138 DOI 10.24053/ ldm-2023-0012 Dossier Cornelia Wild Gardienne de la mémoire. Annie Ernaux und Les années Super 8 Die Wiederkehr der classes populaires in der Literatur führt bei Annie Ernaux nicht nur zum Motiv der ‚Scham‘ als Markierung des Klassenkonflikts, sondern bringt auch die Frage der écriture für die classes populaires erneut ins Spiel. Mit Les années Super 8 (2022), einem Familienfilm im populären Super-8-Format, stellt sich die Frage nach Ernaux’ spezifischer Schreibweise für das filmische Format vor dem Hintergrund der classes populaires noch einmal in besonderem Maße. Dient die autosoziobiographische Form in ihrem Werk der Befragung von Schrift und Erinnerung, so wird durch den Film dabei eine weitere Dimension der écriture Ernaux’ sichtbar. Denn Les années Super 8 konfrontiert uns mit der Frage, wie Erinnerungsbild und Stimme zusammenhängen. Als Hüterin der Erinnerung, „gardienne de la mémoire“ (56: 20), 1 verbindet Ernaux den Diskurs der „Rückkehr zur Herkunft“ (Blome 2020) mit der voix de l’auteur, die zu ihrer spezifischen signature wird. Durch die Montage von Familienbildern entsteht ein Archiv, in dem die „photos vernaculaires“ 2 die Erinnerung transportieren. Der Film ist dabei das Produkt einer Familienszene: Beim gemeinsamen Ansehen der alten Super-8-Filme entsteht die Idee, daraus eine filmische Arbeit zu machen, was wie in L’usage de la photo und Écrire la vie dazu führt, die privaten Bilder der Öffentlichkeit preiszugeben (cf. Ernaux 2011a: 12-101). Der von Ernaux’ Ehemann Pierre aufgenommene Film wird von ihrem Sohn David Ernaux-Briot und Annie Ernaux zu Les années Super 8 verarbeitet. Der Sohn führt Regie, die Mutter spricht den Text ein. Die Stimme von Ernaux wird als voix off montiert, die das Sichtbare in einer Art Gedankenstrom der Erinnerungsmomente einfasst und an die Erzählweise des stream of consciousness in Les années oder auch an die flanierende Erzählweise in Journal du dehors und La vie extérieure anschließt (cf. Wild 2022). Den Familienfilm konstituiert damit nicht nur das darin sichtbar werdende Bild der Autorin - Ernaux einerseits in den familiären Banden als Mutter, Ehefrau, Tochter, Schwiegermutter sowie andererseits als Schreibende -, sondern auch die Stimme, die zugleich Erzählstimme und Stimme der Autorin, la voix de l’auteur, ist. Derrière l’image: la voix Mit Les années Super 8 wirft Annie Ernaux erneut die Frage nach der Bedeutung der „photos de famille“ auf, die ihr gesamtes Werk kennzeichnet (cf. Roussel-Gillet 2014; 2022). Im autobiographischen Projekt von Ernaux, das in der Tradition der Autosoziobiograpie steht und von der Soziologie Pierre Bourdieus geprägt ist (cf. Schuhen 2023: 144), spielt die Fotografie für die Konstituierung des Erinnerungs- DOI 10.24053/ ldm-2023-0012 139 Dossier diskurses eine entscheidende Rolle. Sie dient als Mittel der Herstellung einer Beziehung zwischen Kollektivität und Individualität, sodass die Gattung der Autosoziobiographie zu einer „photo-socio-biographie“ (Arribert-Narce 2014) erweitert worden ist. Die banalen, alltäglichen Szenen auf den sowohl beschriebenen als auch gezeigten Fotografien haben im Werk Ernaux’ die Funktion, über sich hinaus auf die kollektive Geschichte zu verweisen, sodass das „album de famille“ dazu dient, ein „héritage socioculturel“ (cf. ibid.: 65) zu übermitteln. Das Individuelle vermischt sich mit dem Zeitlichen, um zu beglaubigen, dass etwas stattgefunden hat. 3 Die Erinnerung geht dabei von beschriebenen Fotografien aus, sodass écriture und Familienfoto aufeinander bezogen werden. Die écriture Ernaux’ setzt sich aus realen und beschriebenen Fotografien als Teil der „archives familiales“ (Ernaux 2008: 21) zusammen, die sich durch das Verhältnis von individueller und kollektiver Erinnerung, von „mémoire individuelle“ und „histoire collective“ (Ernaux 2008: 56) konstituieren, was als das zentrale Thema des gesamten Arbeitsprozesses von Ernaux gelten kann. Bereits der Titel des Super-8-Films Les années Super 8 schließt an Ernaux’ Roman Les années an, dem ein fotografisches Verfahren zu Grunde liegt. Die „ph-auto-biographie“ (Bacholle-Bošković 2013) als hybride Form zwischen Photographie und Autobiographie lässt sich durch diese neuere Arbeit mit dem Medium Film ergänzen. Das in Les années programmatisch formulierte Verfahren kann in dieser Hinsicht als ein Les années Super 8 leitendes Verfahren verstanden werden: Et c’est avec les perceptions et les sensations reçues par l’adolescente brune à lunettes de quatorze ans et demi que l’écriture ici peut retrouver quelque chose qui glissait dans les années cinquante, capter le reflet projeté sur l’écran de la mémoire individuelle par l’histoire collective (Ernaux 2008: 56). Die Schrift, l’écriture, wird in diesem Zitat zum Aufzeichnungsverfahren einer Geschichte, die filmisch gedacht wird. Die Erinnerungsformen der „histoire collective“ und „mémoire individuelle“ werden im Roman Les années als filmischer Vorgang konzipiert, bei dem die écriture das Verfahren ist, das Wiederschein (reflet), Projektion (projection) und Bildschirm (écran) erfordert. Die damit beschriebene écriture des Romans impliziert also bereits ein ‚Kino‘: einen Projektionsraum und eine Leinwand, durch die die individuellen Erinnerungen der Zuschauer: innen zur Geschichte der gezeigten Bilder in Bezug gesetzt werden. Damit wird deutlich, dass Les années bereits das Programm des Super-8-Films vorwegnimmt, sodass dieser gleichsam als Einlösung dessen gelten kann, was im Roman Les années als Verfahren eingeschrieben ist. Anders gesagt setzt der Super-8-Film also das fort, was auch die literarischen Arbeiten Ernaux’ ausgezeichnet hat, eine „cinématographie de l’écriture“ (cf. Gabriel 2020). Hier ist nicht nur der Einsatz von unterschiedlichen Medien wie Fotografie oder Film entscheidend, sondern, dass die Schreibweise selbst filmisch oder fotografisch verfährt, was in Les années Super 8 umgekehrt dazu führt, dass auch der Film zu einer écriture wird. 140 DOI 10.24053/ ldm-2023-0012 Dossier Dieser Zusammenhang zwischen écriture und Fotografie bzw. filmischem Bild soll im Folgenden zunächst durch eine Annäherung von Ernaux an Roland Barthes’ Theorien von Fotografie und Schreibweise untersucht werden. Die Wirkung der Fotografie bestimmt Barthes als die „Emanation des Referenten“, d. h. als Aussendung von Lichtstrahlen des Referenten, die zur Verdoppelung des fotografischen Prozesses führt. Durch die von der Fotografie ausgehenden Strahlen werde ich selbst zur Fotografie. 4 Durch eine „Art leuchtende Wolke, eine Art verschwommene Atmosphäre“ (Didi-Huberman 2021: 99), die Ernaux mit den „reflets“ ins Spiel bringt, scheint sich dabei die Fotografie selbst zu verdoppeln. Denn die Metaphorik der Belichtung („ausstrahlen“, „zurückwerfen“) (cf. Geimer 2009: 31sqq.) beschreibt nicht nur das Entstehen der Fotografie, sondern auch die Verdoppelung dieser Fotografie in der sie betrachtenden Person. Das Objekt sendet Strahlen aus, die der Fotoapparat durch Belichtung aufnimmt, aber die Fotografie wirft diese Strahlen zurück. Sie reproduziert gewissermaßen nicht nur die Wirklichkeit, sondern auch ihr eigenes Verfahren. Die Fotografie als Ort der Aufzeichnung der Emanation des Referenten wiederholt sich im: in der Betrachter: in, der: die durch die Emanation der Fotografie nun seinerseits zum Aufzeichnungsmedium, d. h. gewissermaßen selbst zu einer Fotografie wird. Die Berührung der Oberfläche stellt sich also auch im: in der Rezipient: in ein, wenn ihn: sie die Fotografie berührt, durch das, was Barthes das „Ça-a-été“ nennt, das von einem zufälligen Moment des Bildes, punctum (Barthes 1980: 49), ausgeht. La photo est littéralement une émanation du référent. D’un corps réel, qui était là, sont parties des radiations qui viennent me toucher, moi qui suis ici; peu importe la durée de la transmission; la photo de l’être disparu vient me toucher comme les rayons différés d’une étoile. Une sorte de lien ombilical relie le corps de la chose photographique à mon regard: la lumière, quoique impalpable, est bien ici un milieu charnel, une peau que je partage avec celui ou celle qui a été photographié (Barthes 1980: 126sq.). Durch dieses „materielle Kontinuum zwischen Fotografie und Objekt“ (Geimer 2009: 34), d. h. durch die Durchlässigkeit der Fotografie in Bezug auf die betrachtende Person, erfolgt deren Einschreibung in die Erinnerungsstruktur der Fotografie selbst. Der: die Rezipient: in wird Teil des fotografischen Archivs der betrachteten Bilder durch sein: ihr eigenes Fotografisch-Werden, das aber nicht nur uns selbst vergangen werden lässt, sondern auch einen Blick aus der Vergangenheit heraus auf uns ermöglicht. Damit eröffnet die Theorie der Fotografie einen Spielraum der Reversibilität, der die zeitliche Struktur mitumfasst. Unsere eigene Historizität wird aus der Perspektive einer vergangenen Zeit befragbar. Diese zeitliche, geradezu „archäologische“ Struktur (Jopeck 2004: 93) der Fotografie ist bereits in der ersten in La chambre claire betrachteten Fotografie enthalten. Barthes beschreibt hier seine Rezeption der Fotografie von Napoleons Bruder: „Un jour, il y a bien longtemps, je tombai sur une photographie du dernier frère de Napoléon, Jérôme (1852). Je me dis alors, avec un étonnement que depuis je n’ai jamais pu réduire: ‚Je vois les yeux qui ont vu l’Empereur‘“ (Barthes 1980: 13). Der Blick aus der Fotografie heraus, von Augen, DOI 10.24053/ ldm-2023-0012 141 Dossier die durch ihr Sehen qualifiziert werden, stellt eine Beziehung der Blickrichtung zwischen dem Blick des: der Rezipient: innen („je vois“) und einem Augenpaar her, das ebenfalls als sehend beschrieben wird („les yeux qui ont vu l’Empereur“), aber uns aus der Ferne anblickt, ohne uns dabei sehen zu können (cf. Geimer 2009: 137). Die Theorie der Fotografie hatte Barthes zeitgleich mit seinen Vorlesungen La préparation du roman verfasst (cf. Barthes 2003: 17) und insbesondere die Vorlesung am 17. Februar 1979 zeigt seine Auseinandersetzung mit der Fotografie und dem Moment des „Ça-a-été“, das er auch in dem japanischen Kurzgedicht Haiku erkennt (cf. Wild 2024). Die Vorlesungen über den Roman schließen mit einer Vorlesung über Proust („Proust et la photographie“), die Barthes als Aufführung von Fotografien gedacht hatte. Das in den Vorlesungen reflektierte Verfahren: ‚Wie schreibe ich einen Roman? ‘, ‚Wie schreibe ich einen autobiographischen Roman? ‘, ‚Wie schreibe ich meinen Roman? ‘ kam mit der Vorlesung über Proust zu einem Abschluss und hat dabei nochmals die Fotografie aufgegriffen. In dieser Vorlesung, die Barthes nicht mehr halten konnte, da er zuvor tödlich verunglückte, plante er eine Aufführung von Fotografien aus der Welt Prousts mit von ihm „beiseite“ gesprochenen Anmerkungen („ je parle à côté“). Zur Wirkung der projizierten Fotografien, die er als „intoxication“ beschreibt, sollte die kommentierende Stimme hinzukommen (Barthes 2003: 392, 397). Barthes wählt hier also ein ähnliches Verfahren wie Ernaux, auch wenn sich der Gegenstand - Fotografien aus der Welt Prousts bei Barthes und Familienfilm bei Ernaux - auf den ersten Blick unterscheidet. Das individuelle Leben, die Feste und Reisen der Familie, werden durch die voix off kommentiert, wodurch sichtbar wird, was auch bisher schon Ernaux’ écriture ausgezeichnet hatte, jetzt aber mit der realen Stimme der Autorin als Aufzeichnung auf einer Tonspur zusammenfällt. Bild und Ton Die écriture des Super-8-Films spinnt uns also nicht nur durch die Reflexe der Erinnerung ein, sondern auch durch die zeitliche Differenz zwischen Bild und Ton, gegenwärtiger Stimme und vergangenen Bildern. Auch wenn Ernaux nicht selbst gefilmt hat, gelingt es ihr, sich durch den eingesprochenen Erinnerungstext das filmische Medium anzueignen. Die ‚Beschriftung‘ der Bilder wird durch die „voix de l’auteur“ geleitet, die die tatsächlichen Filmbilder supplementiert oder „souffliert“ (Barthes 1982: 18). Die Kamera wird eingeführt als „objet désirable par excellence“, das die bürgerliche Zugehörigkeit markierte, an der die classes populaires keinen Anteil hatten. Als Statusobjekt hat die Kamera ihren Auftritt gleich zu Beginn des Films, als Voraussetzung der einsetzenden Narration, in die Ernaux damit die Ambivalenz der Klassenzugehörigkeit einschreibt: „À la fin de l’hiver 1972, nous avons acheté une caméra Super 8 Bell et Howell“ (00: 40), mit diesen Worten beginnt der discours und damit eröffnet die Kamera wie das Schreiben Möglichkeiten der auto-socio-fiction, die Ernaux zugleich von ihrer Herkunft trennen. Les années super 8 wird dabei auch zur 142 DOI 10.24053/ ldm-2023-0012 Dossier Beschreibung der Zeit des Mediums selbst und insofern bezieht sich der Titel des Films selbstreflexiv auf die Jahre, in der die Super-8-Kamera die Familien begleitet und es ihnen ermöglicht hat, bestimmte Momente ihres Lebens festzuhalten. Die Filmbilder, die die Zeit zwischen 1972 und 1981 im Leben der Autorin wiedergeben (und somit die Phase der 60er Jahre aus Les années zeitlich fortsetzen), gleichen sich in jeder Familie - das erste Fahrradfahren der Kinder, die ersten Schwimmzüge des Kindes, das Auspacken der Geschenke an Weihnachten - oder die durch den Guide du routard inspirierten Reisen des Paars und der Familie nach Marokko, Albanien, Chile sowie die Bildungs- und Firmenreisen nach London, Bayreuth, Lissabon, Moskau, … schließlich das Wohnhaus in Annecy. Sie grundieren das, was man eine glückliche Familienszene nennen kann, die sich durch die Flüchtigkeit des Moments und das Glück der Kinder konstituiert. Abb. 1: Die Kinder von Annie Ernaux (Screenshot aus Les années Super 8) Dabei erfolgt eine Zuschreibung zum bürgerlichen Milieu bereits durch den Besitz der Super-8-Kamera und damit der Möglichkeit zu filmen, um das eigene Leben festzuhalten. Sie wird verstärkt durch das gefilmte Interieur, das Ernaux als bürgerliches Setting umgibt. Man sieht nichts von ihrer Herkunft aus einem ärmlichen Milieu oder der normannischen Provinz, die Gustave Flaubert und Guy de Maupassant in ihren Romanen und Erzählungen gezeigt haben. Allein die Mutter in der geblümten Kittelschürze mit Taschen, um ein Taschentuch und Zuckerstücke hineinzutun - „peutêtre par réflexe de sa pauvreté originelle et la mémoire des restrictions de la guerre“ (04: 19) -, erinnert an die Sozialisation in einfachen Verhältnissen, durch die der Film dem Narrativ der transfuge de classe zuordenbar wird. DOI 10.24053/ ldm-2023-0012 143 Dossier Abb. 2: Die Mutter von Annie Ernaux (Screenshot aus Les années Super 8) In dem Film wird also nicht Misere gezeigt, sondern ein ganz und gar bürgerliches Glück: die Kleinfamilie. Für Ernaux besteht ein Zusammenhang zwischen Familiengeschichte und sozialer Geschichte: „Récit familial et récit social, c’est tout un“ (Ernaux 2008: 29). Das Familiäre lässt sich nicht vom Sozialen trennen, was unweigerlich zu einem inneren Konflikt führt. Man kann den Bildern diesen Konflikt nicht entnehmen, er kann nur erinnert und geteilt werden durch die Erinnerung daran, nicht dazu gehört zu haben. Der Wechsel vom personalen Ich in die dritte Person, der auch als Verfahren aus Les années bekannt ist und in der Steigerung zum vielstimmigen „on“ von Ernaux als Verfahren der „autobiographie vide“ (Ernaux 2022: 16 [Herv. i. O.], 121, 129; cf. Adler 2012: 177-192) 5 bezeichnet wurde, führt dabei zu einer Objektivierung, durch die die Familienfiktion mit der sozialen Welt verbunden und das Filmen wie das Schreiben zum „être le reporter“ (07: 20) der Wirklichkeit wird. Der schwierige soziale Prozess von der Mutter zur Autorin kann folglich erst retrospektiv dem filmischen Material abgelesen und dadurch die schreibende Ernaux ins Bild gerückt werden. Auch die Situation der transfuge de classe ist in den Bildern selbst nicht sichtbar, sondern wird nachträglich lesbar gemacht. Die soziale Differenz liegt also nicht im Bereich des Visuellen, sondern muss durch die écriture entziffert werden, die mit der Stimme der Autorin die Bilder ‚beschriftet‘. Die soziale Ebene ist somit das Resultat der Lektüre, die die Zwischenräume der Bilder aufgreift, das, was in ihnen zwar enthalten ist, aber nicht repräsentiert wird. Die Kombination von der „voix de l’auteur“ und dem filmischen Bild der Autorin trägt damit zur weiteren Sozio- Autofiktionsbildung bei als Akt, in dem die entziffernde und erinnernde Stimme die autofiction steuert (zur Fiktion des „Moi“ cf. Dussart 2022). Durch die nachträgliche Beschriftung mittels der Stimme eignet sich Ernaux den Kamerablick des Ehemanns an, durch den sie als Ehefrau und Mutter von zwei Kindern in einem bürgerlichen Setting erscheint, um hinter diesem Interieur die Ambivalenzen des sozialen Status 144 DOI 10.24053/ ldm-2023-0012 Dossier und die Schwierigkeit, zur Autorin zu werden, aufzuspüren. Dabei wird der: die Rezipient: in durch die Materialität des filmischen Bildes in den Akt des Sehens einbezogen. Wir teilen den nachträglichen Blick mit Annie Ernaux und dieses Sehen wird mit der erinnernden Stimme verbunden. Die Handkamera, die Farben des Kodak-Films und das provisorische Super-8-Format unterstreichen diesen Effekt der Behauptung des fotografischen Referenten. Das „dispositif photo-littéraire“ (Roussel-Gilet 2012: 128; cf. Cortille-Foley 2008) bzw. „photo-socio-biographique du réel“ (Arribert-Narce 2011; 2014) lässt sich damit durch das filmische Dispositiv erweitern, das sich als die Möglichkeit erweist, Sehen und Hören als erinnernden Akt miteinander zu verbinden. Wie auch im Fall der beschriebenen Fotografien erfolgt die Übertragung des album de famille in eine ‚Schreibweise‘, durch die sich Ernaux den (objektiven, distanzierten, registrierenden) Kamerablick aneignet (cf. Gabriel 2020). Dadurch entsteht eine Struktur von erinnerndem und erinnertem Ich, einem Ich also, das erinnert wird von einem erinnernden Ich, das darin rückblickend das Zum-Schreiben-Kommen entziffert. Die solchermaßen auf Marcel Proust verweisende Erinnerungspoetik wird dabei durch die erinnernde Stimme konstituiert, die sich durch einen Akt der „dépersonalisation“ (Dussart 2022: 34) als das Herstellen einer Distanz zwischen diesen beiden Ichs nachträglich das Ich aneignet, das im Film zu sehen ist und damit die Überschreitung des „moi“ in „une femme“, die Individualität in die Kollektivität, ermöglicht. Die Schwierigkeit, einen Ort der Stimme zu finden („à placer sa voix“, Adler 2012: 179) , die das Werk Ernaux’ durchzieht, führt in Les années Super 8 zu einer écriture, bei der die „voix de l’auteur“ und der Schreibakt zusammenfallen. Was bleibt: „Ça-a-été-moi, c’était nous“ Man kann also fragen, wer den in dem Film geäußerten Satz „ça-a-été-moi, c’était nous“ spricht, durch den sowohl das Moment des ça-a-été der Fotografie als auch der Wechsel von der individuellen zur kollektiven Erinnerung aufgerufen wird. Der Film beginnt mit dem Eintreten von Annie Ernaux in ihr Haus. Das In-den-Film-Treten fällt also mit dem Betreten des Hauses zusammen. Die Kamera ist im Inneren, sie wartet auf das Eintreten. Der Akt des In-den-Film-Kommens fällt mit dem Eintritt in die Familie und damit einem bestimmten sozialen Milieu zusammen, was auch zur Bedingung weiblicher Autorschaft wird. Die Schreibszene erfolgt „en secret“ im oikos der Familie, die sie gleichzeitig von ihrer populären Herkunft trennt. Der Eintritt in das Haus symbolisiert somit das Eintreten in das bürgerliche Milieu, den problematischen Übergang von der „classe sociale dominée“ in die „classe sociale dominante“, den das Werk Ernaux’ prägt (cf. Aksoy Alp 2013: 196sq.). DOI 10.24053/ ldm-2023-0012 145 Dossier Abb. 3: Annie Ernaux beim Betreten des Hauses (Screenshot aus Les années Super 8) Diese erste Szene des Films, zugleich als Auftritt und Eintritt in das Haus / in den Film / in die Schrift, wird bereits in Les années beschrieben. Denn den Roman konstituieren nicht nur die Beschreibungen der Familienfotografien, sondern auch die Beschreibung des Familienfilms. Die „photos en prose“ (Bacholle-Baskovic 2013: 79) werden damit durch den „film en prose“ ergänzt. In einer Auflistung von Konsumgütern wie Kühlschrank, R5 oder Stereoanlage und Kassettenrekorder taucht nämlich überdies die Super-8-Kamera der Marke Bell et Howell auf. Die Kamera wird dabei als Teil einer Welt des bürgerlichen Konsums identifiziert, an der die Erzählinstanz teilhat und von der sie sich gleichzeitig distanziert. Die Erzählstimme wechselt in die dritte Person, um den Auftritt „einer Frau“ zu beschreiben, so als würde hier nicht die Autorin in das Filmbild treten, sondern der alltägliche Akt des Nachhausekommens mit den Kindern dargestellt, den jede: r von uns vollziehen könnte: La première image du film montre une porte d’entrée qui s’entrebâille - il fait nuit -, se referme et se rouvre. Un petit garçon déboule, s’arrête, indécis, blouson orange, casquette à rabats sur les oreilles, clignant les yeux. Puis un autre, plus petit, encapuchonné dans un anorak bleu avec de la fourrure blanche. Le plus grand s’agite, le plus petit reste pétrifié, les yeux fixes, à croire que le film s’est arrêté. Une femme entre à son tour, dans un long manteau cintré marron dont la capuche lui dissimule la tête. Elle porte dans ses bras deux cartons superposés d’où dépassent des produits alimentaires. Elle repousse la porte avec l’épaule. Disparaît du champ, reparaît sans ses cartons, en train d’enlever son manteau qu’elle accroche à un porte-manteau dit ‚perroquet‘, se tourne vers la caméra avec un sourire rapide, baisse les yeux, éblouie par la lumière vive de la lampe de magnésium (Ernaux 2008: 123sq.). Das solchermaßen beschriebene Filmbild des Romans wird nun im Film wiederum durch einen Erinnerungsdiskurs ‚beschriftet‘: Aus der Sprecherin des Romans wird die Sprecherin des Films, wobei mittels der voix off die geäußerte Stimme mit der Stimme der Autorin zusammenfällt, so dass die Frage aufgeworfen kann, wer hier 146 DOI 10.24053/ ldm-2023-0012 Dossier eigentlich spricht. Der Film richtet von Anfang an das Augenmerk auf den Ton durch die Montage eines Geräuschs, dem Rauschen des Vorführapparats, das schon in Les années die Beschreibung der Vorführung des Films eingeleitet hatte: „Dans le grésillement du projecteur, se voir pour la première fois marcher, remuer les lèvres, rire muettement sur l’écran déplié dans le living, décontenançait“ (Ernaux 2008: 122). Durch die pure Materialität werden Bild und Stimme in ihre physischen Bestandteile - phone und photo - aufgelöst. Dabei ist das „grésillement“ des Films sowohl auditiv (als Tonspur) als auch visuell (als Materialität des Films), was die arretierten verschwommenen Bilder sowie die verbleichenden Film-Enden des Super-8-Films sichtbar machen. Abb. 4 und 5: Unscharfe Filmenden (Screenshots aus Les années Super 8) Dieses Knistern des Bildes und des Tons wiederholt sich dabei auch mit der Stimme von Ernaux, deren Fragilität an das Alter der Autorin erinnert. Der Titel „les années“ DOI 10.24053/ ldm-2023-0012 147 Dossier ist zudem also auch in einem ganz wörtlichen Sinn als das Fortschreiten der Jahre, altern, zu verstehen. Das ça-a-été des Films und sein punctum ist die zerbrechliche Stimme, die durch ihre „Körnigkeit“ (Barthes 1983: 238) auf die Materialität des sprechenden Körpers verweist, auf seinen Entzug und seine Vergänglichkeit. Die ‚Ausstrahlung‘ des Referenten erreicht wie bei der Fotografie die: den Betrachter: in, „moi qui suis ici“, und taucht uns mit dem Objekt in dasselbe „milieu charnel“ (Barthes 1983: 238). Durch diese Umkehrung erscheint das Filmbild nicht mehr nur als Objekt der auto-soziologischen Entzifferung, sondern der Prozess dieser Entzifferung wird selbst in seiner Materialität sichtbar gemacht. Die écriture als fotografisches Verfahren schließt damit zu einer filmischen écriture auf, in der die „dimension corporelle, charnelle“ (cf. Arribert-Narce 2014: 61sq.) zur Möglichkeit des Films wird, die Rezipient: innen zu ‚berühren‘. Die erinnernde Stimme, die sich mit der Stimme der Autorin deckt, ermöglicht durch ihre körperliche Dimension, die individuelle Geschichte mit der Geschichte der Zuschauer: innen zu verbinden, so dass die Äußerung „Ça-aété-moi, c’était nous“ auf uns zurückstrahlt und wir nun selbst zu einem Teil dieses Films werden. Durch den sich damit eröffnenden Spielraum der Reversibilität werden die Rezipient: innen in die Erinnerungsstruktur und das Archiv der transfuge de classe eingeschrieben. Mit der Trennung der Familie durch die Trennung des Paares verschwindet die Kamera aus dem Leben der Autorin. Sie wird vom Ehemann mitgenommen, das filmische Material lässt er zurück. Gerade dieser Akt des Bruchs und Zurücklassens setzt jedoch Ernaux als Wächterin der Erinnerung ein, als „gardienne de la mémoire“ (56: 20), überträgt ihr die Macht über die Erinnerungen und ermöglicht ihr, diese in die Zukunft zu tragen. Wie schon die Fotografien nutzt Ernaux also auch den Film als Medium der Erinnerung, bei dem die eigene Stimme zur Stimme der vielen aufschließt. Les années super 8 macht damit in komplexer Weise ‚hörbar‘, was Ernaux’ écriture bisher ausgezeichnet hat: „Les voix transmettaient un héritage de pauvreté“ (Ernaux 2008: 29). Adler, Aurélie, Éclats de vies muettes, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2012. 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Cf. auch den Begriff der Aura bei Benjamin als „einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag“ (Benjamin 1991: 440). 5 Ernaux bestimmt das „je“ als Stimme, voix, im Unterschied zu „il“ und „elle“ als Charakter (cf. Ernaux 2011b: 31).