1 Der Roman und das spätere Vorwort werden im Folgenden unter Angabe der Seitenzahlen im Fließtext zitiert nach der Ausgabe: Italo Calvino, Il sentiero dei nidi di ragno [1947]. Con una prefazione dell’autore [1964], Torino: Einaudi 1972 (Nuovi Coralli, 16). Beim vorliegenden Beitrag handelt es sich um die überarbeitete Fassung eines am 9. November 2023 anlässlich des 100. Geburtstags des Autors bei der Deutsch-Italienischen Vereinigung e.-V. in Frankfurt a.-M. gehaltenen Vortrags. Beiträge Wo bauen Spinnen ihre Nester? - Zur jugendlichen Sicht und Stimme in Calvinos Roman Il sentiero dei nidi di ragno  1 Hermann H. Wetzel Il magico e il ʻtono fiabescoʼ nel Sentiero dei nidi di ragno sono strettamente legati alla prospettiva infantile del protagonista Pin. La prospettiva narra‐ tiva utilizzata da Calvino non è meramente infantile ma si differenzia in certi momenti in una vista e una voce, chi possono essere ambedue adulte o/ e infantili. Questo uso raffinato serve a evitare una presa di posizione autoriale troppo unilaterale di fronte agli evenimenti e si distingue da altri usi da parte di autori come Voltaire o Kertész. Der magische und ʻmärchenhafte Tonʼ in Il sentiero dei nidi di ragno ist eng mit der kindlichen Perspektive des Protagonisten Pin verbunden. Die von Calvino verwendete Erzählperspektive ist nicht nur kindlich, sondern unterscheidet sich in bestimmten Momenten durch eine Sichtweise und eine Stimme, die entweder erwachsen oder/ und kindlich sein kann. Diese raffinierte Gestaltung dient dazu, eine allzu einseitige Haltung des Autors gegenüber den Ereignissen zu vermeiden und unterscheidet sich von anderen Gestaltungsweisen durch Autoren wie Voltaire oder Kertész. DOI 10.24053/ Ital-2023-0024 2 Die deutsche Übersetzung wird im Folgenden unter Angabe der Seitenzahlen im Fließtext zitiert nach der Ausgabe: Italo Calvino, Wo Spinnen ihre Nester bauen. Roman. Deutsch von Thomas Kolberger, München: dtv 1994. 3 Vgl. dazu das erwähnte Vorwort von 1964, in Calvino 1972, S.-14. Auf dem Deckblatt zur deutschen Übersetzung 2 von Italo Calvinos Roman Il sentiero dei nidi di ragno steht als Quintessenz der kurzen Buchvorstellung: Mit seiner raffinierten, unheroischen Perspektive ist dieser Roman ein fröhliches Meisterwerk des Neorealismus, getragen vom Übermut kaum zwanzigjähriger Ju‐ gend. Aus der Sicht eines Kindes enthüllen Krieg, Sex, Heldentum und Politik ihre ganze Fragwürdigkeit. Tatsächlich hat der 1923 geborene Calvino den Roman unmittelbar nach Kriegsende unter dem noch frischen Eindruck seiner Resistenza-Erfahrungen geschrieben und 1947 veröffentlicht. Was es mit seiner „raffinierten, unheroi‐ schen Perspektive“, mit dem „fröhlichen Meisterwerk des Neorealismus“ und der „Sicht eines Kindes“ auf sich hat, wollen wir auf den folgenden Seiten erkunden. „Fröhliches Meisterwerk des Neorealismus“ Unter Neorealismus versteht man landläufig die Stilrichtung, die in Italien nach dem Zweiten Weltkrieg die Literatur, den Film und die Bildende Kunst dominierte. Sie thematisierte ähnlich wie der Naturalismus am Ende des 19. Jahr‐ hunderts die Lebensverhältnisse der sozial Unterprivilegierten, allerdings in einer betont volkstümlichen Sprache (Laienschauspieler, Dialekt etc.) und mit politisch linkem Engagement. Angesichts dieser Vorgaben sind „fröhliche“ Meisterwerke, wie man sie vielleicht im früheren pikaresken Roman finden kann, in dieser literarischen Strömung eher unwahrscheinlich. Obwohl die Autoren und Künstler überwiegend Anhänger der Kommunistischen Partei Italiens waren und deren künstlerische Imperative wie sozialistischer Realismus, engagierte Literatur kannten, war der Neorealismus ideologisch unabhängiger und undogmatischer als die Literatur im Ostblock. Calvinos Resistenza-Figuren sind, mit Ausnahme des Kommandanten Ferriera und des Kommissars Kim, alles andere als positive Helden, wie sie der sozialistische Realismus verlangt, 3 und schon gar keine fröhlichen. Sie bilden einen ziemlich undisziplinierten Haufen aus, in bürgerlicher Sicht, gescheiterten Existenzen, allen vorweg der Protagonist des Sentiero dei nidi di ragno, der Junge Pin, dessen Zukunft bei seinen sozialen Voraussetzungen mehr als ungewiss und wenig vorbildlich erscheint. DOI 10.24053/ Ital-2023-0024 54 Hermann H. Wetzel Als Fazit lässt sich festhalten: „fröhlich“? - eher nein, was nicht heißt, dass es nicht auch manchmal etwas zum Schmunzeln gibt. „Neorealistisch“? ja, mit Einschränkungen, auf die ich gleich kommen werde. Das Magische Angesichts des Etiketts „Meisterwerk des Neorealismus“ überrascht, abgesehen von der Wahl nicht nur eines, sondern gleich mehrerer Anti-Helden, schon der eigenartige Buchtitel - benennt der Titel doch nach einer weitgehend stillschweigenden, aber verbindlichen Konvention zwischen Autor und Käufer bzw. potentiellem Leser einen oder gar den zentralen Aspekt eines Werks. Il sentiero dei nidi di ragno bzw. auf Deutsch: [Der Weg,] Wo Spinnen ihre Nester bauen erscheint deshalb ungewöhnlich, weil wir es, wohlgemerkt, nicht mit einem zoologischen, speziell arachnologischen Fachbuch zu tun haben, sondern mit einem Roman über das Ende des Zweiten Weltkriegs in Italien, als überwie‐ gend kommunistische Partisanen gegen die mit den deutschen Okkupanten verbündeten faschistischen Milizen der Repubblica di Salò kämpften. Was haben denn Spinnennester mit dem Bürgerkrieg zu tun? Warum wählt Calvino als titelgebenden Schauplatz eines Teils der Handlung neben einem typisch neorealistischen, volkstümlichen Stadtviertel, neben einer Besatzer- und Milizenvilla sowie einem Partisanenlager gerade einen solchen geschichts‐ fernen Ort? Ein guter Schriftsteller gibt die Antwort auf solche Fragen immer im Text selbst, und dies nicht direkt, in der Art von ‘Ich will damit sagenʼ, sondern indirekt, indem er dem Leser durch die Schilderung alle notwendigen Elemente an die Hand gibt, um sich selbst einen Reim auf die Wahl des Orts zu machen. Schauen wir daher seine Beschreibung genauer an, um die Bedeutung des Orts zu verstehen: Calvino schildert eine Art Hohlweg am Rande der Stadt mit eigenartigen Erdlöchern, die in allen realistischen Details beschrieben werden, nicht um dem Leser eine Lehrstunde in Zoologie zu geben, sondern um ihm, wie es sich für ein literarisches Kunstwerk gehört, einen gezielten Assoziationshorizont zu eröffnen. Ci sono strade che lui solo conosce e che gli altri ragazzi si struggerebbero di sapere: un posto, c’è, dove fanno il nido i ragni, e solo Pin lo sa ed è l’unico in tutta la vallata, forse in tutta la regione: mai nessun ragazzo ha saputo di ragni che facciano il nido, tranne Pin. […] Lí, tra l’erba, i ragni fanno delle tane, dei tunnel tappezzati d’un cemento d’erba secca; ma la cosa meravigliosa è che le tane hanno una porticina, pure di quella poltiglia secca d’erba, una porticina tonda che si può aprire e chiudere. (S.-50 f.) DOI 10.24053/ Ital-2023-0024 Wo bauen Spinnen ihre Nester? 55 Da gibt es Wege, die nur er kennt, und die anderen Jungen würden alles dafür geben, sie kennenzulernen: einen Platz gibt es, wo Spinnen ihre Nester bauen, und den kennt nur Pin, und er ist der einzige im ganzen Tal, vielleicht der einzige weit und breit. Noch nie hat ein Junge gewusst, dass es Spinnen gibt, die Nester bauen, außer Pin. […] Dort, im Gras, bauen die Spinnen Höhlen, Tunnels, die mit einer Mörtelschicht aus trockenem Gras ausgemauert sind; aber das Wunderbare daran ist, dass die Höhlen ein Türchen haben, ebenfalls aus dem getrockneten Grasbrei, ein rundes Türchen, das man öffnen und schließen kann. (S.-54 f.) Der Weg ist offensichtlich ein abgelegener, geschichtsferner Ort, fern der menschlichen Zentren, an denen sich das gesellschaftliche Leben und die histo‐ rischen Ereignisse abspielen. Und warum erzählt uns Calvino gerade etwas über Spinnen, statt über Menschen? Spinnen gelten ja, folgt man den von der saggezza del popolo tradierten Vorurteilen, nicht gerade als die sympathischsten Tiere. Die landläufige Vorstellung schillert zwischen verletzlich zart und gleichzeitig potenziell gefährlich. Darin gleichen sie dem Protagonisten, der wie die Spinne, allerdings ins Menschliche transponiert, schwankt zwischen kindlich liebe- und schutzbedürftig und gleichzeitig rotzfrech-aggressiv, in Maßen sympathisch und gleichzeitig abstoßend. Aber es geht nicht nur um den Charakter der Spinnen, sondern in erster Linie um ihre geheimnisvolle, ja wunderbare («cosa meravigliosa») Bautätig‐ keit. Abgesehen von ihrer minutiös erklärten technischen Beschaffenheit sind Nester, besonders in den Augen des herumstreunenden, heimatlosen Pin, ein besonderer Ort: ein Ort der Sicherheit, der Geborgenheit, dessen Sicherheit durch die erwähnten verschließbaren Türen unterstrichen wird. Außerdem sind die Nester als Bruthöhle ein Ort der Zukunft. Aufgrund dieser Eigenschaften, Geborgenheit und Zukunftsgerichtetheit, bekommen sie für ihn in seiner kind‐ lichen Phantasie eine magische Aura, die sich allem mitteilt, was mit ihnen in Berührung kommt: Questi sono posti magici, dove ogni volta si compie un incantesimo. E anche la pistola [die er einem deutschen Matrosen gestohlen hat] è magica, è come una bacchetta fatata. E anche Cugino [Deckname eines Partisanen, dem er dort wieder begegnet] è un grande mago, col mitra e il berrettino di lana, che ora gli mette una mano sui capelli e chiede: - Che fai da queste parti, Pin? […] - Questi sono i miei posti, dice Pin. - Posti fatati. Ci fanno il nido i ragni. (S.-191) Dies ist eine magische Gegend, in der sich jedesmal ein Zauber erfüllt. Und auch die Pistole ist magisch, sie ist wie ein Zauberstab. Und Vetter ist ein mächtiger Zauberer, mit der Maschinenpistole und dem Wollmützchen, der ihm jetzt seine Hand auf den DOI 10.24053/ Ital-2023-0024 56 Hermann H. Wetzel 4 „Fu Pavese il primo a parlare di tono fiabesco a mio proposito, e io, che fino a allora non me n’ero reso conto, da quel momento in poi lo seppi fin troppo, e cercai di confermare la definizione“ (Vorwort von 1964, in Calvino 1972, S.-17). Kopf legt und fragt: „Was tust du denn hier, Pin? “ […] „Das hier ist mein Gebiet“, sagt Pin. „Ein verzaubertes Gebiet. Hier bauen die Spinnen Nester.“ (S.-214f.) Das Magische, das über die Spinnennester aufgerufen, auf diese Weise indirekt schon im Titel angesprochen und am Ende des Romans ausdrücklich genannt wird, spielt eine besondere Rolle als Ausdruck einer bestimmten Weltsicht. Heutzutage und auch zur Zeit der Abfassung des Romans schon gilt diese Weltsicht als kindlich, wenn nicht als kindisch. Märchen zählen zur Kinder‐ literatur, obwohl sie bekanntermaßen ursprünglich nicht auf eine kindliche Zuhörerbzw. Leserschaft beschränkt waren. Einigermaßen überraschend ist das Eingeständnis Calvinos in seinem Vorwort von 1964 (in einem Abstand von fast zwanzig Jahren zur Publikation), den „tono fiabesco“, 4 den Pavese schon gleich beim Erscheinen des Romans hervorgehoben hatte, selbst gar nicht bewusst verwendet zu haben (ein weiteres Argument dafür, dass man einen Autor nie fragen sollte, „Was wollten Sie damit sagen? “, sondern selbst genau analysieren sollte, was er tatsächlich gesagt hat). Calvino lässt Pin auf der Schwelle von der Kindheit zum Erwachsen-Sein stehen. Wie alt Pin genau ist, wird nicht gesagt. Als ein der Schule gerade erst entwachsener Lehrling bei einem Flickschuster und angesichts seines erwachenden Interesses für Sexuelles dürfte Calvino ihn als Dreizehn-, Vier‐ zehnjährigen konzipiert haben. Er wird weder von seinen Altersgenossen noch von den Erwachsenen so richtig akzeptiert. Er ist ein frühreifes Bürschchen, das von Waffen fasziniert ist und die Welt der Sexualität, der Gewalt und des Krieges zwar irgendwie dadurch ‘mitbekommtʼ, dass er seine als Prostituierte arbeitende Schwester belauscht und sich die brutalen Geschichten der Erwachsenen in der Kneipe anhört; aber seine Kennerschaft und sein Durchblick ist nur mit Hilfe zweideutiger Sprüche vorgetäuscht, und letztlich ist er vereinsamt und gehört nirgends dazu. Aus der Sicht des Jugendamts würde man ihn einen verwahrlosten Sozialwaisen nennen. Diese Verortung im sozialen Gefüge als ein eltern- und vorbildloses Stadt‐ dschungel-Kind hat in der ideologischen Ökonomie des Buches ihre Vorteile: Als ein subproletarischer Candide ist Pin kein reines Unschuldslamm oder gar ein Edler Wilder, sondern lediglich eine Art Schwamm, der ohne bewusste ideologische Vorprägung die Welt um sich herum aufsaugt, sie überwiegend ohne moralische oder politische Urteile zur Kenntnis nimmt und seine Beobach‐ tungen manchmal verwundert, weitgehend aber unverdaut wieder ausspuckt. DOI 10.24053/ Ital-2023-0024 Wo bauen Spinnen ihre Nester? 57 Seine ältere, auf der Straße arbeitende Schwester fällt als Erzieherin ebenso aus wie sein Lehrherr, der als Säufer und Kleinkrimineller meist im Gefängnis hockt. So wirken, im Gegensatz zum etwas älteren, kommunistisch geschulten Lupo Rosso oder Roten Wolf, einem Jungen, den er im Gefängnis kennenlernt, die Ereignisse auf ein kindliches Gemüt, das bar jeden Klassenbewusstseins oder gar politischer Begriffe ist.ʼ Dass Pin teilweise noch dem Reich der Kindheit angehört, bedeutet nach Freud, dass er zwischen dem Reich des Lustprinzips und dem Reich des Reali‐ tätsprinzips steht. Typisch dafür ist sein Umgang mit der schon erwähnten deutschen Marine-Pistole, mit dem geheimnisvollen Namen P 38, die er einem Kunden seiner Schwester entwendet. Er stiehlt sie, um zur Welt der Erwach‐ senen bzw. der Partisanen zu gehören und um angeben zu können. Er wird aber nicht ernst genommen und weiß im Gegensatz zum kampferprobten Roten Wolf gar nichts mit ihr anzufangen. Daher spielt er mit ihr, sie dient ihm zur märchenhaften Wunscherfüllung, die allerdings angesichts der Realität nur im Reich der Fantasie existiert. Die in eine „bacchetta fatata“ (Zauberstab) verwandelte Pistole vermittelt ihm ein Allmachtsgefühl, das er aber nur in der magischen Welt, allein und im Spiel ausleben kann, bis sie ungewollt losgeht und ausgerechnet einen Teil der Spinnennester zerstört, den bevorzugten Ort der kindlichen Magie, wo er sie versteckt. In dieser Szene wird der Konflikt zwischen der Märchenwelt des Kindes und der brutalen Realität des Bürgerkriegs, die den gesamten Roman bestimmt, wie in einem Brennglas zu einem eindrücklichen Bild: Der reale Schuss zerstört (teilweise) den magischen Ort. Die kindliche Faszination durch Waffen ist letztlich stärker als jede Art von politischem Einfluss, was darin sichtbar wird, dass ein anderer waffennärrischer Junge, Pelle, um an Waffen zu kommen, in die faschistische Miliz eintritt, während Pin durch seine Anhänglichkeit an den väterlichen Cugino, der ihn wie ein Kind an die Hand nimmt, zu den Partisanen geführt wird. Auch Cugino ist ein - allerdings erwachsener - Einzelgänger ohne eindeutiges Klassenbewusstsein, der einen privaten Krieg gegen die ‘Partei’ seiner untreuen Frau führt. Er übernimmt für Pin die Rolle des alle Probleme lösenden Wunderbaren aus dem Märchen, als Vater-Ersatz, Beschützer und Ernährer: Pin è contento. È davvero il Grande Amico, il Cugino. Il Cugino si rimette il mitra in ispalla e restituisce la pistola a Pin. Ora camminano per la campagna e Pin tiene la sua mano in quella soffice e calma del Cugino, in quella gran mano di pane. Il buio è punteggiato di piccoli chiarori: ci sono grandi voli di lucciole intorno alle siepi. […] DOI 10.24053/ Ital-2023-0024 58 Hermann H. Wetzel 5 Pasolini wird 30 Jahre später in „Delle lucciole“ („Von den Glühwürmchen“) angesichts der politischen Situation Italiens illusionslos vom Verschwinden der Glühwürmchen sprechen: vgl. Pasolini 1975. 6 Todorov 1970. E continuano a camminare, l’omone e il bambino, nella notte, in mezzo alle lucciole, tenendosi per mano. (S.-194 f.) Pin ist voller Freude. Er, Vetter, ist wirklich der große Freund. Vetter hängt sich die Maschinenpistole wieder über die Schulter und gibt Pin seine Pistole zurück. Jetzt gehen sie übers Land, und Pin hat seine Hand in Vetters weicher und ruhiger Hand, in dieser großen Hand aus Brot. Das Dunkel ist von kleinen Lichtpunkten durchsetzt: ganze Schwärme von Glüh‐ würmchen fliegen um die Büsche. […] Und sie gehen weiter, der große Mann und das Kind, in der Nacht, mitten unter den Glühwürmchen, und halten einander die Hand. (S.-218 f.) Die Glühwürmchen als märchenhafte Chiffre für Idylle und Glück 5 sorgen für einen fast schon kitschigen Schluss, der dem Kitsch gerade noch dadurch entgeht, dass die beiden in eine offene, ungewisse Zukunft aufbrechen, die angesichts der bisherigen Romanhandlung alles andere als märchenhaft rosig erscheint, da Pin alle Brücken hinter sich abgebrochen und sich mit seiner Schwester und den Partisanen überworfen hat. Der «tono fiabesco» ist bekanntlich kein einmaliges Phänomen in Calvinos Werk. Das Märchen und der Fantastische Roman spielen bei Calvino in der Folgezeit eine für einen angeblich neorealistischen Schriftsteller erstaunlich dominante Rolle. 1956, im Jahr der Niederschlagung des ungarischen Volksauf‐ stands (die politische Nagelprobe für viele europäische Kommunisten, auch für Calvino), veröffentlicht er eine Anthologie italienischer Märchen, die Fiabe italiane, und in den sechziger Jahren seine Trilogie I nostri antenati, in der realistische Details mit einer offensichtlich fantastischen Handlung kombiniert sind. Welche Funktion hat nun das Märchen im Kontext der neorealistischen Literatur? Tzvetan Todorov 6 unterscheidet auf dem Hintergrund der vorherr‐ schenden realistischen Literatur das Wunderbare vom Fantastischen: Während im Märchen das Wunderbare fraglos und selbstverständlich ist, wird es in einer realistisch-positivistischen Umgebung zum Fantastischen, zum letztlich Uner‐ klärlichen, das das Postulat einer grundsätzlich wissenschaftlich erklärbaren Welt in Frage stellt und das Todorov als das schlechte Gewissen einer durch und durch rationalistischen und positivistischen Weltsicht begreift. Das Wunderbare des Märchens und die fantastische Literatur des 19. Jahrhunderts sind jedoch DOI 10.24053/ Ital-2023-0024 Wo bauen Spinnen ihre Nester? 59 7 Der Deckname Kim ist angelehnt an den 1901 erschienenen, gleichnamigen Roman von Rudyard Kipling, dessen Held auch zu Beginn ein verwaister Straßenjunge im Alter Pins ist. 8 Vgl. im Vorwort von 1964: Calvino 1972, S.-11. nicht nur Vorläufer und Nachfahren des Realismus, sondern sie können als grundsätzliche Möglichkeiten der Weltsicht neben einer realistischen literarisch jederzeit reaktiviert werden. Calvino genügt schon unmittelbar nach dem Krieg, als er noch unter dem Ein‐ druck der kommunistischen Ideologie stand, eine ausschließlich rationalistische Weltsicht nicht, er möchte auch dem Unbegreiflichen und Unberechenbaren, dem Gefühl und dem Utopischen einen Platz einräumen. Im Sentiero führt er dementsprechende Überlegungen im neunten Kapitel anhand der Person des Politkommissars Kim 7 auch theoretisch aus, eines Erwachsenen, dessen Funk‐ tion als Politkommissar schon ein intellektuelles Reflexionsniveau verlangt. Calvino wurde vorgeworfen, 8 dieses Kapitel sei eine Art Fremdkörper innerhalb des sonst überwiegend von der Perspektive Pins beherrschten Romans. Doch Calvino wollte nicht auf diese ideologische Einbettung verzichten, da sie zum damaligen Literaturverständnis dazugehörte. Kim è studente, invece: ha un desiderio enorme di logica, di sicurezza sulle cause e gli effetti, eppure la sua mente s’affolla a ogni istante d’interrogativi irrisolti. C’è un enorme interesse per il genere umano, in lui: per questo studia medicina, perché sa che la spiegazione di tutto è in quella macina di cellule in moto, non nelle categorie della filosofia. Il medico dei cervelli, sarà: uno psichiatra […]. Poi, dietro agli uomini, la grande macchina delle classi che avanzano, la macchina spinta dai piccoli gesti quotidiani, la macchina dove altri gesti bruciano senza lasciare traccia: la storia. Tutto deve essere logico, tutto si deve capire, nella storia come nella testa degli uomini: ma tra l’una e l’altra resta un salto, una zona buia dove le ragioni collettive si fanno ragioni individuali, con mostruose deviazioni e impensati agganciamenti. (S.-138 f.) Kim è logico, quando analizza con i commissari la situazione dei distaccamenti, ma quando ragiona andando da solo per i sentieri, le cose ritornano misteriose e magiche, la vita degli uomini piena di miracoli. Abbiamo ancora la testa piena di miracoli e di magie, pensa Kim. Ogni tanto gli sembra di camminare in un mondo di simboli, come il piccolo Kim in mezzo all’India, nel libro di Kipling tante volte riletto da ragazzo. (S.-148 f.) Kim dagegen ist Student: er hat ein unbezähmbares Verlangen nach Logik, nach Gewissheit über Ursache und Wirkung, und doch ist sein Kopf ständig erfüllt von ungelösten Fragen. In erster Linie interessiert ihn die Menschheit: er studiert Medizin, weil ihm bewusst ist, dass die Erklärung für alles und jedes in dem Getriebe sich be‐ DOI 10.24053/ Ital-2023-0024 60 Hermann H. Wetzel 9 Vgl. Baudelaires „forêts de symboles“ aus den Correspondances. 10 Calvino spricht in der schon erwähnten späteren Vorrede sogar von einer „objektiven“ und „anonymen“ Erzählung (Calvino 1972, S. 19), von einer „direkten Beobachtung der Realität“, was Bosetti zum Widerspruch reizt: Pin sei eher ein „personnage-écran“, durch dessen Brille man die Realität schaue. Vgl. Bosetti 1997, S.-320. wegender Zellen liegt und nicht in philosophischen Kategorien. Arzt für den kranken Geist möchte er werden: Psychiater. […] Und dann, nach den Menschen, interessiert ihn die große Maschinerie der im Vormarsch begriffenen Klassen, die von den kleinen alltäglichen Taten angetriebene Maschinerie, in der andere Taten verbrennen, ohne Spuren zu hinterlassen: die Geschichte. Alles muss logisch sein, alles muss man mit dem Verstand erfassen können, in der Geschichte wie im Hirn der Menschen: doch dazwischen klafft ein Riss, eine dunkle Zone, in der die kollektiven Beweggründe zu individuellen Beweggründen werden mit ungeheuerlichen Abweichungen und unvorstellbaren Zusammenhängen. (S.-154 f.) Kim denkt logisch, wenn er mit den Kommissaren die Lage der einzelnen Einheiten erörtert, doch wenn er nachdenkt, während er allein über die Bergpfade geht, wird alles wieder geheimnisvoll und magisch und das Leben der Menschen voller Wunder. In unseren Köpfen spuken immer noch Wunder und Zaubereien, denkt Kim. Manchmal scheint es ihm, als gehe er durch eine Welt von Symbolen, 9 wie der kleine Kim im Herzen Indiens in dem Kipling-Buch, das er als Kind so oft gelesen hat. (S. 166) Die kindliche Perspektive und das damit verbundene Wunderbare ist Calvinos damalige erzähltechnische Reaktion, um die trotz aller marxistischen Erklä‐ rungsversuche letztlich zu komplexe und daher in Teilen unverständliche Wirklichkeit darzustellen und allzu eindeutige ideologische Festlegungen, wie sie von einem Erwachsenen und einem linken Autor in der Nachkriegszeit erwartet werden, zu vermeiden. 10 Jahre später wird Calvino gar von der Welt als von einem Labyrinth, einem Irrgarten sprechen, den er aber trotz aller Rätselhaftigkeit mit Hilfe seiner Werke zu vermessen und zu erforschen (wenn auch nicht zu erklären! ) unternimmt. „Raffinierte Perspektive“ Wie wir schon gesehen haben, ist die Erzählperspektive im Sentiero nicht durchgängig dieselbe. Ihre Gestaltung ist vielschichtiger, als es das Schlagwort der kindlichen Erzählperspektive suggeriert. Es gilt daher, die verschiedenen Ausformungen der Erzählperspektive in diesem Roman Revue passieren zu lassen, da ihre Vielfalt einen Hauptreiz des Werkes ausmacht. DOI 10.24053/ Ital-2023-0024 Wo bauen Spinnen ihre Nester? 61 Zunächst einmal erzählt Calvino in traditioneller realistischer Manier aus auktorialer Perspektive. Am Anfang des Romans schildert er das Stadtviertel, in dem Pin aufwächst, aus dem Hier und Jetzt des allwissenden Autors im sogenannten historischen Präsens: Per arrivare fino in fondo al vicolo, i raggi del sole devono scendere diritti rasente le pareti fredde, tenute discoste a forza d’arcate che traversano la striscia di cielo azzurro carico. (S.-29) Um bis auf den Grund der Gasse zu dringen, müssen die Sonnenstrahlen schnurgerade die kalten Mauern hinunter, Mauern, von Bögen auseinandergestemmt, die das sattblaue Himmelsblau durchqueren. (S.-29) Der Blick ist eindeutig derjenige eines Erwachsenen. Ein Kind würde mit Sicherheit nicht auf die beschriebenen Details des Sonnenstands und der architektonischen Beschaffenheit der Gasse achten. Noch offensichtlicher wird die auktoriale Perspektive, wenn Pin selbst von außen geschildert und sogar beurteilt wird: Pin ha una voce rauca da bambino vecchio: dice ogni battuta a bassa voce, serio, poi tutt’a un tratto sbotta in una risata in i che sembra un fischio e le lentiggini rosse e nere gli si affollano intorno agli occhi come un volo di vespe. (S.-30) Pin hat die heisere Stimme eines frühzeitig gealterten Kindes: er beginnt jeden Satz leise und ernst, dann bricht er unvermittelt in ein Lachen voller I-Laute aus, dass es wie Pfeifen klingt, und die roten und schwarzen Sommersprossen sammeln sich um seine Augen wie ein Wespenschwarm. (S.-30) Die Bemerkung „frühzeitig gealtert“ verweist wie auch die Vergleiche auf eine außerhalb stehende, wertende Redeinstanz. In anderen Fällen wird zwar auch von Pin in der dritten Person gesprochen, jedoch handelt es sich erkennbar um Feststellungen aus der Sicht Pins selbst. Pin prende la via del torrente. [So berichtet es der Autor aus der Distanz. Dann aber versetzt er sich ausdrücklich in seinen Protagonisten und blickt mit seinen Augen.] Gli sembra d’essere tornato alla notte in cui ha rubato la pistola. Ora Pin ha la pistola, ma tutto è lo stesso: è solo al mondo, sempre piú solo. Come quella notte il cuore di Pin è pieno d’una domanda sola: che farò? (S.-191) Pin schlägt die Richtung zum Wildbach ein. Er fühlt sich zurückversetzt in die Nacht, als er die Pistole gestohlen hat. Jetzt hat Pin die Pistole, aber nichts hat sich geändert: er ist allein auf der Welt, noch mehr allein. Wie in jener Nacht ist Pin ganz erfüllt von einer einzigen Frage: Was soll ich jetzt tun? (S.-214) DOI 10.24053/ Ital-2023-0024 62 Hermann H. Wetzel 11 Genette 2 1998. In der zitierten Stelle ist der Wechsel der Perspektive eigens markiert (durch «Gli sembra»; ‘ihm scheintʼ, ‘es ist ihmʼ, ‘er fühlt sich, als obʼ o.Ä.), doch in vielen Fällen ist das gar nicht nötig, die Art der Aussage allein schon verweist auf die Sichtweise Pins, denn ein Erwachsener, sei es nun der Autor oder sein Leser, verfügt normalerweise im 20. Jahrhundert nicht mehr über eine magische Weltsicht. Im Anschluss an das obige Zitat, das die Perspektive Pins wiedergibt, fährt Calvino, wie oben bereits im Zusammenhang zitiert, nach der Schilderung der Begegnung mit dem Cugino genannten Erwachsenen fort: Questi sono posti magici, dove ogni volta si compie un incantesimo. E anche la pistola è magica, è come una bacchetta fatata. E anche Cugino è un grande mago […]. (S. 191) Dies ist eine magische Gegend, in der sich jedesmal ein Zauber erfüllt. Und auch die Pistole ist magisch, sie ist wie ein Zauberstab. Und Vetter ist ein mächtiger Zauberer […]. (S.-214) Abgesehen davon, dass in einem Werk der Erzählliteratur grundsätzlich alles Erzählte vom Autor stammt, es sei denn, er zitiert ausdrücklich fremde Texte oder Stimmen, kann der Autor fremde Sichtweisen und fremde Reden fingieren. Man spricht dann von erlebter Rede, discorso indiretto libero, Bewusstseinsstrom usw. In Calvinos Roman ist dieses Verhältnis des Autors zu seinem Protagonisten besonders raffiniert gestaltet. Man weiß oft nicht, spricht nun Calvino oder spricht Pin oder sprechen gar beide. Pin, indem er tatsächlich an das Magische und Wunderbare glaubt, Calvino, indem er metaphorisch spricht, so wie wir von einem Ort behaupten, er habe etwas Magisches, selbst wenn wir nicht an Zauberei glauben. Das verallgemeinernde „Questi sono posti magici“ ist doppeldeutig: Pin nimmt das Magische wörtlich, ein Erwachsener würde es eher metaphorisch auffassen. Die Übersetzung „Dies ist eine magische Gegend“ (statt ‘Orteʼ, ‘Stellenʼ) verwischt die Doppeldeutigkeit und spricht eher dafür, dass nicht Pin spricht, sondern Calvino; ebenso verweist auch der Vergleich mit einem Zauberstab und der Begriff ‘magischʼ eher auf einen erwachsenen Sprecher, während die Metapher für den Cugino als ‘mächtiger Zaubererʼ eher auf die Sicht Pins schließen lässt. Der Erzähltheoretiker Gérard Genette 11 hat uns das notwendige theoretische Werkzeug für die Beschreibung und begriffliche Fassung solcher Phänomene an die Hand gegeben. Er hält den gebräuchlichen Begriff der Erzählperspektive für zu ungenau und schlägt eine Differenzierung vor in die Sicht(weise) auf das Erzählte und, davon unterschieden, in die Stimme, die es erzählt. Denn es ist ein Unterschied, ob ich etwas zwar mit den Augen eines Kindes sehe und zur DOI 10.24053/ Ital-2023-0024 Wo bauen Spinnen ihre Nester? 63 12 Die Organisation des Dritten Reichs, genannt nach dem deutschen Architekten Todt, war für Autobahn- und Festungsbauten zuständig. Wiedergabe eine kindliche Stimme, d. h. ein kindliches Vokabular, eine kindliche Syntax etc., wähle, oder aber, ob ich dafür Worte benütze, auf die ein Kind nie kommen würde. Der Blick und die Stimme eines jugendlichen Protagonisten wie Pin (oder einer anderen fiktiven Figur) kann selbst innerhalb einer auktorialen Perspek‐ tive zu Wort kommen, nämlich in der direkten Rede. Sie ist im neorealistischen Erzählen beliebt, manchmal sogar im Dialekt, da dieser als besonders authen‐ tisch gilt - obwohl es wohlgemerkt immer der Autor ist, der seine fiktiven Personen so sprechen lässt. Calvino ist zum Zeitpunkt der Niederschrift des Romans noch jung genug, dass man ihm die Authentizität der Jugendsprache in der direkten Rede ab‐ nimmt. An einigen Stellen wird ausdrücklich darauf hingewiesen, dass Pin Begriffe der Erwachsenenwelt, vor allem Abkürzungen, nicht kennt, obwohl er bezeichnenderweise so tut, als seien sie ihm vertraut: etwa „CLN“ für das Comitato di Liberazione Nazionale; „Todt“ für die deutsche Organisation Todt 12 oder „GAP“ für Gruppi di Azione Partigiana. Per Pin le parole nuove hanno sempre un alone [ein Erwachsenen-Wort] di mistero [Kinder-Blick], come se alludessero [Erwachsenen-Wort] a qualche fatto oscuro e proibito [Kinder-Blick]. Un gap? Che cosa sarà un gap? --Sí che lo so cos’è, - dice. [Kinder-Sprache] --Cos’è? - fa Giraffa. --È quello che in-… te e tutta la tua famiglia. [ Jugend-Sprache] (S.-38 f.) Für Pin haben neue Worte stets den Nimbus eines Geheimnisses, als deuteten sie auf etwas Dunkles, Verbotenes. Ein Gap? Was mag wohl ein Gap sein? „Klar. Natürlich weiß ich, was das ist“, antwortet er. „Was denn? “ fragt Giraffe. „Was dich und deine ganze Familie am A…“ (S.-41) Als charakteristisch gelten besonders Kraftausdrücke wie «mondoboia» (zum Henker), doch verwendet sie Calvino relativ sparsam. Weitere Kennzeichen für die jugendliche Sprache sind neben einfachem, kindlichem Vokabular (etwa das Wort ‘mammaʼ, wo man von einem Erwachsenen ‘madreʼ erwarten würde) bestimmte Satzkonstruktionen wie die (z.T. mehrfache) pronominale Wiederaufnahme von Satzteilen. So z. B. zweimal im Zitat vom Schluss, wo die Übersetzung leider die kindliche Stimme weitgehend ausmerzt: DOI 10.24053/ Ital-2023-0024 64 Hermann H. Wetzel 13 Nuovo Zingarelli: „Mostrare il rossiccio, essere consunto, scolorito, detto di abiti e sim.“ 14 Voltaire 1964, S.-149-237. Te la ricordi, tu, tua mamma? - chiede Pin. „Du erinnerst dich noch an sie, an deine Mutter? “ fragt Pin. [Besser: „Du, erinnerst du dich noch an sie, an deine Mama? “] Oder: A vederle da vicino, le lucciole, - dice Pin, - sono bestie schifose anche loro, rossicce. 13 (S.-195) „Wenn man die Glühwürmchen aus der Nähe betrachtet“, sagt Pin, „sind auch sie bloß eklige rötliche Tiere.“ [Besser: „Wenn man sie aus der Nähe betrachtet, die Glühwürmchen“, sagt Pin, „sind sie auch nur eklige Viecher, hässliche.“] (S.-219) Varianten jugendlicher Perspektive Wirklich kindliche Blicke und gleichzeitig kindliche Stimmen sind, abgesehen von Kinderbüchern, selten und dann nur punktuell in wörtlich wiedergege‐ benen direkten Reden, da ein ganzer von einem Kind erzählter Roman zu unwahrscheinlich und wohl auch nicht interessant genug wäre. Ein Vergleich mit anderen berühmten Beispielen jugendlicher Perspektive lässt Calvinos Sonderstellung deutlicher hervortreten. Die berühmteste jugendlich-naive Perspektive in der Weltliteratur findet sich in Voltaires Candide. 14 Im Unterschied zu Calvino ist der Ton dort aber durchweg ironisch, d. h. der erwachsene und intellektuell überlegene Autor (Stimme) tut nur so, als gebe er Gedankengänge (Blick) des jungen Candide wieder, wobei aber immer an den Ironie-Signalen seiner Stimme und den Übertreibungen erkennbar bleibt, dass er sich vom Einfaltspinsel Candide und dessen naiver Übernahme der Leibnizschen Weltsicht distanziert. Wenn Candide angesichts der schlimmsten Kriegsgräuel oder selbst empfangener Prügel nach wie vor versichert, in der besten aller Welten geschehe nichts ohne Ursache, so hört man aus diesen offensichtlich allen eigenen Erfahrungen widersprechenden Äußerungen die Stimme seines philosophischen Lehrers Pangloss, der selbst den Sinn der Syphilis zu rechtfertigen weiß. Die Ironie prägt aber die gesamte auktoriale Perspektive, nicht nur die Person Candides, etwa wenn Voltaire sich über die zivilisatorische Rückständigkeit Westfalens amüsiert (denn die gelieferte Begründung dürfte selbst einem Naiv‐ ling wie Candide nicht einfallen): DOI 10.24053/ Ital-2023-0024 Wo bauen Spinnen ihre Nester? 65 15 Vgl. Dupriez 1980, S.-264 f. Monsieur le baron était un des plus puissants seigneurs de la Vestphalie, car son château avait une porte et des fenêtres. (S.-149) Der Herr Baron war einer der mächtigsten Herren Westfalens, denn sein Schloss hatte eine Tür und Fenster. (Übers. H.H.W.) Voltaires Ironie ist bissig, ja, gehässig gegenüber der Naivität, die als Dummheit erscheint. Calvino dagegen ist selten ironisch. Er setzt die naive Rede nicht ein, um sich aus einer überlegenen, (besser) wissenden Warte aus über sie lustig zu machen, sondern eher, um die in dieser aufscheinende Erwachsenenrede und die in ihr enthaltenen Bewertungen zu hinterfragen. In der Replik Pins auf einen Dialog mit den Erwachsenen in der Bar wird dies deutlich: - Quando viene il giorno che diventate piú furbi, - dice, - vi spiegherò come stanno le cose. [… M]ia sorella non va coi tedeschi perché tiene coi tedeschi, ma perché è internazionale come la crocerossa e alla maniera che va con loro poi andrà con gl’inglesi, i negri e tutti i sacramenti che verranno dopo -. (Questi son tutti discorsi che Pin ha imparato ascoltando i grandi, magari quelli stessi che ora parlano con lui. Perché ora tocca a lui spiegarlo a loro? ) (S.-37) „An dem Tag, an dem ihr ein bisschen mehr Grips habt als heute, erklär’ ich euch, was los ist. [… M]eine Schwester [geht] nicht mit Deutschen, weil sie zu den Deutschen hält, sondern weil sie international ist, wie das Rote Kreuz, und genauso, wie sie jetzt mit denen geht, wird sie nachher mit den Engländern gehen, mit den Negern und allen andern Sakramentern, die danach kommen.“ (Das alles sind Redensarten, die Pin von den Erwachsenen gehört hat, vielleicht sogar von denselben, die gerade mit ihm sprechen. Warum muss jetzt er ihnen das erklären? ) (S.-39) Definiert man Ironie 15 als falsche Naivität, eine Art Zitat, das der Sprecher (Autor) wiedergibt, um sich von der zitierten Rede zu distanzieren und sich gemeinsam mit dem Zuhörer / Leser darüber zu amüsieren, so haben wir es hier mit einem besonders raffinierten Fall zu tun. Denn die Ironie trifft nicht nur Pin, der ja seinerseits nur naiv einen billigen Kalauer aus der Erwachsenenwelt ernst nimmt. Beim Nachsatz in Klammern („Warum muss jetzt er ihnen das erklären? “) bleibt unentschieden, ob der Autor spricht, wie im Satz davor, oder ob sich Pin in seiner Naivität selbst die Frage stellt. Der erzähltechnische Kniff einer (teilweise) naiven Perspektive erlaubt es Calvino, sich sozusagen ‘dümmerʼ zu stellen, als er ist, bzw. sich klug zurückzuhalten, indem er erwartbare Beurteilungen und Reaktionen eines italienischen Nachkriegskommunisten und Autors vermeidet und sie dem Leser anheimstellt. DOI 10.24053/ Ital-2023-0024 66 Hermann H. Wetzel 16 Kertész 1990. Die Problematik bzw. die Chance einer Spaltung von Stimme und Blick verlagert sich in einer Ich-Erzählung auf die Spaltung in ein erzählendes Ich (der erwachsene Autor) und ein erzähltes Ich (der Autor als Kind), wie das etwa bei Imre Kertész 16 der Fall ist, der in Mensch ohne Schicksal aus der Distanz des inzwischen erwachsenen Holocaust-Überlebenden versucht, sich in die Situation seines fünfzehnjährigen Ich zurückzuversetzen, als er aus Ungarn nach Auschwitz deportiert wird. Er äußert sich über das Tragen des Judensterns mit dem Blick und der Stimme des Jungen, der allerdings schon zu spüren scheint, dass seine Sichtweise und Reaktion aus der Sicht der Erwachsenen „irgendwie“ unpassend ist. Wenn ich allein ging, fand ich es irgendwie sogar lustig, aber so war das ziemlich lästig. Ich könnte nicht sagen, wieso. (S.-10 f.) Dem Fünfzehnjährigen fehlen offensichtlich die Beurteilungskriterien zu einer realistischen Einschätzung der Situation. An der Selektionsrampe in Auschwitz vor dem berüchtigten Dr. Mengele sind die Reaktionen und Bewertungen des Fünfzehnjährigen völlig unangebracht, wenn man sie in Kenntnis der über Leben und Tod entscheidenden Bedeutung des Moments liest: Eine größere, ziemlich gemischte Gruppe hatte sich rechter Hand gebildet, und eine andere, kleinere und irgendwie gefälligere, wo ich auch schon einige Jungs von uns entdeckte, auf der linken Seite. Letztere schien gleich auf den ersten Blick - in meinen Augen jedenfalls - für mich geeignet zu sein. […] Ich empfand auch gleich so etwas wie Vertrauen zu dem Arzt, denn er war eine recht gute Erscheinung und hatte ein sympathisches langes glattrasiertes Gesicht, mit eher schmalen Lippen, mit blauen oder grauen, auf alle Fälle hellen, gutmütig dreinblickenden Augen. […] Die Jungs erwarteten mich schon triumphierend, vor Freude lachend. (S.-74 f.) Die Spaltung von jugendlichem Blick („schien gleich auf den ersten Blick“, „in meinen Augen jedenfalls“) und erwachsener Stimme gestaltet Kertész ab‐ sichtlich komplex. Die differenzierten Einschränkungen („irgendwie“, „schien“, „jedenfalls“, „so etwas wie“, „auf alle Fälle“) stammen wohl eher aus der Sicht des Erwachsenen, selbst wenn sie sich als Unsicherheiten des Jungen tarnen. Kertész macht sich jedenfalls nicht wie der ironische Voltaire hinter dem Rücken des Jungen zusammen mit dem Leser lustig, sondern er erzeugt eine fast unerträgliche Spannung zwischen der Unbedarftheit des Fünfzehnjährigen („ir‐ gendwie gefälligere“, „schien […] für mich geeignet zu sein“, „Vertrauen“, „recht gute Erscheinung“, „sympathisches […] Gesicht“, „gutmütig dreinblickenden DOI 10.24053/ Ital-2023-0024 Wo bauen Spinnen ihre Nester? 67 17 Hösle 2000. Augen“) und dem Wissen des Lesers (und des Autors), der über den tödlichen Ernst der heiteren („vor Freude lachend“) Szene Bescheid weiß. Um nicht auf diesem eher tragischen Ton zu enden, folgt abschließend noch ein weiteres Beispiel kindlich-jugendlicher Stimme und eines ebensolchen Blicks aus den Erinnerungen J. Hösles, 17 der wie ein altersmilder Voltaire über seine eigene kindliche Perspektive (diesmal Sicht und Stimme) berichtet, die eindeutig auf die kirchliche Indoktrination (bzw. das, was davon im kindlichen Hirn hängengeblieben ist) der naiven Seele zurückzuführen ist: Am schlimmsten war es für die katholischen Missionare, wenn sie in Afrika irgendwo hinkamen, wo schon evangelische gewesen waren. Die erzählten zwar ab und zu etwas von Jesus, aber ganz bestimmt nichts von der heiligen Maria. Und das Ärgste war, dass die Heidenkinder gar nicht wissen konnten, dass von dem, was ihnen von den evangelischen Missionaren erzählt worden war, nichts richtig stimmte. Und dann kam vielleicht noch einer, der erzählte alles wieder anders, weil er von einer anderen Sekte war. Da war es höchste Zeit, dass ein katholischer Pater kam und erklärte, wie es wirklich gewesen war. (S.-30) Die erzähltechnische Spaltung von (erwachsener) Stimme und (jugendlichem) Blick kann also zu unterschiedlichen Effekten eingesetzt werden: Sie kann Ausdruck gutmütig tadelnder (Hösle) bis sarkastischer (Voltaire) Ironie sein, aber auch Ausdruck verständnisvoller Sympathie (Calvino, Kertész). Der Autor Calvino fühlte sich jedenfalls zur Zeit der Abfassung des Romans seinem jungen ‘Helden’ Pin näher als der Erwachsenenwelt, der er inzwischen selbst angehörte. Bibliographie Primärliteratur Calvino, Italo: Il sentiero dei nidi di ragno [1947]. Con una prefazione dell’autore [1964]. Torino: Einaudi 1972 (Nuovi Coralli, 16). Calvino, Italo: Wo Spinnen ihre Nester bauen. Roman. Deutsch von Thomas Kolberger. München: dtv 1994. Hösle, Johannes: Vor aller Zeit. Geschichte einer Kindheit. München: C.H. Beck 2000. Kertész, Imre: Mensch ohne Schicksal. Deutsch von Jörg Buschmann. Berlin: Rütten und Loening 1990. Pasolini, Pier Paolo: „Delle lucciole“. Corriere della sera vom 1.2.1975. DOI 10.24053/ Ital-2023-0024 68 Hermann H. Wetzel Voltaire: Candide ou l’optimisme. In: ders.: Romans et contes. Texte établi et annoté par René Groos. Paris: Gallimard 1964 (Bibliothèque de la Pléiade, 3), S.-149-237. Forschungsliteratur Bosetti; Gilbert: L’enfant-dieu et le poète. Culte et poétiques de l’enfance dans le roman italien du XXe-siècle. Grenoble: ELLUG 1997. Dupriez, Bernard: Gradus. Les procédés littéraires. Dictionnaire, Paris: Union Générale d’Éditions 1980. Gérard Genette: Die Erzählung. München: Fink 2 1998. Todorov, Tzvetan: Introduction à la littérature fantastique. Paris: Seuil 1970. DOI 10.24053/ Ital-2023-0024 Wo bauen Spinnen ihre Nester? 69