DOI 10.24053/ VOX-2023-006 Vox Romanica 82 (2023): 159-201 Le Castia-gilos, entre sérieux et comique (et pour un possible intertexte ovidien de Ramon Vidal) * Caterina Menichetti (Université de Genève/ Université de Lausanne) https: / / orcid.org/ 0009-0002-4202-1566 Riassunto: L’articolo propone una nuova lettura della breve narrazione occitana in distici di ottosillabi nota come Castia-gilos , composta dal trovatore Ramon Vidal verosimilmente tra la fine del XII secolo e l'inizio del XIII sec. L'analisi presta particolare attenzione alle situazioni e agli sviluppi narrativi del triangolo amoroso tra Amfos de Barbastre, sua moglie Alvira e il cavaliere Bascol de Cotanda, e mostra come questi elementi trovino significative corrispondenze nelle narrazioni tragiche di età medievale. L'antecedente diretto della scena chiave dei Castia-gilos , la trappola di Amfos per Alvira e la caccia al marito, è riconosciuto d’altra parte nell'episodio tragico di Procri e Cefalo delle Metamorfosi di Ovidio (VII, v. 685-862). L'articolo ha come obiettivo ultimo quello di spiegare il significato di queste risonanze tragiche - provenienti tanto dalla narrativa volgare del Medioevo quanto dalla letteratura classica - in una storia dal tono fortemente comico. Parole chiavi: Ramon Vidal, Castia Gilos, Ovidio, Metamorfosi, Cefalo e Procri 1. (Encore) «de fol’amor …», et Ovide Dans une contribution de grande intelligence et qui mériterait, dans son ensemble, une «réappropriation» de la part des chercheurs travaillant sur les littératures de la France médiévale, d’Arco Silvio Avalle 1 proposait d’interpréter plusieurs récits en * Cet article naît de la réflexion conduite avec les étudiants des Universités de Genève et de Lausanne dans la cadre d’un enseignement et d’une conférence données au cours de l’année académique 2021/ 2022; je remercie les étudiants de ces deux universités pour leur écoute et pour les précisions qu’ils ont pu apporter à mon analyse. Je suis en dette envers les collègues et les amis qui ont accepté de lire mon texte et d’en discuter les contenus; un remerciement particulier à Prunelle Deleville, Federica Fusaroli, Yan Greub et Aude Sartenar. 1 La contribution à laquelle nous nous référons est le chapitre V, «… de fole amor» d’Avalle (1976: 97-121), issu d’une leçon lue au Centro internazionale di Semiotica e Linguistica di Urbino . L’importance de ce travail, ainsi que du livre qui le contient, nous paraît largement sous-estimée dans les études de littérature française médiévale, à l’exception de Gaunt 2006. Tout en adoptant une perspective très différente de celle d’Avalle, le regretté expert anglais analyse un corpus en grande partie superposable à celui de son prédécesseur et souligne à plusieurs reprises l’importance de la réflexion de ce dernier. 160 DOI 10.24053/ VOX-2023-006 Caterina Menichetti Vox Romanica 82 (2023): 159-201 langue française, occitane et italienne en vertu de la notion de pattern narratif et, plus en détail, à partir du schéma qu’il synthétisait sous l’étiquette de fol’amor - «l’amore infelice e proibito» (et, typiquement, interdit en tant qu’adultère) 2 . À la base de la vaste tradition de récits allant du Roman de Tristan aux razos des troubadours, du lai de Yonec aux romans arthuriens en prose (à partir du Lancelot ) au Décameron de Jean Boccace, et dont l’écho retentit avec force dans la Divine Comédie , le savant italien reconnaissait en effet un schéma relativement simple, impliquant la présence d’un couple d’amants adultères persécutés de différentes manières par les membres de leur milieu social d’appartenance - la cour -, et en particulier par le chef de la maison, seigneur féodal de l’amant et époux de la femme. L’infraction adultère, ayant des conséquences à la fois sur les règles sociales et sur le code moral, y est ramenée à l’ordre soit grâce à l’astuce soit, le plus souvent, par des actions violentes 3 . Il arrive ainsi très souvent - et surtout dans les textes les plus soutenus du point de vue rhétorique - que le dénouement narratif du pattern prévoie la mort des amants et, éventuellement, celle de leurs opposants. En considérant les manifestations les plus anciennes du pattern «de fol’amor », Avalle (1976: 118-19) observait: i «contes d’adultère» fanno parte integrante del segno-motivo di «amore e morte». […] lo schema compositivo di tali racconti present[a] in filigrana elementi particolari che sembrano rinviare a tutt’altro tipo di «segno-motivo». Nella leggenda di Tristano e Isotta e, più particolarmente, nei racconti celtici dell’ aithed l’attenzione dell’uditore (del lettore) viene infatti sollecitata più che dalla «love story» in sé stessa, dagli effetti di una sorta di suspense narrativa. L’amore ha una precisa importanza, ma lo sviluppo del racconto punta soprattutto su quella che potremmo definire l’angoscia di una situazione senza via d’uscita. Gli amanti cercano di sfuggire alla caccia del marito e, nello stesso tempo, il cerchio si stringe sempre più attorno a loro. Essi hanno infranto le leggi della convivenza civile. Di norma ha il sopravvento il rappresentante dell’ordine costituito e per tanto essi sono in un certo qual modo destinati a morire . 2 Nous explicitons que nous suivons Avalle 1976 dans l’approche orientée à l’analyse des patterns narratifs qui est la sienne, et que nous réfléchissons donc aux analogies entre les textes sans considérer nécessaire la dimension de filiation génétique d’un texte à l’autre (nous précisons, en tout cas, qu’un rapport intertextuel fort nous semble probable dans le cas des Métamorphoses ovidiennes). Cette dette envers la réflexion d’Avalle implique aussi que, tout au long de cette contribution, le syntagme « fol’amor » est employé exclusivement pour désigner un schéma de récit et non pas - comme il est plutôt habituel pour la tradition critique francophone - pour qualifier une prétendue déclinaison ponctuelle de l’amour courtois, soumise à des contraintes idéologiques et narratives indépassables. Une analyse analogue à celle d’Avalle est déployée dans le brillant mais sous-estimé livre de Vàrvaro (1994). 3 Avalle (1976: 108): «lo schema del racconto risulta articolato nel seguente modo: (1) situazione di equilibrio (sia pure precario) nei rapporti interni di una ‹famiglia›, (2) rottura dell’equilibrio di tali rapporti in seguito al trasferimento della donna dal signore al vassallo, (3) ristabilimento dell’equilibrio per lo più con mezzi violenti». 161 DOI 10.24053/ VOX-2023-006 Vox Romanica 82 (2023): 159-201 Le Castia-gilos , entre sérieux et comique La storia, almeno all’origine, sembra dunque rientrare in un altro «segno-motivo» che non avremo difficoltà ad identificare con quello che, in mancanza di meglio, proporremmo di definire della «caccia all’uomo». À la lumière de ces deux constats, nous tenterons ici d’étudier le bref récit occitan qui se nomme lui-même Castia-gilos , transmis uniquement par le chansonnier R (Paris, Ms. B.N.f.fr. 22543, f. 133 v -134 r ), qui l’assigne au troubadour catalan Ramon Vidal de Bezalú 4 . Notre travail se conçoit comme une réanalyse globale du récit enchâssé des novas occitanes, qui est consacré au triangle amoureux impliquant le noble Amfos de Barbastre, sa femme Alvira et son vassal Bascol de Cotanda. Nous examinerons cette narration scène par scène (§3) en mettant en relief, pour chaque épisode, les éléments qui reviennent dans d’autres récits, médiévaux mais pas seulement. Nous espérons ainsi aider à comprendre à partir de quelles sollicitations, mais surtout comment l’un des très rares narrateurs en langue d’oc a construit son texte. Au-delà de nos propos immédiats, nous ne sous-estimons pas l’importance du récit-cadre: la structure à tiroirs du Castia-gilos est cruciale pour l’établissement du sens, et de la morale, de la nouvelle. Le récit-cadre est notamment le lieu où la narration des aventures (ou des mésaventures) des trois protagonistes est soumise à évaluation et, finalement, élaborée sous l’angle d’un code de conduite courtoise 5 . Dans notre lecture, nous prêterons une attention particulière aux situations et aux développements narratifs du Castia-gilos trouvant des correspondances significatives dans les textes qui déploient le pattern «de fol’amor »; nous proposerons par ailleurs de reconnaître l’antécédent direct de la scène-clé des novas occitanes (le piège d’Amfos à Alvira et la chasse au mari) dans l’épisode tragique de Procris et Céphale des Métamorphoses d’Ovide (VII, v. 685-862); finalement, nous tenterons 4 Nous rappelons que Ramon Vidal est actif entre la toute fin du XII e siècle et les premières décennies du siècle suivant; son activité se situe dans un vide documentaire presque total: mis à part les manuscrits, très peu nombreux, qui nous transmettent ses textes, nous pouvons compter sur une citation de Jofre de Foxà dans les Regles de trobar et sur un acte documentaire qui semblerait le nommer: cf. Guida/ Larghi (2013: 470-72). Pour toutes les citations qui suivent, l’édition de référence est la dernière, Espadaler (2018: 324-51). Les autres éditions récentes du troubadour catalan, et en particulier de la nouvelle qui nous intéresse ici, sont Field (1989-1991: II, 226-65); Tavani 1999; Méjean-Thiolier/ Notz-Grob (1997: 158-85). Tout en ne la partageant pas, nous rappelons l’opinion de Field (II, 222-24), qui refuse l’attribution du Castia-gilos à Ramon Vidal et traite le texte comme anonyme; les affinités, autant de style que de structure narrative avec les deux autres novas du troubadour nous semblent trop nombreuses et évidentes pour questionner l’attribution transmise par le manuscrit unique. 5 Sur ce point, cf., outre les considérations de Noomen 1987 citées dans le §2 et l’analyse que nous présenterons dans le §4, aussi Limentani (1977: 50), qui en réfléchissant sur la fin de la nouvelle observait: «In forma indiretta si torna […] al piano iniziale: non con una ripresa dell’‹io› o del ‹voi›, ma con la notizia che quei cortigiani, presenti come il poeta alla narrazione, non persero tempo nell’applicare, e con frutto, la lezione appresa»; et encore Tavani (1999: 73-81). Le chapitre du livre de Limentani consacré à Ramon Vidal est, dans son ensemble, essentiel pour comprendre la technique narrative déployée par le troubadour catalan. Comme nous aurons occasion de le voir par la suite, le code de conduite individuel est défini déjà par la «morale» qu’Amfos de Barbastre élabore à partir de ses propres vicissitudes et surtout par l’intervention d’Alvira qui la suit. 162 DOI 10.24053/ VOX-2023-006 Caterina Menichetti Vox Romanica 82 (2023): 159-201 d’expliquer le sens de ces résonnances tragiques - autant de la narrative vernaculaire du Moyen Âge que de la littérature classique - dans un récit de ton fortement comique. Grâce à ce parcours, nous tenterons de remettre en cause l’interprétation courante du Castia-gilos , établie depuis l’étude fondatrice de Joseph Bédier sur les fabliaux et selon laquelle le petit texte vidalien serait la première manifestation romane du motif du «cocu battu et content» 6 . 2. Du point de vue de la tradition critique: le Castia-gilos et les récits similaires Pour que notre lecture soit compréhensible, il nous paraît utile de résumer brièvement le contenu du texte qui nous intéresse, puis de faire le point sur la tradition critique qui le concerne, à partir d’une importante contribution de Willem Noomen (Noomen 1987). Nous devons en effet à l’érudit néerlandais une excellente réflexion sur les spécificités, narratives comme idéologiques, du Castia-gilos et une discussion approfondie de la position des novas rimadas de Ramon Vidal par rapport au motif du «cocu battu et content» - dont la réalisation la plus célèbre et ancienne serait le fabliau en ancien français La Borgeoise d’Orliens , de la deuxième moitié du XIII e siècle 7 . À la cour d’Alphonse VIII de Castille et en la présence de la reine Aliénor, un jongleur raconte les événements qui se sont récemment passés dans le royaume voisin d’Aragon. Dans le château d’Amfos de Barbastre, le preux chevalier Bascol de Cotanda est tombé amoureux de la belle Alvira, femme d’Amfos et dompna de la cour. Alvira tolère les sentiments de Bascol sans y consentir et sans en faire part à son mari. Les barons de la cour s’aperçoivent de l’amour de Bascol et le dénoncent à Amfos; celui-ci résiste d’abord aux médisants, mais, devenu la proie de la jalousie, accepte finalement les conseils des lauzengiers : il soumet ainsi son chevalier et sa femme à des pièges visant à vérifier la nature de leur rapport. Quand Bascol, sous prétexte d’une maladie, refuse de suivre Amfos et son cortège dans la guerre contre le roi de Léon, Amfos se convainc de la nécessité de mettre à l’épreuve la fidélité d’Alvira. Il prétend partir en guerre, mais revient tout de suite sur ses pas et, incognito , se présente en pleine nuit à la porte de la femme: il entre et, déguisé en Bascol, tente de la séduire. Mais Alvira s’aperçoit de 6 Il est probable qu’une certaine «immobilité» dans les approches interprétatives du Castia-gilos soit due justement au prestige de l’étude de Bédier (1983). Il faudra souligner que ni Limentani 1977 ni Noomen 1987 n’appellent en cause les textes, français ou latins, de ton tragique, que nous sollicitons par la suite et que leur réflexion est en général inspirée d’une méthode de lecture intratextuelle. 7 Au cours du XIV e siècle, ce pattern alimente la riche tradition de la nouvelle, pour ensuite parvenir à plusieurs auteurs de la modernité. À l’intérieur de la tradition médiévale, un rôle de premier plan doit être reconnu à Jean Boccace, qui met en œuvre le pattern dans Décameron VII.7. Pour les autres textes qui emploient le motif, cf., entre autres, Noomen (1987: 358); Espadaler (2018: 306). La bibliographie sur les textes modernes est imposante; nous nous limitons à citer Bornäs 1972. 163 DOI 10.24053/ VOX-2023-006 Vox Romanica 82 (2023): 159-201 Le Castia-gilos , entre sérieux et comique l’identité de celui qu’elle a devant elle: elle le frappe et parvient à l’enfermer dans sa chambre. Vexée, la femme se rend tout de suite chez Bascol, avec qui elle passe la nuit. Le matin venu, Alvira appelle les membres de sa maison et les lance contre Amfos, toujours prisonnier; l’homme est poursuivi dans les salles du château. Finalement, Alvira accepte d’écouter les protestations de son mari, qui révèle son identité: il reconnaît sa faute et la dame lui assure son pardon, tout en l’incitant à renouer son amitié avec Bascol. Le récit de deuxième degré terminé, le jongleur en énonce la morale: les hommes doivent renoncer à la jalousie et ne doivent pas tenter de s’opposer à la capacité intellectuelle des femmes. Il soumet ensuite sa narration au jugement du roi Alphonse, qui approuve la nouvelle et lui confère le titre de Castia-gilos . La scène-clé du Castia-gilos , où le protagoniste Amfos se fait passer pour son chevalier Bascol dans le but de prendre Alvira en flagrant délit d’adultère; les menaces de violence qui s’en suivent et qui visent Amfos; tout comme le dénouement - avec le mari qui se repent des soupçons qu’il a conçus au sujet de sa femme et de son vassal - trouvent en effet une correspondance très précise dans La Borgeoise d’Orliens 8 , que nous résumons comme suit: Un marchand, ayant conçu des soupçons au sujet des rapports que sa femme entretient avec un jeune étudiant, confie à une nièce la tâche de surveiller la femme. Au moment même où l’étudiant parvient à convaincre la femme d’accéder à ses désirs, la nièce informe son oncle des plans que les deux complices ont élaborés: ils profiteront de la première absence du marchand pour passer la nuit ensemble. Le marchand, en proie à la rage, annonce son départ pour un voyage à durée indéterminée; mais il revient tout de suite sur ses pas et se rend incognito au verger depuis lequel le jeune clerc devrait entrer dans les appartements de la femme. Dans un premier temps, la femme se laisse berner: elle accueille le mari travesti en clerc, l’embrasse et le conduit dans sa chambre. C’est à ce moment seulement qu’elle se rend compte que celui qu’elle a devant elle n’est pas son amant. Fâchée, elle enferme l’homme dans le grenier, rejoint son amant et ensuite soulève toute sa famille contre le mari, en prétendant qu’il s’agit justement du jeune clerc coupable d’une tentative de séduction. La famille s’arme et s’élance contre le séducteur, qui est roué de coups. La femme, quant à elle, crie aux poursuivants: «Frappez, mes amis, assaisonnez ce clergeon, ce renégat, qui a voulu me débaucher par ses avances. Que jamais ne se représente à lui l’occasion d’ôter son honneur à une dame». Le mari accepte la punition et évite de révéler son identité, tout en trouvant un peu de réconfort dans la sévérité avec laquelle sa femme traite le clerc séducteur. À la fin de la bagarre, il est traîné dehors et abandonné à son sort. Le reste de la nuit se déroule de manière agréable autant pour le clerc et la femme que pour les membres de la maison. Le marchand, quant à lui, parvient à se traîner auprès de ses hommes et, sans déclarer ce qui lui est arrivé, il se fait ramener chez lui. Au matin, la femme donne congé à son amant et le mari la rejoint dans la chambre conjugale: il est soigné par la femme, qui lui prépare un bain aux herbes et lui raconte la bagarre nocturne dont le clerc séducteur a été le protagoniste. 8 Nous faisons référence au texte publié dans le NRCF (III, 366-74). Une traduction française en prose est disponible dans Maillet (2020: 25-37). 164 DOI 10.24053/ VOX-2023-006 Caterina Menichetti Vox Romanica 82 (2023): 159-201 La nature du rapport entre le Castia-gilos et le fabliau français a été analysée selon des approches très différentes par les spécialistes qui ont abordé la question: si Joseph Bédier et Irénée Cluzel penchent nettement pour une dérivation directe du récit français vers le texte occitan, Martin de Riquer et Willem Noomen pensent plutôt que les affinités entre les deux nouvelles doivent s’expliquer en termes d’emploi indépendant d’un même motif narratif 9 . Alberto Limentani et Giuseppe Tavani, quant à eux, considèrent la question comme intrinsèquement non-significative 10 . Tavani (1999: 72), en particulier, observe que les deux textes appartiennent «a due mondi, a due letterature, a due mentalità troppo diverse perché possa risultare di qualche utilità, dal punto di vista letterario e filologico, istituire tra essi un rapporto di filiazione». Dans sa récente édition du corpus de Ramon Vidal, Anton M. Espadaler - tout en adoptant une approche de lecture qui met l’accent sur les affinités entre le Castia-gilos et d’autres textes de la tradition narrative galloromane qui exploitent le schéma du «cocu battu et content», à partir de la Borgeoise et du Romanz de un chivaler, de sa dame et de un clerk 11 - évite lui aussi de mettre en œuvre une démarche strictement génétique 12 . Tout en partageant l’avis de Limentani, Noomen et Espadaler quant au fait que l’évaluation parallèle du Castia-gilos et des fabliaux ne s’avère productive que si elle a comme objectif ultime la reconnaissance des spécificités de chaque récit, il nous semble utile, ici, de revenir sur les évaluations de Noomen et, moins systématiquement, sur les considérations de Limentani, étant donné que, dans la suite de cette contribution, nous allons à notre tour nous pencher sur des problèmes qui relèvent de l’analyse des motifs et des structures narratives. Le spécialiste néerlandais a très efficacement mis en relief que les novas rimadas occitanes ne s’expliquent pas par la Borgeoise d’Orliens , mais, bien au contraire, s’en éloignent de manière significative autant du point de vue de leur structure narrative que par leur horizon de lecture. En ce qui concerne la construction du récit, tout ce qui dans le Castia-gilos précède la scène du piège tendu par le mari, tout comme la présence d’un récit-cadre, ne trouvent aucune correspondance dans le fabliau. En 9 Pour les travaux de Bédier, Riquer, Cluzel, on pourra se référer aux mises au point de Noomen et Espadaler précédemment citées. 10 Cf. en particulier Limentani (1977: 48): «anziché indagare un eventuale rapporto di dipendenza o perseguire una storia del tema o stabilire una graduatoria di valori poetici, converrà portare la considerazione sulla struttura narrativa, opponendo la Bourgeoise non tanto al Castiagilos quanto all’intera novellistica di Raimon» et (1977: 59): «Si capisce che, limitando la considerazione al piano strettamente narrativo, e restringendola al confronto Castiagilos-Bourgeoise , il Bédier giudicasse sfavorevolmente la cornice allestita da Raimon, quale un tentativo inadeguato di elevazione cortese della vicenda, e che il Cluzel abbia assegnato al fabliau la palma qualitativa. Ma il senso dell’elaborazione effettuata da Raimon, quel suo esemplarismo ‹laico› che lo induce ad anticipare il significato del racconto […], inconcepibile certo per l’autore della Bourgeoise , rivela le sue ragioni se considerato nel contesto di tutte e tre le novelle». 11 Un Chivalier et sa Dame et un Clerk , dans NRCF (X, 117-42). 12 Espadaler (2018: 307): «el que compta és el parentiu que es crea entre els differents textos, el nostre i els francesos, a nivell temàtic», avec renvoi à Noomen 1987. 165 DOI 10.24053/ VOX-2023-006 Vox Romanica 82 (2023): 159-201 Le Castia-gilos , entre sérieux et comique outre, la nouvelle de Ramon Vidal se compose de trois mouvements distincts - le premier oppose Amfos aux lauzengiers , le deuxième confronte Amfos à Bascol, le troisième, coïncidant avec le climax du récit, conduit au piège tendu par Amfos à Alvira et à la chasse qui en découle - alors que le fabliau «se déroule en un seul mouvement du début jusqu’à la fin», en se concentrant donc exclusivement sur le segment narratif qui implique la confrontation entre le mari et la femme (Noomen 1987: 369). Les buts et les valeurs qui régissent les deux nouvelles sont, eux aussi, nettement distincts. Le fabliau français vise un objectif primaire de divertissement et ne sous-tend aucun procédé d’identification de la part du public ni avec le protagoniste masculin, le dupeur dupé, ni avec sa femme 13 . Si une morale peut émerger, comme Limentani l’a remarqué, celle-ci «si situa nel piano dell’abilità mondana, dell’astuzia nelle circostanze della vita: come nella vicenda ognuno pensa per sé, bada al proprio profitto, così il rapporto dell’autore coi lettori, e, si vorrebbe dire, anche coi suoi personaggi, appare del tutto transitorio, e, alla fine, non solo l’amante, ma ognuno, torna ‹al suo paese›» (Limentani 1977: 48-49). Le Castia-gilos , au contraire, «relève explicitement d’une idéologie dont il assume les valeurs et défend les normes» (Noomen 1987: 370), et c’est justement cette finalité qui oriente la représentation des personnages et de leurs interactions. Le but essentiel de la nouvelle - comme l’atteste le titre qu’Alphonse de Castille, dans le récit-cadre, lui assigne - est la condamnation de la jalousie, «comportement de transgression» qui ne peut être accepté et qui nécessite non seulement l’expiation de la part d’Amfos qui s’en rend coupable, mais aussi un processus d’évaluation ramenant l’événement local à une valeur plus générale. Pour Noomen, donc, le motif du «cocu battu et content» n’est qu’une «donnée préexistante», exploitée dans le Castia-gilos à des fins essentiellement morales: «le récit étant une illustration d’un point de vue de morale courtoise» (Noomen 1987: 369) 14 . Noomen a en outre démontré que les actions mises en scène dans la nouvelle occitane sollicitent de manière constante la relation entre valeurs et codes de conduite lesquels ne sont qu’en partie superposables et compatibles et, encore, la question de la production des signes et de leur interprétation. Les actes qui déterminent l’avancement et le dénouement du récit font soit référence à «deux codes […] différents qui fonctionnent simultanément», soit sont intrinsèquement ambigües: un même geste, une même attitude peut être interprété de manière totale- 13 La remarque nous paraît valable également pour les nouvelles qui dérivent du fabliau, à partir de celle de Boccace. 14 Sur la question de la jalousie, cf. aussi Limentani (1977: 59 N1): «il tema della gelosia, completamente assente nella Bourgeoise , non è nel Castiagilos una sovrastruttura, anzi sta al centro della storia; il confronto tra le sentenze sulle donne contenute nel fabliau […] e le osservazioni di Raimon sull’argomento (428s.) mostrano bene la differenza di direzione in cui si muovevano i due scrittori». Sur la question de la jalousie, nous suivons l’interprétation de Limentani, contre celle de Luce-Dudemaine 1986, sur laquelle nous aurons l’occasion de revenir dans les dernières pages de cette contribution (cf. en particulier N50 et N62). 166 DOI 10.24053/ VOX-2023-006 Caterina Menichetti Vox Romanica 82 (2023): 159-201 ment différente en fonction du point de vue des personnages et des codes et des modèles idéologiques qu’ils appliquent 15 . 3. Mécanismes de la progression narrative dans le Castia-gilos Le résumé donné ci-dessus devrait permettre de constater que le récit de deuxième degré du Castia-gilos présente maints points de contact avec le pattern «de fol’amor » analysé par Avalle. L’action narrative se déroule dans une cour seigneuriale; elle implique deux hommes et une femme, cette dernière mariée avec le seigneur et aimée par un jeune chevalier célibataire, vassal du seigneur. La passion du jeune homme étant devenue évidente, elle attire l’attention et nourrit les soupçons des barons de la cour, et non pas directement ceux du mari. Les barons réalisent toutes les actions attendues de la part des lauzengiers : médisance, contrôle, actions concrètes destinées à la prise en flagrant délit des deux amants. Cependant, les développements et le résultat final du Castia-gilos sont tout à fait éloignés de ceux qui sont habituels pour le pattern : les deux amants, au départ indûment suspectés, passent la nuit ensemble; le mari, d’abord jaloux, se convainc de l’innocence de sa femme et de son chevalier; le rapport de foi et d’assistance réciproque du seigneur et de son vassal se réaffirme; les lauzengiers ne renouvellent ni leurs médisances ni leur surveillance. Au contraire, la cour affirme son estime pour la femme et le chevalier ainsi que sa confiance concernant la nature licite de leurs interactions. C’est au niveau de la scène-clé, qui détermine le dénouement heureux, que le poème introduit des éléments narratifs inconnus au pattern «de fol’amor »: la tentative de vérification de l’adultère implique le travestissement du jaloux; le mari, reconnu par la femme objet du piège, est abandonné à la mainie; suite à l’éclat de violence, qui est rapidement dépassé et comme sublimé, la relation extraconjugale n’est plus objet de soupçons et le personnage féminin s’affirme sur la scène comme le seul véritable maître de la situation. Dans les pages qui suivent, nous examinerons de plus près les analogies entre les novas occitanes et les récits tragiques qui déploient le pattern «de fol’amor », et nous 15 Noomen (1987: 361-62, 363): «L’action du récit […] est la résultante de comportements individuels qui interfèrent de façons diverses. Chacun de ces comportements est régi par un code ou jeu de règles spécifique pour le modèle de conduite auquel obéira l’agent, en vertu de sa position sociale, de la situation où il se trouve et qu’il désire influencer, de son caractère ou de son humeur du moment. La position sociale des agents principaux du récit et les rapports qui existent entre eux font prévoir qu’au moins trois systèmes normatifs vont jouer un rôle: celui qui régit les rapports féodaux, celui des liens matrimoniaux, celui de la fin’amor . […] Les comportements et les situations […] appartiennent très souvent à deux contextes associatifs à la fois. Ils découlent du fonctionnement simultané de deux jeux de règles, dont chacun pris séparément rendrait déjà parfaitement compte du comportement en question». «Un schéma bisociatif en lui-même peut donner lieu aussi bien à des narrations tragiques qu’à des narrations comiques: l’incompatibilité de la fin’amour et du mariage est le ressort de l’action de romans fort sérieux et de contes gaillards». 167 DOI 10.24053/ VOX-2023-006 Vox Romanica 82 (2023): 159-201 Le Castia-gilos , entre sérieux et comique tenterons de démontrer que le changement de ton, du pôle tragique au pôle comique, de la nouvelle occitane n’implique pas nécessairement l’emploi d’un motif de la narrative folklorique, passé ensuite dans les fabliaux, mais se fonde sur le renversement, sur un ton heureux, d’un prestigieux précédent classique: les Métamorphoses d’Ovide. 3.1 La naissance des soupçons et le refus du départ Comme Noomen l’a souligné, l’avancement de l’action dans la nouvelle de Ramon Vidal dépend de trois ruptures successives d’une situation d’équilibre, équilibre qui parvient à être restauré d’abord grâce à des détours de la part de Bascol et ensuite, et de manière définitive, par Alvira. En effet, les réponses de Bascol ne s’avèrent qu’en partie efficaces: les soupçons et les attaques ne tardent pas à resurgir, parce que les sentiments qui les alimentent ne sont nullement modifiés et surtout parce que les tentatives de «dépistage» du chevalier sont systématiquement perçues comme telles de la part de ceux qui en seraient les destinataires. La réaction d’Alvira, au contraire, est la seule qui déclenche un changement réel et définitif: la suppression autant de la jalousie d’Amfos que de l’envie et des soupçons des membres de la cour. En anticipant des considérations qui seront développées de manière plus approfondie dans la section centrale de cette contribution, il faut souligner que Bascol n’est pas capable de s’opposer aux actions des barons lauzengiers et d’Amfos, car il semble partager un seul et même horizon interprétatif avec ses opposants; Alvira, au contraire, est capable de «détourner» ses antagonistes en faisant valoir son propre horizon de signification, et parvient donc à construire une vérité que ses opposants ne sont pas à même de remettre en question. Examinons donc de plus près les éléments qui rompent l’équilibre. Au début du récit, on déclare que Bascol a développé une passion pour Alvira, mais que cette dernière, tout en ayant accepté les sentiments de son soupirant, n’a jamais manqué à ses devoirs de fidélité conjugale («anc no falhi/ vas nulh hom») (v. 46-50): Molher bel’e plazen avia e cela que anc no falhi vas nulh hom, ni anc <no> sofri precs de nulh hom de s’encontrada mas sol d’un, don era reptada. Alvira accepte les precs du chevalier et évite de signaler à son mari que Bascol lui fait de temps en temps des avances («alcuna vetz la pregava», v. 54). Le narrateur est très attentif à souligner quelles sont les motivations à la base des actions d’Alvira (v. 57-63): Pero mais amava sofrir sos precs que a son marit dir 168 DOI 10.24053/ VOX-2023-006 Caterina Menichetti Vox Romanica 82 (2023): 159-201 res per que el fos issilhatz, car cavayers era prezatz, e cel que·l marit fort tenia, car de bona cavalaria non ac sa par en Arago. À la fois pour des raisons d’équanimité - Alvira reconnaît les qualités de Bascol («cavayers era prezatz») - et pour des considérations d’opportunité politique - Bascol est le meilleur chevalier d’Aragon («de bona cavalaria/ non ac sa par en Arago») -, la domna admet les prières de son soupirant, qu’elle évite de rapporter à son mari: elle veut éviter que le chevalier qui la courtise soit exilé de la cour. On remarquera que le comportement d’Alvira est, du point de vue du narrateur interne régissant le récit (le jongleur qui raconte l’histoire de Bascol et Amfos à la cour d’Alphonse de Castille), correct: la femme, tout en refusant une liaison amoureuse, veille à préserver sa renommée, l’intérêt de son époux et le bien-être de son soupirant, tout comme, plus généralement, à garantir l’équilibre de la cour 16 . Les réactions des barons qui entourent Amfos - et qui en établissent le pouvoir - attestent pourtant que la réaction de la domna aux manifestations d’intérêt du soupirant peut être l’objet d’évaluations bien différentes: l’attention des lauzengiers est déclenchée par la tolérance même qu’Alvira manifeste à l’égard des sentiments de Bascol. Cette considération ‘négative’ du comportement de la femme n’est pas du tout inouïe dans la littérature narrative d’inspiration courtoise du XII e siècle. Plusieurs textes nous démontrent, en effet, que la requête d’amour peut, à elle seule, être considérée comme une cause de suspicion légitime, éventuellement activer la jalousie, et ensuite les actions concrètes, du mari. C’est ce que nous observons, par exemple, dans le Lai de Lanval , où elle s’ajoute à l’évident manque de tact du protagoniste du récit: la reine - fâchée à cause du refus de Lanval et surtout du fait qu’il a réagi à l’accusation d’homosexualité qu’elle lui a lancée en affirmant que son amie dépasse la reine en beauté, valeur et sagesse - accuse le chevalier auprès d’Arthur. L’accusation de la femme porte à la fois sur la requête d’amour et sur la vantardise (v. 313-24) 17 : Quant el le vit [i.e. le roi], si se clanma; az piez li chiet, merci li crie, e dit que Lanval l’ad hunie: de druërie la requist ; pur ceo qu’ele l’encundist, 16 On remarquera que le Castia-gilos met en scène une dynamique peu fréquente du celar : dans la narrative courtoise, en effet, ce sont plutôt les personnages masculins qui sont tenus au silence, pour des raisons éthiques ou, plus fréquemment, du fait d’engagements personnels qui côtoient la dimension du tabou. Alvira, de son côté, semble répondre à une contrainte «spontanée», qui ne dérive ni de l’intérêt personnel - elle ne veut pas défendre sa renommée ou protéger son amant - ni à un engagement réciproque avec Bascol, ni à un interdit. 17 Le texte est cité d’après l’édition Koble/ Séguy (2018: 334-87). 169 DOI 10.24053/ VOX-2023-006 Vox Romanica 82 (2023): 159-201 Le Castia-gilos , entre sérieux et comique mult la laidi et avila; de tele amie se vanta ki tant iert cuinte e noble e fiere que mieuz valeit sa chambreriere la plus povre ki la serveit, que la reïne ne feseit. De manière analogue, dans la Châtelaine de Vergi , la fausse accusation de la femme du duc envers le chevalier, vassal du seigneur et amant de la châtelaine, consiste exclusivement dans la requête d’amour qu’il lui aurait adressée (v. 125-37) 18 : «Haiez», fet ele, «donc celui (si le nonma) qui ne fina hui de moi proier de lonc le jor, que je li donnasse m’amor, et me dist que mout a lonc tans qu’il a este en ces porpens, qu’onques mes ne le m’osa dire ; et je me pensai, biauz dous sire, tantost que je le vous diroie; et ce pert bien chose vroie qu’il ait pieça a ce pensé, que de ce qu’aillors ait amé novele encor oï n’avon». Au début du Castia-gilos déjà, deux points de vue différents envers le comportement féminin semblent coexister. Selon le premier, la femme qui régit une cour, tout en étant tenue aux obligations implicites du mariage, peut néanmoins tolérer les requêtes d’un soupirant et donc prendre en pleine autonomie la décision de ne pas mettre au courant son mari des requêtes dont elle est la destinataire. Selon la seconde perspective, au contraire, le silence suffit à lui seul pour suspecter la femme de connivence inappropriée avec un chevalier. Les deux positions impliquent deux façons bien distinctes de concevoir les limites de la faculté décisionnelle et de la liberté d’action féminines et, par conséquent, de faire valoir la notion d’adultère. Le fait qu’Alvira ne consente pas aux désirs de son soupirant ne met ni elle ni Bascol à l’abri de la surveillance et des menaces des barons de la cour, qui assiègent Amfos et le conduisent à vouloir prouver la sincérité de son vassal et, implicitement, de sa femme. Étant donné qu’aucune relation n’a été nouée, la «vérification» recherchée par les barons ne peut pas porter sur une constatation directe de l’amour de la 18 Le texte est cité d’après l’édition Koble/ Séguy (2018: 450-503). Il faudra souligner que, compte tenu de la dette du Lai de Lanval et de la Châtelaine de Vergy envers le module narratif habituellement connu sous l’étiquette de «femme de Putiphar», dans les deux textes l’accusation portant sur la requête d’amour sert à «euphémiser» l’accusation de viol consubstantielle au module narratif. Pour la bibliographie sur le motif de la femme de Putiphar dans littératures médiévales, on pourra se référer à Viscidi 2019. 170 DOI 10.24053/ VOX-2023-006 Caterina Menichetti Vox Romanica 82 (2023): 159-201 femme et de Bascol, et implique une enquête autour d’autres signes. Cette circonstance est très évidente dans la manière selon laquelle les lauzengiers conçoivent le premier «piège» (v. 89-101): Ab tant parlet un cavaiers, <hom> fel e vilans e leugiers: - Senher, cant auretz pro parlat e vil tengut e menassat, si·us dirai ieu d’aquest afar com o poiretz en ver proar, si ama ma dona o non . Fenhetz vos c’al rei de Leon Voletz anar valer de guerra; E si ja podetz d’esta terra En Bascol traire ni menar, Ve·us mon cors per justiziar: Aici·l vos lieure a prezen -. Amfos et ses chevaliers doivent faire semblant de partir en guerre contre le roi de Léon: si Bascol n’accepte pas de se joindre aux guerriers, on aura la preuve de la relation qui s’est nouée entre lui et Alvira. À ce stade-ci déjà, par conséquent, le seigneur est incité à une stratégie de falsification: la guerre à laquelle il voudrait que Bascol participe n’est pas une réalité et l’éloignement du château ne correspond à aucune vraie nécessité 19 . Toute l’argumentation mise en place par le baron qui propose le stratagème implique deux procédés d’équivalence. L’un concerne la valeur sémiotique du refus de participer à l’expédition, l’autre la projection sur Alvira de ce qui est valable pour Bascol: le refus de ce dernier ne sert pas à prouver ses propres sentiments, mais ceux de la femme («si ama ma dona o non»). Ce sont deux équivalences qu’Amfos accepte sans les mettre en question, mais qui ne peuvent subsister qu’à l’intérieur d’une dimension très profondément influencée par la tradition du récit courtois. Elles nous semblent reposer, en particulier, sur des mécanismes se manifestant dans d’autres narrations galloromanes, et notamment françaises, qui déploient le pattern «de fol’amor » analysé par Avalle. Dans plusieurs récits d’ambiance courtoise du XII e et du début du XIII e siècle, en effet, l’amant profite de l’absence de son seigneur pour pouvoir passer du temps avec 19 Cela marque une différence notable par rapport à la dynamique narrative de la Borgeoise d’Orliens : dans le fabliau, le marchand s’absente fréquemment de chez lui en raison de son occupation, et la nièce chargée de surveiller la femme et son soupirant s’aperçoit que les deux ont décidé de profiter d’une de ces absences pour passer la nuit ensemble. Le voyage est donc une nécessité réelle et le marchand ne prétend pas devoir s’absenter, mais tente de tourner la situation à son profit en revenant en arrière à l’insu de tous. Pour que cette machination soit efficace, le mari est même obligé de modifier ses habitudes - chose que le narrateur souligne et qui est objet d’une remarque explicite de l’homme: «Cil atorne ses charetiers/ et dit qu’il s’ira hebergier/ pour ses journees avancier/ dusqu’a trois lieues de la vile» (v. 68-71). 171 DOI 10.24053/ VOX-2023-006 Vox Romanica 82 (2023): 159-201 Le Castia-gilos , entre sérieux et comique la femme aimée 20 . Dans le Tristan de Béroul 21 , ce motif régit le dernier épisode du roman que nous conservons. En corrélation avec les déplacements de Marc, Iseut invite Tristan à la rejoindre dans sa chambre; un espion s’aperçoit de ces rencontres secrètes et conseille aux trois barons qui, depuis toujours, jouent le rôle d’antagonistes du couple, de démasquer les amants afin de rétablir leur position à la cour (position désormais affaiblie à cause de précédentes accusations envers la reine) (v. 4281-304): Mais qui q’ait pais, li troi felon sont en esgart de traïson. A eus fu venue une espie, qui va querant changier sa vie. «Seignors», fait il, «or m’entendez. Se je vos ment, si me pendez. Li rois vos sout l’autrier mal gré et vos en acueilli en hé, por le deraisne sa moiller. Pendre m’otroi ou essillier, se ne vos mostre apertement Tristran, la ou son aise atent de parler o sa chiere drue. Il est repost, si sai sa mue. Qant li rois vait a ses deduits, Tristran set molt de Mal Pertis: en la chanbre vet congié prendre! de moi faciez en un feu cendre, se vos alez a la fenestre de la chanbre, derier a destre, se n’i veez Tristran venir, s’espee çainte, un arc tenir, seus seetes en l’autre main! Enuit verrez venir, par main. La dénonciation de l’espion n’exempte pas les lauzengiers de la nécessité d’une preuve définitive: pour que l’accusation puisse être présentée au roi Marc, il faut que les amants soient pris en flagrant délit. Suivant les conseils de l’espion, l’un des barons, Godoine, tente donc de surprendre Tristan et Yseut par un trou ouvert dans le mur de la chambre de la reine. Heureusement, Iseut s’aperçoit de la présence du baron, désamorce le piège et indique à Tristan - qui a déjà tué Denoalen dans la forêt - comment frapper l’homme d’une flèche meurtrière 22 . 20 Une partie au moins des textes français auxquels nous nous référons dans les pages qui suivent ont été pris en compte par Micha 1951. 21 Les citations sont tirées de Paradisi 2013. 22 L’affinité entre le passage du Castia-gilos que nous analysons ici et la légende tristanienne est remarquée aussi par Espadaler (2018: 310), qui observe: «així que le marit dona crèdit a la sospita, 172 DOI 10.24053/ VOX-2023-006 Caterina Menichetti Vox Romanica 82 (2023): 159-201 Le départ du mari permet de vérifier la nature des rapports qui unissent Tristan et Iseut aussi dans les segments du mythe pour lesquels les romans en vers en ancien français ne nous sont pas parvenus. Ce sont, en particulier, les deux épisodes successifs du pèlerinage et de la chasse de Marc que l’on lit dans le Tristan de Gottfried von Strassburg qui peuvent s’avérer significatifs pour la démarche interprétative que nous sommes en train de développer ici. Pour l’instant, nous nous concentrons sur le premier - habituellement connu sous le titre de «ruse contre ruse» - et nous traiterons le deuxième dans la section §3.2 23 . Le sénéchal Mariadoc, au départ ami de Tristan, a découvert la relation adultère qui lie la reine et le neveu du roi. Même si à contrecœur, Marc accepte de soumettre Iseut à une sorte d’«épreuve», consistant dans la vérification de sa réaction à l’annonce de son départ en pèlerinage 24 . L’épisode couvre plusieurs séquences, dans lesquelles les personnages - activés par l’imminente absence du roi - échangent des signes et des paroles pouvant être interprétés de différentes manières, ou tout simplement trompeurs et hypocrites. Après plusieurs confrontations, Iseut parvient momentanément à convaincre Marc de son innocence. Dans un premier temps, Iseut ne manifeste aucune inquiétude à l’idée que son mari puisse s’éloigner de la cour et, quand Marc lui demande qui devra assurer le pouvoir dans son royaume et la protection de sa femme au long de son absence, elle répond que c’est Tristan qui mérite ces tâches. Quand, heureuse, la reine confie à Brangien le dialogue qu’elle a eu avec Marc et lui annonce qu’elle pourra bientôt jouir d’une longue période d’intimité avec Tristan, Brangien réagit durement: Iseut ne s’est pas aperçue qu’on l’a mise à l’épreuve et, en ayant soutenu la position de Tristan à la cour, elle a confirmé le sénéchal et par conséquent Marc dans leurs soupçons. Les deux femmes décident donc d’opposer ruse à ruse: quand Marc renouvelle ses propos de voyage, Iseut déclare «Malheur à moi! Malheur! J’ai toujours pensé que cette maudite nouvelle n’était qu’une plaisanterie! » et éclate en larmes. L’idée de la séparation, elle affirme, l’effraye: sans Marc, elle restera seule, en terre étrangère, et la garde de Tristan ne lui vaudra rien. L’affection que le chevalier lui montre n’est, en effet, qu’hypocrisie: il la suspecte de haine en raison du fait qu’il a tué le Morholt et il tente, au moyen de flatteries, de se mettre à l’abri des éventuelles représailles de la reine. Iseut aussi, de sa part, n’a adressé à Tristan que des signes mensongers: dépourvue d’amour à son égard, elle a fait semblant de l’avoir cher seulement pour éviter l’accusation traditionnelle qui veut que les femmes détestent les parents de leurs maris. Pour un bref moment, Marc est content de la réponse et croit sa femme fidèle, et il la défend auprès du sénéchal; ce dernier, pourtant, reste convaincu de fingeix un viatge, com ho feu el rei Marc a consell del nan Frocí, el qual, com el nostre cavaller envejós, s’oferí a ser penjat si mentia». Nous avouons, en tout cas, ne pas comprendre exactement quel est l’épisode auquel le spécialiste fait allusion. 23 Les considérations qui suivent sont développées à partir de la traduction française du poème de Gottfried de Strasbourg, Tristan et Isolde qui se lit dans Marchello-Nizia (1995: 389-635); le titre «ruse contre ruse», que nous adoptons pour cette séquence du poème (§IV.5 de l’édition que nous suivons), remonte à Bédier (1900: I, 282), qui, pour ce chapitre (XXI), reconstruit le récit de Thomas principalement sur la base du récit allemand. 24 Il faut souligner que, dans le texte, rien ne déclare le propos du pèlerinage comme trompeur; néanmoins, le voyage largement annoncé par le roi Marc n’a pas lieu. 173 DOI 10.24053/ VOX-2023-006 Vox Romanica 82 (2023): 159-201 Le Castia-gilos , entre sérieux et comique l’adultère et de la nécessité de prendre en flagrant délit les amants. Quand, à nouveau, le roi réitère son projet de partir, il invite Iseut à renvoyer tous les membres de la cour qui lui déplaisent; contrairement à ses déclarations précédentes, la reine ne veut pas obliger Tristan à s’en aller: il est, affirme-t-elle, le seul chevalier capable de défendre le royaume en l’absence de Marc. La colère du roi resurgit; et Brangien, à nouveau informée par Iseut de sa conduite, lui oppose encore une fois des reproches: la reine aurait dû demander l’éloignement de Tristan. Lors d’une nouvelle conversation dans l’intimité du lit, Iseut fait à Marc des nouvelles propositions: si elle ne peut pas partir avec son époux, elle voudrait être confiée au sénéchal Mariadoc, qui, contrairement à Tristan, ne profiterait pas d’elle au cas où le roi serait victime d’un accident pendant son voyage. Le roi Marc se convainc, encore une fois, que les soupçons envers sa femme ne sont pas motivés. La même circonstance de l’absence du roi revient dans d’autres textes, moins célèbres que Tristan , mais aussi postérieurs, selon toute probabilité, au Castia-gilos 25 . Dans le lai anonyme de Guingamor , par exemple, l’éloignement du souverain pour la chasse («Li rois ala un jor chacier/ en la forest esbanoier», v. 23-24) donne l’occasion à la reine de manifester son intérêt amoureux envers le neveu du roi 26 . L’absence du roi pour raison de tournoi est aussi impliquée, comme on le verra un peu plus bas, dans la première scène de Mort le roi Artu . Dans la seconde moitié de ce même roman, la chasse est le stratagème au moyen duquel Agravain, avec le consentement d’Arthur qui s’éloigne exprès de la cour, peut prendre en flagrant délit Lancelot et Guenièvre 27 . Portons notre attention sur la scène de clôture du premier mouvement narratif du Castia-gilos . Bascol semble initialement répondre de manière positive à la requête 25 Comme Avalle (1976: 110), l’a remarqué, le détail de l’absence du mari - qui manquait dans le texte de Dante - est présent dans la réélaboration de l’épisode de Paolo et Francesca de la Divine Comédie ( Inf . V), brève mais pleinement narrative, que donne Jean Boccace dans ses Esposizioni : «E perseverando Paolo e madonna Francesca in questa dimestichezza, ed essendo Gianni andato in alcuna terra vicina per podestà , quasi senza sospetto cominciarono ad usare» (apud Avalle [1976: 173]). Ce détail, sans coïncider parfaitement avec ce qu’on rencontre dans le Castia-gilos , atteste néanmoins de l’importance de l’absence du mari pour le module «de fol’amor ». 26 Le texte est cité d’après l’édition Koble/ Séguy (2018: 696-741). 27 Ici et ailleurs, nous nous appuyons sur l’édition Frappier 1996. Les paragraphes en question pour les épisodes, entrelacés, de la chasse et de la ruse d’Agravain sont ceux qui vont du §87 au §90. À noter que Lancelot, qui voudrait se joindre à la chasse, est obligé par le roi de rester à la cour: Arthur veut que, en son absence, Agravain vérifie si son chevalier ira voir Guenièvre. Frappier (1968: 190) est de l’avis que cet épisode de La Mort Artu dérive directement du Tristan de Thomas: «Autre emprunt, quasi certain aussi, à Thomas; acceptant le stratagème proposé par Agravain, Artus part pour la chasse et refuse d’emmener avec lui Lancelot; celui-ci, retrouve la reine dans sa chambre et les amants, épiés, sont pris en flagrant délit. Or Marc, dans le poème de Thomas, tendait à Tristan et à Iseut un piège analogue […]. Tristan invoque le prétexte de la maladie pour ne pas se joindre aux barons qui suivent son oncle. Dans La Mort Artu , c’est le roi qui, la veille de la chasse, repousse sèchement l’offre qui lui fait Lancelot de l’accompagner; et cependant l’excuse qui a servi à Tristan, sert aussi à Lancelot, non pas auprès d’Artus, mais auprès de Gauvain. […] Il me semble que cette réplique de Lancelot est une confirmation discrète de l’emprunt, lui aussi discret, fait par notre romancier à Thomas». Dans la suite, Frappier (1968: 302-07) revient sur cette séquence en lui consacrant une très belle analyse littéraire. 174 DOI 10.24053/ VOX-2023-006 Caterina Menichetti Vox Romanica 82 (2023): 159-201 de son seigneur: il informe le messager qui est venu le solliciter de sa prompte disponibilité à se joindre à l’expédition contre le royaume de Léon: «Si Dieus mi valha/ Mot voluntier irai ab lui [ scil. Amfos]» (v. 112-13). Mais, comme l’aparté qui suit l’atteste («Non farai jes, que non poiria», v. 115), ce n’est qu’un mensonge: Bascol, tout en étant conscient et du défaut envers son seigneur et des risques qu’il encourt en manquant à sa parole, ne peut pas s’éloigner d’Alvira. Le deuxième mouvement de nos novas s’ouvre sur la visite d’Amfos à Bascol. Au moment même du déplacement du seigneur vers l’ alberc de Bascol, le narrateur insère un petit monologue, dans lequel l’amant expose les raisons de sa décision (v. 137-54): Amors, be·m faitz far gran folor, Que tal res fas vas mon senhor Que, s’el sol saber o podia, Res la vida no·m salvaria. E saber, o sabra el ben, Car ieu non anarai per ren La on monsenher anar vol. E jes aissi esser no sol, C’anc no fes ost qu’ieu no·i anes, Ni assaut en qu’el no·m menes; E si d’aquest li dic de no, Sabra be per cal occaizo Soi remazutz, a mon vejaire. Mas ieu sai com o poirai faire: Dirai li que mal ai avut …E enquera no m’a laissat, Per que·l metge m’a cosselhat Que·m fassa un petit leujar. Cette prise de parole introduit deux nouveaux éléments: d’un côté, elle met en avant le subterfuge de la maladie; de l’autre, elle atteste que Bascol est bien conscient de la manière dont son refus de quitter le château sera interprété. Le chevalier sait qu’Amfos et tous les membres de la cour n’auront aucun doute quant au fait que l’ occaizo pour laquelle il se soustrait au départ est l’amour. Et, en effet, le prétexte de la maladie suffit à Amfos - qui ne prête aucune foi aux pansements que Bascol s’est fait appliquer 28 - pour être certain du manque de fidélité de son vassal et de sa femme. 28 Comme Noomen n’a pas manqué de le relever, la rencontre entre Amfos et Bascol est un défilé de signes potentiellement ambigus. Bascol se fait panser un bras et la tête, dans le but de prouver sa condition de souffrance physique. Au moment de l’arrivée d’Amfos, il lui déclare avoir eu une «gran malautia» qui l’empêche de se lever du lit: ce sont, selon un mécanisme bien connu dans la tradition narrative d’inspiration courtoise, et remontant finalement à la lyrique troubadouresque, 175 DOI 10.24053/ VOX-2023-006 Vox Romanica 82 (2023): 159-201 Le Castia-gilos , entre sérieux et comique Le détail de la maladie a, lui aussi, une correspondance précise dans d’autres récits. Dans Guingamor , que j’ai déjà eu l’occasion de mentionner, le neveu du roi qui a suscité l’amour de la reine ne participe pas à la chasse royale car il est resté dans le château pour se faire soigner («ses niés estoit ce jor seingniez,/ si estoit auques deshetiez», v. 25-26). Dans ce cas-ci, l’indisposition est donc réelle, et non pas prétendue. Deux maladies différentes, l’une réelle et l’autre prétendue, reviennent dans la séquence narrative qui suit l’épisode «ruse contre ruse» du Tristan de Gottfried, que nous avons pris en compte au paragraphe précédent (§3.1). Les mensonges d’Iseut ont réussi à mettre en mauvaise lumière le sénéchal Mariadoc: le roi le tient désormais «pour un parfait menteur, bien que celui-ci lui eût dit à propos de la reine l’entière, la pure vérité» (Marchello-Nizia 1995: 570). La sérénité de Marc est pourtant de courte durée: cette fois, c’est le nain Melot le Petit qui fait resurgir les doutes à l’égard de la fidélité d’Iseut. En ayant à nouveau constaté que Tristan et Iseut entretiennent un rapport qui dépasse les limites établies par la convenance, Melot, le sénéchal et le roi s’accordent pour empêcher Tristan de fréquenter les chambres des femmes et la grande salle: l’accès à la reine est, par conséquent, totalement interdit au chevalier. La douleur due à la séparation est telle que les deux amants en portent les signes physiques: les forces et la joie de vivre leur font défaut. Certain de la liaison qui unit Iseut à Tristan, Marc décide de s’éloigner de la cour pour une chasse de la durée de vingt jours; Tristan se déclare malade et refuse d’être de la partie. Grâce à un escamotage conçu par Brangien, les amants parviennent à se rencontrer à maintes reprises, à côté d’une fontaine et sous un arbre; mais Melot est toujours aux aguets: incapable de prendre en flagrant délit le couple, il tente d’obtenir de Tristan un aveu en prétendant vouloir l’aider à réaliser ses désirs. Âprement repoussé par Tristan, le nain va concevoir le piège qui aboutira à la scène du «rendez-vous épié». La maladie est donc, d’une part, le résultat physique de la souffrance intime des amants: séparés, Tristan et Iseut ne peuvent éviter que leur détresse ne se manifeste à travers la pâleur et l’affaiblissement. D’autre part, elle est le prétexte en vertu duquel Tristan tente d’éviter de participer à la chasse royale: le héros veut profiter de l’absence de Marc et de ses chevaliers pour rencontrer la reine dont il est séparé depuis longtemps. Contrairement au pèlerinage précédemment évoqué, dont la nature de piège n’est pas explicite, cette fois-ci l’éloignement de Marc de la cour sous le prétexte de la chasse est explicitement déclaré comme un stratagème trompeur, dont le seul but est d’«induire en tentation» le couple adultère: le nain Melot restera à la cour pour surveiller les amants et tenter de les prendre en flagrant délit. La scène du tournoi de Winchester de la Mort Artu - à proprement parler, la séquence narrative d’ouverture du roman - voit Lancelot annoncer à ses compagnons qu’il ne pourra pas participer aux combats en raison d’une maladie. Ce n’est qu’une les deux valeurs de maladie - comme malaise corporel et comme souffrance due à l’amour - qui sont en cause, et les deux personnages sont bien conscients de l’ambigüité. Les mensonges d’Amfos et de Bascol s’annulent réciproquement: ni l’un ni l’autre n’est pris au piège des «fausses manifestations». 176 DOI 10.24053/ VOX-2023-006 Caterina Menichetti Vox Romanica 82 (2023): 159-201 excuse, mise en place par Lancelot dans le but de participer incognito aux combats, mais les médisants qui entourent Arthur ne tardent pas à interpréter différemment le mensonge du chevalier: Lancelot feint la maladie pour profiter de l’absence du roi et passer du temps avec la reine 29 . Bien qu’il semble ici refuser les accusations d’Agravain et même admettre que si l’amour poussait Lancelot à des comportements peu raisonnables il ne pourrait pas en être tenu entièrement responsable («et certes se il onques le pensa, force d’amors li fist fere, encontre qui sens ne reson ne puet avoir duree») 30 , Arthur ne tarde pas à réagir à l’accusation qui a été soulevée: quand Guenièvre lui propose de l’accompagner au tournoi, il refuse, et lui annonce qu’elle devra rester à la cour. Au narrateur d’expliciter «Et il la fesoit tout de gré remanoir por esprouver la mençonge Agravain» (§7, l. 12-13): c’est donc le mensonge du lauzengier , et non pas l’infidélité de la reine qu’Arthur cherche à dévoiler. La recherche des preuves qu’Agravain avait menacé d’entreprendre ne s’avère toutefois pas nécessaire: Lancelot - qui est parti seul avec un écuyer et suit de près le cortège royal - est presque immédiatement vu et reconnu par le roi, qui respecte la volonté de son chevalier de rester incognito et 29 Pour complément d’information, nous donnons ici l’extrait entier: «5. Quant Agravains se fu aperceüz de la reïne et de Lancelot, il en fu liez durement et plus por le domage que il cuida que Lancelos en eüst que por le roi vengier de sa honte. Cele semeinne avint que li jorz del tornoiement dut estre a Wincestre; si i ala des chevaliers le roi Artu a grant plenté. Mes Lancelos, qui i beoit a estre en tel maniere que nus nel conneüst, dist a ceus qui entor lui estoient qu’il estoit si deshetiez que il n’i porroit aler en nule maniere ; mes il vouloit bien que Boorz et Estors et Lionaus et li chevalier de lor compaignie i alassent. Et cil distrent qu’il n’iroient pas, puis qu’il estoit si deshetiez. Et il leur dist «Je vueill et vos commant que vos i ailliez, si movroiz le matin, et ge remeindrai; et ainçois que vos reveingniez mes, serai ge touz gueriz, se Dieu plest. - Sire, font il, puis que il vos plest, nous irons; mes moult volsissons o vos remanoir por vos fere compaignie». Et il dist que ce ne velt il pas. Si en lessierent atant la parole ester. 6. Au matin s’en parti Boorz de la cité de Kamaalot entre lui et sa compaignie. Et quant Agravains sot que Boorz s’en aloit et li chevalier avec lui et que Lancelos remanoit, si pensa tantost que c’estoit por la reïne ou il vouloit avenir, quant li rois s’en seroit alez . Lors vint a son oncle le roi, si li dist: «Sire, ge vos diroie une chose a conseill, se ge ne cuidoie que il vos en pesast. Et sachiez que ge le di por la vostre honte vengier. - Ma honte? fet li rois, va donc la chose si haut que ma honte i est? - Sire, fet Agravains, oïl, et ge vos dirai comment.» Lors le tret a une part et li dist a conseill: « Sire, il est einsi que Lancelos ainme la reïne de fole amour et la reïne lui. Et por ce qu’il ne pueent mie assembler a leur volenté quant vos i estes, est Lancelos remés, qu’il n’ira pas au tornoiement de Wincestre; einz i a envoiez ceus de son ostel, si que, quant vos seroiz meüz ennuit ou demain, lors porra il tout par loisir parler a la reïne ». Li rois Artus qui entent ceste parole ne puet pas cuidier que ce soit voirs, einz croit veraiement que ce soit mençonge, si respont: «Agravain, biaus niés, ne dites jamés tel parole, car ge ne vos en creroie pas. Car ge sei bien veraiement que Lancelos nel penseroit en nule maniere; et certes se il onques le pensa, force d’amors li fist fere, encontre qui sens ne reson ne puet avoir duree . - Comment, sire, fet Agravains, n’en feroiz vos plus? - Que voulez vos, fet-il, que g’en face? - Sire, fet Agravains, je volsisse que vos le feïssiez espïer tant que l’en les prist ensemble; et lors conneüssiez la verité, si m’en creüssiez mieuz une autre foiz. - Fetes en, fet li rois, ce que vos voudroiz; que ja par moi n’en seroiz destournez». Et Agravains dist qu’il ne demande plus». 30 L’intérêt de cette déclaration d’Arthur est déjà mis en relief par Frappier (1968: 302-03). 177 DOI 10.24053/ VOX-2023-006 Vox Romanica 82 (2023): 159-201 Le Castia-gilos , entre sérieux et comique garde le secret même quand Lancelot, sous l’apparence de l’un des frères d’Escalot, remporte le tournoi. Revenons à notre Castia-gilos . Les deux passages du monologue de Bascol et du dialogue entre ce dernier et Amfos attestent que tous les membres masculins de la cour - Alvira, pour le moment, ne prend part à l’action que comme objet des spéculations des autres - partagent le même code herméneutique et connaissent aussi bien les implications du déni de Bascol que les motivations sur lesquelles il se fonde. Là où il s’agit d’évaluer la position d’Alvira, une interprétation surgit, immédiate et unanime, et elle est donnée comme acquise même par le soupirant. Or, cette signification univoque du refus de Bascol - prouvant non seulement sa passion, mais donnant aussi un fondement aux soupçons d’un amour réciproque - nous paraît pouvoir subsister seulement si l’on admet que Bascol lui-même, Amfos et les barons interprètent la réalité à la lumière des équivalences établies dans la tradition courtoise que l’on a évoquée: dans cet univers sémiotique, un chevalier, s’il a en a le choix, ne quittera jamais l’endroit où se trouve la femme aimée, et l’absence du seigneur donnera certainement lieu à une rencontre secrète des deux amants 31 . Il est néanmoins intéressant de constater qu’Alvira, tout en ayant toléré de façon notable les avances de Bascol, n’a nullement consenti à lui accorder des faveurs sexuelles: la relation qui s’est établie entre le chevalier et la dame ne peut pas être assimilée à celles qui unissent Lancelot et Guenièvre ou Tristan et Iseut (et c’est pour cette raison même qu’Amfos aura besoin de tendre un piège à sa femme). En sortant de la perspective interprétative d’Amfos et de ses baros , et en adoptant le point de vue du narrateur interne, Alvira ne semblerait avoir accompli envers le chevalier qui la courtise que les gestes attendus de la part d’une personne de son rang et de sa position. 3.2. Le piège d’Amfos Les soupçons, bien que circonstanciés, ne suffisent pas à établir la culpabilité des amants: un témoignage direct est donc nécessaire. Si dans le Tristan et la Mort Artu ce sont les barons ou les membres de la maison qui organisent (Godoine et ses amis, le sénéchal, le nain) ou du moins conçoivent (Agravain) un piège permettant la vérification de l’adultère, dans le Castia-gilos c’est le mari lui-même qui exécute l’embuscade, cette dernière visant non pas Bascol, mais Alvira. Le piège se compose de deux scènes entrelacées mais indépendantes. Le mari s’éloigne du château en invo- 31 De manière bien différente, dans la Borgeoise d’Orliens les éléments attestant l’infidélité de la femme sont incontestables: «Et la meschine tote voie/ a tant escouté et oï/ comment il ont lor plet basti./ Au borjois vint demeintenant,/ si li conte le convenant: / que li parlemenz tel estoit/ que la dame au cler manderoit/ quant li bourjois n’i seroit mie,/ que il seroit en marchaandie/ fors de la vile conquester; / a tant vendroit sanz demorer/ le clerc droit a un huis ferré/ qu’ele li avoit devisé,/ qui estoit devers le cortil,/ ou il fesoit bel et gentil; / la bourjoise li afia/ qu’ele seroit contre li la» (v. 40- 56). 178 DOI 10.24053/ VOX-2023-006 Caterina Menichetti Vox Romanica 82 (2023): 159-201 quant une excuse, puis revient en arrière et se présente déguisé à sa femme. En accord avec plusieurs interprètes qui se sont occupés de nos novas , il faudra souligner que le Castia-gilos présente le travestissement d’Amfos d’une manière particulièrement subtile. Si les mauvaises intentions de l’homme sont tout de suite claires - «Ab tan [Amfos] en la carrieria·s met/ e torna·s dreg a Barbastre,/ e ditz que bastra mal empastre,/ la nueg, si pot, a sa molher» (v. 195-98) 32 -, le fait que le seigneur se déguise devient évident seulement au moment où la donzela qui assiste Alvira et qui lui a ouvert la porte ne le reconnaît pas. Mais procédons dans l’ordre. Amfos revient à Barbastre, de nuit, et arrête son cheval juste à côté de la chambre de sa femme. Il frappe délicatement à la porte. La dame, qui n’attend personne, n’a pourtant aucun doute au sujet de l’identité de la personne qui est venue la chercher. Dans l’aparté qui suit l’ordre d’ouvrir la porte, elle affirme (v. 213-16): Ja Dieus […] pro no·m tengua S’ieu non cre que mo senher sia Que m’asage ma drudaria D’en Bascol, car huei no·l segui. Alvira s’attend donc au fait que son mari vienne s’assurer de sa conduite. Elle sait que la vérification dépend du refus de Bascol de participer à l’expédition hors du château et elle est à même de reconnaître Amfos même sans aucun signe positif sur lequel fonder cette reconnaissance 33 . La dame ne se fait pas duper par les gestes falsificateurs qui lui sont adressés, et comprend sans aucune hésitation les motivations qui les inspirent. Quand Amfos entre dans la chambre, sa première question est adressée à la donzela : elle ne savait donc pas qu’il était attendu? («Donzela, trop m’as fag estar,/ aisi que no·m venias obrir./ No sabias degues venir? », v. 223-25). La réponse négative de la jeune fille (v. 226) et la scène qui s’en suit - avec Amfos qui se présente en guiza de drut au lit de sa femme et lui tient un discours d’amour, cette dernière qui lui pose la question «Diatz me, senher, qui etz vos? » et Amfos qui répond «Dona, e non entendetz qui? / Ve vos aici lo vostr’ami/ Bascol, que·us a lonc temps amada» (v. 240- 43) - nous semblent mériter plus d’attention qu’on ne leur a accordée jusqu’ici. Contrairement à ce qu’Alberto Limentani et Giuseppe Tavani ont proposé, il ne faut pas, selon nous, interpréter ces deux brefs échanges comme un mauvais agencement du récit de la part de Ramon Vidal. Le reproche d’Amfos à la servante n’est 32 À noter que les vers déploient encore la métaphore de la maladie qui était déjà implicitement en cause dans la confrontation entre Amfos et Bascol. 33 La situation est donc très différente de celle de la Borgeoise d’Orliens , où la femme s’aperçoit que celui qui lui a rendu visite n’est pas son amant mais son mari seulement après lui avoir ouvert la porte et l’avoir embrassé. Limentani (1977: 59 N1), s’attardait déjà sur ce point, dans lequel il identifiait un trait bien réussi: «I pregi della Bourgeoise stanno piuttosto in alcuni particolari narrativi a carattere realistico: e fra questi merita segnalare almeno la scena notturna nel giardino, nel momento in cui la donna, curvandosi in avanti, riconosce il marito nell’uomo che tiene a braccio, invano celato dal cappuccio, procedente a capo chino e parlante a bassa voce». 179 DOI 10.24053/ VOX-2023-006 Vox Romanica 82 (2023): 159-201 Le Castia-gilos , entre sérieux et comique pas dû, comme Tavani le suggère, au fait que le personnage aurait de quelque manière «oublié» d’avoir pris sur soi la posture de l’amant qui rend visite à sa femme et réclamerait les attentions qui lui sont dues en tant que seigneur du château 34 . Plus simplement, on peut expliquer ce détail à partir du schéma typique propre aux récits d’adultères de la visite à la femme de la part de l’amant. Dans ces récits, en effet, la relation extraconjugale est d’habitude connue et soutenue par la servante de la femme: le mythe tristanien est, encore une fois, hautement représentatif, avec Brangien qui est consciente de la nature du rapport de Tristan et Iseut et joue le rôle d’adjuvante du couple adultère 35 . Amfos, par conséquent, sollicite la servante d’Alvira en imaginant qu’elle pourra confirmer ses soupçons. Dans la déclaration d’amour qui suit, Amfos s’approprie les motivations qu’il a précédemment attribuées à Bascol: il n’a pas pu quitter le château à cause de l’amour qu’il éprouve pour Alvira. En même temps, il avance une remarque relative à la réaction du seigneur de la cour - donc soi-même: ce dernier doit être fort fâché par le refus de son meilleur chevalier («de mon senhor, a qui fort peza») (v. 231-39): […] Bela dona plazen, ve·us aici vostr’amic coral! E, per Dieu, no·m tenguatz a mal, …qu’ ieu ai per vos l’anar laissat, de mon senhor, a qui fort peza . Mas l’amors qu’en me s’es empreza no·m laissa alhondres anar ni de vos partir ni lonhar, don ieu sospir mantas sazos! Les deux micro-constituants mis à profit par Ramon Vidal - l’éloignement du mari en invoquant un prétexte et le motif du mari/ amant qui rend visite déguisé à sa 34 La remarque de Tavani (1999: 30), a comme point de départ une phrase de Limentani (1977: 59 N1), et s’insère dans une analyse qui nous semble convaincante. Limentani observait: «Raimon Vidal non si mostra all’altezza della situazione…: per esempio nel ritorno di Alfonso a casa nella notte nel proposito di farsi passare per il credulo [ ma creduto] rivale è poco congruente (anche se si voglia trovare qui la raffigurazione dello stato d’agitazione del personaggio) coi rimproveri all’ancella perché non gli apre sollecitamente la porta; la stessa invenzione di una guerra come pretesto per allontanarsi pecca di inverosimiglianza, e gravemente». Et Tavani ajoute: «È evidente che, nel comportamento di Alfonso di Barbastro, non è stata colta la sottigliezza psicologica dell’autore, che ha voluto mettere in risalto, nel suo personaggio, la componente di inettitudine, provocata dall’inesperienza, di chi ritiene che quello dovesse essere il modo di agire di un amante aduso a frequentare l’alcova dell’amata ogni volta che le circostanze glielo permettevano: inettitudine combinata con l’impazienza del signore, il quale - dimentico, nello stato di agitazione in cui si trova, di non essere se stesso - esige dalla servitù un rispetto che, in quel momento e in quella circostanza, non gli spetta». 35 Dans l’épisode du Tristan de Gottfried de Strasbourg que nous évoquons au §3.2, en particulier, c’est Brangien qui conçoit l’escamotage des copeaux d’olivier gravés avec les lettres T et I qui permettront aux amants de se rencontrer à la fontaine en profitant de l’absence du roi Marc. 180 DOI 10.24053/ VOX-2023-006 Caterina Menichetti Vox Romanica 82 (2023): 159-201 propre femme dans le but de mettre à l’épreuve sa fidélité - circulent largement dans la littérature occidentale depuis l’époque classique jusqu’au Moyen Âge (tout comme, ensuite, dans la littérature moderne: pour exemple, Così fan tutte de Mozart/ Da Ponte). Comme nous l’avons annoncé, selon nous, c’est probable que les novas vidaliennes mettent en œuvre le renversement ponctuel d’un prestigieux précédent classique, le mythe de Céphale et Procris tel qu’il est raconté dans les Métamorphoses 36 . Il convient de résumer brièvement le mythe dans la version des Métamorphoses , étant donné que même dans le corpus ovidien il ne se manifeste pas toujours sous la même forme, et que nous nous servirons de la scène finale de la mort de Procris pour illustrer un autre segment du Castia-gilos 37 . Il faut aussi rappeler que, dans les Métamorphoses , le récit n’est pas pris en charge par le narrateur de premier degré, mais placé dans la bouche de son protagoniste. C’est en effet Céphale qui, amené à expliquer quelle est l’origine du javelot infaillible qu’il porte avec lui, raconte l’histoire tragique de son amour pour Procris. On relèvera par ailleurs - sur la base des analyses de Gregson Davis - que tout l’épisode est construit sur l’interaction et la contamination réciproque des deux noyaux thématiques (et folkloriques) de la chasse et de l’amour; et aussi que l’amour qui est au centre de l’épisode est de nature conjugale 38 . Céphale s’est tout récemment marié avec Procris. Il l’aime avec passion et elle lui est également dévouée. Chasseur accompli, l’homme s’éloigne fréquemment de chez lui pour s’adonner aux divertissements cynégétiques; au long de ces parties de chasse, la déesse Aurore tente de le séduire. Repoussée, elle lui conseille de veiller au futur de son mariage. Suite à la phrase d’Aurore, Céphale devient la proie de la jalousie; malgré maintes difficultés, il parvient, déguisé, à approcher Procris dans sa maison. La tristesse de Procris et les marques évidentes de préoccupation pour son absence, qui affectent à la fois la femme et toute la maison, ne suffisent pas à dissiper les doutes de Céphale. L’homme, que Procris n’a pas reconnu, presse la femme de consentir à son désir sexuel, en lui offrant des dons de plus en plus importants; après plusieurs 36 Nous nous appuyons sur l’édition Barchiesi/ Kennedy 2011. Pour faciliter la lecture des longs passages d’Ovide que nous donnons en latin, nous complétons ces derniers par la traduction française de Lafaye (1970: 51-57). Nous n’avons pas procédé à la collation systématique du texte latin de cette dernière édition avec celui que nous utilisons comme référence: la traduction est donc conçue comme un simple appui à la lecture. 37 Le mythe de Céphale et Procris était évidemment cher à Ovide, qui le rappelle aussi dans le livre III de l’ Ars amandi , v. 685-746 - où il mentionne exclusivement l’épisode de la mort de Procris, récit exemplaire contre la jalousie féminine - et dans les Heroides , IV, v. 93-96 (Phèdre à Hippolythe). Pour l’analyse du mythe et de ses sources, pour la différence notable qui sépare la version des Métamorphoses - qui présentent l’histoire de Céphale et Procris comme un drame de jalousie - des autres versions, y compris celles d’Ovide lui-même, ainsi que pour la question de Céphale comme «narrateur infidèle», on pourra se référer à Otis (1970: 176-81, 410-13), Davis (1983: 125- 48) et Tarrant (1995); pour la fonction du mythe dans l’ Ars , cf. La Bua 2018. Dans les pages qui suivent, nous nous appuyons en particulier sur le travail de Gregson Davis, qui est fondé sur une méthode structuraliste proche de celle que nous mettons nous-même à l’œuvre. 38 Sur l’importance du pacte conjugal pour l’interprétation de l’épisode, cf. Labate 1975. 181 DOI 10.24053/ VOX-2023-006 Vox Romanica 82 (2023): 159-201 Le Castia-gilos , entre sérieux et comique refus, Procris en vient à hésiter. La seule hésitation suffit à Céphale pour considérer la femme comme infidèle: vexé, il révèle son identité. Procris quitte Céphale et sa maison pour s’unir aux suivantes de Diane. Les deux époux parviennent néanmoins à se réconcilier - et, au moment de la réconciliation, Procris offre en cadeau à son mari deux dons qu’elle avait reçus de la déesse: un braque qui attrape toujours sa proie et un javelot qui ne manque jamais sa cible. La vie reprend et Céphale revient à ses divertissements cynégétiques. Lors de ses parties solitaires, il invoque fréquemment Aura sur un ton suggestif; ces invocations, considérées comme l’attestation d’une relation extraconjugale, sont rapportées à Procris. Jalouse, elle décide de vérifier elle-même si son mari la trahit: elle le suit dans la forêt, cachée dans les buissons. Ayant remarqué un mouvement dans les feuilles, Céphale prend sa femme pour un animal et lui jette le javelot: blessée à mort, Procris demande à son mari de ne pas admettre Aura dans le lit conjugal. Émerveillé, Céphale assure Procris de sa fidélité et, avant de mourir, la femme constate que sa jalousie était mal placée 39 . Contrairement au topos qui veut que la chasse soit incompatible avec l’amour (que l’on songe aux personnages d’Hyppolyte ou Syrinx, à côté, naturellement, de la déesse Diane), l’histoire de Céphale et Procris telle qu’elle est relatée dans les Métamorphoses présente donc un protagoniste masculin qui est à la fois un chasseur et un innamorato dévoué à sa jeune épouse. Les équilibres entre les deux pôles de la vie de Céphale et entre les attitudes émotives et de sociabilité qui en découlent sont instables, et l’homme oscille de manière ambigüe entre les deux rôles d’ amator et de venator . Comme Gregson Davis l’a souligné, les cinq scènes qui composent le récit présentent toutes les circonstances d’une séduction et impliquent en trois cas l’engagement de l’un des protagonistes dans une scène de chasse, réelle (Céphale chasseur dans l’espace naturel; Procris chasseuse parmi les rangs de Diane) ou figurée (Céphale qui tend son embuscade à Procris; Procris qui poursuit Céphale) 40 . 39 Dans les Métamorphoses , Ovide ne relate pas l’épisode qui, dans la version ancienne du mythe qui nous est véhiculée par les sources mythographiques (Apollodore, «Hyginus», Antoninus Liberalis, qui devraient à leur tour dériver de Nicandre de Colophon, cf. Labate 1975: 104 et Tarrant 1995: 100), est à la base de la réconciliation des deux époux: Procris, déguisée en homme, tente Céphale avec le javelot et le chien reçus de Diane. Pour avoir ces deux objets, Céphale consent à un rapport homosexuel. L’épisode semble néanmoins impliqué par les deux allusions des v. 687-88 («quae petit ille refert et cetera nota pudori sive quae patitor pudor, ille refert et cetera narrat sive quae petit ille refert; ceterum narrare pudori/ qua tulerit mercede, silet tactusque dolore sive ipse diu reticet Cephalus tactusque dolore»; nous rendons compte de toutes les alternatives figurant dans l’édition Barchiesi/ Kennedy 2011) et 749-52 («et potuisse datis simili succumbere culpae/ me quoque muneribus, si munera tanta darentur./ Haec mihi confesso, laesum prius ulta pudorem / redditur […]»). Sur les allusions du texte des Métamorphoses et une discussion approfondie de la question cf. à nouveau Otis (1970: 177) et surtout Tarrant 1995. Le motif de la tentata fides a une probable origine ethno-sociologique et revient, au-delà des récits mythologiques, dans les narrations historiques: sur ce point, cf. Romeo 2018. 40 Davis (1983: 126-27) pour le détail des scènes, qui sont ainsi schématisées: «(A) Cephalus leaves home to hunt ; Aurora courts Cephalus; Cephalus ‹ rejects › Aurora. (B) Cephalus returns home to entrap Procris; Cephalus (disguised) courts Procris; Procris accepts Cephalus. (C) Procris leaves home to become a huntress ; Cephalus courts Procris; Procris accepts Cephalus and returns home . (D) Cephalus leaves home to hunt ; Cephalus ‹ courts › Aura. (E) Procris leaves home to entrap Cepha- 182 DOI 10.24053/ VOX-2023-006 Caterina Menichetti Vox Romanica 82 (2023): 159-201 Concentrons-nous, maintenant, sur le passage de la tentation de Procris par Céphale «transformé» (v. 715-47) 41 : «Dum redeo mecumque deae memorata retracto, esse metus coepit ne iura iugalia coniunx non bene seruasset. Facies aetasque iubebat credere adulterium, prohibebant credere mores; sed tamen auferam, sed et haec erat, unde redibam, criminis exemplum, sed cuncta timemus amantes. Quaerere, quod doleam statuo donisque pudicam sollicitare fidem; fauet huic Aurora timori inmutatque meam (uideor sensisse) figuram. Palladias ineo non cognoscendus Athenas ingrediorque domum; culpa domus ipsa carebat castaque signa dabat dominoque erat anxia rapto. Uix aditus per mille dolos ad Erechthida factus: ut uidi, obstipui meditataque paene reliqui temptamenta fide; male me quin uera faterer, continui, male, quin, ut oportuit, oscula ferrem. Tristis erat (sed nulla tamen formosior illa esse potest tristi) desiderioque dolebat coniugis abrepti. Tu collige qualis in illa, Phoce, decor fuerit, quam sic dolor ipse decebat! Quid referam quotiens temptamina nostra pudici reppulerint mores, quotiens ‹ego› dixerit ‹uni seruor; ubicumque est, uni mea gaudia seruo? › Cui non ista fide satis experientia sano magna foret? Non sum contentus et in mea pugno uulnera, dum census dare me pro nocte paciscor muneraque augendo tandem dubitare coegi. Exclamo male uictor: ‹Ego en, ego fictus adulter; uerus eram coniunx; me, perfida, teste teneris! ›». Illa nihil; tacito tantummodo uicta pudore insidiosa malo cum coniuge limina fugit offensaque mei genus omne perosa uirorum montibus errabat studiis operata Dianae 42 . lus; Cephalus slays Procris». La thématique de la chasse implique des mécanismes systématiques d’aller-retour entre l’espace naturel et l’espace humain. 41 La nature du déguisement ou de la transformation de Céphale impliqué aux v. 721-22 est débattue: certains interprètes considèrent qu’il s’agit d’une véritable métamorphose, d’autres d’une projection physique du bouleversement intérieur. Très intéressante, pour nos objectifs, l’observation de Davis (1983: 128 N1): «Cephalus is subtly transmuted into a jealous husband by an irate Aurora». 42 «Tandis que je m’en retournais, repassant en moi-même les paroles de la déesse, je commençai à craindre que mon épouse n’eût pas respecté le lien conjugal: sa beauté, son âge, m’invitaient à la croire adultère; sa vertu m’en empêchait. Mais pourtant j’avais été absent; mais celle que je venais de quitter m’offrait un exemple d’infidélité; mais, nous autres amants, nous craignons tout. Je 183 DOI 10.24053/ VOX-2023-006 Vox Romanica 82 (2023): 159-201 Le Castia-gilos , entre sérieux et comique Dans son récit, Céphale relève avec insistance que l’apparence de Procris et de toute sa maison parle en faveur de la fidélité de sa femme et qu’il a sciemment poursuivi sa propre ruine («in mea pugno/ uulnera»). La seule hésitation de Procris suffit pour que l’homme se dévoile en criant «Ego en, ego fictus adulter; / uerus eram coniunx! »; la réaction de Procris est la fuite: poussée par la honte et réduite au silence - un silence qui, finalement, s’avère un trait constitutif du personnage («tacito […] uicta pudore») -, la femme abandonne les limina de la maison conjugale et revient à l’espace sauvage de la déesse Diane 43 . Outre le déguisement, d’autres éléments de l’épisode des Métamorphoses retentissent dans le Castia-gilos . Contrairement à ce qui est habituel dans les récits méprends le parti de me livrer à une recherche qui devait faire mon tourment et de tenter par des présents la vertu et la foi de Procris; l’Aurore seconde mes craintes et (je crois m’en apercevoir) transforme mes traits. J’arrive méconnaissable dans les murs d’Athènes, chère à Pallas, et je rentre dans ma demeure; tout y était irréprochable; tout y respirait l’innocence et l’inquiétude pour le maître perdu; ce ne fut qu’à grand’peine, par mille ruses, que j’obtins un accès auprès de la fille d’Érechtée. À sa vue, je restais saisi; je faillis renoncer à l’épreuve que j’avais préparé pour m’assurer de sa fidélité; j’eus beaucoup de mal à m’abstenir de l’embrasser, comme j’aurais dû le faire. Elle était triste; mais, malgré sa tristesse, aucune femme n’aurait éclipsé sa beauté; le regret de l’époux ravi à son affection dévorait son cœur; juge, Phocus, quels étaient ses attraits, quand la douleur elle-même la rendit si attrayante. Te raconterai-je combien de fois sa pudeur repoussa mes attaques, combien de fois elle me dit: ‹Je me garde pour un seul; en quelque lieu qu’il soit, c’est avec lui seul que je me réserve de partager mes plaisirs›. Quel homme sain d’esprit n’eût trouvé suffisante cette épreuve de sa fidélité? Je ne m’en contente pas; mais je lutte pour me frapper moimême; à la fin, en lui promettant une fortune pour une seule nuit et en grossissant toujours mes offres, je fais chanceler sa résolution. Je m’écrie alors: ‹Malheureusement c’est un faux, un faux séducteur que tu as devant toi; j’étais en réalité ton époux; je suis maintenant un témoin qui te prend sur le fait›. Elle ne répond rien; seulement, cédant à une honte secrète, elle fuit son mauvais mari et la demeure où il lui a tendu le piège; dans sa rancune contre moi, elle avait pris en haine tout le sexe masculin; on la voyait errer sur les montagnes, occupée des travaux de Diane». 43 Nous partageons entièrement l’analyse de Davis (1983: 134) de cet épisode, qui montre que le subterfuge de Céphale n’est qu’une chasse figurée: «In the entrapment episode, Cephalus approaches his wife with the stealth of a hunter seeking access to his prey. He manages to get close to her after great difficulty and by devious means ( vis aditus per mille dolos ad Erecthida factus : 726). When at the end of a long struggle he succeeds in weakening her resistance, his triumphant outburst employs the language of capture ( me perfida teste teneris : 742). She, for her part, is too overcome with shame to respond verbally to her entrapment and proceeds instead to flee to the threshold which has been the scene of her ‹ambush› ( insidiosa limina : 744). Procris has, metaphorically, been trapped in an ambush laid by her jealous husband. In terms of our thematic perspective, this is equivalent to saying that Cephalus has transferred a mode of conduct appropriate to one sphere (hunting of animals with snares) to an alien context (conjugal relations). The transference is sinister and constitutes a gauge of how warped the hunter’s mind has become under the perverting influence of Aurora’s ira . Already in this phase of degeneration he has begun to treat his spouse as a ‹prey› and the process of dehumanization which culminates in the death scene has already been set in motion. Just as Aurora has subverted the hunting scene by ‹raping› Cephalus at dawn, so in his turn Cephalus perverts the domestic scene by ‹ambushing› his wife. The two episodes are complementary forms of motif ‹contamination› in that they reflect the mutual and destructive encroachment of contrary ways of being. By ‹bringin home›, so to speak, the ensnaring techniques of his profession, Cephalus completes, in the opposite direction, that disruption firs inaugurated on Hymettos by Aurora». 184 DOI 10.24053/ VOX-2023-006 Caterina Menichetti Vox Romanica 82 (2023): 159-201 diévaux d’adultère - où il s’agit de vérifier l’existence de la relation extraconjugale selon une perspective légale, qui implique la démonstration positive du crime - le subterfuge mis en place par le mari d’Alvira comporte une véritable incitation au crime. C’est ce que fait Céphale, et qui constitue la racine des événements tragiques qui s’abattront à la fois sur Procris et sur lui-même. Les deux protagonistes féminines présentent aussi des similarités. Procris est décrite comme fida coniunx , tout comme Alvira: jusqu’au moment du piège d’Amfos, cette dernière n’est pas du tout incline à consentir aux avances de Bascol (même si, selon la perspective des barons, le fait qu’elle ne dénonce pas son soupirant peut déjà constituer une preuve contre elle). Nous analyserons dans les paragraphes qui suivent les raisons pour lesquelles l’antécédent classique nous paraît remettre en cause le lien direct avec le motif du «battu cocu et content». Pour l’instant, il suffit de relever que, si - comme nous le croyons - le mythe a inspiré Ramon Vidal, il a été l’objet d’une mise à jour culturelle et contextuelle: pour Amfos, il ne s’agit pas de tenter la femme à l’aide de cadeaux (les munera et census de Céphale), mais de vérifier si elle a noué, ou serait disposée à nouer, une relation avec un chevalier de la cour. Les novas occitanes insistent donc sur les développements liés au triangle amoureux, pas encore réalisé mais potentiellement réalisable, et n’appellent pas en cause la question de la vénalité. La chose ne peut pas surprendre: quelles que soient les déclinaisons ponctuelles de la fin’amor dans la production littéraire occitane et française, et, plus en détail, quelles que soient les positions des troubadours au sujet des limitations et des contraintes auxquelles ceux et celles qui s’engagent dans l’amour sont tenus, la possibilité qu’une relation amoureuse soit liée à des motivations relevant du profit sont exclues de manière radicale 44 . La vénalité - faute féminine par excellence - nie, à elle seule, la possibilité que l’ amor soit fina . La tentative de séduction d’Amfos, au contraire, fait appel à la liberté de la femme et donc à sa disponibilité éventuelle à s’adonner aux plaisirs de l’amour. 3.3. La chasse au mari et la nuit d’amour La fausse déclaration d’identité d’Amfos suscite immédiatement la réaction d’Alvira, qui frappe son mari puis l’enferme dans sa chambre. Elle décide à ce point de rejoindre Bascol dans son logement et lui accorde «so qu’ a tostemps dezirat» (v. 273). C’est donc seulement une fois qu’Amfos est sorti de manière on ne peut plus évi- 44 Sur ce point-ci, à côté de textes célébrissimes comme la tenso entre Giraut de Borneille et le roi Alphonse II d’Aragon (BEdT 242,22, Be·m plairia, seigner en reis ), on peut évoquer les lieux du corpus troubadouresque qui mettent en cause l’adjectif venal . À titre d’exemple, cf. BEdT 167,38, v. 54-55: «c’aitals amors li taing ab cor venal/ pois no·l vol fin, franc, humil e leial! »; BEdT 388,4, v. 31-40: «En Raimbaut, domn’ ab pretz/ no·s taing q’ab aital drut s’abais,/ qe l’autre fai mainz bos assais/ e, si es saubut ni auzit,/ ier l’onors, car de/ se gardon amdui cabalmen; / e l’autr’ es fals’amors venals/ ez amors escondud’ e mals; / e vos no·l devetz mantener,/ qe nuls bes no·n pot eschazer! ». 185 DOI 10.24053/ VOX-2023-006 Vox Romanica 82 (2023): 159-201 Le Castia-gilos , entre sérieux et comique dente de l’horizon éthique construit par les valeurs courtoises qu’Alvira accepte de nouer avec Bascol une relation impliquant aussi la dimension sexuelle. L’aube venue, Alvira appelle les gens de la maison et leur annonce (v. 282-89): - Aujatz - dis ela - del tafur en Bascol, co·m volc enganar: anueg venc al portel sonar en semblansa de mon senhor ; intret en guiza de trachor a mon lieg, e volc me aunir ; mas ieu m’en saup trop jen guerir: dins en ma cambra l’ai enclaus. - Alvira déclare à ses serviteurs que Bascol est venu dans sa chambre et a tenté de la séduire en faisant semblant d’être son mari; mais elle sait bien que l’homme était en réalité Amfos déguisé en Bascol. De cette manière, la dame renverse le subterfuge mis en place par son mari: elle l’accuse de la machination dont il a essayé de profiter, mais en inversant les termes du travestissement. L’explication est nécessaire pour rendre compte d’un geste qui aurait autrement été illégitime: celui d’ouvrir la porte de la chambre à un homme, de nuit, à un moment où le seigneur de la maison n’était pas présent. Mais, de cette manière, la situation qu’Alvira décrit s’aligne aussi sur un schéma bien installé dans la tradition narrative occidentale: celui de la séduction rendue possible grâce à la substitution de l’amant par le mari à l’insu de la femme 45 . C’est un module fort célèbre déjà à l’âge classique - Amphytrion - et bien connu des récits d’époque médiévale, autant de ton sérieux que de ton comique: que l’on songe à l’épisode de la conception d’Arthur dans le Merlin , ou encore à la vaste tradition des nouvelles des XIV e et XV e siècles 46 . Dans le mythe tristanien que nous avons déjà eu l’occasion de mentionner, en outre, le déguisement de l’amant est topique: travesti, Tristan s’introduit en cachette dans la chambre d’Iseut, dont il a été séparé (et, nous le soulignons, Iseut n’est pas toujours à même de dévoiler l’identité de celui qu’elle a devant elle). L’accusation de déguisement soulevée par Alvira n’a aucune correspondance dans les textes qui déploient le motif du «cocu battu et content»: dans la Borgeoise d’Orliens , par exemple, la femme déclare à sa mainie qu’elle a permis au clerc qui la courtisait d’entrer dans sa chambre pour mettre fin à ses requêtes et, notamment, dans le but de le faire punir par les gens de sa maison 47 . Dans le Romanz de un chi- 45 Cf. Thompson 1955-1958, K 1310 ( Seduction by disguise or substitution ), K 1311 ( Seduction by masking as woman’s husband ), et K 1315 ( Seduction by impostor ) - ce dernier avec maintes déclinaisons possibles. 46 À titre d’exemple, on pourra rappeler Décaméron III, 6 (et, avec des modifications, IX, 6) ou le 30 e récit des Cent nouvelles nouvelles ; pour l’épisode du Merlin , cf. Micha (1979: 225-28). 47 V. 182-204: «Seignor, fet el, se Dieus me saut,/ or entendez a ma reson! / Vos avez en ceste meson/ veü souvent un clerc venir,/ qui ne me let en pes tenir; / d’amour m’a requise lonc tens,/ je l’en ai fet torjors desfens./ Quant vi que je n’i gariroie,/ je li otriai tote voie/ que je feroie tot son gré,/ quant 186 DOI 10.24053/ VOX-2023-006 Caterina Menichetti Vox Romanica 82 (2023): 159-201 valer, de sa dame et de un clerk , la dame se limite à annoncer à ses serjanz qu’un clerejastre est entré dans sa chambre, et enjoint ses serviteurs à veiller à ce qu’il soit dûment puni pour son geste 48 . La dénonciation d’Amfos/ Bascol déclenche une véritable chasse à l’homme, bien mise en relief par le narrateur, qui insiste sur l’équipement militaire porté par les poursuivants (v. 296-301): Als us viratz vestirs ausbercs, als autres perpunhs et escutz, capels, cofas et elms agutz; l’autre·s prenon lansas e dartz; sempres venon de totas partz candelas e falhas ardens. Amfos tente de déclarer son identité, mais ses protestations restent sans suite. Au moment où les poursuivants entrent dans la chambre - et se laissent aller à toute sorte de violences d’abord contre la porte et ensuite contre le mobilier, notamment contre le lit -, il se sauve en montant dans un bestor , une tour. Alvira s’aperçoit de la fuite de son mari et relance la chasse, en dirigeant les baros vers le bestor . C’est seulement à ce moment que, après une nouvelle révélation de son identité par Amfos, Alvira accepte de le reconnaître et met fin à la poursuite. Dans cette scène, donc, le cœur de la narration n’est pas - comme dans tous les récits déployant le motif du «cocu battu et content» - la violence dont le mari jaloux serait, ou devrait être, victime 49 . Comme on l’a dit, les seuls coups qu’Amfos reçoit sont ceux d’Alvira, et ils ne sont pas réellement dangereux (v. 252s., en particulier v. 254-56: «Mas poders de dona es vas,/ que de greu maltrag leu se lassa/ e fier petit colp de grieu massa»). C’est plutôt le motif de la chasse que le narrateur choisit de développer, avec le mari dans le rôle de la proie et la femme dans celui, typiquement masculin, de maître de la situation. En termes de choix narratifs, le fait que Ramon mon seignor seroit alé/ quere loinz sa marcheandie: / or est alé, Dieus le conduie! / Li faus clerc qui tant m’a proïe,/ de folie fere ennoïe,/ a bien de mon seignor seü/ que fors de la vile est issu: / enbatuz s’est anuit ceanz./ Je l’ai enfermé la dedanz, lasus amont, en cel perrin./ Je vos donré du meillor vin/ qui ceanz soit une corgie/ mes que je soie bien vengie! ». 48 V. 523-36: «La dame dunc en sa sale entra; / ses serjanz trestuz appella: / ‹Ore tost as armes com bons vassals! / Vn [sic] clerejastre, un menestrauz/ en ma chambre est abatu./ Gardez k’il seit tant batu/ ke bien seie de li vengié: / fole me quidout aver trové./ Fust ore mon seignur a l’oustel,/ nus li feissom trestut el! / Unc mes ne m’avint en ma vie/ ke hom mesfeiht la vileinie: / si il ne seit cher comparé,/ a tuz jurs serrai vergundé! ›» ( NRCF X, 141). 49 En particulier dans la Borgeoise d’Orliens , la violence qui s’abat sur le mari est mise en relief de manière très évidente (v. 211-61). La solution déployée par Boccace est absolument remarquable: dans la nouvelle VII, 7 que l’on a eu l’occasion de mentionner au début de cet article, Béatrice obtient de son mari qu’il se déguise en elle. L’amant rejoint ensuite l’homme déguisé dans un jardin et le bat sous le prétexte de vouloir punir la femme pour son manque de fidélité. Les différences entre les récits déployant le motif du «cocu battu et content» quant à la représentation de la violence ont été dûment soulignées par Espadaler (1918, 316). 187 DOI 10.24053/ VOX-2023-006 Vox Romanica 82 (2023): 159-201 Le Castia-gilos , entre sérieux et comique Vidal ait mis l’accent non pas sur la punition physique du jaloux, mais plutôt sur les déplacements spatiaux d’Amfos et de ses poursuivants, sur la fuite d’Amfos et sur le rôle d’Alvira en tant que «régisseuse» de la poursuite s’explique bien si on présuppose que ce qui intéressait notre auteur n’était pas la violence qui s’abat sur le mari, mais justement le motif de la chasse 50 . La chose n’exclut pas, bien entendu, que Ramon ait aussi voulu mettre en évidence la scène-clé de son texte en en étendant la durée: en dilatant la poursuite sur plusieurs micro-séquences, Ramon parvient efficacement à souligner l’importance de cet épisode à l’intérieur d’un récit qui, pour le reste, se déroule à grande vitesse. L’interaction de la tradition du récit courtois avec le précédent classique du mythe de Céphale et Procris nous semble porteuse de résultats interprétatifs également intéressants pour cet épisode de la nouvelle occitane. Comme nous l’avons rappelé plus haut, les récits qu’Avalle a classés sous l’étiquette «de fol’amor » manifestent très fréquemment l’influence d’un noyau folklorique ancien, qui est justement celui de la «caccia all’uomo»; la chasse est par ailleurs, avec l’amour, le thème dominant de l’épisode des Métamorphoses dédié à Céphale et Procris. La poursuite d’Amfos dans les différentes salles du château semble impliquer un écho en même temps qu’un renversement comique des deux précédents, classique et médiéval. La piste des Métamorphoses s’avère importante non seulement pour la compréhension de la structure narrative du Castia-gilos , mais aussi pour l’appréciation de la manière dont Ramon Vidal a construit ses personnages, et en particulier celui d’Alvira. La protagoniste féminine des novas occitanes se démarque, en effet, par sa capacité de réaction et d’action - autant dans la scène de la poursuite que dans celle du consentement à l’amour de Bascol, sur laquelle nous reviendrons. Il est utile, afin de mieux étayer notre argumentation, de relire la partie finale du mythe ovidien, qui aboutit à la mort de Procris (v. 824-50): Criminis extemplo ficti temerarius index Procrin adit linguaque refert audita sussurra. Credula res amor est: subito conlapsa dolore (ut mihi narratur) cecidit longoque refecta tempore se miseram, se fati dixit iniqui deque fide questa est et crimine concita uano quod nihil est metuit, metuit sine corpore nomen. Et dolet infelix ueluti de paelice uera saepe tamen dubitat speratque miserrima falli 50 L’interprétation que nous proposons ici est notablement différente de celle de Luce-Dudemaine (1986: §18-19): «on peut être surpris de l’acharnement que la dame de Barbastre manifeste contre son mari, et noter que ce trait de caractère fait défaut à la bourgeoise du fabliau. Lorsqu’elle lance ses gens en armes à la poursuite d’Alphonse, Elvire connaît leurs intentions meurtrières à l’égard d’un fugitif dont ils ignorent la véritable identité. Or, elle encourage leurs efforts et participe aux recherches, non point pour tenter de l’épargner, mais tout au contraire pour le désigner à ses assaillants lorsqu’il réussit provisoirement à leur échapper. Pour lui ôter ses meilleures chances de survie, elle ordonne même de ne pas lui laisser le temps de parler et de se faire ainsi reconnaître». 188 DOI 10.24053/ VOX-2023-006 Caterina Menichetti Vox Romanica 82 (2023): 159-201 indicioque fidem negat et, nisi uiderit ipsa, damnatura sui non est delicta mariti. Postera depulerant Aurorae lumina noctem. Egredior siluasque peto uictorque per herbas ‹Aura, ueni› dixi, ‹nostroque medere labori! › et subito gemitus inter mea uerba uidebar nescioquos audisse; ‹ueni› tamen, ‹optima› dixi. Fronde leuem rursus strepitum faciente caduca sum ratus esse feram telumque uolatile misi; Procris erat medioque tenens in pectore ulnus ‹Ei mihi! › conclamat. Uox est ubi cognita fidae coniugis, ad uocem praeceps amensque cucurri; semianimem et sparsas foedantem sanguine uestes et sua (me miserum! ) de uulnere dona trahentem inuenio corpusque meo mihi carius ulnis mollibus attollo scissaque a pectore ueste uulnera saeua ligo conorque inhibere cruorem neu me morte sua sceleratum deserat oro 51 . Au moment où elle est en proie à la jalousie, Procris assume elle-même le rôle de chasseuse - ou plus exactement revient à ce rôle: comme on l’a vu, après s’être séparée de son mari, elle a rejoint les rangs de la déesse Diane. Procris suit donc Céphale dans la forêt, décidée à vérifier de ses propres yeux si son mari a noué une relation amoureuse avec Aura; mais, prise pour un animal par Céphale, elle est victime du javelot infaillible. En reprenant les mots de Davis (1983: 145-46) - qui réfléchit sur les échos rattachant l’épisode de la mort de Procris à celui de la temptata fides : 51 «Sur le champ, téméraire dénonciateur d’une faute imaginaire, il va trouver Procris et lui répète à voix basse ce qu’il a entendu. L’amour est crédule; frappée d’une douleur subite, m’a-t-on dit, elle tombe en défaillance; lorsqu’enfin on l’a ranimée, elle se récrie sur son malheur, sur l’injustice de la destinée, elle se plaint de mon infidélité; surexcitée par une accusation mensongère, elle craint ce qui n’existe pas, elle craint un nom sous lequel il n’y a point de corps; elle gémit, l’infortunée, comme si elle avait une rivale véritable. Cependant il lui arrive souvent de douter; au milieu de sa détresse, elle espère qu’on la trompe, elle refuse de croire le délateur et, à moins qu’elle ne voie de ses yeux la faute de son mari, elle ne veut pas le condamner. Le lendemain, la lumière de l’Aurore avait chassé la nuit; je sors, je me rends à la forêt; puis, après mes exploits, étendu sur le gazon, je me mets à dire: ‹O Brise, viens à moi; viens soulager ma fatigue›. Soudain il me semble d’avoir entendu je ne sais quels gémissements qui faisaient écho à mes paroles; je continue cependant: ‹Viens, toi qui m’es si chère›. La chute d’une feuille produisit encore un léger bruit; convaincu que c’était une bête sauvage, je lançai mon javelot rapide. C’était Procris; frappée en pleine poitrine: ‹C’est en fait de moi! › s’écrie-t-elle; à peine ai-je reconnu la voix de ma fidèle épouse que je me précipite, éperdu, vers le point d’où partait cette voix. Je trouve Procris à demi morte, souillant de son sang ses vêtements épars et retirant de sa blessure (ah! plaignez mon infortune) le trait qu’elle m’avait donné; je soulève doucement entre mes bras ce corps qui m’est plus cher que le mien; avec un morceau de mon vêtement que j’ai déchiré sur ma poitrine je ferme sa cruelle blessure et je m’efforce d’arrêter son sang; je la conjure de ne pas me laisser derrière elle souillé d’un crime par sa mort». 189 DOI 10.24053/ VOX-2023-006 Vox Romanica 82 (2023): 159-201 Le Castia-gilos , entre sérieux et comique Procris’ attempt to spy on her husband is, on the structural level, an inversion of the roles played in the earlier episode in which Cephalus, made unrecognizable by Aurora, tries to entrap his wife. Like Cephalus, Procris ‹lies in ambush› hoping to catch her partner in an adulterous act. […] The slaughter of Procris completes that systematic (and reciprocal) perversion of venatio and amor which the entire fable exemplifies in Ovid’s version. […] Objectively speaking, Cephalus treats his wife, albeit accidentally, as a fera in hurling the javelin in the direction of the groan. The bestial mode of Procris’ death is therefore a logical extension of the hunter’s maladjustment. The venator who has transmuted one phase of the hunt into a kind of erotic experience ends by ‹hunting› his spouse in the most literal sense possible. The death of Procris is in stringent correspondence with the deeper meaning of the hunt/ love opposition […]. The underlying antagonism between the two activities comes to a head in an act of slaughter as the hunter, unable to resolve the inner conflict between venatio and amor , unwittingly makes of his beloved a slaughtered animal. La distance entre Procris et Alvira ne pourrait être plus grande. La tentative de Procris de devenir la poursuivante de son mari est un échec total: elle n’arrive pas à se soustraire au rôle de proie, qu’elle avait déjà revêtu au moment de la tentative de séduction, et trouve la mort d’un animal chassé. Tout au contraire, Alvira s’avère être une chasseuse efficace et avisée: une fois qu’elle a reconnu Amfos déguisé, elle ne tarde pas à le faire prisonnier, puis à le soumettre à la menace de la violence qu’il lui destinait. Si, comme nous le croyons, les actions d’Alvira impliquent un renversement des mésaventures de Procris, on pourrait tenter de projeter la spécularité qui semble relier les deux personnages sur la réaction que les deux femmes opposent au stratagème de la tentata fides . Dépassée par la honte et réduite au mutisme, Procris quitte Céphale et sa maison pour s’adonner aux occupations de la déesse Diane ( studiis Dianae ): elle abandonne donc la société humaine en faveur d’une vie à l’état de nature. Traditionnellement, le cortège de Diane implique le refus de la dimension sexuelle et conjugale de la part des femmes: c’est un élément sur lequel le récit des Métamorphoses insiste (cf. le v. 745 cité plus haut: «offensaque mei genus omne perosa uirorum ») 52 . La réaction d’Alvira à la vérification de la fidélité conjugale ne pourrait être plus éloignée des choix de Procris: elle attaque son mari, rejoint son soupirant et lui accorde une nuit d’amour. Dans l’espace courtois, la jalousie masculine produit des conséquences tout à fait inverses à celles qu’elle suscite dans le mythe classique: non pas le refus de l’amour et de tout contact avec les hommes, mais le refus d’un mari désormais réputé indigne, en raison de ses soupçons, en faveur d’un 52 Comme Davis (1983: 136) l’a souligné, l’admission de Procris dans les rangs de Diane représente une contradiction par rapport aux attentes folkloriques et religieuses du culte de la déesse - auquel n’étaient admises que des femmes vierges et non mariées: «The contradiction, however, becomes insignificant once we realize that the poet is again exploiting the semantic potential of his narrative code. The motif ‹Procris becomes a follower of Diana› signifies, when decoded, ‹Procris has decided to reject men and sexual passion›». Le chercheur souligne en outre que le choix de Procris ne doit pas être lu à la lumière du topos qui fait de la chasse l’un des meilleurs remèdes contre l’amour, mais incarne la totalité et la profondeur du refus de l’amour de la part de Procris. 190 DOI 10.24053/ VOX-2023-006 Caterina Menichetti Vox Romanica 82 (2023): 159-201 amant qui, lui, est bien «courtois». Du point de vue de la mentalité sur laquelle repose notre nouvelle, les choix opérés par Ramon Vidal pour construire la réaction d’Alvira rejoignent les modifications au poème ovidien opérées pour les motivations qui inspirent la tentative de séduction d’Amfos. Si, lors de cette dernière, c’était la disponibilité à l’amour de la femme qui était mise à l’épreuve (et non pas, comme dans le mythe classique, sa corruptibilité), nous pouvons maintenant constater que la réaction à la méchanceté et au piège masculins implique une agentivité dans la sphère du désir de la part d’Alvira qui marque une différence bien profonde par rapport au poème latin. Poursuivons notre examen des actions et des actes de parole de la protagoniste féminine du Castia-gilos . Quand Amfos révèle son identité - ou mieux, quand Alvira décide de prêter l’oreille a ses protestations -, Alvira ne tarde pas à revenir à une posture parfaitement courtoise (v. 342-52): Bels senhers dos, tan fol assai Co vos auzes anc enardir? Car tan gran paor de morir Non ac mais negus natz de maire! Bels senher dous, francs, de bon aire, per amor Dieu perdonatz me, e truep, si·us platz, ab vos merce, senher, que ieu no·us conoisia! Si·m sal lo filhs Santa Maria! Enans me cujava de vos Qu’en Bascols de Cotanda fos . Dans les mots qu’elle adresse à son mari, Alvira décrit une réalité légèrement différente de celle qu’elle avait présentée aux serviteurs lancés à la poursuite du soupirant importun: si à ces derniers elle avait déclaré que Bascol déguisé en Amfos s’était introduit dans sa chambre avec des fins malhonnêtes, à Amfos elle se limite à dire qu’elle l’avait pris pour Bascol. Auprès de son mari, donc, Alvira fait semblant de croire à la mise en scène qu’il lui avait présentée au moment de sa visite nocturne. La narration de Ramon Vidal met en scène la parfaite maîtrise de la domna à la fois du rapport avec son mari et de la mainie - auxquels Alvira impose systématiquement sa représentation de la réalité. 3.4. Mécanismes et résultats du dénouement La reconnaissance d’Amfos par Alvira annule soudainement toutes les tensions, tous les soupçons et toutes les inimitiés réciproques qui avaient surgi de la jalousie d’Amfos. Elle ramène, en outre, les mécanismes communicatifs de la cour aux principes de bonne foi et de convenance attendus. Le dénouement du Castia-gilos , par conséquent, se détache de manière on ne peut plus évidente du final tragique du 191 DOI 10.24053/ VOX-2023-006 Vox Romanica 82 (2023): 159-201 Le Castia-gilos , entre sérieux et comique mythe de Céphale et Procris et des récits «de fol’amor », mais présente aussi un nombre important de différences par rapport aux textes déployant le pattern comique du «cocu battu et content». Amfos avoue sa tromperie de manière très explicite, devant un auditoire composé non seulement de sa femme, mais de l’ensemble de la cour. Cette déclaration publique est évidemment nécessaire à la recomposition de l’espace courtois: afin que l’équilibre rompu par les soupçons des lauzengiers et par la jalousie du mari soit rétabli, il est indispensable que la faute d’Amfos et surtout l’innocence d’Alvira soient prouvées devant toute la communauté régie par le seigneur. C’est un changement assez significatif par rapport aux fabliaux: dans ces derniers, le dévoilement de l’identité du dupeur dupé n’a pas toujours lieu et, même dans ce cas, il se produit selon des modalités différentes: il peut être public ou, plus souvent, privé 53 . Dans les Métamorphoses , encore, la révélation d’identité de Céphale dans la scène que Gregson Davies appelle «entrapment» équivaut à la capture de Procris-proie par Céphale-chasseur: l’homme prend le dessus sur la femme 54 . Si on met en rapport les novas occitanes avec le récit ovidien, on constatera donc que la révélation de l’identité du dupeur dupé change totalement de signe, passant d’instrument d’offense dans l’épisode des Métamorphoses à instrument de défense dans le Castia-gilos . Le renversement est évidemment dû au statut d’Alvira: c’est elle, comme on l’a vu, qui détient non seulement le rôle de «régisseuse» de la chasse au mari jaloux, mais aussi le pouvoir de lui nier ou de lui accorder le droit de recouvrer son identité réelle. Mais le dialogue final entre Amfos et Alvira ne touche pas seulement à la relation conjugale. Bien au contraire, depuis la première prise de parole d’Amfos, il ressort clairement que le comportement peu sensé de ce dernier a menacé à la fois son propre honneur, celui de sa femme et la préservation des relations sociales masculines nouées à la cour (v. 358-65 et 370-73): amiga, dona, ·m perdonatz qu’ ieu ai vas mi meteis falhit e·l vostre valen cors aunit, e per colpa e per foldat mon bon cavaier azirat . E per colpa de lauzengiers m’es vengutz aquest destorbiers 53 Dans La Borgeoise d’Orliens , en particulier, le mari ne confesse ce qui lui est arrivé ni aux serviteurs qui le ramènent chez lui sur une charrette, ni à la femme qui le soigne avec un bain aux herbes. Le Romanz présente plus d’affinités avec le Castia-gilos ; le chevalier déguisé, objet de la violence de la mainie, proclame deux fois son identité. La première fois, il n’est pas cru: c’est seulement quand il enlève son capuchon que sa femme accepte de le reconnaître. Dans Décaméron VII, 7, étant donné que c’est Beatrice qui a orchestré le déguisement en femme de son mari Egano, l’aveu de ce dernier une fois qu’il a été battu par Lodovico est inévitable. 54 Cf. la citation de la N43. 192 DOI 10.24053/ VOX-2023-006 Caterina Menichetti Vox Romanica 82 (2023): 159-201 et aquesta desaventura. […] Qu’ie·us promet que mais a nulh for non creirai lauzengiers de vos : ni sera tan contrarios nulhs hom que mal i puesca metre. Dans la première partie de son discours, Amfos reconnaît qu’il a manqué de respect à la fois à sa femme et à son chevalier. Dans la suite de son raisonnement il se concentre pourtant sur le rapport avec Alvira. Le seigneur impute aux lauzengiers la responsabilité de sa jalousie et ne tarde pas à affirmer que jamais, dans le futur, il ne prêtera foi à ceux qui tentent de le rendre méfiant envers sa femme. Cette déclaration prouve, à nouveau, l’efficacité de la réponse d’Alvira: la femme est non seulement parvenue à se tirer d’une situation dangereuse et à s’adonner au plaisir sexuel, mais - contrairement à ce qui se vérifie dans les récits sérieux construits sur le motif du triangle amoureux - a réussi à anéantir les soupçons qui pesaient sur elle et à annuler l’autorité de ceux qui avaient fait surgir ces soupçons. La réponse d’Alvira à Amfos, quant à elle, ne porte pas sur le lien matrimonial, mais ramène l’attention du seigneur sur les rapports sociaux mis en crise par la calomnie et la jalousie. Alvira, en effet, incite Amfos à envoyer un messager, et ensuite à rendre visite à Bascol; elle veut que son mari revienne aux pratiques sociales et communicatives attendues dans un contexte courtois (v. 378-81): Senher […] en Bascol anaretz vezer e digatz li que remaner vos a fag, tro sia gueritz. En vertu de cette sollicitation, Amfos se rend chez Bascol: le dialogue qui s’ensuit est le renversement précis et systématique de la première confrontation entre les deux hommes. Cette dernière s’était construite sur la méfiance réciproque, sur des mensonges, et sur des manquements évidents, de part et d’autre, aux obligations féodales et courtoises. Dans le dialogue de la pacification, à l’inverse, Amfos et Bascol redeviennent ouverts à une communication conforme aussi bien aux contraintes de la sociabilité et basée sur un «présupposé de bonne foi» qu’aux actions convenables et attendues de la part d’un seigneur féodal et de son meilleur chevalier. Amfos accepte ainsi de ne pas partir avant que Bascol ne se soit rétabli (v. 398-401: «Bascol, ieu per la vostr’amor/ soi remazutz e remanrai,/ que ja en ost non anarai/ si vos ab mi non anavatz»). Bascol, quant à lui, annonce qu’il n’hésitera pas à suivre son seigneur (v. 402-04: «Ieu, senher, guerrai, si Dieu platz,/ e pueis farai vos de bon grat/ tota la vostra volontat»). Grâce, encore une fois, à l’intervention et à la médiation d’Alvira, la cour d’Amfos de Barbastre redevient un espace régi par les valeurs courtoises: sociabilité, respect et consentement aux attentes réciproques, maîtrise de soi. De ces points de vue aussi, le dénouement du Castia-gilos s’oppose au dénouement du mythe de Céphale 193 DOI 10.24053/ VOX-2023-006 Vox Romanica 82 (2023): 159-201 Le Castia-gilos , entre sérieux et comique et Procris, tout comme au dénouement le plus typique des récits «de fol’amor », dans lesquels la fin tragique des amants est fréquemment associée à l’écroulement de l’espace politique 55 . 4. Sérieux et comique dans le Castia-gilos, entre antécédent classique et récits médiévaux Comme nous espérons l’avoir prouvé, le Castia-gilos se construit sur des schémas de récit traditionnels. Plus qu’avec le module du «cocu battu et content», les novas occitanes doivent être mises en rapport avec la tradition de récit qu’Avalle a analysée sous l’étiquette «de fol’amor », et encore avec le précédent, bien plus ancien et prestigieux, des Métamorphoses d’Ovide. La nouvelle de Ramon Vidal semble naître au croisement de ces deux traditions narratives, mais le troubadour catalan en a modifié le «ton»: à partir d’histoires très orientées sur le versant tragique, il a construit un récit au dénouement heureux, dans lequel les tensions et les menaces de l’envie, de la compétition masculine et de la jalousie sont réabsorbées et où une dimension de vie harmonieuse parvient à s’affirmer. Nous ne pouvons pas exclure que le changement de signe adopté par Ramon soit dû à la pression de la tradition des fabliaux (avec cette dernière, en effet, le Castia-gilos partage une importante affinité, qui concerne la facilité relative avec laquelle l’initiative sexuelle de la protagoniste féminine est représentée) 56 . L’influence directe des fabliaux ne nous paraît pourtant ni nécessaire ni évidente; d’autant plus que, comme nous l’avons vu au début de cette contribution, les attestations médiévales du pattern du «cocu battu et content» sont toutes postérieures au début du XIII e siècle. Avant d’étudier plus en profondeur le rôle du comique dans notre nouvelle occitane, nous devons nous interroger sur les raisons qui peuvent avoir amené Ramon Vidal à croiser et faire interagir le pattern «de fol’amor » et le mythe de Céphale et Procris. La réponse à cette question nous paraît relativement simple: les deux traditions de récit partagent deux analogies thématiques fondatrices (au sens étymologique du mot: elles construisent les histoires en en posant les fondements). Aussi bien les narrations «de fol’amor » que le récit mythologique dans la version du poème ovidien, en effet, touchent à la problématique de la fidélité des amants et mettent à 55 Cf. Gaunt (2006: 105s.); Payen 1978. 56 Il faut néanmoins relever que le désir féminin est fortement sollicité dans les récits issus du mythe tristanien (aussi bien dans le personnage d’Iseut la Blonde que dans celui d’Iseut aux Blanches Mains) et que l’adultère a une présence bien constante dans les - peu nombreux, il faut le dire - textes narratifs en langue d’oc, souvent caractérisés par un dénouement heureux: que l’on songe, par exemple, à Flamenca , aux Novas del papagai ou aux razos des troubadours. 194 DOI 10.24053/ VOX-2023-006 Caterina Menichetti Vox Romanica 82 (2023): 159-201 l’œuvre le motif de la chasse - décliné selon la modalité spécifique de la chasse à l’homme. Si l’on se concentre sur la dynamique des personnages, on constatera que le Castia-gilos hérite de la tradition «de fol’amor » l’encadrement courtois et la condition d’une relation triangulaire impliquant un couple marié et un homme célibataire (aucun amant n’apparaît dans le mythe de Céphale et Procris: si adultère il y a, c’est Céphale qui le commet) 57 . Avec le mythe des Métamorphoses , la nouvelle occitane partage la «polarisation» du récit autour de la question de la jalousie (là où, au contraire, les narrations «de fol’amor » développent plutôt le triangle courtois du point de vue de l’adultère) 58 . Il est important de relever que cette polarisation relie spécifiquement le Castia-gilos au poème d’Ovide - et c’est, finalement, l’une des données qui nous poussent à pencher pour l’hypothèse d’une relation intertextuelle, au sens strict du mot, entre notre nouvelle et le poème latin. Comme les philologues classiques n’ont pas manqué de le noter, en effet, l’histoire de Céphale et Procris avait, à l’origine, d’autres implications - concernant plutôt les questions de l’adultère masculin, de la fiabilité féminine et de la corruptibilité des amants - et c’est un choix spécifique d’Ovide de faire de la jalousie, aussi bien masculine (l’épisode de la tentata fides ) que féminine (la scène de la mort de Procris), le thème principal de la narration 59 . Dans une perspective strictement médiévale, il ne nous semble pas inutile de rappeler que les réélaborations romanes, et notamment françaises, des textes ovidiens qui appellent en cause le mythe de Céphale et Procris insistent à leur tour sur la centralité de la jalousie. Comme Prunelle Deleville (2020) l’a signalé, en effet, autant l’adaptation de l’ Ars connue sous le titre de Clef d’amors que l’ Ovide moralisé remanié mettent en évidence, à travers des formules proverbiales, que le récit ovidien qui nous a occupé ici insiste sur les dangers intrinsèques à ce sentiment. Revenons à la question du ton comique. Si les raisons historiques du changement de signe sont en soi indéterminables, on peut néanmoins s’interroger sur le sens et la valeur littéraire d’un dénouement comique construit à partir de précédents axés sur le pôle du tragique; et encore, réfléchir autour des mécanismes narratifs qui rendent ce dénouement possible. Nous sommes d’avis que le pattern «de fol’amor » ainsi que le subterfuge du déguisement du mari ont comme but de fonder l’horizon d’attente du texte, c’est-à-dire 57 Dans les différentes versions du mythe, Céphale trahit Procris avec Aurore, et se soumet ensuite au piège de Procris, en se prêtant à une relation homosexuelle avec sa femme déguisée en jeune homme (cf. les références que nous avons données aux N37 et N39). 58 Cette différence nous semble, en général, marquer un fossé on ne peut plus profond entre la tradition de récit française (l’adultère) et la production - narrative et lyrique - occitane (la jalousie). La question mériterait un approfondissement bien plus détaillé que celui que nous pouvons lui dédier ici. 59 Dans l’ Ars amatoria et les Heroides , néanmoins, le point de vue est sur la jalousie féminine: La Bua (2018: §24), qui en particulier remarque comme Procris «incarna il modello assoluto di rusticitas e inesperienza nell’arte dell’amore. Nel creare una storia di tradimento, nell’inventare il nome della rivale, Procri ribalta totalmente il modello di sapientia cui tende il messaggio dell’ Ars ». 195 DOI 10.24053/ VOX-2023-006 Vox Romanica 82 (2023): 159-201 Le Castia-gilos , entre sérieux et comique de rendre le public «avisé» au sujet des situations narratives et des implications éthiques en fonction desquelles la dynamique d’une relation triangulaire pourrait être développée. En d’autres mots, les deux précédents se prêtent à rendre les destinataires du texte attentifs à une série de lignes directrices et de mécanismes de signification qui, tout en ne se réalisant pas, restent sous-entendus au texte, comme potentialités non exprimées. En raison du contexte courtois dans lequel le récit du Castia-gilos se développe, de la nature de la relation qui lie Amfos, Alvira et Bascol, tout comme de l’initiative des antagonistes qui fait démarrer l’action, le public potentiel du petit poème aurait pu s’attendre à un dénouement tragique 60 . Le renversement comique des équilibres entre mari et femme qui marque le climax de la nouvelle - avec Alvira qui de proie passe à persécutrice, et Amfos qui de persécuteur se retrouve proie -, dément soudainement les attentes: les prémisses tragiques ne sont pas respectées, le triangle amoureux - de brève durée, il faut l’admettre - se réalise sans aucune difficulté pratique et aucune controverse éthique. Le dénouement heureux du Castia-gilos dépend entièrement du personnage d’Alvira, de ses capacités d’analyse, d’interprétation et de réaction, et de la maîtrise qu’elle démontre dans l’exercice du langage. Si, comme nous le croyons, le précédent ovidien a inspiré Ramon Vidal, les choix et les actions de la protagoniste féminine de ses novas - que les interprètes n’ont pas manqué de souligner - sortent renforcées dans la composante d’«agentivité» qui leur est sous-tendue: derrière Alvira s’entrevoit en transparence le personnage, muet et voué à l’échec, de la Procris ovidienne. Selon ce que nous avons eu l’occasion de remarquer, aucun des stratagèmes, des mensonges et des falsifications mis en œuvre par les lauzengiers , Bascol et Amfos (§3.1 et 3.2) ne parvient à son but: tous les personnages masculins impliqués dans les différentes machinations échouent dans leurs tentatives de s’imposer sur leur victime désignée. Le seul résultat de ces manœuvres est celui de «défaire» les liens sociaux et affectifs qui relient les personnes les unes aux autres et qui fondent l’harmonie et la cohésion de la société de cour. C’est la réaction d’Alvira à l’épisode de la tentata fides et surtout l’intervention finale (§3.4) qui parviennent à rétablir les relations attendues dans l’espace courtois. La reconnaissance de l’antécédent ovidien, tout en n’étant pas appuyée par des preuves philologiques (qui restent, en l’état des choses, introuvables), est à nos yeux d’une grande importance, car elle parvient à expliquer pourquoi Ramon Vidal a concentré son attention sur la scène de la chasse et accroît encore les résonances du texte. Au fur et à mesure que l’action progresse, Alvira s’affirme sur scène comme 60 Dans la structure à tiroirs du Castia-gilos , le potentiel tragique de l’histoire d’Amfos et Alvira est nié dès le début par la phrase avec laquelle le jongleur introduit son récit: «Ar aujatz, senher, cal desastre/ li avenc per sa gilozia» (v. 44-45). Contrairement à Espadaler (2018: 308), qui juge cette anticipation peu réussie, nous trouvons ce passage très important: vu la nature au moins en partie piquante du récit qui suivra, le narrateur de second degré met dès le début son public sur la bonne piste interprétative, en soulignant que la dimension didactique de l’histoire qu’il va raconter se construit autour de la notion de jalousie. 196 DOI 10.24053/ VOX-2023-006 Caterina Menichetti Vox Romanica 82 (2023): 159-201 l’image inversée de la protagoniste féminine d’Ovide. Comme Procris, Alvira n’a pas mérité les soupçons de son mari et sa mise à l’épreuve n’est, pour ce qui est des résultats, qu’une incitation à l’adultère de la part d’un agent provocateur 61 . Comme le personnage d’Ovide, Alvira, au moment où son mari lui tend le piège, ne montre aucun signe révélateur d’infidélité. Mais là où Procris est victime d’abord de la vérification ex-ante de Céphale, et, une fois le rapport conjugal rétabli, meurt de manière accidentelle par la main de son mari, Alvira choisit délibérément l’adultère comme contrepartie d’une attitude de son mari qu’elle juge - et qui est - totalement contraire aux pratiques de la vie à la cour et au respect que le seigneur doit autant à sa femme qu’à ses chevaliers. Une fois l’adultère consommé, la femme dirige contre Amfos une chasse qui n’échoue à l’anéantir qu’en raison de l’intervention de la même Alvira. Le potentiel tragique de la vérification de la fidélité conjugale est donc renversé dans le Castia-gilos , grâce à l’intelligence du personnage féminin, à sa capacité d’action et - nous en venons à la deuxième composante du dénouement heureux qui nous semble mériter une réflexion - à sa parfaite maîtrise des signes linguistiques et, en général, du sens. Contrairement à la Procris des Métamorphoses , essentiellement muette, Alvira domine la signification à l’intérieur de l’espace courtois qu’elle habite. Le personnage féminin du Castia-gilos apparaît comme le seul capable de maîtriser parfaitement la communication, aussi bien dans la position d’interprète que dans celle, bien plus risquée, de productrice de signes. Comme nous l’avons souligné, la dame ne tarde pas à reconnaître son mari déguisé. Elle s’avère capable non seulement de réagir à son piège, mais de construire, à partir de celui-ci, une véritable réalité alternative, en fonction de laquelle elle parvient à rétablir à la fois son honneur, sa position de pouvoir et le statut social de son soupirant. Dans la dernière prise de parole, Alvira insiste pour qu’Amfos se rende auprès de Bascol et l’informe qu’en tant que seigneur, il attendra que son meilleur chevalier soit guéri avant de partir en ost . Loin de chercher à défendre sa relation extraconjugale ou d’insister sur l’humiliation d’Amfos (comme les protagonistes des fabliaux le font souvent), Alvira prend donc sur elle la tâche de reconstruire les liens personnels que la jalousie et les soupçons ont menacés. C’est justement cette maîtrise de la parole que, à notre avis, la «morale» du Castia-gilos vise à souligner: quand le jongleur, ayant terminé son récit, annonce que les femmes sont capables d’une gestion de la mensonja (v. 410 et 421) bien plus efficace que les hommes, il n’entend pas affirmer la vérité misogyne, et traditionnelle, de l’indépassable ruse féminine, mais souligner la compétence intellectuelle de sa protagoniste, qui a, d’un côté, rendu vrai ce qui était au départ un mensonge - son 61 Au contraire, dans les fabliaux français et dans la nouvelle de Boccace, tout comme dans les narrations «de fol’amor », la femme est déjà d’accord avec son séducteur, ou, en tout cas, décidée à commettre l’adultère. 197 DOI 10.24053/ VOX-2023-006 Vox Romanica 82 (2023): 159-201 Le Castia-gilos , entre sérieux et comique adultère avec Bascol - et, de l’autre, menti pour reconstruire un ordre social harmonieux et dans lequel le soupçon, la calomnie et la méfiance réciproque sont bannis 62 . Pour terminer, nous voudrions expliciter les implications de notre analyse pour la compréhension de l’œuvre de Ramon Vidal. Si les hypothèses que nous avons émises sont correctes, le Castia-gilos - comme on le sait, l’un des rares représentants de l’«eccezione narrativa» (Limentani 1977) du Midi occitan - s’avère être un texte bien moins «simple» et «banal» qu’on ne l’a cru jusqu’à présent: il est probable que nos novas ne doivent pas être expliquées à partir de la tradition des récits «bas» venant de la France du Nord, ou en général de la tradition des récits folkloriques, mais plutôt à partir de la tradition narrative courtoise en langue française, et d’un précédent classique important comme Ovide. Le fait que l’auteur des Razos des trobar ait pu connaître les récits venant de France du Nord ou le poète latin le plus important pour le XII e siècle galloroman - l’ aetas ovidiana - ne nous paraît pas improbable 63 . Comme on le sait, dans les premières pages de son traité sur la langue de la poésie lyrique, Ramon fait explicitement appel aux récits en langue française 64 . Plus généralement, les ensenhamens occitans et, encore, les allusions que les troubadours font à l’intérieur de leurs textes lyriques attestent une ample circulation des récits en langue d’oïl dans les régions occitanophones 65 . La préparation rhétorique que Ramon déploie dans les Razos témoigne par ailleurs d’une fréquentation scholastique qui se serait difficilement passée d’Ovide 66 , et qui nous paraît largement confirmée 62 Aussi sur ce point-ci, donc, nous nous éloignons de l’interprétation proposée par Luce-Dudemaine (1986: §20): «Alphonse de Barbastre échappe avec justesse à la mort, mais il n’obtiendra pas de sa femme le pardon qu’il implore: il peut bien, avec une insistance pitoyable, lui donner le nom d’‹amiga› […], elle n’opposera que le silence à ses paroles conciliantes. Le triomphe narquois de la dame, sa rancune tenace, soulignent la dureté du personnage. Au reste, dans son épilogue, le jongleur n’exalte pas le rôle de l’héroïne, tant s’en faut: son éclatante supériorité de ‹domna›, sa victoire sur le jaloux, ne sont pas totalement justifiées par la défense de son bon droit. Elles doivent beaucoup au contraire à l’exercice d’un art aussi efficace qu’il est peu moral, le mensonge». 63 Pour le texte des Razos , nous renvoyons encore à l’édition d’Espadaler (2018: 355-428). 64 Razos de trobar , §7: «La parladura francesca val mais et [es] plus avinenz a far romanz et pasturellas», où évidemment le mot qui nous intéresse est romanz . 65 Cf. Pirot 1972. La circulation dans le Midi des récits tristaniens pourrait être particulièrement ancienne, si l’on admet que certaines allusions contenues dans les poèmes de Cercamon et Marcabru - probablement à dater au deuxième quart du XII e siècle, et en tout cas avant 1160 - se réfèrent justement à des épisodes du mythe de Tristan. Sur ce point, cf. au moins Gaunt 1986 et Rossi 1992. 66 Pour l’analyse des Razos de trobar selon une approche qui met bien en relief la culture de l’auteur cf., outre à la récente édition d’Espadaler 2018, Vàrvaro 1968. Pour l’importance d’Ovide dans l’enseignement grammatical du Moyen Âge central et tardif, on pourra se référer encore au travail classique de Haskins (1927: 92-126), dont les considérations restent valables, et plus dans le détail à Minnis 1998. Pour Ovide dans la culture vernaculaire méridionale, cf. Rossi 2003 (les constats de Sabot 1982 restent trop génériques). Nous mettons en évidence que le contexte élargi à l’intérieur duquel l’œuvre de Ramon Vidal doit être évaluée est celui des écoles de grammaire de la fin du XII e siècle, et non pas celui des adaptations ovidiennes, et en particulier françaises, des dernières décennies du XIII e et du XIV e siècle, dont la culture et les valeurs esthétiques nous paraissent incomparables avec celles de l’espace occitano-catalan à l’«âge d’or» des troubadours. Nous soulignons qu’une recherche philologique ponctuelle sur les manuscrits des Métamorphoses réalisés entre 198 DOI 10.24053/ VOX-2023-006 Caterina Menichetti Vox Romanica 82 (2023): 159-201 par les textes des troubadours contemporains ou immédiatement précédents, tels que Peire Rogier et Arnaut de Maroill - ce dernier, nous le rappelons, sollicite Ovide autant dans ses poèmes lyriques que dans les salutz , directement influencés par les Héroïdes 67 . La mise en œuvre d’un récit ovidien dans une perspective de réflexion sur les valeurs et les codes de conduite ne doit pas surprendre: comme Alastair Minnis l’a démontré, les accessus à l’œuvre d’Ovide et en général les enseignements qui lui étaient dédiés insistaient autant sur l’art verbal du poète latin que sur la dimension éthique implicite à ses textes 68 . Avec cette contribution, donc, nous espérons avoir apporté une nouvelle pièce au dossier des connaissances latines des troubadours «de l’âge classique», ainsi qu’un petit éclaircissement autour du dossier de la jalousie dans la littérature galloromane des XII e et XIII e siècles. Bibliographie a VaLLe , d’A. S. 1976: Modelli semiologici nella Commedia di Dante , Milan, Bompiani. B arBieri , L. sous presse: «L’auteur dans les manuscrits: le cas d’Arnaut de Maroill», in: L. B arBie ri / Y. F oehr -J anSSenS / R. L eporatti / C. 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Le vaste catalogue de Munk Olsen (1982-2014: II, 111-81 pour Ovide) ne documente qu’un seul manuscrit ovidien d’origine espagnole (Tortosa, Biblioteca catedralicia, 195-III), qui ne transmet pas le poème qui nous intéresse ici; le manuscrit Città del Vaticano, Biblioteca Vaticana, Pal. lat. 1669 (entièrement disponible en ligne à l’adresse <https: / / digi.vatlib.it/ view/ MSS_Pal.lat.1669>), que Munk Olsen localise de manière dubitative dans le Midi de la France, ne présente aucune glose ou intervention de lecture pour l’épisode de Céphale et Procris (cf. f. 28 v s.). Encore, parmi les manuscrits en écriture visigothique recensés par Munk Olsen (1982-2014: IV/ 2, 36) aucun manuscrit ovidien n’apparaît; dans la liste des «Premières attestations des textes classiques réparties par pays où région», à la voix Ovide, Métamorphoses (Munk Olsen 1982-2014: IV/ 2, 121), l’entrée «Espagne: Oña (s. XIII in.)» reste dépourvue de lien à un manuscrit ponctuel. 67 Pour Peire et Arnaut, voir respectivement Al pareissen de las flors , v. 8-10, dans Nicholson (1976: 44) et Barbieri (sous presse). 68 La remarque de Minnis (1998: 56) à propos des Héroïdes et des leurs commentaires médiévaux est particulièrement intéressante: «The significance […] of the Héroïdes consisted in its contribution to a system of morality which, while non-Christian in historical terms, was not incompatible with Christian ethics». 199 DOI 10.24053/ VOX-2023-006 Vox Romanica 82 (2023): 159-201 Le Castia-gilos , entre sérieux et comique d aViS , G. 1983: The Death of Procris. «Amor» and the Hunt in Ovid’s Metamorphoses , Rome, Edizioni dell’Ateneo. d eLeViLLe , P. 2021: «‹Tuit voir ne sont pas bon a dire›. Ovide et parole proverbiale en langue vernaculaire», Cahiers de recherches médiévales et humanistes - Journal of Medieval and Humanistic Studies 41: 103-16. e SpadaLer , A. M. 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The analysis pays particular attention to the situations and narrative developments of the love triangle between Amfos de Barbastre, his wife Alvira and the knight Bascol de Cotanda, and shows that these elements find significant correspondences in the tragic narratives of the medieval age. The direct antecedent of the key scene of the Castia Gilos , Amfos’ trap for Alvira and the chasing of Amofs, is also recognized in the tragic episode of Procris and Cephalus from Ovid’s Metamorphoses (VII, v. 685- 862). The article thus attempts to explain the meaning of these tragic resonances - both from medieval vernacular narratives and from classical literature - in a story with strongly comic overtones. Keywords: Ramon Vidal, Castia Gilos, Ovidius, Metamorphoses, Cephalus and Procris 201 Le Castia-gilos , entre sérieux et comique