PFSCL LIII, 104 DOI 10.24053/ PFSCL-LIII-006 « Pourquoi toujours des bergers ? » Le dialogue de Molière avec la pastorale en musique J UDITH LE B LANC U NIVERSITÉ DE R OUEN N ORMANDIE - CÉRÉ D I La pastorale est consubstantielle aux comédies mêlées de Molière, et ce, dès l’acte de naissance que constituent en 1661 Les Fâcheux, dont la dernière entrée met en scène « quatre Bergers, et une Bergère 1 ». La comédie mêlée n’est pas un genre constitué qui serait doté d’une poétique définie. Nulle formule, nulle règle - hormis celle de plaire au public et celle de l’alternance ou de la fusion des langages dramatique, chorégraphique et musical - ne préside à l’élaboration des œuvres. Chaque collaboration entre Molière et Lully relève de l’expérimentation pour « coudre 2 » et faire dialoguer selon un équilibre à chaque fois inédit, deux genres constitués : le ballet d’un côté, et la comédie de l’autre - auxquels s’ajoute dans le cas de Psyché (1671), la tragédie à machines. Chaque comédie mêlée expérimente une alchimie entre des composantes qui « n’attendent qu’une occasion pour reprendre leur liberté 3 . » La pastorale est l’une de ces composantes qui se prête par essence à la 1 Les Fâcheux, Œuvres complètes, dir. Georges Forestier avec Claude Bourqui, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 2010, t. I, p. 192. Le présent article est issu d’une communication prononcée lors des Rencontres musicologiques de Valenciennes sur « Les intermèdes des comédies-ballets de Molière : Autour des pratiques scéniques, musicales et chorégraphiques au XVIIe siècle », organisées par Harmonia Sacra et l’IReMus dans le cadre du festival Embar(o)quement immédiat ! , à l’occasion du quadricentenaire de la naissance de Molière du 4 au 6 mai 2022. 2 « Le dessein était de donner un Ballet aussi ; et, comme il n’y avait qu’un petit nombre choisi de Danseurs excellents, on fut contraint de séparer les Entrées de ce Ballet, et l’avis fut de les jeter dans les Entr’actes de la Comédie, afin que ces intervalles donnassent temps aux mêmes Baladins de revenir sous d’autres habits. De sorte que pour ne point rompre aussi le fil de la Pièce, par ces manières d’intermèdes, on s’avisa de les coudre au sujet du mieux que l’on put, et de ne faire qu’une seule chose du Ballet, et de la Comédie […] », Avertissement des Fâcheux, op. cit., p. 150. 3 Philippe Beaussant, Lully ou le musicien du Soleil, Paris, Gallimard, 1992, p. 361. Judith le Blanc PFSCL LIII, 104 DOI 10.24053/ PFSCL-LIII-006 100 musicalisation. En effet, « [l]es bergers possèdent un ensemble de traits s’accordant à la musique. Ils respirent au milieu d’un monde qui est par essence musical : le chant des oiseaux, le murmure des eaux, le bruit du vent, l’écho... sont autant de bruits délicats qui renvoient à l’idée de l’harmonie du monde pastoral 4 ». On comprend dès lors que dans cette révolution culturelle qu’a constitué la naissance de l’opéra, pour faire avaler au public français la pilule du continuum musical, la pastorale ait joué un rôle décisif. Après le succès de La Pastorale d’Issy le 10 mai 1659, Perrin travaille à l’établissement d’une Académie d’opéra. Il est soutenu dans son entreprise par Mazarin, mais la mort de celui-ci, en mars 1661, donne un coup de frein brutal au projet et il faut attendre huit ans avant que celui-ci ne voie le jour. Dès juin 1669, date de l’obtention de son privilège, Perrin travaille sur Ariane ou le mariage de Bacchus 5 , mais en décembre, il change de plan et prépare Pomone : il inaugure son théâtre avec une pastorale, si bien que le genre devient « consubstantiel à cette nouvelle institution 6 ». Tous les opéras qui précèdent Cadmus et Hermione sont en effet des pastorales. Molière, sensible à l’air du temps et soucieux de plaire à une cour galante, donne à la pastorale une place constante et croissante dans sa production de comédies mêlées 7 . Il prend cependant plaisir à féconder la veine pastorale de sa verve comique ; que l’on songe à ses rôles de chanteur amateur, à Lycas dans la Pastorale comique, 3 e entrée du Ballet des Muses dans laquelle il revient à Molière de rendre hommage à Thalie, muse de la Comédie, ou à Moron dans La Princesse d’Élide, adaptation d’une comédie espagnole, El desdén con el desdén, « à la mode pastorale 8 » en 1664. Dans la scène 1 du deuxième intermède, Molière-Moron déclare son amour à Philis, et parodie d’une façon scabreuse la scène de pastorale topique, convenue et idéalisée, en lui substituant une scène de traite de vache dont l’érotisme cru le met « aux abois » : 4 Laura Naudeix, Dramaturgie de la tragédie en musique, Paris, Honoré Champion, 2004, p. 58. 5 Voir Pierre Perrin, « Lettre écrite à Monseigneur l’Archevêque de Turin », citée par John Scott Powell, Music and Theatre in France 1600-1680, Oxford, Oxford University Press, 2000, p. 293. 6 Dictionnaire de l’Opéra de Paris sous l’Ancien Régime (1669- 1791), éd. Sylvie Bouissou, Pascal Denécheau, France Marchal-Ninosque, Paris, Classiques Garnier, 2019, t. IV, p. 47. 7 Sur l’histoire du genre pastoral en France et les hypotextes pastoraux avec lesquels Molière dialogue, nous renvoyons à l’article de John S. Powell, « “Pourquoi toujours des bergers? ”: Lully, Molière and the Pastoral Divertissement », Lully Essays, ed. John Heyer, Cambridge University Press, 2000, p. 166-198. 8 G. Forestier, C. Bourqui et A. Piéjus, Œuvres complètes, op. cit., t. 1, p. 1396. « Pourquoi toujours des bergers ? » Le dialogue de Molière avec la pastorale PFSCL LIII, 104 DOI 10.24053/ PFSCL-LIII-006 101 Moron. - […] pour moi je reste ici, et j’ai une petite conversation à faire avec ces arbres et ces rochers. Bois, prés, fontaines, fleurs qui voyez mon teint blême, Si vous ne le savez, je vous apprends que j’aime ; Philis est l’objet charmant Qui tient mon cœur à l’attache 9 , Et je devins son amant La voyant traire une Vache. Ses doigts tout pleins de lait, et plus blancs mille fois Pressaient les bouts du pis d’une grâce admirable : Ouf ! Cette idée est capable De me réduire aux abois. Ah ! Philis, Philis, Philis. Ah ! hem. Ah ah ah ! hi hi hi, Oh oh oh oh. Voilà un Écho qui est bouffon ! Hom hom hom. ha ha ha ha ha. Uh uh uh. Voilà un Écho qui est Bouffon 10 ! La modulation de ce cri quasi orgasmique - l’interjection « Ouf » exprimant « l’intensité d’une sensation 11 » - répercuté par Molière-Moron-Écho, lui permet de jouer avec toute la gamme des voyelles (laquelle sera à nouveau expérimentée par Molière-Jourdain dans la fameuse scène des voyelles en 1670) 12 , tout en faisant valoir l’agilité de sa voix 13 . Là où on attendrait une déclaration d’amour en musique, on assiste à un one-man-show dans lequel Molière manie le double-sens et mêle images topiques de pastorale et images prosaïques, tout en musicalisant ses vers par le biais des onomatopées et du jeu avec l’écho. Dans le dernier vers autoréflexif, tout se passe comme si Molière-Moron commentait son propre « Écho […] Bouffon », c’est-à-dire finalement son propre numéro de parodie de pastorale. Dans l’acte I, scène 2 du Bourgeois gentilhomme, en octobre 1670, Molière et Lully sont complices pour se moquer de Pierre Perrin et Sablières, intendant de la musique du duc d’Orléans, à travers le menuet de Jeanneton chanté par 9 Les éditeurs de La Pléiade notent que « le terme renvoie à la réalité agricole de l’élevage, de même que, dans la suite, l’évocation de la vache (animal exclu de la tradition pastorale) et l’expression “aux abois” (vocabulaire de la chasse) », La Princesse d’Élide, Œuvres complètes, op. cit., t. 1, p. 1409. Ils notent aussi que la « conversation » de Moron « présente toutes les caractéristiques métriques et thématiques de l’air galant », ibid., p. 1408. Nous y voyons plutôt la parodie grivoise d’un « air galant » ou sérieux. 10 La Princesse d’Élide, Œuvres complètes, op. cit., t. 1, p. 556. 11 Idem. 12 Voir Le Bourgeois gentilhomme, II, 4. 13 Sur cette question, voir Laura Naudeix, « Voix parlée, voix chantée : le style de Molière », Revue de musicologie, n° 110, 2024, p. 1-37. Judith le Blanc PFSCL LIII, 104 DOI 10.24053/ PFSCL-LIII-006 102 Molière-Jourdain. Cette scène qui comporte deux airs qui racontent exactement la même histoire dans deux styles contrastés peut se lire comme un diptyque : d’un côté un air sérieux, paradigme de l’air galant, « Je languis nuit et jour » composé par Lully et chanté d’abord par « Gaye, à la riche voix de basse, qui chantait en voix de fausset 14 », puis par Hilaire Dupuis, la meilleure chanteuse de la troupe ; de l’autre la chanson de Jourdain, chantée a capella en voix de fausset par un Molière qui disposait d’une voix de basse-taille 15 , chanson dont les « Hélas », répétés sur deux notes conjointes, fa et mi, contrastent par leur platitude avec les raffinements déployés par Lully sur ces mêmes mots « hélas ». Molière ridiculise Perrin sur son propre terrain, celui de la pastorale. D’un côté, la « belle Iris 16 », l’un des prénoms les plus usités dans l’air galant ; de l’autre « Jeanneton », dont l’adjectif « belle », placé en fin de phrase musicale, prête facilement au « bêlement », créant un effet comique lié à la proximité avec le « mouton ». Tout se passe dans cette scène comme si la chanson du mouton était un avatar burlesque de l’air de Lully. De la façon dont le texte apparaît dans les éditions du texte de Molière, les vers cinq et sept semblent ne pas avoir de rime : Je croyais Jeanneton Aussi douce que belle ; Je croyais Jeanneton Plus douce qu’un Mouton : Hélas ! Hélas ! Elle est cent fois, mille fois plus cruelle, Que n’est le Tigre aux Bois 17 . C’est en réalité Molière qui ajoute le second « Hélas ». Dans le manuscrit de Perrin, la métrique est régulière et ne présente que des vers de six syllabes et une structure rimique de type abaa cbc. Hélas ! elle est cent fois, Mille fois plus cruelle, Que n’est le tigre au bois 18 . On peut rapprocher cette chanson des fameuses répliques de Jourdain et du maître à danser qui préludent au « dialogue en musique » : 14 Laura Naudeix, « Voix parlée, voix chantée : le style de Molière », art. cit., p. 34. 15 Voir Anne Piéjus, Œuvres complètes, op. cit., t. 1, p. 1412. 16 C’est aussi le prénom de l’une des Bergères de la Pastorale comique. 17 Le Bourgeois gentilhomme, Œuvres complètes, op. cit., t. 2, p. 269. 18 Cité par Louis E. Auld, « Une rivalité sournoise : Molière contre Pierre Perrin », Le Bourgeois Gentilhomme, problèmes de la Comédie-Ballet, éd. Volker Kapp, Paris, Seattle, Tübingen, Papers on French Seventeenth Century Literature, 1991, p. 125. « Pourquoi toujours des bergers ? » Le dialogue de Molière avec la pastorale PFSCL LIII, 104 DOI 10.24053/ PFSCL-LIII-006 103 Monsieur Jourdain : Pourquoi toujours des Bergers ? On ne voit que cela partout. Maître à danser : Lorsqu’on a des Personnes à faire parler en Musique, il faut bien que pour la vraisemblance on donne dans la Bergerie. Le Chant a été de tout temps affecté aux Bergers ; et il n’est guère naturel en Dialogue, que des Princes, ou des Bourgeois, chantent leurs passions . Pomone de Perrin et Cambert n’allait être créée qu’en mars 1671, mais avait été répétée en public dès juin 1669 à Sèvres et Paris et était sous-titrée : « opéra ou représentation en musique pastorale ». Molière ne croit pas à l’opéra, il croit à l’alternance et si la comédie-ballet n’a pas de poétique définie, il n’empêche que dans ce petit art poétique que constitue le prologue de L’Amour médecin, on voit que c’est à la Comédie - ou à Molière - que revient l’initiative de réunir le Ballet et la Musique, et que c’est elle qui tient les rênes du spectacle et demande aux autres arts de s’unir à elle pour « donner du plaisir au plus grand Roi du monde 20 ». C’est d’ailleurs le sens des interruptions de l’air sérieux de Lully par M. Jourdain pour une raison aussi futile qu’ôter ou remettre une robe de chambre : la comédie a ce pouvoir d’arrêter la musique, quand bon lui semble. La réponse du maître à danser dessine de façon caricaturale la répartition des genres dans le paysage théâtral du moment : les pièces chantées sont des pastorales, les pièces parlées sont, soit des comédies si ce sont des bourgeois, soit des tragédies si ce sont des princes qui déclament. Cette réponse ne doit en aucun cas être prise au premier degré. Certes Molière a très souvent composé des pastorales chantées : citons la scène 3 du Sicilien 21 , les intermèdes de Georges Dandin, la pastorale enchâssée 22 des Amants magnifiques, ou la Pastorale comique, qui est une parodie du genre. Mais il n’a jamais composé de pastorale pure, au 19 Le Bourgeois gentilhomme, Œuvres complètes, op. cit., t. 2, p. 271. 20 « Unissons-nous tous trois d’une ardeur sans seconde, / Pour donner du plaisir au plus grand Roi du monde », L’Amour médecin, Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 607. 21 Voici la réplique métathéâtrale qui introduit la scène 3 du Sicilien : « Hali : […] Il faut qu’ils vous chantent une certaine Scène d’une petite Comédie que je leur ai vu essayer. Ce sont deux Bergers amoureux, tous remplis de langueur, qui sur Bémol viennent, séparément, faire leurs Plaintes dans un Bois ; puis se découvrent l’un à l’autre, la cruauté de leurs Maîtresses ; et, là-dessus, vient un Berger joyeux, avec un Bécarre admirable, qui se moque de leur faiblesse », Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 809. 22 « Véritable petit opéra de 240 vers, découpé en un prologue - la nymphe du lieu s’adresse au public (les personnages de la grande comédie) -, cinq scènes qui débouchent sur une petite pièce de théâtre enchâssée à laquelle assistent tous les personnages, et un ballet », Georges Forestier, Molière, Paris, Gallimard, 2018, p. 421. Judith le Blanc PFSCL LIII, 104 DOI 10.24053/ PFSCL-LIII-006 104 premier degré, ou sans la comédie, laquelle introduit toujours du jeu, de la distance, du second degré, un rapport spéculaire, une mise en abyme, de la métathéâtralité - et donc du dialogue. À travers la réponse du maître à danser, Molière s’amuse à relayer et à donner de l’écho au vieux préjugé français hostile à la déclamation lyrique très largement répandu. Il stigmatise le ridicule qu’il y a justement à introduire des bergers pour chanter, sous prétexte de vraisemblance. Il exhibe la convention, et en même temps prend ses distances par rapport à elle. Pomone, pastorale en 5 actes et un prologue de Pierre Perrin et Robert Cambert avec des machines du marquis de Sourdéac est finalement créée pour l’ouverture de l’Opéra le 3 mars 1671 au Jeu de Paume de la Bouteille, rue Mazarine. Le succès de ce premier opéra en langue française - l’œuvre est jouée 146 fois en 7 ou 8 mois 23 -, qui impose qui plus est un nouveau lieu de spectacle, est phénoménal. Cette nouvelle offre de spectacle modifie les attentes du public qui semble enfin prêt à accueillir une œuvre entièrement musicale. En mars 1671, Molière décide d’entreprendre des travaux coûteux au Palais-Royal pour « le rendre propre aux machines » et pouvoir accueillir un orchestre de « 12 Violons », pour soutenir la concurrence du théâtre du Marais d’une part, et de l’Opéra d’autre part 24 . Entre le 24 juillet et le 30 octobre 1671, Molière reprend Psyché au Palais- Royal pour 38 représentations. Chaque représentation rapporte autour de 1000 livres mais cela reste peu comparé au triomphe de Pomone. Du côté de l’Opéra, au mois d’octobre 1671, à l’occasion de son mariage avec la princesse Palatine, Monsieur commande un opéra à son Intendant de la musique, Sablières, et à Henry Guichard. Le roi demande qu’il soit représenté en grande pompe à Versailles le 3 novembre 1671. Remaniée et enrichie d’intermèdes chorégraphiques, la Pastorale est rejouée devant le roi, dans la salle des ballets du château Saint-Germain, pour le Carnaval, le 18 février 1672, sous le nom du Triomphe de l’Amour, Opéra ou Pastorale en musique imitée des Amours de Diane et d’Endymion. L’œuvre s’inspire largement de Psyché dans son finale 25 et le roi gratifie alors les auteurs de 9 000 livres de récompense. C’en est trop pour Lully, qui a vu avec le succès de Psyché et du Ballet des ballets que sa musique jointe aux vers du doux Quinault pouvait voler de ses propres ailes ou se passer de la comédie - et de Molière. Le succès de Sablières et Guichard est pour lui insoutenable, d’autant qu’à Paris, Sourdéac et Champeron représentent depuis janvier la pastorale des Peines et les Plaisirs de l’Amour de Cambert, Gabriel Gilbert, avec les chorégraphies de 23 Charles Nuitter et Ernest Thoinan, Les Origines de l’opéra français, Paris, Plon, 1886, p. 175. 24 Voir Registre de La Grange, 1671, Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 1129-1130. 25 Voir John Scott Powell, Music and Theatre in France 1600-1680, op. cit., p. 307-309. « Pourquoi toujours des bergers ? » Le dialogue de Molière avec la pastorale PFSCL LIII, 104 DOI 10.24053/ PFSCL-LIII-006 105 Pierre Beauchamps et Antoine des Brosses et les machines de Sourdéac. Vénus dans le prologue répète à l’envi : « Louis est le plus grand des rois 26 » et fait écho à la victoire de Louis XIV en Hollande - tout comme le fera le prologue du Malade imaginaire - et se clôt sur un « ballet des nations » donné au roi pour son divertissement. Cette pastorale héroïque qui mobilise des registres musicaux variés fait également intervenir les figures de Pan, Philis et Tircis 27 - que l’on retrouve dans Le Malade imaginaire. Le temps de l’opéra est venu, et Lully, désormais convaincu que l’opéra doit être sien, profite de la confusion administrative pour solliciter le roi pour en obtenir le privilège. Il se rend à la Conciergerie où Perrin, aux prises avec des déboires juridiques, est incarcéré, et lui rachète ses droits. Le 13 mars 1672, il obtient les lettres patentes du Roi pour créer « L’Académie Royale de Musique ». Ce privilège mentionne qu’il est désormais défendu « de faire chanter aucune pièce entière en musique, soit en vers français, ou autres langues, sans la permission par écrit du dit sieur de Lully, à peine de dix mille livres d’amende et de confiscation des théâtres, machines, décorations, habits et autres choses » et « même de faire aucune représentation accompagnée de plus de deux airs et de deux instruments sans la permission par écrit du sieur de Lully » 28 . Le nouveau privilège royal accorde au seul Lully jusqu’à la fin de ses jours le monopole du genre opératique en France. Lully souhaite ainsi voir cesser toute activité musicale à l’Opéra de la rue de Guénégaud et au Marais. Mais cette clause vise aussi Molière qui continue alors à représenter ses comédies-ballets au Palais-Royal. Celui-ci dépose immédiatement une requête contre l’enregistrement de ce privilège exorbitant qui l’empêche de représenter son répertoire mêlé de musique. Le 14 avril, une nouvelle ordonnance adoucit les termes du privilège en défendant aux comédiens de se servir de plus de six chanteurs et douze instrumentistes. En juillet 1672, Molière représente La Comtesse d’Escarbagnas et Le Mariage forcé avec une nouvelle musique composée par Marc-Antoine Charpentier : c’est le début de leur collaboration 29 . Le 20 septembre 1672, Lully obtient un nouveau privilège donnant permission « de faire imprimer […] tous et chacuns des airs de musique qui 26 Cité par John Scott Powell, ibid., p. 433. Voir Jérôme de La Gorce, Jean-Baptiste Lully, Paris, Fayard, 2002, p. 179-180. 27 Voir John Scott Powell, Music and Theatre in France 1600-1680, op. cit., p. 312-313. 28 L’intégralité du texte du privilège est citée par Charles Nuitter et Ernest Thoinan, Les Origines de l’opéra français, Paris, Plon, 1886, p. 237-240. 29 Charpentier sera par la suite amené à composer de nombreuses musiques de scène pour la troupe du Guénégaud et la Comédie-Française. Judith le Blanc PFSCL LIII, 104 DOI 10.24053/ PFSCL-LIII-006 106 seront par lui faits 30 ». Molière se trouve dès lors dépossédé de sa partie propre et n’a plus le droit d’user librement du texte de ses pièces mis en musique par Lully. Plus question de reprendre d’anciennes œuvres communes. Une reprise de Psyché est néanmoins programmée le 11 novembre 1672. Elle coïncide avec l’ouverture de l’Académie royale de musique et la création des Fêtes de l’Amour et de Bacchus, ce qui n’est certainement pas un heureux hasard de calendrier. « On a repris Psyché […] Les frais extraordinaires se sont montés à cent louis d’or pour remettre toutes choses en état et remettre des musiciens, musiciennes et danseurs à la place de ceux qui avait pris parti ailleurs 31 ». Malgré la grande pudeur dans l’expression de La Grange - le nom de Lully y brille par son absence - l’expression « prendre parti » n’est pas neutre. Le 11 novembre 1672, Lully crée son premier opéra, Les Fêtes de l’Amour et de Bacchus, une pastorale en forme de pot-pourri composée en grande partie d’extraits de comédies-ballets cousus ensemble dans l’urgence par Philippe Quinault. Sont repris notamment des extraits du Bourgeois Gentilhomme, le début de la Pastorale comique, le troisième intermède des Amants magnifiques, le dernier intermède de Georges Dandin. Voici comment le Mercure galant annonce cette création de l’Opéra : « Monsieur de Lully ne donnera d’abord que des morceaux des ballets du roi, qu’il fera coudre 32 ensemble pour faire une pièce ; et pendant qu’on la représentera, on en préparera une nouvelle pour le carnaval prochain, à laquelle le tendre monsieur Quinault travaille 33 ». En réalité la création de Cadmus et Hermione qui devait donc être contemporaine du Malade imaginaire, ne put avoir lieu pendant le carnaval et fut retardée à la mi-avril 1673. Dans cette première œuvre offerte au public de l’Académie royale de musique, Molière se retrouve donc « librettiste malgré lui » et le privilège précise que tous les vers composés sur la musique de Lully appartiennent désormais à celui-ci. Molière se trouve donc exproprié de ses textes mis en musique. Quinault et Lully choisissent des extraits musicaux autres que Psyché (reprise au même moment au Palais-Royal) et moins connus du public de la ville. Il semble que l’on ait à ce moment-là, du Lully joué malgré lui sur la scène du Palais-Royal et du Molière joué malgré lui sur la scène de l’Opéra. Le prologue métathéâtral forme un diptyque : dans la scène inaugurale, Quinault et Lully reprennent la scène du vendeur de livres du Ballet des Nations du Bourgeois gentilhomme. Cette mise en abyme du nouveau public de 30 Cité par Charles Nuitter et Ernest Thoinan, Les Origines de l’opéra français, Paris, Plon, 1886, p. 281. 31 Registre de La Grange, 1672, Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 1139. 32 Il n’est pas anodin de retrouver le verbe « coudre » utilisé par Molière dans l’Avertissement des Fâcheux. 33 Le Mercure galant, t. III [juillet-août 1672], paru en janvier 1673. « Pourquoi toujours des bergers ? » Le dialogue de Molière avec la pastorale PFSCL LIII, 104 DOI 10.24053/ PFSCL-LIII-006 107 l’opéra est très habile de la part de l’homme d’affaires qu’est Lully puisqu’elle constitue en outre une incitation à acheter les livrets, ce qui rapporte de l’argent à sa nouvelle entreprise. Dans le second volet, métapoétique et programmatique, on voit des « Muses qui chantent dans leurs machines au milieu des nuages » tandis que des « ouvriers » s’activent « sur le théâtre ». Melpomène, muse de la tragédie, et Euterpe, muse de la pastorale, se disputent le privilège de rendre hommage au Roi, premier destinataire et protecteur de l’Académie royale de musique . Euterpe et Melpomène sont présentées par leurs attributs : l’une est associée à la guerre - « Melpomène parait au milieu de plusieurs trophées d’armes » -, l’autre à un paysage champêtre - « Euterpe environnée de festons et de couronnes de fleurs ». La musique qui les accompagne, souligne leur opposition « Elles sont précédées de deux symphonies opposées ». Chaque muse s’exprime dans le style musical qui lui correspond. Euterpe, en d’« aimables chansonnettes » et Melpomène en « nobles récits ». Elles se disputent toutes deux le privilège de divertir le roi : « Les deux muses ensemble, C’est à moi, c’est à moi, de prétendre à lui plaire ». L’absence de Thalie, si l’on songe au Ballet des Muses, auquel Quinault avait collaboré et qui mettait déjà en abyme le motif du concours des muses et du concours de chant 35 , dont les 2 e , 3 e et 4 e entrées étaient respectivement consacrées à Melpomène, Thalie et Euterpe, est hautement symbolique 36 : Lully souhaite rompre avec le registre comique et a d’autres ambitions pour son théâtre lyrique. Polymnie, muse de la rhétorique et de la poésie lyrique, met fin à leur différend et donne la préférence à Euterpe, tout en annonçant la tragédie en musique à venir, ce qui reflète la volonté de Lully et Quinault de rehausser le genre de l’opéra pastoral pour le hisser au rang de la tragédie déclamée, le premier dans la hiérarchie des genres, afin de se rendre digne du monarque. « Je réserve pour vous mes travaux les plus grands », annonce Cadmus et Hermione, premier opéra à être sous-titré « tragédie en musique ». Le 22 novembre, La Grange note qu’on a « commencé la préparation du Malade imaginaire ». À la lumière de ce contexte, la dernière œuvre de Molière peut 34 Il est possible que Quinault se soit inspiré du prologue des Amours de Jupiter et de Sémélé de Boyer (1666) dont le prologue débattait également de l’efficacité des genre tragique, comique et pastoral pour célébrer la gloire de Louis XIV. 35 « Mnémosyme : […] Muses, dans vos Concerts / Chantez ce qu’il a fait, chantez ce qu’il médite, / Et portez-en le bruit au bout de l’Univers », Œuvres complètes, op. cit., Le Ballet des Muses, t. I, p. 770. 36 Que l’on songe à sa revanche dans le prologue des Fêtes de Thalie de La Font et Mouret en 1714 où Apollon arbitre en faveur de Thalie contre Melpomène sur la scène de l’Opéra, ou au prologue de Platée de Rameau et Valois d’Orville en 1745 intitulé « La Naissance de la comédie » qui met Thalie aux côtés de Momus et Thespis. Judith le Blanc PFSCL LIII, 104 DOI 10.24053/ PFSCL-LIII-006 108 se lire comme une subtile réaffirmation de la suprématie de la comédie mêlée sur le genre naissant de l’opéra. Le fait que Le Malade imaginaire soit la seule comédie mêlée à ne pas être créée à la Cour est un effet du nouveau privilège lullyste. En effet, même si aucun spectacle n’est créé à la Cour en février 1673 en raison d’un deuil 37 , Le Malade imaginaire est annoncé dans le Mercure pour être créé au Palais-Royal, parce que le temps de l’opéra et de l’exclusivité lullyste est venu : « à l’égard des comédies et des spectacles, je sais bien ce qu’on représentera sur tous les théâtres de Paris […] On verra au commencement de l’hiver le grand spectacle de Psyché triompher encore sur le théâtre du Palais-Royal ; et dans le carnaval on représentera une pièce de spectacle nouvelle, et toute comique ; et comme cette pièce sera du fameux Molière, et que les ballets en seront faits par M. de Beauchamp ; on n’en doit rien attendre que de beau 38 ». Le prologue du Malade imaginaire, peut se lire comme la réplique - au deux sens du terme - ou la réponse du Berger à la Bergère, ou de Molière à Lully ou du Malade imaginaire aux Fêtes de l’Amour et de Bacchus. Les deux prologues présentent en effet une structure dramatique et musicale très proche 39 , des accessoires communs (les « couronnes de fleurs »), et une dimension métathéâtrale qui met en abyme la concurrence entre les Muses, Melpomène et Euterpe chez Quinault, opéra-pastoral versus comédie chez Molière, et par-delà, concurrence entre deux modèles esthétiques : la comédie-ballet défendue par Molière, et l’opéra porté par Lully. Molière et Charpentier rivalisent avec Quinault et Lully dans ce prologue pour chanter les louanges de Louis XIV : Flore chante « Prépare un prix à la voix, / Qui saura le mieux nous dire / Les vertus et les exploits / Du plus auguste des rois », tandis que Melpomène dans le prologue de Quinault chante « Je cherche à divertir le plus Auguste Roi ». La promiscuité entre les deux prologues a été mise au jour par John S. Powell. On retrouve les mêmes formules : « Joignons nos soins et nos voix / Pour plaire au plus grands des Rois » chez Quinault ; « Joignons tous dans ces bois / Nos Flûtes et nos voix / Et faisons aux échos redire mille fois : / Louis est le plus grand des rois 40 » chez Molière. Pendant le Carnaval de 1673, 37 Le 4 novembre 1672, meurt Louis-François duc d’Anjou, âgé de quatre mois et demi, un deuil est décrété à la Cour et tous les spectacles y sont suspendus. 38 Le Mercure galant, t. III [juillet-août 1672], paru en janvier 1673. Si Donneau de Visé, qui rédige ces lignes, ne connaît pas encore le titre de la nouvelle création de Molière, ni son compositeur, il sait déjà que ce sera une comédie mêlée, mais que contrairement aux autres comédies-ballets, elle sera créée au Palais-Royal et non pas à la cour. 39 Voir John Scott Powell, Music and Theatre in France 1600-1680, Oxford, Oxford University Press, 2000, p. 421-423. 40 Voir ibid., p. 424-427. « Pourquoi toujours des bergers ? » Le dialogue de Molière avec la pastorale PFSCL LIII, 104 DOI 10.24053/ PFSCL-LIII-006 109 Les Fêtes de l’Amour et de Bacchus et Le Malade imaginaire sont donnés simultanément et le public peut percevoir ces joutes intertextuelles et intermusicales entre les deux spectacles. C’est aussi parce que « c’est la mode de parler en musique », comme le dit Polichinelle interprété par Molière lors de la création du Malade imaginaire, qu’il investit des sommes importantes pour les parties musicales et chorégraphiques du spectacle 41 . Dès la didascalie initiale, Molière prétend avec sa comédie mêlée faire d’une pierre deux coups : travailler à la louange et au divertissement du roi. Mais très vite, au cours du prologue, il sous-entend que la pastorale en musique ne peut prétendre chanter les louanges de Louis et que mieux vaut donc songer à son divertissement. Il réaffirme ainsi la supériorité de la comédie sur l’opéra, jugé incapable de divertir le monarque. Flore organise un concours de chant entre Dorilas et Tircis pour fêter les exploits de Louis et son retour de la guerre de Hollande. Mais la rhétorique des Bergers apparaît maladroite et Pan invite les bergers au « silence », figure rhétorique et musicale proche du sublime. Tout se passe comme si la musique n’était pas en mesure de chanter la gloire indicible de Louis. Pan décrète l’échec de la voix des bergers - ou de l’opéra - à chanter ses louanges : Laissez, laissez, Bergers, ce dessein téméraire, Hé, que voulez-vous faire ? Chanter sur vos chalumeaux, Ce qu’Apollon sur sa Lyre Avec ses chants les plus beaux, N’entreprendrait pas de dire ? C’est donner trop d’essor au feu qui vous inspire, C’est monter vers les Cieux sur des ailes de Cire, Pour tomber dans le fonds des Eaux. Pour chanter de LOUIS l’intrépide courage ; Il n’est point d’assez docte voix, Point de mots assez grands pour en tracer l’Image ; Le silence est le langage Qui doit louer ses Exploits. Consacrez d’autres soins à sa pleine Victoire, Des louanges n’ont rien qui flatte ses désirs, 41 La Grange note dans le registre des comptes que la dépense a été grande « à cause du prologue et des intermèdes remplis de danses, musique et ustensiles », et qu’elle s’est montée « à 2400 livres ». Il ajoute à ces frais, le coût du salaire des danseurs, des musiciens et des chanteurs et des « récompenses à M. Beauchamp pour les ballets, à M. Charpentier pour la musique. Une part à M. Baraillon pour les habits. Ainsi lesdits frais se sont montés par jour à 250 livres », Registre de La Grange, Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 1142. Judith le Blanc PFSCL LIII, 104 DOI 10.24053/ PFSCL-LIII-006 110 Laissez, laissez là sa gloire Ne songez qu’à ses plaisirs 42 . « À ses plaisirs », c’est à dire à la comédie qui va suivre. Pan compare les bergers à Icare, qui se brûle les ailes au Soleil pour avoir voulu monter trop haut. Si l’on s’amuse au jeu des applications dont les spectateurs étaient friands, ne peut-on voir derrière la figure d’Icare, celle de Lully qui s’approcha si près du Roi-Soleil, qu’il en éclipsa tous les autres astres ? Si l’on considère que Louis XIV n’a jamais vu le prologue initial, ni Molière dans le rôle d’Argan ou Polichinelle, ces répliques prennent rétrospectivement une dimension d’ironie tragique : FLORE et PAN : Ce qu’on fait pour LOUIS , on ne le perd jamais. LES QUATRE AMANTS : Au soin de ses plaisirs donnons-nous désormais. FLORE et PAN : Heureux, heureux, qui peut lui consacrer sa vie . Le premier intermède mélange texte parlé et texte chanté, selon une formule d’une grande efficacité scénique déjà éprouvée par Molière. Il s’agit d’un numéro autonome qui n’a aucune nécessité sur le plan dramatique mais qui prolonge le dialogue engagé par Molière avec l’opéra à travers de nombreuses répliques métathéâtrales 44 . Sous le masque de Polichinelle, c’est bien Molière qui se débat contre l’insolence des violons, lesquels sont une sorte de métonymie de Lully 45 . On remarque que c’est souvent dans la bouche des rôles interprétés par Molière lui-même - Lysiscas, Jourdain, Argan ou Polichinelle - que se trouvent les répliques métathéâtrales ayant trait aux rapports que Molière entretient vis-à-vis de la musique 46 . La scène du petit opéra impromptu doit pour être comprise être replacée dans le contexte de l’époque. Cléante, amant d’Angélique, s’introduit dans la maison d’Argan en se faisant passer pour maître de musique. Elle donne lieu à une mise en abyme dans laquelle Cléante et Angélique, sous le masque des bergers Philis et Tircis 47 , racontent leur propre histoire et se déclarent leur 42 Le Malade imaginaire, Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 636. 43 Ibid., p. 637. 44 Voir Judith le Blanc, « Molière face à l’opéra (1669-1673) », Études Épistémè [En ligne], 47 | 2025, mis en ligne le 01 octobre 2025, consulté le 07 février 2026. 45 Lully était un excellent violoniste. Rappelons que Louis XIV avait créé pour lui la bande des « petits violons », Jérôme de La Gorce, op. cit., p. 88-89. 46 Voir Lysiscas-Molière dans le premier intermède des Plaisirs de l’île enchantée, qui dialogue avec les Valets de chien et les Musiciens : « a-t-on jamais vu une pareille furie de chanter ? », Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 539. 47 On trouve les noms de Philis et Tircis dans de nombreuses pastorales de l’époque et par exemple dans La Princesse d’Élide (fin des actes III et IV). « Tirsis » est également présent dans la sérénade de la scène 3 du Sicilien, Œuvres complètes, op. cit., t. I, « Pourquoi toujours des bergers ? » Le dialogue de Molière avec la pastorale PFSCL LIII, 104 DOI 10.24053/ PFSCL-LIII-006 111 amour au nez et à la barbe d’Argan et de l’affreux « rival » Thomas Diafoirus 48 . Dans les « dialogues et pièces de concert » de Perrin, les noms de Tirsis et Philis reviennent constamment. Ce sont les noms des bergers de la Pastorale d’Issy, « première comédie française en musique », de Perrin et Cambert (1659). C’est l’un de ces nombreux duos d’amour que Molière parodie dans cette scène. Il s’agit d’une parodie dans toute l’acception générique du terme : greffe de paroles inédites sur une musique préexistante, satire d’un genre et d’une institution. En outre, tout se passe comme si Molière dialoguait avec d’autres pastorales antérieures, jouant sur les clichés du genre et l’esthétique de la citation : Tircis dans la pastorale des Amants magnifiques chantait « c’est trop, c’est trop souffrir 49 ». Et Cléante sous le masque du berger Tircis ouvre le « petit opéra impromptu » par ces mêmes mots : « Belle Philis 50 , c’est trop, c’est trop souffrir 51 ». Filène dans la Pastorale comique chantait « N’attendez pas qu’ici je me vante moi-même, / Pour le choix que vous balancez : / Vous avez des yeux, je vous aime / C’est vous en dire assez 52 », et ANGÉLIQUE : « Vous me voyez, Tircis, triste et mélancolique / Aux apprêts de l’Hymen, dont vous vous alarmez, / Je lève au Ciel les yeux, je vous regarde, je soupire, / C’est vous en dire assez 53 ». Molière s’autoparodie donc dans cette scène du petit opéra impromptu, et ces effets d’intertextualité voire d’intermusicalité, perceptibles pour les oreilles de l’époque, s’inscrivent dans l’esthétique de la connivence avec le public. Mais sur quelle musique le petit opéra a-t-il été chanté en 1673 ? Charpentier s’amuse-t-il à parodier ici d’autres pastorales antérieures, de Lully, de Cambert ou de Sablières ? Pourquoi, alors même que Charpentier note tout si méticuleusement dans ses Mélanges autographes, n’a-t-il jamais noté ce duo, alors même qu’il y a consigné sa partition modifiée à trois reprises au gré des défenses imposées par Lully ? Rappelons que la musique du petit opéra impromptu, longtemps perdue, a été retrouvée par John Powell à la fin des années 1980 dans un recueil intitulé Théâtre françois, tome II, compilé après 1734 (date de la plus tardive des pièces qui y figurent) et p. 809 ; ou dans l’ouverture du Grand Divertissement royal de Versailles, Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 1017. 48 Th. Corneille s’était déjà servi d’une ruse analogue dans la scène 4 de l’acte II de Dom Bertran de Cigarral (1652), comédie jouée 11 fois par la troupe de Molière entre 1659 et 1661. 49 Les Amants magnifiques, Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 968. 50 Philis est le nom de la suivante à qui Tircis chante une chanson d’amour dans le quatrième intermède de La Princesse d’Élide. Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 573. 51 Le Malade imaginaire, Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 679. 52 Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 779. 53 Le Malade imaginaire, Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 679. Judith le Blanc PFSCL LIII, 104 DOI 10.24053/ PFSCL-LIII-006 112 conservé à la Bibliothèque de la Comédie-Française 54 . Sur quelle source s’est appuyé le copiste pour la musique ? Ce copiste bien peu informé - ou auteur d’un lapsus calami ? - qui écrit à la fin de la partition : « fin. Mr Lully 1673 55 ». Grâce à la distance ménagée par la situation, au double-sens des paroles, ce duo placé au centre de l’œuvre est l’une des scènes les plus abouties du corpus des comédies mêlées. Pour Molière, la pastorale est un exercice de style qui lui donne l’occasion de jouer avec les topoï du genre : duos amoureux, tentation de suicides avortés, disputes entre rivaux. C’est en exhibant sa convention qu’il prend ses distances vis-à-vis de l’esthétique de l’opéra naissant. Il instrumentalise l’opéra et montre que sans le support de la situation dramatique, le chant perd de son intérêt, alors qu’inséré dans la comédie, il devient un outil dramaturgique précieux qui permet de dire, sous les couleurs de la musique, que l’on s’aime. C’est en outre dans cette scène que le terme « opéra » apparaît pour la première fois sur le théâtre dans son sens générique : Cléante : […] il m’est venu en pensée, pour divertir la Compagnie, de chanter avec Mademoiselle une Scène d’un petit Opéra qu’on a fait depuis peu […] C’est proprement ici un petit Opéra impromptu […] 56 . À travers la colère d’Argan, Molière poursuit sa critique insidieuse de l’opéra : ARGAN : Montrez-moi ce papier. Ha, ha. Où sont donc les paroles que vous avez dites ? Il n’y a là que de la Musique écrite ? CLÉANTE : Est-ce que vous ne savez pas, Monsieur, qu’on a trouvé depuis peu l’invention d’écrire les paroles avec les notes mêmes ? ARGAN : Fort bien. Je suis votre serviteur, Monsieur, jusqu’au revoir. Nous nous serions bien passés de votre impertinent d’Opéra 57 . Il est possible que Molière fasse allusion ici à un projet assez obscur de Perrin, que celui-ci expose dans son Avant-propos au Recueil de Paroles de Musique, dédié à Colbert, et vraisemblablement écrit vers 1666 : Là j’expliquerai les choses plus au long et je traiterai l’Art à la manière des Arts, par règles et par exemples, et j’enseignerai plusieurs choses curieuses et par moi inventées, entre autres la manière de composer des paroles sur un chant noté sur la note même 58 . 54 Théâtre françois, tome II, TF 6R5, p. 132-182. 55 Ibid., p. 182. Le nom de Lully apparaît barré et remplacé par celui de Charpentier dans la « table » des pièces qui figure à la fin du volume. 56 Le Malade imaginaire, Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 677. 57 Le Malade imaginaire, Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 681. 58 The Lyric Art of Pierre Perrin, Louis Auld, t. 3, p. xii. « Pourquoi toujours des bergers ? » Le dialogue de Molière avec la pastorale PFSCL LIII, 104 DOI 10.24053/ PFSCL-LIII-006 113 Il pourrait s’agir d’une allusion à l’invention du récitatif qui cherche une définition. Avec son privilège exorbitant, Lully s’est aussi approprié de nombreuses paroles de Molière déjà mises en musique, autrement dit ses notes disposent de paroles prêtes à l’emploi, que Quinault vient de coudre ensemble pour composer la pastorale des Fêtes de l’Amour et de Bacchus. C’est en cela que Molière-Argan se serait aussi bien passé de l’« impertinent d’opéra » qui porte un coup fatal au genre princier de la comédie-ballet. Sur un autre plan, on peut en outre considérer qu’Argan est dans la comédie une sorte d’avatar carnavalesque de ce qu’est Louis dans le prologue, puisque tout au long de la pièce jusqu’au finale, les autres essayent de le divertir par tous les moyens. Or que dit Argan à la fin de l’opéra ? « Les sottises ne divertissent point 59 ». Le prologue disait déjà qu’il fallait abandonner la pastorale et ne songer qu’aux plaisirs du monarque - c’est-à-dire à la comédie. Alors que Molière s’épuise à se disputer avec les violons du premier intermède du Malade imaginaire, à recevoir coups de bâton et croquignoles pour faire rire un roi absent, Lully a déjà une longueur d’avance et s’apprête à représenter Cadmus et Hermione. La « tragédie en musique » aura finalement porté le coup de grâce à Molière, à la comédie-ballet mais également à la pastorale, qui ne survivra à l’Académie royale de musique que de façon sporadique. En revanche, la scène du petit opéra impromptu connaîtra d’autres avatars, notamment en 1680 dans Les Fous divertissants de Raymond Poisson et Marc-Antoine Charpentier, où cette fois-ci, c’est bien la musique de Lully, à travers des extraits parodiés de Bellérophon (1679) et Proserpine (1680), qui sert aux amants à se dire leur amour au nez et la barbe du concierge des Petites Maisons. Dans sa réécriture du petit « opéra impromptu », clin d’œil et hommage à Molière, Poisson cite l’air « Que tout parle à l’envi de notre amour extrême », extrait de l’acte II scène 2 de Bellérophon. Dans cette scène, un duo d’amour unit le héros Bellérophon et Philonoé, et les amants répètent « Je vous aime », de la même façon qu’Alphée et Aréthuse dans l’acte IV scène 2 de Proserpine, et qu’Angélique et Cléante dans l’acte II scène 5 du Malade imaginaire, scène qui sert de modèle et de matrice à cette scène 9 de l’acte II des Fous divertissants. Le dialogue entre Molière et Lully se poursuit donc post-mortem à travers ces jeux intertextuels et intermusicaux, par l’entremise de Charpentier 60 . Cléante se déguisait en maître de musique, Léandre se fait passer pour « fou d’opéra ». M. Grognard interrompt le duo exactement 59 Le Malade imaginaire, Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 681. 60 Voir aussi Angélique et Médor de Dancourt et Charpentier en 1685 à la Comédie- Française. Judith le Blanc PFSCL LIII, 104 DOI 10.24053/ PFSCL-LIII-006 114 de la même façon qu’Argan, quand le « fou » prenant soudain « beaucoup de liberté », saisit la main d’Angélique. La dimension parodique de la mise en abyme augmente en fonction de l’effet de superposition des échos, par un « effet de miroir ajouté 61 ». En 1680, dans cette première création offerte au public de la Comédie-Française, la mode de la pastorale a cédé le pas à celle de la tragédie en musique, mais le dialogue entre la comédie et l’opéra ne fait que (re)commencer. 61 Voir Judith le Blanc, Avatars d’opéras. Parodies et circulation des airs chantés sur les scènes parisiennes, Paris, Classiques Garnier, 2014, p. 66.