PFSCL LII, 102 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0004 Phénoménologie baroque de l’espace intime A NTOINE B OUVET IHRIM (UMR 5317) Dans ses réflexions pour établir une « psychologie de l’architecture », Heinrich Wölfflin identifie très vite le processus de saisie subjective des données de l’œuvre d’art. La perception, entendue comme acte esthétique de recomposition de la matière de l’œuvre, est fondée sur le corps, ses propriétés et sa position dans l’espace. Par exemple, [l]a beauté de la forme s’identifie avec ce qui convient à notre œil. On illustre cette thèse lorsqu’on affirme que le rôle du chapiteau d’une colonne est de conduire doucement l’œil de la verticale vers l’horizontale, ou lorsqu’on perçoit la beauté d’une ligne de montagne en ce qu’elle permet à l’œil de glisser doucement vers le bas, sans trébucher 1 . Le goût se constitue selon les données issues d’un rapport physique du corps avec l’œuvre. Bien entendu, l’œil n’est pas le seul instrument de cette relation sensible qui mobilise le corps entier. Pour Wölfflin, la dimension intercorporéiste de l’expérience esthétique est la caractéristique fondatrice du style baroque : le baroque retient notre attention en assaillant notre corps. Le style de la Renaissance s’est lentement « émoussé 2 » et l’art s’est mis à exiger des formes plus imposantes, une pesanteur spectaculaire, un dynamisme électrisant. Autant de stratégies qui visent à capturer l’œil, stupéfier le corps et, très littéralement, couper le souffle. Cette conception corporelle du sentiment esthétique a trouvé, après Wölfflin, un écho certain dans la phénoménologie. Le corps est en effet le point originaire d’une projection de la conscience qui conditionne notre rapport au monde. Tout sujet saisit l’espace et les objets qui se présentent à 1 Heinrich Wölfflin, Prolégomènes à une psychologie de l’architecture, J. Cepl (éd.), B. Queysanne (trad.), Paris, Éditions de la Villette, 2005, p. 25. 2 Voir Heinrich Wölfflin, Renaissance et baroque, B. Teyssèdre et G. Monsaingeon (éd.), G. Balangé (trad.), Marseille, Parenthèses, 2017, p. 101-119. Antoine Bouvet PFSCL LII, 102 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0004 52 lui à la mesure de sa propre étendue. C’est en tout cas ainsi que Maurice Merleau-Ponty définit le rapport du corps à l’espace qui l’entoure : Le mot « ici » appliqué à mon corps ne désigne pas une position déterminée par rapport à d’autres positions ou par rapport à des coordonnées extérieures, mais l’installation des premières coordonnées, l’ancrage du corps actif dans un objet, la situation du corps en face de ses tâches. L’espace corporel peut se distinguer de l’espace extérieur et envelopper ses parties au lieu de les déployer parce qu’il est l’obscurité de la salle nécessaire à la clarté du spectacle, le fond de sommeil ou la réserve de puissance vague sur lesquelles se détachent le geste et son but, la zone de non-être devant laquelle peuvent apparaître des êtres précis, des figures et des points 3 . L’espace présent à soi se matérialise dans la mesure où le sujet y projette intentionnellement sa conscience, prolongement du corps. Le corps n’est donc pas conçu comme un objet fixe et fini, il est mouvement, tension : la profondeur, les distances, les proportions sont relatives à sa capacité à parcourir intentionnellement l’espace qui se donne à lui. La qualité esthétique de l’espace donné à percevoir se fonde ainsi sur le sentiment qui émane du corps : l’œil parcourt la courbe des montagnes « sans trébucher », les formes ondoient harmonieusement sans blesser le regard. Cette activité de projection dans le monde et d’épanouissement dans la distance de soi au monde constitue l’intimité : relation de soi à son propre corps et de son corps à l’espace. Tout espace intime est donc nécessairement vécu, investi et habité 4 . C’est cette expérience intime de l’espace que l’œuvre d’art baroque cherche à subvertir. En remplaçant les lignes droites par des lignes courbes et des ondulations, en jouant sur les effets de masse et de structure, en ménageant des espaces nichés à l’intérieur d’autres espaces par imbrication, l’art baroque écrase et désoriente le spectateur. Sa puissance d’impression 5 exige de lui qu’il coopère et s’abandonne au spectacle, qu’il se laisse entraîner dans l’espace aménagé par l’artiste, qu’il éprouve physiquement l’étourdissement 3 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p. 117. 4 Voir Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace, Paris, Presses Universitaires de France, 1970, p. 17 : « L’espace saisi par l’imagination ne peut rester l’espace indifférent livré à la mesure et à la réflexion du géomètre. Il est vécu. Et il est vécu, non pas dans sa positivité, mais avec toutes les partialités de l’imagination. En particulier, presque toujours il attire ». 5 Rappelons l’origine latine du mot, le verbe impressio : appuyer sur, modeler. L’œuvre imprime sa marque sur le spectateur, cherche à le fasciner, à l’amener vers une position d’ouverture totale à son contenu. Voir à ce sujet les analyses contenues dans Bernard Chédozeau, Le Baroque, Paris, Nathan, 1989. Phénoménologie baroque de l’espace intime PFSCL LII, 102 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0004 53 que provoquent les volutes et les dorures, l’écrasement sous les masses minérales des colonnes et des escaliers, qu’il laisse enfin son regard et son corps résonner dans le vide ouvert de l’œuvre. Jean Rousset rapporte précisément ce sentiment quand il évoque sa rencontre avec les églises et les palais de Rome. Il décrit avec émotion cette « fascination » spectaculaire, cette sensation intense d’« éblouissement » qui subjugue la conscience, déjoue les stratégies habituelles de la raison, exerçant une implacable séduction sur le néophyte qu’il était alors 6 . Face aux œuvres baroques, l’œil est comme privé de ses repères : les formes ondulent, les proportions trompent et il ne reste plus au spectateur qu’à s’abandonner au plaisir sensuel de ces structures mouvantes et hétérogènes. Ce qui distingue en partie le baroque du reste des esthétiques de l’âge classique, c’est l’assomption radicale du regard et du corps du spectateur sans lesquels l’œuvre n’existe pas. La manière dont l’art baroque joue avec les formes et les tons, avec les contrastes et les dissymétries, ne fonctionne que dans la mesure où le spectateur occupe une position dans l’espace par rapport à l’œuvre, mais aussi dans l’espace de l’œuvre, l’observe, s’y projette, peutêtre même se déplace dans ou autour d’elle si le dispositif le permet. Il ne faudrait pas croire que cette manière, pour l’œuvre, de se donner au spectateur exclue le texte littéraire. Au contraire, la saisie de l’œuvre littéraire est faite d’allers-retours entre les multiples parties qui la constituent. C’est ainsi, en tout cas, que Roman Ingarden la caractérise au point de vue phénoménologique, jugeant que « nous ne pouvons satisfaire à l’œuvre que jusqu’à un certain degré, mais jamais complètement 7 ». Il pointe en quelque sorte un 6 Jean Rousset, Dernier regard sur le baroque, Paris, José Corti, 1998, p. 13-14 : « À l’origine il y eut une rencontre, avec tout ce que le terme contient d’émotion : l’enchantement éprouvé devant une architecture qu’on disait baroque, rapidement entrevue dans les campagnes bavaroises avant que la confirmation me vînt des grands créateurs, la triade romaine Bernin, Borromini, Cortone. Ce fut d’abord, j’en conviens, une fascination, un éblouissement, ce qui veut dire plaisir et aveuglement ; novice en ces choses, mal préparé à la lecture des édifices, trop peu attentif aux structures, je fus sensible au spectacle : façades ondulantes et voûtes en trompel’œil dans leur mise en scène séductrice, places, statues et fontaines. » 7 Roman Ingarden, L’Œuvre d’art littéraire, P. Secretan (trad.), Lausanne, 1983, p. 292. Voir aussi, quelques lignes plus haut : « Par conséquent, ce sont toujours d’autres parties et autres couches de l’œuvre lue qui sont présentes à l’intuition en toute clarté ; les autres retombent dans une pénombre et un demi-flou où elles ne font que consonner de leur vibration et de leur voix, donnant de ce fait même une coloration particulière à l’œuvre. Une autre conséquence de ce changement continuel et de différentes manières de vivre tantôt telle expérience, tantôt telle autre, est que l’œuvre littéraire n’est jamais saisie pleinement dans toutes ses couches et composantes, donc jamais qu’en partie [et] pour ainsi dire dans un raccourci perspectiviste. » Antoine Bouvet PFSCL LII, 102 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0004 54 défaut inhérent à la construction subjective de l’œuvre littéraire par le récepteur : l’œuvre d’art littéraire se soustrait toujours plus ou moins à son lecteur. Cette qualité fuyante de l’œuvre d’art reparaît dans ce que Mikel Dufrenne désigne comme sa « profondeur 8 ». Toute œuvre d’art met en tension des données visibles et des données invisibles qu’il s’agit de recomposer par le regard et l’interprétation. En montrant, l’œuvre d’art signale toujours au spectateur qu’une partie du contenu est dissimulée, qu’il s’agit de la chercher et de l’exhumer - par des lectures successives, par exemple, si l’on se place du point de vue d’Ingarden. Cette tension de la monstration et de la dissimulation, du visible et de l’invisible rend l’œuvre d’art singulièrement attirante et nous force à nous plier à elle : L’objet esthétique est profond parce qu’il est au-delà de la mesure, et qu’il nous oblige à nous transformer pour le saisir : ce qui mesure la profondeur de l’objet, c’est la profondeur d’existence à laquelle il nous convie ; sa profondeur est corrélative de la nôtre 9 . Cette transformation est une opération du corps : l’œil doit se modifier, la conscience doit se déplacer dans l’espace intime ouvert par l’artiste. L’œuvre exige une avancée, un mouvement du sujet percevant vers elle, en elle, alors même qu’elle se retire inexorablement. Cette interminable percée dans la matière de l’œuvre d’art ne peut s’accomplir que si le sujet « existe sur le mode de l’excès sur soi 10 », écrit Renaud Barbaras. Nous avons donc voulu comprendre comment la poésie baroque articule ce rapport à l’espace fondé sur la saisie intuitive des données perceptibles par le corps. Si l’idée d’employer les outils de la phénoménologie pour considérer le texte baroque peut sans aucun doute paraître anachronique, il faut néanmoins reconnaître que le baroque se prête particulièrement bien à l’analyse phénoménologique 11 . Nous convoquons donc deux sonnets de la période 8 Voir Mikel Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique, Paris, Presses Universitaires de France, 2011, p. 504-514. 9 Ibid., p. 493-494. 10 Renaud Barbaras, Métaphysique du sentiment, Paris, Les Éditions du Cerf, 2016, p. 17 : « La profondeur ne peut être donnée qu’à un sujet qui s’avance en elle, qui y pénètre ; sa donation est une ouverture, ouverture qui ne saurait être effectuée que par un mouvement. Autrement dit, seul un sujet qui existe sur le mode de l’excès sur soi est à la mesure de cet excès interne au sensible par lequel nous avons caractérisé le monde : seul un sujet qui est avancée peut accueillir cet incessant retrait au cœur du sensible qu’est le monde. » 11 Il n’est d’ailleurs pas exclu que la phénoménologie soit une des conditions de l’apparition du baroque dans le champ de la critique d’art, puis de la théorie littéraire. Voir Maxime Cartron, « Au seuil d’une présence nue. » Phénoménologies baroques, Genève, Droz, 2025. Phénoménologie baroque de l’espace intime PFSCL LII, 102 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0004 55 baroque qui mettent en scène deux expériences de perception de l’espace intime. Par ordre chronologique, commençons par « Le Paresseux » de Marc- Antoine Girard de Saint-Amant, poème célèbre publié pour la première fois dans La Suitte des Œuvres de 1631 : Accablé de Paresse, et de Melancholie, Je resve dans un lict, où je suis fagotté, Comme un Lièvre sans os, qui dort dans un Pasté, Ou comme un Dom-Quichot en sa morne folie. Là sans me soucier des Guerres d’Italie, Du Comte Palatin, ny de sa Royauté, Je consacre un bel Hymne à cette oisiveté, Où mon Ame en langueur est comme ensevelie. Je trouve ce plaisir si doux et si charmant, Que je croy que les biens me viendront en dormant, Puis que je voy des-ja s’en enfler ma bedaine ; Et hay tant le travail, que les yeux entr’ouvers, Une main hors des draps, cher Baudoin, à peine Ay-je pû me resoudre à t’escrire ces Vers 12 . Mettons ce sonnet en regard d’un second, « Gros et rond dans mon cabinet » de Charles Vion d’Alibray, publié en 1647 dans la Musette : Gros et rond dans mon cabinet, Comme un ver à soie en sa coque, Je te fabrique ce sonnet Qui de nos vanités se moque. De quoi servent ces vastes lieux Où l’un et l’autre on se perd de vue ? Ne saurions nous apprendre mieux À mesurer notre étendue ? Dedans ce trou qui me comprend, Je suis plus heureux et plus grand Que si j’occupais un empire. 12 Marc-Antoine Girard de Saint-Amant, La Suitte des Œuvres du Sieur de Saint-Amant, Paris, François Pomeray, 1631, p. 65-66. Nous nous réfèrerons à l’édition des œuvres complètes par Jean Lagny et Marcel Bailbé : Marc-Antoine Girard de Saint- Amant, Œuvres, J. Lagny (éd.), Paris, Librairie Marcel Didier, 1967, vol. 2, p. 82-83. Antoine Bouvet PFSCL LII, 102 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0004 56 J’atteins de l’un à l’autre bout, Et s’il m’est permis de le dire, J’y suis un dieu qui remplit tout 13 . Ces poèmes, qu’une quinzaine d’années sépare, sont comparables en ce qu’ils mettent en scène le poète au repos dans un lieu retiré et familier, et qu’ils renvoient tous deux à un lyrisme spontané et ironique encore rare dans la première moitié du XVII e siècle. Il n’est d’ailleurs pas surprenant de leur trouver une même veine : sur le plan historiographique, Saint-Amant et Vion d’Alibray furent vraisemblablement de bons amis, ils avaient approximativement le même âge et ont fréquenté les mêmes cercles de sociabilité poétique. Nul ne sera donc surpris de voir qu’ils cultivent volontiers le même ethos de poète de cabaret, libertin, indépendant et insouciant, amateur de vin et de bonne chère. Les deux sonnets procèdent à ce que Bachelard appelle une « topoanalyse 14 », c’est-à-dire à l’examen subjectif de la relation d’intimité qui lie le sujet au monde à partir des données établies par le corps. Saint-Amant campe avec ironie la figure d’un poète dilettante, dissimulé dans un lit dont la matière finit par le recouvrir et à l’intérieur duquel il cherche activement à se fondre, à disparaître. Vion d’Alibray, quant à lui, se décrit en poète organisateur, architecte et chorégraphe de l’espace qui l’entoure, dont le moi constitue à la fois le centre absolu, la source originaire et la matière de ce monde minuscule. Dans le premier sonnet, le lieu absorbe la poésie dans une invitation à la paresse qui la rend laborieuse, sinon impossible ; dans le second, le lieu est, au contraire, la condition et la source de la poésie. Avant toute chose, il faut remarquer que, dans les deux poèmes, l’espace intime ne constitue nullement la totalité du monde. Il y a bien un monde extérieur, un espace extime, mais les deux poètes le rejettent fermement. Retiré, Saint-Amant néglige avec indolence les « Guerres d’Italie / Du Comte Palatin » et « de sa Royauté » (v. 5-6). Dans son édition, Jean Lagny note que le poète écrit très probablement ce sonnet à l’été 1630, alors qu’il se trouve à Venise. L’événement évoqué ferait ainsi référence à la défaite de Frédéric V, élu puis spolié de son pouvoir par le Saint-Empire et finalement vaincu le 10 juillet 1630 lors du siège de Mantoue. Quoiqu’il en soit, la mention de cet épisode politique nous renvoie à un espace extérieur au lit que le poète refuse. Il a renoncé au monde pour lui préférer l’intimité du lit, affection pour 13 Charles Vion d’Alibray, La Musette du Sieur d’Alibray, Paris, Toussaint Quinet, 1647. Le seul exemplaire répertorié est conservé à la Bibliothèque de l’Arsenal sous la cote : RESERVE 8-BL-9104. Nous nous réfèrerons à l’édition la plus récente de ce poème dans Jean-Pierre C HAUVEAU , Anthologie de la poésie française du XVII e siècle, Paris, Gallimard, 1987, p. 290-291. 14 Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace, op. cit., p. 18. Phénoménologie baroque de l’espace intime PFSCL LII, 102 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0004 57 l’exigüité qui est aussi identifiée par Bachelard dans La Poétique de l’espace : « [l]e rêveur, dans son coin, a rayé le monde en une rêverie minutieuse qui détruit un à un tous les objets du monde 15 ». Vion d’Alibray, lui, formule ce rejet du monde extime dans deux tournures interrogatives. La première fustige la vanité de ceux qui courent le monde et oublient de savourer à sa juste mesure la sérénité de l’espace intime : « De quoi servent ces vastes lieux/ Où l’un et l’autre on se perd de vue ? » (v. 5-6). La seconde recentre en contrepartie le regard sur le corps sentant : « Ne saurions nous apprendre mieux/ À mesurer notre étendue ? » (v. 7-8). La disposition syntaxique et prosodique, qui met en relation l’« étendue » et la « vue » à la rime, redouble la mention des qualités perceptives du corps sentant ; le corps est envisagé à la fois comme présence matérielle, positionnée dans l’espace et instrument de pénétration intentionnelle de la matière du monde. Les « vastes lieux » qui s’étendent devant nous ne sont rien sans un sujet capable d’y projeter sa propre « étendue ». Le monde extérieur est donc rejeté au profit d’un espace intime dans lequel le corps occupe la première et peut-être la seule place. Il s’agit d’un corps bien particulier car difforme et modelé selon l’espace qui l’enveloppe. Cette difformité, laideur burlesque et satirique, est incarnée avec beaucoup d’ironie. Le poète, chez Vion d’Alibray, présente d’emblée son corps comme « [g]ros et rond » (v. 1). Le corps ballonné et renflé, excessif et caractéristique de l’hédonisme du poète 16 (le ventre du libertin, gros mangeur et gros buveur), rencontre le caractère discret et « retiré 17 » du cabinet. Cette découverte du corps du poète est tout de suite requalifiée dans un sens grotesque par une métaphore : « Comme un ver à soie en sa coque » (v. 2). Le ver à soie attire vraisemblablement l’attention des poètes de l’époque : deux ans avant la Musette, en 1645, l’abbé Pierre Perrin faisait paraître Divers insectes, recueil qui contient vingt-quatre pages de stances sur le ver à soie, et l’année suivante, en 1646, Charles Cotin faisait publier avec grand succès les énigmes qui ont fait sa renommée dans les salons et dont une porte sur cet étrange animal. Peut-être que les qualités subversives du ver à soie permettent de comprendre l’attrait de la société baroque à son égard : être fragile, misérable et laid, il produit, par le travail de son propre corps, un matériau d’une beauté remarquable. 15 Ibid., p. 135. 16 Voir par exemple la section des « Vers bacchiques » dans Charles Vion d’Alibray, Œuvres poétiques, Paris, Antoine de Sommaville, 1653, p. 1-76. 17 Voir Antoine Furetière, Dictionnaire universel, contenant généralement tous les mots françois tant vieux que modernes, et les termes de toutes les sciences et des arts, La Haye, Arnout et Reinier Leers, 1690, art. « Cabinet ». Antoine Bouvet PFSCL LII, 102 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0004 58 Chez Saint-Amant, la première mention du corps intervient au troisième vers : le poète git « [c]omme un Lièvre sans os, qui dort dans un Pasté ». Il n’est plus l’animal vivant qui dort en attendant sa métamorphose, il est un animal désossé, broyé, réduit à l’état de masse de chair. Le ver à soie produit son fil par le travail de son corps ; en revanche, dans le pâté, le corps du lièvre est travaillé pour devenir un produit objectifié et consommable. Cette charge symbolique semble aussi guider le choix de l’adjectif verbal « fagotté » au vers 2, dérivé du « fagot » de bois. Dans ces deux cas, le poète est comme réifié de l’extérieur par l’espace : le lit est le sujet agissant et il contraint le corps du Paresseux à une passivité maximale qui l’apparente à celui d’un morceau de bois inerte ou d’une viande molle et visqueuse. Ces métaphores soulignent l’opposition entre une intimité qui élève le sujet, agissant de l’intérieur sur l’espace, et une intimité qui montre le sujet pétri de l’extérieur par le monde. Le ver pousse sur les parois de son cocon dans un élan vital indomptable ; le Paresseux, transporté par le plaisir de sa propre oisiveté est tout simplement réduit à l’état de matière languide, sans forme. Le Paresseux est totalement immobile, figé par l’oisiveté. Le seul verbe de mouvement présent dans le sonnet apparaît au vers 10 : « les biens me viendront en dormant ». « Venir » caractérise l’action d’un sujet extérieur au poète, reléguant le Paresseux au statut d’objet (« me »), qui laisse venir à lui « les biens » qu’il désire. C’est précisément cette posture lascive du Paresseux qui fait de lui un être ouvert à l’expérience phénoménologique de l’intimité : l’immobilité racinaire qui le caractérise constitue en propre la condition de son intentionnalité, l’« obscurité de la salle nécessaire à la clarté du spectacle » qu’évoque Merleau-Ponty. Il faut aussi s’arrêter un instant sur le gérondif « en dormant », dont les sens multiples construisent l’imaginaire structurant du poème. Notons d’abord la fonction sylleptique du verbe en situation dans le vers, qui désigne à la fois l’activité du Paresseux dans son lit - l’état de repos inconscient - et l’expression populaire remarquée chez Furetière par Jean Lagny, éditeur des Œuvres complètes de Saint-Amant : « On dit que le bien vient à quelqu’un en dormant, pour dire, lors qu’il ne s’y attend pas, & sans travailler 18 ». Ajoutons aussi, toujours chez Furetière, que l’action de dormir est fortement corrélée à celle de manger et de grossir. Le sommeil est un des effets de la digestion, ce qui amène les deux actions à partager un certain nombre de traits signifiants, notamment la croyance, répandue au XVII e siècle, « qu’en dormant on s’engraisse 19 ». Cet imaginaire partagé par le repas et le sommeil donne lieu à des 18 Ibid., art. « Dormir ». 19 Id. Phénoménologie baroque de l’espace intime PFSCL LII, 102 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0004 59 entrecroisements lexicologiques auxquels Saint-Amant fait implicitement référence : « [d]ormir la grasse matinée » signifie, chez Furetière, « [d]ormir jusqu’à midi pour devenir gras 20 ». Il faut enfin croire que le lièvre qui dort dans le pâté n’est peut-être pas si mort que cela puisque, toujours selon le Dictionnaire universel, « [o]n appelle dormir en lièvre, dormir les yeux ouverts 21 ». Ce dernier trait caractérise précisément le Paresseux qui n’est pas exactement un dormeur : il montre tous les signes du sommeil, mais il reste néanmoins éveillé et conscient. Ces jeux d’isotopies lexicales et de dédoublements successifs de la charge de sens des mots (par des syllepses, des assonances ou des métaphores) sont constitutives du style de Saint-Amant 22 . Chez Vion d’Alibray, le sujet est autrement plus exalté et mobile. Contrairement au lit qui prescrit les coordonnées précises du corps dans l’espace (la position allongée, sous les draps), le cabinet n’induit pas la localisation précise du sujet. C’est d’ailleurs cette indétermination spatiale qui fonde son rapport à l’espace intime : le poète est partout dans le cabinet à la fois, puisqu’il « remplit tout » (v. 14). Le mouvement du corps est mouvement absolu dans toutes les directions simultanément, il excède l’espace, sans lieu, ni durée. Si l’on se penche là encore sur l’unique verbe de mouvement du poème, « atteindre », on constate que son sens est comme aboli par l’extraversion du corps du poète qui « attein[t] l’un à l’autre bout » (v. 12) de la pièce. Atteindre une chose, c’est tendre son corps dans sa direction précise pour la toucher (« ad tangere »), diriger sa volonté vers un objet : atteindre « l’un », c’est a priori se détourner de « l’autre ». Or, le mouvement du sujet représenté par Vion d’Alibray est de l’ordre de la maximité, d’une dynamique absolue, aveugle et sans borne. Que ce soit le fruit d’une volonté inflexible qui s’impose au monde ou, au contraire, d’une inexorable apathie, la forme des corps est modelée par l’espace et, de ce fait, difforme ou informe. Les deux êtres sont invertébrés, presque liquides, engoncés dans la poche d’espace qui les accueille, et expérimentent une forme d’extase du corps, l’un bandant sa membrane de toutes ses forces et l’autre relâchant chaque muscle dans l’étreinte qui le tient sous les draps. Dans les deux cas, l’intimité est synonyme de contraction, de compression. Le rapport à l’espace qui fonde l’intimité n’est ni figé, ni définitif ; il est le fruit d’une tension constante entre le sujet qui s’avance intentionnellement et le monde qui contraint sa force de pénétration et de surpassement. C’est pourquoi Merleau-Ponty écrit que « [l]a conscience est originairement non 20 Id. 21 Id. 22 Voir par exemple Guillaume Peureux, Le Rendez-vous des Enfans sans soucy. La poétique de Saint-Amant, Paris, Honoré Champion, 2002, p. 43-50. Antoine Bouvet PFSCL LII, 102 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0004 60 pas un “je pense que”, mais un “je peux” 23 . » La conscience est puissance du corps, volonté et capacité du corps à tendre vers. Le lit et le cabinet sont des dispositifs de contention qui enserrent une chair tumescente qui pousse de l’intérieur sur la matière inorganique des parois ou un corps mou qui se laisse comprimer à loisir par l’épaisseur du réel. L’espace se contracte à mesure que le corps se développe. Chez Saint- Amant, le corps comprimé est « accablé de Paresse et de Melancholie » (v. 1). Le choix de l’adjectif verbal laisse entendre le poids que fait peser l’apathie sur ses membres. Cette charge de sens est très nettement soulignée dans la définition du verbe chez Furetière : « Faire tomber une chose pesante sur une autre, qui l’oblige à succomber sous un poids excessif 24 ». À la métaphore réifiante évoquée plus tôt (« je suis fagotté » v. 2), s’ajoutent une sensation d’étouffement (« mon Âme en langueur est comme ensevelie » v. 8), de demiconscience (« je crois que les biens me viendront en dormant » v. 10) et d’impuissance presque totale (« à peine / Ay-je pû me resoudre à t’escrire ces Vers » v. 13-14). Mais cette compression du corps allume un plaisir paradoxal : celui de cesser d’exister, de se fondre dans la matière et d’y disparaître. C’est le sens profond du « plaisir si doux et si charmant » (v. 9) qui réside dans cette forme extrême d’« oisiveté » (v. 7) et de « langueur » (v. 8), d’inaction radicale consistant à ne plus faire jusqu’à ne plus être. Dans le sonnet de Vion d’Alibray, le corps est aussi contraint par le cabinet, mais parce que le sujet en excède les limites. Le rapport intime à l’espace est renversé : chez Saint-Amant, le corps est « accablé » par la matière qui le recouvre, alors que chez Vion d’Alibray, c’est l’espace qui est saturé par le corps qui « remplit tout ». Le poète décrit cette relation intime comme une forme de surpuissance : le « je peux » bouscule la relation à l’espace intime en excédant les coordonnées du corps. La démesure cause là aussi le plaisir : « Je suis plus heureux et plus grand / Que si j’occupais un empire » (v. 10-11). Le sujet jouit de se sentir agissant et de dominer l’espace. Il faut encore ajouter que la présence du cabinet répond au corps du poète : c’est un « trou qui me comprend » (v. 9), écrit-il. La conscience remplit l’espace et l’espace répond. Il sent lui aussi, il a conscience de la présence du poète et l’accueille en son sein. Dans une certaine mesure, l’enflure jouissive du corps est aussi présente dans le sonnet de Saint-Amant, mais elle ne donne pas lieu pour autant à la même relation maximaliste. Il fait plutôt une allusion hédoniste à la bonne chère : « je croy que les biens me viendront en dormant, / Puis que je voy 23 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, op. cit., p. 160. 24 Antoine Furetière, Dictionnaire universel, contenant généralement tous les mots françois tant vieux que modernes, et les termes de toutes les sciences et des arts, op. cit., art. « Accabler ». Phénoménologie baroque de l’espace intime PFSCL LII, 102 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0004 61 des-ja s’en enfler ma bedaine » (v. 10-11). Ce ballonnement, cette boursouflure du corps n’est pas le fruit d’une exultation, mais d’une absence de mouvement qui engendre l’enfouissement du corps dans l’épaisseur du lit. Le dormir de Saint-Amant est un abandon plutôt qu’un réel état d’inconscience. Il se perçoit comme « un Dom-Quichot en sa morne folie » (v. 4), c’est-à-dire comme un homme que sa propre surpuissance a blessé et épuisé. Coupable d’avoir pensé être autre ou plus que ce qu’il était vraiment, Don Quichotte est l’archétype du héros puni pour son hybris, qui a projeté de toutes ses forces dans le monde une conscience exaltée, mais échoue finalement à la faire correspondre au réel. Peut-être le Don Quichotte dont parle Saint-Amant estil celui de la fin du premier livre, enfermé de force pour son propre bien, ou de la fin du second, celui qui, au moment de mourir, trouve une forme de rédemption dans le repos 25 . Dans les deux cas, le motif de la constriction, qui semble d’abord déplaisant, est rassurant, voire euphorisant. Le lit de Saint-Amant et le cabinet de Vion d’Alibray retiennent peut-être tous deux quelque chose de l’œuf ou du ventre maternel, à l’intérieur duquel l’être croît en accédant à la conscience, poussant sur les parois qui le compriment à mesure qu’il grandit. On peut d’ailleurs signaler que le poème de Saint-Amant est un sonnet d’alexandrins, celui de Vion d’Alibray un sonnet d’octosyllabes. L’alexandrin est déjà le mètre privilégié des sonnets en 1631 26 . Mais, il faut aussi ajouter que, puisque ses douze syllabes le rendent plus proche du rythme de la conversation, il est tout à fait pertinent dans le dispositif pragmatique affiché par « Le Paresseux » qui consiste en une adresse à l’ami de l’auteur : Jean Baudoin, fidèle camarade du poète, futur académicien comme lui, romancier et traducteur. On peut remarquer que l’extraordinaire prolixité de Baudoin ajoute encore un savoureux degré d’ironie au discours du Paresseux. Par sa régularité, l’alexandrin peut aussi apparaître comme un vers monotone qu’un poète jouant de son image de flâneur nonchalant pourrait tout à fait écrire « en dormant » 27 . Dans le sonnet de Vion d’Alibray, en revanche, le mètre 25 Don Quichotte est omniprésent dans les premières œuvres de Saint-Amant et fait généralement office de figure d’identification pour le poète. Voir Guillaume Peureux, Le Rendez-vous des Enfans sans soucy, op. cit., p. 62-66. 26 Voir Jacques Roubaud, « La Forme du sonnet français de Marot à Malherbe. Recherche de seconde Rhétorique », Cahiers de Poétique comparée, vol. 1, n o 17-18- 19, 1990. Les analyses menées par Jacques Roubaud à partir du corpus qu’il établit avec Pierre Getzler vont jusqu’à 1630 et montrent que la tendance à l’uniformisation des sonnets vers l’alexandrin est stable dès la Renaissance. 27 Cette posture de négligente virtuosité est exactement celle qu’on retrouvera sous la plume de Tristan Corbière (qui fut sans doute lecteur de Saint-Amant et des baroques) dans « I sonnet » : les alexandrins du sonnet sont rangés « par quatre en Antoine Bouvet PFSCL LII, 102 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0004 62 utilisé est l’octosyllabe. Il est difficile de ne pas y voir une forme de connivence : le recours à un mètre inhabituel pour un sonnet de 1647, lui-même plus compressé et plus contraint que l’alexandrin, n’est certainement pas un hasard dans un sonnet qui évoque la retraite dans le minuscule cabinet comme le ver à soie en sa coque. Le propos du sonnet lui-même est comprimé dans le vers. Ce dernier point est crucial, car il permet en effet de comprendre que c’est bien du sonnet lui-même dont il est question dans ces deux textes, du sonnet comme espace poétique, voisin et complémentaire du lit et du cabinet. La qualité métapoétique des deux textes est tout à fait caractéristique de la relation trouble à l’espace de l’œuvre d’art baroque que décrivent Wölfflin et Rousset dans les textes auxquels nous avons fait référence plus haut. Saint- Amant et Vion d’Alibray racontent, par les moyens du sonnet, la genèse du sonnet que le lecteur est en train de découvrir. Le spectateur est entraîné dans l’œuvre malgré lui. Il se pensait au dehors, mais il découvre que la distance qui le sépare de l’œuvre est brouillée : il est acteur de l’œuvre, il est pris à l’intérieur. Le sonnet achevé dans la lecture recouvre exactement le sonnet achevé dans l’écriture. Les deux espaces se recoupent selon un dispositif de mise en abyme qui place l’écriture comme acte originaire de la lecture (le poète compose le sonnet qui est lu par le lecteur), puis la lecture comme acte originaire de l’écriture (l’acte de lecture consiste à recomposer l’écriture du sonnet). Le poème paraît ainsi s’autocréer dans un seul et même mouvement qui confond le poète et le récepteur en ce qu’ils sont ensemble en train de faire apparaître le poème. Cette double opération de saisie dénote la qualité performative du texte : l’écrire revient à dérouler le temps de sa conception ; le lire consiste à revenir au moment d’avant son écriture pour rejouer à chaque fois son apparition. Le poète déplie le texte, le lecteur le replie, mais chaque pli s’ajoute aux précédents dans une génération continue. En un sens, puisque c’est sa composition qui le fait exister et que c’est cette même composition qu’il met en scène, rien ne précède véritablement le poème qui s’engendre et « se retire » en même temps que le récepteur s’« avance » en lui 28 . Mais le sonnet ne fait pas que s’engendrer seul ; il engendre aussi le sujet qui s’y regarde. Les quatre blocs de vers (alexandrins ou octosyllabes) qui fondent l’édifice du sonnet constituent le véritable espace de représentation dans lequel le poète est enserré. Les deux sonnets suivent ainsi la même trajectoire noétique. Le premier quatrain commence par un bref autoportrait pelotons » et peuvent « dormir debout comme soldats de plomb ». Voir Tristan Corbière, Les Amours jaunes, J.-P. Bertrand (éd.), Paris, Flammarion, 2018, p. 85. 28 Renaud Barbaras, Métaphysique du sentiment, op. cit., voir supra. Phénoménologie baroque de l’espace intime PFSCL LII, 102 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0004 63 qui installe la perspective métapoétique du texte : on le découvre comme il se découvre. Les deux poèmes s’ouvrent sur des appositions (« Accablé de paresse et de Melancholie », « Gros et rond dans mon cabinet / Comme un ver à soie en sa coque ») qui suspendent l’identification du personnage. La position du sujet dans l’espace et l’étendue de son corps sont les seules coordonnées qui permettent d’abord de le saisir. Le syntagme principal, qui révèle le sujet grammatical et discursif du poème, n’advient que dans un second temps : « je resve » (v. 2) confie le Paresseux, « je te fabrique ce sonnet » (v. 3) proclame le poète dans son cabinet. Le sujet commence par se situer lui-même avant de pouvoir penser ce qu’il est et ce qu’il fait. Ce premier acte de noèse achevé, le second quatrain évoque le monde extérieur et le raye aussitôt de la carte de l’espace intime, circonscrivant ainsi l’univers du poète au lit et au cabinet. Les coordonnées secondes sont posées à partir des premières : le corps, le moi, puis le monde. Le premier tercet procède ensuite à une rupture énonciative. Les deux sonnets évoquent le sentiment de bien-être qui découle non seulement du confort matériel dans lequel le corps est plongé (solitude, quiétude), mais aussi de l’état psychique agréable que la sécurité de l’espace intime procure. Pour finir, le dernier tercet délivre la pointe qui achève l’acte performatif de création et de saisie du poème. Chez Saint-Amant, la pointe est d’une remarquable ironie et d’une ingéniosité toute baroque. Elle fait vaciller le poème : le Paresseux parviendra-t-il à terminer le sonnet 29 ? La plaisanterie est remarquable car le texte est bien là sous nos yeux. Mais l’heureuse conclusion de l’acte créateur reste suspendue jusqu’au dernier mot. Le syntagme final fait jouer l’opposition entre la pesanteur de la tâche (« à peine / Ay-je pû me résoudre à » v. 13-14) et son dénouement virtuose (« t’escrire ces vers » v. 14). La profondeur du sonnet l’a finalement emporté sur la paresse du personnage. Serait-elle au fond un acte irrépressible de saisissement du réel, de pure création, qui s’impose à soi alors même qu’on déploie tous les efforts pour n’en faire aucun ? La paresse serait-elle un métier plus difficile que celui de poète ? Ou est-elle en fin de compte la condition d’apparition du poétique, le nécessaire « excès sur soi » qui permet d’aller vers l’œuvre comme poète, aussi bien que comme lecteur ? Chez Vion d’Alibray, la pointe du sonnet amène le poète à constater sa propre surpuissance, son propre excès. L’hypertrophie du poète dans le cabinet aura finalement servi à créer, à générer le sonnet. En n’intervenant qu’au terme du poème, la métaphore qui l’apparente à un « dieu » dont l’étendue 29 D’autant que dans ses premières Œuvres, en 1629, Saint-Amant a déjà donné à lire un sonnet inachevé qui a été maintes fois commenté depuis. Voir Marc-Antoine Girard de Saint-Amant, Œuvres, J. Bailbé (éd.), Paris, Librairie Marcel Didier, 1971, vol. 1, p. 290-291. Antoine Bouvet PFSCL LII, 102 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0004 64 est maximale aura elle aussi suspendu pendant tout le cours du sonnet le sens de la première métaphore sur le ver à soie : la larve croît, sature l’espace du cocon et le déchire. Un être nouveau surgit et laisse son œuvre derrière lui. Cette métaphore livre en fin de compte la clé qui permet de donner sens au texte : le sonnet est le cabinet, le cabinet est le sonnet. Le texte constitue l’espace intime au sein duquel le sujet a pu croître et opérer sa dernière métamorphose. Devenu transcendant, il est bientôt libéré de l’espace dans lequel il a dû s’enfermer pour s’élever. En dernière analyse, ces deux sonnets nous semblent démontrer la pertinence d’une analyse phénoménologique de l’œuvre d’art baroque. On retrouve dans la matière du texte ce que Wölfflin et Rousset paraissent avoir saisi au premier regard dans l’architecture tridentine. L’intimité qui lie le sujet du poème (le Paresseux, le poète « [g]ros et rond ») avec l’espace qui l’entoure se brouille avec celle qui lie le poète et son texte, le lecteur et le sonnet. Dans les deux cas, il s’agit de se confronter à l’épaisseur du réel, à sa « profondeur », et d’y répondre par la projection des qualités sensibles du corps. Le sonnet est lui-même un espace ouvert au regard qui le parcourt, édifice renversé dont les fondations sont en haut de la page et la pointe en bas. Il n’est d’ailleurs pas exempt d’une certaine phénoménalité : que le lecteur soit averti ou non de ce qu’est un sonnet, il n’en reste pas moins un texte reconnaissable intuitivement. Il est peut-être semblable à d’autres (le quatorzain, par exemple), mais il demeure structuré par des conditions particulières (strophiques, typographiques, prosodiques, rhétoriques et philosophiques) qui organisent sa singularité. Il paraît contradictoire qu’un style aussi excessif et chaotique que le baroque puisse s’exprimer dans une forme aux dimensions si modestes, d’apparence si régulière et mesurée. Pourtant, c’est justement parce qu’il se soumet à cette architecture si contrainte que le sonnet est aussi dynamique. Sa structure est la condition de son mouvement. C’est parce que le lecteur peut prendre la mesure du sonnet, parce qu’il sait où et quand le sonnet commence et se termine, dans quelles conditions il est supposé progresser, qu’il peut s’attacher à sa profondeur. Un trompe-l’œil réussi repose d’abord sur le fait que le cadre est bien visible, ostentatoire. L’œuvre se donne comme œuvre et, de ce fait même, trouble l’ordre de l’œuvre d’art. Il semble que ce soit peut-être cette qualité du sonnet qui ait pu retenir l’attention des poètes baroques : il donne toujours les clés de sa propre subversion. Il dispose en pleine lumière un espace qui semble clos et parfaitement délimité, mais dissimule en vérité une profondeur insoupçonnable. Phénoménologie baroque de l’espace intime PFSCL LII, 102 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0004 65 Bibliographie Sources Chauveau, Jean-Pierre. Anthologie de la poésie française du XVII e siècle, Paris, Gallimard, « NRF Poésie », 1987. Corbière, Tristan. Les Amours jaunes [1873], Jean-Pierre Bertrand (éd.), Paris, Flammarion, « GF », 2018. Furetière, Antoine. 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