Agora abbauen. Theater als metökische Konstellation Julia Stenzel (Mainz) Der Beitrag unternimmt eine dekonstruktive Lektüre von ‚ Agora ‘ als eines Grundbegriffs politischer Theorie und politischen Theaters. Statt als exklusiver Raum politischer Repräsentation wird ‚ Agora ‘ so als Sammelplatz beschreibbar, an dem Weisen und Akteur*innen des Zusammenlebens immer wieder neu in Frage stehen. In der Relektüre von ‚ Agora ‘ wird ausgehend von einer ‚ environmental performance ‘ der iranischen Theatermacherin Azadeh Ganjeh, Unpermitted Whispers, ein Konzept der metökischen Konstellation als einer theatralen Strategie zur Pluralisierung der Agora entwickelt. Es folgt eine Untersuchung des in Essen- Stoppenberg situierten Solorollenspiels Achtmal Blinzeln (Anna Kpok), die die Räume des Spiels mit einem Modell von Agora als Ort des Handels, des Handelns und des Aushandelns von Szenologien des Erscheinens, des Sprechens und der Repräsentation konfrontiert. Der Ansatz tritt entsprechend in Dialog mit Theater und Performance, die über Erscheinungsräume nachdenken; über deren Diskursethiken, institutionelle Ästhetiken und ihre materialen Verortungen in der Stadt; mithin auch über (Un)Möglichkeiten von Demokratie. I. Begegnungskanten Agora abbauen: Dieses Vorhaben kann irritieren. Abbauen kann man Kohle, Erz und Sand; Agora ist keine Substanz und sie ist nicht unzählbar, das Wort, auch das griechische, verlangt nach einem Artikel, um genau zu sein: einem bestimmten Artikel. Die Agora, das ist der politische Erscheinungsraum der Polis Athen, 1 der zugleich für eine Urszene von politischer Öffentlichkeit steht: für eine Theatrokratie, die sich vom dystopischen Verständnis Platons absetzt, 2 in der vielmehr das öffentliche Auf- und Hervortreten Einzelner in der versammelten Menge, ihr Sprechen als Bürger vor Bürgern und für Bürger die Stadt als sozialen Raum konstituiert und am Laufen hält. Damit ist die Agora zugleich der Ort für Repräsentation; für Vorstellung und Darstellung, Stellvertretung und Fürsprache; der Raum der Volksversammlung, des Gottesdienstes und auch des Theaters. 3 Diesseits dieser monolithischen Attischen Urszene ist die Agora zunächst eines: Der zentrale Sammelplatz und der Markt des antiken Athen. Dennoch verbindet sich mit dem Konzept ‚ Agora ‘ in der nachantiken politischen Philosophie - und auch für die moderne Theaterwissenschaft - ein Modell politischer Erscheinungsräume, das, im Sinne Hannah Arendts, von einem Modell der utopischen Polis Athen her gedacht ist. Formen von Theater, die sich im Verhältnis zur Stadt und ihren Öffentlichkeiten, zu Zentren und Peripherien denken, sehen sich mit dieser utopischen Agora und gelegentlich auch mit deren Kritik konfrontiert: materiell, in Architekturen der Repräsentation oder ihren posturbanen Resten, institutionell, in der Frage, wie man sich zu den Räumen der Repräsentation (darunter das Theaterhaus, das Parlamentsgebäude und die Räume des Sakralen) verhalte. Und auch ideologisch, in der Forderung, politisch zu sein in der Stadt, als Teil der Stadt; demokratische Figuren des Sichversammelns performativ zu modellieren und auf die Probe zu stellen. Mich beschäftigen in diesem Beitrag theatrale Formate, die sich aus einer solchen Forum Modernes Theater, 34/ 1, 127 - 141. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.24053/ FMTh-2023-0011 Position des In-Frage-Stehens von Theater, Polis und Agora (und von deren Relation) gekonnt in ein Abseits spielen und die sich, das möchte ich zeigen, als Modi eines Abbauens von Agora ansprechen lassen. Die Metapher des Abbaus kann sich in diesem Sinne auf die nicht immer sorgfältige, mal spielerische, mal brachiale Lektüre urbaner infrastruktureller Logiken beziehen. Abbau wäre dann zu verstehen als Rückbau und Bergung von Ideologemen und Beschreibungspotentialen, die in ihnen verbaut sind. Eine Theaterarbeit, die in diesem Sinne Agora abbaut, kann Praxen und Techniken der Ausbeutung von Agora als semantischer Ressource transparent machen, ist doch die theoretische Aneignung der Agora in der Moderne, in Historiographien und Archäologien der Appropriation, auch als gewaltsamer Akt der Herstellung von hegemonialer Identität zu beschreiben: Sie materialisiert sich nicht nur in den kolonialen Umbauten von Athen im 19. Jahrhundert, 4 sondern auch in der Emphase, mit der die Architekturen zentraleuropäischer Städte bereits seit dem 18. Jahrhundert auf agora-förmige Zentren der Repräsentation bezogen sind und die noch (neo-)koloniale Stadtarchitekturen außerhalb Europas voraussetzen. Sie zeigt sich darüber hinaus in einer begriffshistorischen Singularisierung und Vereindeutigung, die nicht nur die funktionellen und semantischen Schichten der attischen Agora invisibilisiert, sondern auch die Pluralität von Agorai im Mittelmeer- und westasiatischen Raum aus dem semantischen Gedächtnis des Begriffs tilgt. Wo und wie also baut Theater Agora ab, und welche Agora stellt es her - wenn überhaupt eine? Ich nähere mich diesen Fragen entlang zweier Projekte, die Theater und Stadt in je unterschiedlicher Weise konstellieren: Zunächst konkretisiere ich meine Überlegungen an Azadeh Ganjehs ﻧ ﺠ ﻮ ﺍ ﻫ ﺎ ﯼ ﺑ ﯽ ﺍ ﺟ ﺎ ﺯ ﻩ (Unpermitted Whispers; 2010/ 2013), einer ‚ environmental performance ‘ in Teheran, konzipiert und erstmals realisiert im Schatten der Grünen Bewegung nach der Wiederwahl Ahmadinedschads 2009, deren Rechtmäßigkeit von der Opposition und von weiten Teilen der iranischen Bevölkerung massiv in Zweifel gezogen wurde. 5 Das zweite Zentrum meiner Überlegungen bildet dann das Solorollenspiel Achtmal Blinzeln, das die kollektive Kunstproduzentin Anna Kpok im Rahmen der Ruhrtriennale 2021 entwickelt hat. In diesen Jahren waren erstmals Theaterkollektive eingeladen, die Zuwege der Spielorte zu inszenieren und sich so zur notorischen ‚ ruhrbanen ‘ Konstellation zu verhalten. 6 Ganjehs Performance findet im geschlossenen, jedoch mobilen Raum eines Taxis statt. Anna Kpoks Spiel lädt zu einer kurzen Straßenbahnfahrt und zu einem Spaziergang durch den Ortsteil Stoppenberg ein, der zwischen Essener Hauptbahnhof und PACT Zollverein verläuft, wobei Start- und Zielort austauschbar sind. Beide Projekte verleiten also zu Wegen durch die Stadt, die unmögliche, verbotene, utopische, zuweilen auch postapokalyptische urbane Sammelstellen verbinden; und beide durchkreuzen Gegenden, die auf je unterschiedliche Weise auf den Hunger industrieller Ökonomien nach fossiler Energie bezogen sind: Die Geschichte Stoppenbergs ist mit dem Steinkohlebergbau verbunden, der zur spezifischen Urbanisierung des Ruhrgebiets und mittelbar zur Ausbildung eigenständiger politischer Strukturen beigetragen hat. Vergleichbar sind beide Konstellationen auf einer Ebene urbaner Strukturierung durch ökonomische und kulturhegemoniale, stets aber machtförmige Prozesse. Den Iran erreichen im Fahrwasser neo-kolonialer Ökonomien der Erdölförderung Europäische Modelle von Stadt und von Theater. Beide Projekte verhandeln urbane Relikte der fossilen Ära. Wie nun aber stehen die Agora der Attischen theatralen Demokratie und die Erscheinungsräume einer Persischen Theo- 128 Julia Stenzel kratie zueinander? Wie lässt sich das postindustrielle, polyzentrische Gebiet Ruhr auf die saubere, weiße Mitte des klassischen Athen beziehen (denn in der institutionellen Ästhetik der Agora hat das Winckelmannsche Ideal erstaunlicherweise Bestand)? Mein Beitrag gliedert sich in sechs Abschnitte: Nach dieser kurzen Einführung frage ich zunächst nach dem Ort der Agora und beginne eine Relektüre dieses Grundbegriffs der politischen Theorie und des politischen Theaters. Ausgehend von Ganjehs Taxi-Situationen entwickle ich das Konzept der metökischen Konstellation als einer theatralen Strategie zur Pluralisierung der Agora und frage dann nach den Räumen, die Anna Kpoks Spiel auf- und abzubauen einlädt. Meine Lektüre erklärt diese Räume nicht; sie konfrontiert sie mit einem Modell von Agora als einem ( ‚ dem ‘ ) Ort des Handels und des Handelns; auch des Aushandelns von Szenologien des Erscheinens, des Sprechens und der Repräsentation. II. Wo ist die Agora? Jakob Burckhardts um 1900 postum erschienene Griechische Culturgeschichte nennt die Agora das Lebensorgan der Stadt: „ Der eigentliche Mittelpunkt einer Polis aber war die Agora, der Platz. [ … ] an ihr waren Prytaneion, Buleuterion, Gerichtslocal, einer oder mehrere Tempel gelegen; dabei diente sie noch für Volksversammlungen und Spiele. “ 7 Agorai in diesem Sinne gab es in allen griechischen Handelszentren, im Mittelmeerraum und in Westasien. Burckhardt benennt die Doppelbödigkeit der Agora mit Verweis auf Aristoteles, der im Buch über die Politik für die ideale Polis zwei Agorai vorsieht: Eine soll den Politai vorbehalten sein, den Vollbürgern, die andere dem Verkauf von Waren; die erste sollte bei der Akropolis, die andere nahe dem für Handel und Ökonomie wichtigen Hafen der Stadt liegen. 8 An der Agora als Versammlungs- und Sprechstelle der Freien jedoch hat ein Großteil der Bevölkerung nicht teil - Frauen, Kinder, Sklaven, Fremde. 9 Doch die Etymologie des Wortes macht eine andere, eine mehrdimensionale, bewegliche Agora denkbar, an der die aristotelische Teilung scheitert. Um dies vorzuführen, entfalte ich den Handlungsaspekt des Wortstamms ‚ agor* ‘ , um nach den Praxen hinter der Agora der Moderne zu fragen. ‚ Agoreuein ‘ ( ἀγορεύειν ), das heißt: In der Versammlung und überhaupt: öffentlich reden. Auch andere Ableitungen von ‚ agora ‘ beziehen sich auf die Praxis der öffentlichen Rede - ‚ agoretes ‘ ist der Redner, ‚ isegoria ‘ das gleiche Rederecht der Gleichen. Aber ‚ἀγορεύειν‘ heißt zuerst und allgemeiner: ‚ Versammlung tun ‘ , sich in der Versammlung betätigen und kollektiv Versammlung sein. ‚ Agoreuein ‘ als Praxis konkretisiert die Agora als Ort der politischen Szene; und in diesem Sinne verweist das Verb auf die Mitanwesenden, die dem (immer männlichen, immer athenischen) Redner seinen Platz einräumen. In der Frühzeit der attischen Polis fand auf der Agora all das statt, was alle anging: Theater, religiöse Feste, Agones. 10 Und wenn andere Versammlungspraxen längst in eigene Räume ausgewandert sind - das Theater an den Südhang der Akropolis, die Volksversammlung auf den Hügel Pnyx - , bleibt die Agora, die ja eigentlich einmal eine Art Mehrzweckhalle darstellte, der Marktplatz: ‚ ta agorasmata ‘ sind die Waren, ‚ agorazesthai ‘ heißt einkaufen und wer einkauft ‚ ho agorastes ‘ . Sie bleibt aber auch: eine Wegkreuzung, die in die Fremde weist, ein Kreuzungspunkt von Infrastrukturen. Denn auf der Agora begegnet man nicht nur Bürgern als Bürger, sondern denen aus der Stadt als einer vom Land, denen aus der Fremde als einer von hier. Sie ist der Ort des Austauschs von Waren, Meinungen, Gerüchten und Neuigkeiten, offiziellen und inoffiziellen; die Sammelstel- 129 Agora abbauen. Theater als metökische Konstellation le, die die Polis zur Polis macht. So ist sie in mehrfacher Hinsicht „ das eigentliche Lebensorgan der Stadt “ 11 , wie es Burckhardt formuliert, der Platz, an dem sich die Wege kreuzen und an den sich die Stadt anlagern kann; Orientierungspunkt für alle, die sich in der Stadt und auf die Stadt zu bewegen. ‚ Horos eimi tes agoras ‘ : ich bin die Grenze der Agora. Steine mit dieser Aufschrift markieren als materielle Wächter Stellen für Auf- und Abtritte im Zentrum der Stadt. 12 Die fortgesetzte Neuerfindung der Attischen Polis als theatrokratischer Gründungsort einer Europäischen Moderne ist mit Inanspruchnahmen verbunden, die sich auf das Konstrukt der Antike als ein ‚ nächstes Fremdes ‘ richten. Sie beginnen nicht erst mit der Einsetzung Ottos von Wittelsbach als Otto I. von Griechenland und Leopold von Klenzes in den 1830er Jahren vorgelegten Plänen für ein neues Athen, und sie enden nicht mit dem Aufschrei angesichts weitreichender Umbauten an der Akropolis 2020. 13 ‚ Agoreuein ‘ benennt immer auch die Inanspruchnahme der Agora als Erscheinungsraum des Politischen, für den das griechische Wort bis heute zu stehen kommt. In ihm ist die Wegkreuzung ausgestrichen; von der Sphäre des Handelns führt scheinbar kein Weg zur Stelle des Handels: der ‚ agorastes ‘ kann nicht erscheinen, ebenso wenig wie die Rede der Ausgeschlossenen, die als Geschwätz zum Verstummen gebracht wird, wenn die Volksversammlung zusammentritt. Ein Theater, das nach den Schichten der Agora fragt, macht neben der Utopie eines universellen Erscheinungsraums die Voraussetzungen des Erscheinens wahrnehmbar (und ist damit politisch im Sinne von Jacques Rancière). Ein solches Theater des Abbaus von Agora ist immer ortsspezifisch, auch wenn es im geschlossenen Schauspielhaus stattfindet: Es nimmt Raum für eine Zeit in Anspruch, definiert diesen Raum, überblendet und überschreibt ihn, wird aber nicht opak auf das, was da schon war. Es macht sichtbar, dass es den leeren Raum nicht gibt, bleibt transparent auf das Geschwätz auf dem Markt ebenso wie auf die Stimme der Demagogie, auf die Architektur der Repräsentation ebenso wie auf die Verkaufsstände der Handel Treibenden. Ein solches Theater ist bezogen auf die Topologien des Raums, den es bespielt, aber auch auf seine Infrastrukturen, seine politischen und seine ökonomischen Gelingensbedingungen. Es tritt auf mit dem Anspruch der performativen Erkundung, Öffnung und Pluralisierung der Agora - ihres Abbaus im doppelten Sinne von Dekonstruktion und Extraktion. ‚ Horos eimi tes agoras ‘ , spricht dieses Theater, ‚ ich bin die Grenze der Agora ‘ . Ich komme zum zweiten Argumentationsschritt, mit einem Theater, dessen Außenhaut zunächst die Karosserie eines Taxis zu sein scheint. Unpermitted Whispers (Najv ā h ā y-i B ī -ij ā zih) von Azadeh Ganjeh. III. Agora in Bewegung: Azadeh Ganjeh, Unpermitted Whispers Der iranische Regisseur und Theaterkritiker Amin Azimi schlägt vor, Theater im Iran solle die Attische Theatrokratie als Gründungserzählung des Europäischen Theaters auch zu seiner Geschichte machen; und er begründet dies im Modell einer pluralen Demokratie: „ Theatre in Greek form and context could be an arena for various and multiple voices to have a face-to-face encounter. “ Dissens und Disagreement könnten auf diesem Wege - so Azimi weiter - im iranischen Theater einen Ort finden, denn „ [a]rt in Iran has never had a critical edge; it has been either panegyric or decorative. “ 14 Gegen die Behauptung, Theater im Iran sei immer eine politikfreie Zone gewesen, wäre einiges einzuwenden. Doch dass im Phan- 130 Julia Stenzel tasma einer Gleichursprünglichkeit von Theater und Demokratie die Attische Polis zum Gründungsort einer Iranischen Theatermoderne werden könne, diese Vorstellung kommt nicht von ungefähr. Sie steht im Zusammenhang mit einem Streiten um Erscheinungsräume: Das iranische Ministerium für Kultur und islamische Führung behauptet einen ‚ persisch-islamischen Identitätskomplex ‘ , der sich auch künstlerisch zu manifestieren habe und dem die Forderung nach Säkularisierung mit den Mitteln Europäischen Theaters gegenübersteht. Wie der Theaterwissenschaftler, Künstler und Aktivist Amir-Reza Mirsajadi gezeigt hat, 15 schreibt noch Stephen Greenblatt am orientalistischen Narrativ mit. In einem 2014 publizierten Bericht vom First Iranian Shakespeare Congress figuriert der Shakespeare-Forscher als ‚ occidental white saviour ‘ , der Shakespeare zur Chiffre für die Befreiung des Iran verklärt. 16 Diese komplementären Figuren der Orientalisierung unterschlagen freilich die Pluralität des Theaters im Iran. Schon in der Antike ist der westasiatische Raum ein Feld der Interferenz und Konkurrenz von Zivilisationen, Sprachen, Religionen. Shakespeare findet bereits im mittleren 19. Jahrhundert Eingang in lokale Erzähl- und Aufführungstraditionen: Neben The Taming of the Shrew und Hamlet ist auch Othello populär. 17 Das erste Jahrzehnt des 20. Jahrhundert gilt dann, mit einer philologisch domestizierten Rezeption, als „ Iranian Age of Shakespeare “ 18 - und ist zugleich die Zeit der Anglo-Persian Oil Company (APOC), die später in British Petroleum Company (BP) umbenannt wurde und bekanntlich bis heute besteht. 19 Unpermitted Whispers wurde 2010 erstmals realisiert und orientiert sich an Augusto Boals Modell eines Theatre of the Oppressed: 20 Es untersucht die partikulare und punktuelle Öffentlichkeit eines Sammeltaxis (Rahi) (Abb. 1). Rahis sind zentrale Akteure im Teheraner Stadtverkehr. Sie lassen Fahrgäste an bestimmten Orten oder auf Zuruf zusteigen, bedienen festgelegte Routen, oft auch ins Umland, und ergänzen so das rudimentäre U-Bahn- und Bus-Netz der Stadt. Im Fahrgäst*innenraum ist vom Fahrer gut sichtbar ein Schild anzubringen, das den Zusteigenden jegliche politische Diskussion untersagt; tatsächlich jedoch sind Taxis Orte para-anonymer Kommunikation und situativer Komplizenschaft, der Gerüchte und des informellen Wissens, Erscheinungsraum der Subalternen und Ort der Voyeure (Abb. 2). 21 In einem Café nahe der Universität Teheran warten die Zuschauenden auf ihr Taxi-Theater; sie werden dort neben dem schweigsamen Fahrer auf drei Shakespeare- Figuren treffen - Katerina, Ophelia und Desdemona. Deren Zu- und Aussteigen Abb. 1: Plakat zu Unpermitted Whispers. Courtesy Pedram Harbi, Harbi Studio, 2013. 131 Agora abbauen. Theater als metökische Konstellation gliedert die etwa 45-minütige Fahrt in drei Episoden, die unmögliche, verbotene oder vergangene Versammlungen aufrufen. Die Figuren haben statt fester Rollentexte fiktionale Biographien; was zur Sprache kommt, ergibt sich aus dem je spezifischen Setting, den Reaktionen der Mitfahrenden als ‚ spectactors ‘ (Boal), ihren Fragen und Antworten, ihrem Schweigen. Die Studentin Katerina ist auf dem Weg ins Theater. Ihrem Mann gegenüber behauptet sie, den Schrein in der Imamzadeh-Saleh-Moschee ( ﺍ ﻣ ﺎ ﻣ ﺰ ﺍ ﺩ ﻩ ﺻ ﺎ ﻟ ﺢ ) zu besuchen. Telefonisch bittet sie ihre Schwester um ein Alibi. Beim Aussteigen lässt sie in Eile ihr Handy zurück, und kurze Zeit später klingelt das Telefon. Es kommt zu einem Gespräch zwischen Taxifahrer und Ehemann. Anders als in Shakespeares The Taming of the Shrew erfährt Katerina Sympathie und Unterstützung; der Fahrer deckt sie, ein Fahrgast trägt ihr das vergessene Handy hinterher. Ophelia, die zweite Figur, ist die Verlobte eines Studenten, der seit 2009 verschollen ist - seit dem Jahr der Proteste gegen das mutmaßlich gefälschte Ergebnis der Präsidentschaftswahlen also, das dem Amtsinhaber Mahmud Ahmadinedschad die Stimmenmehrheit einräumte. Amin ist sein Name, nicht Hamlet; er ist kein Königssohn, sondern einer von vielen. Sie überlebt ihn als aus der Zeit gefallene Reisende. Die Tage und Nächte verbringt sie an den Orten der Protestchöre, auf den Straßen und im Taxi. Desdemona, die dritte, hingegen kommt aus einer Küstenstadt im Norden des Landes; sie lässt sich von Klinik zu Klinik fahren, auf der Suche nach ihrem gewalttätigen Ehemann, der vom Balkon gestürzt sei. Die genauen Umstände bleiben unklar, doch im Gesprächsverlauf stellt sich heraus, dass Desdemona einige Monate in Haft verbracht hat. Unter dem Vorwand, der Frau aus der Fremde helfen zu wollen, bittet der Fahrer die übrigen Fahrgäst*innen auszusteigen. Die Ränder der Aufführung sind unscharf. Beginnt sie beim Warten aufs Taxi? Beim Einsteigen? Als Katerina sich auf die Rückbank quetscht und zu telefonieren beginnt? Endet sie mit der Bitte des Fahrers Abb. 2: Ein Blick ins Innere des Taxis. Screenshot. 132 Julia Stenzel auszusteigen, irgendwo in den Straßen der Stadt? Zurück zu Hause, im Hotel? Tatsächlich hat auch die Zensur irritiert, wie sich die Aufführung dem Dispositiv Theater und damit gängigen Kontrollmechanismen entzieht: Ein Taxi als Aufführungsort, mit Spielenden, deren Auftritte anderswo stattfinden als die Abtritte? Ist das Theater - und wenn nicht, was dann? Perspektiviert als gefüllter, aber aufnahmebereiter Raum lässt sich das Taxitheater als Agora im Abbau fassen. Es dezentriert die Dispositive der Repräsentation, bringt sie in Schieflage und zum Kollabieren. Es ist, erstens, Infrastruktur der Begegnung, Wegkreuzung, temporäre Sammelstelle von Personen, die nichts weiter gemeinsam haben als eine Passage durch die Stadt. Es ist, zweitens, Teil eines Marktes der Mobilitäten; einer distribuierten und asynchronen Agora. Mit dem, was hier verkauft wird - die Strecke von hier nach dort - , wird die Ausdehnung der Megalopolis Teheran überschau- und bewältigbar. Doch dieses Taxi ist kein Nichtort im Sinne Augés. Es ist vielmehr ein Raum, der in Verbindung steht mit dem Rauschen der Stadt: Dem Verkehrsnetz wie dem Rhizom der Gerüchte, des Geredes, der anonymen Tragödien und Komödien, der Propaganda und des Protests. 22 Ganjehs Projekt realisiert die Partikularität der Geschichten in anachronistischen und fragmentierenden Aneignungen von Shakespeare, in einer Dramaturgie von ‚ bricolage ‘ und ‚ sampling ‘ . IV. Metökische Konstellation Desdemona, die Frau aus dem Küstenort Babolsár, sucht also ihren Othello, der möglicherweise gar nicht mehr lebt. Im Suchen vertritt sie ihr eigenes Recht zu überleben, ohne Mann und Familie. In ihrer Geschichte sind zwei Wege durch die Stadt miteinander verwoben. Die mäandernde Suche in den Kliniken Teherans und der Weg zum Bazar, den sie daheim täglich - per Sammeltaxi - mit anderen Frauen aus ihrem Ort zurückgelegt hat: Sie hat dort eingelegtes Gemüse verkauft. Ihr Mann hat sie verprügelt, weil sie durch einen Zufall neben dem Fahrer saß, danach kam es zum verhängnisvollen Sturz. Ob es in Teheran einen Bazar gebe, fragt sie; und ob sie dort hausgemachte saure Gurken verkaufen könne - dann wolle sie hier bleiben. „‚ Tis agoreuein bouletai ‘ - wer will hervortreten und sprechen auf der Agora? “ , fragt der Herold, der in Athen die Volksversammlung eröffnet. „ Can the subaltern speak? “ , könnte man zurückfragen und damit Gayatri Chakravorty Spivaks folgenreichen Essay zu den Ausschlussmechanismen politischer Repräsentation aufrufen. 23 Doch statt in den politischen Erscheinungsraum der Agora einzutreten, ja ihn durch ihr Auftreten zu aktualisieren und den Markt des Warentauschs, des heterogenen Stimmengewirrs und des unerlaubten Raunens auszusetzen, statt ihre Geschichte als Wahrheit zu vertreten, fragt Desdemona nach einer Agora, die ich metökische Konstellation nennen will: Metöken heißen in Athen bekanntlich jene Einwohner*innen, die in die Ökonomie der Stadt eingebunden sind, ohne Bürgerrecht zu besitzen; sie sind Teil der Bevölkerung, aber anteilslos an Demos und Polis. Eine solche metökische Konstellation generiert eine kontingente Weg-Kreuzung von Interessen, deren Partikularität unvorhersehbar ist und ohne intentionalen Akt irgendwann ein gemeinsames Sprechen hervorbringen könnte. So ist die mobile Agora des Taxis eine der Flüchtenden, Entkommenen und Überlebenden. Eine Agora mithin, die nicht Gleichheit behauptet, sondern Ungleichheit sichtbar hervortreten lässt; die die Bedingungen dieses Hervortretens zu ihrem Gegenstand macht und die Kontingenz ihrer eigenen Ränder zur Schau stellt. 133 Agora abbauen. Theater als metökische Konstellation Eine ganz andere Form der metökischen Konstellation entwirft zehn Jahre später Anna Kpoks Solorollenspiel, das das Motiv eines Multiversums in Essen-Stoppenberg materialisiert. Von Dimension zu Dimension gelangt die Spielerin unter Einsatz einer spezifischen initialen Körpertechnik: Achtmal Blinzeln. V. Den Möglichkeitssinn wecken: Anna Kpok, Achtmal Blinzeln Anna Kpok ist „ eine kollektive Kunstproduzentin aus Bochum, die seit 2009 u. a. ortsspezifische Kunstformen in den Bereichen Game-Theater, Performance und Installation entwickelt. Anna bildet interaktive (Spiel)Räume, die alle Beteiligten miteinander erschaffen und teilen. “ 24 So lautet die knappe Selbstvorstellung des Kollektivs, dessen ‚ solo roleplaying book ‘ ich als ein Instrument beschreiben möchte, das den Erscheinungsraum eines monolithischen Theaters der Agora abbaut und an seiner statt - an seiner Stätte - metökische Konstellationen evoziert, die sich als nomadische Interspeziesrelationen konkretisieren. Achtmal blinzeln schlägt zwei alternative Startpunkte vor: PACT Zollverein und den Essener Hauptbahnhof. In der hier realisierten Version steigt die Spielerin am Essener Hauptbahnhof in die Straßenbahn 107, die sie in Essen-Stoppenberg verlässt, um gehend die Gegend zu erschließen. Anders als in Unpermitted Whispers gibt es keine Darsteller*innen, die physisch, im Gespräch, mit der Spielerin interagieren könnten. Stattdessen begleitet sie ein Dimensionsreiselesebuch, aus dem zuweilen eine Figur, Anna, zuweilen eine beobachtend dokumentierende Erzählinstanz, zuweilen das Buch selbst spricht. Es fordert zu diskontinuierlichen, nicht-linearen Wegen zwischen Essener Hauptbahnhof und PACT Zollverein auf, die als Reisen zwischen verschiedenen Dimensionen erzählt werden. Wie in den Gamebooks der 1980er Jahre entwickelt sich das Narrativ der Reise in einer Abfolge kontingenter Entscheidungen und Fortschreibungen der Lesenden, die über den Weg durchs Buch - und durch Stoppenberg - bestimmen. Jede Entscheidung zum Vor- oder Zurückblättern - mitunter durchaus zum linearen Weiterlesen gegen die Anweisungen - ruft in einem Gestus nicht des ‚ als ob ‘ sondern des ‚ was wäre wenn ‘ alternative Stadträume auf. Auch die zeit-räumliche Konjunktion, das Phantasma des ‚ vademecum ‘ , wird mit der Disjunktion von Schreiben und Lektüre konfrontiert: Aus der Vergangenheit des Geschriebenwerdens an einem anderen Ort spricht das Buch in die Gegenwart des Lesens und des Gehens durch die Stadt, als dessen Dokument es sich zugleich gibt. Es bietet heraustrennbare Postkarten an, die beschriftet und verschickt werden können, Raum für Notizen, Platzhaltertexte, die zu Akten des Fingierens auffordern, Zeugnisse anderer - fiktiver? - Dimensionsreisender. Das Dimensionsreiselesebuch, das sich in Dramaturgie und Motivik bis in einzelne Formulierungen an Italo Calvinos Roman Wenn ein Reisender in einer Winternacht (1979) abarbeitet, spielt mit Momenten fiktionaler Immersion. Es gibt spezifische Körpertechniken vor, Techniken zur Irrealisierung und imaginativen Überblendung der durchstreiften Gegend: das titelgebende Blinzeln etwa, oder die Herstellung einer Oszillation zwischen Nah- und Fernsicht, wenn über die Kante des Buchs hinweg und unter fortgesetzter Lektüre die Umgebung beobachtet werden soll. Vor allem aber evoziert es kinästhetische, olfaktorische oder akustische Irritationen, die als Hinweise auf Dimensionsknoten gelten sollen und in deren Wahrnehmung sich Optionen des Übertritts materialisieren: Ein ungewöhnliches Vibrieren der Straßenbahn wird suggeriert, ein an- und abschwellendes Rau- 134 Julia Stenzel schen, der fremdartige Geruch eines Steins. Die Erzählstimmen verorten sich selbst mal in einer unbestimmten Nahdistanz zur Dimensionsreisenden, mal in ihrem rechten Ohr, mal im Buch, das sie in Händen hält, immer aber in den wechselnden Konstellationen, die Text, Raum und Spielerin eingehen. Die Haltestellen der Dimensionsreise figurieren Entscheidungen und die Orte des Entscheidens: Sie geben sich als Weggabelungen, zugleich auch als Dokumente stattgehabter Entscheidungen, mit Folgen für die Spielerin, die bereiste Gegend, gar in planetarischer Hinsicht. Topologisch fungieren sie als Begegnungskanten: In der Fiktion der Dimensionsreise erscheint hier der euklidische Raum als anfällig, seine Grenzen als durchlässig - die Dimensionsfototapete wird fadenscheinig, heißt es. So erscheinen Praktiken von Assemblage und Kollektivierung an Sammelstellen verschiedenen Typs, darunter Hotels, Wohneinheiten und Friedhöfe; eine Kirche, ein heiliger Baum und ein Rathaus. Der Text fingiert Vergemeinschaftungspraxen, gouvernementale und biopolitische Maßnahmen; so evoziert er eine kosmopolitisch engagierte Republik Ruhr oder eine Gesellschaft der Marser*innen in einer Welt diesseits - oder jenseits - von Kohleförderung und Schwerindustrie. Er etabliert einen Modus des ‚ what-if (not) ‘ , SF im Sinne Donna Haraways: Die Welten des Dimensionsreiselesebuchs „ are not containers; they are patternings, risky comakings, speculative fabulations. “ 25 Sie suggerieren ein Universum von ‚ possible histories ‘ , und das Buch zeigt diese in fingierten Bildern und Dokumenten, die Orte der Versammlung markieren und Fragen nach Möglichkeiten des Erscheinenwollens, Erscheinenkönnens und Erscheinenlassens evozieren. Statt eine Vielzahl möglicher Wege durch Stoppenberg in extenso aufzufalten, was ein langwieriges Unterfangen wäre, dessen totalisierender Anspruch dem Projekt zuwiderliefe, nehme ich zwei exemplarische Haltestellen auf der Reise genauer in den Blick; beide ergeben sich aus einer Spaltung des Weges als ein entweder/ oder: Einer der Wege führt vom Büdchen auf dem Parkplatz, der, sagt Anna, zuweilen auch Marktplatz ist, zum Rathaus Stoppenberg. Vorbei an der Eckkneipe, die, wie schon das Büdchen, Ruhrpott-Klischees aufruft - „ [d]ie ganzen schwarz-weißen Serien über das Ruhrgebiet “ 26 - , leitet Anna zu einem historistischen Backsteinbau mit Vorplatz, dessen Geschichte auf einer Infotafel nachzulesen ist (Abb. 3). Das Buch bildet die Tafel ab - aber es ändert die Geschichtsverhältnisse: 27 Eine Koalition der Anteilslosen besetzt nach dem Kapp-Putsch 1920 das Rathaus Stoppenberg. Sie siegt und gründet die Räterepublik Ruhr mit dem Rätehaus als ihrem politischen Zentrum. Als die Republik durch Zuzüge stetig wächst, wird auf dem Vorplatz eine „ Agora “ 28 als Versammlungsort angelegt, die seit 2021 auch die virtuelle Teilnahme an den Ratssitzungen erlaubt - dies alles in der fingierten Paralleldimension, versteht sich. Diese Agora gibt sich als Raum der Isegorie im Sinne gleichberechtigter Rede, als ein Raum zugleich, der sich Logiken der Schließung verweigert: Es gibt kein Volk der Ruhr-Republik, das die einen ein-, die anderen ausschlösse. Die „ Menschen, die zur Bevölkerung gehören möchten “ 29 , haben durch ihre Entscheidung volle Bürger*innenrechte und -pflichten. Allerdings führen auch andere Wege in die Republik Ruhr: Der Vorplatz der Nikolauskirche wird zum „ Platz der Entscheidung für den Pakt des Glaubens an die Zukunft “ ; eine Inschrift der Zentrale für politische Aufklärung Progressia erläutert seine Geschichte. 30 „ Wahrscheinlich denkst Du: Kirche “ , 31 konstatiert der Text. Die utopische Isegorie wird als Dystopie ‚ gleichgerichteter Rede ‘ lesbar, bezeichnet sie doch eine Rede, die jene nicht mitmeint, die sich 135 Agora abbauen. Theater als metökische Konstellation nicht einem gemeinsamen Sinn zuordnen. Die als offen behauptete Agora beginnt sich zu schließen. Wer ist überhaupt der Rat der Fünfzig; wie legitimiert sich die Progressia der Räterepublik? Die Agora der Räterepublik Ruhr ist freilich in einer noch viel grundsätzlicheren Hinsicht geschlossen und hegemonial. Sie rekapituliert die Geschichte des 20. Jahrhunderts, das zum postkapitalistischen Zeitalter wird, sie entwirft eine klassenlose Gesellschaft. Doch diese Gesellschaft und ihre Kollektive sind weiterhin anthropozentrisch und anthropoperspektivisch. Folgt man vom Büdchen auf dem Parkplatz kommend dem anderen möglichen Weg, vorbei an Rathaus und Vorplatz, zeigt das Buch die getippte Nachricht eines Kollektivs, das sich die Marser*innen nennt, und wie die Fiktion der Räterepublik Ruhr macht sich auch dieses spekulative Experiment ein historiographisches Moment zunutze. 32 Denn auch die Marser*innen sind nicht die Erfindung von Anna Kpok: Bereits Tacitus berichtet von den Marsi als einer Ethnie, die zur Zeit der römischen Feldzüge in Zentraleuropa Abb. 3: Rätehaus Stoppenberg. Anna Kpok: Achtmal Blinzeln, S. 28 f. 136 Julia Stenzel zwischen den Flüssen Rhein, Ruhr und Lippe siedelte. Möglicherweise wurden sie um das Jahr 14 bei Stoppenberg von Römischen Legionen vernichtet. In der Fiktion der Dimensionsreiseführerin Anna bewohnen die Marser*innen das Ruhrgebiet bis heute, allerdings in einer spezifischen Form metökischer Konstellation: Sie leben in speziesübergreifenden Symbiosen und kommunizieren über Mycelsysteme planetarischen Ausmaßes (Abb. 4). Abb. 4: Wohnstätten der Marser*innen: „ Hängezelte - In Gruppenbis Einzelzelten findet jedes Wesen in der gewünschten Umgebung einen Schlafort. Einige sind geteilt, andere in Besitz bestimmter Personen. “ Anna Kpok, Achtmal Blinzeln, S. 39. Die Marser*innen unterscheiden weder zwischen Menschen und nicht-menschlichen Anderen, noch zwischen Bürger*innen und Fremden. Ihre Leitdifferenz ist die zwischen den Bleibenden und den „ reisenden Sporen “ 33 , denen von den Bleibenden für die Zeit ihres Aufenthalts Fürsorge und Teilhabe gewährt wird; dafür werden die Reisenden um Gemeinschaftsarbeit gebeten. Die Dimensionsreisende befindet sich am Versammlungsort der Marser*innen, der allen offen steht und an dem alle fünf Tage über Fragen des Zusammenlebens beraten wird. 34 Anders als im Falle der Republik Ruhr, deren Möglichkeitsraum in sichtlich fingierten Relikten und in Kontrafakturen begehbarer Entscheidungsorte konkret wird, ist die Spielerin in der Dimension der Marser*innen auf Berichte anderer Dimensionsreisender, auf Nachrichten der Marser*innen und auf Bilder verwiesen, die sich einer historischen und topographischen Zuordnung verweigern. Sie figurieren das Kollektiv der Marser*innen als eine dynamische biotechnologische Konstellation aus Organismen, Dingen und Kommunikationen (Abb. 5). Exemplarisch sei das Bild eines Mycelkommunikators genannt: Ein Aufriss der neogotischen Nikolauskirche in Stoppenberg scheint von einer Art Schimmel durchzogen, der die Zeichnung überwuchert, die Linien verwischt, sie stellenweise unkenntlich macht. 35 Überhaupt ist es die Lebensform der Pilze, die für den Entwurf der Marser*innen- Dimension Modell steht; ein Modell, das Science Fiction, posthumanistisches Denken, aber auch Technik- und Ingenieurswissenschaften, Biotechnologie und Kognitionswissenschaft nicht erst neuerdings interessiert. 36 Abb. 5: Mycelkommunikator. Anna Kpok: Achtmal Blinzeln, S. 40. Die bereisbaren Dimensionen sind für einen ersten Blick bessere mögliche Welten: Welten der Selbstbestimmung und reziproken Fürsorge, der Kollektivität und Diversität; techno-progressive, ökologische oder soziale Utopien. Anna Kpok etabliert als Erzählstimme eine Haltung des „ spekulativen “ 37 und „ kritischen Fabulierens “ 38 , aus der heraus die Subjekte der Geschichte pluralisiert, Hegemonien verkehrt oder abgebaut werden 137 Agora abbauen. Theater als metökische Konstellation können. Auf der Grundlage soziologischer, historiographischer oder ökologischer Recherchen werden alternative Vergangenheiten, Gegenwarten oder Zukünfte des Zusammenlebens entworfen. Sie laden dazu ein, erlebte und geschichtliche Zeit nicht nur linear (als Chronos), sondern auch zyklisch und umkehrbar (als Aion) zu verstehen; 39 sie evozieren Donna Haraways Vorstellung des symbiotischen, speziesübergreifenden „ making kin “ 40 als Zukunft - oder alternative Gegenwart - der Menschen, die als „ Reisende “ und „ Sporen “ oder als „ Bleibende “ in die Wirklichkeit von Zoë eingelassen sind. 41 Doch auf den Wegen durch Stoppenberg begegnen diese spekulativen Text-Experimente und Fiktionen immer wieder auch als postapokalyptische, allzu menschliche Abgründe des Menschlichen: Gibt die Nachricht der Marser*innen den Hinweis auf aus dem Ruder gelaufene biologische Experimente, auf Laborunfälle und von Menschen gezüchtete zerstörerische Schimmelkolonien? Ist der alles durchziehende Mycelkommunikator ein Äquivalent zu den Infrastrukturen und Extraktionswunden des fossilen Zeitalters, die das Ruhrgebiet unterirdisch wie oberirdisch durchziehen? - Unter der denkmalgeschützten Nikolaikirche verläuft ein Stollen der Zeche Zollverein. Das Gebäude ist durch bergbauinduzierte Schiebe- (2,5 m in den letzten 100 Jahren) und Senkungsprozesse (12 m) ständigen Belastungen unterworfen und war zeitweilig akut einsturzgefährdet. Die Wucherung der Pilzfäden ließe sich als alternative Form des Abbaus lesen - nicht als Kollateralschaden der fossilen Extraktionsindustrien, sondern des Metabolismus von Medien globaler Kommunikation. Ob als utopische Vorstellung von der Möglichkeit anderer Welten, ob als Erzählung von Dimensionen des Scheiterns und von der Unmöglichkeit des Entscheidens: Die Szenologie der fingierten Agorai schreibt sich in den Stadtraum ein, perforiert die Grenzen seiner Erscheinungsräume, gräbt sich wie eine Tätowierung in ihre Haut. Ihr Auftritt ist selbst ein Akt des „ wilden Erscheinens “ 42 , das die Logiken und Hegemonien der Öffentlichkeit stört, indem sie sich parasitär an sie anlagert: Sie setzt die Lesbarkeit der Stadt voraus, um sie zu irritieren und andere Städte, andere Lesbarkeiten zu erzeugen. VI. Agorazesthai - Agora abbauen Ausgehend von meinem Vorschlag, das Modell der Agora als Erscheinungsraum zu pluralisieren, habe ich mich zwei theaterkünstlerischen Projekten genähert, zwischen deren Realisierung zehn Jahre liegen. Beide Projekte sind auf die Frage nach Theater, Stadt und Öffentlichkeit bezogen; und beide rechnen mit beiläufigen, versehentlichen, akzidentiellen Formen des Erscheinens; mit dem Gossip auf dem Markt diesseits der Frage des Herolds, wer hervortreten und sprechen wolle. Denn diese Frage, die die Agora als Erscheinungsraum des Politischen aktualisiert und Isegorie garantiert, so eine Urszene von Demokratie figuriert, bringt zugleich das Markttreiben zum Verstummen. Sie setzt die Ausschließungsformen der Polis ins Recht; aus ihr ergibt sich die Teilung der Agora und die Teilung der Stadt. Doch die Agora als Erscheinungsraum des Politischen, als Ort der Repräsentation und des Sprechens-Für steht auf schwankendem Boden und auf tönernen Füßen: Anna Kpoks Solorollenspiel leitet dazu an, andere Modelle von Öffentlichkeit und zugehörige Orte abseits eines diskursethisch idealisierten Zentrums - eines Anthropo- Zentrums - zu imaginieren. Ganjehs Taxitheater gibt sich als eine Szene des Abwesenden; die Figuren treten als Bot*innen auf und berichten von Ausschließungen und Auslöschungen. In meiner Perspektive lässt sich das als punktuelle Verwirklichung einer 138 Julia Stenzel unmöglichen Agora in einer metökischen Konstellation lesen. Diese Agora ist nicht der Platz vor dem Palast, den die Tragödie kennt und auf dem nur Menschen und vielleicht noch Gött*innen zur Sprache kommen; sie ist der Ort, an dem die menschlichen wie nicht-menschlichen Figuren der Archaia, der Alten Komödie, zusammentreffen, den sie um-, ab- und als Wolkenkuckucksheim der Vögel nachbauen; um den sie streiten und zu dem sie immer wieder zurückkehren: Der Ort, an dem um die Demokratie gestritten wird, ihre Berechtigung, ihre Notwendigkeit und ihre Aporien anhaltend in Frage stehen. Der hier skizzierte Ansatz tritt in Dialog mit Theater und Kunst, die sich nicht so sehr als Erscheinungsraum denken, sondern vielmehr über (politische) Erscheinungsräume nachdenken; über deren Diskursethiken, institutionelle Ästhetiken und ihre materialen Verortungen in der Stadt. Insofern ist der Vorschlag eine Einladung zum Abbau: als experimentelles Aussetzen und Bearbeiten von basalen Kategorien sozialen, ökologischen und ökonomischen Miteinanders und den Grundbegriffen, die diese zugleich erzeugen und voraussetzen. Ein Aussetzen, das, wie punktuell auch immer, einen geteilten Schau- und Aushandlungs-Ort herstellt. Der Abbau, der hier in Frage steht, kann sich aber auch als ein Arbeitenlassen von spekulativen Experimenten realisieren, deren Metabolismus aus historisch zementierten Grundbegriffen neue Heuristiken erzeugen kann. Anmerkungen 1 So die theoriehistorisch folgenreiche Einschätzung von Hannah Arendt, Vita activa oder Vom tätigen Leben [1958], München 2015, S. 251. 2 Platon, Nomoi (Gesetze), Buch I - III, in: Ders., Werke: Übersetzung und Kommentar, Bd. 9.2, hg. Ernst Heitsch und Carl Werner Müller, übers. und komm. Klaus Schöpsdau, Göttingen 1994, 701 a; Vgl. Samuel Weber, „ Theatrokratie, oder: Die Unterbrechung überleben “ , in: Internationales Jahrbuch für Medienphilosophie 1/ 1 (2015), S. 215 - 242. 3 Die Frage, ob Theater und Agora topologisch zur Deckung kommen können, interessiert die politische Theorie wie die Theaterforschung immer wieder. Programmatisch pointiert Nicole Loraux: „ The theatre of Dionysos is not in the agora “ , Nicole Loraux, The Mourning Voice. An Essay on Greek Tragedy, Ithaca u. a. 2002, S. 14. Für eine Verortung des frühen attischen Theaters auf der Agora argumentiert aus archäologischer Perspektive schon Frank Kolb, Agora und Theater, Volks- und Festversammlung, Berlin 1981. 4 Denis Roubien, Creating Modern Athens: A Capital Between East and West, London 2017. 5 Vgl. zu Ganjehs Arbeit und ihrem historischen Kontext grundlegend Marjan Moosavi, Ambivalent (En)counters in the Iranian Dissident Theatre from 1990 to Present, Diss., Toronto 2020, S. 247 - 261. 6 Zu diesem ‚ Wege ‘ -Projekt, das Aljoscha Begrich initiiert hat und das 2022 weitergeführt wurde: Aljoscha Begrich, „ Begegnungskanten. Vom Erleben des Ruhrgebiets und dem Erleben des zusammenhangslosen Raumes “ , in: Festivalkatalog der Ruhrtriennale 2021, S. 14 - 142; vgl. auch ders. et al., „ Begegnungskanten II “ , in: Festivalkatalog der Ruhrtriennale 2022, S. 217 - 220. Karten, Audiotracks und auch die englische Übersetzung des Dimensionsreiselesebuchs von Anna Kpok sind weiterhin online abrufbar, https: / / www.ruhrtriennale.de/ en/ program me/ wege/ 87, [Zugriff am 20.11.2022]. 7 Jacob Burckhard, Werke. Kritische Gesamtausgabe, Bd. 19: Griechische Culturgeschichte (1903/ 06), aus dem Nachlass, hg. Leonhard Burckhardt, Barbara von Reibnitz und Jürgen von Ungern-Sternberg, München 2002, S. 52. 8 Aristoteles unterscheidet die eigentliche, die freie Agora von der ‚ Kaufagora ‘ ( ἥ τῶν ὠνίων ἀγορὰ ), Aristot. pol. 7, 1331 a 32 - 35; 139 Agora abbauen. Theater als metökische Konstellation b 1 - 3. Vgl. Mauro Moggi, „ L ’ agora in Aristotele “ , in: Carmine Ampolo (Hg.), Agora greca e agorai di Sicilia, Pisa 2012, S. 19 - 31. 9 Burckhard, Griechische Kulturgeschichte, S. 52. 10 Vgl. Kolb, Agora und Theater. 11 Burckhard, Griechische Kulturgeschichte, S. 52. 12 Jan Stenger: „‚ Ich bin die Grenze der Agora. ‘ Zum kognitiven Stadtbild der Athener in klassischer Zeit “ , in: Natalie N. May/ Ulrike Steinert (Hg.), The Fabric of Cities. Aspects of Urbanism, Urban Topography and Society in Mesopotamia, Greece and Rome, New York 2013, S. 203 - 228. 13 Exemplarisch ist der programmatische Kommentar von Mikela Chartoulari, „ Einebnung des Akropolis-Hügels: Chronik eines angekündigten Verbrechens “ , in: artlog. net, 17.05.2021, https: / / www.artlog.net/ de/ n otebook/ einebnung-des-akropolis-huegels-c hronik-eines-angekuendigten-verbrechens [Zugriff am 20.11.2022]. 14 Marjan Moosavi, „ Iranian Theatre, Its Discontinuity and Discontent: An Interview with Amin Azimi “ , in: The Theatre Times (06.09.2017), https: / / thetheatretimes.com/ ir anian-theatre-discontinuity-discontent-inter view-amin-azimi-part-ii/ [Zugriff am 11.10. 2022]. 15 Ali-Reza Mirsajadi, „ Reading Hamlet in Tehran. Neoliberalism and the Politics of Politicizing “ , in: Theatre Journal 72 (2020), S. 39 - 60, hier S. 41. 16 Greenblatt spart nicht mit orientalistischen Metaphern; so berichtet er von seinem ‚ Jugendtraum ‘ einer Reise in den Iran und nennt Shakespeare „ the magic carpet that had carried me to Iran “ , Stephen Greenblatt, „ Shakespeare in Tehran “ , in: New York Review of Books [02.04.2015], https: / / www.ny books.com/ articles/ 2015/ 04/ 02/ shakespearein-tehran/ . Die Veröffentlichung hat kontroverse Debatten und durchaus auch Entrüstung ausgelöst. Vgl. Mirsajadi, „ Reading Hamlet in Tehran “ , S. 4. 17 Zur Shakespeare-Rezeption im Iran vgl. grundlegend Azadeh Ganjeh, Performing Hamlet in Modern Iran (1900 - 2012), Diss. Bern 2017; Mirsajadi, „ Reading Hamlet in Tehran “ . 18 Vgl. Habib Mousavi, Babak Rajabi, „ The Bard Goes to the East: Shakespeare in Iran “ , in: Maryam Beyad/ Ali Salimi (Hg.), Cultureblind Shakespeare: Multiculturalism and Diversity, Newcastle upon Tyne 2016, S. 124. 19 Ganjeh, Performing Hamlet in Modern Iran, S. V. 20 Augusto Boal, Theater of the Oppressed, New York 1993. 21 Mit dieser Funktion des Taxis arbeitet auch der Film Taxi (engl. Taxi Teheran) des iranischen Regisseurs Jafar Pahani (2015), in dem der regimekritische Regisseur sich als Fahrer mit den Zusteigenden unterhält und die Gespräche mit einer am Armaturenbrett angebrachten Kamera aufzeichnet. Für ein ausführliches Gespräch über die spezifische Öffentlichkeit der Rahis während eines Workshops an der LMU München (13.07.2022) danke ich Azadeh Ganjeh und Meehrnoosh Esmaeilimatin. 22 Ex post ließe es sich als strukturelle Präfiguration der aktuellen Revolte begreifen, in der das Aufstehen und Hervortreten Einzelner ein Kollektiv erscheinen lässt. Vgl. den Artikel der anonymen iranischen Autorin ‚ L ‘ , https: / / harasswatch.com/ news/ 2049/ ﺯ ﻧ ﺎ ﻥ ﺩ ﺭ ﺁ ﯾ ﻨ ﻪ ﺗ ﺎ ﺭ ﯾ ﺦ ﺧ ﻮ ﺩ , dt. Übers. von Mostafa Najafi und Roman Seidel: „ Eine figurative feministische Revolution in Iran “ , https: / / philoso phy-in-the-modern-islamic-world.net/ eine-f igurative-feministische-revolution-in-iran/ [Zugriff am 26.11.2022]. 23 Gayatri Chakravorty Spivak, „ Can the Subaltern Speak? “ , in: Cary Nelson/ Lawrence Grossberg (Hg.), Marxism and the Interpretation of Culture, Urbana/ Chicago 1988, S. 271 - 313. 24 https: / / www.annakpok.de/ [Zugriff am 24.11.2022]. 25 Donna Haraway, Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene, Durham/ London 2016, S. 14. 26 Anna Kpok, Achtmal Blinzeln. Ein Dimensionsreiselesebuch, Bochum 2021, S. 17. 27 Ebd., S. 28 f. 28 Ebd., S. 28. 29 Ebd. 140 Julia Stenzel 30 Ebd., S. 42 f. 31 Ebd., S. 44. 32 Ebd., S. 24. 33 Ebd. 34 Ebd. 35 Ebd., S. 40. 36 Vgl. etwa Rosi Braidotti, Posthumanismus. Leben jenseits des Menschen, Frankfurt a. M./ New York 2014; Anna Lowenhaupt Tsing, Der Pilz am Ende der Welt: Über das Leben in den Ruinen des Kapitalismus, Berlin 2018. 37 Haraway, Staying with the Trouble, S. 2 f. 38 Zum Konzept des kritischen Fabulierens vgl. Saidiya Hartman, „ Venus in Two Acts “ , in: Small Axe 12/ 2 (2008), S. 1 - 14, hier S. 2; Isabelle Stengers, Thinking with Whitehead. A Free and Wild Creation of Concepts, Boston 2014. 39 Vgl. Rosi Braidotti, die sich in hier auch explizit auf Deleuze bezieht, „ A Theoretical Framework for the Critical Posthumanities “ , in: Theory, culture, Society, 36/ 6 (2019), S. 31 - 61, hier S. 47. 40 Haraway, Staying with the Trouble, S. 101 - 103. 41 Anna Kpok, Achtmal Blinzeln, S. 24. 42 Juliane Vogel, „ Who ’ s there? Zur Krisenstruktur des Auftritts in Drama und Theater “ , in: Dies./ Christopher Wild (Hg.), Auftreten. Wege auf die Bühne, Berlin 2014, S. 22 - 37, hier S. 23. 141 Agora abbauen. Theater als metökische Konstellation