1 Charles Mazouer, « Ce que tragédie et tragique veulent dire dans les écrits théoriques du XVI e siècle-», Revue d’histoire littéraire de la France, 2009/ 1, vol. 109, p. 73. 2 Christian Biet (sous la direction de), Théâtre de la cruauté et récits sanglants (XVI e -XVII e siècles), Paris, Laffont, «-Bouquins-», 2006. 3 Pierre Laudun d’Aigaliers, L’Art poétique françois, Livre 5, chap. 4, éd. par J.-Ch. Monferran, Paris, STFM, 2000, p. 202. 4 À ce sujet, voir Jacques Pelletier du Mans, L’Art Poétique, À Lyon, Par Jean de Tournes et Guil. Gazeau, 1555, p. 72. Le débat politico-religieux au prisme du langage dans l’œuvre de Simon Belyard Giovanna Devincenzo Université de Bari Aldo Moro La production théâtrale de la seconde moitié du XVI e siècle est un terrain d’étude particulièrement propice de certaines dynamiques touchant la France à un moment crucial de son histoire. Une partie majeure du corpus des tragédies imprimées au fil des années s’étalant de 1550 à 1610 œuvrent sur le décalage entre réalité et représentation afin d’orienter le regard du public - lecteurs et spectateurs - sur le présent. Les gens ont le sentiment d’assister quotidiennement à une tragédie qui déborde des planches pour se dérouler « sur le grand théâtre du monde 1 ». Plusieurs de ces tragédies sont identifiées comme un théâtre de la cruauté 2 censé refléter les ravages du temps et les effets néfastes de ces malheurs sur les grands personnages de l’époque : « Rois, Princes, Empereurs, Capitaines, Gentilshommes, Dames, Reines, Princesses et Demoiselles, et rarement hommes de bas état 3 ». Les dramaturges du temps ne restent évidemment pas indifférents devant les nombreux complots qui se déroulent sous leurs yeux. D’une part, certains auteurs choisissent de remettre en valeur des sujets mythologiques et des cycles légendaires faisant allusion aux méfaits de leur temps : La Troade de Robert Garnier, La Thébaïde de Jean Robelin, Les Trachinies de Jean-Antoine de Baïf sont représentatifs de cette tendance. D’autres dramaturges, au contraire, n’hésitent pas à faire couler sur scène le sang bleu, en donnant à voir les revers de « Fortune 4 » ayant touché les héros de l’Antiquité, les personnages bibliques tout comme les grandes figures de Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0013 5 LE GUISIEN | OU | PERFIDIE TYRANNIQUE | commise par Henry de Valois es personnes | des illustriss. reverendiss. & tresgenereux | Princes Loys de Loraine Cardinal, & Ar- | chevesque de Rheims, & Henry de Loraine | Duc de Guyse, grand Maistre de France. | Tres vertueux & honorable homme Nicolas | Dehault President des Tresoriers, & | Maire de la ville de Troyes. | Par Simon Belyard, Vallegeois. | In otio negotium. | Il n’est besoin, livret-; il n’est besoin de dire-|-Que tu as esté fait en quinze, ou seize jours.-|-Asseztot le verra l’envieux, qui tousiours | De l’aymable vertu ne cherche qu’a médire. | Preciosa in conspectu domini mors sancto- | rum eius. Psal. II 6. | A TROYES. | De l’imprimerie de Jean Moreau, | M. Imprimeur du Roy. | Avec permission. | M. D. LXXXXII. Dorénavant Le Guisien. La première édition moderne de la tragédie vient de paraître : S. Belyard, Le Guisien, éd. par G. Devincenzo, dans La Tragédie à l’époque d’Henri IV, Troisième série, vol. II (1591-1595), Florence, Olschki, « Théâtre français de la Renaissance », 2024, p.-127-271. 6 Les quatre exemplaires se trouvent respectivement à la Bibliothèque Méjanes d’Aix-en- Provence, à la Bibliothèque Municipale de Châlons-en-Champagne, à la British Library et à la Österreichische Nationalbibliothek de Vienne. 7 À Troyes, De l’imprimerie de Jean Moreau, Imprimeur du Roy, Avec permission, M.D.LXXXXII. 8 Sur ce point, voir Théophile Boutiot, Histoire de la ville de Troyes et de la Champagne méridionale, Troyes-Paris, Dufey-Robert-A. Aubry 1870-1880, et Gustave Carré, Histoire populaire de Troyes et du départ de l’Aube, Troyes, L.-Lacroix, 1889. l’histoire contemporaine-: La Guisiade de Pierre Matthieu, Le Guisien de Simon Belyard, Le Triomphe de la Ligue de Richard Jean de Nérée sont entre autres emblématiques en ce sens. Qu’ils soient catholiques ou protestants, par leur écriture dramatique, ces auteurs exercent une fonction sociale significative et participent activement à l’évolution du débat politico-religieux de leur temps y laissant une trace durable. Un cas symptomatique qui va nous intéresser dans ce cadre est Le Guisien  5 , ouvrage que Simon Belyard fait imprimer à Troyes en 1592. Nous verrons comment en choisissant pour sujet de sa tragédie l’un des événements les plus pitoyables de l’histoire contemporaine - l’assassinat du duc de Guise et de son frère à Blois en 1589, lors des États généraux -, ce dramaturge champenois contribue à dessiner une nouvelle articulation entre théâtre et religion dans ces années de passage. Après avoir rappelé quelques éléments préalables, nous évaluerons notamment l’apport des pratiques langagières et rhétoriques mises en place par cet auteur afin d’influencer le débat politico-religieux de son temps. Le Guisien est la seule tragédie de Simon Belyard, et dans les quatre exem‐ plaires du recueil encore conservés 6 , elle est suivie d’une églogue intitulée Charlot, églogue pastourelle sur les misères de la France, et sur la très heureuse et miraculeuse délivrance de très magnanime et très illustre Prince Monseigneur le Duc de Guise  7 . Le dramaturge choisit de faire paraître sa pièce à Troyes, sa ville d’origine, qui venait de jurer fidélité à la Ligue le 20 juin 1588 8 juste après Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0013 42 Giovanna Devincenzo 9 «-Épître au maire de Troyes-», n.p. 10 Ibid. 11 Ibid. 12 Ibid. 13 Ibid. 14 Dans la liste des personnages, Belyard identifie le roi Henri III comme « Henri Tyran », le coupable qu’il faut blâmer pour avoir mis la France dans une condition d’affliction. 15 Le Guisien, Acte IV, v. 1437. que Nicolas Dehault, favori et trésorier du cardinal de Guise, avait été choisi par l’assemblée générale comme nouveau maire, une charge qu’il gardera jusqu’en 1592, date de la publication du Guisien. Le choix de Belyard de dédier sa pièce à ce ligueur serviteur des princes lorrains s’insère alors dans un contexte politique et religieux délicat et s’avère fonctionnel à son projet d’écriture. Dans son « Épître au maire de Troyes » qui annonce la tragédie, l’auteur affiche ses intentions avec fermeté et se montre résolu dans ses vues. Il entend défendre « cette ville très Catholique 9 » contre « les pernicieuses entreprises de ceux qui ont traîtreusement tant de fois […] conspiré de [la] mettre […] ès mains des ennemis de la sainte Église et Religion Chrétienne 10 ». En un temps « très misérable et calamiteux 11 », sa tâche est de « faire quelque chose qui puisse réussir au profit public 12 ». Pour le dire avec ses propres mots, par sa pièce il vise finalement à « encourager le peuple bien affectionné de toujours persister […] à maintenir l’Église et la patrie contre l’hérétique 13 -». Par le biais d’une stratégie sociale, politique et religieuse, se plaçant sous la protection du maire Dehault, Belyard confirme son affiliation au parti des catholiques Guise. Son dessein est alors d’un côté de glorifier la Ligue et notamment son représentant majeur le duc Henri de Guise et, de l’autre, de déshonorer un roi tyran 14 . Ce plan se manifeste d’ailleurs sans détour déjà dans le titre de la pièce où Henri III rejoint le camp de « la perfidie tyrannique », alors que les princes lorrains sont identifiés comme les victimes de l’action néfaste d’un souverain sans scrupules. Mettant en scène l’immorale cruauté du roi, le dramaturge entend faire ressortir l’éclat de la magnanimité de son héros, le duc de Guise, qui figure dans la pièce tel un modèle de moralité à imiter. La tragédie est ainsi conçue comme une école censée offrir des leçons morales. Le dramaturge peint le duc de Guise en martyr de la foi afin de faire ressortir toute la malignité d’Henri III envers lui, et de favoriser le positionnement du duc dans la dimension sacrée des chevaliers de la foi catholique. En mobilisant une panoplie de ressources linguistiques et rhétoriques, Belyard présente le duc de Guise comme la « proie » - un « crédule poisson 15 » - de la colère et de la barbarie du souverain. Et les proies sont évidemment assimilées dans l’imaginaire collectif Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0013 Le débat politico-religieux au prisme du langage dans l’œuvre de Simon Belyard 43 16 Charles Mazouer, « Théâtre et religion dans la seconde moitié du XVI e siècle (1550-1610)-», French Studies, vol. 60, n o 3, July 2006, p. 298. 17 «-Au Mesme-», n. p. 18 Ibid. 19 Ibid. 20 Sonia Branca-Rosoff, Les imaginaires des langues, dans Sociolinguistique. Territoires et objets, éd. par H. Boyer, Lausanne, Delachaux et Niestlé, 1996, p. 79. 21 À cet égard, nous renvoyons à Jean-Claude Ternaux, « Simon Belyard, Ronsard et Garnier : Le Guysien (1592), dans La poésie de la Pléiade : héritages, influences, transmissions, Mélanges offerts au Professeur Isamu Takata par ses collègues et ses à des espèces faibles qui suscitent un attrait plutôt qu’une aversion. Le meurtre du duc ouvre finalement la voie à la vision apocalyptique d’un pays en proie à la brutalité tyrannique. Ces considérations concourent à signaler comment la présence de la religion dans ce théâtre s’enracine dans une quotidienneté « imprégnée de vie religieuse, de gestes et de coutumes religieuses 16 ». Les vers adressés « Au Mesme 17 » maire de Troyes qui suivent la dédicace, confirment d’ailleurs cet ancrage en ajoutant à l’enjeu social et politique l’évocation du conflit religieux se déchaînant en France dans ces années. Ainsi, la férocité du roi tyran se double de sa déloyauté envers la loi de Dieu, ce qui en fait un hérétique. La tragédie de Belyard voit dès lors s’opposer les « grands Guisards ennemis d’Hérésie 18 » et le « meurtrier et perfide Hérétique 19 » Henri de Valois, à travers un antagonisme qui se réverbère et prend forme tout au long de la pièce dans un « imaginaire linguistique 20 » consciemment construit. Témoin des événements qu’il décrit et personnellement engagé dans la défense de la cause des Guise, Simon Belyard crée dans sa pièce un spectacle de la parole afin de toucher la sensibilité de son public et d’en manipuler en même temps les idées. Monologues, dialogues, récits, apparitions infernales, développements moralisateurs et, à la fin de chacun des cinq actes, le chœur, demeurent des expédients visant à susciter tour à tour la consternation, la crainte, l’admiration et la commisération du public. C’est par sa capacité de façonner l’imaginaire linguistique et rhétorique que ce dramaturge de province réussit à concilier dans sa tragédie son adhésion à une réalité imprégnée des nouvelles valeurs ligueuses et un univers tragique encore imbibé des Anciens. Belyard manie habilement une écriture dramatique dense, riche en figures de style et en métonymies mythologiques qui concourent à métamorphoser les acteurs les plus en vue de l’histoire contemporaine en avatars des héros et des dieux antiques. Le monologue protatique prononcé par Alecto à l’ouverture de la tragédie constitue un cas emblématique de cette démarche. Sous l’égide de Ronsard 21 , le discours de la Furie prend forme en Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0013 44 Giovanna Devincenzo amis, études réunies par Y. Bellenger, J. Céard et M.-C. Thomine-Bichard, Paris, Garnier, 2009, p. 281. 22 Le Guisien, Acte I, vers 125-134. 23 Belyard imite les poètes de la Pléiade. Le vers « Depuis le bord Indois jusqu’au Tage… » se trouve par exemple chez Robert Garnier qui le reprend à son tour de Ronsard-: « Depuis le bord Indois d’où le soleil doré… » (R. Garnier, Œuvres complètes, éd. R. Lebègue, Paris, Les Belles Lettres, 1949, p. 209). Également, l’expression « gloire Ausonienne » est empruntée à Du Bellay dans Les Antiquités de Rome (XXV), ( Joachim du Bellay, Le premier livre des antiquitez de Rome : contenant une générale description de sa grandeur et comme une déploration de sa ruine, À Paris, De l’imprimerie de Fédéric Morel, 1558, f. 8 r .). 24 Dès le début de la tragédie, le plan poétique et le plan dramatique se recoupent sous l’égide de la mythologie. Aussi, les noms mythologiques tissent des réseaux métonymiques et résonnent comme des échos. 25 Marcel Raymond, L’influence de Ronsard sur la poésie française (1550-1585), Genève, Slatkine Reprints, 1993, I, p.-343. esquissant un catalogue mythologique de créatures infernales : dieux et déesses antiques sont mis au service du vrai Dieu. L’Archer donne-clarté de sa perruque blonde, Depuis le bord Indois jusqu’au Tage, ou dans l’onde Tous les jours il éteint son dru-brillant flambeau, Ne voit rien de si grand, ne voit rien de si beau. Telle ne fut jamais la gloire Ausonienne, Ni telle la grandeur Agamemnonienne, Soit en arts et savoir, soit en hommes vêtus Du manteau glorieux, de forces et vertus. D’autant que le soleil les étoiles surpasse, L’honneur du preux Gaulois tout autre honneur efface 22 . Or, sans être en contraste avec l’orientation chrétienne de la pièce de Belyard et selon une pratique usuelle chez les dramaturges humanistes 23 , les renvois aux divinités, que ce soit sous forme métonymique ou non, s’intègrent de façon harmonieuse dans la création dramatique et font ressortir finalement un équilibre entre dieux et héros de la mythologie antique d’un côté, et figures clé de la fiction contemporaine de l’autre 24 . La clarté solaire d’Apollon dépasse ainsi la grandeur du héros grec et roi de Mycènes, de même que l’honneur du courageux duc de Guise efface celui d’Henri de Valois. La mythologie constitue un réservoir auquel le poète-dramaturge emprunte métonymies, allégories, visions ; il y puise comme à un «-magasin d’accessoires conventionnels, inventoriés […] à l’usage de la société 25 -». Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0013 Le débat politico-religieux au prisme du langage dans l’œuvre de Simon Belyard 45 26 Le Guisien, Acte I, vers 339-344. 27 Le Guisien, Acte II, vers 345-346. 28 Le Guisien, Acte I, vers 337-338. 29 Le Guisien, Acte II, vers 432. 30 Le Guisien, Acte III, vers 837-842. 31 Le Guisien, Acte V, vers 1901-1904. Dans cette optique, la référence au Cathay, au v. 164 de l’Acte I - « Au Cathay, au Pérou, et en Chus est le nom/ Des Guisards révéré. » - n’est pas anodine. Par cette évocation à la fois exotique et biblique de l’ancien nom donné au nord de la Chine, endroit mentionné d’ailleurs dans la Genèse comme le pays de Koush, Belyard ajoute une dimension sacrée aux exploits des princes lorrains. Dans Le Guisien, toute possible ambivalence se résout finalement dans une contamination de pensées diverses réitérée au fil des cinq Actes. Les mots du Chœur à la fin de l’Acte I - « Grand Dieu je te prie, cloue / D’un clou diamantin, / Sa trop roulante roue, / Par ces États, afin / Que nous gardions en paix, / Ce bonheur à jamais 26 » - ébauchent par exemple une prière à Dieu afin qu’il arrête le « sort » malheureux qui va s’abattre sur la France, une prière qui va résonner plus loin dans les mots de la duchesse de Nemours au début de l’Acte II, « Dieu, je te prie grand Dieu / De détourner, bénin, cet encombre autre lieu 27 -». L’invocation à Dieu se mêle ici aux allusions au « sort 28 », à l’« inconstante roue 29 -», voire aux flottements d’une Fortune déloyale. Le recours à la mythologie se révèle aussi fonctionnel à la pratique du renversement des points de vue par laquelle Belyard s’attache à manipuler la doxa. Dans cette perspective, Jupiter incarne une figure de persuasion vis-à-vis du roi dans le procédé rhétorique mis en route par le duc d’Épernon au cours de l’Acte III-: Comme ce grand Jupin qu’on dit là-haut ès cieux Écrouler l’univers par un clin de ses yeux. Vous avez départi ensemble tout le monde. Il tient le ciel voûté et vous la terre ronde. Puisques êtes égal en domination, Soyez aussi égal à lui en action 30 . Au contraire, plus loin, le même personnage mythologique acquiert une valeur positive dans la prière que lui adresse la duchesse de Nemours-: Jupiter, qui en vain les hauts rochers poudroie, Darde sur ce méchant ton souffre et le foudroie. Ô juste lance-foudre acravante le chef Du barbare tyran pour venger ce méchef 31 . Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0013 46 Giovanna Devincenzo 32 Le Guisien, Acte III, vers 1467-1469. 33 Le Guisien, Acte III, v. 1468, manchette. 34 Charles Mazouer, « Théâtre et religion dans la seconde moitié du XVI e siècle (1550-1610)-», art. cit., p. 304. 35 Le Guisien, Acte V, vers 1783-1784. Par ces vers qui constituent la traduction de l’ouverture de l’Acte V de Thyeste de Sénèque, Belyard propose un rapprochement entre Henri III et Atrée. 36 R. Garnier, Les Juifves, vers 181-185. 37 Le Guisien, Acte V, v. 1791. 38 Le Guisien, Acte V, v. 1791, manchette. 39 Le Guisien, Acte V, v. 1805, manchette. Or, ce dédoublement s’insère dans le projet de Belyard de peindre un monde à l’envers où les vices prennent souvent la place des vertus, où le duc de Guise est (à tort) accusé d’avoir commis un crime de lèse-majesté et pour cela mis à mort légitimement par le roi qui punit par ce biais le sacrilège. C’est cette lecture des événements qui jaillit en effet dans la tirade où L’Archant, Capitaine des Gardes du roi Henri III et exécuteur matériel de sa vengeance meurtrière, déclare au moment de la mort du duc de Guise : « Enfin il faut toujours que le déloyal meure, / Qui offense son Roi. Impuni ne demeure / Jamais aucun méfait ou du faible ou du fort 32 ». À cet égard, se référant à ces déclarations de L’Archant, le dramaturge intervient en marge, dans la manchette, pour mettre bas les masques et dévoiler sa vérité : « Aussi tu périras malheureusement et toi, et ton roi tyran et tous tes complices, Dieu est juste 33 ». Par cette affirmation, Belyard concourt à illustrer que c’est « la volonté divine [qui] mène le monde, déployant sa justice contre les pécheurs, exerçant sa miséricorde […] en faveur des justes et les conduisant au port de la stabilité 34 -». La transformation du monde en enfer immédiatement après l’assassinat du duc de Guise recoupe évidemment cette vision d’un Dieu justicier qui punit les gens aveuglés par leur délire de puissance tout comme Henri de Valois qui, dans les vers suivants, se croit au zénith de son pouvoir : « Aux astres clairs égal, je marche triomphant, / Et d’un chef élevé aux pôles hauts touchant 35 ». Le roityran croit pouvoir tout contrôler comme le Nabuchodonosor de Garnier 36 . Cette attitude de défi prend force quelques vers plus loin, où le roi-tyran fait hardiment étalage de son athéisme : « Gouvernez votre ciel, dieux (s’il en est là-haut) 37 -». À ces mots font écho ceux du dramaturge dans la manchette correspondante : « Maintenant il déclare apertement qu’il est athéiste 38 ». Belyard blâme « le tyran athéiste [qui] s’estime et se vante d’être Dieu 39 », en mettant ainsi l’accent sur l’hybris d’un souverain-despote qui agit traîtreusement contre l’intérêt de la collectivité. Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0013 Le débat politico-religieux au prisme du langage dans l’œuvre de Simon Belyard 47 40 Le Guisien, Acte IV, v. 1346. 41 À cet égard, voir la Lamentation ou petit sermon funebre, prononcé en l’Eglise nostre Dame de Rheims, aux funerailles de feu Monseigneur Illustrissime et Reverendissime Louys Cardinal de Guyse Archevesque de ladite Eglise, et premier Pair de France, cruellement massacré aux Estat de Blois le XXIIII de Décembre 1588, sans lieu ni nom d’imprimeur, 1589, p. 5 v o , cit. [in] David El Kenz, « La propagande et le problème de sa réception, d’après les mémoires-journaux de Pierre de L’Estoile », Cahiers d’histoire. Revue d’histoire critique, 90-91, 2003, p. 30. 42 Le duc Henri de Guise devait ce surnom à une blessure au visage qu’il s’était procurée au cours de la bataille de Dormans, le 10 octobre 1575, contre les protestants. Par ses choix rhétoriques et linguistiques, notre dramaturge concourt à faire apparaître la mort des princes comme un sacrifice volontaire et nécessaire au témoignage de Dieu. Quand, au quatrième acte, le duc de Guise envisage courageusement son agonie en déclarant que « mourir ainsi c’est vivre 40 », il fait de sa mort un exemplum pour les chrétiens et un témoignage de la vérité du Seigneur. Aux yeux de Belyard, mourir pour la cause de la Ligue équivaut à avoir accès au Paradis, comme le rappelle d’ailleurs une sentence de Tertullien selon laquelle «-si tu meurs pour Dieu, ton sang est fait toute la clef de Paradis 41 -». Le thème du martyr guisien dans cette pièce oriente évidemment la compré‐ hension des événements et montre comment au fil de ces années la confiance en l’homme va être remplacée par la certitude que le châtiment de Dieu s’abattra sur le pécheur. La vengeance divine est louée finalement comme une punition équitable, dont la crainte doit hanter la vie de tout pécheur. Dans cette optique, le meurtre du roi persécuteur, en 1589, apparaîtra comme l’action de la justice de Dieu. Sur les pas de Sénèque, la tragédie de Belyard met alors en scène la fragilité des choses humaines, surtout face aux changements de la Fortune - c’est le mauvais sort qui fait tomber le duc de Guise sous les coups de L’Archant -, la punition infligée au pécheur par les puissances célestes et l’acceptation résignée de la volonté divine. Tout compte fait, quelle que soit l’origine de ce malheur, le but ultime de Belyard est d’illustrer comment, par un acte d’héroïsme, Henri de Guise va à l’encontre de la mort faisant preuve d’une liberté qu’il a conquise contre le destin et qui va lui permettre d’obtenir la gloire. Or, non encore satisfait d’avoir déchaîné sa violence contre le Balafré 42 , après le meurtre accompli l’avant-veille de Noël 1588, Henri III fit arrêter en même temps le fils aîné du duc, Charles de Lorraine, prince de Joinville, le faisant enfermer dans le plus grand donjon du château de Tours. Mais, en 1591, après trois ans d’enfermement, Charles de Guise, âgé de 15 ans, réussit à s’enfuir héroïquement du deuxième étage du donjon. Le récit de cette évasion est au centre de l’églogue allégorique qui suit la Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0013 48 Giovanna Devincenzo 43 Charlot, églogue pastourelle…, p. 19. 44 Marie-Madeleine Fontaine souligne l’intérêt des Guise pour les descriptions et les déguisements rustiques, à tel point qu’ils auraient suggéré eux-mêmes aux poètes les divertissements pastoraux, afin de satisfaire leur besoin de se déguiser ainsi que leur goût pour l’artifice des genres rustiques et leur désir « d’exister sur un autre mode, artificiellement naturel et simple par complexité: le déguisement aimable des bergers » (Marie-Madeleine Fontaine, Les Guise et les bergers, dans Éthiques et formes littéraires à la Renaissance, sous la direction de B. Méniel, Paris, H. Champion, 2006, p. 104). tragédie dans le même recueil et dont le but est une fois encore de galvaniser le public dans la lutte contre Henri IV, le successeur du roi despotique que l’auteur appelle de façon péjorative Navarrin et que les ligueurs troyens refusent de reconnaître comme leur souverain. Comme la tragédie qui la précède, l’églogue est elle aussi au service d’une stratégie politico-religieuse consistant à glorifier la Ligue catholique à travers les figures héroïques du feu duc Henri de Guise et de son fils, le prince de Joinville. Belyard poursuit alors la mise en scène de l’actualité dans une visée de célébration des Guise, mais cette fois contre Henri de Navarre. Le sacrifice du Balafré n’a pas été accompli en vain car du Guisien à Charlot, de la tragédie à l’églogue, toute ambiguïté a disparu. Dans l’univers bucolique peint dans l’églogue pastourelle, nymphes et bergers cohabitent heureusement en cultivant l’espoir qu’un jour le nouveau duc de Guise, ce « fils d’un Pasteur de bonne nation ; / Le meilleur qui porta en ce monde houlette 43 », réussira à délivrer le pays du fléau de l’hérésie ennemie. À travers ce travestissement allégorique du réel, Simon Belyard essaie ultérieurement de faire coexister plusieurs facteurs. Lieu de fusionnement de notions diverses, le personnage du berger joue ici un rôle décisif, à la fois évocateur d’un gardien soucieux de son troupeau et de l’image chrétienne du Bon Pasteur qui n’hésite pas à donner sa vie pour sauver ses brebis. Mobilisant finalement tout un imaginaire linguistique et rhétorique, Belyard met en lumière la puissance politico-religieuse des Guise, voire l’alliance, chez ces derniers, entre grandeur politique et identité religieuse 44 . Portant mieux que tout autre sa «-houlette-», Henri de Guise a fait preuve dans sa brève existence de sa capacité de guider exemplairement son peuple de fidèles jusqu’à mourir héroïquement pour affranchir son pays du joug d’une tyrannie hérétique. Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0013 Le débat politico-religieux au prisme du langage dans l’œuvre de Simon Belyard 49 Bibliographie Sources Belyard, Simon, Le Guisien, éd. par G. Devincenzo, dans La Tragédie à l’époque d’Henri IV, Troisième série. Vol.-2 (1591-1595), Florence, Olschki, «-Théâtre français de la Renaissance-», 2024, p.-127-271. Boutiot, Théophile (éd.), Lettres-missives d’Henri-IV, Troyes, Bouquot, 1857. Carré, Gustave, Histoire populaire de Troyes et du départ de l’Aube, Troyes, L.-Lacroix, 1889. Cimber, Louis et Danjou, Félix, Archives curieuses de l’histoire de France, 1 re -série, t.-XII, 1836. 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