Biblioteca poetica Preghiera - Bittgebet: Das Schlussgedicht von Giuseppe Ungarettis L’Allegria (1931), makrotextuell und intertextuell zwischen Petrarca, Leopardi und Baudelaire Henning Hufnagel Traducendo la poesia finale de L’Allegria di Giuseppe Ungaretti, ne inter‐ preto il luogo macrotestuale e lo spazio intertestuale. Preghiera è tanto legata al tema e alla metafora del naufragio, fondamentale per la raccolta, quanto presenta una riflessione poetologica sul ruolo del poeta e sul fare arte per segnare, come poesia finale, il punto di arrivo di questo fare arte - e, forse, anche la partenza per nuovi, vecchi lidi: L’Allegria finisce su una nota opposta al Canzoniere petrarchesco, modello implicito di Vita d’un uomo, non sulla «pace», ma su un «grido». Quel grido informe è però formulato - in un’occasione unica nella raccolta - nella metrica tradizionale, quasi ‘salvandosi attraverso la forma’, come scrisse Hugo Friedrich a proposito di Baudelaire, princeps della poesia moderna. Infatti, dimostro come, in Preghiera, Ungaretti si rifà al sonetto À une passante - invertendo i campi di riferimento sensuale, rifacendosi così in seconda istanza a L’infinito di Leopardi, famoso ‘naufragar’ della poesia italiana. Indem ich das Schlussgedicht von Giuseppe Ungarettis L’Allegria über‐ setze, interpretiere ich seinen makrotextuellen Ort und seinen intertex‐ tuellen Raum: Preghiera ist ebensosehr mit der Schiffbruchs-Thematik und -Metaphorik verbunden, die für Ungarettis Gedichtband grundlegend ist, wie das Gedicht eine poetologische Reflexion über die Rolle des Dichters und das Machen von Kunst darstellt, um, als Schlussgedicht, den Schlusspunkt eines solchen Kunstmachens zu markieren - und, vielleicht, auch den Aufbruch zu neuen, alten Ufern. DOI 10.24053/ Ital-2023-0030 1 Vgl. Corti 1975, Santagata 1979, Cappello 1998. 2 Schneider 2007, S.-50-51. L’Allegria endet im Gegensatz zu Petrarcas Canzoniere, dem impliziten Modell von Vita d’un uomo, nicht mit dem „Frieden“, sondern auf einem „Schrei“. Dieser formlose Schrei wird jedoch - einmalig im Gedichtband - in traditioneller Metrik formuliert, gleichsam in „Rettung durch die Form“, wie Hugo Friedrich über Baudelaire als Begründer moderner Dichtung geschrieben hat. Tatsächlich bezieht sich Ungaretti in Preghiera auf das Sonett À une passante - dreht dabei aber die Bezugsfelder von Seh- und Gehörsinn um. Damit bezieht er sich in zweiter Instanz auf Leopardis L’infinito, den wohl berühmtesten 'Schiffbruch' der italienischen Dichtung. Übersetzen heißt interpretieren, und um einen Text zu interpretieren, zieht man in der Regel seinen Kontext, seine Kontexte heran: sprachliche und außersprach‐ liche, Gattungskontexte und intertextuelle, historische und biographische und andere mehr. Wenn man ein Gedicht interpretiert, das Teil eines Gedichtzyklus ist, ist es angeraten, einen besonderen Kontext nicht zu vergessen: seinen Ort in diesem Zyklus. Dies ist ein spezieller textueller Kontext, in den dieser Text als sein Teil eingebettet ist: der Makrotext. Maria Corti hat das textlinguistische Konzept des Makrotexts in den 1970er Jahren an Italo Calvinos Sammlung von kleinen Prosaerzählungen Marcovaldo ovvero Le stagioni in città (1963) entwickelt. Am meisten Wirkung hat es indes in der Lyrik-Forschung entfaltet, insbesondere an Petrarca und den petrarkistischen Canzonieri. 1 Ein Gedichtzy‐ klus ist in diesem Sinne ein Makrotext, innerhalb dessen „jeder Einzeltext eine Mikrostruktur darstellt, die ihre Funktion und ihren Informationsgehalt aus der Interdependenz mit der ihr übergeordneten Makrostruktur bezieht“. 2 Wenn ich im Folgenden das Schlussgedicht von Giuseppe Ungarettis L’Al‐ legria, betitelt Preghiera, als Bittgebet übersetze, interpretiere ich daher zuerst seinen makrotextuellen Ort und dann seinen intertextuellen Raum: Preghiera, so wird sich zeigen, ist ebenso sehr mit der Schiffbruchs-Thematik und -Meta‐ phorik von Ungarettis Gedichtband verbunden wie eine poetologische Reflexion über die Rolle des Dichters und das Machen von Kunst, um, als Schlussgedicht, den Schlusspunkt eines solchen Kunstmachens zu markieren - und, vielleicht, auch den Aufbruch zu neuen, alten Ufern. 1 1916-1931: Der lange Weg zu L’Allegria Der Gedichtzyklus, der Giuseppe Ungarettis selbst zusammengestellte, durchaus ‘makrotextuelleʼ Gesamtausgabe seiner Gedichte eröffnet, Vita d’un DOI 10.24053/ Ital-2023-0030 150 Henning Hufnagel 3 Vgl. zu den ‘Klippenʼ bei der Übersetzung von „allegria“ Wetzel 2019. 4 Curtius 1948, S.-136-138. Zum Topos ausführlicher Heydenreich 1970. 5 Vgl. auch zum Folgenden https: / / www.libreriapontremoli.it/ filemanager/ vetrina/ il-por to-sepolto.php# (30.07.2024) uomo (ab 1942 und beständig erweitert bis 1965, fünf Jahre vor seinem Tod), ist L’Allegria betitelt. Er entspricht der endgültigen Sammlungsform, die Ungarettis erste, vor allem auf die Zeit des Ersten Weltkriegs zurückgehenden Gedichte gefunden haben, 1931 publiziert unter eben jedem Titel L’Allegria. Es bedurfte allerdings mehrerer Zwischenschritte und Fassungen, bis sie unter diesem Titel, in dieser Gestalt und Anordnung, mit ihrer vierten ihre endgültige Gestalt gefunden haben. Ungarettis erster Gedichtband, seine erste eigenständige Publikation über‐ haupt, trug den Titel Il porto sepolto. Er ist 1916 erschienen, also mitten im Krieg, in Udine, also nicht weit von der Front, noch in ihrem militärisch geprägten Hinterland, in einer selbst für einen Lyrikband bescheidenen Auflage von 80 Exemplaren, kuratiert (und finanziert) von Ungarettis Freund und Kameraden Ettore Serra, den er im letzten Gedicht des Bandes, Commiato, ‘Abschiedʼ, auch adressiert - in einem Schlussgedicht, im Gegensatz zu Preghiera, von also zumindest vorderhand auch ganz pragmatischer Funktion. Drei Jahre später, 1919, ging Il porto sepolto in Allegria di naufragi auf. Wirkt ersterer Titel paradox, wie ein barockes Concetto - der Hafen ist gemeinhin der Ort, der zum Meer hin geöffnet ist; hier scheint er unterirdisch eingeschlossen -, wirkt letzterer, Leichtigkeit der Schiffbrüche, aufgrund des ‘unangemessenʼ scheinenden Gefühls der Heiterkeit und Leichtigkeit im Angesicht der Kata‐ strophe, weniger widersprüchlich denn befremdlich. 3 Beide Titel bauen indes auf dieselbe Meeres- und Seefahrtsmetaphorik, wie sie ein alter literarischer Topos ist, den Curtius in seinem Klassiker der Kontinuitätslinien, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, denn auch nicht fehlen lässt. 4 1923 sollte Ungaretti zu dem Titel Il porto sepolto im Übrigen noch einmal zurückkehren. So schmucklos die Ausgabe von 1916 war - eher eine Broschüre denn ein Buch, doch im überraschend großen Quartformat -, so prächtig war die Neuausgabe, welche die meisten der etwas mehr als 30 Gedichte von 1916, in überarbeiteter Form, mit einigen unveröffentlichten sowie vor allem mehr als 20 Texten kombinierte, die in Allegria di naufragi bereits erschienen waren, 5 handgedruckt, erneut unter den Auspizien des wohlhabenden Ettore Serra, und nun, auf Luxuspapier, in triumphalem, noch einmal größerem Großquart: 34 cm hoch statt 25 cm wie 1916, 133 statt 47 Seiten lang. Die wohl einzige Bibliothek, die beide Ausgaben von Il porto sepolto in ihrem Bestand hat, ist die der Accademia della Crusca in Florenz. DOI 10.24053/ Ital-2023-0030 Preghiera - Bittgebet: Das Schlussgedicht von Giuseppe Ungarettis L’Allegria (1931) 151 6 Vgl. jedoch Barenghi 1999, S. 131-173, insbesondere S. 145-151, der dafür argumentiert, dass Gamba den Buchschmuck in enger Absprache mit Ungaretti entworfen habe. 7 Wetzel 2019. Die 500 Exemplare hors commerce des bibliophilen Bands sind geschmückt mit Illustrationen und Zierleisten des Buchkünstlers und Holzschnitzers Francesco Gamba (1895-1970). Der Titel etwa ist ganz von einem Rankenwerk umwuchert, das auch an Wellen denken lässt, und die Meeressemantik spiegelt sich eben‐ falls im Verlagszeichen Serras, einem Anker, der, schamlos ambitioniert, das berühmte Zeichen des Aldus Manutius kopiert, des selbst humanistischen Dru‐ ckers der Humanisten, nur hat Serra dessen Delphin gegen eine Lilie und eine Panflöte getauscht. In auffälligem Kontrast mit den nicht gerade leichtgängigen Kriegsgedichten ist dieser Buchschmuck von einer schönheitstrunkenen Gedie‐ genheit, als könne er auch von Adolfo De Carolis stammen, der D’Annunzios Bücher ausgestattet hat (und den Holzschnitt um die Jahrhundertwende zum 20. wieder in der italienischen Verlagswelt zu künstlerischem Prestige verholfen hatte). D’Annunzio seinerseits hätte sich mit Serras Lilie und Panflöte ebenfalls identifizieren können - der Lilie des Verkündigungsengels Gabriele, überdies seines nur teilweise ausgeführten Romanzyklus’ der romanzi della giglia zum einen sowie der ‘panischenʼ Atmosphäre von Alcyone zum anderen, in dem sich auch das Gedicht La sampogna, Die Panflöte findet. Allegria di naufragi, der Buchtitel von 1919, dient 1923 als Titel der zweiten Abteilung, vor Porto sepolto und nach dem Einleitungsgedicht (gemäß der Schiffbruchs- und Meeresbildlichkeit: Sirene), und nach der im Gegensatz dazu verblüffend traditionell betitelten ersten Abteilung Elegie e madrigali, einem Titel, der Gamba offenbar inspiriert hat. 6 Allegria di naufragi voran steht der Holzschnitt einer Badenden, die ihr Haar auswringt. Ikonographisch ist sie die exakte Umkehrung eines Rückenakts aus dem symbolistisch wirkenden Gemälde Jeunes filles au bord de la mer (1879, Musée d’Orsay) von Pierre Puvis de Chavannes; wo dieser Rückenakt jedoch das Leintuch der Venus von Milo um die Hüften trägt, wendet der italienische Akt uns seine antikisch nackte Scham zu: Hat Hermann H. Wetzel an «‘Freude’ als Antwort auf die Erfahrungen des Ersten Weltkriegs» ein Fragezeichen gemacht, 7 dürfte er dieses Bild als Illustration von Allegria di naufragi mit Frage- und Ausrufezeichen, „? ! ? “, kommentieren. Das Bild erklärt sich eher, wenn man bedenkt, dass es auf das Prosagedicht La donna scoperta folgt, das, modifiziert, vom Titel an: La scoperta della donna, 1931 ans Ende der Sammlung rückt, direkt vor das Schlussgedicht Preghiera. Preghiera steht also 1931 dort, wo 1923 das Bild der Badenden stand. Preghiera ist zwar 1923 bereits im Band enthalten - versehen mit einer Widmung DOI 10.24053/ Ital-2023-0030 152 Henning Hufnagel 8 Cupo 2011, S.-217. 9 Cupo 2011, S.-209, 219-220. an Carlo Carrà, bekanntlich einen der führenden Maler des Futurismus und, nach dem Krieg, der pittura metafisica. Den Band eröffnet überdies ein weiteres Fragezeichen: ein kurzes Vorwort von Benito Mussolini, der im Jahr zuvor auf Rom marschiert war und dort geputscht hatte; Ungaretti hatte Mussolini während des Krieges persönlich kennengelernt, außerdem war Ungaretti Paris-Korrespondent für Il popolo d’Italia, die Zeitung, die Mussolini 1914 gegründet hatte. Ungaretti hat Mussolini übrigens selbst zu dem Vorwort gedrängt. 8 Außerdem sind viele Gedichte ebenso wohletablierten wie auch avantgardistischen Künstlern und Autoren gewidmet - u.a. Paul Valéry und André Breton, Alberto Savinio und Jean Paulhan, Giorgio de Chirico und Carlo Carrà -, von denen Ungaretti die meisten während seiner Studienzeit in Paris seit 1912 persönlich kennengelernt hatte. Dies alles zusammen - Format, Buchschmuck, Vorwort und Widmungen - lässt den Band als Bemühung Ungarettis um ein self-fashioning als ‘Wichtigem Autor der europäischen Gegenwartʼ erscheinen. Außerdem brauchte er das Geld, wie Rosy Cupo schreibt. 9 Diese Verquickung mit Mussolini und seinem Faschismus, zusätzlich zu der Tatsache, dass Ungaretti, nicht lange nach dem Tod seines neunjährigen Sohnes, 1942, zum falschen Zeitpunkt, aus Brasilien nach Italien zurückkehrte und sich vom Regime auch noch, wie der genauso wie Ungaretti in Alexandria in Ägypten geborene Filippo Tommaso Marinetti, zum Accademico d’Italia machen ließ und überdies zum Literaturprofessor in Rom, hat gewiss dazu beigetragen, dass unter den poeti ermetici nicht Ungaretti, sondern 1959 Salvatore Quasimodo den Literaturnobelpreis bekam (Quasimodo, der während des Krieges das Johannesevangelium und Teile der Odyssee übersetzte, seit 1945 Mitglied des PCI war und daraufhin poésie engagée schrieb - La vita non è sogno). Dessen ungeachtet luden die Novissimi, die Lyriker der gleichnamigen Anthologie, einem zentralen Gründungsdokument der neoavanguardia - Nanni Balestrini, Alfredo Giuliani, Elio Pagliarani, Antonio Porta und Edoardo Sanguineti, im politischen Spektrum alle ‘linksʼ verortet, oder gar, wie Sanguineti, marxistisch engagiert -, keinen anderen als Ungaretti ein, an ihrer Seite den programmatisch epochemachenden Band-1961 vorzustellen. 1931 findet, wie eingangs vermerkt, der Band mit L’Allegria seinen endgül‐ tigen Titel und seine endgültige Gestalt, nunmehr über 70 Gedichte umfassend. Im Vergleich zu 1923 und wie 1919 rückt das Wort von der ‘Heiterkeitʼ also wieder auf die Titelseite, der ‘versunkeneʼ, nein, ‘begrabene Hafenʼ ins Buch DOI 10.24053/ Ital-2023-0030 Preghiera - Bittgebet: Das Schlussgedicht von Giuseppe Ungarettis L’Allegria (1931) 153 hinein; die Heiterkeit oder Leichtigkeit bezieht sich dadurch, noch immer befremdlich, auf beide Formen von Scheitern und Untergang, die des Schiff‐ bruchs wie des Hafens unter dem Sand, und darüber hinaus auch, hingegen unmittelbar verständlich, auf die Situation des Krieg und Tod noch einmal Davongekommenen. In L’Allegria bildet Il porto sepolto die zweite Abteilung von fünf. Diese Abteilungstitel werden in der Originalausgabe, im Unterschied zu allen anderen Fassungen, auch als Untertitel auf dem Cover genannt (Mailand, Preda Giulio Editore, 1931, 11,5x18cm klein, außer dem Verlagssignet ohne ästhetisierend-al‐ legorischen Schmuck, allein mit einer schlichten Kohlezeichnung vom Kopf des Autors von Amerigo Bartoli, der einst mit Giorgio de Chirico das Atelier geteilt hatte). Offenbar wollte Ungaretti die Neuerung der fünf Abteilungen hervor‐ heben und zugleich die Spannungen zwischen Buchtitel und Abteilungstiteln unterstreichen. In chronologischer Reihenfolge verarbeiten diese Abteilungen Ungarettis (Kriegs-)Erfahrungen zwischen 1914 und 1919. Die erste und die letzte Abteilung sind mit jeweils generischen Orts- und Zeitangaben versehen: Ultime eröffnet scheinbar paradox den Band, datiert „Milano 1914-1915“, Prime beschließt ihn mit „Parigi-Milano 1919“. In den dazwischenliegenden Abtei‐ lungen Il porto sepolto und Naufragi tragen die Gedichte neben ihrem Ort jeweils ein taggenaues, in Girovago zumindest monatsgenaues Datum. Die ‘ultimeʼ bedeuten indessen die letzten Gedichte zu Friedenszeiten, ‘primeʼ die ersten Gedichte nach Kriegsende, während ihre überraschende Reihung ebenso wie derselbe Ausgangs- und Endpunkt, Mailand, auf das Zyklische des Bandes verweist. Damit ist schon Ungarettis erster von ihm als vollständig erachteter Gedichtband bewusst narrativ strukturiert, wie es dann auch die Gesamtausgabe seiner Gedichte unter dem programmatischen Titel Vita d’un uomo sein wird. Die Textarchitektur von Vita d’un uomo dialogisiert durchaus mit Petrarcas Canzoniere: Ist dieser, cum grano salis, eine spirituelle Autobiographie, von Laura zu - möglicherweise - Maria, ist Ungarettis Vita d’un uomo eine sozusagen tex‐ tuelle Autobiographie, in welcher der Dialog mit der Tradition als Dialogizität immer stärker hervortritt, vom französischen Symbolismus auch in L’Allegria über barocke, mythologische, pastorale Bilderwelten in Sentimento del tempo (1936) zu Vergil und seinen Figuren in La Terra promessa (1950) und weiter. DOI 10.24053/ Ital-2023-0030 154 Henning Hufnagel 10 Ungaretti 1969, S.-97. 2 Ungarettis ‘Anti-Petrarkismus’: Preghiera als Schlussgedicht von L’Allegria Die Maß-Nahme an Petrarca ist indessen schon in L’Allegria deutlich. Sie ist schlagwortartig ein ‘Anti-Petrarkismusʼ, natürlich nicht im historisch korrekten Sinne einer Petrarca-Parodie als spöttische Umkehrung petrarkisch-petrarkis‐ tischer Topoi, sondern im gleichsam avantgardistisch korrekten Sinne einer ernsthaften Aufnahme und Umkehrung petrarkischer Strukturen und Seman‐ tiken. Die Liebes-als-Leidens-Geschichte des Canzoniere soll an ihrem Ende, mit Gedicht 366, der Gebets-Canzone an die Heilige Jungfrau, im Seelenfrieden zur Ruhe kommen; „pace“ ist in der Tat das letzte Wort des Canzoniere. Auch Ungarettis Allegria endet mit einer Preghiera, aber ganz anders als Petrarca schließt sie nicht auf einer Bitte um Beruhigung; statt Friede ist „grido“ das letzte Wort, und die Bitte des Gebets zielt unerwartet auf den Untergang, nicht auf die Bewahrung (dass ich mich für ‘Bittgebetʼ entschieden habe statt für ‘Gebetʼ, ist in der Ungewöhnlichkeit der Bitte begründet, die so unterstrichen wird, doch in erster Linie dadurch, dass das Wort dreisilbig ist, wie „preghiera“). Die Bitte zielt noch immer auf die Gefahr des „naufragio“, einer Seefahrt, die nun eigentlich, am Ende des Textes, mit der Heimkehr in den Hafen beendet werden müsste, wie es der Topos vorsieht und z. B. das Ende von Ariosts Orlando furioso, zu Beginn des Canto XLVI, besonders eindrucksvoll realisiert, wo der Dichter-Erzähler über 19 Stanzen ausbreitet, wer alles seinem einlaufenden Schiffchen freudig von Quai und Ufer aus zuwinkt. Nein, bei Ungaretti steht: Preghiera Quando mi desterò dal barbaglio della promiscuità in una limpida e attonita sfera Quando il mio peso mi sarà leggero Il naufragio concedimi Signore di quel giovane giorno al primo grido 10 DOI 10.24053/ Ital-2023-0030 Preghiera - Bittgebet: Das Schlussgedicht von Giuseppe Ungarettis L’Allegria (1931) 155 11 Übersetzung: H.H. Bittgebet Einst sag’ ich: bin geweckt aus Blank und Blendung eklen Mischs und Maschs in schiere helle Sphäre donnerstarre Einst fühl’ nicht mehr ich meine eig’ne Schwere Dann sollst du Herr den Schiffbruch mir gewähren Jen’s tag’nden Tags beim ersten einen Schrei 11 Ohne das Gedicht im ganzen gebotenen Detail interpretieren zu können, will ich doch behaupten - in einer gewagten These -, dass Preghiera direkt mit Ungarettis hochberühmtem Kurzgedicht Mattina verbunden ist, das Ende des Bandes also mit seiner Mitte: in Evokation und Umkehrung von Mattina - Mat‐ tina steht ja in Naufragi, der zentralen Abteilung des Bandes. Dessen Thematik von Sonnenaufgang, Neuanfang, Lichtwerdung kehrt in den Schlüsselwörtern „barbaglio“, „limpida“, „giovane giorno“, aber auch „mi desterò“ wieder. Mit dem morgendlichen Neubeginn in Mattina korrespondieren negativ die zahlreichen Nachtbilder in Naufragi: Um Mattina häufen sich die Titel Dolina notturna, Dormire (klanglich quasi Variation von «dolina» und umgekehrt), Inizio di sera, Sempre notte, Un’altra notte, und Nacht, Müdigkeit und Verwandtes werden noch in weiteren Gedichten (etwa Natale und Giugno) thematisiert. Das Ende des Bandes verhandelt jedoch nicht den Gegensatz von Hell und Dunkel, der in Mattina impliziert ist. Es verhandelt vielmehr den Gegensatz von der chaotischen, blendenden Überfülle des Lichts („barbaglio“) einerseits, die zugleich mit einer promiskuitiven Unreinheit gleichgesetzt wird, und dem sanfteren Licht von „limpida“ andererseits, einem Wort, das neben ‘hellʼ eben ‘klarʼ und ‘reinʼ bedeutet. Die Dichotomie von ‘zu vielʼ und ‘angemessenʼ wird verstärkt durch die Dichotomie von Rein und Unrein, und beide werden überdies verstärkt durch den Gegensatz von Formlosigkeit und Form: einerseits dem barbarischen Brabbeln (ersteres heißt bekanntlich nichts anderes als letzteres), an das „barbaglio“ lautmalend anklingt (und das ich dementsprechend lautmalend nachgebildet habe, „promiscuità“ dabei noch einbeziehend, auch wenn das Ergebnis etwas sehr nach Stefan George klingt); andererseits der vollkommenen Kugel in dem über das Lateinischen vermittelten, kostbaren griechischen Lehnwort „sfera“. Mit dieser hellen Kugel könnte womöglich, hat man RVF 366 im Sinn, die Sonne gemeint sein; jene Canzone beginnt mit ihr, oszillierend zwischen der Gottesmutter und der Trinität: DOI 10.24053/ Ital-2023-0030 156 Henning Hufnagel 12 Petrarca 1996, S.-432. Vergine bella, che di sol vestita, coronata di stelle, al sommo Sole piacesti sí, che ’n te Sua luce ascose […]. 12 Ungarettis Vers 2 markiert also das Nicht-Sehen- und -Unterscheiden-Können qua Blendung, das ‘Kuddelmuddelʼ, ein Wort, das sich, als Durcheinander, zur wohlgefügten Form lautmalerisch genauso verhält wie „barbaglio“ zum klaren Strahl einer einzigen Lichtquelle; in Vers 3 die vollkommene geometrische Form der Kugel, vor der - und deren reinem Licht - man, in einer Vertauschung der attributiven Beziehungen ähnlich einer Enallage, doch gerechtfertigt vom gleichartigen Rhythmus, starr vor Staunen steht. Wie man in eine Kugel ‘hi‐ neinʼ („da…in“) erwachen könne, bleibt natürlich rätselhaft - wie man in der ‘Blendung der Promiskuitätʼ ‘schlafenʼ könnte, allerdings auch. Anders als Kugel könnte man „sfera“ gewiss auch als ‘Sphäreʼ im Sinne von ‘Bereichʼ oder ‘Schichtʼ verstehen (laut dem Wörterbuch Treccani ist dies allerdings erst die fünfte Bedeutung), was den Ortswechsel nachvollziehbarer machte. Meine deutsche Übersetzung, die das griechische Lehnwort beibehält, legt dieses Verständnis sogar vorderhand näher, aber es sind, sowohl im Deutschen wie im originalen Italienischen, beide Bedeutungen möglich und wohl auch beide angestrebt, da der Kontrast zwischen vollkommener Geschlossenheit und chaotischer Mischung der ortswechselnden Bewegung semantisch ja unterlegt ist. 3 Die Quadratur der Kugel: Die Baudelaire’sche ‘Rettung durch die Formʼ der traditionellen Metrik Diese Form darf man - wie sollte es anders sein? - auf die Formgebung qua Dichtung beziehen, eine Form, die zum Ende des Gedichtbands sich als prononciert harmonisch präsentiert, so harmonisch, vorderhand zumindest, wie ein Sonnenaufgang à la Mattina: nur etwas verdeckt durch das Abrupte der beiden versi tronchi zu Beginn (hier denn auch mit männlichen Ausgängen übersetzt, die versi piani mit weiblichen Versausgängen, bis auf den finalen „Schrei“, was mir aber semantisch vertretbar schien). Nicht verdeckt, sondern auffällig markiert wird diese Harmonie durch die Metrik: Sie steht hier ganz im Gegensatz zur Metrik anderswo im Band, insbesondere im Nachkrieg der Prime, unter deren sieben Gedichten nur eines die ansonsten typischen Kurzverse aufweist und vier gleich in poetischer Prosa stehen. Preghiera hingegen realisiert DOI 10.24053/ Ital-2023-0030 Preghiera - Bittgebet: Das Schlussgedicht von Giuseppe Ungarettis L’Allegria (1931) 157 13 Ungaretti 1988, S.-48. 14 Ungaretti 1969, S.-541. die traditionellsten Versmaße der italienischen Lyrik - ist das Gedicht doch gebaut aus einem Siebensilbler, gefolgt von fünf Elfsilblern, die ich in ihre deutschen Äquivalente mit strengen Hebungen und Senkungen übersetzt habe. Dieses Praktizieren der traditionellen Metrik an einer herausgehobenen Stelle von L’Allegria, sozusagen als dem letzten Wort des Bandes, ist umso erstaunlicher, als Ungaretti die besondere Neuheit seines darin enthaltenen Erstlings Il porto sepolto gerade mit seiner freien Metrik begründet hatte: „Non ho mai scritto ‘a ritmo di piedi, mai neanche da ragazzo“, hatte er 1916 in einem Brief an seinen Freund Giovanni Papini geschrieben 13 - Papini, der auch der erste Leser von Mattina gewesen ist, damals mit fünf statt zwei Versen und dem zweigliedrigen (übrigens auch an die Seefahrtsmetaphorik anknüpfenden) Titel Cielo e mare, denn im Manuskript liegt dieses Vor-Mattina in einem Brief an Papini vom 26. Januar 1917 vor, dem Datum, das Ungaretti auch in allen späteren Veröffentlichungen, dem Gedichttitel folgend, beibehalten hat. Sind Ungarettis settenario und endecasillabi ein retour à l’ordre, wie er nach dem Ersten Weltkrieg in so vielen Künsten festzustellen ist: Literatur, Musik, Bildender Kunst? Die Formel selbst lässt sich u. a. auf Jean Cocteau und seinen Essayband Le Rappel à l’ordre (1926) zurückführen, als Stichworte (quer zu Medien- und Sprachgrenzen) seien nur genannt: Neoklassizismus, Neue Sachlichkeit, La Ronda und Valori plastici, erstere eine Literatur-, letztere eine Kunstzeitschrift. Sogar ein derart radikaler Innovator wie der kubistische Picasso wurde in jenen Jahren von der Idee klassischer Ordnung erfasst. Kehrt also auch Ungaretti zur Ordnung zurück? Ja und nein. Ja, denn diese Erinnerung an die traditionelle Metrik verweist auf Sentimento del tempo, er‐ schienen zwei Jahre später, 1933, voraus, worin Ungaretti, so eine Selbstaussage, versucht habe, „una coincidenza tra la nostra metrica tradizionale e le necessità espressive d’oggi“ zu finden und „un antico strumento musicale“, die Lyra Leopardis und Petrarcas, „in chiave d’oggi“ zu stimmen 14 (was mutatis mutandis dem musikalischen Neoklassizismus in Frankreich unter Cocteaus Auspizien entspricht). Der Schluss von L’Allegria in Prime weist auf den Folgeband Sentimento del tempo auch insofern voraus, als die erste Abteilung dieses Bandes ebenfalls Prime betitelt ist, nun ganz unparadox. Umgekehrt: Nein, Ungaretti kehrt nicht zur Ordnung zurück, jedenfalls nicht in einem reaktiven oder gar reaktionären Sinne, denn das Gedicht behandelt den Gegensatz von Ordnung und Chaos, Zersplitterung und Ganzheit selbst; innerhalb des Gedichts ist DOI 10.24053/ Ital-2023-0030 158 Henning Hufnagel 15 Ungaretti 1969, S.-42, 43. 16 Elwert 1984, S.-55. diese Ordnung, ist diese Harmonie eine errungene, spannungsreiche, eine nur temporär für die Zeit der Rede erreichte. Zum einen haben die gegensätzlich wirkenden Vorbedingungen „Quando […] Quando […]“ dieselbe Konsequenz: den Wunsch nach erneuter Formauflösung, nach dem Untergang des poetischen Schiffchens. Dieser Wunsch folgt aus dem Erwachen aus der Promiskuität, das im Eintritt in oder im Erscheinen der vollkommenen Kugel als der Sphäre des Vollkommenen resultiert, also, so lässt sich, durchaus pathetisch, paraphrasieren-interpretieren, im Erwachen des vates aus der Selbstvergessenheit und in der Rückkehr zu seiner hohen Aufgabe. Derselbe Wunsch folgt auch aus einer fortgesetzten Selbstvergessenheit bzw. der Vergessenheit der Schwere seiner Aufgabe (und hat er diese Kugel, in die er selbst eingeschlossen ist, nicht zu tragen so wie Atlas, wie Herakles die ganze Welt? ). Wann würde er die Schwere seiner Aufgabe vergessen? - Wohl, wenn er anfangen würde, wie der ‘andereʼ vates, der Vorkriegs-Seher, wie D’Annunzio im Rausch seiner Laudi, in wenigen Monaten tausende Verse zu schreiben: wenn er diese Aufgabe zu leicht nehmen würde und dementsprechend, mene tekel uparsin, gleich Belsazar in Daniel 5 für zu leicht befunden würde. Ob Gelingen oder Versagen - die Konsequenz ist dieselbe. Zum anderen endet das Gedicht ganz wörtlich auf dem per definitionem formlosen Schrei: auf dem Wort „grido“, nachdem das Gedicht mit Versenden auf den tronchi-, den schreihaft-stoßhaften Lauten „-ò“ und „-à“ (im Deutschen in möglichst ‘hartenʼ Klängen) begonnen hatte. Deren Abruptheit ist umso auffälliger, als diese versi tronchi - in der italienischen Dichtung weit mehr Ausnahme als Regelfall - sofort aufeinanderfolgen und überdies die ersten regelhaften Verse des Bandes sind, die ersten solchen Verse im ersten durch‐ gängig traditionell versifizierten Gedicht - ja, laut Ungarettis Selbstaussage, überhaupt die ersten je von ihm geschriebenen traditionellen Verse darstellen. Ein endecasillabo zwischen anderen freien Kurzversen wie im Gedicht In Dor‐ miveglia - „come le lumache nel loro guscio“ - oder im direkt folgenden I Fiumi - „Mi tengo a quest’albero mutilato“ 15 - haben den für den Elfsilbler charakteristischen zweiten, beweglichen Hauptton auf der fünften Silbe, was Elwert zufolge „äußerst selten“ 16 ist, so dass sie Zufallsergebnisse sein dürften. Das letzte Wort „grido“ indessen scheint den Schrei auf den Begriff zu bringen, nachdem der Schrei sich als Phänomen in „-ò“ und „-à“ bereits zweifach realisiert hat. So erscheint das finale „grido“ als die in begriffliche Form gebrachte DOI 10.24053/ Ital-2023-0030 Preghiera - Bittgebet: Das Schlussgedicht von Giuseppe Ungarettis L’Allegria (1931) 159 17 Ungaretti 1969, S.-57. 18 Vgl. dazu Hufnagel 2023, insbesondere S.-106-110. Formlosigkeit der Anfangsklauseln. Damit ist das Thema des Gedichts im letzten Wort aufs Allerhöchste verdichtet. Überdies ist der Schrei für Ungaretti eine explizite Chiffre für Dichtung - für Dichtung am Rande des Todes, für den Dichter als Soldat, in der Lebensgefahr des Ersten Weltkriegs: „Sono un poeta / un grido unanime“, beginnt Italia, das letzte Gedicht von Il porto sepolto vor dem Commiato, dem ‘Lebewohlʼ an Serra, der als Verantwortlicher für den Druck das Buch hat materiell ‘erscheinenʼ lassen. Entsprechend ist das Gedicht Italia makrotextuell das letzte ‘Wortʼ, dass sich auf den geistigen Prozess des In-die-Welt-Bringens des Buches bezieht, also ein poetologisches Gedicht, in dem Ungaretti in der Tat über das Verhältnis zwischen dem Dichter als Individuum und dem Kollektiv der Nation reflektiert, unter deren Fahnen und in deren Uniform er kämpft. Selbst als fern von der Heimat, in der Hitze Ägyptens Geborener, fern der Heimat wie sonst nur die tropischen Pflanzen eines Gewächshauses (vermittelt durch Wagners Tristan-Treibhaus aus den Wesendonckliedern ein topisches Motiv des Symbolismus, das Ungaretti womöglich erinnert und umfunktiona‐ lisiert), ist er dieser Nation ein-geboren, natus, und dergestalt organisch-biolo‐ gisch begreift er sich als deren ‘Sprossʼ: „Sono un frutto / […] maturato in una serra“, Teil eines „popolo […] portato / dalla stessa terra / che mi porta / Italia“. Entsprechend ist ihm das Vaterland die ungebrochene Generationenfolge der Väter, materialisiert im Stoff der Uniform: E in questa uniforme di tuo soldato mi riposo come fosse la culla di mio padre 17 Der vordergründige Patriotismus dieser Zeilen mag an Maurice Barrès erinnern, der die Isonzo-Front übrigens auf einer interalliierten Propagandatour im Mai 1916 selbst besucht hat, 18 nur wenige Monate also, bevor Ungaretti sein Gedicht geschrieben hat, das auf den 1. Oktober 1916 datiert ist. Barrès, der es, damals schon Mitte 50, als seinen persönlichen Kriegsdienst ansah, möglichst jeden Tag einen patriotischen Zeitungsartikel zu schreiben, war damals der europaweit berühmte Hohepriester organischer Verkettung der Generationen im Bild der Verwurzelung, eines enracinement in la terre et les morts der Heimatregion - bei ihm Lothringen, was seinen besonderen Revanchismus und Kriegseifer erklärt DOI 10.24053/ Ital-2023-0030 160 Henning Hufnagel 19 Ungaretti 1974, S.-37. 20 Friedrich 1962, S.-29. 21 Für die folgenden Zitate: Baudelaire 1975, S.-92-93. -, aus denen die späteren Generationen erwachsen wie ein Baum, der umso stärker ist, je tiefer seine Wurzeln reichen - ein Bild, das vielfach in Barrès’ Texten wiederkehrt und auch seinem heute vielleicht noch, zumindest dem Namen nach, bekanntesten Roman zugrundeliegt: Les déracinés (1897), erster Teil der Trilogie des Roman de l’énergie nationale. Gegen Barrès wird Ungaretti am 13. Mai 1921, in dem berühmten Happening der Dadaisten, in welchem sie dem verhassten maître à penser, der in den Krieg geführt hat, den Prozess machen, neben Tristan Tzara als Belastungszeuge aus‐ sagen. - Letzte Frage des Gerichts: ob er, Ungaretti, seinen Landsmann Marinetti dem angeklagten Barrès vorziehe. Ungaretti antwortet, vernichtend für beide, er habe nur von einem gewissen Marinetti gehört, der als Handlungsreisender in‐ dustriell gefertigte Phalloi verkaufe, aber den kenne er nicht persönlich. 19 - Doch schon im Gedicht erscheint der Patriotismus à la Barrès bereits gebrochen, pro‐ blematisiert ja schon durch die Evokation des Treibhauses, als dessen künstliche Frucht sich der Sprecher selbst bezeichnet. Man hat sich zu vergegenwärtigen, dass Ungarettis Vater damals schon fast 30 Jahre tot war, umgekommen beim Bau des Suez-Kanals, als Ungaretti kaum das zweite Lebensjahr vollendet hatte: Antonio Ungaretti fern der Heimat gestorben wie Giuseppe Ungaretti dem Vaterland fern geboren, so dass er vaterlos, als Halbwaise, aufgewachsen ist und die Uniform als vaterländische Wiege des Vaters nur an einem schwachen Faden zu hängen scheint: Ungarettis Uniform als Wiege des mehrfach fernen Vaters ist ebenso gut dessen Sarg und Leichentuch, so wie auch die Soldaten an der Front ihres Todes stets gewärtig sein mussten; der „porto sepolto“ im ägyptischen Wüstensand mag auch auf den unter demselben Sand liegenden ‘babbo sepoltoʼ verweisen. Die Form als geronnener Schrei erscheint mithin auch im anderen Licht von Italia als ein Apotropaion der Formlosigkeit, als eine „Rettung durch Form“, wie sie Hugo Friedrich anhand von Baudelaire als Charakteristikum moderner Lyrik einführt. 20 Eine solch rettende Form ist paradigmatisch das Sonett von À une passante, 21 jenem emblematischen Gedicht der Moderne, welches die statuengleiche, doch bewegte Passantin dem stillstehenden Beobachter gegen‐ überstellt, der indes seine Haltung verliert, „crispé comme un extravagant“, im Spasmus des „Chocks“ (um die Schreibweise Walter Benjamins zu gebrauchen), den Schock des großstädtischen Gewimmels, in dem das Ich in überforderter Wahrnehmung sich aufzulösen droht (so bekanntlich Benjamins, zwischen DOI 10.24053/ Ital-2023-0030 Preghiera - Bittgebet: Das Schlussgedicht von Giuseppe Ungarettis L’Allegria (1931) 161 22 Vgl. Benjamin 1955, insbesondere der Aufsatz „Über einige Motive bei Baudelaire“. 23 Bohrer 1981, v.-a. 180-218. 24 Vgl. Eco 1963, Zingrone 1979. 25 Bohrer 1996, S.-161. Sozialem und Ästhetischen changierende Interpretation). 22 Die Passantin ver‐ schwindet, als „Fugitive beauté“, und mit ihr verschwindet die Schönheit, doch gerade dadurch bleibt das Gedicht: als das in die Schönheit der Form gebannte Verschwinden des Schönen. Die Bewegung bei Ungaretti verläuft umgekehrt: vom Chaos zum Schönen, vom „barbaglio“ zur „sfera“ - bevor dieses Ergebnis im finalen «grido» wieder unter den Vorbehalt der Auflösung gestellt wird: im Zeichen der Kriegskata‐ strophe gibt es modern kein ‘Verweile doch, du bist so schönʼ selbst des in künst‐ lerischer Form gebundenen, verschwundenen Augenblicks des Schönen. Wie als solle es diese Umkehrung signalisieren, findet man bei Ungaretti eine umge‐ kehrte Bezugnahme auf die bildgebenden Wahrnehmungssinne. Bei Baudelaire schält sich der visuelle Eindruck der Passantin aus dem akustischen Chaos einer Straßenszenerie heraus: „La rue assourdissante autour de moi hurlait“ konstituiert als erster Vers des Gedichts seine Situation. Das Vorübergehen ist schließlich in einer optischen Metaphorik des Lichts konzentriert - „Un éclair… puis la nuit! “ -; sein Effekt ist zeitlich im Modus der Plötzlichkeit konfiguriert, als Epiphanie, das unvermittelte Erscheinen des Inkommensurabel-Göttlichen, wie es, säkularisiert, ein typisches Darstellungsmuster der klassischen Moderne ist, Prousts „mémoire involontaire“, Woolfs „moments of being“ oder eben Joyces „epiphanies“, die „profane joy“ auslösen 23 (laut Umberto Eco hat Joyce das Wort aus D’Annunzios „Epifania del Fuoco“ übernommen, dem Titel des ersten Teils von Il Fuoco; 24 Joyce war ein begeisterter Leser des Romans gewesen, den er auf eine Stufe mit Flauberts Madame Bovary stellte - bis er in Italien das gesprochene Italienisch kennengelernt hat, weit weg von D’Annunzios artifizieller Diktion). Bei Baudelaire ist es hingegen eine negative Epiphanie, eine entleerte, ‘aufgehobeneʼ, wie Karl Heinz Bohrer schreibt, 25 da je schon vergangene Epiphanie; sie löst nicht Glück aus, sondern Trauer um die je schon verlorene Möglichkeit des Glücks. Für sie bedarf es dessen, was ich oben, mit Friedrich, die Rettung durch Form genannt habe; die Rede von der Trauer um das Glück ist das Pendant zur paradoxen Präsenz des verschwundenen Schönen in der Schönheit der Form. Ungaretti steht damit in direkter Nachfolge Baudelaires, aber er hat die Trauer in ihr Gegenteil, die ‘Allegriaʼ, getauscht, genauso wie er in Preghiera Baudelaires Abfolge der akustischen und optischen Bild- und Darstellungssphäre umkehrt: Das Erwachen - ein Augenaufschlag in einem Augenblick, ein plötzlicher DOI 10.24053/ Ital-2023-0030 162 Henning Hufnagel 26 Leopardi 1987, S.-112. Wechsel vom Schlaf des Vergessens zur bewussten Wachheit, wie „desterò“ in seiner Abruptheit unterstreicht - löst aus dem blendenden Licht-Chaos und führt in die gleichwohl noch immer helle, aber auch „attonita sfera“ - ‘attònitoʼ, sprachlos, bestürzt, erschüttert, leitet sich etymologisch von tonare, vom Don‐ nern her: dem akustischen ‘Echoʼ des optischen Blitzes, der bei Baudelaire („Un éclair…puis la nuit! “) die epiphanische Transformation markiert - und der noch in «limpida» wetterleuchten mag, zumal ‘attònitoʼ mit ‘limpidaʼ darüber verbunden ist, dass beide parole sdrucciole sind. Dieser Tausch, von Baudelaire zu Ungaretti, zwischen Auge und Ohr ist über die italienische Tradition, über Leopardis L’Infinito vermittelt. 4 Heiterer, süßer Schiffbruch: Leopardi Stilistisch manifestiert sich die transformative Gewalt der negativen Epiphanie in Baudelaires À une passante in der Abschlussstrophe, die ganz aus Figuren des stilus sublimis der Tragödie gebaut scheint: Ausrufen und Anrufungen und pointierten, sich spiegelbildlich entsprechenden und kontrastierenden Halbversen. Ailleurs, bien loin d’ici! trop tard! jamais peut-être! Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais, Ô toi qui j’eusse aimée, ô toi qui le savais! Auch Leopardis L’Infinito läuft auf eine Transformation im Zeichen des Sub‐ limen hinaus, hier jedoch nicht durch einen unvermittelten Schock, sondern durch eine unausgesetzt-fortgesetzte Reflexion - in Endlosschleife, bis sie sich ‘heißläuftʼ und im letzten Vers auflöst: „E il naufragar m’è dolce in questo mare“. Diese Transformation beginnt, umgekehrt zu Baudelaire und analog zu Ungaretti, mit einem akustischen Eindruck in Vers 9, während das Gedicht selbst, wiederum analog zu Ungaretti und umgekehrt zu Baudelaire, mit opti‐ schen Eindrücken einsetzt bzw. mit deren Begrenztheit: Sempre caro mi fu quest’ermo colle, E questa siepe, che da tanta parte Dell’ultimo orizzonte il guardo esclude. 26 Aus dieser Beschränktheit der optischen Wahrnehmung erwächst in L’Infinito die Vorstellung („nel pensier mi fingo“) von den „interminati / Spazi di là da quella [siepe]“, die durch „sovrumani / Silenzi“ gekennzeichnet sind - beides DOI 10.24053/ Ital-2023-0030 Preghiera - Bittgebet: Das Schlussgedicht von Giuseppe Ungarettis L’Allegria (1931) 163 27 Ungaretti 1974, S.-823. 28 Vgl. insbesondere den Beginn von Hartung 1993. 29 Baudelaire 1975, S.-129, 134. Über-Dimensionen, über das Menschenmaß hinausgehende Dimensionen, die durch die Überwölbung des Abstands zwischen zwei Versen im Enjambement noch unterstrichen werden. Die Begrenztheit des Sinneseindrucks bringt die Unbegrenztheit der geistigen Vorstellung hervor. Doch erst ein erneuter, nun‐ mehr akustischer Sinneseindruck - „E come il vento / Odo stormir tra queste piante“ - setzt den Reflexionsprozess in Gang, der Vorstellung und Wahr‐ nehmung einander gegenüberstellt („Vo comparando“) und in einer wahren Kaskade weitere Gegensätze und weitere Über-Dimensionen evoziert: Ewigkeit, Vergangenheit, Tod („e mi sovvien l’eterno, / E le morte stagioni“). An dieser Klippe der „Immensità“, dem Negation, dem ‘Un-Maß’, dem Jenseits des Men‐ schenmaßes, ‘scheitertʼ die Reflexion („il pensier mio“), erleidet den Schiffbruch, „il naufragar“, der als „naufragio“ ja auch für L’Allegria so bedeutsam ist. Ungaretti hat in einem Radiovortrag selbst auf eine mögliche Verbindung zwischen Leopardis Wort und seinem Abteilungstitel Naufragi hingewiesen, sie jedoch gleich wieder relativiert. 27 Deutlich ist die Verbindung zum französischen Symbolismus, ja, zu all jenen - immer sich an den antiken Topos erinnernden - poetisch-poetologischen Meerfahrten seit den Parnassiens, 28 bei Baudelaire, Rimbaud und Mallarmé, in denen das Scheitern der stete Schatten der Fahrt ist: So im Schlussgedicht der Fleurs du Mal, Voyage, aufgespannt zwischen der zweitletzten Strophe, die ebenfalls im Schlussgedicht einen Wunsch nach Un‐ tergang formuliert - „Ô mort, vieux capitaine, il est temps! levons l’ancre! / […] Nous voulons, tant ce feu nous brûle le cerveau, / Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe? “ - und der zweiten Strophe nach dem Beginn, die, in Zusammenschau mit Leopardi betrachtet, noch suggestiver wird: „Berçant notre infini sur le fini des mers“. 29 So auch im Bateau ivre, wo die Fahrt erst wirklich beginnt - poetisch zu werden beginnt -, als das Schiff kentert: L’eau verte pénétra ma coque de sapin Et des taches de vins bleus et des vomissures Me lava, dispersant gouvernail et grappin. Et, dès lors, je me suis baigné dans le Poème De la mer […], worauf nach allen Fährnissen der nochmalige Wunsch steht, in umgekehrter Verwendung des Topos am Schluss des Werks - umgekehrt zu Ariost, aber analog zu Baudelaires Voyage und zu Ungarettis Preghiera -, der Kiel des DOI 10.24053/ Ital-2023-0030 164 Henning Hufnagel 30 Rimbaud 2009, S.-162-164. 31 Mallarmé 1998, S.-4 und 376-369. 32 Wetzel 2019, S.-20. 33 Shakespeare 2005, S.-1234. Dichtungsschiffes möge entzweibrechen: „Ô que ma quille éclate! Ô que j’aille à la mer! “. 30 Und so schließlich auch in Mallarmés Œuvre, von Salut, das auf den Versen endet „Solitude, récif, étoile / À n’importe ce qui valut / Le blanc souci de notre toile“, bis hin zum Coup de dés, der auf dem Satz beginnt: UN COUP DE DÉS JAMAIS QUAND BIEN MÊME LANCÉ DANS DES CIRCONSTANCES ÉTERNELLES DU FOND D’UN NAUFRAGE - worauf dieser Satz selbst grammatikalisch Schiffbruch zu erleiden scheint in einem Anakoluth. 31 Quasi zur 100. Wiederkehr des Kriegsendes hat Hermann H. Wetzel auf der kreatürlichen Konkretheit von Ungarettis „naufragio“ bestanden: „das Scheitern [sei] als Todeserfahrung“ im Ersten Weltkriegs zu lesen, 32 die persönliche Erfahrung, ganz konkret, im Karst, des „Giuseppe Ungaretti / Soldato 19° fan‐ teria / Zona di guerra“, sic, zweimal unterstrichen, wie Ungaretti im Dezember 1916 das Exemplar 58 des Porto sepolto Aldo Palazzeschi gewidmet hat. Diese Widmung stützt Wetzels Argument noch einmal. Aber über diesem Punkt, si licet, unterschätzt Wetzel die Kugel: Läse man den Schiffbruch einseitig als Echo der Kriegserfahrung, hieße das, Ungaretti als Dichter - als vates ebenso wie als artifex, als der er sich durch seine Umarbeitungen, durch sein Feilen an Klang und Sinn und Kürze zeigt -, zu unterschätzen. Gerade die artistische Formgebung mag auch eine therapeutische Distanzie‐ rung von der traumatisierenden Ohnmachtserfahrung des Trommelfeuers sein, wie Baudelaires Sonett eine Bewältigung des sozialpsychologischen Chocks der Ichauflösung auf den Boulevards: Es ist der Wandel der fünf Buchstaben von «grido» in die fünf Buchstaben von „sfera“. Dies ist eine komplette Trans‐ formation, rund um den rollenden Fixpunkt des R - alles ändert sich, aber nichts geht verloren, nichts bleibt sich gleich, aber alles ist aufgehoben, wie in jenem anderen berühmten Schiffbruch, in Shakespeares Tempest (I,2): Ferdinands Vater scheint im Meer zu ertrinken, um zu Perlen und Korallen zu werden: „Nothing of him that doth fade, But doth suffer a sea-change Into something rich and strange“ 33 DOI 10.24053/ Ital-2023-0030 Preghiera - Bittgebet: Das Schlussgedicht von Giuseppe Ungarettis L’Allegria (1931) 165 - verwandelt ‘in ein reich und seltnes Gut’, wie August Wilhelm Schlegel übersetzt hat, kurz: in ein Gedicht. Bibliographie Barenghi, Mario: Ungaretti. Un ritratto e cinque studi, Modena: Mucchi 1999. Baudelaire, Charles: Œuvres complètes, Bd.-1, hrsg. v. Claude Pichois, Paris: Gallimard 1975. Benjamin, Walter: Schriften, Bd. I,2, hrsg. v. Theodor W. Adorno, Frankfurt a.M.: Suhr‐ kamp 1955. 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