lendemains
ldm
0170-3803
2941-0843
Narr Verlag Tübingen
10.24053/ldm-2021-0037
Es handelt sich um einen Open-Access-Artikel, der unter den Bedingungen der Lizenz CC by 4.0 veröffentlicht wurde.http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/121
2021
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Youssef Ishaghpour: Kiefer. La ruine, au commencement. Image, mythe et matière, Paris, èditions du Canoë, 2021, 512 P
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2021
Juliette Grange
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DOI 10.24053/ ldm-2021-0037 117 Comptes rendus von Marx, einem Schlüsseltext für die Ursprünge Kritischer Theorie (281). Womöglich verdankt diese, zumindest bei Benjamin, französischen Einflüssen mehr als bislang gedacht, so ließe sich vom fulminanten Abschluss des Buches her argumentieren. Robert Krause (Freiburg) ------------------ YOUSSEF ISHAGHPOUR: KIEFER. LA RUINE, AU COMMENCEMENT. IMAGE, MYTHE ET MATIERE, PARIS, ÉDITIONS DU CANOË, 2021, 512 P. Youssef Ishaghpour, né en 1940 et mort en 2021, est un spécialiste de l’image et du cinéma. 1 Il a adhéré sans réserve à la définition que donne Theodor Adorno de l’essai: „un essai est écrit par un non spécialiste pour des non-spécialistes“. Bien sûr, il y a un peu d’humour et de coquetterie dans cette affirmation dans la mesure où il pratique de manière approfondie la philosophie allemande, l’histoire politique du XXème siècle, et les théories esthétiques (de Benjamin et Adorno, entre autres). Son ouvrage sur Anselm Kiefer est bien un essai, simplement écrit, qui aborde avec clarté, sans références érudites non indispensables mais avec audace et une très grande justesse, la totalité de l’œuvre foisonnante, saturée d’allusions littéraires, ésotériques ou picturales de Kiefer. Youssef Ishaghpour nous donne le mode d’emploi, la trame esthétique de cette œuvre sans pourtant aucune simplification didactique. De par sa connaissance de la poésie et de la philosophie de langue allemande, Youssef Ishaghpour sépare avec brio ce qui est dans l’œuvre de Kiefer citation, syncrétisme ou simple allusion pour nous livrer ce qu’il en est des buts et de la nature de cette œuvre, s’appuyant sur de nombreux extraits de textes ou interviews de l’artiste lui-même. La place de Paul Celan, Ingeborg Bachmann, Rilke, Goethe, Jabès et tant d’autres présents dans les œuvres et titres de Kiefer, et de même les rôles de Robert Fludd, de la gnose ou de la Kabbale sont restituées à leur juste place. Surtout, cet essai nous tend un fil d’Ariane, nous guidant dans le labyrinthe volontairement mis en place par Kiefer, dans une forêt d’allusions, de citations, de mélanges ou juxtapositions parfois provocateurs. Sans porter aucun jugement, sans pathos, avec neutralité, dans ce livre où l’on ne trouve aucune reproduction ou image, Ishaghpour indique ce que Kiefer a voulu faire, la ligne directrice de son travail, sa place dans l’art du XXème du XXIème siècle, ceci sans louange ou condamnation. L’ouvrage nous permet de voir et de comprendre cette œuvre puissante, d’en situer les intentions. Kiefer, malgré l’apparence, n’est pas un peintre de paysage, nous dit Ishaghpour (293). La dimension contemplative, le panthéisme de Friedrich sont absents, non pas simplement absents mais de facto affirmés comme impossibles: chez Kiefer „les 1 Orson Welles une caméra visible, Éditions de La Différence, coffret 3 vol., 2005. 118 DOI 10.24053/ ldm-2021-0038 Comptes rendus paysages sont des sédiments de l’histoire, emblèmes allégoriques de l’absence et du désastre“ (315). Il n’y a pas de perspective centrale même déformée, aucun horizon ou lointain. Kiefer affirme par ses œuvres ce qu’il en est de l’art après la fin et la ruine de l’art. Youssef Ishaghpour nous restitue un Kiefer matérialiste, étranger à la réflexivité de l’art du XXème siècle et à ses recherches formelles, produisant des œuvres qui tendent (mais savent échouer) à la transmutation alchimique de la matière: „le sublime s’est effondré en lui-même, et l’exaltation est remplacée par la résonance douloureuse du deuil et de l’amertume sans rémission ni d’espoir de survie“ (316). Il n’y a aucun salut, ni religieux, ni politique, ni dans l’art, ni hors de „la ruine comme scène primitive, situation inaugurale, au commencement“ (294), ce qui explique le titre de l’ouvrage d’Ishaghpour et celui de l’opéra de Kiefer. Ceci n’ôte en rien à l’œuvre de l’artiste allemand sa puissance et sa force, qui ne doit rien au mythe, ni à l’espérance. Chez Kiefer, „le monde s’est transformé, la peinture également: on trouve donc des traces de la peinture abstraite gestuelle, de la peinture matiériste, et avec l’aspect général et l’écriture qui l’accompagne, l’art conceptuel“ (315). C’est donc à travers la figure mythique de l’Ange de l’Histoire que peut se comprendre Kiefer, dont l’œuvre naît dans la brèche ouverte par une chute originelle, par la destruction, par la ruine, au commencement. Mais Kiefer survit en tant qu’artiste, et même en tant qu’‚artiste souverain‘ ou ‚total‘, démesuré comme le dictateur ou le prophète, mais sur un autre mode. Il pense en images, et affirme par la matérialité de ses œuvres que „[…] les œuvres se ruinent mutuellement, par nécessité de renaître dans un renouvellement permanent. C’est pourquoi l’art se détruit constamment et pourtant survit à ses ruines“ (9). L’ouvrage d’Ishaghpour permet de comprendre la démesure de l’œuvre et la figure excessive, omniprésente, de l’artiste Kiefer lui-même. Juliette Grange (Tours) ------------------ BERNHARD LÜBBERS / ISABELLA VON TRESKOW (ED.), KRIEGSGEFANGEN- SCHAFT 1914-1919. KOLLEKTIVE ERFAHRUNG, KULTURELLES LEBEN, REGENS- BURGER REALITÄT, REGENSBURG, VERLAG FRIEDRICH PUSTET, 2019 (KUL- TURGESCHICHTLICHE FORSCHUNGEN ZU GEFANGENSCHAFT UND INTERNIE- RUNG IM ERSTEN WELTKRIEG, BAND 2), 396 S. Das zu besprechende Buch stellt den zweiten Band einer Reihe dar. Band 1 handelt von der Gefangenenzeitschrift Le Pour et le Contre, Band 3 von Französischem Leben im Lager Regensburg, Band 4 bringt „Gefangen“. Das Tagebuch des Leutnants Gustav Bernhard Hofheinz, Band 5 thematisiert Schreiben in Gefangenschaft. Die Sammelbände stehen quer zu dem Phänomen, dass etwa 50 Jahre zurückliegende Phasen erstmals historisiert werden. Das Geschehen liegt weiter zurück, es ist nicht mehr durch das kommunikative Gedächtnis erreichbar, kein Augenzeuge
