36 DOI 10.24053/ ldm-2023-0037 Dossier Kirsten von Hagen Zwischen Verdrängen und Ermitteln: Zur Inszenierung und Rekonstruktion eines Falls bei Fred Vargas, Un peu plus loin sur la droite (1996) Eine Historikerin als Romanautorin Frédérique Audoin-Rouzeau ist nicht nur eine erfolgreiche Autorin von Kriminalromanen, die sie unter dem Pseudonym Fred Vargas veröffentlicht, sondern auch Wissenschaftlerin , genauer Historikerin, Mittelalterarchäologin und seit 1988 Archäozoologin beim CNRS (cf. Larousse). Ihre Romane sind nicht nur vordergründig spannend erzählte Rätselgeschichten, sondern eröffnen stets auch einen Blick auf die Geschichte. So erinnert bereits ihr erfolgreicher Roman Pars vite et reviens tard (2001, verfilmt 2007 von Régis Wargnier) an die europäische Geschichte der Pest, des schwarzen Todes. Die genauen Details und Daten sind dabei der eigenen Doktorarbeit über das Thema entnommen. Wenn Stedman (2009: 176) betont, in ihren Romanen gehe es zumeist um Alltagsgeschichten, das Alltagsleben gestern und heute, so ist dieser Text sicher insofern besonders interessant, als er unterschiedliche Formen des kulturellen Gedächtnisses inszeniert. In ihrem frühen Roman Un peu plus loin sur la droite (1996) steht mit dem Ermittler Kehlweiler der Sohn eines Deutschen und einer Französin im Fokus und somit auch die Thematik der ‚Kinder der Schande‘, die hier auf unterschiedlichen Ebenen verhandelt wird, wie im Folgenden näher erläutert werden soll. Dabei dient der Kriminalroman dazu, nicht nur ein persönliches Erinnerungsschicksal zu verhandeln, sondern auch die französische Erinnerungskultur und unterschiedliche Formen und Medien des kulturellen Erinnerns in den Blick zu rücken. Der literarische Text nimmt hier die Funktion eines Gedankenexperiments nach Catherine Elgin an, indem anhand unterschiedlicher Akteure in einer Art Laborsituation der Umgang mit der jüngeren Geschichte durchgespielt und narrativ modelliert wird (cf. Elgin 2007). Seit dem ersten Band der Reihe um den Kommissar Adamsberg, L’homme aux cercles bleus (1991), der den Preis des Festival Saint-Nazaire erhielt, sind nicht nur diese „Rompols“, wie Vargas selbst ihre Texte liebevoll nennt, sondern auch die der anderen Reihe über die drei Evangelisten und den ehemaligen „Bluthund des Innenministeriums“, Kehlweiler, Sohn eines deutschen Wehrmachtsoffiziers und einer Französin, durch eine wiederkehrende Thematik, aber auch rekurrente Figuren und Strukturen wie in Balzacs Comédie humaine miteinander verbunden. Un peu plus loin sur la droite (1996) rückt wie viele andere Romane der Autorin das Thema der Erinnerung und unterschiedliche Formen des Gedenkens, der Aufarbeitung und Erschließung von Wissen immer wieder ins Zentrum. Am Beispiel der einzelnen Figuren werden Formen des Erinnerns und Vergessens ebenso thematisiert wie der Umgang mit historischen Ereignissen. DOI 10.24053/ ldm-2023-0037 37 Dossier Wie in dem späteren Roman Temps glaciaires (2015), der als Hintergrundfolie und Spiegel aktueller Konflikte die Französische Revolution thematisiert, interagieren verschiedene Erinnerungskulturen und Erinnerungsmedien. Der Text macht dabei den Leser zum Ermittler und beteiligt ihn an der Suche nach dem Täter (cf. von Hagen 2021: 229-242). Konstitutiv für beide Texte, die besonders explizit verdrängte Themen der kulturellen Erinnerung in den Fokus rücken, sind das Zusammenspiel von fiktionalem und faktualem Schreiben, von Mythos und Realität, historischen und literarischen Diskursen, die viele Romane der Autorin kennzeichnen. Dieses Zusammenspiel historischer Mythen und Realitäten wird in Fred Vargas’ Kriminalroman Un peu plus loin sur la droite (1996) besonders deutlich, in dem zum ersten Mal in der Reihe um die drei Evangelisten, die 1995 mit Debout les morts eröffnet wurde, der Ermittler Kehlmeier figuriert. 1 Der in Temps glaciaires ermittelnde Kommissar Adamsberg wird hier aber auch erwähnt, was den Charakter der Serie als moderne Fassung einer Comédie humaine im Sinne Balzacs unterstreicht, bei der der Autor nicht der Geschichtsschreiber, wohl aber der Sekretär der Gesellschaft ist. Wird bereits Adamsberg häufig als Außenseiter konturiert, als Kommissar, der gerade nicht durch Schnelligkeit und Brillanz, sondern eine Form der gepflegten légèreté und der Langsamkeit auffällt, so wird diese Position als Außenseiter hier noch verstärkt. Kehlmeier wird im doppelten Sinn marginalisiert: qua seines Amtes - er war einmal selbst Mitarbeiter im Innenministerium, ist nun aber pensioniert, weshalb er nicht immer auf legalem Weg operieren kann - und auf Grund seiner gesellschaftlichen Stellung und seiner Herkunft, die immer wieder hinterfragt wird. So greift er, um überhaupt weiter als Auge des Gewissens seine Mitbürger beschatten und ermitteln zu können, auf zahlreiche Helfer zurück, die häufig ebenfalls am Rand der Gesellschaft angesiedelt sind, wie die Prostituierte Marthe, die dann auch noch obdachlos wird. Dieses Netzwerk aus Helfern wird gleichsam als Kontrafaktur zur Gesellschaft inszeniert und figuriert im Roman als seine „armée“. Marthe, seine Informantin in Paris, bezieht zusammen mit Vincent, einem weiteren Mitarbeiter von Kehlmeier, Posten auf Bank 102, situiert im 5. Arrondissement in der Nähe des Platzes Contrescarpe. Ein geschichtsträchtiger Ort und eine Spurensuche Der geschichtsträchtige Platz, der einerseits auf Befestigungsanlagen verweist, ist andererseits auch in vielfacher Hinsicht ein Ort, der unterschiedliche Straßen, Quartiers, das alte und das neue Paris miteinander verknüpft. Der Name leitet sich von einem Fachbegriff aus dem Festungsbau her, auch später wird nicht zufällig Vauban, der Meister des Festungsbaus, erwähnt. Es geht hier also im buchstäblichen wie im übertragenen Sinn um Mauern und Eingrenzungen bzw. Einhegungen. Darüber hinaus markiert der Platz aber auch einen Ort der kulturellen Begegnung, mit dem sich Vargas gleichzeitig ins kulturelle Imaginäre einschreibt. Der Platz wurde maßgeblich 38 DOI 10.24053/ ldm-2023-0037 Dossier durch den amerikanischen Autor Hemingway und seine Zeit in Paris geprägt, durch Verlaine, der hier verstarb; vormodern ist er durch Literaten wie Rabelais, die Pléiade-Dichter Ronsard und Du Bellay sowie Molière und Racine im kulturellen Gedächtnis verankert. Der Name des Platzes bezieht sich auf die Rue de la Contrescarpe, der heutigen Rue Blainville, d. h. der Ursprung des Namens ist nur noch indirekt vorhanden. Diese Spurensuche, die gleich zu Beginn evoziert wird, verweist auf die sich in Form mehrerer Schichten überlagernde kulturelle Erinnerung und verdeutlicht einerseits eine Figuration der Abgrenzung, andererseits aber eine Netzwerkstruktur, die den gesamten Roman prägt. So geht es zunächst um einen merkwürdigen Fund, ein Knöchelchen, das in den Fäkalien eines Hundes an eben diesem Platz aufgefunden wird, ein Knöchelchen, das zunächst freigelegt werden muss und dessen Historie dann nachgezeichnet wird, wobei auch Prähistoriker, Mittelalterhistoriker und Historiker der Grande Guerre aktiv werden, eine Spurensuche, bei der es um persönliche Schicksale und Erinnerungen geht und um die große Geschichte. In dem Roman wird Kehlmeiers eigene Nationalität und gesellschaftliche Situierung immer wieder thematisiert. Als er auf dem Polizeirevier seinen Fund - das einem Schweinehuf ähnelnde und doch menschlich anmutende Knöchelchen, das er gefunden hat - mitteilen möchte, gibt er zunächst selbst mehrfach einen falschen Namen an, Varianten, die ein Spiel mit Rollen verdeutlichen, aber auch eine Kritik an administrativen Strukturen und klassifikatorischem Denken implizieren. Dieses Spiel mit unterschiedlichen kulturellen Identitäten wird mehrfach im Text wieder aufgegriffen. Zum einen verweist bereits das Cover, also der Paratext, auf einen Billardtisch und das Spiel, zum anderen wird später während eines Billardspiels Kehlmeier ein Zettel mit einer wichtigen Botschaft zugespielt. Damit wird hier auf einen weiteren Klassiker der Literatur, Cervantes Novelas ejemplares (1613) angespielt, bei dem ebenfalls der Billardtisch und das Billardspiel als Metapher für ein literarisches Spiel mit unterschiedlichen kulturellen Identitäten gelesen werden kann und als mise en abyme des Schreibprozesses selbst. Denn von Paris führt Kehlmeier der Weg schließlich auch in die Bretagne, in das Dorf Port-Nicolas zu einem Pit Bull Terrier, der alles verschlingt, was er findet, auch Teile eines Kadavers. Bei seinen dortigen Ermittlungen helfen ihm drei Historiker, Mathias, Marc, Lucien, genannt „die drei Evangelisten“, drei arbeitslose Jungakademiker, die im Pariser Faubourg Saint-Jacques ein baufälliges Haus bewohnen („la barraque pourrie“, Vargas 1996: 7; Vargas 1997: 40) und die mit ihrem Wissen in diesem Kehlweiler-Fall maßgeblich an der Aufklärung des Rätsels beteiligt sind. Im Einzelnen sind dies: Mathias Delamarre, genannt ‚Heiliger Matthäus‘, ein Prähistoriker; Marc Vandoosler, genannt ‚Heiliger Markus‘, ein Mediävist; Lucien Devernois, genannt ‚Heiliger Lukas‘, ein Historiker mit Spezialgebiet Erster Weltkrieg (wie der Bruder der Autorin); hinzu kommt als wichtige Figur Armand Vandoosler, genannt ‚Vandoosler der Ältere‘, ein ehemaliger Polizist und Onkel von Marc. Diese Vorgeschichte und das gesamte Beziehungsgeflecht werden in diesem zweiten Band der Trilogie skizziert (cf. Vargas 1996: 61). Der Erste, den Kehlweiler trifft und der ihm DOI 10.24053/ ldm-2023-0037 39 Dossier hilft, den Zustand des Knöchelchens zu verifizieren und die Tatsache, dass er bereits durch einen Hundemagen ‚vorverdaut‘ wurde, ist Marc Vandoosler, der hier auch, anders als im ersten Band der Reihe, den wichtigsten Part übernimmt. Noch wichtiger als die drei Evangelisten und ihre jeweilige Spezialisierung auf ein Gebiet der Geschichtsforschung, die jeweils essenziell für die Ermittlung der drei Fälle ist, in das Rätsel von Kehlweilers Identität selbst, die nicht zuletzt auch von Marc angesprochen wird, der ihn wie viele andere mehrfach als „l’Allemand“ apostrophiert, aber auch als Gote und als Barbar. So ist dieser Fall in besonderer Weise auch von der großen Geschichte bestimmt und einer Erinnerungspoetik, die den Leser ebenfalls zum Co-Autor macht. Kehlweiler wird dabei immer wieder von verschiedenen Figuren in den Blick genommen, so wird er etwa aus Sicht Marthes geschildert oder aus der Marc Vandooslers. Erst allmählich setzt sich derart beim Leser selbst aus dieser kaleidoskopartigen Zusammenschau ein Bild des Ermittlers zusammen. Diese einzelnen internen Fokalisierungen werden ergänzt durch Dialoge, d. h. szenisches Erzählen. Der Vorname von Kehlweiler wird dabei immer wieder thematisiert. Als Marthe ihn mit Ludwig, also der deutschen Variante seines Namens anspricht, wird darauf hingewiesen, dass er dies nun bereits seit 50 Jahren - später erst wird im Gespräch mit Marc Vandoosler sein Alter mit 51 Jahren angeben - gewohnt sei: „Marthe l’appelait Ludwig, et d’autres l’appelaient Louis. Chacun faisait son choix, il avait l’habitude. Ça faisait cinquante ans maintenant que les gens balançaient d’un prénom à l’autre. Il y en avaient même qui l’appelaient Louis-Ludwig“ (Vargas 1996: 7). Neben seinem Vornamen ist es seine bemerkenswerte äußere Erscheinung, die immer wieder in den Blick gerückt wird. Marthe nimmt ihn als attraktiv wahr, aber auch als schwierigen Charakter. Insbesondere seine Größe, das gut geschnittene Gesicht und die grünen Augen werden eigens hervorgehoben, positiv konnotierte Merkmale äußerer Attraktivität, die indes die Tatsache, dass er nach einem Unfall ein steifes Knie hat und hinkt, in den Augen der kritischen Marthe nicht kompensieren können: „Mais ça ne suffit pas, Ludwig, les yeus verts et toute la suite. Moi aussi je les avais. Et ton genou raide, franchement, ça te fait un handicap. Il y a des filles qui n’aiment pas les hommes qui boitent. Ça les vexe, mets-toi ça dans le crâne“ (ibid.: 8). Der schwierige Charakter Kehlweilers, die Tatsache, dass er weder Befehle erteilen noch welche befolgen kann, wird von Marthe ebenfalls als Handicap identifiziert, in Bezug auf Frauen, aber auch im Hinblick auf seinen Beruf (ibid.: 9). Erst später wird der Leser erfahren, dass Kehlweiler nicht etwa pensioniert, sondern gefeuert wurde, die genauen Gründe dafür bleibt der Text schuldig, was weiter zu seiner Rätselhaftigkeit beiträgt. Aus einem Gespräch mit Vincent, einem weiteren treuen Gefährten der großen Armee, der Gefolgschaft aus treuen HelferInnen Kehlweilers, wird deutlich, dass Kehlweiler seine Großmutter, vielleicht auch seinen Großvater, nicht gekannt hat. Vincent notiert diesen Umstand gewissenhaft in der Manier Kehlweilers in seinem Heft, was als mise-en-abyme des Textes gelesen werden kann, der ebenfalls Spuren legt, die der Leser entziffern soll: „Il [Vincent] prit une page et inscrivit: ‚N’a pas connu 40 DOI 10.24053/ ldm-2023-0037 Dossier de grand-mère. Voir pour les grand-pères si c’est pareil.‘ Il notait tout“ (ibid.: 25). Notizen ganz in der Manier Kehlweilers selbst, der ebenfalls alles wissen möchte, jeder noch so kleinen Spur nachgeht und alles minutiös verzeichnet (ibid.). Vincent bemerkt weiterhin wie Marthe die großen grünen Augen Kehlweilers, den sanften Gesichtsausdruck, der sich in einem kurzen Moment zu einem strengen Profil eines der majestätischen Herrscher, wie sie auf Münzen figurieren, zusammenzieht (ibid.: 23). Eine Beschreibung, die ins Visuelle tendiert und somit ebenfalls metareferenziell auf die Gestalt des Textes selbst verweist, der immer wieder die eigene intermediale Ästhetik reflektiert. Auch Marc Vandoosler beäugt Kehlweiler als jemanden, der Erfolg bei Frauen hat; dabei werden dieselben äußeren Merkmale, die grünen Augen und die Größe, fokussiert. Diesmal wird jedoch stärker auf seinen schwierigen Charakter abgehoben, was ihn in gewisser Weise zu einem Seelenverwandten Marc Vandooslers avancieren lässt, der ebenfalls die Frauen liebt, aber auch kein Glück hat, eine längere Beziehung mit ihnen zu führen. Insbesondere die Nervosität Marc Vandooslers wird genannt und im Vergleich die äußere Ruhe Kehlweilers, die doch eine innere Unruhe nur schwer zu verbergen vermag. Neben seinem Namen ist es auch die Tatsache, dass Kehlweiler Deutsch kann und gar dabei ist, einen Text über das Dritte Reich vom Deutschen ins Französische zu übersetzen, die als weiterer Hinweis auf seine Herkunft zu dechiffrieren ist (cf. Vargas 1996: 19). Im Gespräch von Marthe und Vincent wird erneut auf die Tatsache verwiesen, dass Kehlweiler keine Vorfahren hat, was ihm aber in den Augen Marthes den Vorteil verleiht, dass er sich selbst diese aussuchen und somit seine eigene Geschichte schreiben könne: „Louis se paie autant d’ancêtres qu’il veut, alors… Ses ancêtres, si tu l’écoutais, il en aurait dix millions. Des fois, c’est un nommé Talleyrand, ça revient souvent, ou bien… […] Même le Rhin, il dit que c’est son ancêtre“ (ibid.: 25-26). Während Marthe diesen Aspekt des Überschreibens, die Macht der Fiktion betont, ist es Vincent, der als Journalist die Fakten in den Vordergrund rückt und darauf verweist, dass er seine „wahren Vorfahren“ („ses vrais ancêtres“) nicht gekannt habe (ibid.: 26). Der Polizei gegenüber gibt Kehlweiler als erfahrener Ermittler unterschiedliche Namen an, wobei erneut auf die verändernde Macht der Fiktion verwiesen wird, auf ein Rollenspiel, das auf die Konstellation des Billardspiels hindeutet, ist es doch die Idee eines teils vom Zufall beeinflussten, teils von gesellschaftlichen Ordnungsstrukturen zusammengesetzten Tableaus, die hier evoziert wird: „Tout le monde peut jouer au jeu des ancêtres, ce n’est pas interdit. Et en matière d’ancêtres, Louis était très prêteur“ (ibid.: 31). Kehlweilers Vergangenheit Kehlweiler muss hier nicht nur in einem besonders merkwürdigen Fall ermitteln, der seinen Ursprung in einem blanken Knöchelchen hat, sondern er wird zugleich mit seiner eigenen Vergangenheit konfrontiert. Ludwig (Louis) Kehlweiler ist ein ‚Kind DOI 10.24053/ ldm-2023-0037 41 Dossier der Schande‘, der Sohn einer Französin aus dem Elsass, die sich zu Kriegszeiten mit einem Wehrmachtsoffizier eingelassen hat. In dem Kriminalroman werden diese unterschiedlichen Handlungsebenen derart miteinander verwoben, dass zugleich eine Reflexion von unterschiedlichen Formen des Erinnerns stattfindet. Es geht dabei um Zeiten, vergangene und gegenwärtige, Zeichen, die es zu dechiffrieren gilt, aber auch um Wissen, das auf Kommunikation ausgerichtet ist und zum Handeln ermächtigt. Drei unterschiedliche Erinnerungsebenen überlagern einander: die individuelle, repräsentiert durch die Erinnerung an die Kindheit von Kehlweilers Vater, die dieser im entscheidenden Gespräch mit dem Foltermeister Blanchard evoziert, die an ein Ereignis von überindividuellem Interesse (die Résistance, aber auch die illegitime Verbindung von Kehlweilers Mutter mit seinem Vater) und die offizielle Erinnerungskultur, die auf für die nationale Identitätskonstruktion relevante Ereignisse der französischen Geschichte verweist. Zentral ist insbesondere die bis heute verdrängte Konstellation der „Kinder der Schande“, ein blinder Fleck der Geschichtsschreibung, auf die immer wieder verwiesen wird und die Kehlweiler durch die Konfrontation des ultrarechten Politikers Blanchard mit seiner Vergangenheit teilweise reinszeniert, wobei die affektive Komponente eine besondere Rolle spielt. Die affektive Ebene fällt dabei deutlich stärker ins Gewicht als beim Lesen eines Geschichtstextes: „It is clear […] that reenactments have a powerful and immediate impact on a visceral register and can reveal the past in ways that words cannot“ (McCalman/ Pickering 2010: 13). Diese affektive Komponente wird besonders deutlich, als Kehlweiler im Café de la Halle in René Blanchet den Mann erkennt, der nicht nur seine Eltern, sondern auch weitere Résistance-Aktivistinnen und jüdische Mitbürgerinnen brutal gefoltert hat. Dass Blanchet ein Mann ist, der Menschen anderer Kulturen und anderer Geisteshaltung ablehnt, wird zuvor bereits deutlich, als Darnas ihm von Blanchet und seiner ultrarechten Gesinnung erzählt und dies mit der Frage abschließt: „Vousmêmes, vous êtes Allemand? “, woraufhin Kehlweiler erstmals seine hybride identitäre Orientierung reflektierend anmerkt, „je ne suis pas étranger, je suis fils d’Allemand“ (Vargas 1996: 151). In dem bretonischen Dorf wird Kehlweiler ebenfalls erstmals bewusst - in einer internen Fokalisierung, die dem Leser seine Innensicht zeigt - dass jedes Spiel der Identitäten, jede Annahme, man könne sein, wer man möchte, nur bis zu einem gewissen Punkt möglich ist. Somit oszilliert der Text zwischen Erinnerung und Gegenwart und spielt mit Vorstellungen und Denkmustern, die aufgebrochen werden und in Bewegung geraten, wie durch das Billardspiel als mise en abyme verdeutlicht wird. Das Billardspiel wird demzufolge nicht nur durch den Paratext präfiguriert, es wird auch immer wieder zur Reflexion von Kehlweilers eigener Ermittlungstaktik herangezogen und dem utilitaristischen, kategorischen, rein rationalen Denken des Ingenieurs Senard gegenübergestellt, der mit seiner Vorliebe für Maschinen, die stets zu funktionieren haben und unter ökonomischen Gesichtspunkten betrachtet werden, letztendlich scheitert. Seine ureigene Erfindung, die geniale Maschine, die als Orakel Antworten auf alle möglichen Fragen des Lebens gibt, wirkt 42 DOI 10.24053/ ldm-2023-0037 Dossier nur auf den ersten Blick überzeugend, so lange, wie der Ingenieur vorgibt, diese nur konstruiert zu haben, um zu sehen, dass sie funktioniert, „gloire au fontionnement, et gloire au dérisoire et à l’inutile“ (ibid.: 187), während Kehlweiler sein Billardspiel auch zum eigenen Vergnügen, einer Kunstfertigkeit zuliebe spielt, die sich erst in zweiter Linie auszahlt. Er versteht es, diese Kunst zu spielen als Bild für seine eigene Art der Ermittlung, aber auch für das Leben insgesamt zu reflektieren: „Toucher une boule pour atteindre l’autre, un système dont la subtilité lui avait toujours plu. Calculer les bandes, les angles, les retours, viser vers la gauche pour atteindre la droite. Très malin“ (ibid.: 110). Gleichzeitig werden zwei Arten, Billard zu spielen, kontrastiert: die französische mit drei Kugeln, bei der gleich alles klar sei, man eine Partie von vorneherein verlorengeben könne, und die amerikanische, bei der die Möglichkeit, doch noch zu einem Spielerfolg zu gelangen, obwohl der Gegner stärker ist, bis zum Schluss gegeben sei (ibid.: 188). Kehlweiler gelingt es schließlich, beide Arten, Billard zu spielen, für seine Ermittlungsmethode erfolgreich anzuwenden, derart, dass er nicht nur einen Beitrag zur Revision seiner eigenen Geschichte leistet, die er in eine Liebesgeschichte umschreibt, d. h. erfolgreich rekodiert, und bei der schließlich doch der Täter wenngleich nicht juristisch bestraft, so doch in Form einer poetischen Gerechtigkeit vorgeführt wird, wodurch den politischen Ambitionen Blanchets ein Ende gesetzt wird. Der Name Blanchet ist in dem Zusammenhang nicht zufällig gewählt, sondern verweist zugleich auf den Versuch, Verbrechen, die während der Besetzung Frankreichs durch die deutschen Nationalsozialisten stattfanden, eben nicht weißzuwaschen, sondern aufzuklären und so auch zu einem toleranteren Umgang miteinander zu führen. Der Kriminalroman und die Erinnerungsorte Der Kriminalroman thematisiert stets auch den Umgang mit Geschichte(n). Die Vergangenheit von Kehlweiler, die sich schließlich in diesem düsteren Kapitel der Verdrängung kristallisiert, avanciert so zu einem lieu de mémoire nach Nora, der nicht die genealogisch begründete Geschichte eines Einzelnen ins Blickfeld rückt, sondern die kollektive Erinnerung, die aber dennoch affektiv aufgeladen ist. Mit Nora gesprochen: „Un objet devient lieu de mémoire quand il échappe à l’oubli, par exemple avec l’apposition de plaques commémoratives, et quand une collectivité le réinvestit de son affect et de ses émotions“ (Nora 1984: 17). Dabei ist zu beachten, dass es sich bei dem umfangreichen Werk Noras mit rund 130 Erinnerungsorten um ein work in progress handelt, „eine Selbstentdeckung, deren wahre Bedeutung und Tragweite sich erst aus dem Rückblick erschließt“ (François 2005: 8), man könnte auch formulieren, ein sich fortschreibendes Werk, ein ‚Rompol‘ im Stil von Vargas. Dies korrespondiert mit dem selbstgewählten Genrebegriff „Rompol“, eine Wortneuschöpfung aus „roman“ und „policier“ mit phonetischer Nähe zum „polar“, die bereits auf das intertextuelle Spiel, das allen Texten Vargas zu eigen ist, verweist - mehr als auf den genrespezifischen Aufklärungsplot, bei dem es lediglich darum geht, zu bestimmen, wer der Täter ist (Moricheau-Airaud 2015: 80, 95). DOI 10.24053/ ldm-2023-0037 43 Dossier Wenn Nora erst am Ende des dritten Bandes formuliert, bei einem lieu de mémoire handele es sich um einen „materiellen wie auch immateriellen, langlebigen, Generationen überdauernden Kristallisationspunkt kollektiver Erinnerung und Identität, der durch einen Überschuss an symbolischer und emotionaler Dimension“ (Nora 1995: 83) in gesellschaftliche und kulturelle Kontexte eingebunden und je nach Wahrnehmung und Übertragung veränderbar ist, so stellt die Vergegenwärtigung der persönlichen Verbindung eines deutschen Wehrmachtsoldaten und einer Französin in den letzten Tagen des Krieges einen solchen lieu de mémoire da, der in Vargas’ „Rompol“ aus unterschiedlichen Perspektiven reflektiert wird (cf. Nora 1995: 90; François 1995: 9). 2 Dabei konstituieren die lieux de mémoire eine Geschichtsschreibung, die „viele Stimmen umfasst“ und mit der klassischen Geschichtsschreibung kontrastiert (Nora 2005: 15-23). Am Beispiel der hier neben dem eigentlichen Mordfall aufgeführten Geschichte einer persönlichen Rache wird selbstreferenziell ein Umgang mit Vergangenheit thematisiert, die zwischen Wahrheit und Fiktion, Geschichte und Mythos changiert. Signifikant ist, dass der Roman sehr wohl zentrale Konstellationen und Momente der Französischen und der Deutschen Geschichte nachzeichnet, dass es in dem „Rompol“ wie in so vielen anderen Texten von Vargas auf einer Metaebene aber auch darum geht, unterschiedliche Formen kultureller Erinnerung interagieren zu lassen, wodurch zwar nicht neue Fakten ans Licht gebracht werden, aber deutlich wird, wie Geschichte selbst immer schon rekonstruiert ist und sich, wie Hayden White postuliert, aus unterschiedlichen Narrationen zusammensetzt: Die Erzählung strukturiert nicht nur die Fakten und interpretiert sie, sondern Sprache konstruiert auch Realität (cf. White 1986: 122). Der Leser ist dabei immer nur im Besitz eines Teils des Puzzles, das sich zu einem vexierbildartigen Gesamtgebilde zusammenfügt. Erinnerungskultur spielt, wie auch in den anderen Romanen der Kehlweiler- und der Adamsberg-Reihe, eine zentrale Rolle, auch wenn die Verflechtung der Geschichtsschreibung mit dem individuellen kommunikativen Gedächtnis bei Kehlmeier noch deutlicher konturiert wird, vergleichbar mit dem fast 10 Jahre früher verfassten Dans les bois éternels (2006), wo sich Adamsberg und der ebenfalls aus den Pyrenäen stammende Verenc de Bilc an ein traumatisches Kindheitserlebnis erinnern, das nach und nach immer mehr Raum einnimmt und das sich bis in die Gegenwart auswirkt. Wie Christine Ferniot schreibt: „Comme toujours chez Fred Vargas, le passé et le présent se répondent“ (Ferniot 2011). Dabei enttäuscht die Auflösung des Rätsels häufig, das in dem fantastischen Universum, ähnlich wie das Rätsel in Balzacs Novelle Sarrasine, häufig eher marginal anmutet, angesichts des zunächst unlösbar scheinenden Falls. Was zählt, ist weniger die Auflösung als der Prozess des Ermittelns selbst. Oder wie Sabrina Champenois in Libération formulierte: „La résolution de l’énigme initiale est d’ailleurs assez secondaire et peut décevoir les partisans d’un suspense pur et dur, c’est la balade qui prime. Fred Vargas est la première de cordée d’une échappée fantastique, 44 DOI 10.24053/ ldm-2023-0037 Dossier onirique, ouatée“ (Champenois 2015). Zentral ist nicht nur, wie unterschiedliche Erinnerungskulturen interagieren, sondern wie Kehlweiler selbst diesen Fall löst und sich somit auch seiner eigenen Geschichte stellt, ist es doch eben diese verschlossene Akte, die ihn mit dem Schicksal seiner Familie und des noch in Lörrach lebenden Vaters konfrontiert, in dessen Namen er hier auch agiert. Das immer wieder evozierte Spiel der Identitäten und der Kräfte, die wie in einem Billardspiel angeordnet werden, deutet auf die verändernde Macht des Imaginären hin, die es jenseits der logisch fassbaren, Descartes’schen Ratio zu berücksichtigen gilt und die sich mit dem Anspruch auf Wissenschaftlichkeit und überprüfbare Genauigkeit auf ganz eigene Weise verbindet. Hierfür stehen im Roman selbst neben Kehlweiler auch der Historiker Marc Vandoosler. Die ihr eigene Form des „Rompol“, wie Fred Vargas ihre Kriminalromane nennt, wurde von Jeanne Guyon als neues Genre folgendermaßen skizziert, wobei eigens auf die für diese Form zentrale Struktur der Erinnerung und die Bedeutung des Traums verwiesen wird, der sich in surrealistischer Manier mit dem Realen vermischt und Fantasie und Humor gegen die gängige Ordnung und den Konformismus richtet: Objet essentiellement poétique, il n’est pas noir mais nocturne, c’est-à-dire qu’il plonge le lecteur dans le monde onirique de ces nuits d’enfance où l’on joue à se faire peur […]. C’est cette liberté de ton, cette capacité à retrouver la grâce fragile de nos émotions primordiales, cette alchimie verbale qui secoue la pesanteur du réel, qui sont la marque d’une romancière à la voix unique dans le polar d’aujourd’hui. Les personnages qui peuplent ses livres sont aussi anarchistes et lunaires que savants. (Guyon 1996) Zugleich lässt sich das Spiel der Erinnerung selbstreferenziell als Verweisungsstruktur lesen, die die einzelnen Bände der Reihe miteinander verknüpft: dies geschieht in Worten, die aber wiederum Erinnerungsbilder beim Leser evozieren, wie in dem entscheidenden Verhör Blanchets, des „chef-pisseur“ (Vargas 1996: 225), deutlich wird. Dabei sind es auch die Zeichnungen der Mutter, Zeichnungen des Täters, die Kehlweiler jahrelang in seinem Archiv aufbewahrt hat, die sich aber gleichzeitig in Form eines kommunikativen Gedächtnisses in seine eigene Geschichte verwandelt haben, die entscheidend zur Aufklärung des Falles beitragen. Pour la jeune fille, ça se termine bien, elle se tire, elle retrouve le soldat Ulrich, et ils s’aiment tout au long de la vie, t’es content pour eux, j’espère? Pour l’autre femme, elle est âgée, tes miliciens la rattrapent et l’abattent dans les bois, aussi simple que ça. […] Tu espères que l’histoire s’efface, pauvre ordure. J’avais vingt ans quand ma mère me l’a refilée, l’histoire, avec les croquis qui allaient avec. […] Je t’aurais reconnu entre mille, mon pauvre René. (Vargas 1996: 225) Erst in diesem Gespräch, dieser Szene, die in ein Spiel im Spiel verwandelt auf eine gerichtliche Anhörung verweisen, gelingt es Kehlweiler, seine eigene Vergangenheit, die ihn in der Apostrophierung als l’Allemand sein Leben lang begleitet, in eine Liebesgeschichte zu transformieren und die Ausgrenzung derart zu überschreiben. Die DOI 10.24053/ ldm-2023-0037 45 Dossier Geschichte der Schande wird rekodiert als eine Historie der Résistance und Liebe im Zeichen der Resilienz. Die große Geschichte ruft danach, aufgearbeitet und wiedererzählt zu werden, wie am Ende des Romans nochmals deutlich wird, als die Papiere, die Marc Vandoosler studiert, fast durch einen Wasserschaden, eine Unachtsamkeit vernichtet werden: Louis regarda Marc secourir fébrilement l’Histoire gondolée. Il s’appliquait à décoller et déplisser les feuilles de comptes de Hugues de Puisaye. […] Louis raconterait ça au vieux, à Lörrach. Ça lui ferait plaisir. Ensuite le vieux le raconterait au Rhin, certainement (Vargas 1996: 254). Der Fluss, der gleichzeitig auf die Tinte, d. h. auf den Schreibprozess und somit die Möglichkeit des Umschreibens hindeutet, wird somit der Befestigungsanlage, dem Contrescarpe gegenübergestellt; diese beiden Bilder rahmen den Roman. Champenois, Sabrina, „‚Temps glaciare‘, Sans-culotte et Sanglier“, http: / / next.liberation.fr/ livres/ 2015/ 03/ 04/ sans-culotte-et-sanglier_1214014 (publiziert im März 2015, letzter Aufruf am 09.05.2019). Elgin, Catherine Z., „The Laboratory of the Mind“, in: John Gibson et al. (ed.), A Sense of the World. Essays on Fiction, Narrative, and Knowledge, New York, Routledge, 2007, 43-54. 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Vargas 1997: 48sq.). Auch hier wird die Geschichte Kehlweilers, der als halber Deutscher, halber Franzose figuriert, evoziert als Kapitel deutsch-französischer Vergangenheit (cf. ibid.: 67). 2 Sinnfällig ist dabei, dass Vargas die nationale Erinnerung etwa in dem Band Sous les vents de Neptune auch auf die Frankophonie, d. h. Kanada ausdehnt und somit auch eine Kritik an Nora aufnimmt, die lautet, dass seine Erinnerungsorte zu stark allein auf Frankreich konzentriert sind und die Frankophonie nicht berücksichtigen. Sie schreibt damit wissenschaftliche Versuche fort, cf. Gilbert/ Bock/ Thériault 2009. Laut Erll umfasst das kollektive Gedächtnis als Oberbegriff alle denkbaren Relationen von Gedächtnis einerseits und sozialen und kulturellen Kontexten andererseits, cf. Erll 2004: 3.