DOI 10.24053/ ldm-2021-0032 51 Dossier Michael G. Levine En Garde! Benjamins Baudelaire und die Einübung in die Chockabwehr Er läßt sich nicht lesen. Poe, „The Man of the Crowd“ Freuds Jenseits des Lustprinzips und Benjamins Abhandlung „Über einige Motive bei Baudelaire“ beschäftigen sich beide mit dem Problem des traumatischen Schocks. 1 Während Freud dazu neigt, den Fokus auf die Nachträglichkeit der traumatischen Erfahrung und auf die Art und Weise zu legen, wie die Träume seiner neurotischen Patienten retrospektiv einen übermächtigen Stimulus zu bewältigen suchen, ist Benjamins Perspektive eher antizipatorisch und prospektiv. Statt mit der nachträglichen Wirkung des Traumas beschäftigt sich Benjamin mit den Möglichkeiten der Vorbereitung auf und der Abwehr gegen die Gefahr eines Schocks. Zumindest im Hinblick auf die zeitliche Struktur der beiden Ansätze ist die Unterscheidung jedoch weniger eindeutig, als es zunächst scheinen mag. Während das Trauma nämlich ein Ereignis umfasst, das seinerzeit nicht vollständig erfahren wird, sondern lediglich nachträglich, als wiederholte Heimsuchung, beschäftigt sich Benjamins Diskussion der Schockabwehr mit der Prävention eines Ereignisses, das stets vor der tatsächlichen Erfahrung als ängstliches Gefühl spürbar wird, als diffuse Drohung, vor der man sich schützen muss, und als in sich gespaltenes Schutzmittel. Gespalten ist dieses Mittel, weil es einerseits gegen eine unbestimmte und unbestimmbare Drohung schützt, andererseits weil es ein Abwehrmechanismus ist, der selbst abgewehrt werden muss, der wie bei einer Autoimmunerkrankung sich selbst anfechtet und vor sich selbst geschützt werden muss. Während Cathy Caruth überzeugend dargelegt hat, dass „die historische Macht des Traumas nicht nur darin besteht, dass die Erfahrung nach ihrem Vergessen wiederholt wird, sondern vielmehr darin, dass sie in diesem inhärenten Vergessen überhaupt erst erfahren wird“ (Caruth 1991: 7), umfasst Benjamins Begriff der Schockabwehr eine prospektive Art der Wiederholung, in der die Einübung des Konflikts selbst zu seiner Aufführung wird. In beiden Fällen wird also der Schauplatz des Konfliktes selbst gespalten. Was als direkte Konfrontation oder Frontalzusammenstoß hätte statthaben sollen, wird nur als verpasste Begegnung erfahren. Für Benjamin hat diese räumliche und zeitliche Spaltung der Erfahrung weniger mit dem zu tun, was tatsächlich stattfindet, als mit dem, was sich nur beiläufig, gleichsam en passant zuträgt. Bevor ich mich jedoch Benjamins Essay zuwende, mag es zunächst hilfreich sein, an eine Unterscheidung zu erinnern, die Freud im Text „Triebe und Triebschicksale“ zwischen der „momentane[n] Stoßkraft “ eines äußerlichen Reizes und der „konstante[n] Kraft“ oder dem „konstant drängenden Charakter“ des Triebes vornimmt 52 DOI 10.24053/ ldm-2021-0032 Dossier (Freud 1946 [1915]: 82; Herv. i. O.). Er schreibt: „Die im Innern des Organismus entstehenden Triebreize […] veranlassen [das Nervensystem] zu verwickelten, ineinandergreifenden Tätigkeiten, […] nötigen es vor allem, auf seine ideale Absicht der Reizfernhaltung zu verzichten, da sie unvermeidliche kontinuierliche Reizzufuhr unterhalten“ (ibid.: 84). Der durchgängige Druck, der von den Trieben ausgeübt wird, kann demnach nicht als ein bestimmter Reiz verstanden werden, der eine bestimmte Reaktion erfordert. Die kontinuierliche Reizzufuhr legt vielmehr eine gleichermaßen wachsame Abwehrreaktion nahe und damit eine stärker verwickelte und kollaborative Beziehung zwischen den Trieben und der Triebabwehr. Während Freud behauptet, dass der „Charakter des Drängenden […] eine allgemeine Eigenschaft der Triebe, ja das Wesen derselben“ (ibid.: 85) sei, ist ein ähnliches Gespür für räumlichen, zeitlichen und emotionalen Drang auch bei Benjamin bemerkbar. In seinem Baudelaire-Aufsatz lässt sich dieses Gespür am deutlichsten in seiner Beschreibung des städtischen Gedränges und des damit eng verwobenen Problems des Schocks und der Schockabwehr beobachten. Obwohl Benjamin in diesem Aufsatz zumeist die Worte Menge und Masse benutzt, um Mengenphänomene zu beschreiben, zitiert er ausführlich eine Stelle aus Engels’ Abhandlung Die Lage der arbeitenden Klasse in England, in der das Wort ‚Gedränge‘ durch ein umständliches Sprachspiel effektiv in eine Menge von Assoziationen zerstreut wird: Diese Hunderttausende von allen Klassen und aus allen Ständen, die sich da aneinander vorbeidrängen […] und doch ist die einzige Übereinkunft zwischen ihnen die stillschweigende, daß Jeder sich auf der Seite des Trottoirs hält, die ihm rechts liegt, damit die beiden an einander vorbeischießenden Strömungen des Gedränges sich nicht gegenseitig aufhalten […]. Die brutale Gleichgültigkeit, die gefühllose Isolierung jedes Einzelnen auf seine Privatinteressen tritt um so widerwärtiger und verletzender hervor, je mehr dieser Einzelnen auf den kleinen Raum zusammengedrängt sind (zit. nach Benjamin 1974 [1939]: 560; Herv. d. Verf.). Aus zwei Gründen gilt es auf die spezifische Wortwahl der Stelle näher einzugehen. Zunächst einmal lenkt Engels’ wiederholte und variierte Verwendung des Wortstamms drängen die Aufmerksamkeit auf die Textoberfläche und verknüpft dadurch stillschweigend die soziale, ökonomische und politische Dimension des städtischen Gewimmels mit Fragen der Sprache. Zweitens und wichtiger noch spricht Benjamin selbst an einer entscheidenden Stelle von einer „Geistermenge der Worte“ (ibid.: 618). Dabei zeigt sich, dass die Sprache, die den städtischen Konflikt beschreibt, an dieser Stelle selbst zum Schauplatz des Kampfes wird. In Benjamins Baudelaire- Lektüre gibt es also eine Phantommenge von Wörtern, die sowohl zum Kampfplatz als auch selbst zu einem gespenstischen Protagonisten im Kampf wird. Während Benjamin vom „innigen Zusammenhang“ spricht, „der bei Baudelaire zwischen der Figur des Schocks und der Berührung mit den großstädtischen Massen besteht“ (ibid.), lässt sich die Nähe zwischen beiden vor allem in Benjamins eigenem Stil wiedererkennen. Denn obwohl die Vorstellung der Schockabwehr in DOI 10.24053/ ldm-2021-0032 53 Dossier seinem Aufsatz nicht zum Gegenstand einer kontinuierlichen und systematischen Erörterung wird, wird sie von der Bewegung der Menge durch den Text gleichsam aufgefangen und fortgetragen. Als Leser begegnet man ihr nur flüchtig, etwa dann, wenn sie inmitten der Diskussion um das städtische Leben im Allgemeinen und das Gedränge bei Baudelaire im Besonderen auftaucht. Man begegnet ihr also auf die gleiche Weise, wie der Dichter in Baudelaires A une passante einer unbekannten Frau begegnet - oder genauer noch: wie er an ihr vorbeigeht -, die ihrerseits auf einer ohrenbetäubend lauten Straße von der Menge fortgetragen wird. Diese verpasste Begegnung beschreibt Benjamin als ausgesprochen urbane Erfahrung einer ‚Liebe auf den letzten Blick‘ (ibid.: 547sq.): La rue assourdissante autour de moi hurlait. Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse, Une femme passa, d’une main fastueuse Soulevant, balançant le feston et l’ourlet; Agile et noble, avec sa jambe de statue. Moi, je buvais, crispé comme un extravagant, Dans son œil, ciel livide où germe l’ouragan, La douceur qui fascine et le plaisir qui tue. Un éclair … puis la nuit! — Fugitive beauté Dont le regard m’a fait soudainement renaître, Ne te verrai-je plus que dans l’éternité? Was diesem Gedicht seinen Reiz verleiht, ist die Privilegierung dessen, was hätte sein können gegenüber dem, was tatsächlich passiert. Entsprechend schließt das Sonett: Ailleurs, bien loin d’ici! Trop tard! Jamais peut-être! Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais, Ô toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais! Wie die flüchtigen Blicke, die im Gedicht ausgetauscht werden, zeigt sich das Sonett im Ganzen als Negativbild verpasster Möglichkeiten, die nicht verwirklicht werden müssen, ja nicht verwirklicht werden sollen. 2 Wie der momentane Augenkontakt der Vorübergehenden berührt auch der Gehalt des Gedichts einen Möglichkeitsraum, den es ebenso beschwört wie hinausschiebt, ganz so wie eine Tangente sanft den Kreis an einem unendlich kleinen Punkt berührt. 3 Hier wie auch im Allgemeinen scheint sich Benjamin weniger für die tatsächlichen Berührungspunkte verschiedener Sphären zu interessieren als für die Art und Weise, wie sich ein bestimmtes Bild von dem entfernt, was nicht repräsentiert werden kann. Eben dies ist der Ansatz, den er im ersten Teil des Essays verfolgt, in dem er sich mit Henri Bergsons vorgeblicher Weigerung beschäftigt, „[d]as Gedächtnis geschichtlich zu spezifizieren“ (ibid.: 608). Bergson vermeide es „dabei vor allem und wesentlich, derjenigen Erfahrung näherzutreten, aus der seine eigene Philosophie entstanden ist oder vielmehr gegen die sie entboten wurde. Es ist die unwirtliche, 54 DOI 10.24053/ ldm-2021-0032 Dossier blendende Epoche der großen Industrie“ (ibid.: 609). Benjamin zufolge ist Bergson blind gegenüber dem, was ihn verblendet - kein Verborgenes, sondern das Medium des Sehens selbst. Er fährt fort: „Dem Auge, das sich vor dieser Erfahrung schließt, stellt sich eine Erfahrung komplementärer Art als deren gleichsam spontanes Nachbild ein“ (ibid.). Den Begriff des Nachbildes gebraucht Benjamin hier, um einen optischen Eindruck zu beschreiben, der sich hält, nachdem sein ursächlicher Reiz verschwunden ist. Bleiben wir bei dem Bild (oder ist es ein Nachbild? ), das Benjamin gebraucht, um seinem Leser jene Erfahrung näherzubringen, „aus der […] oder vielmehr gegen die“ die Philosophie Bergsons „entboten“ worden sei. Für Benjamin ist Bergsons Philosophie „ein Versuch, dieses Nachbild zu detaillieren und festzuhalten“ (ibid.: 609). Befremdend ist dabei die Behauptung, dass die Erfahrung, auf die diese Philosophie „mittelbar einen Hinweis“ gebe, bei „Baudelaire unverstellt, in der Gestalt seines Lesers, vor Augen tritt“ (ibid.). Worin besteht diese Erfahrung, die sich Baudelaire in der Gestalt seines Lesers vor Augen führt? Wenn die Philosophie Bergsons, wie Benjamin andeutet, einen Hinweis auf diese Erfahrung gibt, sei daran erinnert, dass diese Philosophie nicht nur ausschließt, was sie nicht fassen kann, und damit die Augen vor dem verschließt, was sie verblendet, sondern dass ihr positiver Gehalt darüber hinaus nichts anderes ist als eine Spur oder ein Nachbild des Ausgeschlossenen. Mit Freud ließe sich die Philosophie Bergsons als eine Art Reaktionsbildung beschreiben, deren positiver, manifester Gehalt zum Negativbild dessen wird, wogegen sie entboten wurde. Die Erfahrung hingegen, die sich Baudelaire in der Figur seines Lesers vor Augen führt, ist weniger eine Ausschließung und Unterdrückung als vielmehr eine vieldeutige Identifikation und unheimliche Verdopplung. Denn Baudelaire eröffnet, wie Benjamin in seinem Eröffnungsparagraphen betont, die Fleurs du Mal mit einem Gedicht, das sich an seinen Leser richtet und mit der Apostrophe endet: „Hypocrite lecteur, - mon semblable, - mon frère! “ Bevor man aber vorschnell davon ausgeht, dass Dichter und Leser in wechselseitiger Identifikation verbunden sind, wäre daran zu erinnern, dass diese Beziehung selbst im Gedicht Au lecteur von einer dritten Person bzw. von einer Art Medium vermittelt wird. Was personifiziert als Ennui in die letzte Strophe des Gedichtes tritt, ist eine Figur, die weder bloß aktiv noch rein passiv ist, sondern entsetzlich aktiv gerade in ihrer Passivität: II en est un plus laid, plus méchant, plus immonde! Quoiqu’il ne pousse ni grands gestes ni grands cris, II ferait volontiers de la terre un débris Et dans un bâillement avalerait le monde; C’est l’Ennui - l’œil charge d’un pleur involontaire, Il rêve d’échafauds en fumant son houka. Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat, - Hypocrite lecteur, - mon semblable, - mon frère! DOI 10.24053/ ldm-2021-0032 55 Dossier Im Unterschied zur Erfahrung der Blendung, die Bergsons Philosophie ausschließt, schildert Baudelaires Gedicht ein Auge, das offen, jedoch doppelt getrübt ist. Im Wachtraum verloren blickt dieses Auge zugleich durch den Strom einer unwillkürlichen Träne, die in ihm emporquillt, und durch den Dunst einer Wasserpfeife, der vor ihm aufsteigt. Dieser zweifach getrübte Blick der Langeweile (l’Ennui) macht es nicht nur doppelt schwer, klar zu sehen, sondern stellt zudem in Frage, wer eigentlich sieht und wer oder was gesehen wird. Anstelle einer festen Entgegensetzung von Aktivität und Passivität wird der so angesprochene Leser in einen Text hineingelesen, der ihn sich gleich wie ein weltverschlingendes Gähnen einverleibt. Möglich ist jedoch auch, dass dieses Gähnen nicht vom Text, sondern von einem gelangweilten Publikum ausgeht, das die herausfordernden Verse des Dichters vermutlich kaum ertragen kann. In der Tat beginnt Benjamins Essay (und entsprechend auch seine eigene Ansprache des Lesers) mit dem Hinweis, dass es bei Baudelaires Lesern mit der „Willenskraft und also auch wohl ihrem Konzentrationsvermögen […] nicht weit her“ sei; „sie sind“, schreibt Benjamin, „mit dem spleen vertraut, der dem Interesse und der Aufnahmefähigkeit den Garaus macht“ (Benjamin 1974 [1939]: 607). In Anbetracht dieser ungünstigen Voraussetzungen muss Benjamin jedoch versuchen, die außerordentlich wohlwollende Aufnahme zu erklären, die den Fleurs du Mal über die Jahre beschieden war. Tatsächlich sei „ein Massenerfolg lyrischer Poesie […] nach Baudelaire nicht mehr vorgekommen“ (ibid.), und entsprechend hat sich sein Aufsatz auch vorgenommen, dieser beispiellosen Popularität Rechnung zu tragen. Noch wichtiger ist jedoch, dabei auch eine andere Herangehensweise an Fragen der Wahrnehmung - des Texts, der Reize und Eindrücke, sogar der Stöße - zu entwickeln. Wie sich zeigen wird, stellt Benjamin diese Fragen in Beziehung auf das, was er Parieren und Abfangen nennt, auf subtile Weise neu. Bevor man jedoch Benjamins Verwendung dieser Worte weiterverfolgt, wäre darauf hinzuweisen, dass der Begriff der ‚Langeweile‘ selbst in seinem Werk ungewöhnlichen Widerhall findet. Über das Gefühl des Lebensüberdrusses (taedium vitae) hinaus bezeichnet er auch eine bestimmte Beziehung zur Zeit. Während die Vorstellung des ennui mit einem Gefühl der Stagnation und der Monotonie verbunden ist, das etwa dort zur Sprache kommt, wo sich jemand die Zeit vertreibt, beschreibt sie Benjamin im Passagen-Werk auch als das, was wir haben, „wenn wir nicht wissen, worauf wir warten. […] Die Langeweile ist die Schwelle zu großen Taten“ (Benjamin 1982: 161). Langeweile hat allerdings nicht nur den Status einer zeitlichen Schwelle, sondern bezeichnet in Benjamins Denkweise einen zweideutigen Grenzzustand. Insofern Langeweile das ist, „was wir haben, wenn wir nicht wissen, worauf wir warten“, steht sie in ihrer Zerstreuung einer nervösen und unbestimmten Empfindung der Angst näher als einer bestimmten und zielgerichteten Empfindung der Furcht oder Voraussicht. Diese dunkle Vorahnung ist eng verwandt mit dem, was Benjamin im Anschluss an Freud als „Angstbereitschaft“ bezeichnet. 4 Im vierten Kapitel von Jenseits des Lustprinzips schreibt Freud dazu, 56 DOI 10.24053/ ldm-2021-0032 Dossier daß die Angstbereitschaft mit der Überbesetzung der aufnehmenden Systeme die letzte Linie des Reizschutzes darstellt. Für eine ganze Anzahl von Traumen mag der Unterschied zwischen den unvorbereiteten und den durch Überbesetzung vorbereiteten Systemen das für den Ausgang entscheidende Moment sein (Freud 1940 [1920]: 32). Bevor man sich mit der konstitutiven Zweideutigkeit dieses Begriffs auseinandersetzt, ist es instruktiv, die Differenzierung zwischen ‚Schreck‘, ‚Furcht‘ und ‚Angst‘ zu berücksichtigen, die Freud im zweiten Kapitel vornimmt: Angst bezeichnet einen gewissen Zustand wie Erwartung der Gefahr und Vorbereitung auf dieselbe, mag sie auch eine unbekannte sein; Furcht verlangt ein bestimmtes Objekt, vor dem man sich fürchtet; Schreck aber benennt den Zustand, in den man gerät, wenn man in Gefahr kommt, ohne auf sie vorbereitet zu sein, betont das Moment der Überraschung (Freud 1940 [1920]: 10). Im Unterschied zur Abhandlung über „Das Unbewusste“, in der Freud die Angst (zumindest in einem ersten Schritt) als Gefahr beschreibt, auf die es sich vorzubereiten oder vor der es sich zu schützen gilt, erscheint sie hier an einen Zustand unbestimmter Erwartung geknüpft, der wesentlich vorbeugend ist. 5 Als ob er diesen Punkt unterstreichen und damit etwaigen Missverständnissen vorbeugen wollte, ergänzt Freud: „Ich glaube nicht, daß die Angst eine traumatische Neurose erzeugen kann; an der Angst ist etwas, was gegen den Schreck […] schützt“ (ibid.). Was aber ist die Verbindung zwischen der Vorstellung einer solchen Angstbereitschaft (die, wie im Fall von Benjamins Langeweile, dasjenige zu sein scheint, „was wir haben, wenn wir nicht wissen, worauf wir warten“) und der Vorstellung der Schockabwehr? Im dritten Abschnitt seines Baudelaire-Aufsatzes bezieht sich Benjamin zwar explizit auf Jenseits des Lustprinzips, doch wenn er „auf Freud zurückgeht“ (cf. Benjamin 1974 [1939]: 612), so sucht er nicht nach einer stabilen psychoanalytischen Fundierung seines eigenen Begriffs der Schockabwehr, sondern kehrt ein zentrales Problem an Freuds Schreibweise hervor. 6 Die Schwierigkeit, die Benjamin hier zwar benennt, aber nicht näher ausführt, wird erst viel später von Derrida in seinem Aufsatz „Freud und der Schauplatz der Schrift“ explizit gemacht. Das Problem hängt mit dem liminalen Status des Systems zusammen, das Freud W-Bw nennt. Dieses System beschreibt er als eine Art Hülle oder Hirnschicht, die „an der Grenze von außen und innen“ liegt und „im wesentlichen Wahrnehmungen von Erregungen liefert, die aus der Außenwelt kommen, und Empfindungen von Lust und Unlust, die nur aus dem Innern des seelischen Apparates stammen können“ (Freud 1940 [1920]: 23). Im Vergleich zu anderen psychischen Systemen, von denen angenommen werden könnte, dass Erregungsvorgänge dauerhafte Spuren zurücklassen, sei es „beschwerlich zu glauben“, so Freud, „daß solche Dauerspuren der Erregung auch im System W-Bw zustande kommen“ (ibid.: 24). Im Kern ist das Problem für Freud das Folgende: Die Spuren „würden die Eignung des Systems zur Aufnahme neuer Erregungen sehr bald einschränken“, so dass also „Bewußtwerden DOI 10.24053/ ldm-2021-0032 57 Dossier und Hinterlassung einer Gedächtnisspur für dasselbe System miteinander unverträglich sind“ (ibid.). Angesichts der Unvereinbarkeit dieser Prozesse neigt Freud dazu, sie zu zerlegen, das heißt also dasjenige, was für ein und dasselbe System zu widersprüchlichen Funktionen führen würde, aufzuteilen und zwei verschiedenen Systemen oder angrenzenden Schichten der Psyche zuzuordnen. Freud zufolge befindet sich das Archiv dauerhafter Spuren also auf einer Ebene, wohingegen neue Reize auf einer anderen verarbeitet werden, namentlich im System W-Bw. In diesem Zusammenhang vertieft Benjamin die Problematik, wenn er daran erinnert, dass das Bewusstsein nach Freud die wichtige Funktion hätte, „als Reizschutz aufzutreten“ (Benjamin 1974 [1939]: 613). Anders gesagt kann das Bewusstsein nicht nur keine dauerhaften Erinnerungsspuren aufnehmen, sondern auch keine neuen Reize - zumindest nicht ohne irgendwie vor ihnen geschützt zu sein. Man beginnt hier die gegensätzlichen Kräfte zu verstehen, die das Bewusstsein zu einer Instanz wirklicher Liminalität und Heterogenität machen, die über eine feste Grenzlinie (oder Hirnrinde) zwischen Innen und Außen hinausgeht. Während Freud zunächst versucht hatte, zwei unvereinbare Prozesse dadurch zu koordinieren, dass er sie auf zwei unterschiedliche Systeme verlegte, geht seine Strategie der Teilung und Beherrschung nun nicht mehr auf. Stattdessen gilt es nun zu überlegen, wie das Bewusstsein zugleich Reize empfangen und sich gegen sie schützen kann. Damit aber ist der Punkt in Benjamins Aufsatz erreicht, an dem die Sprache der Wahrnehmung, mit der sowohl Freud als auch er selbst den Anfang gemacht haben, so problematisch wird, dass eine neue Terminologie erforderlich wird. Entsprechend führt Benjamin den Begriff des Abfangens ein. Indem das Bewusstsein Schocks abfängt, nimmt es sie weder bloß wahr, noch wehrt es sie vollständig ab. Stattdessen pariert es den Schock, wie Benjamin schreibt. Dabei steht zu erwarten, dass die Einführung der Rede vom Parieren und damit Benjamins Versuch, zwei vermeintlich unvereinbare Prozesse zusammenzudenken, erhebliche Auswirkungen für das Verständnis der Rolle des Gedächtnisses hat. Dass er an dieser Stelle in seinem Aufsatz eine Bemerkung Valérys zitiert, ist daher besonders aufschlussreich. Valéry zufolge sei „‚Erinnerung […] eine Elementarerscheinung und will darauf hinaus, uns die Zeit zur Organisierung‘ der Reizaufnahme ‚zu gönnen, die uns zuerst gefehlt hat‘“ (Benjamin 1974 [1939]: 614). Wie sich zeigen wird, hat diese Form der Erinnerung weniger mit interner oder ‚eigentlicher‘ Erinnerung zu tun (wenn es so etwas überhaupt gibt), als vielmehr mit Nachträgen oder Supplementen der Erinnerung und vor allem mit Schauplätzen der Schrift. Benjamin erklärt seine Begriffe des Abfangens und des Parierens anhand einer Duellszene bei Baudelaire, die er als ein „phantastische[s] Gefecht“ umschreibt (ibid.: 616). Inwiefern diese Szene auch ein Schauplatz der Schrift im Derrida’schen Sinne ist, soll im Folgenden gezeigt werden. Während Freud in Jenseits des Lustprinzips den Vorgang der Bewusstwerdung und das Hinterlassen von Erinnerungsspuren als zwei verschiedene Prozesse verhandelt, die sich in ein und demselben System gegenseitig ausschließen müssen, 58 DOI 10.24053/ ldm-2021-0032 Dossier macht seine „Notiz über den ‚Wunderblock‘“ fünf Jahre später den Versuch, eine mögliche Vereinigung dieser Prozesse zu denken. Tatsächlich aber ist diese Denkbewegung über den früheren Aufsatz hinaus bereits in Jenseits des Lustprinzips angelegt, und zwar dort, wo Freud zugibt, die Grenze der „oft weitausholenden Spekulation“ (Freud 1940 [1920]: 23) erreicht zu haben. Bemerkenswert ist, dass es sich um eine Stelle handelt, in der die räumliche Überlagerung psychischer Schichten durch etwas unterbrochen wird, das Freud als einen zeitlichen Moment beschreibt, der einen stoßweisen Prozess der Stichprobenentnahme umfasst. Solche regelmäßigen Stichproben dürfe man mit der Tätigkeit von „Fühlern vergleichen“, so Freud, „die sich an die Außenwelt herantasten und dann immer wieder von ihr zurückziehen“ (Freud 1940 [1920]: 238). Freud vermutet sogar dass „[u]nsere abstrakte Zeitvorstellung […] durchaus von der Arbeitsweise des Systems W-Bw hergeholt zu sein und einer Selbstwahrnehmung derselben zu entsprechen“ scheint (ibid.). Bemerkenswerterweise fügt er hinzu: „Bei dieser Funktionsweise des Systems dürfte ein anderer Weg des Reizschutzes beschritten werden“ (ibid.). Obwohl sich Benjamin nie explizit auf diese Passage bezieht und sein Kommentar unmittelbar davor abbricht, geht Freuds Vorschlag an ihm nicht verloren. Das zeigt sich etwa dann, wenn er die Fortbewegung im Stadtverkehr als Verwicklung in „eine Folge von Chocks und Kollisionen“ beschreibt (Benjamin 1974 [1939]: 630). Diese Schocks hängen weniger mit einem tatsächlichen physischen Zusammenstoß zweier Körper als vielmehr mit einem Angriff auf die Sinne und einem damit verbundenen Bedürfnis nach häufiger Stichprobenentnahme zusammen. Oder anders und im Sinne von Freuds Abhandlung zum „Unbewußten“: Je schneller das Leben der städtischen Moderne, desto erheblicher die Verschiebung von den physischen Konturen des Körpers und desto größer die Gefahr einer Einbruchspforte hin zu einer diffusen Schutzstruktur, dessen Pufferzone der Angstbereitschaft die Grenzen des Selbst nicht nur erweitert, sondern zugleich auflöst. Entsprechend schreibt Benjamin: An den gefährlichen Kreuzungspunkten durchzucken ihn [das Individuum], gleich Stößen einer Batterie, Innervationen in rascher Folge. Baudelaire spricht von dem Mann, der in die Menge eintaucht wie in ein Reservoir elektrischer Energie. Er nennt ihn bald darauf, die Erfahrung des Chocks umschreibend, ‚ein Kaleidoskop, das mit Bewußtsein versehen ist‘. Wenn Poes Passanten [in „The Man of the Crowd“] noch scheinbar grundlos Blicke nach allen Seiten werfen, so müssen die heutigen das tun, um sich über die Verkehrssignale zu orientieren (Benjamin 1974 [1939]: 630; Herv. i. O.). Wie zuvor bereits angedeutet sind diese Innervationen jenen regelmäßigen Stichprobenentnahmen verwandt, von denen Freud spricht. Folgt man diesem Zusammenhang, sollte man nicht vergessen, dass die postulierte Regelmäßigkeit dieser Stichproben für Freud von der Annahme begleitet wird, dass das Bewusstsein nicht immer einfach ‚eingeschaltet‘ ist. Vielmehr schlage Freud, wie Derrida bemerkt, eine „diskontinuierliche Teilung“ vor, DOI 10.24053/ ldm-2021-0032 59 Dossier die vermittels schneller und periodischer Stöße, der „Besetzungsinnervationen“, die von Innen nach Außen, in das völlig durchlässige System W-Bw geschickt werden, vonstatten geht. Diese Bewegungen werden anschließend „zurückgezogen“ oder „zurückgegeben“. Das Bewußtsein erlischt jedesmal, wenn die Besetzung in dieser Weise zurückgezogen wird (Derrida [1976]: 342sq.). Die Regel wäre also das Folgende: Je größer die Gefahr in einer gegebenen Situation, desto häufiger werden Stichproben entnommen; je größer die Dominanz des Bewusstseins, je schärfer die Zeitwahrnehmung, desto eher wird das Bewusstsein selbst der Zeit nach als lückenlos und fortdauernd wahrgenommen. Oder noch einmal anders und mit Benjamin gesagt: Je größer der Anteil des Chockmoments an den einzelnen Eindrücken ist, je unablässiger das Bewußtsein im Interesse des Reizschutzes auf dem Plan sein muß, je größer der Erfolg ist, mit dem es operiert, desto weniger gehen sie in die Erfahrung ein; desto eher erfüllen sie den Begriff des Erlebnisses. Vielleicht kann man die eigentümliche Leistung der Chockabwehr zuletzt darin sehen: dem Vorfall auf Kosten der Integrität seines Inhalts eine exakte Zeitstelle im Bewußtsein anzuweisen. Das wäre eine Spitzenleistung der Reflexion. Sie würde den Vorfall zu einem Erlebnis machen (Benjamin 1974 [1939]: 615). Unklar bleibt jedoch, inwiefern eine „eigentümliche Leistung der Chockabwehr“ darin bestünde, „eine exakte Zeitstelle im Bewußtsein anzuweisen“ oder inwiefern dies als „Spitzenleistung der Reflexion“ zu beschreiben wäre. Um diese „Leistung“ besser zu verstehen, ist es unumgänglich, die „Zeitstelle“ bzw. die zeitliche Dimension einer solchen Stelle in den Begriffen Freuds zu reformulieren, und das hieße sie als punktuelle „Zeitstelle“, als Einstichstelle, als Stichwunde vorzustellen. Dem Ereignis seine „exakte Zeitstelle im Bewußtsein anzuweisen“ könnte anders gesagt einen ähnlichen Effekt haben wie derjenige, der durch die Verwundung oder Verletzung des Körpers während eines traumatischen Ereignisses entsteht. Es sei daran erinnert, dass Freud zufolge, zumindest in einigen Fällen, gerade das Beibringen einer Wunde der traumatischen Neurose entgegenwirken kann. „So würde also“, schreibt Freud, die mechanische Gewalt des Traumas das Quantum Sexualerregung frei machen, welches infolge der mangelnden Angstvorbereitung traumatisch wirkt, die gleichzeitige Körperverletzung würde aber durch die Anspruchnahme einer narzißtischen Überbesetzung des leidenden Organs den Überschuß an Erregung binden (Freud 1940 [1920]: 34). Anders gesagt wird ein Teil des Schockfaktors, der in beängstigenden Eindrücken enthalten ist, durch die gleichzeitige „Durchstechung“ des eigenen Zeitgefühls gebunden, fokussiert und lokalisiert. 7 Darüber hinaus wird das Vergehen der Zeit in ihrer Verwundung - im doppelten Sinne als Verwundung der Zeit und durch die Zeit - zunehmend gegenwärtig. Diese Wunden können nicht nur zum Zeitpunkt des Traumas zugefügt werden, sondern bereits davor - als Vorbereitung auf das, was nicht erwartet werden kann. Damit aber verfügt man über einen schärferen Sinn für den Ablauf der Zeit, und zwar nicht nur, wenn man gelangweilt ist, sondern auch 60 DOI 10.24053/ ldm-2021-0032 Dossier dann, wenn die Langeweile selbst mit einem Gefühl ängstlicher Erwartung verbunden wird. Wie bei vielen Formen der Hypochondrie bedarf es vor diesem gesteigerten Zeitbewusstsein, das gegen die Effekte einer traumatischen Neurose zu schützen scheint, seinerseits einen Schutz. So kann Benjamin behaupten, dass einerseits das Vermögen, einem Vorfall die „exakte Zeitstelle im Bewußtsein anzuweisen“, „eine Spitzenleistung der Reflexion“ darstelle, während er andererseits an einer späteren Stelle bemerkt, dass „im spleen [..] die Zeitwahrnehmung übernatürlich geschärft“ sei; „jede Sekunde findet das Bewußtsein auf dem Plan, um ihren Chock abzufangen“ (Benjamin 1974 [1939]: 642; Herv. d. Verf.). Dabei entsteht der Eindruck, dass Benjamins Begriff des Abfangens selbst in seiner Beziehung zur Zeit gespalten ist. Wie Freuds Begriff der Angstbereitschaft wird dieser überentwickelte Zeitsinn sowohl als Teil der Schockabwehr als auch als Ursache von Schocks beschrieben, vor denen es sich zu schützen gilt. Um besser zu verstehen, wie diese Spaltung Benjamins Begriff des Abfangens strukturiert und diesen mit der Figur des parierenden Dichters bei Baudelaire sowie mit Freuds Spekulation über Zeit und Stichproben verbindet, wenden wir uns nun Freuds „Notiz über den ‚Wunderblock‘“ zu. Was Freud an diesem „kleine[n] Gerät“ begeistert, ist dessen bemerkenswerte Ähnlichkeit zu seinen Thesen über die Struktur unseres Wahrnehmungsapparates, dass er nämlich „wirklich beides liefern kann, eine immer bereite Aufnahmefläche und Dauerspuren der aufgenommenen Aufzeichnungen“ (Freud 1948 [1925]: 5). Wo Freud dem Anschein nach also einen Mechanismus findet, der diese vermeintlich unvereinbaren Vorgänge integrieren könnte, zeigt eine genauere Untersuchung, dass seine Beschreibung des Wunderblocks lediglich die allzu bekannte Strategie der Trennung und Aufteilung wiederholt. Das Problem, „die beiden Leistungen zu vereinigen“, so Freud, löse der Schreiblock, „indem er sie auf zwei gesonderte, mit einander verbundene Bestandteile - Systeme - verteilt“ (Freud 1948 [1925]: 7; Herv. i. O.). Freuds Einschätzung bleibt sich im Ganzen gleich, bis er zuletzt erneut seine Überlegungen zu Zeit und Stichproben vorbringt. Der Impulsvorgang der Stichprobenentnahme stellt dabei eine wichtige Veränderung seiner ursprünglichen Sichtweise dar, da er nicht nur eine diskontinuierliche Funktionsweise des Systems W- Bw nahelegt, sondern einen Sachverhalt umschreibt, der weder einen dauerhaften Kontakt noch eine dauerhafte Unterbrechung der psychischen Schichten zulässt. Um solche periodischen Stichproben in seinen Vergleich miteinzubeziehen, ist Freud also gezwungen, seiner „Notiz“ zum Schluss folgende Bemerkung anzufügen: Denkt man sich, daß während eine Hand die Oberfläche des Wunderblocks beschreibt, eine andere periodisch das Deckblatt desselben von der Wachstafel abhebt, so wäre das eine Versinnlichung der Art, wie ich mir die Funktion unseres seelischen Wahrnehmungsapparats vorstellen wollte (Freud 1948 [1925]: 8). Es braucht also buchstäblich zwei Hände, um den unvereinbaren Funktionsweisen des Systems W-Bw gerecht zu werden. Eine Hand schreibt, während die andere DOI 10.24053/ ldm-2021-0032 61 Dossier löscht. Eine Hand graviert mit einem Stift ohne Tinte, während die andere ihre Eingriffe pariert. Letztendlich aber agiert Freuds ‚Notiz‘ ein Verhältnis aus, das über beide Hände und damit über die duale Rhetorik und Logik von Einerseits-Andererseits hinausgeht. Es geht hier nicht mehr um das, was geschrieben und gelöscht oder zensiert wurde; Freuds Notiz führt vielmehr einen Schauplatz der Schrift, eine Szene beidhändigen Schreibens vor Augen. Dabei kommt freilich nicht das Drama eines zweihändigen Maschinenschreibens zur Aufführung, sondern der Vorgang einer Einschreibung, der prinzipiell im Widerspruch zu sich selbst steht. Man hat es demnach mit einem Vorgang zu tun, der nicht nur mit sich und mit einem anderen im Widerspruch steht, der gegen die Aufnahme von Eindrücken schützen soll, sondern der tatsächlich einen ‚durchlässigen‘ Schutz bildet, der zugleich wachsam und zerstreut ist. Wie im Fall der Selbstzensur blockiert die löschende Hand nicht nur den Schreibprozess, sondern wirkt daran zugleich mit. Die beiden Hände, die notwendig sind, um diesen Apparat am Laufen zu halten, bringt Derrida mit dem Primat widerstreitender Beziehungen in Verbindung, das noch der „ideale[n] Jungfräulichkeit des Jetzt“ vorausgehe: Die Spuren erzeugen also den Raum ihrer Niederschrift nur, indem sie sich die Periode ihrer Tilgung setzen. Von Anfang an, in der ‚Gegenwart‘ [maintenant] ihres ersten Eindrucks, werden sie durch die doppelte Kraft der Wiederholung und der Auflösung, der Lesbarkeit und der Unlesbarkeit gebildet. Ist eine Maschine, die zweier Hände zu ihrer Bedienung bedarf, eine Vielheit von Instanzen oder Ursprüngen, nicht das Verhältnis zum Andern und zur ursprünglichen Zeitlichkeit der Schrift, ihre ‚primäre‘ Verwickelung: Verräumlichung, ursprünglicher Aufschub und Auflösung eines einfachen Ursprungs, Polemik, die an der Stelle dessen, was man hartnäckig Wahrnehmung nennt, anhebt? […] Gäbe es nur Wahrnehmung, reine Durchdringlichkeit der Bahnungen, dann gäbe es keine Bahnungen. Wir wären geschrieben, nichts aber wäre verzeichnet, keine Schrift würde entstehen, sich zurückhalten und sich als Lesbarkeit wiederholen. Die reine Wahrnehmung aber gibt es nicht: wir werden nur als Schreibende durch die Instanz in uns, die immer schon die Wahrnehmung, ob sie nun äußerlich oder innerlich ist, überwacht, geschrieben. […] Das Subjekt der Schrift ist ein System von Beziehungen zwischen den Schichten: des Wunderblocks, des Psychischen, der Gesellschaft, der Welt (Derrida [1976]: 343-344). Eingedenk dieser zweideutigen Szene, die zum Schluss der „Notiz“ das Inkommensurable am Schreiben zur Schau stellt, gilt es nun, sich der Figur des parierenden Dichters bei Baudelaire zuzuwenden. Benjamin zufolge spricht Baudelaire von einem „Duell, in dem der Künstler, ehe er besiegt wird, vor Schrecken aufschreit. Dieses Duell ist der Vorgang des Schaffens selbst. Baudelaire hat also die Chockerfahrung ins Herz seiner artistischen Arbeit hineingestellt“ (Benjamin 1974 [1939]: 615sq.). Die Schockerfahrung mag dabei, wie Benjamin glaubt, den Mittelpunkt in Baudelaires Werk ausmachen; es ist jedoch gerade ihre zentrale Stellung, die es so schwierig macht, ihren genauen Ort zu bestimmen. Man könnte sogar sagen, dass sich die Figur des Schocks bei Baudelaire buchstäblich in der Menge verliert. Weil man ihr nie isoliert begegnen kann, ist Benjamin dazu gezwungen, sich ihr indirekt anzunähern, sie gleichsam in der Menge und als Menge abzufangen. Entsprechend 62 DOI 10.24053/ ldm-2021-0032 Dossier lenkt er die Aufmerksamkeit seiner Leser auf „den innigen Zusammenhang, der bei Baudelaire zwischen der Figur des Chocks und der Berührung mit den großstädtischen Massen besteht“ (ibid.: 618). Auch hier eignet Benjamins Ausführung eine gewisse Ironie, denn es ist, wie sich zeigen wird, unmöglich, den Massen selbst zu begegnen. Sie seien Baudelaire „derart innerlich“, so Benjamin, „daß man ihre Schilderung bei ihm vergebens sucht“ (ibid.: 621); die „wichtigsten Gegenstände“ träfe man bei Baudelaire „kaum jemals in der Gestalt von Beschreibungen“ an (ibid.). Als ob er das Ausmaß des Problems betonen wollte, wiederholt Benjamin seine Behauptung auch an anderer Stelle: „Diese Menge, deren Dasein Baudelaire nie vergißt, hat ihm zu keinem seiner Werke Modell gestanden. Sie ist aber seinem Schaffen als verborgene Figur eingeprägt“ (ibid.: 618). Wie die Figur des Schocks lässt sich die Menge also weder als spezifischer Beschreibungsgegenstand innerhalb von Baudelaires Werk verorten, noch findet sie sich außerhalb als Modell, das er abgebildet oder wiedergegeben hätte. Sowohl die Menge wie die eng verwandte Figur des Schocks sind weder innerhalb noch außerhalb seiner Schriften zu finden, sondern dem Schreibprozess selbst eingeschrieben. Eben deshalb spielt die Figur des Duells eine so wichtige Rolle für Benjamin: „Dieses Duell“, schreibt er, „ist der Vorgang des Schaffens selbst. Baudelaire hat also die Chockerfahrung ins Herz seiner artistischen Arbeit hineingestellt“ (ibid.: 616). Wenn jedoch im Kampf um die Grenze zwischen Innen und Außen jener Mittelpunkt seiner Arbeit wiederholt an den Rand gedrängt wird, verwundert es kaum, dass Benjamins Beschreibung des kreativen Prozesses als Duell die Schockerfahrung in einen reflexiven Vorgang verwandelt. Anders gesagt, die Figur des Dichters ist dem Schock nicht nur ausgeliefert, sie ist selbst schockierend. Oder noch einmal anders und in Benjamins Worten formuliert: „Dem Schrecken preisgegeben, ist es Baudelaire nicht fremd, selber Schrecken hervorzurufen“ (ibid.). Obschon Benjamin auch im Folgenden damit fortfährt, Berichte über Baudelaires „exzentrisches Mienenspiel“, seine „konfiszierte Visage“, über seinen „abrupten Schritt“ und die „Sperrungen“ zu zitieren, „wie Baudelaire sie beim Deklamieren liebte“, kommt seiner Bemerkung zur zweifachen Schockwirkung mehr als bloß anekdotische Bedeutung zu. Was solchen Anekdoten ihre spezifische Bedeutung verleiht, ist nicht nur ihr Inhalt, sondern ihre Herkunft. Wichtig ist also, dass die Berichte nicht von Baudelaire selbst stammen, sondern von anderen. Es ist, als könnte die Erfahrung des Schocks nur von außen beschrieben werden, so wie auch Baudelaire selbst dazu nur in der Lage zu sein scheint, wenn er jemand anderen beschreibt. Es ist also kein Zufall, wenn Benjamin die Berichte über Baudelaire dessen eigener Beschreibung seines Freundes Constantin Guys gegenüberstellt: Über Guys soll Baudelaire bemerkt haben, wie er dasteht, über den Tisch gebeugt, mit der gleichen Schärfe das Blatt visierend wie am Tag die Dinge um ihn herum; wie er mit seinem Stift, seiner Feder, dem Pinsel ficht; Wasser aus seinem Glas zur Decke spritzen und die Feder an seinem Hemd sich versuchen läßt; wie er geschwind und heftig hinter der Arbeit her ist, als fürchte er, die Bilder entwischten ihm; so ist er streitbar, wenn auch allein, und pariert seine eigenen Stöße (ibid.: 616). 8 DOI 10.24053/ ldm-2021-0032 63 Dossier In der Darstellung eines anderen beschreibt sich Baudelaire hier nicht nur selbst; den anderen stellt er seinerseits als kampfeslustigen Maler dar, der Stift, Feder und Pinsel wie einen Degen führt, um mit sich selbst zu fechten. Als ob es mit einem anderen geschähe, pariert er die eigenen Stöße. Dabei zeigt sich, dass die Schockerfahrung einen Vorgang einschließt, der weniger selbstreflexiv als vielmehr heteroreflexiv ist; sein Parieren erfordert nicht nur, die Stöße eines Anderen abzuwehren, sondern sie selbst auszuteilen, und zwar so, dass jeder Stoß, der dem Anderen versetzt wird, zugleich dessen Abwehr ist. Diese heteroreflexive Beziehung kann als Doublebind jener „ursprünglichen Beziehung zum Anderen“ verstanden werden, die Derrida beschrieben hat - eine Beziehung zum Anderen, durch die und mit der und für die das Subjekt ein Ereignis nur aus zweiter Hand wahrnimmt, sprich als ein Ereignis, das, indem es sich buchstäblich selbst vorausgeht, nur in seiner Abwendung stattgefunden haben wird. Wie um den Leser daran zu erinnern, dass dieses „phantastische Gefecht“ auch und vor allem eine Schreibszene vorstellt, fährt Benjamin damit fort, den Eröffnungsvers aus dem Gedicht „Le Soleil“ zu zitieren und schreibt dazu: „In solch ‚phantastischem Gefecht‘ begriffen hat Baudelaire sich selbst in der Anfangsstrophe des Gedichts […] porträtiert, und das ist wohl die einzige Stelle der ‚Fleurs du mal‘, die ihn bei der poetischen Arbeit zeigt“ (ibid.). Le long du vieux faubourg, où pendent aux masures Les persiennes, abri des secrètes luxures, Quand le soleil cruel frappe à traits redoublés Sur la ville et les champs, sur les toits et les blés, Je vais m’exercer seul à ma fantasque escrime, Flairant dans tous les coins les hasards de la rime, Trébuchant sur les mots comme sur les pavés, Heurtant parfois des vers depuis longtemps rêvés. In seinem Kommentar zu dieser Stelle bringt Benjamin die Schockerfahrung mit dem Bild des Fechters und der verborgenen Figur der Menge in Verbindung. Die Stöße, schreibt er, die der Dichter pariert, sollen ihm den Weg durch die Menge bahnen. Wo genau aber findet sich die Menge hier? Zumal Benjamin selbst konzediert, dass die „faubourgs, durch die der Dichter des ‚Soleil‘ sich hindurchschlägt, menschenleer“ sind. So wie sich die Figur des Schocks zuvor in der Menge verlor, scheint sich die Menge selbst in den menschenleeren Straßen zu verlieren. In Benjamins Lesart des Gedichts tritt sie jedoch bald wieder in Erscheinung, und zwar als „Geistermenge der Worte“ (ibid.: 618). Benjamin zufolge ist es „die Geistermenge der Worte, der Fragmente, der Versanfänge, mit denen der Dichter in den verlassenen Straßenzügen den Kampf um die poetische Beute ausficht“ (ibid.). Mit anderen Worten gebraucht Baudelaire die Sprache nicht nur dazu, die Schocks und die Menge darzustellen und abzuwehren; vielmehr wird die Sprache selbst zum Schauplatz eines Kampfes, in dem Worte als Sachen und Widersacher behandelt werden. Der Dichter kämpft also mit Worten, wie er mit der Menge kämpfen würde. 64 DOI 10.24053/ ldm-2021-0032 Dossier Wenn aber die Menge „Baudelaire derart innerlich“ ist, „daß man ihre Schilderung bei ihm vergebens“ sucht, wie Benjamin behauptet, dann ist ebenso richtig, dass der Dichter mit dieser Geistermenge der Worte ficht, als ob er mit sich selbst fechten und seine eigenen Stöße parieren würde. Die Sprache dient demnach nicht nur als Kampfplatz; sie ist zugleich Duellantin in einem gespenstischen Kampf, der Ähnlichkeit zur Spiegelfechterei hat. Benjamins Ansatz zu Baudelaires verbaler Spiegelfechterei wird bereits von André Gide vorweggenommen, der die Räume „zwischen Bild, Idee, Wort und Sache“ als Orte beschreibt, „in denen die poetische Erregung bei Baudelaire ihren eigentlichen Sitz vorfinde.“ 9 In Benjamins Baudelaire-Lektüre sind diese Zwischenräume jedoch nicht nur ein Ort poetischer Erregung, sondern auch und vor allem ein Ort des Kampfes. Ein solcher Kampf wird vielleicht nirgends vehementer geführt als im Namen Baudelaires. Während ein Kampf ‚im Namen‘ eines anderen in der Regel den Kampf an seiner statt impliziert und damit den Einsatz für seine Sache und seine Prinzipien, für die er steht, wird der Kampf hier buchstäblich im Namen ‚Baudelaires‘ geführt. Man beachte dabei, was der Dichter selbst über die Herkunft seines Namens zu sagen hat: Mon nom est terrible, […]. En effet, le badelaire était un sabre à lame courte et large, au tranchant convexe, à la pointe tournée vers le dos de l’arme … Introduit en France à la suite des Croisades, il fut employé à Paris jusque vers 1560, comme arme d’exécution. Il y a quelques années, en 1861, on a retrouvé lors des fouilles exécutées près du Pont-au-Change, le badelaire qui servit au bourreau du Grand Châtelet, au cours du XII e siècle. On l’a déposé au musée de Cluny. Voyez-le. Son aspect est terrifiant. Je frémis en pensant que le profil de mon visage se rapproche du profil de ce badelaire. - Mais votre nom est Baudelaire, répliquai-je, et non pas Badelaire. - Badelaire, Baudelaire par corruption. C’est la même chose. 10 Die Literalisierung dieses Namens zeugt von einem Konflikt im Herzen der Identität, die ‚Baudelaire‘ zu weniger als einem Eigennamen macht. Vor diesem Hintergrund beginnt man zu verstehen, inwiefern der Dichter dazu gezwungen ist, die eigenen Stöße abzuwehren. Den Kampf vollzieht solche Spiegelfechterei nicht nur in den Zwischenräumen des Wortdings ‚Baudelaire‘, sondern sie trägt ihn im Herzen des kreativen Vorgangs aus. Dieser Kampf spielt nicht nur einen Kontrahenten gegen den anderen aus, sondern setzt zugleich die Komplizität von Schreiben und Löschen und damit die Registrierung von Schock und Schockabwehr in Szene. In Benjamins Lektüre von „Le Soleil“ wird die Szene eines zweihändigen Schreibens, wie sie bei Freud begegnete, als Szene einer Spiegelfechterei nachvollzogen, in der der Dichter seine stilistischen Stöße so pariert, als würde er sich den Weg durch eine Geistermenge der Worte bahnen. Dabei muss eben jene Abwehr, die die Schocks des städtischen Lebens abfangen sollte, ihrerseits abgewehrt werden. Ebenso wichtig ist jedoch zu betonen, dass dieser Sachverhalt dadurch, dass er die Dilemmata eines Vorgangs erprobt, der mit sich und anderen gleichermaßen im Widerspruch steht, auch eine Probe für den Kampf in Szene setzt. Diese Wiederholungsstruktur ist mithin auch ein Prozess der Eingewöhnung und der Vorbereitung des Schocks. DOI 10.24053/ ldm-2021-0032 65 Dossier Immer deutlicher zeichnet sich also ab, dass der Begriff der Schockabwehr nicht bloß subjektiver Natur ist und sich schwerlich nur innerhalb der Grenzen des Selbst oder der individuellen Psyche verorten lässt. In seiner Reformulierung als heteroreflexive Beziehung wird seine ursprüngliche Beziehung zum Anderen und zum Spiel der Kräfte explizit, in die das Selbst eingebunden ist. Benjamins Begriff der Schockabwehr ist indessen auch in seiner Beziehung zur Zeit gespalten. Während es einerseits als seine eigentümliche Leistung gelten kann, einem Ereignis eine exakte Zeitstelle im Bewusstsein zuzuweisen, ist die geschärfte Wahrnehmung der Zeit andererseits mit Baudelaires spleen verbunden, in dem, so Benjamin, „jede Sekunde [..] das Bewußtsein auf dem Plan“ fände, „um ihren Chock abzufangen“ (Benjamin 1974 [1939]: 642; Herv. d. Verf.). 11 Vor diesem Hintergrund kann es kaum verwundern, wenn die widerstreitenden Valenzen, die Benjamin einer geschärften Zeitwahrnehmung zuschreibt, uns noch einmal auf das Problem der Menge bei Baudelaire zurückführen. Auch wenn man deren Beschreibung bei Baudelaire vergeblich suche, so erscheint sie doch als „Geistermenge der Worte“ und als etwas, das Benjamin suggestiv als „Schwarm der Sekunden“ bezeichnet. Was ihn an Spleen et Idéal, dem ersten Gedichtzyklus der Fleurs du mal, interessiert, ist die Art und Weise, wie das idéal „die Kraft des Eingedenkens“ spendet, während der „spleen […] den Schwarm der Sekunden dagegen auf[bietet]. Er ist ihr Gebieter wie der Teufel der Gebieter des Ungeziefers“ (ibid.: 616). Baudelaire, Charles, „Der Maler des modernen Lebens“, in: Henry Schumann (ed.), Der Künstler und das moderne Leben. Essays, „Salons“, Intime Tagebücher, Leipzig, Reclam, 1994, 290- 320. Benjamin, Walter, „Die Aufgabe des Übersetzers“, in: id., Gesammelte Schriften, Band IV, ed. Tillmann Rexroth, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1972, 9-21. —, „Über einige Motive bei Baudelaire“, in: id., Gesammelte Schriften, Band I: 2, ed. 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Aktualisiert ist er mit Hinblick auf die im deutschen Sprachraum ausbleibende Rezeption von Schlüsselbegriffen wie Angstbereitschaft bei Freud, Denkfiguren wie Parieren bei Benjamin und zweihändige Schreibszenen bei Derrida. Diese mangelnde Resonanz hat meines Erachtens nicht nur mit der irreduziblen Zweideutigkeit der jeweiligen Begriffe und der gestischen Dimension der betreffenden Szenen zu tun, sondern auch mit einer gewissen Abneigung gegen den französischen retour à Freud, der gerade diese Aspekte so stark hervorgehoben hat. Der vorliegende Essay ist bestrebt, diese Aspekte anhand von Benjamins Baudelaire-Lektüre aufzuwerten und ihnen nachzugehen. Er ist darin auch der Versuch, einen teilweise abgebrochenen französisch-deutschen Dialog über Dichtung, Literaturtheorie und Psychoanalyse wiederherzustellen. 2 „So blickt“, schreibt Benjamin zum Kommentar, „der Gegenstand einer Liebe, wie nur der Großstädter sie erfährt, wie sie von Baudelaire dem Gedicht erobert wurde und von der man nicht selten wird sagen dürfen, die Erfüllung sei ihr minder versagt als erspart geblieben“ (Benjamin 1974 [1939]: 623sq.; Herv. d. Verf.). 3 Instruktiv ist in dieser Hinsicht auch Benjamins Tangentenvergleich in der Diskussion der Bedeutung des Sinns in der Beziehung zwischen Übersetzung und Original: cf. „Die Aufgabe des Übersetzers“ (Benjamin 1972: 9-21). 4 In ihrem hervorragenden Buch Traduire Freud beschreiben André Bourguignon, Pierre Cotet, Jean Laplanche und Francois Robert Angstbereitschaft folgendermaßen: „Dans ce mot composé, le sens de la copule varie, selon que le sujet est préparé par l’angoisse (à un danger): c’est l’‚apprêtement par l’angoisse‘, ou disposé à l’angoisse: ‚apprêtement à l’angoisse‘. Le terme ‚apprêtement‘ nous est apparu apte à ces deux constructions françaises, qui sont, en fait, des explicitations du terme ambigu créé par Freud“ (Bourguignon et al. 1989: 81). 5 So auch in Freuds Bemerkungen zur Funktionsweise der Angst in „Das Unbewusste“: Angst wird dort einerseits als ein quantitatives Zeichen nahender Gefahr verhandelt, andererseits in ihrer Beziehung zu der diffusen Abwehrstruktur diskutiert, die die Ersatzvorstellung umgibt. 6 Jenseits des Lustprinzips stelle, wie Benjamin schreibt, eine Korrelation her „zwischen dem Gedächtnis (im Sinne einer mémoire involontaire) und dem Bewußtsein. Sie hat die Gestalt einer Hypothese. Die Überlegungen, die sich im folgenden an sie anschließen, haben nicht die Aufgabe, sie zu beweisen“ (Benjamin 1974 [1939]: 612). 7 Im Umfeld der städtischen Moderne ist freilich nicht nur - nicht einmal primär - das Subjekt Agent solcher Vorgänge, sondern auch und vor allem die Institution der Presse. Cf. dazu Benjamins kurze Diskussion des Zeitungswesens: „Hätte die Presse es darauf abgesehen, daß der Leser sich ihre Informationen als einen Teil seiner Erfahrung zu eigen macht, so würde sie ihren Zweck nicht erreichen. Aber ihre Absicht ist die umgekehrte und wird erreicht. Sie besteht darin, die Ereignisse gegen den Bereich abzudichten, in dem sie die Erfahrung des Lesers betreffen könnten. Die Grundsätze journalistischer Information (Neuigkeit, Kürze, Verständlichkeit und vor allem Zusammenhanglosigkeit der einzelnen Nachrichten untereinander) tragen zu diesem Erfolge genauso bei wie der Umbruch und wie die Sprachgebarung“ (Benjamin 1974 [1939]: 611sq.). 8 Die Passage, die Benjamin zitiert, stammt aus Baudelaires Der Maler des modernen Lebens. DOI 10.24053/ ldm-2021-0032 67 Dossier 9 Der Verweis auf Gide findet sich bei Benjamin auf S. 617 in „Über einige Motive bei Baudelaire“. 10 Zit. nach Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, in: id., Gesammelte Schriften, Bd. V: 1, ed. Rolf Tiedemann/ Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1982, 315. 11 Diesem Satz fügt Benjamin eine wichtige Randbemerkung an, in der er Poes „Dialog zwischen Monos und Una“ zitiert: „Ich hatte den Eindruck, als sei in meinem Kopf etwas eingetreten, wovon ich meiner menschlichen Intelligenz auf keine Weise einen sei es auch nur unklaren Begriff geben kann. Ich möchte am liebsten von einer Vibration des mentalen Regulators sprechen. Es handelt sich um das spirituelle Äquivalent der abstrakten menschlichen Zeitvorstellung. Der Gestirnumlauf ist in absolutem Einklang mit dieser Bewegung - oder mit einer entsprechenden - geregelt worden. Derart maß ich die Unregelmäßigkeiten der Standuhr auf dem Kamin und der Taschenuhren der Anwesenden. Ihr Tiktak lag mir in den Ohren. Die geringsten Abweichungen vom richtigen Takt … nahmen mich genauso mit, wie mich unter den Menschen die Verletzung der abstrakten Wahrheit beleidigte“ (zit. nach Benjamin 1974 [1939]: 642). Sofern sich die Zeit in das absolute Gleichmaß ihrer Bewegung verselbständigt, verzeichnet das Subjekt hier nicht mehr nur passiv, wie sie vergeht, sondern ist ihr unterworfen, ist mithin von der Zeit gezeichnet.