Beiträge „quella grave armonia, che è l’anima della Lirica“ - Alessandro Guidis Rime im Kontext der (Früh-)Aufklärung Marc Schäfer Le Rime di Alessandro Guidi (1704) testimoniano una poetica lirica alle soglie dell’età illuministica, una poetica in stretta connessione con la comunità letteraria dell’Arcadia, che ha plasmato il panorama letterario del Settecento. In un paratesto della raccolta - che per la maggior parte consta di canzoni - viene sostenuta una metrica innovativa, caratterizzata dalla „grave armonia“. Il principio dell’armonia, apparentemente mutuato dalla teoria musicale, si rivela una chiave d’accesso alle singole canzoni e al modo in cui in esse si coniugano tradizione e innovazione. Elementi decisivi di questa prima e specifica riflessione lirica sull’Illuminismo sono, ad esempio, il tema di Roma, che rimanda al contempo a una continuità con l’Antichità e a un rinnovamento cristiano, come pure il ricorso al campo semantico di luce e ombra. Alessandro Guidis Rime (1704) zeugen von einer Poetik der Lyrik der Frühaufklärung, die in engem Zusammenhang mit der das literarische Feld des Settecento prägenden Dichtergemeinschaft der Arcadia steht. In einem Paratext der zu großen Teilen aus Canzonen bestehenden Sammlung wird dabei eine innovative Metrik affirmiert, die durch die „grave armonia“ charakterisiert sei. Das scheinbar aus der Musiktheorie entlehnte Prinzip der armonia erweist sich als ein Schlüssel zu den einzelnen Canzonen und zu der Art und Weise, wie in ihnen Tradition und Innovation verbunden wird. Entscheidende Elemente dieser frühen und spezifisch lyrischen Aus‐ einandersetzung mit der Aufklärung sind etwa das Motiv der Stadt Rom, DOI 10.24053/ Ital-2024-0001 1 Für einen grundlegenden Aufriss der Problemstellung bezüglich der Frage nach der Literatur der Aufklärung vgl. Dieckmann 1971; Hempfer 2005. Für das Verhältnis von Erkenntnis und Erzählverfahren s. grundlegend Meixner 2019. 2 Der Begriff der Lyrik ist hier ein Stück weit zu problematisieren. Ob und inwieweit es im 18. Jahrhundert einen Literaturbegriff gegeben hat, der annähernd mit demjenigen identisch ist, welcher (aufbauend auf Goethes Idee der drei Naturformen) von den drei Großgattungen Epik, Dramatik und Lyrik ausgeht, ist strittig. Doch insbesondere inner‐ halb der italienischen Literatur, für die die Petrarca-Rezeption zu einem bestimmenden Faktor wird, entwickelt sich schon in der Frühen Neuzeit eine Form der Gattungspoetik, die die (modern gesprochen) lyrischen Formen zusammenfasst und als Gesamtheit benennt, vgl. Behrens 1940: 72, 85 f.; Hempfer 2008: 44-49; Huss/ Mehltretter/ Regn 2012: 10-12. 3 Hazard 1935: 315. Hazard geht hier von einem mit „poésie“ überschriebenen spezifi‐ schen Lyrikbegriff aus, der mit Innerlichkeit und dem ineffabile verbunden ist. Auf dieser Grundlage glaubt er, in Frankreich keine Lyrik (oder Poesie) der Aufklärung mehr ausmachen zu können. Dies gipfelt in der Feststellung: „après la mort de La Fontaine, il n’y eut plus de poètes en France“, vgl. Hazard 1935: 316. das zugleich auf eine antike Kontinuität und eine christliche Erneuerung verweist, sowie das Spiel mit Semantiken von Licht und Schatten. Die Frage nach dem Verhältnis von ,Aufklärung‘ und ,Literatur‘ ist in der romanistischen Literaturwissenschaft vielfach diskutiert und dabei immer wie‐ der auf eine Problemstellung zugespitzt worden, die von einer Interferenz zwischen Erkenntnis und Erzählen ausgeht. 1 Aus dieser Zuspitzung auf narrato‐ logische Fragestellungen resultiert eine in der Forschung allgemein verbreitete Privilegierung von Erzähltexten, die ihrerseits partiell zu Ungleichgewichten hinsichtlich der Aufmerksamkeit führt, welche dem Korpus der Literatur des 18. Jahrhunderts in seiner Gesamtheit zukommt. Bestimmte Textsorten fallen als mögliche Medien, in denen sich die historische Bewegung der Aufklärung ausdrücken könnte und durch die sich ein anderes Bild der Aufklärung als Epochenprojekt vermitteln ließe, von vornherein gleichsam unter den Tisch und werden kaum untersucht. Dies wird vor allem am Beispiel der Lyrik 2 deutlich, denn hier steht das verhältnismäßig geringe Interesse der Forschung einem recht großen Anteil an der literarischen Produktion des 18. Jahrhunderts gegenüber, welcher nur selten systematisch in Bezug auf in ihm potenziell manifeste Konzeptionen von ,Aufklärung‘ befragt wird. Begründet wird das Desinteresse gegenüber der Lyrik seit Paul Hazards Diktum einer „époque sans poésie“ 3 im- oder explizit und in unterschiedlichen Abwandlungen mit einem qualitativen Literaturbegriff, dem diese, so die (zu‐ mindest lange vorherrschende) communis opinio, nicht gerecht werde. Doch diesem Gemeinplatz liegt ein Fehlschluss zugrunde. Kritisiert wird mit der Rede von einer Epoche ohne Lyrik (beziehungsweise Poesie), dass die Texte DOI 10.24053/ Ital-2024-0001 12 Marc Schäfer 4 Vgl. Fischer 2016: 17; 22 f. 5 Der Begriff der Kasuallyrik, der auch für Guidis Lyrik relevant wird, ist ein regelrechter Topos in der Kritik an der italienischen Lyrik der Frühaufklärung, vgl. Fischer 2016: 23. S. darüber hinaus auch Campana 2018. 6 Vgl. Hempfer 2005: 21 f. Zum Begriff des Klassizismus vgl. Föcking/ Friede/ Mehltret‐ ter/ Oster 2023; Kuhn 2021: 173-178. S. spezifisch zu klassizistischen Tendenzen in der Arcadia Serianni 2016. 7 Vgl. Fischer 2016: 25-28. nicht solchen Kriterien entsprechen, die erst retrospektiv für „poésie“ geltend gemacht werden und somit kaum erfüllt sein können. Hinter der ablehnenden Geringschätzung steht also ein an den Gegebenheiten des Dichtens im Sette‐ cento gleichsam vorbeigehender Lyrikbegriff, der zwischen zwei idealisierten Polen changiert, welche die Lyrik der Aufklärung als eine Lyrik des Übergangs zwischen klassizistischen und modernen Literaturparadigmen zum Teil gar nicht bedienen kann. 4 Der eine dieser Pole ist schon in der Hazard’schen „poésie“-Terminologie erkennbar. Oftmals wird implizit vorausgesetzt, dass sich in der Lyrik eine spezifische Form von Subjektivität vermittelt, die auf einer Unbedingtheit des lyrischen Ausdrucks, also mithin auf einer Ästhetik des Expressiven, basiert und nicht etwa als eine codifizierte Kasuallyrik deutlich mittelbarere Funktionen aufweist. 5 Eine Bewertung und Untersuchung der Lyrik der Aufklärung unter diesen durch die Ästhetik der Romantik informierten Gesichtspunkten scheitert nicht selten daran, dass sie das klassizistische Paradigma verkennt, das im 18. Jahrhundert noch in Kraft ist und sich etwa in einer relativen Formstrenge und einem trotz gewisser Auflösungserscheinungen nach wie vor geltenden Paradigma der Regelobservanz zeigt. 6 Umgekehrt führt diese klassizistische Prägung lyrischer Texte allerdings ebenso wenig dazu, dass diese sich generell mit einem vormodernen poetologischen Paradigma verrechnen ließen, aus dem sie sogar relativ regelmäßig ausbrechen. Die Lyrik des 18. Jahrhunderts stellt, wie Caroline Fischer bemerkt hat, ein heterogenes Korpus dar, das Tendenzen zum Wort- und Sprachspiel aufweist und zu ironischen Verdrehungen und Brüchen mit dem Prinzip der Stilhöhen neigt. Damit erweist sie sich vielfach als widerständig gegenüber beiden skizzierten Ansätzen zur literarhistorischen Einordnung (im Sinne eines romantischen oder eines klassizistischen Para‐ digmas), 7 was wiederum ersichtlich macht, dass es einer Untersuchung der grundlegenden lyrischen Paradigmen des 18. Jahrhunderts bedarf, anhand derer sich die betreffenden Texte überhaupt adäquat beschreiben ließen. Dabei impliziert die Feststellung klassizistischer wie spielerischer Züge in der Lyrik der Aufklärung weder, dass diese lediglich epigonal, oder rückwärtsge‐ wandt, noch dass sie primär humorvoll und (politisch) harmlos ausfallen muss. DOI 10.24053/ Ital-2024-0001 Alessandro Guidis Rime im Kontext der (Früh-)Aufklärung 13 8 Dabei gilt freilich grundsätzlich nach wie vor die Relativität des Modernebegriffs, der ein epochenübergreifendes Phänomen darstellt, vgl. Jauß 1970: 11-66. Dennoch lassen sich Verbindungen zwischen Forderungen nach poetologischer Innovation und der zeitgenössischen Beobachtung einer Modernephase feststellen. Besonders prägnant hat dies Betti 1972: 45-47 herausgearbeitet. Betti bezieht sich in seinem Aufsatz auf die Anthologie Versi sciolti di tre eccellenti e moderni autori, die 1758 von Saverio Bettinelli herausgegeben wurde und in deren umfangreichen Paratexten programmatisch eine Angleichung der Lyrik an die anbrechende Modernephase eingefordert wird, s. Betti‐ nelli 1758: 1-66. Die Anthologie entsteht dabei natürlich deutlich später als Guidis Texte und kann vielmehr als ein expliziter kritischer Rückblick auf die Literatur der Arcadia verstanden werden. 9 Vgl. Beniscelli/ Tatti 2016; Penzenstadler 2008: 347-354; Rodriguez 2024. 10 Zum Begriff der Frühaufklärung vgl. Fulda/ Steigerwald 2016. 11 Vgl. Binni 1963: 71 f. Vielmehr handelt es sich vielfach um Texte, die innovativ auf eine beginnende Poetik der Moderne einwirken, indem sie theoretische wie formale Neuerungen mit sich bringen und diese Neuerungen zunehmend selbstbewusst in den Kontext einer anbrechenden Moderne- oder Aufklärungsphase stellen. 8 Das vergleichsweise geringe Interesse der Forschung sowie die Idee einer „époque sans poésie“ stehen dabei im Kontrast zu einer intensiven Diskussion über Fragen der Poetik lyrischer Texte, die im 18. Jahrhundert stattfindet. Auf der Basis literaturtheoretischer Überlegungen, wie sie in Italien etwa von Schrif‐ ten Gianvincenzo Gravinas, Lodovico Antonio Muratoris, Giovan Giuseppe Orsis und anderer ausgehen, entwickelt sich eine poetologische Debatte und Reflexion, die insbesondere den Gedichten innerhalb des literarischen Systems eine bedeutende Rolle zuweist. 9 Im Folgenden sollen daher Kontinuitäten und Brüche innerhalb einer Poetik der Aufklärung, beziehungsweise deren spezifischer lyrischer Ausprägung, aufgezeigt werden, die es erlauben, das Verhältnis von ,Literatur‘ und ,Aufklärung‘ vor diesem Hintergrund anders und nuancierter zu beschreiben. Gegenstand dieser Untersuchung sollen dabei die Rime (1704) Alessandro Guidis (1650-1712) sein, die sich, so die grundsätzliche Annahme, in den Kontext der Frühaufklärung einordnen lassen und für die italienische Lyrik des 18. Jahr‐ hunderts wichtige Impulse geben. 10 Guidi, dessen Gesamtwerk stilistisch Über‐ gänge zwischen spätbarocken und klassizistischen Tendenzen aufweist, 11 gilt als einer der frühesten Vertreter der Accademia degli Arcadi (fürderhin Arcadia), einer aus Wissenschaftlern, Geistlichen und vor allem Literaten bestehenden Akademie, die 1690 in Rom entsteht, sich rasch über ganz Italien ausbreitet und zu einer kulturgeschichtlich bedeutenden Institution wird, welche einen eminent wichtigen Faktor innerhalb des literarischen Feldes im Italien des DOI 10.24053/ Ital-2024-0001 14 Marc Schäfer 12 Zur sozialen Zusammensetzung sowie den Zielen der Arcadia vgl. Quondam 1973: 398, 411-418. Die Entstehung der Arcadia steht im Kontext eines Florierens vielfältiger Akademien in ganz Italien. Als Überblick über diesen Prozess und dessen Nutzen für eine europäische Vernetzung einzelner Wissensgemeinschaften vgl. Boutier 2014: 203-244. 13 Wenngleich die jüngere italienische Forschung sich wieder verstärkt der Arcadia zugewandt hat (für einen Überblick s. Beniscelli/ Tatti 2016), hat die Tendenz zur Abwertung der Texte lange die Literaturgeschichtsschreibung geprägt und ist nach wie vor sichtbar. Zwar ist die kultur- und institutionengeschichtliche Bedeutung dieser Akademie unbestritten. Dennoch geht etwa Alfred Noyer-Weidner paradigmatisch von einer „Förderung der Mittelmäßigkeit und Überproduktion“ aus, die in der Arcadia vorherrschend gewesen sei, s. Noyer-Weidner 1957: 15. Dabei trennt er bezeichnender‐ weise streng zwischen der Ausbreitung eines Rationalismus, den er als allgemeine diskursive Transformation unabhängig von der Geschichte der Arcadia sieht, sowie dem von ihm als überwiegend rokokohaft aufgefassten Stil der Arcadi (vgl. Noyer- Weidner 1957: 3). Somit stellt er sich sogar gegen die These Benedetto Croces, dass die Arcadia (in intellektueller Hinsicht) zwar eine wichtige Wegbereiterin der Aufklärung gewesen sei, jedoch in ihrer Lyrik eher dürftige Produkte hervorgebracht habe, vgl. Croce 1946: 4, 8 f. Zur Verbindung von Rationalismus und empirischer Wissenschaft in der Arcadia vgl. Malavasi 2022. Innerhalb der deutschsprachigen Romanistik geht ein wichtiger Impuls für die erneute Erforschung der Texte der Arcadia auf Oster 2011 zurück. 14 S. dazu Crespi 1913: 436-451. Settecento darstellt. 12 Doch ähnlich wie Guidis lyrisches Œuvre selbst wurden (und werden) die Texte, die in der Arcadia vorgetragen, für sie produziert und durch sie publiziert wurden, tendenziell abschätzig behandelt. 13 Wenngleich also der kulturpolitische Einfluss der Arcadia weitgehend anerkannt wird, wird ihre literarische Produktion, auf der immerhin ein Hauptaugenmerk der Arcadi selbst lag, teilweise aktiv aus dem Kanon der italienischen Literatur verdrängt. Inwieweit die Untersuchung der Lyrik Guidis als Textkorpus eines besonderen Vertreters der Arcadia vor diesem Hintergrund zur Vervollständigung des Bildes einer Literatur und Poetik des Settecento und insbesondere ihrer Entwicklung in der Frühaufklärung beitragen kann, soll im Folgenden diskutiert werden. Alessandro Guidi als lyrischer Chronist der Gründung der Arcadia Bei Alessandro Guidi handelt es sich um einen Autor, der mittlerweile außerhalb von Fachkreisen nahezu unbekannt zu sein scheint. Verwunderlich ist dieser Umstand schon insofern, als Guidi unter den Autoren der Frühaufklärung eine besonders prominente Figur ist, auf die sich zahlreiche Stimmen bis zum Ende des 18. Jahrhunderts beziehen werden. Selbst Leopardi befasst sich noch ausgiebig (wenngleich durchaus kritisch) mit seinen Texten. 14 Der Grund für DOI 10.24053/ Ital-2024-0001 Alessandro Guidis Rime im Kontext der (Früh-)Aufklärung 15 15 Vgl. Nacinovich 1969: 275 f., 325-327; Maier 1981: 41. 16 Zur Bedeutung Guidis spezifisch für die Metrik vgl. Maier 1981: 70 f.; Crespi 1913; Mendrino 2019: 243 f. Guidis Beliebtheit liegt darin, dass er im Kontext der Arcadia in den Stand eines Modellautors erhoben wird, der in vielerlei Hinsicht Maßstäbe für andere Texte setzt. So wird etwa Gravina in seinem „Discorso sopra l‘Endimione“ anhand von einem in der Arcadia uraufgeführtem Drama Guidis Ansätze zu einer Dramenpoetik entwerfen, die für die Literatur des Settecento prägend sein soll. 15 Guidis Lyrik wiederum wird sich vor allem aufgrund ihrer formalen Beschaffenheit, insbesondere des relativ freien Umgangs mit dem Metrum und dem Reimschema der Canzone als besonders einflussreich erweisen, denn teilweise bricht er mit bestimmten klassizistischen Regeln oder verhält sich ambivalent zu ihnen. Die Reimformen und Versarten alternieren dabei zwar nicht ohne jegliche Regel, sondern gleichsam regelmäßig über alle Texte hinweg. Doch entsteht auf dieser Basis wiederum keine feste Struktur, die ihrerseits stringent eingehalten würde. Dies trägt zur Herausbildung einer lyrischen Form der canzone libera bei, die dann in der Folge vielfach imitiert und zum Vorbild ernannt wird. 16 Die Bedeutung, die dem Einfluss der Canzonenform Guidis für die Tradition der Lyrik zukommt, schätzt er selbst bereits recht hoch ein. Dies wird in einem mit „A chi legge“ überschriebenen paratextuell fungierenden Prosaabschnitt der Rime deutlich, welcher sich in der noch zu Lebzeiten des Dichters erschienenen editio princeps findet. Anhand der Frage der metrisch-formalen Gestaltung wird hier eine Programmatik formuliert, die für die Poetik der Lyrik der Frühaufklärung wegweisend ist: Per altro l’Autore può darsi per così dire, il pregio di essere stato ritrovatore di una maniera nuova di Lirico poetare, mentre abbandonando in molti de’ Suoi Componimenti quegli stretti legami, che per lo addietro si son praticati nelle Canzoni sì nella qualità, e nel numero di versi, come altresì nell’ alternar delle rime, non ha egli voluto fermarsi se non dove lo ha guidato il proprio ingegno, e l’idea dello scrivere, conducendo però le cose sue con un’ordine tale, che ben pare, che ne risulti di quando in quando quella grave armonia, che è l’anima della Lirica; facendolo con arte sì grata all’udito, che volentieri dimentica i luoghi, ne’ quali avrebbe dovuto aspettare nuovo posamento di rima, mentre in tanto alla fantasia resta libero il campo di spaziare senza pregiudizio dell’orecchio, che bastevolmente soddisfatto rimane dal sentire ne’ propri siti le armoniose corrispondenze. Nè a sì fatta guisa di scrivere si è appigliato l’Autore quasiché la stimasse di minore difficoltà, la dove il servile intoppo delle rime obbligate sembra rendere l’orazione DOI 10.24053/ Ital-2024-0001 16 Marc Schäfer 17 Vgl. Alessandro Guidi, „A chi legge“, in Guidi 1704: VI f. Das „A chi legge“ wird aus der historisch weit zurückliegenden Ausgabe zitiert, da es sich in der eigentlichen Referenzedition Bruno Maiers (Guidi 1981) nicht wiederfindet. 18 Noch in der Frühen Neuzeit wird mit ,lirica‘ zumeist die Ode bezeichnet. Die Canzone, derer sich Guidi in den Rime hauptsächlich bedient, ist als lyrische Form seit der Renaissance häufig mit der Ode parallelisiert worden, vgl. Huss/ Mehltretter/ Regn 2012: 8 f., 202-204. 19 Freilich ist der Begriff der ,armonia‘ auch musikalisch konnotiert. Ein Bezugspunkt mag etwa Gioseffo Zarlinos Musiktraktat Le Istitutioni Harmoniche (1558) sein, in dem von einer armonia die Rede ist, die aus der Verbindung der „suoni gravi“ und „suoni acuti“ erwächst, vgl. Zarlino 1558: 79 f. Zur generellen Tendenz der Musikalisierung in der Lyrik der Arcadia vgl. Mengaldo 2003: 10. Zur musiktheoretischen Begrifflichkeit der Harmonie, die auch auf bestimmte vormodern-holistische Weltbilder verweisen mag, più malagevole; imperciocché forse nell’accennata maniera non sarà meno difficile il ragionare, dovendosi aver l’animo fisso a una continua osservazione dell’interna armonia per regolamento delle parti, e del complesso dell’opera, donde poi nasce quell’artificio, il quale unito alla varietà de’ metri cagiona il diletto, che sempre cagionato non viene dalla medesima continuazione. 17 Paradigmatisch wird in der Lyrik - und mit der „Lirica“, von der bei Guidi die Rede ist, mag im engeren Sinne die Anbindung an eine Tradition der Ode betont sein 18 - eine Innovationsleistung behauptet, die Anlass zu einer ausladenden Selbstinszenierung des Dichters sowie seines „ingegno“ bietet. Die neue Art des Dichtens, die der Grund für diese Inszenierung ist, zeichne sich dadurch aus, dass in ihr das Gebot der Regelobservanz bewusst stark relativiert sei. Obschon Guidis Texte inhaltlich und vor allem motivisch auf einen klassizistischen Formenbestand zurückgreifen, sind sie ihrem Selbstverständnis nach also auf der Ebene der Metrik davon befreit. Durch diese Zunahme an Unabhängigkeit von einer im Sinne einer Regelpoe‐ tik vorgegebenen strengen formalen Komposition, der es unbedingt zu folgen gilt, können die Canzonen Guidis einer Zielsetzung gerecht werden, die auf bestimmte Ideale und Prinzipien der Aufklärung verweist und diese gleichsam vorwegnimmt: Indem die Texte aus einer Gattungskonvention ausbrechen, verlangen sie den Rezipienten nämlich eine höhere und vor allem eine andere Form von Aufmerksamkeit ab. Im Zuge der Rezeption stehen nunmehr nicht primär die Einhaltung bestimmter Konventionen sowie das Vermeiden von Regelbrüchen im Vordergrund, sodass „fantasia“ und „ragionare“ ein größerer Freiraum zugebilligt wird, in dem sie unabhängiger entwickelt werden können. Die Verschiebung der Aufmerksamkeit der Rezipienten von einer (gleichsam externen) Regelhaftigkeit der Lyrik auf eine innere gleichsam musikalische 19 Ordnung der Texte, die in einer strukturellen Harmonie („grave armonia“) DOI 10.24053/ Ital-2024-0001 Alessandro Guidis Rime im Kontext der (Früh-)Aufklärung 17 vgl. Jacquemier 2020. Gerade in Bezug auf die anima-Semantik in der Junktur „anima della Lirica“ lassen sich hieraus instruktive Rückschlüsse ziehen. besteht, nimmt also eine Form der Erkenntnisbildung durch Lyrik vorweg, die als Teil einer frühaufklärerischen poetologischen Programmatik in statu nascendi beschrieben werden kann. Viele der poetologischen Prinzipien, die sich am obigen Zitat festmachen lassen, sollen in der Folge zu Leitsätzen für die Lyrik Guidis und seiner Nachfolger werden, die sich, wie es noch zu zeigen gilt, schon in seinen Canzonen vielerorts manifestieren. Im Umfeld der Arcadia wird Guidi nun in Kongruenz mit dem Selbstverständ‐ nis, das sich in seinen Überlegungen zur Metrik andeutet, als eine positive Figur des Übergangs und als die Verkörperung einer literarischen Erneuerung angesehen, die mit der Wende zum 18. Jahrhundert einsetzen soll. Als einer der Vorreiter der Dichterakademie schwingt er sich nicht zuletzt aufgrund dieser Reputation zu ihrem lyrischen Fürsprecher, womöglich sogar zu einer Art Gründerfigur auf. Seine Rime stellen sich in diesem Zusammenhang als Zeugnisse unterschiedlicher Konstitutionsakte der Dichtergemeinschaft dar, was wiederum eine Konsequenz des Umstands sein mag, dass Guidi im Entste‐ hungsprozess der Arcadia eine wichtige Rolle als Moderator eines Übergangs zukam. Als sich im Rom der Jahrhundertwende die Accademia degli Arcadi bildete, stand sie in der Nachfolge einer Akademie um Christina von Schweden, der sogenannten Accademia Reale, die sich mit dem Tod Christinas im Jahr 1689 aufgelöst hatte. Bedingt durch seine Position als ein prominentes Mitglied jener Vorgängerakademie scheint sich Guidi in besonderer Weise dazu berufen gefühlt zu haben, den institutionellen Übergang von der Gemeinschaft um die im römischen Exil lebende Königin von Schweden zur neuen Gemeinschaft der Arcadia lyrisch zu begleiten und mitzugestalten. Als einer der favorisierten Au‐ toren Christinas kommt ihm dabei nach ihrem Tod offenbar auch die Aufgabe zu, das Prestige der vorangegangenen Institution durch seine Dichtung symbolisch auf die neue Akademie zu übertragen. Dieser Aufgabe geht er in seinen Texten dann auch vielfach nach. Dass die Rime als das Dokument eines Übergangs von der aus Dichtern und Wissenschaftlern des 17. Jahrhunderts bestehenden Accademia Reale hin zu der vornehmlich aus Dichtern bestehenden Arcadia verstanden werden sollen, wird allein anhand des groben Aufbaus des Zyklus deutlich. So fällt auf, dass nach einem langen Widmungsgedicht an Papst Clemens XI., der selbst ein prominentes Mitglied und einflussreicher Förderer der frühen Arcadia war, sowie nach dem eingeschobenen „A chi legge“ mehrere Canzonen folgen, die in Anlehnung an Chiabrera und mittelbar an die Pindarischen Oden heroisierend DOI 10.24053/ Ital-2024-0001 18 Marc Schäfer 20 Vgl. Bravi 2015: 71 f. 21 Vgl. Guidi 1704: V: „L’Autore trovandosi avere scritti in varie occasioni alquanti Componimenti Poetici, detti da lui per la maggior parte nell’Accademia, la quale per aver leggi, e costumi conformi al viver degli Arcadi, prese il nome d’Arcadia, in tempo che si ragunava negli Orti Farnesiani in sul Colle Palatino“. 22 Zur Rolle der Frauen in der Arcadia vgl. Crivelli 2001. 23 Vgl. Dixon 2006: 30; Moncallero 1953: 58 f. von den Arcadi sprechen. 20 In diesen Canzonen werden die Mitglieder der Akademie vor der Kulisse römischer Ruinen auf dem Palatin oder bei der Be‐ schließung der Gesetze gezeigt, die sich die Gemeinschaft gibt. Die Fokussierung der Texte auf die Entstehung und Entwicklung der Arcadia wird dabei bereits an den Titeln der ersten vier Canzonen deutlich: „Gli Arcadi in Roma“, „Gli Arcadi sul colle Palatino“, „Costumi degli Arcadi“, „La promulgazione delle leggi di Arcadia“. Der Anfang des Zyklus fällt somit inhaltlich mit dem Anfang der Akademie, beziehungsweise ihrer Gründung, zusammen. Komplementär dazu nehmen neben diesen Canzonen über die Arcadia im hinteren Teil des Zyklus thematisch anders ausgerichtete Texte eine wichtige Rolle ein, die um Christinas Geburtstag, ihren Bildungsgang und ihre Bestattung kreisen. Durch diese doppelte Rahmung wird dem aus 21 Texten bestehenden Zyklus eine Struktur verliehen, die wie eine lyrische Chronik auf die Entstehungsgeschichte, Vorgeschichte und den Ursprung der Akademie verweist. Die thematische Fokussierung der Rime auf die Arcadia ist dabei auch inso‐ fern sinnfällig, als Guidis Zyklus durch sie metapoetisch auf die lebensweltliche Rahmung seiner Texte anspielt. Vermittelt durch die Auseinandersetzung mit Gründungsakten der Accademia degli Arcadi referiert der Zyklus auf seinen performativen Kontext, denn die Texte kamen ausweislich des „A chi legge“ erstmals in der Akademie selbst zum Vortrag. 21 Dieser Umstand ist dabei insofern typisch, als sich die Arcadia in besonderer Weise als ein Raum der Förderung und der Aufführung von Texten versteht, die ihren poetologischen Vorstellungen nahe stehen und in unterschiedliche Formen der Inszenierung eines arkadischen Zusammenlebens eingebunden werden können. Ein betont mondäner Gemeinschaftsbegriff, der im Übrigen auch die Mitwirkung von Frauen als Zuhörerinnen wie als Dichterinnen vorsieht, 22 und ein spezifischer, auf soziale Konstellationen innerhalb der Akademien zugespitzter Literaturbe‐ griff bedingen sich hierbei gegenseitig, was wiederum Tendenzen zum Kasualen sowie zu vortragswirksamen textuellen Formen mit sich führt. Eine besondere Präferenz lag etwa auf der literarischen Improvisation, die im Settecento zunehmend an Popularität gewann und schließlich zu einem der prägenden Elemente der Lyrik der Arcadia wurde. 23 DOI 10.24053/ Ital-2024-0001 Alessandro Guidis Rime im Kontext der (Früh-)Aufklärung 19 24 Zu Christina und ihrer Akademie vgl. Perelli 2005; Tarallo 2020. Zum Verhältnis Guidis (als historische Person) zu Christina und den vielfältigen Referenzen auf die Königin, die sich in seinen Texten finden, vgl. Gallo 2011. 25 Vgl. Tarallo 2020: 204-207. 26 Vgl. Dixon 2006: 20, 83 f. Arkadische Gemeinschaftsideale und die Gründung der Arcadia bei Guidi Nimmt man die in Andeutung erkennbare narrative und performative Rah‐ mung der Rime ernst, so folgt daraus für das Verständnis der Canzonen (wie bereits skizziert), dass diese als Zeugnisse verschiedener Gründungsakte einer Dichtergemeinschaft erscheinen, die für selbige Gemeinschaft zur Rezeption bestimmt sind und retrospektiv auf eine Art geistige Wurzel zurückblicken, welche in der Accademia Reale ausgemacht wird. Damit setzt Guidi strukturell gewissermaßen ein institutionelles Selbstverständnis in Kraft, das in der Tat gar nicht selbstverständlich ist. Wenngleich der Einfluss Christinas, der oftmals in der wissenschaftsnahen Ausrichtung der Arcadia ausgemacht wird, 24 nicht zu verkennen ist, ist der Übergang von der Accademia Reale zur Arcadia indes nicht bruchlos. Claudia Tarallo führt etwa den Umstand an, dass sich viele der Lieblingsdichter der schwedischen Königin nicht in den Reihen der Arcadia finden, dass ferner die Organisationsformen und Machtstrukturen unterschied‐ lich ausgestaltet sind und dass der Fokus auf den Vortrag, die Produktion und letztlich auch auf die Publikation von Literatur für die Arcadia weitaus entscheidender ist. 25 Die nach dem Tod der schwedischen Königin entstandene Akademie mag sich also als eine Art institutionalisierte Nachfolgegemeinschaft inszenieren. In der Praxis weicht sie jedoch zuweilen sehr deutlich von ihrer Vorgängerakademie ab. Dies legt nahe, dass mit der Referenz auf Christina vor allem die Intention verbunden ist, eine Art Galionsfigur zu schaffen, deren Engagement für eine Verbindung von Wissenschaft und Literatur die Programmatik der arkadischen Dichtergemeinschaft präfiguriert. Insbesondere in ihrer Anfangsphase setzt sich die Arcadia von der hierar‐ chischen Strukturierung der auf die Königin ausgerichteten Accademia Reale ab. Zudem betont sie vor allem in ihrer Entstehungs- und Frühphase auffal‐ lend stark eine Form institutioneller Unabhängigkeit, welche sie zugleich in einer Weise zu bewahren sucht, die für die Akademien des Settecento eher ungewöhnlich ist. Einer der Schritte, die dafür unternommen werden, besteht etwa darin, ohne Spenden großer Gönner auszukommen, um sich nicht von externen Interessen abhängig zu machen. 26 Zwar folgt aus diesem Verzicht keine Idee von sozialer wie institutioneller Organisation, die, etwa im Sinne DOI 10.24053/ Ital-2024-0001 20 Marc Schäfer 27 Vgl. Oster 2011: 314. Zur Entstehung des bosco Parrasio vgl. Dixon 2006. 28 Vgl. Campanelli 2019: 14-17; Campanelli 2020: 51 f. 29 Vgl. Maier 1981: 7. 30 Vgl. Campanelli 2019: 16. Die Statuten der Arcadia sind gesammelt herausgegeben worden in Appetecchi et al. 2021. 31 Bedingt durch ihren Sitz in Rom und die Nähe zur päpstlichen Kurie partizipiert die Arcadia an einem diplomatischen und kosmopolitischen Netzwerk, vgl. Alfonzetti 2018: 327. Zur damit korrespondierenden internationalen Zusammensetzung der Arcadia vgl. Quondam 1973: 405 f. des Freimaurertums, zwingend gegen andere Institutionen gerichtet wäre und bestehenden politischen Machtstrukturen per se kritisch gegenüberstände. Der Arcadia liegt, wiewohl sie reformorientiert ist, nicht unbedingt eine gemein‐ same und einheitliche Idee eines politischen Reformprozesses jenseits bisheriger politischer Strukturen zugrunde. Vielmehr weist sie in der Wahl ihres Grün‐ dungsorts im Garten der Padri Riformati von San Pietro in Rom wie später auch durch die Positionierung des bosco Parrasio, ihres ständigen Versammlungsorts in der Nähe des Vatikans, eine symbolische wie politische Nähe zur römischkatholischen Kirche auf. 27 Diese spielt auch in den Rombezügen Guidis immer wieder eine Rolle, wie noch zu zeigen sein wird. Doch ungeachtet der engen Verbindungen zwischen Arcadia und Kurie, die die Entwicklung der Akademie (späterhin auch finanziell) begünstigen werden, ist die Organisation der Arcadia entgegen der auf die Königin zentrierten Struktur der Accademia Reale zu Lebzeiten Guidis zunächst von einem republikanischen Gleichheitsgrundsatz getragen, der antiken Staatstheorien nahe steht und von Gleichheit als einer Art naturgesetzlicher Prämisse ausgeht. 28 Die pastorale Selbstinszenierung der Arcadi innerhalb der Akademie, die die Form eines zunehmend ausdifferenzierten Spiels annimmt, das sich in der Wahl von antikisierenden und zumeist der Bukolik entlehnten Pseudonymen äußert - Guidi etwa trägt in der Arcadia den Namen Erilo Cleoneo 29 -, zeugt somit von einem Gemeinschaftlichkeitsverständnis, das klar politische Implikationen hat. In den maßgeblich von Gianvincenzo Gravina gestalteten Statuten der Arcadia wird nachgerade ein Entwurf für ein Gemeinwesen postuliert, das sich von gegebenen politischen Verhältnissen deutlich und kritisch absetzt. 30 Vor diesem Hintergrund ist die Motivik, derer sich die Inszenierung der Mitglieder der Aka‐ demie - angefangen bei den Versammlungen in natürlichen Gartenumgebungen - bedient, in einem Kontext zu sehen, der als eine Diskussion über ideale Formen der Sozialität und der auch juristischen Organisation gemeinschaftlichen Lebens beschrieben werden kann. Auch das an den Prinzipien eines Kosmopolitismus und der Gleichheit aller Arcadi orientierte Zusammenleben in der Akademie lässt sich damit erklären. 31 Die Grundlage für diese Form des Zusammenlebens DOI 10.24053/ Ital-2024-0001 Alessandro Guidis Rime im Kontext der (Früh-)Aufklärung 21 32 Zur frühneuzeitlichen Bukolik und dem seit Vergil präsenten Arkadienmotiv s. Nelting 2007: 19-52. 33 Guidi 1981: IV, 200, V. 1-6. 34 Guidi 1981: III, 197, V. 7. 35 S. Rother 2005. 36 Die arkadischen Räume stehen prinzipiell in einem Spannungsverhältnis zu weltzuge‐ wandt-urbanen Räumen, vgl. Campanelli 2020: 57 f. 37 Zur Debatte um die Luxuskritik im Umfeld der Aufklärung vgl. Schulz-Buschhaus 1994: 426-429, 454 f. ist jedoch eine bürgerliche Idee gesellschaftlicher Organisation, die - ähnlich wie später in den Überlegungen zum Naturzustand des Menschen, die Rousseau und Vico anstellen - einem Idealzustand in der Natur nachgebildet sein soll, welcher zumeist im bukolischen Diskurs modelliert wird. 32 Guidis Canzone „Costumi degli Arcadi“, die sich schon im Titel als eine Art exemplarisches Sittenbild für die Gemeinschaftsform der Arcadi zu erkennen gibt, beginnt vielleicht auch deshalb folgendermaßen: Nasce da nostra mente un felice desio, che a natura conforma il viver nostro; non anelar si sente entro i tetti reali, e non cerca di bisso ornarsi e d’ostro. 33 Das vereinende Merkmal, das hier in einer insgesamt für die Sprechinstanz in Guidis Canzonen typischen Pluralform („nostra mente“) postuliert wird, liegt also in einer betonten Schlichtheit der Lebensweise, die sich andernorts auch im demutsrhetorisch konnotierten Ausdruck „noi poveri pastori“ 34 wiederfindet. Der Vorzug der damit skizzierten Lebensweise besteht in einer Angleichung der Lebensumstände an das performative bukolische Setting. Dadurch dass die Arcadi in Übereinstimmung mit der Natur leben („a natura conforma“), erleben sie ihre Gemeinschaft vor der Folie einer Rückkehr zu einem Seinszustand, der eng an ein Menschenbild im Sinne des natürlichen Zustands und des Glücks („felice“) geknüpft ist, das ohnedies zu einem der Leitbegriffe der italienischen Aufklärung werden soll. 35 Dass mit der Idee eines gemeinschaftlichen arkadi‐ schen Raumes keineswegs eine Abwendung von der Welt als solcher gegeben ist, 36 wird indes bereits darin deutlich, dass der Bezug auf die Natur hier nicht so sehr als ein reiner Rückzug in ein temporäres otium konzipiert ist. Stattdessen erscheint er eher als eine entschiedene Abwendung von einer Form des Prunks und des Luxus - und auch hierin nimmt Guidi ein Motiv der illuministi vorweg 37 DOI 10.24053/ Ital-2024-0001 22 Marc Schäfer 38 Guidi 1981: V, 205, V. 3-19. 39 Zum Mythosbegriff Guidis vgl. Accorsi 1999. -, die kritisch an die Königsherrschaft („tetti reali“) anschließt und damit ebenfalls durchaus politisch motiviert ist. Allerdings ist mit der traditionsreichen Referenz auf das Arkadische, das in Italien primär durch Texte Sannazaros, Tassos und Marinos vermittelt ist, keine Idealisierung eines vergangenen età dell’oro verbunden. Diese topische Verbin‐ dung wird zwar aufgerufen, doch die Sprechinstanz erteilt ihr demonstrativ eine Absage, wenn es in „La promulgazione delle leggi di Arcadia“ heißt: la bella età dell’oro unqua non venne. Nacque da nostre menti Entro il vago pensiero, e nel nostro desio chiara divenne. […] Or se del Fato infra i tesor felici Il secol d’or si serba, certo so ben che non apparve ancora un lampo sol della sua prima aurora. 38 Die Idee eines arkadischen goldenen Zeitalters wird hier zunächst lakonisch in den Bereich eines Wunschdenkens oder eines „vago pensiero“ verwiesen. Es wird als ein Ideal dargestellt, das den Köpfen der Arcadi entspringt und als solches keinerlei historischen Referenzpunkt aufzuweisen scheint. Dass dies in dieser Weise affirmiert wird, mag nun einerseits zu einer Profilierung der Position der Sprechinstanz beitragen, die sich hier ausdrücklich über ein antikes Ideal stellt, indem sie dieses als ein solches erkennbar macht und somit den Mythos als aitiologisch-faktisches Modell gleichsam depotenziert. Das Verfahren der mythologischen Dekonstruktion, das in dieser Argumentation greift, ist für die Poetik Guidis im Übrigen durchaus typisch. 39 Nur verringert die mit ihm verbundene Relativierung des Geltungsanspruchs eines im Ursprung antiken Topos offenbar nicht die Tragweite des arkadischen Ideals, das hier gar nicht unterlaufen werden soll, sondern das dadurch, dass es als unerreicht gelten kann, umso erstrebenswerter erscheinen muss. Dies wird spätestens in der „aurora“-Metapher deutlich. Das gemeinschaft‐ liche Selbstverständnis, das mit dem sich ankündigenden Aufgang der Sonne suggeriert wird, scheint hier im Kontext eines protoaufklärerischen, pronon‐ cierten Moderneverständnisses und Schwellenbewusstseins zu stehen, das auf die Arcadi als selbsternannte Übergangsfiguren übertragbar wird. Mit der DOI 10.24053/ Ital-2024-0001 Alessandro Guidis Rime im Kontext der (Früh-)Aufklärung 23 40 Vgl. Dixon 2006: 25-28; Oster 2011: 316 f. 41 Vgl. Moncallero 1953: 12-17; 32-38. 42 In seinem Dialog Considerazioni sopra un libro famoso franzese reagiert Orsi auf Bouhours‘ Dialog La manière de bien penser, in dem (unter Anderem) im Gegensatz zu einer als italienisch ausgegebenen Mode antike und französische Modelle aufgewertet werden sollen. Orsi wehrt sich gegen diese Abwertung italienischer Autoren, wobei sich eine Bildlichkeit eines anbrechenden Tags, dessen erstes Licht noch nicht erschienen ist (um dessen Erscheinen sich aber, das wird impliziert, die Arcadi bemühen werden), werden die Gründungsmitglieder der Akademie also im Umfeld einer arkadischen Vision positioniert, welche sich noch bewahrheiten soll. Vor diesem Hintergrund werden auch die vielfachen Bezüge auf eine antike Tradition sinn‐ fällig, die in den Rime geradezu omnipräsent sind, denn sie verorten das Gesagte in einem Geschichtsbild, das von der Aufklärungsbewegung als dem Anbruch einer Moderne ausgeht, ohne das Vergangene grundlegend abzuwerten. Die Ambivalenz dieser Bewegung der Absetzung wird schon durch die partielle Abschwächung deutlich, die darin liegt, dass anstelle einer prinzipiell säkulare‐ ren Semantik der ragione der tendenziell religiös codierten Lichtmetaphorik Vorrang gegeben wird. Ein weiteres bevorzugtes Motiv, mithilfe dessen diese Geschichtlichkeitskonzeption ausgedrückt wird, ist die Ruine. Erkenntnis und Licht in den Ruinen Roms Um auf die Antike als Vorlage für seine Lyrik zu verweisen, flicht Guidi immer wieder Referenzen auf die Stadt Rom als vergangenen und gegenwärtigen Raum ein, von dem seine Canzonen handeln. Mit diesen Referenzen und dem dahinter‐ stehenden Antikebild berührt er einen Aspekt der Poetik der Frühaufklärung, der innerhalb der Accademia degli Arcadi bald nach ihrer Gründung zu grundlegenden Auseinandersetzungen zwischen Gianvincenzo Gravina und dem custode der Arcadia, Giovanni Mario Crescimbeni, führen soll. Im Jahr 1711, also weit nach der Publikation der Rime, kommt es infolge dieser Auseinandersetzungen sogar zu einem Schisma, in dessen Konsequenz Gravina eine neue, jedoch vergleichsweise weniger erfolgreiche Akademie gründet. 40 Der Auslöser für die Auseinanderset‐ zungen sowie das Schisma war in erster Linie eine Meinungsverschiedenheit in Bezug auf die Frage, welcher literarische Stil in der Akademie geprägt werden sollte und wie die grundlegende antimarinistisch-klassizistische Tendenz der Ar‐ cadia (auch mit Blick auf antike Formen- und Traditionsbestände) auszugestalten sei. 41 Die Gründung der Akademie verläuft dabei parallel zu weitreichenden poe‐ tologischen Debatten innerwie außerhalb der Arcadia wie etwa der Kontroverse zwischen Giovan Giuseppe Orsi und Dominique Bouhours, 42 die sich wiederum DOI 10.24053/ Ital-2024-0001 24 Marc Schäfer weitläufige poetologische Debatte über literarische Traditionsbestände und den Umgang mit ihnen, deren Verteidigung und Reform entspinnt, vgl. Cottignoli 1988: 55-59. 43 Guidi 1981: IV, 202, V. 39-47. im größeren Rahmen der Querelle des Anciens et des Modernes in Italien bewegt. Jenes Debattenfeld, in dessen Zentrum die Frage nach der Stellung der Antike in Texten des 18. Jahrhunderts steht, ist schon für Guidis Dichtungskonzeption eine entscheidende Folie, vor der nach den Maßgaben einer Lyrik der Arcadia, ja sogar nach den Bedingungen für die Organisation der Accademia degli Arcadi selbst gefragt wird. Die Folie, vor der der Konflikt von klassizistisch-traditionalistischer und modernistisch-innovativer Ästhetik verhandelt wird, ist wie gesagt die Stadt Rom. Gleich einem roten Faden ziehen sich folglich Motive durch die Rime, die das antike Rom evozieren oder an es erinnern, was wiederum eine Ausdif‐ ferenzierung unterschiedlicher lyrischer Zeitebenen zur Folge hat, auf denen sich die Sprechinstanz bewegt. Vergangenes und Gegenwärtiges überlappen sich vielfach und sind stellenweise kaum voneinander zu unterscheiden. Durch die vielfältigen Referenzen wird Rom so mitsamt seinem historischen antiken Hallraum immer wieder zu einem Grundbaustein für das Verständnis der Arcadia und ihrer Programmatik erklärt. Eine Vorstellung von der Größe Roms soll auf diese Weise als ein Faktor kenntlich gemacht werden, der bis in die Gegenwart fortwirkt. Nur ist die Konnotation der mit der Stadt und ihrer Geschichte assoziierten Motive dabei nicht in dem Sinne eindeutig, dass an ihr ablesbar wäre, auf welcher Seite der Auseinandersetzung zwischen Anciens und Modernes Guidi sich in seiner Lyrik positioniert. Um eine klare Positionierung geht es ihm letztlich auch scheinbar gar nicht, sondern eher um ein Ausloten der Ambivalenzen in der Relation seiner Gegenwartskultur zur kulturell autoritativen Position des alten Roms. So wird in den „Costumi degli Arcadi“ die Niederschrift der Leges Arcadum folgendermaßen kommentiert: Da mano tinta di fraterno sangue scritte non son le nostre leggi, e il cielo non mai le guarda con turbata luce; e ben sanno gli dei che natura ne regge e che innocenza i lieti dì ne adduce; né nostra mente alcun desio produce che sua ragion si faccia fastidire talor l’altrui confine o rapir le sabine. 43 DOI 10.24053/ Ital-2024-0001 Alessandro Guidis Rime im Kontext der (Früh-)Aufklärung 25 Ähnlich wie im weiter oben zitierten Passus, der die Idee eines età dell’oro partiell verwirft, ist auch hier eine Absetzung von der Antike zu verzeichnen, die sich in einer Akkumulation verschiedener Negationspartikel manifestiert. Die friedliche Naturgemeinschaft der Arcadia, die grob skizziert wird (und die sich tatsächlich eher in einem antikisierenden urbanen Raum aufhält), steht im Kontrast zu einer von Gewalt erfüllten Welt der Gegenwart. Sie ist Teil eines arkadischen Projektionsraumes, in dem der menschliche Geist, dessen Erwähnung durch den Reim von „luce“ und „produce“ mit einer positiven Licht‐ metaphorik kombiniert wird, einem falschen, gleichsam einem infelice desio, enthoben ist. Darum sind die antiken Referenzen, etwa auf den Brudermord des Romulus („fraterno sangue“) oder auf den Raub der Sabinerinnen hier nicht etwa ein bloßes antikisierendes Kolorit, sondern angesichts des Kontextes einer Inszenierung der Arcadia ist eine Art der Überbietung der römischen Antike angedeutet, die im Zusammenhang mit der Querelle ein ambivalentes Antikebild stiftet. Die arkadische Codierung legt sich somit über eine Codierung Roms als Raum, indem die Gründungserzählung der Stadt, deren wesentliche Bestandteile mit den benannten Motiven gegeben sind, der Erzählung der Akademiegründung untergeordnet wird. Zunächst deutet die Bezugnahme also ein klar teleologisches Verhältnis von Vergangenem und Gegenwärtigem an. Nur bleibt es nicht dabei, bzw. ist diese Bedeutungsdimension nicht konstant und eindeutig erkennbar. Vielmehr bildet die Stadt Rom ein Leitmotiv der Rime aus, das zwischen verschiedenen Konno‐ tationen oszilliert und je eine andere Perspektivierung des Verhältnisses von Tradition und Moderne zulässt, zuweilen sogar expliziert. Eine klare Zuordnung der Dichtung Guidis zu einem Selbstverständnis der Moderne, das sich in einem Gegensatz zur Tradition sähe, ist damit kaum möglich. Am aufschlussreichsten ist hierfür die zweite Canzone des Zyklus, „Gli Arcadi in Roma“, in deren Titel durch die sprachliche Reduziertheit schon eine Konstellation mit einer gewissen Spannung zwischen der Stadt und den Arcadi angedeutet wird, welche dann gleich zu Beginn des Textes entwickelt wird: Oh noi d’Arcadia fortunata gente, che dopo l’ondeggiar di dubbia sorte sovra i colli romani abbiam soggiorno! Noi qui miriamo intorno da questa illustra solitaria parte l’alte famose membra della città di Marte. Mirate là tra le memorie sparte che glorioso ardire DOI 10.24053/ Ital-2024-0001 26 Marc Schäfer 44 Guidi 1981: II, 191 f., V. 1-13. 45 Vgl. Di Biase 1969: 267. 46 Vgl. Baum 2013: 1-4. S. auch generell Negri 1965. 47 Vgl. Guidi 1981: II, 193, V. 39-50. serbano ancora infra l’orror degli anni delle gran moli i danni, e caldo ancor dentro le sue ruine fuma il vigor delle virtù latine! 44 Das Erklimmen des Palatins wird hier mit einem triumphalen Gestus verbunden, der die Arcadia auf eine Ebene mit dem Ruhm des antiken Roms stellt, ohne eine Bewertung des Verhältnisses von Antike und Gegenwart zu implizieren. Der Bezug ist zunächst betont positiv und die anerkannte Größe der Antike wird in den Ruinen der Stadt präsent, die der „dubbia sorte“ als ein sicherer vergangener Bezugspunkt entgegensteht und zugleich ein Prinzip der virtù aktiv hält, das der Gemeinschaft zum Vorbild wird. Die Überreste der Stadt, derer die Arcadi ansichtig werden, fungieren also gewissermaßen als Speichermedien, die die Antike direkt abruf- und erfahrbar machen, sodass sie zuweilen metonymisch als „memorie sparte“ angesprochen werden können. Poetologisch ist diese Beschreibung Roms auch insofern bedeutsam, als der Fokus auf einem mit der virtù assoziierten Heroismus zu liegen scheint, der oftmals als das Grundprinzip für das Schreiben Guidis kenntlich gemacht wurde. 45 Guidi bedient sich hier also eines Ruinenmotivs, das spätestens seit der Frühen Neuzeit besonders populär war - man denke etwa an Du Bellays Antiquitez de Rome -, in der Literatur des 18. Jahrhunderts jedoch nochmals eine neue Wendung erhielt. Den Ruinen wohnt hier eine doppelte Zeichenhaftigkeit inne, insofern sie einerseits an eine antike Größe erinnern, andererseits jedoch die Zerstörung und - im Fall der Ruinen Roms - den Niedergang des Römischen Reiches gleich mitdenken. 46 Der Ruine haftet demnach ein gewisses Moment der Verunsicherung hinsichtlich des Referenzpunkts der Stadt an, die letzten Endes durch die weiter oben aufgezeigte Übertrumpfung Roms durch das friedliche Arkadien aufgelöst wird. So ist (das antike) Rom nicht nur das Inbild der virtù, es ist auch die instabile „città di Marte“, der, wie im weiteren Verlauf der Canzone gesagt wird, die Zerstörung durch die Goten bevorsteht. 47 Die Erinnerung an Rom ist dabei in „Gli Arcadi in Roma“ betont visuell vorge‐ stellt, wie an der Wiederholung des Schauens in „miriamo“ und „Mirate“ deutlich wird, die über den gesamten Gedichtverlauf ein anaphorisches Strukturmerkmal ausprägt. Angesichts der visuellen Verfügbarkeit einer abstrakten Bezugsgröße bringt das Erinnern neben dem glorifizierenden Grundton der Canzone jedoch DOI 10.24053/ Ital-2024-0001 Alessandro Guidis Rime im Kontext der (Früh-)Aufklärung 27 48 Schon bei Petrarca erscheinen die Ruinen geheiligt, wenn sie mit reliqua gleichgesetzt werden, vgl. Baum 2013: 33 f. 49 Guidi 1981: II, 194, V. 74-85. auch kritische, bisweilen fast spöttische Untertöne mit sich, insofern die Stadt des Kriegsgotts, an deren Ursprung mit dem Mord an Remus ja bereits ein der arkadischen Gemeinschaftskonzeption entgegengesetzter Gewaltakt steht, letztlich in Gewalt untergehen muss. Das Ruinenhafte und das Zerstörerische werden somit nicht nur zum Attribut der Erinnerung und ihrer Medien, sondern auch zu einem Attribut des Erinnerten selbst, sodass die Konzeption der Ruine als Medium zwischen Verfall und Zerstörung mehr als konsistent zu sein scheint. Erst durch dieses Oszillieren zwischen positiver und negativer, konstruktiver und destruktiver Erinnerung kann sie zu einem Gegenstand der Diskussion im Kontext der Querelle werden. Im weiteren Verlauf der Canzone wird diese ambivalente Perspektive auf Rom jedoch letzten Endes aufgelöst. Zu einem endgültig positiven Bezugspunkt kann die Stadt dabei allerdings nur aus einer veränderten Perspektive werden, die in dem betont christlichen Geschichtsbild angelegt ist, das „Gli Arcadi in Roma“ entwirft und dessen Vorbild wiederum die Petrarkische Tradition der Ruinen‐ motivik ist. 48 Mit der Christianisierung Roms setzt eine Transformation ein, die als eine weitere Annäherung an die Wahrheit gelesen werden soll, welche die Referenz auf Rom umwertet. Die Entstehung des Vatikans in der Nähe eben jenes Orts, an dem sich die Arcadi aus der Perspektive der Sprechinstanz gegenwärtig befinden, wird in diesem Zusammenhang als eine Vollendung der Geschichte präsentiert, die die räumliche Codierung gleichsam christlich aufwertet: Non serba il Vatican l’antico volto, ché su le terga eterne ha maggior tempio e maggior Nume accolto. Scender il vero lume or si discerne Su gli altari di Febo e di Minerva; né già poggiaro in cielo i lusingati augusti, né fur conversi in luce alta immortale: ché solo l’alme al vero Giove amiche sede si fanno dell’eccelse stelle; e sacri sono ai lor celesti esempli quei ch’or veggiamo simulacri e templi. 49 Die Evokation der Stadt wird hier aus einer Semiotik der antik-paganen Mytho‐ logie in eine christliche Bildlichkeit überführt, die zugleich mit einer Lichtmeta‐ DOI 10.24053/ Ital-2024-0001 28 Marc Schäfer 50 S. Di Biase 1969. 51 Einer der Gründe für die Vereinbarkeit dieser Rückbesinnung mit dem Selbstbewusst‐ sein einer innovativen gesellschaftlichen Bewegung liegt in der ambivalenten, zuweilen jedoch durchaus offenen Positionierung des Vatikans gegenüber wissenschaftlichen Neuerungen, vgl. Knowles Middleton 1975: 139 f., 149-154. Offenbar schließt Guidi an die Hoffnung an, die katholische Kirche möge zu einem intellektuellen Motor unterschiedlicher politischer Reformbewegungen werden, wenn er seine Rime Clemens XI. widmet, mit dem die Arcadi insgesamt die Hoffnung auf ein Reformpontifikat verknüpfen, vgl. Nacinovich 2012: 56 f. phorik assoziiert ist. Dieses poetische Verfahren steht in einem Kontext religiö‐ ser spätbarocker bis klassizistischer Lyrik, den Carmine Di Biase grundlegend nachgezeichnet hat. 50 Rom erscheint vor dem Hintergrund religiöser Lyrik im „vero lume“, das nun, sprich: in einer Zeit nach der Entstehung und Verbreitung der christlichen Religion, erkannt werden könne („or si discerne“). Durch diese neue Erkenntnis kann die Stadt für eine Poetik der Frühaufklärung überhaupt erst zu einem Referenzpunkt werden, der auf die Idee einer Erneuerung im Sinne einer erneuerten Ausrichtung der Lyrik auf ein von der Antike ausgehendes, doch ins christliche Denken mündendes Werte- und Wissenssystem verweist. Die Verbindung von Neuem und Altem, die damit hergestellt wird, besteht in für die Autoren der Arcadia typischer Weise in der christlichen Sakralisierung. Diese verdrängt nicht einfach die antiken Vorbilder, sondern sie erkennt sie an und ordnet sie dennoch funktional ein und unter. Damit ist zwar eine religiöse Teleologie verbunden, doch unterläuft diese stellenweise nicht eine enorme Angleichung von Moderne und Antike, inner‐ halb derer das Alte aus dem Neuen und das Neue aus dem Alten rücküberführt werden kann. Gleichsam unabhängig von einer Setzung des Christlichen, das sich über den „antico volto“ legt und ihn als eine Ansammlung von Trugbildern („simulacri“) erscheinen lässt, wird das antike Vorbild durch das christliche Neue nicht einfach abgelöst, sondern Neues und Altes sind hier gleichsam miteinander harmonisiert, sodass sogar von den betont christlich inszenierten Arcadi als „al vero Giove amiche“ die Rede sein kann. Rhetorisch werden die Christen im obigen Zitat folglich auch aus einem Zusammenhang der antiken Mythologie hergeleitet, in dem sie gänzlich aufgehen. Ihr Glaubensparadigma wird dabei in eine antike Tradition gekleidet, durch welche es als besonders gewichtig inszeniert werden kann. Wenngleich diese Betonung einer christlich dominierten Geschichtskonzep‐ tion freilich einer für die Arcadia typischen Rückbesinnung auf das Christliche entspricht, 51 erinnert jener Versuch einer Entgegnung auf die in der Querelle aufgeworfene Problemstellung dennoch ein Stück weit an ein vieldiskutiertes DOI 10.24053/ Ital-2024-0001 Alessandro Guidis Rime im Kontext der (Früh-)Aufklärung 29 52 Vgl. André Chénier, „L’invention“, in: Chenier 1958: 123-132, hier: 127. S. dazu etwa Hempfer 2016: 233-251. 53 Guidi 1981: II, 197, V. 140-143. 54 Vgl. Guidi 1981: V, 207, V. 54. Diktum Chéniers, das „Sur des pensers nouveaux faisons des vers antiques“ 52 lautet. Das Alte und das Neue werden, ähnlich wie später von Chénier gefordert, auch bei Guidi funktional miteinander verbunden und auf eine gemeinsame Ebene gebracht, auf welcher sie gleichberechtigt erscheinen, wodurch produk‐ tive Wechselwirkungen ausgebildet werden können. Erst vor diesem Hintergrund wird auch der Schluss der zweiten Canzone des Zyklus verständlich, der die Stadt Rom zum eigentlichen Adressaten der Lyrik der Arcadi erklärt: A te verremo, o gloriosa terra, con le ghirlande d’onorati versi, e di letizia e di riverenza gravi ornerem le famose ombre degli avi. 53 Wie eine poetologische Programmatik entwirft dieser Passus eine dichterische Haltung, die mit dem Ausdruck „ghirlande d’onorati versi“ ausdrücklich an Kompilationen lyrischer Texte wie dem Sonettenkranz orientiert zu sein scheint. Die Haltung, die sich mit dieser spezifisch lyrischen Poetik verbindet, besteht in einer Ehrerbietung gegenüber der Vergangenheit, die deren Status und Wertigkeit bewahrt, ohne darüber unkritisch oder epigonal zu werden. Die „gloriosa terra“ wird dabei zum Parsprototo für die überlebte, aber in Ehren gehaltene und zur Folie für die Lyrik der Arcadia erklärte Antike. Letztlich folgt daraus, dass sie auch zum eigentlichen Thema der Texte wird. Rom ist somit Strukturelement, poetologisches Bildnis und explizites Thema der Rime in einem. Um der Evokation der Stadt eingedenk der Bedeutung, die ihr damit werkintern wie -extern zukommt, gerecht werden zu können, wird eine Dichtung im Sinne der „letizia“ und der „riverenza“ konzipiert, die hier als Vorschlag für ein lyrisches Programm der Arcadia verstanden werden soll. Auffällig ist in diesem Zusammenhang schließlich die Metapher der Schatten der Vorfahren („ombre degli avi“), die mit der christlichen Lichtmetaphorik kontrastiert und nichtsdestotrotz auf die Arcadia übertragen werden kann, denn der Begriff der ombra taucht an anderer Stelle wieder als Signifikant für das arkadische otium auf, das erkenntnisstiftend wirken soll. 54 Generell ist also der Kontrast aus Licht und Schatten, Helligkeit und Dunkelheit, der hier deutlich wird, eine eingängige und besonders breit verwendete Metaphorik, anhand derer eine Idee neuer Erkenntnis und einer neuen Bewegung angedeutet wird, DOI 10.24053/ Ital-2024-0001 30 Marc Schäfer 55 Der Begriff des illuminismo oder der illuministi ist tatsächlich eine Prägung des 19. Jahrhunderts. Im 18. Jahrhundert ist lediglich eine weniger spezifische Lichtmetaphorik verbreitet, die zur Selbstbezeichnung verwendet wird, vgl. Dipper 1976: 89-92. 56 Vgl. Guidi 1981: IV, 204, V. 89 f. 57 Guidi 1981: III, 199, V. 48. 58 Guidi 1981: 187, V. 226 f. 59 Zum Begriff der armonia als Modell der Welterklärung s. Jacquemier 2020. zu der die Arcadia beitragen soll. Die Canzone bedient sich damit einer Bild‐ lichkeit, die die italienische Aufklärung gleichsam auch begrifflich vorbereitet 55 und die Rime als ein frühes Zeugnis der illuministi entscheidend strukturiert. Licht kommt bei Guidi als Metapher tatsächlich häufig und in unterschiedlichen Konstellationen vor. Zumeist ist es an ein Interesse an der Wahrheit und an Erkenntnis geknüpft, sodass die Wahrheit zuweilen als eine Art Sonne erscheint, die ihre Strahlen aussendet, 56 während die Arcadi als „novi lumi“ 57 bezeichnet werden. Besonders pointiert ist dies im Widmungsgedicht an Papst Clemens XI. gefasst, das mit den Versen schließt: „e ben sa Roma che l’onor primiero / di nostre muse è lo splendor del vero.“ 58 In diesen Schlussversen, die den Zyklus als eine markierte Pointe programmatisch einleiten, verdeutlicht sich eine auf den Begriffen des „vero“ und des „splendor“ aufbauende Poetik, die die einzelnen Canzonen trägt und deren Dynamik gerade aus jener begrifflichen Verbindung erwächst. Die dem hier ausgerollten Wahrheitsbegriff inhärente Lichtsemantik verweist auf Rom als gemeinsamen Raum der Inspiration, der zwischen antiker Vergangenheit und christlicher Gegenwart oszilliert und diese motivisch wie metrisch in ihrer von Guidi im „A chi legge“ betonten „grave armonia“ belässt. 59 Licht, Erleuchtung und Erkenntnis können auf diese Weise in ihren religiösen Konnotationen zu zentralen Themen einer Lyrik des beginnenden 18. Jahrhun‐ derts werden, die sich hier selbstbewusst als eine innovative, wenngleich nicht in völliger Abkehr von unterschiedlichen literarischen Traditionsbeständen zu begreifende Bewegung formiert. Resümee: Lyrik und (Früh-)Aufklärung in Guidis Rime In Bezug auf die Ausgangsfrage nach dem Verhältnis von Lyrik und Aufklärung, beziehungsweise Frühaufklärung, bleiben nunmehr einige Fragen offen, die hier auch nicht gänzlich geklärt werden können. Was jedoch deutlich geworden sein sollte, ist, dass Guidi, indem er ein sehr freies Metrum entwirft, in seinem eigenen Selbstverständnis eine betont neuartige Lyrik ins Leben ruft, die der Fachdiskussion in vielerlei Hinsicht neue Perspektiven für die eingangs skiz‐ DOI 10.24053/ Ital-2024-0001 Alessandro Guidis Rime im Kontext der (Früh-)Aufklärung 31 60 Seit der Renaissance herrscht eine Uneinigkeit über die Stilhöhe der Canzone, vgl. Huss/ Mehltretter/ Regn 2012: 199 f. zierte Fragestellung eröffnen kann. Der Autor entwirft eine spezifisch lyrische Programmatik, die an Chiabrera anschließt und ein enges Verhältnis zu antiken Vorlagen aufweist, wodurch er zum Wegbereiter einer klassizistischen Form des Dichtens wird, die jedoch nicht zu formaler Starre führen soll. Dass es Guidi damit unter Anderem auch um eine spezifisch lyrische Neuausrichtung spätbarocker Poetiken geht, lässt sich bereits dadurch belegen, dass der Zyklus klar als Rime bezeichnet ist. Auch der Verweis auf die an die Stadt Rom adressierten „ghirlande d’onorati versi“ scheint auf spezifisch lyrische Texte hinzuleiten. Diesen wird im Kontext des Zyklus zugesprochen, ideale Medien eines Umbruchs innerhalb der Literatur der Frühaufklärung darzustellen. Das Merkmal, das die Lyrik dazu befähigt, ein Gefühl der Moderne zu vermitteln, welches Guidis Idee von literarischer Innovation sowie von dem komplexen Verhältnis von Innovation und Moderne nahe steht, scheint vor allem in der harmonischen Verbindung aus „letizia“ und „riverenza“ zu bestehen, die der kurzen und gefälligen, aber dennoch bedeutungsschwangeren Form im performativen Kontext besonders eignet. Die Freude, die mit der „letizia“ einhergeht und der Ernst der „riverenza“ sprechen dabei für eine Form des Mischstils, der ohnehin mit der Canzone als literarische Form assoziiert wird. 60 Durch diese formale Beschaffenheit kann die Doppelheit einer Poetik realisiert werden, die das Alte in das Neue einbindet, Wissenskontexte zueinander in Beziehung setzt und somit einem spezifischen Modernebewusstsein Ausdruck verleiht. Guidi macht dies selbst deutlich, wenn er - wie bereits zitiert - in „A chi legge“ von „quella grave armonia, che è l’anima della Lirica“ schreibt. Der Begriff der „armonia“ wird hier zu einem entscheidenden Poetologem, das die Wirkungsweise frühaufklärerischer Texte insgesamt illustrieren soll. Er verweist auf eine Harmonisierung, die sich metrisch in der canzone libera und motivisch oder semiotisch in der Verbindung des Christlichen mit dem Antiken, des Hellen mit dem Dunklen in der Darstellung der Stadt Rom manifestiert. Die poetologisch sowie für den Modernebegriff bedeutsame Orientierung auf eine Wahrheit hin, welche sich spezifisch lyrisch vermitteln soll, ist durch dieses Prinzip der „armonia“ gewährleistet, das partiell noch streng klassizis‐ tisch gedacht wird, partiell aber bereits eine Programmatik des Innovativen vorbereitet, die einer der typischen Züge der Lyrik der Moderne werden soll. Die Rime erscheinen somit als ein wichtiger Wegbereiter der italienischen Literatur des 18. Jahrhunderts, wobei ihr Beitrag zur Kulturgeschichte Italiens DOI 10.24053/ Ital-2024-0001 32 Marc Schäfer insbesondere im Kontext der lyrischen Produktion und Reflexion der Arcadia zu verorten ist, deren spezifisch literaturgeschichtliche Bedeutung künftig einer noch systematischeren Untersuchung bedarf. Bibliographie Primärliteratur Appetecchi, Elisabetta et al. (Hrsg.): I testi statuari del commune d’Arcadia. Roma 2021. Bettinelli, Saverio (Hrsg.): Versi sciolti di tre eccellenti e moderni autori con alcune lettere non più stampate. Venezia 1758. Chénier, André: Œuvres complètes. Hrsg. v. Gérard Walter. Paris 1958. Guidi, Alessandro: Rime di Alessandro Guidi alla Santità di nostro signore Clemente Undecimo, sommo pontefice. Roma 1704. Guidi, Alessandro: Poesie approvate. L’Endimione - La Dafne - Rime - Sonetti - Sei omelie. Hrsg. v. Bruno Maier. Ravenna 1981. Zarlino, Gioseffo: Le Istitvtioni Harmoniche di M. Gioseffo Zarlino da Chioggia; Nelle quali; oltra le materie appartenenti alla mvsica; Si trouano dichiarati molti luoghi di Poeti, d’Historici, e di Filosofi; si come nel leggere si potrà chiaramente vedere. Venezia 1558. Sekundärliteratur Accorsi, Maria Grazia: Pastori e teatro. Poesia e critica in Arcadia. Modena 1999. Alfonzetti, Beatrice: „L’Accademia dell‘Arcadia“. Il contributo italiano alla storia del pensiero 2 (2018), 327-332. Baum, Constanze: Ruinenlandschaften. Spielräume der Einbildungskraft in Reiseliteratur und bildkünstlerischen Werken über Italien im 18. und frühen 19. Jahrhundert. Heidel‐ berg 2013. Behrens, Irene: Die Idee von der Einteilung der Dichtkunst vornehmlich vom 16. bis 19. Jahrhundert. Studien zur Geschichte der poetischen Gattung. Halle 1940. Beniscelli, Alberto/ Silvia Tatti: „Problemi e stato della ricerca sul Settecento in poesia“. In: Guido Baldassare et al. (Hrsg.): I cantieri dell’italianistica. Ricerca, didattica e organizzazione agli inizi del XXI secolo. Roma 2016, 1-22. Betti, Franco: „Un’articolazione evolutiva del Settecento: i Versi sciolti di tre ,eccellenti e moderni autori‘“. Forum Italicum 6 (1972), 43-56. Binni, Walter: L’Arcadia e il Metastasio. Firenze 1963. Boutier, Jean: „Die italienischen Akademien im gelehrten Europa der Aufklärung. Ge‐ lehrtennetzwerke und Zirkulation des Wissens“. In: Frank Jung/ Thomas Kroll (Hrsg.): Italien in Europa. Die Zirkulation der Ideen im Zeitalter der Aufklärung. Paderborn 2014, 203-244. DOI 10.24053/ Ital-2024-0001 Alessandro Guidis Rime im Kontext der (Früh-)Aufklärung 33 Bravi, Francesca: „Miti d’Arcadia nelle Rime di Alessandro Guidi“. In: Sandra Aberhalden et al. (Hrsg.): Miti, triti e ritriti. Rilettura e ricezione delle mitologie. München 2015, 67-79. Campana, Andrea: Eustachio Manfredi e le dinamiche della poesia d’occasione. Bologna 2018. Campanelli, Maurizio: „,Per l’avanzamento del nostro Commune’. Diritto e filosofia alle origine dell’Arcadia“. In: Maurizio Campanelli et al. (Hrsg.): Canoni d’Arcadia. Il custodiato di Crescimbeni. Roma 2019, 11-31. Campanelli, Maurizio: „Il ritorno alla natura nella prima epoca dell’Arcadia“. In: Roberto Rea (Hrsg.): Dal paesaggio all’ambiente. Sentimento della natura nella tradizione poetica italiana. Roma 2020, 49-66. Cottignoli, Alfredo: „,Antichi’ e ,moderni’ in Arcadia“. In: Marco Saccenti (Hrsg.): La Colonia Renia. Profilo documentario e critico dell’Arcadia bolognese II. Momenti e problemi. Modena 1988, 53-69. Crespi, Ada: „A. Guidi e la canzone libera leopardiana“. Rivista d’Italia 16 (1913), 436-451. Crivelli, Tatiana: „La ,sorrellanza’ nella poesia arcadica femminile tra Settee Ottocento“. Filologia e critica 26 (2001), 321-349. Croce, Benedetto: „L’Arcadia e la poesia del Settecento“. Quaderni della Critica 4 (1946), 1-10. Di Biase, Carmine: Arcadia edificante. Menzini - Filicaia - Guidi - Maggi - Lemene. Napoli 1969. Dieckmann, Herbert: „Philosophy and Literature in Eighteenth-Century France“. Com‐ parative Literature Studies 8 (1971), 21-41. Dipper, Christof: Politischer Reformismus und begrifflicher Wandel. Eine Untersuchung des historisch-politischen Wortschatzes der Mailänder Aufklärung (1764-1796). Tübingen 1976. Dixon, Susan M.: Between the Real and the Ideal. The Accademia degli Arcadi and Its Garden in Eighteenth-Century Rome. Newark 2006. Fischer, Caroline: „Changements de code ou l’irrémissible gaîté des poètes des Lumières“. In: Caroline Fischer/ Brunhilde Wehinger (Hrsg.): Un siècle sans poésie? Le lyrisme des Lumières entre sociabilité, galanterie et savoir. Paris 2016, 17-34. Föcking, Marc/ Susanne A. Friede/ Florian Mehltretter/ Angela Oster: A Companion to Anticlassicisms in the Cinquecento. Berlin/ Boston 2023. Fulda, Daniel/ Jörn Steigerwald: „Um 1700: Die Formierung der europäischen Aufklärung. Zwischen Öffnung und neuerlicher Schließung“. In: Daniel Fulda/ Jörn Steigerwald (Hrsg.): Um 1700: Die Formierung der europäischen Aufklärung. Zwischen Öffnung und neuerlicher Schließung. Berlin/ Boston 2016, 1-19. Gallo, Valentina: „Introduzione“. In: Alessandro Guidi: Endimione. Hrsg. v. Valentina Gallo. Alessandria 2011, 5-44. DOI 10.24053/ Ital-2024-0001 34 Marc Schäfer Hazard, Paul: La crise de la conscience européenne (1680-1715). Paris 1961. Hempfer, Klaus W.: „Zum Verhältnis von ,Literatur‘ und ,Aufklärung‘“. Zeitschrift für französische Sprache und Literatur 115 (2005), 21-53. Hempfer, Klaus W.: „Überlegungen zur historischen Begründung einer systematischen Lyriktheorie“. In: Klaus W. Hempfer (Hrsg.): Sprachen der Lyrik. Von der Antike bis zur digitalen Poesie. Stuttgart 2008, 33-60. Hempfer, Klaus W.: „,Sur des penser nouveaux faisons des vers anciens‘. Zum Verhältnis von ,Aufklärung‘ und ,Klassizismus‘ in der französischen Literatur des 18. Jahrhun‐ derts“. In: Frieder von Ammon/ Cornelia Rémi/ Gideon Stiening (Hrsg.): Literatur und praktische Vernunft. Berlin/ Boston 2016, 233-251. Huss, Bernhard/ Florian Mehltretter/ Gerhard Regn: Lyriktheorie(n) der italienischen Re‐ naissance. Berlin/ Boston 2012. Jacquemier, Myriam: La métaphore musicale de l’harmonie du monde à la Renaissance. Paris 2020. Jauß, Hans Robert: Literaturgeschichte als Provokation. Frankfurt a.M. 1970. Knowles Middleton, W.E.: „Science in Rome, 1675-1700, and the Accademia fisicomate‐ matica of Giovanni Giustino Ciampini“. The British Journal for the History of Science 8 (1975), 138-154. Kuhn, Roman: „Zwei Epochen ,machen‘, gleichzeitig? Überlegungen zur entangled history von Aufklärung und Klassizismus in Frankreich“. In: Andreas Haarmann/ Isa‐ belle Muthmann (Hrsg.): Epoche machen. Vermessung literarischen Wandels im ,langen Mittelalter‘. Berlin et al. 2021, 161-182. Maier, Bruno: „Introduzione“. In: Alessandro Guidi: Poesie approvate. L’Endimione - La Dafne - Rime - Sonetti - Sei omelie. Hrsg. v. Bruno Maier. Ravenna 1981, 7-74. Malavasi, Massimiliano: „La ,sobria e magistrale allusion alle scienze’: temi scientifici nella prima stagione delle Rime degli Arcadi“. In: Elisabetta Appetecchi et al. (Hrsg.): Scienza e poesia in Arcadia (1690-1870). Roma 2022, 75-108. Meixner, Sebastian: „Erkennen und Erzählen. Zu einer historischen Narratologie des 18. Jahrhunderts“. Das achtzehnte Jahrhundert 43 (2019), 28-47. Mendrino, Luca: „Il ,più perfetto poema‘ o un ,letto di Procuste‘? La polemica sul sonetto in Arcadia“. Atti e memorie dell’Arcadia 9 (2019), 225-258. Mengaldo, Pier Vincenzo: Gli incanti della vita. Studi su poeti italiani del Settecento. Padova 2003. Moncallero, Giuseppe L.: L’Arcadia I. Teorica d’Arcadia. La premessa antisecentistica e classicista. Firenze 1953. Nacinovich, Annalisa: „Nel labirinto delle idee confuse“. La riforma letteraria di Gianvin‐ cenzo Gravina. Pisa 2012. Negri, Renzo: Gusto e poesia delle rovine in Italia fra Settee Ottocento. Milano 1965. DOI 10.24053/ Ital-2024-0001 Alessandro Guidis Rime im Kontext der (Früh-)Aufklärung 35 Nelting, David: Frühneuzeitliche Pluralisierung im Spiegel italienischer Bukolik. Tübingen 2007. Oster, Angela: „Petrarkistische Götterdämmerung - Eugenio [sic] Manfredi, Giambat‐ tista Zappi und die Lyrik und Poetik der Accademia degli Arcadi im 18. Jahrhundert“. In: Michael Bernsen/ Bernhard Huss (Hrsg.): Der Petrarkismus - ein europäischer Gründungsmythos. Göttingen 2011, 311-341. Penzenstadler, Franz: „Rhetorik oder Mimesis - unterschiedliche Lyrikkonzeptionen am Beispiel von Barock und Klassizismus in Italien“. In: Klaus W. Hempfer (Hrsg.): Sprachen der Lyrik. Von der Antike bis zur digitalen Poesie. Stuttgart 2008, 331-361. Perelli, Antonella: „Alessandro Guidi e la regina di Svezia“. In: Diego Poli (Hrsg.): Cristina di Svezia e la cultura delle accademie. Roma 2005, 297-314. Quondam, Amedeo: „L’istituzione Arcadia. Sociologia e ideologia di un’accademia“. Quaderni storici 8 (1973), 389-438. Rodriguez, Antonio: „XVIIIe siècle“. In: Antonio Rodriguez (Hrsg.): Dictionnaire du lyrique. Poésie, arts, médias. Paris 2024, 384-388. Rother, Wolfgang: La maggiore felicità possibile. Untersuchungen zur Philosophie der Aufklärung in Nord- und Mittelitalien. Basel 2005. Schulz-Buschhaus, Ulrich: „Voltaires Le Mondain oder die Satire der Satire“. In: Sebastian Neumeister (Hrsg.): Frühaufklärung. München 1994, 425-467. Serianni, Luca: „Sulla fisionomia della poesia arcadica“. Atti e memorie dell’Arcadia 5 (2016), 195-208. Tarallo, Claudia: „Nuovi documenti sull’Accademia Reale di Cristina di Svezia“. In: Maurizio Campanelli/ Pietro Petterutti Pellegrino/ Emilio Russo (Hrsg.): Le accademie a Roma nel seicento. Roma 2020, 195-207. DOI 10.24053/ Ital-2024-0001 36 Marc Schäfer