Dante visualizzato. Dante e Botticelli II, a cura di Cornelia Klettke e Dagmar Korbacher. Firenze: Franco Cesati Editore 2025, pp. 407, 66 tavv., € 55 Paolo Santagata La tradizione illustrativa della Commedia è straordinariamente ricca ed è stata oggetto di numerosi studi, a partire da quello di Gianfranco Contini Un nodo della cultura medievale: la serie Roman de la Rose - Fiore - Divina Commedia (Lettere Italiane, vol. XXV, n. 2, 1973, 162-189), che sottolineava come il poema fosse, sin dalle origini, non solo illustrato ma intrinsecamente illustrabile. Tra le principali raccolte dedicate al tema si distingue il Dante visualizzato, opera in tre volumi (Firenze: Franco Cesati Editore 2017-2019) curata da Marcello Ciccuto, due dei quali interamente dedicati alle illustrazioni della Commedia nella tradizione manoscritta del primo e del secondo Quattrocento e nella fase di transizione dal manoscritto alla stampa. Alla stessa collana appartiene anche il volume Dante visualizzato. Dante e Botticelli I (Firenze: Franco Cesati Editore 2021), curato da Cornelia Klettke che raccoglie gli atti del convegno internazionale Dante e Botticelli tenutosi all’Università di Potsdam nel 2018, inserendosi nel vasto panorama di studi per il centenario dantesco. I quindici saggi approfondiscono la relazione tra testo e immagine nella serie dei cento disegni di Botticelli, realizzati su commissione di Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici tra il 1480 e il 1495. Le tematiche affrontate sono varie: il confronto tra i disegni e i principali commenti alla Commedia, l’individuazione delle fonti iconografiche utilizzate per l’illustrazione dei canti, e la comparazione tra questa serie e altre opere dell’artista. Nel suo contributo finale, Cornelia Klettke esamina alcuni disegni del Paradiso, mostrando come Botticelli riesca a tradurre visivamente il passaggio di Dante e Beatrice dalla dimensione terrestre a quella celeste, e dunque dal piano materiale al trascend‐ ente. Alla stessa studiosa, insieme a Dagmar Korbacher, si deve anche la curatela del secondo volume Dante e Botticelli II, dedicato integralmente alle illustrazioni dell’Inferno e del Purgatorio. A quattro anni dal primo, questo nuovo lavoro DOI 10.24053/ Ital-2024-0031 riunisce ricercatori di ambiti diversi, molti dei quali presenti nel primo volume e consolida un approccio interdisciplinare che intreccia letteratura, storia dell'arte e codicologia, offrendo un quadro aggiornato e completo delle strategie illustrative adottate dall’artista fiorentino. Il volume conferma come Botticelli non si limiti a tradurre la parola poetica in immagine, ma elabori una vera e propria grammatica visiva autonoma, capace di dialogare con il testo dantesco su molteplici piani — simbolico, compositivo, emotivo e concettuale. Dopo il saggio introduttivo di Sandro Bertelli («Dante e la Commedia al tempo di Botticelli», 27-44), il volume raccoglie studi dedicati a episodi specifici dell’Inferno e del Purgatorio, fino al passaggio all’Empireo analizzato da Cornelia Klettke, autrice anche della «Premessa» (11-26). Mi limiterò di necessità a una breve panoramica. Nel suo contributo, Bertelli ricostruisce il contesto culturale e artistico in cui Botticelli lavorava, collocando la Commedia all’interno del vivace ambiente del Quattrocento. È un secolo in cui si moltiplicano i manoscritti del poema — sia per quantità che per varietà dei modelli — affiancati dalle prime edizioni a stampa. Un momento decisivo, esaminato approfonditamente da Simon Gilson in Leggere Dante a Firenze (Roma: Carocci 2019), del “ritorno” di Dante a Firenze è rappresentato dall’edizione di Niccolò di Lorenzo della Magna del 1481. Bertelli mostra come Francesco Berlinghieri, autore delle Septe giornate della Geographia (opera che stava per essere pubblicata proprio da della Magna), risenta profondamente della Commedia, sia sul piano stilistico sia su quello dei contenuti. Legami con la cultura geografica emergono anche nell’edizione di Tuccio Manetti del 1462, dove la rappresentazione dell’Inferno può essere direttamente confrontata con la Geographia di Tolomeo. Secondo Bertelli, è persino possibile che il ciclo botticelliano della Voragine infernale riprenda e rielabori le Mappae Mundi che accompagnavano la Geographia tolemaica nei primi decenni del Cinquecento. Proprio alla voragine infernale è dedicata l’analisi di Gianni Pittiglio («Bot‐ ticelli nascosto: dettagli iconografici, derivazioni e influenze nei disegni della Commedia medicea», 45-82), il quale riconosce come modello della struttura a imbuto che la caratterizza— con Lucifero collocato all’estremità più profonda — la rappresentazione topografica della struttura della voragine dell’architetto fiorentino Antonio Manetti. Per quanto riguarda invece il monte del Purgato‐ rio, le corrispondenze più significative emergono con l’affresco di Domenico Michelino nella cattedrale di Santa Maria del Fiore e con l’Annunciazione dipinta da Botticelli sulla predella della Pala di San Marco. Nei loro studi sull’Inferno di Botticelli, Silvia Maddalo e Angela Fabris evidenziano come l’artista intrecci abilmente dettagli iconografici, riferimenti DOI 10.24053/ Ital-2024-0031 182 Paolo Santagata classici e fedeltà al testo dantesco. Maddalo («Minotauro e centauri nell’Inferno di Botticelli. Tra miti antichi e suggestioni dantesche», 83-102) si concentra sul Minotauro e sui Centauri in Inferno XII, sottolineando come Botticelli sappia fondere suggestioni antiche con l’universo morale e simbolico di Dante, creando immagini che operano simultaneamente a livello narrativo e allegorico. Particolarmente significativo è il richiamo alla Battaglia tra Làpiti e Centauri di Michelangelo e la distinzione precisa tra le due figure mitologiche, che nella tradizione classica e nell’immaginario dantesco non avevano ancora una rappresentazione univoca. Parallelamente, Fabris («Forme ed elementi di raccordo nella raffigurazione di Inferno XVIII. I contro-spazi di Botticelli», 103-114) analizza Inferno XVIII, concentrandosi sulla rappresentazione topografica dei luoghi infernali e sulla trasposizione visiva dei passaggi testuali, quasi in una competizione tra pittore e poeta. Elementi ricorrenti — come rocce, fosso, argine e ponte — insieme alla presenza costante di Dante e Virgilio, assicurano coerenza e continuità narrativa all’interno della complessa struttura infernale. Claudia Cieri Via («A testa in giù. La traduzione in immagini dei simoniaci nell’Inferno dantesco (Inf. XIX)», 115-136) analizza la rappresentazione in Inferno XIX, dove sono puniti i simoniaci, incastrati dentro delle buche nel terreno a testa in giù. Su questi luoghi danteschi e in particolare sul termine “battezzatori” le interpretazioni si sono moltiplicate anche in ambito letterario. A livello sim‐ bolico la loro punizione rappresenta un’inversione del sacramento battesimale. Nelle illustrazioni Botticelli rappresenta i dannati dentro buche scavate nel terreno, prendendo forse a modello l’immagine della caduta di Simon Mago e discostandosi dalle raffigurazioni dei dannati dentro le anfore battesimali, di origine paleocristiana. Da notare il fatto che l’artista in questo caso non tiene conto delle parole di Dante, quando riferisce la rottura di un’anfora battesimale per salvare una persona che stava annegando (Inf. XIX, vv. 19-21). Sono invece Malacoda e il suo drappello i personaggi protagonisti dai canti XXI-XXIII, studiati da Roberto Ubbidiente, il quale sottolinea la capacità dell’artista di tradurre in immagini la tensione narrativa e la comicità della scena, resa attraverso lo studio dei gesti e della mimica («Malacoda e il suo drappello. Su Inferno XXI-XXII», 137-180). Inoltre, Botticelli si avvale dell’onomastica dantesca dei diavoli, che oltre a richiamare dettagli fisici grotteschi sembra nascondere allusioni politiche denigratorie nei confronti delle famiglie lucchesi appartenenti al partito dei Guelfi Neri. Rispetto alla tradizione precedente Bot‐ ticelli arriva in tal modo a individualizzare i personaggi demoniaci, avvalendosi delle indicazioni fornite dal testo. È inoltre notevole il fatto che Botticelli sia DOI 10.24053/ Ital-2024-0031 Dante visualizzato. Dante e Botticelli II, a cura di Cornelia Klettke e Dagmar Korbacher 183 l’unico illustratore a fornire dieci scene per illustrare il ՙՙnuovo ludo” di Canto XXI a vantaggio di una maggior resa della rappresentazione comica dei canti. Rimanendo sempre nella sesta fossa di Malebolge Sven Thorsten Kilian mostra come Botticelli riesca a rendere l’aspetto comico dantesco e nel contempo a salvaguardare la costruzione ideologica e teologica dell’opera attraverso un‐ ’abile gestione degli spazi («Tra stasis e diegesis nelle rappresentazioni della sesta fossa di Malebolge», 181-196). Dividendo infatti in due parti la rappresentazione viene ad accostare tra loro non solo due bolge ma anche due diversi peccatori: barattieri e ipocriti. In tal modo l’artista colpisce, attraverso la comicità, gli ipocriti religiosi. Thomas Klinkert analizza la metamorfosi dei ladri in Inferno XXIV-XXV, che determina la struttura di questi canti e acquista un valore metapoetico («Botticelli interprete di Dante: l’episodio dei ladri e le metamorfosi (Inferno XXIV-XXV)», 197-212). La metamorfosi instaura infatti un confronto diretto con Ovidio che, pur essendo un autore classico, deve essere superato da Dante come rappresentante del mondo cristiano. Spazia tra le opere di Füssli, Flaxman e Blake l’intervento di Silvia Riccardi che esamina alcuni casi di ricezione artistica dei disegni di Botticelli («Dal colosso al frammento. Fuseli, Flaxman, Blake e i giganti di Botticelli (Inferno XXXI-XXXII)», 213-234). Per esempio il Dante e Virgilio sulla ghiacciata del Cocito di Füssli (1774) è sicuramente una citazione del disegno di Inferno XXXII, nel quale l’artista ingrandisce la scena del «fiero pasto» di Ugolino. Nel caso dell’Anteo di Flaxman invece l’influenza di Botticelli si somma a quella del David di Michelangelo, che a sua volta influenzò i giganti di Botticelli di Inferno XXXI. Attraverso l’esempio di Anteo Riccardi analizza l’evoluzione dell’ideale estetico dal gusto classico a quello romantico. Riflettendo sull’insolita scelta di raffigurare Lucifero a tutta pagina in una delle due illustrazioni che Botticelli dedica al canto XXXIV, Dagmar Korbacher propone un’interpretazione che va oltre la semplice osservazione formale («Lucifero raddoppiato: Botticelli e il superamento di Inferno XXXIV», 235-244). La studiosa sottolinea infatti come queste proporzioni eccezionali — che isolano la figura del demonio, ne accentuano l’impatto visivo e ne trasformano quasi la presenza in un’apparizione monumentale — siano rese possibili dalla maggiore libertà operativa concessa a Botticelli nel ruolo di disegnatore. A partire da tali osservazioni, la studiosa giunge alla conclusione che Botticelli non concepisse il suo lavoro come parte di un libro illustrato in senso stretto, con un rapporto diretto, costante e vincolante tra testo e immagine. Le sue tavole sembrano piuttosto progettate come disegni autonomi, singole opere dotate di una propria forza espressiva e di una propria logica compositiva. DOI 10.24053/ Ital-2024-0031 184 Paolo Santagata Un analogo approccio multiplo caratterizza i contributi della seconda parte del volume, riservati ai canti del Purgatorio. Marcello Ciccuto dedica la sua analisi alle rappresentazioni della superbia punita nel Canto XII del Purgatorio, ampliando la riflessione all’intero ciclo dei canti del visibile parlare («Le immagini di superbia punita (Purgatorio XII)», 245-260). In questa sezione del poema, Dante affronta infatti uno sforzo retorico straordinario, quasi una sfida con l’arte divina: egli cerca di rendere con le parole ciò che è già perfetto nella sua forma visiva e trascendente. È proprio nella pretesa di questa competizione — nel tentativo umano di eguagliare, se non superare, l’operare divino — che si manifesta in filigrana il peccato dell’insuperbire, tema centrale del canto. Ciccuto evidenzia come, all’interno di questa dinamica, Dante riveli una profonda familiarità con il mondo classico. Il poeta mette infatti implicitamente a confronto la propria descrizione ecfrastica dei bassorilievi raffiguranti la giustizia di Traiano con quella offerta da Virgilio nel celebre passo dell’Eneide (I, 456-495) in cui Enea contempla le scene della guerra di Troia nel tempio di Cartagine. La comparazione non è solo letteraria, ma costituisce un vero banco di prova tra tradizione antica e innovazione dantesca: un terreno in cui Dante misura la propria capacità di rendere visibile attraverso la parola. All’interno di questo stesso processo emulativo — tra testo e immagine, tra antico e moderno — si colloca anche l’interpretazione visiva di Botticelli. Nella sua rappresentazione del bassorilievo della Giustizia di Traiano, l’artista non si limita a tradurre l’episodio dantesco, ma inserisce una forte componente di pathos, connotata dalla pietà cristiana, un elemento iconologico già messo in luce da Aby Warburg. Con questo intervento, Botticelli non solo dialoga con Dante, ma contribuisce a sua volta a ridefinire l’equilibrio tra tradizione figurativa classica, sensibilità religiosa e invenzione artistica, confermando la natura profondamente intertestuale e interartistica del suo lavoro. Dalla superbia all’invidia Eduard Vilella esplora la cornice degli invidiosi dei Canti XIII-XV del Purgatorio, mettendo in evidenza la teatralità delle figure e il potenziale coreografico («Voci sul palcoscenico. Dante e Botticelli sulla cornice degli invidiosi (Purgatorio XIII-XV»), 261-286). Partendo dall’importanza della gestualità come espediente comunicativo e attenzione al testo (Sapia e il suo alzare il mento) si arriva poi ad esaminare l’illustrazione dell’invisibile come le tre visioni estatiche di Dante attraverso una resa dettagliata delle reazioni del corpo. Se nelle sue illustrazioni Zuccari rappresenta le voci invisibili sia con gesti che con bolle che contengono le parole, Botticelli affida solo al gesto e al corpo il contenuto di queste voci e non raffigura il non visibile. Ne consegue DOI 10.24053/ Ital-2024-0031 Dante visualizzato. Dante e Botticelli II, a cura di Cornelia Klettke e Dagmar Korbacher 185 che la lettura delle immagini debba andare di pari passo con quella del testo per decifrare questi gesti. Rossend Arqués concentra la sua attenzione sul motivo dell’albero nei canti XXII-XXIV del Purgatorio («L’albero rovesciato di Botticelli in Purgatorio XXII, XXIII e XXIV: tra interpretazione, malinteso e equivocità», 287-308). Tra gli alberi che Dante incontra lungo il suo cammino compare un abete dalla chioma rovesciata, disposto in modo che nessuno possa raggiungerne i frutti. Nei disegni di Botticelli questa immagine viene resa in maniera particolarmente efficace: l’abete appare sospeso dall’alto, con la punta rivolta verso il basso e quasi a toccare il suolo. Tale scelta rispecchia l’interpretazione dei principali commentatori danteschi. In particolare Cristoforo Landino identifica questi alberi come abeti rovesciati e ne offre una spiegazione allegorica di grande rilevanza: essi rimandano all’Albero della Conoscenza che nasce nel Paradiso Terrestre, e che dunque, visto da Dante e Virgilio mentre risalgono la montagna, non può che apparire capovolto. Botticelli, come anche gli illustratori della Commedia negli incunaboli quat‐ trocenteschi, segue da vicino questa interpretazione landiniana. Nel farlo, dimostra non solo adesione alla tradizione esegetica più autorevole del suo tempo, ma anche un aggiornamento puntuale sullo studio del testo dantesco, traducendo in immagine una lettura teologica e simbolica che arricchisce la comprensione visiva del passo. Antonella Ippolito dedica il suo contributo alla rappresentazione del fuoco purificatore nei canti XXV-XXVII del Purgatorio, individuando un significativo écart rispetto al testo dantesco: nei disegni del canto XXV, infatti, i personaggi procedono verso sinistra, mentre nel poema avanzano in direzione opposta («Nel foco che affina» con Dante e Botticelli: Purgatorio XXV-XXVII», 309-320). Questo scarto, come già rilevato anche nell’intervento di Vilella, pone al centro dell’attenzione la gestualità, a cui Botticelli affida una parte essenziale dell’interpretazione del contenuto, spesso astratto e difficile da visualizzare in questi canti. Ippolito mostra che tale deviazione rispetto al dettato testuale non è frutto di una disattenzione, bensì di una scelta consapevole, guidata da una precisa strategia visiva e fortemente condizionata dall’esegesi di Landino, che orienta la lettura dei passi e ne definisce la traduzione figurativa. La fedeltà di Botticelli al commento, più che alla lettera del testo, diventa così un criterio strutturante della sua interpretazione. Infine, Cornelia Klettke chiude il volume con un’analisi dei disegni per Paradiso XXVII-XXVIII («Nel passaggio all’Empireo: l’incontro di Cielo e Terra nei disegni botticelliani per Paradiso XXVII-XXVIII», 321-350), mostrando come DOI 10.24053/ Ital-2024-0031 186 Paolo Santagata Botticelli rappresenti l’incontro tra cielo e terra, e illustrando la capacità dell’artista di rendere visibile l’astrazione del divino attraverso la concretezza del disegno. In Paradiso XXVII il rapimento di Dante dal mondo fisico a quello metafisico è raffigurato da Botticelli sdoppiando la figura di Dante e di Beatrice in due entità tra il terrestre e il celeste scandito dalla verticalità di una parte del disegno. La gestualità e il movimento delle vesti di Beatrice visualizzano l’ascesa al Primo Mobile e enfatizzano il suo ruolo di guida. Per il Canto XXXVIII Klettke si sofferma sulla corporeità degli angeli di Botticelli. L’artista costruisce infatti un panorama affollato di creature antropomorfe alata con «volti e movimenti altamente espressivi» (335). L’effetto generale, potenziato dalla mimesi del ro‐ teare degli angeli, crea una sorta di danza giocosa, espressione della beatitudine celeste. Notevole è il fatto che l’artista abbia l’audacia di autorappresentarsi nella schiera degli angeli un modo di «rivendicare l’ultima parola» (348). Il volume si distingue per la ricchezza delle prospettive, l’acutezza delle singole analisi e la capacità di integrare la metodologia letteraria con quella artistica. Botticelli emerge come un interprete raffinato di Dante, capace di tra‐ sporre la complessità del poema in immagini che combinano rigore compositivo, simbolismo e forza emotiva. Dante visualizzato. Dante e Botticelli II non solo amplia le conoscenze sui disegni botticelliani, ma propone anche nuove piste di ricerca sul linguaggio visivo della Commedia, sulla costruzione dello spazio e sulla ricezione dell’immaginario dantesco. Fra i punti di maggior rilievo, derivati da una lettura complessiva dei vari studi, emergono: l’importanza del commento di Landino, contemporaneo di Botticelli ed esponente del neoplatonismo fio‐ rentino, nella selezione e nell’interpretazione delle scene da rappresentare, l’autonomia del disegno rispetto al testo della Commedia; l’importanza della gestualità e del movimento nella rappresentazione dei personaggi e dei momenti di passaggio da una cornice all’altra e dall’umano al divino; la costante gara che si stabilisce non solo tra Dante e la tradizione classica ma anche tra Botticelli e la tradizione precedente; infine l’eterno confronto tra pittura e poesia. Il volume consente di rileggere la Commedia anche come un’esperienza visiva oltre che letteraria e conferma l’importanza del dialogo tra poesia e arte figurativa. DOI 10.24053/ Ital-2024-0031 Dante visualizzato. Dante e Botticelli II, a cura di Cornelia Klettke e Dagmar Korbacher 187