DOI 10.24053/ ldm-2021-0031 37 Dossier Clemens-Carl Härle Allegorie, Zeit, Kristall Benjamins unvollendetes Baudelairebuch* 1 „Tout pour moi devient allégorie“, bekennt Baudelaire in Le cygne, dem ersten der drei Victor Hugo gewidmeten Gedichte der Fleurs du mal. Die Strophe, in der es ausgesprochen wird, lässt keinen Zweifel, dass der Allegorie bei Baudelaire eine spezifische Erfahrung der Zeit zugrunde liegt: Paris change! mais rien dans ma mélancolie N’a bougé! palais neufs, échafaudages, blocs, Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie, Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs. Benjamin ist dieser Zeitbezug der Trope nicht entgangen, wenn er ausdrücklich von einer „allegorischen Anschauungsform“ pricht. Er erachtet die Allegorie nicht nur als ein rhetorisches Vehikel, sondern erkennt ihr, indem er sie eine „Anschauungsform“ nennt, eben den Status zu, den.. Kant in der Vernunftkritik dem Raum und der Zeit reserviert (Benjamin 1974: 686). 1 Als Formen der Anschauung bezeichnet Kant Raum und Zeit darum, weil durch sie das sinnlich Gegebene, die äußeren und inneren Ereignisse, das, was wir wahrnehmen, und die Art, wie unsere Wahrnehmungen uns affizieren, als Erscheinungsmannigfaltigkeit konstituiert wird. Dass die Allegorie den äußeren Sinn und mehr noch den inneren Sinn, d. h. die Zustände, in die das Gemüt sich ohne sein Zutun versetzt sieht, betrifft, wird in der Anfangszeile unmissverständlich ausgesprochen: „Paris change! mais rien dans ma mélancolie / N’a bougé! “. Den sich überschlagenden, unabsehbaren Veränderungen der Außenwelt steht, in einer abgründigen und doch inklusiven Disjunktion, eine tödliche Stockung, die Impassibilität des Gefühls gegenüber. Die allegorische Anschauungsform währt unverrückbar wie nur die Zeit bei Kant, wo sie als die unveränderliche Form aller Veränderung, dem das Neueste wie das Älteste untersteht, und in eins damit aller Unveränderung in der Veränderung fungiert. „Die erste Strophe von le cygne II hat die Bewegung einer zwischen Moderne und Antike hin und her schaukelnden Wiege“, bemerkt Benjamin in einem frühen Notat (ibid.: 1142). Baudelaires allegorische Anschauung lässt den Zeitgang der Welt schwankend und verstörend und damit auch denjenigen, der ihn erleidet, als von diesem Zeitgang schlechthin unaffiziert, ja unaffizierbar erscheinen. Die Hemmung und schiere Anästhesie, welche die Melancholie ist, die Unmöglichkeit der Erfahrung einer anderen Zeitlichkeit als die der Stasis des gelebten Augenblicks, lässt keine andere Empfindung zu als die der Petrifikation, der Obstruktion der Erinnerung. „Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs“, heißt es am Ende der Strophe. 38 DOI 10.24053/ ldm-2021-0031 Dossier Die intime Verschränkung von Affektstau und Erfahrungsbruch, Melancholie und Allegorie, war Benjamin von seiner Habilitationsschrift, dem Ursprung des deutschen Trauerspiels, her vertraut. In der Baudelaire-Monographie sollte ihr dadurch entsprochen werden, dass in dem ersten der drei Teile des Buchs - vorgesehen war für diesen der Titel „Idee und Bild“ - die Darstellung der „allegorischen Anschauungsform“ der des „melancholischen Ingeniums“ unmittelbar vorangeht (ibid.: 1151). Gleichwohl signalisiert Benjamin, dass die epochale Differenz, die zwischen dem Barock und den Fleurs du mal waltet, trotz mancher Ähnlichkeiten nicht übersehen werden darf. „Die allegorische Anschauung, die im 17ten Jahrhundert stilbildend gewesen war, war es im 19ten nicht mehr. Baudelaire ist als Allegoriker isoliert gewesen; seine Isolierung war in gewisser Hinsicht die eines Nachzüglers“ (ibid.: 690). Der scheinbar Verspätete ist freilich kein Prophet, „denn er dachte an Umkehr nicht“, sondern - infolge des „tiefsten Willens […], den Weltlauf zu unterbrechen“ (ibid.: 667) - eher ein Komplize Josuas und mehr noch ein Unzeitgemäßer, wie Benjamin Nietzsche zitierend bekennt. Auf die Frage: „wie ist es möglich, dass eine zumindest dem Schein nach so ‚unzeitgemäße‘ Verhaltungsweise wie die des Allegorikers im poetischen Werk des Jahrhunderts einen allerersten Platz hat? “ (ibid.), entgegnet er, indem er bei Baudelaire nicht etwa eine Repristination, sondern eine „Umfunktionierung der Allegorie“ (ibid.: 671) agnosziert. Seine Allegorie „trägt - im Gegensatz zur barocken - die Spuren des Ingrimms, welcher von nöten war, um in diese Welt - sc. die des Hochkapitalismus - einzubrechen, ihre harmonischen Gebilde in Trümmer zu legen“ (ibid.: 671). In Le soleil wird diese Gewaltsamkeit ziemlich unverblümt als ein „phantastisches Gefecht“, als ein Akt martialischer Artistik figuriert. 2 Die Einführung der Allegorie antwortet „auf ungleich bedeutungsvollere Art der gleichen Krisis der Kunst, der um 1852 die Theorie des l’art pour l’art entgegenzutreten bestimmt war“ (ibid.: 659). Benjamins nicht nur an dieser Stelle bekundete Verachtung des l’art pour l’art ist nicht das geringste Motiv für die Rettung des Allegorikers Baudelaire und - wie die verschiedenen Exposés andeuten - nicht weniger für die eigentümliche Konzeption und Architektur des Passagen-Werks. 3 Welch einschneidender Eingriffe es bedurfte, um die durch den Barock scheinbar unwiderruflich typisierte Trope nicht nur zu retten, sondern umzufunktionieren, wird deutlich, wenn man die Ausführungen im Trauerspielbuch mit der Auffassung der Allegorie konfrontiert, die aus den Fragmenten des Baudelairebuchs extrapoliert werden kann. 2 Wenigstens in einem Zug kommen die Allegorie des Barock und Baudelaires Allegorie überein: in beiden Fällen ist die Trope dadurch konstituiert, dass zwischen dem Körper des Zeichens und seiner Bedeutung eine Art transzendentaler Einschnitt waltet, der veranlasst, dass anders als im Fall des „schönen Scheins“ Bedeutendes und Bedeutetes nicht länger „ineinanderfließen“ (Benjamin 1982: 473). Die dem Zeichen eigentümliche Verweisung ist stets indirekt, gewollt und im Grunde willkürlich, kann DOI 10.24053/ ldm-2021-0031 39 Dossier also nicht anschaulich, analogisch oder anagogisch erschlossen werden. In der barocken Allegorie wird dieser Einschnitt zwischen Signifikant und Signifikat durch den Tod markiert, der damit zu einer alle Bedeutsamkeit fundierenden Instanz wird. „Soviel Bedeutung, soviel Todverfallenheit, weil am tiefsten der Tod die zackige Demarkationslinie zwischen Physis und Bedeutung eingräbt“ (Benjamin 1974: 343). Als Grund der Bedeutsamkeit ist der Tod kein schlechtweg natürliches Ereignis, und das heißt, dass die Allegorie stets thesei, kodifiziert, zwiespältig und opak ist, und niemals physei, im Unterschied zum Symbol. „Während im Symbol mit der Verklärung des Unterganges das transfigurierte Antlitz der Natur im Lichte der Erlösung flüchtig sich offenbart, liegt in der Allegorie die facies hippocratica der Geschichte als erstarrte Urlandschaft dem Betrachter vor Augen“ (ibid.). Mit anderen Worten: Natur wird bedeutsam und expressiv kraft der Gewalt, die dem Ereignis des Todes eingeschrieben ist, als gemarterter Körper, zerfallende Totalität, aufgeschobene oder gehemmte Bewegung, als Rätselwesen und ostentative Antithetik, als Spur des Einbruchs eines Außen. In der barocken Allegorie ist dieses Außen, der Prätext des allegorischen Texts, theologisch sanktioniert: „Bedeutung und Tod sind so gezeitigt in historischer Entfaltung wie sie im gnadenlosen Sündenstand der Kreatur als Keime enge ineinandergreifen“ (ibid.). Es ist diese Verfehlung - „Im Sündenfall selbst entspringt die Einheit von Schuld und Bedeuten vor dem Baum der ‚Erkenntnis‘ als Abstraktion“ (ibid.) -, welche sich als Verfallensein in den Körper einschreibt und ihn eben darum mit Bedeutung versieht. Bei Baudelaire ist die theologische Kodifikation der Allegorie zersprengt. An die Stelle von Emblemen wie Schädel oder Totenkopf tritt - in Une charogne - der Anblick eines Kadavers, der, von einer Hündin aufgerissen, wie ein Stück Aas sich spreizt und als verstörendes Erinnerungsbild das Gedächtnis heimsucht. „Die barocke Allegorie sieht die Leiche nur von außen. Baudelaire sieht sie auch von innen“ (Benjamin 1974: 684). Deutlicher noch wird diese Umkehrung in einer anderen Aufzeichnung ausgesprochen: „Die Melancholie enthält […] im neunzehnten Jahrhundert einen anderen Charakter als im siebzehnten. Die Schlüsselfigur der frühen Allegorie ist die Leiche. Die Schlüsselfigur der späten Allegorie ist das ‚Andenken‘“ (ibid.: 689). Bei Baudelaire wird die Allegorie gleichsam entblößt, ihrer körperlichen Hülle beraubt. Das Wort Hegels abwandelnd, möchte man sagen, in ihr ist die Substanz nicht Subjekt geworden, sondern Zeit, die die Subjektivität destituiert. „Der spleen legt Jahrhunderte zwischen den gegenwärtigen und den eben gelebten Augenblick. Er ist es, der unermüdlich ‚Antike‘ herstellt“ (ibid.: 661). „Das Bewusstsein der leer verrinnenden Zeit und das taedium vitae sind die beiden Gewichte, die das Räderwerk der Melancholie in Gang halten“, notiert Benjamin zu L’horloge (ibid.: 1141). Die Modi dieser ebenso imperativen wie anonymen Zeitlichkeit sind: Wiederholung, Immer-wieder-Gleiches, Trug der nouveauté, „zwischen Moderne und Antike hin und her schaukelnde Wiege“, Lähmung des Ich und eben das Andenken, zu dessen Gunsten „bei ihm die Erinnerung […] ganz zurücktritt“ (ibid.: 690). „Le moi de Baudelaire est un étrange sectionnement des temps où seuls de rares jours notables 40 DOI 10.24053/ ldm-2021-0031 Dossier apparaissent“, schreibt Proust in seinem Essay über Baudelaire, den Benjamin zustimmend zitiert (ibid.: 1142). Die Allegorie wird zur Form der Innerlichkeit, des inneren Sinns, fast möchte man sagen: zur Denkform. „Die Allegorie hat im neunzehnten Jahrhundert die Umwelt geräumt, um sich in der Innenwelt anzusiedeln. Die Reliquie kommt von der Leiche, das Andenken von der abgestorbenen Erfahrung her, welche sich, euphemistisch, Erlebnis nennt“ (ibid.: 681). Zuletzt muss in einer eigentümlichen Verkehrung noch der Tod dem Gesetz der entleerten Zeit unterworfen werden. Er ist nicht länger Name einer primordialen, schuldbeladenen Endlichkeit, sondern Fluchtpunkt der unentrinnbaren Wiederholung: „Es gibt für die Menschen wie sie heute sind nur eine radikale Neuigkeit - und das ist immer die gleiche: der Tod“ (ibid.: 668). 4 Die Allegorie ist ein „Antidoton gegen den Mythos“. „Der Mythos war der bequeme Gang, den Baudelaire sich versagt hat“ (ibid.: 677). Sie begnügt sich nicht, die „Dingwelt zu den zertrümmerten und entstellten Bruchstücken [zu machen], über deren Bedeutungen sie dann Herrin ist“ (ibid.: 1147), sondern „eröffnet den zeitlichen Abgrund in den Dingen“ (ibid.: 679), indem sie die Trümmer ihrerseits in Zeitsplitter verwandelt. Sie veranlasst nicht nur, dass die „Stadt, die in steter Bewegung begriffen ist, erstarrt“, sondern zersetzt die Materialität des Erstarrten: die erstarrte Stadt „wird spröde wie Glas, aber auch wie Glas durchsichtig - nämlich auf ihre Bedeutung hin“ (ibid.: 585). Die Möglichkeit, dass die Allegorie Bedeutungen freisetzt, suggeriert Benjamin, ist darin beschlossen, dass die Splitter der Zertrümmerung oder der gefrorenen Bewegung ihrerseits durchsichtigen Facetten, Prismen oder Reflexen gleichen. Baudelaires „ursprüngliche[s] Interesse an der Allegorie ist nicht sprachlich sondern optisch“ (ibid.: 686). Benjamins Affirmation deutet an, dass die allegorische Zertrümmerung oder Erstarrung im Grunde eine Entstellung oder Entdinglichung, eine Derealisierung des Realen ist, gleichsam eine optische Brechung dessen, was ein Ding zu sein beansprucht, eine Brechung, in der seine Selbstgleichheit annulliert wird. Das Auf-ein-Anderes-Zuhalten, die Bewegung, die in der Allegorie geschieht, ist eine Verschiebung oder Versetzung, in der das Reale wie in einem Spalt verschwindet und unmerklich in einen visuellen Sachverhalt oder in eine Bildlichkeit hinübergleitet, mit der Folge, dass Bedeutung als Effekt der Transparenz oder Intransparenz des Prismas aufblitzt, das die Allegorie anstelle des Dings inszeniert. Benjamin zitiert Joubert: „Les poëtes sont plus inspirés par les images que par la présence même des objets“, fügt aber sogleich hinzu: „Das, wovon man weiß, dass man es bald nicht mehr vor sich haben wird, das wird Bild“ (ibid.: 590). Was als Bild erscheint, ist einer Distanz und einem Entzug, einer unwiderruflichen Abwesenheit geschuldet. George hat diese Nähe von Allegorie und Bild geahnt, wenn er das „Tout pour moi devient allégorie“ in seiner Übersetzung mit „Alles erscheint mir in Bildern“ wiedergibt und so mit der anderen Maxime Baudelaires: „Glorifier le culte des images (ma grande, mon unique, ma primitive passion)“ überblendet (Baudelaire 1975: 701). Das Incipit von Le cygne exponiert schlagend diesen Chiasmus von Passion und Bild. Von der „mächtigen trauer“ und den „wittwenleiden“ Andromaches, deren Gedenken der Dichter zu Beginn des Gedichts aufruft, heißt es nicht nur, dass sie sich DOI 10.24053/ ldm-2021-0031 41 Dossier im „trügenden Simoïs“ spiegeln und das Gewässer anschwellen lassen. Zugleich wird gesagt, dass es eben dieses Bild ist, welches „plötzlich in mein fruchtbar gedächtnis gedrungen“ ist. Das Andenken, vom Schwund der unmittelbaren sinnlichen Erfahrung gehöhlt, entzündet sich an der Irruption von wie immer täuschenden Bildern und verdankt sich seiner, des grübelnden Dichters „Bereitschaft jederzeit das Bild in den Dienst des Gedankens zu stellen“ (Benjamin 1974: 669), um die Eventualität einer Bedeutung zu erhaschen. 3 Wie aus dem Brief an Max Horkheimer vom April 1938 hervorgeht, sollte Baudelaires Allegorese im ersten Teil des Buches vorgestellt werden, so jedoch, dass hierbei die „fundamentale Paradoxie seiner Kunstlehre - der Widerspruch zwischen der Theorie der natürlichen Korrespondenzen und der Absage an die Natur - transparent“ wird (Benjamin [1974]: 1073). Deutlicher noch heißt es in einer späteren Aufzeichnung: „Die entscheidende Grundlage für Baudelaires Produktion ist das Spannungsverhältnis, in dem bei ihm eine aufs höchste gesteigerte Sensitivität zu einer aufs höchste konzentrierten Kontemplation steht. Es reflektiert sich theoretisch in der Lehre von den correspondances und der Lehre von der Allegorie. Baudelaire hat niemals den geringsten Versuch gemacht, zwischen diesen ihm angelegensten Spekulationen irgend eine Beziehung herzustellen“ (ibid.: 674). Zieht man eine weitere Stelle aus Zentralpark heran: „Widerspruch zwischen der Theorie der natürlichen Korrespondenzen und der Absage an die Natur. Wie ist er aufzulösen? “ (ibid.: 658), kann man die Hypothese wagen, dass Benjamin sich zunächst nicht im Klaren war, wie er die „fundamentale Paradoxie“ angehen oder auflösen könnte. Vielleicht ist eben diese Verlegenheit einer der Gründe dafür, dass er im August 1938 mit der Niederschrift des mittleren, zweiten Teils des Buchs, von Das Paris des Second Empire bei Baudelaire begann. 5 Denn erst im folgenden Jahr, im Frühjahr 1939, bei Gelegenheit der Umarbeitung des Flaneurkapitels vom Vorjahr, sieht er sich in der Lage, die beiden unvereinbaren Pole der Poetik Baudelaires aufeinander zu beziehen, und zwar durch den Rückgriff auf Freuds Jenseits des Lustprinzips. Das mit der Allegorie zunächst unverträglich erscheinende Motiv der natürlichen Korrespondenzen kann dieser zugeordnet werden, wenn man Freud folgend davon ausgeht, „dass die unbewussten Seelenvorgänge an sich ‚zeitlos‘ sind“, die zeitliche Ordnung der Ereignisse hingegen eine Funktion des Wahrnehmungsbewusstseins darstellt, mithin als eine Leistung des Reizschutzes bzw. des Abwehrvorgangs begriffen werden muss (Freud 2016: 238). Anders gesagt, die Erregungen werden unmittelbar im Unbewussten als Erinnerungsreste aufgezeichnet, ohne dass sie zuvor das Bewusstsein passieren müssten, das seinerseits damit beschäftigt ist, auf welche Weise auch immer ihren Chock abzufangen und zu parieren. Benjamin interpretiert Freuds These dahingehend, dass er das Spiel der „natürlichen Korrespondenzen“ als Evokation einer „Urvergangenheit“ auffasst, d. h. einer Vergangenheit, die schlechthin nie gegenwärtig war und sich immer nur ‚nachträglich‘ manifestiert, in Bildern, die 42 DOI 10.24053/ ldm-2021-0031 Dossier sich „in der Dunkelkammer des gelebten Augenblicks entwickelten“ und „die wir nie sahen, ehe wir uns ihrer erinnerten“ (Benjamin 1977: 1064). „Was Baudelaire mit den correspondances im Sinn hatte, kann als eine Erfahrung bezeichnet werden, die sich krisensicher zu etablieren sucht. Möglich ist das nur im Bereich des Kultischen […] Die correspondances sind die Data des Eingedenkens. Sie sind keine historischen, sondern Data der Vorgeschichte. Was die Feiertage groß und bedeutsam macht, ist die Begegnung mit einem früheren Leben“ (Benjamin 1974: 638). Benjamin weist entschieden den Versuch zurück, den correspondences Synästhesien zugrunde zu legen, denn „simultane Korrespondenzen, wie sie später von den Symbolisten kultiviert wurden, gibt es nicht“ (ibid.: 640). 6 Vielmehr können, insofern die Form der Zeit bei Baudelaire als Bedingung allen Bedeutens fungiert, die correspondances als Grenzfall der Allegorese verstanden werden. Sie sind nicht mehr nur ein Spiegelbild, in dem ein Vergangenes widerscheint und so einem gegenwärtigen Gedächtnis zugänglich wird, sondern markieren den Ort einer reinen oder „Vorvergangenheit“ (Benjamin 1982: 402), die nicht den Charakter einer vergangenen oder modifizierten Gegenwart hat. Das Eingedenken ist immer Eingedenken eines Unerlebten oder Ungelebten, und eben dies nennt Benjamin - entgegen dem durch die Philosophiegeschichte kanonisierten Sinn des Begriffs - ‚Erfahrung‘. Die correspondances werden so von Benjamin der mémoire involontaire angenähert und als Versuch verstanden, das An-sich des Vergangenen, das unzugänglich ist, als ein „früheres Leben“ für uns zu erschließen und zu retten. Es ist diese paradoxale Erfahrung eines Nie-Gewesenen, die Benjamin dem Erlebnis entgegensetzt, dem Versuch, die unmenschlichen Chocks der Großstadt in einer Art von Torsion des Bewusstseins - einer „Spitzenleistung der Reflexion“ (ibid.: 615) - gleichwohl zu parieren, wie vielleicht exemplarisch in À une passante. 4 Die Allegorie stößt im 19. Jahrhundert auf einen bedrohlichen Gegenspieler. Benjamin deutet an, dass Baudelaire diese Bedrohung gespürt hat: „Er suchte die Erfahrung der Ware auf die allegorische zurückzuführen. Das musste scheitern und dabei zeigte sich: die Rücksichtslosigkeit seines Ansatzes wurde durch die Rücksichtlosigkeit der Wirklichkeit überboten“ (ibid.: 438). An anderer Stelle wagt er sich weiter vor und erklärt: „Baudelaire idealisiert die Erfahrung der Ware indem er ihr die von der Allegorie als Kanon anweist“ (ibid.: 436). Wie immer dem sei, es gilt, die Faktoren zu identifizieren, die zu der täuschenden Ähnlichkeit von Allegorie und Ware Anlass geben konnten. Unter der Bedingung des Hochkapitalismus ist „die Ware […] an die Stelle der allegorischen Anschauungsform getreten“ (ibid.: 686), mit der Folge, dass „die Entwertung der Dingwelt in der Allegorie […] innerhalb der Dingwelt selbst durch die Ware überboten“ wird (ibid.: 660). Allegorie und Ware entwerten, was geschieht, da ist und erscheint, aber die Ware übertrifft zumindest in der Sphäre, die ganz und gar die ihrige ist, die Allegorie, indem sie die Dinge noch umfassender und „rück- DOI 10.24053/ ldm-2021-0031 43 Dossier sichtsloser“ entwertet, als dies die Allegorie vermag. Benjamin greift auf die allgemeinste Gestalt oder Minimalbestimmung der Allegorie zurück, um die Ware in ihren Umkreis zu rücken: in beiden Formen, der literarischen wie der ökonomischen, klaffen Bedeutendes und Bedeutetes auseinander, da „es […] es keine natürliche Vermittelung zwischen den beiden“ gibt (ibid.: 446). Es ist die „Absage (sc. der Allegorie) an die Natur“, welche die Annäherung erlaubt, die Willkür in der Beziehung von Bedeutendem und Bedeutung verschärft und zuletzt die „Entwertung der Dingwelt“ veranlasst, auch wenn die Verstümmelung des Dings unaufhaltsamer und unausweichlicher erscheint, wenn sie nicht mehr durch eine wie immer theologisch motivierte „Todverfallenheit“ vermittelt ist, sondern schlechtweg durch die Wertabstraktion erfolgt. „Der ‚Wert‘ als natürlicher Brennspiegel des geschichtlichen Scheins überbietet die ‚Bedeutung‘“ (ibid.: 438). Die Manöver des barocken Grüblers, der „bald da bald dort aus dem wüsten Fundus, den sein Wissen ihm zur Verfügung stellt, ein Stück heraus[greift]“ (ibid.: 466), um den Rätselbildern, als welche Zeichen und Embleme ihm entgegentreten, Bedeutungen anzustecken, erscheinen harmlos im Vergleich zu der Heimtücke, den ‚theologischen Mucken‘ und „‚metaphysischen Spitzfindigkeiten‘, in denen sie (sc. die Ware) sich nach Marx gefällt“ (ibid.: 466). Benjamin agnosziert diese im Preis, dem Etikett, mit dem die Ware in den Auslagen der magasins de nouveautés den nackten Wertkörper dürftig zu verbergen sucht. Wie die Ware zum Preis kommt, das lässt sich nie ganz absehen, weder im Lauf ihrer Herstellung noch später, wenn sie sich auf dem Markt befindet. Ganz ebenso ergeht es dem Gegenstand in seiner allegorischen Existenz. Es ist ihm nicht an der Wiege gesungen worden, zu welcher Bedeutung der Tiefsinn des Allegorikers ihn befördern wird […] In der Tat heißt die Bedeutung der Ware: Preis; eine andere hat sie, als Ware, nicht (ibid.). Kurz, wird die Ware aus der Perspektive ihrer Zeichenhaftigkeit betrachtet, erscheint sie in der Tat als eine gesellschaftliche Hieroglyphe. 7 Mag Baudelaire sie zu „idealisieren“ suchen, so bietet er ihr, eben weil oder obwohl er der Ware die Erfahrung der Allegorie „als Kanon anweist“, gleichwohl die Stirn. Die Ware wäre nicht jenes „sehr vertrackte Ding“, von dem Marx spricht, wenn die Hieroglyphe nicht auch den Charakter des Fetisch hätte, einer Attrappe, die Baudelaires Aufmerksamkeit kapert. Als Fetisch hat die Ware nicht nur die Form eines allegorischen Zeichens, sondern ist überdies mit der Verführungskraft einer Phantasmagorie ausgestattet und zählt zu den „Schöpfungen“, die „nicht erst in theoretischer Arbeit ideologisch sondern in unmittelbarer Präsenz sinnlich ‚verklärt‘ werden“ (ibid.: 1256). Es ist diese sinnliche „Physiognomie der Ware“, die „wie ein Magnet über das riche métal de notre volonté, über die Erzvorkommen seiner (sc. Baudelaires) Phantasie“ hinstreicht und veranlasst, dass deren „Leitbild, die Allegorie […] in der Tat in vollendeter Weise dem Warenfetisch“ zu entsprechen droht (ibid.: 465). Andererseits eignet dem Gebrauch, den Baudelaire von der Allegorie macht, wenig nachdrücklicher als die Kraft, den Schein zu kassieren. „Feiert [die Ware] ihren Triumph darin, dass die Natur selber Warenschein annimmt“ (ibid.: 435), so antwortet sein Ingenium mit einer „Absage an die Natur“. Ihr Gestus stellt noch die 44 DOI 10.24053/ ldm-2021-0031 Dossier „Entwertung der Dingwelt“, welche die Ware vollführt, in den Schatten. Die „Majestät der allegorischen Intention“ betätigt sich als „Zerstörung des Organischen und Lebendigen“ (Benjamin 1974: 669), die die Rücksichtslosigkeit der Entwertung, die im Wert beschlossen ist, durch einen Furor - den „appareil sanglant de la Destruction“ - zu überbieten sucht. Sie setzt eine „Entstellung“ (ibid.: 671) ins Werk, welche die Auslöschung des Scheins durch dessen Vervielfachung betreibt. Benjamin agnosziert diese abgründige oder inverse Phantasmagorie, die das sinnlich Präsente nicht verklärt, sondern zerstört, in der „Halluzination der Gleichheit“, die Baudelaire in Les sept vieillards, dem zweiten Victor Hugo gewidmeten Gedicht der Tableaux Parisiens, in Szene setzt (ibid.: 1115). Der Schein agiert in ihr als Ausgeburt des „Gleichheitssubstrats“ (Benjamin 1982: 488), das im Innersten der Waren haust, und bemächtigt sich eines im Morgengrauen sich verspätenden Spaziergängers, der von einem „complot infâme“ einander sich gleichender Gestalten verfolgt wird. Il s’agit dans cette poësie de l’apparition sept fois réitérée d’un vieillard d’aspect repoussant. L’individu qui est ainsi présenté dans sa multiplication comme toujours le même témoigne de l’angoisse du citadin à ne plus pouvoir, malgré la mise en œuvre de ses singularités le plus excentriques, rompre le cercle magique du type. Baudelaire qualifie l’aspect de cette procession d’infernal“ (ibid.: 71). Das Défilé der Phantome, das die Halluzination der Gleichheit vorspiegelt, sprengt nicht nur das principium individuationis und pulverisiert die Illusionen, mit denen die Physiognomisten in der Menge der Passanten besondere Typen ausfindig machen wollten. Indem sie die „absolut qualitative Gleichheit der Zeit“ (ibid.: 488), das Arkanum der Warenform, als eine Matrix behandelt, die einen Kreislauf schlechthin identischer, ununterscheidbarer Bilder produziert, erschüttert diese hyperbolische Phantasmagorie Wahrnehmung, Affekt und Denken zugleich. Ein ähnlich höllischer Automatismus, der sich zuletzt zu einem Kreislauf wiederkehrender Geschehnisse steigert und auf diese Weise eine geradezu ontologische Dichte gewinnt, ist in jenen Phantasmagorien der Zeit am Werk, deren Darstellung dem dritten Teil des Buchs vorbehalten ist: der ewigen Wiederkunft Nietzsches, den kosmologischen Spekulationen Blanquis in L’éternité par les astres sowie den Visionen, die Baudelaire in Gedichten wie Le couvercle und Le gouffre beschwört. 5 Unser Leben ist, anders gesagt, ein Muskel, der Kraft genug hat, die ganze historische Zeit zu kontrahieren. (Benjamin 1982: 600) Nicht nur im Hinblick auf den Fundamentalbegriff der Allegorie, auch hinsichtlich der Frage, auf welche Weise eine künstlerische Form oder ein literarisches Werk auf die DOI 10.24053/ ldm-2021-0031 45 Dossier Epoche, in die ihre Entstehung fällt, bezogen werden könnten, greift Benjamin, direkt oder indirekt, auf das Modell des Trauerspielbuchs zurück. In einer Anweisung an sich selbst heißt es: „Die historische Projektion der Erfahrungen, die den Fleurs du mal zugrunde lagen, hat diese Arbeit zu liefern“ (Benjamin 1974: 673). Zwar ist kein Fragment oder Text überliefert, der ähnlich wie die Erkenntniskritische Vorrede das Verfahren einer solchen „historischen Projektion“ erläutert oder zu rechtfertigen versucht. Aber was in der XVI. und XVII. These von Über den Begriff der Geschichte zur Frage der „materialistischen Geschichtsschreibung“ und deren „konstruktives Prinzip“ ausgeführt wird, kann, sei es rückblickend oder vorblickend, als Skizze der Armatur des Buchvorhabens verstanden werden (ibid.: 702). Wie schon in der Vorrede bringt er darin den Begriff der Monade ins Spiel, obschon er deren Prinzip Omnis in unum anders fasst als Leibniz dies wohl vorsah. Die Einfaltung weltlicher oder geschichtlicher Mannigfaltigkeiten in die Einheit einer literarischen Form - wie im Fall des Trauerspiels - oder eines Lebenswerks - wie in den Fleurs du mal - erfolgt, so dekliniert Benjamin die Monadologie, nicht durch deren Repräsentation, Spiegelung oder in Gestalt eines wie immer verdichteten Ausdrucks, sondern kraft einer Kontraktion oder Stillstellung. Das Geschehen oder pragmatisch Wirkliche, die unabsehbare Bewegung des Außen oder im Außen, ist im Innen des Einen als reiner „Gehalt“ (ibid.: 227) geborgen, still- oder festgestellt. Dank dieser Kontraktion hat die Monade, wie Benjamin sie konzipiert, die Form eines Kristalls. Gleichwohl kommt die monadologische Kontraktion, die die XVII. These entwirft, nur zum Teil mit dem Verfahren überein, das dem platonischen Topos der „Rettung der Phänomene“ folgend die Vorrede advoziert. In dieser wird die Monade als Idee oder „Wesenheit“ begriffen, in der „das Werden der Phänomene [festgestellt ist] in ihrem Sein“ (ibid.: 228). Dieser ideellen oder ideativen Stillstellung entspricht auf der Ebene des Ereignisses, was Benjamin ‚Ursprung‘ nennt. ‚Ursprung‘ bedeutet hierbei weder Anfang noch ein wie immer geartetes Prinzip: „Ursprung, wiewohl durchaus historische Kategorie, hat mit Entstehung dennoch nichts gemein. Im Ursprung wird kein Werden des Entsprungenen, sondern ein dem Werden und Vergehen Entspringendes gemeint“ (ibid.: 226). Anders gesagt, der Ursprung ist ein „Strudel“ im „Fluß des Werdens“, der einerseits dessen „entlegenste Extreme“ und „scheinbare Exzesse“ des Geschehens erfasst, andererseits den Fluss so kontrahiert, dass die „Konfiguration der Idee als der durch die Möglichkeit eines sinnvollen Nebeneinanders solcher Gegensätze gekennzeichneten Totalität“ heraustritt (ibid.: 227). Wenn die Idee Monade ist, so darum, weil die phänomenale Mannigfaltigkeit, ihr Außen, in ihr zwar „mitgegeben“ (ibid.: 228) ist, aber nur „verkürzt“ und „verdunkelt“, polarisiert in Vor- und Nachgeschichte. Eben darum hat die Idee-Monade die Form eines Kristalls. „Geschichte erscheint nur als der farbige Rand einer kristallinischen Simultaneität“ (ibid.: 218). Oder wie Benjamin im Entwurf der Vorrede notiert: „Der Fluß der Phänomene gefriert in der Idee, und seine tausend beweglichen Wellen schließen sich zur einen gefesteten Eisdecke zusammen, die dauert“ (ibid.: 947). Die Form der Monade, die Benjamin in der XVII. These entwirft, hat nicht länger den Charakter einer Idee. Die Erkenntniskritische Vorrede legt nahe, die als Sein 46 DOI 10.24053/ ldm-2021-0031 Dossier verstandene Idee sei vermögend, ihren Widerpart - das Phänomen - unmittelbar zu ergreifen und zu ‚retten‘, insofern sie sich nicht an ihm, sondern „an der Aufzehrung seiner Geschichte [ersättigt]“ (ibid.: 228). Zudem stellt sie die Binnenstruktur der Idee als eine quasi-räumliche Ordnung vor. Die Formel vom „Jetzt der Erkennbarkeit“, die das Argument und den Gang der Thesen orientiert, eröffnet eine ganz andere Perspektive. In ihr wird das Denken nicht als Ideation verstanden, sondern ist unmittelbar „an einen Zeitkern, welcher im Erkannten und Erkennenden zugleich steckt, gebunden“ (Benjamin 1982: 578). 8 Die Stillstellung, um die es Benjamin zu tun ist, hat damit nicht mehr die Bedeutung einer Absorption des Werdens im Sein, sondern geschieht als eine Stillstellung der Zeit durch sich selbst, oder als eine Wirkung des Denkens, insofern dieses zuinnerst von der Zeit affiziert ist. Der entscheidende Satz der XVII. These lautet: Zum Denken gehört nicht nur die Bewegung der Gedanken sondern ebenso ihre Stillstellung. Wo das Denken in einer von Spannungen gesättigten Konstellation plötzlich einhält, da erteilt es derselben einen Chock, durch den es sich als Monade kristallisiert. Der historische Materialist geht an einen geschichtlichen Gegenstand einzig und allein da heran, wo er ihm als Monade entgegentritt (Benjamin 1974: 702). Statt nach dem Vorbild der Universalgeschichte sukzessiv oder additiv Gedanken an Gedanken zu fügen und den „Übergang“ von einer Sequenz von Phänomenen zur andern zu ratifizieren, unterbricht das Denken seinen Gang, um sich in das Gedachte, in die „von Spannungen gesättigte Konstellation“ zu vertiefen, um sie aus allen überkommenen, konstituierten oder noch zu konstituierenden Zusammenhängen herauszulösen, um an sie als ein Ungedachtes, d. h. als ein allererst Zu-Denkendes heranzugehen. Es ist dieser plötzliche Einbruch in die Konstellation, die Nicht-Synthesis der Synthesis, welche ein Übergang wäre, den Benjamin als Chock bezeichnet. Das Einstehen oder Innehalten hat die Form einer paradoxalen Affizierung des Denkens durch sich selbst: durch den Abbruch der Sukzession wird eben jene Kraft freigesetzt, als die es rückwirkend die Konstellation affiziert. Der Rückstoß entreißt sie ihrer Aktualität und verwandelt sie in ein Bild, Zeitbild, Denkbild oder „dialektisches Bild“, in ein Bild ihrer selbst. Der Chock verdoppelt die Konstellation, die zunächst nur ein Außen ist, im Innen oder genauer: als ein Innen. Durch ihn und in ihm konstituiert sich das Denken, kristallisiert es sich als Monade. Man könnte den Chock als die ratio essendi, den Seinsgrund des Monaden-Kristalls bezeichnen, letzteren als die ratio cognoscendi, den Erkenntnisgrund der desaktualisierten, durch die Kraft des Denkens sich selbst immanent gewordenen Konstellation. Er bildet gleichsam den Keim des Kristalls, in dem der Katarakt, welcher die Geschichte ist, stillgestellt ist. 9 Im Vergleich zum Trauerspielbuch kommt dem Begriff der Monade damit ein grundsätzlich neuer Stellenwert zu. Im Kontext der Thesen - und dies gilt unmittelbar für die Methodik des Baudelairebuchs - hat sie nicht länger den Status einer präexistenten ontologischen Form, sondern resultiert als Kristall-Monade aus einer Kon- DOI 10.24053/ ldm-2021-0031 47 Dossier traktion, dem Chock, den das Denken, sich selbst affizierend, der Konstellation erteilt. Wenn Benjamin im Trauerspielbuch der Monade eine „kristallinische Simultaneität“ attestiert, in der die Zeit gleichsam verräumlicht ist, bilden nunmehr Gleichzeitigkeit und Dauer Modi oder „Differentiale der Zeit“ schlechthin (Benjamin 1982: 570). An die Stelle des „sinnvollen Nebeneinander“ tritt ein Ineinander, eine Verschachtelung zeitlicher Skansionen oder Schnitte, so dass jeder Schnitt, jede Figur in allen anderen Schnitten sich bricht. Benjamin kann darum erklären, der Ertrag des konstruktiven Verfahrens bestehe darin, „dass im Werk das Lebenswerk, im Lebenswerk die Epoche und in der Epoche der gesamte Geschichtsverlauf aufbewahrt und aufgehoben ist“ (Benjamin 1974: 702). Die kristalline Monade spaltet den „Zeitkern“ in Myriaden ineinander verschränkter Differentiale, die einander durchdringen, ohne dabei ineinander zu verfließen, denn ein solches Zerfließen würde den Kristall buchstäblich liquidieren. Sie bilden „Intervalle der Reflexion“ (Benjamin 1982: 570), wiesen „feinste Abschattierungen“ (ibid.: 609) auf und produzieren „dialektische Kontraste […], die oft Nuancen zum Verwechseln ähnlich sehen“ (ibid.: 573). Nicht die geringste der Anweisungen, die Benjamin an den materialistischen Historiker richtet, fordert, die „großen Konstruktionen“ aus „kleinsten, scharf und schneidend konfektionierten Baugliedern zu errichten“, um „in der Analyse des kleinen Einzelmoments den Kristall des Totalgeschehens zu entdecken“ (ibid.: 575). In das relativ Begrenzte - das Werk, das Lebenswerk, die Epoche - ist das relative Unbegrenzte - das Lebenswerk, die Epoche, der gesamte Geschichtsverlauf - eingefaltet. Zugleich potenziert das Begrenzte sich seinerseits zum Unbegrenzten, trägt dank und trotz seiner Begrenzung ein Unbegrenztes in sich. Diese proto-leibnizianische Immanenz des Unbegrenzten im Begrenzten oder des Begrenzten im Unbegrenzten jedoch ist, anders als im Fall der substanziellen Einheit, die Leibniz der Monade zugrunde legt, das Resultat einer Konstruktion, die ihrerseits aus einer Destruktion resultiert: der des Geschichtsschreibers, der eine „bestimmte Epoche aus dem homogenen Verlauf der Geschichte […], ein bestimmtes Leben aus der Epoche […], ein bestimmtes Werk aus dem Lebenswerk“ (Benjamin 1974: 703) heraussprengt. Die allzu kompakte Erscheinung des geschichtlichen Gegenstands muss, der allegorischen Zertrümmerung folgend, zerschlagen, gleichsam zersplittert werden, so jedoch, dass in der Verschweißung der Splitter die Differenz zwischen lyrischem Text, historischem Zitat und philologischem Kommentar nicht verwischt wird, sondern ungeschmälert hervortritt. In dieser Perspektive ist der Satz zu lesen, der die XVIIte These beschließt: „Die nahrhafte Frucht des historisch Begriffenen hat die Zeit als den kostbaren, aber des Geschmacks entratenden Samen in ihrem Innern“ (ibid.: 703). Indem sie im Jetzt des Phänomens eine virtuelle Vergangenheit aufreißt, produziert die historische Erkenntnis ein virtuelles oder Kristallbild des Phänomens oder Ereignisses, in dem diese Vergangenheit als ein „Gewesenes“ (Benjamin 1982: 576) aufgespeichert ist. Die Zeit, und nur sie, bildet die Innerlichkeit oder das Innen der Monade, das in all den unendlichen Brechungen des Kristalls aufscheint und dadurch eine Zeitlichkeit 48 DOI 10.24053/ ldm-2021-0031 Dossier jenseits aller Bewegung erst sichtbar werden lässt. Einzig in diesen Brechungen gewinnt das Phänomen jene „gesteigerte Anschaulichkeit“, deren Mangel Benjamin dem „marxistischen Verständnis der Geschichte“ vorhält (ibid.: 575). Indem Benjamin diesen kristallinen „Zeitkern“ als den „kostbaren, aber des Geschmacks entratenden Samen“ der „nahrhaften Frucht“, welche das „historisch Begriffene“ ist, bezeichnet, versteht er den Kern oder Samen als eine Virtualität, in der die chronologische Zeit außer Kraft gesetzt ist. Das Samenkorn, der desaktualisierte, dem aktuellen Geschehen schlechthin entzogene Extrakt der Kontraktion, ist gewiss nicht ungenießbar, aber er enttäuscht den Genuss ob des Mangels allen sinnlichen Reizes. Die Frucht mahnt, obschon nahrhaft, mit äußerster Diskretion eine Askese an. Denn aller Genuss, alle Aktualität könnte den Samen nur verzehren, aufbrauchen und zerstören und so die Möglichkeit der Erkennbarkeit des Jetzt zunichtemachen. „Die Unzerstörbarkeit des höchsten Lebens in allen Dingen“ (ibid.: 573), die in einer Aufzeichnung zum Passagen-Werk beschworen wird, gilt nicht schlechthin, sondern scheint eine solche Askese gebieterisch zu fordern. Es ist freilich nicht das erste Mal, dass Benjamin für die alle Vergängnis überdauernde Zeit, oder genauer, für die Zeit, die noch nicht vergangen ist, das Bild des versteinerten oder kristallisierten Samenkorns benutzt. Im Erzähler-Aufsatz von 1936 zitiert er die Geschichte, die Herodot von dem ägyptischen König Psammenit überliefert. Nachdem dieser dem Perserkönig Kambyses unterlegen war, sieht er ungerührt zu, wie seine Tochter, zur Dienstmagd erniedrigt, im Zug der Gefangenen mitgeschleift und sein Sohn zur Hinrichtung geführt wird. Aber „mit den Fäusten schlägt er sich an den Kopf“ und gibt „alle Zeichen der Trauer“, als er im Gefolge einen seiner Diener, einen „alten, verarmten Mann“ wiedererkennt. Benjamin kommentiert mit den folgenden Worten: „Herodot erklärt nichts. Sein Bericht ist der trockenste […]. Seine Geschichte ähnelt den Samenkörnern, die jahrtausendelang luftdicht verschlossen in den Kammern der Pyramiden gelegen und ihre Keimkraft bis auf den heutigen Tag bewahrt haben“ (Benjamin 1977: 446). Baudelaire, Charles, Mon cœur mis à nu, in: id., Œuvres complètes, t. I, ed. Claude Pichois, Paris, Gallimard (Bibl. de la Pléiade), 1975. Benjamin, Walter, Ursprung des deutschen Trauerspiels, in: id., Gesammelte Schriften, Band I, ed. Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1974, 203- 430. —, „Das Paris des Second Empire bei Baudelaire“, in: id., Gesammelte Schriften, Band I, ed. Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1974, 501-604. —, „Über einige Motive bei Baudelaire“, in: id., Gesammelte Schriften, Band I, ed. Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1974, 605-654. —, „Zentralpark“, in: id., Gesammelte Schriften, Band I, ed. Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1974, 655-690. —, „Über den Begriff der Geschichte“, in: id., Gesammelte Schriften, Band I, ed. Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1974, 691-704. DOI 10.24053/ ldm-2021-0031 49 Dossier —, „Anmerkungen zu Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus“, in: id., Gesammelte Schriften, Band I, ed. Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1974, 1064-1222. —, „Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows“, in: id., Gesammelte Schriften, Band II, ed. Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1977, 438-465. —, „Aus einer kleinen Rede über Proust, an meinem vierzigsten Geburtstag gehalten“, in: id., Gesammelte Schriften, Band II, ed. Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1977, 1064-1065. —, Das Passagen-Werk, in: id., Gesammelte Schriften, Band V: 1-2, ed. Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1982, 45-990. —, Nachträge zu Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus, in: id., Gesammelte Schriften, Band VII, ed. Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1989. —, Charles Baudelaire. Un poeta lirico nell’età del capitalismo avanzato, ed. Giorgio Agamben / Barbara Chitussi / Clemens-Carl Härle, Vicenza, Neri Pozza, 2012 (franz. Übers. Paris 2013). de Man, Paul, The Rhetoric of Temporality. Blindness and Insight, Minneapolis, University of Minneapolis Press, 1983. Freud, Sigmund, Jenseits des Lustprinzips, Frankfurt/ Main, Fischer (Studienausgabe, III), 2016. Hamacher, Werner „JETZT. Benjamin zur historischen Zeit“, in: Benjamin-Studies, 1, 2002, 147- 183. Jacob, François, La logique du vivant. Une histoire de l’hérédité, Paris, Gallimard, 1970. * Erweiterte Fassung eines Vortrags gehalten im Mai 2016 an der Friedrich Schlegel Graduiertenschule der Freien Universität Berlin. 1 Walter Benjamin, Zentralpark, in: id., Gesammelte Schriften, Band I, ed. Rolf Tiedemann / Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1974, 655-690, hier 686. Da der Versuch der Rekonstruktion der Etappen der Niederschrift von Benjamins unvollendetem Buch über Baudelaire (Charles Baudelaire. Un poeta lirico nell’età del capitalismo avanzato, ed. Giorgio Agamben / Barbara Chitussi / Clemens-Carl Härle, Vicenza, Neri Pozza, 2012, franz. Übers. Paris 2013) bislang auf Deutsch nicht zugänglich ist, werden die Texte nach der Ausgabe der Gesammelten Schriften zitiert. 2 Zum Vers „Je vais m’exercer seul à ma fantasque escrime“ merkt Benjamin an: „Baudelaire liebte es, unter ihr - sc. der Metapher des Fechters - die Züge des Martialischen als artistische vorzustellen“, cf. „Das Paris des Second Empire bei Baudelaire“ (Baudelaire 1974: 570sq.). 3 Das bedeutet nicht, dass Benjamin die Poetik des l’art pour l’art gänzlich aus dem Œuvre Baudelaires verbannt. Die Spuren, die sie hinterließ, sollten unter den Titeln „Sensitive Anlage“ und „Aestehtische Passion“ im ersten Teil des Buches erörtert werden; cf. dazu die lange Aufzeichnung in Zentralpark, (Baudelaire 1974: 666) und das Schema in Nachträge zu Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus, (Benjamin 1989: 740). 4 Ohne direkten Hinweis auf Benjamin betont Paul de Man den Zeitbezug der Allegorie im Sinne einer Vorgängigkeit oder Verweisung auf ein voran gegangenes Ereignis; cf. de Man 1983: 207. 5 Mehrere Aufzeichnungen lassen erahnen, dass Benjamin lange nach einer Vermittlung des Widerstreits zwischen den correspondances und dem Motiv der „Absage an die Natur“ 50 DOI 10.24053/ ldm-2021-0031 Dossier suchte. In einer Notiz des Passagen-Werks heißt es knapp: „Er löst sich auf, indem die Impressionen in der Erinnerung vom Erlebnis entbunden werden, so dass die in ihnen gebundene Erfahrung frei wird und zum allegorischen Fundus geschlagen werden kann“ (Benjamin 1982: 436). Noch in Zentralpark wird die Vermittlung in einer nicht näher bestimmten Erinnerung aufgesucht: „Wenn es die Phantasie ist, die der Erinnerung die Korrespondenzen darbringt, so ist es das Denken das in ihr die Allegorien widmet. Die Erinnerung führt beide zueinander“ (Benjamin 1974: 669). 6 Ibid.: 640. Zum Versuch, die correspondances zu interpretieren als „korrespondierende Sinnesdaten“, die „geschwängert mit Erinnerungen“ sind, cf. Das Passagen-Werk (Benjamin 1982: 464). 7 Benjamin setzt sich über Marx’ Bedenken, die Ware als ein Zeichen zu verstehen, hinweg, denn er teilt nicht dessen im Kapital vermerkten Vorbehalt, Zeichen seien ein „willkürliches Gedankenprodukt der Menschen“ (cf. Benjamin 1982: 805). 8 Zum Jetzt der Erkennbarkeit, cf. Hamacher 2002. 9 Die Kristallographie spricht von gesättigten, ungesättigten oder übersättigten Lösungen als dem Medium, in dem in der Gegenwart von Kristallationskeimen das Wachstum von Kristallen erfolgt. Zur Kristallisation im Bereich der Molekularbiologie cf. Jacob 1970, passim.