PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0023 L’Empereur et ses doubles : Napoléon herméneute de la tragédie classique T RISTAN A LONGE U NIVERSITÉ DE LA R ÉUNION Moscou, 15 octobre 1812. Installé au Kremlin, la plume à la main, Napoléon retouche les statuts de la Comédie Française, quelques jours avant d’entamer sa longue retraite de Russie. En dépit de sa nature peut-être factice et légendaire 1 , cette image atteste, plus qu'aucun autre témoignage, l’importance que l’art dramatique revêtait aux yeux d’un homme plus fréquemment associé aux champs de bataille qu’aux loges des théâtres. S’il est difficile de douter de l’engouement pour la scène qui accompagna l’Empereur tout au long de sa vie - de sa cellule à l’École militaire de Brienne jusqu’à la bibliothèque de Longwood House à Sainte-Hélène -, la critique s’est généralement contentée d’en dresser le portrait de législateur 2 et au mieux de spectateur, avec une reconstruction minutieuse des représentations auxquelles il aurait assisté 3 . Les documents de l’époque et les mémoires de ses collaborateurs sont pourtant parsemés d’anecdotes rapportant les jugements qu’il réserve à certaines pièces de théâtre 4 , jugements rarement pris en considération par les 1 Voir notamment Tony Sauvel, « Le ‘Décret de Moscou’ mérite-t-il son nom ? », Revue historique de droit français et étranger, 53-3, 1975, p. 436-440. 2 Sur sa politique culturelle voir Rüdiger Hillmer, Die napoleonische Theaterpolitik. Geschäftstheater in Paris 1799-1815, Köln, Böhlau, 1999. Sur le théâtre sous Napoléon, voir Jean-Claude Bonnet (dir.), L'Empire des Muses : Napoléon, les Arts et les Lettres, Paris, Belin, 2004 ; David Chaillou, Napoléon et l’Opéra, Paris, Fayard, 2004 ; Clare Siviter, Tragedy and Nation in the Age of Napoleon, Oxford, Voltaire Foundation, 2020. 3 Voir notamment L.-Henri Lecomte, Napoléon et le monde dramatique, Paris, Daragon, 1912. 4 Charles-Otto Zieseniss en a rassemblé une partie dans « Libres propos de Napoléon sur l’art dramatique », Souvenir napoléonien, 274, 1974, p. 2-5. Le recueil le plus exhaustif reste celui de Lecomte, Napoléon, op. cit. Voir aussi Damas Hinard, Napoléon. Ses opinions et jugements sur les hommes et sur les choses, Paris, Duféy, 1838. Tristan Alonge PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0023 320 critiques littéraires, et le plus souvent écartés comme peu pertinents. À en croire Madame de Rémusat, Napoléon n’aurait été qu’un spectateur distrait, manquant d’instruction, insensible au talent des comédiens et trop imbus de son activité frénétique pour apprécier les passions feintes du théâtre français 5 . Les pages qui suivent se proposent de poser ouvertement la question de la pertinence et de la sagacité critique des interprétations suggérées par l’Empereur. Et si derrière le talentueux stratège militaire se cachait, aussi, un herméneute redoutable ? I. De l’art de la tragédie selon Napoléon : entre école de vertu et miroir des princes Loin de l’image peu flatteuse esquissée par Madame de Rémusat, les nombreux témoignages concernant Napoléon et le théâtre dessinent les contours d’une relation fusionnelle et passionnée. Il y a bien évidemment le lecteur qui dévore les ouvrages pour s’isoler de ses camarades à Brienne et qui nourrit sa mémoire prodigieuse de tirades entières issues de la tragédie française ; ce même lecteur qui, au crépuscule de sa vie, défie l’ennui et la nostalgie des soirées à Sainte-Hélène par la déclamation, à ses compagnons d’exil, de ses pièces préférées 6 . Mais il y aussi le spectateur, tout aussi avide et assidu, qui semble avoir pris le pas sur le lecteur tout au long des décennies de vie active. Les chiffres répertoriés 7 sont, à bien des égards, impressionnants : entre 1793 et 1815, Napoléon aurait vu sur scène 374 ouvrages de théâtre et aurait assisté à 682 représentations. Si un calcul grossier avoisine les trois pièces par mois, le chiffre mérite pourtant d’être corrigé à la hausse, en prenant en compte les longues campagnes militaires, les voyages, et surtout le caractère probablement non exhaustif de ce recensement, notamment pour les premières années. Il suffit de croiser les données avec les périodes de paix relative pour lesquelles nous avons des témoignages précis, pour en déduire que Napoléon allait probablement au théâtre - lorsqu’il le pouvait - deux à trois fois par semaine. Lecteur et spectateur intarissable, l’Empereur 5 Mémoires de Mme de Rémusat, Paris, Calmann Lévy, 1880, III, p. 238-239. 6 Emmanuel de Las Casas, Le Mémorial de Sainte-Hélène. Le manuscrit retrouvé, Paris, Perrin, 2018, 25-28 février 1816, p. 325 : « Nous avions repris les lectures ; nos romans étaient épuisés. Les pièces de théâtre nous occupaient désormais, les tragédies surtout. L’Empereur les aime beaucoup et se plaît à les analyser. Il y porte beaucoup d’instruction, de logique et de goût. Il sait une foule de vers dont il se souvient de l’âge de dix-huit ans, époque, dit-il, où il était bien plus instruit qu’aujourd’hui ». 7 Cf. Lecomte, Napoléon, op. cit. L’Empereur et ses doubles : Napoléon herméneute de la tragédie classique PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0023 321 semble dévoiler, par moments, un autre visage encore, celui de l’acteur, dans un aller-retour étonnant entre vie et fiction. S’il est permis de douter de la véridicité du récit de Barras, selon lequel le jeune général, après sa nomination à la tête de l’armée d’Italie, commença à jouer la comédie, à la fin des dîners, en récitant des vers et en se déguisant à l’aide de nappes et de serviettes 8 , le goût de la déclamation semble bien avoir accompagné l’Empereur dans les tournants décisifs de sa carrière : au soir de la bataille de Marengo, son aide de camp l’aurait entendu réciter des vers de la Mort de César de Voltaire 9 ; quelques années plus tard, pendant que Talma jouait la Mort de Pompée, et que le duc d’Enghien se faisait exécuter, il aurait déclamé le célèbre « Soyons amis » de Cinna 10 ; en 1814, après la bataille désastreuse de La Rothière, dans une lettre à son frère Joseph, il envisage avec frayeur la perspective que son fils soit élevé à Vienne, en le comparant à l’Astyanax racinien 11 . Dans une relation à double sens, s’il arrive que le théâtre inspire la vie réelle, comme lorsqu’il décide de réunir le Grand Sanhédrin après avoir assisté à Esther 12 , l’inverse se produit bien plus fréquemment : les pièces à représenter devant l’Empereur sont souvent sélectionnées avec un œil rivé sur l’actualité politique, notamment lors de l’entrevue d’Erfurt, où la haine de Mithridate pour Rome rappelle sans détours - à en croire Talleyrand - celle de Napoléon pour l’Angleterre 13 . Cette passion du théâtre dessine chez l’Empereur une hiérarchie bien précise : ses préférences se tournent pour l’essentiel vers la tragédie 14 et majoritairement vers la tragédie du XVII e siècle 15 . La priorité accordée au genre sérieux, et en particulier à Corneille et Racine, est confirmée par les témoignages concernant les représentations privées qu’il organise à Malmaison, à Saint-Cloud ou à Fontainebleau 16 . S’il semble avoir apprécié le théâtre de Racine, notamment Iphigénie et Britannicus, il lui reproche néanmoins d’avoir répandu sur la tragédie « une perpétuelle fadeur », en raison de 8 Cf. Ch.-O. Zieseniss, « Sur les planches », Souvenir napoléonien, 274, 1974, p. 13. 9 Bruno Villien, Talma, l’acteur favori de Napoléon 1 er , Paris, Pygmalion/ Gérard Watelet, 2001, p. 172. 10 Villien, Talma, op. cit., p. 189. 11 Napoléon Bonaparte, Nogent, Lettre du 8 février 1814 à Joseph. 12 Villien, Talma, op. cit., p. 209-210 ; Pierre-François Tissot, Souvenirs historiques sur la vie et la mort de F. Talma, Paris, Baudouin, 1826, p. 36. 13 Villien, Talma, op. cit., p. 230. 14 Selon Lecomte (Napoléon, op. cit.), Napoléon aurait assisté à la représentation de 177 tragédies, 159 opéras italiens ou allemands, 143 comédies ou drames, 112 opéras-comiques, 38 opéras français, 34 ballets, 19 comédies-vaudevilles. 15 Près de 60% des 177 tragédies représentées remontent au XVII e siècle : 51 fois Racine, 48 Pierre Corneille, 2 Rotrou, 2 Thomas Corneille. 16 Voir en particulier Mémoires de Mme de Rémusat, op. cit., III, p. 234. Tristan Alonge PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0023 322 l’omniprésence de l’amour 17 , tout comme il reproche à Voltaire de ne pas avoir suffisamment « fouillé l’humain » 18 , et de ne pas avoir su restituer la « grandeur des passions » 19 . Sa préférence absolue pour Corneille, dont témoignent ses plus proches collaborateurs 20 , l’amenait à répéter qu’il l’aurait fait prince sous l’Empire, et le poussa même à envisager la préparation, en 1813, d’un décret pour décerner une pension annuelle aux descendants du dramaturge 21 . Si l’amour de Napoléon pour Corneille l’incite à réintroduire au théâtre des pièces qui n’avaient pas été jouées depuis des décennies et que le siècle de Voltaire s’était employé à faire oublier, cette affinité n’a pourtant rien de surprenant : la prédilection de l’Empereur pour le dramaturge rouennais, avant même qu’à des critères esthétiques, tient à sa vision du théâtre, qui est à la fois école de vertu et miroir des princes. École de vertu, comme dans l’Antiquité, la tragédie doit être encouragée par les souverains car elle peut élever le cœur, créer des héros 22 ; sur la scène s’effacent, aux yeux de Napoléon, les aspects les moins reluisants, les misères de l’homme, pour ne développer que les moments de décisions suprêmes ; d’une certaine façon « les grands hommes y sont plus vrais que dans l’histoire » 23 . Mais si la tragédie entraîne les spectateurs vers l’héroïsme, elle se nourrit elle-même, dans un échange paradoxal avec la réalité, des portraits des souverains et des hommes d’État de l’Histoire, qu’elle se doit de peindre avec la plus grande vraisemblance possible. Se qualifiant lui-même de « plus tragique des personnages du temps », Napoléon n’invite-t-il pas Talma à venir s’inspirer dans son palais pour y trouver « des exemples à méditer » pour la scène 24 ? Talma, dans ses notes manuscrites, ne reconnait-il pas avoir pris l’Empereur comme modèle par moments 25 ? 17 Mémorial de Sainte-Hélène, op. cit., 22 novembre 1816, p. 725. 18 Mémoires de Mme de Rémusat, op. cit., I, p. 280. 19 Mémorial de Sainte-Hélène, op. cit., 25-28 février 1816, p. 325. 20 Souvenirs du Mameluck Ali sur l'Empereur Napoléon, Paris, Payot, 1926, p. 175-176 ; Claude-François de Méneval, Souvenirs historiques, Paris, Amyot, 1843, vol. 3, p. 125. 21 Sur le sujet voir Lecomte, Napoléon, op. cit., p. 401. 22 Mémorial de Sainte-Hélène, op. cit., 25-28 février 1816, p. 325-326. 23 Lecomte, Napoléon, op. cit., p. 139. 24 Tissot, Souvenirs, op. cit., p. 37. 25 Bibliothèque-Musée de la Comédie-Française, Dossier Talma, boîte 4, Dossier relié, « pièce n°1 - Biographie de Talma par lui-même » : « Ses observations ingénieuses sur les hommes et particulièrement sur quelques-uns de ceux qui figurent éminemment dans l’histoire, et qui sont représentés dans nos tragédies, m’ont été d’une utilité remarquable. Lui-même quelques fois a été mon modèle. Je l’ai observé dans des circonstances fort importantes, et jusqu’à ses regards, sa physionomie, ses accents, tout m’a servi de leçon ». Cf. aussi Tissot, Souvenirs, op. cit., p. 33. L’Empereur et ses doubles : Napoléon herméneute de la tragédie classique PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0023 323 De cette vision du théâtre - qui met l’homme d’État à tour de rôle dans la position de personnage et de spectateur - découle naturellement une tentative obsessionnelle de restaurer le respect de deux enseignements théoriques propres à la dramaturgie du XVII e et parfaitement restitués par Corneille : la quête de vraisemblance et la présence d’un ressort caché amenant des héros vertueux à l’abîme. Ainsi, dans ses échanges avec les dramaturges et les acteurs de son temps, tout comme dans ses analyses des pièces du passé, Napoléon s’insurge systématiquement dès lors qu’il perçoit un écart entre le comportement attribué à un prince sur scène et celui que la vraisemblance et la bienséance exigeraient dans la réalité 26 . Si, à ses yeux, l’homme d’État agit donc toujours sur scène de façon idéalisée, conformément à ses intérêts et à sa stature, il doit sa chute à quelque chose qui le dépasse, comme dans la plus pure tradition athénienne. Mais à une différence près. Il y a un grand vide dans la tragédie française ; aussi, jusqu’à présent, la tragédie sur notre théâtre, sauf quelques rares essais, est demeurée grecque et romaine, et ce vide d’où vient-il ? de l’absence complète d’une pensée supérieure à l’action dramatique, ou, si vous aimez mieux, d’un ressort caché qui fasse tout mouvoir. Les anciens avaient la fatalité, à laquelle leurs dieux mêmes étaient soumis, et cette intervention était toute naturelle, puisque les événements de leurs drames se mêlaient à leur religion. Chez nous il n’en est pas de même : il existe une séparation complète entre le théâtre et l’Église ; celle-ci même frappe l’autre d’anathème ; il faut donc chercher ailleurs : à défaut de la religion, qu’on ait recours à la politique. Oui, dans le drame moderne, la politique doit remplacer la fatalité 27 . Dans une lettre adressée à Fouché en 1806, Napoléon revient avec plus de détails sur cette notion originale de « nouvelle fatalité politique », nécessaire à revigorer la tragédie moderne, en précisant que le point commun entre le fatum des Anciens et la politique d’un Corneille tient au fait que l’un 26 Il aurait par exemple obtenu des changements de vers de deux dramaturges contemporains venus le consulter : il reprochait à Legouvé d’avoir fait dire à son Henri IV qu’il tremblait en pressentant sa mort (« un roi peut trembler, c’est un homme comme un autre, mais il ne doit jamais le dire »), et à Raynouard d’avoir laissé son Philippe le Bel menacer le recours à la haine (« un roi ne parle pas de haine mais de justice, il envoie à l’échafaud mais il n’en prononce jamais le nom »). Cf. Lecomte, Napoléon, op. cit., p. 411 et 420. 27 Louis-François-Hilarion Audibert, Histoire et roman, Paris, Duféy, 1834, p. 208-209. Cf. Lecomte, Napoléon, op. cit., p. 401 : « La raison d’État a remplacé chez les modernes le fatalisme des anciens ; Corneille est le seul des poètes français qui ait senti cette vérité ». Tristan Alonge PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0023 324 comme l’autre amène à des catastrophes sans crime réel 28 . Quoi qu’en pense Madame de Rémusat, cette réflexion élaborée - aux colorations aristotéliciennes - sur la responsabilité du héros tragique face à des forces qui le dépassent prouve que l’Empereur était tout sauf un amateur dépourvu, qu’il semble avoir longtemps médité ses classiques, et en avoir retiré des enseignements théoriques qui justifient la préférence accordée à Corneille. S’il a appuyé, sous son règne, un renouveau théâtral, s’il a encouragé un retour au modèle cornélien, ce n’est donc pas juste par choix esthétique, mais essentiellement parce que Napoléon était, sur le plan dramaturgique, un homme du XVII e siècle. Cette affinité théorique avec la tragédie classique, sans doute dictée par ses lectures de jeunesse et par son tempérament, fait-elle pour autant de Napoléon un bon critique des pièces de Racine et de Corneille ? En fait-elle un herméneute crédible lorsqu’il se penche sur les textes ? Les deux principes qu’il met en avant dans ses commentaires - celui de la vraisemblance et celui de l’importance du politique comme ressort caché - lui fournissent-ils une clé d’entrée privilégiée dans les cabinets de travail des dramaturges ? II. De la peinture des princes : fidélité historique et quête de vraisemblance Se réputant le « plus tragique des personnages du temps », Bonaparte ne semble avoir jamais hésité à briser le mur qui sépare la scène du monde de la scène du théâtre, en quête d’une vraisemblance totale. Il pourrait être aisé de liquider comme la manifestation d’un égotisme mal placé, sa conviction que pour juger de la haute tragédie il suffit d’être homme d’État 29 , ainsi que les corrections systématiquement imposées au jeu des acteurs lorsqu’ils se montrent, à ses yeux, incapables de restituer le visage véritable des monarques. Force est pourtant de constater que ses remarques permettent de restituer à certains portraits une richesse qui n’était pas étrangère aux textes du XVII e siècle. Le constat est particulièrement surprenant pour les person- 28 Napoléon Bonaparte, Pultusk, Lettre du 31 décembre 1806 à Fouché : « La fatalité poursuivait la famille des Atrides et les héros étaient coupables sans être criminels ; ils partageaient les crimes des dieux. Dans l’histoire moderne, ce moyen ne peut être employé ; celui qu’il faut employer, c’est la nature des choses, c’est la politique qui conduit à des catastrophes sans des crimes réels. […] Tant que le canevas d’une tragédie ne sera pas établi sur ce principe, elle ne sera pas digne de nos grands maîtres. Rien ne montre davantage le peu de connaissance que beaucoup d’auteurs font voir des ressorts et des moyens de la tragédie, que les procès criminels qu’ils établissent sur la scène… ». 29 Mémorial de Sainte-Hélène, op. cit., 25-28 février 1816, p. 325. L’Empereur et ses doubles : Napoléon herméneute de la tragédie classique PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0023 325 nages cornéliens, dont la complexité a parfois été minorée. Si Talma reconnaît lui-même, dans ses notes manuscrites 30 , avoir restitué, grâce à Napoléon, au César de la Mort de Pompée la perfidie manipulatrice qui était la sienne dans le texte cornélien 31 , c’est l’interprétation d’une autre figure cornélienne, bien plus célèbre, qui ressort bouleversée par un commentaire rapporté par Madame de Rémusat. Il n’y a pas bien longtemps que je me suis expliqué le dénouement de Cinna. Je n’y voyais d’abord que le moyen de faire un cinquième acte pathétique, et encore la clémence proprement dite est une si pauvre petite vertu, quand elle n’est point appuyée sur la politique, que celle d’Auguste, devenu tout à coup un prince débonnaire, ne me paraissait pas digne de terminer cette belle tragédie. Mais, une fois, Monvel, en jouant devant moi, m’a dévoilé le mystère de cette grande conception. Il prononça le Soyons amis, Cinna, d’un ton si habile et si rusé, que je compris que cette action n’était que la feinte d’un tyran, et j’ai approuvé comme calcul ce qui me semblait puéril comme sentiment. Il faut toujours dire ce vers de manière que de tous ceux qui l’écoutent, il n’y ait que Cinna de trompé 32 . Loin de faire l’unanimité, l’interprétation suggérée par l’Empereur a depuis longtemps été écartée comme excessivement machiavélienne et incapable de cueillir la spécificité d’une conversion sublime : la clémence soudaine d’Auguste serait au contraire le produit d’une générosité aristocratique propre au souverain 33 , teintée d’accents christiques 34 . Bonaparte aurait-il projeté son propre sens pragmatique du calcul sur une époque qui célébrait au contraire la clémence désintéressée comme la vertu suprême des monarques ? Il suffit pourtant de se replonger dans les traités consacrés aux qualités des princes - de Sénèque à Baudouin en passant par Érasme, Lipse, 30 Bibliothèque-Musée de la Comédie-Française, Dossier Talma, boîte 4, Dossier relié, « pièce n°4 - Notes relatives à Napoléon » : « Vous parlez, me dit-il, avec trop de bonne foi, de persécution contre le trône, en vous adressant à Ptolémée, dans votre première scène. César n’est pas un jacobin. Il ne s’élève contre l’autorité des rois que parce qu’il a derrière lui des romains qui l’écoutent. Il faut faire sentir qu’il parle d’une manière et qu’il pense d’une autre ». Voir aussi Tissot, Souvenirs, op. cit., p. 36- 37. 31 Deux scènes plus tard, débarrassé de ses soldats, César dévoile son vrai visage et n’hésite pas à qualifier de « frivoles craintes » « L’ordinaire mépris que Rome fait des rois ». 32 Mémoires de Madame de Rémusat, op. cit., I, p. 279. 33 Voir entre autres Marc Fumaroli, Héros et orateurs, Genève, Droz, 1990, p. 343 ; Serge Doubrovsky, Corneille et la dialectique du héros, Paris, Gallimard, 1993, p. 213 ; Georges Forestier, Essai de génétique théâtrale, Genève, Droz, 2004, p. 305. 34 Voir entre autres Gérard Defaux, « Cinna, tragédie chrétienne ? Essai de mise au point », MLN, 119-4, 2004, p. 743. Tristan Alonge PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0023 326 Faret, Rivet et Théveneau - pour s’apercevoir que la clémence est toujours, systématiquement, envisagée comme un outil politique parmi d’autres, une alternative à employer lorsque la force ou la justice ne produisent pas les effets escomptés 35 . Nulle trace dans ces traités de la clémence magnanime et gratuite, dénuée de tout calcul, que les critiques s’obstinent à voir dans la pièce cornélienne. D’ailleurs, les sources antiques, de Sénèque à Dion Cassius, tout comme celle moderne de Coeffeteau, s’accordent pour présenter la clémence d’Auguste comme une réponse pragmatique suggérée par Livie à un mari dont la cruauté passée n’est pas parvenue à estomper les complots. Certes, l’Empereur cornélien repousse, à l’acte IV, la suggestion de sa femme, mais c’est lorsqu’il pense encore disposer d’une maîtrise politique de la situation, convaincu que la découverte du complot soit le fait de la fidélité de Maxime : il n’hésitera pas à l’accueillir sur scène à l’acte V en le qualifiant de « Seul ami, que j’éprouve fidèle ». Convaincu de la nécessité de punir les conspirateurs jusqu’à ce moment de la pièce, il décide soudainement, après avoir écouté Maxime, de pardonner. Le texte n’interdit évidemment pas une lecture chrétienne et magnanime de cette conversion sublime, mais elle ne l’encourage pas non plus, surtout à la lumière des sources historiques et des traités de l’époque. Tout en restant sibyllin, le commentaire de Napoléon suggère une piste alternative qui méritait sans doute plus d’attention : si la clémence n’est pas soudainement inspirée par une conversion de l’esprit, elle doit être perçue, au contraire, comme le fruit d’un calcul, d’une ruse. Loin de répondre aux attentes du Prince, les paroles de Maxime les bouleversent, en révélant la naïveté d’un Auguste qui se bernait d’illusions, croyant maîtriser le jeu politique, alors que tout s’était joué sur un autre plan, à lui impénétrable : celui du cœur. Si Maxime a révélé le complot, ce n’est pas - comme le pensait Octave - en raison de la rivalité politique avec Cinna, habilement entretenue par le souverain à l’acte II, mais pour des questions de rivalité amoureuse qui échappent complètement au jeu politique. Esseulé par la découverte qu’il ne dispose en réalité d’aucun ami, ayant pris conscience de l’inutilité du politique - le complot tout comme sa découverte dépendent d’une sphère qui lui échappe -, Auguste est ainsi contraint, par calcul, de suivre la suggestion de Livie, avec un temps de retard. À la lumière du texte, la provocation herméneutique de Napoléon demeure recevable : la clémence est bien appuyée sur la politique chez Corneille comme chez Sénèque et Baudouin. Les personnages raciniens n’échappent pas non plus à cette quête d’une complexité psychologique, insuffisamment restituée par le jeu d’acteur aux 35 Pour une analyse détaillée de la question voir Tristan Alonge, « Cinna ou l'incertitude d’Auguste. De Montaigne à Corneille », PFSCL, 47 (92), 2020, p. 47-72. L’Empereur et ses doubles : Napoléon herméneute de la tragédie classique PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0023 327 yeux de Bonaparte. Dans une conversation nantaise de 1813, Talma rend compte de la suggestion que l’Empereur lui avait faite après l’avoir vu jouer Néron. On sait qu’il aime à donner des conseils aux artistes, et, le lendemain d’une représentation de Britannicus, il me dit avec ces phrases coupées qui lui sont naturelles, que je n’avais pas compris le rôle de Néron ; que je m’y posais trop en dehors ; que je jouais comme avant la révolution ; que ce n’était pas cela ; qu’on distingue deux hommes dans les princes, comme dans les acteurs, l’homme sur les planches et l’homme en famille ; que cette séparation est fort importante à la scène, où, en résultat, la tragédie n’est que l’histoire éclairée par les quinquets ; que, dans la scène avec ma mère, je figurais un enfant massaude recevant une réprimande ; qu’un autre moyen que le remuement continuel d’un écolier grondé, devait être employé pour transmettre au public l’ennui des remontrances d’Agrippine… […] L’Empereur, parmi beaucoup d’autres conseils, m’avait dit ne pas comprendre Néron dans cet amour délicat que je supposais en lui par mon jeu et mon accent ; qu’il y avait là une nuance d’amour, d’amour des sens, fort scabreuse sans doute, et que pourtant il était nécessaire de faire distinguer ; que probablement je n’avais pas lu Suétone… Le rappel seul de cet auteur me fit reconnaître et mettre à profit l’observation de l’Empereur 36 . Le reproche de Bonaparte porte à la fois sur la vraisemblance et la bienséance : d’une part le Néron historique, tel que transmis par Suétone, n’avait pas à l’égard de sa mère un amour enfantin, délicat, mais scabreux, violent ; d’autre part, il est certes fils mais avant tout prince, et en tant que prince il est peu convenable de lui faire totalement oublier ses devoirs politiques, ce que Burrhus suggérait d’ailleurs aussi au début de l’acte IV à Agrippine (v. 1108-1110). C’est ainsi que le portrait racinien mérite d’être complexifié pour faire coexister ce que Napoléon appelle, dans un autre témoignage, « le combat d’une mauvaise nature avec une bonne éducation » 37 . Ce qui tient à cœur à Bonaparte est de restituer à la scène la spécificité que Racine revendique dans sa préface : son Néron est encore le Néron jeune, dont la monstruosité n’est que naissante et mêle encore affection filiale et désir d’émancipation politique. Dans un autre témoignage, tout en reprochant à Talma de montrer un visage, cette fois, trop cruel de Néron dès le début, Napoléon réitère sa quête de complexité psychologique. Après la représentation de Britannicus, Napoléon dit à Talma que, fidèle au caractère que l’histoire a donné à Néron, il montrait trop, dès son arrivée en scène, le despote ; que d’après l’intention de Racine, dans le commencement 36 Camille Mellinet, « Une conversation avec Talma, à Nantes, en 1813 », Revue du Breton, I, 1835, p. 103-104. 37 Tissot, Souvenirs, op. cit., p. 34. Tristan Alonge PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0023 328 de la pièce, Néron ne devait pas paraître cruel ; que c’était seulement lorsque son amour est contrarié, et qu’il devient jaloux (scène VIII du 3 e acte) que son caractère violent se développait tout entier ; que l’acteur devait donc garder pour les derniers actes toute la force de l’expression. Talma reconnut la justesse de cette remarque 38 . Pour surprenante qu’elle puisse paraître, la remarque de l’Empereur est totalement justifiée lorsqu’on s’attarde sur le travail sur les sources entrepris par Racine : pendant près de trois actes le Néron historique soucieux de provoquer la rupture avec sa mère a laissé la place à un Néron victime d’un complot dynastique, contraint de réagir à un engrenage qu’il ne fait que subir 39 . Les innovations raciniennes vont toutes dans ce sens : alors que chez Tacite, Agrippine se contentait de menacer son fils, chez Racine elle conspire activement, d’abord en organisant en secret le mariage entre Britannicus et la descendante légitime d’Auguste, cette Junie d’invention racinienne, puis en réunissant son parti chez Pallas à la fin de l’acte I. Le rapt qui ouvre la pièce n’est donc que la réaction logique d’un souverain qui craint pour son pouvoir, qui tente de reprendre la main en privant le frère d’un mariage dangereux sur le plan dynastique ; tout comme le bannissement de Pallas à l’acte II n’est que la conséquence de la menace qui pèse désormais sur le trône, alors que chez Tacite le bannissement intervenait bien plus tôt et à l’initiative d’un Empereur désireux de rompre avec la tutelle maternelle. Racine a donc dessiné un portrait initial de Néron apte à susciter l’identification ou du moins une certaine sympathie du spectateur : c’est lui qui se trouve en danger et confronté à un demi-frère qui a perdu la naïveté enfantine de la figure historique. Britannicus, vieilli par le dramaturge, est devenu un homme, un rival à la fois politique et amoureux, un ambitieux qui n’hésite pas à défier l’autorité impériale en s’introduisant à deux reprises dans le palais. Le renouvellement de la figure de Narcisse - qui mourait bien plus tôt chez Tacite, et qui devient une sorte d’agent double fabriquant de toute pièce des complots imaginaires - ne fait que conforter le mouvement engagé par les autres nouveautés raciniennes : il exaspère un climat de crainte autour d’un Empereur qui n’aura d’autre choix, après le rapt et le bannissement, que d’ordonner l’arrestation de sa mère et de son demi-frère. Si Talma a donc apprécié la justesse de la remarque de Napoléon, c’est qu’effectivement Racine, jusqu’à la rencontre décisive de la fin de l’acte III, a fait en sorte de présenter au public un Néron plus politique que monstrueux, plus tactique 38 Antoine-Clair Thibaudeau, Le Consulat et l’Empire, ou Histoire de la France et de Napoléon Bonaparte, de 1799 à 1815, Tome 4, Paris, Renouard, 1835, p. 65. 39 Pour plus de détails sur ce point voir T. Alonge, « Britannicus, tragédie cornélienne ? », XVII e siècle, 297, 2022, p. 719-739. L’Empereur et ses doubles : Napoléon herméneute de la tragédie classique PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0023 329 que violent, soucieux de parer les coups et de se sauver sans jamais laisser à voir sa fragilité et son agacement. Il n’est alors pas étonnant que les spectateurs du XVII e siècle aient eu tendance à identifier Louis XIV et Néron, car la réécriture racinienne a tout fait pour faciliter cette identification, en dressant un portrait bien moins cruel que l’Histoire et en multipliant les points de contact. Si Bonaparte a perçu la complexité que recèle le Néron racinien, tout comme il avait perçu la duplicité des César et Auguste cornéliens, c’est qu’il était sensible au constat - vrai pour son époque comme pour le XVII e - que pour un dramaturge le premier des spectateurs est toujours le prince devant lequel la pièce est représentée. Un constat qui impose des précautions évidentes en termes de vraisemblance et de bienséance. III. De la conduite de l’action : à la recherche d’un fatum politique L’identification de l’Empereur avec ses doubles sur scène rendait presque naturelle chez lui cette quête systématique de vraisemblance, ce rejet de toute peinture naïve et débonnaire de Princes qui, comme lui, n’avaient pu se hisser sur le devant de la scène de l’Histoire sans avoir recours à la ruse et à la manipulation politique. Le deuxième grand critère qui guide son jugement des tragédies est moins escompté chez un homme trop souvent présenté comme un spectateur distrait : la recherche d’une force supérieure, d’ordre politique, susceptible d’amener au dénouement en remplacement du fatum antique. La Poétique d’Aristote et les théoriciens du XVII e ne faisaient peutêtre pas partie de ses livres de chevet, il semble pourtant en partager une notion dramaturgique essentielle : sensible à tout dénouement non suffisamment préparé, il refuse le moindre saut logique dans le développement de l’action et s’obstine à identifier ou à invoquer la présence d’une force susceptible d’expliquer la catastrophe finale. À la fois dans son analyse de Cinna et de Britannicus, la réflexion sur le portrait des protagonistes s’accompagne ainsi d’une réflexion sur l’évolution de l’intrigue. Comme explicité dans la longue citation rapportée par Madame de Rémusat, le dénouement de la pièce cornélienne pose problème à Bonaparte en raison de l’irruption, en apparence très peu préparée, de la clémence, qui intervient à quelques vers de la fin alors que tout poussait Auguste vers la vengeance. Pourtant, l’interprétation plus machiavélienne que lui inspire Monvel ne se contente pas de restituer à Auguste une vraisemblance historique, elle suggère aussi une relecture de l’intrigue qui remet au centre un fil rouge politique. Loin d’être ébloui par une soudaine magnanimité, Octave agit en « tyran rusé », c’est-à-dire qu’il se contente de feindre pour survivre politiquement. L’intuition de Napoléon est-elle totalement dénuée de logique Tristan Alonge PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0023 330 lorsqu’on s’attarde sur les préceptes dramaturgiques propres à Corneille ? Il suffit de se pencher sur ses trois Discours pour se convaincre que deux principes incontournables semblent présider à son écriture : d’une part le dénouement ne doit pas être dicté par un simple « changement de volonté » 40 , mais être provoqué par un « événement notable » ; d’autre part l’épisode secondaire doit être étroitement imbriqué avec l’action principale et participer donc au dénouement de celle-ci 41 . Or, l’interprétation habituellement mise en avant, celle d’une clémence soudaine, se heurte à cette double contrainte dramaturgique, car elle présuppose à la fois que la décision d’Auguste soit le fait d’un simple changement de volonté, et que l’épisode secondaire des amours des conspirateurs n’exerce aucune influence sur le dénouement : en dépit du comportement outrageux de Cinna et d’Émilie à l’acte V, qui auraient logiquement dû encourager la vengeance, Auguste décide en effet de les pardonner contre toute attente. En revanche, l’interprétation suggérée par Napoléon colle paradoxalement bien davantage avec les préceptes théoriques cornéliens. L’arrivée de Maxime et la révélation qu’il n’a agi que pour des raisons personnelles et non pas par fidélité au pouvoir constituent bien un « événement notable » susceptible de pousser Auguste à un changement de position : il réalise alors la vanité de tous ses efforts politiques, il constate que son salut tout comme le danger qui le menaçait sont le fruit d’une dimension amoureuse qui échappe à son emprise et qui rend donc vaine toute stratégie politicienne. Désarçonné et désabusé quant à sa capacité de lire la réalité qui l’entoure, il est alors contraint de prendre en compte la remarque de Livie. Ayant compris l’importance de la dimension privée de l’existence, il accompagne sa clémence finale d’une surprenante décision d’accélérer le mariage entre Cinna et Émilie, prévu pour le lendemain : « si tu l’aimes encor, ce sera ton supplice » ajoute-t-il, non sans malice, à Maxime. Si Livie le qualifie de « maître des cœurs », elle ne pourrait mieux dire : l’Auguste politique des débuts - qui espérait tout arranger en distribuant des charges et en mettant en rivalité ses amis - a laissé la place à un Auguste qui devine finalement qu’une autre rivalité, amoureuse, peut parfois se révéler plus utile encore dans le maintien du pouvoir, raison pour laquelle il s’empresse de l’entretenir. Dans cette relecture de la pièce, l’épisode secondaire n’est donc plus un élément à part, mais bien un facteur décisif contribuant au dénouement de l’action principale, car c’est grâce à la révélation de 40 Dans le « Discours de la tragédie », Corneille mentionne précisément Cinna parmi les exemples de pièces dans lesquelles le retournement n’est pas provoqué par un changement de volonté soudain. Cf. Corneille, OC III, Paris, Gallimard, 1987, « Discours de la tragédie », p. 152-153. 41 Corneille, OC III, op. cit., « Discours de l’utilité des parties dramatiques », p. 139. L’Empereur et ses doubles : Napoléon herméneute de la tragédie classique PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0023 331 l’importance cruciale de la dimension amoureuse que l’Empereur se découvre totalement impuissant et contraint d’avoir recours à la clémence. Si le témoignage concernant le dénouement de Cinna explicite presque jusqu’au bout la nouveauté herméneutique défendue par Napoléon sur le plan dramaturgique, et permet d’en mesurer la pertinence, celui rapporté dans le Mémorial sur le dénouement de Britannicus se contente de poser un constat d’insatisfaction. Il a envoyé chercher un volume de Racine. Il a d’abord commencé la comédie des Plaideurs ; mais après une ou deux scènes il nous a lu Britannicus. La lecture finie, et le juste tribut d’admiration payé, il a dit qu’on reprochait ici à Racine un dénouement trop prompt ; qu’on ne pressentait pas d’assez loin l’empoisonnement de Britannicus. Il a fort loué la vérité du caractère de Narcisse, observant que c’était toujours en blessant l’amour-propre des Princes qu’on influait le plus sur leurs déterminations 42 . Comme remarqué par Napoléon lui-même, la monstruosité naissante de Néron n’émerge que progressivement et notamment après la houleuse confrontation avec son frère à la scène 8 de l’acte III : la décision du fratricide intervient dans l’entracte qui suit. Les louanges adressées au caractère de Narcisse cachent mal l’insatisfaction de Bonaparte pour un empoisonnement qui lui paraît mal préparé et mal justifié, sans doute en raison du fait qu’une telle décision aurait mérité moins de précipitation de la part d’un homme d’État, et n’aurait pas dû être dictée simplement par l’influence d’un mauvais conseiller et d’une jalousie amoureuse. Napoléon devine, sans le savoir, une faiblesse dramaturgique que Racine avait pourtant palliée dans sa version initiale : dans ses mémoires, son fils Louis nous restitue en effet une scène supplémentaire au tout début de l’acte III, censurée avant distribution aux acteurs, à la suite d’une suggestion de Boileau 43 . Scène capitale qui contemplait une rencontre étonnante entre Burrhus et Narcisse, dans laquelle le préfet du prétoire surprenait le gouverneur de Britannicus à la sortie de la chambre de l’Empereur, découvrant ainsi son double jeu. Soucieux de réconcilier les deux frères, il lui proposait, quand même, de l’aider à les réconcilier : sa naïveté coupable expliquait alors un aspect qui reste mystérieux dans le texte définitif, à savoir la méfiance que Néron manifeste systématiquement à l’égard de Burrhus dans la deuxième partie de la pièce et qui justifie sans doute le choix en apparence précipité de suivre l’avis de Narcisse. Fort de cet échange, ce dernier disposait d’arguments solides pour 42 Mémorial de Sainte-Hélène, op. cit., 18-19 mars 1816, p. 359-360. 43 Cf. Louis Racine, Mémoires dans Racine, OC I, Paris, Gallimard, 1999, p. 1136-1139. Sur l’importance de cette scène supprimée voir T. Alonge, « Britannicus, ‘une action simple’ ? », RHLF, 121-2, 2021, p. 261-278. Tristan Alonge PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0023 332 décrédibiliser Burrhus aux yeux de l’Empereur, en lui montrant l’intérêt excessif du prétorien pour le salut de Britannicus, et donc sa probable association avec Agrippine. Fragilisé par cette prétendue trahison politique de la part de celui qui est en charge de la sécurité du palais, Néron ne peut qu’interpréter la rencontre entre Junie et son frère comme la confirmation d’une conspiration à ses frais : en tant que préfet du prétoire, Burrhus aurait dû logiquement interdire l’accès au prince et s’assurer que la princesse ne sorte pas de sa chambre. Bien plus que par une jalousie passionnelle dont l’importance a été surévaluée par la critique, la décision de faire assassiner Britannicus s’explique alors par un sentiment d’insécurité politique que les mots du frère sont venus exacerber : l’ordre d’arrestation n’intervient que lorsque Britannicus dévoile qu’il est au courant du stratagème du rideau de l’acte II. C’est donc sur la base d’une fragilisation politique - il ne se sent plus maître dans son propre palais, ses secrets ayant été découverts, ses adversaires étant libres de se rencontrer à son insu - et non pas d’une fragilisation sentimentale que Néron tranche la question du destin du frère. Si Napoléon avait été au courant de l’existence de cette scène supprimée, il aurait, sans aucun doute, demandé à Talma de la réintroduire dans la représentation, car elle permet non seulement de mieux préparer le dénouement, mais surtout de faire émerger plus clairement un ressort totalement politique. Dans l’exemple cornélien comme dans celui racinien, il apparaît évident que ce qui importe à Bonaparte est de retrouver un fil rouge politique susceptible d’expliquer le dénouement : un Empereur ne pardonne ni ne condamne à mort sur un coup de tête, il agit animé par une puissance qui le dépasse et dont il n’est que partiellement responsable. Auguste pardonne malgré lui, contraint par le constat entièrement politique de son impuissance ; Néron condamne malgré lui, hanté par la perspective d’un complot tout aussi politique. Pour étonnant que cela puisse paraître, les textes ne contredisent pas Napoléon ; au contraire, ses intuitions semblent corroborées par la théorie et par la pratique dramaturgique du XVII e siècle, dont il a vraisemblablement percé au moins quelques mécanismes profonds. Napoléon dramaturge ? N’en déplaise à Madame de Rémusat, les commentaires consacrés par l’Empereur à la tragédie classique dévoilent le visage insoupçonné d’un lecteur attentif, d’un spectateur sévère et d’un herméneute compétent. Ils laissent peut-être deviner l’ambition d’un autre visage encore. Si les historiens ont indiqué depuis longtemps que le jeune Bonaparte ne s’était pas montré indifférent à l’écriture - n’avait-il pas amorcé quelques récits inspirés par les L’Empereur et ses doubles : Napoléon herméneute de la tragédie classique PFSCL LII, 103 DOI 10.24053/ PFSCL-2025-0023 333 contes de Voltaire et les romans anglais 44 ? N’avait-il pas rêvé de rédiger une histoire de la Corse ? N’avait-il pas lancé sa carrière politique par un pamphlet aux allures fictionnelles (Le Souper de Beaucaire) ? -, force est de constater qu’à Sainte-Hélène, au crépuscule de sa vie, il reprit la plume. Parmi les écrits de la dernière heure, figurent justement quelques pages intitulées « Observations sur la tragédie de Mahomet par Voltaire » : loin de se réduire à quelques commentaires superficiels, ces observations représentent une véritable proposition de réécriture de la pièce, avec suppression de certains vers, remplacement de plusieurs scènes et esquisse d’un nouveau dénouement. Ces modifications ont pour objectif explicitement assumé de réécrire la tragédie en effaçant les taches imposées par Voltaire à l’Histoire, notamment le portrait invraisemblable d’un Mahomet amoureux et empoisonneur, bien éloigné de l’image historique du « grand homme, intrépide soldat », ainsi qu’une action trop peu animée par la force des factions et la politique. Il n’est pas surprenant de retrouver à l’œuvre les mêmes mécanismes, les mêmes intuitions que Bonaparte avait repérées depuis longtemps dans sa lecture de Corneille et de Racine. Si la mort avait tardé quelques années de plus, les tiroirs de la bibliothèque de Longwood House auraient peut-être révélé le dernier visage, inabouti, de l’Empereur. Celui d’un dramaturge. 44 Voir en particulier Charles-Eloi Vial, Napoléon et les bibliothèques. Livres et pouvoir sous le Premier Empire, CNRS éditions, Paris, 2021, p. 26; cf. également Nada Tomiche, Napoléon écrivain, Paris, Colin, 1952, p. 19.