1 Charles Mazouer, « La tragédie religieuse de la Renaissance et le mystère médiéval : l’attirance d’un contre-modèle-», Seizième Siècle, n°6, 2010, p. 95-105. 2 Charles Mazouer, Théâtre et christianisme. Etudes sur l’ancien théâtre français, Paris, Champion, 2015. Les choix du théâtre français de la Renaissance : personnages ou épisodes bibliques ? Mariangela Miotti Università degli Studi di Perugia Le théâtre français de la Renaissance renaît sur la volonté d’imiter le théâtre des Anciens dans ses formes et ses sujets. La tragédie humaniste veut avant tout proposer et suivre le modèle antique que les programmes des Collèges, grâce au travail de leurs enseignants, George Buchanan, Marc-Antoine Muret, mettaient désormais à disposition de leurs étudiants. Les premières pièces représentées et imprimées à partir des années 1550, en langue française, concernent trois grands thèmes, biblique, historique et mythique : l’Abraham sacrifiant de Théodore de Bèze, la Cléopâtre captive d’Étienne Jodelle et la Médée de Jean-Bastier de la Péruse. Ces trois sujets se développeront et s’enrichiront tout au long du siècle. La volonté de se différencier des auteurs du passé récent pour fonder un théâtre fait « selon le vrai art et au moule » des Anciens porte à des solutions différentes et qui évoluent au cours du siècle. Ce souci n’implique pas forcement l’abandon des sujets religieux, mais voit plutôt la naissance d’un riche débat sur le rapport entre les formes du passé et leur contenu, leurs sujets. Les auteurs, tant réformés que catholiques, réalisent ainsi des pièces à sujet biblique qui se situent à l’intersection de deux traditions, gréco-latine et judéo-chrétienne. À côté de cette nouvelle production, les mystères du Moyen Age constituent encore « un genre vivant pendant la première moitié du XVIe siècle 1 », et offrent l’occasion pour un intéressant dialogue entre formes théâtrales différentes, celles du Moyen Âge et celles de la Renaissance. Les tragédies à sujet biblique, surtout, offrent un intéressant témoignage du fait que mystères et tragédies ne s’excluent pas 2 . Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0012 3 André de Rivaudeau, Aman. Tragedie saincte, tirée du VII. Chapitre d’Esther, livre de la saincte Bible, édition critique par N. Le Cadet, Paris, Classiques Garnier, 2023, v. 95-96. 4 Jean de La Taille, Tragédies. Saul le furieux. La Famine ou les Gabéonites, édition critique par Elliott Forsyth, Paris, Société des Textes Français Modernes, 1998, p. 3. 5 Théodore de Bèze, Abraham sacrifiant, texte établi et présenté par P. De Capitani, La tragédie à l’époque d’Henri II et de Charles IX (1550-1561), I, 1, Paris/ Florence, PUF/ Olschki, 1985, p. 1-54-; voir aussi l’édition de K. Cameron, K.M. Hall e F. Higman, Genève, Droz, 1967. 6 Sur ce sujet voir Michele Mastroianni, « Note sur les études concernant la tragédie sainte en tant que genre littéraire », in La tragédie sainte en France (1550-1610). Problématiques d’un genre, sous la direction de Michele Mastroianni, Paris, Classiques Garnier, 2018, p. 51-69. 7 Raymond Lebègue, La tragédie religieuse en France. Les débuts (1514-1573), Paris, Honoré Champion, 1929. 8 L’importance de ces deux pièces latines est confirmée par le choix de deux sujets qui jouiront d’un grand succès tout au long du siècle. Dans les paratextes des premières tragédies à sujet bibliques, les auteurs revendiquent la volonté d’imiter les Anciens : « Mais je veux en ma langue oser audacieux / Faire entendre qu’on peut tout autant que les vieux » dira André de Rivaudeau dans la dédicace à Jeanne de Foix de son Aman  3 , et Jean de La Taille, dans son Art de la tragédie : « La Tragedie donc est une espece et un genre de Poësie non vulgaire, mais autant elegant, beau et excellent qu’il est possible » 4 . Théodore de Bèze, premier auteur d’une tragédie française à sujet biblique affirme qu’en « lisant ces histoires saintes » il a pris « un désir de [s]’exercer à écrire en vers tels arguments », et puisque l’argument qu’il traite tient plus de la tragédie que de la comédie, il a « mieux aimé l’appeler tragédie 5 ». Le corpus de tragédies à sujet bibliques publiées à la Renaissance 6 nous suggère de vérifier les choix opérés par rapport à la source envisagée; de l’Abraham sacrifiant de Théodore de Bèze (1550) jusqu’au Théâtre sacré (1606) de Pierre de Nancel, en passant par les pièces d’André de Rivaudeau, de Jean de La Taille, de Pierre Matthieu, nous essayerons de vérifier s’il existe, de la part des auteurs, la volonté de choisir et de donner le premier plan au personnage tragique ou plutôt aux épisodes qui contiennent l’histoire de ces héros. Les tragédies bibliques en latin n’entreront pas dans cette analyse, même si elles constituent, comme l’avait déjà bien démontré Raymond Lebègue 7 , un moment incontournable concernant les choix des sujets bibliques ; c’est notamment dans les premières tragédies en latin, en effet, que se manifeste ce lien entre argument biblique et formes anciennes : Jephtes (1554) de Georges Buchanan et l’Aman de Claude Roillet, montrent d’une manière significative la possibilité de composer des tragédies à l’antique avec des sujets bibliques 8 . Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0012 32 Mariangela Miotti 9 Ruth Stawarz-Luginbühl, Un théâtre de l’épreuve. Tragédies huguenotes en marge des guerres de religion en France 1550-1573, Genève, Droz, 2012, p. 144. 10 Théodore de Bèze, Abraham sacrifiant, éd. de M. Soulié, J- D. Beaudin, Paris, Champion, 2006, p. 16. 11 Voir Charles Mazouer, « Dieu, Justice et Miséricorde dans le Mistere du Viel Testament », in Théâtre et christianisme, cit., p. 105-172. 12 Argument du XXII chap. de Genèse. 13 éd. cit., v. 275-276. 14 éd. cit., v. 713-715. Les personnages Dans la première tragédie en langue française, Abraham sacrifiant, Théodore de Bèze fait représenter, pour un public de Français exilés à Lausanne, les conflits qui tourmentent Abraham face à la demande, de la part de Dieu, de sacrifier son fils unique. Bèze, qui porte sur scène « la tentation du père des croyants 9 -», exploite ici sa culture, sa situation de poète réformé exilé, pour donner lieu à une pièce originale. Sa source est le XXII chapitre de Genèse-: «-En cet endroit vous le verrez tenté / Et jusqu’au vif attainct et tourmenté » (v. 31-32). Par rapport au récit biblique, Bèze construit un personnage beaucoup plus complexe, « vivant, émouvant, pour les spectateurs du XVIe siècle 10 ». Malgré le choix de définir sa pièce avec le nom de ‘tragédie’, Bèze maintient encore des liens évidents avec le théâtre du Moyen Âge - absence de division en actes, présence de personnages allégoriques… ; mais il se propose de représenter sur scène la souffrance du père auquel Dieu a demandé le sacrifice de son fils unique 11 . Alors que dans la page de titre on cite le chapitre XV de Genèse et la Lettre aux Romains, 4 : « GEN. XV. ROM.IIII. Abraham a crû à Dieu, et il luy a esté reputé à justice », message qui annonce le salut pour Abraham, l’argument est extrait du chapitre XXII de la Genèse, qui donne les étapes du moment le plus difficile pour Abraham : la réponse à Dieu, la préparation, le trajet jusqu’au « lieu que le Dieu lui avait dit » le moment où « lui cria du ciel l’ange du Seigneur… 12 ». Dans ce court épisode, Bèze arrête son attention sur le personnage du père, ses doutes, ses hésitations, qui devient le sujet unique de sa tragédie. Les monologues consacrés à Abraham montrent ses déchirements : « … je me mécontente / De moi-meme, et fort me tourmente 13 » ; les questions qu’il se pose s’interrogent sur le projet de Dieu qu’il ne peut pas comprendre : « Comment ? Comment ? Se pourraitil bien faire, / Que Dieu dit l’un, et puis fit du contraire ? / Est-il trompeur 14 -? -» L’histoire d’Abraham avait déjà été représentée dans Le Mistere du Viel Testament qui avait eu besoin de plus de 4000 vers pour porter sur scène une quinzaine de Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0012 Les choix du théâtre français de la Renaissance-: -personnages ou épisodes bibliques-? 33 15 Voir à ce propos Charles Mazouer, « L’histoire d’Abraham dans Le Mistere du Viel Testament-», in Théâtre et christianisme, cit., p. 122 sq. 16 Voir Jean-Daniel Macchi, Le Livre d’Esther, Genève, Labor et Fides, 2016. 17 André de Rivaudeau, Aman. Tragedie saincte, tirée du VII. Chapitre d’Esther, livre de la saincte Bible, édition critique par N. Le Cadet, Paris, Classiques Garnier, 2023, p. 8 18 Nicolas Le Cadet, «-Introduction-» à Aman, p. 59. livres de la Genèse et les transformer en spectacle à travers l’humanisation et la christianisation de l’histoire d’Abraham 15 . Un autre récit biblique qui aura un grand succès à théâtre est celui du Livre d’Ester 16 qui met en scène la diaspora juive à Suse, le récit de la répudiation de la reine Vasthi par le roi Assuère, son remplacement par Esther, les intrigues de la cour, l’opposition entre l’orgueilleux Aman et Mardochée, le conflit entre les Juifs de l’empire et leurs ennemis, l’intervention d’Esther qui dénonce Aman qui sera pendu au gibet qu’il avait fait préparer pour Mardochée. Le livre se termine avec l’autorisation donnée à Mardochée pour rédiger un contre-décret qui permet aux Juifs de prendre les armes contre leurs ennemis. André de Rivaudeau pour son Aman  17 , première tragédie régulière de sujet biblique en langue française, choisit le vizir du roi comme héros éponyme, le personnage qui, suivant les règles de la tragédie grecque, trouve sa perte au moment du plus grand succès. La tragédie contient aussi un message d’encouragement aux persécutés français qui, tout comme les Juifs de Suse, menacés par Assuère/ Aman et sauvés par Esther/ Mardochée, peuvent espérer dans une conclusion positive grâce à l’intervention d’une femme. L’auteur annonce, dès la page de titre, qu’il n’a utilisé, pour sa pièce, que le chap. VII , celui qui raconte la chute d’Aman ( VII , 1-17). Aman, aveuglé par son désir de pouvoir, de grandeur, est un véritable monstre d’hybris et «-illustre enfin l’idée tragique par excellence du violent retournement de situation, thématisé par les nombreuses références qu’il fait à la Fortune 18 ». Rivaudeau n’oublie pas, dans ses dialogues, les autres chapitres du livre biblique, qui lui offrent la possibilité de créer des moments de tension dramatique notamment pour la construction du personnage féminin de la reine Esther, en particulier au moment où elle se prépare à risquer sa vie pour sauver son peuple. Le dialogue entre Esther et Mardochée, par l’intermédiaire de l’eunuque, et la prière de Mardochée offrent la possibilité de représenter une autre tragédie, celle des croyants qui aura une conclusion heureuse. Les Juifs qui seront sauvés grâce à l’intervention d’Esther ont dû surmonter de grandes difficultés, des supplices : « Ils souffrirent pourtant, car l’exécution / N’est tuer, ni mourir, mais l’apréhension» (v. 44-45), rappelle Mardochée au premier acte. On assiste donc à deux manifestations tragiques, celle de la chute d’Aman, le personnage éponyme, sous le signe de l’hybris et Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0012 34 Mariangela Miotti 19 Mariangela Miotti, «La “tragédie artificielle”: André de Rivaudeau», in Studi di Lettera‐ tura francese, (Tragedia e sentimento del tragico nella letteratura francese del Cinquecento) XVIII, 1992, p. 299-314; cf. R. Stawarz-Luginbühl, op. cit., p. 144. 20 Nicolas Le Cadet, « Le pauvre Siméon », Introduction à Aman, éd. cit., p. 64. 21 Jean de La Taille, Tragédies. Saül le furieux. La Famine ou les Gabéonites, édition critique par Elliott Forsyth, Paris, Société des Textes Français Modernes, 1998, p. XI ; voir aussi De l’art de la tragédie, in Jean de La Taille, Saül le furieux, éd. par L. Kreyder, La tragédie à l’époque d’Henri II et de Charles IX (1568-1573), I, 4, Paris/ Florence, PUF/ Olschki, 1992. Sur le théâtre de Jean de La Taille voir aussi Par ta colère nous sommes consumé. Jean de La Taille auteur tragique, Textes réunis par Marie-Madeleine Fragonard, Orléans, Paradigmes, 1998. 22 éd. cit., p. 3.4. de la fureur, et la preuve d’afflictions et douleurs des exilés qui trouvera une conclusion heureuse 19 . Deux couples de personnages sont ainsi les protagonistes de cette tragédie, Aman/ Assuère et Esther/ Mardochée et c’est autour d’eux que la tragédie se construit et se développe grâce aussi à l’introduction de personnages qui ne sont pas présents dans la source biblique. Les auteurs qui travaillent pour démontrer que le moule classique peut être utilisé aussi pour des sujets bibliques, après avoir isolé un personnage, un moment restreint précis de leur histoire, ont souvent besoin d’enrichir les données bibliques ; Rivaudeau invente ici Siméon, incarnation du « peuple de Sion » qui permet ainsi de compléter l’histoire juive 20 mais laisse dans l’oubli un grand nombre des épisodes. C’est encore à un héros biblique, que Jean de La Taille consacre sa première tragédie, Saül le furieux, qui « compte parmi les meilleures pièces du théâtre renaissant 21 ». La pièce de La Taille est construite pour un seul personnage principal, Saül qui occupe le devant de la scène, tous les autres personnages, ses fils et les Juifs passent à l’arrière-plan. Autour de ce véritable héros tragique, victime de sa fureur, du désespoir, tout concourt à créer les péripéties tragiques jusqu’à la catastrophe finale. La tragédie ne s’intéresse pas aux longues entreprises mais aux faiblesses et aux difficultés que le roi rencontre. Le modèle est celui la tragédie antique et La Taille a trouvé dans les récits des livres de Samuel un personnage très proche de l’univers de la pensée antique, un héros tragique proche aux héros de Sénèque. Dans le texte qui précède la tragédie, De l’art de la tragédie, La Taille donne la définition et le but de sa pièce : « la Tragedie donc est une espece et un genre de Poësie non vulgaire […] ; son vray subject ne traicte que de piteuses ruines des grandes Seigneurs, que des inconstances de Fortune, que bannissements, guerres, pestes, famines, captivitez execrables cruautez des Tyrans 22 ». La Taille cite explicitement le « moule des vieux, comme Sophocle, Euripide et Seneque » et Saül peut ainsi être considéré le « grand Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0012 Les choix du théâtre français de la Renaissance-: -personnages ou épisodes bibliques-? 35 héros tragique de la Bible 23 ». Pour cette tragédie, Jean La Taille a choisi, dans les livres de Samuel, un seul personnage, très proche à l’univers de la pensée antique-; la méditation sur son destin, sur son échec peut être bien coulée dans le moule de la tragédie antique qui lui permet de le représenter jusqu’en faire le héros éponyme. Avec La Famine, tragédie de 1578, la perspective de La Taille change, le sujet « n’est plus la lutte d’un individu contre des forces surnaturelles, mais la victoire de ces forces 24 ». Dans la dédicace à Marguerite de France, La Taille invite les Princes à avoir « soing du peuple » pour éviter un jugement terrible comme celui qui est représenté dans la tragédie. Aucun héros ne prend le devant de la scène, « La Taille choisit de placer le fléau avant les personnages, le mal avant ceux qui en sont la cause présumée, le tableau d’ensemble avant le drame particulier 25 ». Tous les personnages, David, Resefe, Merobe sont écrasés par la douleur. Le regard des mères de Sion « Aux fenestres des toicts» du v. 1257 résume d’une manière efficace l’atmosphère qui règne dans la pièce. Le chœur pourtant transmet un message d’espoir puisque : « Dieu toutefois aucun n’afflige / Sans attendre qu’il se corrige » ; Dieu donne à tous « le loisir de se repentir-». Les épisodes L’emploi du terme ‘tragédie’ n’implique pas toujours une adhésion complète aux formes du théâtre de l’Antiquité. La vision chrétienne du monde impose d’autres solutions. Louis Des Masures publie ses trois Tragédies saintes à Genève en 1563, une trilogie qui met en scène l’ascension de David avant qu’il devienne roi d’Israël. « Des Masures qui exclut les poètes de l’Antiquité profane, limite ses sources à l’essentiel : une Bible en français, sans doute celle de Genève (1560), ainsi que les Antiquités judaïques de Flavius Josèphe, qui lui apportent un certain nombre de détails contextuels 26 ». La trilogie de Des Masures porte en scène un personnage principal, David, et appelle ses pièces ‘tragédies’ alors qu’elles Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0012 36 Mariangela Miotti 23 N. Frye, Le grand Code, p. 250, cité par Ph. De Robert, « Saül héros tragique dans la littérature française », in Le Héros et l’héroïne tragique bibliques dans la culture, Montpellier, Université Paul Valéry, 1997, p. 99 24 Raymond Lebègue, op. cit., p. 432. 25 Frank Lestringant, « Sénèque, la Bible et les malheurs fondamentaux de Saul à La Famine », in Par Ta colère nous sommes consumés… cit., p. 181. Voir aussi Laura Kreyder, présentation de La Famine…, cit., p. 275. 26 Théâtre tragique du X V Ie siècle, établissement du texte, présentation, notices, notes, glossaire, chronologie et bibliographie de E. Buron et J. Goeury, Paris, Flammarion, 2020-; cette édition ne présente que David combattant, p. 130. ont plutôt « la facture et l’écriture des mystères médiévaux : ni actes, ni scènes, mais des séquences dramatique 27 » ; ce choix lui permet d’être fidèle aux récits bibliques, d’éviter le moule à l’antique et d’avoir recours à « la Parole de Dieu 28 » qui est le « seul réconfort » pour le poète et les spectateurs. Tout comme le fait Rivaudeau avec le monologue de Mardochée, Des Masures rappelle aux lecteurs que son héros « Joue une Tragedie assiduelle et vraye 29 » et les trois pièces sont des « tragiques histoires, / Qui serviront aussi pour instruire et former / À craindre le Seigneur et de vertu s’armer 30 ». Grâce à une série de textes liminaires, Des Masures défend « avec beaucoup d’éloquence l’existence -très fragiled’un autre théâtre tragique 31 » qui n’est pas construit autour d’un fait isolé de la vie du héros éponyme mais qui est construit autour des ‘tragiques histoires’, signe d’un lien avec les mystères de la tradition médiévales, généralement désignés comme histoires. Les auteurs du XVIe siècle montrent souvent ce double attrait dans leurs pièces. C’est le cas de Pierre Matthieu qui, lorsqu’il écrit sa première pièce biblique, lui assigne ce long titre : Esther tragédie de Pierre Matthieu, Histoire tragique en laquelle est representée la condition des Rois & Princes sur le théâtre de fortune, la prudence de leur Conseil, les desastres qui surviennent par l’orgueil, l’ambition, l’envie & trahgison, combiemn est odieuse la desobeissance des femmes, finablement comme les Roynes doibvent amollir le couroux des Rois endurcis, sur l’oppression de leurs subjects  32 . L’auteur étale ici presque toutes les données qu’il pouvait trouver dans le Livre d’Esther et qui le conduisent à la création de ce ‘monstre’ dramatique de plus de 5.000 vers. Quelques années plus tard, il reviendra sur cette pièce pour en tirer deux tragédies : Vasthi première tragédie et Aman seconde tragédie  33 , deux pièces beaucoup plus proches des formes classi‐ ques du théâtre des années 1550. Matthieu met en scène toute l’histoire d’Esther, depuis l’histoire de Vasthi, la reine rebelle, jusqu’au contre-décret de Mardochée, épisode troublant que les auteurs qui ont puisé dans ce livre avaient évité. Les Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0012 Les choix du théâtre français de la Renaissance-: -personnages ou épisodes bibliques-? 37 27 Charles Mazouer, Théâtre et christianisme, cit., p. 323. 28 Louis Des Masures, éd. cit., 2020, v. 56. 29 Ibid., v. 218. 30 Ibid., v. 90-92. 31 Julien Goeury, Notice à David combattant, in Théâtre tragique du XVIe siècle, cit., p. 131. 32 Pierre Matthieu, Esther, édition critique par M. Miotti, in La tragédie à l’époque d’Henri III (1585-1586), II,4, Paris/ Florence, PUF/ Olschki, 2005. Voir aussi l’édition de tout le théâtre de Pierre Matthieu par L. Lobbes, Paris, Champion, 2007. 33 Pierre Matthieu, Vasthi, édition critique par A. Bettoni, in La tragédie à l’époque d’Henri III (1586-1589), II, 5, Paris/ Florence, PUF/ Olschki, 2009. v. 449-452 ; Aman, édition critique par R. Reynolds-Cornell et M. Miotti, in La tragédie à l’époque d’Henri III (1586-1589), II, 5, cit. 34 Vauquelin de La Fresnay, Art poétique, par G. Pellissier, Genève, Slatkine Reprints, 1970, livre III, v. 881 sq. 35 Pierre Laudun d’Aigaliers, L’Art poëtique françois, édition critique sous la direction de J.-Ch. Monferran, Paris, STFM, 2000. 36 Ibid., p. 199. 37 Pierre de Nancel, Théâtre sacré. Dina ou le ravissement, Josué ou le sac de Jéricho, Débora ou la délivrance, édition de M. Miotti, Paris, Classiques Garnier, 2023. 38 Au Roi, p. 46. actes qui composent les tragédies de Matthieu sont des véritables tableaux qui se veulent fidèles à l’histoire biblique, enrichis par « divers discours » qui ajoutent à la source une quantité d’idées et de réflexions concernant l’actualité. Les épisodes du livre biblique assurent à l’auteur la possibilité d’aborder presque tous les thèmes qui pouvaient intéresser ses contemporains, la réflexion sur le pouvoir des rois et l’intérêt pour l’histoire. Les histoires racontées dans le livre biblique lui ont permis d’exagérer les oppositions, les contrastes entre Vasthi/ Esther et Aman/ Mardochée pour offrir une lecture moralisatrice du passé. Plus tard, lorsqu’il se propose de mieux cerner les noyaux thématiques et de donner une leçon morale plus claire, Matthieu privilégie encore l’attention pour l’histoire et les leçons qu’on peut en tirer plutôt que l’intérêt pour le héros tragique. Chaque acte des deux pièces consacrées à Vasthi et à Aman est précédé d’un Argument, lieu indispensable pour insister sur l’importance de l’épisode, de l’histoire. L’intérêt pour les sujets bibliques se maintient pendant tout le XVIe siècle-; le public, le « chrestien auditeur » cherche encore son plaisir dans « une tragédie extraite proprement du vieux Testament 34 ». En 1597, Pierre Laudun d’Aigaliers consacre, pour la première fois, un livre complet de son Art poëtique françois  35 à la tragédie, « le plus noble et parfait genre de poësie qui soit 36 ». Ces idées seront reprises par Pierre de Nancel qui dans les liminaires à sa trilogie reconnaît qu’à la tragédie revient la capacité de représenter « le vrai » pour rendre le spectacle plus « utile et plus plaisant ». Les trois pièces de la trilogie du Théatre sacré  37 sont consacrées à Dina, Josué et Déborah, trois histoires bibliques qui sont censées illustrer, dans la succession de leurs épisodes, les modalités pour régir une société bien ordonnée. À la date de la composition des pièces de Nancel, la paix est revenue en France et l’auteur les dédie à Henri IV ; la fin de la guerre a désormais éloigné les « sujets funestes et tragiques, qui se présentaient pour en faire le plus cruel et le plus sanglant Théâtre qui fut peut-être jamais au monde 38 -», les conditions du spectacle imposent de renoncer au moule de la tragédie classique et le but n’est plus celui de se concentrer sur un seul héros. Écrites pour un spectacle en plein air organisé par les autorités de Doué-la-Fontaine lors de la restauration de l’amphithéâtre de la ville, les trois tragédies sont conçues pour Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0012 38 Mariangela Miotti 39 Charles Mazouer, Théâtre et christianisme, cit., p. 333. 40 Voir Enea Balmas, «Tragedia e sentimento del tragico», Studi di Letteratura francese, X V I I I , 1992. un grand espace, un public nombreux. Nancel est ainsi obligé de présenter « tout le corps des tableaux » (v. 95), un spectacle complet, avec sur scène un grand nombre de personnages interprètes de grandes scènes chorales ; une série de tableaux juxtaposés où la parole doit s’entremêler au spectacle. Malgré les titres donnés aux trois pièces, qui proposent les noms des héros en situation -Dina ou le ravissement, Josué ou le sac de Jéricho, Débora ou la délivranceces tragédies sont dépourvues de héros, puisqu’elles en comptent plusieurs qui alternent dans les actes de chaque pièce pour interpréter les oppositions, les luttes, les incompréhensions qu’il faut surmonter pour le maintien de la paix. Les pièces de Nancel, dans le sillage de la tragédie humaniste, invitent « à réfléchir sur la conduite des affaires publiques et les périls de l’État », mais les conditions politiques ont changé et demandent un spectacle plus proche de celui des mystères. L’important travail d’édition et de traduction du théâtre grec et latin qui, à partir de l’activité des collèges, a caractérisé la vie théâtrale française dans les années 1550, a assuré la possibilité de composer des tragédies à l’antique avec des sujets bibliques. Cela a imposé une simplification des épisodes bibliques au profit du héros mais a aussi poussé les dramaturges de la Renaissance à illustrer « sans parfois en être bien conscients, une philosophie propre à Euripide ou à Sénèque, mais fort peu compatible avec une vision du monde biblique ou chrétienne 39 ». Les exemples des héros tragiques ont permis la création de héros bibliques tragiques qui ont pourtant montré leur étrangeté à l’optimisme théologique d’une vision chrétienne 40 . La reprise de la forme ancienne de la tragédie et l’intérêt pour les sujets bibliques a pu assurer la continuité du théâtre religieux qui, au cours du siècle, a montré de plus en plus la nécessité d’offrir à son public une forme qui ne limite pas son attention au héros, mais qui exploite plutôt la choralité des épisodes, solution qui permet de raconter les souffrances et les doutes des hommes, mais aussi la possibilité du salut. Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0012 Les choix du théâtre français de la Renaissance-: -personnages ou épisodes bibliques-? 39