Versuchsformat: Christoph Schlingensiefs Piloten als Fernsehsimulation 129 DOI 10.24053/ CG-58-0009 Versuchsformat: Christoph Schlingensiefs Piloten als Fernsehsimulation Thomas Wortmann Universität Mannheim Abstract: Die Forschung hat sich bisher nur kursorisch mit Christoph Schlingensiefs letztem TV-Projekt Die Piloten (2007) beschäftigt. Der vorliegende Beitrag zeigt, dass die Piloten nicht einfach nur das Vorgängerprojekt Talk 2000 aufgreifen, sondern dessen Spiel mit dem Format Talkshow im Speziellen und dem Medium Fernsehen im Allgemeinen noch einmal radikalisieren� Versteht man die Piloten als ein Versuchsformat, so wird klar, dass in dem Umstand, dass die Sendungen nie ausgestrahlt wurden, nicht ein Problem des Projektes liegt, sondern dessen eigentliches Potenzial� Es geht nicht mehr um die Produktion einer Fernsehsendung, sondern um deren Simulation� Keywords: TV, Schlingensief, Talkshow, Simulation Fernsehen hat ja auch kein Ende� Christoph Schlingensief Im Gegensatz zu Schlingensiefs Theater- und Opernarbeiten, zu seinen Filmen und Aktionen haben die TV-Projekte des ‘Gesamtkünstlers’ (vgl. Janke und Kovacs) bis heute eher wenig wissenschaftliche Aufmerksamkeit erhalten� “Eine systematische Erforschung der Fernseharbeiten samt seiner Auslotung ihrer weiteren Themen”, so fasst Peter Scheinpflug im Schlingensief-Handbuch den Forschungsstand zusammen, “stellt ein Desiderat […] dar” (228). Das ist überraschend, ist dieses Medium für das Schlingensief ’sche Gesamtwerk doch gleich in doppelter Hinsicht zentral: Zum einen ist es das Fernsehen, mit dem Schlingensief - etwa mit der Talkshow Talk 2000, die im ‘Kulturfenster’ 1 von RTL und SAT1 gesendet wurde - ab Mitte der 1990er einem breiteren Publikum bekannt wurde. Diese Popularität über den Film und das Theater hinaus ist wiederum Voraussetzung für das Irritations- und Provokationspotenzial seiner Aktionen, 130 Thomas Wortmann DOI 10.24053/ CG-58-0009 das auf dem Wissen des Publikums um die Person respektive die Persona des Künstlers Schlingensief gründet (vgl. Koch, “Performance” 121; Wortmann, “Ästhetik”; Schoene). Um es pointiert zu fassen: Ohne das Image des enfant terrible und des Provokateurs (vgl. zur Problematisierung dieses Etiketts: Koch, “Performance” 117f�), das Schlingensief als Moderator in seinen eigenen TV-Shows, aber auch durch Auftritte und Interviews in anderen Fernsehsendungen etablierte, wäre der Erfolg von Aktionen wie Bitte liebt Österreich oder Chance 2000 undenkbar gewesen� Zum anderen sind viele von Schlingensiefs Arbeiten in anderen Medien auf das Medium Fernsehen bezogen: Das gilt beispielsweise für Das Deutsche Kettensägenmassker, in dem die im kollektiven Gedächtnis verankerten Fernsehbilder der Wiedervereinigungsfeier mit einer Splatter-Version der deutschen Einheit konfrontiert werden. Es gilt aber auch für die beiden bereits genannten Aktionen: Bitte liebt Österreich zitiert dramaturgisch die (umstrittene) Fernsehshow Big Brother ; im Rahmen von Chance 2000 zielt die Aktion Baden im Wolfgangsee darauf, den Fernsehbildern zu den alljährlichen Urlaubsreisen des Kanzlers Helmut Kohl etwas entgegenzusetzen; den Schlusspunkt findet Chance 2000 in einer Veranstaltung in der Volksbühne, bei der ein Alternativprogramm zur Fernsehberichterstattung am Wahlabend geboten wird. Auf die werkübergreifende Bedeutung des Fernsehens hat Sandra Umathum bereits 2016 mit Nachdruck verwiesen: Ohne ihr Verhältnis zum Fernsehen zu thematisieren, lässt sich über Christoph Schlingensiefs Kunst nicht angemessen sprechen. Der 2010 verstorbene Künstler hatte die Bildproduktion, Erzählweisen und Sendeformate des Fernsehens notorisch im Blick� Zunächst in seinen Filmen, später im Theater oder bei seinen Aktionen im öffentlichen Raum dienten sie ihm als Material der Appropriation, Reflexion, Subvertierung - und zugleich als Kontexte für die Implementierung und Weiterentwicklung seiner Kunst. (Umathum 113) Eine Aufarbeitung dieses Verhältnisses für das Gesamtwerk steht jedoch bis heute aus� Und auch den TV-Arbeiten hat sich die Forschung bisher nur in Aufsätzen gewidmet� In der Handvoll von Beiträgen, die zu den Schlingensief ‘schen Fernsehprojekten vorliegen, zeigt sich wiederum eine klare Präferenz für Talk 2000 (vgl. Koch, “Performance” 127f.; Antonic; Scheinpflug; Maubach). Zu U 3000 (vgl. Koch, “Fernsehen”; Maubach) oder Freakstars 2000 liegt hingegen deutlich weniger Sekundärliteratur vor. Für die Piloten schließlich, um die es hier im Folgenden gehen wird, gibt es zwar erste grundlegende Überlegungen von Antonic und Koch (“Performance”), meist wird das Projekt jedoch nur in Überblicksdarstellungen erwähnt und dort kursorisch besprochen� DOI 10.24053/ CG-58-0009 Versuchsformat: Christoph Schlingensiefs Piloten als Fernsehsimulation 131 Für dieses überschaubare Interesse an Schlingensiefs letzter Beschäftigung mit dem Medium Fernsehen gibt es Gründe: Erstens haftet den Piloten als Projekt der Ruf eines Fragments an� War zu Beginn des Jahres 2007 im Foyer der Berliner Akademie der Künste zunächst die Aufzeichnung von sechs Folgen an drei Tagen (am 15., 19. und 26. Januar) sowie eine Abschlussveranstaltung der “Animatographischen Gesellschaft” am 10� Februar geplant, so fand der Produktionsprozess vor dem letzten Drehtag ein abruptes Ende, als Schlingensiefs Vater, von dessen Krankheit im Verlauf der Aufzeichnung immer wieder die Rede war, im Sterben lag� Die ausgefallene Aufzeichnung wurde nie nachgeholt, erst ein halbes Jahr später kamen die Piloten zu einem Abschluss� In der Akademie der Künste fand dazu ein Gespräch statt, in dem Schlingensief zusammen mit dem Medientheoretiker Boris Groys das bis dahin produzierte Showmaterial analysierte� Ausgestrahlt wurden die Talkshow-Episoden jedoch nie� Zweitens haben die Piloten werkbiographisch einen schwierigen Status� Es handelt sich um eines der letzten Projekte vor der als biographisch und künstlerisch als entscheidender Zäsur verstandenen Krebsdiagnose Anfang des Jahres 2008 (vgl. dazu Schoene 238—44). Von der Prominenz des in diesem Kontext entstandenen ‘Spätwerks’ werden die Piloten beinahe vollständig überschattet. Drittens sind die Piloten in der zeitgenössischen Kritik eher negativ besprochen worden; vor allem im Vergleich mit Talk 2000 konnte die Talkshow das Feuilleton nicht überzeugen� Diesen Vergleich mit dem Vorgänger hatte Schlingensief selbst ins Spiel gebracht, indem er die Piloten mit dem Untertitel “10 Jahre Talk 2000 ” versah� Von dieser Art der Wiedervorlage zeigte sich die Fernsehkritik wenig begeistert (vgl. Hamann; Schmeller; Haas; Lemke; Schors; Seidler). Das Wiederaufgreifen des Formats, so der Tenor der Besprechungen, bringe gegenüber dem Vorgänger nichts Neues� Während sich Talk 2000 noch durch Überraschungspotential auszeichnete, wüssten Gäste und Publikum im Falle der Piloten schon, was sie erwarte� Momente der Irritation blieben aus� Zudem habe sich der mediale Resonanzraum entscheidend verändert, denn die Hochzeit der Talkshow als Unterhaltungsformat, auf die Schlingensief mit Talk 2000 in den 1990er Jahren reagiert hatte, sei vorbei� 2 Viertens ist die Materiallage für eine Beschäftigung mit Schlingensiefs letztem TV-Projekt schwierig� Während zumindest einzelne Folgen von Talk 2000, U 3000 und Freakstars 3000 auf DVD erhältlich sind und zum Teil sogar wieder ausgestrahlt oder im Kino gezeigt werden, sind die Piloten nur mittelbar und nur in kleinen Ausschnitten zu greifen, nämlich über den Film Christoph Schlingensief - Die Piloten von Cordula Kablitz-Post, der 2009 in die Kinos kam und in dem das Projekt in einer Art Making-of dokumentiert wird� Auf diese durchaus problematische, weil kuratierte und dadurch bereits mit einer Lesart versehenen ‘Überlieferung’ der Piloten beziehen sich alle Beschäftigungen mit dem Projekt, auch der hier vorliegende Aufsatz� Allerdings 132 Thomas Wortmann DOI 10.24053/ CG-58-0009 gibt es dazu, Stand heute, keine Alternative: Anfragen beim (angeblich? ) koproduzierenden deutsch-französischen Kultursender arte führten zu keinem Ergebnis. Eine Recherche in der Datenbank des Archivs der Akademie der Künste generiert zwar Treffer, allerdings handelt es sich dabei um eine Sammlung von Presseausschnitten und einem Veranstaltungsprogramm im Archiv der Akademie der Künste selbst (Signaturen: Presse-AdK-W 1837 und Dok-Adk-W 3954) sowie um eine Zusammenstellung von Rezensionen und Pressegesprächen zum Projekt im Christoph-Schlingensief-Archiv (Signaturen: Schlingensief 90 sowie Schlingensief 1018), die, wie die Beschäftigung mit dem Material zeigt, keine Erkenntnisse liefern, die über das hinausgehen, was beispielsweise online oder über Zeitungsarchive ohnehin zum Projekt greifbar ist. Zu finden sind weiterhin Audiomitschnitte der Veranstaltung (Signaturen: AVM-36 0316, AVM-36 0317, AVM-36 0357, AVM-36 0358), die allerdings nur schwer einen Überblick über das tatsächliche (und zum Teil chaotische) Geschehen während der Aufzeichnung ermöglichen. Diese Kombination von ganz unterschiedlichen ‘Problemen’ erschwert die wissenschaftliche Rezeption der Piloten � Wenn die ‘TV-Show’ im Folgenden in den Fokus rückt, dann auch im Hinblick auf diese Kritikpunkte, die es zu entkräften gilt� Zu zeigen sein wird, dass die Piloten nicht einfach nur das Vorgängerprojekt Talk 2000 aufgreifen, sondern dessen Spiel mit dem Format Talkshow im Speziellen und dem Medium Fernsehen im Allgemeinen noch einmal radikalisieren� Es geht nicht mehr, so die These, um die Produktion einer Fernsehsendung, sondern um deren Simulation� Versteht man die Piloten als ein Versuchsformat, so wird klar, dass im ‘Fragmentstatus’ der Piloten und dem Umstand, dass die Sendungen nie ausgestrahlt wurden, nicht ein Problem des Projektes liegt, sondern dessen eigentliches Potenzial� Aber eins nach dem anderen� Nach Talk 2000 (1997), U 3000 (2000) und Freakstars 3000 (2002) kehrte Schlingensief mit den Piloten nach fünfjähriger Pause zum Fernsehen zurück und schloss dabei in verschiedener Hinsicht an seine vorherigen Fernsehprojekte an: Wie schon bei Talk 2000 und U 3000 übernahm Cordula Kablitz-Post Produktion und Regie der Sendung (vgl. Antonic 426). Die berüchtigte Vorgängertalkshow zitieren die Piloten auch im Aufbau des Studios� Wieder gibt es eine trashig ausstaffierte, vollkommen überladene Drehbühne, auf der die Gäste Platz nehmen� Diese steht nun aber, das zeigt den veränderten Status des Künstlers Schlingensiefs im deutschen Kulturbetrieb, nicht mehr im Keller der Volksbühne, sondern im Foyer der Akademie der Künste am Pariser Platz mit Blick auf das Brandenburger Tor. Parallelen finden sich ebenfalls in der Dramaturgie und im Ablauf der beiden Shows� Wie bei Talk 2000 (und anderen Talkshows im deutschen Fernsehen) werden die einzelnen Sendungen unter ein Motto gestellt (etwa “Krankheit” oder “Religion”). Schlingensiefs Auftreten DOI 10.24053/ CG-58-0009 Versuchsformat: Christoph Schlingensiefs Piloten als Fernsehsimulation 133 als Talkmaster schließt ebenfalls an den Vorgänger an� Die Piloten sind geprägt von einer sprunghaften, teils zum Chaotischen tendierenden Gesprächsführung. Der Moderator zeigt sich abwechselnd einfühlsam und provokant, interessiert an und gelangweilt von seinen Gästen und ihren Themen� Während einer Diskussion mit Lea Rosh über das Denkmal für die ermordeten Juden Europas im Zentrum Berlins beginnt er beispielsweise, auf einem Lernspielzeug für Kinder Geräusche zu machen� In anderen Gesprächen wechselt Schlingensief das Thema abrupt, immer wieder lenkt er die Rede auch auf sich selbst oder adressiert das Publikum� Kontinuität zeigt sich schließlich auch im Hinblick auf die Auswahl der Gäste� Wie zehn Jahre zuvor versammelt der Gastgeber, damit an erfolgreiche Formate wie etwa 3nach9 (Radio Bremen seit 1974) , die NDR TalkShow (NDR seit 1979) oder Nachtcafé (SWR seit 1987) anschließend (vgl. Scheinpflug), Prominente aus ganz unterschiedlichen Bereichen: Auf der Bühne nehmen unter anderem der Dramatiker Rolf Hochhuth, der Aktionskünstler Hermann Nitsch, der Schauspieler Rolf Zacher und der Talkshow-Moderator Jürgen Fliege sowie der Regisseur Oskar Roehler, die Politikerin Claudia Roth, der Rapper Sido und der Chorleiter Gotthilf Fischer Platz� Letzterer hatte auch schon in Talk 2000 einen Auftritt, bei dem er zeitweise die Moderation der Sendung übernahm und unter anderem mit Gästen und Publikum gemeinsam Gesang anstimmte� Diese Prominenten konfrontiert Schlingensief mit Schauspielerinnen und Schauspielern, die Prominente imitieren (etwa Jonathan Meese) oder aber - damit werden Strategien von Nachmittagstalkshows der 1990er Jahre aufgerufen - skandalöse ‘Enthüllungen’ zu bieten haben. Kerstin Graßmann spielt beispielsweise in jeder Sendung das Opfer sexueller Übergriffe und berichtet in dieser Rolle gegenüber dem Investmentbanker Claus Grossner, der Ende 2006 zusammen mit Klaus Barlach Anteile des Suhrkamp-Verlages übernommen hatte, von entsprechenden Erfahrungen im Unseld-Verlag� Der Effekt dieses Umgangs mit den Formatkonventionen ist bereits für Talk 2000 ausführlich beschrieben worden. Es geht um das Ausstellen der Funktionsweisen des TV-Formats und die Problematisierung der Selbstdarstellung der Teilnehmenden. Authentizität als eine zentrale Kategorie für die Talkshow wird in Frage gestellt (vgl. Antonic; Koch, “Performance”; Scheinpflug), gerade durch das Nebeneinander von Prominenten, die, welcher Profession sie auch angehören, in einer Talkshow vorgeben, keine Rolle zu spielen, sondern sie selbst zu sein, und Schauspielerinnen und Schauspielern aus der ‘Schlingensief-Familie’, die vorgeben, jemand anderes zu sein� Die Gäste werden mit einer Gesprächsführung konfrontiert, die nicht den Konventionen des Formats entspricht. Ob Schlingensief seine Fragen ernst meint und man entsprechend antworten soll, ist beispielsweise nie ganz klar� Damit verlieren die Teilnehmerinnen und 134 Thomas Wortmann DOI 10.24053/ CG-58-0009 Teilnehmer der Talkshow ihr ‘Skript’� Einbezogen in diese Verunsicherung ist schließlich auch das Publikum selbst - im Studio vor Ort und in den Wohnzimmern, ist das Fernsehen als Medium im Speziellen und die Talkshow als Format im Allgemeinen doch “nicht auf Abweichung, Irritation und Innovation eingestellt” (Maubach 94f.). All das für Talk 2000 Beschriebene gilt auch für die Piloten. Kreativ legt Schlingensief die Konventionen des Formats auch dahingehend aus, dass er den Begriff des “Talk masters ” wörtlich versteht. Er rückt sich selbst offensiv in das Zentrum des Gesprächs, um sein Leben und seine Projekte zu thematisieren� Die Drehbühne, die im Falle von Talk 2000 noch aus Platzgründen installiert worden war, “damit das gesamte Publikum das Geschehen mitverfolgen konnte und nicht ein Teil permanent nur den Rücken des Gastgebers oder der Gäste zu sehen” (Antonic 428) bekam, lässt sich im Falle der Piloten als ein programmatischer Bühnenaufbau verstehen: Egal wer bei der Sendung ‘zusteigt’, die Show und die Gespräche kreisen um Schlingensief selbst� 3 Auf diese Weise machen die Piloten (wie schon Talk 2000 ) explizit, was für viele Talkshows gilt: Im Zentrum des Formats steht nicht (oder nur mittelbar) der Gast, sondern die Gastgeberin oder der Gastgeber selbst - das zeigt sich nicht zuletzt daran, dass viele Talkshows (darunter einige der prominentesten der Fernsehgeschichte) den Namen des Hosts im Titel tragen� 4 Im Falle der Piloten nutzt Schlingensief beispielsweise gleich in der ersten Aufzeichnung den thematischen Schwerpunkt der Sendung, “Krankheit”, um über die eigene Erkrankung an Drusenpapillen zu sprechen� 5 Aus der Talkshow macht der Moderator kurzerhand eine öffentliche Privatsprechstunde, indem er Manfred Tetz, Professor für Augenheilkunde an der Berliner Charité, einlädt, um ihm Großaufnahmen (s)eines Auges zu zeigen und zu einer Live-Anamnese und Prognose auffordert. 6 Den Hinweis des Experten, dass Schlingensief in Folge der Krankheit zwar mit Einschränkungen seiner Sehkraft, sehr wahrscheinlich jedoch nicht mit einer Erblindung zu rechnen habe, ignoriert Schlingensief und kommt im Folgenden immer wieder auf die Möglichkeit zu sprechen, sein Augenlicht zu verlieren. Die Aussage des Gastes, eines Experten, lässt der Talk master also nicht gelten, könnte sie doch die ‘Spielanordnung’ seiner Produktion gefährden� Die Dringlichkeit seines Anliegens belegt Schlingensief durch den Verweis auf die eigene Familiengeschichte: Sowohl sein Vater als auch sein Großvater seien im Alter erblindet, er selbst fürchte dieses Schicksal nun ebenfalls erleiden zu müssen. Das mit der ersten Sendung gesetzte Thema “Krankheit” beschäftigt den Moderator auch in den weiteren Aufzeichnungen, allerdings nicht nur im Hinblick auf die eigene Person, sondern immer stärker in Bezug auf die Krankheit und das Sterben des Vaters� Dabei zeigt sich Schlingensief mit der Entscheidung ringend, die Show trotz der Erkrankung des Vaters zu moderieren, auf der DOI 10.24053/ CG-58-0009 Versuchsformat: Christoph Schlingensiefs Piloten als Fernsehsimulation 135 Bühne zu sitzen, während sein Vater jeden Moment sterben könnte - mithin die eigene Karriere und die Kunst über die Verpflichtung gegenüber der Familie zu stellen� Auch in den Gesprächen, die Schlingensief mit seinen Gästen vor der Aufzeichnung führt und die der Film von Kablitz-Post zeigt, ist das Schicksal des Vaters wiederholt Thema� Wenn Schlingensief in den Aufnahmen, die sechs Monate nach Ende der Aufzeichnungen (und dem Tod des Vaters) entstanden sind, erklärt, sich selbst für einige Dinge zu hassen, die er vor der Kamera getan hat, so ist man als Zuschauerin oder Zuschauer durchaus dazu verleitet, an eben diese Szenen zu denken� Die Talkshow tendiert in diesen Momenten zur öffentlichen talking cure für den Moderator, vor allem aber wird sie zu einer ‘Familienshow’ - zumindest wird sie als solche in Kablitz-Posts Film präsentiert, der ja eine kleine Auswahl aus dem viele Stunden umfassenden Material und einer Vielzahl von Gesprächen vornimmt� Um es pointiert zu fassen: Im Hinblick auf die Gesprächszeit ist im Zusammenschnitt des Piloten -Films der prominenteste ‘Gast’ der Show niemand aus der Berliner Runde, sondern Hermann Schlingensief, der freilich nicht selbst zu Wort kommt, sondern nur mittelbar in den Berichten des Sohnes� Der Film verstärkt diesen Eindruck noch, indem er neben den Aufnahmen, die im Kontext der Aufzeichnungen entstanden sind, die intimen, ja rührenden Telefonate, bei denen Schlingensief als einfühlsamer und mitleidender Sohn erscheint, sowie Gespräche zeigt, in denen der Moderator während seiner Autofahrten zwischen Oberhausen und Berlin davon berichtet, wie sehr mit seiner Entscheidung hadert, die Show dennoch zu produzieren� In dieser Konzeptualisierung der Piloten als ‘Familienshow’ lässt sich ein impliziter Rekurs auf Talk 2000 im Speziellen aber auch das Medium Fernsehen im Allgemeinen sehen� Das Vorgängerformat hatte Schlingensief mit der Aufforderung an das Publikum eingeleitet, “einen Meter näher ans Fernsehen” zu kommen. Und weiter: “Spielen Sie mit uns Familie”. Peter Scheinpflug hat dies überzeugend als Bezug auf die gängige Vorstellung gelesen, dass der Fernseher nicht nur im Privatraum, sondern im familiären Leben eine zentrale Stellung einnimmt� […] Wenn Talkshows ihrem Fernsehpublikum vorspielen, es habe wie ein vertrautes Familienmitglied Teil an intimsten Geständnissen und Entgleisungen, nutzen sie nur die Phantasmen der Unmittelbarkeit, der Authentizität und des ‘Familientischs’ aus, die seit den 1950er Jahren prägend waren dafür, wie kollektiv über das Medium Fernsehen gedacht worden ist. (230) Im Falle der Piloten wird dieses Phantasma der Unmittelbarkeit ebenfalls aufgerufen, tendiert die Show doch gerade in den Szenen, in denen die Rede auf das Sterben von Schlingensiefs Vater kommt, zu Intimität und Ernsthaftigkeit - oder zumindest zur Inszenierung von beidem� Damit wird an den Voyeurismus des Fernsehpublikums appelliert, das sich von Talkshows ja gemeinhin solche 136 Thomas Wortmann DOI 10.24053/ CG-58-0009 Momente der Authentizität und Offenheit verspricht. Dass Schlingensief selbst innerhalb der Sendung die Funktionalisierung des Sterbens seines Vaters zum Thema macht und die Entscheidung, vor die Kamera zu treten, als problematisch präsentiert, macht diese Erwartungshaltung an das Format explizit - und durchkreuzt sie gleichzeitig. Das setzt die Show nicht zuletzt auch über ihr Bühnenbild in Szene: Die Drehbühne, auf der all dies geäußert wird, ist mit einem Bauzaun gerahmt, das Publikum in der Akademie der Künste, das eine Stand-in- Funktion für das potenzielle Publikum vor den heimischen Bildschirmen hat, ist von der Bühne getrennt, es wird auch in den Momenten, in denen performativ Nähe hergestellt wird, räumlich auf Distanz gehalten� Lässt sich diese Auseinandersetzung mit dem Verhältnis zum Vater einerseits aus der besonderen Situation erklären, mit der Schlingensief zur Produktionszeit der Piloten konfrontiert ist, so schreibt sie sich andererseits in eine Beschäftigung mit der eigenen Familie respektive der eigenen Herkunft ein, die Schlingensiefs Werk in unterschiedlichen Formen fast von Anfang an begleitet� Bereits den Schritt vom Film zur Bühne im Rahmen von 100 Jahre CDU, seiner ersten Arbeit für die Berliner Volksbühne und seinem ersten Engagement im Medium Theater überhaupt, setzt Schlingensief mit dem Tod eines Familienmitglieds in Bezug und markiert es darüber als entscheidende Zäsur in seiner Werkbiographie� Zu seinem ersten Auftritt in Personalunion als Schauspieler und Regisseur notierte er nachträglich: Ich ließ eine Platte auflegen, hatte ein Blutpolster unter dem Arm und eine Blutkapsel im Mund� Dann packte ich ein Spritzbesteck aus und haute mir das rein� Licht aus, und das Blut floss. Licht an, und ich zerbiss das Bierglas, ein präpariertes aus der Requisite. Plötzlich war es total still im Theater. Ich begann die Geschichte zu erzählen, dass meine Mutter am Totenbett ihrer Mutter saß, das Radio anmachte, und es lief: “Heilig, heilig, heilig” aus der Schubert-Messe. […] Plötzlich hatte ich die Aufführung in der Hand. […]. Von diesem Abend an war klar, dass ich mit auf die Bühne gehe, dass es dadurch gelingt, dem Ganzen eine Ernsthaftigkeit und Wahrhaftigkeit zu geben� […] Mir war deutlich geworden, dass das Unvorhersehbare, die Lücke im Ablauf, mich am Theater interessiert� 7 Entwickelt wird in dieser kleinen Erzählung der Gründungsmythos des Schlingensief-Theaters: Der Schilderung der religiösen Epiphanie-Erfahrung der Mutter am Totenbett der Großmutter folgt im Text - der Generationswechsel zieht auch im Spirituellen Veränderungen nach sich - das mediale Erweckungserlebnis des Sohnes im Theater (vgl. Wortmann, “Probenarbeit” 393f.). Ebenfalls im Kontext von 100 Jahre CDU nutzte Schlingensief die später zur Formel geronnene Selbstbezeichnung als ‘Apothekersohn aus Oberhausen’ erstmals (vgl. Umathum 119)� Sie sollte ihn fast seine gesamte Karriere begleiten� In Inter- DOI 10.24053/ CG-58-0009 Versuchsformat: Christoph Schlingensiefs Piloten als Fernsehsimulation 137 views zu seinen Aktionen kommt Schlingensief beispielsweise wiederholt auf die Profession seines Vaters zu sprechen, um das eigene Kunstverständnis zu erläutern und den Vorwurf, seine Arbeiten erschöpften sich in der Provokation, zu entkräften: Die Pharmazie lehre, dass die Dosis das Gift mache� Im richtigen Maße dosiert, könnten letale Stoffe heilend wirken. 8 In dieser Bezugnahme ist Anschluss und Absetzung an den Vater zugleich formuliert� Schlingensiefs schließt methodisch an die Arbeit des Vaters an, wechselt aber von der Heilin die Film-, Bühnen- und Aktionskunst. Auf diese genealogische Linie kommt auch in den postum publizierten Aufzeichnungen Ich weiß, ich war’s die Rede, wenn Schlingensief seine bildkünstlerische “Urszene” (42) auf den eigenen Vater zurückführt: Ich war acht Jahre alt und mein Vater hantierte mit seiner neuen Doppel-8-Kamera herum[�] […] Mit einer Doppel-8-Kamera zu drehen, bedeutete auch, dass erst eine Hälfte des Films belichtet wurde, später im Rücklauf dann die zweite. Wenn die erste Hälfte belichtet war, musste man also irgendwohin gehen, wo es dunkel war […], und die Filmspule umlegen, um die zweite Hälfte zu belichten� Dann packte man die Spule in eine Tüte, schickte das Ganze an Kodak zum Entwickeln - und nach 14 Tagen kam der Film zurück[.] […] Da kommt also […] der Film zurück, die Familie sitzt im Wohnzimmer, Vorhänge zugezogen, alle sind aufgeregt und schauen erwartungsvoll auf die Leinwand, […] es geht los: Ich sehe, wie meine Mutter und ich am Strand liegen - aber über unseren Bauch laufen plötzlich Leute. Das heißt, irgendwelche andere Personen laufen über uns drüber bzw. durch uns durch. Ich weiß noch, dass ich begeistert war[.] […] Genau 1968 fand im Filmmaterial für mich die Revolution statt, die Revolution der Irritation� […] [D]ieses Bild von meiner Mutter und mir mit den anderen Leuten auf unseren Bäuchen fällt mir immer wieder ein, wenn ich darüber nachdenke, was mich im Leben und in der Kunst antreibt. ( Ich weiß, ich war’s 42—45) Seine eigenen künstlerischen Anfänge kontextualisiert Schlingensief hier gleich mehrfach: Erstens sind sie auf die Familie bezogen; zweitens setzen sie auf das ‘Scheitern als Chance’, denn die misslungenen Aufnahmen entfalten gerade durch das Misslingen ästhetisches Potenzial; drittens sind die Anfänge des Künstlers Schlingensief auf das Medium Film (und dessen materialen ‘Eigensinn’) bezogen; und viertens wird das eigene Erweckungserlebnis parallel gesetzt zum Jahr 1968, das in der bundesdeutschen Geschichte als besondere Zäsur gilt und von Schlingensief selbst als ‘Revolutionsjahr’ markiert wird� Auf diese Weise werkbiographisch kontextualisiert, wirkt es nur konsequent, dass der Moderator das Sterben des Vaters, der für Selbstverständnis und Image des Künstlers Schlingensief von Schlingensief als zentral gesetzt wird, im Rahmen eines künstlerischen Projektes des Sohnes thematisiert und von Kablitz- Post in das Zentrum ihres Films gerückt wird. Zum einen führt es die Strategie 138 Thomas Wortmann DOI 10.24053/ CG-58-0009 des Künstlers fort, mit der Nähe von Person und Persona zu spielen, das Private, die eigene Familiengeschichte öffentlich zu machen und sich im Rahmen der eigenen Kunst auszustellen� 9 Zum anderen greifen die Piloten, die ohnehin als ‘Jubiläumveranstaltung’ für Talk 2000 den Status eines Meta-Projekts haben, mit der Thematisierung des Verhältnisses zum Vater einen Topos des Privatmythos des Künstlers Schlingensief auf. Beide Aspekte werden in den drei Jahren nach Abschluss der Piloten in der Auseinandersetzung mit der eigenen Erkrankung und dem eigenen Sterben - beispielsweise in der Kirche der Angst vor dem Fremden in mir - noch einmal besondere Virulenz erfahren� Vieles von dem, was dort auf der Bühne exerziert und von Kritik und Forschung gefeiert wird, hat sein Vorbild in den Piloten. Das Feuilleton, davon war einleitend bereits die Rede, zeigte sich von dieser Art Meta-Fernsehen nicht (mehr) beeindruckt. Gerade der Vergleich mit Talk 2000, so der Tenor der Besprechungen, zeige die Probleme der Piloten: Vor zehn Jahren was das Konzept der Sendung: prominente Köpfe einladen, sie und ihren politisch-intellektuellen Diskurs so weit dekonstruieren wie möglich. Dazu kam ein wenig Selbstreferenz, Theaterkritik und tatsächlich ganz viel Theater […]� Das war aufstörend und provokativ, weil Schlingensief die Ebenen so gut es ging durcheinander brachte: Hochkultur wurde Trash und Trash wurde Hochkultur, und das alles auf dem Hintergrund der aufkommenden politischen Korrektheit� […] Heute wirkt das alles albern und angestaubt, irgendwie ungut ambitioniert und langweilig� (Hamann n. pag.) Es ließe sich darüber diskutieren, ob dieser Vergleich (und die damit verbundene Kritik) die Anlage des Projektes tatsächlich trifft. Dass die Piloten auf die ‘Spielanordnung’ von Talk 2000 zurückgreifen und die Strategien des Vorgängers wiederholen, liegt auf der Hand� In dieser Wiederholung aber gehen die Piloten nicht auf, vielmehr radikalisieren sie diese Anordnung, indem das Format der Talkshow aufgerufen, aber nicht mehr zur Ausstrahlung im Fernsehen vorgesehen wird� Der Clou des Projektes steht in dessen Titel: Bei “Piloten” handelt es sich um Versuchssendungen, die unterschiedliche Funktionen haben können. Sie werden genutzt, um eine Show oder eine Serie bei einem Sender zu platzieren oder aber sie werden einem Testpublikum gezeigt, um die Massentauglichkeit eines Formats zu testen und auf Grundlage der Reaktionen der Zuschauerinnen und Zuschauer eventuelle Veränderungen vornehmen zu können. Welchen Status “Piloten” im Einzelfall auch haben, eines ist immer klar: Für eine Ausstrahlung im regulären Programm sind sie nicht gedacht� Dass dies auch für Schlingensiefs Talkshow gilt, erscheint retrospektiv als offenes Geheimnis. Einen Hinweis darauf bietet schon der Flyer, mit dem für die Aufzeichnungen geworben wird� 10 Dort ist die Talkshow zwar als Koopera- DOI 10.24053/ CG-58-0009 Versuchsformat: Christoph Schlingensiefs Piloten als Fernsehsimulation 139 tion mit dem deutsch-französischen Sender arte angekündigt, die Aufzeichnungen der einzelnen Folgen werden aber explizit als “Piloten” (und nicht etwa als Shows) bezeichnet� Und schon der Plural vermag hier zu irritieren, werden doch selten ganz sechs Folgen aufgezeichnet, um eine Fernsehsendung bei einem Publikum zu testen oder an einen Sender zu verkaufen� Auch das Logo der Talkshow ist in dieser Hinsicht eindeutig: Es zeigt den Lufthansa-Kranich im Sturzflug und verweist damit darauf, dass diese Sendung es nicht zur Ausstrahlung schaffen wird. Unbeachtet von der zeitgenössischen Kritik (und teilweise auch von der Forschung) hat Schlingensief selbst in einem Interview mit der Welt am Sonntag das Programm des Projektes sehr genau beschrieben: [M]ein großer Traum ist eine Talkshow, die nicht gesendet wird, sondern nur das Making of Talkshow� Es ist viel spannender, was vor oder nach der Sendung in den Warteräumen stattfindet - es gibt Alkohol, und einige Gäste haben da schon ziemlich rote Backen und Nasen - die kriegen dann besonders viel braunes Make-up. (Krampitz n� pag�) Nimmt man all das ernst, so zeigt sich: Bei den Piloten handelt es sich nicht um eine gescheiterte Fernsehsendung, sondern um deren erfolgreiche Simulation� Thomas Antonic hat das Projekt pointiert als eine “Meta-Täuschung” beschrieben (432), ohne allerdings auf die Implikationen einzugehen, die sich durch diese Täuschung ergeben� Während es bei Talk 2000 und U 3000 noch um die “Simulation von Authentizität und Betroffenheit im Genre der ‘Talk-Show’” (Koch, “Performance” 127) ging, ist es nun nämlich die Fernsehsendung selbst, die zur Simulation wird� Der Fokus des Projektes liegt also nicht mehr auf dem Produkt selbst, der Talkshow, sondern auf dem Produktionsprozess derselben� Schlingensiefs Piloten, oder genauer gesagt: Schlingensiefs Fernsehsimulation und Kablitz-Posts Film erweitern das Blickfeld des Publikums, denn was vor und nach der Aufzeichnung passiert, wird ebenso (in den Film) aufgenommen wie das, was auf der Bühne geschieht. Das erklärt auch, warum von den Aufzeichnungen der Talkshow selbst im gleichnamigen Film nicht viel zu sehen ist, es ist schlicht nicht von Relevanz� Und mehr noch: Der Film Christoph Schlingensief - Die Piloten erweist sich nicht als ein Nebenprodukt der Talkshow, sondern im Gegenteil als das eigentliche Ziel der Sendung� Das Fernsehformat produziert das Material, aus dem ein Film entstehen kann� Die Talkshowgäste und auch die anderen Beteiligten des Projekts werden auf diese Weise zum Teil eines Versuchsformats� 11 Ein besonders eindrückliches Beispiel dafür ist die Band “The Pleasures”, deren Mitglieder im Film wiederholt zu Wort kommen. Sie berichten von ihrem Casting für die Sendung, der anschließenden Ausladung und der erneuten Einladung� Sie thematisieren, auch das im Kontext der Frage nach Authentizität im Genre der Talkshow interes- 140 Thomas Wortmann DOI 10.24053/ CG-58-0009 sant, mehrmals das widersprüchliche Auftreten Schlingensiefs im persönlichen Kontakt und in der ‘delegierten’ Kommunikation mit seinem Stab� Sie denken darüber nach, welchen Status sie im Projekt haben, ob sie also Zuschauer oder Teil eines Experiments sind. Ein Argument für letzteres könnten die seltsamen Forderungen sein, die an sie gestellt werden, etwa als die Glam-Rock-Band kurz vor der ersten Aufzeichnung darum gebeten wird, Cello zu spielen� 12 Nicht zuletzt aber ist es die Kritik selbst, die als Publikum in die Simulation einbezogen wird, weil die Kritikerinnen und Kritiker als Gäste der ersten Aufzeichnungen ebenfalls nolens volens Teil der Versuchsanordnung sind und auf das ‘Spiel’ hereinfallen - mit entsprechendem Ergebnis: In allen Besprechungen wird über die Piloten als Fernsehshow geschrieben; wiederholt findet sich auch der Hinweis, dass die Folgen “bald zu sehen sein werden” (Hamann; vgl. auch Haas)� Gerade retrospektiv wirkt das nahezu komisch, verstehen lässt es sich als eine ironische Auseinandersetzung mit dem (auch von Schlingensief) oft bemühten Topos, dass die Kritik nicht in der Lage sei, ein Kunstwerk zu verstehen. Perspektiviert man die Piloten als Simulation, stellen sich schließlich auch die medialen und werkhistorischen Bezugnahmen der Talkshow noch einmal anders dar� Der explizite Rekurs auf Talk 2000 verwundert auf den ersten Blick, weil die Piloten damit eine geringere Chance haben, Überraschungspotential zu entfalten� Konnten die Gäste 1997 nicht wissen, was sie beim Talkmaster Schlingensief erwartet, so ist das 2007 anders� Wer als Gast in diese Sendung geht, der weiß, was ihn oder sie erwartet (vgl. Antonic 431). Und so zeigen sich die Gäste in den wenigen Ausschnitten der Show, die der Film von Kablitz-Post zeigt, durchaus souverän im Umgang mit den Provokationen des Moderators und den Fallstricken des Formats� Auf den zweiten Blick aber erweist sich das in den Titel gehobene Zitat von Talk 2000 als geschickte Strategie, um bei den Gästen, beim Publikum, bei der Showband und auch bei der Kritik bestimmte Erwartungshaltungen zu wecken. Ganz grundlegend gehört dazu beispielsweise die Vorstellung, dass es sich bei den Piloten um eine Fernsehsendung handelt, die, wie der in den Untertitel gehobene Vorgänger, zur Ausstrahlung kommen wird� Mit dieser Vorstellung einer regulären Fernsehsendung aber geht eine Unterscheidung zwischen dem öffentlichen und dem nicht-öffentlichen Teil des Produktionsprozesses, zwischen Vorder- und Hinterbühne der Show einher: Etabliert ist (vermeintlich) eine Grenzziehung zwischen der öffentlichen Show- Bühne und dem nicht-öffentlichen Backstage-Bereich. Der Clou der Piloten liegt darin, diese Unterscheidung aufzuheben, auch den Backstage-Bereich zum Show-Bereich zu machen und die Gäste darüber nicht aufzuklären� Das prominent zu Beginn des ersten “Piloten” gesetzte Thema der Augenerkrankung bzw� die Angst vor dem Verlust der Sehkraft erweist sich auf diese Weise weniger als narzisstischer Coup des Moderators, sondern als eine selbstreflexive Volte. DOI 10.24053/ CG-58-0009 Versuchsformat: Christoph Schlingensiefs Piloten als Fernsehsimulation 141 Bei den Piloten handelt es sich schließlich um ein Projekt, bei dem auch das zu sehen ist, was üblicherweise in Fernsehsendungen nicht gezeigt wird, nämlich das Gespräch und das Verhalten vor, nach und während der Talkshow� Diesen Aspekt bedient auch der Piloten- Film selbst, der einerseits diesen Blick hinter die Kulissen ermöglicht, andererseits aber dem Kinopublikum von der Show selbst, vor allem von den einzelnen Gesprächen Schlingensiefs mit seinen Gästen nur sehr wenig zu sehen gibt� Im Zusammenschnitt der Auftritte auf und hinter der Bühne ergeben sich dabei interessante Kontraste: So erscheint beispielsweise Rolf Hochhuth vor und hinter der Kamera gleichermaßen überfordert von der Situation, während Sido auf der Bühne und im Backstage-Bereich entspannt wirkt. Der Talkshow- Moderator Jürgen Fliege wiederum wird auf der Bühne aufgefordert, mit einer Mutter und deren Sohn mit geistiger Behinderung ins Gespräch zu kommen� Er setzt dabei seinen gefühl- und rücksichtsvollen Gesprächsstil ein, präsentiert mithin seinen ‘Act’ als Talkshow-Moderator, der gerade, weil er auf Knopfdruck abgerufen und auf der Bühne gezeigt werden kann, als ‘Act’ kenntlich wird (vgl. Koch, “Performance” 128)� Gleichzeitig geht er aber auch hinter der Kamera sehr rücksichtsvoll mit seinen Gesprächspartnern um, beantwortet etwa geduldig mehrmals wiederholte Anfragen nach Autogrammen und entspricht damit dem Bild des ‘TV-Pfarrers’ Fliege, wirkt mithin authentisch� Einen besonderen ‘Fall’ in dieser Gegenüberstellung von Vorder- und Hinterbühne stellt Claudia Roth dar. Bei ihrer Ankunft in der Akademie der Künste berichtet sie Schlingensief (in einer Umarmung, bei der nicht ganz klar ist, ob Roth auch um den Mitschnitt des Tons weiß) davon, dass ihr Freund Hrant Dink an diesem Tag durch einen Kopfschuss in der Türkei ermordet wurde. Diese Information wird im Folgenden unter den Beteiligten verbreitet, Schlingensief kommt in der Talkshow darauf zurück und bittet Roth, vom Schicksal des Freundes zu berichten� Als beide schließlich mit einem Glas Rotwein auf den Verstorbenen anstoßen, fordert Schlingensief sie dazu auf, dieses Anstoßen und - verbunden damit - den Moment der Ergriffenheit zu wiederholen, um die Szene besser schneiden zu können. Gerade diese Wiederholung aber lässt die Trauer als Performance erscheinen� 13 Auf die medientheoretischen Implikationen dieser Szene hat Lars Koch verwiesen: “Mit der Repetition der pathetischen Gedächtnis-Geste wird klar, dass Emotionen im Medium des Fernsehens immer schon einem Medialisierungseffekt unterliegen. Beim Tod hört der Spaß auf, dies wird hier offenkundig, aber sicher nicht die affektive Inszenierungsarbeit der Fernsehshow” (“Performance” 129). Der Film von Kablitz-Post arbeitet dieser Lesart in der Zusammenstellung der Szenen mit Roth zu� So ist es sicherlich kein Zufall, dass sie als einziger Gast in der Maske gezeigt wird, in der sie sich selbst schminkt, sich also eine ‘Maske’ auflegt. 142 Thomas Wortmann DOI 10.24053/ CG-58-0009 Da Roth selbst in ihren Wortbeiträgen im Film voll des Lobes für Schlingensief ist und die beiden ein vertrautes Verhältnis zu haben scheinen, wirkt diese Bloßstellung irritierend� “Die meisten”, so erklärt Grit Lemke in ihrer Besprechung von Kablitz-Posts Film über Schlingensiefs Gäste, “[…] so scheint es, kommen aus purer Freundschaft oder Bewunderung für Schlingensief, der sie zum Dank der Reihe nach verarscht. Seine Intentionen bleiben rätselhaft” (Lemke n. pag.). Schlingensief selbst erklärt seine Aufforderung an (und zu keinem geringen Maß auch die Vorführung von) Roth als Kritik an einem (Medien-) System, das einen dazu bringe, so zu tun, als sei man wahrhaftig� Schon im Gespräch mit der Politikerin auf der Bühne verweist der Moderator aber auch auf die Nähe zwischen sich und Roth, da beide ja öffentlich den (drohenden) Tod eines Menschen (des Freundes beziehungsweise des Vaters) zum Thema machen� Erklären lässt sich Schlingensiefs Verhalten, das er selbst im Gespräch nach der Aufzeichnung als verletzend und “super, super böse” bezeichnet, vielleicht mit dem, was bei Freud als ‘Narzissmus der kleinen Differenz’ bezeichnet wird, denn tatsächlich ist Roths Verhalten - die Teilnahme an der Show trotz des Verlusts eines Freundes - gar nicht so weit entfernt von dem, was Schlingensief gleich über mehrere Shows prozessiert, indem er die Krankheit und das Sterben des Vaters zum Thema macht, selbst Momente der Ergriffenheit erzeugt und damit das Schicksal des Vaters für sein Auftreten funktionalisiert. Nicht zuletzt ‘nutzt’ er diese Information im ersten Gespräch mit Roth, indem er auf ihren Bericht vom Tod des Freundes mit seiner Erzählung von der Situation des Vaters antwortet und über diese Leidensgenossenschaft eine Verbundenheit zwischen sich und der Gesprächspartnerin herstellt� Der Film von Kablitz-Post nimmt hier durch die Auswahl und die Zusammenstellung der einzelnen Szenen eine klare Wertung vor: Während Roths Trauer in der Show durch den Film als Performance markiert ist, wird Schlingensiefs Thematisierung des Todes seines Vaters im Rahmen der Aufzeichnungen durch zahlreiche Szenen im Film gerahmt, in denen er als sorgender Sohn im Gespräch mit seinem Vater gezeigt wird� In Schlingensiefs Fall, das wäre die Botschaft des Films, geht die Trauer über die Sendung hinaus. Es ist wohl kein Zufall, dass Schlingensief den Auftritt Claudia Roths auswählt, um sie im Abschlussgespräch mit Groys zum Thema zu machen - und dass auch die Regisseurin das Gespräch über diese Szene in ihren Film aufnimmt. Schlingensief rückt hier - von seiner wörtlichen Auslegung des Begriffs “Talk master ” war bereits die Rede - erneut in eine souveräne Position. Wusste er schon während der Aufzeichnung - im Gegensatz zu seinen Gästen - um die besonderen Spielregeln der TV-Simulation, so kann er nun das in dieser Versuchsanordnung Hergestellte zum Gegenstand der Analyse machen� Diese nachträgliche Auseinandersetzung mit dem eigenen Projekt steht in einem DOI 10.24053/ CG-58-0009 Versuchsformat: Christoph Schlingensiefs Piloten als Fernsehsimulation 143 spannungsvollen Verhältnis zu jener Ereignishaftigkeit, auf die Schlingensief sonst in seiner Arbeit setzt. Sie findet sich aber auch an anderer Stelle im Werk. Unternommen sei deshalb ein (abschließender) Seitenblick auf Schlingensiefs Debüt als ‘Dramatiker’. Als Schlingensief 2001 nach der Uraufführung seines ersten und einzigen Stückes Rosebud an der Volksbühne die Druckfassung des Textes im Kölner Verlag Kiepenheuer & Witsch als Taschenbuch publizierte, markierte er diese als “Originalprotokoll” der Uraufführung. Dazu fügte er Nebentexte in den Stücktext ein, in denen er die Reaktionen des Publikums auf den Premierenabend überlieferte und das eigene Handeln vor und hinter der Bühne beschrieb� Tatsächlich aber setzt dieses Protokoll weniger auf exakte Dokumentation, sondern auf Fiktion: Schlingensief schreibt in den protokollierenden Nebentexten die Premiere um, lässt das Publikum und die Kritiker vor Begeisterung jubeln, macht aus dem Flop einen Erfolg� Gleichzeitig kommentiert er den eigenen Dramentext, er erklärt Verweise, erläutert Anspielungen und korrigiert ‘Missverständnisse’ der Kritik� Vollzogen ist damit ein Rollenwechsel: Schlingensief ist nicht mehr nur Autor und Regisseur von Rosebud , sondern er tritt auch als Herausgeber, Kommentator und Interpret des Stückes auf. Der Band wird damit zur Antwort auf die Kritik, die die Uraufführung erfahren hat; die Erläuterungen zielen darauf, die Argumente der Kritiker zu entkräften - und insofern ist der Begriff der ‘Erläuterung’ programmatisch zu verstehen, impliziert der Terminus doch, zumindest in philologischer Hinsicht, das Wissen um Entstehung, Agenda und Intention eines Textes� Entworfen ist ein Gestus von Souveränität: Im Nebentext, diesen Eindruck vermittelt Rosebud - Das Original nicht nur inhaltlich, sondern auch schriftbildlich (durch den Einsatz von Fettdruck, Majuskeln usw.), präsentiert sich der Autor als Autorität - Schlingensief besetzt alle Positionen, um über sein ‘Werk’ verfügen zu können (vgl. Wortmann, “Haupttext”; Wortmann, “Probenarbeit”). Eine ganz ähnliche Bewegung zeigt sich nun auch in den Piloten: Schlingensief beschränkt sich nicht auf die Moderation der Sendung, er baut nicht nur die Versuchsanordnung, sondern er wertet den Versuch auch aus, indem der das produzierte Material analysiert und beurteilt. Er besetzt an dieser Stelle also nicht nur die Position des Künstlers, sondern auch die des Interpreten. Diese Versuchsanordnung ermöglicht gleichzeitig die Emanzipation von den Restriktionen des Mediums Fernsehen: Es gibt bei den Piloten keinen Sender mehr, auf den man zur Ausstrahlung angewiesen ist, dessen Programmverantwortliche Einfluss auf die Sendung nehmen und beispielsweise Änderungen fordern können. Es gibt kein Fernsehpublikum, auf das Rücksicht zu nehmen ist, und keinen Quotendruck. Und auch die Auslegung dessen, was vor den Kameras produziert wird, ist Sache des Moderators� Die Simulation des Fernsehens macht den Talkmaster zum Souverän� 144 Thomas Wortmann DOI 10.24053/ CG-58-0009 Notes 1 Dazu notiert Scheinpflug: “Aufgrund von §26 (5) des Rundfunkstaatsvertrags von 1991 müssen private Rundfunkanstalten wie RTL oder SAT1 mit mehr als 10% Marktanteil Sendezeit in ihrem Programm zur Verfügung stellen für Kultur-Sendungen, die von unabhängigen Produktionsfirmen gemacht werden und die von den Sendern üblicherweise auf besonders unattraktive nächtliche Sendeplätze gelegt werden, die oft ‘Kulturfenster’ genannt werden. Am berühmtesten ist wohl Alexander Kluges Produktionsfirma dctp, die seit 1988 experimentelle Kultur-Magazine wie 10 vor 11 oder News & Stories für das ‘Kulturfenster’ von RTL, SAT1 und VOX produziert” (228). 2 Vgl. Scheinpflug für eine grundlegende Kontextualisierung von Talk 2000 im Fernsehprogramm der 1990er Jahre� 3 Vgl. Scheinpflug für eine medienreflexive Auslegung der Drehbühne. Zu verstehen ist die Drehbühne auch als Anspielung auf den Animatographen, auf den Schlingensief mit dem Untertitel der Piloten beziehungsweise den Hinweis auf die Gründung der “Animatographischen Gesellschaft” im Kontext des Piloten- Projektes verweist� 4 Um nur einige Beispiele zu nennen: Late Show with David Letterman, Boulevard Bio, Hans Meiser, Maischberger � 5 Die eigene Gesundheit hat Schlingensief auch schon in anderen Arbeiten vor den Piloten zum Thema gemacht� In der Druckfassung von Schlingensiefs Rosebud gibt es beispielsweise längere Passagen, in denen sich der Verfasser mit seiner Angst vor einer Penisverhärtung auseinandersetzt� 6 Die Piloten nehmen damit eine Strategie vorweg, die Schlingensief nur drei Jahre später, nach seiner Krebsdiagnose, erneut aufgreifen wird� In der Kirche der Angst vor dem Fremden in mir ist es das Röntgenbild des Thorax, das, in einer Monstranz eingebettet, zum Symbol der Krankheit wird� In beiden Fällen ist interessant, dass die Referenz des Bildes nicht zweifelsfrei ist - und auch ihre Aussagekraft unterscheidet sich: Während die Leere auch für den medizinischen Laien noch zu erkennen ist, ist die Innenaufnahme des Augapfels nicht zu verstehen� 7 Zitiert nach: https: / / www�schlingensief�com/ projekt�php? id=t001� Zuletzt aufgerufen am 18� Januar 2021� 8 Vgl. für die Langlebigkeit dieser Selbstdarstellung den Gesprächsband (Schlingensief, “Kein falsches Wort jetzt: Gespräche”), den Aino Laberenz im Jahr 2020 herausgegeben hat� 9 Zur Komplexität dessen hat Koch bemerkt: “Auch wenn der öffentliche Diskurs über seine Arbeit stark personalistisch konfiguriert ist und gerade für DOI 10.24053/ CG-58-0009 Versuchsformat: Christoph Schlingensiefs Piloten als Fernsehsimulation 145 die letzte Schaffensphase in der Auseinandersetzung mit Angst, Krankheit und Tod eine Überblendung gesellschaftlicher und biografischer Problemkonstellationen vollzogen wird, sind Schlingensiefs Performances […] deutlich dezentral organisiert” (“Performance” 121). 10 Der Flyer ist auf Schlingensiefs Homepage bis heute abrufbar: https: / / www� schlingensief.com/ arbeiten/ tv005/ diepiloten_flyer.jpg 11 Von einem Experiment hatte Schlingensief auch im Kontext von Talk 2000 gesprochen (vgl. Maubach 97). Koch bestimmt ein “Moment des Experimentellen” als zentral für Schlingensiefs Kunst im Allgemeinen (Koch, “Performance” 121)� 12 Ein Verfahren, das Schlingensief in seiner Züricher Hamlet -Inszenierung erprobt hat� Die aussteigewilligen Neonazis schrieben dort schließlich einen offenen Brief, in dem sie um Aufklärung über ihren Status im Projekt baten. 13 Roth selbst weist darauf hin, indem sie sagt, dass es eine Wiederholung ist; für einen Schnitt wäre die Szene nicht mehr zu gebrauchen. Works Cited Antonic, Thomas� “Authentizität und Meta-Täuschungen in Christoph Schlingensiefs Talkshows”� Der Gesamtkünstler Christoph Schlingensief � Ed� Pia Janke und Teresa Kovacs. Wien: Praesens Verlag, 2011. 419—34. Christoph Schlingensief - Die Piloten � Dir� Cordula Kablitz-Post� Edition Salzgeber, 2009� DVD� Haas, Daniel. “Der Kritiker der Süddeutschen Zeitung verschwand nach 20 Minuten”. 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