Theater, Volk und Gemeinschaft. Zur Konstruktion des Volkstheaters als Gegenstand der frühen Schweizer Theaterwissenschaft Claudius Baisch (Bern) Die Gesellschaft für innerschweizerische Theaterkultur (heute: Schweizerische Gesellschaft für Theaterkultur, SGTK) wurde 1927 in Luzern gegründet und ist eine frühe Akteurin schweizerischer Theaterforschung. In den ersten Jahrbüchern der Gesellschaft bis 1945 lassen sich sowohl dasTheaterverständnis als auch die Legitimationsbestrebungen der SGTK als Befürworterin einer spezifisch schweizerischen Theaterwissenschaft ablesen. Der Beitrag untersucht dasVerständnis von Theater und Theaterwissenschaft, das sich in den Jahrbüchern der SGTK ausmachen lässt. Im Zentrum steht dabei die Konstruktion eines schweizerischen Volkstheaters als spezifischer Gegenstand einer Schweizer Theaterwissenschaft. Diese Konstruktion des schweizerischen Volkstheaters im Hinblick auf Gemeinschaft wird gerade in den 1930er-Jahren - und den Entwicklungen in den faschistischen Nachbarländern - theoretisch und politisch virulent. Daher befragt der Beitrag den doppelten Aspekt von Annäherung an und Abgrenzung von schweizerischer Theaterforschung an die bereits institutionalisierte Theaterwissenschaft in Deutschland in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. 1 Gründung der Schweizerischen Gesellschaft für Theaterkultur Am 21. August 1927 wurde während der Theaterausstellung in Luzern die Gesellschaft für innerschweizerische Theaterkultur auf Initiative des Schweizer Regisseurs und Theaterwissenschaftlers Oskar Eberle zusammen mit dem Autor Theodor Wirz gegründet. Anstoß dafür gaben Eberles Lehrer, der völkische Literaturwissenschaftler Josef Nadler und der Theaterwissenschaftler Artur Kutscher, der ein Jahr zuvor in München bereits eine ‚ Gesellschaft für das süddeutsche Theater ‘ gegründet hatte. Eigentlich war von der Münchner Gesellschaft auch die Integration einer Schweizer Landesgruppe vorgesehen, was allerdings aufgrund von finanziellen Unstimmigkeiten und dem Unabhängigkeitswillen der Schweizer nicht zustande kam. 2 Oskar Eberle plante deshalb im Kontakt mit dem Germanisten und Mundartdichter Otto von Greyerz eine Eingliederung in die Schweizerische Gesellschaft für Volkskunde, aber auch diese Vereinigung scheiterte. 3 Schließlich wurde eine eigenständige Gesellschaft für innerschweizerische Theaterkultur gegründet. Vorstandsmitglieder waren neben Theodor Wirz als Präsident und Oskar Eberle als Aktuar und Leiter der historischen Gruppe, der Architekt August Am Rhyn als Vizepräsident, der Buchhändler Josef Hermann Hess als Kassier, der Luzerner Bürgerbibliothekar Paul Hilber als Bibliothekar sowie Rudolf Stoll und der Kunsthistoriker und Initiant des ‚ Einsiedler Welttheaters ‘ Linus Birchler als gemeinsame Leiter der Bühnenberatungsstelle. 4 Ziel der Gesellschaft war, neben der praktischen Unterstützung der Schweizer Volksbühnen, die „ Erforschung der schweizerischen, insbesondere der innerschweizerischen Theatergeschichte “ 5 . Damit stand das schweizerische Vorhaben in einer Tra- Forum Modernes Theater, 36/ 1-2, 53 - 68. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.24053/ FMTh-36-0005 dition bereits bestehender deutscher wissenschaftlicher Gesellschaften, die sich um eine Auseinandersetzung und Anerkennung der Theaterforschung bemühten, wie beispielsweise die 1902 gegründete ‚ Gesellschaft für Theatergeschichte ‘ in Berlin, mit der die Schweizer Gesellschaft Kontakt pflegte. 6 In einem Satzungsentwurf von 1927 wurden neben der Erforschung des schweizerischen Dramas sowie der schweizerischen Berufsbühnen- und Amateurtheaterkunst auch die Bibliothek als erster Schritt für ein „ zu gründendes Institut für Theaterwissenschaften “ angeführt. 7 Als Aufgaben der sogenannten Geschichtlichen Gruppe innerhalb der Gesellschaft werden neben der Schaffung eines Theatermuseums und einer Theatersammlung auch ein Jahrbuch mit „ theaterwissenschaftliche[n] Aufsätzen “ 8 festgelegt. Die Forderung nach einem theaterwissenschaftlichen Lehrstuhl mit Institut in der Schweiz schaffte es allerdings - aus bisher unbekannten Gründen - nicht in die veröffentliche Satzung von 1927. 9 Retrospektiv proklamierte die SGTK jedoch immer wieder das Ziel zur Schaffung eines Lehrstuhls für Theaterwissenschaft in der Schweiz, 10 sodass ich von ihr als früher Akteurin organisierter und institutionalisierter Theaterforschung ausgehe. Hieraus ergibt sich die Frage, was für ein Verständnis von Theater und Theaterwissenschaft sich in den Diskursen der SGTK ausmachen lässt. Mit welchen Argumentationsstrategien versuchte die Gesellschaft, sich selbst und eine spezifische schweizerische Theaterwissenschaft zu legitimieren und zu etablieren? Auch wenn ein theaterwissenschaftliches Institut nicht in die finale Satzung aufgenommen wurde, wollte die SGTK offensichtlich Grundsteine für eine Theaterwissenschaft in der Schweiz legen. Daher muss die SGTK als wichtige Akteurin in der Institutionalisierung einer spezifisch schweizerischen Theaterwissenschaft angesehen werden. In erster Linie, weil sie sich - ganz im Sinne der bereits erfolgreichen universitären Institutionalisierung der Theaterwissenschaft in Deutschland - mit der Gründung einer Theatersammlung als Wegbereiterin eines theaterwissenschaftlichen Instituts in der Schweiz ansah. Mit der Organisierung in einem Verein, mit der Herausgabe eines Jahrbuchs und der vielfältigen Publikationstätigkeit des emsigen Herausgebers Oskar Eberle tritt die Bedeutung der SGTK besonders deutlich hervor. Es ist bezeichnend, dass sich die Gesellschaft zunächst nur der sogenannten innerschweizerischen Theaterkultur verpflichtet sah. Dies lag Oskar Eberle zufolge neben dem „ landschaftlich und kulturell geschlossenen Kreis der Innerschweiz “ auch an der „ lückenlose[n] Folge von Spielen durch fünf Jahrhunderte “ 11 sowie an der Zusammensetzung der Gründungsmitglieder aus beinahe ausschließlich deutschschweizerischen bildungsbürgerlichen Schichten. Im Januar 1930 wurde eine Umbenennung in Gesellschaft für schweizerische Theaterkultur vorgenommen, um damit den Gegenstand auf die gesamte Schweiz auszuweiten, auch wenn die innerschweizerische Theatergeschichte immer noch im Zentrum des Interesses stehen sollte. Seit 1947 heißt die Gesellschaft Schweizerische Gesellschaft für Theaterkultur. 12 Die Jahrbücher der SGTK bieten nicht nur umfangreiches Material zu den anfänglichen Institutionalisierungsbestrebungen der frühen Theaterforschung, sondern ermöglichen gleichzeitig auch einen aufschlussreichen Zugang zu den Diskursen über Theater in der Schweiz in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Mit den Artikeln, die in den Jahrbüchern ab 1928 erscheinen, wird sowohl theaterhistorische Forschung betrieben und an die interessierte Öffentlichkeit vermittelt als auch im programmatischen und zum Teil ideologischen Sinne der Gegenstand einer spezifisch schweizerischen Theaterwissenschaft kon- 54 Claudius Baisch struiert. Diese doppelte Ebene ist aus heutiger Perspektive sowohl theaterhistoriografisch als auch fach- und wissensgeschichtlich von großem Interesse. Theater als „ Volksangelegenheit “ Ausgangspunkt der Gründung der SGTK als einer Gesellschaft zur wissenschaftlichen und historischen Untersuchung von Theater in der Schweiz bildet die Vorstellung einer vermeintlichen Theaternot bzw. Theaterkrise, welche nur durch eine „ Erneuerung “ 13 des schweizerischen Volkstheaters bekämpft werden könne. Diese Vorstellung kommt aus einer kulturpessimistischen Perspektive auf die Theaterpraxis der Gegenwart und zielt vor allem auf eine starke Abgrenzung zum Berufstheater. Die Stossrichtung der SGTK muss daher durchaus als konservativ und kulturpessimistisch angesehen werden, wenn sie sich im Widerstand sieht gegen den „ unglaublichen Schund, der sich augenblicklich breit macht “ 14 . Zur Bekämpfung von sogenanntem Schund und Kitsch dienen nicht nur polemisierende Aussagen über Berufstheater, sondern auch und vor allem scheinbar historisch begründete Unterschiede zwischen Theatertraditionen im europäischen Ausland - allen voran Deutschland - und der Schweiz. 15 In den ersten Jahrbüchern der SGTK ist dementsprechend eine Vielzahl von Artikeln versammelt, die den Unterschied zwischen Berufstheater und Volkstheatertraditionen historisch zu manifestieren versuchen. Die gängige Argumentationsstruktur geht dabei von einer Verdrängung vor allem christlicher Volkstheatertraditionen in der Schweiz durch professionelle französische und deutsche Berufstheatertruppen im 18. Jahrhundert aus. 16 Zudem wird ein direkter Zusammenhang zwischen den „ fremdländischen “ Wandertruppen und dem Berufstheater zu Beginn des 20. Jahrhunderts suggeriert. Einige Artikel der Jahrbücher - die sich vor allem auf die Deutschschweiz beschränken - richten sich daher mit direkter Kritik an die Berufsbühnen, an denen Hochdeutsch gesprochen wird, was vom Schweizer „ Volk “ nicht verstanden werden könne. Die Debatte um die deutsche Sprache bzw. Mundart auf der Bühne ist dabei vor allem in der Deutschschweiz von großer Bedeutung und Teil eines Nationalisierungsdiskurses. Die Kritik am großstädtischen Berufstheater, das wenig mit der Schweiz zu tun habe, wird in der Unterscheidung von Berufstheater und Volkstheater deutlich. Der Regisseur und spätere Präsident der SGTK, August Schmid, berichtet in seinem 1928 erschienenen Beitrag von seinen Theatererfahrungen mit Festspielen und Volksaufführungen im „ schweizerischen Volkstheater “ . Gleich zu Beginn konstatiert er das enge Verhältnis zwischen Volk und Theater in der Schweiz: „ Es ist doch wirklich nicht mehr zu leugnen, daß das Theaterspielen in unserer lieben Schweiz geradezu eine Volkssache geworden ist. “ 17 An anderer Stelle schreibt er vom Volkstheater als „ Volksangelegenheit “ 18 , in der es darum gehe, auch bühnentechnisch eine „ Einheit zusammenzuschweißen “ 19 . In seinen weiteren Ausführungen fordert er, den Missstand von „ Geschmacklosigkeit, Unnatur, falsche[r] Sentimentalität und gespreizte[r] Eitelkeit “ im „ Dilettantentheater “ zu überwinden, indem der „ Wesensunterschied “ zwischen Berufsbühne und Volkstheater anerkannt würde. 20 Denn - so schliesst er getreu konservativer Argumentationsmuster - die Abwertung von Volkskunst und die Aufwertung der Berufsbühne als alleinige Institution der Bühnenkunst sei eindeutiges Zeichen für „ Dekadenz “ 21 . Schmid unterscheidet das Berufstheater grundlegend vom schweizerischen Volkstheater: Während Theater in der Schweiz als Angelegenheit des Volkes beschrieben und die gemeinschaftsbildende Kraft positiv hervorgehoben wird, manifestiert sich bei 55 Theater, Volk und Gemeinschaft Schmid gleichzeitig auch eine scheinbar ‚ wesenhafte ‘ Trennung zwischen Berufs- und Volkstheater. Dieses unterschiedliche ‚ Wesen ‘ zeige sich vor allem im Sinn und Zweck von Theater und ließe sich folgendermaßen zusammenfassen: Berufstheater macht Kunst, Volkstheater macht gemeinschaftsbildendes Spiel und Geselligkeit. Deutlich wird diese Unterscheidung zwischen Kunst und geselligem Volkstheater in Schmids Beschreibung im Anschluss an das „ No e Wili-Spiel “ in Stein am Rhein 1924: Köstlich das bunte Leben vor und namentlich nach den Aufführungen. In den Schenken drängten sich durstige Bauern, Bürger, Zürcherreiter in ihrem Kostüm und Gewaff; die ernsten Benediktinermönche hatten ihren besonderen Hock. Das weibliche Jungvolk, reichlich mit Mannsvolk in Zivil gemischt, huldigte in der „ Oberen Stube “ dem Tanzvergnügen. Das war der einzige Lohn für die vielen, vielen sauren Wochen. Ein Volksschauspiel. Kunst? Hievon sprach man gar nicht. Es war einfach schön. Ein Heimatspiel im wahrsten Sinne des Wortes. 22 Interessant an der Beschreibung dieser Geselligkeitserfahrung ist das Verhältnis von Volkstheater und Kunst. Wird dem Berufstheater die Produktion von Kunst zugeschrieben, so sei das Heimatspiel bzw. das Volkstheater Hüterin einer Gemeinschaft und geselligen Praxis. Der Aspekt der Geselligkeit scheint mir deshalb bemerkenswert zu sein, weil er in der Diskussion um ein organisiertes Amateurtheater in Deutschland in dieser Zeit vor allem eine Legitimationsstrategie im Konkurrenzkampf zwischen professionellem und nichtprofessionellem Theater bildete. 23 Amateurtheater sei keinerlei Gefahr für die Berufsbühne, weil der Geselligkeitscharakter vor der Kunst stehe. 24 In der Schweiz scheint die Diskussion im Gegensatz dazu in der Legitimation eines eigenständigen und spezifisch schweizerischen Theaters zu liegen, welches als Volkstheater charakterisiert wird. Bei der Argumentation bleibt hingegen gleich, dass dieses schweizerische Volkstheater nicht unbedingt mit dem Begriff „ Kunst “ zu beschreiben sei - dieses scheint vielmehr ein Charakteristikum des Berufstheaters zu sein. Festzuhalten wäre an dieser Stelle, dass SGTK-Präsident August Schmid eine klare Trennung zwischen Berufsbühne und Volkstheater einfordert, wobei er erstere als ‚ fremdländisch ‘ herabsetzt. Wird im ersten Jahrbuch der SGTK diese programmatische Trennung zwischen professionellen und nicht-professionellen Theaterformen vollzogen und mit nationalen Interessen und Funktionen verbunden, so liegen die Gründe dafür vor allem im Legitimationszwang der SGTK, sich selbst als explizit schweizerische Gesellschaft im Diskurs der Theaterforschung zu positionieren und von anderen deutschsprachigen theaterwissenschaftlichen Institutionen abzugrenzen. Volkstheater als Gegenstand der (Schweizer) Theaterwissenschaft In den ersten Jahrbüchern der SGTK bis 1945 wird der „ Ursprung “ 25 eines spezifisch schweizerischen Theaters im Volkstheater gesucht. Unter Volkstheater wird hier das schweizerische Laientheater verstanden, das sich durch Mundart und Texte aus der Schweiz auszeichnet und sich vor allem auf das Erleben einer Gemeinschaft bezieht. Die Bedeutung der Gemeinschaft wird zum einen in den vermeintlich flachen Hierarchien und im Fehlen professionell ausgebildeter Schauspieler: innen gesehen, zum anderen aber auch in der Verortung der Theaterveranstaltungen in einem geselligfestlichen Kontext. Es handelt sich also um eine doppelte Bedeutung von Gemeinschaft: eine vermeintlich hierarchiefreie Gemein- 56 Claudius Baisch schaft der Spielenden und eine idealisierte Gemeinschaft der Zuschauenden. Interessant ist bei dieser Vorstellung die politische Komponente des theatralen Gemeinschaftserlebnisses, worauf ich später noch zurückkommen werde. Besonders deutlich wird die Verbindung von Theater und ‚ Volk ‘ bei dem Schriftsteller und Dramatiker Max Eduard Liehburg, der enge Verbindungen zur nationalen Front pflegte und 1932 mit seinem Text „ Das neue Weltbild “ eine wichtige theoretische Schrift für den Frontismus schrieb. 26 Mit dem antisemitischen und rassistischen Frontismus werden politische Gruppierungen beschrieben, die sich 1933 für eine nationalistische und restaurative Systemveränderung und politische Erneuerung in der Schweiz einsetzten und die zum Teil explizit den italienischen und deutschen Faschismus bejahten. 27 Liehburg forderte 1931/ 32 im Jahrbuch der SGTK auch eine „ Neuordnung der schweizerischen Theaterverhältnisse “ 28 . Er prognostizierte in diesem Text aufgrund der zunehmenden Festspieldramatik eine günstige Ausgangssituation für das schweizerische Theater und formuliert einige nationalistisch anmutende kulturpolitische Handlungsvorschläge zur Stärkung desselben. 29 Ausgangssituation von Liehburgs Argumentation ist neben einer historisch begründeten Theatertradition ein dezidiert ökonomischer wie infrastruktureller Vorteil der Schweiz gegenüber den kriegsgebeutelten Nachbarstaaten - allen voran Deutschland - , denen er mit einem spezifisch schweizerischen Theater etwas kulturell Bedeutungsvolles entgegensetzen möchte. Mit der „ neuen Dramatik “ 30 , die Liehburg hier anführt, ist in erster Linie das Volkstheater gemeint, welches mit vielen nicht-professionellen Spieler: innen zumeist volkstümliche und heimatliche - zum Teil auch patriotische - Dramatik zur Aufführung bringen. Inwiefern man sich dieses schweizerische Theater vorzustellen hat, bleibt bei Liehburgs Ausführungen allerdings vage und scheint über eine bloße Abgrenzung und Verurteilung von theatralen Praktiken der Großstadtbühnen in der Weimarer Republik kaum hinauszugehen. So fordert er als Aufgabe der schweizerischen Kunst, die „ Jugend mit neuen lebensfähigen und arteigenen Vorstellungen und Gedanken zu durchtränken “ 31 und nicht mehr Provinz fremder Kraftzentren, sondern selbst Kraftzentrum zu sein. Es gilt die neue Zeit, die neue Sehnsucht, das neue Theater aus unserm eigenen Wesen heraus anzupacken und zu gestalten. 32 Mit seinen ideologischen Forderungen zur sogenannten Neuordnung der Theaterverhältnisse in der Schweiz will Liehburg zur Stärkung des Volkstheaters beitragen. Die Argumentationsstrategie scheint sich dabei bereitwillig am völkisch-rassistischen Vokabular und Gedankengut der Nationalsozialisten zu bedienen, dabei aber gleichzeitig zu versuchen, ein schweizerisches „ Wesen “ vor fremden Einflüssen zu bewahren. Diesen äußerst unkonkreten inhaltlichen Annahmen fügt Liehburg dagegen überraschend prägnante Ideen zur strukturellen und finanziellen Stärkung eines schweizerischen Theaters hinzu. So schlägt er beispielsweise eine Verpflichtung vor, um die Subventionen für ein Stadttheater prozentual pro Aufführung nach Herkunft verfolgen zu können, fordert einen Mindestprozentsatz von fünf Prozent aller Aufführungen von Schweizer Autor: innen und regt an, einen Teil der Einnahmen aus nichtschweizerischen Aufführungen (gemeint sind hier sowohl Stücke von Nicht-Schweizer Autor: innen als auch Stücke, die von Nicht-Schweizer Schauspieler: innen gespielt werden) der SGTK zugute kommen zu lassen. Weiter fordert er einen Theaterrat und Subventionen von mindestens zwei Prozent für die sogenannte Geis- 57 Theater, Volk und Gemeinschaft tige Landesverteidigung gegen den drohenden Faschismus aus dem Ausland im Vergleich zur militärischen Landesverteidigung. 33 Es gilt hier festzuhalten, dass Liehburg bereits 1932 explizit von der Geistigen Landesverteidigung spricht und diese direkt mit Theater in Verbindung bringt. Die Geistige Landesverteidigung war eine politische und kulturelle Bewegung in der Schweiz ab den 1930er-Jahren, die zum Ziel hatte, sich über eine Fokussierung auf das Schweizerische vor der faschistischen, nationalsozialistischen und kommunistischen Bedrohung abzugrenzen. Die kulturelle Vielfalt der Schweiz, der bündisch-demokratische Charakter sowie die Bedeutung der Freiheit formulierte der Bundesrat Philipp Etter 1938 in der Kulturbotschaft als Schweizerische Grundwerte. Die Verteidigung der geistigen Werte war Etter zufolge Aufgabe der Bürger und nicht des Staates. 34 Mit der Kulturbotschaft wurde die Geistige Landesverteidigung als wichtiger Aspekt der kulturellen Selbstverteidigung der Schweiz gegen die faschistische Bedrohung aus Deutschland in die schweizerische Kunst- und Kulturpolitik implementiert. Auch wenn sich die Geistige Landesverteidigung progressiv gibt, positionierte sie sich jedoch meist auf Seiten der völkisch-nationalen und nationalsozialistischen Kulturpolitik. 35 Diese Verpflichtung des Theaters, sich im Sinne einer Geistigen Landesverteidigung der kulturellen und künstlerischen Bedrohung durch den Faschismus aktiv zu widersetzen, wird im folgenden Zitat besonders deutlich: Die Schweiz ist heute prozentual eines der reichsten Völker. Prozentual bringt sie auch weitaus am meisten Erfindungen wie künstlerische Ideen hervor. Dies verpflichtet. Verpflichtet nach zwei Seiten: einmal gegen unsere eigenen schöpferischen Kräfte und zum andern den europäischen Völkern gegenüber, deren Lebensstandard so gesunken ist, dass sie für Kunst nicht mehr die gleichen Summen aufbringen können wie früher. Mit allen Neutralen hat auch die Schweiz für die nächsten Jahrzehnte von der Geschichte die Aufgabe bekommen, das geistige und künstlerische europäische Niveau zu halten, bis die andern europäischen Völker wieder erstarkt sind. Jedes Volk hat seine von der Geschichte bestimmte Stunde. Es ist an uns, die unserige [sic! ] zu verstehen. 36 Liehburg beschreibt hier also die Schweiz als Wächterfigur, welche die historische Aufgabe übernimmt, die Kultur und die Kunst hochzuhalten, während die europäischen Länder nach dem verheerenden Ersten Weltkrieg wieder zu kulturellen, politischen und gesellschaftlichen Kräften kommen müssen. Der Historiker Philipp Sarasin hat herausgearbeitet, dass die Metapher der Schweiz als Wächterin einer europäischen Kultur vor allem mit dem aufkommenden Faschismus in den Nachbarländern und der damit verbundenen kulturpolitischen Vorstellung einer Geistigen Landesverteidigung verbunden war. 37 Liehburg gab bereits 1930 eine Eingabe an das Eidgenössische Departement des Innern zur „ Neuordnung der Theaterverhältnisse “ auf und beanspruchte damit für sich, den Begriff der Geistigen Landesverteidigung entscheidend geprägt zu haben. 38 Die frontistische Vorstellung der Geistigen Landesverteidigung richtet sich dabei in einem bis in die Neunzigerjahre des 19. Jahrhunderts zurückreichenden Überfremdungsdiskurs explizit gegen Juden und Jüdinnen sowie gegen Kommunist: innen. 39 Diese frühe Verwendung der Metapher im Zusammenhang mit Theater scheint mir besonders bemerkenswert, da das kulturpolitische und -ideologische Konzept der Geistigen Landesverteidigung erst einige Jahre später - vor allem mit der Botschaft des Bundesrates von 1938 - bedeutungsvoll wird. 40 58 Claudius Baisch Wie die Literaturwissenschaftlerin Ursula Amrein in ihrer Studie schlüssig nachgewiesen hat, kennzeichnete die Geistige Landesverteidigung nicht nur eine „ unausgesprochene Komplizenschaft mit der nationalsozialistischen Gleichschaltungspolitik “ , sondern mit der Kulturbotschaft des Bundesrates wurde sie gleichsam zur „ Richtlinie der künstlerischen Produktion erhoben “ , die „ einer antiintellektuellen, kulturkonservativen Normierung des Kulturbetriebs Vorschub leistete. “ 41 Damit weist Amrein auf das ambivalente Verhältnis der schweizerischen Literatur- und Theaterpolitik in den 1930er- Jahren zum nationalsozialistischen Deutschland hin. Sie widerlegt das Narrativ der neutralen Schweiz und zeigt die Nähe der Kulturpolitik der Geistigen Landesverteidigung in den 1920er- und v. a. 1930er-Jahren zu völkisch-konservativen oder sogar nationalsozialistischen Vorstellungen. In Bezug auf die Jahrbücher der SGTK wird ein Konzept der Geistigen Landesverteidigung deshalb virulent, weil es den antimodernen Diskurs um die Bedeutung von ‚ echter ‘ und ‚ unechter ‘ Kultur bediente und daher bäuerliches, traditionsbewusstes Schweizer Kulturgut, wie bspw. das Volkstheater gegenüber vermeintlicher Großstadtdekadenz kulturell aufzuwerten versuchte. 42 Konstitutiv im Diskurs über das Selbstverständnis der Geistigen Landesverteidigung war zunächst also nicht die Abgrenzung vom Nationalsozialismus, sondern die Debatte um Schund und Schmutz, die im Zuge der Unterhaltungsindustrie um 1900 aufkam. 43 Diese Debatte bediente auch die SGTK mit ihren Jahrbüchern, sodass der Bezug zur Geistigen Landesverteidigung deutlich hervortritt - genauso wie die spätere Nähe zur nationalsozialistischen Kulturpolitik. 44 Ambivalentes Verhältnis zum Nationalsozialismus Im Jahr 1930 fanden zum zweiten Mal die vom Barockforscher und SGTK-Gründungsmitglied Linus Birchler initiierten, geistlichen Spiele von Pedro Calderóns Das grosse Welttheater in Einsiedeln unter der Regie von August Schmid statt. Das dritte Jahrbuch von 1930/ 31 stand dementsprechend ganz im Zeichen der geistlichen Spiele in der Schweiz. Der völkische Literaturwissenschaftler Josef Nadler - der als „ Begründer der schweizerischen Theaterwissenschaft “ 45 1928 als Ehrenmitglied in die SGTK aufgenommen worden war - steuerte für dieses Jahrbuch einen programmatischen Beitrag zu den Einsiedler Festspielen und der Frage eines schweizerischen Nationaltheaters bei. In seinen Ausführungen konstruiert Nadler am Beispiel der Calderón-Spiele, ungeachtet der zeitlichen und räumlichen Distanz, die historische Verbindung der spanischen geistlichen und volkskulturellen Spiele des 17. Jahrhunderts mit dem Theater in der Schweiz des 20. Jahrhunderts. Besonders auffallend ist dabei, dass das im Jahr 1924 zum ersten Mal veranstaltete Einsiedler Welttheater durch den vermeintlich kontinuierlichen historischen Zusammenhang gleichsam in den Status einer jahrhundertealten Tradition gehoben und somit der Beginn Anfang des 20. Jahrhunderts als ‚ Erneuerung ‘ oder ‚ Wiederentdeckung ‘ der geistlichen Spiele aus dem 16. Jahrhundert dargestellt werden konnte. 46 Interessant ist dabei, dass Nadler mit der jahrhundertealten Tradition der geistlichen Spiele in Einsiedeln argumentiert, um so die Herkunft eines spezifisch schweizerischen Nationaltheaters aus dem geistlichen Spiel zu konstruieren. Nadler stellt in seiner historischen Herleitung die theatralen Praktiken der ländlichen Gebiete im 17. und 18. Jahrhundert in der Schweiz heraus und betont die Bedeu- 59 Theater, Volk und Gemeinschaft tung des Barocktheaters für die schweizerische Theatergeschichte. 47 Zielrichtung von Nadlers Ausführungen zum geistlichen Theater ist allerdings das Ideal eines schweizerischen Nationaltheaters, das er in zeitgenössischen Entwicklungen in Ansätzen auszumachen glaubt: Die großen Erfolge der Spiele zu Einsiedeln und am Aarauer Schützenfest, die Spiele in Truns, Stein und anderswo beweisen, daß eine Schweizer Nationalbühne im vollen Werden ist, wenn sie die alte Schweizer Überlieferung aufgreift und umbildet. Die Schweiz braucht keine „ schweizerische “ Großstadtbühne, sondern eine schweizerische Festspielgemeinde. Das städtische Geschäftstheater ist organisch unfähig, irgendwo und irgendwie Volksangelegenheit zu werden. 48 Nadlers Konzept eines schweizerischen Nationaltheaters speist sich aus der Forderung zur Rückbesinnung auf einen vermeintlich historischen Ursprung des schweizerischen Theaters im geistlichen Volkstheater. Er fordert die „ Werkverbundenheit einer Spielgemeinde, die sich in gehobenen Festspielen selber handelnd erlebt. Und dieses nationale Erlebnis ist gebunden an die nationalen und religiösen Kultstätten. “ 49 Letztes Ziel von Nadlers Idee eines schweizerischen Nationaltheaters ist es, den religiösen und „ nationale[n] Kultgedanke[n] “ 50 zu verbinden. Nadler sucht also nicht nur die vermeintliche historische Herkunft eines schweizerischen Theaters in geistlichen und volkstümlichen Theatertraditionen, sondern er propagiert das Volkstheater auch als zukunftsweisendes Theatermodell für die Schweiz. Das identitätsstiftende Merkmal des schweizerischen Theaters sei Nadler zufolge die Zusammenkunft einer schweizerischen Festspielgemeinde. Der Aspekt des Gemeinschaftserlebnisses einer volkgebundenen Spielgemeinschaft, die sich „ selber handeln erlebt “ 51 , zeigt Nadlers völkische Tendenzen. Nadler betrieb eine sogenannte stammesgeschichtliche - und später im Nationalsozialismus an die Rassentheorie angelehnte - Literaturwissenschaft. Als strammer Nationalsozialist stand er für die Verbindung von Wissenschaft und völkischer Ideologie, wobei aufgrund seines katholischen Glaubens zu Beginn der 1940er-Jahre aus parteiinternen Gründen an seiner politischen Zuverlässigkeit gezweifelt wurde. 52 In Anlehnung an Ausführungen seines Doktorvaters Josef Nadler beschreibt der Theaterwissenschaftler und -praktiker Oskar Eberle 1932 seine Ideen für volkstümliche Festspiele in der Schweiz. 53 An dieser Stelle ist es wichtig zu bedenken, dass Eberle selbst ein zentraler Akteur bei der Etablierung religiöser Festspiele in der Schweiz zu dieser Zeit war. Er tritt 1929 beim Katholikentag in Luzern zum ersten Mal als Dramatiker und Regisseur eines Großereignisses in Erscheinung und inszenierte 1931 vor der Hofkirche in Luzern ein großes Freilichtspiel. 54 Dass einige Jahre später ein ganzes Jahrbuch zu diesem Thema von Eberle herausgegeben wurde, macht deutlich, wie lange er und die SGTK sich für dieses Ziel engagierten. Das zehnte und elfte Jahrbuch aus dem Jahr 1939 setzt seinen Fokus ganz auf die Festspiele, insbesondere auf mögliche Festspiele am Vierwaldstättersee in Luzern. In seinem Beitrag zu Staatsfestspielen am Vierwaldstättersee von 1939 versucht Eberle die als Nationaltheater definierten Staatsfestspiele als künstlerische, politische und weltanschauliche Aufgabe mit der historischen Tradition des religiösen Volkstheaters zu begründen. In seinem reich bebilderten Beitrag mit den unterschiedlichen - architektonisch fast größenwahnsinnig anmutenden - Festspiel-Bauvorhaben beschreibt er seine Idee eines eidgenossenschaftlichen und bündischen Nationalfestspiels als Gründungszweck der SGTK: 60 Claudius Baisch Eidgenossenschaft und bündische Idee: in diesen zwei Schlagworten kündigt sich die letzte Phase der Bemühungen um Staatsfestspiele am Vierwaldstättersee an. Mit dem Ziel, die Jahrhunderte alten Ueberlieferungen des schweizerischen Volkstheaters wiederaufleben zu lassen und zeitgemäß weiterzuführen, entstand 1927 in Luzern die Gesellschaft für schweizerische Theaterkultur. 55 In seiner Vorstellung ist das nationale Weihespiel die ideale Verbindung von politischer Staatsform und christlichen Weltsichten: Der politische Ausdruck des neuen Weltbildes ist die bündische Idee; „ Bund “ heißt danach die Vereinigung von Freien verschiedener Sprachen und Rassen. Dagegen entspricht dem christlichen Weltbild die Eid- Genossenschaft: die Vereinigung von Freien, die „ im Namen Gottes “ , also nicht im hybrishaften Vertrauen auf menschliche Kraft, zusammenstehen, um einander mit dem Einsatz des eigenen Blutes und Gutes zu helfen (höchstes Gebot des Christentums! ) und zwar soll diese Vereinbarung „ auf ewig “ Geltung haben; durch den Eid sind die Genossen an die höchste überweltliche Kraft, an Gott, gebunden. Mit einem Wort: der „ Bund “ ist auf sittliche (rationale), die Eid- Genossenschaft auf göttliche (irrationale) Kräfte gebaut. Eid-Genossenschaft führt zu Gott, die bündische Idee zum Mythos. 56 Dass Eberle seine Gedanken zur Idee nationaler Festspiele in die Tat umsetzen wollte, wird durch seine Gründung der „ Festspielgemeinde Luzern “ ersichtlich, welche es sich zum Ziel setzte, ein schweizerisches Nationaltheater in Form jährlicher schweizerischer Festspiele im August in Luzern abzuhalten. 57 Auch wenn Eberle verschiedene Versuche startete, um Luzern als internationale Festspielstadt zu etablieren - er bezeichnete dies gar als sein „ Lebenswerk “ 58 - , konnte er dieses Ideal allerdings nie nach seinen Vorstellungen umsetzen. Während neueste Forschungsarbeiten Oskar Eberle nicht als reaktionären konservativ-katholischen oder zuweilen sogar völkisch-antisemitischen Regisseur und Theaterwissenschaftler darstellen, sondern eher seine (gescheiterten) Emanzipationsversuche für eine schweizerische Theaterwissenschaft sowie seine theaterpraktischen Impulse für ein schweizerisches (Volks-) Theater in den Vordergrund rücken, 59 arbeiten kritischere Studien das ambivalente Verhältnis der SGTK und Oskar Eberles zum Nationalsozialismus auf. 60 Gerade die Vorstellung nationaler Festspiele - für die exemplarisch im vorliegenden Beitrag Josef Nadler und Oskar Eberle angeführt wurden - weist eine kaum zu bestreitende Nähe zur nationalsozialistischen Thingspielidee auf. 61 Ursula Amrein weist nach, dass Eberles Staatsfestspiel als kultisches Spiel mit Sprechchören konzipiert ist und eine gemeinschaftsbildende Wirkung in Anlehnung an eine vormoderne Volksversammlung entwickeln sollte. Folgt man Amrein weiter, ist das Schweizer Staatsfestspiel an einen nationalen Kulturort gebunden und ermöglicht damit ein nationales Erlebnis im Sinne einer ritualisierten politischen Feier. Gerade die kultischen und sakralen Formen des Thingspiels werden bei Eberle in der Theorie und Praxis eines schweizerischen Festspiels verbunden und unterscheiden sich lediglich in Eberles starkem Bezug zu Gott, der auch als Widerstand zum Nationalsozialismus ausgelegt werden konnte. 62 Idee und institutionelles Scheitern einer Schweizer Theaterwissenschaft Die SGTK hat mit ihren Jahrbüchern nicht nur theaterwissenschaftliche und vor allem theaterhistoriografische Einzelstudien über Schweizer (Volks-)Theater geliefert, sondern setzte sich seit den 1920er Jahren auch aktiv für eine Institutionalisierung 61 Theater, Volk und Gemeinschaft der Theaterwissenschaft ein. Was war jedoch die Ausgangslage der schweizerischen Theaterwissenschaft um 1940? Inwiefern hätte eine Möglichkeit zur Institutionalisierung der Disziplin an einer Schweizer Universität bestanden? Und warum ist diese Institutionalisierung gescheitert? Dass die SGTK als Liebhaber-Gesellschaft - ähnlich wie die Berliner Gesellschaft für Theatergeschichte - mit ihrer theatergeschichtlichen Arbeit als frühe theaterwissenschaftliche Akteurin in der Schweiz anzusehen ist, scheint mir unstrittig. Ihr Einsatz für ein spezifisch schweizerisches Theater kann dabei allerdings keinesfalls als unideologisch angesehen werden, wie die unterschiedlichen Beispiele aus den Jahrbüchern gezeigt haben. Der Ausgangspunkt der Gründung der Gesellschaft und ihrer Bestrebungen gelten der „ Erneuerung “ eines vermeintlich spezifisch abgrenzbaren schweizerischen Theaters. Die Texte in den Jahrbüchern haben daher - unbestritten ihres etwaigen theatergeschichtlichen Erkenntnisgehalts - einen ideologisch gefärbten und programmatischen Hintergrund. Ziel der SGTK ist nämlich nicht nur die Erforschung theatraler Praktiken der Schweiz, sondern gleichzeitig das Herausstellen der Schweiz als wichtige Region innerhalb der europäischen Theatergeschichte, die Legitimation der SGTK innerhalb der sich institutionalisierenden deutschsprachigen Theaterwissenschaft sowie die Bestrebungen zu ihrer weiteren Institutionalisierung innerhalb der Schweiz. Dr. Kurt Wyrsch, zu dem nicht mehr als ein Name geblieben ist, lieferte im zweiten Jahrbuch der Gesellschaft 1929/ 1930 einige spannende Überlegungen zum Verhältnis von Hochschule und Theater: Ziel dieser Hochschulbildung wäre zunächst eine gründliche theoretische Einführung in die Theatergeschichte, sodann eine in praktischen Uebungen und durch Benützung allerlei Anschauungsmaterials erworbene Vertrautheit mit allen Einrichtungen der alten und neuen Bühne. Neben Behandlung literarischer, regie- und schauspielkünstlerischer, ästhetischer und allgemeinwissenschaftlicher Probleme sollten auch archäologische, bildkunst-, bau- und musikwissenschaftliche Fragen erörtert werden; ferner sollte der Kandidat auch in die nichtkünstlerische Seite des Theaterlebens eingeweiht werden: in die rechts- und staatswissenschaftliche, ökonomische und technische Grundlage des Theaters (Theaterrecht, Theatersoziologie, Theatertechnik), denn der zukünftige Theaterbeamte sollte soviel vom Recht erfahren, als in seinen Bereich gehört: Konzessionen, Tarifvertragsrecht, Theaterbau, Kündigung, Aufführungsverträge usw.; desgleichen sollte er eine Einsicht ins Beleuchtungswesen, in die szenische Bildkunst und Kostümkunde erhalten. 63 Wyrschs Verständnis einer theaterwissenschaftlichen Hochschulbildung gleicht in den Grundzügen den Überlegungen von Max Herrmann, der bereits in einem Vortrag von 1920 zur Gründung eines theaterwissenschaftlichen Instituts an der Universität Berlin von der Ausbildung zum „ Theaterbeamten “ 64 gesprochen hatte. In seinen Ausführungen zu einer sogenannten schweizerischen Theaterakademie gibt Oskar Eberle 1945 zu bedenken, dass es in der Schweiz keinerlei Ausbildungsmöglichkeiten für Schweizer Künstler: innen gebe und sie deshalb auf die Ausbildung im Ausland angewiesen seien. 65 Aus diesem Grund formuliert Eberle den Wunsch, dass alle Bestrebungen zur Förderung des schweizerischen Theaters in einer Theaterakademie zusammengefasst werden sollen. Diese solle sich in drei Abteilungen gliedern: (1) ein theaterwissenschaftliches Institut, (2) eine Theatersammlung sowie (3) eine Theaterschule. Das theaterwissenschaftliche Institut soll eine Bibliothek beinhalten, welche einen speziellen Sammlungsauftrag für das schweizerische Theater habe. Zudem soll dieses Institut Platz für einen Arbeitsraum für 62 Claudius Baisch Theaterstudien zur Verfügung stellen und die Möglichkeit bieten, das Studium der Theaterwissenschaft in acht Semestern zu absolvieren, wobei in jedem Semester zwei Vorlesungen zu Theater und Drama abgehalten werden sollen. Mit diesem Artikel hat Oskar Eberle also einen detaillierten Plan für eine zu gründende Theaterschule vorgelegt, mit der bestimmt auch die Hoffnung verbunden war, selbst einen wesentlichen Anteil an der Ausgestaltung übernehmen zu können - zu auffällig sind die Überscheidungen der vorgeschlagenen Vorlesungsreihe mit Eberles eigenem wissenschaftlichen und praktischen Betätigungsfeld. Ein großes Problem bei der Institutionalisierung der Theaterwissenschaft war neben dem (hochschul-)politischen Interesse für die noch junge Disziplin und den scheinbar fehlenden theaterwissenschaftlichen Fachkräften auch die finanzielle und räumliche Frage. Die fehlenden Mittel und Räumlichkeiten für die Errichtung einer Theatersammlung und eines Theatermuseums werden an unterschiedlicher Stelle immer wieder betont. Diese beiden Einrichtungen sind für die SGTK deshalb von besonderer Bedeutung, weil sie die Grundlage für ein zu gründendes theaterwissenschaftliche Institut bilden und auch die schweizerische Theaterlandschaft nach außen repräsentieren und vermitteln sollen. 66 Im Jahr 1942 kam die SGTK ihren Bestrebungen zur Institutionalisierung der Theaterwissenschaft scheinbar einen Schritt näher, weil sie auf die Rückendeckung der Stiftung Pro Helvetia hoffen konnte, die sich der Förderung der Geistigen Landesverteidigung verpflichtet sah und unter dem rechtskonservativen Bundesrat Philipp Etter gegründet wurde. 67 Im Jahrbuch der SGTKwird die Situation Ende 1945 folgendermaßen beschrieben: Die Arbeitsgemeinschaft Pro Helvetia empfahl den Universitäten Basel, Bern und Zürich die Schaffung eines Lehrstuhls für Theaterwissenschaft. Zürich machte einen Anfang, indem es seit dem Wintersemester 1943/ 4 in jedem Halbjahr einem andern Dozenten den Auftrag für eine Theatervorlesung und -Uebung gab. Aber mit ständig wechselnden Dozenten kann sich keine Tradition bilden, lässt sich kein kontinuierlich arbeitendes Seminar aufbauen, keine Bibliothek, keine Theatersammlung, keine Hochschulbühne, kein Institut. Nun folgt Bern und bewilligt pro Semester eine Vorlesung und eine Uebung. Damit erhält ein Dozent, der auch mit dem Hochschultheater vertraut ist, vielleicht die Möglichkeit, langsam ein Institut aufzubauen. Bern hat vor Zürich aber noch einen Vorsprung. Es fand in der Landesbibliothek provisorische Räume für die von der Gesellschaft für Theaterkultur zusammengebrachte Sammlung an Theaterdokumenten. Der Kampf geht um den bescheidenen Besitz. Bern möchte sich die Sammlung unter allen Umständen sichern, noch bevor die Bedingung der Gesellschaft für schweizerische Theaterkultur erfüllt ist, die Theatersammlung sei jener Hochschule und Stadt zu überlassen, die als erste einen theaterwissenschaftlichen Lehrstuhl und damit ein theaterwissenschaftliches Institut errichte. 68 Pro Helvetia setzte sich also für die Bestrebungen der SGTK zur Schaffung eines theaterwissenschaftlichen Lehrstuhls ein, konnte allerdings keine Durchsetzung an den Universitäten Basel, Bern und Zürich erreichen. 69 Als Gründe macht die Historikerin und Kulturwissenschaftlerin Isabelle Haffter neben der föderalistischen Struktur der Schweizer Universitäten und der Priorisierung anderer Fächer und einer damit einhergehenden Marginalisierung der Theaterwissenschaft auch einen Mangel an qualifizierten Wissenschaftler: innen sowie eine Konkurrenz zu den städtischen Berufstheaterschulen aus. 70 Das im Herbst 1945 geschriebene Nachwort macht deutlich, dass die Frage einer 63 Theater, Volk und Gemeinschaft schweizerischen Theaterwissenschaft zu diesem Zeitpunkt ebenso bedeutend wie zu Beginn der Jahrbücher 1928 war. Die SGTK hatte sich zwar kontinuierlich als Akteurin und Kämpferin für eine schweizerische Theaterwissenschaft in Stellung gebracht, eine Institutionalisierung an einer Hochschule oder Universität konnte allerdings über Jahrzehnte nicht erreicht werden. Fundament der geplanten Schweizer Theaterwissenschaft sollte - ebenso wie bei den Institutsgründungen in Deutschland 71 - eine Theatersammlung und Theaterbibliothek bilden, welche die Erforschung des Untersuchungsgegenstandes Theater über historische Materialien vor Ort gewährleisten sollte: Die Theaterschule braucht den Rückhalt an einer schweizerischen Theaterwissenschaft, die Theaterwissenschaft braucht als geistiges Rüstzeug eine umfassende Theatersammlung und Theaterbibliothek. Mag also die schweizerische Theater-Akademie ein Wunschtraum bleiben - ihre drei Abteilungen müssen dennoch lebendig und wirksam werden. 72 Dieser Wunschtraum eines eigenen Instituts sollte erst 1992 aufgrund politischer Akzentverschiebungen und mithilfe verschiedener engagierter Persönlichkeiten aus der Politik, Universität und von der SGTK in Erfüllung gehen. 73 Ausblick: Außeruniversitäre Theaterforschung als Vorläufer der Theaterwissenschaft Die Lektüre der ersten Jahrbücher der SGTK bis 1945 ergibt das Bild einer durch theaterhistoriografische Forschung betriebenen Suche nach einem nationalen Theater. Die Autoren suchen das Spezifische eines schweizerischen Theaters - getreu der Mode des Nationalen - im historisch zu begründenden Volkstheater der Schweiz. Damit konstruiert die SGTK ihren eigenen Forschungsgegenstand und versucht ihn als einzigartig von anderen europäischen Nationen abzugrenzen. Diese Nationaltheaterkonstruktion läuft allerdings angesichts der zerstörerischen nationalistischen und faschistischen Bedrohung Gefahr, sich den völkischen Konzeptionen anzubiedern. Der Versuch einer historisch-wissenschaftlichen Be-Gründung des schweizerischen Theaters ist ein Drahtseilakt der sich im Zeitalter des Faschismus politisch neutral positionierenden Schweiz. Die frühe theaterwissenschaftliche Forschung in der Schweiz steht in einem engen Verhältnis zur Theaterwissenschaft in ihren deutschsprachigen Nachbarländern und gerät mit der zunehmenden Ausbreitung des Nationalsozialismus in die Bedrängnis, sich selbst sowohl politisch als auch wissenschaftlich zu positionieren. Die Gründung des ersten und bisher einzigen Instituts für Theaterwissenschaft in der Schweiz erfolgte 1992 - verglichen mit Deutschland und Österreich - relativ spät, sodass sich die Frage nach einer Theaterforschung ‚ vor ‘ der Institutionalisierung als Universitätsdisziplin stellt. Neben der Untersuchung wissenschaftlicher Gesellschaften wie der SGTK muss auch der Fokus auf Einzelpersonen gelegt werden, die in der Wissenschaft, aber auch darüber hinaus Theaterforschung betrieben haben und bisher kaum oder wenig erforscht wurden. In meinem Dissertationsprojekt - welches im Rahmen des SNF und FWF geförderten Forschungsprojektes „ History of Theatre Studies “ entsteht - widme ich mich daher bisher kaum berücksichtigten Theaterforscher: innen im deutschsprachigen Raum. Wie ich in diesem Beitrag gezeigt habe, befand sich die noch nicht institutionalisierte Theaterwissenschaft zu Beginn des 20. Jahrhunderts in einem Spannungsfeld zwischen exklusiven Gemeinschaftsvorstellungen und der Aushandlung der Bedeutung 64 Claudius Baisch von Theater über das Konstrukt des Nationalen. Welche Personen haben sich aus welchen Gründen in welchen Disziplinen um die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit Theater bemüht? Welche Zugänge zu Theater hatten sie dabei und welche Impulse haben sie gegeben? Was davon wurde in der Fachgeschichte rezipiert und weitergegeben, was vergessen? Der Fokus auf die Vorläufer einer nicht-institutionellen Theaterforschung eröffnet damit ein Panorama auf den suchenden Charakter einer sich institutionalisierenden Disziplin. Anmerkungen 1 Diese Forschung wurde durch den Schweizerischen Nationalfonds (SNF) [10001HL_ 212859] gefördert. Zur Umsetzung von Open Access wird eine Creative Commons Attribution CC BY Lizenz auf jedes Author ’ s Accepted Manuscript angewendet, das aus dieser Einreichung hervorgeht. 2 Vgl. Isabelle Haffter, „ Die transnationale Fachgeschichte der Theaterwissenschaft in der Schweiz. Ein Forschungsdesiderat “ , in: Thewis. Online-Zeitschrift der Gesellschaft für Theaterwissenschaft 9 (2022), S. 11 - 21, hier: S. 13, https: / / doi.org/ 10.21248/ thewis. 9.2022.106 [Zugriff am 24.02.2025]. 3 Vgl. Brief von Prof. Dr. Otto von Greyerz an Oskar Eberle, 02.06.1926, Stiftung SAPA, SGTK-Archiv, Sitzungsberichte der Gesellschaft für innerschweizerische Theaterkultur 1927 - 1931, S. 9. 4 Vgl. Oskar Eberle, Programm für die erste Jahresversammlung der Gesellschaft für innerschweizerische Theaterkultur zu Sarnen am 25. September 1927, Staatsarchiv Luzern (StALU) AKT 44/ 3597. 5 Satzungen der Gesellschaft für innerschweizerischer Theaterkultur, Luzern 1927, S. 1. StALU AKT 44/ 3597. 6 Kontakte wurden zur Berliner Gesellschaft für Theatergeschichte, dem Institut für Theaterwissenschaft in Berlin, Köln, Kiel und München sowie der Société des historiens du Théâtre in Paris gepflegt. Vgl. Fritz Weiss, „ Jahresbericht der Gesellschaft für Theaterkultur, 12. Juni 1938 - 22. Oktober 1939 “ , in: August Schmid, Das Volk spielt Theater. Jahrbuch der Gesellschaft für schweizerische Theaterkultur 12 (1940), S. 160 - 163. 7 Satzungsentwurf der Gesellschaft für das schweizerische Theater, Stiftung SAPA, SGTK-Archiv, Sitzungsberichte der Gesellschaft für innerschweizerische Theaterkultur 1927 - 1931, S. 6 - 7, hier: S. 7. 8 Ebd. 9 Vgl. Beate Hochholdinger-Reiterer, „ Zur Fachgeschichte der deutschsprachigen Theaterwissenschaft “ , in: Michael Groneberg / Demis Quadri / Yvonne Schmidt (Hg.): Theaterforschung in der Schweiz, Lausanne 2025, S. 41 - 54. Vgl. Satzungen der Gesellschaft für innerschweizerischer Theaterkultur, Luzern 1927, S. 1. StALU AKT 44/ 3597. 10 Im Jahresbericht der SGTK von 1939 schildert der Präsident Fritz Weiss einenVortrag von Oskar Eberle anlässlich der Jahresversammlung, in dem er seine Forderungen zur „ Schaffung einer Theatersammlung, einer schweizerischen Theaterschule und eines schweizerischen Lehrstuhls für Theaterwissenschaft “ referiert. Weiss betont, dass es sich dabei um Forderungen handelt, „ die unsere Gesellschaft seit ihrem Bestehen vertreten hat. “ Vgl. Fritz Weiss, „ Jahresbericht der Gesellschaft für Schweizerische Theaterkultur “ , in: Wege zum schweizerischen Theater. I. Grundlagen und Volkstheater. Jahrbuch der Gesellschaft für schweizerische Theaterkultur 13 (1943), S. 251 - 253, hier: S. 251. 11 Vgl. Oskar Eberle, Die Gesellschaft für innerschweizerische Theaterkultur [1928], StALU AKT 44/ 3597. So auch bei Haffter, „ Die transnationale Fachgeschichte der Theaterwissenschaft “ , S. 11 - 21. 12 Vgl. Simone Gojan, „ SGTK - Schweizerische Gesellschaft für Theaterkultur “ , in: Andreas Kotte (Hg.), Theaterlexikon der Schweiz, Zürich 2005, Band 3, S. 1680 - 1681, online Version, https: / / tls.theaterwissenschaft.ch/ wiki/ SGTK_ - _Schweizerische_Ge- 65 Theater, Volk und Gemeinschaft sellschaft_für_Theaterkultur [Zugriff am: 17.10.2024]. 13 Exemplarisch hierfür siehe Oskar Eberle (Hg.), Erneuerung des schweizerischen Theaters. Jahrbuch der Gesellschaft für schweizerische Theaterkultur 4 (1934). 14 Oskar Eberle: Die Gesellschaft für innerschweizerische Theaterkultur [1928], StALU AKT 44/ 3597. Zur zeitgenössischen Kritik am vermeintlichen Schund und Kitsch siehe Christian Lerch, „ Das Berner Heimatschutztheater “ , in: Das Berner Heimatschutz-Theater. Jahrbuch der schweizerischen Gesellschaft für Theaterkultur 8 (1936), S. 13 - 94, hier: S. 26 u. 94. Zur wissenschaftlichen Einordnung der Debatte um Schund und Schmutz siehe Ursula Amrein, „ Los von Berlin! “ . Die Literatur- und Theaterpolitik der Schweiz und das „ Dritte Reich “ , Zürich 2004, S. 33 - 38. 15 Vgl. dazu exemplarisch Oskar Eberle, Volkstümliche Festspiele in der Schweiz, in: Theaterkultur. Jahrbuch in Vierteljahresheften. Festspiele (1) 1932, S. 3 - 7; vgl. Amrein, S. 32 - 38. 16 Vgl. Oskar Eberle, „ Die Schicksalsstunde des schweizerischen Schauspielers “ , in: Theaterschule und Theaterwissenschaft. Jahrbuch der Gesellschaft für schweizerische Theaterkultur 15 (1945), S. 44 - 47, hier: S. 44. 17 August Schmid, „ Vom schweizerischen Volkstheater “ , in: Das Vaterländische Theater. Jahrbuch der Gesellschaft für innerschweizerische Theaterkultur 1 (1928), S. 36 - 44, hier: S. 36. 18 Ebd., S. 42. 19 Ebd., S. 41. 20 Ebd., S. 36. 21 Ebd. 22 Ebd., S. 40. 23 Diese Erkenntnisse verdanke ich der Mitarbeit im BMBF-Forschungsprojekt „ Fremde spielen. Amateurtheater als Medium informeller und non-formaler transkultureller Bildung “ (Projektleitung: Prof. Dr. Günther Heeg). 24 Vgl. Sophia-Charlotte Reiser, „ Gemeinschafts- und Geselligkeitsstruktur der Amateurtheatervereine “ , in: Günther Heeg, Claudius Baisch, Andrea Hensel, Caroline Krämer, Sophia-Charlotte Reiser, Henrike Schmidt, Stephan Schnell, Helene Wölfl: Fremde spielen. Materialien zur Geschichte von Amateurtheater, Milow 2020, S. 36 f.; dies.: „ Amateurtheater als soziales Kunstgebilde. Spiel als Praxis der Geselligkeit - nach Georg Simmel “ , in: ebd., S. 51 - 53; dies.: „ Amateurtheater als Orte der Geselligkeit “ in: ebd., S. 53 f. 25 Oskar Eberle macht den „ Ursprung “ des innerschweizerischen Theaters in mindestens sechs „ Wurzeln “ aus: (1) naturhafte Bräuche der Jahreszeiten, (2) Volks- und Nationaltänze, (3) bürgerlich-mimische Bräuche, (4) religiöse Bräuche, (5) Einflüsse aus Variétés, fremden Nationaltänzen, Balletten, Kabaretts sowie (6) Marionetten- und Schattenspiele. Vgl. Oskar Eberle: Die Gesellschaft für innerschweizerische Theaterkultur [1928], StALU AKT 44/ 3597. Zur theaterhistoriografischen Konstruktion eines spezifisch schweizerischen Theaters als Volkstheater vgl. Josef Nadler, „ Die Einsiedler Calderónspiele und der Nationaltheatergedanken “ , in: Geistliche Spiele. Jahrbuch der Gesellschaft für schweizerische Theaterkultur 3 (1930/ 31), S. 7 - 11; Oskar Beer: „ Volksherrschaft und Volkstheater “ , in: Festspiele am Vierwaldstättersee. Jahrbuch der Gesellschaft für schweizerische Theaterkultur 10/ 11 (1939), S. 27 - 30; Oskar Eberle, „ Staatsfestspiele am Vierwaldstättersee “ , in: ebd. S. 31 - 74. 26 Vgl. Reto Caluori, „ Max Eduard Liehburg “ , in: Andreas Kotte (Hg.), Theaterlexikon der Schweiz, Zürich 2005, Band 2, S. 1109 - 1110, online Version, https: / / tls.theaterwissenschaft.ch/ wiki/ Max_Eduard_Liehburg [Zugriff am: 28.05.2024]. 27 Vgl. Walter Wolf, „ Frontenbewegung “ , in: Historisches Lexikon der Schweiz (HLS), Version vom 01.12.2006, https: / / hls-dhs-dss.ch/ de/ articles/ 017405/ 2006 - 12 - 01/ [Zugriff am 31.10.2024]. 28 Max Eduard Liehburg, „ Neuordnung der schweizerischen Theaterverhältnisse “ , in: Die Berufsbühnen in der Schweiz. Jahrbuch der Gesellschaft für schweizerische Theaterkultur 4 (1931/ 32), S. 60 - 67. 29 Ebd., S. 60. 66 Claudius Baisch 30 Max Eduard Liehburg, „ Altes und neues sakrales Drama “ , in: Geistliche Spiele. Jahrbuch der Gesellschaft für schweizerische Theaterkultur 3 (1930/ 31), S. 92 - 99, hier: 98. 31 Liehburg, „ Neuordnung der schweizerischen Theaterverhältnisse “ , S. 63. 32 Ebd., S. 64. 33 Vgl. ebd., S. 66. 34 Marco Jorio, „ Geistige Landesverteidigung “ , in: Historisches Lexikon der Schweiz (HLS), Version vom 23.11.2006. Online: https: / / hlsdhs-dss.ch/ de/ articles/ 017426/ 2006 - 11 - 23/ , [Zugriff am 27.02.2025]. 35 Vgl. Amrein, „ Los von Berlin! “ , S. 20. 36 Liehburg, „ Neuordnung “ , S. 67. 37 Vgl. Philipp Sarasin: „ Metaphern der Ambivalenz. Philipp Etters ‚ Reden an das Schweizervolk ‘ von 1939 und die Politik der Schweiz im Zweiten Weltkrieg “ , in: ders., Geschichtswissenschaft und Diskursanalyse, Frankfurt a. M. 2018 [2003], S. 177 - 190. 38 Vgl. Amrein, „ Los von Berlin! “ , S. 29 f. 39 Vgl. ebd., S. 30. 40 Vgl. „ Botschaft des Bundesrates an die Bundesversammlung über die Organisation und die Aufgaben der schweizerischen Kulturbewahrung und Kulturwerbung (Vom 9. Dezember 1938) “ , in: Bundesblatt, Jg. 90/ Nr. 50, 14.12.1938; Philipp Sarasin, „ Metaphern der Ambivalenz “ , S. 177 - 190; Jorio: „ Geistige Landesverteidigung “ . 41 Amrein, „ Los von Berlin! “ , S. 38. 42 Vgl. ebd., S. 33. 43 Vgl. ebd., S. 34. 44 Vgl. ebd., S. 38. 45 Oskar Eberle, „ Das zweite Jahr der Gesellschaft für Theaterkultur “ , in: Schule und Theater. Jahrbuch der Gesellschaft für schweizerische Theaterkultur 2 (1929/ 30), S. 81 - 85, hier: S. 82. 46 Vgl. Josef Nadler, „ Die Einsiedler Calderónspiele “ , S. 7. Zur Geschichte des Einsiedler Welttheaters vgl. Urs Wisel Ochsner, Zäsur in einer Tradition. Dokumentation des Einsiedler Welttheaters 2007, Zürich 2020, S. 32. 47 Vgl. ebd., S. 10. 48 Ebd. 49 Ebd., S. 11. 50 Ebd. 51 Vgl. Sebastian Meissl / Friedrich Nemec „ Nadler, Josef “ , in: Neue Deutsche Biographie 18 (1997), S. 690 - 692 [Online-Version], https: / / www.deutsche-biographie.de/ pnd118737805.html#ndbcontent [Zugriff am 31.10.2024); vgl. Marianne Rolle, „ Nadler, Josef “ , in: Historisches Lexikon der Schweiz (HLS), Version vom 28.10.2010, übersetzt aus dem Französischen. Online: https: / / hls-dhs-dss.ch/ de/ articles/ 042817/ 2010 - 10 - 28/ , [Zugriff am 31.10.2024]. 52 Vgl. Elias H. Füllenbach, „ Josef Nadler “ , in: Michael Fahlbusch / Ingo Haar / Alexander Pinwikler (Hg.), Handbuch der völkischen Wissenschaften. Akteure, Netzwerke, Forschungsprogramme, Berlin/ Boston 2017, S. 533 - 539. 53 Eberle bringt in seinem Artikel ein Zitat von Josef Nadler über die Einsiedler Spiele und bezieht es auf sein Luzerner Vorhaben: „ Die Gottheit wie das Schicksal des Volkes hatte zu allen Zeiten ihre bevorzugten und geweihten Orte. Das Schauspiel in seinen reinen Ursprüngen und Höhepunkten war immer nationale und religiöse Kulthandlung. Ist es das nicht, so vermag es auch keine nationale Angelegenheit zu werden. Adoptiert man ein städtisches Geschäftstheater für diesen ‚ Zweck ‘ , so hat man eine Sache getätigt, aber kein nationales Bedürfnis gestillt. Ein Volk, das auf weitem Raume lebt und in wechselnden Räumen gehandelt hat, wird immer bei sich selber sein, wenn es bei rhythmisch wiederkehrenden Gelegenheiten seine Bühne an den geheiligten Stätten des Landes aufschlägt, unter den Denkmälern und den redenden Zeugen seiner grossen Stunden. Die Schweiz braucht keine ‚ schweizerische ‘ Großstadtbühne, sondern eine schweizerische ‚ Festspielgemeinde ‘ . (Geschrieben 1924! ) “ . Nadler zit.n. Oskar Eberle: „ Was heisst schweizerisches Festspiel “ , in: Erneuerung des schweizerischen Theaters. Jahrbuch der Gesellschaft für schweizerische Theaterkultur 6 (1934), S. 41 - 46, hier: S. 45 f. 54 Vgl. Tobias Hoffmann Allenspach, „ Oskar Eberles gescheiterter Lebenstraum: die Schaffung nationaler Festspiele in Luzern “ , in: Heidy Greco-Kaufmann / ders., Theaterpionier aus Leidenschaft. Oskar Eberle 67 Theater, Volk und Gemeinschaft (1902 - 1956), Zürich 2024, S. 343 - 368. Vgl. Heidy Greco-Kaufmann, „ Der Theaterwissenschaftler und Theaterpraktiker Oskar Eberle: Ein Leben auf der Überholspur “ , in: ebd., S. 11 - 338, hier: S. 180 und 190. 55 Eberle, „ Staatsfestspiele am Vierwaldstättersee “ , S. 64 [Herv. im Orig.]. 56 Ebd., S. 73. 57 Vgl. Oskar Eberle, „ Festspielgemeinde Luzern “ , in: Theaterkultur. Jahrbuch in Vierteljahresheften. Wanderbühne, 4 (1933), S. 82 - 84, hier: S. 83. 58 Vgl. Greco-Kaufmann, „ Der Theaterwissenschaftler und Theaterpraktiker Oskar Eberle “ , S. 202 f. und S. 281. 59 Vgl. ebd., S. 11 - 338. 60 Vgl. Amrein, „ Los von Berlin! “ , sowie Isabelle Haffter, „ Politik der Glückskulturen “ . NS- Deutschland und die Schweiz, 1933 - 1945, Berlin und Boston 2021. 61 Vgl. Amrein, „ Los von Berlin! “ , S. 319 - 379. 62 Vgl. ebd., S. 320 - 333. 63 Kurt Wyrsch, „ Hochschule und Theater “ , in: Schule und Theater. Jahrbuch der Gesellschaft für schweizerische Theaterkultur 2 (1929/ 30), S. 60 - 64, hier: S. 60. 64 Vgl. Max Herrmann, „ Über die Aufgaben eines theaterwissenschaftlichen Institutes “ , in: Helmar Klier (Hg.), Theaterwissenschaft im deutschsprachigen Raum, Darmstadt 1981, S. 15 - 24, hier: S. 18. Siehe Stefan Corssen, Max Herrmann und die Anfänge der Theaterwissenschaft, Tübingen 1998. 65 Vgl. Oskar Eberle, „ Eine schweizerische Theaterakademie? “ , in: Theaterschule und Theaterwissenschaft. Jahrbuch der Gesellschaft für schweizerische Theaterkultur 15 (1945), S. 7 - 12, hier: S. 7. 66 Vgl. dazu O. A.: „ Das sechste Jahr der Gesellschaft für schweizerische Theaterkultur “ , in: Oskar Eberle (Hg.), Erneuerung des schweizerischen Theaters. Jahrbuch der Gesellschaft für schweizerische Theaterkultur 6 (1934), S. 94 - 99, hier: S. 95; Fritz Weiss, „ Jahresbericht der Gesellschaft für schweizerische Theaterkultur 1935/ 36 “ , in: Das Berner Heimatschutz-Theater. Jahrbuch der schweizerischen Gesellschaft für Theaterkultur 8 (1936), S. 125 - 128, hier: S. 127; Fritz Weiss, „ Jahresberichte der Gesellschaft für Schweiz. Theaterkultur, I. 24. November 1940 - 7. Juni 1942 und II. 7. Juni 1942 - 31. Januar 1943 “ , in: Paul Lang, Das Schweizer Drama. 1914 - 1944. Jahrbuch der Gesellschaft für Schweizerische Theaterkultur 14 (1934/ 44), S. 200 - 206. 67 Vgl. Haffter, „ Die transnationale Fachgeschichte der Theaterwissenschaft “ , S. 13. 68 O. A., „ Nachwort. Die Situation im Herbst 1945 “ , in: Theaterschule und Theaterwissenschaft. Jahrbuch der Gesellschaft für schweizerische Theaterkultur 15 (1945), S. 69 f., hier: S. 69 [Herv. im Orig.]. 69 Vgl. Haffter, „ Die transnationale Fachgeschichte der Theaterwissenschaft “ , S. 14 f. 70 Vgl. ebd., S. 16 f. 71 Vgl. Hochholdinger-Reiterer, „ Zur Fachgeschichte der deutschsprachigen Theaterwissenschaft “ , in: Michael Groneberg/ Demis Quadri/ Yvonne Schmidt (Hg.), Theaterforschung in der Schweiz, Bern 2025, S. 39 - 54. 72 O. A., „ Nachwort “ , S. 70. 73 Vgl. Sarah Marinucci, „ Die Gründung des Instituts für Theaterwissenschaft in Bern. Die Folgen einer politischen Akzentverschiebung “ , in: Andreas Härter / Beate Hochholdinger-Reiterer / Anne Fournier (Hg.), Schweizer Theaterwelten, Bern 2018, S. 125 - 136. 68 Claudius Baisch