Applied Theatre als nachhaltige Begegnung? Wolf-Dieter Ernst (Bayreuth) Applied Theatre, das seine Wirkung auf soziale, politische, therapeutische Zwecke hin entfalten kann, zeichnet sich durch spezifische Begegnungen der daran Beteiligten aus. Sie schwanken zwischen positiv erlebter Affizierung und Ernüchterung. Diese Schwankungen sind nicht zuletzt durch häufig unklare Rahmenbedingungen bedingt und deuten auf ein latentes Risiko der Destabilisierung von Applied Theatre-Projekten. Der Beitrag untersucht vor diesem Hintergrund mögliche Gelingensbedingungen für nachhaltige Projekte des Applied Theatre. Anhand von vier Fallstudien werden Risiken im Prozess des Theatermachens und der Nachbesprechung vorgestellt. Die Auswertung der Risikoszenarien zielt auf eine Definition eines nachhaltigen theaterwissenschaftlichen Aufführungsbegriffs, der zeitlich auch Probenprozesse und Nachbereitungen von Aufführungen umfasst und qualitativ die Affizierungsprozesse der an der Aufführung Beteiligten spezifiziert. Mit Verweis auf das Konzept der ‚ Unverfügbarkeit ‘ (Rosa) wird die Feedback-Schleife zwischen Publikum und Zuschauer als komplexer und störanfälliger Prozess der Widerfahrnis differenziert. Theater, mit dem soziale, therapeutische, pädagogische oder politische Ziele erreicht werden, wird mit dem Sammelbegriff Applied Theatre bezeichnet, der sich nicht treffsicher ins Deutsche übertragen lässt. Ein zentrales Merkmal dieser Theaterform stellt die jeweilige Begegnung der Akteur: innen dar. Sie können unter spezifischen Bedingungen nachhaltige Effekte entfalten, unter ungünstigen Bedingungen allerdings auch empfindlich gestört werden. Applied Theatre ist auf Grund dieser Instabilität von Begegnungsqualitäten nicht unumstritten. Ein Kritikpunkt ist unübersehbar der, dass Applied Theatre jenen Kräften der Ökonomisierung, Standardisierung und Optimierung eines sich selbst ausbeutenden Subjekts Vorschub leistet, welche eher Effekte der sozialen Trennung bewirken, als dass sie das Potenzial von Begegnung entfalten. 1 Claire Bishop formuliert diese Kritik in Hinsicht auf partizipative Kunst. Es ist eine Reaktion, die, wie Bishop selbst bemerkt, vom notorischen Vergleich einer sozial oder politisch engagierten Kunst mit einer Kunstautonomie bestimmt wird, geprägt durch starke Begriffe von Autorschaft und Werk. Bishop entwickelt ihre Kritik anhand einer Lektüre von Jacques Rancières Das Unbehagen in der Ästhetik. Rancière verteidigt in einer Reihe von Essays die Idee einer Ästhetik des Dissens im Anschluss an Kant und Schiller. Ästhetik vermöge es, Erfahrungen der Ambivalenz zu evozieren, die zu einem politisch zu verstehendem Widerstreit führten. Demgegenüber kritisiert Rancière zwei Tendenzen der Schließung des politischen Diskurses, die zeitgleich zu beobachten seien. Zum einen der Rückfall in ein repräsentatives Verständnis von Kunst. Zum anderen lässt sich eine Funktionalisierung von Kunst im Zeichen einer ethischen Wende beobachten und hier steht das Applied Theatre, aber auch partizipative Kunst jeglicher Form zentral. Eine Definition der Ästhetik des Applied Theatre, deren Begegnungsqualitäten sich partizipativ, aber auch in anderer Form äußern können, bietet diese Debatte nicht. Dies Forum Modernes Theater, 36/ 1-2, 7 - 19. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.24053/ FMTh-36-0002 aber wäre wünschenswert. Denn so unbestimmt das Feld der theatralen (Alltags) Künste und die Definition der jeweiligen Praxen und Erfahrungen des Applied Theatre auch sind, so böte eine sich daran entzündende ästhetische Debatte doch einen gewissen Einspruch gegen zweckorientierte Interessen und Verwertungskalküle. Insbesondere mit Blick auf die Finanzierung von Applied Theatre-Projekten, die teilweise aus privatwirtschaftlichen Quellen oder den Budgets der Bildungs- und Sozialförderung bestritten werden, wäre es von Vorteil, man könnte externen Ansprüchen auf Kreativität, Effektivität und Wirksamkeit des Applied Theatre mit eigenen Bewertungskriterien begegnen. Ungeachtet der gravierenden Kritik an einer konsumistisch verstandenen Form der Partizipation plädiert Helen Nicholson für ein pragmatisches Verständnis und reklamiert für das Applied Theatre, dass weniger die dramatische Aktion, das Spiel, das Kunstangebot als vielmehr „ the encounter in itself holds potential for new forms of relationality “ 2 . Für Gareth White wiederum ist die Partizipation das formale Kriterium von Applied Theatre. Er entwickelt eine Ästhetik der Partizipation als Teil eines größer angelegten Projektes einer Ästhetik des Applied Theatre. 3 Vor diesem Hintergrund der hier skizzierten Forschung stellen sich die leitenden Fragen: Wie kann dieser Theatertyp neue Formen der Relationalität, Teilhabe und Begegnung generieren? Wie sähen diese neuen Formen aus? Wie lassen sie sich beobachten, wenn sie von den Teilnehmer: innen der Applied Theatre-Projekte zugleich hervorgebracht und erfahren werden? Die so umrissenen Fragen nach den Möglichkeiten und Grenzen einer Ästhetik der Begegnung im Applied Theatre möchte ich sogleich zuspitzen auf einen weiteren zentralen Kritikpunkt: Applied Theatre habe, zumal wenn es sozial oder politisch instrumentalisiert werde, einen überhöhten Wirkungsanspruch, mit dem es in Alltagssituationen ethische Grenzen überschreite und seinen spielerischen Charakter verliere. Matthias Warstat spricht von einer destabilisierenden Dynamik: Die Wechselwirkung zwischen verschiedenen AkteurInnen und einem in sich disparaten Publikum, die sich im Hier und Jetzt der Aufführung vollzieht, ist schon deshalb für niemanden vollauf steuerbar, weil niemand die Reaktionen aller Mitwirkenden genau abschätzen kann. Die unzähligen Möglichkeiten, von MitspielerInnen überrascht zu werden, die sich daraus entwickelnden Dynamiken und Unwägbarkeiten, machen zu erheblichen Teilen den Reiz von Theater aus - und werden erst dann zum Problem, wenn man Theater in den Alltag intergieren und dort mit Wirkungsversprechen verbinden möchte. Es gibt nur eine überschaubare Zahl an therapeutischen Settings, in denen eine solche Destabilisierung eingespielter Muster der Alltagsbewältigung angezeigt und wünschenswert ist. 4 Applied Theatre sei folglich ethisch umstritten, weil es insbesondere die nicht-professionellen Darsteller: innen zu wenig schütze. Es sei als Spielsituation formal zu lose umrissen, als dass man von sicherer Einhaltung von Spielregeln und Grenzen sprechen könnte. Erschwerend kommt hinzu, dass im Moment der Theaterarbeit und der Aufführung das Wirkversprechen womöglich noch positiv bewertet wird, im Nachgang sich aber eine gemischte Gefühlslage bei Akteur: innen und Zuschauer: innen einstellen kann. Diese Kritik wiegt schwer. Es erscheint sinnvoll, die Suche nach einer genuinen ästhetischen Form der Begegnung im Applied Theatre im Lichte der oben beschriebenen Risikoszenarien zu denken. Begegnung wird hier also von ihren Störungen her gedacht, von konkret erfahrenen Situationen. Ob Begegnung dann nachhaltig gelingt (was wünschenswert wäre), wird sich zeigen. 8 Wolf-Dieter Ernst Wie Begegnung theoretisch definiert ist, steht hier nicht zur Debatte und damit wäre der Verzicht auf eine normative Definition von Begegnung zu reklamieren. Das zu entwickelnde Argument ist phänomenologisch gedacht, geht also von der Reflexion gestörter Begegnungen aus. Ich möchte vorschlagen exemplarisch vier Ebenen der Störung zu unterscheiden, die je spezifische Risiken für eine mögliche Begegnung markieren: l das Scheitern einer Begegnung l die Entgrenzung der Begegnung l die Verschiebung der Begegnung l die Verweigerung der Begegnung Einem kurzen Abriss über das Applied Theatre folgend, sollen diese vier Formen der Störung des Applied Theatre im Folgenden anhand kurzer Fallstudien erläutert werden, um dann Umrisse einer Ästhetik des Applied Theatre zu entfalten. Retrospektive Der aus dem anglo-amerikanischen stammende Sammelbegriff Applied Theatre bezeichnet eine Vielzahl von Theaterpraxen, die häufig außerhalb des Feldes der Kunst durchgeführt werden und sich durch klare Teilnehmergruppen und Projektziele auszeichnen. Dies können pädagogische, therapeutische, ökonomische oder politische Ziele sein. Die Abgrenzung zum Kunsttheater jedoch wird in den letzten Jahren durchlässiger. Denn Applied Theatre hat in der deutschsprachigen Theaterlandschaft Konjunktur. So kam es an vielen öffentlich geförderten Theatern inzwischen zur Einrichtung einer fünften Sparte. 5 Was früher ‚ sonstige Veranstaltungen ‘ neben den tradierten Sparten Oper, Schauspiel, Tanz und Kinder- und Jugendtheater hieß, macht heute als ‚ theaternahes Rahmenprogramm ‘ einen Großteil des Angebots eines Theaters aus. Neue Formen des partizipativen Theaters wie etwa die Bürgerbühnen 6 sowie zahlreiche Stückentwicklungen zu lokalen Themen von Migration, Urbanität, Geschichte und Biografien diverser Zielgruppen, für sogenannte Laien offene Foren und Partizipationsangebote prägen diese Sparte. Das Applied Theatre hat sich in seinen Praktiken und Techniken dabei auch deutlich professionalisiert und ausdifferenziert. 7 Die Qualität von Projekten des Applied Theatre und insbesondere eine mögliche Verbesserung sozialer und persönlicher Zustände wird dabei künstlerisch kritisch gesehen. Ein Kritikpunkt ist, dass traditionelles Repräsentationstheater die Partizipation von Laien häufig nur auf inhaltlicher Ebene oder in der Besetzung von Typen einlöst und diese auf Effekte der Echtheit hin inszeniert. 8 Volker Löschs Chöre der Arbeitslosen wären ein prominentes Beispiel dieser Besetzungspraxis. Eine tatsächliche Teilhabe der nichtprofessionellen Darsteller: innen ist dabei nicht das Ziel, vielmehr werden sie zum Zeichen für die Anklage eines sozialen Missstands, die der Regisseur treffen möchte, instrumentalisiert. Der Regisseur aber reist als nomadischer Künstler weiter, die Arbeitslosen fallen hingegen nach Projektende auf ihre lokale Position zurück, müssen mit möglichen Konsequenzen ihres Auftritts leben und an der Erwerbslosigkeit hat sich vermutlich nichts geändert. 9 Ein damit verknüpfter Kritikpunkt besteht in der Frage nach der Nachhaltigkeit und ethischen Valenz der Arbeit mit nicht professionellen Darsteller: innen. 10 Der Hintergrund dieser Frage ist freilich der Verwertungsdruck und das Machtgefälle im bestehenden Theatersystem. Die Handlungsmacht ist systemisch ungleich verteilt und professionelle Akteur: innen oder Theatermacher: innen sollten die Risiken einer Theaterproduktion besser abschätzen als jene, die noch nicht im Licht der Öffentlichkeit standen. Trotz der Professionalisierung 9 Applied Theatre als nachhaltige Begegnung? des Applied Theatres gibt es selbstverständlich Gatekeeper und Selektionsmechanismen wie Zeugnisse, Vorsprechen, Tests, die darüber bestimmen, welche Personen als professionelle Darsteller: innen gelten. Machtgefüge werden insbesondere dann sichtbar, wenn eher unerfahrene Darsteller: innen sich professionalisieren und Ästhetiken sich wandeln, wie dies in den Neunzigerjahren mit den Performer: innen im postdramatischen Theater und den Nullerjahren mit der Kategorie der Experten des Alltags zu beobachten war. Diese Machtverteilungen im Theatersystem erfordern eine ethische Debatte über die jeweiligen Spielräume und Risiken des Theatermachens, die über die Kritik der Repräsentation weit hinausreicht. Die Wirksamkeit des Applied Theatres steht also in der Diskussion auf Grund theaterferner Verwertungsinteressen und überhöhter Wirkungsversprechen. Diese Kritik hat zu einem Umschwung vom Effekt als Bewertungskriterium des Applied Theatres hin zu dessen mittelbarer, affizierender Wirkung geführt. Thompson entwickelt diese These des affektiven Turns in Revision seiner Projekte, die im Bereich der internationalen Theaterarbeit in Konfliktzonen stattfanden. 11 Im Folgenden werden vier Szenarien einer ausbleibenden Begegnung im Applied Theatre betrachtet. Sie sind von Interesse, weil sich an ihnen aufzeigen lässt, dass die intendierte Affizierung der Mitspieler mithin zu gegenläufigen Affekten führt. Wo Freude im Spiel intendiert war, kommt es zur Verzweiflung etc. Das Scheitern der Begegnung In der Inszenierung Und, sonst so . . .? Eine Familienfeier lädt eine Gruppe Theaterstudierender im Theater am Campus der Universität Bayreuth die Zuschauer dazu ein, mit ihnen an einer übergroßen Festtafel Platz zu nehmen. 12 Der Titel des Theaterstücks war Programm; Familienfeier re-inszenierte die Gesprächsdynamik von Kaffee und Kuchen- Runden im Kreise der (eigenen) Familie, zugespitzt auf den Leichenschmaus, das gemeinsame Essen und Trinken der Trauergemeinde nach der Beerdigung. Allerdings saßen an der Tafel nicht Onkel und Tanten, sondern unklar definierte Zuschauer: innen neben Performer: innen, die den niedrigschwelligen Spielanweisungen der Inszenierung folgen sollen. In zwei von drei Aufführungen zeigte sich die intendierte Partizipation, hier war das Publikum gemischt aus Familienangehörigen, Laufpublikum und Studierenden. Die letzte Aufführung am 1. Juli 2019, die der Autor gesehen hat, wurde überwiegend von Kommiliton: innen besucht. Alle Akteur: innen waren also einigermaßen miteinander bekannt und ihnen war bewusst, dass sie gemeinsam studierten und dies auch nach der Aufführung noch für einige Zeit fortführen werden. Nach einiger Zeit eskalierte diese Aufführung dramatisch, indem die Spieler: innen am Tisch zwei konträren Rollenskripten folgten, was letztlich auf ein affektiv aufgeladenes Konfliktgeschehen hinauslief, das nicht länger von allen Beteiligten als bloßes Spiel aufgefasst wurde. Eine Gruppe der Zuschauer: innen nahm die Spielangebote bereitwillig an und stützte damit die Inszenierungsidee, eine Familienfeier als Mitmach-Theater nachzuspielen. Eine andere Gruppe testete die Grenzen der Spielsituation hingegen aus. Sie begannen eine Tortenschlacht, übergossen sich mit Reiskörnern, zertrümmerten eine Porzellanschüssel und ließen sich auch nicht von einer blutenden Wunde aus ihrer Haltung bringen. Schließlich verloren die Macher: innen die Kontrolle über ihre Inszenierung. Sie waren auf diese Selbstermächtigung der geladenen Partzipant: innen offensichtlich nicht vorbereitet und stark aus ihrem Konzept geworfen. In Und, sonst so . . .? Eine Familienfeier wurde die Spielregel des partizipativen 10 Wolf-Dieter Ernst Theaters, die darin besteht, zu kooperieren, durch eine radikale Grenzüberschreitung außer Kraft gesetzt. Was für einige Zuschauer: innen als Spielangebot einer letztlich mimetisch gedachten Theaterform erlebbar war, wurde von anderen als Performance verstanden, die zu radikalen und ‚ authentischen ‘ Entscheidungen aufforderte. Das Spiel wurde dadurch für einige Spieler: innen einseitig existenziell, wie beim Spiel der Katze mit der Maus. Die letzte der drei Aufführungen scheiterte in ihrer intendierten Wirkung, weil es unter den Teilnehmenden ein konträres Verständnis über die eigenen Rollen und die Konsequenzen des Handelns gab. Statt einer eigentlich anzunehmenden relativen Gleichheit und starken Gruppenzugehörigkeit aller spielenden Kommiliton: innen waren plötzlich einige Performende scheinbar immun, d. h. wähnten sich unverwundbar und außerhalb der Gemeinschaft. Nachdem die Aufführung zu Ende gebracht wurde, stellte sich starke emotionale Betroffenheit sowohl bei denjenigen ein, die auf das partizipative Rollenspiel eingegangen waren, als auch bei denjenigen, die das Rollenspiel performativ außer Kraft gesetzt hatten, was in sorgfältig moderierten Evaluationsrunden aufgearbeitet wurde. Diese Aufarbeitung unterscheidet das Scheitern des Spiels von der weiter unten besprochenen Verweigerung des Spiels. Die Entgrenzung der Begegnung In ähnlicher Weise kann ein konträres Wissen über die eigene Rolle und die Konsequenzen des Handelns dann entstehen, wenn im Nachgang der Aufführung eine Dissonanz entsteht, die im Moment der Aufführung zwar angelegt, nicht aber ausagiert wurde. Dieses Risiko ist tendenziell immer dann gegeben, wenn audio-visuelle Aufzeichnungen von Applied Theatre-Projekten angefertigt, archiviert und später distribuiert werden - oft in einer Reichweite und für Betrachter bestimmt, die den Akteuer: innen zuvor nicht bewusst war. Ein Beispiel findet sich dokumentiert im Video der Aktion Christoph Schlingensiefs, Passion Impossible - 7 Tage Notruf für Deutschland. Eine Bahnhofsmission. 13 Die Sequenz entstand in der christlichen Gemeinde St. Marien, in der am vierten Tag der Aktion eine Messe stattfand, in der auch die marginalisierten Drogenabhängigen, Obdachlosen und sozial Schwachen die Kanzel betraten und von ihrem Leben berichteten. Die Aktion zielte just darauf ab, diesen Menschen besser zuzuhören und die Kamera zeigt nun quälend lange einen persönlichen Bericht. Eine junge Frau, drogenabhängig, erzählt vom Tod einer Freundin, die durch eine Überdosis in ihren Armen verstarb. Sie rezitiert die Lyrics des Popsongs Warum? der Gruppe Tic Tac Toe und im Gegenschnitt wird gezeigt, wie diese Worte Schlingensief und seine Künstlerkollegen zu Tränen rührten. Betrachter des Videos, die Kenntnis von der Spielregel dieser Intervention haben, können diese Szene einordnen. In der weiteren medialen Vermittlung verblasst dieser Kontext jedoch und die Filmszene ist kaum zu unterscheiden von anderen Auftritten der Selbstentblößung im Reality-TV. Hier liegt ein räumlicher Unterschied zwischen Zeugen hier und jetzt und Dritten außerhalb der Situation vor, der ethische Fragen nach der Zulässigkeit der Dokumentation und ihrer Verbreitung aufwirft. Das Gesagte bleibt nicht im Raum, jedoch fehlt den nichtprofessionellen Darsteller: innen die Medienkompetenz auch nur ansatzweise die Risiken der öffentlichen Kommunikation einschätzen zu können. Die Verlagerung des Spiels Diese Form der nicht intendierten Wirkung unterscheidet sich vom Scheitern und von 11 Applied Theatre als nachhaltige Begegnung? der Entgrenzung, insofern es hier nicht zu Kontrollverlust oder einer unkontrollierten Preisgabe, sondern zu einer selbstreflexiven Wirkung kommt. Die Verlagerung des Spiels in die Selbstreflexion tritt im Theater dort auf, wo Metaebenen überwiegen. Ein Beispiel wäre das Theaterexperiment Freie Republik HORA. Im Theater HORA spielen kognitiv beeinträchtigte Schauspieler: innen, ihm ist auch eine Schauspielschule angeschlossen. Jahrelang erarbeitete sich die Zürcher Gruppe einen festen Platz in der Theaterlandschaft. Im Experiment Freie Republik HORA 14 (2013 - 2019) ging es den Theaterleiter: innen darum, den Schauspieler: innen des Theater HORA mehr Autonomie zu ermöglichen; sie zu Regisseur: innen zu ermächtigen. Dazu trat die Leitung des Theaters für die Zeit des Experiments demonstrativ von der Regieposition zurück. Sie begleitete einen Proben- und Inszenierungsprozess, hielt sich aber aus künstlerischen Entscheidungen heraus. In den ersten internen Durchläufen konnte man beobachten, dass die Eltern, die aus Gründen der Fürsorgepflicht immer in besonderer Nähe zu den Schauspieler: innen stehen, nun in die Lücke sprangen, welche die Theaterprofis in diesem Experiment öffneten. So kritisierten sie etwa die Darstellung ihrer erwachsenen Kinder, machten Verbesserungsvorschläge und übernahmen aus pädagogischen Gründen letztlich eine künstlerische Verantwortung dafür, dass die Schauspieler: innen am Ende gut auf der Bühne standen. Das Projekt verletzte sicherlich noch keine ethische Grenze der Bloßstellung, wenn auch die internen Durchläufe zuweilen chaotisch waren und es jedem Probenbesucher viel Geduld abforderte, nicht einzugreifen. Es zeigt aber sehr deutlich, dass ein künstlerisches Vakuum in der Regie- und Leitungsposition sofort einen Paternalismus evozierte: Gegen den Willen der Schauspieler: innen und zu ihrem Wohl übernahmen nun Eltern künstlerische Rollen, ohne dass ihnen dies bewusst sein konnte. Die künstlerische Bevormundung überlagerte sich mit pädagogischer Sorge. Genau diese Überlagerung, nämlich sich als Theaterleiter: in und Regisseur: in immer auch ethisch verantwortlich zu fühlen für die Schauspieler: innen und deren Agieren zu erklären, war letztlich der Anlass für das Theaterexperiment Freie Republik HORA. Es zeigte, wie künstlerische Entscheidungsgewalt sich von der Regie auf die Elterngruppe verschob, ohne, dass dadurch die intendierte Wirkung einer Befreiung der Schauspieler: innen hin zu mehr Autonomie eintrat. Die Verweigerung des Spiels Interventionen und partizipatives Theater scheitern dort, wo die Bereitschaft zur Begegnung und seiner Reflexion verweigert wird. Dies ist insbesondere gegeben, wenn mittels Theater politische Missstände aufgezeigt und potenziell verändert werden sollen. Eine individuelle Weigerung eines Zuschauers oder einer Darstellerin, oder eine kollektive Abstimmung mit den Füßen muss dabei von neueren Formen der sozialen und politisch motivierten aktionistischen Verweigerung unterschieden werden, die im Zeichen der künstlerischen Intervention aufgeführt werden. Geht es bei erster um individuelle oder atmosphärische Gemengelagen, stellt die gezielte Verweigerung eine Form der Theaterfeindlichkeit dar. Ein Beispiel solcher theaterfeindlichen Tendenzen zeigte sich auf einer Exkursion zum SpielArt Festival 2017. Der Autor besuchte mit Studierenden die Podiumsdiskussion Decolonizing Evaluation 15 mit dem Performer und Choreografen Boyzie Cekwana, der Juristin und Tänzerin nora chipaumire, dem Performer und Kurator Mark Teh, dem Theatermanager, Dramaturgen, Schauspieler und Komponisten Sankar Ven- 12 Wolf-Dieter Ernst kateswaran. ‚ Dekolonial ‘ bezieht sich hier auf das Thema einer Podiumsdiskussion. Es bezieht sich nicht auf deren Inhalt, da das Thema kaum bedient wurde. Mehr noch bezieht es sich nicht auf das Thema dieses Essays, noch auf den theoretisch-methodischen Ansatz. Moderiert vom Kurator und Choreografen Jay Pather sollte über „ koloniale Bestrebungen, indigene Kunst vom Kulturbetrieb auszuschließen “ 16 , diskutiert werden. Zu sehen war ein Podium, dessen Zusammenstellung offensichtlich die Annahme zu Grunde lag, dass nur bestimmte Personen authentisch über bestimmte Themen sprechen oder sich diesen Themen verweigern dürfen. Mit diesem Inszenierungsansatz, der in den Eingangsstatements deutlich kommuniziert wurde, versuchten die Podiumsgäste das von ihnen kritisch markierte ‚ Integrationstheater ‘ zu unterlaufen, in dem bestimmte Menschen immer die Rolle der zu Integrierenden reproduzieren. Dabei erfuhr das Publikum allerdings wenig über die Bewertung und Auswahlkriterien von Theaterkunst, sondern erlebte stattdessen eine inszenierte Provokation gegen die europäischen Festivalmacher: innen, Gastgeber: innen und Kurator: innen im Publikum. Das Thema Dekolonialisierung, so der Tenor der Statements, sei keines, zu dem man sich hier äußern möchte. Es sei ein europäisches Problem, das auch nur Europäer lösen können. Alles gipfelt in der Provokation, man sei hier nur des Geldes wegen, die Europäer müssten sich selbst dekolonialisieren und als außereuropäische Theatermacher sei man doch gar nicht problematisch für die Kolonialherren, weil man nach dem Festival Deutschland ja wieder verlasse. Für Applied Theatre-Projekte zeigt dieses Positionierungsspiel eine ethische Grenze auf: Identitätspolitische Gruppenbildungen im Zeichen der Wachsamkeit für Diskriminierung und Ausgrenzung verhindern einen gemeinsamen Diskurs über Theater und mittels Theater, zumindest so lange, wie das Primat des Reproduktionsvorwurfs in Kraft ist. Die inszenierte Podiumsdiskussion hätte als Applied Theatre fungieren können, wenn Festivalbesucher: innen tatsächlich Fragen hätten stellen können, wenn sich dieser Diskurs der Aufführung sinnvoll auf die auf dem Festival gezeigten Produktionen bezogen hätte, und wenn auch eine Möglichkeit gegeben gewesen wäre, das szenische Programm, welches von den Akteur: inen auf dem Podium in Personalunion auch inszeniert und dargestellt wurde, so zu reflektieren. Evaluations- und Auswahlmechanismen sind ja sinnvoll auf dargebotene szenische Formen und Ästhetiken zu beziehen. Diese Möglichkeit der Teilhabe an Theater in Form einer Aufführungsdiskussion oder eines Rahmenprogramms wurde allerdings verhindert durch eine theaterfeindliche Positionierung. Wichtiger als ein meinungsbildender Effekt war den Vertreter: innen auf dem Podium und im Publikum der Austausch fixierter Positionen. Eine dekolonial intendierte Kuratorenstrategie scheiterte und - um einmal einen Ismus einer benachteiligten Gruppe anzuführen - verwies die eher durch Klassismus und Sexismus als durch Rassismus in Folge der Kolonialgeschichte diskriminierten Bayreuther Studierenden auf ihre prekäre Situation. 17 Die Studierenden im Auditorium, die noch keine aktiven Teilnehmer: innen im Theaterdiskurs waren, reagierten folglich irritiert oder desinteressiert. Sie akzeptieren nicht, dass nicht zur Sache geredet wurde, dass sie nicht mitgenommen wurden und dass sie als Theaterstudierende sich in diesem Diskurs nicht engagieren konnten. Irritierend war für einen Teil der Studierenden insbesondere, dass die Suche nach einem gerechten Bewertungsrahmen in Durch- 13 Applied Theatre als nachhaltige Begegnung? arbeit kolonialer Herrschaftsformen nicht thematisiert wurde, wiewohl dieses Thema ihnen als zukünftige Theatermacher: innen wichtig war. In diesem Fall also wurde Applied Theatre als Reflexion und Rede über Aufführungen verhindert, es wurde das Forum entzogen, gemeinsam über Theater zu sprechen, weil eine zuvor bestimmte Inszenierung von Positionen, eine Demonstration von Macht wichtiger war. Im Lichte dieser Fallbeispiele kann man Warstat zustimmen, der von einer „ größeren Bescheidenheit in Bezug auf Wirkungsversprechen “ 18 des Applied Theatres spricht. Offensichtlich hängt eine gelungene und nachhaltige Wirkung des Applied Theatre von vielen Faktoren ab und diese Wirkung kann nicht generalisiert werden. Mit Thompson müsse man zumindest von affektiver und weniger effektiver Wirkung des Applied Theatres ausgehen, was dann eben auch negative Affekte der Störung, Wut, des Zorns etc. einschließt. 19 Welche affektiven Wirkungen des Applied Theatres verzeichnen wir in den oben skizzierten Fällen, welche ästhetischen Qualitäten, welche Qualitäten der Begegnung stellten sich ein? Die Diskussion um postkoloniales Kuratieren erschien einem Großteil der Zuhörer: innen nicht mehr als Einladung zum Gespräch, sie war eine Weise der Abschottung, die aggressiv oder gar überheblich erschien und zu Empörung Anlass gab. Die Aufführung von Familienfeier hingegen erweckte bei einigen Mitspieler: innen Zorn und Wut, bei anderen, eher passiven Beobachter: innen Mitleid und Sorge um die körperliche Unversehrtheit. Schlingensiefs Überforderung, ob der von seiner Aktion evozierten Beichte führte in der medialen Rückschau eher zu Fremdscham. Bei Theater HORA wiederum ließ sich die Furcht der Sorgeberechtigten um das Ansehen der Spieler: innen ausmachen. Die Beispiele zeigen also ein ganzes Spektrum eher negativ konnotierter affektiver Regungen, die sich in den Begegnungen einstellten. Die realisierten Begegnungen changierten entsprechend. Bei Familienfeier und bei Theater HORA konnten die Affekte tatsächlich von den Beteiligten aufgefangen werden und transformierten zu Mut oder Freude. Hier waren die Gruppen bereits etabliert und trafen nicht erst im Moment der Aufführung aufeinander. Das wichtige Grundprinzip, unter Applied Theatre auch die Proben- und Nachgespräche einzubeziehen, führte folglich zu einer Stabilisierung der Begegnung. Hingegen verhinderten die Entgrenzung und Verweigerung, dass sich qualitative Begegnungen über das Befremden und die Ablehnung hinaus entfalten konnten. Drei formale Besonderheiten des Applied Theatre werden an diesen vier Beispielen augenfällig. l Applied Theatre zeichnet sich dadurch aus, dass die Rollen und Skripte der Beteiligten nur lose definiert sind. Es ist nicht klar, ob es Zuschauer: innen gibt und welche Perspektive oder szenische Funktion diese haben. In dieser Hinsicht ähnelt Applied Theatre der Gruppenselbsterfahrung oder Grotowskis spätem Paratheater. Encountergruppen regeln die Zugehörigkeit peinlich genau. Die Spielregeln und die von ihnen geteilten Werte, Überzeugungen und habituellen Übereinkünfte stellen eine notwendige und zugleich verletzliche Grenze zum Alltag, aber auch zu künstlerisch definierten Formen der Öffentlichkeit dar. Immer dann, wenn diese Gruppenzugehörigkeit für ein Publikum oder eine Öffentlichkeit zur Disposition gestellt wird, kommt es latent zu Konflikten, bzw. es verändert sich die Gruppendynamik hin zur aktionistischen Konstellation ‚ Wir gegen die Anderen ‘ . l Die ästhetische Wirkung von Applied Theatre könnte in ihrer Abhängigkeit von den spezifischen sozialen Beziehun- 14 Wolf-Dieter Ernst gen vorrangig relational begrenzt und lokal situiert aufgefasst werden. Gelungene Begegnungen sind dann jene, die lokal ausgehandelt und gemeinsam ästhetisch erfahren werden. Das schließt Öffentlichkeiten nicht prinzipiell aus, relativiert jedoch, ob mit einem einmaligen Besuch einer Aufführung überhaupt eine Begegnung mit der jeweiligen Form des Applied Theatre gelingen kann. Künstlerische Interventionen und soziale Maßnahmen, die als Interventionen von außen kommen, tragen hingegen noch nicht die nötigen ‚ Beziehungsjahre ‘ in sich, die es für ästhetisch anspruchsvolles Applied Theatre offensichtlich braucht. l Man kann das Risiko von Prozessen des Applied Theatre dahingehend bewerten, dass man sich mögliche Konsequenzen und deren ungleiche Verteilung vergegenwärtigt. Diejenigen, die von außen intervenieren, reisen weiter, diejenigen, die die Intervention vor Ort erfahren, müssen eher mit den Konsequenzen leben. Applied Theatre verteilt die ‚ Gnade der Konsequenzverminderung ‘ asymmetrisch. Mit diesem Hinweis auf ungleiche Verteilung von Risiko und Konsequenz ist nicht nur die Kritik am Gleichheitspostulat und ein Plädoyer für Entähnlichung verbunden. 20 Der Hinweis wirft konkrete Fragen nach dem ungleichen Zugang zu Mobilität, Bildung und symbolischem Kapital auf. Eine praktisch-ethische Wende Die Forschung verdeutlicht, dass Applied Theatre, so vielversprechend es auch erscheinen mag, kaum als kurzfristig helfendes Wundermittel für soziale Problemlagen betrachtet werden kann. 21 Der Leitgedanke zielt daher auf nachhaltige Maßnahmen mit klarer Verantwortlichkeit. Applied Theatre ähnelt in dieser Hinsicht mehr einer ethischpraktischen Übung. 22 Muss die gesuchte Ästhetik also notwendig mit dem Gedanken der Nachhaltigkeit und Verantwortung verknüpft werden? Wieviel Vertrauen, Zeit und Engagement benötigt Applied Theatre, bevor es seine Schönheit, seine spezifische Ästhetik zur Geltung bringen kann? Helen Nicholson zufolge ist es notwendig, von abstrakten Ebenen und Repräsentationen von Welt abzusehen und die Erfahrungen und affektiven Einstellungen im Applied Theatre als diejenigen leiblich und situativ aufeinander bezogener Akteur: innen zu verstehen. Rather than seeking to represent and re-order a (socially constructed) world, [applied theatre W. D. E.] acknowledges that life is constantly improvised and constantly in flux and that social change happens not only through challenging institutional structures of power but also through the relationality of experience, and in the unreflexive practices of everyday life, as enactment, embodiment and inhabitation. 23 Sie beschreibt diesen Vorgang der Verkörperung anhand einer Nachbarschaftsbeziehung, die sich aus der notwendigen Pflege einer älteren Hausgenossin entwickelte und sich graduell von Mitleid und Sorge hin zu einem Projekt des Applied Theatres auswuchs, das auch Freude und Liebe einschloss. 24 Kreative Lösungen für lebenspraktische Aufgaben charakterisierten diese Pflege-Beziehung, eigene (Erinnerung)Rituale wurden erfunden. Diese Aufgaben stellten sich, sie mussten bewältigt werden, weil niemand anderes am Ort verfügbar war und weil ein Prozess des Verlernens lebenspraktischer Routinen in der Folge des Alterns immer neue Herausforderungen mit sich brachte. Das Beispiel wirft weiterführende Fragen nach der Qualität der Beziehungen auf: Wo und in welcher Intensität (er)lebt man Applied Theatre und wie frei- 15 Applied Theatre als nachhaltige Begegnung? willig ist eigentlich die Wahl der Form und des Materials? Wie und wo genau entfalten sich die Affekte; zwischen Alltag und inszenierter Welt oder an einem dritten Ort? Diese affektiven Begegnungen sind durch ethische Regeln nicht eindeutig zu steuern - was die Formulierung von Codes of Conduct, klarer Zuständigkeiten und Regelwerke nicht obsolet machen soll. Noch sind diese affektiven Prozesse einseitig intentional zu initiieren. Umgekehrt aber wird ein Schuh daraus: Scheitern, entgrenzen, verschieben und verweigern als die vier exemplarischen Risikoszenarien des Applied Theatre werden als ethische Konfliktlagen zum Herzstück der Planung, Durchführung und Auswertung von Prozessen des Applied Theatre. Um diese Risiken geht es auch in ästhetischer Hinsicht, sie gilt es im Prozess des Theater-Machens im Blick zu behalten, zu nutzen und darzustellen. Ergebnisoffen, diese vielbemühte carte blanche kreativer Prozesse, nimmt bezogen auf die Ästhetik des Applied Theatre eine bestimmtere Qualität an: Zur Disposition steht, ob es den Projekten gelingt, die Begegnung als Transformation herausfordernder Affizierung zu gestalten. Die hier zur Disposition stehenden sozialen Prozesse der Begegnung können grundsätzlich nach der Ästhetik der Performativen entschlüsselt werden, führen allerdings zu einer Neuperspektivierung des Aspekts der Affizierung. Nach Fischer-Lichte ist die Begegnung in einer Aufführung durch eine Feedback-Schleife zwischen den ko-präsenten Akteuren und Zuschauern charakterisiert. 25 Hieraus ergibt sich der hohe Grad an Zufälligkeit des Aufführungsgeschehens, die Selbstsetzung der Zeichen der Aufführung sowie ihre Wahrnehmung als gegenwärtig und ihre soziale Rahmung als Schwellenmoment. Diese Bestimmung der Aufführung setzt voraus, dass die Rollen von Zuschauer: in und Darsteller: in klar umrissen sind, dass es eine klare Zeichenbildung gibt und dass es den Besucher: innen in ihrem leiblichen Mitvollzug des Aufführungsgeschehens gegönnt ist, sich als gegenwärtig und Teil eines Transformationsprozesses zu erleben. Allerdings ist augenfällig, dass Fischer- Lichtes Aufführungsbegriff und das gewählte Vokabular wie etwa die Ko-Präsenz, die Feedbackschleife oder auch die Trennung von Darsteller: in und Zuschauer: in einen hohen Grad an sozio-technischer Perfektion der Inszenierung und reflexiver Kompetenz der Zuschauer: innen voraussetzen. Diese Matrix eines Aufführungsgeschehens muss im Applied Theatre jedoch häufig allererst durch die Beobachter: innen von außen an die Situation herangeführt werden. Am Anfang der Analyse und ästhetischen Reflexion des Applied Theatre steht - wie die Beispiele zeigen - häufig eher eine chaotische Überforderung, eine unklare Rahmung der Situation oder auch ein Spalt, der sich zwischen der intendierten szenischen Behauptung und der häufig ungeschützt und untrainiert zu beobachtenden Körperlichkeit der Darsteller: innen auftut. Zudem kann man kaum eine geschützte Position der Beobachtung einnehmen, können sich Darsteller: innen nicht hinter Rollenbehauptungen schützen; alle Beteiligten sind immer schon latent Teil des Gruppengeschehens. Die technische Beschreibung des Potentials, mit der im Aufführungsgeschehen Akteur: innen aufeinander bezogen sind, müsste also mit Blick auf die hier verhandelten Szenarien und deren Risiken ergänzt werden. Der Soziologe Hartmut Rosa hat in seiner Studie Unverfügbarkeit 26 einen aggressiven (i. e. technischen) von einem responsiven Weltzugang unterschieden. Der technische Weltzugang halte diese auf Distanz, der responsive Zugang stelle einen Beziehungsmodus zur Welt dar. Dieser Hinweis auf einen responsiven Beziehungsmodus könnte abschließend die Ästhetik 16 Wolf-Dieter Ernst des Performativen sinnvoll erweitern, um auch die weniger funktionalen, eher tentativen Theaterbehauptungen des Applied Theatre zu erfassen. Ein responsiver Weltvorgang vollzieht sich im Wechselspiel von Intention und Geschehen-lassen, als allmähliche Affizierung analog zu nachhaltigen und störungsanfälligen Prozessen im Applied Theatre. Rosa unterscheidet dabei vier Modalitäten der Affizierung, die hilfreich sind, um insbesondere die Leiblichkeit des Aufführungsgeschehens zu differenzieren: die Affizierung/ Berührung, die Antwort/ Selbstwirksamkeit, die Transformation/ Anverwandlung und das Moment der Unverfügbarkeit, bzw. den Zustand der Halbverfügbarkeit. Als Berührung/ Affizierung etwa könnte der Blick einer anderen Person aufgefasst werden, der einen - so wollte es die Sitzordnung - in Familienfeier am Tisch sitzend traf. Als Antwort könnte man das leibliche Spüren ansehen, welches durch diesen Blick evoziert wird. „ Augen “ , so Rosa, „ sind Resonanzfenster; jemandem in die Augen zu blicken und seinen erwidernden Blick zu spüren bedeutet, mit ihm in Resonanz zu treten. “ 27 War der Blick angenehm, kostete es Kraft ihn zu halten, sah ich mich selbst blickend? War der Blick gar als mimische, gestische oder verbale Aufforderung aufzufassen, man möge doch selbst mitspielen. Oder begegnete ich ihm in der Spielsituation mit ‚ Augen rollen ‘ , um mich zu verweigern? Diese Fragen charakterisierten den Moment der Affizierung. Die Transformation/ Anverwandlung schließlich - sie blieb im Aufführungsgeschehen von Familienfeier größtenteils aus, wurde aber im Nachgespräch hergestellt - wäre eine gelungene Begegnung im Modus des Spielens, die sich als Öffnung der leiblichen Wahrnehmung und als Resonanzerfahrung zeigte. In der Transformation entstehen Resonanzbeziehungen, die dadurch gekennzeichnet sind, dass „ sich mit und in ihnen Subjekt und begegnende Welt verändern “ 28 . Das letzte Kriterium adressiert die Unverfügbarkeit selbst. Unverfügbarkeit bzw. die Erfahrung der Halbverfügbarkeit ist konstitutiv für Resonanzbeziehungen in doppelter Weise. Zum einen ist damit gemeint, dass man Resonanzbeziehungen weder erzwingen noch verhindern kann, zum andern, und damit verknüpft, sind Resonanzbeziehungen ergebnisoffen. Resonanzbeziehungen können nicht einseitig kontrolliert werden. Just dieser Kontrollverlust konnte in Familienfeier beobachtet werden. Diese Aspekte der Resonanzbeziehung erläutern genauer den Hinweis von Nicholson, „ the encounter in itself holds potential for new forms of relationality “ 29 . Mit ‚ neue Form ‘ ist nach Rosa keine Verdinglichung gemeint. Eher zielt diese Bemerkung auf die Erfahrung der Halbverfügbarkeit einer Resonanzbeziehung ab, die insofern (wieder) neu erfahren wird, als sie dem von Rosa diagnostizierten aggressiven Weltzugang allererst abgerungen werden muss. Auf jeder Stufe unterwegs zur möglichen affizierenden Begegnung lauern zahlreiche Risiken und Blockaden für gelungene Begegnungen im Applied Theatre. Gelungene Resonanzbeziehungen sind keineswegs selbstverständlich gegeben, sondern müssen sich gegen den Wunsch der Verfügbarkeit und Kontrolle der Welt etablieren. Wenn im Kern des Applied Theatre. Formen der Begegnung stehen, wenn allererst ausgehandelt werden muss, wer Mitspieler: in, Zuschauer: in, Regisseur: in etc. ist, dann prägt diese Aushandlung die Ästhetik des Applied Theatre in besonderer Weise. Mit Rosa könnte man sagen, dass im Kern der Begegnung die Möglichkeit steht, sich einer nachhaltigen Resonanzerfahrung gegenüber zu öffnen. Damit erweitert das Applied Theatre konventionelle ästhetische Bewertungskriterien, etwa die Kategorien Schönheit, Spannung, Rührung, Gelingen, Kön- 17 Applied Theatre als nachhaltige Begegnung? nerschaft um affektive Begriffe wie Empathie, Resonanz, Scham, Schuld, Verantwortung, Sorge, Freude. Anmerkungen 1 Claire Bishop, Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship, London, New York 2012, S. 11 - 18. 2 Helen Nicholson, „ A good day out. Applied theatre, relationality and participation “ , in: Jenny Hughes / Helen Nicholson (Hg.), Critical Perspectives on Applied Theatre, Cambridge 2016, S. 248 - 267. 3 Gareth White, Applied Theatre. Aesthetics, London 2015. 4 Matthias Warstat, „ Ästhetik der Anwendung: Thesen zur gegenwärtigen Relation von Theater und Alltag “ , in: Paragrana, 26/ 2 (2017), S. 26 - 41, hier S. 38. 5 So Ulf Schmidt, „ Auf dem Weg zum agilen Theater “ , in: nachtkritik 2014, https: / / nacht kritik.de/ recherche-debatte/ debatte-um-diezukunft-des-stadttheaters-viii-ulf-schmidtsvortrag-zum-agilen-theater (Zugriff am 02.08.2024); vgl. Lukas Stempel, „ Neue Formen und andere Räume. Gegenwärtige Programmentwicklungen im öffentlich getragenen deutschen Theater “ , in: Julius Heinicke / Kathrin Lohbeck (Hg.), Elfenbeinturm oder Kultur für alle? München 2020, S. 89 - 107. 6 Hajo Kurzenberger, Miriam Tscholl (Hg.), Die Bürgerbühne. Das Dresdener Modell, Berlin 2014. 7 Es gibt eine unüberschaubare Fülle neuer Verfahren, etwa das aus Großbritannien kommende devised theatre, community theater und community dance, Stückentwicklungen auf Basis von lokalen und biografischen Recherchen oder Re-Enactments von (traumatischen und historisch verdrängten) Ereignissen. Vgl. etwa die Fallstudien in Matthias Warstat et al. (Hg.), Applied Theatre. Rahmen und Positionen, Berlin 2017; Tim Prentki / Sheila Preston (Hg.), The Applied Theatre Reader, London 2009; Monica Prendergast / Juliana Saxton (Hg.), Applied Theatre. International case studies and challenges for practice, Bristol 2009. 8 Vgl. Imanuel Schipper (Hg.), Ästhetik versus Authentizität? Berlin 2012; Sandra Umathum / Benjamin Wihstutz (Hg.), Disabled Theatre, Berlin 2015. Darin wird der Authentizitätseffekt der Besetzungspraxis am Beispiel der feuilletonistischen Rezeption von Disabled Theatre des Theater HORA rekapituliert. 9 Die Weber, Premiere 30. Oktober 2004. Die Inszenierung wurde nach gerichtlichem Verbot auf Grund eines Urheberrechtsstreit in veränderter Form als Die Dresdner Weber - Eine Hommage an Gerhart Hauptmann, Premiere am 21. Februar 2005 gezeigt. Lösch macht eigentlich Repräsentationstheater mit professionellen Schauspielern und Laienchören. Sein Begriff von ‚ Wirklichkeit ‘ übersieht zumindest die Gewerke und das Theatermachen selbst als die erste soziale Wirklichkeit. Vgl. hierzu den Hintergrundbericht zu seinem Dresdener Anti-AFD-Stück Das Blaue Wunder, Premiere 26. Januar 2019 von Martin Machowecz, „‘ Das Blaue Wunder ‘ : Genug gespielt. Jetzt wird ’ s ernst “ , in: Die Zeit, 24. Januar 2019, indem berichtet wird, dass die an der Produktion beteiligten Techniker als AFD-Wähler mit der Intention der Inszenierung nicht konform gehen. 10 vgl. Miriam Dreysse / Florian Malzacher (Hg.), Experten des Alltags, Berlin 2007. 11 James Thompson, Performance Affects. Applied Theatre and the End of Effect, Basingstoke 2009. 12 Premiere am 29.6.2019, Konzept und Regie Michèle Jagiella und Maria Feldmann, http s: / / www.schaulustev.de/ archiv/ und-sonst-so -eine-familienfeier/ (Zugriff am 02.08.2024). 13 Freund, Freund, Freund. R: Alexander Grassek, Stefan Corinth, Arte 1997. 14 Konzept Michael Elber und Marcel Bugiel, Leitung Michael Elber und Nele Jahnke, vgl. „ Theater HORA “ , Mimos. Schweizer Jahrbuch Darstellende Künste, Bd. 78, 2016; Yvonne Schmidt, Ausweitung der Spielzone: Experten - Amateure - behinderte Darsteller im Gegenwartstheater, Bern: Chronos 2020; Wolf-Dieter Ernst, Anja Klöck, Nora Niethammer, Yvonne Schmidt, Meike Wagner, 18 Wolf-Dieter Ernst „ Kunst - Nicht-Kunst - Andere Kunst: Verhandlungen des Theaters zwischen professionellem und dilettantischem Dispositiv “ , in: Milena Cairo et al. (Hg.), Episteme des Theaters: Aktuelle Kontexte von Wissenschaft, Kunst und Öffentlichkeit, Bielefeld 2016, S. 551 - 574. 15 Im rahmenden Diskussionsprogramm des SpielArt Festivals unter dem Titel Crossing Oceans, 3.-5. November 2017. 16 „ Was ist ‚ gute Kunst ‘ , was ‚ gutes Theater ‘ ? Kann es so etwas wie universelle Kriterien zu ihrer Bewertung geben? Oder gibt es nur unterschiedliche, kulturell oder durch den Zeitgeist geprägte Bündel von Vorstellungen, Intuitionen und Erwartungen, die mit dem Erfahrungshorizont des jeweiligen Betrachtenden untrennbar verbunden sind? “ Programm SpielArt Crossing Oceans, S. 16. 17 Es wurde durch das Peer-Review zu Recht angemerkt, dass in den letzten Jahren besonders im anglo-amerikanischen Raum zahlreiche Publikationen vorgelegt wurden, die sich mit Applied Theatre aus der Perspektive der de- und postkolonialen Theorie befassen. Allerdings wäre ein Aufsatz zu gescheiterten Begegnungen aus dieser Perspektive anders zu schreiben und an anderen Fallbeispielen zu entwickeln. Ob die hier gewählte phänomenologische Argumentation mit dieser Theoriebildung kompatibel wäre, ist auf Grund des holistischen Ansatzes der Phänomenologie wohl anzuzweifeln. 18 Matthias Warstat, „ Ästhetik der Anwendung: Thesen zur gegenwärtigen Relation von Theater und Alltag “ , in: Paragrana 26 (2017) 2, S. 26 - 41, hier S. 38. 19 James Thompson, Performance Affects. Applied Theatre and the End of Effect, Basingstoke 2009; vgl. auch Shannon Jackson, Social Works. Performing Art, Supporting Publics, New York 2011. 20 Julius Heinicke, Sorge um das Offene: Verhandlungen von Vielfalt im und mit Theater, Berlin 2019, S. 138 - 149. Heinicke bezieht sich hier auf Achille Mbembe, Kritik der schwarzen Vernunft, Frankfurt a. M. 2014 und Christoph Menke, Die Kraft der Kunst, Frankfurt a. M. 2013. 21 Matthias Warstat et al. (Hg.), Theater als Intervention. Politiken ästhetischer Praxis, Berlin 2015. 22 Katharina Pewny, Das Drama des Prekären, Bielefeld 2011; Helen Nicholson, „ A Good Day Out: Applied Theatre, Relationality and Participation “ , in: Jenny Hughes / Helen Nicholson (Hg.), Critical Perspectives in Applied Theatre. Cambridge 2016, S. 248 - 272. 23 Nicholson, „ A Good Day Out “ , S. 254. 24 Ebd., S. 248 - 272, S. 254 - 259. 25 Erika Fischer-Lichte, „ Einleitende Thesen zum Aufführungsbegriff “ , in: Dies. / Clemens Risi / Jens Roselt (Hg.), Kunst der Aufführung - Aufführung der Kunst. Berlin 2004, S. 11 - 26. 26 Hartmut Rosa, Unverfügbarkeit, Berlin 2021, S. 40. 27 Ebd. 28 Ebd., S. 42. 29 Nicholson, „ A Good Day Out. “ , S. 248 - 267. 19 Applied Theatre als nachhaltige Begegnung?