20 DOI 10.24053/ ldm-2022-0042 Dossier Salomon Kpodo Flaubert et Barthes: La marinade Les manuscrits (y compris les carnets de notes et les brouillons) et les correspondances, bref les archives, des auteurs constituent des documents clés permettant de suivre et de reconstituer les étapes et le processus de création d’une œuvre littéraire comme un roman, un poème, du théâtre etc. jusqu’à sa publication, afin de mieux interpréter l’œuvre. Ce processus, genèse de l’œuvre publiée, comporte des moments qui apparaissent comme des scènes ou une scène, notamment celle de l’écriture. La scène de l’écriture, Schreibszene, Schreib-Szene, est un concept créé en 2001 par un groupe de chercheur·e·s suisses et allemands dans le cadre de leur projet de recherche „Zur Genealogie des Schreibens. Die Literaturgeschichte der Schreibszene von der Frühen Neuzeit bis zur Gegenwart“ („La Généalogie de l’écriture. L’histoire littéraire de la scène de l’écriture du début des temps modernes à nos jours“) (cf. Stingelin 2004: 15). Par ce concept, ces chercheurs entendent les relations historiques et individuelles d’un auteur à l’autre, qui se déroulent dans le cadre de l’espace de travail défini par la langue (sémantique de l’écriture), l’instrumentalité (matérialité et technologie de l’écriture) et le geste (la corporalité de l’écriture), sans pour autant que ces facteurs ne deviennent eux-mêmes problématiques en tant qu’objet ou résistance. Là où cet ensemble reste ou commence à rester suspendu dans son hétérogénéité et son instabilité, où il est thématisé, problématisé et réfléchi, on parle de ‚Schreib-Szene‘, scène d’écriture (à ce niveau, il faut mettre l’accent sur le tiret reliant l’écriture et la scène). Il découle de cette définition que la matérialité de l’écriture, sa sémantique et sa corporalité forment ensemble une scène où toutes trois peuvent s’avérer être la source de possibles résistances qui doivent être surmontées lors de l’écriture. L’instrumentalité comprend tous les matériaux, tous les outils de travail qui entrent en ligne dans tout processus d’écriture, à savoir la plume, le stylo, le papier, la table / le bureau comme espace d’écriture, tandis que la corporalité suggère le corps, la main de la personne écrivante, les gestes et/ ou mouvements qu’elle effectue en écrivant. Ainsi, la scène de l’écriture désigne ce moment où l’écrivain·e (ou l’écrivant·e, pour employer un terme barthésien) se met à écrire, plume à la main, collée sur son papier. À cet effet, Roland Barthes évoque le moment de l’écriture en mettant en relation le corps et la main de celui ou celle qui écrit (écrivant·e) avec la feuille de papier. Sans concevoir cet instant sous le terme de scène de l’écriture (Schreibszene), il attire l’attention sur le mouvement de la main sur la feuille de papier, la main en train d’écrire sur la feuille (cf. Barthes 2015: 59). Ce moment décrit ci-dessus constitue, parmi tant d’autres, une phase primordiale dans le processus de l’élaboration d’une œuvre littéraire et n’est souvent abordé par la plupart des auteur·e·s que dans leurs correspondances. Dans ce contexte, il convient de remarquer que, contrairement à des auteur·e·s comme Friedrich Schiller, qui ont brûlé leurs manuscrits ou n’ont pas révélé leur méthode de création litté- DOI 10.24053/ ldm-2022-0042 21 Dossier raire, Flaubert (tout comme Goethe) fait partie de ces auteur·e·s qui, dans leurs correspondances, ont dévoilé leur processus et leur méthode de création littéraire à travers des descriptions détaillées, semblables à celles d’un journal intime. La lecture de plusieurs lettres et de quelques manuscrits de Flaubert suggère que la méthode et le processus de création flaubertienne consistent en une scène de l’écriture (Schreibszene) complexe. Cette scène subit des transformations, des interruptions voire des aspects qui la poussent à ses limites. C’est le cas du gueuloir et de la marinade. 1. La scène de l’écriture vs. la scene du cri: le gueuloir? Le processus de production littéraire de Flaubert comporte une phase très importante, le gueuloir. En effet, le gueuloir représente cette étape où Flaubert lit les phrases qu’il vient d’écrire d’une voix très forte, en hurlant. Ainsi, Flaubert interrompt sa scène d’écriture et hurle, comme on peut le lire dans sa lettre du 25 mars 1854 à Louise Colet, „de cent mille façons différentes, une phrase qui vient enfin de se finir“ (Flaubert 1980b: 540). Le gueuloir est pour Flaubert une méthode qui consiste à „crier la phrase“ écrite afin de mieux écrire. Tout comme la main qui écrit et représente la corporalité de la scène d’écriture, la gorge constitue quant à elle la corporalité de la scène du cri. Crier la phrase symbolise un moment primordial dans le scénario de l’écriture et comporte des éléments à caractère linguistique qui nécessitent une analyse. Un examen attentif des verbes écrire, crier et des substantifs écriture, cri permet de constater que ces mots partagent un point commun. Ils ont en commun le mot cri. Écrire et crier, écriture et cri sont donc intimement liés, ce qui revient à voir le/ un cri dans l’acte d’écriture et le fait d’écrire. Il s’ensuit donc que tout acte d’écriture est soumis à un acte de cri. En d’autres termes, (le mouvement) écrire doit passer par l’acte de crier une fois que l’acte d’écrire a été accompli. On entrevoit ici la Voix (Stimme) dans l’Écriture (Schrift) et les deux sont donc intimement liés. Le fait de crier la phrase est un acte à caractère vocalique qui a une fonction de censure pour Flaubert. Elle lui permet d’évaluer la valeur sémantique et rythmique de sa phrase et la cohérence de celle-ci, de répondre à ses critères de style et lui sert ainsi d’arbitre. À ce sujet, l’écrivain et membre de l’Académie française Paul Bourget révèle dans le premier tome de ses Essais de psychologie contemporaine la confidence de Flaubert: „Je ne sais qu’une phrase est bonne qu’après l’avoir fait passer par mon gueuloir“ (Bourget 1920: 132). Cette méthode constitue un moment qui opère un changement et effectue un mouvement lors de (la scène de) l’écriture de la phrase. Il suspend la scène de l’écriture, la met en suspens voire l’interrompt: „Il est 1h du matin. Je ne sais pas comment je n’ai pas la poitrine défoncée, depuis 4h que je hurle sans interruption“ (Lettre de Flaubert à Louis Bouilhet dans la nuit du 17 au 18 juillet 1852, Flaubert 1980b: 133). Ce hurlement continu interrompt l’événement de l’écriture et le transforme en une scène de cri et de lecture (Szene des Lesens bzw. Leseszene) qui a pour fonction de vérifier la qualité de la phrase écrite. Par ailleurs, 22 DOI 10.24053/ ldm-2022-0042 Dossier le gueuloir apparaît comme un moment qui soumet la scène de l’écriture à l’épreuve de la lecture. L’auteur de Madame Bovary reste très tard la nuit à écrire, à travailler son style, à „gueuler“ ses phrases, en cherchant le bon rythme, le „mot juste“, chassant les assonances et les répétitions. Guy de Maupassant décrit cette méthode dans une longue étude sur Flaubert publiée en tant que préface des Lettres de Gustave Flaubert à George Sand: Il prenait la feuille de papier, l’élevait à la hauteur du regard, et, s’appuyant sur son coude, déclamait d’une voix mordante et haute. Il écoutait le rythme de sa prose, s’arrêtait pour saisir une sonorité fuyante, combinait les tons, éloignait les assonances, disposait les virgules avec conscience, comme les haltes d’un long chemin. Une phrase est viable disait-il, quand elle correspond à toutes les nécessités de la respiration. Je sais qu’elle est bonne lorsqu’elle peut être lue tout haut. Les phrases mal écrites, écrivait-il dans la préface des Dernières Chansons de Louis Bouilhet, ne résistent pas à cette épreuve; elles oppressent la poitrine, gênent les battements de cœur, et se trouvent ainsi en dehors des conditions de la vie (Flaubert 1884: 64). Par ailleurs, il faut noter que la scène d’écriture et celle du cri ne sont parfois pas dissociées chez Flaubert, les deux se déroulant simultanément. Dans plusieurs de ses lettres, l’auteur met l’accent sur sa lecture à voix haute, son cri et la lassitude qui en est le corollaire. 2. Flaubert et la marinade En dehors du gueuloir, la marinade constitue un élément primordial dans le processus de l’écriture flaubertienne. En effet, la marinade est une technique culinaire qui consiste à faire macérer un aliment dans un liquide avant la cuisson. Bien qu’elle n’ait à première vue aucun rapport avec la littérature, elle revêt chez Flaubert un sens métaphorique et fait son entrée dans la littérature grâce à ce dernier. Elle désigne pour Flaubert ce moment où il se jette sur son divan quand il ne trouve pas la phrase à écrire. Ce geste lui permettait, après quelques minutes, de retrouver la phrase à écrire. Comme on le voit, cette technique devenue littéraire naît de la nécessité. Dans sa lettre du 12 août 1846 à Ernest Chevalier, Flaubert s’exprime l’une des premières fois sur la marinade: Je travaille - je lis - je fais un peu de grec - je rumine du Virgile ou de l’Horace - et je me vautre sur un divan de maroquin vert que j’ai fait confectionner récemment; destiné à me mariner sur place, j’ai fait orner mon bocal à ma guise et j’y vis comme une huître rêveuse (Flaubert 1980a: 293). Et dans la lettre du 24 avril 1852 à sa muse, Louise Colet, Flaubert décrit son geste de la marinade comme suit: Quelquefois, quand je me trouve vide, quand l’expression se refuse, quand, après avoir griffonné de longues pages, je découvre n’avoir pas fait une phrase, je tombe sur mon divan et j’y reste hébété dans un marais intérieur d’ennui. Je me hais et je m’accuse de cette démence DOI 10.24053/ ldm-2022-0042 23 Dossier d’orgueil qui me fait haleter après la chimère. Un quart d’heure après, tout est changé; le cœur me bat de joie (Flaubert 1980b: 75-76). La lecture de ces deux passages suggère que la marinade se révèle être un mouvement qui transforme et suspend la scène de l’écriture. Nous voyons que la marinade, tout comme le gueuloir, représente un moment d’interruption de la scène d’écriture. C’est aussi un geste qui, avec son caractère interrompant, crée un autre geste, un moment de réflexion sur la phrase non trouvée. La marinade met à nu le divan et le présente comme un instrument et/ ou un élément faisant partie de la matérialité de l’écriture et de sa scène. Aussi permet-elle de cerner le rôle que joue le divan dans le processus de création de l’œuvre. Par ailleurs, elle joue un rôle paradoxal et dispose de plusieurs attributs; cette technique culinaire, devenue littéraire, désigne aussi bien l’interruption abrupte de la scène de l’écriture que l’échec du processus créatif. En même temps, elle sert de tremplin, de guide, d’éclaireur dans la recherche de la phrase. La marinade, comme nous l’avons dit, met en suspens la scène de l’écriture afin de la guider à nouveau sur le bon chemin. Elle fait ressortir l’objet de l’écriture, l’acte d’écrire dans un sens transitif (pour employer un concept barthésien) et, plus précisément, la nature et la forme de la phrase à écrire. Ainsi, elle invite aussi directement son auteur à poursuivre l’acte d’écriture et la scène de l’écriture peut ainsi reprendre son cours. La marinade permet alors une continuation du déroulement de la scène de l’écriture. Elle replace le sujet écrivant dans la scène de l’écriture et/ ou de production en lui suggérant la phrase à écrire. À ce niveau, nous pouvons nous permettre de personnifier et de métaphoriser la marinade et affirmer qu’à l’instar de Virgile qui servait de guide au narrateur dans La divine comédie quand ce dernier se trouvait en enfer, la marinade servait aussi de guide à Flaubert lorsqu’il se trouvait perdu dans les phrases. Aussi Barthes, dans Flaubert et la phrase, décrit-il la marinade comme suit: La séquestration flaubertienne a pour centre (et pour symbole) un meuble qui n’est pas la table de travail, mais le lit: lorsque le fond de la peine est atteint, Flaubert se jette sur son sofa: c’est la „marinade“, situation d’ailleurs ambiguë, car le signe de l’échec est aussi le lieu du fantasme, d’où le travail va peu à peu reprendre, donnant à Flaubert une nouvelle matière qu’il pourra de nouveau raturer (Barthes 1972: 135). Pour Barthes, le geste de la marinade est un mouvement à la fois négatif et positif pour le processus de création et donc, dans notre cas, pour la scène de l’écriture. Il constitue une séquestration et une libération de cette incapacité à trouver la phrase à écrire. Elle fonctionne comme un éclaircissement, un satori, pour employer un autre terme barthésien. C’est la marinade qui illumine le sujet flaubertien et lui inspire l’idée de la phrase à écrire. 24 DOI 10.24053/ ldm-2022-0042 Dossier 3. La marinade chez Barthes La lecture du texte Flaubert et la phrase fait remarquer l’intérêt de Barthes pour la phrase et la marinade flaubertienne. Cet intérêt grandit et devient profitable pour Barthes à un moment précieux de sa carrière d’écrivain. Le 15 avril 1978, le nouveau professeur de sémiologie littéraire au Collège de France effectue, en imitant Flaubert, le geste de la marinade. Ce geste s’avère être le symbole de la décision de Barthes d’esquisser un Grand Projet, celui d’une entrée en Littérature, celui d’écrire et d’engager toute sa vie dans ce projet. Le geste symbolise le milieu du chemin de la vie de l’écrivain que veut être Barthes, puisque dans son dernier cours au Collège de France, La préparation du roman, il évoque longuement les circonstances de cette décision, qui le conduisent vers une vita nova, une nouvelle vie, et à ce propos, il se réfère au vers célèbre de Dante: „Au milieu du chemin de notre vie“ (Dante 1965: 883). L’événement du 15 avril 1978 est marqué par la scène de la marinade conduisant à cette décision et qui est liée à la mort de la mère de l’écrivain en devenir: Et maintenant, un peu d’anecdote personnelle, pour vous dire quand la décision de ce „changement“ a été prise. Je dirai - en solennisant beaucoup […] - qu’elle a été prise en ce qui me concerne le 15 avril 1978. Je me trouvais alors en vacances au Maroc, à Casablanca [...]. Donc j’étais seul et j’étais assez triste et j’ai fait ce que Flaubert appelle, appelait une marinade. C’est-à-dire c’est le moment où l’on se met sur son lit et où on marine. [...] Et j’ai mariné, j’ai réfléchi avec assez d’intensité. Et à ce moment-là m’est venue une idée, une idée force: quelque chose (je vais employer une expression très démodée, dont les deux mots sont extrêmement démodés, mais je les ai reçu dans mon imaginaire sous cette forme) une sorte de conversion „littéraire“, de conversion à la littérature: l’idée donc d’entrer en littérature, d’entrée en écriture; l’idée d’écrire, comme je ne l’avais jamais fait, et de ne plus faire que cela. Je dois dire, car je raconte d’une façon anecdotique et personnelle, que pendant cette marinade j’ai eu l’idée bien entendu de quitter le Collège, c’était logique, pour unifier une vie d’écriture (car le cours entre souvent en conflit avec l’écriture). Si on veut avoir une vie d’écriture, logiquement, il faudrait renoncer à tout enseignement. Et puis, je vais rectifier cette idée, mais à ce moment-là, j’ai entrevu un compromis et j’ai eu l’idée d’investir le cours et le Travail nouveau dans la même entreprise (littéraire), de faire cesser la division du sujet (le sujet qui est divisé: qui une part de l’année prépare un cours et l’autre part essaie d’écrire les livres ou même des articles) en dessinant un projet unique qui engloberait à la fois le cours et la mutation d’écrire, que j’appellerai le Grand Projet (parce que seul projet, réunissant toutes les contradictions). Et ce grand projet m’a procuré une image de joie, la joie que je n’aurais que si je me donnais une tâche unique, telle que je n’aie plus à m’essouffler après le travail à faire (cours, demandes, commandes, contraintes) mais que tout instant de la vie fut désormais un travail intégré à ce Projet. Et ce 15 avril, c’est pourquoi j’en ai parlé, s’est présenté un peu comme une sorte de Satori, d’éblouissement (Barthes 2015: 31-33). Cette anecdote permet de constater une différence entre les circonstances de la marinade flaubertienne et de celle effectuée par Barthes à cette date particulière du 15 avril 1978. Tandis que Flaubert marinait parce qu’il ne trouvait pas la phrase à rédiger, Barthes exécute le geste de la marinade sans avoir amorcé au préalable ni un processus d’écriture ni une scène d’écriture. Outre cette différence, une autre se DOI 10.24053/ ldm-2022-0042 25 Dossier révèle au niveau du résultat de la marinade. L’auteur de L’Éducation sentimentale, en effectuant ce fameux geste, est enfin parvenu à savoir quoi écrire. La marinade lui inspire l’objet de l’écriture, l’acte d’écrire dans un sens transitif. Le fait que Flaubert cherche la phrase à écrire et que cette recherche l’amène à mariner suggère que ce dernier a déjà amorcé l’acte de l’écriture dans un sens transitif. Quant à Barthes, la marinade qu’il effectue le conduit à la décision d’entrer en littérature, en écriture; à l’idée d’écrire comme il ne l’avait jamais fait, et de ne faire que cela. La marinade barthésienne aboutit, comme nous l’avons déjà dit, à un Grand Projet d’écriture unifiant tout (le cours, les publications, la vie personnelle etc.). Contrairement à Flaubert, chez qui ce fameux geste suscite une continuation de l’exécution de la scène de l’écriture, il fait naître dans l’esprit du théoricien de „La mort de l’auteur“ l’intention d’enclencher une grande scène d’écriture et d’en être l’actant. Une grande différence se fait jour ici. Tandis que chez Flaubert ce geste inspire l’acte d’écrire dans un sens transitif, il inspire à Barthes l’acte d’écrire dans un sens intransitif, puisque ce dernier n’a pas reçu dans son imaginaire l’idée d’écrire quelque chose, mais celle d’écrire, et seulement d’écrire: d’entamer une vie d’écriture qui comprend tous les aspects de sa vie. Malgré ces différences, il faut noter un point commun au niveau du sentiment des deux auteurs. Le résultat de l’action exécutée par les deux - d’une part la phrase retrouvée et d’autre part l’idée de commencer à écrire sous l’aspect d’un Grand Projet - a procuré un sentiment de joie chez chacun d’eux. L’instant de la retrouvaille de la phrase à écrire et celui de l’idée d’entrée en écriture peuvent être comparés à l’épiphanie joycienne. Au regard des différences abordées, l’aspect de la causalité attire l’attention. Nous pourrions remettre en question le terme que le futur écrivain en vacances à Rabat donne au geste qu’il qualifie de marinade de façon performative et la qualifier d’imitation (imitatio) non réussie, puisque les circonstances ne sont pas réunies à son niveau ou du moins sont différentes. L’auteur de Salammbô se jetait sur son divan parce qu’il était confronté à un blocage dans le processus de rédaction, tandis que le sémiologue, qui ne songeait même pas à écrire, faisait le même geste par tristesse à la mort de sa mère. Il faut donc aussi faire remarquer que le lieu, le matériau servant de marinade à Flaubert est différent de celui de Barthes. Quand bien même cela apparaîtrait anodin, le divan/ sofa et le lit n’ont pas la même connotation dans la scène de l’écriture. On peut ainsi se poser la question de savoir si le geste effectué par le sémiologue cet aprèsmidi du 15 avril 1978 pourrait recevoir la connotation de „marinade“ dans le sens flaubertien. Le fait de se jeter sur son divan sans se trouver dans une phase d’écriture peut-il être qualifié de marinade? Ne marine-t-on que lorsqu’on se retrouve face à la difficulté d’écrire une phrase ou un mot dans une phase de rédaction? Barthes, Roland, „Flaubert et la phrase“, in: id., Le degré zéro de l’écriture suivi de deux nouveaux essais critiques, Paris, Seuil, 1972, 135-144. —, La Préparation du roman. Cours au Collège de France (1978-1979 et 1979-1980), ed. Nathalie Léger / Éric Marty, transcription des enregistrements par Nathalie Lacroix, Paris, Seuil, 2015. 26 DOI 10.24053/ ldm-2022-0042 Dossier Bourget, Paul, Essais de psychologie contemporaine, tome premier, Paris, Plon-Nourrit et Cie, 1920. Dante, Alighieri, L’Enfer, trad. André Pézard, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1965. Flaubert, Gustave, Lettres de Gustave Flaubert à George Sand précédées d’une étude / par Guy de Maupassant, Paris, G. Charpentier et Cie, 1884. —, Correspondance, t. I.: 1851-1858, ed. Jean Bruneau, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1980a. —, Correspondance, t. II.: 1851-1858, ed. Jean Bruneau, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1980b.