PFSCL LII, 102 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0006 La part invisible du spectacle. Lecture phénoménologique de l’espace tragique racinien dans Iphigénie et Andromaque H ANNAH L AMBRECHTS IHRIM (UMR 5317) Et quand nous trouvons écrit, La Scène est à Aulide, à Éleusis, au Chersonese, en Argos, ce n’est pas à dire que le lieu particulier où les Acteurs paraissent soit cette ville ou cette Province entière ; mais c’est-à-dire que tout l’Ouvrage et les Intrigues de la Pièce, tant ce qui se passe hors de la vue des Spectateurs, que ce qui se passe en leur présence, se traitent en ce lieu-là, dont le Théâtre n’occupe que la moindre partie 1 . Au XVII e siècle, le mot de « scène » désigne à la fois la scène théâtrale proprement dite et la scène dramatique, c’est-à-dire l’espace dans lequel se développe l’action. L’unité de lieu, dite « de scène », connaît différentes interprétations : ou bien le théâtre donne à voir au spectateur différents décors, circonscrits dans un même espace dramatique, ou bien il ne lui montre qu’un seul et unique lieu. L’abbé d’Aubignac milite en faveur de cette restriction de la scène à un seul décor. Il déplore « la corruption et l’ignorance du dernier Siècle [qui] ont porté le désordre sur le théâtre jusqu’au point d’y faire paraître des personnages en diverses parties du monde, et que pour passer de France en Danemark il ne faut que trois coups d’archet, ou tirer un rideau 2 ». Absente de la Poétique d’Aristote, l’unité de lieu n’est pas aussi stable ni aussi instituée que les deux autres unités, de jour et d’action. Elle apparaît chez les théoriciens de la poésie dramatique parce que d’autres formes de 1 L’abbé d’Aubignac, La Pratique du théâtre, éd. H. Baby, Paris, Honoré Champion, 2011, p. 164. 2 Ibid., p. 154-155. Hannah Lambrechts PFSCL LII, 102 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0006 84 spectacles vivants se développent, qui connaissent un véritable essor et multiplient les décors du théâtre. Jacques Scherer explique cette tendance par ce qu’il appelle la « passion du spectacle » : Le deuxième ennemi de l’unité de lieu est le goût du public pour les éléments spectaculaires de la représentation théâtrale ; ce goût est poussé si loin qu’il constitue une véritable passion. Sans doute, la richesse du spectacle n’est pas incompatible avec l’unité de lieu, mais elle en rend la recherche plus difficile 3 . Deux « zones d’influences » vont ainsi se constituer : « la tragédie éliminera presque tous ses éléments spectaculaires pour s’efforcer d’observer l’unité de lieu, tandis que les beautés de spectacle s’épanouiront dans la “pièce à machines” et dans l’opéra 4 . » Jean Racine entre de plain-pied dans cette rivalité entre tragédie et opéramachine. En 1674, après avoir fait un détour par la tragédie romaine et orientale, il revient à la tragédie grecque avec Iphigénie. Créée à l’Orangerie de Versailles devant le roi et sa cour, cette pièce marque un positionnement fort du poète dramatique dans le champ littéraire : elle constitue en ellemême un geste de réplique adressé à Lully et Quinault, qui viennent de créer une Alceste, adaptant Euripide à l’opéra. L’enjeu est de taille : il s’agit de prouver que la tragédie peut satisfaire l’œil et l’esprit du public et lui offrir un véritable spectacle, sans s’émanciper de la règle de vraisemblance et, partant, de l’unité de lieu. L’unité de lieu est l’ennemie du spectacle parce qu’elle induit nécessairement une restriction du champ visuel : si un seul lieu est choisi pour constituer la scène, l’espace dramatique déborde cette scène théâtrale. Certains lieux - la majorité en réalité - sont refusés à la vue du spectateur. Or, la division de l’espace dramatique en une partie visible, la scène théâtrale, et une partie invisible, la scène dramatique, ne signifie pas que le « spectacle » ne se déroule que sur le théâtre : entre ces deux espaces circulent des acteurs, des informations, des objets, ou encore des images, qui font que l’espace invisible est bien présent à l’esprit du spectateur. Nous proposons de lire cette « part invisible » du spectacle racinien à la lumière des outils critiques développés par la phénoménologie de Merleau-Ponty, dans une démarche volontairement anachronique. Pour expliquer le concept d’invisible, qui est « l’envers du visible », Merleau-Ponty donne l’exemple d’un cube (dont on ne voit jamais que trois faces) et des objets qui se situent derrière mon dos. Il écrit : « Je suis persuadé que les objets continuent d’exister quand je ne les vois pas […]. Mais de toute 3 Jacques Scherer, La Dramaturgie classique, Paris, Armand Colin, 2014, p. 233-234. 4 Ibid., p. 234. La part invisible du spectacle. Lecture phénoménologique de l’espace tragique PFSCL LII, 102 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0006 85 évidence, pour la pensée classique, ces objets invisibles ne subsistent pour moi que parce que mon jugement les maintient présents 5 . » La phénoménologie s’oppose justement à cette « pensée classique », analytique et cartésienne, selon laquelle c’est le jugement de l’esprit, donc une opération de l’intelligence, qui redresse les apparences. La perception est plus immédiate : Quand je perçois, je ne pense pas le monde, il s’organise devant moi. Quand je perçois un cube, ce n’est pas que ma raison redresse les apparences perceptives et pense à propos d’elles la définition géométrique du cube. Loin que je les corrige, je ne remarque pas même les déformations perspectives, à travers ce que je vois je suis au cube lui-même dans son évidence. Et de même les objets derrière mon dos ne me sont pas représentés par quelque opération de la mémoire ou du jugement, ils me sont présents, ils comptent pour moi, comme le fond que je ne vois pas n’en continue pas moins d’être présent sous la figure qui le masque en partie 6 . Si l’on applique les notions proposées par Merleau-Ponty à la dramaturgie, l’espace théâtral pourrait être divisé en un « champ » (la scène) et un « horschamp » (le hors-scène), et le champ lui-même en un « fond » et une ou plusieurs « figures ». Le hors-champ et le fond portent a priori un degré de présence minimal : ils se dérobent au regard du spectateur, qui explore le champ et se fixe sur la figure. S’ils sont invisibles, ils ne passent pas pour autant inaperçus : comparables à la face toujours cachée du cube dans un espace à trois dimensions, le spectateur ne peut pas les voir, mais « ils comptent pour [lui] ». Le hors-champ et le fond parviennent même à « faire figure » en attirant le regard du spectateur : l’invisible enrichit et approfondit le spectacle. « Il faut savoir, que tous les acteurs qui paraissent au théâtre, ne doivent jamais entrer sur la Scène sans une raison qui les oblige à se trouver en ce moment plutôt en ce lieu-là qu’ailleurs ; autrement ils n’y doivent pas venir », écrit l’abbé d’Aubignac dans sa Pratique du théâtre 7 . Cette règle, liée à la règle de liaison des scènes, est bien établie chez les théoriciens de la poésie dramatique du XVII e siècle. La meilleure façon de justifier le mouvement d’un acteur, c’est, peut-être, de lui donner une fonction dramatique ; une sortie pourra par exemple être associée à un péril imminent. Le célèbre « Sortez » prononcé par Roxane, à l’acte V de Bajazet, équivaut à une mise à mort dans la pièce : la sortie de Bajazet hors de scène, parce qu’elle le condamne, frappe l’esprit du spectateur et suscite en lui les émotions tragiques. Jean Émelina a 5 Maurice Merleau-Ponty, « Le cinéma et la nouvelle psychologie », dans Sens et nonsens, Paris, Gallimard, 1996, p. 63-64. 6 Ibid., p. 65. 7 L’abbé d’Aubignac, La Pratique du théâtre, op. cit., p. 398. Hannah Lambrechts PFSCL LII, 102 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0006 86 ainsi pu constater que « l’émotion suscitée par l’arrivée et le départ des personnages se prolonge ainsi bien au-delà d’un mouvement scénique généralement banal en soi, et une fois le rideau baissé 8 ». Corneille partage le point de vue de l’abbé d’Aubignac, mais il distingue à cet égard l’entrée et la sortie : Surtout pour la sortie, je tiens cette Règle indispensable, et il n’y a rien de si mauvaise grâce qu’un Acteur qui se retire du Théâtre, seulement parce qu’il n’a plus de Vers à dire. Je ne serais pas si rigoureux pour les entrées. L’Auditeur attend l’acteur […] 9 . La règle de justification des mouvements s’appliquerait moins aux mouvements d’entrée, parce que la présence de l’acteur sur la scène est présumée, particulièrement à la première scène de chaque acte 10 . L’abbé d’Aubignac recommande d’introduire les héros tragiques le plus tôt possible sur la scène 11 . Jacques Scherer a remarqué que le moment prototypique d’introduction du héros dans la poésie dramatique du XVII e siècle était, non seulement la scène d’exposition, mais plus encore peut-être la première scène de l’acte II 12 . Iphigénie est logiquement attendue en II, 1 ; or, elle n’arrive sur le théâtre qu’en II, 2 : c’est Ériphile qui apparaît en II, 1 13 . Le mouvement d’entrée d’Iphigénie sur la scène est retardé, ce qui exacerbe encore l’attente du spectateur et le plonge dans la « langueur » 14 . Que signifie ce retard ? Quel peut-être son intérêt esthétique ? Si le spectateur est immobile, l’acteur en revanche circule dans le monde, entre la scène et le hors-scène : il est en mouvement. La phénoménologie propose d’analyser le « sentir » et le « mouvement » comme deux modalités du vivant intrinsèques au travail de la perception. La sensation est le résultat et comme l’aboutissement de la perception ; le mouvement en est la 8 Jean Émelina, « L’espace dans les tragédies romaines de Racine », Littératures classiques, n° 26, 1996, p. 129. 9 Pierre Corneille, Trois Discours sur le poème dramatique, éd. B. Louvat et M. Escola, Paris, Flammarion, 1999, p. 141. 10 D’ailleurs, l’ouverture d’un acte donne à voir immédiatement la présence de l’acteur sur la scène : son mouvement d’entrée est rarement mis en scène. 11 Voir Abbé d’Aubignac, La Pratique du théâtre, op. cit., p. 402. 12 Voir Jacques Scherer, La Dramaturgie classique, op. cit., p. 33-34. 13 Façon de suggérer, par un indice dramaturgique subtil, qu’elle est la véritable Iphigénie de l’oracle. 14 L’abbé d’Aubignac nomme « langueur » du théâtre ce mélange d’impatience et de frustration qui caractérise le public lorsqu’il est privé d’une partie du spectacle, surtout lorsqu’il est privé de la présence sur scène des « principaux personnages ». Voir La Pratique du théâtre, op. cit., p. 402-403. La part invisible du spectacle. Lecture phénoménologique de l’espace tragique PFSCL LII, 102 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0006 87 condition. Selon Merleau-Ponty, « la vision est suspendue au mouvement. On ne voit que ce qu’on regarde 15 . » Renaud Barbaras commente : Notre activité sensorielle est inséparable d’un mouvement : nous ne pouvons voir quelque chose que grâce à une exploration des yeux, qui cherchent, fixent et accommodent afin d’obtenir le maximum de richesse et de clarté visuelles. Or vision et mouvement manifestent ici un étrange entrelacement car, s’il est vrai que je regarde afin de voir, je ne peux obtenir l’image correcte que parce que, d’une certaine manière, ma vision se prépare ou s’annonce dans le mouvement du regard. Irréductible à un déplacement objectif, ce mouvement voit à sa façon avant de voir et afin justement que la vision soit possible 16 . Si l’on applique ces remarques à la dramaturgie, on remarque que le mouvement de l’acteur s’accompagne d’un mouvement de l’esprit du spectateur, et, partant, d’un mouvement de son œil : il excite le regard qui prépare et annonce la vision, dans un début de perception. C’est surtout le cas lorsque ce mouvement est annoncé à l’avance et qu’il fait l’objet d’une dramatisation. Dans Bajazet, le spectateur craint de voir Bajazet quitter la scène en même temps qu’il s’attend à le voir disparaître. Dans Iphigénie, c’est l’inverse qui se produit au départ : le spectateur craint l’entrée d’Iphigénie sur la scène. Il la cherche pourtant des yeux et se fait déjà une idée de son apparition. Sans recevoir à proprement parler cette vision, il l’anticipe par le regard. L’arrivée d’Iphigénie en Aulide est préparée tout au long du premier acte ; elle est aussi très fortement dramatisée. Comme la sortie hors de scène de Bajazet, l’entrée en scène d’Iphigénie équivaut à un arrêt de mort et suscite en elle-même les émotions tragiques. Rappelons les informations énoncées dans la scène d’exposition : Agamemnon a écrit à Clytemnestre pour l’inviter à venir en Aulide avec sa fille. Dans cette première lettre, il prétend qu’il s’agit de la marier à Achille avant de partir pour la guerre de Troie. Mais il s’agit en réalité de la sacrifier - un sacrifice exigé par les dieux à travers la voix de Calchas, le devin. Regrettant immédiatement son geste, il envoie Arcas délivrer à la reine et sa fille un avis contraire au premier afin qu’elles rebroussent chemin, prétendant cette fois qu’Achille a changé d’avis et préfère différer le mariage : Prends cette lettre. Cours au-devant de la Reine. Et suis, sans t’arrêter, le chemin de Mycène. Dès que tu la verras défends-lui d’avancer. Et rends-lui ce billet que je viens de tracer. Mais ne t’écarte point. Prends un fidèle guide. 15 Merleau-Ponty, L’Œil et l’esprit, Paris, Gallimard, 1964, p. 17. 16 Renaud Barbaras, La Perception. Essai sur le sensible, Paris, Hatier, 1994, p. 64-65. Hannah Lambrechts PFSCL LII, 102 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0006 88 Si ma fille une fois met le pied dans l’Aulide, Elle est morte 17 . Le style coupé et asyndétique, la suite de verbes à l’impératif présent, la locution conjonctive « dès que » produisent un rythme rapide qui traduit bien l’urgence de la situation. Le rejet de la principale (« Elle est morte ») au début du vers 135 exacerbe encore cette tension, puisqu’il fait résonner tragiquement la menace qui plane sur Iphigénie, et l’actualise au présent de l’indicatif. Au premier acte, l’espace tragique se configure ainsi autour de deux pôles, et du chemin qui les sépare : Mycène (le point de départ d’Iphigénie) et l’Aulide (sa destination). Le spectateur garde à l’esprit deux mouvements contraires : celui du convoi en grande pompe de la reine et de la princesse, et la course précipitée d’Arcas. Il peut sentir Iphigénie avancer lentement vers l’Aulide (donc vers la scène) ; et en même temps, il sait qu’Arcas est en train de courir vers elle en empruntant « le chemin de Mycène » 18 . Ces deux forces contraires sont peut-être plus importantes pour le spectacle que la vue du lieu scénique statique, parce qu’elles attirent l’œil et préparent la vision. Ce qui se passe sur scène s’efface dans l’esprit du spectateur au profit de ce qui se passe hors de scène : les deux scènes suivantes, les scènes 2 et 3 de l’acte I, semblent là « pour gagner du temps, pour tricher et pour fournir un Acte », pour reprendre une expression de Villars qui serait bien plus appropriée à ces deux scènes d’Iphigénie qu’à l’acte I de Bérénice 19 . Elles nous montrent le roi qui discute avec Achille, puis avec Ulysse. Il espère que sa fille ne viendra pas, comptant sur le fait qu’elle recevra à temps le message d’Arcas, et se justifie par avance auprès d’Ulysse en ces termes : Seigneur, vous le savez, j’ai donné ma parole, Et si ma fille vient, je consens qu’on l’immole. Mais malgré tous mes soins si son heureux destin La retient dans Argos, ou l’arrête en chemin ; Souffrez que sans presser ce barbare spectacle, En faveur de mon sang j’explique cet obstacle, Que j’ose pour ma fille accepter le secours De quelque dieu plus doux qui veille sur ses jours 20 . 17 Jean Racine, Iphigénie, I, 1, v. 129-135, dans Racine, Œuvres complètes, I, Théâtre- Poésie, édition présentée, établie et annotée par Georges Forestier, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1999, p. 706-707. 18 L’abbé d’Aubignac note que les déplacements des personnages de haut rang sont plus « lents » que les déplacements des personnages fonctionnels comme les confidents et les messagers, généralement rapides. Voir La Pratique du théâtre, op. cit., p. 400-401. 19 Villars, La Critique de Bérénice, dans Racine, Œuvres complètes, op. cit., p. 512. 20 Iphigénie, I, 3, v. 329-336, op. cit., p. 712. La part invisible du spectacle. Lecture phénoménologique de l’espace tragique PFSCL LII, 102 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0006 89 Bien sûr, Agamemnon est de mauvaise foi, puisqu’il a lui-même orchestré « l’obstacle » qui doit faire barrage à Iphigénie. Le secours d’un dieu n’est qu’un prétexte pour justifier l’absence de sa fille. Or, immédiatement après que le roi a prononcé ces mots, Eurybate apparaît et l’interrompt : E URYBATE . Seigneur... A GAMEMNON . Ah ! Que vient-on me dire ? E URYBATE . La Reine, dont ma course a devancé les pas, Va remettre bientôt sa Fille entre vos bras. Elle approche. Elle s’est quelque temps égarée Dans ces bois, qui du Camp semblent cacher l’entrée. À peine nous avons dans leur obscurité Retrouvé le chemin que nous avions quitté 21 . Une explication rétroactive du cheminement de la reine et de sa fille est donnée, avec un procédé emprunté au comique : un message est envoyé, qui n’a pas été reçu, parce que son destinataire s’est égaré, ce qui provoque un quiproquo. À ce stade, Iphigénie n’est pas encore parue sur la scène. Sans que le spectateur ne la voie effectivement, il sent sa présence dans un hors-scène tout proche. Le rejet de la proposition « Elle approche », dans le discours d’Eurybate, exacerbe cette sensation comme la tension tragique. Absent de la scène théâtrale et invisible à l’œil, le corps menacé d’Iphigénie est sans cesse présent à l’esprit du spectateur. La venue d’Iphigénie en Aulide est progressivement développée, s’inscrit dans le temps, prend la forme d’une approche graduée. Tout se passe dans le hors-scène, mais dans un même cadre temporel : la simultanéité du spectacle visible et de sa part invisible donne toute sa profondeur à l’espace tragique. Or, ce qui n’est pas visible frappe davantage l’esprit du spectateur que l’image visuelle que son œil perçoit ; ou plutôt, derrière cette image visuelle qui lui est donnée à percevoir, son œil prépare une nouvelle perception : il anticipe l’image suivante. « Percevoir, c’est au fond toujours passer à autre chose 22 . » Tant qu’Iphigénie n’est pas parue, il est toujours possible qu’elle n’arrive pas sur scène. Dans son article sur le hors-scène, Benoît Barut prend pour exemple l’expérience du chat de Schrödinger, réalisée en 1935 : « Le horsscène est donc un lieu d’émancipation à l’égard des catégories, un lieu arationnel où les polarités logiques n’ont plus cours, comme dans la boîte du chat de Schrödinger, un lieu prodigieux où l’on peut être à la fois mort et 21 Ibid., I, 4, v. 338-344, p. 713. 22 Viktor von Weizsaecker, Le Cycle de la structure, trad. M. Foucault et D. Rocher, Desclée De Brouwer, Bruges, 1958, p. 146, cité par Renaud Barbaras dans La Perception, op. cit., p. 66. Hannah Lambrechts PFSCL LII, 102 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0006 90 vivant 23 . » L’heureuse analogie, appliquée à Iphigénie, permet de mieux saisir la façon dont Racine joue avec la règle de justification des entrées et des sorties des acteurs : il y a bien « une raison qui oblige [Iphigénie] à se trouver plutôt en ce lieu-là qu’ailleurs », mais il y a bien aussi une raison contraire qui l’oblige à ne pas venir. On aurait presque une sorte d’Iphigénie de Schrödinger, par cette espèce de combinaison de deux situations équiprobables qui se superposent : Iphigénie arrivera en Aulide, et Iphigénie n’arrivera pas en Aulide. Ces deux propositions sont vraies - du moins dramaturgiquement - tant qu’Eurybate n’est pas venu sur la scène annoncer son arrivée, et, peut-être, tant qu’Iphigénie elle-même n’a pas fait son entrée. L’indétermination, l’attente de la résolution provoquent une sorte d’impatience qui concentre l’attention du spectateur vers le hors-scène, puisque c’est dans le hors-scène, comme dans la boîte où le chat est enfermé, que tout se joue. C’est encore dans le hors-scène que se noue la catastrophe : l’autel où doit avoir lieu le sacrifice est un lieu bien plus dramatique que la scène théâtrale proprement dite. C’est donc tout naturellement vers ce lieu que se porte l’attention du spectateur. Mais le hors-scène n’est pas seulement plus dramatique ; il est surtout bien plus spectaculaire. C’est même un concentré de spectacularité 24 . Parmi les sept occurrences du mot « spectacle » dans la tragédie, une seule fait référence au spectacle qui se déroule sous les yeux du spectateur : « Mais que voyant de près ce spectacle charmant/ Je sens croître ma joie, et mon étonnement 25 ! » s’exclame Iphigénie lorsqu’elle revoit son père après une longue absence, prenant plaisir à le « voir » et à le « contempler » 26 . Par un effet d’ironie tragique, ce spectacle ne charme Iphigénie que parce que sa perception repose sur des fondements illusoires. Les six autres occurrences réfèrent au spectacle invisible qui se déroule dans le hors-scène - spectacle « pompeux » (v. 26, 789), « barbare » (v. 333), « plus cruel que la mort » (v. 1648) et « affreux » (v. 1737), c’est-à-dire vrai spectacle. « D’un spectacle si doux ne privez point mes yeux », supplie Clytemnestre lorsque Agamemnon cherche à la dissuader de mener sa fille jusqu’à l’autel 27 . 23 Benoît Barut, « Le hors-scène : un horizon fabuleux », Coulisses, nº 44, 2012, p. 19. Cette expérience nous montre que d’après la physique quantique, un même chat enfermé dans une boîte peut être à la fois mort et vivant, jusqu’à ce que l’observation (par l’ouverture de la boîte) détermine que le chat est dans l’un de ces deux états. 24 L’autel dans Iphigénie partage les quatre propriétés du « spectaculaire » telles que les définit Jacques Scherer : la pompe, le pathétique, le dramatique et le merveilleux. Voir La Dramaturgie classique, op. cit., p. 235 sqq. 25 Iphigénie, II, 2, v. 543-544, op. cit., p. 719. 26 Ibid., II, 2, v. 539, p. 719. 27 Ibid., III, 1, v. 812, p. 729. La part invisible du spectacle. Lecture phénoménologique de l’espace tragique PFSCL LII, 102 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0006 91 Au-delà de l’ironie tragique certaine, nous pourrions y voir un commentaire méta-poétique : avec la mise en récit (donc « mise hors-scène ») du dénouement, le spectateur est bel et bien « privé » d’une scène hautement spectaculaire, qui n’est pas sans rappeler une scène d’opéra 28 . Au siècle suivant, Luneau de Boisjermain a regretté la mise en récit du dénouement. S’il avait été mis en scène, on eût vu d’un côté un père consterné, une mère éperdue, vingt rois en suspens, l’autel, le bûcher, le prêtre, le couteau, la victime ; et quelle victime ! de l’autre, Achille menaçant, l’armée en émeute, le sang de toutes parts prêt à couler ; Ériphile alors serait survenue ; Calchas l’aurait désignée pour l’unique objet de la colère céleste, et cette princesse, s’emparant du couteau sacré, aurait expiré bientôt sous les coups qu’elle se serait portés 29 . Voltaire conteste cette idée : bien que la scène soit « le sujet d’un très beau tableau », cette action mise en scène deviendrait « froide et ridicule » 30 . Les acteurs risqueraient de ne pas être à la hauteur de leurs personnages. Diderot va aussi dans ce sens lorsqu’il pointe l’impossibilité, pour un acteur, d’incarner le personnage de Calchas : « Où est l’acteur qui me montrera Calchas, tel qu’il est dans ces vers ? […] quelque terrible qu’il soit, ses cheveux ne se hérisseront point sur sa tête. L’imitation dramatique ne va pas jusque-là 31 . » L’imagination est plus forte et plus puissante que la vue réelle : la pièce gagne en spectacularité parce que le vrai spectacle est invisible. « Je ne le vois pas [le monde] selon son enveloppe extérieure, je le vis du dedans, j’y suis englobé. Après tout, le monde est autour de moi, non devant moi », écrit Merleau-Ponty dans L’Œil et l’esprit 32 . Et de même, nous pourrions dire que le théâtre n’est pas seulement « devant » le spectateur, mais « autour » de lui. L’objectif de l’usage de l’invisible par Racine - par la mise en récit, donc la mise hors-scène, d’événements spectaculaires - est peut-être de créer une atmosphère, d’animer les lieux invisibles du hors-scène. Trois 28 Le dénouement opératique est mis en récit et le spectateur imagine la scène finale, à défaut de la voir de ses propres yeux. Christian Delmas a ainsi pu voir dans Iphigénie un « opéra rentré ». Voir « Iphigénie, tragédie sans machines », Littératures classiques, nº 7, 1985, p. 189-205. Georges Forestier parle quant à lui d’un « antiopéra sublime ». 29 Cité par Voltaire dans ses Œuvres Complètes, Paris, Garnier, 1883, p. 414. 30 Ibid. Il est intéressant de remarquer que le « très beau tableau » est statique : le frontispice de Chauveau représente précisément cette scène. Voir Racine, Œuvres complètes, op. cit., p. 764. 31 Denis Diderot, Entretiens sur le Fils naturel, « Troisième entretien », éd. J. Goldzink, Paris, Flammarion, 2005, p. 133-134. Cité par Benoît Barut dans « Le hors-scène : un horizon fabuleux », art. cit., p. 24. 32 Merleau-Ponty, L’Œil et l’esprit, op. cit., p. 59. Hannah Lambrechts PFSCL LII, 102 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0006 92 années après Iphigénie, un auteur anonyme se moquera d’une expression employée par Théramène dans la scène d’exposition de Phèdre et Hippolyte : « Avez-vous jamais ouï dire, Monsieur, que les lieux aient une présence ; diton la présence de ces lieux ? Et la présence ne s’attache-t-elle pas aux personnes seulement 33 ? » Or, cette expression recèle peut-être une clé de compréhension des espaces tragiques raciniens. Revenons quelques années en arrière. En 1667, avec Andromaque, Racine procède à un approfondissement de la scène dramatique en proposant un espace tragique tripartite, qui se configure autour de trois pôles géographiques : l’Épire, la Grèce et Troie. À cette tripartition de l’espace, il faut encore ajouter la superposition de deux plans temporels distincts : le présent de l’action tragique et le passé de la guerre de Troie. L’espace troyen n’est, a priori, qu’un souvenir. Or, sa « présence » se fait sentir au point de modifier l’expérience théâtrale : si « la Scène est en Épire », le fond mythique de la guerre de Troie en est le véritable décor, et l’Épire pourrait bien n’être qu’« un second Ilion 34 ». Une scène invisible, qui s’est produite non seulement dans un autre lieu, mais aussi dans un autre temps, ne cesse d’affleurer sur la scène visible, comme un spectacle originel qui ressurgit en permanence pour éclairer le théâtre de son rayonnement, le baigner dans son atmosphère 35 . Il y a là une expérience phénoménologique à part entière : la perception du spectateur est modifiée sous l’effet d’une image qu’il garde en mémoire sans l’avoir vue. Cette scène fondamentale - « acte zéro » de la tragédie - hante le théâtre et devient une sorte de « fond » agissant sur l’aspect des « figures » apparentes en révélant leurs propriétés cachées 36 . Dans ses nombreux remaniements de l’intrigue, Racine choisit de mettre en scène Pyrrhus et d’en faire le maillon central de son quatuor, ou plutôt son quintette amoureux 37 . C’est un Pyrrhus amoureux qui apparaît sur le théâtre. 33 Anonyme, Dissertation sur les tragédies de Phèdre et Hippolyte, dans Racine, Œuvres complètes, p. 884. 34 Jean Racine, Andromaque, II, 2, v. 564, dans Racine, Œuvres complètes, op. cit., p. 216. 35 Récemment, Stéphane Braunschweig a mis en scène Andromaque en choisissant d’inonder la scène théâtrale par une flaque de sang, qui apparaît dès la scène d’exposition. Pyrrhus est représenté en vétéran de guerre alcoolique et traumatisé. Tout est fait pour rappeler au spectateur la mémoire de la guerre de Troie. Le lieu scénique n’est pas vierge : il est littéralement imprégné par le passé. 36 La distinction entre le « fond » et la « figure » renvoie encore à Merleau-Ponty dans son article « Le cinéma et la nouvelle psychologie », dans Sens et non-sens, op. cit., p. 61-74. 37 Rappelons que le personnage de Néoptolème n’apparaît pas sur scène chez Euripide : il demeure un « para-personnage », relégué dans le hors-scène. Le Pyrrhus de Racine, au contraire, est au cœur de l’action tragique. Sur le remaniement des La part invisible du spectacle. Lecture phénoménologique de l’espace tragique PFSCL LII, 102 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0006 93 Il « souffre tous les maux qu’[il a] faits devant Troie 38 » et renie sa propre histoire, au point de projeter d’épouser Andromaque et d’élever à sa cour le fils d’Hector. Prêt à défendre sa tête contre les Grecs et à « relev[er] Troie 39 », il voudrait faire peau neuve, oublier son passé, s’oublier lui-même. Aussi l’image du Pyrrhus légendaire de la guerre de Troie entre-t-elle en concurrence avec une figure nouvelle : le Pyrrhus de l’Épire est menacé de n’être plus Pyrrhus. Or, si l’acteur incarne un personnage légendaire, le spectateur doit pouvoir l’identifier rapidement et le reconnaître : il lui associe d’emblée un ensemble de propriétés par lesquelles il est célèbre 40 . La règle de conformité au modèle d’origine interdit un trop grand écart entre le personnage du mythe et le héros de la tragédie 41 . Un enjeu poétique important d’Andromaque est de résorber cet écart. La fameuse hypotypose de la guerre de Troie prononcée par Andromaque au milieu de la tragédie (en III, 8) consiste précisément à rétablir le souvenir du Pyrrhus légendaire dans l’esprit du spectateur après que Céphise (et, peutêtre, le spectateur) l’a oublié. Elle constitue un pivot du point de vue phénoménologique : l’image de Pyrrhus change radicalement selon que l’on se souvienne ou non de la guerre de Troie. Abondamment commentée, cette hypotypose a une fonction poétique précise, qui dépasse son intérêt esthétique certain 42 : le spectateur n’est pas seulement invité à voir l’invisible (le « hors-champ »), mais encore à réorienter différemment sa perception du « champ » visible. Parce que le récit d’Andromaque frappe son esprit, son œil ne pourra plus jamais voir Pyrrhus de la même manière. L’intérêt de l’hypotypose se révèle si l’on considère le discours de Céphise qui la précède immédiatement. Céphise enjoint Andromaque d’accepter d’épouser Pyrrhus, qu’elle décrit en ces termes : sources antiques opéré par Racine, voir la « Notice » de Georges Forestier dans son édition des Œuvres complètes, op. cit., p. 1329 sqq. 38 Andromaque, I, 4, v. 318, op. cit., p. 209. 39 Ibid., II, 4, v. 611, p. 218. 40 L’abbé d’Aubignac écrit que « le Poète ne doit mettre aucun Acteur sur son Théâtre qui ne soit aussitôt connu des Spectateurs, non seulement en son nom et en sa qualité ; mais encore au sentiment qu’il apporte sur la Scène : autrement le spectateur est en peine ». Voir La Pratique du théâtre, op. cit., p. 397. 41 Aussi Racine réplique-t-il vertement à ses détracteurs, qui lui reprochent d’avoir peint un Pyrrhus trop violent, que « Pyrrhus n’avait pas lu nos Romans. Il était violent de son naturel. Et tous les Héros ne sont pas faits pour être des Céladons. » Voir son avant-propos dans Œuvres complètes, op. cit., p. 197. 42 Rappelons que « l’hypotypose peint les choses d’une manière si vive et si énergique, qu’elle les met en quelque sorte sous les yeux, et fait d’un récit ou d’une description, une image, un tableau, ou même une scène vivante ». Voir Pierre Fontanier, Les Figures du discours, Paris, Flammarion, 1968, p. 390. Hannah Lambrechts PFSCL LII, 102 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0006 94 Ainsi le veut son Fils, que les Grecs vous ravissent. Pensez-vous qu’après tout ses Mânes en rougissent ? Qu’il méprisât, Madame, un Roi victorieux, Qui vous fait remonter au rang de vos Aïeux ; Qui foule aux pieds pour vous vos Vainqueurs en colère, Qui ne se souvient plus qu’Achille était son Père, Qui dément ses Exploits, et les rend superflus 43 ? Sur quatre vers, Céphise développe une série de subordonnées apposées à la description indéfinie « un Roi victorieux ». Il s’agit bien ici de décrire Pyrrhus (sans le nommer, notons-le) sous un jour favorable, pour convaincre Andromaque qu’il est légitime de l’épouser - mieux, qu’Hector lui-même approuverait ce mariage. Or, dans tous les arguments qu’elle développe, Céphise souligne précisément cette espèce de faute perceptive qui est une faute d’oubli : Pyrrhus « ne se souvient plus » de la guerre de Troie ; Pyrrhus ne se souvient plus de Pyrrhus. Et la réponse d’Andromaque s’appuie sur cette faute pour rétablir l’image qui se présente à elle sous l’effet de sa mémoire : Dois-je les oublier, s’il ne s’en souvient plus ? Dois-je oublier Hector privé de funérailles, Et traîné sans honneur autour de nos murailles ? Dois-je oublier son Père à mes pieds renversé, Ensanglantant l’Autel qu’il tenait embrassé ? Songe, songe, Céphise, à cette Nuit cruelle, Qui fut pour tout un Peuple une Nuit éternelle. Figure-toi Pyrrhus les yeux étincelants, Entrant à la lueur de nos Palais brûlants ; Sur tous mes Frères morts se faisant un passage, Et de sang tout couvert échauffant le carnage. Songe au cris des Vainqueurs, songe aux cris des Mourants, Dans la flamme étouffés, sous le fer expirants. Peins-toi dans ces horreurs Andromaque éperdue. Voilà comme Pyrrhus vint s’offrir à ma vue, Voilà par quels exploits il sut se couronner, Enfin voilà l’Époux que tu me veux donner 44 . Le verbe « songer », qui, dans son acception la plus fréquente, signifie au figuré « penser » ou « méditer », est répété au vers 1007 : son second emploi semble remotiver en discours un sens littéral demeuré subduit dans le premier. Le songe désigne alors le rêve et la vision : la formule, incantatoire, invite Céphise (et, avec elle, le spectateur) à percevoir ce tableau avec toutes les apparences de la réalité. Le présentatif « voilà » fait lui aussi l’objet d’une 43 Andromaque, III, 8, v. 989-1012, op. cit., p. 233. 44 Ibid., III, 8, v. 996-1002, p. 233-234. La part invisible du spectacle. Lecture phénoménologique de l’espace tragique PFSCL LII, 102 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0006 95 reprise anaphorique en début de vers : composé à l’origine du verbe « voir » à l’impératif et du déictique « -là » (« vois là »), son sens étymologique est réactivé dans le discours d’Andromaque, qui enjoint précisément Céphise à regarder Pyrrhus différemment, à le voir sous l’éclairage de la guerre de Troie. Les deux noms propres apparaissent dans le récit d’Andromaque : ils permettent de rétablir une continuité temporelle entre deux instanciations de « Pyrrhus » et « Andromaque », le nom propre ayant ce fonctionnement particulier d’être un désignateur rigide. Les deux images se superposent et l’une (passée) finit par effacer l’autre (présente). Le Pyrrhus virtuel de la guerre de Troie efface le Pyrrhus actuel qui paraît sur l’espace scénique. Andromaque parvient à faire coïncider ces deux images, ou plutôt à réactualiser la première dans le présent du dernier vers, qui opère une sorte de métalepse temporelle. Pyrrhus n’a peut-être pas d’autre choix que d’être Pyrrhus ; sa tentative pour faire peau neuve et oublier le passé aboutit logiquement à la mort - façon, peut-être, de suggérer son impossibilité. Si l’on considère les acteurs présents sur la scène comme des figures qui se détachent d’un fond - le véritable fond de la scène, et, derrière lui, l’« horizon fabuleux 45 » du hors-scène -, alors la perception du spectateur porte a priori sur ces figures. Or, il peut arriver que cette structuration normale de la perception se modifie et que la figure devienne fond, tandis que le fond devient figure. Merleau-Ponty évoque cette permutation du fond et de la figure : Le malade qui contemple la tapisserie de sa chambre la voit soudain se transformer si le dessin et la figure deviennent fond, pendant que ce qui est vu d’ordinaire comme fond devient figure. L’aspect du monde pour nous serait bouleversé si nous réussissions à voir comme choses les intervalles entre les choses - par exemple l’espace entre les arbres sur le boulevard - et réciproquement comme fond les choses elles-mêmes - les arbres du boulevard 46 . Une scène d’Andromaque procède à un effet d’enchâssement tout à fait particulier : le spectateur porte d’abord naturellement son attention vers Pyrrhus (présent et locuteur sur la scène), mais l’image de Pyrrhus s’efface progressivement derrière celle d’Andromaque, qui s’efface encore derrière celle d’Astyanax, qui s’efface finalement derrière celle d’Hector - chaque figure devenant tour à tour un fond que masque une autre figure. Voici le contexte : à la fin de l’acte I, Pyrrhus a envoyé Andromaque voir son fils. Cette rencontre s’est déroulée dans le hors-scène, pendant l’entracte et les trois premières scènes de l’acte II. Elle est rapportée par Pyrrhus dans un récit 45 Cette expression renvoie au titre de l’article de Benoît Barut cité supra. 46 Merleau-Ponty, Sens et non-sens, op. cit., p. 62. Hannah Lambrechts PFSCL LII, 102 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0006 96 en II, 5. Pyrrhus raconte une scène que le spectateur n’a pas vue : il est allé voir Andromaque et son fils, pour, dit-il, « voir le succès de [leurs] embrassements 47 ». Or, il a constaté qu’au lieu que ces « embrassements » fléchissent Andromaque, ils ont au contraire renforcé son amour pour Hector. Pyrrhus se plaint de ce que l’image d’Hector a effacé celle d’Astyanax. Il rapporte les paroles d’Andromaque (absente de scène) : Cent fois le nom d’Hector est sorti de sa bouche. Vainement à son Fils j’assurais mon secours, C’est Hector, (disait-elle en l’embrassant toujours ; ) Voilà ses yeux, sa bouche, et déjà son audace, C’est lui-même, c’est toi, cher Époux, que j’embrasse 48 . L’usage de la première et de la deuxième personne fait affleurer le spectacle d’une interlocution invisible, dans laquelle Andromaque parle à Astyanax, et à Hector à travers lui. Andromaque est d’abord désignée au moyen d’expressions référentielles de troisième personne, qui marquent son absence de l’interlocution (« sa bouche », « elle ») ; mais Pyrrhus lui prête bientôt sa voix et la fait parler. Ainsi, le second « je », renvoyant à Andromaque, a tôt fait d’effacer le premier : Pyrrhus s’efface derrière Andromaque. Les présentatifs « c’est » et « voilà » mettent l’accent sur son interlocuteur, Astyanax ; mais bientôt ce « fils » est lui-même effacé par l’image d’Hector (notons que le nom propre apparaît pour désigner le père, tandis qu’une simple description est utilisée pour désigner le fils ; notons aussi l’usage des pronoms disjoints « lui » et « toi » pour désigner Hector, plus accentués phonétiquement que le pronom élidé « l’ » renvoyant à Astyanax, qui s’entend à peine). Dans le discours d’Andromaque, l’absence d’Hector (qui apparaît par l’usage de la troisième personne dans les expressions référentielles « Hector », « ses yeux », « sa bouche », « son audace », « lui-même ») est finalement neutralisée par un embrayage déictique qu’opèrent l’apostrophe « cher époux » et le pronom « toi », dans un glissement vers la deuxième personne faisant d’Hector luimême le véritable allocutaire d’Andromaque. On observe une configuration particulière des « para-personnages » dans Andromaque : la mise en présence d’Astyanax dans le discours active aussi celle de son père. L’image d’un mort transparaît sur celle d’un vivant. En fin de compte, les « para-personnages » hantent la scène. Leur présence est rendue sensible au spectateur, et nous écririons volontiers, à l’instar de Jean Prophète, qu’« Astyanax reste au centre 47 Andromaque, II, 5, v. 651, op. cit., p. 220. 48 Ibid., II, 5, v. 654-658, p. 220. La part invisible du spectacle. Lecture phénoménologique de l’espace tragique PFSCL LII, 102 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0006 97 de la pièce. Il en est l’enjeu invisible 49 », en remplaçant le nom d’Astyanax par celui d’Hector, le vrai fantôme de la tragédie. Le théâtre racinien livre, semble-t-il, la même leçon que la phénoménologie : la perception n’est pas la réception passive d’un stimulus sensoriel extérieur à la conscience, mais la création dynamique d’une image dans l’esprit et par l’esprit. Ce n’est pas seulement l’objet que l’œil regarde qui produit une image : c’est le regard lui-même qui structure cette image, en révélant les propriétés cachées de l’objet. Appliqués à la dramaturgie, les outils critiques de la phénoménologie illustrent ce que nous appelons la « part invisible » du spectacle : loin d’inviter l’œil du spectateur à recevoir passivement une image, la tragédie racinienne multiplie les points de vue, présente une même situation sous différents aspects, révèle progressivement ce qu’elle dissimulait d’abord. En fin de compte, c’est le caractère spectaculaire de la représentation qui est renforcé : le spectacle est complexe, dynamique et surtout expérimental. Il « bouleverse l’aspect du monde » en faisant voir l’invisible par un jeu sur la multiplication des points de vue, rappelant sans cesse au spectateur que le monde est un monde « pour la conscience » et non un monde « en soi ». Le regard perçoit à travers différents espaces, différentes temporalités, et différentes subjectivités : finalement, il n’y a pas de solution de continuité entre les deux espaces, visible et invisible, scène et hors-scène, champ et horschamp. On peut décorréler le degré de « présence » d’un objet de son statut et de sa position dans le champ visuel : une figure invisible peut être plus présente qu’une figure visible, un fond peut devenir figure, ou modifier l’aspect des figures qui le cachent en partie. La tragédie racinienne saisit bien ce que Merleau-Ponty soulignera trois siècles plus tard : la « quasi présence et la visibilité imminente qui font tout le problème de l’imaginaire 50 . » C’est peut-être la raison pour laquelle elle n’a pas besoin, pour être « spectaculaire », de recourir aux procédés de l’opéra-machine, ni de briser l’unité de lieu pour nous faire passer de France en Danemark : elle parvient à nous faire passer d’Épire à Troie, puis à nous faire revenir de Troie en Épire, sans jamais altérer la nature du lieu scénique, sans nuire à la vraisemblance. 49 Jean Prophète, Les Para-personnages dans les tragédies de Racine, Paris, Nizet, 1981, p. 42. 50 Merleau-Ponty, L’Œil et l’esprit, op. cit., p. 23. Hannah Lambrechts PFSCL LII, 102 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0006 98 Bibliographie Sources Racine, Jean. Iphigénie, dans Œuvres complètes, éd. Georges Forestier, Paris, Gallimard, 1999. —. Andromaque, dans Œuvres complètes, éd. Georges Forestier, Paris, Gallimard, 1999. 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