8 DOI 10.24053/ ldm-2022-0041 Dossier Walburga Hülk Ascèse, hallucination, orgie: Flaubert, la préparation du roman et le théâtre total Au début du XIX e siècle, les courants romantiques et l’ancrage juridique du statut d’auteur ont donné lieu à une profusion de mises en scène d’auteurs et de rituels d’écriture. Souvent, les écrivains eux-mêmes témoignaient de leurs pratiques, de leur rythme de travail, des périodes fructueuses et des périodes creuses (cf. Bosse 2014). On trouve fréquemment dans leurs textes des scènes de solitude absolue, choisie, et de repli sur soi dans un lieu de retraite - la maison, la cabane, la chambre, le cabinet de travail. D’autres facteurs ont contribué à faire ressortir les circonstances de la production littéraire. Dans le même temps, l’intérêt des critiques, des scientifiques et du grand public s’est déplacé vers le personnage de l’auteur, sa vie et son travail. La maxime douteuse de Sainte-Beuve ‚tel arbre, tel fruit‘ a amorcé le tournant biographique qui s’est poursuivi jusqu’à „la mort de l’auteur“ barthésienne et foucaldienne des années 1960. Pour le XIX e siècle, on observe également l’émergence des sciences physiologiques, psychologiques et psychiatriques qui se sont donné pour but d’explorer l’imagination et l’état créateur, ou qui envisageaient même de „lire le délire“. Dans son livre du même titre, Lire le délire, Juan Rigoli interroge une masse immense de documents, de traités médicaux spécifiquement consacrés à la folie ou aux passions (cf. Rigoli 2001). Ces textes traitent non seulement de la manière dont la science psychiatrique s’est emparée de son domaine, mais aussi de l’entrecroisement de l’aliénisme, de la rhétorique et de la littérature. Médecins, psychologues et psychiatres ont commencé à „théoris[er] l’imagination même normale à partir de ses manifestations pathologiques“ (Janssen 2015: 95). Flaubert encourageait les recherches sur son état psychique par de fréquentes confessions et des notes coulées dans le même moule rhétorique. Dans la dédicace des Mémoires d’un fou à Alfred de Poittevin, pour ne citer qu’un exemple, il fait en 1839 cette remarque suggestive: „Rappelle-toi que c’est un fou qui a écrit ces pages“ (Flaubert 1952: 462). À la même époque et simultanément à la pathologisation des auteurs, le public et le marché littéraire s’habituaient à suivre de près les auteurs pour connaître leur mode de vie et les lieux où se manifestait leur ‚génie‘. Un nombre considérable d’auteurs, dont Victor Hugo et les frères Goncourt, se plaisaient à satisfaire ce voyeurisme. Ils publiaient des visites de leurs maisons ou autorisaient des guides rédigés par des proches ou des visiteurs venus de loin. Aujourd’hui, après la mort de l’auteur et à la suite de son retour - les deux tournants liés aux écrits de Roland Barthes -, les études littéraires se mettent à leur tour à explorer les prédéterminations et les traces de la matérialité de l’écriture, sans toujours être en mesure de discerner la validité de ces traces ou de distinguer la réalité du mythe. Cette distinction est d’autant plus difficile que les témoignages les plus importants de la scène de l’écriture sont des témoignages autofictionnels ou DOI 10.24053/ ldm-2022-0041 9 Dossier bien autobiographiques, qui se manifestent dans les genres typiques du journal (intime), de la lettre, du récit semi-fictionnel ou encore dans des entretiens et interviews, comme ce fut récemment le cas dans un dossier du Zeit Magazin sur les vêtements de travail des écrivains: „Que portez-vous quand vous écrivez? “ (Piepgras 2022: 17-34, ici 17). Les témoignages sont donc en même temps la représentation et l’agence ou agency de la mise en scène de l’écriture, ils communiquent et constituent l’image que les contemporains et la postérité se font d’un auteur et de son travail. S’ouvre ici un champ de recherche fascinant et éclairant, mais à considérer avec réserve. Depuis quelques années, un autre tournant se fait remarquer: l’attention des chercheurs se porte sur les pratiques artistiques collaboratrices non seulement de la culture populaire, mais aussi des cénacles romantiques ou des cercles et ateliers du réalisme et du naturalisme (cf. Glinoer/ Laisnay 2013; Farrell 2003; Pagès 2014; McGillen 2019). Les recherches déconstruisent le mythe littéraire et artistique du travail solitaire, mais s’arrêtent devant le cabinet de travail de Flaubert. Les actes de la journée d’étude ici réunis portent sur le travail de Flaubert et sa mise en scène de l’écriture, dont il était à la fois le réalisateur et l’acteur principal. Il en serait également resté le seul spectateur sans les nombreux documents dont nous disposons: les auto-descriptions de Flaubert et les rapports des rares visiteurs ayant eu accès à l’intimité de Croisset. Avec ces témoignages, nous entrons dans le cabinet de travail et le théâtre de l’écriture de Flaubert, théâtre le plus richement manifesté qui nous soit transmis de cette époque, à part celui de Victor Hugo. Dans ce qui suit, nous examinerons le travail de Flaubert sous trois angles. Tout d’abord, en suivant les auto-témoignages et les rapports des visiteurs, nous considérerons le théâtre de l’écriture sous son aspect matériel, c’est-à-dire le cabinet de travail à Croisset avec ses accessoires et ses choses muettes, qui sont pourtant des „things that talk“, „eloquent things“, dont on peut étudier la signification in situ (Daston 2004: 9). Dans La préparation du roman, Roland Barthes dit ceci: Dans cette exploration de l’espace de travail, je suis l’ordre d’une proxémie croissante (proxemics: espace où l’on peut atteindre les objets par un geste: fauteuil, lit, table. […] Plus proxémique que la maison: la Chambre […] où le sujet est libéré de tout paraître. (Barthes 2003: 303) Ensuite, nous aborderons la relation entre ‚hallucination‘ et vision poétique, élaborée dans la correspondance entre Flaubert et Hippolyte Taine, ainsi que la relation entre labeur et orgie, établie par les auto-descriptions de Flaubert. Nous terminerons par quelques remarques sur l’envers du ‚système de l’ourserie‘, à savoir l’entrée en scène de Flaubert en tant qu’invité du ‚monde‘ - un rôle qu’il exerçait avec beaucoup d’ironie et de vanité. 10 DOI 10.24053/ ldm-2022-0041 Dossier 1. Première scène: Les choses et les mots Dans une série d’articles consacrés à Flaubert, publiés entre 1876 et 1890 dans des journaux et repris dans les Chroniques, Guy de Maupassant dépeint Flaubert comme le grand solitaire qui se consacrait à son œuvre et à l’idéal du style, loin du boulevard et de la curiosité des foules. Cette série fait de Maupassant un témoin important et un ‚exécuteur testamentaire‘ du théâtre de l’écriture qui se jouait à Croisset. En 1876, dans son premier article, il mentionne le refus de Flaubert de se livrer aux curiosités des foules, avides de regarder aux vitres des hommes connus comme à la cage d’un animal curieux. […] Les journalistes ne connaissent pas sa figure. Il trouve que c’est assez de livrer ses écrits au public et il a toujours tenu sa personne bien loin des popularités, dédaignant la publicité bruyante des feuilles répandues, les réclames officieuses et les exhibitions de photographies aux vitrines des marchands de tabac, à côté d’un criminel fameux, d’un prince quelconque et d’une fille célèbre (De Maupassant 1876: 95 [22 octobre 1876]). En 1881, dans le troisième article, „Gustave Flaubert dans sa vie intime“, Maupassant met au pilori la manie contemporaine du public de fouiller les maisons des poètes et d’attendre ce qu’on appelle aujourd’hui la home-story, et il distingue la discrétion et la pudeur de Flaubert: Aussitôt qu’un homme arrive à la célébrité, sa vie est fouillée, racontée, commentée par tous les journaux du monde; et il semble que le public prend un plaisir spécial à connaître l’heure de ses repas, la forme de son mobilier, ses goûts particuliers et ses habitudes de chaque jour. Les hommes célèbres se prêtent d’ailleurs volontiers à cette curiosité qui augmente leur gloire: ils ouvrent aux reporters la porte de leur maison et le fond de leur cœur à tout le monde. Gustave Flaubert, au contraire, a toujours caché sa vie avec une pudeur singulière […] (De Maupassant 1881: 142 [1 janvier 1881]). En 1890, Maupassant, qui fut le dernier visiteur à Croisset du vivant de Flaubert, se souvient une dernière fois de la maison - „il n’existait pas peut-être en France une demeure plus littéraire et plus séduisante pour un écrivain “ (De Maupassant 1890: 1 [24 novembre 1890]) - maison qui, à cette époque-là et dix ans après la mort de Flaubert, avait déjà été remplacée par une usine à pétrole. Profanation post mortem de cette demeure, mais profanation restée plus ou moins inaperçue du grand public. Un grand spectacle de profanation d’un ‚sanctuaire‘ littéraire remonte en revanche à plusieurs décennies. Il s’agit de la vente aux enchères du mobilier de la famille Hugo. Les 8 et 9 juin 1852, la vente du mobilier de Victor Hugo - qu’il avait lui-même orchestré impérieusement depuis son exil bruxellois - électrisa Paris. Même Flaubert, qui avait d’autres préoccupations à Croisset, aux prises avec sa sacrée Bovary, ne pouvait s’abstenir d’y prêter attention. En ces jours, une foule immense se dirigea vers la maison de la rue de la Tour d’Auvergne, précisément pour fouiller les trésors du grand homme consacré et maintenant exilé; quelques fidèles réussirent à acheter des reliques. Immédiatement, les anciens amis Jules Janin et Théophile Gautier se DOI 10.24053/ ldm-2022-0041 11 Dossier rendirent compte de l’importance de l’événement pour le théâtre hugolien de la création littéraire et artistique et pour son statut de poète fétichisé, qui paraissait avoir été expulsé à jamais. À la une du Journal des Débats du 7 juin, Janin évoque le sacrilège: À quoi bon, ces richesses du poète amoureux de la forme et de la couleur? À quoi bon? Bon à fournir une liste à la vente, bon à servir à l’aboyeur. Chers ornements, douces parures du toit domestique! Voilà que l’affiche est placardée aux murs, et que le catalogue est distribué aux amateurs, et que ce musée est livré à qui veut le prendre […] (Janin 1852: 1). Le même jour, dans La Presse, après avoir cité intégralement le sobre catalogue des objets à vendre, Gautier exprime son regret profond face à la perte, „hémistiche par hémistiche“, de „tout ce poème domestique“. Un mobilier qui est à la fois la preuve et le constituant d’une imagination extraordinaire: Dès l’antichambre, le goût particulier du poëte se déclarait, car nul n’a plus imprimé le cachet de sa fantaisie aux lieux qu’il habitait: des fontaines chinoises, des vases en faïence de Rouen, des armoires en laque du Japon, décoraient cette première pièce. […] Tout un monde de chimères, de potiches, de sculptures, d’ivoire, jonche les étagères, reflétés par des miroirs de Venise au cadre de cuivre estampé; un beau banc de bois de chêne, du travail gothique le plus délicatement fenestré et fleuri, y sort de canapé. […] Sur les étagères et les bahuts […] mille curiosités entassées une à une par la fantaisie patiente du poète en furetant les vieux quartiers des villes qu’il a parcourues (Gautier 1874: 126-133). Il s’agit de „curiosités“ issues des voyages essentiellement imaginaires de Victor Hugo ou inspirés par ses lectures, accessoires achetés chez les antiquaires et dans les marchés aux puces. Flaubert se rappela sans doute cette profanation des trésors domestiques lorsqu’il déploya dans L’Éducation sentimentale la vente aux enchères du ménage des Arnoux, la mise en vente des cachemires et des perles de Marie, un acte que Frédéric Moreau se représente comme de la prostitution. En revanche, dans son Dictionnaire des idées reçues, Flaubert se moqua du mobilier („M OBILIER . Tout craindre pour son“, Flaubert 1952: 1018) et aurait volontiers approuvé Madame Victor Hugo qui s’agaça de la „passion bimbelotière“ de son mari et un mobilier sans véritable valeur, „étoffes usées, des porcelaines écornées, fêlées, cassées, des meubles détraqués“ (Hugo 1852: 52). Car Flaubert, selon Maupassant, „[et contrairement aussi à Zola], avait la haine du bibelot, jugeant cette manie niaise et puerile“ (De Maupassant 1882: 1 [14 janvier 1882]). Cette „haine du bibelot“ n’empêcha cependant pas de s’intéresser à la vente aux enchères des biens de Victor Hugo, puisque Louise Colet profita elle aussi de cet événement émouvant pour écrire un poème intitulé Hugo. Flaubert se mit donc à corriger Hugo et donna une leçon de style à sa maîtresse, leçon significative aussi bien pour la relation Flaubert-Hugo que pour la relation Flaubert-Colet. Extraits de sa lettre du 22 juillet 1852: [Vers de Colet]: Des fronts charmants, des têtes inspirées [Flaubert]: répétition de la même idée; lourd et surtout bien vague d’expression […] [Colet]: Tu passais radieux, ceint de la double gloire! ! 12 DOI 10.24053/ ldm-2022-0041 Dossier [Flaubert]: deux idées; une aurait suffi; elles se nuisent. On voit à la fois des rayons et une ceinture. Que l’idée de radieux emplisse seule le vers! C’est ceint qui est mauvais (Flaubert 1980: 136-137 [22 juillet 1852]). Maupassant, de son côté, citant dans un article la trop fameuse sentence de Buffon, „Le style, c’est l’homme“, met l’accent sur le style de Flaubert et le distingue nettement de celui de Hugo et de Zola. Il contribue ainsi à façonner l’image que la postérité se fait de Flaubert: Chez lui [Flaubert] on ne rencontrait aucun de ces objets qu’on nomme ‚curiosités-antiquités‘, ou ‚objets d’art‘. […] Dans sa campagne de Croisset, la vaste pièce de cet acharné travailleur n’était tapissée que de livres. Puis, de place en place, quelques souvenirs de voyages ou d’amitié, rien de plus. Les psychologistes n’auraient-ils point là un curieux sujet d’observation [...] (De Maupassant 1980: 385sq.). À cette description d’un atelier plutôt spartiate s’ajoutent cependant d’autres accessoires, souvenirs, mobilier et outils d’écriture: une pendule en marbre jaune couronnée par un buste d’Hippocrate, l’aquarelle d’une langoureuse et maladive Anglaise, une eau-forte de Callot représentant la Tentation de Saint-Antoine, un buste en marbre blanc de la sœur de Flaubert réalisé par Pradier, un grand plat d’Orient avec une centaine de plumes d’oie, la lampe verte qui, pendant les heures de travail nocturne, aurait servi d’orientation aux bateliers de la Seine, l’encrier en forme de crapaud, le grand feu, le divan-lit recouvert d’une étoffe turque, la statuette du Boudha doré, le perroquet et la peau d’ours blanc qui tournait au jaune - cette dernière étant l’accessoire mythique, sinon caricatural du poète (cf. Zola 1881: 176-177). Dès 1845 et 1846, à l’âge de 24 et 25 ans, Flaubert évoqua lui-même dans plusieurs lettres „la grande peau d’ours blanc sur laquelle [il se] couche dans le jour […]“ (Flaubert 1846: 277 [6 ou 7 août 1846]), ainsi que l’importance du feu et du divan pour le processus créateur: „J’ai dit à la vie pratique un irrévocable adieu […] Je ne demande d’ici à longtemps que cinq ou six heures de tranquillité dans ma chambre, un grand feu l’hiver et deux bougies chaque soir pour m’éclairer“ (Flaubert 1845: 229 [13 mai 1845]). Ou encore: „[…] je me vautre sur un divan de maroquin vert que j’ai fait confectionner récemment. Destiné à me mariner sur place, j’ai fait orner mon bocal à ma guise et j’y vis comme une huître rêveuse“ (Flaubert 1846: 293 [12 août 1846]). Flaubert choisissait soigneusement les accessoires poétiques in situ; l’‚objectivisme‘ faisait partie intégrante de son travail, de son programme poétique et de sa pratique de l’écriture (cf. Duchet 1983: 11-43). À partir de Madame Bovary, les accessoires sont des choses qui agissent de leur propre chef, jusqu’à contourner les règles de la syntaxe et le système temporel des grammaires classiques et scolaires. Dans l’univers d’Emma, les choses stimulent l’imagination, se gravent dans la mémoire et le désir, font partie du scénario mental et orientent l’attitude et l’action. À l’instar du fameux porte-cigare du Vicomte, dans Madame Bovary et plus tard dans Salammbô à l’occasion des festins et des guerres, les choses imposent leur poids et créent une ambiance hallucinatoire, à la manière d’„une pédale qui prolonge le ton“ - un effet qui incita Marcel Proust à produire de fabuleux pastiches et esquisses en DOI 10.24053/ ldm-2022-0041 13 Dossier rapport avec l’écriture de Flaubert (Milly 1970: 20; Hülk 2013: 132-150). 1 La force des choses ne se révèle pas seulement dans la fiction. Simultanément, dans le cabinet de travail, les accessoires constituent et soulignent l’état psychique de l’auteur, l’atmosphère ou encore le milieu où se forment les mots face à l’exigence de l’œuvre. C’est là, dans la présence des choses, que l’équilibre est si souvent en panne, quand la main est lente, quand le corps lutte, se démène et s’épuise. Flaubert, après avoir fait des ‚pioches souterraines‘ (cf. Flaubert 1988: 315) à la manière d’un archéologue ou des enquêtes de terrain comme un sociologue, s’enfermait dans sa chambre protectrice avec ses objets et ses rêves, parfois pour des semaines entières, sans écouter les conseils de sa mère et plus tard de sa „chère maître“ George Sand, qui lui disaient de faire des promenades, du moins autour de son jardin, pour éviter des crises nerveuses et renforcer ses nerfs. Mais lui, dans le vase clos de son „bocal“, cloué à sa table de travail ou allongé sur le divan, se réduisait à une „vie plate“ et se mettait „dans une immobilité complète d’existence pour pouvoir écrire“ (Flaubert 1852: 71 [15 avril 1852]), prêt à être „mariné“ (cf. Kpodo dans ce dossier). Dans cette attitude, il pouvait „rest[er] hébété dans un marais intérieur d’ennui“ (Flaubert 1853: 75 [24 avril 1852]). Le lieu de la retraite devint le théâtre où se manifestaient le rythme vacillant de la créativité, les états psychiques oscillants et les étapes décisives du travail: lecture, notes, grattement des plumes sur le papier, ratures, griffonnages, rares dessins; c’est là que se produisaient, selon un scénario solipsiste à la fois mental et corporel, des états successifs de la création littéraire: la nébuleuse diffuse, la pression ou pulsion, l’accumulation de l’énergie créatrice et l’abattement après avoir manqué ou trouvé l’expression juste. William James propose plus tard la métaphore du „seething caldron of ideas“ pour caractériser le système cérébral actif et créateur qui opère toujours dans un environnement spécifique (James 1880: 441-459). La Correspondance de Flaubert, ce document des extrêmes, offre les termes suivants pour retracer le processus créateur: exaltation, léthargie et torpeur, vertige, extase, épuisement et tombée à plat. Il s’agit là d’un vocabulaire qui implique l’horizon pathologique, en particulier l’hystérie ou „male hysteria“ (Goldstein 1991: 134- 165). Flaubert connaissait le Traité complet de l’hystérie d’Hector Landouzy et le Dictionnaire des sciences médicales et recourait à la terminologie clinique qui lui était familière depuis l’enfance. Il écrit à George Sand le 12 janvier 1867: Les nuits sont noires comme de l’encre, et un silence m’entoure, pareil à celui du Désert. - La sensibilité s’exalte démesurément dans un pareil milieu. J’ai des battements de cœur pour rien. Chose compréhensible, du reste, dans un vieil hystérique, comme moi. - Car je maintiens que les hommes sont hystériques comme les femmes et que j’en suis un (Flaubert 1867: 591 [12 janvier 1867]). 2. Deuxième scène: Ourserie et orgie Les témoignages d’une vie retirée, sinon monastique, offrent le spectacle intime de la préparation des romans. Cependant, ils font aussi partie d’un imaging accompli, enrichi par un bestiaire décoratif et poétique d’animaux qui, à l’exception du bœuf 14 DOI 10.24053/ ldm-2022-0041 Dossier ou du perroquet, sont avant tout des animaux solitaires et prémunis contre le monde extérieur: ours, crapaud, rhinocéros, hérisson, huître. Flaubert était un ours. [...] Bref, le silence du cabinet - la lecture, les notes, le rêve, l’écriture - tout juste interrompus, çà et là, par deux ou trois profonds soupirs d’alcôve, et le reste de l’humanité aurait bien pu disparaître sans qu’il s’en fût aperçu: un ours, sans doute bien léché, mais un ours tout de même (De Biasi 2009: 424). Flaubert ne cessait de faire circuler des anecdotes autobiographiques qui, outre sa soumission totale à la littérature, suggèrent une disposition pathologique précoce. Il se plaignait souvent de ses nerfs fragiles et raconta aux frères Goncourt que, lorsqu’il était enfant, il se plongeait si profondément dans ses lectures, se tortillant une mèche de cheveux avec les doigts et en se mordillant la langue, qu’à un moment donné, il tombait tout simplement par terre. Un jour, il se serait coupé le nez en tombant contre une vitre de bibliothèque (cf. De Goncourt 1891). Représentation de l’idiot de la famille ou encore mise en scène du théâtre-bibliothèque, antre du système spatialement, domestiquement et psychiquement clos du ‚fantasme du roman‘. Barthes commente: „Objet fantasmatique qui ne veut pas être pris en charge par un méta-langage (scientifique, historique, sociologique)“ (Barthes 2003: 37). Mais de toute évidence l’ambiguïté est présente. Elle invite au „Deutungswahn“ (Assmann 2015: 235sq.), à la manie d’interprétation. Le théâtre mental de Flaubert produisait des effets hallucinatoires. C’est de ce sujet qu’il est question en 1866 dans la correspondance avec Hippolyte Taine. Cette année-là, après ses écrits sur l’art, notamment sur la peinture italienne, Taine rédigea l’étude De l’Intelligence sur les états psychiques exceptionnels. Son intérêt porta sur l’imagination créatrice et sur la psychiatrie émergente de son époque, en particulier sur les études de Pierre Janet et de Théodule Ribot sur l’hystérie. Taine supposa des analogies entre la folie, le rêve, l’expérience de la drogue et la vision artistique et qualifia d’„hallucination“ la perception sensorielle intense de quelque chose qui n’existe pas. Il interrogea à ce sujet aussi bien les peintres de Barbizon que Flaubert. Alors que Taine compara l’imagination créatrice à l’aliénation pathologique et à des phases hypnagogiques, Flaubert insista sur leur distinction (cf. Janssen 2015). En raison de la fugacité de l’image imaginée ‚vraie‘, il accepta la comparaison avec le rêve et l’hypnagogie, mais refusa l’idée que celle-ci soit analogue à l’hallucination des malades mentaux. Pour préciser sa fameuse déclaration selon laquelle il avait senti le goût de l’arsenic dans la bouche en écrivant l’empoisonnement de Madame Bovary, il s’explique en ces termes auprès de Taine: „Les personnages imaginaires m’affolent, me poursuivent, - ou plutôt c’est moi qui suis dans leur peau“ (Flaubert 1866: 562 [20? novembre 1866]), et dans une lettre à Sand de la même année, il précise cette idée comme suit: „Il faut par un effort d’esprit, se transporter dans les Personnages et non les attirer à soi. Voilà du moins la méthode […]“ (ibid.: 579 [15 décembre 1866]). Il avait déjà écrit à Louise Colet en 1852 et 1853 qu’il ne fallait pas sentir une chose, mais avoir „la faculté de se la faire sentir “, et il avait ajouté qu’il connaissait „des bals masqués de l’imagination, d’où l’on revient avec la DOI 10.24053/ ldm-2022-0041 15 Dossier mort au cœur, épuisé […]“ (Flaubert 1852 et 1853: 127, 252 [6 juillet 1852 et 27 février 1853]). Le changement d’un état excessif à l’état léthargique s’intègre parfaitement dans l’image clinique de l’hystérie. Cependant, la vision poétique en tant que ‚méthode‘ suggère plutôt l’aliénation d’un acteur ou le paradoxe du comédien qui doit quitter son ‚moi‘ et la scène réelle pour se déplacer entièrement dans une scène imaginée et inventée. Pendant la préparation de la chute de Madame Bovary, Flaubert écrit à Colet: […] c’est une délicieuse chose que d’écrire! que de ne plus être soi, mais de circuler dans toute la création dont on parle. Aujourd’hui par exemple, homme et femme tout ensemble, amant et maîtresse à la fois, je me suis promené à cheval dans une forêt, par un après-midi d’automne, sous des feuilles jaunes, et j’étais les chevaux, les feuilles, le vent, les paroles qu’ils se disaient et le soleil rouge qui faisait s’entre-fermer leurs paupières noyées d’amour (Flaubert 1853: 483sq. [23 décembre 1853]). Dans le cabinet de travail, Flaubert créa le théâtre du rêve, du sacrifice et de „l’orgie éternelle“ (Vargas Llosa 1996), bref de tous les actes préparatoires à son œuvre: „Je suis brisé, étourdi, comme après une longue orgie, je m’ennuie à mourir. J’ai un vide inouï dans le cœur […]“ (Flaubert 1846: 274 [6 ou 7 août 1846]). Dans cet état, il pouvait passer des heures entières sur le divan, dans une profonde rêverie ou une grande torpeur imbécile. Son atelier, loin d’avoir été un cabinet sobre et neutre, était avant tout un théâtre de toutes les excentricités. C’est ainsi que Flaubert, qui avait éprouvé dans sa jeunesse un „amour effréné des planches“ (ibid.: 278 [8 août 1846]), le présenta aux frères Goncourt pendant leur visite à Croisset. Le 29 octobre 1863, un an après la parution et le succès retentissant de Salammbô, il reçoit Edmond et Jules, qu’il connaissait depuis le diner Magny, à la gare de Rouen. Les invités restent trois jours et rédigent, sur le ton sarcastique habituel, le récit de ce séjour mémorable: „Nous voici dans ce cabinet du travail obstiné et sans trêve, dans ce cabinet, témoin de tant et de si grands labeurs, et d’où sont sorties Madame Bovary et Salammbô“ (De Goncourt 1891: 154 [29 octobre 1863]). À peine leur première impression d’un cabinet sobre dissipée, ils aperçoivent - outre la table de travail, la bibliothèque, le divan et le choix réfléchi des œuvres d’art - une quantité d’autres accessoires (qui pourraient passer aujourd’hui pour des objets spoliés): […] Et çà et là, sur la cheminée, sur la table, sur les planchettes des bibliothèques, et accroché à des appliques ou fixé aux murs, un bric-à-brac des choses d’Orient: des amulettes recouvertes de la patine vert-de-grisée de l’Égypte, des flèches de sauvages, des instruments de musique de peuples primitifs, des plats de cuivre, des colliers de verroterie, le petit banc de bois sur lequel les peuplades de l’Afrique mettent leur tête pour dormir, s’assoient, coupent leur viande, enfin deux pieds de momie arrachés par Flaubert aux grottes de Samoûn, étranges presse-papiers, mettant au milieu des brochures, leur bronze fauve et la vie figée de muscles humains (ibid.: 155sq. [29 octobre 1863]). Pour entretenir les invités, enfermés toute la journée avec lui, Flaubert leur présente un programme comique et frivole, dont il est le réalisateur, l’acteur et le décorateur: il leur lit d’abord le manuscrit du texte qui devait s’intituler plus tard Novembre, 16 DOI 10.24053/ ldm-2022-0041 Dossier d’une voix tonitruante, et avec des coups de gueule de théâtre de boulevard, […] son premier roman, écrit en 1842, et qui n’a d’autre titre sur la couverture que: Fragments de style quelconque. Le sujet est la perte du pucelage d’un jeune homme avec une garce idéale (ibid.: 157 [1 novembre 1863]). Il poursuit avec la lecture d’„un pêle-mêle de papiers“, de brouillons lubriques et grotesques: „la confession autographe du pédéraste Chollet, qui tua son amant par jalousie, et fut guillotiné au Havre“, puis „la lettre d’une fille d’une maison de prostitution“ et enfin „l’autobiographie d’un malheureux qui, à trois ans, devient bossu par devant et par derrière“ (ibid.: 158 [1 novembre 1863]). À la Toussaint, le cabinetthéâtre, „témoin de tant et de si grands labeurs“, s’ouvre au vestiaire et au magasin des accessoires: Comme repos, avant le dîner, il a été fouiller dans des costumes: défroques et souvenirs, rapportés de voyages. Il remue avec joie tout son vestiaire de mascarade orientale, et le voilà se costumant, et montrant, sous le tarbouch, une tête de Turc magnifique, avec ses traits énergiques, son teint sanguin, ses longues moustaches tombantes […] et du fond de ses loques colorées, il finit par retirer, en soupirant, la vieille culotte de peau de ses longues chevauchées, une culotte de peau toute ratatinée, - et qu’il considère avec l’attendrissement d’un serpent qui contemplerait sa vieille peau (ibid.: 157 [1 novembre 1863]). Flaubert, depuis le succès de Madame Bovary, s’était éloigné de son état naturel de „saltimbanque“ (cf. Flaubert 1846: 278, cf. 380; Hülk 2021: 18-34). En tant qu’auteur reconnu, il joue la comédie sauvage aux frères Goncourt et leur donne à voir un Orient imaginaire, matérialisé dans les costumes et les souvenirs de ses voyages, qui précéda et accompagna le labeur et la discipline de l’écriture, les fameuses „affres du style“ et la torture de la phrase. Le „Gros Orient“ qui orchestre les idées fixes de Salammbô et d’Hérodias, le gros Orient intérieur de Madame Bovary, „agitée par des passions multiples“ (Flaubert 1980: 275-285 [décembre 1862]). Même les Goncourt, qui soupçonnaient derrière le masque du bénédictin „quelque chose de douteux“ (Goncourt 1891, note du 20 octobre 1862), ne s’attendaient pas à une telle orgie chez le maître du mot juste, le compositeur austère de la phrase. Mais ils reconnaissent avec satisfaction en jouant eux aussi sur la maxime de Buffon, que „cet intérieur, c’est l’homme, ses goûts, son talent. Un intérieur tout plein d’un gros Orient, et où perce un fonds de barbare dans une nature artiste“ (ibid.: 156). 3. Troisième scène: Gants blancs et camélias Les moqueries bien connues de Flaubert sur la consécration d’un auteur, „les honneurs déshonorent“ et le „Decorum“ (Flaubert 1879: 501, 1005 [(15) janvier 1879]), tout en étant l’expression de son idéal de l’art, font également partie d’une stratégie économique raffinée. Dans La préparation du roman, Barthes cite et commente les confessions suivantes de Flaubert: DOI 10.24053/ ldm-2022-0041 17 Dossier Au fond, c’est fort bête de publier […] Mais je ne veux rien publier. C’est un parti pris, un serment que je me suis fait à une époque solennelle de ma vie. Je travaille avec un désintéressement absolu. […] (Flaubert 1846: 283sq. [8 ou 9 août 1846]). Si je la fais voir au public [l’œuvre faite], c’est par bêtise et en vertu d’une idée reçue qu’il faut publier, chose dont je ne sens pas pour moi le besoin (Flaubert 1862: 194 [2? janvier 1862]). Si ces remarques sont l’expression de l’angoisse de ne jamais satisfaire à ses propres exigences, c’est encore un peu tricher. Car il est vrai que Flaubert cultivait ses réseaux (Dîner Magny, Salon de la Princesse Mathilde, ses propres réceptions le dimanche), aimait se faire célébrer et, outre l’idéal du style, aimait „autant le clinquant que l’or“ (Flaubert 1846: 278 [6 ou 7 août 1846]). Pour accroître son prestige et pour défier Hugo, qui fêtait en 1862 le succès des Misérables, il n’hésitait même pas à mentir sur la somme que l’éditeur Lévy lui aurait offerte pour le manuscrit de Salammbô. Barthes commente ainsi les remarques de Flaubert sur „l’idée reçue qu’il faut publier “: Ne pas publier, sorte de figure mi-rhétorique, mi-magique, utilisée par beaucoup d’écrivains. - [C’] est exagéré, je crois. […] Place de l’écrivain. La Marge? Il y en a tant: Il finit par y avoir une arrogance de la Marginalité - Je préfère lui substituer l’image de l’interstice: Écrivain = homme de l’Interstice (Barthes 2003: 343, cf. 286, 377). Flaubert, l’homme de l’interstice, cultivait le mythe bohémien et héroïque de la marge, mais la vie monastique avait ses limites. Suivant un rythme annuel quasiment uniforme, il était l’ermite de Croisset et l’invité du ‚monde‘. Quelques semaines après le succès retentissant de Salammbô, les Goncourt lui confirmèrent qu’il devenait à Paris un homme légendaire. Et en effet, il fit son apparition sur les scènes du Spectaculaire Second Empire (Cogeval/ Badetz 2016) - ce qui incita Marcel Proust à placer Flaubert, dans une scène de ses Écrits mondains, dans le Salon de son Altesse Impériale la Princesse Mathilde (cf. Proust: 323-335). Flaubert devint le correspondant galant de la Princesse Mathilde et le resta jusqu’à sa mort, il devint l’habitué des grands salons et l’invité des fêtes impériales: Séries de Compiègne du 12 au 16 novembre 1864, où il offrit à l’Impératrice un bouquet de camélias blancs qu’il avait commandé, avec l’aide de son ami Jules Duplan, chez le fleuriste Prévost, Passage de l’Opéra, „tout ce qu’il y a de plus beau, je tiens à ce qu’il soit archichic (il faut donner de soi une bonne opinion, quand on appartient aux classes inférieures de la société)“ (Flaubert 1864: 411 [12? novembre 1864]). En 1866, il reçut la Croix de la Légion d’Honneur; en 1867, l’année de la deuxième Exposition Universelle de Paris, alors que la capitale française scintillait et rayonnait comme si elle était le centre du monde, il participa à la „Fête de nuit“ aux Tuileries. Le 7 juin, il écrit à sa nièce Caroline: „Les Souverains désirant me voir, comme une des plus splendides curiosités de la France, je suis invité à passer la soirée avec eux lundi prochain. Mon intention est d’arriver à Paris dimanche, à 4 heures 20 mn.“ (Flaubert 1876: 649sq. [7 juin 1867]). Il arriva et respecta le code vestimentaire, dont il se moquait pourtant avec délectation. Il porta les gants blancs et la queue-de-pie avec condescendance, mais néanmoins avec fierté et dignité, tandis que ‚le monde‘ défilait comme un objet 18 DOI 10.24053/ ldm-2022-0041 Dossier d’étude pour son prochain roman, L’Éducation sentimentale. À George Sand, il confesse le 12 juin: J’ai passé trente-six heures à Paris au commencement de cette semaine, pour assister au bal des Tuileries. Sans blague aucune, c’était splendide. Paris, du reste, tourne au colossal. Cela devient fou et démesuré. Nous retournons peut-être au vieil orient. Il me semble que des idoles vont sortir de terre […] (Flaubert 1867: 653 [12 juin 1867]). Flaubert nous apparaît comme l’auteur total, et son théâtre de l’écriture révèle deux faces: la solitude hallucinatoire dans le cabinet de travail ainsi que l’entrée en scène dans les salons mondains et les salles de bal. D’un côté, le „bocal“, le divan, le feu, de l’autre, le „clinquant que l’or“ et les gants blancs. Dans son univers, tout sert à la préparation du roman, tout se tient. Assmann, Aleida, Im Dickicht der Zeichen, Berlin, Suhrkamp, 2015. Barthes, Roland, La Préparation du roman I et II, Cours et séminaires au Collège de France (1978-1979 et 1979-1980), ed. Nathalie Léger, Paris, Seuil, 2003. 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