1 On considérera comme parisiennes les pièces de dévotion écrites, jouées et publiées dans la capitale et comme provinciales les pièces écrites, jouées et publiées en province. 2 Discours de la tragédie, ou Remarques sur L’Amour tyrannique de Monsieur de Scudéry, Paris, Augustin Courbé, 1639, p. 4. Le théâtre de dévotion et la tragédie Pierre Pasquier Université de Tours Le théâtre de dévotion, qui traite toujours des sujets hagiographiques et souvent martyrologiques, a choisi son genre-: la tragédie. Ce choix était assez naturel. Depuis que les dramaturges humanistes l’avaient restaurée à la Renaissance, la tragédie était considérée comme le genre le plus noble et le plus apte à représenter les personnages et les actions les plus élevés. Ce choix, cependant, n’est pas tout à fait unanime. Quelques dramaturges de dévotion ont opté pour la tragi-comédie, tels Mairet, pour Athénaïs (1642) ou Pierre Mouffle, pour Le Fils exilé (1647). Deux auteurs ont choisi des appellations génériques souvent appliquées aux mystères hagiographiques au XVI e siècle : Boissin de Gallardon a qualifié d’histoires saintes ses deux pièces de dévotion publiées en 1618, Le Martyre de saint Vincent et Le Martyre de sainte Catherine ; Pierre Troterel a titré sa seconde pièce de dévotion publiée en 1632, La Vie et sainte conversion de Guillaume, Duc d’Aquitaine. Un dramaturge a opté pour une appellation générale sans expliquer quelle valeur générique il lui prêtait : Baro présente le Saint Eustache martyr (1649) comme un poème dramatique. Les dramaturges de dévotion provinciaux et les dramaturges de dévotion parisiens 1 toutefois, ont opté pour le genre tragique à deux époques bien différentes. Les premiers choisissent la tragédie dans les années 1610 et 1620, en plein âge baroque, soit à une période où elle est encore dans son « enfance », selon l’expression de Sarrasin 2 . Dans les œuvres de Jean Prévost, Claude Billard, Alexandre Hardy ou Pierre Mainfray, la tragédie apparaît encore marquée, dans sa structure, par le modèle de Garnier. Mais elle se nourrit déjà d’action et Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0015 3 Voir L’Enfance de la tragédie (1610-1642). Pratiques tragiques françaises de Hardy à Corneille, Paris, PUPS, 2014. 4 L’achevé d’imprimer du traité est daté du 26 octobre 1639. L’édition est datée, comme le veut l’usage pour les livres paraissant en fin d’année, de l’année suivante-: 1640. 5 Cf. Opuscules critiques, éd. par Anne Duprat, Genève, Droz, 2007, p. 196. 6 Cf. Ibidem, p. 223-224. pratique, comme l’a montré Bénédicte Louvat 3 , une large mixité générique en empruntant des éléments aux autres genres, surtout à la tragi-comédie et à la pastorale. Les dramaturges de dévotion parisiens optent, eux, pour le genre tragique plus de vingt ans après. Le théâtre de dévotion se développe en effet à Paris entre 1636, date de la création de la Mariane de Tristan au jeu de paume du Marais, et 1646, date de la chute de la Théodore de Corneille dans la même salle. Or, cette période est aussi celle où s’élabore le modèle tragique régulier. Ce modèle, dont les bases ont été jetées par Chapelain dans la préface de l’Adone de Marino (1623) et dans la Lettre sur les vingt-quatre heures (1630), se construit graduellement dans des opuscules comme la préface de la Silvanire de Mairet (1631), les Sentiments de l’Académie Française sur la tragi-comédie du Cid (1637), en grande partie rédigés par Chapelain, ou le Discours de la tragédie de Sarrasin (1639). La Mesnardière en propose en 1639 une première formalisation complète dans sa Poétique  4 . Une deuxième synthèse s’élabore aussi dans les années 1640 : celle de l’abbé d’Aubignac, dont la Pratique du théâtre ne paraîtra cependant qu’en 1657. Les conditions esthétiques de production de la tragédie de dévotion sont donc bien différentes dans les provinces du royaume et dans la capitale. Les dramaturges parisiens sont confrontés à un certain nombre de principes, de règles ou de concepts, élaborés par les théoriciens réguliers, dont l’application va s’avérer problématique dans la tragédie de dévotion : la vraisemblance, la bienséance, les unités, la catharsis, le héros médiocre et la faute tragique. Le principe de vraisemblance La vraisemblance de la fable est, comme on le sait, la clef de voûte du modèle tragique régulier. Chapelain en a fait la condition sine qua non de la réussite de l’opération cathartique qui constitue la fin propre à la poésie tragique. Il pose ce principe dès 1623 dans la préface de l’Adone  5 et le développe dans la Lettre sur les vingt-quatre heures rédigée en 1630 6 . A partir de ce principe, les formalisateurs du modèle régulier, La Mesnardière et d’Aubignac, vont développer une concep‐ tion particulièrement restrictive du vraisemblable. Révisant la taxinomie des Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0015 72 Pierre Pasquier 7 Voir la Poetica vulgarizzata (1570), Basilea, 1576, p. 561 sq. 8 Ed. par Jean-Marc Civardi, Paris, Champion, 2015, p. 189. 9 Ed. par Hélène Baby, Paris, Champion, 2001, p. 126. 10 Voir René Bray, La Formation de la doctrine classique, Paris, Nizet, 1963, p. 294-302, et la troisième partie de la thèse de Klara Csurös, Variétés et vicissitudes du genre épique de Ronsard à Voltaire, Paris, Champion, 1999. 11 Cf. Discours pour prouver que les sujets chrétiens sont les seuls propres à la poésie héroïque, dans la troisième édition de Clovis ou La France Chrétienne, Paris, Claude Cramoisy, 1673 (n. p.). 12 Cf. Traité du poème héroïque, Paris, Louis Billaine, 1658 (n. p.). 13 Opuscules critiques, éd. citée, p. 393. modalités du vraisemblable établie par Castelvetro 7 , ils conseillent fermement au poète tragique de représenter seulement le vraisemblable ordinaire. Encore conçoivent-ils cette dernière catégorie de manière très stricte. Au chapitre V de sa Poétique, La Mesnardière définit le vraisemblable ordinaire comme le « manifestement possible 8 », c’est-à-dire ce qui advient selon le cours ordinaire des choses, ce à quoi l’on peut s’attendre compte tenu de ce qui arrive ordinairement. Dans un passage bien connu du deuxième livre de la Pratique du théâtre, l’abbé d’Aubignac assure que cette vraisemblance ordinaire ne souffre aucune exception 9 : « Les moindres actions représentées au Théâtre, doivent être vraisemblables, ou bien elles sont entièrement défectueuses, et n’y doivent point être.-» En principe, le théâtre de dévotion ne devrait pas pâtir d’une conception aussi sourcilleuse du vraisemblable. La foi catholique, partagée par la plus grande partie de la population du royaume à l’époque, garantit en effet une parfaite crédibilité à une fable tragique tirée d’un récit hagiographique transmis par la tradition ecclésiale. Mais la controverse sur le merveilleux qui opposera les promoteurs de l’épopée moderne à partir des années 1650, montre que cette garantie ne sera pas nécessairement suffisante 10 . Si certains partisans du merveilleux chrétien, comme Desmarest de Saint-Sorlin, estiment qu’un poème épique chrétien semblera nécessairement vraisemblable à un lecteur chrétien 11 , d’autres, tel le Père Le Moyne, considèrent que le poète exploitant le merveilleux chrétien doit cependant veiller à tempérer le merveilleux par le vraisemblable pour que son épopée reste parfaitement crédible 12 . C’est aussi l’avis de Chape‐ lain qui note vers 1657 sur son exemplaire du Clovis de Desmarets, épopée chrétienne 13 -: «-L’héroïque n’admet guère de merveille sans vraisemblance.-» Qu’en sera-t-il alors de la crédibilité d’une tragédie de dévotion ? La foi chré‐ tienne du public risque de ne pas lui garantir davantage la parfaite vraisemblance exigée par la doxa régulière. Comme leurs homologues écrivant des tragédies profanes, les dramaturges de dévotion pourraient être tenus de composer des Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0015 Le théâtre de dévotion et la tragédie 73 fables conformes au «-manifestement possible 14 -» et qui ne contreviennent pas trop au « cours ordinaire des choses de la nature 15 ». Or, comme on le sait, ils traitent des sujets hagiographiques. Comment ces dramaturges feront-ils, dès lors, pour représenter des miracles ? Comment feront-ils pour représenter des êtres surnaturels-? Les contraintes de la bienséance Un autre principe du modèle tragique régulier va compliquer singulièrement la tâche des dramaturges de dévotion parisiens : la bienséance. Parmi les quatre cri‐ tères appliqués par Aristote à l’ethos du personnage tragique 16 , il en est un auquel les théoriciens réguliers accordent une importance particulière : la constance du comportement ou, selon la langue du temps, « l’égalité des mœurs ». Comme le dit La Mesnardière au chapitre VIII de sa Poétique  17 , il ne faut pas « qu’un héros soit modeste en une rencontre et insolent en une autre. » Cette égalité des mœurs n’était pas un pur principe théorique. Pendant la querelle du Cid de 1637, elle avait été invoquée par les rédacteurs des Sentiments de l’Académie Française pour critiquer le comportement prêté par Corneille à Chimène 18 . Les dramaturges de dévotion pouvaient par conséquent difficilement ignorer un principe qui avait contribué à la condamnation de la pièce la plus célèbre de la période. Et pourtant cet aspect de la bienséance restreignait considérablement le champ mimétique offert à la tragédie de dévotion. Comment concilier, en particulier, l’égalité des mœurs imposée au héros tragique et la représentation d’une conversion, qui est précisément un changement complet et total de comportement ? On peut se demander si l’impossibilité de représenter une conversion n’est pas l’une des raisons qui ont amené les dramaturges de dévotion parisiens à choisir, très majoritairement comme on le verra plus loin, des sujets martyrologiques. Plutôt que de violer le principe de l’égalité des mœurs en représentant un personnage passant du paganisme au christianisme ou de la vie mondaine à la vie dévote, mieux valait figurer un personnage déjà converti en proie au dilemme consistant à choisir entre le martyre ou l’abjuration. Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0015 74 Pierre Pasquier 14 Expression de La Mesnardière, op. cit., p. 189. 15 Expression du Père Rapin, Réflexions sur la poétique de ce temps (1676), éd. par E. T. Dubois, Genève-Paris, Droz-Minard, 1970, p. 39. 16 Voir le chapitre XV de la Poétique, 52 b 34 sq. 17 Ed. citée, p. 269. 18 Voir les Opuscules critiques de Chapelain, éd. citée, p. 294. 19 Voir le chapitre 6 du livre II, éd. citée, p. 153-170. 20 Voir La Mesnardière, Poétique, éd. citée, p. 478 ; Gombauld, préface de l’Amaranthe (1631), dans Giovanni Dotoli, Temps de préfaces, Paris, Klincksieck, 1996, p. 257 ; Isnard, préface de la Filis de Scire de Pichou (1631), ibidem, p. 254. 21 Agustin Moreto a consacré une comedia à saint Louis Bertrand, dominicain espagnol du XVI e siècle qui a évangélisé la Colombie : San Luis Bertran (1666). Lope de Vega en a écrit une sur saint Jean de Dieu, moine portugais du XVI e siècle qui avant de consacrer sa vie au service des indigents à Grenade, mena une carrière militaire qui le mena jusqu’à Vienne et vécut à Ceuta et à Gibraltar-: Juan de Dios y Anton Martin (1618). 22 Opuscules critiques, éd. citée, p. 229. Les unités Les dramaturges de dévotion se sont trouvés aussi confrontés aux fameuses unités. Si l’application de l’unité d’action ne leur posait pas de problèmes majeurs, il n’en allait pas de même de l’unité de lieu. Certes, dans la décennie 1636-1646, on se faisait une idée encore assez confuse du lieu unique. Celuici n’était pas encore le lieu unique et uni, doté d’une si faible étendue qu’elle coïncide quasiment avec celle de la scène, qui sera théorisé par l’abbé d’Aubignac dans la Pratique du Théâtre  19 . Les réguliers 20 hésitaient encore sur l’étendue à donner au lieu unique : faut-il le réduire aux dimensions d’une contrée, d’une ville, d’un palais ? Mais c’était le principe même du lieu unique qui réduisait considérablement le champ mimétique offert aux tragédies de dévotion. Com‐ ment les dramaturges de dévotion pourraient-ils en effet représenter, comme leurs homologues espagnols 21 , des saints qui ont parcouru le monde ou leur propre pays ? Il est probable que l’unité de lieu a contribué, elle aussi, à orienter les dramaturges de dévotion vers les sujets martyrologiques. Représenter un martyre permettait au dramaturge de concentrer l’action sur sa phase judiciaire, le procès du futur martyr, de confondre le tribunal et le palais du souverain ou de son représentant, de situer le supplice dans un lieu adjacent. Ainsi l’unité de lieu se trouvait-elle respectée de manière toute formelle. Les dramaturges de dévotion parisiens se sont aussi heurtés à l’unité de temps. Contrairement à l’unité de lieu qui n’avait pas encore atteint sa pleine maturité théorique dans les années 1640, l’unité de temps était depuis longtemps formalisée de manière claire. C’est Chapelain qui l’avait formulée dès 1630 en répondant à Godeau dans la fameuse lettre dite Sur les vingt-quatre heures. Pour rendre la fiction pleinement crédible et permettre à la catharsis de s’opérer dans les meilleures conditions, Chapelain proposait de proportionner raisonnablement la durée de la fable à celle de la représentation en la limitant aux 24 heures du « jour naturel », cette durée étant conçue comme une durée maximale 22 . Mais pour Chapelain, l’idéal serait que la durée de la fiction coïncide Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0015 Le théâtre de dévotion et la tragédie 75 23 Parmi d’autres, on pourrait citer la Vida y muerte del santo Fray Luis Bertran d’Aguilar (1608) ou la Vida y muerte de San Cayetano de Diamante, Matos Fragoso et Moreto (1672). 24 Opuscules critiques, éd. citée, p. 196. plus ou moins avec celle de la représentation. Il y a donc, dès 1630, pour les partisans du modèle régulier, et il y aura tout au long du siècle, deux normes en matière temporelle : une norme explicite, le jour naturel constitué de 24 heures, et une norme implicite et idéale, la coïncidence de la durée de la fable et celle de la représentation. L’unité de temps limite, elle aussi, considérablement la marge de manœuvre des dramaturges de dévotion. Comment pourront-ils représenter la vie entière d’un saint ou même une part substantielle de son ascèse-? Pourra-t-on trouver, dans la production française, des pièces s’intitulant, comme un certain nombre de comedias de santos espagnoles 23 , La Vie et la mort de saint N… ? Il est évident que la contrainte de l’unité de temps a, elle aussi, contribué à orienter les dramaturges de dévotion vers les sujets martyrologiques. Dans une certaine mesure, il était en effet possible de représenter, sans trop d’invraisemblance, en un jour unique le jugement, le supplice et l’exécution d’un martyr. La catharsis Les dramaturges de dévotion se sont trouvés aussi confrontés à la fameuse catharsis que les théoriciens du modèle régulier considéraient, à la suite de la tradition aristotélicienne, comme la fin propre à la poésie tragique. C’est un concept que les théoriciens réguliers ne cessent d’invoquer, mais sans jamais le définir avec exactitude. Tous les réguliers souscrivent néanmoins à l’interprétation morale du concept aristotélicien que Chapelain a imposée dès 1623 dans la préface de l’Adone de Marino 24 : « le but de la poésie » dramatique est « l’amendement ès mœurs des hommes ». Or, l’obligation de susciter la frayeur et la pitié n’avait aucun sens pour le théâtre de dévotion, fût-il martyrologique. Comment un spectateur chrétien pourrait-il en effet avoir pitié d’un martyr supplicié et exécuté ? Comment un spectateur chrétien pourrait-il craindre de subir le même sort ? Un spectateur chrétien serait plutôt porté à admirer la constance manifestée par le martyr dans les tourments et la puissance de la grâce divine qui le soutient. Un spectateur chrétien devrait plutôt aspirer à subir le même sort que le martyr et à imiter ainsi la Passion du Christ. Il existait donc entre catharsis et théâtre de dévotion une radicale et irréductible antinomie. C’est pourquoi aucun des dramaturges de dévotion parisiens qui publient des textes liminaires, ne se réfère à la catharsis. A une exception près toutefois, Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0015 76 Pierre Pasquier 25 Œuvres complètes, t. I, éd. par Georges Couton, Paris, Gallimard, 1980, p. 535-536. 26 Ibidem, t. II, Paris, Gallimard, 1984, p. 95-98. 27 Ibidem, t. III, Paris, Gallimard, 1987, p. 142-149. 28 Ibidem, p. 119-123. 29 Ch. 13, 52 b 7 (cité dans la traduction de Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Paris, Seuil, 1980). Voir la Poétique de La Mesnardière, éd. citée, p. 171 sq et Heinsius, De constitutione tragœdiæ (1611), éd. et trad. par Anne Duprat, Genève, Droz, 2001, p. 197. particulièrement notable : Corneille, qui aborde la question en 1639 dans l’épître dédicatoire de Médée  25 , puis en 1645 dans celle de La suite du Menteur  26 , pour la reprendre en 1660 dans le Discours de la tragédie  27 et dans le Discours du poème dramatique  28 . Mais c’est pour récuser en bloc la catharsis et l’interprétation morale que Chapelain en avait donnée. La question du héros Les dramaturges de dévotion ne pouvaient pas admettre davantage la conception du héros tragique défendue par les théoriciens réguliers. Ceux-ci ont en effet adopté, sans jamais la discuter ni la développer, la conception aristotélicienne du héros tragique, le fameux homme intermédiaire que la langue de l’époque appelle « l’homme médiocre » qui, selon un célèbre passage de la Poétique  29 , « sans atteindre à l’excellence dans l’ordre de la vertu et de la justice, doit non au vice et à la méchanceté, mais à quelque faute, de tomber dans le malheur. » Voilà une conception du héros tragique particulièrement incommode pour les dramaturges de dévotion qui traitent toujours des sujets hagiographiques. Un saint est tout sauf un homme n’excellant ni dans la vertu, ni dans le vice. C’est au contraire un homme appelé à passer du vice à la plus parfaite vertu. En même temps, un saint est constamment un « homme médiocre », toujours en train de passer du vice à la vertu dans une sorte de mouvement d’ascension continuel, quoiqu’irrégulier. Mais ce mouvement de passage du vice à la vertu ne pourra pas être véritablement représenté par la tragédie de dévotion à cause du principe de l’égalité des mœurs. De surcroît, de quelle faute un saint se rendrait-il coupable, qui le jetterait dans le malheur ? Certes, un saint reste un homme faillible. Mais aucune de ses fautes, si grave soit-elle, n’a de conséquences irréparables. Toutes ses fautes sont pardonnables par la miséricorde divine, infinie par essence. Dans le cas d’un martyre, il y aurait bien une faute susceptible de provoquer la chute du héros dans le malheur : le refus de sacrifier qui le conduit au supplice. Sauf que, pour des spectateurs chrétiens, le refus de sacrifier aux dieux païens ne saurait constituer une faute, le martyre encore moins un malheur. Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0015 Le théâtre de dévotion et la tragédie 77 30 Œuvres complètes, éd. citée, t. I, p. 978. 31 Ibidem, t. III, p. 147. 32 9 œuvres sur les 11 pièces de dévotion écrites, jouées et publiées à Paris entre 1636 et 1646, possèdent un argument martyrologique, soit presque la totalité. Si on considérait les pièces publiées dans la capitale après 1646, on retrouverait la même proportion : sur 11 pièces, 9 traitent un sujet martyrologique. 33 Voir notre étude « L’Option martyrologique des dramaturges parisiens de dévotion (1636-1646) : heurs et malheurs d’un choix », Littératures Classiques, 73, 2010, Le Théâtre, la violence et les arts en Europe (XVI e -XVII e siècles), dir. par Christian Biet et Marie- Madeleine Fragonard, p. 169-182. 34 Voir Poétique, éd. citée, p. 183, 244, 317 et 478. 35 Ibidem, p. 244. Quel que soit l’angle sous lequel on les envisage, la conception aristotéli‐ cienne du héros tragique et la conception chrétienne de la sainteté paraissent donc absolument incompatibles. Et Corneille l’affirmera sans ambages en 1660. Dans l’Examen de Polyeucte martyr, il assure 30 : « Ceux qui veulent arrêter nos héros dans une médiocre bonté, où quelques interprètes d’Aristote bornent leurs vertus, ne trouveront pas ici leur compte, puisque celle de Polyeucte va jusqu’à la sainteté, et n’a aucun mélange de faiblesse. » Dans le Discours de la tragédie, il pointe encore plus nettement l’antinomie 31 : « L’exclusion des personnes tout à fait vertueuses qui tombent dans le malheur, bannit les martyrs de notre théâtre.-» La représentation du martyre Mais il y avait, dans le modèle tragique régulier, un obstacle encore plus redoutable et surtout plus immédiat pour les dramaturges de dévotion parisiens. Pour la plupart 32 , ceux-ci avaient choisi de représenter les martyrs de la foi, ces nouveaux héros substitués aux héros antiques par l’humanisme dévot 33 . Or, La Mesnardière avait expressément proscrit, dans sa Poétique, la production sur scène de ce qu’il appelle les « spectacles horribles ». Pour le théoricien régulier, de tels spectacles présentent de multiples et graves inconvénients : ils ensanglantent trop la scène, offrent des exemples moralement détestables, excitent les passions avec des moyens indignes de la poésie tragique et surtout suscitent une commotion physique et morale empêchant le déroulement normal du processus cathartique. Ils sont en outre si difficiles à produire sur scène de manière crédible qu’ils font courir à la tragédie le risque du dérisoire 34 . Dans ces pages de la Poétique, La Mesnardière vise surtout les spectacles offerts par les mystères qui continuaient à se jouer à son époque en province. Mais son allusion dans le chapitre VIII aux « martyres de quelques saints 35 » prouve qu’il Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0015 78 Pierre Pasquier entend aussi embrasser dans sa réprobation ceux de la tragédie martyrologique qui fleurissait en province et semblait en passe de renaître sur la scène parisienne suite au grand succès remporté sur la scène de l’Hôtel de Bourgogne par le Saint Eustache martyr de Baro 36 . Toutes ces contraintes rendaient la tâche des dramaturges de dévotion parisiens singulièrement ardue. Il leur était parfaitement loisible d’écrire des tragédies de dévotion, mais en respectant des critères stricts. Ils pouvaient représenter la vie ou le martyre des saints, mais à condition de représenter seu‐ lement des événements manifestement possibles, conformes au cours ordinaire des choses ; à condition de donner à leurs personnages des mœurs égales ; à condition de situer l’action dans un lieu unique ; à condition de conférer à celle-ci une durée n’excédant pas vingt-quatre heures ; à condition de susciter la frayeur et la pitié ; à condition de ne pas faire trop exceller le héros dans la vertu ; à condition de lui faire commettre une faute irréparable qui le précipite dans le malheur et surtout à condition de ne pas ensanglanter la scène en y représentant un martyre… Voilà des conditions pour le moins draconiennes, peu favorables au développement d’un véritable théâtre de dévotion-! Démissions et stratagèmes des dramaturges parisiens Aussi l’œuvre des dramaturges parisiens de dévotion fut-elle surtout faite de renoncements. Ils durent d’abord renoncer, sous la pression de la bienséance, à traiter le thème central de la spiritualité de la Contre-Réforme : la conversion. C’est pourquoi la plupart d’entre eux produisent des personnages déjà convertis. Polyeucte et Néarque, Théodore et Didyme ou encore la Catherine de Puget de La Serre 37 ont déjà embrassé la religion chrétienne quand s’ouvre l’action dont ils seront les protagonistes. L’Herménigilde de La Calprenède 38 et le Thomas Morus de La Serre 39 restent tout au long de l’intrigue fidèles à la foi qu’ils ont déjà choisie, nicéenne pour le premier, romaine pour le second. Rotrou, lui, s’est risqué à représenter une conversion : celle de saint Genest le Comédien. Mais cette conversion est bien particulière. Comme celle de Saul sur le chemin de Damas, elle s’est opérée sur un appel direct de Dieu et dans un laps de temps extrêmement restreint, presqu’en un éclair. Ces conditions très exceptionnelles Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0015 Le théâtre de dévotion et la tragédie 79 36 La pièce de Baro, représentée en 1639, a sans doute été créée avant que La Mesnadière ne termine sa Poétique. L’achevé d’imprimer du traité est en effet daté du 26 octobre 1639. 37 Le Martyre de sainte Catherine (1643). 38 Herménigilde (1643). 39 Thomas Morus (1642). 40 Cf. v. 1727 à 1754. 41 Cf. scène dernière. 42 Cf. scène dernière. 43 Cf. V, 4, v. 1447-1452. permettent à cette conversion d’échapper aux exigences de la vraisemblance ordinaire et la rendent, dans une certaine mesure, recevable dans une tragédie régulière. Les dramaturges de dévotion parisiens durent ensuite renoncer, à cause de la proscription des spectacles horribles, à représenter sur scène le martyre de leur héros. L’un d’entre eux a même purement et simplement renoncé à toute représentation du martyre : Corneille dans Polyeucte. Pauline, dans sa fameuse apostrophe à son père de la scène 5 de l’acte V, révèle l’effet qu’a produit sur elle le spectacle du supplice de Polyeucte, mais ne dit pas un mot de son déroulement 40 . Les autres dramaturges ont relégué les supplices hors de la scène et représenté le martyre au moyen d’un récit, confié à un personnage secondaire censé y avoir assisté. Mais représenter le martyre d’un saint sans montrer sur scène les tortures qu’il a subies était une gageure qui n’était pas sans conséquences théologiques et esthétiques fâcheuses. Montrer les luttes oratoires du martyr et cacher ses luttes physiques revenait à briser I’unité du témoignage de la foi. C’était aussi montrer la grâce divine à l’œuvre dans l’âme du martyr, mais pas dans le corps de celui-ci. C’était enfin décevoir l’attente du public en le frustrant de ce qui aurait dû être le clou du spectacle. Les dramaturges de dévotion parisiens évitèrent aussi, autant que faire se pouvait, de représenter des anges. Quand le récit hagiographique qu’ils adaptaient les y contraignait, ils se sont attachés à les confiner aux lisières de l’espace scénique en les plaçant, par exemple, au-dessus de la scène, comme dans Le Martyre de saint Eustache de Desfontaines 41 , ou sur le petit théâtre surplombant le grand, comme dans Le Martyre de sainte Catherine de La Serre 42 . En outre, ils les ont privés de la parole tragique et leur ont seulement permis de chanter, et encore brièvement, comme dans le Saint Alexis de Desfontaines 43 . Les dramaturges de dévotion parisiens se sont progressivement astreints à respecter aussi les unités. L’évolution est particulièrement nette au regard de l’unité de lieu. Au début de la décennie 1636-1646, les dramaturges emploient encore la spatialisation multiple de l’action, comme Tristan dans la Mariane ou Baro dans le Saint Eustache martyr. A la fin de la période, ils pratiquent le lieu unique, comme Desfontaines dans L’Illustre comédien ou Corneille dans Théodore. Cette évolution s’est opérée parfois au prix d’une amputation de la matière hagiographique comme dans le Saint Alexis où Desfontaines a été obligé Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0015 80 Pierre Pasquier 44 Voir III, 4. 45 Voir, entre autres, I, Corinthiens, IX, 24 à 27 ; Philippiens, II, 16 et III, 14 ; Galates, V, 22 à 26. 46 V. 1106. 47 Voir notre édition de la pièce dans le tome III du Théâtre de Corneille, dir. par Liliane Picciola, Paris, Garnier, 2023, p. 277-278. 48 Voir notre édition de la pièce dans le tome 4 du Théâtre complet de Rotrou, dir. par Georges Forestier, Paris, STFM, 2001, p. 226-234. 49 V. 1327. 50 V. 1366 et 1368. 51 Ed. par Pierre Pasquier et Anne Teulade, dans le tome I du Théâtre complet de Baro, dir. par Bénédicte Louvat, Paris, Garnier, 2014, p. 185. d’éluder le séjour de l’Homme de Dieu à Edesse pour confiner la vie de saint Alexis à Rome, avant et après une tentative avortée de fuite vers l’orient 44 . Toutes ces contraintes, cependant, n’ont pas dissuadé les dramaturges pari‐ siens de composer des tragédies de dévotion. Les plus expérimentés d’entre eux ont même développé des stratégies singulières pour mener à bien leur tâche malgré les écueils de la tragédie régulière. Ainsi Corneille exploite, dans Polyeucte, les ressources offertes par la métaphore fondatrice de l’ascèse chrétienne : l’agon paulinien 45 . Ne pouvant représenter sur la scène le martyre du héros, il fonde toute la pièce sur le combat que Polyeucte mène contre ses passions, sur la lutte qu’il engage contre lui-même. Le personnage mène d’abord un long et âpre combat contre l’amour charnel qui le lie à Pauline, avant et après son baptême. Polyeucte mène ensuite un combat plus bref, mais tout aussi rude, contre les « flatteuses voluptés » du monde 46 , tous les espoirs de grandeur promis par sa naissance et son mariage 47 . Pour sa part, Rotrou a choisi une tout autre solution. Dans Le Véritable Saint Genest, il a élargi les horizons de la tragédie de dévotion aux dimensions du cosmos en replaçant Genest sur le grand théâtre du monde. Ainsi le martyre du comédien que ne pourront voir ni les spectateurs du palais impérial ni ceux de l’Hôtel de Bourgogne, devient-il un spectacle destiné à Dieu et à ses anges 48 . Devenu « l’objet et l’Acteur de soi-même » 49 , Genest s’applique à «-plaire à l’Empereur des Cieux-» et à «-réjouir les Anges 50 -». Mais le plus sagace des dramaturges de dévotion parisiens fut sans doute Baro. Dans l’avertissement Au lecteur du Saint Eustache martyr, certes publié en 1649, soit environ trois ans après la fin du théâtre de dévotion sur la scène parisienne, il écrit en effet 51 : « Cher lecteur, je ne te donne pas ce Poème comme une Pièce de théâtre où toutes les règles seraient observées. Le sujet ne s’y pouvant accommoder, c’est sans doute que je n’y aurais point travaillé si je n’y avais été forcé par une autorité souveraine. » Ce propos laconique est susceptible de plusieurs interprétations. Mais il atteste que Baro était pleinement conscient Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0015 Le théâtre de dévotion et la tragédie 81 52 Cf. scène dernière. 53 Voir Tragédies et théâtre rouennais (1566-1640). Scénographies de la cruauté, thèse Paris- Ouest Nanterre La Défense, 2013. de l’impossibilité de représenter la vie de saint Eustache en se conformant aux normes du modèle régulier. Il a donc choisi de mener à bien cette tâche sans les respecter. Le Saint Eustache martyr, qui comme on l’a vu, est un poème dramatique, est une pièce foncièrement irrégulière où l’auteur a pu représenter intégralement la conversion et le martyre du héros. Parmi les dramaturges de dévotion parisien, Baro est l’un des deux seuls, avec Rotrou, à représenter une conversion et le seul à représenter sur scène le martyre de son héros, précipité avec sa famille dans les flammes d’un taureau d’airain 52 . Les pratiques provinciales Les dramaturges de dévotion provinciaux, pour leur part, n’ont subi aucune des contraintes imposées aux dramaturges parisiens. En province, le théâtre de dévotion était en effet pratiqué non par des dramaturges professionnels, comme à Paris, mais le plus souvent par des dramaturges d’occasion auxquels des communautés, parfois des particuliers, commandaient une pièce sur un saint local. Ces auteurs n’étaient donc pas soumis, comme leurs homologues parisiens, aux exigences de la carrière des lettres, aux nécessités de la quête des pensions et des protections, encore moins à la pression d’une doxa théâtrale. Leur seul souci était d’honorer au mieux la commande qui leur avait été passée. Pour ce faire, ils puisaient dans l’arsenal de la tradition théâtrale les thèmes et les procédés les mieux adaptés au traitement de leur sujet. Leur seule règle était l’efficacité. Au XVII e siècle, ce pragmatisme n’est pas, en province, l’apanage des drama‐ turges de dévotion. Il est partagé par tous les dramaturges, comme le montre l’exemple des poètes tragiques œuvrant en Normandie au début du siècle étudiés par Sibyle Chevalier-Micki 53 . Ceux-ci écrivent encore des tragédies à la manière de Garnier, mais ne respectent pas, pour autant, les prescriptions des théoriciens du théâtre humaniste. Les dramaturges de dévotion des années 1610 et 1620 ne les respectent pas non plus. Ceux qui produiront pendant la deuxième moitié du siècle n’appliqueront pas davantage les principes et les règles du modèle tragique régulier. En province, le théâtre de dévotion s’écrit hors de toute doxa esthétique, dans la plus totale liberté. Cette latitude permet aux dramaturges de dévotion provinciaux de représen‐ ter s’ils le souhaitent une bonne partie de la vie d’un saint comme Pierre Troterel dans La Vie et sainte conversion de Guillaume Duc d’Aquitaine, publiée à Rouen Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0015 82 Pierre Pasquier 54 Cf. II, 1. 55 Cf. IV, 2. 56 Cf. V, 4. en 1632, ou Pierre Mouffle dans Le Fils exilé, pièce consacrée à saint Clair et parue à Paris en 1647. Elle leur permet aussi de représenter le cas échéant des conversions. Celle du duc d’Aquitaine, dans la tragédie de Troterel, est particulièrement spectaculaire : en cinq actes, ce prince brutal et débauché se transforme, avec l’aide de Dieu, en un ascète humble et rayonnant de grâce. Les dramaturges de dévotion provinciaux ont représenté des anges chaque fois que leur sujet l’exigeait. Ainsi dans Le Fils exilé de Mouffle, un ange réveille Clair en pleine nuit pour le presser de fuir son pays et le monde à bord du navire qui l’attend au port 54 . Dans la Tragédie de sainte Agnès de Troterel, pièce publiée à Rouen en 1615, l’ange gardien de l’héroïne lui apparaît dans le bordel où elle risque d’être livrée à la prostitution 55 . Il rassure Agnès, lui promet l’aide de Dieu dans les épreuves qui l’attendent et lui annonce leur heureuse issue. Dans les pièces de dévotion provinciales, les anges ne restent pas dans le ciel ou les coulisses du théâtre. Ils paraissent sur la scène, conversent avec les personnages, participent à l’action, influent sur le cours de l’intrigue. Les anges figurent d’ailleurs toujours dans la liste des personnages des pièces concernées. Le détail n’est pas anodin. Il signifie que le dramaturge considère les anges comme des personnages à part entière et qui méritent à ce titre d’être incarnés par des comédiens. Négligeant les unités des théoriciens humanistes, puis celles des réguliers, les dramaturges de dévotion provinciaux ont pratiqué tout au long du siècle la spatialisation multiple et une ample temporalisation. Il n’est pas rare que l’action d’une tragédie de dévotion provinciale se déroule dans cinq ou six lieux différents, comme dans Le Martyre de sainte Ursule d’Yvernaud, tragédie publiée à Poitiers en 1655, ou le Chariot de triomphe, tiré par deux aigles, de Sainte Reine d’Alise, vierge et martyre, pièce d’Hugues Millotet publiée à Autun en 1661. Il n’est pas rare non plus que l’action d’une tragédie de dévotion provinciale se déroule sur une très longue période de temps en opérant de larges ellipses comme dans Le Fils exilé de Mouffle ou dans Le Martyre de sainte Reine d’Alise, tragédie attribuée à un bénédictin de Flavigny et publiée à Châtillon-sur-Seine en 1687. Quand ils ont eu à traiter un sujet martyrologique, les dramaturges de dévotion provinciaux ont représenté sur scène la mort de leur héros. Ainsi dans Dipne, Infante d’Irlande, tragédie de François d’Aure publiée à Montargis en 1668, le Roi tue sa fille en scène d’un coup de dague 56 . Dans Le Fils exilé, les séides de la Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0015 Le théâtre de dévotion et la tragédie 83 57 Cf. scène dernière. 58 V, 3. 59 Cf. III, 5 et 6-; IV, 4 et 5-; V, 1 et 4. 60 Voir notre étude « Comment torturer ou tuer un personnage en scène : la pérennité des procédés médiévaux dans le théâtre de dévotion du XVII e siècle », dans Théâtre et révélation. Donner à voir et à entendre au Moyen Age, Hommage à Jean-Pierre Bordier, dir. par Catherine Croizy-Naquet, Stéphanie Le Briz-Orgeur et Jean-René Valette, Paris, Champion, 2017, p. 273-288. 61 On ignore si la plupart des pièces de dévotion provinciales ont été effectivement jouées… 62 Aujourd’hui Alise-Sainte-Reine (Côte d’Or). Dame impudique assassinent l’ermite Clair et le décapitent en scène 57 . D’autres pièces représentent sur scène les supplices endurés par un martyr. C’est en particulier le cas des tragédies consacrées à sainte Reine d’Alise, jeune martyre vénérée dans l’Auxois. Dans une scène du Chariot de triomphe tiré par deux aigles de la glorieuse, noble et illustre bergère, sainte Reine d’Alise, vierge et martyre  58 , pièce publiée à Autun en 1661, Hugues Millotet représente les diverses tortures infligées à l’héroïne : la jeune chrétienne est successivement fouetée, déchirée à l’aide de peignes de fer, brûlée avec des flambeaux et plongée dans une cuve d’eau glaciale avant d’être finalement décapitée. La tragédie de Claude Ternet, Le Martyre de la glorieuse sainte Reine d’Alise, publiée à Autun en 1671, donne à la représentation du martyre de la jeune fille une ampleur plus grande encore en consacrant six scènes à la figuration minutieuse des tortures qu’elle subit 59 . Gardons-nous de croire qu’en concevant de telles scènes, les dramaturges de dévotion provinciaux n’aient pas eu conscience des implications techniques de ce qu’ils prévoyaient. Ils ont beau être des dramaturges d’occasion, ce sont aussi des spectateurs. Ils ont pu constater de leurs propres yeux que de telles scènes pouvaient être représentées par les comédiens amateurs ou professionnels de leur temps. Et de telles scènes de torture ou d’exécution étaient effectivement représentables sur la scène grâce aux techniques qui étaient mises en œuvre dans les mystères encore joués à cette époque 60 . Le théâtre de dévotion a-t-il été, sur la scène provinciale, un succès ? Malgré le manque d’informations 61 , on peut le penser dans la mesure où il répondait le plus souvent aux besoins de communautés qui vénéraient un saint local. Certaines pièces ont d’ailleurs fait l’objet de reprises plus ou moins régulières. Ainsi la tragédie de Millotet, Chariot de triomphe tiré par deux aigles de la glorieuse, noble et illustre bergère, sainte Reine d’Alise, vierge et martyre, a été représentée dans le village bourguignon d’Alise 62 chaque année, à partir de 1661, pour la fête de la sainte, pendant à peu près une décennie. Celle du bénédictin de Flavigny, Le Martyre de sainte Reine d’Alise, a été jouée de manière plus épisodique dans cette Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0015 84 Pierre Pasquier 63 Pour plus de détails, voir notre édition de la pièce dans le volume I de l’anthologie Théâtre des provinces au XVII e siècle, dir. par Bénédicte Louvat et Pierre Pasquier, Paris, Garnier, 2024. 64 Pour plus de détails, voir notre édition de la pièce dans l’anthologie Tragédies et récits de martyres en France (fin XVI e -début XVII e siècles), dir. par Christian Biet et Marie- Madeleine Fragonard, Paris, Garnier, 2009. 65 Entretien sur les tragédies de ce temps (1675), dans Racine, Œuvres complètes, t. I, éd. par Georges Forestier, Paris, Gallimard, 1999, p. 787. 66 Cf. Registre de La Grange, éd. par B. E. Young et G. P. Young, Genève, Droz, 1947 (index). 67 Cf. Le Mémoire de Mahelot, éd. par Pierre Pasquier, Paris, Champion, 2005, p. 328 ; Jan Clarke, The Guénégaud Theatre in Paris (1673-1680), t. II, Lewiston-Queenston-Lampeter, Edwin Mellen Press, 2001 (index). Théodore fut aussi reprise à l’Hôtel de Bourgogne entre 1646 et 1648-: voir le Mémoire de Mahelot, éd. citée, p. 214. 68 Cf. Alexandre Joannidès, La Comédie-Française de 1680 à 1900, Paris, Plon, 1901. bourgade voisine à partir, semble-t-il, de 1678. Elle a fait en particulier l’objet de reprises dans les années 1690 et dans les années 1770 ou 1780 63 . Une pièce a même connu un succès phénoménal et d’une exceptionnelle longévité : Le Martyre de la glorieuse sainte Reine d’Alise de Claude Ternet. Cette tragédie a en effet été représentée chaque année à Alise du début des années 1670 à 1886, soit pendant plus de deux siècles 64 . Sur la scène parisienne, en revanche, le théâtre de dévotion a été un échec. Après avoir brillé durant une petite dizaine d’années, il s’est éteint brusquement en 1646 après la chute de Théodore au Marais. Ce four semble avoir convaincu les dramaturges parisiens de renoncer au théâtre de dévotion et, selon l’expression du Père de Villiers 65 , de « renvoyer ces sortes de sujets dans les Collèges ». Une seule pièce a survécu à ce naufrage : Polyeucte, qui a été souvent reprise par la troupe de Molière dans les années 1660 66 et par la Troupe Royale et celle de l’Hôtel Guénégaud dans les années 1670 67 , et même jouée chaque année par la Comédie-Française entre 1680 et 1700 68 . A la fin du siècle, deux dramaturges de renom renoueront brièvement avec le théâtre de dévotion, d’ailleurs maladroitement et sans véritablement convaincre : Campistron avec Adrien (1690) et Brueys avec Gabinie (1699). Il était décidément impossible de ressusciter le théâtre de dévotion sur la scène parisienne. Cet échec flagrant du théâtre de dévotion à Paris peut s’expliquer par diverses raisons. Mais sa principale cause est évidente : la tragédie régulière était foncièrement inadaptée au théâtre de dévotion. Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0015 Le théâtre de dévotion et la tragédie 85