DOI 10.24053/ ldm-2023-0038 47 Arts & Lettres Thomas Keller Konkrete Kunst versus Surrealismus. Eine unterbelichtete Avantgarde. Der Maler Friedrich Vordemberge-Gildewart in Frankreich In Forschungen über die historische Avantgarde spielen Dada und der Surrealismus immer eine besondere Rolle, ob bei Bürger oder bei Asholt/ Fähnders. Wo aber ist der Platz der bildenden Künste, insbesondere derjenige der konkreten Kunst? In der Sammlung der Manifeste der Avantgarden von Asholt/ Fähnders kommen Vertreter dieser Kunstrichtung vor, namentlich Theo van Doesburg, Piet Mondrian und Kurt Schwitters, auch Michel Seuphor. Im jüngsten Fazit, das Wolfgang Asholt in Das lange Leben der Avantgarde. Eine Theoriegeschichte zieht, heißt es für die Situation um 1922: „Unter maßgeblicher Beteilung van Doesburgs konstituiert sich damit eine neue internationale Avantgarde-Bewegung, […] eine wirkliche europäische Avantgarde, der allerdings die meisten Pariser Dadaisten und später Surrealisten fernbleiben“ (Asholt 2024: 188). Asholt erwähnt in diesem Zusammenhang neben den De Stijl-Vertretern van Doesburg und Mondrian auch Lissitzky, Richter und Huszár. Er stellt fest, mit ihnen richte sich eine rational-konstruktivistische Orientierung gegen expressionistischmystische Tendenzen im Bauhaus. Wissenschaftlich mechanisch argumentiere auch das K.I.-Manifest der konstruktivistischen Internationale schöpferische Arbeitsgemeinschaft von Weimar im September 1922 (Asholt/ Fähnders [ed.]: 282). Solche Verlautbarungen brechen mit Vorstellungen von subjektivistischer Kreativität (cf. Asholt 2024: 191-192). Dann erfolgt 1923 Doesburgs und Schwitters Bruch mit dem Proletkult im Manifest Proletkunst (gezeichnet van Doesburg), im April-Heft 1923 in Doesburgs De Stijl und Schwitters Merz erschienen. Es heißt dort: „Die Kunst ist weder proletarisch noch bürgerlich“. Das Manifest spricht sich für die „ganze Kultur“, für ein „Gesamtkunstwerk“ aus (Asholt 2024: 193). Es fehlen indes die abstrakten hannover sowie ihre niederländischen, belgischen und französischen Partner. Zwar ist Schwitters kurz erwähnt, indes Vordemberge- Gildewart, Käte Steinitz, Hans Nitschke, Carl Buchheister und Rudolf Jahns überhaupt nicht. Auch fallen die französischen und auch belgischen Partner ganz heraus. Kein Hélion, kein Herbin, kein Gorin, kein Seuphor, kein Vantongerloo. Dadurch ist eine Weggabelung verdunkelt, die besonders in den bildenden Künsten eine andauernde Spaltung der Avantgarde verursacht. Organisationell grenzen sich die Konkreten gegen die Surrealisten-Gruppe ab, formal ist ihre Kunst gekennzeichnet durch radikale Abstraktion, inhaltlich durch die politische Entscheidung gegen Annäherungen an kommunistische Bewegungen und Parteien. Der Riss deutet sich bereits in der Dada-Bewegung mit Schwitters an. Die besondere Rolle der konkreten Kunst bei der Pluralisierung der historischen Avantgarde lässt sich nun gut anhand des aus Osnabrück stammenden Malers Vordemberge-Gildewart (VG) zeigen. 48 DOI 10.24053/ ldm-2023-0038 Arts & Lettres VG teilt die Aversion der Konkreten gegen Picasso und die Surrealisten. Gerade in einer Zeit, als das hundertjährige Jubiläum des ersten surrealistischen Manifests triumphal gefeiert wird, könnte es eine historische Gerechtigkeit bedeuten, an jene zu erinnern, die sich der surrealistischen Offensive wie auch der kritiklosen Inthronisierung von Picasso widersetzt haben. Zu ihnen sind in vorderster Linie die modernen Konkreten zu zählen, denen VG angehört. Er begibt sich auf ein Feld der Auseinandersetzung in Frankreich, wo der Surrealismus sich im Bündnis mit Picasso durchsetzt. Hat er auch nie in dem Land für längere Zeit gelebt, so hat er doch seine Bilder in den zwanziger und dreißiger Jahren wiederholt in Paris ausgestellt, er hatte etliche Kontakte dorthin. Das Aufkommen von konkreter Kunst bzw. art concret in verschiedenen Ländern kann nicht mit Exil oder der Vorstellung eines Einflusses von einer Kultur auf die andere erklärt werden. Konkrete Kunst stellt eine der ganz wenigen Kunstrichtungen dar, die sofort transkulturell, grenzüberschreitend sind. Sie entsteht gleichzeitig in verschiedenen Orten, Kulturen, Sprachräumen. Sie tritt hier die Nachfolge von nicht-gegenständlichen Entwicklungen in der Kunst wie etwa den kunstkritischen Dada-Bewegungen in verschiedenen Ländern an. Die Tatsache, dass VG kurze Zeit nach Beginn seiner künstlerischen Tätigkeit in Paris ausstellen kann, zeigt, dass er offensichtlich von einer transkulturellen Dynamik profitiert. Zu einer solchen verflechtenden Dynamik gehören Bewegungen, Gruppen, Zeitschriften, Manifeste, Briefwechsel, Galerien, Ausstellungen, Aktionen. Die sogenannten ‚Konkreten‘ versammeln sich unter dem kunsttheoretischen Banner der Flächigkeit als Gestaltungsprinzip. Sie wenden diese Plattform gegen den offensiven Surrealismus. Sie zu erschließen heißt verflechtende Netzwerke zu rekonstruieren. Eine europäische Avantgarde Mit VG lässt sich die grenzüberschreitende Dynamik der europäischen Avantgarden für den Bereich der bildenden Künste gut erfassen. VG hat drei transkulturellen Gruppierungen, Zeitschriften und Ausstellungen angehört: De Stijl, Cercle et carré und Abstraction-Création. Die europäischen Avantgarden sind sehr unterschiedlich. Die Konkreten ‚ticken‘ ganz anders als z. B. die Expressionisten, die sich häufig als deutsche Künstler verstehen und sich gegen Frankreich abgrenzen - dies gilt nicht nur für Nolde. Aber auch der Surrealismus, der als europäische Avantgarde firmiert, ist viel stärker eine französische als eine deutsche Angelegenheit. VG nun wird sofort, das heißt unmittelbar nach Schaffen seiner ersten Werke, nach Paris eingeladen und knüpft Kontakte. Seine konkrete Kunst muss nicht in einem komplizierten Prozess in einen französischen Kontext integriert werden. Die Ausstellung seiner Bilder kann geschehen, ohne dass eine Integrationsleistung von VG stattgefunden hätte. Unter den abstrakten hannover, das sind Kurt Schwitters, Hans Nitschke (er fällt im Zweiten Weltkrieg), Carl Buchheister und Rudolf Jahns (die beiden letzteren DOI 10.24053/ ldm-2023-0038 49 Arts & Lettres wechseln wieder ins Gegenständliche) hält neben Schwitters allein VG an der strengen Fassung konkreter Kunst fest und verstärkt als solcher die Konkreten in Frankreich gegen die Surrealisten und auch gegen Picasso. Zusätzlich zu dieser horizontalen Perspektive, also zum transkulturellen Querschnitt, verkörpert sich in der Person VGs ein generationales Phänomen. Er gehört der sogenannten nonkonformistischen Generation an. Diese ist um 1900 geboren, sie verfügt über eine grenzüberschreitende Generationsdisposition. Sie wurzelt nicht mehr im Kaiserreich bzw. in der Belle Époque. Einschneidendes Erlebnis ist der Erste Weltkrieg, an dem sie aktiv meist nicht mehr teilgenommen haben, und die Krisenjahre danach. Sie sind antisentimental, dem O-Mensch-Pathos des Expressionismus abgeneigt. Oft stehen sie auch gegen Parlamentarismus und das liberale System. Sie sind von einem gewissen Rigorismus angezogen. In der Philosophie steht dafür der Weckruf Vers le concret, 1 der das apolitische, taten- und folgenlose Geistdenken im Gefolge Hegels brandmarkt. Ob der bereits früher geprägte Begriff des art concret hier Pate gestanden hat, ist wohl nicht ermittelbar. Wohl aber kann man behaupten, dass auch kunsttheoretisch die Vorstellung vom Konkreten eine mobilisierte zuspitzende Bewusstseinslage spiegelt. In diskursanalytischer Hinsicht spiegelt sich in Manifesten der Avantgarden eine bereits früher einsetzende Disposition, die den revolutionären Geist in den bildenden Künsten propagiert. Sie beginnt in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg und erschöpft sich mit dem Nahen des Zweiten Weltkriegs. Neben futuristischen, dadaistischen und surrealistischen Manifesten befinden sich etliche Manifeste der konstruktivistischen und konkreten Kunst in der Sammlung von Manifesten, die von Wolfgang Asholt und Walter Fähnders herausgegeben wurde, darunter solche von VGs Bekannten und Freunden Piet Mondrian, Theo van Doesburg (mehrere De Stijl- Manifeste, das L’art-concret-Manifest) und Michel Seuphor (cf. Asholt/ Fähnders 1995). Nicht publiziert ist das Alternativ-Manifest zu L’art concret, das in Heft 1 von Abstraction-Création (1932) erschienen ist. 2 VGs Bekenntnis abstrakt - konkret - absolut, 1944 geschrieben, 1949 erstmals veröffentlicht in der Monographie Vordemberge-Gildewarts (1976b), kann in der 1938 endenden Sammlung der Manifeste nicht erscheinen. VG bringt die Generationserfahrung in abstrakt - konkret - absolut (1944) gut zum Ausdruck: für die generation nach dem weltkriege (gegen 1919) setzte auf grund der ästhetischen Erfahrung eine neue arbeitsweise ein […] statt der abstraktion begann eine sehr kleine gruppe von künstlern, völlig unbelastet vom impressionismus, nun direkt und kreativ aus dem jeweiligen material heraus zu arbeiten […] während den futuristen und kubisten noch allüren der impressionisten anhafteten, […] wurde nun die fläche in der bildgestaltung endlich respektiert. (Vordemberge-Gildewart 1976b: 29) Die auszeichnenden Diskurse sind im Falle der bildenden Künste „Figurationen“ (Descola 2021). Die Werke der konkreten Kunst VGs ermöglichen es, nicht nur sprachlich verfasste Aussagen zu analysieren, sondern sich auch Manifestationen 50 DOI 10.24053/ ldm-2023-0038 Arts & Lettres der bildenden (und auch darstellenden) Künste zuzuwenden, die nicht-gegenständlich mit Farbe, Form und Bewegung arbeiten. Ihr Merkmal ist die Forderung, die Malerei ausschließlich an Flächigkeit, der „planéité“, der „surface plane“ (VG) zu orientieren. Damit spitzen sie „das Ende der wissenschaftlichen Perspektive“ (Fritz Novotny), d. i. der linearen Zentralperspektive, die seit der Renaissance im Westen vorherrscht und deren Ende von Cézanne eingeleitet wird, auf den Verzicht auf Tiefenwirkung schlechthin zu. Nur Farbe und Form (und Bewegung) bleiben Gestaltungsmittel. In Hinblick auf bildende Kunst vollziehen die Konkreten den anti-naturalistischen Bruch doppelt und länderspezifisch: er richtet sich in Frankreich gegen die Vätergeneration der Picasso, Matisse, Braque, die noch mit dem Impressionismus verbunden ist und die abstrahierende Dynamik dann angeblich verraten hat, sowie gegen die zeitgenössische surrealistische Revolution der Jüngeren wie Breton (geboren 1896). In Deutschland müssen die Konkreten sich gegen die aus dem Expressionismus kommenden Älteren sowie gegen die Neusachlichen behaupten. Sie richten sich auch gegen die zweifelhafte Rückkehr des Realismus: gegen totalitäre Figürlichkeit, gegen den sozialistischen Realismus unter Stalin, gegen Nazikitsch. Bilder der konkreten Kunst, vor allem die von Anfang an kompromisslosen Werke VGs, die in Deutschland und Frankreich sofort Aufmerksamkeit finden, sind so ein aufschlussreiches, wenn auch bisher unterbelichtetes Element im deutsch-französischen Kulturtransfer. Die einschlägigen Netzwerke und der dazugehörende Diskurs von der Flächigkeit seien im Fortgang der Ausstellungen in Frankreich dargestellt, an denen VG beteiligt war. Diese Beteiligung setzt Türöffner voraus. VG braucht Mittler. Er spricht und schreibt nur gebrochen Französisch, er kann es wohl lesen. Wer aber hilft? Wer vermittelt? Wer sind die Türöffner? Hier kommen bisher unterschlagene Drittpersonen wie Nelly van Doesburg und Ingibjörg Bjarnason ins Spiel. Ausstellungen und Drittfiguren VG tritt Mitte der zwanziger Jahre unmittelbar in eine Kunstpraxis ein, die den Schritt der Abstraktion von äußerer Wirklichkeit nicht benötigt oder überspringt und stattdessen die unmittelbare Konstruktion von Farb- und Formelementen setzt. Seine Praxis des Werbedesigns mag ihm dies erleichtert haben. Er tut dies allerdings nicht ex nihilo. Auch wenn der Begriff ‚Konkrete Kunst‘ erst 1924 von Theo van Doesburg eingeführt wird - konkrete Kunst besteht faktisch schon einige Jahre früher mit den Bildern von Mondrian (verborgen in dessen seit 1917 gebrauchten Begriff néoplasticisme, abgeleitet aus der Übersetzung von niederländisch beeldende kunst in französisch arts plastiques), Doesburg und El Lissitzky, auch mit bestimmten Dada- Werken, etwa die von Arp, wie auch mit Bildern von Franzosen wie Herbin, der sich ab 1919 vom Kubismus abwendet. Deren vorgefundene Werke kann VG studieren. VG nimmt als neuer Vertreter der konkreten Kunst an folgenden Ausstellungen teil: 1925 an L’Art d’Aujourd’hui, 1930 an Cercle et carré, 1932 an Abstraction- DOI 10.24053/ ldm-2023-0038 51 Arts & Lettres Création und 1939 und 1948 an Réalités Nouvelles, alle in Paris. 1929 erhält er eine Einzelausstellung in der Pariser Galerie Povolozky. Lediglich ein einziger anderer deutscher konkreter Maler, Willi Baumeister, trägt ebenfalls zu L’Art d’Aujourd’hui, Cercle et carré und Abstraction-Création bei. In den Sammelausstellungen in Paris koexistiert abstrakte (von der Wirklichkeit abstrahierende) mit konkreter Kunst. Es sind neben Mondrian und Doesburg einige Personen in Frankreich, die VGs rigorose Haltung teilen, dass absolute (konkrete) Kunst weder einen geistigen Inhalt noch äußere Welt (Natur) spiegele, so Auguste Herbin und George Vantongerloo (der Belgier lebt seit 1919 in Südfrankreich, ab 1928 in Paris, er publiziert auf niederländisch und französisch). Beide kommen allerdings, anders als VG, vom Gegenständlichen her. Der Belgier Michel Seuphor, der sich in Frankreich niederlässt, propagiert konkrete Kunst mit Blick über die Grenzen Frankreichs hinaus. Jean Hélion malt mathematisch-geometrisch, dann konkret, beschreitet dann ab 1939 den umgekehrten Weg vom Abstrakten zum Gegenständlichen. Jean Gorin, wie VG 1899 geboren, geht ähnlich konsequent den Weg konkreter Kunst wie VG. Für den Eintritt in die Pariser Kunstszene benötigt VG neben Gleichgesinnten indes auch Türöffner, die zwischen Kulturen vermitteln. Solche Dritte, solche Mittler sind: für L’Art d’Aujourd’hui (1925) Theo van Doesburg (bis zu dessen Tod 1931) und für die erste Ausstellung mit dem Titel Réalités Nouvelles (1939) Nelly van Doesburg; für die Ausstellung in der Galerie Povolozky (1929) und Cercle et carré (1930) Michel Seuphor und Ingibjörg Bjarnason; für Abstraction-Création (1932) und den (ab 1946 jährlich stattfindenden, auf die Ausstellung von 1939 zurückgehenden) Salon Réalités Nouvelles (1948) und Galerie Maeght (1948) Hans Jean Arp und Sophie Taeuber. Diesen Dritten, besonders den Frauen, möchte ich einen besonderen Platz einräumen. Vor allem der Briefverkehr erlaubt es, Aussagen über VGs transkulturelle Kompetenz zu machen. Für die Kommunikation mit der Gruppe Abstraction-Création 1932 steht zunächst keine Mittlerperson zur Verfügung. VG muss sich an Franzosen wenden. Er schreibt auf Deutsch an Herbin, der für die Ausstellung und die ersten Hefte von Abstraction-Création verantwortlich ist. In seinem Brief an ihn streut er holprige Schulfranzösisch-Sätze ein: „commander dès maintenant des cahiers en avance c’est impossible“, „1 exemplaire cahier nr. 1“, „frei-exemplar (libre)“, „il y a les deux artistes avec grands différences! ! ! Je suis v—gildewart“ „donnez s.v.p. les autres 5 clichés retour à zervos, aussi plus tard les 2“. 3 Diese zweisprachige Anstrengung reicht nicht aus, wie seine Korrespondenz mit dem Elsässer Hans Jean Arp und mit dessen Frau, der Schweizerin Sophie Taeuber, verrät. Er bittet dazu beizutragen, die Kommunikation mit Franzosen, die wie Herbin des Deutschen nicht mächtig sind, gelingen zu lassen. VG wendet sich vor allem an Sophie Taeuber, wenn es mit der Kommunikation mit Herbin für Abstraction-Création hakt. 4 Für die frühere Teilnahme an der Ausstellung L’Art d’Aujourd’hui 1925 in Paris in der Galerie von Léonce Rosenberg kann er sich hingegen auf Theo van Doesburg 52 DOI 10.24053/ ldm-2023-0038 Arts & Lettres stützen, 5 der ihn kurz zuvor zum Mitglied von De Stijl ernannt hat. Nach dem Tod von Theo van Doesburg 1931 setzt sich dann Nelly van Doesburg für VG ein. Sie vermittelt 1939 die Teilnahme VGs an der (weitgehend vergessenen) umfassenden Ausstellung abstrakter Kunst Réalités Nouvelles. Nach dem Krieg geht der Briefwechsel mit Nelly van Doesburg weiter. Mit beiden, Theo und Nelly, kann VG auf Deutsch korrespondieren. Sie beherrschen neben ihrer Muttersprache Niederländisch auch Deutsch und Französisch, Nelly korrespondiert dann auch auf Englisch, insbesondere mit Peggy Guggenheim. Nellys Briefe an VG sind in einem leicht mit Niederländisch gekreuzten Deutsch geschrieben. Von ihr erfährt er von den Streitigkeiten und Eifersüchteleien in Paris, später in New York. Sie arbeitet inzwischen für Peggy Guggenheim. Nach dem Zweiten Weltkrieg streitet sie weiterhin für De-Stijl- Ausstellungen. VGs Einzelausstellung in der Galerie Povolozky und die Sammelausstellung von Cercle et carré vermittelt Michel Seuphor. Seuphor, geboren als Ferdinand Berckelaers in Antwerpen, gibt sich den Namen Seuphor, der ein Anagramm von Orpheus ist. Seuphor wechselt Sprache und Kunstform: von niederländisch zu französisch, vom Text zur bildenden Kunst. Er ist gewissermaßen ein früher (avant la lettre) Vertreter der konkreten Poesie. 1925 schreibt Michel Seuphor seinen Text „Manifest-Konferenz über das Unmögliche“ (Manifeste-Conférence sur l’impossible), er erscheint in seiner Zeitschrift Het Overzicht (Antwerpen) (Seuphor 1925: 179). Er liebt Wortkaskaden, in atemlosem Telegrammstil, wiederholt gebrochen von „stop“. Die Sprache ähnelt noch Dada. Seuphor mag allerdings Tzara nicht, dem er Dandyismus vorwirft (cf. Prat 1984: 53). Er spricht sich gegen den anti-künstlerischen Impuls im Dandyismus aus. Näher sind ihm die Varianten, wie sie Schwitters, Janco, Steinitz und eben Doesburg repräsentieren. Seuphor ist befreundet mit Mondrian und Arp, er schreibt ein Buch über Mondrian. Seine Auffassung von Kunst beschreibt er in Le style et le cri, quatorze essais sur l’art de ce siècle (Seuphor 1965). Mit cri (Schrei) meint Seuphor: „immédiateté, futurisme, dada“ (Unmittelbarkeit, Futurismus, dada); Kandinsky sei durch „extrême licence, algèbre“ (extreme Freiheit, Algebra) gekennzeichnet. Mit style bezeichnet er „Mondrian et Arp, de Stijl“, für sie gilt „réduction, discipline, suprématie du style“ (Reduktion, Disziplin, Vorherrschen des Stils). Mondrian ist charakterisiert durch „extrême rigueur, géométrie du plasticien réfléchi“ (extreme Strenge, Geometrie des denkerischen bildenden Künstlers) (Seuphor 1976: 102-103). Für Seuphor sind der Dadaismus und der Surrealismus destruktive Pessimismen. Er mahnt politischgesellschaftliche Unparteilichkeit („impartialité“) an. Auch spricht er sich gegen den Surrealistenpapst Breton aus. Seuphor scheint zu den wenigen zu gehören, die direkt in die konkrete Kunst gehen. Dies täuscht. 1932-1933 schafft er noch seine „einlinigen Zeichnungen“ („dessins unilinéaires“), die gegenständlich sind. In der Ausstellung von Cercle et carré präsentiert er dagegen ein nicht-figuratives konkretes Bild. Später geht er zu DOI 10.24053/ ldm-2023-0038 53 Arts & Lettres unterbrochenen Linien über, die er Lückenzeichnungen („dessins à lacunes“) nennt (ibid.: 71-96). VG hat nur zwei frankophone Briefpartner, nämlich Michel Seuphor und Auguste Herbin. Seuphor freundet sich mit Willi Baumeister und VG an. Seuphor und VG kennen sich zunächst nur postalisch. Seuphor hatte Bilder von VG und Baumeister in der Ausstellung L’Art d’Aujourd’hui von 1925 gesehen und dann 1929 die Ausstellung von Werken VGs in der Galerie Povolozky organisiert. Sie lernen sich dann anlässlich dieser Ausstellung persönlich kennen (siehe das Photo vor der Galerie; Vordemberge-Gildewart 1997: II, 249). In seinem ersten Brief an VG von 1928 lädt Seuphor VG zur Ausstellung in der Galerie Povolozky ein. 6 Während seines Aufenthalts in Paris richtet 1929 VG die sehr ärmliche Wohnung von Seuphor in Vanves am Stadtrand von Paris ein, er übernimmt wohl mit Sperrmüll Tischlerarbeiten. Seuphor und seine Lebensgefährtin Ingibjörg Bjarnason statten VG 1929 in Hannover einen Besuch ab. Seuphor, der die Ausstellung und die Zeitung Cercle et carré im Folgejahr 1930 organisiert, lädt dann VG zur Mitarbeit ein. 7 Seuphor schreibt seine Briefe auf Französisch, VG seine Briefe an ihn auf Deutsch. Auch der Brief von 1930, in dem Seuphor VG zu Cercle et carré einlädt, ist nun auf Französisch geschrieben, der folgende aber auf Deutsch. Die Auflösung des Rätsels lautet: „Seuphor meint, Sie hätten vielleicht seinen französischen Brief nicht verstanden und bittet mich, Ihnen noch einmal auf Deutsch zu schreiben“, gezeichnet Ingeborg Seuphor. 8 Der folgende Brief ist ebenfalls auf Deutsch verfasst: „Lieber Vordemberge, Seuphor beauftragt mich, Ihnen auf Ihren Brief zu antworten“. 9 Der Brief ist von Ingeborg und Michel Seuphor unterschrieben. Seuphors damalige Lebenspartnerin Ingeborg Bjarnason liest und schreibt auf Deutsch. Seuphor und Bjarnason haben bereits im Herbst 1929 VG in Hannover besucht, wie VGs Gästebuch verrät (cf. Vordemberge-Gildewart 1997: II, 253). Ingibjörg Bjarnason, geboren 1901 in Zürich, gestorben 1967 in Buenos Aires, verdient eine eingehende Beschäftigung. Ihre berühmte gleichnamige Tante ist die erste weibliche Parlamentsabgeordnete in Island. Der Vater ist Isländer, die Mutter Deutsche. Sie ist geboren in Zürich, die Eltern trennen sich. Sie wächst in Deutschland auf, geht zum Studium nach Berlin. 1920 geht sie eine Ehe mit dem Ingenieur Theodor Stein ein, sie wird 1925 geschieden. 1927 bekommt sie ein Kind mit Guyla Filzer, Vera Filzer. Bjarnason geht nach Paris, studiert Malerei. Sie lernt Seuphor kennen, schreibt Beiträge für Cercle et carré und liefert 3 Bilder für die Ausstellung 1930. Sie lernt dann Kosmetikerin bei Helena Rubinstein, entwickelt die Marke Vera Similion. Die Beziehung zu Seuphor scheitert, sie geht dann mit ihrer Tochter nach Deutschland, 1933 nach Island, dann in die USA, ab 1939 lebt sie dauerhaft bis zu ihrem Tod in Buenos Aires. Seuphor vernichtet ihre Bilder, es existieren 2 Photos. Seuphor versucht 1994, sie zu rekonstruieren. Heute ist nur ein Bild von ihr erhalten. Es befindet sich im Sprengel-Museum in Hannover. Bei dem Ölgemälde handelt sich um eine Leihgabe der Kurt und Ernst Schwitters Stiftung, die sie auf einer Auktion in der Schweiz erworben hat. 54 DOI 10.24053/ ldm-2023-0038 Arts & Lettres 1933 antwortet Seuphor VG dann in einem deutsch-französischen Gemisch. 10 Offensichtlich ist er inzwischen von Bjarnason getrennt. Seuphor publiziert Anfang der dreißiger Jahre in Esprit, der nonkonformistischen katholisch-personalistischen Zeitschrift von Emmanuel Mounier. Er ist mit Jacques und Raissa Maritain, den renommierten Figuren des Katholizismus, bekannt. VG teilt Seuphors Mystizismus nicht. Trotzdem ist die Freundschaft mit Seuphor sein wohl herzlichster Kontakt mit Frankreich. 1939 erscheint Seuphors Buch Les évasions d’Olivier Trickmansholm, in dem er die Geschichte der Avantgarden, besonders der Konkreten schildert, aber VG nicht erwähnt. VG ist enttäuscht, dass Seuphor ihm selbst als helfenden Tischler keinen Platz einräumt. 11 VG hat also Les évasions d’Olivier Trickmansholm auf Französisch gelesen oder sich den Inhalt wiedergeben lassen. Der Briefwechsel mit Seuphor geht bis 7. November 1950, er ist immer warmherzig. VG schreibt ihm 1945 im ersten Brief nach Kriegsende aus Amsterdam auf niederländisch, auf Seuphors flämische Herkunft setzend: „in ieder geval ben ik bijzonder dankbaar, dat mijn vrouw niet de weg naar de gaspijp moest gaan“. 12 VG scheint noch von einem zukünftigen Leben in den Niederlanden auszugehen, deren Staatsbürgerschaft er erhält. Seuphor antwortet in seinem Brief aus Bagnols-sur- Cèze auf Niederländisch. 13 Er schreibt nur dieses eine Mal auf Niederländisch zurück - da er Niederländisch vergessen habe, wie er schreibt. Keine Ingibjörg Bjarnason kann mehr auf Deutsch schreiben und aus dem Deutschen übersetzen. 1945 trägt Seuphor auf Einladung von VG mit einem Text im Mondrian-Katalog zur Mondrian-Ausstellung im Stedelijk Museum Amsterdam bei. Seuphor übersetzt 1949 VGs Text „abstract - concret - absolut“, geschrieben im Krieg, ins Französische. Es ist die Erstveröffentlichung. Fazit: VG hat, um in Frankreich präsent zu sein, dauernde warmherzige Kontakte zu Theo und Nelly van Doesburg, das heißt zu Niederländern, zu Seuphor, einem Belgier (wie auch Vantongerloo) und zu Arp, einem Elsässer, und zu Sophie Taeuber, nach deren Tod 1943 zu Marguerite Hagemann, Schweizerinnen, die jeweils Drittfunktionen übernehmen. So hat er besonders Frauen Mittlerdienste zu verdanken. Konkrete Kunst als alternative Fortsetzung von Dada Gemeinhin wird der Surrealismus als wichtigste und legitimste Nachfolgebewegung von Dada gesehen. Diese Wahrnehmung wird von den Konkreten durchkreuzt. Um VGs mühelos wirkendes Ankommen in der Pariser Kunstszene 1925 zu verstehen, ist ein Blick auf die vorausgehenden Kontakte zu Theo und Nelly van Doesburg und Schwitters nötig. 1925 wird VG Mitglied von De Stijl. De Stijl ist mit einem nichtdestruktiven, nicht-kunstfeindlichen, nicht-kommunismus-affinen Dadaismus verbunden. Im Manifest I von De Stijl von 1918, unterschrieben u. a. von Mondrian, Doesburg, Vantongerloo, heißt es: „Die Begründer der neuen Bildung schalten - indem sie die natürliche Form aufhoben -, das aus, das dem reinen Kunstausdruck DOI 10.24053/ ldm-2023-0038 55 Arts & Lettres entgegensteht“. 14 Dies kann als frühe Definition des Konkreten fungieren. Im Manifest III von De Stijl von 1921, ungezeichnet in De Stijl erschienen, grenzen die Autoren sich von Verbindungen der Dadaisten zu kommunistischen Bewegungen ab: „Die Kapitalisten sind Betrüger, aber die Sozialisten sind auch Betrüger. […] Wir rufen den Völkern nicht zu: „Vereinigt Euch“ […]. Wir rufen den Völkern nichts zu“. Es gehe darum, den geistigen Körper der neuen Welt zu gestalten. 15 In der Erklärung der internationalen Fraktion der Konstruktivisten von Doesburg / El Lissitzky / Richter von 1922 bahnt sich dann schon in der Abwertung des Traums die Abgrenzung zum Surrealismus an - der zu diesem Zeitpunkt noch gar nicht offiziell existiert: „Kunst ist - eine Organisationsmethode des allgemeinen Lebens… kein Traum, kein Mittel zur Entdeckung kosmischer Geheimnisse“. 16 Eine Erklärung zugunsten von Nüchternheit. Die Verbindung VGs zu der hannoversch-holländischen Dada-Variante und zu De Stijl vollzieht sich über die Personen Theo und Nelly van Doesburg sowie Kurt und Helma Schwitters. Kurt und Helma Schwitters, Nelly (Petro) und Theo van Doesburg und Vilmos Huszár unternehmen Anfang 1923 eine Holland-Tournee. Theo van Doesburg deklamiert das Manifest Wat is Dada? Jede Erklärung sei sinnlos. Nur Handeln sei entscheidend: Schwitters deklamiert Laute und sein Gedicht Anna Blume. Huszár führt einen Schattentanz auf. Nelly (Petro) van Doesburg spielt den Ragtime von Satie und Kompositionen von Poulenc und Strawinski. Sie geht mit Zigarette in Wartestellung und erklärt das Publikum zum Akteur. In Schwitters Merz- Heften ab 1923 wird der Brückenschlag zum Konstruktivismus manifest, mit Beiträgen von Arp, Mondrian, Tatlin, Lissitzky. Die Suche nach Reduktion und Reinheit drückt sich typographisch aus, immer in Abwehr der Pläne, Kunst politischen Parteien dienstbar zu machen (Ewig 2005b; 2005a; Schippers 1974). VG teilt diese Positionen von De Stijl. VGs erste Werke haben noch dadaistische Kennzeichen, etwa Zeitungsausschnitte für die Collage. Zeitlebens pflegt er Beziehungen nicht nur zu Kurt und Helma Schwitters, sondern auch zu den Dadaisten Arp und Hausmann. Ihn interessiert der Übergang zum Konkreten. VG hat keine hohe Meinung von den typographischen Fähigkeiten der Franzosen vor 1914, im Unterschied zu den sprachlichen. Er schätzt Apollinaire außerordentlich. In der Literatur habe in Frankreich bereits vor 1914 die avantgardistische Wende zum Konkreten stattgefunden. Daraus seien die Mitstreiter der Feder: Tzara, van Doesburg, Arp, Hausmann und Schwitters hervorgegangen (Vordemberge-Gildewart 1976e). Dagegen attestiert er einen Rückstand in der bildenden Kunst, die wahrhafte abstrakte, das ist die absolute konkrete Kunst, sei verspätet. Doesburg vermittelt dann VGs Teilnahme an der Exposition internationale d’art d’aujourd’hui, organisiert vom Syndicat des Antiquaires, Paris 1925 in der Galerie L’effort moderne von Léonce Rosenberg, dem Bruder von Paul Rosenberg, dem berühmteren Kunsthändler. Léonce Rosenberg fördert Herbin. Zu diesem Zeitpunkt ist die Avantgarde bereits von Berlin - in den Inflationsjahren für Ausländer billig, nach 56 DOI 10.24053/ ldm-2023-0038 Arts & Lettres der Währungsreform indes nicht mehr so sehr - nach Paris gewandert . Zugleich wird der Surrealismus offensiv. Doesburg bringt VG in die Ausstellung L’Art d’Aujourd’hui. 17 Auf Wunsch von VG schickt van Doesburg eine offizielle Einladung zur Ausstellungseröffnung am 30. November 1925. 18 Die Ausstellung findet im November und Dezember statt; sie versammelt abstrakte (etwa kubistische), konkrete und surrealistische Kunst. VGs autobiographischer Bericht vermittelt gut den Enthusiasmus, den er, er ist 26 Jahre alt, in Paris bei der Vernissage empfindet (Vordemberge-Gildewart 1976d). VG ist von der Vorführung der Musik von Bach, Antheil und Satie tief beeindruckt. Der amerikanische Komponist und De-Stijl-Beiträger George Antheil spielt zwei seiner Sonaten und führt sein Ballet mécanique pour seize pianos mécaniques avec percussion auf. Die Ausstellung enthält laut Katalog folgende Arbeiten von VG: Construction rouge (K 4a/ 1924) 19 und K no 14/ 1925, K no 3/ 1924, Tableau avec pointe (K1a/ 1923). Der Vicomte de Noailles kauft ein Bild von VG, und zwar Intim versilbert, Zeichnung mit Collage, Papier und Spitze, 1923. VG lernt Adolf Loos, Fernand Léger, Friedrich Kiesler und seine Frau Stephanie, Man Ray, Tristan Tzara, George Antheil und den Galeristen Léonce Rosenberg kennen. Bezeichnenderweise befinden sich auf der Ausstellung L’Art d’Aujourd’hui auch Werke von Kubisten und von Man Ray und Tzara, im Übergang vom Dadaismus zum Surrealismus. Es ist noch die Zeit einer Koexistenz, die dann einer konfliktreichen bis feindseligen Konkurrenz von konkreter Kunst, vom Gegenständlichen abstrahierender Kunst und Surrealismus Platz macht. Für Theo und Nelly van Doesburg verstärken die Werke von VG (und die von Schwitters) ihre Anstrengung, eine andere als die surrealistische Fortsetzung von Dada zu verwirklichen. Jahre später, Theo van Doesburg ist inzwischen tot, vermittelt Nelly van Doesburg VG auch die Teilnahme an der Ausstellung Réalités Nouvelles: heurs et malheurs de l’abstraction, vom 30. Juni bis zum 15. Juli 1939 in der Galerie Charpentier, 76, rue de faubourg Saint-Honoré. Sie findet am Vorabend des Kriegs statt. Insofern die Ausstellung Abstrakte aller Richtungen versammelt, scheint die gemeinsame Stoßrichtung verbindend zu sein und die vormaligen Konflikte zwischen Konkreten und Abstrahierenden gemildert zu haben. Während seines Paris-Aufenthalts anlässlich dieser Ausstellung trifft VG auf Eugène Jolas (geb. 1894). 20 Jolas, Amerikaner und Franzose, wächst im lothringischen Grenzort Forbach auf, er ist dreisprachig. Er veröffentlicht Finnegans Wake. Er gründet die Zeitschriften vertigral (Erscheinungsort Paris) und transition. In vertigral veröffentlicht er das manifeste vertigral mit mystischer Tendenz. In dieser Zeitschrift sind seine Mitarbeiter Arp und auch Georges Pelorson. transition erscheint zuerst in Paris, dann in Den Haag, schließlich in New York. Jolas publiziert in Heft 15 von transition von Februar 1929 „die unvergleichliche mechanik“ von VG auf Englisch. 21 Bei der Mechanik der Kunst sei die „Beseitigung des Zufalls“ entscheidend ( Vordemberge-Gildewart 1976c: 16) . Hier positioniert er sich bereits implizit gegen den Surrealismus, der auf den Zufall setzt. Nach dem Triumph des Nationalsozialis- DOI 10.24053/ ldm-2023-0038 57 Arts & Lettres mus in Deutschland ist VG auf der Suche nach Publikationsmöglichkeiten in Frankreich. Er versucht 1933 vergeblich, in transition Abbildungen von Werken zu veröffentlichen. 22 Konkrete Kunst oder abstrahierende Kunst oder Surrealismus Ist in VGs autobiographischer Skizze von 1925 noch keine Aversion gegen den Surrealismus zu spüren, so ändert sich dies gegen Ende der zwanziger Jahre. VG zufolge bringe „die fotografie“ meist statt „befreiung vom zufall“ bloß „zufall“ (Vordemberge-Gildewart 1976g: 21). VG spricht über das Ausschneiden in der Fotomontage, „ein Reiz, den der Surrealismus ‚in Öl‘ in ekelhaftester Reaktion zu vermitteln versucht“ (in Optik - die grosse Mode, ibid.: 22). Er verteidigt den Dadaismus, nicht aber die Neue Sachlichkeit und den Surrealismus, die er als „reaktionäre Bewegungen“ bezeichnet. Unter das Diktum fällt auch die neueste „sogenannte soziale“ „Tendenzkunst“ (Vordemberge-Gildewart 1976f: 22) in der jetzt stalinisierten Sowjetunion. VG will aus Material heraus schaffen - das ist auch die Devise von Dada. Aber er missbilligt die figürliche Fortsetzung etwa in den rätselhaften Traumbildern von Max Ernst. VG vermerkt eine bedenkliche Rückkehr zu traditionalistischen Werten in den zwanziger Jahren in den verschiedenen Ländern. In Deutschland wird die Neue Sachlichkeit zum Gegenspieler. In Frankreich ist es der Surrealismus. Letzterer ist in Deutschland nur in Spurenelementen vorhanden. VG ist also mit einer Positionierung der konkreten Kunst konfrontiert, die in Frankreich anders als in Deutschland ist. Die Konkreten müssen sich dort gegen den Schulterschluss von Picasso mit den Surrealisten behaupten. In der künstlerischen Landschaft in Deutschland gibt es keine übermächtige Gestalt wie Picasso. VG übernimmt nun die Positionierung im französischen Feld. Paris ist in diesen Jahren die Hauptstadt der Kunst. In den zwanziger Jahren entsteht in Frankreich eine Hierarchie der verschiedenen Richtungen durch Händler und Medien. Surrealismus und Kubismus, damit auch Picasso, werden Mode. 1929 feiert die Dalí-Ausstellung Erfolge. 1930 erscheint sogar eine Sondernummer der ethnologischen Zeitschrift Documents über Picasso. Picasso erscheint als Verbündeter der Surrealisten (Prat 1984: 26). Der einflussreiche Kunstkritiker Christian Zervos, geboren 1889, verehrt Picasso. Er gründet 1926 die Cahiers d’art. Zervos besucht Picasso in Dinard, wovon sein Artikel „Picasso à Dinard“ (in Cahiers d’art, 1929) Kunde gibt. Picasso überträgt ihm den Werkkatalog für die Werke ab 1932. Neben Picasso propagiert er Matisse und Braque. Dann finden in der Galerie, von seiner Frau Yvonne gegründet, Ausstellungen von Miró, Chagall, Léger, auch vom niederländischen Künstler César Domela statt. Zervos unterstützt die Rückkehr Hélions zur Gegenständlichkeit 1939. Die Galerie stellt auch die Surrealisten Victor Brauner und René Magritte aus. Als Michel Seuphor 1929 die Ausstellung für VG in der Galerie Povolozky ausrichtet, bittet er Zervos, über die Ausstellung der Werke VGs zu schreiben. In seinem Artikel äußerst sich Zervos nur kühl über den „néoplasticisme allemand“ (Prat 1984: 58 DOI 10.24053/ ldm-2023-0038 Arts & Lettres 25). Er bezeichnet den art concret als ‚post-Dada‘ und ‚post-surréalisme‘. Neben Zervos wirkt ein weiterer Kritikerpapst, Jerzy Waldemar-George, der den Vertretern der art concret nicht wohlgesonnen ist. In seinen Zeitschriften L’amour de l’art und Formes gibt er Chagall, Soutine und Juan Gris Platz. Die Surrealisten distanzieren sich von der Strenge der konkreten Kunst. Sie wollen Kunst in Lebenspraxis überführen, aber nicht wie die Dadaisten in bloßem Protest verharren. Sie setzen auf den Rausch, die Phantasie („Imagination“) und auf den Traum, um das Unbewusste zum Vorschein zu bringen und den Zufall zu seinem Recht zu verhelfen. Breton distanziert sich vom Dada-Mitbegründer Tzara, der nach Paris gekommen ist. Er verbündet sich mit Picasso. Verbindend sind auch die Versuche, sich politisch zu betätigen. Anarchistische Impulse, die auch im Dadaismus stark sind, machen zunehmend Versuchen Platz, sich marxistischen Positionen zu nähern. Dalí äußert sich extrem abwertend über die „néo-plasticiens“: „cette chose immonde que l’on appelait l’art abstrait et non-figuratif tombait à nos pieds à mort … Il n’y avait plus place en Europe pour les petits losanges maniaques de M. Mondrian.“ 23 Aber auch andere Abstrakte, die sich den Konkreten annähern, verorten art concret eher im Norden, so Fernand Léger: „le rationalisme plastique actuel ne vient pas de la Méditerranée et de l’Orient, il vient du Nord. Le Nord, plus jeune, plus rapide, moins subtil, a su voir clair dans le problème de construction actuel qu’exige la vie moderne.“ 24 Die Einschätzung ist positiv gemeint. In der Tat ist der Surrealismus eher auf einer belgisch-französisch-spanischen Achse situiert, die konkrete Kunst auf skandinavische, deutsche, polnische, tschechische, russische und belgische und französische Künstler verstreut. Die sogenannten ‚Puristen‘ um die 1920 gegründete Zeitschrift L’esprit nouveau, das sind Fernand Léger, Amédée Ozenfant, Le Corbusier und Paul Dermée, die sich vom Kubismus Picassos entfernen, werden ebenfalls von den Kunstpäpsten und Surrealisten geschnitten. Sie bilden zuweilen mit den Konkreten eine Allianz. Die Konkreten besetzen so eine Drittposition jenseits von Kubismus (abstrahierender Kunst) und Surrealismus. Sie müssen in Ausstellungen Grenzziehungen vornehmen. Lediglich Arp besetzt eine Sonderstellung. Über ihn, den Dada-Mitbegründer, hat VG Kontakt mit dem Dadaismus. VG lernt ihn durch Schwitters 1925 in Hannover kennen. Dann trifft er auch auf Sophie Taeuber bei der Gründung von Cercle et carré 1930. Der Briefwechsel mit Arp geht bis 1959. Arp ist zweisprachig, deutsch-französisch, sein Vater ist ‚Altdeutscher‘ (ins Elsass eingewandert). Die Werke, die Arp in der Gründungszeit von Dada im Ersten Weltkrieg schafft, können durchaus der konkreten Kunst zugeordnet werden, auch wenn es den Begriff ‚konkrete Kunst‘ noch gar nicht gibt. Arp hat eine besondere Verbindung zu Dada Hannover mit dem Ehepaar Schwitters und Käte Steinitz, dann auch zu die abstrakten hannover. 1920 veröffentlicht er „Die Wolkenpumpe“ in Die Silbergäule im Verlag Paul Stegemann in Hannover. Arp DOI 10.24053/ ldm-2023-0038 59 Arts & Lettres wendet sich 1925 bei seinem Besuch in Hannover an VG in der Hoffnung, in Hannover auszustellen. Arp arbeitet zugleich mit der Pariser Dada-Gruppe um Tzara weiter, später zwischen 1926 und 1930 aktiv auch mit Surrealisten. Er ist dann, wie VG, bei den Konkreten von Cercle et carré (1930) und Abstraction-Création (1932- 1936) engagiert. Arp entscheidet sich nicht zwischen konkreter Kunst (die er noch Mondrian folgend néoplasticisme nennt) und Surrealismus. 25 Er bleibt auf Dada und Surrealismus bezogen, sofern Dada gegen (bürgerliche) Kunst und für das Leben ist und diese Haltung vom Surrealismus fortgesetzt wird. Deshalb stellt Arp mit Surrealisten aus. In jüngster Zeit allerdings seien die Surrealisten einem illusionistischen Akademismus verfallen, wie er in seinem Brief an den polnischen, in Paris lebenden Schriftsteller Jan Brzekowski schreibt. Der néoplasticisme sei direkt, aber zu einseitig visuell, ihm fehlten Bezüge zu anderen menschlichen Fähigkeiten. Dada und Surrealismus sind für Arp nur in dem Sinne vereinbar, dass surrealistische Werke Eigenschaften des art concret haben können. Arp und Sophie Taeuber besuchen VG und dessen Frau Ilse Leda noch 1935 in Deutschland. VG veröffentlicht später im Amsterdamer Exil ein Buch über Arp im Selbstverlag unter dem Titel Rire de coquille (Amsterdam 1944). Es enthält fünf Gedichte von Arp mit vier Zeichnungen von Sophie Taeuber (1943 gestorben) (Rattemeyer et al. 1990: 264). Arp hat ein Gedicht über VG geschrieben. Er schreibt das Vorwort zur Monographie über VG, die 1949 in Amsterdam in der Edition Duwaer erscheint. In seinem Text charakterisiert Arp die „reine-gefallende“ Kunst von VG mit dem Wortspiel „oasis de plureté“ (sic). Darin befindet sich auch die Gegenüberstellung von Ozenfant und Le Corbusier und Picasso einerseits (diese kritisieren den Dogmatismus des art concret) und von Theo van Doesburg, Vantongerloo und VG andererseits, angereichert mit Beispielen. In der Monographie erscheint erstmals VGs Manifest abstrait - concret - absolu (1944 geschrieben) (cf. Rattemeyer et al. 1990: 266). Arp ist für VG ein Briefpartner, der sich immer wieder entzieht, meist antwortet Sophie Taeuber, nach deren Tod antwortet fast immer Marguerite Hagenbach für Arp. Nach vielen Missverständnissen, geschuldet der komplizierten Kontaktsituation im Krieg, kommt es zu einer Versöhnung. Es bleibt eine gewisse Distanz zwischen Arp und VG, etwa in ihrer unterschiedlichen Haltung zum Religiösen. Exklusivität oder Inklusivität: zwischen art concret, abstraction und réalisme Anders als der vermittelnde, ausgleichende Arp spitzt Theo van Doesburg den Unterschied zwischen Abstrakten, die vom Gegenständlichen abstrahieren, und Konkreten, die direkt in die reine Gestaltung gehen, zu. 1930 veröffentlichen Otto Carlsund, Theo van Doesburg, Jean Hélion, Léon Tutundjian, Marcel Wantz u. a. das Manifeste de l’art concret (Carlsund et al. 1995). Anlass ist die Gründung der Gruppe „Art Concret“. Das Manifest soll die konkrete Kunst von der Abstraktion unterscheiden, da „die Konkretion nichts Figürliches in Abstraktion stellt, sondern vom unmittelbaren Umgang mit den ‚konkreten‘ Bildmitteln Linie, Farbe, Fläche, Volumen und Raum ausgeht“. Die konkrete Kunst „materialisiert Geistiges“, sie besitzt aber „keine 60 DOI 10.24053/ ldm-2023-0038 Arts & Lettres symbolische Bedeutung“. „Die Malerei ist ein Mittel, um auf optische Weise den Gedanken zu verwirklichen“, erläutern die Unterzeichner. 26 Dieses Manifest ist nicht nur gegen die Kubisten und Surrealisten gerichtet. Es wendet sich auch gegen die Gruppe Cercle et carré, die stärker verschiedene Richtungen der Abstraktion integriert. Doesburg wirft Seuphor, dem Mitbegründer von Cercle et carré, Laschheit in Kunstfragen vor (Seuphor referiert sie im Editorial von Cercle et carré). 27 Er schickt das Manifest (französische Fassung) von L’art concret an VG mit der Präzisierung, „votre adhésion excluera la participation au groupement similaire“. 28 Das heißt: VG kann nicht an L’art concret und Cercle et carré zugleich teilnehmen. VG folgt der rigorosen Grenzziehung in Doesburgs Projekt des art concret nicht. Er weigert sich, das Manifest L’art concret zu unterschreiben. Er ist loyal zu Seuphor, der ihm 1929 die Ausstellung in der Galerie Povolozki vermittelt hatte. Er nimmt die Einladung von Seuphor an, an Cercle et carré mitzuwirken - wie Mondrian, wie Arp. Dies scheint die Beziehungen zu den Doesburgs nicht beschädigt zu haben. Als Doesburg am 7. März 1931 stirbt, hält VG weiter Kontakt zu Nelly van Doesburg, die in Meudon, nahe bei Paris (Meudon war auch Wohnsitz von Rodin, auch Arp hat dort ein Haus) wohnen bleibt. Sie wird an VGs Plänen beteiligt, Exil in Frankreich zu finden, was sich wegen zu hoher Mietkosten im Haus in Meudon zerschlägt. Sie ist es auch, die VGs Mitwirken an den Ausstellungen Réalités Nouvelles 1939 vermittelt 29 und ihn über die weiteren Entwicklungen der konkreten Kunst und Retrospektiven nach dem Krieg auf dem Laufenden hält. Seuphor initiiert dann mit Joaquim Torrès-García Cercle et carré als Unternehmen der verschiedenen Abstrakten jenseits von Kubismus und Surrealismus. VG profitiert jetzt vom Kontakt mit Seuphor. Die Typographie von Cercle et carré ist Programm: während die Form des Kreises an den Kubismus in Frankreich anknüpft, um ihn gewissermaßen fortzuführen und zu erfüllen, steht das Quadrat eher für eine Richtung in Deutschland, man denke nur an Josef Albers, auch für die Konstruktivisten, El Lissitzki eingeschlossen. Cercle et carré begreift sich als konstruktivistisch, hat zuweilen eine mystische Tendenz. Mitglieder sind u. a. Arp, Baumeister, Bjarnason, Cahn, Charchoune, Freundlich, Filia, Gorin, Kandinsky, Le Corbusier, Léger, Mondrian, Ozenfant, Pevsner, Prampolini, Russolo, Sartoris, Schwitters, Taeuber-Arp, VG, Vantongerloo. Die Gruppe versammelt so Futuristen, Abstrahierende (Kandinsky) und russ. Konstruktivisten, Puristen, Bauhaus und Konkrete. 30 Die Ausstellung findet in der Galerie La Boëtie statt. Die Teilnehmer grenzen sich von Bretons Surrealisten-Gruppe ab, die Gruppierung ist ansonsten weitmaschig. In der Zeitschrift Cercle et carré erscheinen Texte u.a. von Michel Seuphor, Torrès-Garcia, Willi Baumeister, Otto Freundlich, Jean Gorin, Piet Mondrian, Fernand Léger, Hannes Meyer, Amadée Ozenfant, Wassili Kandinsky, Kurt Schwitters, Jacques-Dalcroze, Adolf Behne, Walter Gropius, Le Corbusier, Georges Vantongerloo, VG. DOI 10.24053/ ldm-2023-0038 61 Arts & Lettres VG bringt im Heft 1 vom 15. März 1930 seine Definition von konkreter Kunst auf den Punkt, es ist die bündigste Äußerung in den Heften. Entscheidend ist die Flächigkeit: „La base de la peinture est l’affirmation de la surface plane“. 31 VG räumt damit 500 Jahre Kunst im Westen ab; er nennt in einem späteren Text als eine der Ursachen des Niedergangs der bildenden Kunst „seit der Renaissance“ „die Perspektive oder besser gesagt den Verrat an der Fläche“ (Vordemberge-Gildewart 1976h: 73). Neben der Ausstellung manifestieren die Publikationen das Profil von Cercle et carré. In Cercle et carré, vol. 2, Paris, 15. April 1930, ist K 32/ 1927 abgebildet. Dieses Bild hat Seuphor später an das Museum in Lodz vermittelt, das er mitgegründet hat. Die Galerie Gmurzynska in Köln hat 1974 versucht, die Aussteller und ihre Werke zu rekonstruieren. In seinem Vorwort von 1973 beschreibt Michel Seuphor den „Kampf zwischen den Liebhabern des Geistes der Konstruktion“ und „den Verneinern, die in der Welt nur Verfall und Fäulnis sehen“ (Galerie Gmurzynska 1974: o. S.). Seuphor wiederholt hier seine Unterscheidung von cri und style. Er spricht sich gegen Dada und Surrealismus aus, sofern beide bloß destruktiv seien. Seuphor leitet mit Cercle et carré eine breitere Gruppenbildung ein, die noch immer gegen die Surrealisten und realistische und naturalistische Tendenzen in der Kunst gerichtet ist, aber abstrakte Richtungen verschiedener Art umfasst. Er nimmt aber an der weiteren Entwicklung nicht teil, da er schwer erkrankt und sich ins Massif Central zurückzieht. Theo van Doesburg überdenkt seine auch Abstrakte ausschließende Strategie und ist 1931 noch an der Vorbereitung der Folgegruppe Abstraction- Création beteiligt. Sie organisiert eine Ausstellung und veröffentlich die gleichnamige Zeitschrift. Die Ausstellung findet 1932 statt. Die Gruppierung von ungefähr 50 Mitgliedern führt Art concret und Cercle et carré zusammen. Mitglieder von Abstraction-Création sind u. a. Arp, Bill, Domela, Hélion, Herbin, Gleizes, Kandinsky, Kupka, Mondrian, Schwitters, Tutundjian, Vantongerloo, Valmier, VG. Jetzt wird Herbin der führende Kopf. Er ist auch zwischen 1932 und 1934 der wichtigste Korrespondenz-Partner von VG. Herbin redigiert das erste und zweite Heft der Gruppierung Abstraction-Création. Heft drei wird dann von Vantongerloo verantwortet. Die Hefte sind nicht wiederaufgelegt, können aber auf der Internet-Plattform Gallica der Bibliothèque Nationale eingesehen werden. Die Ausschließlichkeit des Konkreten, wie sie in L’art concret vertreten ist, macht in Abstraction-Création einem ‚sowohl als auch‘ Platz. Die Sicht wird weiträumiger. Im Manifest im ersten Heft heißt es: abstraction, parce que certains artistes sont arrivés à la conception de la non-figuration par l’abstraction progressive des formes de la nature. création, parce que d’autres artistes ont atteint directement la non-figuration par une conception d’ordre purement géométrique ou par l’emploi exclusif d’éléments communément appelés abstraits, tels que cercles, plans, barres, lignes, etc. 32 62 DOI 10.24053/ ldm-2023-0038 Arts & Lettres Das Manifest nennt weitere, die „eingeladen“ werden: „kandinski, neugeboren (in Frankreich als Henri Nouveau bekannt, T.K.), (luiz) fernandez, carlsund“ und die nicht kontaktiert werden konnten: „lissitski, malevitch, tatline“. Von Abstraction-Création erscheinen 5 Hefte. In Heft 1/ 1932 befinden sich zwei Fotos von VGs Werken: K 59/ 1930 und ein Text von ihm. In Heft 2/ 1934 sind K 33/ 1927, K 69/ 1932 abgebildet. In Heft 3/ 1934 K 70/ 1932. In Heft 4 und 5 befinden sich keine Bilder oder Texte von VG. VG schreibt in Heft 1 von Abstraction-Création: „il faut créer en utilisant de nouveaux moyens trouvés dans l’opposition entre les lois de la nature et des lois intérieures propres à l’homme qui crée. L’affirmation des plans est la base de la peinture“. 33 Der letzte Brief VGs an Herbin datiert von 30.08.1934. In den Briefen an Herbin geht es ausschließlich um Finanzielles und Technisches. Der Briefwechsel ist nicht herzlich. In der zweiten Hälfte der dreißiger Jahre verbreitert sich das Spektrum der ausgestellten Werke weiter. Die Ausstellung Réalités Nouvelles von 1939 versammelt so ziemlich alle Abstrakte. Über diese Ausstellung war lange nur schwer Genaueres in Erfahrung zu bringen, bis 2023 im Fonds Marc Vaux der Fondation Kandinsky Fotoabzüge gefunden wurden. Nelly van Doesburg organisiert die Folge von Ausstellungen mit. Die erste Ausstellung französischer Künstler vom 15. bis 28. Juni 1939 stellt u. a. Marcel Duchamp und das Paar Sonia und Robert Delaunay aus. Vom 30. Juni bis 15. Juli werden ausländische Künstler wie Kandinsky und Kupka, Malevitch, Le Corbusier gezeigt. Eine weitere Ausstellung vom 17. bis 31. Juli bringt u. a. Werke von Sophie Taeuber. Für die Ausstellung ab 1. Oktober waren Künstler vorgesehen, die nach 1920 arbeiten. Sie hat nicht mehr stattgefunden. VG sendet 5 Arbeiten nach Paris an Nelly van Doesburg. Einige Werke werden in Paris ausgestellt. Nelly van Doesburg zeigt Peggy Guggenheim ein Photo von der Wand mit den Werken von VG, 34 ein Kauf von einem Bild kommt nicht mehr zustande. Sie verwahrt die Bilder, nimmt sie zu Anfang des Krieges mit in den Süden. Sie übergibt die Bilder VGs an das Museum von Grenoble und rettet sie so. VG schreibt nach dem Krieg an Nelly van Doesburg: „Das bild mit der halbkugel wurde 1939 nicht gezeigt“ (K 105/ 1936) „das bild composition nr. 109 / 1938 möchte ich auf keinen fall ausgestellt haben, hoffentlich ist das schwarze bild (evtl: K 94/ 1935, laut Helms 35 ) noch im gutem zustande“. 36 Nelly van Doesburg pendelt jetzt zwischen den USA, Paris bzw. Meudon und Venedig. Es ist Arp, der 1948 VGs Teilnahme an der Ausstellung Réalités Nouvelles 37 und 1949 an derjenigen in der Galerie Maeght 38 durchsetzt. Verbreitert sich im Laufe der dreißiger Jahre einerseits das Spektrum der ausgestellten Abstrakten unter Ausschluss der Gegenständlichen und Surrealisten, so vergrößern andererseits die Surrealisten ihre Basis unter Ausschluss der Konkreten. In der Korrespondenz VGs mit französischen oder in Frankreich lebenden Briefpartnern fällt auf, wie viel weniger integriert als die Surrealisten die Konkreten in den Volksfrontinitiativen sind, bei grundsätzlicher Gegnerschaft zum nationalsozialistischen Regime und zu anderen anti-demokratischen Ideologien. Die revolutionären DOI 10.24053/ ldm-2023-0038 63 Arts & Lettres Künstler schließen im ‚Realismus-Streit‘ die radikalen Abstrakten (d.s. die Konkreten) und damit die Mitglieder von Cercle et carré und Abstraction-Création Arp, Kupka, Herbin, Freundlich und Hélion von dem Sammelband La Querelle du Réalisme (1936) aus (cf. Racine 2003), obwohl bei den Konkreten Sympathie mit der Idee herrscht, mit der Volksfront (gebildet aus Kommunisten, Sozialisten, Sozialdemokraten und Linksliberalen) die verschiedenen Faschismen abzuwehren. Herbin, Freundlich und Hélion sind sogar der dem Parti Communiste nahe stehenden Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires beigetreten. Die von Aragon herausgegebene Publikation La Querelle du réalisme über Realismus in den bildenden Künsten gibt die Beiträge zweier Konferenzen wieder. Picasso und Braque sind nicht vertreten. Frühere Surrealisten wie Aragon und Crevel fordern eine am (unterdrückten) Menschen orientierte neue Kunst. Le Corbusier und Léger vertreten die Opposition der Abstrakten. Léger verteidigt den Kubismus als französischen Realismus des Objekts, was ebenfalls revolutionär sei. Auch Ozenfant kommt noch unter den künstlerischen Schirm der Volksfront, die Konkreten nicht. Es geht nicht nur um die Stilfrage - realistisch-gegenständlich oder abstrakt. Auch in den Vorträgen, die unter dem Titel Inquisitions (Heft 1, es ist das einzige geblieben) im Juni 1936 erscheinen, mit Beiträgen u. a. von Aragon, Caillois, und Tzara, manifestiert sich eine breite politische und ideologische Sammlung von Surrealisten und Exsurrealisten. In diesen Suchbewegungen, die sich für die nationale Verbindung von Künstler und arbeitender Bevölkerung einsetzen, sich dem Parti Communiste Français mal nähern, mal von ihm entfernen und die über einen überwölbenden ‚Surrationalismus‘ (eine Erkenntnistheorie, die nicht-rationale Dimensionen wie den Traum berücksichtigt) nachdenken, finden die Konkreten keinen Platz. Spätestens mit dem Hitler-Stalin-Pakt (1939-1941) zeigt sich, wie problematisch das Bündnis ist, das auf Geheiß des ‚realistischen‘ Menschenbilds der Kommunisten die Konkreten jenseits einer ästhetischen, diskursiven und politischen Grenze verweist. VG, zu diesem Zeitpunkt im Exil in Amsterdam, nimmt zwar keinen intimen Anteil an den Auseinandersetzungen, die sich in Frankreich abspielen. Seine politische Zurückhaltung könnte aber eine für Konkrete charakteristische Skepsis gegenüber revolutionären Bündnissen spiegeln, die unter Druck eines stalinisierten Kommunismus einen bestimmten gegenständlichen Realismus durchsetzen. Jene Zurückhaltung, ja zuweilen (eher unfreiwillige) Abseitsstellung ist nicht mit einem mangelnden Widerstandswillen zu verwechseln. Die Konkreten sind transkultureller, europäischer als die Surrealisten. Deutsche sind an der europäischen Avantgarde der Konkreten massiv beteiligt, unter ihnen sind etliche Emigranten und Verfolgte, wie VG. Schwitters geht ins norwegische, dann englische Exil. Freundlich, der an Cercle et carré mitarbeitet, wird nach Ausbruch des Krieges als feindlicher Ausländer in Frankreich interniert, Herbin setzt sich für ihn ein. Freundlich kommt frei, wird dann denunziert, deportiert und von den Nazis ermordet. Baumeister wird in Deutschland verfolgt, er überlebt. Parteisoldaten sind sie alle nicht. 64 DOI 10.24053/ ldm-2023-0038 Arts & Lettres Schluss: Ontologischer Pluralismus Zwar ist VG zwischen 1925 und 1939 hervorragend in Paris vertreten. Aber er hat nur spärliche Kontakte zu ‚richtigen‘ Franzosen. VG korrespondiert nicht mit Jean Hélion und Georges Vantangerloo. Die Kontakte mit Seuphor und Arp (bzw. Marguerite Hagemann) bestehen auch nach dem Krieg fort. Frankreich gewinnt aber für VG nie mehr die Bedeutung, die es in der Zwischenkriegszeit hatte. Bei der Wiederaufnahme von Réalités Nouvelles 1946 nach der Befreiung in Paris mit so ziemlich allen Mitstreitern VGs, Nelly van Doesburg ist Sekretärin der Ausstellung, mit einer Würdigung von Theo van Doesburg und Robert Delaunay (dieser ist 1941 gestorben), ist er nicht vertreten; seine Beteiligung an der erneuten Ausstellung Réalités Nouvelles von 1948 und einer Ausstellung in der Galerie Maeght 1949 ist ein Abgesang. Es macht sich dann die Verlagerung des Schwerpunkts der Avantgarden von Paris nach den USA bemerkbar. Die Verbindung zur Pariser Galerie Denise René kommt erst kurz vor VGs Tod 1962 zustande. Sie hat ab den 50er Jahren so ziemlich alle konstruktivistischen bzw. konkreten Künstler ausgestellt. Sie lädt VG zur Ausstellung structures vom 22. Februar 1962 ein. VG firmiert im Katalog, aber er weigert sich, sich an den Kosten zu beteiligen, er schickt kein Bild. 39 Erst 1966 findet man ein Bild von VG in einer von Denise René mitorganisierten Ausstellung im Westfälischen Kunstverein Münster vom 08.05. bis 18.06.1966. Ungeachtet dieser nur losen Verbindungen positioniert sich VG doch im französischen Feld bzw. De-Stijl-Feld. VG schließt sich an französische Konfliktlinien an, er wird seinerseits für die Frontbildung gegen den Surrealismus und gegen Picasso in Anspruch genommen. Er schätzt die französische Avantgarde in ihrer sprachlichen Manifestation, wie sie sich bei Apollinaire oder bestimmten Dadaisten ausdrückt. Auch die neue Musik wie die von Satie zieht ihn an. Er empfindet eine künstlerische Übereinstimmung mit Franzosen wie Herbin und Gorin. In der Reihe der Ausstellungen zeigt sich eine Dynamik von Weite zu Enge mit einem Höhepunkt der Exklusivität um 1930, dann wieder zu mehr Weite und Gemeinsamkeit beim Nahen des Krieges. Es bleibt der Widerspruch zum Surrealismus, zu dessen Frontbildungen und Sammlung um den sogenannten ‚Realismus‘. Die diskursiven Blöcke bilden jeweils eine Landkarte: der Surrealismus ist eher französisch-belgisch-spanisch, mit Bezügen zu deutscher Romantik verfasst. Konkrete Kunst ist dagegen eher nord- und osteuropäisch situiert und anti-romantisch orientiert. Indes ist die scharfgemachte Trennlinie zwischen konkreter Kunst und Surrealismus für Künstler wie Arp durchlässig. Im Bereich der Fotografie und des Films gibt es viele Übergänge zwischen beiden. Eine gewisse Rigidität der Konkreten ist wohl unbestreitbar. So verdankt sich die Aversion gegen Picasso wohl vor allem dessen Fähigkeit, unbekümmert zwischen Stilen zu wechseln. Mit Beckmann hat VG dagegen keine Probleme. Auch wie er Hélions Bewegung zum Figürlichen als Verrat auffasst, ist überzogen. Zuweilen DOI 10.24053/ ldm-2023-0038 65 Arts & Lettres haben beide, Surrealisten und Konkrete, etwas Sektiererisches, wenngleich die Konkreten niemals dem Furor des Ausschließens eines Breton verfallen. Auch VG entkommt nicht immer dem Kleinlich-Puristischen. So kritisiert er an Seuphors Buch über Mondrian, dass auf dem Cover Buchstaben über ein Bild Mondrians gelegt werden und Seuphor „die Frechheit habe, zu erzählen, nur Mondrian von allen De-Stijl- Künstlern sei der einzige, der die Natur als Ausgangspunkt in seinem ganzen Leben ignoriert“ habe. 40 Er meint mit den anderen, die ebenfalls ohne Bezug zu Natur Werke geschaffen haben, natürlich auch sich selbst. Die Rigidität versteckt eine irritierende Tatsache: gerade die Verwerfung von 500 Jahren Kunstpraxis verbindet wieder mit anderen Kunstformen, darunter solchen, die als spirituell wahrgenommen werden. Dies hebt den Gegensatz ‚konkret versus geistig‘ aus den Angeln. Nicht nur greifen Kandinsky und Mondrian auf theosophischanthroposophische Ideen zurück. Vantongerloo verbindet seine Mathematik mit einer Kosmologie. Max Bill lässt sich von der an Pythagoras angelehnten Musiklehre Hans Kaysers inspirieren, um die Hochschule für Gestaltung in Ulm zu entwerfen. Auch VG interessiert sich für Hans Kaysers harmonia plantarum. 41 In diesem Zusammenhang ist folgende Äußerung von VG aufschlussreich: Das Aufgeben der Fläche, welche in den großen Kulturen der Kunst Jahrhunderte hindurch respektiert wurde, hat sich bitter gerächt. […] Der Goldgrund, der in verschiedenen Perioden vorherrschte, [ist] ein Material, das geradezu ideal dem Wesen der Fläche entspricht, da es niemals räumlich imitativ wirken kann. (Vordemberge-Gildewart 1976h: 73) Jene Verwendung von leuchtenden Flächen von Gold lässt sich etwa bei Ikonenmalern und wiederum später bei einem neueren Konkreten wie Otto Hajek beobachten. Ältere und jüngere Konkrete, aber auch Maler, die auf Transzendenz verweisen wollen, treten aus unterschiedlichen Motiven für die Wirkung der puren Farbe unabhängig von Abmalen ein. So scheint es in der nicht-mimetischen Praxis der Künste zumindest ein Feld der Überlappung zwischen sehr verschiedenen Kunstrichtungen zu geben. Der Surrealismus gehört nicht dazu. Brauchen, so wie das Konkrete die Fläche benötigt, das Unbewusste und der Traum im Surrealismus die Illusion der Tiefe? Die Frage führt noch einmal zurück zu den ‚Figurationen‘, zu dem Begriff, der die Brücke schlägt zwischen bildender Kunst bzw. Artefakten und den jeweils damit verbundenen Seinsweisen. Sie leitet von bildtheoretischen zu kulturanthropologischen Überlegungen über. Die ‚Advokaten der Fläche‘ (Mondrian, Doesburg, Herbin, Seuphor, Vantongerloo, Gorin, Baumeister, VG…), die die 2D-Perspektive zu einem allgemeinen und unumstößlichen Kennzeichen der Moderne deklarieren und darin später auch kunsttheoretische Unterstützung etwa in der Person von Clement Greenberg (Greenberg 1961) finden, sehen sich mit einem faktischen „ontologischen Pluralismus“ (Descola) konfrontiert. Die Konkreten wie auch die Surrealisten bilden einen Teil dieser Auffächerung der Moderne. Die Surrealisten haben an der Auflösung des naturalistischen Weltbildes teil, das die vereinheitlichende 3D-Perspektive benötigt. Sie brechen mit der in der Linearperspektive gegebenen Voraussetzung, 66 DOI 10.24053/ ldm-2023-0038 Arts & Lettres dass einzig dem menschlichen Betrachter, auf den die Linien im Bild zulaufen, Innerlichkeit zukomme. Auf den Bildern der Surrealisten verschwimmen die Trennlinien zwischen menschlichen und nicht-menschlichen Lebewesen, zwischen geistigem Wesen und Monster, zwischen Mensch und Tier und Pflanze. Damit aber verliert Innerlichkeit das menschliche Monopol. Sie erstreckt sich auf extra-humane Bereiche, was es dem Ethnologen Descola ermöglicht, Bilder von Surrealisten mit nicht-naturalistischen Artefakten außereuropäischer Kulturen in Verbindung zu bringen (Descola 2021: 581). In diesen Kulturen, die Descola nach animistischen, totemistischen oder analogistischen Kennzeichen klassifiziert, bekommen auch Tiere, Pflanzen und Dinge Merkmale des Lebendigen und Innerlichen. Der surrealistische Künstler Victor Brauner greift auf eine bekannte polynesische Statue einer Gottheit, ausgestellt im British Museum und oft kopiert, zurück. Auch André Breton und Max Ernst bedienen sich in der Pueblo-Kultur Arizonas, in gleichsam „mystischen Eskapaden“, einen vorzivilisatorischen Ursprung suchend, was die Kubisten noch vermieden hätten (cf. Descola 2021: 568). Wie die Konkreten verlagern die Surrealisten ihre Bilder weg von westlichen Fassungen exklusiver Innerlichkeit. Anders aber als die Konkreten begehren sie nach Ursprünglichkeit und brauchen dazu noch immer die Tiefenillusion. Die Konkreten nun verbannen Repräsentationen der menschlichen Gestalt und von Menschenhand gefertigter Artefakte sowie die ihnen korrespondierende Zentralperspektive aus ihren Bildern zugunsten von reiner Farbe und Form. Indes ist auch die geometrische Gestaltung der letzteren Menschenwerk. Mit den außereuropäischen Kulturen verbindet die Konkreten so letztlich die Privilegierung der Fläche, die Form und Inhalt kurzschließt. Die Monopolstellung, die Kandinsky, Malewitsch und Mondrian der Fläche verschaffen wollen, kann den Anspruch der Farbe und Form übermitteln, etwas zu bewirken, ein Unsichtbares im Sichtbaren aufscheinen zu lassen, so in der Weise, in der Vibration der Farbe etwas sichtbar zu machen, das niemals repräsentiert werden kann. Die nicht-naturalistische, nicht-gegenständliche Figuration teilt mit der Religion diese Fähigkeit, Virtualität einzurichten. 42 Die abstrakten Expressionisten Barnett Newman und Rothko lehnen, ohne konkret zu sein, ebenfalls Gegenständlichkeit ab und weisen der Fläche (genauer: übereinandergelegten Flächen) eine „sublime“ (erhabene, eine Grenzerfahrung vermittelnde) Wirkungsmacht zu. 43 Newman wirft bezeichnenderweise den Surrealisten vor, mit ihren Anleihen bei außereuropäischen Figurationen nur ihren Formenreichtum vergrößert, nicht aber den westlichen naturalistischen Code der Tiefenillusion wirklich durchbrochen zu haben (Descola 2021: 568). Ein Konkreter wie VG erhebt weder den Anspruch auf eine „sublime“ Kunst wie Newman und Rothko, noch schafft er Bezüge zu außereuropäischen Artefakten, die die Grenze zwischen menschlich und nicht-menschlich verschieben. Die Gestaltung von Farbe und Form ist bei ihm Ergebnis eines wachen menschlichen Bewusstseins, das innere Bilder umsetzt. VGs Werke senken aber die Schwelle zu den vielen außereuropäischen Figurationen, die ganz überwiegend in 2D, also flächig vorgehen (Descola 2021: 606). Sie verweigern sich der westlichen Hybris, Innerlichkeit im DOI 10.24053/ ldm-2023-0038 67 Arts & Lettres zentralisierenden 3D-Bild zu repräsentieren und zu privilegieren. Damit nehmen sie an der Bewegung teil, mit einer neuen und zugleich alten ontologischen Prämisse, nämlich der Fläche, die in naturalistischer Malweise gegebene Sonderstellung des menschlichen Betrachters zu unterlaufen. Sie demontieren damit nicht nur das bürgerliche Bild vom genialen Ausnahmekünstler, der sich im naturalistischen Bild darstellt, sondern auch die Verfassung exklusiver Innerlichkeit schlechthin, die den Menschen der bürgerlichen Neuzeit in zweifelhafter Weise heraushebt. An die Stelle von zentralperspektivisch und tiefendimensional produzierter Subjektivität treten Farbe und Form, deren Wirkungsmacht VG vertraut. Die Annahme einer Eigenkraft von Farbe und Form von Artefakten dürfte wiederum in vielen außereuropäischen Kulturen selbstverständlich sein. So sind Konkrete und Surrealisten an ihre jeweilige Prämisse gekettet, die ersteren an die Fläche, die zweiten an die Tiefenillusion. Indes können beide nicht an triumphale Subjektivität anknüpfen: die Konkreten haben das Medium der Repräsentation von Innerlichkeit abgeschafft; die Surrealisten treffen auf ein Unbewusstes oder Traumbewusstsein, in dem das Ich bekanntlich nicht Herr im eigenen Hause ist. Die Konkreten widerstehen Kunstrichtungen, die auf Irrationales setzen, wie auch solchen, die Realismus mit kollektiven Menschenbildern kurzschließen. Beide müssen sich letztlich in einer Kunstlandschaft behaupten, in der die Kunst immer eklektischer und hybrider wird. Die Konkreten sind vielleicht weniger von der Erschöpfung der Avantgarden gegen Ende der dreißiger Jahre befallen, sie kommen eher in den Neoavantgarden nach 1945 an, da sie nicht in derselben Weise von Provokationen leben. Die Orientierung an der Fläche ist aber kein einziges Erkennungszeichen mehr. Die kinetische Kunst eines Calder, dann etwa Licht-Installationen verdrängen auch bei den Konkreten die Leinwand mit ihrer Flächigkeit als Trägermedium. Asholt, Wolfgang, Das lange Leben der Avantgarde. Eine Theoriegeschichte, Göttingen, Wallstein, 2024. Asholt, Wolfgang / Fähnders, Walter (ed.), Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde (1909-1938), Stuttgart/ Weimar, Metzler, 1995. Carlsund, Otto / van Doesburg, Theo / Hélion, Jean / Tutundjian, Léon Arthur / Wantz, Marcel, „Manifest der konkreten Kunst / Manifeste de l’art concret“ (Paris 1930), in: Asholt/ Fähnders 1995: 396. Descola, Philippe, Les formes du visible. 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Dietrich Helms, Nürnberg, Verlag für Moderne Kunst, 1997. 1 Jean Wahl, Vers le concret: Etudes d’Histoire de la Philosophie contemporaine, Paris, Vrin, 1932 (es handelt sich um drei Essays, über William James, Whitehead und Gabriel Marcel; es werden im Laufe der Debatten Scheler und Heidegger und Sartre sowie als Vorläufer insbesondere Kierkegaard hinzugefügt). 2 Abstraction-Création, 1, 1932, https: / / gallica.bnf.fr/ ark: / 12148/ bpt6k9773372w. 3 Brief von Vordemberge-Gildewart an Auguste Herbin vom 19.04.1933, in: Vordemberge- Gildewart 1997: II, 29. 4 Brief von Vordemberge-Gildewart an Sophie Taeuber vom 26.01.1932, in: Vordemberge- Gildewart 1997: I, 19: „jetzt habe ich eine bitte: setzen sie sich bitte mit herbin in verbindung, damit er meine sachen nicht vergisst und wegen des deutschen textes! “. 5 Doesburg in Brief vom 02.06.1925: „Sie können sich darauf verlassen dasz Sie sich an alles beteiligen werden“ (Brief Doesburgs an VG vom 02.06.1925, in: Vordemberge-Gildewart 1997: I, 235). Die Bitte VGs um Einladung zur Vernissage in Brief VGs an Doesburg von 20.10.1925, in: Vordemberge-Gildewart 1997: I, 237; die entsprechende Einladung van Doesburgs, auf Französisch: „le comité de l’exposition internationale: ‚l’art d’aujourd’hui‘ prie m. Vordemberge de bien vouloir honorer de sa présence l’inauguration de sa première exposition, le trente novembre, à vingt-deux heures précises“ (ibid.) 6 Seuphor an VG, 1928 (ohne Datum), in: Vordemberge-Gildewart 1997: II, 247. Der Folgebrief mit Neujahrswünschen vom 31.12.1928, in: ibid.: II, 247. DOI 10.24053/ ldm-2023-0038 69 Arts & Lettres 7 Michel Seuphor an VG, Brief vom 10.01.1930, in: Vordemberge-Gildewart 1997: II, 253- 254. 8 Brief von Michel und Ingeborg Seuphor an VG vom 04.07.1930, in: Vordemberge-Gildewart 1997: II, 255. 9 Michel Seuphor und Ingeborg Seuphor an VG vom 23.03.1930, in: Vordemberge-Gildewart 1997: II, 253. 10 Brief von Michel Seuphor an VG vom 14.02.1933, in: Vordemberge-Gildewart 1997: II, 258- 259. 11 Brief VGs an Michel Seuphor vom 11.12.1945, in: Vordemberge-Gildewart 1997: II, 261. 12 Brief von VG an Seuphor aus Amsterdam vom 14.11.1945, in: Vordemberge-Gildewart 1997: II, 259. 13 Antwort-Brief Seuphors aus Bagnols-sur-Cèze vom 26.11.1945, in: Vordemberge- Gildewart 1997: II, 261. 14 De Stijl - Manifest I, 1918, unterschrieben u.a. von Mondrian, Doesburg, Vantongerloo; in Asholt/ Fähnders 1995: 156-157, hier 156. 15 Manifest III von De Stijl von 1921, in Asholt/ Fähnders 1995: 255. 16 Erklärung der internationalen Fraktion der Konstruktivisten von Doesburg / El Lissitzky / Richter von 1922, in: Asholt/ Fähnders 1995: 275. 17 Brief VGs an Theo van Doesburg vom 20.10.1925, in: Vordemberge-Gildewart 1997: I, 238- 239. 18 Einladung von Theo van Doesburg an VG, ohne Datum, in: Vordemberge-Gildewart 1997: I, 237. 19 VG numeriert von Anfang an bis zum letzten Werk die Bilder mit dem Buchstaben K durch, für ‚konstruktiv‘; ‚konkret‘ passt auch. 20 VG an Eugène Jolas vom 23.07.1945, in: Vordemberge-Gildewart 1997: II, 49. 21 Die deutsche Erstfassung von „die unvergleichliche mechanik“ ist in De Stijl, 79-84, 1927, 106-108 erschienen. 22 Über vertigral (1932): VG an Arp vom 26.08.1932, in: Vordemberge-Gildewart 1997: I, 19. Über transition (1938): VG an Arp vom 10.07.1943, in: Vordemberge-Gildewart 1997: I, 40. 23 Zitiert nach Prat 1984: 27 („Diese schmutzige Angelegenheit, die man abstrakte und nichtgegenständliche Kunst nannte, fiel wie tot zu unseren Füßen… Es gab in Europa keinen Platz mehr für die kleinen manischen Rauten von Herrn Mondrian“). 24 Cercle et carré, 1, 1930, o. S. („Der gegenwärtige Rationalismus in der bildendenden Kunst kommt nicht vom Mittelmeer und vom Osten her, er kommt aus dem Norden. Dem Norden, jünger, schneller, weniger subtil, gelang es klarzusehen in Hinsicht auf die jetzige Gestaltung, die das moderne Leben fordert“). 25 Siehe seinen Brief an Jan Brzekowski, Dokument 3 in Abstraction-Création 1931-1936, Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Münster / Musée d’art moderne de la ville de Paris, 2. April-4. Juni 1978, 16 juin-17 septembre 1978, 59; der Brief an Jan Brzekowski ist auch veröffentlicht in Nr. 3 von L’art contemporain (1949), zitiert von Marie-Aline Prat (1984: 69). 26 Otto Carlsund (1897-1948) ist ein schwedischer Architekt; Léon Tutundjian (1905-1968), ein armenischer Waise, geht später von art concret zu surrealistischen Bildern über; Marcel Wantz (1911-1979), Typograph, ist Mitbewohner von Hélion. 27 Michel Seuphor, Editorial, Cercle et carré, 2, zit. nach: Cercle et carré, collection complète n° 1 à 3, 1930, Paris, Jean Michel Place, 1977, o. S.; Seuphor 1965. 28 Brief von Theo van Doesburg an VG vom 25.12.1929, in: Vordemberge-Gildewart 1997: II, 253-254. 70 DOI 10.24053/ ldm-2023-0038 Arts & Lettres 29 Brief von Nelly van Doesburg an VG vom 7. November 1939, auf Französisch mit Briefkopf Guggenheim Jeune, in: Vordemberge-Gildewart 1997: II, 256-257. 30 Die Gruppe hat um die 50 Teilnehmer. Alle Aussteller in Galerie Gmurzynska 1974. 31 „Die grundlage der kunst ist die behauptung der flächigkeit“ (VG in Cercle et carré, 1, 1930, zit. nach: Cercle et carré, collection complète n° 1 à 3, 1930, Paris, Jean Michel Place, 1977). 32 Abstraction-Création, 1, 1932, https: / / gallica.bnf.fr/ ark: / 12148/ bpt6k9773372w, 1: „Abstraktion, da bestimmte Künstler zur Nicht-Gegenständlichkeit über eine allmähliche Abstrahierung von den Formen der Natur gelangt sind. Kreation, da andere Künstler direkt zur Nicht-Gegenständlichkeit gelangt sind, durch eine rein geometrische Auffassung von Ordnung oder durch den ausschliesslichen Gebrauch von Elementen, die man gewöhnlich abstrakt nennt, wie Kreis, Fläche, Balken, Linie etc.“. 33 Abstraction-Création, 1, 1932, https: / / gallica.bnf.fr/ ark: / 12148/ bpt6k9773372w, 43: „Man muss gestalten, indem man neue Mittel verwendet, die man im Gegensatz zwischen den Naturgesetzen und den inneren Gesetzen findet, die dem schöpferischen Menschen eigen sind. Die Behauptung der Flächigkeit ist die Grundlage des Malens“. 34 Brief von Nelly van Doesburg an VG vom 07.11.1939, in: Vordemberge-Gildewart 1997: I, 256-257. Der Brief aus London ist auf Französisch geschrieben. 35 Vordemberge-Gildewart 1997: I, 271. 36 VG an Nelly van Doesburg vom 27.07.1946, in: Vordemberge-Gildewart 1997: I, 270-271. 37 Brief von Arp an VG vom 09.55.1948, in: Vordemberge-Gildewart 1997: I, 73. 38 Brief von Arp an VG vom 08.08.1948, in: Vordemberge-Gildewart 1997: I, 77. 39 Brief von VG an Nelly van Doesburg vom 02.01.1962, in: Vordemberge-Gildewart 1997: I, 283. 40 Brief von VG an Nelly van Doesburg vom 16.12.1951, in: Vordemberge-Gildewart 1997: I, 281. 41 VG an Carola Giedion vom 18.07.1944, in: Vordemberge-Gildewart 1997: I, 302. 42 Descola 2021: 626. Descola, der Mondrians theosophische Inspirationen abwertet, schließt auf dieser letzten Seite seiner Studie mit einem Zitat von Gregor von Nyssa, dem Theoretiker der Mystik: „la peinture muette parle sur le mur“ („die stumme Malerei spricht auf der Wand“). 43 Newman und Rothko 1943 in der New York Times: „Wir sind für die flachen Formen, da sie die Illusion zerstören und die Wahrheit enthüllen“, zit. nach Descola 202: 537 („Nous sommes pour les formes plates parce qu’elles détruisent l’illusion et révèlent la vérité“).