Undoing Normative Time Structures Angela Alves (Berlin), Theresa Schütz (Berlin) Choreografin, Tanzwissenschaftlerin und Performerin Angela Alves hat sich in denen vergangenen Jahren intensiv mit den Themen Ableismus, Klassismus und feministische Kapitalismuskritik auf und hinter den Bühnen der Freien Szene beschäftigt. Im Gespräch mit Theaterwissenschaftlerin Theresa Schütz, die seit 2021 praxisbezogene Lehraufträge im Kontext Performancekritik & Disability Arts erfüllt, adressiert Alves ein mit dem Konzept der Crip Time verknüpftes Bündel an Praktiken und Strategien, die darauf abzielen, hegemoniale, normative Verständnisse von Zeit(lichkeit) in Produktions- und Arbeitsprozessen auszusetzen bzw. radikal neu zu denken. Dabei zeigt sich, wie eng Zeitverständnisse nicht nur mit kapitalistischer Produktivität, sondern auch mit struktureller Diskriminierung bestimmter Körper zusammenhängen. Theresa Schütz: Wann und in welchem Kontext bist Du zum ersten Mal auf das Konzept Crip Time 1 gestoßen? Angela Alves: Das war höchstwahrscheinlich, bevor Crip Time ein gesetzter Begriff im Diskurs wurde. 2014 haben wir einen Verein für Künstler*innen mit Multipler Sklerose gegründet. Er heißt TURN und gründete sich aus der Feststellung, dass das, was uns als im Kulturbetrieb arbeitende Community von Personen mit chronisch entzündlichen Erkrankungen des Nervensystems vereinte, das Gefühl war, der Zeit hinterher zu sein. Uns verband ein gehetztes Gefühl, das aus dem Druck erwächst, mithalten zu müssen, sich an das normative Empfinden von Zeit in Arbeitsstrukturen anpassen zu müssen. Ich war damals schon sehr an den gesundheitlichen und politischen Dimensionen dieses Anpassungsprozesses interessiert. Es ging ursprünglich darum, eine MS-Community zu bilden, die aus gesundheitlichen Gründen aufhört, mitzuhalten und dieses Aufhören als etwas versteht, das einen gesellschaftlichen und politischen Wert hat. Wir wollten zeigen, dass wir die Hilfsangebote zur Anpassung ablehnen, weil sie für uns nicht gesund sind. Und wir wollten darüber sprechen, inwiefern unser nicht-normativer Umgang mit der eigenen Zeitlichkeit als zukunftsweisend gesehen werden kann. Wir wollten also einiges umdrehen im Denken und Fühlen. Daher auch der Name des Vereins. Theresa Schütz: Was meinst Du mit dem normativen Empfinden von Zeit in Arbeitsstrukturen genau? Angela Alves: Wenn ich an meine innere Transformation als kranke Künstlerin denke, dann liegt im normativen, kapitalistischen Zeitkonstrukt eigentlich meine Behinderung. Begreift man Behinderung als ein soziales Modell, dann ist meine Unverfügbarkeit, mein Gezwungen-Sein anders, langsamer, zarter zu arbeiten, eine Behinderung. Im Kulturbetrieb herrscht diese kapitalistische Form des Produzierens überall vor. Arbeitszeit ist im Fördersystem und den Institutionen vorstrukturiert, denn es muss zu einem bestimmten Zeitpunkt ein vorzeigbares Produkt entstehen. Dadurch entstehen Stress und der Druck, möglichst viele Dinge in möglichst kurzer Zeit abzuar- Forum Modernes Theater, 34/ 2, 229 - 238. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.24053/ FMTh-2023-0022 beiten. Und wenn man in diesem System Behinderung erfährt, braucht man Access. Egal in welcher Produktion, bei mir steht immer die Frage im Vordergrund: Wie kann ich krank arbeiten und dabei gesund bleiben? Das kommt zuallererst und dann entwickle ich Formate, die mir erlauben, die Zeitstrukturen selbst vorzugeben. Es geht darum, sich nicht anzupassen, sondern zu überlegen, wie die Zeit an meine Bedürfnisse angepasst werden kann und nicht umgekehrt. Indem ich Crip Time-Formate entwickle, postuliere ich, dass ich nicht mehr hinterherrenne, sondern die Zeit kontrolliere und ihr voraus bin. So erfahre ich Selbstwirksamkeit. Ich verbinde mit der Idee von Crip Time also ein anderes Zeitkonzept, eine Crip-Zeitlichkeit, einen Crip-Umgang mit Zeit. Es geht darum, mit dieser Akkumulation aufzuhören. Es geht nicht darum, genau so viel zu produzieren, und dabei nur langsamer zu sein, damit man Inklusion schafft und auch die Leute mitmachen dürfen, die langsamer sind. Die politische Geste von Crip Time ist für mich nicht das Vorhandene zu verlangsamen, sondern etwas Neues zu beginnen. Theresa Schütz: Und dieser Weg zu etwas Neuem ist für Dich in Deiner Arbeit eng verknüpft mit Aesthetics of Access, einer konkreten Umsetzung von Crip Time in der Produktionsweise. Was verbirgt sich dahinter? Angela Alves: Aesthetics of Access entstehen aus der Überlegung, wie ich künstlerisch damit umgehe, dass meine Arbeiten zugänglich sein sollen. Access ist immer auch künstlerisch. Denn, wenn ich z. B. eine*n Gebärdensprachdolmetscher*in einbeziehe, ist das ein weiterer, sich bewegender Körper im Raum, der auch die Ästhetik einer Arbeit mitbestimmt. Die Verbindung zu Crip Time ist, dass die Umsetzung von Access sehr viel Zeit braucht. Hierbei geht es um einen großen Aufwand an Kommunikation. Was ist es für ein Raum? Wer ist mit wem und welchem Access-Bedarf im Raum? Dafür muss man miteinander ins Gespräch gehen. Und das kostet Zeit. Wenn ich irgendwo eingeladen bin, arbeite ich mit einem „ Access Rider “ 2 . Damit kann ich meinen Bedarf vorab kommunizieren. Für meine Kurzzeit-Residenz beim Festival Implantieren in Frankfurt ist es mir zum ersten Mal passiert, dass die Organisator*innen vorab direkt nach meinem Access Rider gefragt haben. Bei ihnen gab es eine große Sensibilisierung und den Willen, mir einen Crip-Raum bereitzustellen. Das ist Best Practice und eine absolute Ausnahme, gerade im Bereich von Künstler*innen-Residenzen. Theresa Schütz: Ich bin kürzlich in einem Aufsatz von Nina Mühlemann auf das Konzept Crip Spacetime gestoßen, das sie mit Rekurs auf Margaret Price entwickelt 3 und finde es sehr schlüssig, Raum und Zeit - gerade mit Blick auf Aesthetics of Access - nicht losgelöst voneinander zu denken. Das passt zu dem, was Du ausführst: dass es nicht nur um andere Zeitstrukturen, sondern immer auch um barrierefreie Räume geht. Was steht in deinem Access Rider genau drin? Angela Alves: Bei mir ist es zum Beispiel so, dass ich nicht immer genau weiß oder vorhersehe, ob ich Treppen steigen kann. Deshalb schreibe ich in den Access Rider, dass ich einen Fahrstuhl benötige. Und dass es zum Beispiel ein Bett zum Ausruhen geben muss, das mir während der Zeit zur Verfügung steht. Auch Bedarfe zum Reisen, zur Unterkunft und zu den Arbeitszeiten sind darin notiert und können so vorab besprochen werden. Theresa Schütz: Der Access Rider ist dann im Grunde ein lebendiges Dokument - und 230 Angela Alves/ Theresa Schütz damit auch ein Crip Time-Tool, oder? Denn es hebt letztlich auf einen in der Zeit wirksamen Transformationsprozess ab. Es ist nicht damit getan, den Access Rider einmal aufzusetzen. Im Grunde ist er selbst ein widerständiges Dokument, weil er so wie er einmal notiert wurde, nicht immer passt, sondern immer wieder mit dir zusammen, an dich und deinen Bedarf angepasst und dann auch wieder neu zirkulieren muss. Materialisiert sich darin nicht auch Crip Time? Angela Alves: Ja, definitiv! Und im Grunde könnte ich jeden Morgen einen neuen Access Rider schreiben. Vielleicht mache ich das auf eine indirekte Art auch, indem ich mich täglich frage, was heute ein gutes Tempo für mich sein könnte. Es geht nämlich nicht darum, alles immer nur zu verlangsamen und sich ständig auszuruhen, manchmal geht es nur darum, den richtigen Moment, den Kairos, das Momentum des Tages zu kennen, auszunutzen und den Schwung mitzunehmen. Es geht darum, überhaupt ein Gefühl für die eigene Zeitstruktur zu entwickeln. Und die ist nicht nur jede Woche, jeden Monat, sondern wirklich jeden Tag anders. Mit dieser Ungewissheit zurechtzukommen, ist, glaube ich, ziemlich entgegengesetzt zu normativen Zeitpraktiken. Zum Beispiel alles zu planen, das Leben durchzuplanen. Wenn das nicht mehr geht, kann einen das aus der Bahn werfen. Und ich glaube mit dieser Ungewissheit ein kontrolliertes Umgehen zu finden, ist tatsächlich auch ein Aspekt von Crip Time. Und ja, der spiegelt sich dann auch im Access Rider wider. So liegt in dem lebendigen Dokument auch eine Möglichkeit, kulturell eingeübte Praktiken im Umgang mit Zeit neu zu denken. Theresa Schütz: In welchem Verhältnis stehen dann Crip Time und Zukunft für Dich? Nach meinen Beobachtungen deiner künstlerischen und aktivistischen Tätigkeiten verorte ich Dich an einer Stelle im Kulturbereich, wo es um nachhaltige Transformation der Institutionen mit ihren Produktionsweisen und Zeitverständnissen geht. Aber mit welchem Zeit- und Zukunftsverständnis ist Transformation für Dich besetzt? Angela Alves: Ich glaube, es fällt mir schwer, mich selbst als eine Person wahrzunehmen, die Zukunft gestaltet. Eher würde ich denken, dass da ein Transformationsprozess im Gange ist, an dem ich als Künstlerin beteiligt bin. Ich bin ja noch gar nicht so lange wieder in diesem Feld aktiv und man muss einbeziehen, dass ich als nicht-behinderte Künstlerin sozialisiert bin. Ich habe also diese ganzen normativen leistungsorientierten Konzepte im Fleisch. Nicht mehr hinterherzulaufen, sondern etwas vorzugeben, wäre vermutlich ein Zukunftsformat. Und ich bin mir sicher, dass dies zusammenhängt mit dem Konzept vom Aufhören - auch in einem größeren Zusammenhang, mit der Entfremdung von der Natur zum Beispiel. Ich habe die Idee, dass wir Natur nur noch als eine Art Kulisse wahrnehmen, dass unser ganzes Sein und Handeln irgendwie wie vor einer Fototapete ablaufen. Das betrifft auch die Entfremdung vom eigenen Körper. Und den Wechsel von „ ich bin ein Körper “ zu „ ich habe einen Körper “ und schließt auch die Zeitlichkeit der Körper und der Natur ein. Gewissermaßen sind wir entfremdet von der natürlichen Zeitlichkeit und der körperlichen Zeitlichkeit als Teil dieser Natur. Und ich verstehe gar nicht, warum das gegenwärtig nicht das Hauptthema ist. Ich habe das Gefühl, wir tun alle so, als ob die Klimakatastrophe noch in ganz weiter Zukunft liegt. Dabei gehen Ressourcen jetzt zur Neige. Auch hier braucht es kein langsamer Werden, sondern ein Aufhören. Theresa Schütz: Claire Cunningham hat im Kontext ihrer Arbeit We run like rivers bei 231 Undoing Normative Time Structures den Theaterformen Hannover 2021 ebenfalls einen Bogen vom menschlichen Körper hin zu größeren Umwelt-Einbettungsprozessen geschlagen. Dafür hat sie die Löffeltheorie (Spoon Theory) aufgegriffen, um zu verdeutlichen, dass Ressourcen - menschliche wie planetare - begrenzt sind und wir lernen müssen, mit dieser Begrenztheit verantwortungsvoll umzugehen, sie adäquat einzuteilen. Es bedarf einer großen kollektiven Kraftanstrengung, um zu einem angemessenen, nachhaltigen Umgang mit den eigenen und auch den Ressourcen anderer zu kommen, vor allem dann, wenn Produktivität, Wachstum, Konkurrenz und Effizienz diejenigen leistungsorientierten Werte sind, die qua Sozialisation von uns so tiefgreifend inkorporiert wurden. Wir tun uns schwer, nicht nur mit dem Aufhören, sondern auch mit dem Ausruhen. Angela Alves: Das stimmt. Ich muss zum Beispiel als Künstlerin einen bestimmten Teil meiner mir zur Verfügung stehenden Energie für Selbstfürsorge einsetzen. Das war auch ein Grund dafür, warum ich mir die langen Haare habe abschneiden lassen. Einfach, weil Haarewaschen anstrengend war und ich gemerkt habe, dass ich mich morgens frage, ob ich die Haare wasche oder einkaufen gehe. Zwei Sachen, die mich bereits viele metaphorische Löffel kosten. Und nun habe ich immer diesen einen Löffel mehr zur Verfügung. Selbstfürsorge - und da sind wir wieder bei Crip Time - kostet im positiven Sinne Zeit. Wenn ich von Selbstfürsorge spreche, ist das an Care-Konzepte angelehnt. Wenn ich weiß, dass ich mein Körper bin, habe ich einen Einfluss auf meine Gesundheit und damit kommt gleichzeitig auch das gute Gefühl der Selbstwirksamkeit zustande. Theresa Schütz: Das ein guter Übergang zu deiner Produktion REST (2019), die thematisiert, dass es viel zu wenig Räume und Aufmerksamkeit dafür gibt, dass Ausruhen nicht nur für Körper mit Behinderung, sondern für alle Körper wichtig ist. Die Arbeit erinnert mich an Bedding Out von Liz Crow, einer Künstlerin aus Großbritannien, einem Land, das im Bereich von Disability Justice und Barrierefreiheit im Kulturbereich deutlich weiter ist als Deutschland. Gibt es da eine Bezugnahme? Angela Alves: Nein, Bedding out kenne ich nicht, aber ich verbinde eine andere Künstlerin aus Großbritannien damit, nämlich Raquel Meseguer Zafe, mit der ich im Austausch stehe. In Raquels Arbeit geht es auch um das Private und Öffentliche und die Frage nach der sozialen Legitimation zum Ausruhen. Bei Raquel fing das so an, dass sie im öffentlichen Raum ständig geschaut hat, wo eine Parkbank ist, auf die sie sich legen kann. Mal abgesehen davon, dass man sich, wenn man sich auf eine Parkbank legt, selbst verletzlich macht und den urteilenden Blicken einer Gesellschaft aussetzt, die das Liegen auf bestimmte Art und Weise verurteilt. Zum Beispiel: Das ist eine betrunkene Person, eine obdachlose Person oder eine Person, die sehr krank ist, dann muss man jetzt einen Krankenwagen rufen usw. Und Raquel hat festgestellt, dass Liegemöglichkeiten im öffentlichen Raum immer seltener werden und sich für Betroffene dadurch Ängste verstärken. Einmal hat sie sich in einen Hauseingang gelegt und damit einen Alarm ausgelöst, weil es ein Bankgebäude war. Dann fing sie an, sich künstlerisch damit zu beschäftigen. Sie begann, sich einfach im öffentlichen Raum hinzulegen und animierte auch zu kollektivem Liegen. So hat sie zum Beispiel jetzt gerade in Coventry eine Aktion gemacht: Coventry als erste Restful City. Ich bin für REST einfach von meinem eigenen wichtigen Bedürfnis ausgegangen und das war mein Bett. Und auch von den mir zur Verfügung stehenden Mitteln. Ich 232 Angela Alves/ Theresa Schütz hatte damals kaum Zeit und kaum Geld. Ich weiß noch, dass die Arbeit mit einem Produktionsbudget von ca. 450 Euro realisiert wurde. Deswegen gab es auch kein Bühnenbild, das war einfach mein eigenes Bett. Dann habe ich Frauen eingeladen, mich in meinem Bett zu besuchen, mit mir dort Zeit zu verbringen. So hatte ich keine Studiokosten, konnte im Bett bleiben und konnte dabei lernen, was Ausruhmöglichkeiten für andere Menschen bedeuten. Ein Bett, das in der Öffentlichkeit steht, ist als Thema natürlich bereits mit Johanna Hedvas Sick Woman Theory 4 verknüpft. Darin steigt Hedva mit der Frage ein, wie man als kranke Frau politisch sein kann, wenn man im Bett liegt und nicht auf die Straße gehen kann. Mir war wichtig, dass diese Stimmen, die ich im Bett einfange, öffentlich gehört werden und dieses Thema überhaupt sichtbar wird und darüber gesprochen wird, mit wie viel Scham und Schuld es immer noch verbunden ist. Und es war mir wichtig aufzuzeigen, dass es dabei nicht um sehr kranke Menschen, sondern auch um Menschen geht, die einfach müde sind. Theresa Schütz: Mir fällt auf, dass das Feld heute sehr viel stärker von Frauen dominiert wird. Wenn man auf die erste Phase der Disability Studies guckt, war es hauptsächlich eine Männerdomäne. Hier hat sich - vielleicht noch nicht mit Blick auf post- und dekoloniale Perspektiven - , aber doch zumindest mit Blick auf Class und Gender in den zeitgenössischen Critical Disability Studies einiges getan. Neben Gender-Fragen spielt auch Klasse in deinen Arbeiten eine Abb. 1: REST. Installation von Angela Alves, Gasteig München, Einladung im Rahmen des Grenzgänger Festivals am 2. Juli 2022, Foto: Angela Alves. 233 Undoing Normative Time Structures zentrale Rolle, vor allem in deiner jüngsten Produktion Tennis (2022), in der es um das Verhältnis von Klasse, Klassismus und chronischer Krankheit geht. Angela Alves: Ich habe wirklich lange an dieses Versprechen geglaubt, dass Klasse keine Rolle mehr spielt. Aber das stimmt nicht, vor allem nicht für den prekären Kunst- und Kulturkontext. Da kommt so viel zusammen. Zum Beispiel wenn die Klasse dir souffliert: „ Ich bin nur etwas wert, wenn ich viel arbeite “ oder „ Ich muss sehr viel mehr arbeiten, um aufzuholen “ . Irgendwann habe ich realisiert, dass Bildung etwas ist, das nicht nur über die Institution Schule in deinen Körper kommt. Wenn wir jetzt miteinander sprechen, habe ich das Gefühl, dass ich in einer anderen Sprache spreche. Das ist nicht die Sprache, die ich in meinem familiären Umfeld gelernt habe. Das ist eine größere Übersetzungsaufgabe, auch eine habituelle. Ich habe ein paar Jahre lang Hartz IV beziehen müssen und das hat etwas mit mir gemacht. Denn auch der Umgang mit Sozialleistungen hat etwas mit Klasse zu tun, mit Stigmatisierungen. Ich habe vor dem Jobcenter richtig Angst gehabt. Das ist dann körperlicher Stress, wenn du fünf Briefe vom Jobcenter gleichzeitig aus dem Briefkasten holst. Das ist mit einem Gefühl verbunden, einer übernatürlichen Macht ausgeliefert zu sein und das eigene Verhalten nicht richtig kontrollieren zu können. Denn natürlich gibt es in dem Behördensystem auch keinerlei Sensibilisierung für unsichtbare Behinderungen. Ich bin interessiert an den körperlichen Reaktionen, wenn man z. B. jemandem gegenübersitzt, der die Entscheidung darüber trifft, ob du jetzt zum Beispiel weiter als Künstlerin geführt werden darfst oder in einer Reinigungsfirma anfangen sollst. Theresa Schütz: Und in Tennis eignest Du Dir den eher elitär besetzten Tennis-Sport als Geste des Empowerments an? Angela Alves: Ja, da gab es mehrere Zugänge. Einerseits aus meiner Biografie heraus, denn tatsächlich wollte ich Tennisspielerin werden, als ich ein Teenager war. Aber zu dieser Zeit ging das noch nicht. Denn damals war Tennis spielen daran gebunden, dass man Mitglied in einem Tennisverein ist, und der war ohne Geld nicht zugänglich. Ich fand aber Tennis als Spiel einfach toll und habe manchmal mit einem Tennisschläger auf unserem Fußballplatz gegen die Wand gespielt. Der Tennisplatz war angebunden und lag lustigerweise auch topografisch höher. Es gab buchstäblich von unten vom Fußballplatz keinen Zugang zum Tennisplatz. Das ist die Geschichte, die zuerst da war. Und es ist auch eine Bewegungsgeschichte, denn es gab diese große Sehnsucht nach dieser bestimmten Bewegungsform. Dann kam es dazu, dass ich vor zwei Jahren von einem bekannten Nachbarn, der einen Tennisplatz gemietet hatte, eingeladen wurde, kurzfristig für den ausgefallenen Mitspieler einzuspringen. Und ich hatte natürlich Lust, musste aber gestehen, dass ich kein Tennis spielen kann. Auf einmal stand ich auf diesem Platz und habe gemerkt: doch, ich kann das! Und dass es jetzt nur darum geht, mich hineinzufühlen und - im Englischen gibt es dieses schöne Wort - ihn zu ‚ ownen ‘ , mich auf ihm zu behaupten. Und dass die Bewegungen saßen, hing damit zusammen, dass ich wahnsinnig viel Tennis im Fernsehen geguckt hatte. So hat sich das wie eine Choreografie in meinen Körper eingeschrieben. Und diese Tennis-Bewegungen hatten dann für mich auf dem Platz fast etwas Therapeutisches. Neurologisch ist bewiesen, dass Bewegungen, die mit Lust und Begeisterung ausgeführt werden, tatsächlich einen Einfluss haben auf das neuronale System, auf die Neuroplastizität. So wurde mir klar, dass ich mit Tennis im Tanz arbeiten will. Und das ist für mich ein Access gewesen. Da sind wir 234 Angela Alves/ Theresa Schütz auch wieder bei Crip Time: Ich wollte mir die Zeit nehmen, diese Bewegungsform zu trainieren, um mich zu erfahren mit der Lust und der Freude am Tennis. Das sind die beiden Elemente der Selbstfürsorge in meiner künstlerischen Praxis: Einmal das Ausruhen, um das Nervensystem zu beruhigen und einmal die lustvolle Bewegung. Aber um nochmal zur Frage zurückzukommen: Ich glaube, es geht nicht so sehr um Empowerment. Das ist zu kurz gedacht und auch gefährlich, zu sagen, „ baue dir doch einfach deinen Tennisplatz, wohin du willst und stell dich auf den Platz und dann gehört dir der Raum. “ So ist es eben gerade nicht. Ich erzähle keine Aufsteigerinnengeschichte. Es geht nicht um eine Person, die es trotzdem schafft, sondern darum, wie man sich durch einen Raum navigiert, dessen Strukturen für einen nicht zugänglich sind - und um diesen Unterschied zwischen Zugänglichkeit und Barrierefreiheit. Das hat auch damit zu tun, an welchem Punkt ich als Künstlerin bin. Ich habe jetzt Zugang zum Kulturbetrieb, mir werden Türen aufgemacht. Da sind Gatekeeper*innen, die sagen: „ Komm rein! “ Und dann gehe ich durch die Tür, sie schließen sie hinter mir wieder und verschwinden. Und dann stehe ich in diesem Raum und merke, dass der voller Barrieren ist. Wie kann ich mich da bewegen in diesem Raum, ohne dass ich sofort wieder rausgehen möchte? Diese Frage untersucht Tennis auch. So ist der Tennisplatz auch eine Analogie für den Theaterraum und seine Strukturen. Das ist ein brutales System für mich, wirklich brutal. Theresa Schütz: Neue Gatekeeper*innen, die den von Dir beschriebenen Einlass für Künstler*innen mit Behinderung und chronischen Erkrankungen ermöglichen, sind Abb. 2: Szenenbild mit Athena Lange (li, auf Hochsitz) und Angela Alves (re) aus Tennis von Angela Alves, Sophiensæle Berlin, Premiere 23. September 2022, Foto: Dorothea Tuch. 235 Undoing Normative Time Structures z. B. Anna Mülter, die seit drei Jahren das Festival Theaterformen für Akteur*innen aus dem Feld der internationalen Disability Arts öffnet oder auch Choreograf Sa š a Asentic´, der sich mit seinen Partner*innen von Per.Art und darüber hinaus nicht nur für Aesthetics of Access, sondern auch für Formen von Disabled Leadership in der Performanceproduktion einsetzt. Und dann gibt es noch Theater- und Erziehungswissenschaftlerin Noa Winter, die im Rahmen des Vernetzungsprogramms Making A Difference (zumindest bis Ende 2023) insbesondere Berliner Tanzschaffende mit Behinderung zusammenbringt und fördert. Und Claire Cunningham wurde gerade als Einstein-Profil-Professorin für „ Choreography, Dance and Disability Arts “ ans Hochschulübergreifende Zentrum Tanz (HZT) in Berlin berufen. Tut sich da also nicht gerade etwas? Angela Alves: Ja, deine Beobachtung stimmt ganz sicher. Es gibt zurzeit ein paar mehr Türen, die behinderten, Tauben und chronisch kranken Künstler*innen geöffnet werden. Zugänge sind extrem wichtig, aber sie sind nur der allererste kleine Schritt in Richtung gleichberechtigte Teilhabe. Das Ziel ist nicht, dass jetzt vereinzelt Personen mitmachen dürfen, die bis vor kurzem ausgeschlossen wurden. Die Aufgabe ist es, den Kulturbetrieb so umzugestalten, dass niemand mehr einbezogen werden muss, weil niemand mehr ausgeschlossen wird. Und davon sind wir noch Lichtjahre entfernt. Making A Difference schafft gezielt Zugänge und sensibilisiert den Betrieb in Sachen Access und gleichberechtigte Teilhabe. Das Wissen, was Making A Difference dem Tanz in den letzten fünf Jahren geschenkt hat, muss jetzt in die Strukturen sickern und Abb. 3: Szenenbild mit Angela Alves in ihrer Performance Tennis, Sophiensæle Berlin, Premiere 23. September 2022, Foto: Dorothea Tuch. 236 Angela Alves/ Theresa Schütz dort weitergelebt werden. Wenn dieses einzigartige Förderprogramm bald ausläuft, wird sich zeigen, inwieweit das funktioniert. Die Einrichtung von Claire Cunninghams Einstein-Profil-Professur am HZT deutet hier schon in die richtige Richtung. Ich empfinde es als einen wahrhaft historischen Moment, dass eine behinderte Künstlerin diese Professur innehaben wird. Claire Cunningham ist eine unglaubliche Bereicherung für die gesamte Berliner Szene und wir dürfen uns definitiv auf sie freuen. Wir dürfen aber nicht denken, dass die Hochschulstrukturen durch Claires bloße Anwesenheit plötzlich barrierefreier werden. Das ist nicht Claires Aufgabe, sondern eine Aufgabe der Institutionen, wie eben auch Universitäten und künstlerische Ausbildungsstätten. Theresa Schütz: Tennis konntest Du dank der Prozessförderung des NEUSTART KUL- TUR-Programms #Take Heart des Fonds Darstellende Künste an den Sophiensælen realisieren. Sprechen wir noch ein bisschen über Zeitlichkeit und Förderstrukturen. Angela Alves: Ja, im Grunde sind wir da wieder beim Bild der Akkumulation. Denn es ist eine sehr konkrete Matrix von Zeitlichkeit, in die ich hineinkomme, wenn ich durch die Tür gehe - um auf das Bild nochmal zurückkommen. Ich stelle einen Antrag, bekomme das Geld, mache die Tür auf und dann habe ich ein begrenztes Zeitfenster mit zahlreichen Vorgaben, wie limitierte Zeiten für Bühnenproben, den Zeitpunkt der Premiere oder auch die Anzahl der Vorstellungen. Auch an den Sophiensælen heißt das dann: Du hast zehn Tage, und innerhalb dieser zehn Tage muss alles passiert sein. Ich musste also feststellen, dass die Zeitstrukturen, wie sie jetzt gerade vorgegeben sind, nicht funktionieren. Und auch das gilt nicht nur für Menschen mit Behinderung, sondern für alle in der Freien Szene arbeitenden Künstler*innen. Alles ist zeitlich durchgetaktet und führt zur Überforderung und Selbstausbeutung. Und deshalb - um nochmal auf Crip Time zurückzukommen - geht es nicht darum, hier und da ein bisschen was neu zu justieren, sondern darum, damit aufzuhören. Und dann kommt man zur nächsten, entscheidenden Frage: Wer hört auf? Theresa Schütz: Hier drängt sich die Pandemie als Thema auf. Denn gerade im ersten Jahr gab es ja auch zahlreiche Stimmen von Kunstschaffenden, die vorgeschlagen haben, nicht auf Teufel komm raus weiter zu produzieren, sondern zu pausieren, um gemeinsam zu schauen, was nachhaltig verändert werden müsste. Und jetzt, im dritten Corona-Jahr, findet man sich wieder und alle Terminkalender sind erneut prallvoll und es gibt durch den Rückstau an nicht gezeigten Produktionen sogar zu wenig Räume, um all die Arbeiten zu zeigen, die in der Pipeline sind. Und geändert hat sich scheinbar nichts an den Strukturen. Zu welcher Notlage muss es kommen, um Crip Time durchzusetzen und intervenierende Praktiken des Aufhörens durchzusetzen? Angela Alves: Also bei den Individuen ist die Notlage, glaube ich, klar: Erst wenn du richtig krank bist, bist du an dem Punkt. Das ist der Moment, an dem Crip-Tools interessant werden. Klar, Corona wäre eine Chance gewesen. Aber vielleicht hätte es nicht darum gehen sollen aufzuhören, um sich zu überlegen, was man anders machen kann; sondern vielleicht hätte es gerade einfach nur darum gehen sollen, aufzuhören und zu gucken, was kommt. Um darüber zu etwas Neuem zu kommen, eben nicht als kurzes Aufatmen und Wunden lecken, um dann ganz schnell wieder ins Alte zurückzufallen. 237 Undoing Normative Time Structures Anmerkungen 1 Crip Time ist ein Konzept, „ das die Erfahrungen behinderter, chronisch kranker und neurodivergenter Menschen mit Raum und Zeit beschreibt, die anders als bei nichtbehinderten Menschen sind “ (vgl. Diversity Arts Culture, https: / / diversity-arts-culture.b erlin/ woerterbuch/ crip-time [Zugriff am 31. 07. 2023]). Die aktivistische Umdeutung des englischen Begriffs „ crip “ (dt. „ Krüppel “ ) im Sinne einer emanzipatorischen Strategie zur Selbstermächtigung geht u. a. zurück auf die Aktivistin und Theoretikerin Carrie Sandahl. Vgl. zur weiteren Entfaltung des Konzepts u. a.: Carrie Sandahl, „ The Phenomenological Turn in Disability Arts: Crip Time and Disability Aesthetics “ , in: Alice Wexler / John Derby (Hg.), Contemporary Art and Disability Studies, New York/ London 2020, S. 125 - 132; Alison Kafer, Feminist, Queer, Crip, Bloomington, Indiana 2013 oder Elena Backhausen / Benjamin Wihstutz / Noa Winter (Hg.), Out of Time? Temporality in Disability Performance, London/ New York 2023. 2 Ein Access Rider (oder auch Access Document) versammelt die vorab schriftlich fixierten, individuellen Bedarfe von Künstler*innen für die Zusammenarbeit mit Institutionen. Indem für die verschiedenen Bereiche (wie z. B. Kommunikation, Reisen, Unterkunft, Arbeitszeiten) notiert wird, welche Bedingungen erfüllt sein müssen, damit ein barrierefreies Arbeiten für die jeweiligen Künstler*innen möglich ist, können Institutionen vorab reagieren und auf die bestmöglichen Arbeitsbedingungen in der Kooperation hinwirken. 3 Nina Mühlemann, „ Crip Spacetime im Theaterraum. Zugang als Ästhetik und Prozess “ , in: Serena O. Dankwa et al. (Hg.), Bildung. Macht. Universität. Critival Diversity Literacy im Hochschulraum, Bielefeld 2021, S. 275 - 284. 4 Johanna Hedva, „ Sick Woman Theory “ , in: Nora Brünger / Leona Koldehoff (Hg.), caring structures, Hildesheim 2020, https: / / w ww.kunstverein-hildesheim.de/ assets/ bilder/ caring-structures-ausstellung-digital/ Johan na-Hedva/ cb6ec5c75f/ AUSSTELLUNG_111 0_Hedva_SWT_e.pdf [Zugriff am 31. 12. 2022]; Margret Price, „ Un/ shared space. The dilemma of inclusive architecture “ , in: Jos Boys (Hg.), Disability, Space, Architecture, London/ New York 2016, S. 155 - 172. 238 Angela Alves/ Theresa Schütz