Verräumlichung von Oberflächlichkeit. Zur Gestaltung einer Szenosphäre bei Susanne Kennedy (Drei Schwestern, Münchner Kammerspiele, 2019) Julia Prager (Dresden) Der Beitrag möchte zeigen, wie Susanne Kennedys Inszenierung von C ˇ echovs Stück Drei Schwestern Konzeptionen theatraler Atmosphären als eine ‚ zwischenmenschliche Erfahrung ‘ produktiv umdeutet: Der geteilte Raum steht in der installativen Verschaltung von fiktionalen, sprachlich-kulturellen, virtuellen und phänomenalen Räumen ebenso in Frage wie die Möglichkeit, das Zwischenmenschliche als Eigenschaft bestimmter Körper festzumachen. Klare Entgegensetzungen von virtueller Oberflächlichkeit und greifbarer Räumlichkeit, menschlichem und nicht-menschlichem Körper, An- und Abwesenheit werden ausgeräumt, wenn etwa die in der Luft hängende Guckkastenbühne von einer digitalen Projektionsfläche überblendet wird und die in ihrem Erscheinen in Silikonmasken ohnehin schon avatarhaft wirkenden Schauspieler*innen auf dieser dann noch einmal, nun jedoch als Körper- Simulationen sichtbar werden. Die gestaltete Szenosphäre kommt nicht allein bildgewaltig daher, sondern operiert durch das Sounddesign in sich abwechselnden Sequenzen von sterilen Sprechpartien mit eingespieltem Voiceover und ohrenbetäubenden Geräuschkulissen mit regelrechten Blackouts. Kennedys Theater erscheint gerade aufgrund seiner umfassenden Konstruktionen von Stimmungen als Versuchsraum, sich diesen auszusetzen und sich gleichzeitig der Gewalt ihrer Affektion entgegenzusetzen. Atmosphärenkonstruktionen: ein Aufriss Gernot Böhme sucht in seinem Aufsatz „ Atmosphärisches in der Naturerfahrung “ anhand von poetischen Texten eben dieses in Gedichten von Gottfried Benn, Stefan George sowie in japanischen Haikus aufzuspüren; mehr noch entwickelt er eine an das Atmosphärische gekoppelte ästhetische Betrachtung, die von der Ökologie ihren Ausgang nimmt, insofern diese als ein Umweltproblem aufgefasst wird, das an der leiblichen Verfasstheit des Menschen hängt. Wenn Böhme die Frage nach dem Umweltproblem im Bereich der Ästhetik verortet, dann jedoch allein in einer Weise, in der das Einwirken von Umwelt den Leib ‚ betrifft ‘ . Ästhetik koppelt sich hier an ‚ aisthesis ‘ und entfernt sich damit von Ästhetik als eine auf das künstlerische Artefakt gerichtete Praxis normativen Vermessens, die er u. a. mit einer semiotischen Lektürearbeit verbindet, in deren Zuge ‚ lesen ‘ als Tätigkeit des Entschlüsselns und Verstehens praktiziert wird. 1 In ihrer eigenen Abwendung von der semiotischen Lektüre „ theatralischer Texte “ hin zu einem auf eine bestimmte Form von Performativität abhebenden Analyseverfahren nimmt Erika Fischer-Lichte Böhmes Konzeption des Atmosphärischen für die theatrale Situation auf. Wie Böhme macht sie das Moment von „ Ko-Präsenz “ als „ einer gemeinsamen Wirklichkeit von Wahrnehmenden und Wahrgenommenen “ 2 stark. Theatrale Atmosphären werden hier als solche beschrieben, die nur im Moment ihrer „ Erspürung “ 3 durch das Publikum innerhalb einer inszenatorischen Raumkon- Forum Modernes Theater, 34/ 1, 66 - 79. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.24053/ FMTh-2023-0007 stellation existieren und somit in einem Bereich des Zwischenmenschlichen verortet. Atmosphäre hinge dementsprechend vom Verhalten der Einzelnen ab, so wie diese umgekehrt in ihrem Verhalten von ihr leben. Wird das Wahrnehmen innerhalb eines kollektiven Zusammenhangs (etwa eines Theaterpublikums) vollzogen, dann treten alle Anwesenden in diesen Prozess ein, was jedoch nicht bedeute, dass die so kollaborativ im Zwischenraum von Inszenierung und Rezeption erzeugten Atmosphären nicht je verschieden aufgefasst werden. Atmosphäre wäre entsprechend als ‚ etwas ‘ zu denken, das sich räumlich zwischen Objekt und Subjekt „ ergießt “ 4 . Dass eine „ Beschränkung der atmosphärischen Wahrnehmung auf eine rein leiblich-affektiv geprägte Gegenstandserfahrung problematisch ist “ 5 , darauf verweist unter anderem Sabine Schouten. Zwar sei der erste Eindruck oft durch eine spezifische Atmosphäre geprägt, diese entschwinde aber nicht, „ sobald das Dargebotene vom Zuschauer mit einer bestimmten Bedeutung belegt wird. “ 6 Vielmehr vermögen solche Sinnzuschreibungen es, die Theatermittel mit weiteren affektiven Wirkungen aufzuladen. Neben diesem Einwand und dem im Bereich performativitätstheoretischer Debatten schon traditionellen Zweifel an der Trennung eines passiven, rein materiellen Leibes von einem diskursiven Körper - eine Konzeption, die auf seine Einbindung in (kulturelle) Raster des Wahrnehmens und damit auch die ihn konstituierenden Machtgefüge abhebt 7 - scheint noch ein weiterer Aspekt in der Verhandlung der theatralen Atmosphäre von Interesse, die in der Fokussierung auf den wahrnehmenden Leib- Körper zurücktritt. Dieser umfasst in besonderer Weise deren Inszenierung und das darin ausagierte, mitunter machtvolle und manipulative Spiel mit der Affektion. Mit Blick auf Susanne Kennedys Produktion, die in diesem Beitrag unter der Perspektive des Atmosphärischen betrachtet werden soll, steht sogar die Anwesenheit von sich affizierenden Körpern sowie die Konstellation eines auf das Hier und Jetzt verwiesenen Raum-Gefüges des Theaters in Frage. In der an der Grenze des Theaters operierenden, beinahe installativen Inszenierung von C ˇ echovs Stück Drei Schwestern lässt sich vielmehr ein Verfahren kritischen Durchspielens des Atmosphärischen ausmachen. Ein solches ergibt sich aus dem Zusammenkommen des Textverfahrens mit der Spezifik von Kennedys Inszenierungsweise, bei der avatarhafte Automatenfiguren mit konkreten Körpern, künstliche Sounddesigns mit körperlichen Stimmen und virtuelles Interface mit phänomenaler Umwelt disjunktiv verschaltet werden. Was dieser Beitrag entsprechend zeigen möchte, ist das Atmosphärische als spezifische und komplexe Spielform einer Relationierung von Umwelten. Wenn sich dabei der Theaterraum über seine Grenzen hinweg in den virtuellen Raum der Videoprojektion und digitalen Raumerzeugung ins scheinbar Unendliche verlängert wie auch fragmentiert, sich die reale Zeit in der überbordend inszenierten Langeweile ausdehnt und die unterbrochene Anbindung der theatralen Präsentation an den fiktionalen Stimmungs-Raum des C ˇ echov-Stücks ausgestellt wird, dann erscheint die Begrenzung von Raum und Zeit, von ‚ on ‘ und ‚ off ‘ radikal verunsichert. 8 Erzeugt und provoziert wird ein Raum(gefühl und -verständnis), in dem sich die Szenographien des virtuellen Bildraums mit dem materiellen Raum/ Raumbild des szenographischen Settings verschachteln und in dynamischen Prozessen interferieren. In diesem Zusammenhang scheint Ludwig Fromms Diktum, „ Szenographie ist Atmosphärenkonstruktion “ 9 zuzutreffen, insofern darin die Verkoppelung von Gestaltung und Affektion deutlich hervortritt. Auch Böhme verweist in seinen Ausführun- 67 Verräumlichung von Oberflächlichkeit gen zum Bühnenbild, das er sogar zum „ Paradigma einer Ästhetik der Atmosphären “ 10 erhebt, auf die Verknüpfung von produktions- und rezeptionsästhetischer Gestaltung im „ Schaffen von gestimmten Räumen “ 11 . Um dieser Relation von gestalterischem Tun und der Performanz des Wahrnehmens in seiner Interdependenz nachzukommen, entwirft wiederum Ruth Prangen den Arbeitsbegriff „ Szenosphäre “ , den sie mit jenem der „ Szenotopie “ relationiert. 12 Diese Bezeichnung erscheint in ihren Bezugsräumen als besonders geeignet, Inszenierung und Spiel des Atmosphärischen bei Kennedy greifbar zu machen. Wenn im Folgenden die spezifischen Spielweisen von Verräumlichung und Oberflächlichkeit im Zusammenhang der Szenosphäre verhandelt werden, dann soll es vordringlich darum gehen, die Transformation der im Diskurs um die Atmosphäre bemühten Kategorie des ‚ Zwischenmenschlichen ‘ nachzuvollziehen. Denn im Spiel mit der ruptierten Stillstellung und Einebnung im Stimmungsraum der Langeweile ergibt sich eine Potentialität des Körperlichen und Relationalen, die sich der geradezu selbstverständlich scheinenden Versicherung der gemeinsamen Anwesenheit produktiv entgegenstellt. Oberfläche und Raum: Szenosphäre Das Wort ‚ Atmosphäre ‘ lässt sich in zwei Teile zerlegen: zum einen in ‚ atmos ‘ , das so viel wie Dunst oder Dampf meint, und zum anderen in ‚ sphaira ‘ , Kugel oder Hülle. Das Atmosphärische, das ist zuvor angeklungen, wird von Böhme wie auch von Fischer- Lichte durch und durch räumlich und zwar im Raum eines Hier und Jetzt gedacht; gleichzeitig weist seine Etymologie auf einen von der Kugelform her konzipierten, eigentlich unendlichen Raum hin, dessen Schichten des Undurchsichtigen dennoch seine Begrenzung signalisieren. Dieses zweite, dem meteorologischen Bereich entlehnte Bild nimmt die besondere Szenosphäre von Kennedys Inszenierung bereits vorweg. Denn beim Betrachten von Lena Newtons Bühnenbild und Rodrik Bierstekers Videoinstallation oder - treffender - der zum Teil merkwürdig enträumlichten, weil ins virtuell Dimensionslose entgrenzten Szenosphäre von Drei Schwestern, stellt sich zunächst die Frage, wo hier denn eigentlich der theatrale Raum zu verorten, wie die Szene zu begrenzen sei: Den kompletten Bühnenraum überspannt in der Vertikalen eine Projektionsfläche, in deren Mitte ein tatsächlicher Guckkasten die Fläche in die Tiefe des dahinterliegenden Raums öffnet. Durch das Zusammenspiel von scheinbar schwebendem Guckkasten und Projektionsfläche wird die Vorstellung von Bilderrahmen und Bild evoziert und mit Blick auf die grundständige Form der bespielten Rahmenbühne verdoppelt. Über die Projektionsfläche strömt, begleitet von einem akustischen Rauschen, Stöhnen oder diffusen Ächzen, zu Beginn des Stücks die Animation einer feurig glühenden Rauch- oder Wolkendecke. Es drängt sich die Assoziation einer Ankündigung des vernichtenden Feuers aus dem C ˇ echov-Text auf, die hier eine temporale Inversion erfährt: Die Möglichkeit eines (notwendigen) Neuanfangs erscheint, anders als im Drama, gerade nicht an den Schluss, sondern eben an den Anfang gesetzt (Abb. 1). Zwischendurch senkt sich eine kleinere Leinwand vor die im Guckkasten weniger agierenden, denn festgesetzten Schauspieler*innen. Auf dieser sind (noch einmal) die mehr oder weniger figurierten Körper zu sehen, wie sie - zu grobkörnigen Pixeln transformiert - verzerrt und dergestalt stockend den Guckkasten immer wieder verlassen, indem sie durch die Seitenwände nicht ab-, sondern hindurchgehen. Die Szene scheint zunächst weniger von der thea- 68 Julia Prager tralen Gestaltung des Raums als der Inszenierung seines Eingehens in die virtuelle Oberfläche dominiert zu werden. Dieses Verfahren der Einebnung korrespondiert auf den ersten Blick mit den für Kennedy typischen und sich stets de-figurierenden Avatar-ähnlichen Figuren. Dabei werden die mit entindividualisierenden, dennoch geschlechtlich codierten Silikonmasken der Mimik enthobenen Gesichter (deren Körper diesen Verlust in überzeichnet gestischem Spiel wettzumachen suchen) als hypermoderne digitalisierte Menschen oder als posthumane Wesen bezeichenbar bzw. steht bei Kennedy grundsätzlich die Frage im Raum: „ Was ist der Mensch? “ 13 Ihre Figurationen stellen einen Bezug zur digitalen Umwelt her, die den Körper wie auch das Zwischen von Körpern nicht mehr im eigentlichen Sinn ‚ betrifft ‘ , sondern grundlegend transformiert. Allerdings spricht einiges dafür, diese Transformation nicht einfach hinzunehmen, sondern sie gerade in ihrem Prozessieren zu beachten. Denn selbst wenn in vereinzelten Sequenzen andere Spielende ohne Silikonmaske erscheinen, sind diese von der Maske nicht befreit. Ihr Verharren und Stillstehen lässt sie mindestens so künstlich wirken wie die tatsächlich maskierte Spielweise. Bemerkenswert erscheint dabei, dass die unmaskierten Gesichter zunächst etwas vermeintlich zu entbergen scheinen, was die Maske sowie die den Körper zumeist bis auf wenige Stellen wie Hände verdeckenden Kostüme in der Schwebe halten: Lassen sich durch die Bewegungen der maskierten Körper nur Vermutungen darüber anstellen, ob sie von jungen oder gealterten Körpern ausgeführt werden, stellt das Verfahren des Entbergens in kurzen Sequenzen sichtlich ältere Frauen-Körper aus. Besonders auffällig wird das Spiel mit dem Zeigen eines Körpers oder jenes auf einen Körper, wenn ein als derart gealtert vorgestellter Körper einen Apfel isst oder vielmehr spielt, einen Apfel zu essen. Die Tätigkeit des Essens, die traditionell als Versicherung des Körpers Abb. 1: Szenosphärische Einstimmung zu Inszenierungsbeginn. (Screenshot eines Videomitschnitts) 69 Verräumlichung von Oberflächlichkeit und seiner Anwesenheit gelten kann, erzeugt in dieser Inszenierung eher einen umgekehrten Effekt, der einmal mehr mit der Oberfläche und der oberflächlichen Wahrnehmung spielt. Denn was sichtbar zu werden scheint, ist weniger die Differenz des unmaskierten zum maskierten Körper als vielmehr die Oberflächlichkeit der Betrachtung, den Körper auf seine ‚ natürlichen ‘ Merkmale hin zu vermessen. Schon C ˇ echovs Text macht das (gendercodierte) Altern in mehrerlei Hinsicht thematisch: So wird ständig nach dem jeweiligen Alter der Figuren gefragt; die älteren Schwestern beklagen den Verlust von Jugend, während die jüngste Schwester immer wieder darum bemüht ist, nicht mehr als Kind wahrgenommen zu werden. Gleichzeitig versucht die durch die Heirat mit dem Bruder hinzukommende Natascha die alte Hausdame, Aniffa, aufgrund ihrer nachlassenden Arbeitskraft loszuwerden, obwohl sich die Schwestern dagegen wehren. Aniffa erscheint als spannungsreiche Figur im Stück, insofern ihr ein Narrenstatus zugeschrieben wird, durch den eine Perspektive ins Spiel kommt, die dezidiert ‚ von unten ‘ erfolgt und somit quer zu jener der dominierenden Klasse steht, von der das Stück handelt. Eine gewisse närrische Naivität scheint auch im Bild von Kennedys Inszenierung eingefangen zu werden, indem die ‚ apfelessende ‘ Schauspielende inmitten zweier anderer mit ernsten Mienen Spielenden merkwürdig gelassen und vergnügt blickt, sodass die auszehrende Langeweile, auf die noch zurückzukommen sein wird, eine Umcodierung erfährt. Selbstverständlich lässt sich aus der theatralen Präsentation heraus nicht klären, ob und inwiefern hier die C ˇ echov ’ schen Figuren überlagert werden. Ebenso möglich wird die Lesweise, dass die anfängliche kindliche Naivität der jüngsten Schwester Irina das mimische Spiel mit dem auffälligen Lächeln bedingt. Gleich zu Beginn macht C ˇ echovs Stück nämlich die Ambivalenz von Stimmungen deutlich, wenn zwischen den Schwestern Unklarheit darüber besteht, ob an diesem Tag, der zugleich der Todestag des Vaters sowie der Namenstag der jüngsten Schwester ist, nun gefeiert oder getrauert werden solle. An anderer Stelle lacht Mascha unentwegt in merkwürdiger Weise vor sich hin, ohne aber - auch auf Nachfrage hin - den Grund für ihre Stimmung benennen zu können oder gar zu kennen. ‚ Untertitelt ‘ wird diese Guckkastenszene dann auch noch mit einem schlichten und zeitlich nichtsdestoweniger komplexen „ Währenddessen “ . (Abb. 2) Dazu ertönt eine Stimme, die Folgendes verlautbart: „ Der Körper einer Frau erreicht einen seltsamen Nomadismus und durchquert Lebensalter, Situationen und Orte. Die Zustände des Körpers werden zu einer Heldenreise, die die Geschichte der Männer überwindet und die Krise der Welt. “ Abb. 2: Maskenspiel alternder Frauen-Körper. (Screenshot eines Videomitschnitts) Entgegen der inszenierten Gleichförmigkeit und Entindividualisierung lässt sich aufgrund des mimischen Spiels aber gerade kein derart zu verallgemeinernder Zustand, kein geteilter Bezug auf den Körper ausmachen. Vor allem bleibt unklar, ‚ welche ‘ Simulationen von ‚ was ‘ (Spiel, Körperlichkeit, Stimmung) überhaupt zu sehen sind. 70 Julia Prager Um das diesen Sequenzen zugrunde gelegte theatrale Verfahren trefflich auszudrücken, lässt sich ein Satz wiederholen, den das Stück selbst unentwegt auf den Screen projiziert, um so auf das Prinzip einer endlosen virtuellen Rekursion hinzuweisen: „ We are in a simulation of a simulation of a simulation “ . Nun ist das, was sich wahrnehmen lässt, aber nicht nur Bild. Kennedys Produktion lebt oder lebt eben nicht von einem spezifischen Sounddesign. Die avatarförmigen Spielenden bewegen zwar die Lippen; die zu vernehmenden Stimmen kommen jedoch aus dem digitalen ‚ off ‘ - wenn sich das aufgrund des ausgestellt prekären ‚ on ‘ überhaupt noch als solches fassen lässt. Und als solche sind sie gerade nicht aufgezeichnete Stimmen ‚ eines ‘ Körpers, sondern aus vielen Stimmen überlagerte und modifizierte Stimmteppiche. Auch die in den Mund oder vielmehr über den Mund hinweg gelegten Stimmen vermögen es nicht - ausgestellt über die Silikonmaske - , den Spielenden ein Gesicht zu verleihen. Vielmehr höhlt der stimmliche Einsatz das hinter den Masken verborgene Leben und damit jede Individualität aus. Aber auch wenn die scheinbaren Avatare auffällig ausgestellt aus leeren Gläsern trinken oder eben so tun, als ob sie äßen, ist die ‚ Leiblichkeit ‘ des Vorgangs doppelt simuliert; der Ton des Schluckens, Schlürfens, Abbeißens und Kauens kommt nicht nur von anderswo her, sondern aus einem entkörperlichten Raum der technologischen Virtualisierung. Dieses Spiel mit der Entkörperung scheint sich in einer geradezu paradoxen Dynamik von atmosphärischer Affektion, Überwie auch Unterforderung, auf den Raum der Schauenden und Hörenden zu übertragen. Traditionell gilt der immer vorhandene Geräuschteppich im Zuschauer*innenraum als Vergewisserung der Anwesenheit und Verbundenheit des Publikums, auch durch das Dunkel des Zuschauer*innenraums hindurch. Kennedys Inszenierung spielt jedoch gerade mit der heimeligen Situation ‚ vor ‘ dem Aufgehen des hier nicht vorhandenen Vorhangs, wenn die vielzahligen Sequenzen des Stücks von einem pausierenden Black auseinandergehalten werden. Das Stockdunkel des ausgedehnten Theaterraums wird dabei übertönt von unheimlich klingendem, ohrenbetäubendem Ächzen und Stöhnen. Das Spiel mit dem Dunkel stellt im Übrigen auch als Formzitat eine Relation zum fiktionalen Raum von C ˇ echovs Stück her, in dem in der einleitenden Regieanweisung des zweiten Aktes etwa dazu angewiesen wird, die Bühne nach dem Heben des Vorhangs im Dunkel zu belassen. In Kennedys Über-setzung radikalisiert sich in besonderer Weise vor allem die Grundstimmung von C ˇ echovs Stück, nämlich die der Langeweile. Scheint die überwältigende Unterbrechung des hereinbrechenden Dunkels zunächst überraschend, so zehrt dessen Wiederkehr bei Kennedy das unterbrechende Moment förmlich aus: Erschien die Unterbrechung anfänglich noch als Pause vom langwierigen Spiel mit der Unterlassung von Handlung, so verflacht das hereinbrechende Moment der Unterbrechung in der Wiederholung zunehmend, dehnt sich in seiner vorhersagbaren Wiederkehr aus und fügt sich der Stimmung von Langeweile ein. Wiederholt nimmt die abschweifende, monologisierende und aneinander vorbeiredende Figurenrede bei C ˇ echov auf die sich ausbreitende Langeweile thematisch Bezug. So scheint etwa die mittlere der drei Schwestern, Mascha, mit beinahe desinteressiertem Bezug auf Gogol die Langeweile als Grundstimmung des Daseins ebenso gleichgültig hinzunehmen: „ Bei Gogol heißt es irgendwo: Langweilig ist ’ s auf dieser Welt zu leben, Herrschaften! “ 14 Langeweile ist aber nicht nur das Leitthema des Stücks, sie bestimmt ebenso dessen dramaturgisches Verfahren, das we- 71 Verräumlichung von Oberflächlichkeit sentlich auf die atmosphärische Evokation von Langeweile abzielt. Zwar schreibt C ˇ echov in einem Brief an die Schauspielerin Vera Komissar ž evskaja: „ Die Drei Schwestern sind bereits fertig, aber ihre Zukunft, zumindest die allernächste, liegt für mich im Dunkel der Ungewissheit. Das Stück ist langweilig geworden, zäh, unangenehm; ich sage - unangenehm, denn es hat zum Beispiel vier Heldinnen, und die Stimmung ist angeblich düsterer als düster. “ 15 - und überarbeitet daraufhin das Stück. Jedoch korrespondiert gerade die beklagte Langeweile, die sich auch in der letzten Fassung nicht allein thematisch, sondern sowohl in Form der Figurenrede wie auch in der strukturellen Funktionalisierung des Wiederholungsprinzips aufdrängt, jener zeitgenössischen Lebensweise eines „ mechanischen Dahinlebens “ 16 , die C ˇ echov kritisch aufnimmt. Es scheint geradezu, als habe Kennedy C ˇ echovs Selbstzweifel zum Anlass der Gestaltung der Szenosphäre genommen. Das Spiel mit der Langeweile, spezifischer mit ihrer unangenehmen Dimension des Überdrusses, führt nicht zuletzt einen besonderen Zug der Zeitdehnung des postdramatischen Theaters fort, den Hans-Thies Lehmann für eine Abgrenzung vom dramatischen Theater fruchtbar macht. Mit Blick auf die dahingehend einschlägigen Ästhetiken von Robert Wilson oder Christoph Marthaler sieht ebenso Sven Grampp sowohl durch Verlangsamungen der Bewegungen bis zum Stillstand wie durch szenische Wiederholungen der immer gleichen Abläufe narrative Sinnzusammenhänge in produktiver Weise außer Kraft gesetzt. Die künstlerische Strategie, die Zuschauenden mit dieser Ereignislosigkeit in einen Zustand der unangenehm aufdringlichen Spannungslosigkeit zu versetzen, verbindet er dabei mit einem Moment des Aufmerkens: „ Denn nur durch die Qual der Langeweile werde es möglich, unsere vermeintlich durch die elektronischen Medien fragmentierte und hektisch-zerstreuten Wahrnehmungsmodalitäten hinter uns zu lassen, um so zu einer ‚ klareren ‘ oder doch zumindest ‚ humaneren ‘ Wahrnehmung zu gelangen. “ 17 Auf diesen Aspekt einer „ humaneren Wahrnehmung “ im scheinbar posthumanen Setting von Kennedys Inszenierung wird im nächsten Abschnitt zurückzukommen sein. Hier erscheint es weiterhin von Interesse, den Fluchtlinien von Langeweile als einem postdramatischen Verfahren zu folgen. Während in C ˇ echovs Stück besonders die jüngste Schwester Irina danach strebt, die (schmerzhafte) Langeweile im Kant ’ schen Sinn durch Arbeit zu überwinden, 18 dreht Kennedys Verfahren dieses Verhältnis um: Die Arbeit besteht hier gerade darin, die Langeweile auszuhalten. Im Hinblick auf die Rahmung der Inszenierung durch Kennedy selbst, die sich auch als Schamanin des Theaterrituals präsentiert, 19 lässt sich eine weitere Formulierung von Grampp aufnehmen, die sich ebenso für die Beschreibung des eigentümlich langweiligen Spiels bei Kennedy eignet: „ Langeweile wäre so verstanden eine Art Entschleunigungsvehikel und damit sogar notwendige Vorbedingung für eine ästhetische, wenn nicht gar esoterisch grundierte Sensibilisierung der Wahrnehmung. “ 20 Diese Bezugsfäden zu Theorien der Langeweile lassen sich produktiv mit den von Kennedy eingewobenen Textfragmenten aus Nietzsches Die fröhliche Wissenschaft über die Wiederholung als das „ grösste Schwergewicht “ 21 des Denkens verbinden. Wird von Nietzsche einerseits die Bejahung des Lebens in der ewigen Wiederkunft des Gleichen beschworen, so auch nur oder gerade durch die wiederholten, aber auch variierenden Text-Auftritte einer derart mystischen Erfahrung. Im Stimmungsraum der Langeweile tritt das Spirituelle, Mystische oder gar Esoterische bei Kennedy 72 Julia Prager ebenfalls variantenreich und mitunter in verschiedenen Gestaltwerdungen in Erscheinung: So schwebt zeitweise eine blaue Maske im virtuellen Raum des Bühnenrahmens. Eine ähnliche Maske taucht auch im dreidimensionalen Guckkasten auf der ‚ Oberfläche ‘ eines Tablets wieder auf. Einmal wird das der regelrechten ‚ Verdauerung ‘ überantwortete Setting von einer Art Gesangseinlage unterbrochen, in der ein gehörnter Schamane mit einem Ritualstab, auf dessen Vorderseite wiederum die Maske (projiziert) erscheint, vor den Spielenden steht, während sie vor ihm knien. In diesen Unterbrechungen, die jedoch nicht tatsächlich die Grundstimmung des Stücks verändern, transformiert sich dennoch die Wahrnehmung der ‚ Verdauerung ‘ zu einer beinahe mystischen Erfahrung. An dieser Stelle ließe sich fragen, ob Kennedys Inszenierung eines derart rituellen Theaters auch den Moment seines von Brecht konstatierten Auszugs aus dem Kultischen in gewisser Weise stillstellt. 22 Bemerkenswert ist noch eine weitere Verbindung der Inszenierung von Langeweile mit ihrem theoretischen Diskurs, wenn Kennedy den Soundteppich einer Telenovela über die Szene der Langweile legt und diese damit verdoppelnd kommentiert. In den für die Dramaturgien von Daily Soaps 23 konstitutiven Verfahren der Wiederholung und Zeitdehnung hat Umberto Eco einen Modus des (re)sensibilisierten Wahrnehmens herausgestellt. Insofern Daily Soaps ein Grundmuster beinahe endlos variieren, ist nicht die Innovation ihre tragendes Element, sondern im Gegenteil die minimale Variation in der Wiederholung. Denn gerade die Langeweile, die sich durch die scheinbar endlose Wiederholung aufdrängt, zwingt dazu, auf Unterschiede zu achten. Mit Blick auf das Publikum stellt Eco somit die Wahrnehmung von Langeweile als eintöniges Stimmungsbild in Frage: „ Müssen wir an die Geburt eines neuen Publikums denken, dem die erzählten Geschichten, die es eh schon alle kennt, gleichgültig sind und das nur darauf aus ist, die Wiederholung und ihre winzigen Variationen zu genießen? “ 24 Nun lässt sich schwerlich sagen, dass die Szenosphäre von Langeweile bei Kennedys Drei Schwestern ein derart vergleichbares Genießen hervorzubringen sucht. Eher noch tritt sie gegen diesen Wunsch an, das Immergleiche im Theater lediglich in minimaler Variation konsumieren zu können. Dadurch allerdings scheint gerade die trotz Unterbrechungen ununterbrochene und gleichförmig gestaltete Stimmung der Langeweile Momente des beschriebenen Aufmerksamwerdens zu provozieren: Das Publikum reagiert oder reagiert eben nicht, indem es sich gegen die affektive Überschwemmung sträubt, wenn etwa an manchen Stellen dann doch gelacht oder auch gegen die überbordende Atmosphäre angelacht wird. Möglicherweise realisiert sich in diesen Momenten erst die groteske Komik, die C ˇ echov seinem Stück einzutragen suchte. Diese merkwürdige Spannung (in) der Langeweile ereignet sich auch und im Besonderen in der Spielweise der sich stets defigurierenden Figuren. Blitzhaft scheinen diese in manchen Sequenzen ‚ aufzumerken ‘ . So entsteht der Eindruck, als würden sie sich lediglich in diesen Augenblicken verkörpern und dementsprechend zu ihrer ‚ Rolle ‘ verhalten. Inwiefern auf diese Weise zumindest die Möglichkeit einer veränderten Wahrnehmung szenisch in Aussicht gestellt wird, soll versuchsweise im letzten Abschnitt gezeigt werden. Wiederholung, Simulation, Zögern Kennedys Inszenierung kreist wortwörtlich um das Strukturelement des C ˇ echov-Stücks: die Verlagerung des (insbesondere weiblich markierten) Glücks in eine noch nicht an- 73 Verräumlichung von Oberflächlichkeit gebrochene Zukunft und die absolute Unmöglichkeit, aus dem Jetzt auszubrechen, das sich als Endlosschleife von Zuständen des Wartens und der Langeweile gibt. In Moskau, aus dem die drei titelgebenden Schwestern als Angehörige der im Vergehen begriffenen Klasse russischer Intelligenzija in die Provinz kamen, so klagen und hoffen sie, war alles und wird alles besser - wenn sie es denn bewerkstelligen könnten, diesen Ort zu verlassen und zurückzukehren. Die Einschätzung mancher Kritikerstimmen, Kennedy ließe C ˇ echovs Text mehr oder weniger hinter sich, 25 verleugnet in vielfältiger Weise die besondere Relation, die der virtuell gedehnte und durch die aussetzende Materialität fragmentierte Raum der Inszenierung mit dem fiktionalen Raum des Stücks und seiner es umgebenden Raum-Zeit eingeht. Entgegen der diagnostizierten fehlenden Bezugnahme ließe sich sogar behaupten, dass sich Kennedys Inszenierung in ausgestellter Weise in die sich immer wieder neu wiederholende, beinahe unaufhörliche und damit selbst ausgedehnte Versuchssituation begibt, dem Text näher zu kommen - ohne dabei den Versuch zu unternehmen, ihn ‚ aufführen ‘ zu wollen. Zwar erlangte C ˇ echovs Stück in seiner Umsetzung durch Stanislavskij am Moskauer Künstlertheater große Bekanntheit, dennoch missfiel dem Verfasser dessen psychologisierende Inszenierung zutiefst. Besonders die Transformation des als Komödie oder zumindest als Tragikomödie mit grotesken Einschüben konzipierten Stückes zu einem regelrechten Rührstück widerstrebte ihm. 26 Wer Kennedys Inszenierung des Kollabierens von Zeit-Räumen als alleiniges Symptom der digitalisierten Umwelt ‚ liest ‘ , überliest also eben dieses Moment in C ˇ echovs Stück: Ganz im Gegensatz zur aristotelischen Poetik widersetzt es sich einer Handlung in angemessener zeitlicher Abfolge und dazugehörigem Spannungsaufbau. Zeit, ihr Verschwinden wie auch ihre Ausdehnung bestimmt die aneinander vorbeiredenden Figurenreden und ist ‚ andauernd ‘ Thema des Stücks: Zeit verfließt und steht gleichzeitig still - sie ist kein Gestaltungsraum für menschliche Tätigkeit, Handeln und Konflikte. Nahezu alle Veränderungen dringen von außen in das Leben der Figuren ein. „ In zwei-, dreihundert Jahren wird das Leben auf der Erde unvorstellbar schön sein “ , philosophiert etwa Oberstleutnant Werschinin. Die Besucher im Hause der drei Schwestern weisen wiederholt und ohne Konsequenz darauf hin, dass ihre Uhr sieben Minuten vor der Zeit gehe. Der alternde Arzt Tschebutykin betrachtet eine Porzellanuhr, bevor er sie fallen lässt und dabei zerstört. Kurz zuvor sinniert er: „ [V]ielleicht scheint es nur so, daß ich herumgehe, esse und schlafe. “ 27 Während zahlreiche feuilletonistische Bezugnahmen auf Kennedys Inszenierung also allein auf das Moment der Zeitschleife und Ausweglosigkeit abheben und darauf verweisen, dass metatheatral die Endlosschleife der immer wiederkehrenden Aufführung des Stücks vorgeführt werde, 28 möchte dieser Beitrag noch eine andere Lesart anbieten, die vom Spiel mit dem Atmosphärischen, in diesem Fall der festgesetzten langen Weile, ausgeht. Das Lesen von Theater aufnehmend und ebenfalls kritisch gegenüber der semiotischen Verstehenspraxis entwirft Gerald Siegmund eine allegorische Lektüre von theatralen Präsentationen. Im allegorischen Lesen trete das Materielle aus dem ‚ Aufführungstext ‘ hervor und damit auch das Zögern des Signifikanten Signifikat zu werden. 29 Zwar steht das Materielle in Kennedys Inszenierung grundsätzlich in Frage, jedoch scheint sich ein solches Zögern auf die darin gestalteten spezifischen Unterbrechungen der Simulation übertragen zu lassen, wie sich anhand kurzer Sequenzen probeweise vorführen lässt. 74 Julia Prager Beispielsweise überträgt Kennedy eine kleine Textstelle aus C ˇ echovs Stück, in dem Baron Tusenbach erwähnt, Werschinin komme aus Moskau, wonach in grotesker Weise von den Schwestern wiederholt nachgefragt wird, ob dies wirklich der Fall sei. Die groteske Komik dieser Sequenz ergibt sich zum einen aus dem wiederholten Nachfragen, auf das die befragte ‚ Figur ‘ mit einer fast unmerklichen, aber dennoch auffälligen Geste ‚ reagiert ‘ , indem der Schauspieler beinahe trotzig die Arme in die Seite stützt und mehrfach „ Ja, genau “ antwortet. Daraufhin scheint ein anderes, nicht-figuriertes Voiceover eine Regieanweisung über die jedoch unausgeführte ‚ Reaktion ‘ der Schwestern ( „ beide lachen vor Freude “ ) auszusprechen. Zum anderen verschiebt sich die Komik der Szene mit der raum-zeitlichen Über-setzung zwischen C ˇ echovs Stück, dem Raum der Inszenierung und dem Theaterraum: Denn die künstlich bayerisch gefärbte, wiederum künstliche Stimme des Befragten hebt hier die aus dem Text übernommene Stelle auf die Ebene der konkreten Präsentation im Haus der Münchner Kammerspiele. Dieses paradox individualisierende wie auch ver- und entortende Moment kollidiert in gewisser Weise mit der Verfahrenstechnik des simulierenden Avatars. Mit ihm bricht eine simulierte körperliche Materialität dennoch folgenschwer in den Signifikationsprozess der simulierten Simulation ein. Gleichzeitig stellt sich in diesem Verfahren der sich lokalisierenden Sprechweisen eine weitere komische Verbindung zum Text her, in dem Tusenbach aufgrund seines deutschen Namens mehrfach darum bemüht scheint, sich als Russe vorzustellen: „ Sie denken vielleicht im Stillen: Seht doch den gefühlvollen Deutschen! Aber ich bin, auf Ehre, ein Russe und spreche nicht mal deutsch. “ Oder an anderer Stelle: „ Ich habe eigentlich drei Familiennamen - Baron Tusenbach-Krone-Altschauer heiß ’ ich, aber ich bin Russe und gehöre zur orthodoxen Kirche, wie Sie. Vom Deutschen hab ’ ich nur noch wenig an mir, höchstens die Ausdauer und Hartnäckigkeit, mit der ich Sie langweile. “ 30 Durch die Überlagerung von Figuren in den ‚ Avataren ‘ erreicht Kennedys Inszenierung ihre eigentümliche Komik, die aus der Vervielfachung der Anspielungen auf Zugehörigkeit (zu einem Text und dessen Umwelt, einem Münchner Theaterhaus, einer Nationalsprache) und im Ausspielen der künstlichen bayrischen Intonation gegen die sonst in Bezug auf Lokalität unmarkiert bleibenden, deutschsprachigen Stimmen hervorgeht. Eine weitere Sequenz nimmt einen Spielzug in den Blick, der sich beinahe unscheinbar dem stark gestischen, also codierten und in dieser Weise lesbaren Spiel widersetzt. Immer wieder kommt es beinahe zu Berührungen, zu Bewegungen der Hände, die gerade nicht mehr gestisch zu sein scheinen, sondern sich dem Material oder dem eigenen Körper in merkwürdiger Weise nähern. Etwa klingelt mehrfach ein an die Wand montiertes Schnurtelefon wie ein Ruf aus vergangener Zeit. Wobei in Bezug auf den Stücktext und die darin vielfach thematisierte Telegraphie hinsichtlich der ausufernd digitalisierten Umwelt der Inszenierung sogar eher von einem technologischen Verbindungsstück der raum-zeitlichen Übersetzung gesprochen werden kann. Auffällig wird in dieser Sequenz jedoch die Art und Weise, wie sich die Hand der Spielenden dem Apparat nähert. Denn die Hände bedienen den Apparat nicht einfach, sondern kommen ihm tastend nahe, um kurz zu zögern, als ob sich der Körper seiner Instrumentalisierung entziehen wollte. In einer anderen Sequenz scheinen es wiederum die Hände selbst zu sein, die als solche wahrgenommen werden oder aber noch nicht als ‚ solche ‘ wahrgenommen werden, sondern als Körperteile, mit denen potentiell ‚ etwas ‘ getan oder berührt werden ‚ könnte ‘ . Dies wird unter anderem auch 75 Verräumlichung von Oberflächlichkeit dann beobachtbar, wenn eine der drei Schwestern mit ihrer Hand wie beiläufig den Boden berührt, dabei - wie im Zeitvertreib und aus dem Spiel herausfallend - mit den Fingern einzeln auftippt oder bewusst über die Oberfläche streicht. Ein weiteres in dieser Lesart als Unterbrechung der Simulation fungierendes Aufmerksamwerden des Körpers für den Körper passiert in der transformativen Aufnahme einer Szene aus C ˇ echovs Stück, in der die jüngste Schwester Irina einen Kreisel von Fedotik geschenkt bekommt. Hier schreibt Kennedys Inszenierung die Stelle aus C ˇ echovs Stück um bzw. holt sie vielmehr die Transformation der älter werdenden Irina ein, die zu Beginn des Stücks noch ausgestellt kindlich von ihrer jugendlichen Schönheit eingenommen zu sein scheint, sich im weiteren Verlauf jedoch immer wieder von diesem Selbst-Bild abwendet. Als Fedotik ihr das Kinderspielzeug übergibt, reagiert Irina unkommentiert freudig: „ Wirklich reizend von Ihnen! “ Als er ihr später noch „ bunte Bleistifte “ und „ Messerchen “ kauft, während er für sich ein „ Taschenmesser “ erstanden hat, reagiert Irina zwar weiterhin freudig, jedoch nicht kommentarlos: „ Sie hätscheln mich immer noch wie ein kleines Mädchen! (Nimmt Bleistifte und Messerchen; freudig.) Ach, wie reizend! “ 31 Im Setting von Kennedys den Körper zugleich geschlechtlich ausstellender wie auch entkörperlichender Inszenierung öffnet sich ein beinahe feministisch anmutendes Moment, wenn die am Boden sitzende Schauspielerin in Silikonmaske den bunt flackernd angestrahlten Kreisel befremdlich ansieht und ihre Hand zögerlich nach ihm ausstreckt, ihn jedoch nicht berührt, sondern (nach einer Verbindung? ) suchend in den Publikumsraum blickt. Für einen Moment zeigt sich im so körperlichen und eigentümlich wachen Blick ein Zögern, die Simulation, die Wiederholung, die Schleife des jugendlichen ‚ Frauseins ‘ fortzuführen (Abb. 3 und 4). Abb. 3: Unterbrechende Relationen von Text und Theater: Kreiselsequenz 1 (Screenshot eines Videomitschnitts) Abb. 4: Unterbrechende Relationen von Text und Theater: Kreiselsequenz 2 (Screenshot eines Videomitschnitts) Gleichzeitig wird eine andere Form des Zögerns gegen den Zeitraum der theatralen Präsentation ausgespielt, wenn die komische Art und Weise, mit der Fedotik in C ˇ echovs Stück immer wieder Fotografien von Personengruppen oder auch und zuletzt von Irina anfertigt, in Kennedys Szenosphäre über-setzt wird. Im Text heißt es: „ Wart ’ einen Moment! (Er photographiert die Gruppe im Saal.) Eins! Wart ’ noch einen Augenblick … (Er macht noch eine zweite Aufnahme.) Zwei! Jetzt hab ’ ich sie! “ Und zum Schluss entgegnet er Irinas Annahme, dass sie sich bestimmt wiedersehen werden: „ In zehn, fünfzehn Jahren vielleicht! Aber dann werden wir einander kaum wieder- 76 Julia Prager erkennen, uns höchstens kalt grüßen … (Photographiert sie.) Bleiben Sie stehen … zum allerletzten Mal! “ 32 Kennedys Inszenierung transformiert die Stelle, indem sie den Akt des Fotografierens mitsamt der Aufforderung zu warten oder stillzustehen wiederholt aufnimmt, nicht jedoch den abschließenden und konservierenden Akt dieser letzten Fotografie. Das fotografische Medium führt gerade nicht eine Pause im ‚ Verlauf ‘ einer Handlung ein, sondern radikalisiert die ‚ Verdauerung ‘ noch. In besonderer Weise wird damit die Verbindung von Theater und Fotografie hervorgehoben, die Roland Barthes in seiner Fotografiestudie Die helle Kammer herstellt. Dieser ‚ engere ‘ Zusammenhang von Fotografie und Theater besteht ihm zufolge in einer eigentümlichen Vermittlung des Todes: Die ursprüngliche Beziehung zwischen Theater und TOTENKULT ist bekannt: die ersten Schauspieler sonderten sich von der Gemeinschaft ab, indem sie die Rolle der TOTEN spielten: sich schminken bedeutete, sich als einen zugleich lebenden und toten Körper zu kennzeichnen: der weiß bemalte Oberkörper im totemistischen Theater, der Mann mit dem bemalten Gesicht im chinesischen Theater, die Schminke aus Reispaste im indischen Katha Kali, die Maske des japanischen Noh. Die gleiche Beziehung finde ich nun in der PHOTOGRAPHIE wieder; auch wenn man sich bemüht, in ihr etwas Lebendiges zu sehen (und diese Verbissenheit, mit der man „ Lebensnähe “ herzustellen sucht, kann nur die mythische Verleugnung eines Unbehagens gegenüber dem Tod sein), so ist die PHOTOGRAPHIE doch eine Art urtümlichen Theaters, eine Art von „ Lebendem Bild “ : die bildliche Darstellung des reglosen geschminkten Gesichts, in der wir die Toten sehen. 33 Hans-Thies Lehmann nimmt auf diese Stelle bei Barthes Bezug, um in der „ zeremonielle[n] und rituelle[n] Statik “ 34 des Theaters Robert Wilsons eben diese Verbindung auszumachen. Während Wilson jedoch mit dem Einsatz von Fotos und der in ihr gespeicherten Zeit seinen Stücken im Benjamin ’ schen Sinn einen melancholischen Zug verleiht, scheint Kennedys Theater etwas Anderes in dieser Verbindung hervorzuheben. Ihr Theater der nicht zur Gänze bedeckenden Masken sowie das Spiel der Schaupieler*innenkörper mit ihnen und gegen diese setzt das scheinbar lebendige Spiel, die „ Verbissenheit [ … ] ‚ Lebensnähe ‘ herzustellen “ zunächst aus, um möglicherweise die vielfach beschworene Bejahung des Lebens hervorzubringen oder diese vielmehr als Möglichkeit in die Zukunft zu setzen. Damit wird noch einmal deutlich, wie Kennedys Szenosphäre einer Konzeption theatraler Atmosphären von Ko-Präsenz entgegentritt, indem sie Relationen zwischen Zeiten und Räumen öffnet, in der Schwebe hält - und damit möglicherweise eben gerade dem Theater als einem solchen gerecht wird, dessen ‚ on ‘ sich nicht von seinem ‚ off ‘ scheiden lässt. Die zu Beginn dieses Beitrags mit Böhme adressierte Problematik der den wahrnehmenden Körper betreffenden Umwelten verschiebt sich hier zu einem Aufmerksamwerden für die Bedingungen und Bedingtheiten der stimmungsvollen Affektion und damit auch hin zur Frage nach der Möglichkeit ihr zu widerstehen, sie umzudeuten, anders zu rahmen. Kennedys Spiel mit dem Zögern lässt sich aus dieser Perspektive dann auch als jener potentielle Spalt lesen, in dem Agamben ethisches Potential entdeckt. Das Zögern definiert er als reine Potenz, als die Möglichkeit, die verwirklicht oder nichtverwirklicht werden kann, als Unbestimmbarkeit „ zwischen der Potenz zu sein (oder zu tun) und der Potenz nicht zu sein (oder zu tun). “ 35 In den Worten Judith Butlers wiederum steht mit dem Zögern nicht die Frage im Raum, ‚ ob ‘ wiederholen, sondern ‚ wie ‘ 77 Verräumlichung von Oberflächlichkeit wiederholen. 36 Oder eben in den Worten des stets „ philosophierenden “ Werschinin, dessen schwadronierende Sätze zum Teil mantrahaft in Kennedys Szenosphäre mehr eintauchen, als dass sie daraus hervorgehen: Ich denke oft bei mir: wie, wenn man so das Leben noch einmal, und zwar bewußt, von vorn beginnen könnte? Wenn das erste Leben, das wir schon durchlebt haben, sozusagen das Concept und das zweite die Reinschrift davon wäre? Dann würde doch jeder von uns bemüht sein, sich dieses zweite Leben angenehmer einzurichten, statt einfach das erste Leben zu copieren! Er würde alles behaglicher haben wollen, mit Blumen, mit reichlichem Licht … Ich hab ’ eine Frau und zwei Töchterchen, meine Frau ist kränklich und so weiter, und so weiter, na, wenn ich mein Leben von vorn beginnen könnte, würde ich jedenfalls nicht heiraten … Um keinen Preis! 37 Anmerkungen 1 Gernot Böhme, „ Atmosphärisches in der Naturerfahrung “ , in: Ders., Atmosphäre. Essays zur neuen Ästhetik, Berlin 2013, S. 66 - 83. 2 Ebd., S. 34. 3 Sabine Schouten, „ Atmosphäre “ , in: Erika Fischer-Lichte/ Doris Kolesch/ Matthias Warstat (Hg.), Metzler Lexikon Theatertheorie, Stuttgart/ Weimar 2014, S. 13 - 15, hier S. 14. 4 Vgl. Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, Frankfurt a. M. 2004, S. 200 - 208. 5 Schouten, „ Atmosphäre “ , S. 15. 6 Ebd. 7 Vgl. hierzu Judith Butler, Bodies That Matter. On the Discursive Limits of „ Sex “ , New York/ London 1993; sowie Judith Butler, Frames of War. When is Life Grievable? , London 2010. 8 Vgl. hierzu Bettine Menke, „ On/ Off “ (Einl. zu 2. Sektion), in: Juliane Vogel/ Christopher Wild (Hg.), Auftreten. Wege auf die Bühne, Berlin 2014, S. 180 - 188. 9 Ludwig Fromm, Die Kunst der Verräumlichung, Kiel 2009, S. 148 f. 10 Gernot Böhme, „ Die Kunst des Bühnenbildes als Paradigma einer Ästhetik der Atmosphäre “ , in: Ders., Atmosphäre. Essays zur neuen Ästhetik, Berlin 2013, S. 101 - 111, hier S. 101. 11 Ebd" S. 107. 12 Vgl. Ruth Prangen, Szenosphäre & Szenotopie. Künstlerische Forschungen zur Raumwahrnehmung und -struktur der Szenografie, Bielefeld 2017. 13 Vgl. hierzu Shirin Sojitrawalla, „ Was ist der Mensch. Porträt der Theaterregisseurin Susanne Kennedy “ , https: / / www.frankfurter-h efte.de/ artikel/ was-ist-der-mensch-2759/ [Zugriff am 08.01.2023] sowie Dies., „ Die Überwindung des Individuum als Chance “ , https: / / e-tcetera.be/ die-uberwindung-des-in dividuums-als-chance/ [Zugriff am 08.01. 2023]. 14 Anton Pavlovi č C ˇ echov, Drei Schwestern, übers. v. August Scholz, Berlin 2016, S. 31. 15 Wolfgang Schriek, „ Nachwort “ , in: Anton C ˇ echov, Drei Schwestern, Stuttgart 2013, S. 93 - 116, hier S. 94. 16 Ebd., S. 98. 17 Sven Grampp, „ Der Mittagsdämon zu Besuch im Vorabendprogramm. Langweilen als Kulturtechnik “ , in: Deutscher Hochschulverband (Hg.), Glanzlichter der Wissenschaft, Stuttgart 2007, S. 67 - 71, hier S. 70. 18 Immanuel Kant, Kants Werke - Akademie Textausgabe, Berlin/ New York 1968, S. 231. 19 Vgl. u. a. Sven Ricklefs, „ Moskau-Sehnsucht in Endlosschleife “ , https: / / www.deutschland funk.de/ tschechows-drei-schwestern-in-mue nchen-moskau-sehnsucht-in-100.html [Zugriff am 08.01.2023]. 20 Grampp, „ Der Mittagsdämon “ , S. 71. 21 Friedrich Nietzsche, „ Die fröhliche Wissenschaft “ , in: Ders., Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe, Bd. 3, hg. Giorgio Colli und Mazzino Montinari. München 1988. S. 343 - 651, hier S. 370. 22 Vgl. Bertolt Brecht, „ Kleines Organon für das Theater “ , in: Ders., Werke, Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Bd. 23: Schriften 3, Frankfurt a. M. 1989, S. 65 - 97, hier S. 67. 23 Streng genommen unterscheiden sich Telenovelas von Daily Soaps, insofern erstere 78 Julia Prager zwar ebenso einer Form des zyklisch-seriellen Erzählens folgt, jedoch gerade nicht auf Unendlichkeit angelegt ist. Die Geschichte einer immer weiblichen Hauptfigur wird aus der Verknüpfung von Liebesgeschichte und einer solchen des sozialen Aufstiegs generiert. Der glückliche Ausgang steht von Beginn an fest. 24 Umberto Eco zitiert nach ebd., S. 70. 25 Vgl. Theresa Steininger, „ Drei Schwestern stecken in der Endlosschleife “ , https: / / www .diepresse.com/ 6039708/ drei-schwestern-ste cken-in-der-endlosschleife [Zugriff am 08.01.2023]; sowie Wolf Banitzki, „ Tschechow zwischen Nietzsche und Pipilotti Rist “ , https: / / theaterkritiken.com/ 15-theaterberei ch/ kammerspiele/ 1482-drei-schwestern-2 [Zugriff am 08.01.2023]. 26 Vgl. Schriek, „ Nachwort “ . 27 C ˇ echov, Drei Schwestern, S. 45. Interessant erscheint hier, dass Falk Richter diese Stelle in der von ihm überarbeiteten Fassung des Stücks radikalisiert. Hier kommt Tschebutykin mit einer Uhr im Arm aus dem Keller und sagt vor sich hin: „ Ich existiere nicht, und das hier, das alles hier, gibt es gar nicht, nichts davon, nichts. Nichts existiert, nichts lebt, niemand denkt, nichts fühlt, nichts fühlt nichts lebt nichts ist nichts nichtet ich nicht nichts nicht … (Pause) “ . (Falk Richter, Anton Tschechow, Ulrike Zemme, Drei Schwestern, online unter: http: / / www.falk richter.com/ ckfinder/ userfiles/ files/ PDF/ Tra nslations/ Drei%20Schwestern.pdf [Zugriff am 01.09.2022]. 28 Vgl. u. a. Roland Pohl, „ Drei Schwestern am Volkstheater: Avatare im Spiegelstadium “ , https: / / www.derstandard.at/ story/ 20001298 87634/ drei-schwestern-am-volkstheater-ava tare-im-spiegelstadium [Zugriff am 08.01. 2023]; Petra Hallmayer, „ Sehnsucht nach der Pusteblume “ , https: / / www.nachtkritik.d e/ index.php? option=com_content&view=ar ticle&id=16695: drei-schwestern-muenchner -kammerspiele-susanne-kennedy-verordnet- [Zugriff am 08.01.2023]; Christiane Lutz, „ Wann anders ist nie “ , https: / / www.sued deutsche.de/ kultur/ theater-wann-anders-istnie-1.4424770 [Zugriff am 08.01.2023]. 29 Vgl. Gerald Siegmund, Theater als Gedächtnis. Semiotische und psychoanalytische Untersuchungen zur Funktion des Dramas, Tübingen 1996. 30 Č echov, Drei Schwestern, S. 16 und S. 27. 31 Ebd., S. 21 und S. 31. 32 Ebd., S. 21 und S. 55. 33 Roland Barthes, Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie, Frankfurt a. M. 1989, S. 41. 34 Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Frankfurt a. M. 2011, S. 333. 35 Giorgio Agamben, Bartleby oder die Kontingenz, Berlin 1998, S. 37. 36 Judith Butler, Das Unbehagen der Geschlechter, Frankfurt a. M. 1991, 217. 37 C ˇ echov, Drei Schwestern, S. 16 - 17. 79 Verräumlichung von Oberflächlichkeit