PFSCL L, 99 DOI 10. / PFSCL-2023-0018 L’impact des régences féminines sur la scène dramatique du dix-septième siècle B ERNARD J. B OURQUE U NIVERSITY OF N EW E NGLAND , A USTRALIA Dans son article sur la représentation théâtrale des reines régnantes, Laetitia Vedrenne souligne l’influence des circonstances sociopolitiques entre 1560 et 1661 sur la littérature dramatique française 1 . L’auteur nous fait remarquer que ces monarques sont généralement dépeints comme ayant des règnes infructueux. Les reines sont menacées non seulement par les hommes, mais aussi par leurs propres faiblesses féminines 2 . L’impact sur la société française des régences de Marie de Médicis (1610-1614) et d’Anne d’Autriche (1643-1651) se manifeste dans les pièces de théâtre de l’époque. L’acceptation croissante de la notion de régence par la mère du roi est tempérée par des doutes persistants sur la capacité des femmes à gouverner. Les années turbulentes pendant et après la régence de Marie de Médicis renforcent ces points de vue négatifs. En revanche, malgré les nombreux défis auxquels elle est confrontée, Anne d’Autriche réussit à maintenir la stabilité dans le royaume, créant l’image d’une régente puissante et capable. Le but de cet article est d’examiner l’influence des deux régences sur la manière dont la notion de pouvoir politique féminin est traitée dans les pièces de théâtre de l’époque. I. Marie de Médicis Marie de Médicis devint régente au nom de son fils Louis XIII à la suite de l’assassinat d’Henri IV le 14 mai 1610. La régence se termina légalement en 1614, mais Marie continua à exercer le contrôle total du gouvernement 1 Laetitia Vedrenne, « Representations of Ruling Queens on the French Dramatic Stage 1560-1661 », Cahiers du dix-septième : An Interdisciplinary Journal, XI, 1 (2006) : 253-268. 2 Ibid., p. 265. Bernard J. Bourque PFSCL L, 99 DOI 10. / PFSCL-2023-0018 270 jusqu’à son exil forcé trois ans plus tard. L’opinion dominante de la reine au dix-septième siècle est qu’elle était cupide, intellectuellement inférieure et politiquement incompétente 3 , notion soutenue par Honoré de Balzac. Dans l’introduction de son roman historique Sur Catherine de Médicis, l’auteur déclare que toutes les actions de Marie de Médicis étaient préjudiciables à la France : Marie a dissipé les trésors amassés par Henri IV, elle ne s'est jamais lavée du reproche d’avoir connu l’assassinat du roi […] ; elle a forcé son fils de la bannir de France, où elle encourageait les révoltes de son autre fils Gaston ; enfin, la victoire de Richelieu sur elle, à la journée des Dupes, ne fut due qu'à la découverte que le cardinal fit à Louis XIII des documents tenus secrets sur la mort d’Henri IV 4 . Jean-François Dubost soutient que cette caractérisation doit beaucoup aux attitudes de misogynie et de xénophobie qui prévalaient du vivant de la reine 5 . Toutefois, le comportement de Marie de Médicis lors de son exil au château de Blois ne contribua guère à dissiper l’image d’une femme ambitieuse, intrigante et indigne de confiance. En 1619, elle provoqua un soulèvement contre le roi son fis, conflit apaisé par le traité d’Angoulème. L’année suivante, elle relança la guerre avec l’aide d’une coalition de nobles. Défaite pour la deuxième fois, elle se réconcilia avec son fils et continua à fréquenter le Conseil du roi. Après une tentative infructueuse de faire remplacer Richelieu, Marie de Médicis se retira de la cour. Elle passa les dernières années de sa vie dans divers pays d’Europe. II. Les pièces de 1610 à 1643 La fondatrice légendaire et première reine de Carthage fait l’objet de trois pièces de théâtre durant cette période. Selon la mythologie grecque, Didon était une princesse phénicienne qui s’enfuit aux côtes de l’Afrique du Nord avec une suite nombreuse après l’assassinat de son mari par Pygmalion, roi de Tyr et frère de la princesse. Sur les côtes de l’actuelle Tunisie, elle fonda une nouvelle cité pour son peuple : Carthage. Afin d’éviter d’épouser Hiarbas, roi des Libyens, la reine alluma un bûcher et se jeta dans le feu, gardant ainsi son vœu de fidélité envers son mari assassiné. Dans l’Énéide, Virgile ajoute à l’histoire l’amour de Didon pour Énée, héros de la guerre de Troie. La reine 3 Voir Jules Michelet, Histoire de France au XVII e siècle, Paris, Chamerot, 1857. 4 Honoré de Balzac, Sur Catherine de Médicis, dans Œuvres complètes de H. de Balzac, 20 volumes, Paris, Houssiaux, 1855-1874, t. XV, p. 471. 5 Jean-François Dubost, Marie de Médicis, la reine dévoilée, Paris, Payot, 2009, p. 478. L’impact des régences féminines sur la scène dramatique PFSCL L, 99 DOI 10. / PFSCL-2023-0018 271 se suicide lorsque Énée quitte Carthage sur l’ordre des dieux de l’Olympe ; elle se poignarde avec l’épée que son amant lui avait laissée. La tragédie Didon se sacrifiant d’Alexandre Hardy fut probablement jouée pour la première fois en 1603, mais elle ne fut publiée qu’en 1624. L’idée d’écrire une tragédie au sujet d’une reine régnante est importante compte tenu de la suprématie de la loi salique en France empêchant les femmes de régner en leur propre nom. Mais Hardy n’était pas le premier dramaturge français à consacrer une pièce à la reine de Carthage. Étienne Jodelle avait composé sa Didon se sacrifiant vers 1555, cinq ans avant le commencement de la régence de Catherine de Médicis 6 . Nous ne pouvons donc pas caractériser cette pièce du XVI e siècle comme une sorte d’éloge du pouvoir politique féminin. Bien au contraire, puisque sa Didon est moins une reine puissante qu’une femme follement amoureuse, comme l’affirme Vedrenne : […] the accent is less on the royal status of the character than on her mortal condition: Dido is not so much the Queen of Carthage, as a [sic] unhappy lover, a sister, a betrayed hostess and a childless woman 7 . Contrairement à Didon, Énée choisit son devoir de fonder une nouvelle Troie en Italie plutôt que l’amour d’une reine ennemie. La pièce de Jodelle serait donc un message adressé au roi Henri II, comme l’affirme Sabine Lardon : Le personnage du Troyen Énée fournit donc un modèle politique au roi de France, lui rappelant qu’il faut assumer sa destinée prestigieuse, supporter avec une force virile les aléas de la fortune et ne pas s’allier à l’ennemi 8 . Hardy compose sa tragédie sous le règne d’Henri IV et quelques années avant le commencement de la régence de Marie de Médicis. Sa Didon ressemble beaucoup à celle de Jodelle. La reine néglige son devoir envers 6 Au seizième siècle, Jacques de la Taille et Gabriel Le Breton avaient aussi composé des tragédies, restées inédites, au sujet de Didon. Voir Alan Howe, « Introduction », dans Alexandre Hardy. Didon se sacrifiant, éd. Alan Howe, Genève, Droz, 1994, p. 22. Selon les frères Parfaict, Guillaume de la Grange avait fait joué sa Didon en 1576 (François et Claude Parfaict, Histoire du théâtre français, depuis son origine jusqu’à présent, 15 volumes en 3 tomes, Genève, Slatkine, 1967, t. II, vol. IX, p. 460). Le texte de la pièce est maintenant perdu. 7 Vedrenne, « Representations of Ruling Queens », p. 254. Nous traduisons « [...] l’accent est moins mis sur le statut royal du personnage que sur sa condition mortelle : Didon n’est pas tant la reine de Carthage, qu’une amante malheureuse, une sœur, une hôtesse trahie et une femme sans enfant. » 8 Sabine Lardon, « Didon se sacrifiant de Jodelle : étude de quelques échos lexicaux », Fabula / Les colloques, Jodelle, Didon se sacrifiant, URL : http: / / www.fabula.org/ colloques/ document2261.php, article consulté le 3 octobre 2023. Bernard J. Bourque PFSCL L, 99 DOI 10. / PFSCL-2023-0018 272 Carthage en raison de son amour passionné pour Énée. Suivant le modèle de Virgile, Hardy accentue les faiblesses de l’héroïne. Didon abandonne sa pudeur en rompant son serment de fidélité envers son mari assassiné, et elle détruit tout semblant de dignité royale en cédant à ses sentiments d’humiliation, de culpabilité et de rage lors du départ de son amant. Il est difficile de ne pas voir dans cette pièce une mise en garde contre le pouvoir politique féminin. Bien que la reine soit confrontée à une menace extérieure (Hiarbas, roi des Libyens), c’est son propre mauvais jugement qui conduit finalement à sa chute et à celle de son royaume. Didon reconnaît ce défaut fatal dans le quatrième acte de la pièce : Que dis-je ? où suis-je ? et quelle excessive manie Pipe d’un fol espoir ma misère infinie ? Didon, pauvre Didon, ne sens, ne sens-tu point De tes impiétés le remord qui t’époint 9 ? Plus tard, la reine parle de son « forfait adultère 10 », soulignant son abandon des principes de l’honneur et du devoir. Cela contraste avec Énée qui choisit d’obéir à l’injonction divine, accomplissant ainsi son destin. La femme cède aux tentations romantiques au détriment de son royaume, tandis que l’homme place l’honneur et le devoir au-dessus des émotions. Lequel des deux est le plus apte à gouverner ? Ce sexisme est conforme à la philosophie morale de la Renaissance qui se caractérise par une profonde méfiance à l’égard de la nature de la femme et par une croyance en sa tendance à se tromper, comme l’affirme Ian Maclean : […] in Renaissance moral philosophy, commonplaces drawn from the ancients which stress woman’s domestic rule, her need to be chaste, obedient, and faithful, her unsuitability for any public office, and her tendency to succumb to temptation are frequently encountered 11 . La deuxième tragédie qui met en scène la reine de Carthage appartient à Georges de Scudéry. Sa Didon fut représentée en 1636. Comme dans la pièce de Hardy, la reine ne tient pas compte du mécontentement de son peuple en voulant épouser le prince étranger. Lorsqu’elle est finalement abandonnée par 9 Hardy, Didon de sacrifiant, IV, 3 (v. 1335-1338). 10 V, 1 (v. 1738). 11 Ian Maclean, Woman Triumphant. Feminism in French Literature, 1610-1652, Oxford, Clarendon Press, 1977, p. 64. Nous traduisons : « [...] dans la philosophie morale de la Renaissance, les exemples tirés des anciens qui mettent l’accent sur la domination domestique de la femme, son besoin d’être chaste, obéissante et fidèle, son inaptitude à toute fonction publique et sa tendance à succomber à la tentation sont fréquemment rencontrés. » L’impact des régences féminines sur la scène dramatique PFSCL L, 99 DOI 10. / PFSCL-2023-0018 273 le héros troyen, elle ne pense qu’à ses propres sentiments plutôt qu’aux besoins du royaume. Vedrenne affirme : Both lovers refer to their respective oaths, yet Æneas has to break his to obey the gods, whereas Dido has broken her vow of chastity to Sychaeus for the pleasures of the flesh. The discrepancy between the fates of the two characters is obviously justified by the reason for the breach of their respective oaths and shows that Dido is, again, the most threatening force for her own realm 12 . La pièce de Scudéry n’est certainement pas une approbation retentissante de la notion d’une reine régnante. Sa Didon, comme celle de Hardy, met en scène un monarque gouverné par ses passions plutôt que par un jugement politique judicieux. La troisième tragédie au sujet de la reine de Carthage est La Vraie Didon, ou la Didon chaste de François de Boisrobert. La pièce fut jouée en 1642. Comme le titre l’indique, l’œuvre est une tentative de réhabilitation de la reine. Boisrobert fonde son héroïne sur la Didon de la mythologie grecque plutôt que sur la caractérisation de la reine légendaire par Virgile, discréditant ainsi « l’erreur et la calomnie de plusieurs siècles 13 ». Dans sa dédicace à la comtesse de Harcourt, le dramaturge écrit : C’est, Madame, la véritable Didon que je vous présente, cette Didon chaste et généreuse qui dans les violentes recherches du plus puissant Roi d’Afrique, aima mieux se donner la mort que de manquer à la fidélité qu’elle avait promise aux cendres de son Époux 14 . L’amour de Didon pour Énée ne fait pas partie de l’intrigue de la pièce. L’héroïne se poignarde devant les cendres de son mari, refusant de céder aux exigences du roi Hiarbas. Boisrobert accentue le caractère vertueux de Didon, cette épouse exemplaire qui refuse de trahir son vœu de chasteté envers Sychée. Cependant, la décision de la reine de respecter son devoir de fidélité conjugale entraîne la chute de Carthage. De nouveau, la reine est dépeinte comme manquant de perspicacité politique. 12 Vedrenne, « Representations of Ruling Queens », p. 259. Nous traduisons : « Les deux amants se réfèrent à leurs serments respectifs, mais Énée doit rompre le sien pour obéir aux dieux, tandis que Didon a rompu son vœu de chasteté envers Sychée pour les plaisirs de la chair. Le décalage entre les destins des deux personnages est évidemment justifié par la raison de la violation de leurs serments respectifs et montre que Didon est, encore une fois, la force la plus menaçante pour son propre royaume. » 13 François de Boisrobert, « À Madame la Comtesse de Harcourt », La Vraie Didon, ou la Didon chaste, Paris, Quinet, 1643. 14 Ibid. Bernard J. Bourque PFSCL L, 99 DOI 10. / PFSCL-2023-0018 274 Entre 1610 et le début de la régence d’Anne d’Autriche en 1643, nous avons deux tragédies qui mettent en scène Cléopâtre, reine d’Égypte 15 . La Cléopâtre d’Issac de Benserade et Le Marc-Antoine, ou la Cléopâtre de Jean de Mairet furent jouées en 1635 16 . Dans chaque pièce, l’héroïne est présentée sous un jour essentiellement positif. Au lieu d’une séductrice et d’une reine conspiratrice, comme le dépeignent les auteurs latins, nous avons une femme qui illustre les vertus de la fidélité conjugale. Comme l’affirme Mathilde Lamy, « son attitude digne lui permet de faire l’objet d’un spectacle réglé, qui met en valeur le tragique de son caractère : le monstre historique devient une héroïne mythique 17 ». Cela ne veut pas dire que le personnage est parfaitement vertueux, mais que son courage la transforme en figure digne d’admiration : […] ce qui est en jeu, c’est l’humanisation du héros tragique qui, coupable de fautes ou imputable de vices, amende sa conduite et se métamorphose en figure admirable, grâce à son courage. La reine égyptienne est en cela un exemplum et initie une poétique de l’admiration, en devenant une figure brillante, qui concilie crime et grandeur. Le monstre, celui que l’on montre du doigt, se métamorphose en une héroïne certes imparfaite, mais porteuse de valeurs 18 . Les deux tragédies voient le jour alors que Richelieu exerce un contrôle ferme sur le gouvernement français sous Louis XIII, le cardinal ayant triomphé de son alliée devenue adversaire Marie de Médicis. Il n’est pas anodin que Benserade dédie sa pièce au principal ministre à qui il déclare que l’héroïne de son œuvre conserve « l’honneur aux dépens de la vie 19 ». Mairet, lui aussi, cherche à obtenir l’approbation de Richelieu en mettant en scène une Cléopâtre renouvelée : 15 Mairet n’est pas le premier dramaturge français à écrire une pièce mettant en scène la reine d’Égypte antique : La tragédie Cléopâtre captive d’Étienne Jodelle fut représentée en 1552 ; Marc Antoine de Robert Garnier fut joué en 1578 ; Cléopâtre de Nicolas de Montreux fut représentée en 1594. Voir Parfaict, Histoire du théâtre français, t. II, vol. IX, p. 459-460. 16 Isaac de Benserade, La Cléopâtre, Paris, Sommaville, 1636 ; Jean de Mairet, Le Marc- Antoine, ou la Cléopâtre, Paris, Sommaville, 1637. La tragédie de Benserade fut jouée à l’Hôtel de Bourgogne, et celle de Mairet au théâtre du Marais. Voir Charles Mazouer, Le Théâtre français de la Renaissance, Paris, Champion, 2002, p. 331. 17 Mathilde Lamy, Cléopâtre dans les tragédies françaises de 1553 à 1662. Une dramaturgie de l’éloge, thèse de doctorat, Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse, 2012, p. 320. 18 Ibid., p. 322. 19 Benserade, « À Monseigneur l’Éminentissime Cardinal Duc de Richelieu », La Cléopâtre. L’impact des régences féminines sur la scène dramatique PFSCL L, 99 DOI 10. / PFSCL-2023-0018 275 Le théâtre, école de vertu, ne devait plus proposer au public que des modèles de perfection. C’est précisément ce qui se passe dans Marc Antoine et c’est pourquoi la Cléopâtre de Mairet, ainsi que celle de Benserade, ressemblent à toute une lignée de femmes exemplaires qui devaient proliférer dans le théâtre français de 1635 20 . Après les jours conspirateurs de Marie de Médicis, il n’aurait pas été dans l’intérêt des dramaturges de présenter une Cléopâtre telle que l’histoire l’avait dépeinte. Une autre reine régnante qui joue un rôle principal dans les tragédies de la période en question est Élisabeth I re d’Angleterre. Le Comte d’Essex de Gauthier de Costes, seigneur de La Calprenède et Marie Stuard Reine d’Écosse 21 de Charles Regnault furent représentées en 1637 et publiées deux ans plus tard. Basée sur la relation personnelle entre le comte d’Essex et la reine Élisabeth, la tragédie de La Calprenède parle essentiellement de pouvoir, à la fois émotionnel et politique, comme l’affirme Guy Snaith : Although the depiction of the court in Le Comte d’Essex is not as dark as it would become in the later plays, the power games between the two groups, Essex and Southampton on the one hand against Cecil and Raleigh on the other, are nevertheless desperate. The emotional power is that of Essex over Elizabeth and Lady Cecil and is synonymous with the power of love 22 . Comme c’est le cas avec Didon, telle qu’elle est représentée par Hardy et Scudéry, ce sont les sentiments amoureux d’Élisabeth qui mettent son royaume en danger. À la première scène du deuxième acte, le secrétaire d’État commente les faiblesses de la reine qui ont conduit à la tentative effrontée de révolte d’Essex : Ah Ciel ! qu’est devenu cet esprit de clarté Cet esprit plein de flamme et de vivacité ? Cette rare prudence et la haute pratique 20 Philip Tomlinson, « Le Personnage de Cléopâtre chez Mairet et Corneille », XVII e siècle, 190 (1996) : 67-75, p. 70. 21 Antoine de Montchrestien avait composé une tragédie au sujet de la reine d’Écosse au début du siècle : L’Écossaise, ou le Désastre, Rouen, Petit, 1601. Élisabeth accepte les mauvais conseils de son conseiller et décide de faire exécuter Marie. 22 Guy Snaith, « The Portrayal of Power in La Calprenède’s Le Comte d’Essex », The Modern Language Review, 81, 4 (1986) : 853-865, p. 855. Nous traduisons : « Bien que la représentation de la cour dans Le Comte d’Essex ne soit pas aussi sombre qu’elle le deviendrait dans les pièces ultérieures, les jeux de pouvoir entre les deux groupes, Essex et Southampton d’un côté contre Cecil et Raleigh de l’autre, sont néanmoins désespérés. Le pouvoir émotionnel est celui d’Essex sur Elizabeth et Lady Cecil et est synonyme du pouvoir de l’amour. » Bernard J. Bourque PFSCL L, 99 DOI 10. / PFSCL-2023-0018 276 De la plus grande Reine et la plus politique Qui jamais ait porté le diadème au front 23 ? Guy Snaith déclare que La Calprenède n’est pas un dramaturge politique, même si le poète traite de l’usurpation et de la rébellion 24 . Nous soutenons que, bien que l’auteur ne soit pas ouvertement politique, il n’en est pas moins conscient de son sujet. Élisabeth est déchirée entre ses obligations de reine et ses sentiments de femme. À la première scène de la pièce, elle reconnaît que ses sentiments amoureux pour le comte d’Essex ont compromis sa responsabilité de protéger son trône : N’ai-je avec un sujet partagé ma puissance Ne l’ai-je relevé par-dessus sa naissance, N’ai-je soulé son cœur de gloire et de grandeur, Et ne l’ai-je honoré de mes propres faveurs, Pour aimer un ingrat ne me suis-je haïe, Que pour me voir de lui si lâchement trahie, Et tout ce que j’ai fait n’a pas eu le pouvoir De tenir un vassal dans son premier devoir 25 . Exposer les défauts et les faiblesses d’Élisabeth n’était pas une démarche dangereuse pour La Calprenède en raison de l’attitude de la France envers la reine protestante. D’ailleurs, la notion de rébellion dans le contexte d’un royaume dirigé par une femme aurait certainement créé des associations avec le comportement de Marie de Médicis dans les années qui suivirent sa régence. En 1637, la reine mère ne vivait plus en France, contrainte de séjourner dans divers pays d’Europe pendant plusieurs années. Le message subtil est un éloge du leadership de Louis XIII dans l’affirmation du contrôle sur le pays au détriment de sa mère et un renforcement de la croyance dans le système français qui exclut les femmes du trône. Dans Marie Stuard Reine d’Écosse, Regnault présente l’héroïne comme victime innocente de la reine d’Angleterre. Catholique, Marie était aussi reine de France par son mariage avec François II de 1559 à 1560. Regnault dédie sa pièce au cardinal de Richelieu : Véritablement Monseigneur, ce lui est un extrême avantage de ce qu’après avoir perdu le jour sur l’échafaud, vous lui voyez rendre l’honneur sur le 23 Gauthier de Costes, seigneur de La Calprenède, Le Comte d’Essex, Paris, s. n., 1639, II, 1 (v. 23-27). 24 Snaith, « The Portrayal of Power in La Calprenède’s Le Comte d’Essex », p. 858. 25 La Calprenède, Le Comte d’Essex, I, 1 (v. 5-12). L’impact des régences féminines sur la scène dramatique PFSCL L, 99 DOI 10. / PFSCL-2023-0018 277 Théâtre, et que si sa mort ne fut point vengée, au moins son innocence seraitelle défendue 26 . L’exécution de Marie est imputée aux mauvais conseils donnés à Élisabeth par son conseiller sans scrupules, le comte de Morray, et à l’incapacité subséquente de la reine protestante à se décider sur l’exécution. Quand Élisabeth décide enfin d’absoudre sa cousine, il est trop tard, l’exécution ayant déjà eu lieu. La reine anglaise exprime ses remords à la fin de la pièce : Il faut qu’auparavant que ce soleil se couche J’imprime un long baiser sur sa divine bouche. Il faut s’il m’est permis encore de lui parler Par de justes regrets ma perte consoler. Laver son sang de pleurs, et pour devoir suprême Rechercher cette Reine en cette Reine même. Considérez ses traits que j’ai défigurés, Et fermez ses beaux yeux autrefois adorés 27 . Morray est puni, lui aussi. Après l’exécution du duc de Norfolk - l’amant de Marie et autrefois favori d’Élisabeth - Morray éprouve de grands remords et est plus tard tué par des assassins écossais. Le message du dramaturge est clair : la reine sans royaume est totalement innocente, tandis que la reine anglaise fait preuve d’un jugement erroné en s’appuyant sur des conseils perfides. Vedrenne affirme : Regnault […] created a Queen whose incapacity to distinguish good from bad advice leads her to perform acts unworthy of her status 28 . Le sujet de la pièce aurait été populaire à l’époque, étant donné l’association de Marie avec la France en tant qu’ancienne reine consort et la réputation d’Élisabeth en tant que souveraine vacillante sujette à ce qui était perçu comme des fragilités féminines typiques. La comparaison inévitable aurait été faite avec la stabilité du règne de Louis XIII, non plus empêtré dans les intrigues perpétrées par sa mère, mais guidé par la main éclairée du cardinal de Richelieu. Une autre pièce de la période en question qui met en scène une reine régnante est Andromire de Georges de Scudéry. La tragi-comédie fut représentée en 1641. Devenue reine de Sicile à la mort de son père - le roi Hiéron - Andromire refuse d’épouser Siphax, prince de Numidie, à qui elle avait été 26 Charles Regnault, « À Monseigneur l’Éminentissime Cardinal Duc de Richelieu », Marie Stuard Reine d’Écosse, Paris, Quinet, 1639. 27 Renault, Marie Stuard Reine d’Écosse, V, 4 (v. 208-215). 28 Vedrenne, « Representations of Ruling Queens », p. 260-261. Nous traduisons : « Regnault [...] a créé une reine dont l’incapacité à distinguer les bons des mauvais conseils la conduit à accomplir des actes indignes de son rang. » Bernard J. Bourque PFSCL L, 99 DOI 10. / PFSCL-2023-0018 278 promise. La jeune reine aime plutôt Cléonime, souverain d’Agrigente. Une lutte de pouvoir s’ensuit. Andromire renonce au trône pour sauver la vie de son amant qui avait été capturé par des forces ennemies. Désespérée, elle boit un breuvage qu’elle croit être empoisonné, mais qui en réalité ne l’était pas. Le nouveau roi, Arbas, est, à son tour, destitué du trône par Jugurthe, roi de Numidie, en faveur d’Andromire. De nouveau, ce sont les sentiments amoureux de la reine qui sont accentués. Comme l’affirment les frères Parfaict, l’héroïne « ne garde aucune majesté dans ses discours, ni dans ses actions 29 ». La pièce a une fin heureuse, Andromire partageant son royaume avec Cléonime. Le message sous-jacent est le suivant : Une reine régnante a besoin d’un roi pour bien gouverner. Un thème similaire se retrouve dans l’unique pièce de La Mesnardière, Alinde, représentée pendant la saison théâtrale 1640-1641. L’héroïne éponyme de la tragédie est reine de Perse. Déguisée sous le nom de Perside, elle prend la fuite avec son amant, Léontin, prince persan, déguisé sous le nom de Canope, afin de ne pas épouser le roi des Parthes avec qui est fiancée contre son gré. Sans entrer dans les détails de l’intrigue, il suffit de dire que la pièce se termine par le suicide du prince et la mort imminente de la reine qui a été blessée par erreur d’un coup d’épée. L’accent est mis sur l’amour et l’infidélité, plutôt que sur des thèmes politiques. Avant de terminer cette section, nous devons parler d’une autre pièce qui traite du sujet des reines régnantes : La Pucelle d’Orléans de l’abbé d’Aubignac. Il est probable que cette tragédie en prose, publiée en 1642, ne fut jamais représentée. Cependant, l’adaptation en vers fut jouée soit en 1641, soit en 1642 30 . L’héroïne de d’Aubignac chante les louanges de la loi salique en réponse à la revendication anglaise au trône de France fondée sur la lignée féminine : Dieu qui pourvut les Français d’un cœur absolument incapable de souffrir la domination des femmes, leur inspira cette fameuse loi Salique, qui n’admet que les hommes à la succession de la Couronne : loi toute sainte dans son principe, vénérable à tous les autres Princes alliés, et pour jamais inviolable. 29 Parfaict, Histoire du théâtre français, t. II, vol. VI, p. 46. 30 La Pucelle d’Orléans fut mise en vers par Isaac de Benserade ou par Hippolyte-Jules Pilet de La Mesnardière. Voir Henry Carrington Lancaster, A History of French Dramatic Literature in the Seventeenth Century, 5 parties en 9 volumes, Baltimore, Johns Hopkins Press, 1929-1942, t. II, vol. I, p. 360. La pièce versifiée respecte essentiellement l’ordre et le contenu des répliques de la pièce originale. L’impact des régences féminines sur la scène dramatique PFSCL L, 99 DOI 10. / PFSCL-2023-0018 279 On ne verra point, comme on ne l’a point encore vu, que les Filles même prétendent la moindre part en la Couronne de leurs Pères 31 . La Pucelle prédit le règne désastreux de la protestante Élisabeth I re : […] la main d’une femme vous fera gémir sous la ruine des Autels, et l’oppression de la Justice 32 . En peignant une image négative du système anglais, d’Aubignac cherche à créer l’image opposée du royaume de France, celle d’une monarchie stable sous le règne de Louis XIII, comme l’affirme Deborah Blocker : Il semble qu’à travers la peinture des derniers moments de la vie de la Pucelle, d’Aubignac ait voulu pointer vers une période difficile, où le sacrifice de cette fille du peuple est présenté comme l’origine trouble mais nécessaire de cette stabilité monarchique dont pouvaient jouir les sujets de Louis XIII 33 . L’agitation qui a caractérisé la régence de Marie de Médicis et le comportement ultérieur de la reine mère ont largement renforcé l’opinion selon laquelle les femmes ne devraient pas gouverner le pays. À travers son héroïne, d’Aubignac invoque les affirmations misogynes selon lesquelles les femmes sont incapables d’occuper une charge publique en raison de leur nature émotionnelle et capricieuse. La Pucelle déclare aux Anglais : Il n’appartient qu’à vous de pouvoir être les esclaves d’une femme, et de porter le joug d’une insolente domination, où d’ordinaire la passion fait toute la suffisance, et le caprice toutes les règles du gouvernement 34 . 31 Abbé d’Aubignac, La Pucelle d’Orléans, Paris, Targa, 1642, III, 2, p. 81. Pour une édition moderne, voir Bernard J Bourque, éd., Abbé d’Aubignac. Pièces en prose, Tübingen, Narr Verlag, 2012 : 29-133, p. 89. 32 La Pucelle d’Orléans, III, 2, p. 82 ; dans Pièces en prose, p. 89-90. 33 Deborah Blocker, « La Pucelle d’Orléans (1640-1642) de l’abbé d’Aubignac sur la scène de monarchie absolue naissante », dans Images de Jeanne d’Arc. Acte du Colloque de Rouen, 25, 26, 27 mai 1999, éd. Jean Maurice et Daniel Couty, Paris, Presses Universitaires de France, 2000 : 164-166, p. 165. 34 D’Aubignac, La Pucelle d’Orléans, III, 2, p. 81-82 ; dans Pièces en prose, p. 89. Voir Jeanne Morgan Zarucchi, « Sovereignty and Salic Law in d’Aubignac’s La Pucelle d’Orléans », dans Actes de Wake Forest, éd. M. R. Margitic et B. R. Wells, Paris-Seattle- Tübingen, PFSCL, 37 (1987) : 123-134. Voir aussi Bernard J. Bourque, All the Abbé’s Women. Power and Misogyny in Seventeenth Century France, through the Writings of Abbé d’Aubignac, Tübingen, Narr Verlag, 2015, p. 69-72. Bernard J. Bourque PFSCL L, 99 DOI 10. / PFSCL-2023-0018 280 III. Anne d’Autriche Anne d’Autriche prit des mesures audacieuses pour assumer la régence à part entière après la mort de son mari, Louis XIII, en 1643. Leur fils, Louis XIV, n’avait que quatre ans. Les huit années de régence furent marquées par les événements tumultueux de la Fronde, une série de révoltes qui eurent lieu en France, en particulier à Paris, contre la politique centralisatrice de la Couronne. Anne subit des pressions pour renoncer à la régence en faveur de Gaston d’Orléans, l’oncle de Louis XIV. Les préjugés misogynes étaient au cœur de ces revendications dans les mazarinades, une série de pamphlets satiriques contre le principal ministre d’État — le cardinal Mazarin — et la régente : Reacting against Anne of Austria’s complete control, a fair number of them deplored the more general phenomenon of the ascendancy of women, or even their presumption to encroach upon the rights of men 35 . Avec l’aide de Mazarin, Anne réussit à vaincre les Frondeurs, renforçant ainsi l’autorité de la monarchie française. Louis XIV commença à exercer le pouvoir en 1651 ; Anne continua à jouer un rôle important dans le gouvernement de la France jusqu’à la mort de Mazarin dix ans plus tard. IV. Les pièces de 1643 à 1651 En ce qui concerne notre étude, l’une des pièces les plus importantes qui fut représentée sous la régence d’Anne d’Autriche est Zénobie de l’abbé d’Aubignac. Cette tragédie fut jouée en 1645 36 . Zénobie est l’incarnation de 35 Hubert Carrier, « Women’s Political and Military Action during the Fronde », dans Political and Historical Encyclopedia of Women, éd. Christine Fauré, Londres, Routledge, 2004, p. 53. Nous traduisons : « Réagissant contre le contrôle total d’Anne d’Autriche, un bon nombre d’entre eux déplorent le phénomène plus général de l’ascendant des femmes, voire leur présomption d’empiéter sur les droits des hommes. » 36 Bien que Lancaster pense que la pièce fut représentée pour la première fois en 1640, en raison d’une référence contenue dans l’une des lettres de Jean Chapelain, la prépondérance de la preuve soutient la position selon laquelle la pièce fut jouée pour la première fois en 1645. Voir les ouvrages suivants : Lancaster, A History of French Dramatic Literature in the Seventeenth Century, t. II, vol. I, p. 338 ; Jean Chapelain, Lettres de Jean Chapelain, éd. Ph. Tamizey de Larroque, 2 volumes, Paris, Imprimerie Nationale, 1880-1883, lettre à François de Mainard du 6 avril 1640, t. I, p. 598 ; Antoine de Léris, Dictionnaire portatif historique et littéraire des théâtres, Paris, Jombert, 1763, p. 459 ; Parfaict, Histoire du théâtre français, t. II, vol. VI, p. 117. L’impact des régences féminines sur la scène dramatique PFSCL L, 99 DOI 10. / PFSCL-2023-0018 281 la guerrière, car elle ne se contente pas de se battre au combat, elle est aussi la souveraine de son propre royaume, exerçant la régence au nom de son jeune fils après l’assassinat du roi Odenat. Dans cette pièce, l’auteur choisit de présenter des contre-arguments aux vues traditionalistes de la domination masculine dans les domaines de la guerre et du gouvernement. Lorsque l’empereur Aurélien affronte la reine, condamnant comme criminelle sa participation à la bataille, Zénobie affirme le droit de la femme à faire la guerre et, par extension, à régner : M’était-il défendue de conserver le titre d’Auguste à mon Fils comme son héritage ? Je l’ai fait : par les armes, il est vrai, mais cette autorité que les hommes s’attribuent de faire la guerre, est-ce un droit de la Nature ou bien une vieille usurpation ? La Souveraineté des Femmes est d’autant plus juste que la nature leur en a donné les caractères sur le visage, et les commencements dans le respect de tous les hommes 37 . Il est raisonnable d’interpréter le discours suivant de l’héroïne de d’Aubignac comme une allusion à Anne d’Autriche : La valeur seule est le titre pour commander, et si vous n’en avez point fait de lois, nous en avons fait des exemples. La vaillante Victoire règne encore sur les Gaules 38 . L’inclusion d’un thème féministe important dans la pièce peut être attribuée à la régence 39 . Comme nous l’avons vu, cela contraste avec les louanges de la loi salique et les déclarations sur l’incapacité des femmes à gouverner que l’on trouve dans La Pucelle d’Orléans, tragédie du même auteur, mais qui fut composée et publiée sous le règne personnel de Louis XIII à l’abri des troubles politiques liés à Marie de Médicis. De ce point de vue, l’abbé d’Aubignac peut être vu comme un opportuniste politique, soucieux de ne pas offenser ceux ou celles qui détenaient le pouvoir 40 . 37 Abbé d’Aubignac, Zénobie, Paris, Courbé, 1647, IV, 3, p. 99-100 ; dans Pièces en proses, p. 297. 38 Ibid. Voir Ian Maclean, Woman Triumphant, Feminism in French Literature 1610-1652, p. 192-193. Victorine était la mère de l’empereur gaulois Victorinus qui régna de 265 à 268. Après le meurtre de son fils, elle désigna Tétricas comme empereur. L’Histoire Auguste affirme que Victorine « avait toujours des audaces d’homme » (Scriptores Historiæ Augustæ, trad. David Magie, 3 volumes, Londres, Heinemann, 1932, t. III, Tyranni Triginta : 31.2). 39 Voir Derval Conroy, « Mapping Gender Transgressions ? Representations of the Warrior Woman in Seventeenth-Century Tragedy (1642-1660) », dans La Femme au XVII e siècle, éd. Richard G. Hodgson, Tübingen, Narr Verlag, 2002 : 243-254, p. 248. 40 Voir Bourque, All the Abbé’s Women, p. 76-77. Bernard J. Bourque PFSCL L, 99 DOI 10. / PFSCL-2023-0018 282 La notion de pouvoir politique féminin est également traitée dans deux autres pièces qui furent jouées et publiées sous la régence d’Anne d’Autriche : Sigismond (1646) de Gillet de La Tessonerie et Don Sanche d’Aragon (1649) de Pierre Corneille 41 . La Tessonerie dédie sa tragi-comédie à Anne d’Autriche. Bien que la pièce s’intitule Sigismond, elle se concentre sur Venda, reine de Pologne. Le duc Sigismond, général en chef des troupes du royaume, est amoureux de la reine. Il est accusé de plusieurs crimes par son rival, Philon, un autre général du pays. La reine fait arrêté Sigismond, qui prouve son innocence. Venda décide d’abdiquer en faveur du duc. À la scène V, 1, elle annonce à son Conseil son intention de quitter la Couronne : Faisant réflexion dessus cette aventure, J’ai tiré du profit de cette conjecture, Et veux, en vous quittant le Sceptre pour toujours, Passer dans le repos le reste de mes jours. Oui, tant de trahisons m’ont fait connaître Que pour vous gouverner vous demandez un Maître, Et ne pouvez souffrir qu’avec beaucoup d’aigreur Qu’une Femme commande à tant de Gens de cœur 42 . En réponse, son ministre d’État, Sifroy, présente une défense passionnée du droit des femmes à gouverner : Ah ! quittez ces pensées qui n’ont rien que d’injuste, L’Empire d’une Femme est d’autant plus Auguste Qu’on trouve en lui cédant, comme en obéissant, Une nécessité qu’on porte en naissant. […] Aussi nous confessons que de pareilles flammes Composent les esprits des Hommes et des Femmes, Qu’un même Dieu forma les nôtres et les leurs Sans qu’il ait fait les uns plus faibles ou meilleurs. Oui l’Âme, ce rayon de la grandeur Suprême, Par sa propre vertu fait son genre elle-même, Elle n’a point de Sexe, ou n’est mâle qu’alors Que la Gloire la porte à de nobles efforts 43 . Un tel discours aurait été extrêmement improbable sous le règne de Louis XIII. Dans sa dédicace à Anne d’Autriche, La Tessonerie vante les vertus de la reine Venda « dont le mérite a donné de l’admiration à toute la Terre » et dont 41 Ian Maclean fait référence à ces pièces dans son ouvrage Woman Triumphant, p. 192. 42 Gillet de La Tessonerie, Sigismond, duc de Varsau, Paris, Quinet, 1646, V, 1, p. 100. 43 Ibid., V, 1, p. 101-102. L’impact des régences féminines sur la scène dramatique PFSCL L, 99 DOI 10. / PFSCL-2023-0018 283 les rares qualités « forceront la Politique de son pays de faire justice à son sexe […] changeant en sa faveur la forme de l’État, qui n’admettait que des hommes au souverain gouvernement 44 ». Le dramaturge prétend ne pas faire de comparaison directe entre Venda et la reine régente puisque « de quelques vives couleurs, dont l’on se serve pour faire cette peinture, c’est un tableau qui ne vous ressemblera jamais, si les Anges n’y mettent la dernière main 45 ». La Tessonerie fait l’éloge de la régence d’Anne : Ici, Madame, j’aurais lieu de m’étendre sur les vertus Chrétiennes et Morales que votre Majesté possède, si je n’avais peur de violenter votre modestie et d’ennuyer votre Majesté par un discours, dont les triomphes de votre Régence ont informé pleinement tous les peuples de l’Europe 46 . Dans la pièce de Corneille, Isabelle, récemment devenue reine de Castille après la mort de son frère, le roi Alphonse, doit choisir un mari pour le bien du royaume. À la scène I, 2, elle déplore le fait que les femmes ne soient pas autorisées à gouverner seules : Que c’est un sort fâcheux, et triste que le nôtre, De ne pouvoir régner que sous les lois d’un autre, Et qu’un sceptre soit cru d’un si grand poids pour nous, Que pour le soutenir, il nous faille un époux 47 ! Ce discours féministe peut être considéré comme un hommage à la régence d’Anne d’Autriche. Isabelle déclare que ses prétendants sont motivés par une soif de pouvoir plutôt que par l’amour : À peine ai-je deux mois porté le Diadème, Que de tous les côtés j’entends dire qu’on m’aime, Si toutefois sans crime, et sans m’en indigner Je puis nommer amour, une ardeur de régner 48 . Conclusion Notre bref aperçu des pièces jouées et imprimées entre 1610 et 1651 révèle l’impact de deux régences féminines sur le théâtre français du XVII e siècle. Bien sûr, il a fallu limiter notre étude aux œuvres dans lesquelles les reines régnantes sont représentées. Ces pièces sont peu nombreuses, la plupart 44 Ibid., « À la Reine Régente ». 45 Ibid. 46 Ibid. 47 Pierre Corneille, Don Sanche d’Aragon, I, 2 (v. 97-199), dans Corneille, Œuvres complètes, 3 volumes, éd. Georges Couton, Paris, Gallimard, 1980-1987, t. II, p. 562. 48 Ibid., I, 2 (v. 101-104). Bernard J. Bourque PFSCL L, 99 DOI 10. / PFSCL-2023-0018 284 des ouvrages dramatiques de cette période mettant en scène une reine consort ou pas de reine du tout. Les années turbulentes de la régence de Marie de Médicis et le comportement rebelle de la reine mère qui s’ensuit renforcent largement l’attitude selon laquelle les femmes ne devraient pas gouverner. Dans les pièces de cette période, les reines régnantes sont dépeintes comme manquant de perspicacité politique, mettant leur royaume en danger en raison d’intérêts amoureux ou de la dépendance à de mauvais conseils. Sous le règne personnel de Louis XIII, la sagesse de la loi salique est hardiment proclamée. Avec la régence d’Anne d’Autriche, nous voyons la preuve d’une réévaluation de ces points de vue ou du moins d’une démonstration publique d’une réévaluation. Il faut souligner, cependant, que comme la régence de Marie de Médicis, celle d’Anne d’Autriche ne conduit pas les contemporains à croire à la sagesse d’avoir une reine régnante 49 . Avec la régence d’Anne d’Autriche, il y a, au moins, une reconnaissance dans certains secteurs de la société française qu’il existe des femmes dont des forces politiques sont dignes d’admiration. Il s’agit de celles - pour reprendre les mots de Gillet de La Tessonerie - qui portent « un cœur véritablement mâle et généreux 50 ». Bibliographie Aubignac, François Hédelin, abbé d’, La Pucelle d’Orléans, Paris, Targa, 1642. — Zénobie, où la vérité de l’histoire est conservée dans l’observation des plus rigoureuses règles du poème dramatique, Paris, Courbé, 1647. — Abbé d’Aubignac. Pièces en prose, éd. Bernard J. Bourque, Tübingen, Narr Verlag, 2012. Balzac, Honoré de, Sur Catherine de Médicis, dans Œuvres complètes de H. de Balzac, 20 volumes, Paris, Houssiaux, 1855-1874, t. XV. 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L’impact des régences féminines sur la scène dramatique PFSCL L, 99 DOI 10. / PFSCL-2023-0018 285 Chapelain, Jean, Lettres de Jean Chapelain, éd. Ph. Tamizey de Larroque, 2 volumes, Paris, Imprimerie Nationale, 1880-1883. Conroy, Derval, « Mapping Gender Transgressions ? Representations of the Warrior Woman in Seventeenth-Century Tragedy (1642-1660) », dans La Femme au XVII e siècle, éd. Richard G. Hodgson, Tübingen, Narr Verlag, 2002 : 243-254. Corneille, Pierre, Œuvres complètes, 3 volumes, éd. Georges Couton, Paris, Gallimard, 1980-1987. Dubost, Jean-François, Marie de Médicis, la reine dévoilée, Paris, Payot, 2009. Gibson, Wendy, Women in Seventeenth-Century France, Londres, Macmillan, 1989. Hardy, Alexandre, Didon se sacrifiant, éd. Alan Howe, Genève, Droz, 1994. La Calprenède, Gauthier de Costes, seigneur de, Le Comte d’Essex, Paris, s. n., 1639. La Mesnardière, Hippolyte-Jules Pilet de, Alinde, Paris, Sommaville, 1643. 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