUNG / DEM INTERNET / ABER / WIR KENNEN DIESE BILDER / AUS UNSEREM LEBEN / UND KEINER MÖCHTE / DIESE BIDER BEHALTEN. (Sahin 130-1, Herv. im Original) Unmissverständlich wird hier auf die mediale Wirklichkeitsproduktion Bezug genommen, die für den Verlust eines übereinstimmenden Wirklichkeitszugriffs in diesem Kontext verantwortlich ist. Wer die ‚Bilder‘ selber kennt, findet sich wiederum in der diskursschwächeren Position dessen, der mit seinem Zeugnis nicht auf die institutionell beglaubigten einwirken kann. In Saras Episode wird dieses Dilemma in eine Frage überführt, die auch für eine Schreibweise des Dokufiktionalen programmatisch sein muss: Wer braucht Fiktion, um zu erzählen? 260 Hevin C. Karakurt DOI 10.24053/ CG-2024-0012 IM TREPPENHAUS VERKÜNDETE ICH: / WER VERGISST WAS PASSIERT IST / FIN- DET KEINE LÖSUNG / EINMAL PROBIERTEN WIR ES MIT FIKTION / UND JETZT PROBIEREN WIR ES OHNE / VERSTEHEN SIE MICH NICHT FALSCH / MIR REISST AUCH DIE ERZÄHLUNG / UNTER DEN FÜSSEN WEG / BEWOHNER / SPIT- ZEL / AGENTEN / TERRORISTEN / SOLDATEN / POLIZISTEN / DORFSCHÜT- ZER / KINDER / ABER DIE KÖNNTEN AUCH SPITZEL SEIN / UND ICH SAGE IH- NEN: / WER DIE EREIGNISSE NICHT OHNE FIKTION / ERZÄHLEN KANN / HAT SIE NICHT ERLEBT / MEINT ES NICHT AUFRICHTIG MIT UNS / ES GIBT KEINE ANDERE ERKLÄRUNG / FÜR DIESE BILDER MEHR / ES IST WAS ES IST / UND WER DAS NICHT BEGREIFT / ERKENNT DIE BILDER NICHT / DIE WIR NICHT LOS- WERDEN / WEIL WIR SIE AUSHALTEN MÜSSEN. (Sahin 137 f., kursiv im Original) Einmal mehr wird hier im Aufruf gegen das Vergessen auf den Imperativ der Erinnerung aufmerksam gemacht. 10 Bevor Sara die „zum Material“ gewordene Erzählung (Koschorke, Wahrheit und Erfindung 20) abreißt (‚unter den Füßen wegreißt‘) muss diese Erinnerung archiviert werden, will sie für die Geschichtsschreibung zugänglich sein. Sara kann die Aussage „jetzt probieren wir es ohne“ Fiktion durchaus machen, sie ist schließlich als Figur auf intradiegetischer Ebene direkt betroffen und tatsächliche Augenzeugin. Den vorliegenden Text aber als dokumentierend zu verstehen, wäre zu unterkomplex. Denn die Autorin Sahin muss sich andernorts einordnen: „Wer die Ereignisse nicht ohne Fiktion erzählen kann, hat sie nicht erlebt“, schrei(b)t sie. Als Autorin des Romans testet sie somit auch hier die Grenzen der Fiktion, indem sie diese selbstreflexiv einräumt. Zugleich erinnert der Ausschnitt an den Ausspruch Gayatri Spivaks, dass die Subalterne schweigt, bzw. nicht gehört wird. Mit anderen Worten: Eine Repräsentation im Sinne einer Vertretung der tatsächlich Unterdrückten und global Schwachen in hegemonialen Diskursen gibt es nicht. Über eine Repräsentation im Sinne einer (künstlerischen/ ästhetischen) Darstellung kann jedoch nachgedacht werden. Der Versuch des Zeugnisablegens und des unerbittlichen Sezierens der institutionalisierten Gewalt im Schreiben kann für Alle Hunde sterben , das auf Deutsch und für eine deutschsprachige Leserschaft geschrieben wurde, vor allem als Kommunikationsakt für dieses Publikum und nicht primär als ‚Token‘ kurdischer Identität gelesen werden. Dabei ist sekundär, dass zu dieser Leserschaft potenziell auch Teile der großen kurdischen Diasporagemeinschaft in den deutschsprachigen Ländern zählen, oder der deutsch-türkischen Gemeinschaft, die ebenfalls eigenes Vorwissen in die Lektüre tragen kann. Denn im Schreiben auf Deutsch steckt vor allem das Kommunikationssignal, dass ein Vorwissen nicht vorausgesetzt wird - die Lektüre ein solches gar vor Herausforderungen DOI 10.24053/ CG-2024-0012 Fiktives Dokumentieren und die (Un-)Möglichkeiten des Zeugnisablegens 261 stellen kann. Die wiederkehrende Chiffre des „Schreiben Sie das auf “ versammelt diese Verwobenheiten vielleicht am bildhaftesten in sich. Die Einfachheit der Sprache stellt uns Leser*innen vor die Herausforderung, uns nicht in einer bereits fertig ausgehandelten Synthese dialektischer Darstellungen auszuruhen, sondern diese Aushandlungsprozesse nach unseren Möglichkeiten selbst weiterzuführen. Die Aktivierung der Rezipient*innen wurde auch bereits als charakteristisch für dokufiktionale Texte herausgearbeitet (Friedrich 164). Im Roman kommt Deutschland vor, wenngleich die Handlung in der Türkei angesiedelt ist. So steht auf der Rückseite von Haydars Foto des Polizisten geschrieben „ Du sollst nach Deutschland gehen / Und nicht zurückkommen “ (Sahin 183, Herv. im Original). Genau das hat Devrims Tante getan, mit der er regelmäßig telefoniert. Nach der Nachricht über den Tod ihres Vaters stirbt sie an einem Herzinfarkt und wird erst drei Tage später in ihrer Wohnung in Deutschland aufgefunden. Das veranlasst Devrim dazu, sich über die Daseinsbedingungen in der Diaspora Gedanken zu machen, in der man zwar vor der realen Gewalt sicher, aber in gewisser Weise belasteter als ‚vor Ort‘ ist: Wir tragen natürlich auch den Schaden, aber der Schaden vergrößert sich mit der Distanz. […] In einem anderen Land, also weit weg von hier, versteht man besser, was der Schaden angerichtet hat. Dort begreift man die komplette Zerstörung. Man träumt von Panzern und Feuer, Polizisten, Offizieren, Soldaten. Dann geht man zur Arbeit. Man kommt nach Hause, telefoniert mit seinen Verwandten. Eigentlich ruft man nur an, um sicherzugehen, dass es keine schlechten Nachrichten gibt. Dass nichts passiert ist. Man legt auf, telefoniert weiter, bis man alle, die man kennt, einmal durch hat. Dann fängt man wieder von vorne an. Wenn es Hausdurchsuchungen gab, schickte man das Geld, das man in diesem anderen Land verdient hat, zurück in das Land, das man verlassen musste. Das nahm gar kein Ende, weil sich das Erlebte ständig wiederholt. (Sahin 222) Die Belastung besteht darin, zwar die Geschehnisse aus der Ferne mitzuverfolgen, auf sie aber keinen Einfluss nehmen zu können. Während Freund*innen und Familie mit dem Überleben an sich - in diesem Fall dem Überleben im Erzählen, in der Zeichentätigkeit - beschäftigt sind, geht der Mensch im Exil einer Arbeit nach, die nicht warten will, hat einen Alltag, der so gar nicht mit dem vereinbar ist, was einen konstant umtreibt. Der Alltag in Deutschland ist quasi eine ‚Negativfolie‘ für den Alltag dort, den man nicht leben kann, indem die Freizeit zur Kontaktaufnahme und der Arbeitsertrag zur Unterstützung verbraucht werden. Dass Sahin diese Reflexion in einen Text einbaut, der mehrheitlich nicht von kurdischen oder türkischen Leser*innen rezipiert wird, kann im Kontext der politischen Traditionslinie der dokufiktionalen Form aus derjenigen 262 Hevin C. Karakurt DOI 10.24053/ CG-2024-0012 der dokumentarischen Literatur des 20. Jahrhunderts auch als Kritik hiesiger Institutionen und der Politik verstanden werden. Denn, wie Koschorke über Konflikt-/ Kriegs- und Gewalterzählungen schreibt, sind diese „nicht einfach sprachliche Repräsentationen von etwas, das außerhalb von ihnen besteht und folgenlos auf die eine oder andere Weise interpretiert werden kann“, sie dienen vielmehr als Verständnis- und Handlungsgrundlage sowohl für Konfliktbeteiligte als auch für Beobachtende ( Wahrheit und Erfindung 244-5). Damit beschreiben diese Erzählungen nicht nur, sondern bearbeiten aktiv den „semantischen Überhang“ (Koschorke, Wahrheit und Erfindung 237), der durch Konflikte produziert wird, und „intervenieren in das Geschehen, indem sie ihm ein Deutungsschema […] aufprägen. Es ist deshalb keine harmlose Frage, was und wie erzählt wird und welche Erzählweise sich auf dem jeweiligen Deutungsmarkt durchzusetzen versteht.“ (Koschorke, Wahrheit und Erfindung 245). Es kann gar zu „Rückkopplungseffekte[n]“ zwischen Erzählung und Aktion kommen, da sich Reaktionen von humanitärer Hilfe bis zu militärischer Beteiligung „an den vorherrschenden Konfliktnarrativen [orientieren]“ (Koschorke, Wahrheit und Erfindung 245). Konflikt und Erzählung modellieren einander wechselseitig, und die ‚falsche‘ Erzählung kann die Opfer „von überlebenswichtigen Ressourcen abschneiden. […] Für die Akteure in Krisengebieten bedeutet dies, […] dass ihre Existenz also doppelt auf dem Spiel steht, weil sie um ihre psychische und erzählerische Selbstbehauptung zu ringen haben“ (Koschorke, Wahrheit und Erfindung 327). Es geht also um die Frage, wie sich „ein Narrativ im Machtraum einer Gesellschaft positioniert“ und welche Medien oder Institutionen für seine Verbreitung zur Verfügung stehen (Koschorke, Wahrheit und Erfindung 247). 11 Wenn Alle Hunde sterben sich auf Ebene der histoire zwar vor allem mit den Geschehnissen in der Türkei befasst, ist der Text also genauso sehr in seiner diskursiven Tätigkeit für den gesamten deutschsprachigen Raum, insbesondere aber Deutschland und seine vielschichtigen Beziehungen zur Türkei, zu berücksichtigen. Devrims Tante hat in Deutschland „niemandem erzählt, wo sie herkommt“ (Sahin 220-1), hat also eine unsichtbare Existenz als Türkin in Deutschland verbracht, ohne eine zu sein, und ohne in die Türkei überhaupt zurückkehren zu können, die sie wegen „Separatismus“ zu 35 Jahren Haft verurteilt hat (Sahin 221). ‚Tatsächliche‘ (Augen-)Zeug*innen der türkischen Staatsgewalt schreiben in den seltensten Fällen Deutsch oder haben Zugriff auf den hiesigen Literaturmarkt. Möchte man entgegnen, dass der ‚Ort‘ einer solchen Literatur folglich auch eher die Türkei als Deutschland sein sollte, vergisst man die beträchtliche kurdische Diasporagemeinschaft in Europa, die zahlenmäßig größte in Deutschland (Bengio und Maddy-Weitzman 69). Diese Diasporagemeinschaft ist zunächst auf die Arbeitsmigration, später aber - und für diesen Fall relevanter DOI 10.24053/ CG-2024-0012 Fiktives Dokumentieren und die (Un-)Möglichkeiten des Zeugnisablegens 263 - auf die bereits viele Dekaden andauernde Unterdrückung (Ammann 226-8), die sich nebst militärischen Maßnahmen immer auch Restriktionen und Verboten auf der kulturellen Ebene der (v. a., aber nicht nur) sprachlichen Symbole stützte. So wurde aus dem vielsprachigen Gebiet mit der Gründung der Türkischen Republik auf einmal ein per Verfassung einsprachiges Land. Öffentliche Institutionen wie Schulen, Ämter und Gerichte verlangten ausschließlich die türkische Sprache, was v. a. die Bewohner der Gebiete im Osten der Türkei stark benachteiligte (Hassanpour et al. 12). Den eigenen Zugang zu Bildungs- und anderen öffentlichen Institutionen immer wieder verwehrt oder mit Hindernissen belegt zu sehen, erzeugt den Wunsch nach Veränderung und Verbesserung der Umstände. Da aber jede Veränderung dieser Umstände voraussetzt, dass die Grundwerte der Türkischen Republik - ein Volk, eine Sprache, eine Nation - aufgehoben werden, bedeutet ein Streben nach Veränderung immer schon Widerstand gegen die türkische Regierung. Artikel drei der türkischen Verfassung besagt nämlich: „Der Staat Türkei ist ein in seinem Staatsgebiet und Staatsvolk unteilbares Ganzes. Seine Sprache ist Türkisch“ („Die Verfassung der Republik Türkei“ 6). Die formale Integration des Anderen in eine unteilbare Einheit von Staatsgebiet und Staatsvolk, welche mit dieser Verfassung versucht wird, scheitert daran, dass die Kurd*innen in ihrem Alltag immer wieder als das ‚Andere‘ konstruiert werden. Der Widerstand beginnt per Verfassung bereits mit dem Bestehen auf der eigenen Erstsprache, denn sie ist Symbol dafür, dass das Fundament, auf welchem der Nationalstaat fußt, auf einem Trugschluss beruht und instabil ist. Dies hat auch zu einer fast totalen Politisierung von kurdischer Kunst geführt, von den komplexen künstlerischen Zeichengebilden wie Liedern, Büchern oder ganzen Sprachen bis hin in die kleinsten Teile des symbolischen Zeichensystems im Verbot von einzelnen Buchstaben (X, W, Q) (Hassanpour et al. 13). Vor diesem Hintergrund werden die Pflege oraler Kulturtraditionen sowie das Schreiben einer anderen (National-)Geschichte zu politischen Akten, auch und gerade aus der Distanz zu den ‚Heimatländern‘. Die kurdische Diaspora gilt als die politisch aktivste „group of all non-native European communities“ (Bengio und Maddy-Weitzman 69) und spielt damit eine große Rolle im Generieren internationaler Aufmerksamkeit für die Anliegen der Kurd*innen in der Türkei, im Iran, Irak sowie in Syrien (Alinia et al. 53). Martin van Bruinessen hat dies zugespitzt so formuliert, dass die kurdische Diaspora womöglich als „fifth ‚part‘ of Kurdistan“ gedacht werden kann (van Bruinessen 126). Bilgin Ayata nennt es „‚Euro-Kurdistan‘“ (Ayata, „Mapping Euro-Kurdistan“ 18). Insofern ist es bezeichnend, dass dieses literarische Archiv gerade im deutschsprachigen Raum veröffentlicht und so bewahrt wird, was anderswo in Gefahr der Zerstörung ist. Alle Hunde sterben schreibt sich damit in eine bestehende Tradition kurdischen 264 Hevin C. Karakurt DOI 10.24053/ CG-2024-0012 und kurdisch-deutschen kultur-politischen Aktivismus in Deutschland ein. 12 In den letzten Jahren ist zudem allgemeiner eine intensivierte literarische Arbeit kurdisch-deutscher Autor*innen zu verorten, welche sich in ihren Werken äußerst facettenreich damit auseinandersetzen, was Kurdisch-Sein in Deutschland - ohne ethnisierende oder homogenisierende Bestrebungen - bedeuten kann (Karakurt). 13 In diesem Kontext ist es relevant, dass die Aufschreibeinstanz nicht als Mitwissende angesprochen wird, sondern als eine, die potenziell den Wissenshorizont der impliziten und tatsächlichen Leser*innen teilt und der folglich die wiederkehrenden Beteuerungen über die Wahrhaftigkeit des Berichteten und die Aufforderung zum Aufschreiben, zum Dokumentieren, gelten. Die fiktive Zeugnistätigkeit innerhalb des fiktionalen Textes verweist hier nicht darauf, dass es keine Zeug*innen oder Zeugnisse gäbe, sondern ob, von wem und in welchem Zusammenhang sie wahrgenommen werden. Im Falle von Regierungsgewalt gegenüber der eigenen Bevölkerung steht dem Zivilpersonenzeugnis meist die von einer Regierung anerkannte und über ihre publizistischen und internationalen Organe verbreitete Refutation entgegen. Die Fiktion wiederum hat die Lizenz, sich auf einer anderen ontologischen Ebene abzuspielen und dadurch nicht so leicht entkräftbar zu sein. Gerade dadurch, dass sie nicht behauptet, Fakt zu sein, vermag sie einen nachhaltigeren Einfluss auf die Wahrnehmung der außerliterarischen Welt zu nehmen. In solchen Fällen tritt zurück, was Oliver Scholz als Güte- und Bewertungskriterium eines Zeugnisses klassifiziert, nämlich dass dieses „weder sich selbst noch anderen anerkannten Wahrheiten widerspr[echen]“ soll (Sp. 1517). Ohne Einschränkungen angewendet, müsste dieses Kriterium jedes Zeugnis, das institutionell beglaubigte Wahrheiten unterläuft, automatisch als unglaubwürdig(er) einstufen. Die Hoffnungslosigkeit des Versuchs, in diesem Kontext ein über den Kreis der bereits ‚Eingeweihten‘ hinausreichendes Zeugnis abzulegen, wird hier noch einmal deutlich und stärkt die These des - wohl zunächst als paradox zu klassifizierenden - beständigeren Zeugnisses über außerliterarische Gewalt in Kriegs- und Konfliktsituationen in der deutschsprachigen Fiktion. Der „Austausch von Zeichen“, der gemeinhin in Bezug auf soziale und Statusfragen den Privilegierten zugeordnet ist im Gegensatz zu „materiellen Vorgängen“ (Koschorke, „Das Mysterium des Realen in der Moderne“ 27), zeigt sich in Alle Hunde Sterben nicht als Luxusgut, sondern als Überlebensbedingung. Das Erzählen und Aufschreiben, also ebenjener ‚Austausch von Zeichen‘, wird als einzige Handlungsmöglichkeit präsentiert. Es ist unmissverständlich festzuhalten, dass der Text keine Dokufiktion im Sinne einer in welcher Weise auch immer ausgeführten Montage außertextuell referenzierbarer Dokumente in eine Fiktion DOI 10.24053/ CG-2024-0012 Fiktives Dokumentieren und die (Un-)Möglichkeiten des Zeugnisablegens 265 ist. Der Text gibt vielmehr Anlass zu umfassenden Überlegungen hinsichtlich des Vermögens von Fiktion, Verfahren des Dokumentierens und Archivierens zu reflektieren und - in der Bezugnahme auf leicht zu dechiffrierende außerliterarische Realitäten - im Erzählen politisch zu handeln. Diese Fiktion ist nicht nur politisch in ihrer eindeutigen Stellungnahme zum Krieg der Türkei gegen ihre eigene Bevölkerung und in ihrer gleichzeitigen Appell-Funktion innerhalb des deutschsprachigen Rezeptionsraums; sondern auch deshalb, weil Prozesse der Wirklichkeitsgestaltung und Geschichtsschreibung in ihrer Abhängigkeit von institutioneller und hegemonialer Deutungsmacht ausgestellt und hinterfragt werden. Wie die Analyse der dokufiktionalen Verfahrensweisen des Textes und sein Status als fiktives Archiv gezeigt haben, ist es der fiktionale Status des Textes, der die Tragweite der versammelten fiktiven Zeugnisse auf die außerliterarische Wirklichkeit erst entfalten kann. Die Annahme einer ‚komplexitätssteigerndreflektierenden‘ Wirkungsabsicht, wie Bidmon und Lubkoll sie als eine der dokufiktionalen Literatur definieren (10), bestätigt sich. Die vorgestellten Aspekte einer dokufiktionalen Ästhetik im Kontext von Cemile Sahins Alle Hunde sterben sind jedoch keinesfalls erschöpfend behandelt. Untersuchungen von Texten mit ähnlichen Wirkmechanismen sind notwendig, um einer allfälligen Eignung des Begriffs der dokufiktionalen Literatur für fiktive Dokumentationen weiter nachzugehen und deren Theoretisierung voranzubringen. Wie die Verweise auf andere Texte nahelegen, erfordert eine weitere Auseinandersetzung zudem eine genauere Analyse der impliziten Zuschreibung eines bezeugenden bis dokumentarischen Charakters in Werken der ‚Migrationsliteratur‘ oder ‚Literaturen der Migration‘. Zudem hat sich die bisherige Forschung noch nicht ausreichend mit den Implikationen von Oral History -Praktiken beschäftigt, die auf ihre Eignung als ‚auf die Wirklichkeit zeigendes‘ Material, welches dokufiktional verarbeitet werden könnte, überhaupt erst zu prüfen sind. Notes 1 Vgl. dagegen Wiegandt, der den Terminus als „neue Genrebezeichnung zur Klassifizierung diverser Phänomene der Gegenwartsliteratur stark machen“ will (41); inhaltlicher Schwerpunkt dieses neuen Genres soll das „Wechselspiel von realweltlichen Tatsachen und deren fiktionaler Ausgestaltung“ sein (41). 2 Vgl. hierzu auch von Tschilschke, der unter den Produktionsmöglichkeiten dokufiktionaler Texte auch „die Annäherung eines Dokuments an eine Fiktion“ und die „Annäherung einer Fiktion an ein Dokument“ unterscheidet 266 Hevin C. Karakurt DOI 10.24053/ CG-2024-0012 (382). Im weiteren Ausdifferenzieren wird für den zweiten Fall, die Annäherung einer Fiktion an ein Dokument, auch der „Rückgriff auf konventionell als dokumentarisch aufgefaßte Darstellungsformen und Darstellungsstrategien (wie Brief, Tagebuch, Protokoll, Interview usw.“ als Produktionsmöglichkeit genannt (382), die also nicht mehr zwingend auf tatsächlichen Vorlagen basieren muss, sondern ‚nur‘ deren Darstellungsmodi imitiert. Das führt von Tschilschke zum Schluss, dass die Dokufiktion sich auf einer breiten Skala bewegt, an deren fiktionalem Ende eine „auf jede Beglaubigung verzichtende Fiktion“ angesiedelt sein kann (382). 3 Vgl. Peter Weiss, „Notizen zum dokumentarischen Theater [1968]“, in: Ders., Werke in sechs Bänden , Frankfurt a. M. 1991, Bd. Dramen 2, 464-472. Weiss nennt das dokumentarische Theater ein „Theater der Berichterstattung“ (464), in dem „Zeugnisse des [sic] Gegenwart […] die Grundlage der Aufführung [bilden]“ (465). Seinen politischen Auftrag fasst Weiss als „Kritik verschiedener Grade“, nämlich an „Verschleierung“, an „Wirklichkeitsverfälschungen“ und an „Lügen“ (465). In dieser Funktion wird es „zum Mittel des öffentlichen Protests“ (466). Ebenso wie andere aktivistische Handlungen, z. B. Versammlungen, Demonstrationen, stelle „das dokumentarische Theater eine Reaktion dar auf gegenwärtige Zustände, mit der Forderung, diese zu klären“ (466). Es unterscheide sich aber von ersteren darin, dass es kein unmittelbarer Eingriff sei, „nicht mehr augenblickliche Wirklichkeit, sondern das Abbild von einem Stück Wirklichkeit, herausgerissen aus der lebendigen Kontinuität“, zeige (467). Es bleibt „Kunstprodukt“ und hat nur als solches „Berechtigung“ als „Instrument politischer Meinungsbildung“ (467). Darin sieht Weiss die Stärke des dokumentarischen Theaters, das aus Wirklichkeitsfragmenten ein „Muster, ein Modell der aktuellen Vorgänge, zusammenzustellen vermag“, und zwar durch Schnitt- und Montagetechniken, der Kontrastierung von Informationen und insgesamt der Beobachtungs- und Analyseposition (468). Letztlich und in seiner extremsten Formulierung steht das dokumentarische Theater für „die Alternative, daß die Wirklichkeit, so undurchschaubar sie sich auch macht, in jeder Einzelheit erklärt werden kann.“ (472). 4 Vgl. Sahins Installation im Rahmen der „Studio Berlin“-Ausstellung im Berghain (2020/ 2021). Eine nummerierte neunteilige Reihe namens „Car Chase“ zeigt dasselbe Parkhausetagenfoto, linksseitig flankiert von einer roten Seite mit Uhrzeitstempel, scheinbar unverändert dem Buch entnommen - oder unverändert im Buch eingefügt (z. B. „Cemile Sahin, Car Chase 3, 2020“). Während das Foto mit Zeitstempel in Alle Hunde sterben im Kontext der einzelnen Episoden erscheint und dadurch den Eindruck einer Chronologie der einzelnen Episoden erweckt, fehlt der Kunstinstallation der narrative DOI 10.24053/ CG-2024-0012 Fiktives Dokumentieren und die (Un-)Möglichkeiten des Zeugnisablegens 267 Kontext. Niels Maak hat in seiner Rezension zum Buch ebenfalls auf die Installation und das unklare Verhältnis zwischen beiden aufmerksam gemacht. 5 In diesem Sinne bietet sich in Alle Hunde sterben ein formaler Anschluss an Sahins Debutroman Taxi , der ebenfalls in Episoden gegliedert ist, hier allerdings dezidiert als filmische Meta-Serie aufgegleist. Eine Mutter schreibt ein Drehbuch für eine Serie, in welcher ihr im Militär getöteter - totgeglaubter - Sohn zu ihr zurückkehrt. Während sich auch in Taxi eine Vermischung zweier ‚Wirklichkeitsebenen‘ findet und ein expliziter Bezug zur außertextuellen Wirklichkeit ebenfalls gegeben ist, zielt der pseudo-dokumentarische Charakter hier mehr auf die formalen Charakteristika der Episodenstruktur einer Hollywood-Serie. 6 Vgl. zur Beziehung von New Journalism und dokumentarischen Fiktionsformaten Flis (2-3). 7 Die kritische Auseinandersetzung mit generischen Bezeichnungen von ‚Gastarbeiterliteratur‘, ‚Migrantenliteratur‘, ‚Migrationsliteratur‘, ‚interkulturelle Literatur‘ hat in Adelsons paradigmatischem Vorschlag einer „Literatur der Migration“ eine bezeichnende Innovation erfahren, indem der Fokus vom schreibenden Subjekt (vgl. z. B. Hausbacher) zum Inhalt literarischer Produkte verschoben wird (Adelson, The Turkish Turn 23). Literatur der Migration ist folglich jene, die sich mit den Auswirkungen und Lebensrealitäten von Migration über den Kontext von Ethnizität und Identität hinaus auseinandersetzt. Sahins Alle Hunde sterben befasst sich auf der inhaltlichen Ebene nur marginal mit den ökonomischen und sozialen Bedingungen von Migration in Deutschland (in der Figur von Devrims Tante). Im Zentrum steht vielmehr die Lebensrealität von durch Vertreibung und Zwangsmigration innerhalb der Türkei ‚migrierter‘ Charaktere. 8 Oral History im kurdischen Kontext hat in der Praktik der Dengbêj eine spezifische Ausformung zwischen Kunst und kulturellem Gedächtnis gefunden: Die Dengbêj könnten als ‚wandernde Dichtersänger*innen‘ bezeichnet werden, die Wissensbestände in einem rhythmisierten Sprechgesang sichern und tradieren (Uzun 31-7; Hamelink; Allison; Hamelink und Barış). 9 Ein spannender Vergleich bietet sich in Sahins Film “Bihar - Vier Balladen für meinen Vater” (2023) - der erste Teil einer geplanten Filmserie-, in welchem Schauspieler*innen ebenfalls dokumentarartige Interviews zum seit den 1980er Jahren laufenden türkischen Staudamm-Regierungsprojekts GAP geben. Im Film werden Aufnahmen realer Proteste eingespielt, während zugleich die Konventionen der Interviews und des Dokumentierens fiktiv ausgestellt werden, indem beispielsweise bereits Audio einer Person gehört wird, während wir sie gleichzeitig noch ‚vor’ dem Interview beim Gepudert-Werden beobachten. 268 Hevin C. Karakurt DOI 10.24053/ CG-2024-0012 10 Dazu passt, dass Fiedrich im Kontext von Geschichtsschreibung und Dokufiktion aktuell einen globalen „ memory boom “ konstatiert, der einhergehe mit „eine[r] starke[n] Popularisierung der Geschichtsvermittlung“ und einem „Erstarken einer politischen Erinnerungskultur“ (Friedrich 163). 11 Dabei sind verschiedene Kriterien, die die diplomatische Antwort beeinflussen, mitzudenken; wie etwa die 2016 getroffene „EU-Türkei-Flüchtlingsvereinbarung“ (vgl. hierzu z. B. Cremer und Suerhoff). 12 In Anknüpfung an die Traditionslinie des Dokumentartheaters einerseits sowie der szenischen Gestaltung von Alle Hunde sterben andererseits sei hier erwähnt, dass am Anfang eines kurdisch-deutschen Kultur- und Kunstaktivismus vor allem Theaterschaffende standen. Diese haben sich bereits in den 1970er und 1980er Jahren aktiv in der westdeutschen Theaterszene hervorgetan (Brauneck). Vereine wie Komkar (Konföderation der Kurdistan-Verbände in Europa, gegründet 1979 als Föderation der Arbeitervereine aus Kurdistan in der BRD) haben diese Arbeit mit Kulturprogrammen und mehrsprachigen Publikationen unterstützt. Eines der jüngsten Projekte ist nexus , ein kurdisch-deutsches Theater-Netzwerk. 13 Es sei hier auf Karosh Tahas Beschreibung einer Krabbenwanderung und Im Bauch der Königin , Imran Ayatas Mein Name ist Revolution , Ronya Othmanns Die Sommer und Vierundsiebzig , Fatma Aydemirs Dschinns und Deniz Utlus Vaters Meer , sowie auf Cemile Sahins Debutroman Taxi verwiesen. An anderer Stelle habe ich auf das “deheimatisierende” Potenzial kurdisch-deutscher Literaturproduktion aufmerksam gemacht (Karakurt, vgl. Ayata, “Deheimatize it! ”, zum Terminus der ‘Deheimatisierung’). Während multiperspektivische Narration von mehreren dieser Romane geteilt wird, ist der spezifisch dokumentarische Charakter von Alle Hunde sterben kein generalisierbarer Aspekt kurdisch-deutscher Literaturproduktion. Works Cited Adelson, Leslie A. The Turkish Turn in Contemporary German Literature: Toward a New Critical Grammar of Migration . 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