DOI 10.24053/ CG-58-0014 Ästhetik der Überforderung. Aufführungsanalyse versus Regiebuchanalyse von Christoph Schlingensiefs Ready-Made-Opera Mea Culpa Lore Knapp Universität Bielefeld Abstract: An Beispielen aus Christoph Schlingensiefs Ready-Made-Opera Mea Culpa (2009) werden zwei Methoden einander gegenübergestellt: die Aufführungsanalyse und die Regiebuchanalyse. Die vom Wiener Burgtheater bereitgestellte Version von Schlingensiefs Regiebuch zu Mea Culpa enthält den Text, Regieanweisungen zu Auf- und Abtritten sowie zu manchen Gesten und erwähnt Video- und Toneinspielungen� Die Begrenztheit dieser Informationen unterstreicht die Differenz der Regiebuchanalyse zur Aufführungsanalyse und betont die Notwendigkeit eines theaterwissenschaftlichen Methodenpluralismus� Im Zusammenspiel beider Zugangsweisen erschließen sich Charakteristika von Schlingensiefs Ästhetik wie das der Überreizung oder der Vieldeutigkeit� Während der Text des Regiebuchs eine gute Grundlage für die Analyse von Ironie und Komik bildet und - etwa mit dem Hinweis auf Paul Thek - überraschende Deutungsangebote liefert, lässt sich das Verhältnis von Musik und Text nur anhand der Aufführung und unter Hinzuziehen der Partitur untersuchen� Keywords: Überreizung, Phänomenologie, Musiktheater Aufführungsanalyse, Regiebuch, Mea Culpa, Schlingensief Christoph Schlingensiefs Ready-Made-Opera Mea Culpa hatte am 23� September 2009 im Wiener Burgtheater Premiere. Die Produktion gehört zusammen mit Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir. Fluxus Oratorium (Ruhrtriennale 2008, Duisburg), dessen erster Teil zuvor schon unter dem Titel Zwischenstand der Dinge (2008) am Berliner Gorki Theater zu sehen gewesen war, und Unsterblichkeit kann töten. Sterben lernen! Herr Andersen versucht zu sterben (Neumarkt Theater Zürich, 2009) zur Trilogie der größeren Musiktheaterarbeiten, mit denen Schlingensief auf seine Krebserkrankung reagierte� Während Eine 218 Lore Knapp DOI 10.24053/ CG-58-0014 Kirche der Angst zu weiten Teilen Tagebuchaufzeichnungen von Schlingensief inszeniert - im nachgebauten Kirchenraum und gerahmt von den Ritualen und Abläufen eines katholischen Gottesdienstes - findet Mea Culpa in drei ebenfalls autobiographisch geprägten Akten zu einer freieren Form� Der erste Akt ist überschrieben mit “Blick aus dem Jenseits auf die Welt” ( Mea Culpa , 15: 25) und spielt in den Räumen einer Ayurveda-Klinik, einem hell erleuchteten, großen Speisesaal, Untersuchungszimmern und einer Kapelle, die auf einer Drehbühne angeordnet sind. Die Patient*innen proben unter der Leitung eines Regisseurs, gespielt von Joachim Meyerhoff, in aufwendigen Kostümen die Eingangsszene aus Richard Wagners Parsifal um den kranken, jungen Gralskönig Amfortas. Ihm wird ein Bad bereitet, er bekommt Balsam, benötigt zur Heilung seiner Wunde jedoch einen verlorenen heiligen Speer� Schlingensief greift das Motiv des Heiligen durch eine kleine Kapelle auf, die Teil des Bühnenbildes ist. Vor allem aber verarbeitet er im ersten Akt seinen Aufenthalt in Havelhöhe, der Berliner Klinik für Anthroposophische Medizin. Die Figuren der Ärztinnen und Pfleger sind nicht weniger verrückt und ungewöhnlich als die verschiedenen Patient*innen. In den von Arno Waschk komponierten Arien und Chören werden Eindrücke der alternativen Medizin und ihrer Therapien mit Schlingensiefs Erfahrungen aus den Jahren 2004 bis 2007 verbunden, in denen er in Bayreuth Wagners Parsifal inszenierte. Wegen der künstlerischen Auseinandersetzungen - nicht mit dem Dirigenten Pierre Boulez, sondern mit dem 85-jährigen Festivalleiter Wolfgang Wagner und seiner Frau Gudrun Wagner - vermutete Schlingensief später, die Zeit in Bayreuth habe seine Krebskrankheit ausgelöst. In Bettina Böhlers Dokumentarfilm Schlingensief - In das Schweigen hineinschreien (2020) ist der Regisseur zu sehen, wie er um die Zeitleiste seines Lebens einen Toleranzgürtel der Emotionen zeichnet und erklärt, dass er sich zu Beginn der Arbeit am Parsifal zu weit aus diesem Bereich herausbewegt habe ( Schlingensief , 1: 20-3: 26). Darauf anspielend sagt Joachim Meyerhoff, der auf der Bühne von Mea Culpa das Spiel im Spiel inszeniert: “Mein Toleranzgürtel soll hier zum zweiten Mal zerschlagen werden� Aber ich will das nicht! Ich kann das nicht nochmal! ” (Schlingensief, “Regiebuch II+III” 15). Die biographischen Stationen Bayreuth und Havelhöhe werden in der Inszenierung zudem mit Schlingensiefs Plan, ein Opernhaus in Afrika zu bauen, verbunden, etwa wenn vom grünen “Hügel Afrikas” die Rede ist (“Regiebuch II+III” 19), steht doch auch das Festspielhaus in Bayreuth auf einem grünen Hügel. Der grüne Hügel wird zum Motiv der Hoffnung und Heilung. Die Engführung von Beginn und Ende der Krankheit, von Kränkung und Heilung ähnelt den zahlreichen Paradoxien von “Scheitern als Chance” bis “Unsterblichkeit kann töten”, die Schlingensiefs Werk DOI 10.24053/ CG-58-0014 Aufführungsanalyse versus Regiebuchanalyse 219 prägen (Knapp, Formen des Kunstreligiösen 240—48). Sprachlich werden Gegensätze kombiniert, inhaltlich lassen sich die Paradoxien jedoch sinnvoll auflösen. Der zweite Akt “Jenseits der Grenze” dreht sich um Träume, Wünsche und Begierden� Er reiht Erinnerungen, Entgrenzungserlebnisse, Nahtoderfahrungen sowie Rauschzustände aneinander. Wegen der Liebesthematik finden sich hier auch Anklänge an Klingsors Zaubergarten im zweiten Aufzug von Wagners Parsifal . Außerdem ist die Bühne wie in Schlingensiefs Parsifal von Dunkelheit und Fülle geprägt. Gleich zu Beginn des Aktes singt Klingsor “Die Zeit ist da. - Schon lockt mein Zauberschloss den Toren, den kindisch jauchzend fern ich nahen seh” (Schlingensief, “Regiebuch II+III” 4). Das Rahmensetting der Klinik ist hier in den Hintergrund getreten und die Wagner’schen Figuren aus dem Spiel im Spiel interagieren mit den Patienten� Einer der Handlungsorte ist eine Voodoobar, die später auch “Voodoopuff” genannt wird und eine Zusammenführung von Klingsors Zaubergarten mit der afrikanischen Kultur andeutet (Schlingensief, “Regiebuch II+III” 28). Der dritte Akt “Blick ins Jenseits” beschreibt Vorstellungen vom Jenseits, vom dortigen Wiedersehen mit dem eigenen Vater sowie von der Zukunft des Opernhauses in Afrika. Dessen Konzept hebt sich von üblicher Entwicklungshilfe ab: “Es kann nicht sein, dass hier Leute vom Goetheinstitut kommen, dann wieder abreisen, Kultur als Exportgut� Diese Art von einseitigen Kulturgeschenke [sic], das kann nicht sein, wir müssen weiter am Austausch arbeiten, verschmelzen” (Schlingensief, “Regiebuch I” 23). Die Inszenierung vermittelt die Botschaft, dass Entwicklungshilfe nur auf Augenhöhe und unter Verwendung lokaler Materialien und Expertisen geleistet werden kann, nur aus dem Wunsch heraus, sich anzunähern und selbst zu lernen, nicht als Belehrung� Durch Worte wie “Wenn man in Afrika unglücklich ist, ist man immer noch 10 Mal glücklicher als wenn man in Europa glücklich ist! ” arbeitet die Inszenierung am Mythos Afrika (“Regiebuch I” 42)� Auch hier, im dritten Akt von Mea Culpa , gibt es Parallelen zum dritten Parsifal -Aufzug� So wie Amfortas dort um seinen toten Vater klagt, erinnert Schlingensief hier an seine Eltern� Während Amfortas bei Wagner durch Parsifal geheilt wird, der mit dem heiligen Speer eine Wunde schließt, die Amfortas einst vom Zauberer Klingsor zugefügt worden war, bleibt das Ende der biographisch geprägten Musiktheaterarbeit Mea Culpa offen. Es weist aber voraus auf ein künstlerisches Weiterleben des kranken Schlingensiefs oder seines Oeuvres im Operndorf Afrika � Korrespondierend mit dem Wunden-Motiv aus dem Intertext Parsifal formulierte Schlingensief in Kirche der Angst nach Joseph Beuys: “Wer seine Wunde zeigt, wird geheilt, wer sie verbirgt, wird nicht geheilt” (Schlingensief, So schön wie hier 197)� Mit Mea Culpa zeigt Schlingensief dem Publikum 220 Lore Knapp DOI 10.24053/ CG-58-0014 getreu dem Motto von Beuys seine Wunde, die Krebskrankheit, und inszeniert seine Verletzlichkeit in Szenen seiner Lebens- und Krankengeschichte� An Beispielen aus dem ersten Akt der Ready-Made-Opera Mea Culpa werden im Folgenden die beiden Methoden Aufführungsanalyse und Analyse des Regiebuchs einander gegenübergestellt. Zugrunde gelegt wird hier die Version des Regiebuchs, die dem Burgtheater Wien als finale Fassung vom 23. März 2009, dem Datum der Premiere, vorliegt, wobei nicht auszuschließen ist, dass neben der Partitur ausführlichere Fassungen existieren. Die Regiebücher Schlingensiefs sind “bisher noch nicht in den Blick genommen” worden (Wortmann 400) und die Auseinandersetzung mit Regiebüchern ist überhaupt weitgehend “Neuland” sowohl in der theaterals auch in der literaturwissenschaftlichen Forschung (Schneider 29). Daher trägt dieser Vergleich der Methoden auch zu einer ersten Analyse des Regiebuchs zu Mea Culpa bei� Ist Schlingensiefs Mea Culpa dem Publikum aus Live-Aufführungen oder von der DVD bekannt, 1 so zeigt der Blick ins Regiebuch, dass Figuren anders bezeichnet sind und Aktionen sowie Szenen anders beschrieben werden als sie aus der bloß beobachtenden und wahrnehmenden Perspektive aufgenommen und verstanden wurden� Dieser Aufsatz bietet zunächst eine methodologische Reflexion, bei der die unvoreingenommene Aufführungsanalyse einer Interpretation auf Basis des Regiebuchs gegenübergestellt wird. Sodann werden ausgewählte Aspekte bestehender Aufführungsanalysen mit den Einträgen im Regiebuch verglichen. Die Musiktheaterarbeit Mea Culpa ist prädestiniert für Forschungsansätze beider Methoden, weil sie zwei Dinge kombiniert: erstens einen Text, der auch in den gesprochenen Passagen im Regiebuch ausformuliert ist und die Wirkung wesentlich prägt, und zweitens eine Rätselhaftigkeit und Vieldeutigkeit der Requisiten, Figuren und Zusammenhänge auf weiteren Ebenen der Inszenierung� Die Aufführungsanalyse basiert nach Erika Fischer-Lichtes Ästhetik des Performativen (2004) auf den Grundpfeilern Semiotik und Phänomenologie. Im Rahmen der phänomenologischen Anteile werden die Relevanz der Kopräsenz von Schauspieler*innen und Zuschauer*innen im Raum beschrieben (Fischer- Lichte, Performativität 55—57) und Wahrnehmungsmodi der Präsenz von solchen der Assoziation unterschieden (66—67). Nach Christel Weiler und Jens Roselt zeichnet sich die Methode der Aufführungsanalyse durch die nachträgliche Beschreibung eigener Wahrnehmungen, Erlebnisweisen und Deutungen aus, die während des Besuchs einer Aufführung, also während der Kopräsenz mit Schauspielern und Szenenelementen im Raum, entstanden sind� Die Methode empfiehlt, sich während des laufenden Geschehens ganz darauf und auf die eigenen Eindrücke zu konzentrieren, sich also nicht durch das Erstellen von Notizen abzulenken (Weiler und Roselt 6—57). Sie empfiehlt außerdem, unmittelbar im Anschluss an die Aufführung und mit Hilfe des Kurzzeitge- DOI 10.24053/ CG-58-0014 Aufführungsanalyse versus Regiebuchanalyse 221 dächtnisses ein ausführliches Erinnerungsprotokoll der Eindrücke vom Bühnengeschehen sowie der eigenen Empfindungen und Gedanken anzufertigen. Die so entstandenen Notizen können dann bearbeitet, systematisiert und ergänzt werden - sowohl mit Hilfe des Langzeitgedächtnisses als auch durch den wiederholten Besuch von Aufführungen der jeweiligen Inszenierung. Der Methode der erinnerungsbasierten Aufführungsanalyse kann mit Skepsis begegnet werden, weil subjektive “Wahrnehmung, Erfahrung und Bedeutungszuschreibung […] schwer fixierbar und objektiv zu untersuchen” sind und der subjektive Zugriff daher im Spannungsverhältnis zu den Postulaten der Wissenschaftlichkeit steht (Holling 59). Weder eine Textgrundlage, die zitiert werden kann, noch eine statistische Auswertung von Daten steht hier im Vordergrund� Von den meisten Inszenierungen existieren Videoaufzeichnungen (Weiler und Roselt 59—60; McAuley 183). Diese können das Erlebnis von Live-Aufführungen weder hinsichtlich der Intensität des Zusammenspiels der Wahrnehmungen noch hinsichtlich der Atmosphäre im Raum (Böhme) ersetzen. Das Wechselspiel zwischen Bühnengeschehen und Zuschauer*innen kann filmisch kaum eingeholt werden, zudem bringen die Positionierungen und Einstellungen der Kamera - etwa durch Nahaufnahmen - eigene Perspektiven und Gewichtungen mit sich (Weiler und Roselt 60). Besonders bei Inszenierungen, die wie Schlingensiefs Mea Culpa mit zahlreichen Parallelhandlungen auf einer übervollen, dunklen Bühne arbeiten, gehen im Video zahlreiche Details verloren. So heißt es im Regiebuch zu der Inszenierung: Auftritt Karin, Emile Gerda, Elisabeth durch Tür als Prozession; gehen nach vorne vor Zelt, Peter auf Position auf Steg, singt Joachim kniet auf Beichtstuhl; Fritzi Auftritt mit Joachim; vor Holzwand rechts (wie in Messerwurfsituation) Karin zu ihm (Gymnastikübungen, lehnt sich auf Stuhl, wackelt mit Hintern; setzt sich auf Stuhl, macht Rock für ihn hoch) Emile an MIC vorne links; Elisabeth zu Peter; Friederike bei Emile; Gerda, Elisabeth knien neben Peter, Friederike umarmt ihn dominant. (Schlingensief, “Regiebuch II+III” 9) Auf der DVD ist zwar die Prozession zu erkennen, die wie in Atta Atta. Die Kunst ist ausgebrochen (2003) um ein Zelt führt, Joachim und die Messerwurfsituation sind jedoch nicht zu sehen, Karin auch nicht und die folgenden Namen lassen sich nur mit Mühe zuordnen. Trotz der starken Einschränkungen durch den Kameraausschnitt ist die Analyse von audiovisuellen Aufzeichnungen ein “zentrales Hilfsmittel der Aufführungsanalyse” (Weiler und Roselt 61). Sie hat auch den Vorteil, dass Beobachtungen mit Minutenangaben zitiert, also 222 Lore Knapp DOI 10.24053/ CG-58-0014 nachgewiesen werden können. Je nach Erkenntnisinteresse und Fragestellung der Analyse haben Aufzeichnungen zahlreiche weitere Vorteile� Sie “bieten die Möglichkeit der wiederholenden Betrachtung einzelner Aspekte, der genauen Untersuchung bestimmter Inszenierungselemente sowie der Prüfung und Vergewisserung von Erinnerungsmomenten” (Weiler und Roselt 61). Hier steht also nicht die Analyse der Live-Aufführung im Zentrum, sondern die textbasierte Erschließung von Inszenierungen wird am Beispiel von Mea Culpa einem audiovisuellen Ansatz gegenübergestellt. Um mehr vom Bühnengeschehen ‘einzufangen’, arbeitet die veröffentlichte Aufzeichnung von Mea Culpa vielfach mit Collagen dreier verschiedener Kameraperspektiven ( Mea Culpa , 15: 18)� Es gehen allerdings nicht nur zahlreiche Einzeleindrücke verloren, sondern auch der Gesamteindruck. Dieser ist in den Szenen, auf die sich die oben zitierten Bühnenanweisungen beziehen, geprägt von lautem Weinen, Dunkelheit und Lichtkegeln, großen Bühnengerüsten, Spruchbändern, Videoleinwänden, dunkelhäutigen und hellhäutigen Darstellern in farbigen Kostümen, Knochen, einem Hasen, Gesang, Orchestermusik, Tanz, Spiel. Nicht nur optisch ist mehr zu sehen, als die Zuschauer*innen aufnehmen können, auch akustisch kommt es zu dem, was Schlingensief bezogen auf seine ersten Experimente mit der Super 8-Kamera seines Vaters als “Doppelbelichtung” bezeichnet (Obrist 304). Es erklingen verschiedene Musiken gleichzeitig. Ein Sopran fängt an, seine eigene Arie zu singen, als sei der Raum nicht schon von Musik erfüllt. Es findet eine Art akustische Doppelbelichtung der dunklen Bühne statt. Von all dem vermittelt das Regiebuch nicht einmal eine Ahnung. Die Aufführungsanalyse relativiert die Perspektive und Deutungshoheit des Regisseurs und folgt darin den Methoden der poststrukturalistischen Literaturtheorie. Es dient einer unvoreingenommenen Analyse des Bühnengeschehens, wenn die Innenperspektive, also die persönliche Nähe zu Schlingensief und seiner Theaterfamilie, Besuche und Gespräche hinter der Bühne ebenso wie der Blick ins Regiebuch zunächst gemieden werden� So werden die eigenen Wahrnehmungen und der vom Bühnengeschehen ausgehende Prozess des emotionalen und in Sprache transferierbaren Verstehens zur eigentlichen Grundlage einer Analyse� In Schlingensiefs Musiktheater, seiner Collage gesungener und gesprochener Texte, geht es um Zeichen und Phänomene, Musik, Räume, Videos und kostümierte Figuren. Sie treten in ein Wechselspiel mit dem wörtlich vorgegebenen Text und ins Zentrum der rezeptionsästhetischen Aufmerksamkeit (Weiler und Roselt 7—8). Stehen Inszenierungen wie diese nicht mehr auf dem Spielplan, dann lassen sie sich durch Videoaufzeichnungen häufig besser erschließen als durch die bloße Lektüre des Regiebuchs. Dabei zeigt sich der Mehrwert und letztlich die Unersetzbarkeit der Aufführungsanalyse am Beispiel des experimentellen Musiktheaters, in dem die Musik wesentlich zur Wirkung DOI 10.24053/ CG-58-0014 Aufführungsanalyse versus Regiebuchanalyse 223 und Bedeutung beiträgt, noch deutlicher als im Sprechtheater� Rhythmus und Melodie setzen hier - besonders in den von Arno Waschk neu komponierten Passagen - auch im Text Akzente. Der Gesang steigert die Diskrepanz zwischen Erlebnis und Lektüre. Zudem trägt die teilweise live gespielte Orchesterbegleitung wesentlich zur Wirkung der jeweiligen Szene bei� Schlingensiefs Mea Culpa zeigt zudem die Grenzen der Analyse von Zeichen und Phänomenen. Denn die Aufführung kommt “nicht ohne ein gewisses Background-Wissen aus, um ‘Sinn’ zu machen” (Foellmer 87). Das Verständnis von Mea Culpa wird sehr bereichert, wenn die Biographie Schlingensiefs sowie Inhalt und Aussage von Wagners Parsifal bekannt sind� Zwar bekommen die Parsifal -Szenen, die sich auf Krankheit oder Kunst beziehen, hier im neuen Kontext auch neue Bedeutungen, sie profitieren aber zusätzlich vom Mitdenken des Bedeutungskontextes in Wagners Oper� Die Komik, Übertreibung und Tragik zahlreicher weiterer Szenen vermittelt sich besonders dann, wenn die Zuschauenden Wissen um deren biographische Vorlagen mitbringen, sei es zu Schlingensiefs Kranken- und Behandlungsgeschichte, sei es zu seiner Ehe mit Aino Laberenz, zu seinen Erfahrungen in Bayreuth und der Idee eines Opernhauses in Afrika oder auch zu seinen vorangegangenen Arbeiten� Das Text- und Regiebuch kann die Aufführungsanalyse ergänzen, es kann verbunden mit Diskursanalysen und Textanalysen ins Zentrum bestimmter Bedeutungsdimensionen der Inszenierung rücken und zu anderen Fragestellungen und Ergebnissen als eine Auseinandersetzung mit den erfahr- und erlebbaren Bühnenelementen führen. Theoretisch bieten Regiebücher eine produktionsästhetische Perspektive. Sie spiegeln nicht nur Aspekte der “Probenarbeit”, sondern sind auch Teil der “Textproduktion” des Regisseurs und verdeutlichen dessen “Handlungsmacht”, also seine anweisende Rolle, in der er das Bühnengeschehen entwirft und steuert (Wortmann 393). Dieser Aspekt wird in Mea Culpa zum Inhalt, nicht nur, weil in der Bühnenhandlung Regie geführt wird, sondern auch wenn es zu Beginn des zweiten Aktes heißt, “Theaterarbeit ist keine Demokratie, das ist Diktatur! Da hat einer das Sagen, und sonst keiner! ” (Schlingensief, “Regiebuch II+III” 3), womit Schlingensiefs Rolle in den Proben explizit gemacht und damit im Ansatz auch ironisiert wird� Das Regiebuch zu Mea Culpa hält die ganz grundlegenden Auf- und Abtritte, Bühnenhandlungen und Abläufe fest, die Regisseur und Schauspieler*innen im Laufe der Probenarbeit vereinbart haben. Es verzeichnet den Text, die Auftritte der einzelnen Darsteller*innen und einige ihrer Gesten und Choreographien� Außerdem werden Videos stichwortartig genannt, die eingeblendet werden� Das sind beispielsweise Videos zu den Stichworten “Spinne” (Schlingensief, “Regiebuch I” 4) oder “Christoph weint” (“Regiebuch I” 9). Zudem gibt es zahlreiche Hinweise auf den ‘Ton’, etwa auf “Ave Maria” (“Regiebuch I” 16) oder “Discovery 3 (Alien; bleibt bis Quadrophonie) Dazu Kaprow 224 Lore Knapp DOI 10.24053/ CG-58-0014 Geisterstimme (Säge)” (“Regiebuch I” 20). Das hier analysierte Regiebuch zu Mea Culpa gibt aber anders als 1913 von Lothar Schreyer programmatisch für die Gattung gefordert (Schneider 10), keine Auskünfte zum Bühnenbild, zu den Requisiten, den Kostümen, oder zur Beleuchtung. Es gibt weder Auskunft über den Probenprozess, in dem die Abläufe entstanden sind, noch Einblicke in den Stil der Probenarbeit und den Umgang des Regisseurs mit den Darstellenden. Verglichen mit den Gesprächen, Blogeinträgen und Tagebüchern, die von Schlingensief überliefert sind, ist es auffallend karg und funktional gehalten und wohl eher von seinen Assistenten oder dem Inspizienten verfasst als von ihm selbst� Es wird weder zwischen gesungenem und gesprochenem Text unterschieden, noch werden Angaben dazu gemacht, wie gesungen bzw� gesprochen wird� Beispielsweise spricht die Darstellerin Sachiko einen Text, der im Regiebuch zu Beginn des zweiten Akts abgedruckt ist, mit ausgeprägtem japanischem Akzent. In Gedenkbeiträgen an Schlingensief wurde er häufig wiedergegeben, wobei der für Schlingensief typisch irritierende erste Teil weggelassen wurde. Hier sei er mit zitiert: Meine Damen und Herren Dich schicke ich direkt in die Hölle du Arschloch. Im Traum gehe ich mit dir Im Traum spreche ich mit dir Im Traum gehörst du mir Die ganze Zeit……für immer Wir flüchten uns in die Träume, Um einen Zusammenbruch im echten Leben zu vermeiden, aber dann ist das, was uns im Traum begegnet, noch schlimmer, sodaß wir am Ende buchstäblich aus dem Traum, zurück in die Realität entkommen. Es fängt damit an, dass Träume für die Leute da sind, die für die Realität nicht stark genug sind, es endet damit, dass die Realität für die existiert, die ihre Träume nicht aushalten. (Schlingensief, “Regiebuch II+III” 2) Durch den starken Akzent und die mühsame Aussprache und Vortragsweise der Japanerin wirkt der Vortrag stark verfremdend, was ganz im Sinne Brechts dazu beiträgt, dass man besonders aufmerksam zuhört und sich bemüht, den DOI 10.24053/ CG-58-0014 Aufführungsanalyse versus Regiebuchanalyse 225 Inhalt zu verstehen und dann auch zu deuten. Jeglicher Kitsch-Effekt, der von der Traumthematik oder von der Weisheit des Textes hervorgerufen werden könnte, wird durch die Beschimpfung zu Beginn vermieden. Während es in der Live-Situation schon herausfordernd ist, die Bedeutung von Teil zwei und drei aufzunehmen, gibt die Textlektüre Raum dafür, auch den ersten Teil zu deuten. Beschimpft wird weniger das Publikum als eine Person, mit der die Sprecherin eine komplizierte Beziehung hat� Sie stellt sich vor, mit der Person zu sprechen, Zeit mit ihr zu verbringen, sie für immer zu besitzen, aber das ist nur ein Traum. In der Realität ist nichts davon möglich, die Person macht sie vielmehr wütend. Da sie sich dennoch Nähe wünscht, flüchtet sie sich in den Traum. Im folgenden Bühnengeschehen werden Traumwelten, Nachtleben und Kunst enggeführt. Auch Details, die aus der Perspektive der Aufführungsanalyse als erwähnenswert beschrieben und analysiert worden sind, wie etwa “eine kleine betende Statue auf dem Klavier” (Knapp, Formen des Kunstreligiösen 17) kommen im Regiebuch wenig vor. Insgesamt wird deutlich, wie eingeschränkt Eindrücke und Analysen historischer Inszenierungen und Aufführungen sein können, von denen keine audiovisuellen Aufzeichnungen existieren� In der Fassung vom 23� März 2009 beginnt das Regiebuch unter dem Titel “Ablauf 1. Akt” mit einer Auflistung der Szenen: 1� Parsifal - Anfang 2� Begrüßung im Ayurvedaheim 3� Joachim erklärt Modell Opernhaus Afrika 4� Traurige Szene Fritzi & Walter, Mira 5� Irm - Warnung 6� Margit - Diagnose 7� Hermann - Zauberer von OZ 8� Joe Quadrophonie 9� Joachim - Fritzi: Warteraum 10� Behandlung 11� Joachim im Hügel 12� Irm Altar und Elfriede tanzt im Esssaal 13� Joachim - So ein Quatsch / Träume 14� Guido & Freunde; Margit: Sie sind Teil Gottes 15� Margit Monolog: “Sie wollen sterben? ” 16� Lynne Gospel und Leichen 17� Finale A - Eingang bis Torbogen 18� Finale B - Esssaal. (Schlingensief, “Regiebuch I” 2) 226 Lore Knapp DOI 10.24053/ CG-58-0014 Diese Überblicksdarstellung ist interessant, weil sich die Namen und Bezeichnungen in sieben von 28 Nennungen in der Aufführung nicht vermitteln. Zwar beginnt der Abend - wie im Regiebuch verzeichnet - unüberhörbar mit Parsifal und es wird explizit erwähnt, dass das erste Bild ein ‘Ayurvedaheim’ darstellt� Auch das Opernhaus Afrika, die Traurigkeit und das Lied “Quadrophonie der Heilung” vermitteln sich den Zuschauern unmissverständlich� Die sechs Namen “Walter”, “Mira”, “Hermann”, “Elfriede”, “Guido” und “Lynne” werden in der Aufführung aber zum Beispiel nicht genannt. Es handelt sich um die tatsächlichen Vornamen der Schauspieler, die dem Publikum je nach Bekanntheitsgrad geläufig sind und die für die Funktion im Spiel und die Wirkung der Aufführung häufig ohne Relevanz sind. In manchen Fällen kann die Kenntnis der Schauspieler*innen ihre Rolle für die Zuschauer überlagern. Margit Carstensen stellt sich in Mea Culpa zu Beginn ihres ersten Auftritts zwar als “Angelika Freifrau von Weinzierl” und Leiterin des Ayurvedaheims vor (Schlingensief, “Regiebuch I” 10), wirkt aber stärker über ihre schon zuvor bekannte Schauspielerpersönlichkeit. Das Gleiche gilt für Irm Hermann, die sich in Schlingensiefs Inszenierung durch ihre bekannte körperliche und stimmliche Erscheinung stärker einprägt als ihr Name “Ann Katrin Shiva Kosma Irma Sherman” (Schlingensief, “Regiebuch I” 10), mit dem sie vorgestellt wird, der aber - vor allem auch wegen seiner Komplexität - nur als ein humoristisches Detail des Textes und der Charakterisierung der Ayurveda-Medizin wahrgenommen wird. Bei der Kleinwüchsigen Karin Witt wird dieser Vorgang, der sich bei Zuschauer*innen einstellt, die mit Schlingensiefs Darsteller*innen vertraut sind, explizit gemacht, indem es heißt “Also ich bin die Maria Mara, eigentlich Karin aus Knipp” (Schlingensief, “Regiebuch I” 12). Auch im Programmheft gibt es keine Verknüpfung der Darstellernamen mit Rollenbezeichnungen, Kostümen oder Funktionen. So wird eine besondere Bedeutungsvielfalt und -offenheit erzeugt. Schlingensief benennt nicht, bzw� er nennt im Probenprozess pragmatisch die richtigen Namen, so dass die Darsteller teilweise eine Rolle spielen, teilweise auch als sie selbst auftreten. Selbst Joachim Meyerhoff, der den Regisseur Christoph Schlingensief spielt, und Fritzi Haberlandt als dessen Verlobte sind im Ablaufplan nur mit ihren Schauspielernamen verzeichnet. Schlingensief lässt die Persönlichkeiten der Darsteller auf der Bühne wirken, häufig ganz ohne Rollen zu erfinden. Es ließe sich auch vom Prinzip der Individualität und Authentizität sprechen, die auf der Bühne so in Szene gesetzt wird, dass das Vorbild einer Rolle nicht nötig ist� Auf die Spitze getrieben wird dieses Prinzip durch solche Menschen mit Behinderung, die kaum die Möglichkeit haben sich zu verstellen und eine Rolle zu spielen� Über die ‘unbekannten’ Namen hinaus erinnern auch die Szenenbezeichnungen “Warteraum”, “Elfriede tanzt im Esssaal” und “Sie sind Teil Gottes” im DOI 10.24053/ CG-58-0014 Aufführungsanalyse versus Regiebuchanalyse 227 Ablaufplan des Regiebuchs nicht an Szenen der Aufführung. Taucht im Regiebuch das Stichwort “Zizek und Zauberer von Oz” auf (Schlingensief, “Regiebuch I” 21), regt das zu Recherchen an und zu Deutungen, die sich allein über das Kostüm, die Texte und Bilder des Bühnengeschehens nicht vermitteln. In der zweiten Szene von Akt I spricht Irm Hermann einen Text über das Heilskonzept des Ayurvedaheims, während alle Darsteller*innen an langen Tischen sitzen� Mit ihrem pinken Gewand, rot gefärbten Haaren und einer weißen Pastoren-Halskrause geht sie zwischen den Tischen umher� Oh Mensch, dein Ziel ist es zu schaffen, zu schaffen doch wozu? Wer will dich zwingen, das Schaffen zu schaffen, ein Schaffen ohne Waffen? Ein Hauch von dir soll dich erheben. Das helle Licht wird dich ertasten und erlösen von all der irdischen Qual durch falsche Ernährung, medialen Überfluss, durch globale Misswirtschaft und immunologisches Versagen� / Oh Mensch, bleibe sinnvoll innerlich! Du darfst nicht schreien zu Gott! (Schlingensief, “Regiebuch I” 11) Auch beim mehrfach wiederholten Besuch der Aufführung prägen sich von diesem Text nur zwei Teilsätze ein, nämlich der Anfang “Oh Mensch, dein Ziel ist es zu schaffen” und der eingängige Reim “ein Schaffen ohne Waffen”. Schon Gedanken darüber, ob dem todkranken Schlingensief die tröstende Botschaft, in seinem Leben viel gearbeitet und damit ein Ziel erreicht zu haben, helfen kann, lenken vom Fortgang des Textes ab, dessen esoterische Formulierungen vom “Hauch”, vom tastenden Licht und der Erlösung sich nicht als solche einprägen, sondern gleich als ironische Charakterisierung der Ayurveda-Klinik gedeutet werden� Wichtige Gedanken zu Risiken durch schlechte Ernährung, Medienkonsum, globale Missverhältnisse und ein geschwächtes Immunsystem gehen unter. Sicherlich werden sie vorübergehend wahr- und in das Kurzzeitgedächtnis aufgenommen; dass sie sich aber nicht dauerhaft einprägen und es höchstwahrscheinlich nie in ein Erinnerungsprotokoll zur Aufführungsanalyse schaffen, zeigt, dass die Aufnahmefähigkeit an diesem Punkt bereits ausgereizt ist, dabei handelt es sich erst um die zweite Szene des ersten Aktes� So kommt das für Schlingensiefs Ästhetik der Überforderung und Überreizung so bezeichnende Gefühl zustande, dass ein weiterer Besuch der Aufführung unbedingt nötig ist, um wesentliche Ebenen der inszenierten Aussage aufnehmen zu können. Zu dieser Erkenntnis, die als Nachweis der sonst eher gefühlten Ästhetik des ‘Zu viel’ dienen kann, verhilft der Einblick in das Regiebuch als Textbuch� Während die Zuschauer bestrebt sind, die aufeinander folgenden sowie sich parallel abspielenden Teile der Aufführung zu einem Sinngebilde zu verbinden, fällt ihnen zusätzlich zu autobiographischen Deutungsangeboten und zum Eindruck skurriler Inszenierungselemente immer wieder die Ironie auf, mit der diese Welt des Ayurvedas vorgestellt wird, deren Vorlage die anthroposophi- 228 Lore Knapp DOI 10.24053/ CG-58-0014 sche Reha-Klinik im Berliner Westen ist, in der Schlingensief sich aufgehalten hatte. Bei der Lektüre des Regiebuchs wird diese ironische Ebene, auf der der Regisseur als Krebspatient mit seiner verrückten Idee eines Opernhauses in eine Reihe mit Traumatisierten, Verrückten und Esoterikern gestellt wird, noch deutlicher. Für die Frage, wie Ironie und Komik sprachlich und dramaturgisch erzeugt werden, ist die Analyse des Regiebuchs hervorragend geeignet und in diesem Fall genügt es beispielsweise, wenn die Aufführungsanalyse nur eine ergänzende Rolle hat� Im elften Teil des ersten Akts gibt es eine Szene, in der Joachim laut Regiebuch in einen “Lehmhügelphallus” steigt (Schlingensief, “Regiebuch I” 27). Weder das Material Lehm noch die Form eines Phallus erschließt sich in den Aufführungen, obwohl der Verweis des Lehms auf das geplante Operndorf - damals noch Opernhaus - in Afrika und der Verweis des Phallus auf die Verbindung von Trieb, Rausch und Schaffen im Kontext der autobiographisch geprägten Thematik gut deutbar gewesen wäre� Stattdessen liegt es nahe, das Requisit, in dem Joachim verschwindet, als eine “Krebszelle” zu deuten, die mit Künstler und Kunst verschmilzt und wie diese ein Eigenleben hat (Knapp, Formen des Kunstreligiösen 187; Knapp, “Bildpolitik” 153—54). Denn es folgt der Text Wenn der Mensch es nicht schafft in den Krebs hineinzukommen, wird der Krebs den Menschen besiegen� Wenn du es schaffst in den Krebs einzudringen, dann kannst du ihn von innen heraus zerstören. Wenn du es nicht schaffst, dann bleibt der Krebs in dir und wird dich von innen heraus zerstören. Du bist der Eindringling� Du musst in den Eindringling eindringen um den Eindringling zu besiegen� Du mußt [sic] zum Krebsgeschwür deines Krebses werden. Der Krebs muß [sic] Krebs bekommen. (Schlingensief, “Regiebuch I” 28) Dieser Eindruck bzw� diese Deutung ist in der Forschung bereits mehrfach formuliert worden. Sarah Ralfs schreibt, das “Krebsgeschwür” werde als “trashige Plastik zur Anschauung gebracht, in die der Protagonist einzusteigen, in sie einzutauchen, in ihr zu verschwinden vermag” (271) und imaginiert damit den persönlichen Rückzug anlässlich der Auseinandersetzung mit der Krankheit. Franziska Schößler sieht in der “begehbare[n] Skulptur” ebenfalls den Krebs, in die sich der Kranke “’inkorporieren’ kann, sodass Innen und Außen, Subjekt und Objekt ihren Platz tauschen” (130). So wie sich literarische Texte durch die Lektüre von der Autorintention lösen und mit den Assoziationen des Lesenden verbinden, wurde dieses Requisit vollkommen anders gedeutet als von Schlingensief bezeichnet. Die Differenz lenkt den Blick auch auf die Tatsache, DOI 10.24053/ CG-58-0014 Aufführungsanalyse versus Regiebuchanalyse 229 dass Ideen und Bezeichnungen häufig in den Probenprozess eingeführt werden, bevor sich der visuelle und akustische Kontext entwickelt, auf den sich die Assoziationen der Aufführungsanalyse beziehen. Die unmittelbare Verknüpfung mit dem Text zum Eindringen in den Krebs, die die Zuschauer unwillkürlich Requisit und Text miteinander verbinden lässt, mag sich erst entwickelt haben, nachdem das Objekt seine Bezeichnung “Lehmhügelphallus” bekommen hatte. Die Analyse der Aufführung bietet multimediale Assoziationsangebote, die weit über pragmatische Inszenierungsentscheidungen hinausgehen. Manche Texte sind auch schwer zu verstehen, weil sie gesungen werden - und an dieser Stelle hilft das Regiebuch wieder als Textbuch� Akustisch kaum vermittelt sich beispielsweise im Schlusschor des ersten Aktes die letzte Zeile, die an Schlingensiefs Slogan “Scheitern als Chance” anknüpft. Im Regiebuch ist zu lesen: Afrika Uns bleibt nur die Flucht! Afrika! Heil ist im Exzess! Afrika! Untergang als Chance! (Schlingensief, “Regiebuch I” 40) Afrika wird als Ort beschrieben, an dem man den europäischen Problemen entfliehen kann, als Ort des Rausches und der Gesundheit, dann doch auch als Untergang, also Verschlechterung des Lebensstandards, in dem aber die Chance des Gesundwerdens liegt� Meyerbeer, der Regisseur der Handlung, der mit den Patienten und dem Personal der Ayurvedaklinik seine eigene Inszenierung entwickelt, deutet in seiner Vorstellung des Opernhauses an, dass der afrikanische Kontinent nicht nur dem kranken Regisseur, sondern auch der Kunst Entwicklungschancen bietet� Dieser Deutungszusammenhang lässt sich anhand des Textbuchs leichter herleiten als durch das Erleben der wirkungsvollen Aufführung, in der einzelne Textdetails verloren gehen und eigentlich klar formulierte Gedanken durch ihre Kombination mit weiteren Bühnenelementen rätselhaft wirken� Wird der Text ohne ‘Ablenkungen’ für sich gelesen, dann erschließen sich neue Bedeutungsdimensionen� Beispielsweise schwingt in Miras Monolog als Kundry die Biographie Schlingensiefs ebenso mit wie die Eigenschaften der mythischen Figur Kundry� In ihrem Monolog kommen folgende Sätze vor: Aber jetzt glaub ich einfach, dass das überhaupt nicht geht. (geht in die Knie) [D]ass man sich überhaupt nicht verändern kann. Dass man immer die Gleiche ist. (weint) Walter! (zieht Pistole) Weißt du, das tut mir so weh, dass ihr immer alle glaubt, dass 230 Lore Knapp DOI 10.24053/ CG-58-0014 ich immer nur provozieren will, die ganze Zeit, dabei mein ich das alles ganz ehrlich! Das ist einfach meine Art mich auszudrücken! (Schlingensief, “Regiebuch II+III” 6) Die Sorge, als Provokateur abgestempelt zu werden, ist aus Schlingensiefs Interviews bekannt (Schlingensief, Kein falsches Wort 86)� In Mea Culpa identifiziert er sich mit einzelnen Figuren aus der Oper Parsifal , mit dem Kranken Amfortas und mit Kundry, die Schuld auf sich geladen hat und zu ewiger Wiedergeburt verdammt ist, weil sie unter dem Kreuz Jesu lachte� Darauf wird in Miras Monolog als Kundry durch den Wunsch, sich selbst zu verändern, angespielt� Der Hinweis auf die Verwandlungen der mythischen Kundry lässt sich ausgehend vom Textbuch und in Verbindung mit dem Libretto des Parsifal leichter deuten als in der Auseinandersetzung mit dem Bühnengeschehen. Außerdem wird der enge Zusammenhang zum Titel Mea Culpa deutlich� Ist dieser Deutungsschritt vollzogen, bekommt auch die Bühnenhandlung mehr Sinn. Allein von der Aufführung ausgehend lässt sich beschreiben: Einen Raum im Ayurvedazentrum schmücken lebensgroße Abbildungen von Callgirlbeinen kombiniert mit roten Kirchenkerzen� In einem anderen Raum singt eine schwarze Sängerin im blauen Glitzerkostüm die Arie “Erbarme dich” aus Bachs Matthäuspassion� Dabei windet sie sich wie beim Tabledance um einen Stab und verführt den Schlingensief-Darsteller. Nicht nur die Musik von Johann Sebastian Bach, sondern auch Literatur von Goethe wird mit dem glitzernden Nachtleben in Verbindung gebracht. So ist über einem Nachtlokal auf der Bühne “Wolfgang von G.” zu lesen. Die Provokation, die in der Kombination mit den sexuellen Anspielungen liegt, setzt eine Erhabenheit oder Heiligkeit der Kunstwerke voraus (Knapp, Formen des Kunstreligiösen 197f�)� Diese Szenenbeschreibung erwähnt Objekte in ihrer Symbolik ohne die Zeichenhaftigkeit explizit zu machen und beschreibt auch, was zu sehen und zu hören ist. Dass Wagner - wie wir hauptsächlich bei der Lektüre des Regiebuchs erfahren - mit dem Hintergrund der Figur Kundry an die Leidensgeschichte Jesu erinnert, unterstreicht die Bedeutung der Passionsmusik von Bach� In diesem Fall ergänzt die Regiebuchanalyse die Aufführungsanalyse. Das Textbuch öffnet den Blick für zusätzliche Verweiszusammenhänge. Denn die Analyse, dass Mira als Kundry einen Text sprechen lässt, der an Schlingensief erinnert, regt zur Interpretation an, während Kundrys weinerliche Sprechweise, ihr sich direkt anschließender Selbstmord, die Musik, die Drehbühne und die anderen Figuren in der Aufführung davon ablenken. Der kühle Kopf, den die isolierte Beschäftigung mit dem Text ermöglicht, lässt auch Bezüge zum dritten Teil der Krebstrilogie aufblitzen. Die Äußerung “Unsterblichkeit ist der wahre Albtraum, nicht der Tod” (Schlingensief, “Regiebuch II+III” 21) - also die Vorstellung unsterblich zu sein ist schlimmer als das DOI 10.24053/ CG-58-0014 Aufführungsanalyse versus Regiebuchanalyse 231 Sterben müssen aus dem dritten Akt von Mea Culpa - kehrt beispielsweise im Titel Unsterblichkeit kann töten. Sterben lernen! Herr Andersen versucht zu sterben wieder� Hier wird der Gedanke auf die hohe, romantische Kunst bezogen, deren unsterblicher, ewiger Charakter nicht nur das Leben in den Schatten stellen kann, sondern in dem Schlingensief eine Teilursache seiner Krankheit sah� Zu Beginn des zweiten Aktes von Mea Culpa kommt im Regiebuch auch die Bezeichnung “Paul Thek-Haus” vor (Schlingensief, “Regiebuch II+III” 8). Die Bezeichnung weist auf eine Vorlage für einen Teil des Bühnenbilds hin, die ohne den Hinweis nicht als solche erkennbar wäre� In der Dauerausstellung der Hamburger Kunsthalle ist eine hausförmige Skulptur von Paul Thek zu sehen, die den Titel A Station of the Cross (1972) trägt. Mit hellem Holz ist hier eine Art Fachwerkhaus sehr einfach und schlicht zusammengezimmert - mit spitzem Dach, einer Tür und Fenstern. Zwischen den platten Holzlatten kleben vergilbte Zeitungen. Durch den hölzernen Farbton lassen sich auch Lehmbauten assoziieren (Hamburger Kunsthalle). Paul Thek (1933-1988) war ein amerikanischer Maler und Objektkünstler. Sein ‘Haus’ ist eine Vorlage zu den Podesten, Gebäuden, Zelten und Türmen auf Schlingensiefs Bühnen, die hier wie beispielsweise auch in Atta Atta aus Holzbrettern grob zusammengenagelt sind und einen Kontrast zu den teils glitzernden und glänzenden, aufwendigen, ausgefeilten und farbenprächtigen Kostümen bilden. Wenn die Kostüme in Mea Culpa für die hohe Kunst und die traditionelle Oper stehen, dann steht das Bühnenbild für den Dilettantismus, die Authentizität, das Einfache, Ungeschönte und das freie Regietheater� Der Hinweis auf Thek relativiert diesen Gegensatz� Denn Thek betitelt sein Haus als Kreuzwegstation und verweist damit auf die Leidensgeschichte Jesu, die christlichen Motive, die auch im Parsifal und damit in der traditionelleren Oper eine Rolle spielen� Der Verweis im Regiebuch bindet auch die Bretterbühne an die kanonische Kunst und prägt die Gesamtdeutung der Musiktheaterarbeit mit� Schlingensief tritt in der Inszenierung im Übergang vom zweiten zum dritten Akt auch selbst auf. Er steht zunächst auf der Brücke, die vom Bühnenraum über den Orchestergraben zum Publikum führt, zeigt auf eine Leinwand, auf der ein Video seiner Inszenierung von Wagners Der fliegende Holländer in Manaus zu sehen ist und spricht von künstlerischen Filmtechniken zur Geschwindigkeit in der Abfolge von Bildern und Dunkelphasen, die sich in der variierenden Geschwindigkeit des visuellen Geschehens auf der dunklen Bühne wiederfinden. Dann setzt er sich vor die Leinwand auf die Bühne und spricht von den öffentlichen Reaktionen auf sein Krebstagebuch So schön wie hier kann’s im Himmel gar nicht sein , mit dem er parallel zu den Aufführungen der Inszenierung Lesereisen durchführte. In den Aufführungen liest er abwechselnd mit Irm Hermann und Margit Carstensen aus seinem Krebstagebuch und kurze Texte 232 Lore Knapp DOI 10.24053/ CG-58-0014 über Krankheits- und Nahtoderfahrungen des deutschen Soziologen Helmut Dubiel und des amerikanischen Künstlers Bill Viola ( Mea Culpa , 16: 14-22: 19). Mit der Angabe dieser beiden Namen gibt das Regiebuch der Inszenierung Einblicke in Schlingensiefs Netzwerk, die sich beim bloßen Besuch der Aufführung nicht vermitteln. Der Auftritt findet zwischen der rauschhaften, emotionalen und entgrenzten Welt der Kunst im zweiten Akt und dem Jenseits im dritten Akt statt, weil Schlingensief sich als Todkranker wohl in diesem Zwischen verortet� Das Regiebuch unterstreicht diese Deutung, indem der vollständige Auftritt noch dem zweiten Akt, den Lebenden, zugeordnet ist� Im Regiebuch steht nur “Auftritt Christoph” (Schlingensief, “Regiebuch II+III” 17). Sein Text ist nicht notiert� Sich selbst ließ Schlingensief Raum zur Improvisation� Die Inszenierung wurde noch nach seinem Tod anlässlich seines 50� Geburtstags am Hamburger Schauspielhaus aufgeführt, wobei seine Live-Auftritte durch Toneinspielungen derselben ersetzt wurden� Bisher hat die Forschung zu Mea Culpa die methodischen Zugangsweisen zur Inszenierung kaum thematisiert� Im Vordergrund stehen bestimmte inhaltliche Interessen, denen verschiedene Informationsquellen dienen� So wenden etwa Franziska Schößler und Sarah Ralfs Alain Badious Wagner-Interpretation auf Mea Culpa an (Schößler 128; Ralfs 268—70). Johanna Zorn interessiert sich für die autobiographischen Züge der Inszenierung und beschreibt deren Inhalte vor dem Hintergrund der Biographietheorie (Zorn 22—27), während meine Beschreibung des Kunstreligiösen und des Demonstrierens von Bedeutung in der Ästhetik von Christoph Schlingensief auf die Zuschauer*innenperspektive konzentriert ist (Knapp, Formen des Kunstreligiösen )� Der Blick ins Regiebuch liefert zusätzliche Informationen, die bei der Interpretation berücksichtigt werden können. Sie unterstreichen die Relevanz der genannten Intertexte und die Bedeutung des Biographischen� In Mea Culpa inszeniert Schlingensief Erinnerungen an biographische Ereignisse bei vergangenen Regiearbeiten sowie im Privaten� Musikalisch hervorgehoben werden Theorien von der Entstehung und Behandlung des Krebses� In Verbindung mit der Idee des Dynamischen, Fließenden, Lebensbejahenden des Fluxus lassen sich die Themen und Motive der Heilung (Amfortas, Beuys, Afrika) in der Inszenierung als Programm der Hoffnung interpretieren. Dabei nutzt Schlingensief die Ambivalenz von Tod und Heilung auch für die Arbeit am Mythos Afrika und an seinem dortigen Zukunftsprojekt� Afrika soll ihm ebenso zum Leben verhelfen, wie seine Arbeit dazu beitragen soll, den Kontinent zu stärken� Bei der Lektüre dieses Regiebuchs vor dem Hintergrund der Aufführungsanalyse fällt vor allem auf, wie wenig das Regiebuch von dem enthält, was auf der Bühne zu sehen und zu hören ist. Darin liegt jedoch auch das Potential der DOI 10.24053/ CG-58-0014 Aufführungsanalyse versus Regiebuchanalyse 233 Gattung. Denn es ermöglicht, die Ebene des Textes unabhängig von den vereinnahmenden visuellen und akustischen Eindrücken so zu deuten, dass sich für die Gesamtinterpretation zusätzliche Erkenntnisse erschließen� Es bietet also gewinnbringende Deutungsansätze und Analysemöglichkeiten. Der Vergleich von Informationen aus Regiebuch, DVD und Aufführung fördert neue Aspekte der Inszenierung zutage und vollzieht die Entstehung von Schlingensiefs Ästhetik der Überforderung nach, weil das Regiebuch ermöglicht, sich darüber bewusst zu werden, wie die Deutung des Texts sonst von der Bühnenhandlung unterbrochen oder konterkariert wird� Die Ergebnisse können der Forschung zu Schlingensiefs Theaterarbeiten als Grundlage für die Wahl der Analysemethode dienen, sind aber auch als allgemeiner Beitrag zur theaterwissenschaftlichen Methodendiskussion intendiert� So ist es für Interpretationen der Inszenierung meistens ratsam, verschiedene Analysemethoden zu kombinieren� Das Beispiel Mea Culpa unterstreicht damit letztlich auch das Plädoyer für den “Methodenpluralismus in der Theaterwissenschaft” (Wihstutz und Hoesch 7). Darüber hinaus lassen sich Fragestellungen identifizieren, für die die eine oder andere Methode besser geeignet ist. Während der Text des Regiebuchs beispielsweise eine gute Grundlage für die Analyse von Ironie und Komik bildet, lässt sich das Verhältnis von Musik und Text nur anhand der Aufführung und unter Hinzuziehen der Partitur untersuchen. Notes 1 Aufführungen von Schlingensiefs Mea Culpa. Eine ReadyMadeOper habe ich in München, Wien und Hamburg sechs Mal live gesehen - immer ohne Einblick in das Regiebuch. Das war am 13. und 14. September 2009 in München, am 9�, 10� und 11� April 2010 in Wien, sowie nach Schlingensiefs Tod am 24� Oktober 2010 in Hamburg� Works Cited Balme, Christopher B., und Berenika Szymanski-Düll, eds. Methoden der Theaterwissenschaft . Tübingen: Narr Francke Attempto, 2020. Böhme, Gernot. Atmosphäre. Essays zur neuen Ästhetik � Berlin: Suhrkamp, 2013� Fischer-Lichte, Erika� Ästhetik des Performativen � Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2004� —. Performativität: Eine Einführung . Bielefeld: transcript, 2012 (2. Aufl. 2013). 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