of authenticity, in which they show how multilingual dramaturgies are informed by real-life experience. Organised in four thematic chapters, these conversations exemplify different approaches to multilingual dramaturgies and highlight their potential to “ engage with difference ” (120). All semi-structured interviews follow a similar template, discussing the interviewees ’ perspectives on linguistic diversity in a specific performance shown across Europe. While the author frames each interview with a brief analysis and a thematic focus — gaps and displacement in languages, adaptations in multiple languages, linguistic diversity in local communities and ways in which multilingual theatre can shape Europe — applying a pluralistic methodological approach could have provided an even more comprehensive picture. The dialogues feature performance artists, theatre and dance companies from various geographical and aesthetic backgrounds, including: Needcompany, Adam Ziajski, Odin Teatret, Caroline Guiela Nguyen, Sir David Pountney, Radosł aw Rychcik, Paula Rodríguez, Nina Thunnissen, Kristina Werner, Niclas Turesson, Vanja Hamidi Isacson, Rimini Protokoll, Caridad Svich, Sign- Dance Collective International and Anne Bérélowitch. The result is a compelling polyphony that creates the impression of a co-authored book, in which the artists reflect on the collaborative practices and collective efforts within and outside their performative realm when working with multiple languages. Throughout the exchanges, the concept of multilingual dramaturgies proposed by Lech stands out as revealing, emancipatory, and uplifting. For instance, in his performance featuring Deaf people, Nie mów Nikomu (Don ’ t Tell Anyone), the Polish theatre director Adam Ziajski disrupts linguistic hierarchies. He exposes the power dynamics embedded in language between the performers and the audience, contributing to the destigmatisation of Deaf people and raising awareness of Polish Sign Language as a legitimate and equal language. David Pountney ’ s opera The Passenger, which counters ethnocentric perspectives on World War II, emphasises “ unity based on mutual differences ” (144) by employing different languages in key moments. Another insightful example of how multilingual dramaturgies can bring about change is the conversation with the theatre director and founder of the European Lab for Multilingual Theatre, Anne Bérélowitch, who trains new generations of theatre practitioners to work in multilingual contexts. Multilingual Dramaturgies: Towards New European Theatre not only succeeds in corroborating the transformative potential of linguistic diversity in theatre by working consciously with difference, but it also provides a set of tools including a list of guiding questions in the closing chapter to help rethink and navigate instances of not-knowing, failings, and gaps inherent to multilingualism. Lech ’ s well-structured, tightly reasoned, and forward-looking inquiry brings to the fore the ongoing negotiation of identity through language and encounter. By dismantling social and linguistic hierarchies and reinforcing collaboration, multilingual dramaturgies can serve as a gateway to an imaginative practice of “ a Europe that ends well ” (6). Luxembourg C ORINA O STAFI Teresa Kovacs. Theater der Leere. Heiner Müller, Elfriede Jelinek, Christoph Schlingensief, René Pollesch. Berlin: Theater der Zeit 2024, 226 Seiten. Sich aus der Verlegenheit herauszuschreiben, in die der Begriff des Postdramatischen die Theaterwissenschaft gestürzt hat, könnte gut und gerne als ein Desiderat der Disziplin bezeichnet werden. Einen solchen Versuch unternimmt auch Teresa Kovacs in ihrer Untersuchung von Theatertexten und Arbeiten im und für das Theater von Heiner Müller, Elfriede Jelinek, Christoph Schlingensief und René Pollesch. Dabei macht Kovacs gleich zu Beginn deutlich, dass sie das postdramatische Theater verabschieden möchte, indem sie ihm eine Zukunft gibt, die sich aus der Sorge um die Zerstörung des Planeten und seinem Verhältnis zu den Wissenschaften ergibt. Diese andere Zukunft schlummert für sie erstens in einem Rückgang auf Brechts Idee eines Theaters für ein wissenschaftliches Zeitalter, das für eine Unter- Forum Modernes Theater, 36/ 1-2, 156 - 159. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.24053/ FMTh-36-0013 156 Rezensionen suchung zeitgenössischer Theaterformen die Konsequenz nach sich zieht, „ de[r]en Beziehung zu den Wissenschaften und der Technologie in den Vordergrund “ (S. 18) zu rücken. Zweitens, spielt für sie die Neuerfindung des Theaters durch Nietzsche und seine Erkundungen des „ Unbewussten, des Unbekannten, des Rituals, der Ekstase und des Orgiastischen “ eine Rolle. (S. 29) Drittens, treibt Kovacs ein Begriff der Leere um, mit dem sich das Denken in negativen Begriffen paradoxerweise überwinden lasse. (S. 14) Denn Leere versteht Kovacs nicht als das Gegenteil von Fülle, sondern vielmehr als Möglichkeitsraum und greift dabei auf Theoretikerinnen wie Catherine Malabou, Donna Haraway, Karen Barad zurück, die sich ihrerseits mit naturwissenschaftlichen Fragestellungen befassen. In einem Zeitalter der Katastrophen und vor dem Hintergrund eines drohenden, wenn nicht bereits gelegentlich auch für die Gegenwart behaupteten Endes der Welt findet Kovacs eine Theatervorstellung vor, in der ein ruinöser Zustand und die Zerstörungen zwar offengelegt werden, das Ringen um eine Zukunft aber dennoch erkennbar bleibt: „ Allen vier [Müller, Jelinek, Schlingensief, Pollesch] ist gemeinsam, dass sie eine zerstörte Welt präsentieren, aus der dennoch Leben und Zukunft hervorgehen können. “ (S. 218) Mit Kevin Rittberger und Florentina Holzinger verweist Kovacs im Schlusswort zudem auf zwei Künstler: innen, deren Arbeiten diese Bestrebungen in der Gegenwart fortsetzen. Das ‚ Theater der Leere ‘ , das scheint mir die Kernthese der Autorin zu sein, bietet „ einen dritten Weg zwischen der Konstitution eines Ganzen im Sinne des Dramas und einem Theater der Desorganisation und Fragmentierung. Das ‚ Theater der Leere ‘ ist ein plastisches Theater im Sinne Malabous Plastizitätstheorie, das die spontane Organisation von heterogenen Elementen zulässt und sie teilweise sogar für einen kurzen Moment in eine monströse Einheit bringt. “ (S. 63) Die Grundlage für die im Buch eingeschlagene Richtung ist die Annahme, dass die nukleare Bedrohung und das Atomzeitalter - womit im Hinblick auf die immer wieder auftauchenden Verweise auf Naturwissenschaften oder die Quantenwelt auch der technologische Fortschritt mitbezeichnet ist - , die globale Erwärmung und die daraus resultierenden natürlichen und sozialen Katastrophen keineswegs nur eine unvorstellbare Ereignishaftigkeit aufweisen. Sie sind nicht nur eine bevorstehende Apokalypse, sondern als Zäsuren zu begreifen, die sich in den Alltag des Menschen eingeschrieben haben und überall bereits präsent seien. Da sie die Wahrnehmung und das Denken entscheidend verändern, ja sogar eine „ Krise der Wahrnehmbarkeit “ (S. 53) hervorgerufen haben, sind die Künste zunehmend auf sie aufmerksam geworden. Dabei betont Kovacs, dass diese Auseinandersetzung keineswegs nur auf einer thematisierenden Ebene stattfindet, sondern Form und Dramaturgie dieses Theaters durchdrungen habe. Dem Theaterverständnis Heiner Müllers kommt im Buch dabei insgesamt eine Schlüsselrolle zu. Das liegt nicht nur daran, dass mit ihm Kovacs ’ ‚ Theater der Leere ‘ entsteht. Gleichzeitig bleibt es bis in die Gegenwart hinein Gesprächspartner der theoretischen Bezugspunkte ihrer Studie. Das erkenntniskritische erste Kapitel verbindet Müllers Erfindung von „ Ereignissen, die sich der Interpretation durch das Subjekt entziehen und den Faden der Geschichte durchschneiden “ mit Malabous Verständnis von Plastizität, der das Potenzial innewohne, „ sich jederzeit zu verwandeln und radikal anders zu werden, ohne jedoch gänzlich zerstört zu werden “ (S. 57 - 58). Malabous Philosophie gehe der Frage nach einer spontanen Organisation des Fragmentarischen nach, die sich ebenso in Müllers Texten finden und mit den für die Müllerrezeption typische Bezugnahmen auf Walter Benjamin nicht hinreichend zu verstehen seien. Kovacs liest in Müllers Theatertexten auch eine Bemühung um Heilung und Regeneration, weil sie Geräusche hörbar machen, die zufällige Brüche in der Gegenwart herbeiführen und dabei andere Zukünfte vorbereiten können. Dass Kovacs den Begriff der Utopie nicht diskutiert, ist wohl mit seiner Verankerung im teleologisch-anthropozentrischen Weltbild zu begründen, erscheint mir aber nicht zuletzt deswegen als eine verpasste Chance, weil er einerseits an die Idee des technologischen Fortschritts geknüpft war und Müller andererseits auf seine völlige Umarbeitung abgezielt hat. Müllers seismografisches Verständnis von Theater in einer Welt, die durch den potenziellen 157 Rezensionen Atomschlag ein fundamental anderes Raum- Zeit-Gefüge aufweist, führt Kovacs im zweiten Kapitel in einem close reading von Der Mann im Fahrstuhl weiter aus. Entgegen dem häufigen Verständnis als Traumtext, begreift sie ihn als Aufsprengung des newtonschen Verständnisses von Raum und Zeit. Gegen die komplexe Verflechtung von linearer Zeit, Kolonialismus, Militarismus und Imperialismus sei der Moment der sich öffnenden Fahrstuhltür als Beugung von Raum und Zeit zu begreifen - Kovacs führt hier das „ differancing “ bei Barad ins Feld - , mit der Müller auch den überlieferten, linearen Revolutionsbegriff in Frage stellt. Weil es für Müller ein Außen oder Anderes, auf das die Revolution zu beziehen wäre, nicht mehr gibt, seien im Gegen- und Ineinander von Drama und Prosatext in Der Mann im Fahrstuhl Metamorphose und Transsubjektivierung zu seinen zentralen Anliegen - die Veränderung von Innen heraus - geworden. In ihrer Jelinek-Lektüre in Kapitel III macht Kovacs einen Schwerpunkt auf die Musik zum Dreh- und Angelpunkt von Kein Licht (2011). Sie geht von der Beobachtung aus, dass Sprache als Bedeutungsträger bei Jelinek in den Hintergrund rückt. Musik ermögliche es Jelinek nicht nur, „ das Vergehen der Zeit wahrnehmbar zu machen, sondern auch, den Fluss der Zeit kontrollieren zu können, ebenso wie umgekehrt, dass die Musik dieser Kontrolle entfliehen kann. “ (S. 120) So können, das erklärt Kovacs mit der Theorie Karen Barads, unterschiedliche Zeiten aufeinandertreffen und -wirken. Dadurch werde die Musik Teil der materiellen Welt und stimme die Theaterseher: innen auf Vibrationen ein, die nur seismografisch erfahren werden können. Das nachfolgende vierte Kapitel legt einen Schwerpunkt auf der Faszination Schlingensiefs mit der Idee, dass das Scheitern nicht notwendigerweise zerstörerisch ist, sondern auch die Möglichkeit einer Transformation des Denkens (und) des Subjekts mit sich bringt (149). In einem Überblick über verschiedene seiner Arbeiten hält Kovacs fest, dass Schlingensief Anordnungen schaffe, die sich der Kontrolle des Regisseurs und der Akteur: innen entziehen und stattdessen eigene Prozesse hervorbringen. Entscheidend seien hierfür die Übersetzung von kinematographischen Prinzipien in seine Theaterarbeit, wie Bewegung, Stillstand und Dunkelphase, mit der Schlingensief auf eine Fragmentierung zuhält, die nicht als Gegenteil von Synthese aufzufassen sei. Kapitel V untersucht die Theaterarbeit René Polleschs anhand von Probleme Probleme Probleme und seinem „ poetologischen Text “ Schnittchenkauf. Entgegen einem anthropozentrisch verfassten Raum des Theaters und der Welt betone Polleschs Theater, dass beide „ durch Beziehungen und das Zusammentreffen von Materie und Bedeutung konstituiert “ (S. 184) seien. Die Vorstellung von Stabilität (des dialogbasierten Dramas) weicht in Folge der Beschäftigung mit Charles Darwin und Haraways komplexen Verständnis der Beziehung zwischen Selbst und Anderem Ideen von Veränderlichkeit und Plastizität. Das in Probleme Probleme Probleme verhandelte Doppelspaltexperiment führe die Quantenphysik und die damit einhergehende Verschiebung hin zu „ Fluktuation, Queerness und Unbestimmtheit “ in das Theater ein, mit der Normen ganz grundsätzlich in Frage gestellt werden können (S. 190/ 191). Überaus hilfreich erscheint mir dabei die Beobachtung, dass im Sinne Karen Barads diese Art von Theater nicht länger als intervenierendes zu begreifen ist, sondern ausgehend von Verantwortlichkeit und Ko- Relationalität sowie als Prozess nach den Möglichkeiten des Anders-Werdens fragt. Während entsprechend nicht mehr von dem Publikum oder dem (überall reproduzierbaren) Text die Rede sein kann, verwundert jedoch der hier und im gesamten Buch immer wieder auftauchende Begriff des ‚ Werkes ‘ bei der Besprechung künstlerischer Arbeiten: Müsste im Zusammenhang eines ‚ Theaters der Leere ‘ nicht grundsätzlich in Frage stehen, ob von Werken noch gesprochen werden kann? Theater der Leere ist ein ambitioniertes und engagiertes Buch, das die Vielfalt der Leere in Auseinandersetzung mit den gewählten Beispielen in einer anschlussfähigen und überzeugenden Weise bespricht. Die gute Lesbarkeit erscheint mir an der ein oder anderen Stelle gegenüber einer tieferen Auseinandersetzung mit den theoretischen Kontexten der Studie den Vorzug erhalten zu haben, weshalb die Theorie manchmal zum Stichwortgeber gerät. Dass Kovacs einen international angelegten Vergleich von Theaterästhetiken ausklammert - ohne jedoch darauf zu 158 Rezensionen verzichten, Theaterentwürfe zu benennen, die in das Profil ihres ‚ Theaters der Leere ‘ passen (Samuel Beckett, Carmelo Bene, Sarah Kane, Robert Wilson u. a.) - , ist aufgrund ihrer Verankerung im US-amerikanischen Kontext (Indiana University Bloomington) etwas überraschend. Dass sie somit jedoch auf die Besonderheiten eingehen kann, die ihre Gegenstände entfalten, statt in einem Überblick nur generelle Tendenzen zu beschreiben, ist eine Stärke, die aus der Reduktion des Kanons resultiert. In den Diskussionen um Müller, Jelinek, Schlingensief und Pollesch wird man an Kovacs ‘ Studie zukünftig nicht mehr vorbeikommen. Auf der anderen Seite des Atlantiks dürfte die Arbeit, die weniger als ein Jahr nach der deutschen Erstpublikation 2025 unter dem Titel Theater of the Void. Plasticity, Hauntology, and Nuclear Blast bei Cornell University Press in einer amerikanischen Fassung erschienen ist, die Rolle einer comprehensive study der vielleicht gewichtigsten Stimmen deutschsprachigen Theaters von etwa 1970 bis heute einnehmen. Das Postdramatische ist tot, lang lebe das Postdramatische! Berlin M ARTEN W EISE Lisa-Frederike Seidler. Der Verlag der Autoren. Theater als Ware - Verlegen als Kritik. Studien und Texte zur Sozialgeschichte der Literatur, Band 167. Berlin/ Boston: Walter de Gruyter, 347 Seiten. Theatertexte haben in der Theaterwissenschaft einen eher strittigen Status. Angefangen mit klaren Abgrenzungen zum Drama während der Etablierung des Fachs sind sie bis heute mehr randständige Forschungsthemen, gerade im deutschsprachigen Raum. Allenfalls in ihrer Unterscheidung zum Theater wurden sie weiterhin rege verhandelt, sodass im Band Methoden der Theaterwissenschaft die gelangweilte Frage aufkam: „ Ist das Thema nicht wirklich schon erledigt? “ 1 Lisa-Frederike Seidlers Der Verlag der Autoren. Theater als Ware - Verlegen als Kritik geht über eine Rehabilitierung des Theatertextes jedoch weit hinaus. (Und übrigens ist die Antwort von Peter W. Marx auf seine natürlich rhetorischen Fragen ein eindeutiges Ja: ein Plädoyer für die erneute Bestandsaufnahme des Verhältnisses, insbesondere für die medien- und kulturhistorische Perspektive.) Die Studie widmet sich dem 1969 in Frankfurt am Main gegründeten Verlag der Autoren, der als erster Theaterverlag der BRD auf Mitbestimmung basierte. Wie im Titel verdeutlicht, versteht die Verfasserin die demokratische Verlagsarbeit sowohl als Gesellschaftswie als Kulturkritik, die jedoch von einem grundlegenden Paradox gekennzeichnet sei. Denn die praktizierte Kritik an den Strukturen kapitalistischer Kulturunternehmen ginge mit der Adaption an den Markt der BRD einher, einschließlich der Vermarktung des eigenen Mitbestimmungsmodells. Indem dargestellt wird, wie der Verlag durch Textangebote und Textarbeit die Spielplangestaltung beeinflusste, werden Theaterverlage zugleich als „ diskrete Akteure des Theaters “ charakterisiert (S. 2). Auch vor dem Hintergrund jüngerer Forschungen zum Suhrkamp Theaterverlag, der im unmittelbaren Umfeld des Verlags der Autoren wirkte, 2 bietet Lisa-Frederike Seidler eine neue, dezidiert theaterwissenschaftliche Betrachtung von Theatertexten in ihren verlegerisch-ökonomischen, politischen und künstlerischen Facetten. Das Buch gliedert sich in drei Teile, sodass der Analyse der Arbeit im Verlag der Autoren ein längeres Kapitel zur Historisierung des Vertriebs von Theatertexten und eines zum Kontext kritischer Praktiken in Verlags- und Theaterarbeit vorgelagert sind. Das Kapitel „ Ökonomisierung des Theatertextes “ zeigt, wie sich diese im deutschsprachigen Raum parallel zum Ausbau kapitalistischer Gesellschaften ereignete. Im Vergleich mit der englischen und französischen Situation wird deutlich, dass hier die Debatte um das Urheberrecht für Theatertexte erst relativ spät einsetzte. Hintergrund dessen war das aufklärerische Konzept des männlichen Künstlergenies, bei dem sich der Wert des Ästhetischen allein an ideellen und keineswegs an ökonomischen Maßstäben berechnete, sowie die Rolle der Dramaturgie als Vermittlerin zwischen Theatern und Autor*innen. So erfolgte die eigentliche Etablierung des Theatertextes als Ware erst im 19. Jahrhundert, einhergehend mit der Kommer- Forum Modernes Theater, 36/ 1-2, 159 - 161. Gunter Narr Verlag Tübingen DOI 10.24053/ FMTh-36-0014 159 Rezensionen