eJournals Italienisch 43/86

Italienisch
ita
0171-4996
2941-0800
Narr Verlag Tübingen
10.24053/Ital-2021-0027
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2021
4386 Fesenmeier Föcking Krefeld Ott

Volker Reinhardt: Die Macht der Schönheit. Kulturgeschichte Italiens, München: C. H. Beck Verlag 2019, 651 Seiten, 50 Textabbildungen, 32 Farbtafeln, 5 Karten, € 38,00

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2021
Jürgen Charnitzky
ita43860108
Buchbesprechungen Volker Reinhardt: Die Macht der Schönheit. Kulturgeschichte Italiens, München: C. H. Beck Verlag 2019, 651 Seiten, 50 Textabbildungen, 32 Farbtafeln, 5 Karten, € 38,00 Seit seiner am Deutschen Historischen Institut in Rom entstandenen, 1984 erschienenen Dissertation über die Finanzen des Kardinals und Papstnepoten Scipione Borghese 1 hat sich Volker Reinhardt in seiner inzwischen rund dreißigjährigen Lehrtätigkeit als Ordinarius an der zweisprachigen Schweizer Universität Fribourg mit zahlreichen Publikationen als einer der profundesten Kenner besonders der frühneuzeitlichen Geschichte Italiens ausgewiesen, dabei seine Forschungsfelder nach und nach auch auf andere Epochen der italienischen Geschichte ausgedehnt. Hiervon zeugt eindrucksvoll seine 2003 veröffentlichte Gesamtdarstellung zur Geschichte Italiens von der Spätantike bis zur Gegenwart, 2 welche die 1989 in überarbeiteter Auflage erschienene, mit Beiträgen von Theodor Schieder und Jens Petersen ergänzte ‘ klassische ʼ Darstellung von Michael Seidlmayer aus dem Jahr 1940 3 oder die 2004 von Wolfgang Altgeld und Rudolf Lill 4 vorgelegte «kleine» Geschichte Italiens wenn nicht ersetzt, so doch um neue Themen, Perspektiven und Fragestellungen bereichert. Das als Ziel des Buches postulierte «Verständnis der [italienischen] Gegenwart durch deren Ableitung aus der Geschichte» 5 lässt sich ebenso auf die hier zu besprechende, mit rund 650 Seiten fast doppelt so umfangreiche Kulturgeschichte Italiens übertragen. Wer es unternimmt, eine italienische Kulturgeschichte über einen Zeitraum von eintausend Jahren zu schreiben, steht angesichts der ungeheuren Stofffülle vor dem Problem, eine repräsentative Auswahl für das jahrhundertelang unter DOI 10.24053/ Ital-2021-0027 1 Volker Reinhardt, Kardinal Scipione Borghese (1605 − 1633). Vermögen, Finanzen und sozialer Aufstieg eines Papstnepoten, Tübingen: Max Niemeyer Verlag 1984, 566 Seiten (= Bibliothek des Deutschen Historischen Instituts, Band 58). 2 Volker Reinhardt, Geschichte Italiens. Von der Spätantike bis zur Gegenwart, München: Verlag C. H. Beck 2003. Der Publikation vorausgegangen war ein auf 120 Seiten komprimierter Überblick zur Geschichte Italiens vom Spätmittelalter bis zum Ende des Faschismus, mit einem kurzen Ausblick auf die politische Entwicklung im Nachkriegs- Italien bis Ende der neunziger Jahre. Vgl. ders., Geschichte Italiens, München: Verlag C. H. Beck 1999. 3 Michael Seidlmayer, Geschichte Italiens. Vom Zusammenbruch des Römischen Reiches bis zum ersten Weltkrieg. Mit Beiträgen von Theodor Schieder: Italien vom ersten zum zweiten Weltkrieg und Jens Petersen: Italien als Republik 1946 − 1987, Stuttgart: Alfred Kröner Verlag, 2. erw. Aufl., 1989. 4 Wolfgang Altgeld/ Rudolf Lill, Kleine Geschichte Italiens, Stuttgart: Reclam 2004. 5 Reinhardt 2003, S. 12. 108 Fremdherrschaft stehende und in zahllose rivalisierende Territorien aufgesplitterte Land zu treffen, regional- und lokalspezifische Besonderheiten zu berücksichtigen, ausländische Einflüsse von autochthonen Entwicklungen zu unterscheiden und dabei das für diesen geopolitischen Raum typisch Italienische der kulturellen Produktion, die italianità, herauszufiltern. Reinhardt meistert diese gewaltige Aufgabe, indem er, anders als in seiner Gesamtdarstellung zur italienischen Geschichte, auf ein fortlaufendes Narrativ verzichtet und stattdessen fein ziselierte Miniaturen aneinanderreiht, die in sechs thematischen, chronologisch angeordneten Blöcken an ausgesuchten Beispielen die Vielfalt der kulturellen Ereignisse und Erzeugnisse aus den verschiedenen Landesteilen Italiens exemplarisch veranschaulichen sollen. Die sich im Verlauf der Jahrhunderte als Vermischungsprodukt unterschiedlicher Einflüsse formierende Kultur der italianità ist weit gefasst: «Wirtschaft und Gesellschaft, Politik, Herrschafts- und Staatsbildung, Repräsentation und Ritualisierung von Macht, Nachdenken über den Staat, seine Befugnisse und sein Verhältnis zur Moral, aber auch Geschmack und Stil in den bildenden Künsten und in der Musik, Ordnung und Ästhetik des Alltags, der Küche, der Tafel und des Festes, Theologie und Philosophie, Naturforschung und Naturwissenschaft fügen sich im Laufe der Zeit zu einem Ganzen, das von innen wie von außen, von Italienern und Nicht-Italienern als italianità verstanden wurde.» (S. 22) Der Blick des Forschers beschränkt sich dabei nicht auf eine schmale kreative Elite, sondern bezieht ausdrücklich die «Kultur der kleinen Leute» mit ein, zu der stets auch «eine Kultur des Protests, des Widerstandes, ja des Aufstandes [gehörte], die sich in wirtschaftlichen und politischen Krisensituationen entfaltete.» (S. 23) Die ersten 14 der insgesamt 65 Miniaturen, die mit Betrachtungen zur normannischen Herrschaft in Sizilien eröffnet werden, beleuchten mit Zeugnissen aus dem 11. bis 14. Jahrhundert «Die Macht der Städte», deren ökonomische, soziale und politische Grundlagen den Boden für die Entfaltung einer «unverwechselbaren [italienischen] Kultur» bilden. Die politisch-soziale Verfasstheit der italienischen Städte mit ihrer zunehmend ausdifferenzierten Gewerbe- und Verwaltungsstruktur erläutert Reinhardt am Beispiel des berühmten Freskenzyklus «Allegorie und Auswirkungen der Guten und der Schlechten Regierung» von Ambrogio Lorenzetti im Palazzo Pubblico von Siena, nach seiner Auffassung «das ausführlichste, eingängigste und wirkungsvollste Manifest der politischen Kultur Italiens überhaupt» (S. 119 f.). Die gute Regierung, so die für Zeitgenossen leicht fassbare Botschaft der bildlichen Darstellung, war republikanisch, ihre wichtigste politische Tugend die Gerechtigkeit, die eine strenge Strafjustiz zur Ausmerzung Buchbesprechungen 109 des Bösen voraussetzte, weshalb der auf dem entsprechenden Fresko Lorenzettis von einem Engel getragene Galgen als «Hoheitszeichen jeder freien Stadt» galt (S. 121). Freiheit, Gerechtigkeit und Offenheit symbolisierte in der Adelsrepublik Venedig bereits der Regierungssitz des Staatsoberhaupts, der Dogenpalast, der mit seiner offenen Bauform gleichsam «ein politisches Manifest in Stein» (S. 64) darstellt. Das komplizierte Regelwerk bei der Wahl und Amtsausübung der Dogen in dieser größten und mächtigsten Republik, die sich im Bewusstsein ihres Ranges unter den italienischen Stadtstaaten seit der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts selbst den Ehrentitel la Serenissima, «die Erhabenste» 6 zulegte, macht jedoch deutlich, dass die Machtübertragung an ein neu gewähltes Staatsoberhaupt von einem skeptischen Bild des Menschen geleitet war und nicht ohne Sicherungsmechanismen erfolgte. Reinhardt spricht in diesem Zusammenhang von einer «Kultur des politischen Misstrauens» (S. 73). Ein Vergleich mit den Dogen Genuas, der anderen Repubblica Serenissima, die diesen Ehrentitel 1580 vom römischdeutschen Kaiser Rudolf II. höchstpersönlich erhalten hatte, wäre interessant gewesen, doch musste die Superba hier anderen Städten wie Pisa, Bologna, Florenz, Rom, Padua, Verona und Mailand den Vortritt lassen. Die Übergänge von den aus lokalem Adel und reich gewordenen Unternehmerfamilien oligarchisch regierten Stadtrepubliken zu den von mächtigen Fürsten und erfolgreichen Feldherren (condottieri) nicht selten gewaltsam errichteten Einzelherrschaften (signorie) waren gleichwohl fließend. Das Idealbild der Kommune mit einem Wertesystem, das als «verpflichtender Verhaltenskodex für jedes Mitglied der Gemeinde» verstanden und religiös untermauert wurde - ein Anspruch, den Reinhardt im kommunalen Sakralbezirk von Pisa mit Dom, Baptisterium, Campanile und Friedhof «in höchster Vollendung» veranschaulicht sieht (S. 42) - , litt in der Wirklichkeit zwar immer wieder unter innerem Hader und blutigen Parteikämpfen, etwa zwischen kaisertreuen Ghibellinen und papsttreuen Guelfen, prägte aber die politische Kultur vor allem in den nord- und mittelitalienischen Städten, während der Süden in feudalen Strukturen und klientelären Abhängigkeitsverhältnissen steckenblieb - ein Gegensatz, der bis in die Gegenwart nachwirkt. Die Kommune mit ihrem ausgeprägten Sinn für die Werte und das Wohlergehen ihrer Gemeinde «kam nur bis in die Toskana» (S. 126), so Reinhardt mit implizierter Anspielung auf Carlo Levis Erfolgsroman Christus kam nur bis Eboli. «Der Hof und die feinen Leute» im 15. und 16. Jahrhundert stehen im Mittelpunkt der nächsten 15 Miniaturen. Hier kommt es unvermeidlich zu 6 Ältere Übertragungen der Bezeichnung ins Deutsche sprechen auch von der «Durchlauchtigsten», während Reinhardt hier irrigerweise die Wortbedeutung ‘ heiter ʼ von sereno zugrundelegt und unpassend von der «Allerheitersten» spricht (S. 68). Buchbesprechungen 110 Überschneidungen mit dem ersten thematischen Teil, da die Höfe in den urbanen Zentren angesiedelt sind und die dort residierenden Fürsten und Adeligen, zu denen auch die Päpste mit ihren Nepoten als weltliche Herrscher zu rechnen sind, die Politik der Städte wesentlich (mit)bestimmen. Das gilt für die hier vorgestellten Höfe der Medici in Florenz, der Montefeltro in Urbino oder der schon im ersten Teil behandelten Visconti und Sforza in Mailand ebenso wie für das nach Beendigung des avignonesischen Exils 1377 mit Gregor XI. wieder nach Rom zurückgekehrte Papsttum, das nach Überwindung des abendländischen Schismas allerdings erst unter Nikolaus V. (1447 − 1455), dem ersten humanistisch gebildeten Papst, und seinen Nachfolgern wieder zu einem ernstzunehmenden Machtfaktor in Italien wurde. Es sind vor allem die Fürstenhöfe, die Künstler und Gelehrte anziehen, an denen Macht und Schönheit, Herrschaft und Ästhetik zusammenfinden. Der durch Abstammung, Gewalt, kriegerische Eroberung und/ oder geschickte Heirats- und Bündnispolitik auf der einen, durch Bankgeschäfte, Handel oder Produktion auf der anderen Seite errungene Wohlstand und Machtstatus wurde nach außen wie innen durch die Errichtung repräsentativer Bauten, die Ausschmückung öffentlicher und privater Räume mit Denkmälern, Skulpturen, Fresken oder Gemälden demonstriert - Kunstwerke, die nicht selten in den Dienst der politischen Propaganda gestellt werden oder der Verklärung der Taten ihrerAuftraggeber dienen. Das galt auch für ausländische Herrscher in Italien, wie für den spanischen König Alfonso V. von Aragon (Alfonso I. für das Königreich Neapel und Sizilien), unter dem Neapel 1443 − 1458 zu einem führenden Kulturzentrum wurde. Die dort gepflegte, von Alfonso absorbierte italianità war letztlich «eine Sache der persönlichen Lebensführung». Zu ihr gehörten «Affektkontrolle, Rationalität, Sprachbeherrschung, Dignität im Auftreten, Ästhetik des Alltags, Wertschätzung und Förderung von Kunst und Wissenschaft» (S. 167), aber auch die Kultur der Kulinarik, von der die in zahlreichen Auflagen gedruckten und in ganz Europa vertriebenen Kochbücher von Martino de ’ Rossi, Cristoforo di Messisbugo und Bartolomeo Scappi aus dem 15. und 16. Jahrhundert Zeugnis ablegen. Neben opulenten Banketten lebte an den Fürstenhöfen - die römische Kurie nicht ausgenommen! - in Anknüpfung an antike Traditionen schließlich auch eine erotische Kultur wieder auf, die ihren künstlerischen Niederschlag in wollüstigen Wandmalereien, pornographischen Illustrationen und obszönen Texten fand, wie Reinhardt am Beispiel der Fresken in dem 1524 − 1534 von Giuliano Romano für Federico II. Gonzaga im manieristischen Stil erbauten Palazzo Te 7 in Mantua oder an den Kurtisanengesprächen (Ragionamenti) 7 Der Name des Lustschlösschens geht auf den Ort seiner Errichtung auf einer kleinen, seit dem Mittelalter Tejeto genannten und in Te abgekürzten Insel in der Nähe des den lago Buchbesprechungen 111 von Pietro Aretino, dem enfant terrible unter den italienischen Schriftstellern des 16. Jahrhunderts, veranschaulicht. Die freizügige Sexualmoral wurde zwar ab Mitte des 16. Jahrhunderts mit der Katholischen Reform vorübergehend zurückgedrängt, lebte aber im Zeitalter des Barock wieder auf. Viele der von Reinhardt minutiös beschriebenen und kenntnisreich erläuterten Kunstwerke thematisieren vordergründig Gestalten und Ereignisse sowohl aus der griechisch-römischen Mythologie als auch aus der Bibel und spiegeln somit die «unauflösliche Verbindung von Antike und Christentum» (S. 188), die für die italienische Renaissancekultur typisch ist. Dass sich hinter manchem Ruhmeskult mit Rückgriff auf die Ideale des frühen Christentums auch Kritik an den Mächtigen verbirgt, das Renaissance-Papsttum inbegriffen, das weltlichen Belangen stärker als theologischen Fragen zugewandt war, zeigt Reinhardt u. a. anhand des Freskenzyklus von neun berühmten Männern und Frauen (Ciclo degli uomini e donne illustri), die Andrea del Castagno 1448 − 1451 für den Florentiner Gonfaloniere di giustizia Filippo Carducci in dessen Villa in Legnaia gemalt hat. Es ist Reinhardt wichtig zu betonen, dass der Ruhmeskult der Renaissance keinen allgemeinen «Prozess der Individualisierung» bezeugt, in dem der Mensch als unverwechselbares Einzelwesen entdeckt und verstanden wird (S. 190). Er wendet sich damit gegen eine Auffassung, die im zeitgenössischen Schrifttum durchaus vertreten wird, etwa in der 1496 postum veröffentlichten programmatischen Rede Über die Würde des Menschen (De hominis dignitate) des jungen Philosophen und Humanisten Giovanni Pico della Mirandola, den Reinhardt zur «kulturellen Avantgarde Italiens» zählt, aber nur beiläufig und versehentlich mit dem Vornamen Francesco erwähnt (S. 197). Vertrat der Baseler Kulturhistoriker Jacob Burckhardt - mit dessen 1860 erschienenem bahnbrechenden Werk Die Cultur der Renaissance in Italien die fünf Jahre zuvor vom französischen Historiker Jules Michelet als Epochenbegriff eingeführte Bezeichnung ‘ Renaissance ʼ endgültig in die Forschung eingegangen ist - noch die Ansicht, dass die Kultur der Renaissance «auf das Stärkste den Individualismus» entwickelte und «Antrieb zur höchsten Ausbildung der Persönlichkeit» bot, deren Vollendung der «allseitige Mensch», der uomo universale sei, 8 so hält Reinhardt dagegen, dass «große Persönlichkeiten» aus dieser Zeit «nicht für sich [stehen], sondern für übersuperiore vom lago inferiore in Mantua trennenden, heute überbauten Canale Rio zurück, und hat nichts, wie die von Reinhardt benutzte Bezeichnung «Palazzo del Tè» suggeriert, mit Tee zu tun. 8 Vgl. Jacob Burckhardt, Die Cultur der Renaissance in Italien. Ein Versuch, Basel: Schweighauser ’ sche Verlagsbuchhandlung 1860. Burckhardt widmet der «Entwicklung des Individuums» darin ein ganzes Kapitel, S. 131 − 170; Zitate S. 304 und 137. Siehe auch seine Anmerkungen zu großen Persönlichkeiten im Abschnitt Das Individuum und das Allgemeine in: ders., Weltgeschichtliche Betrachtungen, München: dtv 1978, S. 151 − 180. Buchbesprechungen 112 zeitliche und übergeordnete Werte, die in einer chaotischen Gegenwart verloren zu gehen drohen» (S. 190) - eine diskutierbare These. Der Bogen von «Harmonien und Dissonanzen», unter dem die 14 Beiträge zum 16. und 17. Jahrhundert gruppiert sind, ließe sich durchaus auf alle anderen der hier behandelten Epochen übertragen. Im Übergang von der Hochrenaissance zum Barock bezieht er seine Spannung, wie die von Reinhardt ausgewählten Themen verdeutlichen, allerdings vorrangig aus Auseinandersetzungen mit Positionen der katholischen Kirche, die mit dem Konzil von Trient (1545 − 1563) zum Gegenschlag gegen den sich mit der Reformation in Europa ausbreitenden Protestantismus ausgeholt hatte und dabei auch den Kulturbereich stärker zu reglementieren suchte. Literatur, Philosophie, die bildenden Künste und auch die Musik sollten wieder in den Dienst der Kirche und der katholischen Religion gestellt werden. Das als Überschrift für diesen dritten Teil gewählte Begriffspaar ist nicht zufällig der Musik entlehnt, in der Italien nach seiner in der Renaissance eroberten Vorreiterrolle in Kunst und Wissenschaft nun ebenfalls eine Führungsposition einnimmt, wie Reinhardt an den Beispielen des Kirchenmusikers Giovanni Pierluigi - besser bekannt unter dem Namen seines Geburtsortes Palestrina - , an dem Madrigalisten Carlo Gesualdo und dem Wegbereiter der Oper Claudio Monteverdi zeigen kann. Die von Reinhardt detailliert geschilderten Lebens- und Schaffensumstände der drei Komponisten markieren in ihrer extremen Unterschiedlichkeit gleichsam die Pole des Spannungsfeldes, in dem sie tätig waren. Die Qualität ihrer Werke strahlte weit über Italien hinaus. Die untrennbar mit Italien und Monteverdi verbundene Erfindung der Oper entwickelte sich gar zu einem «Exportschlager ohnegleichen» (S. 365), und selbst die stärker in ihrer Zeit verwurzelte Tonkunst Palestrinas, der voll und ganz die Grundsätze der Katholischen Reform vertrat, oder die Madrigale Gesualdos, deren kühne Stimmführung und Harmonik mit ihren Übersteigerungen seine tragische Lebensgeschichte widerspiegelt, wurden im 19. und 20. Jahrhundert wiederentdeckt und zu wichtigen Bezugspunkten für die Weiterentwicklung der europäischen Musik. Anders als für die Musik hatte das Konzil von Trient 1563 verbindliche Richtlinien für Gemälde mit religiösen Themen erlassen, welche die Freiheit der Künstler bei der Gestaltung von Auftragsarbeiten für Klöster und Kirchen einschränkten. Konnten Perugino, Botticelli und später Michelangelo bei der Ausschmückung der Sixtinischen Kapelle im päpstlichen Auftrag ungeachtet aller programmatischen Vorgaben noch manch «subversive Botschaften» in ihre Fresken einfügen, musste sich Paolo Veronese 1573 vor der römischen Staatsinquisition für die Darstellung seiner Version des Letzten Abendmahls in einem Gemälde für das Kloster Santi Giovanni e Paolo in Venedig rechtfertigen, weil es nach Ansicht der Prüfungskommission in der Bibel nicht vorkommende weltliche Buchbesprechungen 113 Gestalten zeigte und überdies zu pompös ausgefallen war. Durch die thematische Umwidmung des Bildes zum Gastmahl im Hause des Levi konnte immerhin eine pragmatische Kompromisslösung gefunden werden. Reinhardt nimmt das Verfahren zum Anlass, um auf «verwickelte venezianische Machtkämpfe» und die «Dauerkonfrontation zwischen Rom und Venedig» (S. 310 − 313) hinzuweisen, die 1605 zu Beginn des Pontifikats von Paul V. in einen offenen Konflikt mündete, als der Papst wegen der von Venedig erlassenen restriktiven Gesetze zum Rechts- und Vermögensstatus von Klerikern und Kirchen den Kirchenbann über den Senat und das Interdikt über die gesamte Lagunenrepublik verhängte. Reinhardts Beitrag über die von Carlo Ginzburg in einer viel beachteten Studie untersuchten benandanti 9 - eine verschworene Gemeinschaft von Bauern und Bürger(innen) in der ländlichen Gesellschaft von Friaul, die sich durch die besondere Form ihrer Geburt mit der Fruchtblase für auserkoren hielten, die Ernte und Fruchtbarkeit von Mensch und Vieh zu sichern sowie Hexen und Hexer zu bekämpfen - kann man das erstaunliche Faktum entnehmen, dass von der 1542 mit dem Sant ’ Uffizio gegründeten römischen Zentralinquisition bei Hexenprozessen «im gesamten Kirchenstaat keine einzige Hinrichtung wegen Hexerei vollzogen wurde» (S. 335). Nicht nur in der Kunst und Politik, auch gegenüber der Wissenschaft vertrat die Kirche weiterhin ihre Deutungs- und Machthoheit, wie Reinhardt in zwei Beiträgen über «Magie und Alchemie» sowie über «Galilei und die Theologen» aufzeigt. Nach dem Konzil von Trient waren Magie und Zauberei, die auf Geheimwissen basierten, in Italien untersagt, während sich die mit wissenschaftlichem Anspruch auftretende Alchemie gleichsam in einer partiell tolerierten Grauzone befand. Wissenschaftliche Erkenntnisse wurden von der Kirche nur akzeptiert, sofern sie nicht in Widerspruch zur biblischen Überlieferung standen. Das prominenteste Beispiel hierfür ist der bekannte Umgang der römischen Kurie mit dem an der Universität Pisa lehrenden Hofmathematiker der Medici Galileo Galilei, der 1633 vom kirchlichen Inquisitionsgericht unter Hausarrest gestellt und gezwungen wurde, der kopernikanischen Lehre abzuschwören. Seine Schriften wurden auf den Index der für Katholiken verbotenen Bücher gesetzt. Erst dreieinhalb Jahrhunderte später, unter dem Pontifikat von Johannes Paul II., wurde Galilei am 2. November 1992 (bei Reinhardt irrtümlich 1979) rehabilitiert. 9 Carlo Ginzburg, Die Benandanti. Feldkulte und Hexenwesen im 16. und 17. Jahrhundert. Aus dem Italienischen von Friedrich Hauber, Frankfurt am Main: Syndikat Autoren- und Verlagsgesellschaft 1980. Buchbesprechungen 114 Für Dissonanzen in der Gesellschaft sorgten freilich nicht nur Auseinandersetzungen mit der katholischen Kirche, sondern auch soziale Spannungen, die sich bei zu drückenden Abgabelasten und drohenden Versorgungsengpässen in Volkserhebungen entladen konnten, wie die von Tommaso Aniello (Masaniello) aus Amalfi 1647 angeführte Revolte der ‘ kleinen Leute ʼ in Neapel gegen die Steuereintreiber des spanischen Vizekönigs, die Reinhardt anhand eines die Vorgänge aus der Perspektive der Oberschicht darstellenden Gemäldes von Michelangelo Cerquozzi analysiert. Tommaso Campanellas utopischer Entwurf des Sonnenstaats (Città del Sole), der alle sozialen Übel auf das Privateigentum zurückführte und durch eine kollektivistische Gesellschaftsform mit einem politisch-religiösen Herrschaftssystem beseitigen wollte, bot jedenfalls keine Lösung zur Sicherung des sozialen Friedens. Vom «Geist der Katholischen Reform und der Konfessionalisierung» geprägt, lief das an der päpstlichen Universalmonarchie orientierte Staatsmodell mit seinen schroffen Hierarchien und der rigiden religiös-politischen Verfassung letztlich auf eine «Entmündigung des Einzelnen» (S. 388) hinaus. Kunst und Bauten des Barock erstrahlten indes in vollendeter Harmonie, wie die von Andrea Palladio für den venezianischen Adel erbauten Villen auf der Terraferma oder der vom Kardinalnepoten Scipione Borghese in Rom angelegte Park der Villa Borghese mit dem Casino, «ein barockes Prunkensemble par excellence» (S. 358), das eine der bedeutendsten privaten Kunstsammlungen der Welt beherbergt. Am Beispiel der nach ihrer Zerstörung durch ein Erdbeben 1693 an anderer Stelle neu erbauten Stadt Noto im Südosten Siziliens zeigt Reinhardt nicht nur, wie Klerus und Kirche, unterstützt durch die lokale Aristokratie, es verstanden, mit prachtvollen, «in strategisch und symbolisch herausragenden Positionen der Stadtmitte» platzierten Barockbauten «die doppelte Machtstellung der Kirche für das Jenseits und im Diesseits» zu unterstreichen. Er hebt auch den für die Zeit bemerkenswerten, an heutige Planfeststellungsverfahren erinnernden Entscheidungsfindungsprozess durch «Eingaben, Abstimmungen, Einsprüche und Memoranden» hervor, mit dem regionale Eliten und spanische Behörden das Bauvorhaben in dem Bestreben, größere Konflikte zu vermeiden, planten und realisierten - ein Procedere, das dem verbreiteten Bild der in Lethargie versunkenen «resignativ-melancholischen [. . .] durch zu viele Herrschaftswechsel ausgesaugten und ausgelaugten Insel» widerspricht. Vielmehr ermöglichte es einen durchdachten Wiederaufbau, «wie ihn Italien seither nach vergleichbaren Katastrophen nicht mehr zustande gebracht hat» (S. 403 ff.). Die immer wieder beeindruckende Detailkenntnis, mit der Reinhardt die ausgewählten Kunst- und Bauwerke akribisch analysiert, Hintergründe aufhellt, Mythen entzaubert, Zusammenhänge herstellt, Aktionen wie Akteure beschreibt und in den historischen Kontext einordnet, macht deutlich, dass er nicht nur mit Buchbesprechungen 115 der einschlägigen Fachliteratur vertraut ist, zu der er selbst nicht wenige Abhandlungen beigesteuert hat, sondern auch mit dem jeweils relevanten Quellenmaterial. Absolutismus, Aufklärung, Reform und Revolution prägen das 18. Jahrhundert in großen Teilen Europas und hinterlassen ihre Spuren auch in der italienischen Kultur. Reinhardt illustriert dies in den acht Beiträgen des vierten Teils. Das 1729 − 1735 vom Barockarchitekten Filippo Juvarra für den aus dem Herrscherhaus von Savoyen stammenden Viktor Amadeus II. begonnene, 1735 unter dessen Nachfolger Karl Emanuel III. erweiterte Jagdschloss von Stupinigi im Südwesten von Turin mit seinem kuppelüberwölbten, im Fluchtpunkt einer schnurgeraden Zufahrtsallee liegenden zentralen Festsaal, den wie geöffnete Arme in die Landschaft ausgreifenden Flügelbauten und den heiteren Dekorationen der Fassaden ist hier als Bauwerk gewählt, das die Inszenierung der Macht und das Selbstverständnis eines absoluten Herrschers perfekt zum Ausdruck bringt. Viktor Amadeus II., nach dem Frieden von Utrecht 1713 mit dem Erwerb von Sizilien vom Herzog zum König erhoben, 1720 nach dem Tausch der Insel gegen Sardinien König von Piemont-Sardinien, vertrat einen Absolutismus eigener Art, den Reinhardt in barocker Formulierung als «herrscherliche Patronage- und Verherrlichungshoheit auf der Grundlage einer Symbiose von Monarchie und Adel» definiert (S. 415). Mit der Durchsetzung eines «Ethos der Pflichterfüllung gegenüber dem Staat» für die zum Dienstadel gewordene heimische Aristokratie und der «Entwicklung einer hierarchisch abgestuften und starren Bürokratie» setzte er nachhaltige Reformimpulse, die Piemont für die Einigung Italiens im 19. Jahrhundert eine ähnliche Bedeutung verliehen, wie sie Preußen für die deutsche Reichsgründung zukam. Verglichen mit den überschaubaren Dimensionen des Jagdschlosses von Stupinigi - im Italienischen bezeichnenderweise mit dem Diminutiv Palazzina benannt - präsentiert sich die 1751 unter dem spanischen Bourbonen Karl (VII.) als König von Neapel und Sizilien nach Plänen von Luigi Vanvitelli begonnene und drei Jahrzehnte später vollendete Reggia in Caserta mit ihren 1.200 Räumen und der riesenhaften, nach dem Vorbild der Villa d ’ Este in Tivoli von Brunnen und Wasserläufen durchzogenen Gartenanlage als Residenz von geradezu «pharaonischen Ausmaßen» (S. 460). Der für aufklärerische Reformideen aufgeschlossene Monarch wechselte allerdings schon 1759 als Karl III. auf den spanischen Thron und überließ den noch unfertigen Bau seinem Nachfolger im süditalienischen Königreich, Ferdinand IV. und dessen Ehefrau Maria Carolina von Habsburg, eine Tochter Maria Theresias, unter denen sich das ursprünglich als «Mittelpunkt eines zentral und rational verwalteten Musterkönigreichs» gedachte Schloss nach und nach zum «Symbol von Verschwendung, Misswirtschaft, aristokratischer Dekadenz und königlicher Unmoral» (S. 459 f.) entwickelte. Die von Karl VII. Ende Buchbesprechungen 116 der dreißiger Jahre wieder aufgenommenen, von seinem Sohn nur halbherzig geförderten Ausgrabungsarbeiten am Fuß des Vesuvs, welche die 79 n. Chr. vom Vulkanausbruch verschütteten Städte Herculaneum und Pompeji freilegten, erwiesen sich mit den neben Statuen, Büsten, Fresken und Mosaiken vielfach auch zu Tage geförderten obszönen Malereien, Objekten und Inschriften eher als kontraproduktiv für das Ziel, die Zeugnisse «einer großen Vergangenheit zum höheren Ruhm für die Gegenwart» zu erschließen und das Prestige des Königshauses zu erhöhen; vielmehr drohten sie «das ohnehin schon schlechte Image Neapels als Sündenpfuhl und Lasterhöhle weiter zu verdunkeln». Der Attraktivität derAusgrabungsstätten tat dies keinen Abbruch, im Gegenteil. Als mystische «Orte der Zerstörung und Vergänglichkeit» zogen sie Besucher an, die dort «stärkere Sinneseindrücke und Abenteuer» zu finden hofften und eine Faszination für die Darstellung von Katastrophen entfalteten, die in der Romantik «Hochkonjunktur» hatte und mit Edward Bulwer-Lyttons Bestsellerroman Die letzten Tage von Pompeji aus dem Jahr 1834 ihren Höhepunkt erreichte (S. 442 f.). Während das europäische Bildungsbürgertum, darunter Winckelmann und Goethe, im 18. Jahrhundert das Land auf der Suche nach antiker Größe bereiste, zog es viele italienische Künstler, Musiker und Architekten zunehmend ins Ausland, da in Italien «im Zeichen des politischen Bedeutungsverlusts und der Wirtschaftskrisen große Kunstaufträge immer seltener» wurden. Dass Giovanni Battista Tiepolo, «der größte Maler des 18. Jahrhunderts», mit den Fresken in der Würzburger Residenz des Fürstbischofs Carl Philipp von Greifenclau sein Hauptwerk «ausgerechnet in einem mainfränkischen Duodezfürstentum» schuf, nimmt Reinhardt aber auch als Indiz dafür, «welche Ausstrahlungskraft die italienische Kultur weiterhin besaß und wie ‘ italianisiert ʼ der Geschmack der europäischen Eliten immer noch war» (S. 445 − 452). Dies sollte sich erst gegen Ende des 18. Jahrhunderts und definitiv im 19. Jahrhundert ändern, als die Kurie und der italienische Adel ihre Rolle als «Anreger und Auftraggeber großer Kultur» einbüßten und die entscheidenden Impulse für Stil- und Geschmacksfragen nunmehr aus Frankreich, England und Deutschland kamen. Besonders das Papsttum, Jahrhunderte lang «die dynamischste Kraft auf dem Kunstmarkt Europas» hatte den Anschluss an die neue Zeit verloren, indem es sich vehement gegen die mit der Französischen Revolution verbreiteten Ideen der Aufklärung zur Wehr setzte und weiterhin «für eine paternalistische Monarchie unter der Kontrolle der Kirche» eintrat (S. 432). Dagegen versuchten aufgeklärte Reformer wie der Mailänder Jurist Cesare Beccaria eine «selbstverantwortliche Zivilgesellschaft» frei von kirchlicher Bevormundung und ständischen Privilegien zu schaffen. Seine 1764 erschienene, in 22 Sprachen übersetzte Abhandlung Dei delitti e delle pene (Von den Verbrechen und von den Strafen) gab in Buchbesprechungen 117 ganz Europa Anstoß zu Reformen des Strafrechts (vgl. S. 463 − 471). Radikaler zogen Literaten wie Vittorio Alfieri und der eine Generation später geborene Ugo Foscolo mit der Feder gegen «etablierte Autoritäten» und «das ruhmlose Italien der Väter» zu Felde und wurden - jeder auf seine Weise - zu Vordenkern und Vorkämpfern der nationalen Einigungsbewegung im 19. Jahrhundert, die in der Geschichtsforschung mit dem Epochenbegriff des Risorgimento, der nationalen ‘ Wiederauferstehung ʼ bezeichnet wird. Nach Ende der napoleonischen Ära, die auch die italienischen Verhältnisse noch einmal kräftig durcheinandergewirbelt hatte, schien die Zeit reif, die letzten Reste der Fremdherrschaft zu beseitigen und einen unabhängigen Nationalstaat zu schaffen. «Der Traum von der nationalen Wiedergeburt» - so der Titel des fünften Teils mit sechs Beiträgen zum ‘ langen ʼ 19. Jahrhundert - sollte endlich Wirklichkeit werden. Geträumt hatten ihn vor allem Intellektuelle, Teile des Adels und des städtischen Bürgertums in Nord- und Mittelitalien, während für die große Mehrheit der Bevölkerung in Stadt und Land « ‘ Italien ʼ ein leeres Wort [war], mit dem sie keinerlei Emotionen und Werte verbanden» (S. 513). Einem Nationalbewusstsein standen schon die vielen Sprachbarrieren entgegen, welche die einzelnen Landesteile trennten. Der aus der piemontesischen Aristokratie stammende, mit seiner adeligen Herkunft brechende Alfieri sprach Französisch und piemontesischen Dialekt und musste ebenso wie der auf der damals noch zu Venedig gehörenden griechischen Insel Zakynthos (Zanthe) geborene Foscolo die italienische Hochsprache in der Toskana lernen. Alessandro Manzonis 1827 in einer ersten Fassung veröffentlichter Roman I Promessi Sposi (Die Brautleute) konnte erst zum Nationalepos werden, nachdem der Autor ihn 1840 − 42 durch ein ‘ Bad im Arno ʼ von seinen lombardischen, umgangs- und fremdsprachlichen Elementen gereinigt und dem von Gebildeten gesprochenen Florentinischen angepasst hatte. Mit seiner optimistischen Botschaft, «dass das sprachliche und damit auch kulturelle Zusammenwachsen Italiens der politischen Vereinigung vorausgehen und diese zur Folge haben würde», wurde Manzoni, dessen Leben von moderater Aufklärung und liberalem Katholizismus geprägt war, zu einem Hoffnungsträger des Risorgimento. Anders als der zutiefst pessimistische, mit höchster lyrischer Qualität gegen den Zeitgeist und falsche Tröstungen anschreibende Dichter Leopardi, der bereits 1837 im Alter von nur 38 Jahren starb, konnte Manzoni am 17. März 1861, zwei Tage nach seinem 76. Geburtstag, die lang ersehnte Gründung des Nationalstaats mit der Proklamation des sardisch-piemontesischen Königs Vittorio Emanuele II. zum König von Italien noch erleben. Kritisch geht Reinhardt mit der anderen großen Identifikationsfigur des Risorgimento, Giuseppe Verdi, ins Gericht, dessen Name von Zeitgenossen als prophetisches Kürzel (V. E. R. D.I. = V ittorio E manuele R e D ’ I talia) für die Nationalstaatsgründung unter piemontesischer Führung gedeutet wurde. Der Buchbesprechungen 118 1813 als Sohn eines Gastwirts und Kleinbauern im damals noch unter französischer Herrschaft stehenden Herzogtum Parma geborene Komponist, der 1849 mit La battaglia di Legnano eine « ‘ Risorgimento-Oper ʼ reinsten Wassers» (S. 510) komponiert hatte, zählte zu der neuen Schicht wohlhabender Bürger und Honoratioren, die als Profiteure der Einheit an die Stelle des alten Adels traten. Wie ein Feudalherr «den Lebensstil der alten Herren» nachahmend, so Reinhardt, «zelebrierte er sich selbst als lebendes Symbol der italienischen Kultur und ihrer Überlegenheit» und wurde zum «Gralshüter der großen nationalen Musiktradition» (S. 514 ff.), deren Werke sich bis heute weltweit ungebrochener Beliebtheit erfreuen. Die neogotische, gleichsam den Wunsch zur Rückkehr ins Mittelalter symbolisierende Umgestaltung der Basilika Santa Maria sopra Minerva in Rom, die Girolamo Bianchedi 1848 − 1855 auf Wunsch Pius IX. vornahm, dient Reinhardt als Auftakt für ein kurzes Porträt des 1846 auf den Stuhl Petri gelangten und sich in seiner 32-jährigen Amtszeit - dem längsten Pontifikat der Papstgeschichte! - vom Liberalen zum Reaktionär wandelnden Papst, der 1864 mit seiner Enzyklika Quanta Cura und dem angehängten Syllabus errorum die modernen ‘ Irrtümer ʼ der Zeit verurteilte. Wenige Wochen vor der Einnahme Roms durch piemontesische Truppen, die das Ende des Kirchenstaats besiegelte, ließ er zudem auf dem ersten Vatikanischen Konzil vom Dezember 1869 bis Juli 1870 das den Kulturkampf verschärfende päpstliche Unfehlbarkeitsdogma bei ex cathedra-Entscheidungen zur Glaubens- und Morallehre verkünden. Verhängnisvoll für das Verhältnis der Katholiken zum jungen italienischen Nationalstaat erwies sich seine Bulle Non expedit vom September 1874, die Katholiken die aktive und passive Teilnahme an nationalen Wahlen verbot und erst 1919 durch Benedikt XV. aufgehoben wurde. Welche Bedeutung die neuen Machthaber der Gründung des Nationalstaats und der Proklamation Roms zur Hauptstadt des Königreichs Italiens beimaßen, lässt sich an den gigantischen Ausmaßen des Nationaldenkmals Altare della Patria ablesen, das 1885 − 1927 nach dem Abriss eines ganzen mittelalterlichen Stadtviertels am Kapitolhügel, dem politischen Zentrum des antiken Roms, errichtet wurde. Reinhardt berichtet von fast 300 eingereichten Entwürfen, darunter 58 aus dem Ausland, von denen eine Jury 1884 das Projekt des aus den Marken stammenden Architekten Giuseppe Sacconi auswählte: eine monumentale, sich an antiken Bauten wie dem Pergamonaltar und dem Heiligtum der Fortuna Primigenia in Palestrina orientierende tempelartige Anlage, vor der ein Reiterstandbild des Königs Vittorio Emanuele II. platziert war. Der heute die gesamte Umgebung der Piazza Venezia dominierende Denkmalkoloss fand jedoch ebenso wenig wie das 1910 fertiggestellte monströse Gebäude des Palazzo di Giustizia am Tiberufer die Sympathie der Bevölkerung. Die Bauwerke werden bis heute mit Buchbesprechungen 119 zahlreichen Spottnamen versehen, worin auch ein gespaltenes Verhältnis der Italiener zu ihrem Staat zum Ausdruck kommt. Anhand der Baugeschichte der imposanten Mole Antonelliana in Turin - als Synagoge geplant, als Museum genutzt und zum Wahrzeichen der Stadt geworden - , skizziert Reinhardt die Emanzipation der italienischen Juden, die in den meisten italienischen Staaten im Zuge der Revolution von 1848 erfolgte, nach deren Niederschlagung mit Ausnahme von Piemont-Sardinien aber wieder rückgängig gemacht wurde. Während die im Statuto Albertino von 1848 garantierte Religionsfreiheit und zivilrechtliche Gleichstellung der jüdischen Bevölkerung 1861 für das italienische Königreich übernommen wurde, blieb deren Benachteiligung im Kirchenstaat bis zu dessen Ende 1870 bestehen. Die erfolgreiche Integration der Juden in die italienische Gesellschaft ließ sich dadurch nicht aufhalten. Noch vor dem Ersten Weltkrieg stellten sie zwei Ministerpräsidenten und mit Ernesto Nathan von 1907 bis 1913 den Bürgermeister von Rom, wo der prachtvolle Bau der 1904 fertiggestellten Synagoge gegenüber der Tiberinsel das neue Selbstbewusstsein der 1555 von Paul IV. in das nahegelegene Ghetto verbannten jüdischen Gemeinde zeigt. Aus der Fülle der für das 20. und 21. Jahrhundert denkbaren Themen wählt Reinhardt im letzten Teil des Buches die Schwerpunkte Futurismus, Faschismus, ‘ Fashion ʼ und Film, die geschickt untereinander und mit zwei weiteren die Alliteration fortsetzenden Beiträgen zu FIAT und Fußball vernetzt werden. So führen Verbindungslinien von Giorgio De Chiricos ‘ metaphysischer ʼ Malerei zum Futurismus Filippo Tommaso Marinettis und Umberto Boccionis sowie zur Herrschaftsarchitektur des Faschismus, dessen Repräsentationsbauten noch heute in vielen Städten Italiens zu sehen sind. Mit einer ästhetisch wie funktional gelungenen «Kombination von Tradition und Innovation» wurde 1932, zehn Jahre nach dem Marsch auf Rom, der wie ein Kunstwerk gestaltete neue Firmensitz des FIAT-Automobilkonzerns Il Lingotto (wörtlich: der Barren) im Süden Turins fertiggestellt, in dem erstmals «in einem einzigen Gebäudekomplex die gesamte Fahrzeugproduktion vom Reißbrett bis zur Probefahrt nebst der internationalen Vermarktung» untergebracht war (S. 546). Nicht zuletzt durch Rüstungsaufträge versechsfachte sich zwischen 1921 und 1939 die Fahrzeugproduktion des FIAT-Konzerns, dessen Firmenchef Giovanni Agnelli senior zur Einweihung des Lingotto das neue Automobilmodell 508 auf den Namen der faschistischen Jugendorganisation Balilla taufte. Unter der Regie seines charismatischen Enkels Gi(ov)anni Agnelli junior (1921 − 2003) entwickelte sich das Unternehmen in den 1960er Jahren zu einem breit aufgestellten Mischkonzern, der neben Fahrzeugen eine ausgedehnte Palette industrieller Investitionsgüter bis hin zu Kraftwerken baute und auch in das Versicherungs- und Bankenwesen einstieg. Mit seinem mondänen Lebensstil, seinen Verbindungen in die italie- Buchbesprechungen 120 nische Politik und die internationale High Society wurde der in der italienischen Öffentlichkeit wegen seines abgeschlossenen Jurastudiums auch einfach nur mit dem Beinamen l ’ Avvocato genannte Gianni Agnelli «zu einem Symbol von Nationalbewusstsein und Nationalstolz, das durch die Verbindung von Geschäftserfolg und mondänem Glanz die Weltgeltung einer zeitgemäß erneuerten italianità demonstrierte» (S. 551). Wie die von Corradino D ’ Ascanio für Piaggio entworfene Vespa bahnte das Erfolgsmodell des neuen FIAT 500 der «volkstümliche[n] Massenmotorisierung» in Italien den Weg und erreichte weltweit Kultstatus. Für weiteren Einfluss des FIAT-Firmenchefs sorgte seine Rolle als Präsident und Patron des Fußballclubs Juventus Turin, an dessen Beispiel Reinhardt die sich seit Ende der 1920er Jahre wandelnde Kultur der mit Abstand populärsten Sportart in Italien nachzeichnet. «Spielwitz, taktische Finesse und Übersicht», aber auch die berüchtigte Abwehrkette, der catenaccio, wurden zu Markenzeichen der italianità im Fußball. In der hierarchischen Organisationsstruktur der Serie-A- Clubs, die von drei Vereinen zweier Großstädte - Juventus Turin, Inter(nazionale) Mailand und AC Mailand - dominiert wird, sieht Reinhardt Parallelen zum politischen System der Republik. Wie kein anderer hat der Mailänder Unternehmer und ‘ Medienmogul ʼ Silvio Berlusconi seine Position als Präsident des Fußballclubs AC Mailand seit Mitte der 1980er Jahre für seine geschäftliche und politische Karriere zu nutzen verstanden. Die von ihm 1993 gegründete, nach dem Anfeuerungsruf für die squadra azzurra, die Fußballnationalmannschaft, Forza Italia benannte rechtspopulistische Wählerbewegung gewann 1994 die Parlamentswahlen und verhalf Berlusconi zum ersten von vier Ministerpräsidentenämtern. Mit seiner Fininvest-Holding und Mediaset-Gruppe, der ein halbes Dutzend kommerzielle Fernsehsender und 53,3 % der größten, von seiner Tochter Marina geführten Verlagsgruppe Mondadori gehören, hat Berlusconi nicht unwesentlich dazu beigetragen, dass Mailand seine Stellung als wichtigstes Verlags- und Medienzentrum in der italienischen Republik weiter ausgebaut hat. Schon in den 1970er Jahren hatten führende italienische Designer wie Missoni, Krizia, Ferré und Armani aus diesem Grund ihren Sitz nach Mailand verlegt. Ihnen folgten nahezu alle großen Modehäuser nach, so dass Mailand auch zur Kapitale der italienischen Modeindustrie wurde, die 2016 mit einem Umsatz von 84,1 Milliarden Euro, noch vor Frankreich, gut 30 Prozent des Weltmarkts abdeckte (vgl. S. 580). Mit erhellenden Anmerkungen zur Produktion Made in Italy zeichnet Reinhardt an einigen Beispielen die Entwicklung in der Modebranche unter den Herausforderungen der globalisierten Ökonomie nach. Luchino Viscontis Verfilmung von Giovanni Vergas veristischem Roman I Malavoglia (Filmtitel: La terra trema - Die Erde bebt), Vittorio De Sicas Ladri di Buchbesprechungen 121 biciclette (Fahrraddiebe), beide aus dem Jahr 1948, und der schon 1946 gedrehte Episodenfilm Paisà von Roberto Rossellini werden als Höhepunkte des noch in faschistischer Zeit entstandenen Neorealismus im italienischen Film analysiert. Zu seinen bedeutendsten Vertretern zählen außer den drei Genannten auch der in Deutschland weniger bekannte Luigi Zampa sowie der junge Federico Fellini, dem mit seinen in Rom spielenden Filmen La dolce vita und Roma ein eigener Beitrag gewidmet ist. Kritisch merkt Reinhardt an, dass die drei Regisseure, ebenso wie Alberto Moravia mit seinen Römischen Erzählungen aus den 1950er Jahren, ihrem Anspruch letztlich nicht gerecht werden, die ungeschminkte Lebenswirklichkeit der kleinen Leute und des unter Armut und Unterdrückung leidenden einfachen Volkes zu zeigen, da sie selbst dem gehobenen Bürgertum, im Falle Viscontis gar «einer der vornehmsten Adelsdynastien Europas» entstammten und die von ihnen porträtierten Sozialmilieus aus eigenem Erleben nicht kannten. Mit der ausführlichen Besprechung des 1958 erschienenen Romans Il Gattopardo von Giuseppe Tomasi di Lampedusa, fünf Jahre später von Visconti kongenial verfilmt, kehrt Reinhardt im letzten Beitrag des Bandes noch einmal zu den sizilianischen Verhältnissen zurück, die den Ausgangspunkt seines Parcours durch 1000 Jahre italienischer Kulturgeschichte bilden. Auch Tomasi di Lampedusa, wie Visconti aristokratischer Abstammung, muss sich den Vorwurf gefallen lassen, er habe mit seinem zum modernen Klassiker gewordenen Erfolgsroman, der in den letzten Jahrzehnten «fast so wie ‘ der Italiener ʼ um die Ecke» zum «Inbegriff von italianità» geworden sei - eine gewagte These - , trotz des einfühlsamen, historisch präzisen Porträts der «Mentalitäten der kleinen Leute», die «Geschichte Siziliens insgesamt zu einer Tradition stolzer Martyrien» verzerrt und damit zur «Klischeebildung» beigetragen (S. 599 u. 607). Gerne hätte man erfahren, worin die heutige «Selbsteinschätzung Siziliens und der Sizilianer» besteht, doch bleibt Reinhardt eine wissenschaftlich fundierte Antwort auf diese Frage schuldig. Die von Reinhardt mit feinen Strichen gezeichneten Miniaturen beziehen sich zu über zwei Dritteln auf das präunitarische Italien des 14. bis 19. Jahrhunderts und spiegeln naturgemäß die Präferenzen des Autors wider. Der Text ist flüssig geschrieben, zuweilen mit ironischem Unterton und saloppen, dem Zeitjargon entlehnten Formulierungen («Smiley-Ritter» für das Reiterstandbild von Cangrande I. della Scala, «Verkaufsschlager»/ «win-win Geschäfte» für den Ablasshandel, «Mobilitätslawine» für die Rompilger im Heiligen Jahr 1300, «Lebensabschnittspartnerschaften» für Beziehungen zu Kurtisanen und Mätressen). Mit 50 Textabbildungen, 32 Farbtafeln und 5 Karten ist der Band üppig illustriert. Jedem Abschnitt sind am Ende knappe bibliographische Angaben zugeordnet, die auf ein deutsches Lesepublikum abgestimmt sind. Der Literatur zum Gesamtüberblick möchte man Manfred Hardts sehr lesenswerte, fast 1000 Buchbesprechungen 122 Seiten starke Geschichte der italienischen Literatur hinzufügen, in der alle von Reinhardt vorgestellten Autoren mit ihren Werken ausführlich gewürdigt und in die jeweilige Epoche eingeordnet werden. 10 Die nahezu alle Landesteile berücksichtigende Auswahl der Zeugnisse ist im Ganzen ausgewogen, doch hätte man sich für das 20. und 21. Jahrhundert eine stärkere Berücksichtigung der Rolle von Naturwissenschaft und Technik, Medien, Volksfesten (legendär die von der KPI organisierten, alle sozialen Schichten verbindenden Feste dell ’ Unità in den 1970er und 1980er Jahren), der von Partisanen- und Ex-Deportiertenverbänden gepflegten Kultur der Resistenza und Erinnerungsorte, der populären Musikkultur oder neuerer Tendenzen in der Önogastronomie (Slow Food Bewegung/ Eataly) gewünscht. Sie alle haben ebenso zu einem erneuerten Verständnis von italianità beigetragen wie die Auseinandersetzungen zwischen dem nach der Lösung der römischen Frage 1929 durch den Lateranvertrag und das Konkordat noch in faschistischer Zeit wiedererstarkten Katholizismus, dessen Jugend- und Akademikerorganisationen zum Rekrutierungsreservoir der christdemokratischen classe dirigente der Nachkriegszeit wurden, 11 mit dem Laizismus des aus dem Widerstand gegen den Faschismus und die deutsche Okkupation auf die politische Bühne zurückgekehrten, den Wissenschafts- und Kulturbetrieb durchdringenden Kommunismus und Sozialismus. Cantautori (Liedermacher) wie Fabrizio De André, Francesco De Gregori, Lucio Battisti, Lucio Dalla, Giorgio Gaber, Pino Daniele u. a. m. haben mit ihren Liedern und Texten diese italianità und die Verhältnisse im Land immer wieder mit (selbst)ironischer Leichtigkeit hinterfragt und das Lebensgefühl und die politische Haltung ganzer Generationen von italienischen Jugendlichen geprägt. Um die Wirkungen dieser zeitgeschichtlichen Ereignisse und Entwicklungen auf die italienische Volksseele ermessen zu können, muss man freilich von den Höhen des akademischen Elfenbeinturms in die Niederungen des praktischen Alltagslebens hinabsteigen. Fügt man am Ende alle Miniaturen wie Steinchen zu einem Mosaik zusammen, ergibt sich ein komplexes Bild der italianità, das sich schwerlich in einem Satz zusammenfassen lässt. Reinhardt wagt es trotzdem. «Die Fähigkeit zum kulturellen Aufbruch nach Krisen», so seine Schlussbilanz, «ist [. . .] die knappste und aussagekräftigste Definition von italianità überhaupt» (S. 612). Das nüchterne, überraschend inhaltsleere Fazit wird jedoch weder den Ergebnissen seines ertragreichen Buches noch dem vielschichtigen, im Lauf der Jahrhunderte sich wandelnden Begriff der italianità gerecht. Unter dessen Ingredienzen lässt 10 Manfred Hardt, Geschichte der italienischen Literatur, Düsseldorf und Zürich: Artemis und Winkler 1996. 11 Vgl. Renato Moro, La formazione della classe dirigente cattolica (1929 − 1937), Bologna: il Mulino 1979. Buchbesprechungen 123 sich als herausragendes Kontinuum gleichwohl ein Verhaltenskodex ausmachen, der sich spätestens seit Baldassarre Castigliones Il libro del Cortegiano und Giovanni della Casas Galateo - beides Werke aus dem 16. Jahrhundert - wie ein roter Faden durch die italienische Kulturgeschichte zieht und von dem sich noch heute jede/ r Italienreisende, beim morgendlichen caffè in einer Bar, auf der piazza, oder beim Einkaufen und Flanieren in italienischen Städten überzeugen kann. Wollte man das Wesen der italianità auf eine einfache Formel bringen, dann wäre es wohl diese: fare bella figura. Sie klingt im Übrigen auch im Titel von Reinhardts Studie an. Ungeachtet der kritischen Anmerkungen ist Reinhardt fraglos ein großes Werk gelungen. Viele der hier beschriebenen Kunst- und Bauwerke wird man nach der Lektüre mit anderen Augen sehen. Man legt das Buch am Ende um neue Einsichten bereichert und mit der Gewissheit aus der Hand: von einer «Krise der Kulturgeschichte» 12 kann keine Rede sein. Jürgen Charnitzky 12 Anregende Betrachtungen hierzu bei Ernst H. Gombrich, Die Krise der Kulturgeschichte. Gedanken zum Wertproblem in den Geisteswissenschaften, Stuttgart: Ernst Klett Verlag 1983, bes. S. 35 − 90. 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