Biblioteca poetica Wer hat Angst vor Pasolini? Zu La ricerca del relativo, anlässlich des 100. Geburtstages von Pier Paolo Pasolini La ricerca del relativo Chi ha paura di Balzac? Io. Dreyer cala, cresce Murnau, cala Mizoguchi, cresce Renoir; alte le lezioni di Keaton, alte quelle di Flaherty. La diegesi perde terreno rispetto alla mimesi; ma né Platone né Aristotile avevano contemplato la possibilità del discorso vissuto; ebbene, anche quest ’ ultimo è in ribasso. Toccano punte altissime le funzioni diesegetiche della descrizione, evviva Boileau: soyez riches et pompeux dans vos descriptions; catalisi, catalisi da dare in pasto ai porci radunati a Venezia sempre nuove catalisi, con funzioni narrative oscure, oscurissime la Grazia è negli Indizi la Storia nelle Funzioni nelle catalisi c ’ è la grazia impura e l ’ indecifrabilità della storia la pagano cara i poeti del ridondante! D ’ altra parte i guai che passano se li cercano loro. Non c ’ è dubbio che nel ridondante c ’ è il Demonio, poiché in esso non si dice sì se è sì né no se è no. 2 settembre 1969 1 Die Suche nach dem Relativen Wer hat Angst vor Balzac? Ich. Dreyer im Sinken, im Steigen Murnau, im Sinken Mizoguchi, im Steigen Murnau, hoch oben die Lehren Keatons, hoch oben die von Flaherty. Die Diegese verliert an Boden im Vergleich zur Mimesis; doch weder Platon noch Aristoteles erwogen die Möglichkeit der erlebten Rede; DOI 10.24053/ Ital-2022-0009 1 La ricerca del relativo, in: Pasolini 2003, Bd. 2, S. 275. 104 nun denn, auch Letztere ist im Fallen begriffen. Die diegetischen Funktionen berühren den Zenit der Beschreibung, es lebe Boileau: soyez riches et pompeux dans vos descriptions; Katalysen, Katalysen, zum Fraß den versammelten Schweinen in Venedig immer neue Katalysen, mit obskuren narrativen Funktionen, zutiefst obskur die Gnade liegt in den Indizien die Geschichte in den Funktionen in den Katalysen liegt die unreine Gnade und die Unentzifferbarkeit der Geschichte bezahlen sie teuer, die Dichter der Redundanz! Allerdings, in die Bredouille bringen sie sich selbst. Es besteht kein Zweifel, in der Redundanz steckt der Teufel, denn darin sagt man nicht ja zu ja und nicht nein zu nein. 2. September 1969 2 Als ausgewiesener Sportanhänger und aktiver Fußballspieler, aber auch weil das Spiel weltweit beliebt war (und ist), dürfte Pasolini «Wer hat Angst vorm Schwarzen Mann? » gekannt haben. Es handelt sich um ein Spiel, das spätestens im 19. Jahrhundert in Folge der Migrationsbewegungen zum festen Bestandteil des europäischen Schulunterrichts wurde. Wichtig ist, dass es sich nicht um ein Spiel handelt, welches im kleinen Kreis funktioniert, sondern rund zwei Dutzend Teilnehmende erfordert. Als zoon politikon, als ein sich an dem antiken Gesellschaftsmodell ausrichtender Intellektueller ist es nicht zufällig, dass Pasolini mit seinem Gedicht gleich eingangs ein breit aufgestelltes Spiel mit vielen Akteuren alludiert (und beispielsweise kein Schachspiel). Läufer und Fänger tauschen im Verlauf des Spiels die Rollen. 3 Nun lautet der Refrain des Spiels eigentlich: «Wer hat Angst vorm Schwarzen Mann? - Niemand! ». Pasolini konterkariert die Antwort, die bei ihm lautet: «Io.» Er tauscht das Indefinitpronomen im Nominativ («niemand»/ «nessuno») gegen das Personalpronomen in der 1. Person aus. Als weitere Mutmaßung drängt sich sogleich auf, dass auch eine literarische Reminiszenz eine Rolle spielen könnte, nämlich Edward Albees Who ’ s Afraid of Virginia Woolf ? (uraufgeführt im Jahr 1962). Pasolinis Fragesatz greift nun weder den 2 Übersetzung von Angela Oster. Es handelt sich um eine Interlinearübersetzung ohne literarischen Anspruch bzw. um eine Verständnishilfe in Hinblick auf das italienische Original. 3 Das Spiel hat seinen Ursprung nicht, wie gemutmaßt werden könnte, in politisch unkorrekten Stereotypen der Hautfarbe, sondern geht auf die Pesterkrankungen zurück, genauer auf den sog. ‘ Schwarzen Tod ’ als allegorische Schreckgestalt. Vgl. Däbritz 1880. Angela Oster Biblioteca poetica 105 «Schwarzen Mann» noch «Virginia Woolf» auf, sondern: Balzac, und damit die zentrale Gestalt des literarischen Realismus im 19. Jahrhundert. «Chi ha paura di Balzac? Io.»: Pasolinis Lyrik, die von Anfang an stark autobiographisch gestaltet war, orientiert sich seit Trasumanar e organizzar immer wieder unverschlüsselt am italienischen Tagesgeschehen und gewinnt nahezu tagebuchähnlichen Charakter, was sich auch in präzisen Daten widerspiegelt, in diesem Fall «2 settembre 1969». Das Datum trägt dazu bei, das Gedicht einzuordnen. Wenige Tage zuvor war während des Festivals von Venedig Pasolinis Film Porcile durchgefallen. 4 Ebenfalls wichtig dürfte sein, dass Pasolini am gleichen Tag, eben am 2. September 1969, eines seiner persönlichsten Gedichte geschrieben hat, das in Trasumanar e organizzar aufgenommen worden ist (während La ricerca del relativo im «Appendice» der gesammelten Gedichte der Werkausgabe von Mondadori aufgeführt ist): Uno dei tanti epiloghi. 5 Dieses Gedicht behandelt die «Lebensreise», den «viaggio della vita», der Pasolini und Ninetto Davoli miteinander verbunden hat, deren Beziehung neben Pasolinis Liebe zu seiner Mutter die wichtigste im Leben des Dichters war. 6 Auch in Uno dei tanti epiloghi spielt die «realtà» als umfassende Welt, welche den «sogno» integriert, eine wichtige Rolle. 7 Pasolinis Gedichte legen in Trasumanar e organizzar die metrischen Verbindlichkeiten ab, die er in Le Ceneri di Gramsci meisterhaft zur Anwendung brachte. Stattdessen schreibt er im Prosa-Stil und setzt sich mit Stilen des Naturalismus und des Realismus nicht zuletzt im Rahmen seiner Filmtheorie auseinander. Empirismo eretico (Ketzererfahrungen) erscheint 1972 und enthält vorwiegend in den sechziger Jahren verfasste Essays mit Titeln wie La lingua scritta della realtà oder Essere è naturale? 8 Auf diese Zusammenhänge spielen die zweite und die dritte Zeile an, die zwei von Pasolinis Lieblingsregisseuren - Dreyer und Mizoguchi - auf dem ‘ absteigenden Ast ’ beobachten. Da jedoch auch Murnau und Renoir als Vertreter des Realismus gelten, wenn auch mit anderen Schwerpunkten (poetischer Realismus u. ä. m.), scheint es für Pasolini jenseits realistischer Kunstformen keine Alternative zu geben. Auch, dass zum einen (Buster? ) Keaton und zum anderen (der Dokumentarfilmer Robert Joseph? ) Flaherty gleichermaßen auf der Höhe gesehen werden, deutet eine letztlich schwer skalierbare Varianz von ‘ Realitäten ’ an. Weshalb aber beantwortet dann 4 Naldini 2012, S. 309. 5 Uno dei tanti epiloghi, in: Pasolini 2003, Bd. 2, S. 101 - 102. 6 Vgl. Oster 2006. 7 Uno dei tanti epiloghi, in: Pasolini 2003, Bd. 2, S. 101. 8 Vgl. Oster 2001 und Oster 2009. Biblioteca poetica Angela Oster 106 die lyrische Stimme in der ersten Verszeile die Frage nach der Angst vor dem Realismus - für den Balzac in toto steht - bejahend? Es scheint nicht um absolute Werte zu gehen, auch wenn die Form («diegesi») gegenüber dem Inhalt («mimesi») an Boden verliert. Pasolini hat die Dichotomie von Gérard Genette übernommen, ebenso wie das nachfolgende Zitat von Boileau. 9 Diegesis und Mimesis stammen aus antiken Diskursen, auf die Pasolini denn auch verweist: Platon und Aristoteles. Gegenüber der erzählenden Vermittlung der Diegesis und der nachahmenden Mimesis bringt das Gedicht eine weitere Variante ins Spiel: Die erlebte Rede - doch auch diese sei im Niedergang begriffen. Die diegetischen, ‘ klassischen ’ Beschreibungen Boileaus werden als eine Art letzte Bastion aufgerufen, die allerdings kaum mehr standhält. Als Prototyp des Niedergangs, der Dekadenz, fungieren in der mehrfach aufgerufenen Katalyse («catalisi») die autobiographisch erlebten Schweine des Filmfestivals in Venedig (womit Pasolini den Verriss von «Porcile» aufgreift). Das moderne Verfahren der Redundanz bleibt fragwürdig - es ist ein hoher, ja dämonischer Preis dafür zu zahlen und das Schicksal derjenigen, die unentschieden bleiben («non si dice sì se è sì né no se è no»), ist im Kontext der Literaturgeschichte Italiens klar: In Dantes göttlicher Comedia landen die ‘ Lauen ’ im Inferno (Canto 3). 10 Die Redundanten, dies sind in den Augen des stets sehr entschieden sich artikulierenden Pasolini jene Avantgarden der Kunst und Politik, die mit einer Überladung an überflüssigen Informationen das Diktum Boileaus ad absurdum führen und den Bezug zur Realität aufgegeben haben: «l ’ indecifrabilità della storia/ la pagano cara i poeti del ridondante! » Dies haben die entsprechenden Vertreter selbst zu verantworten («D ’ altra parte i guai che passano se li cercano loro.»). Pasolini neigt in seinem Spätwerk zur Integration literaturferner Elemente, so in diesem Fall die Katalyse, die als chemische Reaktion Energien verlangsamen oder beschleunigen kann. Wenn Pasolini schreibt: «nelle catalisi c ’ è la grazia impura», dann fungiert die Katalyse als Gegenpart zur Redundanz. Bereits seit seinem frühen Roman Atti Impuri ist das (vorgeblich) Unreine ein Positivum, in diesem Fall eine «Anmut» oder «Gnade». Katalysatoren - als die Pasolini seine Werke begreift - sind in der Natur die Garanten des Lebendigen. So besehen sind 9 Vgl. den Kommentar zum Gedicht in: Pasolini 2003, Bd. 2, S. 1567. 10 In Le belle bandiere (Dialogen, die Pasolini Anfang der sechziger Jahre des 20. Jahrhunderts mit Lesenden der Zeitschrift Vie nuove geführt hat) verweist Pasolini außerdem auf die christologische Herkunft der Worte «sí se è sí, no se è no» (Pasolini 1996, S. 295). In seinem Film Il Vangelo secondo Matteo stellt Christus das in der Folge unerreicht gebliebene Vorbild einer revolutionären Radikalität dar, die für Pasolini marxistisch avant la lettre ist. Angela Oster Biblioteca poetica 107 das ‘ Auf ’ und ‘ Ab ’ der Filmgestalten nicht Ausdruck eines Agons von Rivalitäten, sondern der ‘ natürliche Lauf der Dinge ’ , in dem die (an der Realität orientierte) Kunst in kulturellen Katalysen wirksam ist. La ricerca del relativo indiziert bereits im Titel, dass eine avantgardistische ‘ creatio ex nihilis ’ nicht möglich ist, sondern dass Aussagen auf Vergleichbares aufbauen müssen und auch eine Suche sich an Vorgegebenem («ri-cerca») orientieren muss. Pasolini war ein Gegner der radikalen Avantgarden (darüber gibt u. a. sein Aufsatz La fine dell ’ avanguardia in Empirismo eretico Auskunft). Beim Fimfestival in Venedig hatte Pasolini kurz zuvor erleben müssen, wie Porcile als Werk «mit obskuren narrativen Funktionen, zutiefst obskur» eingestuft worden war. Pasolinis spätes Filmen und Schreiben schwankt unentwegt zwischen zwischen chiffrierter Kunst und unverschlüsselten Realismen, die spätestens mit Salò o le 120 giornate di Sodoma die Geduld und Toleranz mancher Zuschauenden und Leser überstrapapziert hat. Es gab und gibt nicht Wenige, die angesichts der grauenvollen Bilder in Pasolinis letztem Film auf die Frage «Wer hat Angst vor Pier Paolo Pasolini? » sogleich mit: «Ich» geantwortet hätten. Allerdings lässt eine derartige Antwort außerAcht, dass Pasolini in seinen Werken durchaus «Indizien» - die immer konkret und nie obskur sind - für das Verständnis angelegt hat: «la Grazia è negli Indizi». Und direkt im Anschluss heißt es: «la Storia [è] nelle Funzioni». Die Schreibung in Majuskeln und die Parallelführung der beiden Zeilen heben diese hervor. Filme und Texte Pasolinis versuchen Diegesis (Funktion) und Inhalte (Mimesis) als ‘ verosimile ’ zu gestalten, das ungeachtet aller Kunsthaftigkeit die «storia» der Realität nicht aus dem Blick verliert. In Trasumanar e organizzar ist ein weiteres Gedicht Pasolinis mit Timor di me? übertitelt, und die Abschwächung in «Furcht» indiziert bereits, dass Pasolini sich und seine Werke nicht als angsteinflößend einstuft, was sich in Vokabeln wie «lietezza» u. ä. m. fortsetzt. 11 Pasolini erweist sich als Schüler Dantes, von dem er den Neologismus «trasumanar» übernommen hat (Paradiso I, 70). Allerdings sieht Pasolini anders als Dante keine metaphysischen Sicherheiten mehr, die das ‘ Transhumanieren ’ auffangen würden. Der Mensch muss sich seine Ordnungen selbst schaffen. Im titelgebenden Gedicht schreibt Pasolini: «La contemporaneità temporale de trasumanar non è l ’ organizzar? » 12 Dem steht Pasolini allerdings ambivalent gegenüber. Ein Kurzgedicht in Trasumanar e organizzar lautet: Comunicato all ’ ansa (Scelta stilistica), in dem der dem Pragmatismus stets ablehnend gegenüberstehende Pasolini sarkastisch anmerkt: 11 Timor di me? , in: Pasolini 2003, Bd. 2, S. 189 - 191. 12 Trasumanar e organizzar, in: Pasolini 2003, Bd. 2, S. 80 - 86, hier: S. 86. Biblioteca poetica Angela Oster 108 «Smetto di essere poeta originale, che costa mancanza di libertà: un sistema stilistico è troppo esclusivo. Adotto schemi letterari collaudati, per essere più libero. Naturalmente per ragioni pratiche.» 13 Der Widerspruch dieser Einstellung, ihre Ironie wird im letzten Vers besonders deutlich, denn Natur und Pragmatismus sind für Pasolini unvereinbare Antagonisten. Es wird außerdem deutlich, dass Pasolinis spätere Gedichte kaum mehr isoliert für sich verständlich sind, sondern wie Kapitel in einem Prosatext aufeinander verweisen. Zu den nach wie vor aufschlussreichsten Büchern von und mit Pasolini zählen die Interviews, die er Jean Duflot gegeben hat, in Der Traum des Centaur. Die Natur ist dort für Pasolini das genaue Gegenteil eines einfachen Pragmatismus: «Je mehr man im Naturzustand lebt, desto komplexer und lebendiger ist der Kode.» 14 Dem Realismus der Kunst gibt Pasolini gegenüber den Illusionen des Lebens, die auch der Inhalt in Albees Who ’ s Afraid of Virginia Woolf ? sind, den Vorzug. Pasolini hat Schreibweisen und Medien im Verlauf seines Künstlerlebens gewechselt, hielt aber stets an realen Bezügen als conditio sine qua non fest. Allerdings nicht an einem naiven Realismus, sondern als «sozusagen materielle Annäherung», die mit dem «Machen» des Neokapitalismus unvereinbar sei. 15 Wenn Pasolini von daher zu Beginn von La ricerca del relativo schreibt: «Chi ha paura di Balzac? Io.», dann erweist sich im Verlauf des Prosagedichtes, dass es sich letztlich eher um eine ‘ paura per ’ ( ‘ Angst um etwas haben ’ ) als um eine ‘ paura di ’ ( ‘ Angst vor etwas ’ ) handelt, um die Erfahrung des Verlustes von Realität. Für Pasolini waren «der Traum vom Mythos» und die «Rückkehr zur Realität» nur die zwei Seite der gleichen Medaille. Dass er damit oftmals seine Leserinnen und Leser und Zuschauerinnen und Zuschauer aufgebracht hat, versuchte er gelassen zu sehen: «Ich verstehe nicht, wie das Publikum angesichts der kleinsten Schwierigkeit verrückt spielen kann.» 16 Pasolinis prosaische Lyrik und sein poetisches Kino regen in diesem Sinne weiterhin kaum zum Konsens an, 13 Comunicato all ’ ansa (Scelta stilistica), in: Pasolini 2003, Bd. 2, S. 76. - Mitteilung an die ANSA/ Stilwahl: «Nicht länger bleibe ich originärer Poet / das bringt nur Mangel an Freiheit: ein stilistisches System ist viel zu exklusiv. / Ich übernehme bewährte literarische Muster, um freier zu sein. / Natürlich aus praktischen Gründen.» (Pasolini 1986, S. 183; Übersetzung von Toni und Sabine Kienlechner). 14 Pasolini 2002, S. 75. Vgl. dort auch zu den Regisseuren Mizoguchi, Dreyer, Murnau S. 35 und S. 127 und zum Filmfestival Venedig «als faschistisches Gesetz» S. 40. Vgl. außerdem zum «apokopierten», dantischen «Trasumanar» und zum «organizzar» dort S. 76. 15 Ebd., S. 20 und S. 79. 16 Ebd., S. 125. Angela Oster Biblioteca poetica 109 sind aber weiterhin Anlass zu lebendigen Diskussionen, insbesondere anlässlich seines 100. Geburtstages im Jahr 2022. 17 Übersetzung und Kommentar: Angela Oster Bibliografie Pasolini, Pier Paolo: Das Herz der Vernunft. Gedichte, Geschichten, Polemiken, Bilder, hrsg. von Burkhart Kroeber, übers. von Toni und Sabine Kienlechner. München 1986. Pasolini, Pier Paolo: Le belle bandiere. Dialoghi 1960 - 1965, Roma 1996. Pasolini, Pier Paolo: Dialoge. Der Traum des Centaur: Interviews mit Jean Duflot (1968/ 1975). Berlin 2002. Pasolini, Pier Paolo: Tutte le poesie, 2 Bde., hrsg. von Walter Siti, Milano 2003. Däbritz, Hermann: «Der Totentanz und das Kinderspiel vom schwarzen Mann», in: Deutsche Blätter für erziehenden Unterricht, hrsg. von Friedrich Mann, Langensalza 1880, S. 96 - 97. Naldini, Nico: Pier Paolo Pasolini. Eine Biographie. Berlin 2012. Oster, Angela: « ‘ Il gran salto ’ . Pier Paolo Pasolinis häretische Poetologie des Kinos», in: Corpi/ Körper. Körperlichkeit und Medialität im Werk Pier Paolo Pasolinis, hrsg. von Peter Kuon, Frankfurt am Main 2001, S. 19 - 34. Oster, Angela: «Poesia in forma di rosa. Pier Paolo Pasolini: Supplica a mia madre», in: Italienisch 28 (2006), S. 88 - 93. Oster, Angela: «La teoria del cinema di Pier Paolo Pasolini in Empirismo eretico», in: Studi Pasoliniani 3 (2009), S. 27 - 38. Oster, Angela: Pier Paolo Pasolini und das Kino der Poesie. Berlin 2023 (im Erscheinen). 17 Einen Beitrag dazu leistet die Münchener Tagung an der Ludwig-Maximilians-Universität: „ Pasolini fu una luce . . . “ . Il secolo di Pier Paolo Pasolini / „ Pasolini war ein Licht . . . “ . Das Jahrhundert von Pier Paolo Pasolini. Internationale Tagung anlässlich des 100. Geburtstags von Pier Paolo Pasolini (Leitung Angela Oster und Fabien Vitali) sowie: Oster 2023 (im Erscheinen). 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