1 La vie d’Eustache a été considérée comme largement fictive à la suite du concile Vatican II et son culte n’est plus autorisé par l’Église catholique depuis 1969 ; en revanche, il est toujours révéré par les chrétiens orthodoxes. 2 Pierre Bello, Tragédie sur la vie et martyre de saint Eustache, Liège, Jean Ouwerx, 1632. On peut la lire dans une édition procurée par H. Helbig, Liège, Grandmont-Donders, 1865. Nous suivons cette édition, disponible sur la toile : https: / / play.google.com/ book s/ reader? id=kOQ-AAAAcAAJ&pg=GBS.PA24&hl=fr). 3 Lope de Vega, La mayor dicha en el monte, dans Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española, Obras dramáticas, t. 2, éd. par Cotarelo y Mori, Madrid, Tip. de la Rev. de Arch., Bibl., y Museos, 1916, p. 395. 4 Chronology of Lope de Vega’s Comedies, With a Discussion of Doubtful Attributions, the Whole Based on a Study of His Strophic Versification, New York, The Modern Langage Association of America, 1940. Deux transpositions scéniques contrastées de la vie de saint Eustache-: une tragédie dinantaise de Pierre Bello et une anonyme comedia de santos Liliane Picciola Université Paris Ouest Nanterre La Défense La vie de saint Eustache, qui aujourd’hui ne figure plus dans le calendrier catholique des saints 1 , a inspiré bien des dramaturgies européennes au XVII e siècle. Nous ne nous intéresserons qu’à la plus précoce des pièces composées en français et consacrées à ce saint, La Tragédie sur la vie et martyre de S. Eustache de Pierre Bello 2 , et à une comedia de santo, La mayor dicha en el monte (Le Plus Grand Bonheur dans la montagne), composée à une date indéterminée, comme beaucoup de comedias, la facture permettant toutefois d’envisager une représentation dès le premier quart du siècle. Longtemps restée manuscrite, cette comedia  3 a été souvent attribuée à Lope de Vega, mais l’on doute aujourd’hui, depuis les travaux de S. G. Morley et C. Bruerton 4 , que le Phénix, qui a certes composé bien des comedias de santos, en soit véritablement l’auteur. En faveur de sa paternité milite l’importance de l’éloge de la vie paysanne, si bien illustrée par les comedias qu’il a consacrées Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0017 5 Ils sont placés respectivement, au cours de la première journée, dans la bouche du saint héros et dans celle de son épouse, peu de temps avant que les malheurs ne s’abattent sur leurs gens et sur leurs terres. 6 « Survivance des mystères au XVII e siècle ? Le cas de Pierre Bello », dans Théâtre et révélation. Donner à voir et à entendre au Moyen Âge. Hommage à Jean-Pierre Bordier, éd. par C. Croizy-Naquet, St. Le Briz-Orgeur et J.- R. Valette, Paris, Champion (Nouvelle bibliothèque du Moyen Âge, 121), 2017, p. 253-272. 7 Claude Bourqui, « Le Saint Eustache martyr de Baro et l’évolution de la “tragédie de dévotion”-: dramaturgie religieuse contre dramaturgie profane-», dans Balthazar Baro, éd. par Bénédicte Louvat-Molozay et Pierre Pasquier, Presses universitaires de Rennes, 2018, p. 169-180, https: / / doi.org/ 10.4000/ books.pur.180047, § 1 et 9. à saint Isidore et la présence de deux sonnets 5 , comme il aime en insérer dans ses pièces ; contre lui, l’intégration de citations (en espagnol) de la Bible et la présence à la fin de la troisième journée d’un début de chant en latin. Cette incertitude concernant l’attribution ne réduit pas l’intérêt de La mayor dicha en el monte, les caractéristiques essentielles des comedias de santos se retrouvant d’un dramaturge à l’autre. Quant à Bello, il s’agit d’un prêtre de Dinant, recteur de la chapelle saint Laurent, qui, en dehors de cette composition dramatique, semble avoir composé des textes destinés à être récités sur les chars des processions qui parcouraient la ville. Sans nous interroger, comme l’a fait Simone de Reyff, sur l’appartenance de cette tragédie au genre médiéval des mystères 6 , nous considérerons surtout, dans ces deux dramaturgies qui, sans souci des unités de jour ni de lieu, visent à restituer le parcours entier du même saint martyr, de sa conversion jusqu’à sa mort, les choix dramaturgiques opérés à cette fin. Leur commune irrégularité n’empêche pas leurs manières respectives d’aviver la dévotion du public de différer beaucoup. En lien étroit avec les conditions de représentation, des degrés d’appartenance au monde profane très différents y sont affectés aux personnages et à l’action. Laquelle des deux est la plus proche de ce que Claude Bourqui appelle le « théâtre religieux moderne 7 », qu’il considère comme bien représenté par les deux tragédies hagiographiques de Corneille ? Bien qu’au terme d’une suite d’épreuves l’action de chacune de nos deux pièces se termine par l’exécution cruelle du saint et de sa famille, une seule revendique l’appartenance au genre tragique. Dans une forêt où il chasse le cerf, Placide / Plácido, brillant capitaine de l’empereur romain Trajan, rencontre le Christ martyrisé, se convertit et entraîne dans sa foi sa femme et ses enfants, qui sont baptisés avec lui, le futur saint prenant le nom d’Eustache / Eustaquio. Annoncées juste après le baptême, les épreuves commencent alors : la famille, brutalement ruinée, doit s’exiler et un bateau l’emmène en Égypte, où la femme d’Eustache est enlevée par un Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0017 108 Liliane Picciola 8 Claude Bourqui, dans l’article cité, § 9. marinier ; les enfants sont emportés par des animaux féroces. Eustache accepte son sort et mène longtemps une vie simple de paysan jusqu’à ce que des émissaires de Trajan, chargés de le retrouver pour combattre les Parthes / Perses révoltés, l’emmènent pour diriger l’armée : ce retour à sa carrière primitive favorise ses retrouvailles avec ses enfants, qui ont échappé aux fauves et sont devenus soldats, et avec sa femme, que la mort subite du marinier a sauvée. De retour à Rome, et couvert de gloire, Eustache, refuse de participer à la cérémonie organisée pour rendre grâce aux dieux païens, et l’empereur le condamne avec les siens à une mort cruelle dont les circonstances miraculeuses font de tous des saints martyrs. Nous examinerons dans les signes offerts par le texte théâtral (liste des acteurs, dialogues, didascalies, rubriques de scène) les reflets des conditions de la représentation, puis nous évaluerons la mobilité intérieure prêtée aux protagonistes, et observerons enfin le rôle des personnages secondaires afin de comprendre pourquoi La mayor dicha del monte, bien qu’elle entende représenter la totalité de la vie d’un saint martyr, nous apparaît finalement plus proche de Polyeucte et Théodore que la tragédie de Pierre Bello ; nous ne saurions estimer que cette comedia soit composée « sans aucune tentative de reconstruction du sujet pour en tirer des effets proprement dramatiques 8 -». Pompe d’une tragédie jouée par des fidèles amateurs-; simplicité d’une comedia interprétée par des professionnels La comparaison des listes d’« entreparleurs » (Bello) nous semble révélatrice des conditions de la représentation. Manifestement, la tragédie de Bello est écrite pour faire jouer de très nom‐ breux acteurs : la liste liminaire comporte vingt noms, mais il convient de leur ajouter un nombre indéterminé de « laboureurs, soldats et mariniers », mentionnés in fine, et de ne pas oublier les courtisans associés collectivement aux noms de Trajan et d’Adrian et qui s’ajoutent à d’autres courtisans et conseillers clairement désignés : Severus, Celsus, Antioque et Acace. Quant à Menalcas, Daphnis et Actéon, « laboureurs » d’Égypte, qui parlent dans les scènes II, 4, III, l5, IV, 4, où leurs noms figurent dans les rubriques, ils ne sont pas recensés individuellement avant la pièce. Le laboureur Coridon, chargé de décrire la dévastation dont sont frappés les troupeaux d’Eustache, et le messager qui annonce la rébellion des Parthes en III, 2, ne le sont pas davantage. Plus étonnant encore : un sergent qui, certes, ne prononce que dix vers dans la Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0017 Deux transpositions scéniques contrastées de la vie de saint Eustache 109 9 Il ne figure pas non plus dans la rubrique de scène. dernière scène, mais qui y conduit la famille sainte dans le taureau d’airain, n’a pas non plus les honneurs de cette table récapitulative 9 bien qu’il se convertisse. De surcroît, les soldats sont nombreux-: Artabasus, chef parthe, en est entouré, Placidas-Eustache également. Des soldats romains chantent à la fin du quatrième acte : on peut supposer qu’habillés autrement, ils constituent les trois autres chœurs dont ni la nature ni le nombre des choristes ne sont précisés. Aucun chœur ne figure dans la liste des acteurs. Six soldats parthes prennent la parole une fois chacun-; sont-ce trois d’entre eux qui agressent ensuite les laboureurs ? Bien des interventions verbales sont éphémères, comme celles de ces six soldats, des trois laboureurs nommés supra, du messager, du sergent. Tous les autres, muets et vaguement désignés, peuvent être considérés comme des figurants. Une foule d’acteurs est donc requise pour représenter la tragédie de Bello : étonnant pour une pièce qui respecte l’humaniste division en cinq actes, au cours desquels on reconnaît les trois étapes fondamentales de la protase, l’épitase, et la catastase, les deux dernières se subdivisant en deux temps. La comedia, elle, avec ses trois journées divisées en tableaux, ne compte que onze acteurs, dont un seul soldat ; pas de courtisans, pas de gentilshommes compagnons de Plácido Eustaquio, pas de paysans, pas de messager ; un seul « pirate », au lieu de plusieurs mariniers. Un seul empereur romain, contre deux pour Bello, qui souligne le passage du temps - l’action s’étend sur quinze ans - en faisant découvrir Adrien comme successeur de Trajan. Par ailleurs, conformément à l’usage de la comedia, la pièce ne compte pas de chœurs, bien que, hors scène, la scène ultime fasse entendre des chants interprétés par des anges. On remarque aussi que Teopiste, dont la liste des acteurs ne précise pas le lien avec le personnage éponyme, y est qualifiée de dama, appellation qui correspond à la fois à un rang social dans une action et à un rôle-type dans une dramaturgie. De même, Rapatrama, serviteur de Plácido-Eustaquio, n’est désigné que comme un gracioso, ce qui décrit le ton d’un rôle bien plus qu’un rapport aux autres personnages. Le seul examen de la liste des acteurs fait ainsi apparaître que P. Bello a écrit une pièce destinée à être jouée par de nombreux paroissiens de saint Laurent de Dinant-: il convenait de confier un rôle à chacun, fût-il discret, voire muet, fût-il réduit à une voix qui chante. Au contraire, la comedia est visiblement destinée à être interprétée par une troupe d’acteurs, les mêmes que ceux qui jouent dans les pièces profanes, et, bien qu’on ait affaire à une dramaturgie à caractère religieux, on les retrouve dans des rôles proches de ceux qu’ils Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0017 110 Liliane Picciola 10 Voir l’épître au Cardinal Du Bellay citée par Raymond Lebègue dans « Le Diable dans l’ancien théâtre religieux », Cahiers de l’Association internationale des études françaises, 1953, n°3-5, p. 97-105. 11 Jeune homme fringant (notre traduction). 12 Sur les costumes des démons dans la comedia, voir le foisonnant article de Luis González Fernández, « El trajets de demonio en la comedia de santos », Similitud y verosimilitud en el teatro del silos de oro, coord. Isabel Ibáñez, Anejos de RILCE, n o 52, Pamplona, EUNSA, 2005, p. 263-282. Le déguisement du Démon en jeune homme est fréquent dans la comedia ; on peut notamment l’apprécier dans El Mágico prodigioso de Calderón, où il se donne l’aspect de l’ombre d’un galant pour compromettre Justina, et Antes morir que pecar, de Moreto-: Roberto, diable déguisé en homme, y est chargé de faire l’éducation de Casimiro, futur saint. endossent ailleurs. L’examen des deux listes d’acteurs nous apprend aussi que les costumes devaient conférer à la scène dinantaise et à la scène espagnole un aspect bien différent. Chez Bello, Belzébub apparaît comme un personnage à part entière, figurant sous ce nom. N’ayant jamais de contact direct avec des humains auxquels il serait visible, il n’apparaît que dans des scènes où il dialogue avec la sorcière ou avec l’Ange gardien d’Eustache. Aucune didascalie ne renseigne sur l’aspect à donner à l’acteur qui l’incarne mais le fait qu’il ne se déguise pas laisse imaginer un démon de type médiéval, arborant une tenue noire, ou un visage barbouillé de sombre, ou des cornes, voire tous ces attributs, ou même une queue 10 …. Au contraire, dans La mayor dicha, une fusion s’opère entre le Démon et un humain, Claudio, une même ligne de la liste des acteurs indiquant : « Claudio y el Demonio » ; les indices trahissant le Malin sont donc discrets, voire totalement absents, et son identification repose exclusivement sur la parole. Au reste, quand ce dernier entre pour la première fois sur scène, Teopiste l’interpelle comme un « joviens gallardo  11 », l’assimilant à un galán, jeune premier stéréotypé des pièces profanes jouées dans les corrales, et dont, vu l’absence d’indications à cet égard, le costume ne trahit guère le caractère infernal 12 ; de surcroît, certaines didascalies prennent la précaution de rappeler, quand il réapparaît sous l’identité de Claudio auprès de l’empereur, qu’il assume en fait le rôle du Démon. Au cours de la troisième journée, il se présente vêtu d’un habit militaire («-de soldado-»). Ce n’est qu’au moment de sa disparition à l’extrême fin de la comedia qu’on peut voir une flamme qui dénonce son appartenance aux Enfers. Même l’Ange prend à l’occasion l’aspect d’un berger. Ce traitement scénique du Malin réduit les effets d’épouvante visuelle, sans pour autant réduire la portée didactique de la comedia. De plus, la figure de la sorcière, que l’auteur dinantais associe au démon en lui prêtant une longue Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0017 Deux transpositions scéniques contrastées de la vie de saint Eustache 111 13 Horace décrit cette sorcière romaine dans la Satire I, 8 (v. 23-26) : « J’ai vu, de mes propres yeux, marcher d’un pas ferme, dans une ample robe noire retroussée, Canidie, les pieds nus et les cheveux épars, hurlant avec l’aînée des Saganas : leur pâleur les rendait l’une et l’autre effrayantes à voir », ainsi que dans l’Épode V (v. 15-24) : « Canidie, les cheveux entrelacés de courtes vipères sur sa tête décoiffée, ordonne que des figuiers sauvages arrachés des tombeaux […] soient brûlés sur des flammes de Colchide » (trad. F. Villeneuve, Horace, Satires, Les Belles Lettres, 1932, tirage 2023, et Odes et Épodes, Les Belles Lettres, 1929, tirage 2022). Dans la même épode V, Horace imagine l’incantation de Canidie. On voit que Bello est un écrivain érudit…. Son Belzébub la présente comme une vieille édentée, une barbotte (i.e. à l’aspect de poisson-chat) tandis qu’elle-même évoque son front ridé, sa capacité de retirer « les morts de leur puant tombeau » et d’«-étouffer les enfants au ventre de leurs mères-». 14 Tragédie sur la vie et martyre de saint Eustache, éd. cit., p. 25. 15 De très nombreux procès en sorcellerie eurent lieu dans la région de Liège au XVII e siècle. Voir Maurice Ponthir, Quatre affaires de sorcellerie au Pays de Liège dans la première moitié du XVII e siècle, s. l., Éditions De La Revue «-La Vie Wallonne-», 1970. tirade dans laquelle elle énumère les pouvoirs de nuisance qu’elle détient et s’apprête à exercer, n’existe pas dans La mayor dicha. Celle du prêtre, ministre de Dieu comme cette Canidie 13 l’est de Belzébub, forme contraste avec elle - on peut au reste imaginer qu’il apparaissait en brillant habit de cérémonie - n’est pas présente non plus dans la comedia. Malgré ses autres oublis, Bello n’aurait su manquer de rappeler la présence de ce prêtre chrétien dans la liste des acteurs comme il l’a fait pour les paysans : en effet, il a placé dans la bouche de ce personnage épisodique une interminable tirade qui instruit Placide, fraîchement converti, de la création du monde, de celle d’Adam et d’Ève, des méfaits du serpent 14 , puis qui évoque le Christ et ses souffrances, dans des vers éloquents, pleins de pathétique. Bello semblant soucieux du partage de la parole, Placide interrompt la longue tirade du prêtre et commence à l’interroger et c’est sous la forme d’un dialogue, comportant plusieurs stichomythies, que la suite de l’instruction lui est délivrée ainsi qu’à Théopiste, qui commente ce qu’elle entend. Entre l’acte I et l’acte II, le prêtre est censé leur avoir donné « plus ample enseignement / De la mort, de l’enfer et dernier jugement » mais l’auteur a eu l’habileté de passer le détail de cet enseignement sous silence. En fait, la dramaturgie de Bello apparaît comme militante et manichéenne. Il convient, pour le comprendre, de rappeler le contexte : Dinant et Liège se trouvaient dans une région que se disputaient âprement puissances catholiques et puissances réformées au début du XVII e siècle. Il était bon d’édifier la population et, à ces fins, utile d’impressionner par le brillant et d’inspirer la peur. On a remarqué que la présence des sorcières dans la littérature est d’autant plus importante que le pays, ou la région, est plus disputé par la Réforme 15 . Au Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0017 112 Liliane Picciola 16 Cette proximité a été bien notée par Anne Teulade, « Deux modulations pour une esthétique hybride : l’articulation du profane et du religieux dans Saint Eustache martyr de Balthasar Baro et La Mayor dicha en el monte de Lope de Vega », dans Balthazar Baro, op. cit., p. 181-194 : « Tout au long de l’intrigue, diverses forces humaines, démoniaques et divines sont situées sur le même plan. Elles interfèrent les unes sur les autres et s’entremêlent de sorte que l’identité même du démon n’est pas d’emblée certaine pour le spectateur-» (§ 32). contraire, la religion catholique ne connaissait guère de rivale en Espagne, où la piété se manifeste de manière extrêmement festive et, pour la plupart, les auteurs de comedias de santos ne composaient pas exclusivement dans ce genre. L’ode aux bourgmestres et bourgeois de Dinant précédant sa tragédie révèle que Bello écrivait pour encourager ses compatriotes, qui, comme le guerrier Eustache, devaient combattre souvent, risquant de tout perdre, dans une sorte de guerre sainte (l’ode évoque les croisades) : ils pouvaient se sentir persécutés comme le cerf, comme Eustache, comme Jésus. Il est au reste loisible de penser que, si le recteur de la chapelle saint Laurent a choisi de consacrer une tragédie à Eustache, c’est parce que ce saint présente bien des similitudes avec saint Hubert, lui aussi censé s’être trouvé en chassant face à un cerf extraordinaire, qui portait une croix lumineuse entre ses bois-; or, issu de la noblesse franque, Hubert avait, au VIII e siècle, succédé à saint Lambert, évêque de Maastricht, et établi une église à l’emplacement de la future cathédrale de Liège, non loin de Dinant. On a vu que l’assimilation scénique du Démon à un jeune premier rapprochait la dramaturgie espagnole d’une pièce profane 16 ; c’est d’autant plus vrai que les comédiens qui représentaient les comedias de santos étaient les mêmes que ceux qui interprétaient les comedias intriquées et romanesques, ainsi que les comedias de cape et d’épée ou de palais. Les représentations religieuses bénéficiant de la bienfaisance des riches dévots, les plus beaux costumes des troupes étaient souvent, dans les comedias profanes, ceux qui avaient d’abord servi à ces spectacles d’édification et qui ne pouvaient être utilisés qu’une fois à cette fin. Les mouvements intérieurs aux personnages que l’on peut remarquer dans La mayor dicha en el monte s’expliquent aussi en grande partie par ce côtoiement de la comedia de santos et des autres formes de comedias. Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0017 Deux transpositions scéniques contrastées de la vie de saint Eustache 113 17 La division que nous établissons ici s’inspire de la mystique de Jean de la Croix, mais il va de soi que la distinction qu’il opère, dans « la nuit du sens », entre la méditation active et la passivité ne saurait être reflétée dans les tribulations de saint Eustache. 18 Son titre primitif et véritable est la Legenda sanctorum alias Lombardica hystoria. Les protagonistes persécutés-: spectacle de la foi passive, spectacle de la foi active 17 Il semble que les deux auteurs n’aient pas puisé à la même source pour composer leurs pièces respectives. Sans qu’on puisse évidemment en fournir la preuve, on peut penser que Bello s’est alimenté à la déjà ancienne légende Légende dorée  18 de Jacques de Voragine puisqu’il prête à sa Trajane-Théopiste le même songe que cet hagiographe du XIII e siècle, un crucifix lui annonçant qu’elle allait venir à lui, et que, dans sa tragédie, ce personnage ainsi préparé accueille la conversion de son époux avec une empathie parfaite. On serait tenté de voir la source de La Mayor desdicha en el monte dans le Flos sanctorum (1599) du père Ribadeneira, éminent jésuite espagnol, compagnon d’Ignace de Loyola - cette œuvre remporta un énorme succès, non seulement en Espagne mais dans toute l’Europe -, ou le Flos sanctorum d’Alonso de Villegas, un peu plus tardif. Cependant ni l’un ni l’autre de ces auteurs ne mentionne chez Teopiste une prescience de la conversion de son bienaimé mari : dans la comedia, le Démon enjoint l’épouse de défendre les dieux païens juste après que l’image du Christ sacrifié est apparue au futur saint entre les bois d’un superbe cerf, alors que chez des deux hagiographes espagnols, Plácido, en digne pater familias, décide simplement que tous les siens vont le suivre dans sa nouvelle foi. L’auteur de La mayor dicha en el monte a peut-être emprunté comme Bello à Jacques de Voragine, mais en réinterprétant l’épisode à sa manière, à moins qu’il ne se soit simplement inspiré de détails fournis par quelque version de la légende très populaire de saint Eustache. Comme l’écrira Corneille dans l’Examen de Polyeucte, en 1660 : « Nous ne devons qu’une croyance pieuse à la vie des saints, et nous avons le même droit sur ce que nous en tirons pour le porter sur le théâtre, que sur ce que nous empruntons des autres histoires-». Ainsi, malgré des similitudes, cet épisode de la préparation mentale de Théopiste / Teopiste à la conversion de l’époux est en effet traité de manière bien différente par les deux auteurs. Chez Bello, Trajane-Théopiste accueille le récit de son époux sans surprise, comme une simple confirmation de ce songe qu’elle a eu récemment : aussi se trouve-t-elle déjà toute prête à quitter les faux dieux pour révérer un dieu « doux et clément » et recevoir le baptême. Dans la comedia, Teopiste est beaucoup Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0017 114 Liliane Picciola 19 Allusion à l’arc-en-ciel, arco iris, qui ramène lumière et calme après la tempête. plus agitée : en effet, interrompant son sommeil, le joven gallardo se montre à elle comme un Jupiter menaçant ; l’aspect pris par le roi des dieux païens, réputé pour sa faculté de prendre toutes formes humaines et animales, ne peut l’étonner outre mesure. Teopiste, avertie par lui que Plácido se détourne des dieux païens et chargée de l’en empêcher, adopte donc à l’égard de son époux une position critique, dénonçant un danger de blasphème, et elle qualifie de diabolique l’apparition christique survenue au cours de la chasse. L’argument du baptême et de la salvation, que Plácido développe grâce à des images d’eaux vives et pures et de pierres précieuses, ébranle toutefois Teopiste ; au moment où elle va reconnaître le dieu des chrétiens, le Démon la menace de se rendre visible et lui rappelle qu’avant de choisir celui qui est devenu son époux, elle avait accepté les hommages de Claudio, dont il a justement pris l’aspect et dont Plácido a gardé une vive jalousie. En excitant cette passion chez le personnage principal, le Démon met en danger la vie même de Teopiste puisque son époux, dévoré par la jalousie, ne se maîtrisera plus. Malgré les supplications de cette dernière, Eustaquio devient comme fou, au point de désigner sa femme comme « crocodile ou sirène », et s’élance sur celui qu’il croit être son rival mais qui se volatilise, laissant Teopiste affronter seule la colère conjugale. Celle-ci, après avoir protesté de sa pureté, développe une argumentation rationnelle : le Claudio qui l’a courtisée était noble de cœur et se serait battu jusqu’au bout au lieu de se dérober ; mais la raison se révèle impuissante à calmer la passion de la vengeance qui envahit Plácido, prêt à la frapper avant qu’elle n’invoque l’aide du nouveau dieu que le jaloux adore. Ce n’est donc pas un argument rationnel qui la sauve alors mais une puissance extérieure qui intervient sur le corps et dans le cœur du furieux : un ange « descend », une torche à la main, et arrête le bras du chasseur christianisé, attestant de la pureté de son épouse. Ainsi, dans une sorte de psychomachie redoublée, après que Teopiste a été tiraillée entre une postulation vers le Jupiter païen, alias le Malin, et une postulation vers le dieu chrétien, c’est au tour de Plácido d’être successivement emporté par sa passion humaine, qui le pousse à la violence criminelle, et apaisé par «-l’iris de paix 19 » tendu par l’Ange qui le ramène sur le chemin du baptême. Cet épisode du déchaînement des passions est marqué par l’aspect de Teopiste qui entre en scène les cheveux défaits et à demi-vêtue, ce qui la rend à la fois désirable et soupçonnable par son époux. Le personnage de la comedia présente ainsi bien peu de points communs avec l’épouse sereine que propose Bello. Chez ce dernier, les protagonistes se résignent ensuite calmement à la ruine de leurs biens en Italie. Dans la comedia, des apartés fréquents révèlent que c’est Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0017 Deux transpositions scéniques contrastées de la vie de saint Eustache 115 20 Le « premier marinier » chez Bello n’a fait aucune remarque sur la beauté de Théopiste. au prix de grands efforts sur eux-mêmes qu’Eustaquio et Teopiste se montrent extérieurement fermes devant les malheurs qui les accablent. La comparaison des tribulations d’Eustache / Eustaquio en Égypte, qui occupent le centre de la tragédie de Bello et de la comedia, renforce cette différenciation. L’enlèvement de leur pieuse femme ne se produit pas dans les mêmes conditions dans les deux pièces, la comedia se caractérisant alors par un souci de précision des circonstances et du ressenti des actants qui crée une sorte de suspens ; la tragédie dinantaise s’en dispense. C’est à brûle-pourpoint, quand le bateau accoste en Égypte 20 et qu’Eustache demande le prix de la traversée, que le Marinier exige « la gentille épouse », mentionnant rapidement sa grande beauté, et il l’enlève sous la menace d’un couteau : le rapt s’opère très rapidement. Le pirate espagnol, lui, découvre par hasard Teopiste endormie sur le rivage italien avec ses deux enfants et se trouve subjugué par sa beauté, dont il entend jouir promptement ; mais Teopiste s’éveille et se défend si bien qu’elle dérobe au pirate son pistolet. Quand Eustaquio survient, elle lui cache par pudeur la tentative du pirate et, rassurée par sa présence, accepte de rendre le pistolet à celui qui, se prétendant marchand, accepte de les conduire en Égypte mais murmure qu’il a l’âme en feu tandis que Teopiste ne se sent qu’à moitié rassurée. Le pirate quitte la scène avec la famille, et l’on entend bientôt les cris de Teopiste dans les coulisses avant que, dans la partie haute du théâtre, figurant un endroit éloigné, n’apparaisse, avec des rameurs, un bateau, sur lequel elle est emportée, malgré les protestations des enfants et de leur père. Comme celui-ci veut se jeter dans la mer, l’épouse lui représente que ce serait offenser Dieu, qui n’admet pas le désespoir ; alors que l’époux et les enfants reviennent sur la scène du bas, qui figure la côte, elle lui rappelle d’en haut, avant que la frégate ne soit cachée, combien est fort pour eux l’amour de Dieu, dont les épreuves doivent servir de modèle. Ainsi aidé par Teopiste - celle qui se fie à Dieu - dans un nouvel approfondissement de sa foi, ce qui n’est nullement le cas dans la tragédie de Bello, Eustaquio, meurtri à la fois dans son honneur et son affection, songe à la souffrance du Christ, cette idée fortifiant son âme. Quand la comedia de santos montre un couple, ou bien l’un est croyant et l’autre ne l’est pas, cherchant à détourner son conjoint de sa foi, ou bien il exalte la spiritualité conjugale : c’est le cas ici, ce qui confère à l’ensemble de la pièce une grande cohérence car la réunion des époux in fine célèbre une sorte de fusion entre eux dans la même croyance. On perçoit aussi, bien plus fortement que chez Bello, la ressemblance de l’enlèvement sur mer de Teopiste et de celui dont, aussitôt après, sont victimes Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0017 116 Liliane Picciola ses enfants, agressés par des bêtes féroces : le pirate s’assimile à elles dans son brutal désir. Au reste, on peut percevoir en ce dernier le relais humain du Mal, car, exactement comme le faux Claudio l’avait fait, le pirate vient troubler le sommeil de l’innocence ; son rôle ici correspond à celui que les auteurs de comedias de santos font souvent tenir aux fils d’un puissant, dévorés par leur passion pour une vierge chrétienne, et qui veulent user de leur pouvoir contre le libre-arbitre de celle-ci. L’itinéraire d’Eustache et des siens laisse ainsi l’impression d’une bien moin‐ dre animation intérieure chez Bello que dans La mayor dicha en el monte : l’œuvre du Démon se révèle davantage dans des événements que dans des sentiments humains, d’autant plus que, par deux fois, le chœur annonce la configuration de l’acte suivant - non seulement les événements qui vont survenir mais la manière dont Eustache va y réagir dans le calme -, renforçant l’impression que le personnage acquiesce à son sort et se laisse porter par la volonté divine. Un combat se déroule mais pas véritablement dans le cœur du saint : comme la scène 4 de l’acte III montre Belzébub furieux contre le guerrier devenu laboureur, qui supporte trop patiemment son travail aux champs et endure la perte des siens comme simple accomplissement d’une épreuve annoncée, l’Ange déclare s’opposer désormais aux desseins de Belzébub, qui, sans qu’Eustache semble l’entendre, l’incite à retourner à Rome pour vivre auprès de Trajan dans la richesse et les honneurs ou bien à se suicider. Les travaux du protagoniste vont donc se terminer, mais il semble ne redevenir guerrier que pour mieux subir le martyre. Belzébub ne réapparaîtra pas sur la scène : c’est l’empereur Adrien, successeur cruel de Trajan, qui assumera alors seul son rôle purement humain de persécuteur et qui mettra en place les supplices censés faire revenir le sauveur de l’empire romain au culte des dieux païens. L’impression d’animation procurée par la comedia provient parfois parado‐ xalement d’images scéniques. Ce qui attise la convoitise du pirate, c’est la singularité que confère à Teopiste sa foi, symbolisée ici par la pureté du sommeil : de surcroît, elle dort au bord d’une source. Les comedias de santos recèlent des éléments éminemment poétiques, signes d’élection. Alors qu’Eustache, dans son exil, exerce le métier de laboureur, Eustaquio, lui, s’est fait berger, image récurrente tant dans l’Ancien que le Nouveau Testament, appliquée à ceux qui sont chargés de brebis-fidèles, et auxquels le saint commence d’être assimilé ; c’est également sous la forme d’un berger que son Ange lui apparaît une fois qu’il a repris ses fonctions de chef militaire. Nous avions noté le contraste qui existe chez Bello entre l’aspect de la sorcière Canidie et celui du prêtre des Chrétiens ; ici c’est le pirate, image secondaire du Demonio / Claudio, vivant Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0017 Deux transpositions scéniques contrastées de la vie de saint Eustache 117 dans la violence et l’instabilité de la mer, et le berger, à la fois terrestre et céleste, qui s’opposent, de manière plus subtile. Ces images forment un contraste saisissant avec la présence d’un gracioso, personnage de valet quasiment obligé des comedias, même santas, et dont Bello, vu la proximité des Flandres occupées par les Espagnols et où l’on représentait des pièces venues du pays de ces derniers, ne pouvait ignorer l’étrange présence dans ces dramaturgies sacrées ; or, loin d’introduire un tel personnage, il ne semble pas que la représentation de cette tragédie de Bello ait donné lieu à des interruptions de genre farcesque tandis que les éléments comiques dans la comedia paraissent participer de la célébration du saint. La mayor dicha del mundo-: l’obsesseur pernicieux et le compagnon risible dans un dispositif d’apologie en action de la foi chrétienne Eustache apparaît comme un personnage très solitaire chez Bello quand il n’est pas entouré des siens. Au contraire, Eustaquio semble alternativement sollicité par les deux représentants artificiels du monde que sont Claudio et Rapatrama, l’un poussant au péché et au reniement, l’autre détournant plus modestement de tout héroïsme dévot. Si Belzébud disparaît de la tragédie de Bello avant l’acte IV, le Démon de La mayor dicha en el monte hante la vie d’Eustaquio jusqu’à son supplice sous la forme du pseudo-Claudio. Après avoir tenté d’écarter Teopiste de la foi puis de faire pécher Eustaquio en lui inspirant la jalousie, qui réapparaît furtivement dans le cœur de l’époux aimant quand il reconnaît son « rival » à la fin de la deuxième journée, Claudio cherche désormais lui nuire auprès de l’empereur Trajano : il agit alors comme une peste de Cour. Ignorant qu’Eustaquio dès son retour victorieux auprès de l’empereur s’est déclaré changé, désormais chrétien, et baptisé, le « conseiller » dénonce son impiété mais la dénonciation mal intentionnée de cette conversion apparaît d’abord comme bien peu opératoire, puisque la prétendue révélation n’en est pas une ; puis elle semble totalement hors de propos puisque le héros éponyme, fortifié dans sa foi après avoir reçu le témoignage de la puissance de Dieu, qui lui a sauvé femme et enfants, souhaite ardemment le martyre. De nouveau, parce qu’il sait les époux étroitement liés l’un à l’autre, et que cet amour lui est presque aussi pénible que leur foi, Claudio suggère à Trajano de lui donner Teopiste pour femme, afin qu’Eustaquio renie le dieu des Chrétiens pour empêcher cette union. Peine perdue : il n’a pas la force physique d’entraîner la fidèle épouse, défendue aussi par ses fils ; leur résistance est telle que même l’empereur en est troublé, au grand désespoir de Claudio. Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0017 118 Liliane Picciola Finalement la situation se retourne contre ce crypto-tortionnaire, auquel est infligée la mission de faire le récit du miracle survenu dans le taureau d’airain brûlant - les quatre membres de la famille sont morts mais leurs corps sont restés intacts - ce qui fait que cette longue narration est objectivement animée par le supplice moral du Démon. Le protagoniste se trouve flanqué plus naturellement de son valet gracioso, dont le nom, Rapatrama, signifie « celui qui rase l’intrigue » : autant dire que son rôle consiste à dédramatiser tous les moments les plus exaltants de l’action, qu’il soit présent sur scène avec son maître ou sans lui. Quand on examine la liste des acteurs, on note que la criada, la domestique avec laquelle le gracioso forme traditionnellement un couple querelleur, et par là comique, est bien présente. Elle se nomme Lucrecia. C’est après la double conversion d’Eustaquio et Teopiste qu’elle apparaît. Comme souvent, les serviteurs tentent de reproduire la relation qui unit leurs maîtres, et Lucrecia, impressionnée par la foi de sa maîtresse, à laquelle elle adhère désormais, s’efforce de convertir le gracioso et de l’épouser devant Dieu ; mais elle se heurte à sa méfiance : adorer un dieu qui se manifeste entre les cornes d’un cerf paraît à Rapatrama de fort mauvais augure. Lucrecia a beau rétorquer que Jupiter n’est pas beaucoup plus rassurant puisqu’il enlève les filles, comme Europe, sous l’aspect d’un taureau, certes fort doux, mais cornu, lui aussi, elle ne parvient pas à le convertir. Ainsi, comme de coutume, le couple de serviteurs ne parvient pas à imiter les maîtres : ni dans leur amour, ce qui est habituel dans la comedia, ni a fortiori dans leur foi chrétienne commune, ce qui est moins souvent montré. Lucrecia ne réapparaît qu’une seconde fois, pour quelques répliques quand le malheur a commencé de frapper les maîtres : elle invite Rapatrama à l’épouser chrétiennement de manière à dissiper la peur des fléaux qui s’abattent sur la maison mais le gracioso indique vouloir plutôt se rapprocher du diable pourvu qu’il lui amène une femme. Quand le pirate enlève Teopiste, le gracioso, au lieu de plaindre son maître, remarque qu’à sa place beaucoup de maris se réjouiraient qu’on leur ravisse leur femme, ce qui souligne la singularité de cet amour conjugal. À un moment particulièrement pathétique, mais d’un pathétique quelque peu romanesque, le rire fuse, n’empêchant pas le caractère exceptionnel de l’amour du couple de se trouver ainsi mis en valeur. Décrivant à l’occasion les effets produit sur son ventre par la faim, au moment de l’exil, ou par la peur, quand il est emprisonné avec ses maîtres, que caractérisent spiritualité, patience et absence de crainte de la mort, Rapatrama est aussi dépourvu de courage que les graciosos des comedias de cape et d’épée. Lorsque, dans la troisième journée, Eustaquio n’hésite pas à dire à l’empereur Trajano qu’il s’est fait chrétien, le gracioso, timoré, blâme son imprudence et Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0017 Deux transpositions scéniques contrastées de la vie de saint Eustache 119 21 Mi papel se acabó aquí. / Adiós, hasta otra comedia. 22 Ya otro papel por Vos, Dios, represento. 23 Article cité. 24 Pierre Pasquier, « Baro et la comédie de dévotion : de l’innovation à la tradition ? », Balthazar Baro, op. cit., p.-149-167, https: / / doi.org/ 10.4000/ books.pur.180042, § 7. estime qu’il ne ferait pas grand mal en s’inclinant un peu devant Jupiter. Alors que son maître s’indigne de la proposition, le gracioso rappelle que, si le chrétien n’éprouve pas de peur, ce n’est son cas à lui. Enfermé avec la famille d’Eustaquio pour être donné en pâture aux lions, il souhaiterait être moustique. Au moment du transfert de ses maîtres dans le taureau d’airain, on l’oublie, tout simplement. Il s’adresse alors aux spectateurs : « Mon rôle s’arrête ici. / Adieu, jusqu’à la prochaine comedia  21 ». En quelque sorte, il n’a pas droit aux honneurs de la mort… Mais on ne peut alors s’empêcher de se remémorer un vers prononcé par Eustaquio quand, sur ordre de Trajano, on le dépouille de toutes les marques d’honneur accordées à sa victoire : « Déjà c’est un autre rôle que pour vous, mon Dieu, je tiens sur scène 22 ». Ainsi Rapatrama se trouve-t-il inclus dans l’habituelle et ample métaphore de la vie-théâtre. Quant au Démon-Claudio, quand Trajano veut se venger sur lui du miracle survenu, il ne trouve, au lieu du courtisan qui le flattait, qu’un cadavre, tandis que des coulisses la voix du Démon lui révèle que les dieux païens ne sont que le produit de sa haine contre Dieu et les hommes. Sans se convertir vraiment, Trajano reconnaît alors la victoire morale d’Eus‐ taquio. *** Outre le fait que le Saint Eustache de Baro présente bien des ressemblances avec La mayor dicha del monte, comme Anne Teulade 23 l’a montré, une évocation des tonalités à l’œuvre dans Célinde (1628) pourrait valoir pour cette comedia-: Grâce à l’enchâssement, se mesurent, se contaminent et s’entrechoquent le mondain et le sacré, l’amour humain et l’amour divin, le registre galant et le registre mystique, le tragique et le quasiment tragicomique, la prose et le vers 24 … Il suffirait de remplacer l’idée de l’enchâssement par celle d’irruption d’un personnage semblant issu d’un autre genre et l’opposition prose / vers par celle du prosaïque et du poétique. Malgré quelques voleries d’un ange puis, au dénouement, la descente sur la scène d’une immense toile représentant les quatre saints, la nature et le nombre des personnages apparaissant sur le plateau, la manière de montrer la foi des protagonistes, et l’art de célébrer celle-ci grâce au truchement paradoxal de Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0017 120 Liliane Picciola 25 Nous nous permettons de renvoyer au chapitre IV, 2 de notre livre, Corneille et la dramaturgie espagnole, Tübingen, G. Narr, 2002, « Les tragédies sacrées de Corneille : des comedias de santos pour un public de doctes-», p. 383-428. personnages qui lui sont étrangers, différencient profondément notre comedia de santos de La vie et martyre de saint Eustache de Bello : en envisageant un rapport très différent avec le public, elle frappe par son dramatisme bien que, relatant la vie entière d’un saint, elle s’étire dans le temps. Dans la mesure où Corneille, en contact avec maints recueils de diverses comedias  25 , connaissait ce genre de la comedia de santos, il semble plausible que les choix effectués tra los montes pour exciter la piété des spectateurs aient influé sur la conception de Polyeucte et de Théodore. Œuvres & Critiques, L, 2 DOI 10.24053/ OeC-2025-0017 Deux transpositions scéniques contrastées de la vie de saint Eustache 121