L’indicibilità della voce Descrizioni di voce in Dacia Maraini e Carlo Lucarelli Maddalena Fingerle Trotz der zentralen Bedeutung der menschlichen Stimme in unserem Alltag scheinen uns die Gewohnheit und die geeigneten Mittel zu fehlen, um sie angemessen zu beschreiben. Die Unaussprechlichkeit dieser so flüchtigen Ausdrucksform erweist sich als faszinierende Herausforderung im Bereich der Literatur. In diesem Artikel werden zwei Romane analysiert, in denen die menschliche Stimme eine grundlegende Rolle spielt: Voci von Dacia Maraini und Almost blue von Carlo Lucarelli. Es handelt sich um zwei Kriminalromane, in denen die Stimme auch innerhalb der Ermittlungen zu einem Schlüsselelement wird. Während die Stimme in Marainis Roman eine metaphorische Bedeutung in Bezug auf Feminismus und Frauenmorde annimmt, ist sie bei Lucarelli Teil einer Synästhesie, die mit Farbe und Blindheit verbunden ist. Nonostante la centralità della voce umana nella nostra quotidianità, sem‐ brano mancare l’abitudine e gli strumenti adatti a descriverla adeguata‐ mente. L’indicibilità di un elemento orale così sfuggevole si rivela una sfida affascinante nel campo letterario scritto. In questo articolo vengono analizzati due romanzi in cui la voce, intesa innanzitutto come emissione vocale umana, svolge un ruolo fondamentale: Voci di Dacia Maraini e Almost blue di Carlo Lucarelli. Si tratta di due polizieschi nei quali la voce diventa un elemento chiave anche all’interno delle indagini. Se nel romanzo di Maraini la voce assume un aspetto metaforico rispetto al femminismo e ai femminicidi, in Lucarelli è parte di una sinestesia legata al colore e alla cecità. DOI 10.24053/ Ital-2024-0003 1 Cf. Tomatis 1996; Josse 2016; Abitbol 2019a e 2019b; Wermke 2024. 2 Tabucchi 2003 e De Kerangal 2021. 3 Leonardo da Vinci, cf. Haag 2013; Albano Leoni 2020 e 2022. 4 Anolli 1997. 5 Fónagy 1983. 6 Albano Leoni 2022: 15. La voce ci accompagna dal primo vagito - e, prima ancora, in utero 1 - fino all’ultimo respiro. 2 È innanzitutto qualcosa di fisico e corporeo, 3 ma è anche vita, emozione, 4 identità; 5 porta con sé la familiarità e l’unicità, diventando una sorta di impronta digitale acustica che ci caratterizza profondamente e che permette di riconoscere la persona che parla. La voce è capace di curare e consolare - come nel caso della voce dei genitori o di figure accudenti -, di sedurre e far innamorare, di svelare qualcosa di più profondo e non visibile - per esempio sentimenti, ma anche verità nascoste -, può ammaliare - come nel caso del potere, per esempio in politica - o fare compagnia, come in radio o attraverso i social media. La voce può essere anche gioco e travestimento: a teatro, al cinema, in letteratura o nel doppiaggio. Nonostante sia così importante e presente nella nostra quotidianità, la voce sembra essere inafferrabile e indicibile; siamo capaci di intuirne molto, ma di dirne poco. Per questo, forse, non siamo abituati a descriverla, né abbiamo un vocabolario adeguato a farlo. Quando ascoltiamo una voce e proviamo a descriverla, ci scontriamo con l’impossibilità di cogliere tutto ciò che proviamo; c’è una sorta di scarto tra ciò che sentiamo (non solo a livello acustico, ma anche emotivo e intuitivo) e ciò che siamo in grado dire. Per descrivere una voce umana, bisogna tenere conto simultaneamente di tre punti di vista: come viene prodotta, come è fatta, e come viene percepita. 6 Nelle descrizioni della voce, letterarie e non, questi tre piani del discorso non restano però distinti: si mescolano e si confondono l’uno con l’altro. Il luogo più adatto per osservare i tentativi di dire qualcosa di difficile da dire è certamente la letteratura. Ma l’obiettivo di una descrizione della voce in letteratura non è certo quella di far sentire a chi legge la voce precisa, e inventata, del personaggio - anche perché sarebbe pressoché impossibile -, e forse nemmeno far sentire una possibile voce, ma far provare a chi legge la stessa o un’analoga sensazione di chi sente la voce descritta. Su questa ipotesi baso la teoria secondo la quale una descrizione di voce risulterà tanto più efficace quanto meno separati resteranno i piani del discorso: perché solo così la descrizione della voce sarà capace di ricreare lo stesso effetto scaturito dall’ascolto. Chi legge non ha bisogno di sentire una descrizione precisa e scientifica di una voce, non ha nessun interesse in questo senso. Analogamente a ciò che accade con le immagini nel libro meravigliosamente illustrato, nel vero senso della DOI 10.24053/ Ital-2024-0003 62 Maddalena Fingerle 7 Mendelsund 2020: 19. 8 Albano Leoni 2022: 15. 9 Albano Leoni 2022: 68s. parola, da Peter Mendelsund che, in Che cosa vediamo quando leggiamo, fa un sondaggio tra lettrici e lettori per capire come si immaginano i personaggi dei romanzi. Scopre così che nell’immaginazione di un personaggio possono mancare elementi importanti, come per esempio un naso, ma che non risultano affatto fondamentali per la godibilità della storia. Ci si può sentire legati a un personaggio senza immaginarselo in maniera dettagliata, anzi: sembra che autrici e autori descrivano i personaggi più dal punto di vista comportamentale che fisico, di cui si ha durante la lettura «un insieme confuso di singole parti del corpo e dettagli casuali (gli autori non possono raccontarci tutto). Siamo noi che colmiamo le lacune. Le ombreggiamo. Le ignoriamo. Le rimuoviamo». 7 Non sappiamo dunque che aspetto abbia Anna Karenina, ma ne abbozziamo mentalmente un’immagine. Qualcosa di simile accade anche con le voci dei personaggi dei romanzi: c’è chi sentirà una voce più precisa, forse un collage di voci conosciute, o la voce dell’autrice o dell’autore, e chi invece sentirà una voce, metaforicamente parlando, «priva di naso» senza che questo crei problemi o cortocircuiti. Forse quello che cerchiamo nei romanzi non è un repertorio di voci da sentire, ma la riproduzione di un effetto che scaturisce dall’ascolto di una voce: un insieme confuso di singole caratteristiche tecniche e sensazioni in cui non c’è separazione tra corpo, aria, saliva, respiro, vibrazione ed emozione, alto e basso, in cui, dunque, tutto è mescolato. Un’altra fondamentale difficoltà che si incontra affrontando descrizioni di voce in letteratura è la molto discussa distinzione, apparentemente scontata, ma fondamentale, tra scrittura e oralità. Il flusso continuo della voce, «senza confini certi fra un pezzetto e un altro» 8 può essere imitata dal testo letterario, che tuttavia arriva ai suoi limiti; questo limite psicofisico 9 rappresenta una sfida per la letteratura che può dare però l’illusione di funzionare allo stesso modo. Con ‘voce’, in questo senso, si intende lo stile o l’istanza narrativa, da distinguersi con la voce nel senso di oggetto descritto all’interno del testo, che può essere ‘reale’ o ‘metaforica’. Tendenzialmente le espressioni letterarie che descrivono o etichettano la voce sono impressionistiche e non è possibile distinguere qualitativamente un’espressione da un’altra; ma è quando viene rappresentata, e quindi accettata, la sua indicibilità che la voce descritta nei romanzi riesce a produrre un effetto simile a quello che scaturisce dall’ascolto di voci reali. Vediamolo nel concreto con due romanzi in cui la voce ha una funzione narrativa fondamentale: Voci di Dacia Maraini e Almost blue di Carlo Lucarelli. DOI 10.24053/ Ital-2024-0003 L’indicibilità della voce 63 10 Maraini 2018: 10. 11 Maraini 2018: 167. 12 Maraini 2018: 12. 13 Maraini 2018: 13. 14 Maraini 2018: 64. 15 Maraini 2018: 64. 16 Maraini 2018: 64. Entrambi i romanzi appartengono al genere del giallo e la voce rappresenta una possibile svolta capace di risolvere il caso o riconoscere l’assassino. Voci di Dacia Maraini viene pubblicato da Rizzoli nel 1994. Il tema della voce accompagna e ossessiona la protagonista, Michela, giornalista radiofonica presso l’emittente privata Radio Italia viva con sede a Roma, città in cui si svolge la vicenda. Quando Michela torna da un viaggio di lavoro viene a sapere che Angela Bari, la sua vicina di casa, è stata uccisa. Non la conosceva bene, ma la incontrava spesso in ascensore. Subito prova a ricordarne la voce: «quelle rare volte che l’ho sentita, mi è sembrata velata, come di chi tema di esporsi e infastidire, una voce piegata su se stessa, resa opaca dalla ritrosia, con dei guizzi inaspettati di ardimento e di allegria». 10 Il direttore della radio in cui lavora Michela le propone di occuparsi di un programma incentrato su femminicidi irrisolti, donne che se ne vanno senza alzare la voce, come in sordina: «fanno così poco rumore, queste donne morte, nel loro andarsene». 11 La protagonista ha quindi il pretesto per poter indagare sulla morte della vicina e la voce assume un valore anche simbolico, una sorta di strumento per dare spazio a chi non ce l’ha. La sua indagine, parallela a quella ufficiale della commissaria di polizia Adele Sòfia, si basa proprio sull’ascolto, riascolto e interpretazione delle voci dei sospettati che Michela registra con il suo inseparabile registratore Nagra, quasi coprotagonista del libro. Per Michela tutto ha voce, persino il sapone sembra averne una «rauca e soffiata, come di uno che è stato operato alla gola». 12 Il suo orecchio allenato «ha una voracità animalesca e, come un maiale, grufola cacciando il naso fra i rifiuti sonori, mandando giù con disinvoltura frasi fatte, luoghi comuni, giudizi preziosi e citazioni dotte così come mi arrivano dai microfoni, aspettando poi che lo stomaco faccia le sue drastiche selezioni.» 13 È «avida di voci, che siano leggere o pesanti, scure o chiare», 14 le ama «per la loro straordinaria capacità di farsi corpo». 15 Si innamora di una voce, prima che di una persona. La sua è una passione così radicata da non farle distinguere se lavori alla radio perché ama le voci o se il lavoro alla radio la porta «a dare corpo alle voci, ascoltandole con carnale attenzione». 16 DOI 10.24053/ Ital-2024-0003 64 Maddalena Fingerle 17 Maraini 2018: 242. 18 Maraini 2018: 265. 19 Maraini 2018: 242. 20 Maraini 2018: 157. 21 Maraini 2018: 212. 22 Maraini 2018: 219. 23 Maraini 2018: 224. Il compagno di Michela dà un’immagine curiosa dell’attività della protagoni‐ sta: «ti chini sulle voci come fossero microbi da analizzare». 17 Ma la soluzione non sarà scientifica. La voce della protagonista viene definita da Angela Bari, che l’ascoltava in radio, come un «paniere pieno di chiocciole», da un’altra ascoltatrice come una «voce curiosa che […] ricorda le pesche nel vino» 18 e dal compagno Marco «spessa», «fitta», dolce e piena di stupore, priva di «fessure» o «smagliature», «allenata ad una forma di rarefazione radiofonica». 19 È una voce che è stata «educata», stravolta, «domata», resa volutamente lontana da quella «tanto odiata» di sua madre: [c]i sono voluti anni di radio per imparare a rendere naturale l’estremo artificio linguistico del parlato giornaliero. «Rassicurare l’ascoltatore» come dice Cusumano. Ma rassicurare di che? Adulare, forse? «No, carezzare, cara Michela, la sua voce deve carezzare…» «Ma le carezze vocali, se non sono spontanee, risultano manierate.» 20 Una voce ambigua, radiofonica seppur non addestrata in questo senso è quella dell’assassino: Glauco Elia, scultore e compagno della madre di Angela che, a detta di Ludovica, la sorella della vittima, ha abusato di loro per anni: è una voce «fluida», «carezzevole», «disponibile, ricercata, chiara e pulita, quasi radiofonica; una voce di persona colta, tollerante e ironica, con qualche piccola spina di dileggio». 21 Ancora una volta la voce è il mezzo per capire chi mente e chi dice la verità, ma è un mezzo poco sicuro, incerto: «[l]a sua voce suona sincera e franca. Se mente è un simulatore talmente perfetto da scambiare lui stesso la menzogna per la verità.» 22 Anche in questo caso la voce ascoltata dal vivo differisce da quella riascoltata su nastro, tanto che, quando Michela la riascolta, la trova improvvisamente «artefatta, come un ferro battuto e ribattuto a caldo, fino a tirarne fuori la forma voluta. Dal vivo sembrava più arresa e sincera; evidentemente il suo corpo mi mandava dei segnali diversi da quelli della sua voce.» 23 La verità del patrigno, che va e viene a intermittenza nelle frequenze vocali riascoltate, si scontra con la versione ambigua di Ludovica nel suo racconto- DOI 10.24053/ Ital-2024-0003 L’indicibilità della voce 65 24 Maraini 2018: 246. 25 Maraini 2018: 255. confessione sugli abusi sessuali subiti da quello che ancora considera come un padre: [n]on posso fare a meno di pensare che stia dicendo la verità. La sua voce si fa ampia, robusta e piena di archi che rimandano dolcemente i suoni. E se invece si tratta di un’altra serie di inganni? L’ambiguità sembra abitare in lei, suo malgrado. Mi propongo di ascoltarla con fiducia, mettendo a tacere i dubbi. 24 Ma questa volta è una voce diversa da quelle precedenti: «ha perso le incertezze, le lacerazioni, le cadute delle altre volte; ora sgorga come un fiume in piena e non riuscirei, neanche volendo, a fermarla». 25 In un momento di stallo, in cui ogni voce sembra dire il vero e il falso contemporaneamente, sarà la prova del DNA di una goccia di sangue ritrovata in ascensore, e il suicidio di Glauco Elia a svelare la colpevolezza del patrigno. All’interno di una concezione della voce che è fisica e al tempo stesso metaforica, nel senso di una voce che dà voce alle voci inascoltate delle donne, Dacia Maraini sembra giocare con due aspetti fondamentali dell’emissione vocale: l’ineffabilità, contro la quale la protagonista combatte fino all’ultima pagina e con ogni mezzo, e l’unicità della voce. I paragoni sono così particolari e inaspettati che difficilmente si troverà un’altra voce simile a quella che ascoltiamo nelle sue pagine, ma sono anche così ricercati e dettagliati che potrebbero sovrastare chi legge. Lettrici e lettori, più che immergersi nell’ascolto o nelle sensazioni che ne derivano, seguiranno la protagonista nella sua ricerca di verità basata sul riascoltare ostinato delle voci registrate. Quando le riascolta attraverso le interviste o i dialoghi rubati le capita una cosa molto interessante: ha percezioni differenti rispetto a quando li sentiva per la prima volta. La protagonista lo spiega con una dicotomia tra immagine e voce, in cui l’immagine sembra un elemento disturbante e distraente, mentre la voce è rivelatrice di verità e sentimenti profondi. Ma probabilmente, al di là di questa distinzione tra auditivo e visivo, è proprio riascoltando che è possibile concentrarsi e soffermarsi sui particolari della voce, tornare indietro, modificare il naturale ritmo e velocità del dialogo, e quindi capire sfumature che nell’immediatezza del parlato non è possibile afferrare. Sarebbe quindi da chiedersi se non avrebbe potuto percepire qualcosa di analogo se avesse riguardato i video delle interviste invece che riascoltato le registrazioni audio, ovvero se le percezioni che la protagonista ha non dipendano più dalla possibilità di riascoltare che non dall’ascolto in sé. DOI 10.24053/ Ital-2024-0003 66 Maddalena Fingerle 26 Lucarelli 1997: 10. 27 Lucarelli 1997: 31. 28 Lucarelli 1997: 8. 29 Come ha affermato l’autore, all’interno di un incontro universitario con studentesse e studenti all’università di Monaco il 29 gennaio 2025, in risposta alla domanda sul colore: «Forse Simone senza di me non avrebbe avuto bisogno del colore, ma è il mio Simone, passa attraverso di me e forse ne avevo bisogno io». Un altro romanzo di genere giallo in cui la voce ha un ruolo centrale è Almost blue di Carlo Lucarelli, pubblicato nel 1997. A Bologna gira un assassino seriale, l’Iguana. Alle indagini ufficiali di Grazia viene affiancato Simone, un ragazzo cieco dalla nascita che passa il suo tempo chiuso in casa ad ascoltare le voci della città attraverso uno scanner-radio. Il racconto è in prima persona e anche in questo romanzo sembra, per altre ragioni, che tutto abbia una voce: da quella «gracchiante delle volanti» 26 al «sospiro morbido, senza contorni» delle ciabatte di stoffa della madre che strisciano sui gradini. 27 L’aspetto più sorprendente della percezione di Simone è che egli abbia bisogno, per parlare di voci, di un elemento visivo, ovvero il colore, tanto da sentire l’esigenza di capovolgerne il significato visivo e spostarlo sul piano uditivo: Anche i colori per me hanno un altro significato. Hanno una voce, i colori, un suono, come tutte le cose. Un rumore che li distingue e che posso riconoscere. E capire. L’azzurro, per esempio, con quella zeta in mezzo è il colore dello zucchero, delle zebre e delle zanzare. I vasi, i viali e le volpi sono viola e giallo è il colore acuto di uno strillo. […] Il verde, per esempio, con quella erre raschiante, che gratta in mezzo e prude e scortica la pelle, è il colore di una cosa che brucia, come il sole. Tutti i colori che iniziano con la b, invece, sono belli. Come il bianco o il biondo. O il blu, che è bellissimo. 28 Sebbene ci sia un capovolgimento del significato del colore, resta il dubbio del perché un protagonista cieco dalla nascita abbia bisogno di raccontare il suo mondo acustico, tattile e olfattivo attraverso un elemento puramente visivo. Forse perché vive in una società in cui è più o meno spinto a utilizzare le categorie visive per dire anche la voce? Oppure le ha interiorizzate? O, al di fuori della finzione, perché per un autore vedente sembra impossibile raccontare un personaggio senza passare da sé stesso? 29 Sicuramente la poeticità del romanzo, e delle descrizioni vocaliche, si basa sull’estraniamento del colore e delle sensazioni visive, per cui Simone parla di nebbia, di trasparenza, di colore in un modo differente da quello che siamo abituati a sentire. Nel caso della madre, per esempio, la voce viene descritta in questo modo: «verde per la sigaretta che DOI 10.24053/ Ital-2024-0003 L’indicibilità della voce 67 30 Lucarelli 1997: 33. 31 Lucarelli 1997: 35. 32 Lucarelli 1997: 35. 33 Lucarelli 1997: 38. 34 Lucarelli 1997: 83. sta fumando e che ho sentito quando era ancora in fondo alle scale assieme all’odore di lacca del toupet che porta sempre. Le vocali aperte che alzano e si abbassano e trattengono le sillabe nella cadenza montanara. Sembra quasi che canti, sulla musica». 30 Mentre Simone ascolta le voci dello scanner, le descrive: una voce di ragazza, giovane, «preme in alto, anche, soffiando dentro le vocali, che si gonfiano rosse. Ironica. Scherzosa. Sollevata», 31 mentre una voce maschile, sgradevole, è una voce verde. Scivola sul contrabbasso storto che si sente appena in sottofondo e lo raggrinzisce come un lembo di pelle che rabbrividisce. È una voce verde ed è verde perché non ha colore. Il colore in una voce è dato dal respiro che uno ci mette. Dalla pressione del respiro. Se è bassa allora è umile, triste, ansiosa, implorante. Se è alta è sincera, ironica o bonaria. Se è piana è indifferente o conclusiva. Se è forte, di getto, è minacciosa, volgare o violenta. Se si alza e si abbassa e si arrotonda sui bordi, è affettuosa, maliziosa o sensuale. 32 C’è anche una voce che gli piace, giovane, morbida, un po’ triste: «un po’ meridionale. Un po’ bassa. Calda. Rotonda e piena. Viola con sfumature rosse.» 33 E infine la voce blu che gli «si scioglie lentamente dentro la testa, come la neve tenuta sul palmo della mano. Però non fredda, calda. E dolce sulla lingua. E nel naso quell’odore di ferro e di fumo, forte, aperto e fresco, che hanno a volte certe mattine attraverso una grande finestra». 34 Attraverso la voce, e l’ascolto, il protagonista definisce sincere o false le voci, e quindi le persone, in base al colore, una sorta di proiezione, che gli torna indietro validando la sua sensazione. Infine, Simone divide le voci della città in cantanti, spezzate e scivolanti, in base ai movimenti verso l’alto e verso il basso, alle direzioni e alle forme che costruiscono nell’aria, alla velocità e al ritmo. Riassumendo, nel romanzo di Dacia Maraini le voci hanno un corpo e un peso (sono infatti leggere o pesanti), le immagini scelte sono legate ad aspetti puramente visivi (voci opache, chiare, scure), ma anche al senso del gusto (dolce, come pesche nel vino) o del tatto, come nel caso di materiali (una voce velata, robusta, spessa, carezzevole). Ma c’è anche qualcosa di più profondo e morale che traspare dalla voce, infatti ci sono voci sincere, franche, artefatte, educate, ricercate, pulite, spesso in una concezione che distingue tra giusto e sbagliato, onesto e disonesto verità e menzogna, senza tuttavia essere inequivocabile, DOI 10.24053/ Ital-2024-0003 68 Maddalena Fingerle 35 Importante l’individuazione da parte di Sybille Krämer di un elemento involontario all’interno della voce, che lei definisce traccia, Spur (Krämer 1998: 79). 36 Lucarelli 1997: 87. 37 Lucarelli 1997: 11. 38 Lucarelli 1997: 10. 39 Diderot 1767: 434. 40 Mendelsund 2020: 19. 41 Calvino 1986: 82. 42 Calvino 1986. 43 Calvino 1986: 82-83. ma lasciando nel dubbio e nell’ambiguità. La protagonista le considera come «microbi da analizzare», piccolissime unità da osservare nel dettaglio, quando le sente dal vivo ne è sopraffatta, eppure quando le riascolta registrate ne percepisce delle piccole variazioni, coglie delle tracce. 35 Anche nel caso di Simone, in Almost blue, le voci hanno un corpo, un peso, un gusto (possono essere dolci), un odore (per esempio di erba fresca appena tagliata) 36 , e sono in qualche modo legate anche al senso della vista («voce appannata e fumosa, come velata da una nebbia densa») 37 , e anche lui percepisce delle tracce («la voce è forte, tutta di naso, come se avesse il raffreddore») 38 che segue per orientarsi nel mondo sonoro in cui è immerso. Ha bisogno di appigli, di scintille che facciano partire il riconoscimento che avviene senza volto, ma la traccia non basta, ha bisogno di qualcosa di più distintivo, di un codice che tenga conto del timbro, dell’unicità di quella voce, ed è così che utilizza il colore, inserendosi nella tradizione che, a partire da Diderot, paragona la voce - o meglio ancora la sua intonazione - all’arcobaleno. 39 Per concludere, entrambi i romanzi hanno la voce al centro della narrazione, provano con tutti i mezzi a descriverla attingendo a ogni campo sensoriale. Le descrizioni risultano impressionistiche, si sforzano, nel tentativo di dire tutto, di far sentire ogni minimo dettaglio della voce ascoltata. Il risultato è piacevole ma non del tutto efficace, perché in questo modo chi legge non ha più, per citare Mendelsund, 40 lacune da colmare, ombreggiare, rimuovere, come accade invece in un magistrale racconto di Calvino, Un re in ascolto, in cui la voce non è descritta minuziosamente, ma vengono lasciati ampi spazi da riempire, forse con l’emozione condivisa che davanti alla voce non sa che cosa dire. Calvino descrive la voce come qualcosa di fisico, mescolando la corporeità dalla quale nasce alla poeticità del sentimento. Ad attirare il re udito, schiavo del suo stesso palazzo e ormai paranoico, è la voce legata al corpo, «la vibrazione d’una gola di carne», 41 perché «[u]na voce significa questo: c’è una persona viva, gola, torace, sentimenti, che spinge nell’aria questa voce diversa da tutte le altre voci». 42 La voce mette in gioco il corpo e i suoi fluidi, «l’ugola, la saliva», 43 ma anche DOI 10.24053/ Ital-2024-0003 L’indicibilità della voce 69 44 Sul piacere e il godimento della produzione del suono, dell’essere mezzo di propagazione della vibrazione e al tempo stesso anche cavità e contenitore risonante cf. Lorenzi 2014: 32. 45 Calvino 1986: 83. 46 Calvino 1986. 47 Calvino 1986. «l’infanzia, la patina della vita vissuta, le intenzioni della mente, il piacere 44 di dare una propria forma alle onde sonore». 45 Il piacere è dato dall’unicità della propria voce, nell’«esistere come voce». 46 Calvino mescola i piani ricreando l’effetto dell’ascolto, riportandoci nella dimensione fisica e corporea, grazie alla quale è possibile sentire anche il resto. Il re è libero quando la sua voce incontra quella udita della donna e, insieme, diventano un «sussurro, un bisbiglio», 47 il re si libera della sua prigionia nel momento in cui è voce, una voce unica, viva e colma di desideri. Bibliografia Abitbol, Jean: La belle histoire de la voix. Paris 2019a. Abitbol, Jean: Voix de femme. Paris 2019b. Albano Leoni, Federico: Voce. Il corpo del linguaggio. Roma 2022. Albano Leoni, Federico/ Maturi, Pietro: Manuale di fonetica. Roma 2020. Anolli, Luigi/ Ciceri, Rita: La voce delle emozioni. Verso una semiosi della comunicazione vocale non-verbale delle emozioni. Milano 1997. Calvino, Italo: «Un re in ascolto», in: Italo Calvino: Sotto il sole giaguaro. Milano 1986, 1-30. De Kerangal, Maylis: Canoës. Paris 2021. Diderot, Denis: Salon. Paris 1767. Fónagy, Ivan: La vive voix. Essais de psycho-phonétique. Paris 1983. Haag, Christophe: Vox confidential: Une enquête inédite sur les mystères de la voix humaine. Île de la Jatte 2013. Josse, Gaëlle: De vives voix. Mazères 2016. Krämer, Sybille: Medien. Computer. Realität. Francoforte sul Meno 1998. Lorenzi, Silvia: Svelare la voce. Confessioni di un vocal coach. Milano 2014. Lucarelli, Carlo: Almost blue. Torino 1997. Maraini, Dacia: Voci [1997]. Milano 2018. Mendelsund, Peter: Che cosa vediamo quando leggiamo. Milano 2020. Tabucchi, Antonio: Autobiografie altrui. Torino 2003. Tomatis, Alfred: Le note uterine. La vita prima della nascita e il suo universo sonoro. Como 1996. Wermke, Kathleen: Babygesänge. Wie aus Weinen Sprache wird. Wien 2024. DOI 10.24053/ Ital-2024-0003 70 Maddalena Fingerle