Présentation Charles Mazouer Université de Bordeaux-Montaigne Rien, au XV e siècle, ne venait contrecarrer l’activité théâtrale. L’alliance était parfaite entre la société et son théâtre. Comme les autorités, l’Église approuvait, aidait, encourageait l’entreprise, se faisant même un instrument catéchétique des mystères. Toute la population se retrouvait, unie dans la même foi et dans le même plaisir théâtral. Cette alliance se brisa au cours du XVI e siècle, en grande partie pour des raisons culturelles et religieuses, avec le développement de l’humanisme et des Réformes. L’humanisme remit en lumière et en valeur le théâtre de l’Antiquité - édité, traduit, enseigné, joué et proposé comme modèle dans les collèges. Un tel théâtre suivit les catégories instituées par les Grecs - tragédie et comédie -, qui ne sont pas définies par rapport à la religion chrétienne-! Surtout, le théâtre s’est trouvé pris dans une tourmente religieuse autrement dangereuse. C’est là qu’intervinrent les Réformes - Réforme protestante et Contre-Réforme catholique. Luther, puis Calvin se révoltèrent contre le catho‐ licisme romain et formèrent d’autres branches du christianisme. Commencèrent alors quarante années de troubles politico-religieux - les guerres de religion - dans une France ensanglantée, peu propice assurément à l’activité théâtrale. Ce furent le déchirement du tissu religieux et la fin de l’unanimité religieuse nécessaire aux grandes représentations théâtrales des mystères. Au demeurant, catholiques et Réformés se rencontraient sur leur méfiance à l’égard du théâtre. Un vent de répression chassa toutes les manifestations d’une religion populaire et d’un théâtre populaire. S’amorça chez les catholiques la reprise d’un combat majeur contre le théâtre, pratiquement oublié pendant toute la période médiévale, qui ira de Charles Borromée à Bossuet. Avec les mêmes exigences spirituelles, les Réformés s’opposèrent au théâtre. Dans les deux cas, avec l’exception d’un théâtre scolaire édifiant ou d’un théâtre de propagande et polémique. 1 Voir, pour les XVI e et XVII e siècles : Ruth Stawarz-Luginbühl, Un théâtre de l’épreuve. Tragédies huguenotes en marge des guerres de religion en France (1550-1573), Genève, Droz, 2012-; La Tragédie sainte en France (1550-1610). Problématique d’un genre, sous la direction de Michele Mastroianni, Paris, Classiques Garnier, 2018 ; Corinne Meyniel, De la Cène à la scène. La tragédie biblique en France au temps des guerres de religion, Paris, Classiques Garnier, 2019 ; Tristan Alonge, Dieu dramaturge. Bible et tragédie de Buchanan à Racine, Genève, Droz, 2024. Les rapports entre la religion et le théâtre durent se définir sur nouveaux frais. Dans le théâtre médiéval, tout se pensait en fonction du sacré, le mystère englobant en lui-même le tout de la vie. Le nouveau théâtre de la Renaissance retrouva les catégories du tragique et du comique, avec deux regards sur le monde, les larmes et le rire. Comment va donc se configurer l’articulation entre ce nouveau théâtre et le christianisme ? Car tragédie et comédie ne peuvent échapper à la problématique religieuse. La tragédie surtout, la plus essentielle, avec ses méditations morales et philosophiques. Dans les tragédies à sujet antique, on reprenait les vieux mythes et les cycles légendaires, et l’on donnait à voir le spectacle de la souffrance et des malheurs, les héros tragiques étant soumis à une fortune muable, à des divinités ou à un destin implacable - selon une philosophie tragique ancienne, contradictoire avec le moderne christianisme. Quand ils partaient de l’histoire romaine, les dramaturges avaient recours à la Fortune, au destin, parfois aux dieux - bref, à une transcendance sans rapport avec la Providence chrétienne. Mais la forme nouvelle de la tragédie s’empara aussi de sujets religieux, singulièrement de sujets bibliques 1 . La tragédie biblique des Réformés donnait une leçon religieuse et restait profondément édifiante, toute confessionnelle qu’elle pût être. Mais Les Juives du très catholique Robert Garnier, dans les années 1580, sont, elles aussi, profondément judéo-chrétiennes : on y accepte finalement la colère méritée de Dieu, d’un Dieu providentiel qui mène son peuple au bonheur malgré sa faute. Certes, quand les dramaturges s’emparaient d’une figure biblique, ils n’étaient pas tous d’une fidélité absolue à l’Écriture. Pensons aux dramaturges des trente ou quarante dernières années du siècle qui voulaient créer des héros tragiques ; leur ambition était littéraire, esthétique, et leurs convictions religieuses parfois contradictoires ou floues - toujours dans ce cadre de la confrontation de l’univers tragique avec la philosophie chrétienne. Cela dit, surtout si l’on ajoute aux tragédies à sujet religieux, issues des milieux évangéliques, réformés ou catholiques, le théâtre de collège, on s’aper‐ çoit qu’un large accord existe entre le théâtre et le christianisme - un théâtre désormais à diffusion restreinte, notons-le au passage. Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0010 8 Charles Mazouer 2 Voir Jean Dubu, Les Églises chrétiennes et le théâtre (1559-1850), P. U. de Grenoble, 1997. Le siècle classique va reconfigurer assez différemment les rapports entre le théâtre et la religion. Nous restons dans une société majoritairement chrétienne, où les Réformés ont trouvé un peu difficilement leur place (en attendant la persécution avec la révocation de l’édit de Nantes), sous un roi très chrétien qui fait régner l’ordre chrétien, omniprésent et pesant, sur toute la population. Or, le théâtre y connaît un développement assez extraordinaire, malgré les attaques de l’Église et des rigoristes. L’hostilité très ancienne de l’Église à l’égard des spectacles de théâtre - elle remonte aux premiers siècles du christianisme où elle fut formulée par les Pères grecs et latins, qui, outre la condamnation des sujets, récusaient la mimesis théâtrale - se manifesta dans la fameuse querelle de la moralité du théâtre, qui traversa tout le XVII e siècle 2 . Cette hostilité fut ranimée en France au moyen de la réception du concile de Trente ; qu’on pense à la figure de l’évêque de Milan, le grand apôtre de la Contre-Réforme Charles Borromée, à ses écrits forts utilisés chez nous contre le théâtre et contre les comédiens. L’homme d’Église qu’était Richelieu ne pouvait ignorer ces réticences ; mais, passionné de théâtre, il réhabilita le théâtre et mit en place une véritable politique culturelle. L’homme d’État Richelieu proclama la légitimité du théâtre, et la pratique sociale et culturelle de la cour et de la ville en donna de brillantes illustrations. Mais les adversaires ne désarmèrent pas et ravivèrent périodiquement la querelle de la moralité du théâtre, où se répondaient adversaires et partisans du théâtre. Corneille, le chrétien Corneille, qui avait défendu le théâtre sous Richelieu, osa même deux tragédies chrétiennes, Polyeucte et Théodore. Racine croisa le fer avec ses anciens maîtres de Port-Royal, qui voyaient dans les dramaturges des empoisonneurs publics, avant de revenir au bercail religieux - et comment-! - avec Esther et Athalie. Qu’importe la querelle ! Le roi, lui aussi passionné de théâtre, faisait fi des condamnations. Toute la société cultivée se passionnait avec lui pour une vie théâtrale particulièrement brillante. La Bruyère a bien souligné le paradoxe d’une société chrétienne où l’Église condamne le théâtre, mais où tous les chrétiens, le roi en tête, se précipitent au théâtre. Toutefois, la situation changea quelque peu à la fin du siècle avec la reprise de la querelle (Bossuet) et le tournant dévot du roi. Surveillé et contrôlé par le pouvoir civil, condamné par l’Église, le théâtre, dans ce climat défavorable ou hostile, continua de se développer, appuyé sur son public. Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0010 Présentation 9 3 Sur ce cadre, voir Charles Mazouer, Théâtre et christianisme. Études sur l’ancien théâtre français, Paris, Champion, 2015. Qu’advint-il alors de la tragédie ? Prenant ses sujets, à la suite du théâtre humaniste, dans la mythologie et surtout dans l’histoire, elle développait une vision du monde rarement chrétienne et qui ne se préoccupait guère de la confrontation avec la foi et la morale du christianisme, occupée qu’elle était avec ses problèmes politiques, ses passions et la question de l’héroïsme. Assez étonnant : malgré les réticences et les fulminations de l’Église, la religion restait un sujet pour les tragédies. Pièces bibliques et pièces hagiogra‐ phiques tinrent leur place à la représentation et dans l’édition, pendant le premier tiers du XVII e siècle. Même, à partir du début des années 1650 et pendant une décennie, on vit l’éclosion d’un théâtre religieux où les grands dramaturges du temps - Corneille, Rotrou - s’illustrèrent, avec des pièces bibliques, et surtout des pièces de saints. On parle alors de «-comédies de dévotion-». Les tentatives d’un théâtre religieux, voire quelque peu édifiant, ne réussi‐ rent pas à convaincre les adversaires acharnés du théâtre ; ni non plus les théoriciens du théâtre classique, fort réticents à l’égard des sujets religieux qui mettaient en scène « de la foi d’un chrétien les mystères terribles », pour parler comme Boileau. Et, après la vague du théâtre religieux, les scènes publiques abandonnèrent les sujets religieux. La Muse chrétienne inspira alors une quarantaine de telles pièces, aussi médiocres que dévotes, que ne donnaient pas les théâtres publics et qui furent le fait d’amateurs et de provinciaux, dont les visées étaient de piété, comme dans les collèges. Cette Muse chrétienne reprit quelque vigueur au cours des décennies de l’entre-deux-siècle ; après Esther et Athalie, on se remit à dramatiser des épisodes de l’Ancien Testament ou à puiser dans les annales de l’Église chrétienne des sujets hagiographiques. Ce théâtre faisait obligatoirement sa place à la transcendance, mais n’accédait guère à la profondeur d’un drame authentiquement spirituel. On ne pouvait guère compter sur lui pour s’opposer à la vague déferlante de la comédie de mœurs qui prospérait à la même époque-! * Il faut garder présent à l’esprit ce cadre général 3 , qui sert de contexte à notre numéro consacré à « Théâtre et religion aux XVI e et XVII e siècles ». Il est à l’arrière-plan du petit nombre des contributions, dont je remercie les auteurs. La distribution des textes, qui se sont évidemment attachés à quelques points particuliers choisis dans ce vaste ensemble, reste chronologique. Pour le XVI e siècle, on lira d’abord des études sur la tragédie biblique. Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0010 10 Charles Mazouer Catherine DUMAS - « Le traitement de la faute dans quelques tragédies bibliques (1573-1613) » - propose une étude fouillée qui relève à la fois de l’analyse morale et de l’analyse psychologique. Partant de l’idée que la faute est le moteur de l’action, un héros se rendant coupable, elle distingue soigneusement la faute morale et religieuse (offense à Dieu, à son Alliance, à sa parole) de l’hamartia des Grecs. Le cœur de son développement s’attache au parcours du coupable, du contexte de la faute visible dans un état de trouble et de mal-être, à la sanction divine qui punit le transgresseur orgueilleux, en passant par les débats intérieurs du pécheur, le rôle de sa puissance et l’aggravation de sa faute. Mariangela MIOTTI - « Les choix du théâtre français de la Renaissance : personnages ou épisodes bibliques ? » - s’attache à une question rigoureusement dramaturgique : les dramaturges doivent-ils privilégier la construction des per‐ sonnages, singulièrement des héros, ou disposer avant tout un certain nombre d’épisodes bibliques ? Sa conclusion est que le modèle de la tragédie antique pousse à la construction de héros bibliques tragiques (non sans glissement de la pensée philosophique), mais que demeure le souci d’exploiter des épisodes. Giovanna DEVINCENZO - « Le débat politico-religieux au prisme du langage dans l’œuvre de Simon Belyard » - quitte la tragédie biblique et sa dramaturgie pour s’intéresser aux rapports entre la fiction théâtrale et la réalité historique dont celle-ci s’inspire. Le Guisien de Belyard (1592) renvoie évidemment à l’assassinat des Guise et à la lutte des princes de la Ligue catholique contre la tyrannie royale, d’un roi considéré comme hérétique. Henri de Guise est exalté par le dramaturge comme un martyr, accède dans le paradis de Dieu, alors que le châtiment s’abattra sur le roi pécheur. Le combat politico-religieux du dramaturge s’appuie sur un travail de l’écriture dramatique et de la langue, que l’analyse met en valeur. La section consacrée au XVII e siècle s’ouvre sur le travail original de Servane L’HOPITAL - « La paroisse de Saint-Sulpice au XVII e siècle : une paroisse antithéâtrale ? ». En effet, rappeler les condamnations de Charles Borromée, d’ailleurs volontiers biaisées par ses interprètes, ou les textes royaux s’avère nécessaire, mais insuffisant. Compte tenu de la relative autonomie du clergé d’une paroisse, comment le curé d’une paroisse comme la paroisse parisienne de Saint-Sulpice agit-il vis-à-vis du théâtre et des comédiens, assez nombreux sur son territoire ? À partir des mémoires de Jean Du Ferrier, prêtre rigoriste de Saint-Sulpice, Servane L’Hopital discerne les éléments d’une pastorale anticomédiens, avec des délais d’absolution ou de réintégration, des refus de communion ou d’obsèques chrétiennes. Cas d’école, qui pouvait donner des idées à d’autres paroisses. Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0010 Présentation 11 Pierre PASQUIER - « Le théâtre de dévotion et la tragédie » - nous fait retour‐ ner à la dramaturgie, avec les pièces de dévotion où les sujets hagiographiques empruntent la forme de la tragédie. Sont distinguées les pièces parisiennes et les pièces provinciales. À Paris se manifestent les difficultés d’application des règles, qui entravent ces pièces de saints. La vraisemblance, la bienséance, les unités ne sont pas compatibles avec le merveilleux chrétien, la représentation du martyre, la primauté de la conversion, pas plus qu’avec la conception classique de la catharsis. Décidément, un saint ne peut être un héros de tragédie. Alors que la province, libérée des règles, peut représenter des conversions, montrer des tortures, des martyres, faire paraître des anges sur la scène. Tant la tragédie régulière des Parisiens était inadaptée au théâtre de dévotion. Volker KAPP - « Le mythe romain dans Horace : Corneille entre saint Augustin et Machiavel » - nous convie à un décalage et part de plus loin. C’est Horace qu’il retient chez Corneille et il veut montrer la pensée religieuse sousjacente à cette tragédie à sujet profane. Sa méditation s’organise essentiellement, mais pas uniquement, autour du personnage d’Horace, le héros qui abîme son exploit patriotique par le meurtre de sa sœur Camille. Faut-il gracier le meurtrier ? Qu’en est-il de son héroïsme ? Au récit de Tite-Live, saint Augustin et Machiavel réagirent. Corneille les a lus tous les trois et les dépasse dans sa conception de l’héroïsme masculin. Enfin, avec Liliane PICCIOLA - « Deux transpositions scéniques contrastées de la vie de saint Eustache : une tragédie dinantaise de Pierre Bello et une anonyme comedia de santos » - nous faisons retour aux pièces de saints, mais dans une perspective comparatiste européenne. Dans les deux cas est montré le parcours entier du saint, mais diverge chez l’un et chez l’autre la manière de montrer la foi des protagonistes et donc d’activer la dévotion du public : pompe chez l’amateur Bello, simplicité de la comedia donnée par des professionnels de la scène ; héros plus actif, plus agité chez l’Espagnol, plus calme chez Bello ; l’Eustache français est un personnage solitaire, alors qu’Eustaquio est obsédé par Claudio qui le pousse au péché, et par le gracioso Rapatrama, qui le détournerait de l’héroïsme dévot. * On voit qu’il reste beaucoup à étudier et à dire sur cette vaste question des rapports entre le théâtre et la religion aux siècles classiques. Mais l’ensemble de la présente livraison reste fort précieux. Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0010 12 Charles Mazouer