DOI 10.24053/ ldm-2024-0004 27 Dossier Henning Hufnagel (ed.) Emmanuel Ruben, écrivain européen: espace - mémoire - imagination Archipels élevés contre les ruines de la carte. Introduction à l’œuvre d’Emmanuel Ruben, écrivain européen Le présent dossier vise à introduire la critique universitaire internationale à l’œuvre d’un jeune auteur français par une publication entièrement à lui dédiée, 1 en développant des axes d’interprétation qui, d’une part, le situent dans le contexte de la littérature française et francophone contemporaine, et qui, d’autre part, tiennent compte de sa dimension fondamentalement européenne, transnationale et transculturelle. Depuis 2010, Emmanuel Ruben, né en 1980, a produit une œuvre aussi impressionnante par son ampleur que par ses multiples facettes: non moins de seize livres - romans, récits, nouvelles, essais et un poème - qui ont déjà reçu divers prix et récompenses prestigieux, du Prix Nicolas Bouvier au Prix des Deux-Magots et du Grand Prix Sport & Littérature au Prix du roman historique, en passant par les sélections du Prix Franz Hessel et - deux fois, pour les romans La ligne des glaces et Les Méditerranéennes - du Prix Goncourt. 1. Géographie - langue - image: nouveau réalisme, réalisme ironisé, intermédialité D’une part, les livres de Ruben s’inscrivent dans les tendances de la littérature contemporaine, dont celle d’un ‚nouveau réalisme‘, 2 que l’on peut déceler déjà, par exemple, à travers la participation de Ruben, pendant un certain temps, aux activités du collectif Inculte. 3 Il est significatif qu’une de ses contributions au collectif se trouve dans Le livre des places (2018), ce qui reflète le fondement géographique de la pensée d’Emmanuel Ruben. Ruben est, en effet, géographe de formation, comme Julien Gracq, auteur qu’il vénère et dont il a dirigé la maison, devenue centre culturel, au bord de la Loire entre 2017 et 2021. Il est significatif aussi qu’il a participé au Livre des places avec un texte relatant son expérience de l’Euromaïdan, les manifestations pour une Ukraine libre et libérale, européenne et démocratique sur la Place de l’Indépendance à Kyïv, à partir de novembre 2013, conformément à son intérêt profond pour l’Europe au-delà de l’Union Européenne actuelle. D’autre part, ses œuvres donnent à ce ‚nouveau réalisme‘ une tournure toute individuelle, idiosyncrasique, qui, sous le signe d’une imagination exubérante, ironise de manière autoréflexive ses tendances ‚référentielles‘. Les textes de Ruben 28 DOI 10.24053/ ldm-2024-0004 Dossier oscillent entre factualité, fictionnalité et autofictionnalité. Ils oscillent entre l’exploration d’espaces géographiques réels et la fiction spatiale d’une mythologie personnelle - le pays fictif de la Zyntarie - qui est, en tant que projet remontant jusqu’à l’enfance de l’auteur, en même temps, un lieu de mémoire. Sous cet angle de l’imagination, les œuvres de Ruben explorent et l’Histoire avec la grande H (comme disait Perec) et la petite histoire, l’histoire de sa famille en particulier, maternelle et paternelle, fragmentée géographiquement, mais aussi culturellement, entre nations, religions et continents: entre la France, l’Algérie et l’Allemagne; entre judaïsme et christianisme, de confession protestante, minoritaire en France; entre l’Europe et l’Afrique, tout en arpentant les prétendues marges de l’Europe - les pays baltes, l’Ukraine, les Balkans - et en explorant le monde, le Japon tout récemment. Ruben témoigne de ses explorations et arpentages non seulement en se servant de mots, d’une langue très riche en images, rythmes et registres, mais aussi d’autres modes d’expression artistique, tous caractérisés par différentes manières d’abstraction et de transformation. En particulier, Ruben pratique le dessin et la peinture - on trouve des dessins parsemés dans ses romans, parmi les signes linguistiques, aussi bien que des œuvres d’emblée multimodales, intermédiales, comme Icecolor (2014), récit qui se développe littéralement autour des dessins et peintures de Per Kirkeby, géologue et explorateur danois (1938-2018) ainsi qu’artiste aux multiples modes d’expression lié au mouvement Fluxus d’abord et ensuite au groupe COBRA . Ou bien comme Terminus Schengen (2018), poème qui littéralement, de nouveau, enveloppe neuf photographies - floues -, prises par l’auteur lui-même et insérées au centre du livre, ou bien encore comme l’ouvrage publié il y a quelques mois, en mars 2025, qu’il faut évoquer avec son titre et ses deux sous-titres, pour pouvoir en évoquer tous les enjeux: L’Usage du Japon. Une traversée de l’archipel à vélo. Cartes, aquarelles et dessins de l’auteur. Ce que l’on peut voir enfin à ce titre, c’est aussi que ces explorations et arpentages littéraires ne se font pas seulement ‚dans un fauteuil‘ ou ‚autour de sa chambre‘, de manière intellectuelle, mais qu’elles ont aussi une dimension décidément viscérale et corporelle, faisant sentir „la densité de l’Europe dans la pulpe de nos mollets“ (Ruben 2019: 529), comme Ruben l’écrit dans Sur la route du Danube, le récit du voyage à vélo qui l’a porté de l’embouchure du fleuve dans la mer Noire jusqu’aux sources du Danube, non loin du lieu où la présente revue, lendemains, a son siège. De cette manière, en parcourant et en imaginant, en se souvenant et en se projetant, entre réel et fiction, langue et image, Ruben crée des utopies aussi ancrées qu’engagées. 2. Espace - mémoire - imagination: L’archipel, la Zyntarie et Samuel Vidouble Les contributions au présent dossier analysent les textes de Ruben à partir de ces trois catégories directrices que sont l’espace, la mémoire et l’imagination. Ce dernier concept est à comprendre aussi étymologiquement, en termes d’image, car, comme DOI 10.24053/ ldm-2024-0004 29 Dossier nous venons de l’évoquer, de manière intermédiale, Ruben brise l’unité du texte verbal - un texte qui joue déjà, tout constitué de signes linguistiques, avec la dimension visuelle et iconique de l’écriture, en se servant de typographies et d’alphabets divers. 4 En même temps, son œuvre est caractérisé par une cohérence archipélagique. L’archipel est une métaphore géographique - et non seulement une métaphore - que Ruben revendique de manière programmatique (cf. Ruben 2015: 297-336, Ruben 2023). 5 En ce qui concerne cette figure conceptionnelle, il se réfère aussi bien à Édouard Glissant - référence bien connue par la critique, quoique généralement dans le domaine postcolonial 6 - qu’à Alexandre Soljenitsyne, Herman Melville et Friedrich Hölderlin, certainement des références moins communément convoquées dans le discours critique sur l’archipel. La cohérence archipélagique est créée, entre autres, par la référence à la fiction spatiale de la Zyntarie, présente dans presque tous ses textes, et par un personnage-narrateur récurrent, „Samuel Vidouble“, tout en restant nouée, sur le plan théorique, au concept de l’archipel. En témoigne l’épilogue à son essai de poétologie Dans les ruines de la carte. Peinture, littérature et géographie de l’âge classique à l’ère du numérique (2015), intitulé justement „Pour une écriture en archipel“ et constitué de trente-neuf alinéas, composés généralement d’une seule phrase et qui commencent toutes par „J’appelle en archipel une écriture“, comme dans une litanie liturgique ou dans un manifeste. En témoignent particulièrement le premier et le quatrième alinéa: „J’appelle en archipel une écriture faite d’aller-retours, de va-et-vient, de chassés-croisés“, „J’appelle en archipel une écriture qui sait le réel improbable“ (Ruben 2015: 331-332). Réalité improbable et archipel s’enchevêtrent dans la Zyntarie, un archipel imaginaire de la Baltique, englouti tel l’Atlantide mythique et surgi des eaux, noir sur blanc, grâce à l’écriture. Dès l’origine de ses activités artistiques, Emmanuel Ruben a conçu ces activités comme une création de mythes - dans le sens d’une explication du monde par la narration et donc d’un monde qui se crée en même temps qu’il se raconte - ou, pour dire mieux, comme un „worldmaking“, comme nous dirions en nous appropriant le terme de Nelson Goodman (Goodman 1978). Comme Ruben le raconte dans L’Archipel de l’écriture (2023), son deuxième livre de réflexion poétologique, il a commencé son activité d’écrivain par une „écriture de la terre - en grec geo-graphia“ (Ruben 2023: 21), c’est-à-dire en dessinant, le jour de la chute du mur de Berlin, le 9 novembre 1989, les contours d’un pays imaginaire „sur une carte du Saint-Empire romain germanique, dans un volume illustré de Till Eulenspiegel“ (Ruben 2023: 11) - et cette combinaison de fait et de fiction, de l’empirique et de l’imaginaire, du scientifique et de l’espiègle (mot qui dérive, étymologiquement, en effet de ‚Till Eulenspiegel‘) restera décisive pour toute l’œuvre à venir, et se non è vero, è molto ben trovato. Ce pays imaginaire s’appelle d’abord le Palkiso et se situe, en réaction aux bouleversements historiques, suivis à la télé, survenus en Allemagne et en Europe de l’Est, dans une mythique Forêt-Noire, comme Emmanuel Ruben le raconte dans Sur 30 DOI 10.24053/ ldm-2024-0004 Dossier la route du Danube (Ruben 2019: 557-558); encore une fois, donc, non loin du lieu où la présente revue, lendemains, a son siège. Le Palkiso se transforme ensuite en archipel, conservant encore quelques formes et caractéristiques géographiques décalquées de la Forêt-Noire, pour enfin changer de place, en réaction à des bouleversements ultérieurs, en 1991, après la „dislocation de l’ URSS “ (Ruben 2023: 14), devenant un archipel de la Baltique. Il change aussi plusieurs fois de nom, jusqu’à être appelé la Zyntarie. Comme Emmanuel Ruben écrit sur les dernières pages de L’Archipel de l’écriture, dans un passage qui se sert du style d’un lemme d’encyclopédie (une encyclopédie non chinoise, cependant bien borgésienne), l’archipel de la Zyntarie est composé „de trois îles principales“ au noms allemands: „Nordinsel, Südinsel, Ostinsel, et de quelques îles secondaires (telles que Zaga, à l’extrême sud-est du pays)“ et dont le plus haut sommet s’appelle, „Feldberg“. Ce nom est le dernier vestige de l’origine du Palkiso, car, nous le savons bien, le plus haut sommet de la Forêt-Noire porte le même nom. Le Feldberg réel serait, toutefois, moins haut que le Feldberg baltique; 1494 contre 1941 mètres (Ruben 2023: 208): quasi anagrammatiquement, mais historiquement de manière bien tragique, 1941 marquant la date de l’invasion de l’ URSS par l’Allemagne hitlérienne. Le Z de la Zyntarie semble faire référence à la Zembla nabokovienne, „a distant northern land“ (Nabokov 1996: 667), comme elle est définie, en toute simplicité, dans l’index qui fait partie du roman Pale Fire, une fiction qui fait semblant (‚zemblant‘), 7 elle aussi, d’être un texte factuel, notamment d’être l’édition critique et commentée d’un poème de 999 vers d’un poète récemment assassiné. Le Z du pays imaginaire que nous sommes invités à chercher sur les cartes du monde réel semble faire référence également à une esthétique ludique du zigzag, tel que dans les Voyages à Zig-zag d’un Rodolphe Töpffer, l’auteur suisse et pionnier de la bande dessinée, ou tel que dans les Caprices et Zigzags d’un Théophile Gautier 8 - ou bien tel que sur la quatrième de couverture de Le Cœur de l’Europe (2018), récit d’un voyage en ex- Yougoslavie, où on lit: „L’Europe que j’aime va en zigzag“, pour tracer un parcours en marge des routes généralement fréquentées et un parcours des marges en général: „de Saint-Pétersbourg à Istanbul, en passant par Kiev, Odessa, Giurgiulești, Novi Sad, Sarajevo, Kotor, Ohrid, Gjirokastër“ (Ruben 2018, q. de c.). 9 Le Z semble faire référence à un monde imaginativement à l’envers, tout comme la Zyntarie commence par les deux dernières lettres de l’alphabet, et tout comme l’île de Zaga égale, phonétiquement, ou presque, une saga. Le toponyme de Zyntarie provient également d’autres origines. Il s’apparente phonétiquement au mot letton ‚dzintars‘, désignant l’ambre, aussi connu comme l’or de la Baltique. La Zyntarie évoque ainsi, dans des sonorités communes aux langues baltes, une matière, un objet typique des pays baltes, cette région où l’archipel fictif se situe, ancrant donc l’imagination dans une réalité géographique précise et faisant étinceler ces éléments référentiels comme une fantasmagorie. En même temps, le toponyme ainsi formé est une mise en abyme vertigineuse du procédé littéraire d’Emmanuel Ruben: l’ambre est la résine de conifères fossilisée, un liquide poisseux DOI 10.24053/ ldm-2024-0004 31 Dossier transformé en pierre précieuse, une pierre d’origine végétale qui enferme, quelquefois, des corps intacts d’insectes, venant du passé immémorial, de l’Éocène, incorporant probablement le sang d’espèces depuis longtemps disparues. L’ambre réunit des qualités et des aspects apparemment contraires, il est la mémoire de la terre, et ce qu’il inclut donne ses ailes à l’imagination. Dans la figure de l’ambre, espace, mémoire et imagination s’enchevêtrent. Y oscillent factualité, fictionnalité et autofictionnalité, restant différenciées, mais interconnectées comme trois îles d’un seul archipel. À première vue, le choix du nom „Vidouble“, le Doppelgänger par paronomase, ne semble pas très subtil, ni guère approprié à la création de ‚formes et masques discrets‘ de l’auteur, pour faire nôtre une formule de Thomas Mann, forgée justement pour exprimer sa façon de fictionnaliser des éléments réels, vécus, autobiographiques: „die diskreten Formen und Masken […], in denen ich mit meinen Erlebnissen unter die Leute gehen kann“ [les formes et masques discrets sous lesquelles je puis me mêler à la foule avec mes expériences vécues]. 10 Est-ce, pourtant, beaucoup plus subtil si Proust fait tomber amoureux de Charlie Morel le baron de Charlus, dont le meilleur ami, d’ailleurs, s’appelle Charles Swann? Est-ce charl-atanerie? N’est-ce pas espièglerie? Emmanuel Ruben lui-même déclare que ce nom est né de plusieurs expérimentations intertextuelles. ‚Samuel‘ renverrait à Samuel Beckett, „l’idole de mes quinze ans“ (Ruben 2023: 65), dont un personnage est rappelé aussi dans Sur la route du Danube, un des personnages les plus connus de Beckett: Vladimir d’En attendant Godot. Là, Vladimir n’est plus le compagnon de route d’Estragon, tous les deux ne bougeant guère, mais celui qui porte ce nom est le compagnon de route de Samuel (Ruben 2023: 43), et vu que le couple est en mouvement continuel - ou corporel, sur leurs vélos, ou intellectuel, en pédalant, en regardant (pour le dire à la Gracq), ou, en effet, les deux en même temps -, ce nom est réduit à une seule, une haletante syllabe: Vlad. Le nom de famille, ‚Vidouble‘, serait censé rendre „hommage à Perec et à son W“, cette île imaginaire, utopique-dystopique, de la Terre de Feu, en passant par les stades de „Doublevé“ et „Doublenvert “ (Ruben 2023: 65). Et pour cause: Georges Perec est un autre écrivain pour l’œuvre duquel la dimension spatiale est fondamentale, il suffit de penser à des titres comme Espèces d’espaces ou Tentative d’épuisement d’un lieu parisien. 11 Effectivement, Vidouble, W et la Zyntarie - en tant qu’archipel imaginaire, le ‚W‘ d’Emmanuel Ruben - restent liés, bien qu’indirectement. Dans Sabre, le roman qui donne une généalogie à Samuel en racontant l’histoire de la famille Vidouble, Emmanuel Ruben introduit l’„ancêtre légendaire“ (Ruben 2023: 65) de la famille au nom de Victor Vidouble. Ce Victor, un petit baron de la fin de l’Ancien Régime, un „hobereau d’origine gasconne“ (Ruben 2020: 63), ingénieur et aventurier, est, pourtant, tout sauf un vainqueur, faisant figure, plutôt, d’un Don Quichotte de la Dauphiné, et son nom de famille n’est guère plus prometteur, „ce Vidouble sonnant comme le nom d’un mauvais vin“ (Ruben 2020: 63). Après la Révolution de 1789, Victor part 32 DOI 10.24053/ ldm-2024-0004 Dossier pour le nord, et après des vicissitudes qui seraient trop longues et trop hardies à raconter, il se déclare „Victor Vidouble Rex Livorum“, roi des Lives (un peuple historique de la Lettonie) et règne sur la Zyntarie. Son tétragramme princier „ VVRL “ (Ruben 2020: 62-63) est gravé sur la lame du sabre, objet de famille qui donne le titre au roman, mettant en évidence le ‚double V‘ de ses initiales… L’idée de la ‚double vie‘, écrit Ruben, ne serait née que plus tard, mais il l’aurait tout de suite adoptée (Ruben 2023: 65). Elle semble donc avoir été établie par un de ces hasards fortunés, de trouver ce que l’on n’a pas cherché, une de ces sérendipités, comme on dit avec un terme qui renvoie également à une île lointaine, une terre mythique: Serendip est l’ancien nom persan pour le Sri Lanka; le mot a été forgé (en anglais, comme „serendipity“) par Horace Walpole, l’écrivain et parrain, sinon père, du jardin à l’anglais, le jardin paysager - une autre création spatiale, voire une fiction réelle, avec ses temples et ses ruines artificielles. Walpole avait trouvé le nom de Serendip dans la traduction française d’un conte italien. L’enchevêtrement du renvoi au réel, à une vie ‚primaire‘ au-dessous ou derrière la vie double et doublée, d’une part, et, d’autre part, la vie secrète des mots qu’est l’intertextualité, une ‚vie‘ qui se mène dans les livres et consciemment dans la bibliothèque, est une des caractéristiques primaires de l’œuvre d’Emmanuel Ruben, est une autre facette, la facette citationnelle, de cet ‚ambre‘ que nous avons évoqué. Samuel Vidouble double en effet quelques aspects d’Emmanuel Ruben - personnage, persona (‚masque‘) lui-même aussi, d’une certaine manière, vu qu’il s’agit là d’un nom de plume, d’un pseudonyme, bien qu’Emmanuel Ruben préfère parler d’„intronyme“, car ce nom figure entre son prénom et son nom de famille réels, étant constitué des deuxième et troisième prénoms de l’auteur. „Emmanuel Ruben“ figure donc, au contraire d’un pseudonyme, sur sa carte d’identité (Ruben 2023: 44-45). Comme ce nom de plume est contenu dans le nom de l’auteur, Samuel Vidouble est contenu dans Emmanuel Ruben et l’enveloppe en même temps: en doublant quelques-uns de ses aspects pour d’autant mieux en effacer d’autres et en suppléer d’autres encore. 3. Transparence et opacité de l’ambre: l’humour L’apparente transparence du nom de la persona intratextuelle vis-à-vis de la persona intronyme semble constituer un clin d’œil, plein d’humour, aux lecteurs. Pour caractériser sa relation à ce personnage, Emmanuel Ruben, qui déplore que la critique journalistique française généralement ignore le côté humoristique de ses œuvres, fait, lui-même, référence à Philip Roth et son personnage Nathan Zuckerman dont il dit s’être inspiré pour créer Samuel Vidouble. 12 Nathan Zuckerman est, comme on sait, l’écrivain juif américain fictif, créé par Philip Roth, écrivain juif américain bien réel. 13 Zuckerman est le protagoniste d’une série de romans qui vont de Ghost Writer (1979) - L’Écrivain des ombres, en traduction française -, jusqu’à Exit Ghost (2007) - Exit le fantôme -, et ces titres sous le signe du fantôme en disent déjà long sur la DOI 10.24053/ ldm-2024-0004 33 Dossier relation spéculaire, anamorphosique cependant, entre auteur et personnage, fait et fiction. Dans Sur la route du Danube, dans le paragraphe, plus précisément, qui clôt la deuxième partie, la partie centrale, et revêt donc une place de choix dans le livre, Emmanuel Ruben réfléchit sur ses relations avec son personnage, tout en touchant aussi à d’autres aspects évoqués dans ce qui précède, de la dimension référentielle, voire corporelle - pour ainsi dire: doublement physique - de son œuvre jusqu’aux marges de l’Europe, l’Europe au-delà de l’Union Européenne, qui semble avoir une réalité plus palpable, plus immédiate que les abstractions légales des acquis communautaires. Il établit ainsi le lien entre le ‚centre‘ et la ‚périphérie‘, entre le boulevard périphérique parisien et la périphérie européenne balkanique: Pédalant sur les quais de l’Oise et de la Gironde, je rêvais du Danube: un jour, j’aurai la force de relier la bouche du métro Danube aux bouches du fleuve Danube. Un jour, j’aurai la force de franchir le périph une bonne fois pour toutes et de rejoindre le boulevard de l’Europe. Mais il a fallu attendre deux ans, deux ans pendant lesquels j’ai pianoté ce roman en piétinant dans un appartement, en piétinant dans un hôpital mental, en piétinant à cheval entre Paris et le milieu du continent. Et puis, j’ai fini par comprendre qu’il me faudrait vivre le tourbillon de la route avant de me plonger dans le tourbillon de l’écriture. Oui, j’en étais là dans l’écriture de mon roman quand j’ai compris que je ne pourrais pas pianoter plus avant sans pédaler pour de bon. Celui que j’appelle Vlad n’est pas un personnage de roman. Vlad existe. Son cœur ne bat qu’un coup sur quatre, mais il bat pour de bon. Brisons la ligne des glaces et traversons le miroir: Samuel Vidouble, il est temps de l’avouer, c’est moi. Cette histoire que je raconte est la mienne. Le Danube est notre Rio Grande. Les Balkans sont notre Mexique. L’Europe est notre destin. Cependant, l’Europe ne se réduit pas à la fiction communautaire pour laquelle nous élisons tous les cinq ans des députés dont nous n’entendons plus parler jusqu’à la prochaine échéance. Une autre Europe existe, une Europe tissée de rivières et de vies ordinaires, et cette Europe, nous l’avons traversée. (Ruben 2019: 353- 354) Si Emmanuel Ruben semble abattre ses cartes ici - c’est donc exactement comme sur Arte, où, pour présenter le livre, on avait filmé Emmanuel Ruben sur son vélo, le long d’une rivière: c’est son histoire à lui -, il brouille ces cartes aussitôt. Tout en utilisant la même métaphore du miroir que nous venons d’évoquer à propos de Philip Roth et Nathan Zuckerman, il lui ajoute d’abord un tour d’écrou supplémentaire, autoréflexif, en s’exhortant: „Brisons la ligne des glaces“. Il joue avec le double sens du mot, comme il le fait aussi dans d’autres occasions, 14 le sens de cette glace, ‚miroir‘ et ‚eau gelée‘, ce qui lui permet d’évoquer le titre de son roman de 2014, La ligne des glaces, dans les italiques communément appliqués aux titres, mais de le présenter aussi, en même temps, comme une locution, une tour de phrase commune, ce que cette formule n’est point; elle existe, toutefois, comme terme astronomique, désignant la frontière entre les planètes telluriques et les planètes gazeuses. Par là, il reprend l’usage typographique que l’on rencontre dans les textes de Julien Gracq, qui applique les italiques à des formules, usées ou anodines au premier coup d’œil, mais qui sont utilisées de manière légèrement différente, déviante, de l’usage commun. En invertissant Gracq et en le suivant, d’une certaine 34 DOI 10.24053/ ldm-2024-0004 Dossier manière, tout de même, Emmanuel Ruben présente une formule idiosyncrasique et un usage peu commun comme une façon de parler courante, jetant une lumière déjà ambiguë sur l’opération d’identification et de simplification qu’il est en train d’annoncer. Car ensuite, il établit des relations d’identité qui deviennent de plus en plus étranges, aussi étranges que la syntaxe est simple: „Samuel Vidouble, […] c’est moi. Cette histoire que je raconte est la mienne. Le Danube est notre Rio Grande. Les Balkans sont notre Mexique. L’Europe est notre destin“. Si la cinquième et dernière relation, entre un espace géographique et une vocation abstraite, présente une métonymie conventionnelle, bien connue des discours politiques, à mettre décidément en italiques, les précédentes se remettent elles-mêmes en question d’autant plus si l’on les parcourt en sens inverse, en partant de cette dernière. Car quelle peut être l’identité entre ce moi qui parle et le moi de l’histoire - „la mienne“ -, si une relation d’identité est établie entre un fleuve européen et un fleuve nord-américain? Entre un fleuve qui sépare deux pays, les États-Unis et le Mexique, et un fleuve qui traverse plutôt qu’il ne sépare une multitude de pays? Quelle peut être cette identité, d’autant plus si l’on pense à l’identité établie entre les Balkans et le Mexique, ce qui, de manière implicite, établit une identité entre ‚le vieux continent‘ et le ‚Far West‘ - ce qui donc, en traversant le Rio Grande du Danube, oppose le Far West à un Far West encore plus Far, à un Wild West encore plus Wild, comme c’est effectivement le cas dans des westerns tels que, justement, Rio Grande de John Ford, tels que Major Dundee et The Wild Bunch de Sam Peckinpah? Là où le caractère référentiel du texte semble être avoué le plus explicitement, l’imagination ne ressort que de plus belle. Là où l’ambre apparaît le plus transparent, voire translucide, on se laisse aveugler par des taches d’opacité. 4. Les ruines de la carte: J. L. Borges et T. S. Eliot L’envahissement du réel par l’imaginaire est un aspect de l’„archipel de l’écriture“, pour reprendre le titre du livre-essai récent d’Emmanuel Ruben (Ruben 2023). Il avait écrit déjà dans son autre essai poétologique, Dans les ruines de la carte: „J’appelle en archipel une écriture qui croît dans les ruines de la carte comme le lichen Rhizocarpon geographicum sur nos éboulis de grès“ (Ruben 2015: 333). Cet alinéa 15 de l’épilogue de Dans les ruines de la carte établit donc un lien paradoxal d’analogie entre l’écriture littéraire - acte conscient de construction, voire de fiction s’il en fût - et l’un des organismes empiriquement les plus humbles qui soient. Les emprunts qu’a fait Édouard Glissant à la figure du rhizome de Gilles Deleuze et Félix Guattari, rappelé par la première moitié du nom biologique du lichen, sont bien connus. La caractéristique indiquée par la deuxième partie de ce nom biologique - geographicum - permet à Ruben de l’associer à un texte de Borges, „Del rigor en la ciencia“, le récit final, d’une demi-page seulement, d’Historia universal de la infamia (dans l’édition de 1946; à partir de 1960, le texte se trouve dans le recueil El hacedor). DOI 10.24053/ ldm-2024-0004 35 Dossier Le nom du lichen s’explique par le fait que cet organisme est divisé en petits champs verts, séparés les uns des autres par un bord noir, ce qui rappelle les zones sur une carte géographique. Vu que ce lichen pousse sur des rochers jusqu’à en couvrir la surface, non complètement, mais en des larges taches irrégulières, il rappelle à Emmanuel Ruben ce qu’il appelle ailleurs „la fameuse carta ultima, la carte à l’échelle 1/ 1“ du récit de Borges, „la carte vaine, inutile, insensée, la carte grandeur nature et totale, qui finit, poussière de parchemin, par retourner à la poussière du chemin“ (Ruben 2015: 101). Dans le texte de Borges, la rigueur de la science géographique est poussée jusqu’au point où elle devient autodestructrice. Elle produit une carte qui couvre, littéralement, tout le territoire, pour ensuite tomber en ruine, dans un désintéressement total vis-à-vis de la discipline géographique par les générations suivantes: „En los desiertos del Oeste perduran despedazadas Ruinas del Mapa, habitadas por Animales y por Mendigos“ [„Dans les Déserts de l’Ouest, subsistent des Ruines très abimées de la Carte. Des Animaux et des Mendiants les habitent“] (Borges 1982: 198-199; traduction de Roger Caillois; l’orthographie archaïsante et allégorisante avec les majuscules est de Borges). Dans son essai, Ruben donne deux interprétations - opposées, complémentaires - de cette carta ultima et de ses ruines (cf. Ruben 2015: 101-116). La première y voit le symbole de toutes les tentatives de connaissance et de domination totalisantes - des mappemondes de l’ère des découvertes européennes du monde jusqu’aux mappemondes en grande partie en rose et bleu, des empires français et britannique de la Belle Époque impérialiste, de la colonisation jusqu’à la globalisation, du GPS d’origine militaire jusqu’à Google Earth, des utopies de la Renaissance jusqu’aux idéologies et leurs réalisations dans les régimes meurtriers du XX e siècle -, toutes ces tentatives plus ou moins tombées en ruine après une période plus ou moins longue de gloire. La deuxième interprétation comprend les ruines de la carte dans le sens inverse, comme le domaine de l’art en tant que domaine de „l’incomplet, [de] l’improbable“, comme écrit Ruben: „L’art, ce serait le blanc sur la carte, le blanc sur le papier“ (Ruben 2015: 110), donc le domaine de la vision alternative, de la différence, de la potentialité: „J’appelle en archipel une écriture de l’interstice et de l’intervalle“, comme le dit l’alinéa 19 (Ruben 2015: 334). Emmanuel Ruben ne conçoit pas l’art comme une autre, une meilleure tentative totalisante (et, par conséquent, pas comme la sphère de l’autonomie totale, absolue), mais précisément comme ce qui, au lieu de tout couvrir en tant que carta ultima, laisse et ouvre des interstices; ce qui change le regard sans s’imposer exclusivement. Ces interstices opèrent, au contraire, de manière inclusive, pour ainsi dire: ce sont des interstices à travers lesquels, d’un côté, on perçoit des bribes du réel, autour desquels, de l’autre côté, s’étendent des taches de l’imaginaire, et leur combinaison fait changer l’aspect et du rocher nu et du lichen subtil, en faisant voir des réalités improbables et des imaginaires incomplets. C’est sur cette image de l’interstice précisément que s’achève le roman La ligne des glaces: sur l’interstice qui, par conséquent, se referme, vu qu’il s’agit de la fin du 36 DOI 10.24053/ ldm-2024-0004 Dossier roman. Le protagoniste s’imagine revenir en Europe, l’Europe de l’Union européenne, et franchir sa frontière nettement marquée, après qu’il a complètement échoué à sa mission de diplomate, c’est-à-dire à définir la frontière d’un mystérieux pays balte, mission qui l’a fait douter aussi de la frontière entre rêve et réalité, perception et imagination, folie et raison: 15 La nouvelle frontière de l’Europe! Notre frontière! Et derrière toi, derrière nous, derrière vous, à quelques encablures à peine de sa promesse de printemps, se colmatera cette brèche ouverte il y a vingt ans... (Ruben 2014: 314) Fermeture de l’interstice, retour à la carte qui couvre tout: fin du roman, fin de l’imagination, fin de l’art. Car l’art consiste en la ruine volontaire de la carte, en la ruine consciente - fidèle à la maxime „Je suis de moi-même ma propre ruine“, que l’on trouve, dans un autre contexte, mais toujours dans le sens de l’art, dans un manuscrit non publié d’Emmanuel Ruben (Apocryphes, 2002, où la description d’un lichen revêt aussi un rôle poétologique, autoréflexif). L’art consiste en des fragments qui reflètent les ruines - il consiste en des fragments interconnectés selon la manière sous-marine, cachée des archipels; en des fragments qui reflètent les restes des visions totalisantes qui ont forgé notre monde et ses représentations historiques et géographiques. C’est pour cela qu’il nous a paru pertinent d’intituler cette introduction ‚archipels élevés contre les ruines de la carte‘, en reformulant l’un des derniers vers de ce grand poème-clef de la modernité, The Waste Land de T. S. Eliot: Pois s’ascose nel foco che gli affina Quando fiam uti chelidon - O swallow swallow Le Prince d’Aquitaine à la tour abolie These fragments I have shored against my ruins […] (Eliot 1969: 75) Eliot réfléchit sur les ruines de l’Occident après la Première Guerre mondiale, visibles au collage multilingue de la Divine Comédie de Dante, du Pervigilium Veneris et des Chimères de Nerval, pour finir sur la formule de clôture des Upanishad dans une langue justement non-occidentale - une formule de paix: „Shantih shantih shantih“ (Eliot 1969: 80). Emmanuel Ruben, après la fin de la Guerre froide, procède d’une manière non dissimilaire, et bien opposée aux visions unilatéralement optimistes d’une fin de l’histoire à la Francis Fukuyama, voire d’une fin de la géographie à la Brian McClendon, le développeur de logiciel à l’origine de Google Earth, que Ruben critique (cf. Ruben 2015: 106-110). Comme chez Eliot, dans le passage cité, les références littéraires d’Emmanuel Ruben vont bien au-delà de l’Hexagone; il inclut fréquemment des mots et des phrases d’autres langues dans son texte, et maints de ses romans finissent sur un nouveau départ, sur une promesse d’aller au-delà, de la mer comme des frontières, tout en „réorientant“ (et „desoccidant“) l’écriture, comme le dit le trentième alinéa de l’épilogue de Dans les ruines de la carte (Ruben 2015: 335). Déjà son premier roman, Halte à Yalta, finit sur un tel départ, décrit, par conséquent, au futur (comme aussi, nous venons de le voir, La ligne des glaces): DOI 10.24053/ ldm-2024-0004 37 Dossier Tu auras dans la main un billet, que tu tritureras dans tous les sens. Tu ne sauras pas jusqu’où il te mènera, ce billet, car tu auras la frousse, la frousse de ne pas aller jusqu’au bout, mais il y sera dactylographié, face à Oдесса, sur la même ligne de chance: Стамбул - Istanbul. (Ruben 2010: 235) 5. Un écrivain européen de langue française - un écrivain d’une Europe des marges: la Zyntarie et l’Ukraine Le fait que la présente initiative pour ‚cartographier‘ l’œuvre d’Emmanuel Ruben vienne d’Allemagne ne semble pas être une coïncidence. Car les intérêts d’Emmanuel Ruben dépassent résolument les frontières de l’Hexagone: Ruben se considère comme un écrivain européen de langue française, comme il l’a dit dans un entretien pour Libération (Schwartzbrod 2018). Et si Ruben a été proche du collectif Inculte, il en a pris ses distances justement quand Inculte a réorienté son attention aux réalités franco-françaises. Ses textes ont absorbé quantité de littérature française et francophone - celle d’un Julien Gracq ou d’un Albert Camus, d’un Marcel Proust ou d’un Édouard Glissant, par exemple; au même titre celle d’un Jean Ricardou, vouée à l’autoréflexivité (Ruben 2023: 49), et celle d’un Nicolas Bouvier, vouée à explorer L’Usage du monde (1963), pour nommer pars pro toto le premier livre de Bouvier, le récit d’un voyage des Balkans jusqu’au Khyberpass au Pakistan, auquel Emmanuel Ruben rend hommage avec son dernier livre, L’Usage du Japon. Ses textes n’ont cependant pas moins incorporé les auteurs de la Weltliteratur, la grande tradition occidentale en particulier, mais toujours, comme nous avons vu, étant animés par le désir d’aller au-delà de ses frontières, non du moins des frontières-clichés de l’Occident même, pour focaliser des facettes négligées de l’Europe. De cette manière, dans les textes d’Emmanuel Ruben, on perçoit des traces qui vont de Franz Kafka et James Joyce à William Faulkner et Ivo Andrić, à Italo Calvino, en passant par Primo Levi et Imre Kertész, pour ne pas oublier Claudio Magris, avec sa conception de la „Mitteleuropa“, de cette Europe centrale périphérique par rapport aux métropoles de l’ouest, Paris et Londres, très stimulante pour Emmanuel Ruben. En témoigne, de manière particulière, le livre Danubio (1986) de Magris. Danubio est un recueil d’essais-récits qui dépeignent un voyage fait le long du Danube, des sources jusqu’à l’embouchure. Sur la route du Danube d’Emmanuel Ruben suit, notamment, le même fleuve à rebours, évoquant, en partie, les mêmes sites et les mêmes personnages historiques, par exemple Louis-Ferdinand Céline à Sigmaringen, au château des Hohenzollern, une enclave prussienne, à l’époque, au sud de l’Allemagne où le régime collaborationniste de Vichy et ses proches (parmi lesquelles la rédaction du journal Je suis partout) se sont réfugiés à la fin de la Deuxième Guerre mondiale. Dans Danubio, on trouve des titres de chapitres comme „Una cartografia incerta“ (Magris 1990: 395) - le chapitre sur la Bulgarie - tout à fait, si nous osons dire, rubenesques, évoquant, en ce cas, particulièrement le roman La ligne des glaces. 38 DOI 10.24053/ ldm-2024-0004 Dossier Si Ruben inverse la perspective de Magris en suivant le fleuve à contre-courant, donc sur le plan de l’histoire, pour parler en termes de narratologie, cet inversement est visible déjà dans son titre, donc sur le plan du discours, qui, avec un clin d’œil espiègle, combine le titre de Magris et le titre de ce livre-culte de la counterculture, On the Road (1957) de Jack Kerouac, traduit en français par Sur la route. À la fin de ce livre, d’ailleurs, en apothéose, le narrateur et ses compagnons traversent le Rio Grande - évoqué, comme nous avons vu, justement par Emmanuel Ruben - pour se rendre au Mexique. Quelques-uns des contributions au présent dossier explorent précisément ces ‚connexions transfrontalières‘ 16 qui réduisent à l’absurde l’idée d’une Littérature nationale avec un grand L (ou un grand N, de surcroît), idee du XIX e siècle chère encore aux disciplines universitaires. Cette idée, mutatis mutandis, connait actuellement un étrange essor justement dans le domaine qui, de manière programmatique, réclame de faire tomber les frontières: la critique postcoloniale. Comme il est absurde de partir du principe selon lequel un écrivain lit surtout des auteurs de sa langue maternelle et se définit de manière plus ou moins exclusive par rapport à l’histoire littéraire de son pays natal, c’est faire preuve, en fin de compte, d’un racisme paternaliste, plus ou moins inconscient, plus ou moins bienpensant, que de réduire des auteurs comme Assia Djebar, Maryse Condé ou Danny Laferrière, par exemple, à des ‚auteurs postcoloniaux‘, en les lisant, comme la critique universitaire le fait généralement, dans un contexte plus ou moins exclusif d’auteurs maghrébins ou caraïbéens et, encore plus exclusivement, de théories postcoloniales. Les textes d’Emmanuel Ruben dépassent les frontières entre les langues et les littératures nationales et sur le plan du discours - comme nous l’avons vu en étudiant leur dimension intertextuelle - et sur le plan de l’histoire - comme nous l’avons vu en analysant les mouvements transfrontaliers qui sont au centre de leurs thématiques. Dans ce qui a précédé, nous en avons évoqué déjà la plupart. Passons-les en revue plus systématiquement ici, très brièvement. Les textes de Ruben - pour ne parler que des romans - vont d’un road movie post-soviétique, Halte à Yalta (2010) et d’un roman ‚géopolitique‘ sur les pays baltes, La ligne des glaces (2014), à un ‚roman d’anticipation‘ polyphonique inspiré par le conflit israélo-palestinien, Sous les serpents du ciel (2017). Cette utopie d’une ‚Jérusalem céleste‘ a été précédée d’un „cahier de déroute“ (Ruben 2015a: 12), Jérusalem terrestre (2015), 17 illustré de cartes et de frontières, fruit d’un séjour à Jérusalem et d’errances de part et d’autre du mur de séparation entre Israël et la Cisjordanie. Tout récemment s’y est ajouté un roman, Malville (2024), 18 qui développe une dystopie politique et écologique, faisant du nucléaire la métaphore du nationalisme, faisant rimer, pour ainsi dire, ‚énergie nucléaire‘ et ‚énergie nationale‘, dans le sens d’un Maurice Barrès. Ses textes vont d’une prière, un kaddish narratif, pour le grand-père berbéro-juif pris entre les fronts de la guerre d'Algérie, Kaddish pour un orphelin célèbre et un matelot inconnu (2013), 19 à une saga familiale, intitulé Sabre (2020), 20 qui évoque à la fois l’histoire des conflits non seulement du XX e siècle et une série de contes picaresques dignes du Baron de Münchhausen à travers un seul objet: le sabre, justement, autrefois DOI 10.24053/ ldm-2024-0004 39 Dossier accroché dans la salle à manger familiale. À Sabre autant qu’à Kaddish s’ajoute le deuxième volet de la saga familiale, Les Méditerranéennes (2022), le volet autant centré sur le côté féminin, méridional, algérien, juif, que Sabre s’était focalisé sur le côté masculin, septentrional, européen, chrétien - et Kaddish le grand-père berbérojuif. Ce qui relie Sabre et Les Méditerranéennes, outre le protagoniste de Samuel Vidouble, c’est le rôle de point cardinal que, dans leur construction, revêt un objet: au sabre du roman éponyme fait pendant un chandelier de Hanoukkah dans Les Méditerranéennes, dont les neuf bras correspondent aux histoires de neuf femmes que le roman raconte, couvrant un arc temporel de 1836 à 2017. On en trouve un dessin dans les brouillons de l’auteur, reproduit dans L’archipel de l’écriture (Ruben 2023: 130), tout comme un dessin du sabre est inclus dans le texte du roman même (Ruben 2020: 20), combinant, encore une fois, les médias linguistique et iconique. Terminus Schengen (2018), Le Cœur de l’Europe (2018) 21 et Sur la route du Danube (2019) sont basés sur le franchissement des frontières dans un sens très concret, voire physique, et souvent douloureux. Les trois livres forment, selon Emmanuel Ruben, „une trilogie européenne à l’heure de la ‚crise migratoire‘ et du repli nationaliste de l’Europe“. 22 L’Europe que l’on arpente physiquement ici est une Europe de la diversité. Cet aspect central de l’écriture de Ruben déjà évoqué reste à approfondir ici, en l’enrichissant d’une facette ultérieure, en guise de conclusion. Ruben s’est donné la tache de „Réécrire l’Europe sur ses frontières. De Yalta à Jérusalem en passant par Istanbul, Riga, Kiev et Novi Sad“, 23 comme l’affirme le titre d’un de ses essais programmatiques, titre qui reprend - et varie, en zigzagant - la route évoquée sur la quatrième de couverture déjà citée du Cœur de l’Europe. L’attention de Ruben se porte sur cette Europe souvent négligée en Occident, l’Europe au-delà et en deçà des institutions uniformisantes étatiques et supranationales, pour reprendre la deuxième partie de la quatrième de couverture de Le Cœur de l’Europe (à laquelle fait écho, à son tour, Sur la route du Danube): c’est „l’Europe des autres, ceux qui n’ont pas besoin de monnaie commune et de traité constitutionnel pour se sentir exister“ (Ruben 2018: q. de c.). Elle se porte sur une Europe, comme nous avons dit, des marges. Et des marginalisés, faut-il ajouter. L’expression la plus directe en est l’engagement d’Emmanuel Ruben face à la marginalisation sanglante, la négation meurtrière, la tentative d’annihilation totale - matérielle, politique et culturelle - de l’Ukraine, des Ukrainiennes et des Ukrainiens par la Russie de Vladimir Poutine. Cette guerre russe contre l’Ukraine est aussi une expérience viscérale pour Ruben, même vécue depuis la France. Tout comme Samuel et Vlad sentent, dans Sur la route du Danube, „la densité de l’Europe dans la pulpe de [leurs] mollets“ (Ruben 2019: 529), Ruben sent cette guerre dans son thorax, au „niveau des sixième et septième nerfs intercostaux“ (Ruben 2022: 9). Le deuxième jour de l’invasion à grande échelle de l’Ukraine, Emmanuel Ruben écrit un article intitulé „J’ai mal à l’Ukraine“ (cité ci-dessus). Il est publié le 28 février 2022 dans Libération et repris en avant-propos de son recueil Nouvelles ukrainiennes (2022), dont les bénéfices sont reversés à l’ ONG Bibliothèques sans Frontières qui s’occupe de l’accès à l’éducation et à l’information des réfugiés ukrainiens. 40 DOI 10.24053/ ldm-2024-0004 Dossier L’Ukraine figure dans l’œuvre d’Emmanuel Ruben dès son premier roman, Halte à Yalta (2010). Le mot ‚Ukraine‘ (u-kraïna) signifie littéralement ‚terre des confins‘, comme ‚krajina‘, avec la même signification, désigne la région frontalière entre la Croatie, la Bosnie et la Serbie dans les Balkans. Les nationalistes russes utilisent cette signification pour nier tout caractère propre à l’Ukraine. Ils ignorent que c’est précisément son caractère propre que d’être un carrefour, un lieu de rencontre en tant que lieu de mémoire, un espace qui n’est pas traversé par une frontière, mais où la frontière se déplace, se dérobe sans cesse, comme les frontières de la Grande- Baronnie, le pays balte imaginaire où se déroule l’intrigue de La ligne des glaces. „J’avais vingt-quatre ans quand j’ai découvert l’existence de l’Ukraine“, écrit Emmanuel Ruben dans „J’ai mal à l’Ukraine“: C’était en 2004, je vivais à Istanbul, de l’autre côté de la mer Noire. La Révolution orange faisait apparaître ce pays sur la rive d’en face et sur la carte du monde. […] L’Ukraine devint très vite pour moi le pays de tous les possibles. Depuis la première découverte de ce pays, dès que je sentais le printemps arriver, je prenais la route de l’Ukraine comme d’autres prennent le large ou la clé des champs. (Ruben 2022: 10) C’est par une coïncidence bien amère que l’invasion poutinienne de l’Ukraine se déroule sous le signe du Z (probablement pour „Zapad“, en russe „Ouest“, du „District militaire de l’Ouest“), lettre peinte en blanc sur les chars russes, menaçant d’écraser le Z zigzagant, insaisissable et ludique de la Zyntarie. C’est ce qu’Emmanuel Ruben semble en effet suggérer dans ce lemme d’encyclopédie fictif qui clôt L’Archipel de l’écriture: Un jour de l’hiver 2022, pour des raisons qui n’ont pas encore été élucidées, la Zyntarie disparut de toutes les banques de données de la planète. Nous avons perdu toute trace, depuis cette date, de son million d’habitants. On soupçonne des hackeurs russes d’être à l’origine de cette manipulation. Garde bien précieusement cet exemplaire: c’est peut-être le dernier à mentionner son existence. (Ruben 2023: 210). L’imagination, pourtant, ne se laisse pas si facilement effacer. La même année 2022, Emmanuel Ruben dirige, avec la traductrice Iryna Dmytrychyn, un recueil de textes inédits d’autrices et auteurs ukrainiens, connus et à découvrir, d’Andreï Kourkov à Taïs Zolotkovska, qui est publié en même temps en France et en Ukraine, en langue originale et en traduction: Hommage à l’Ukraine (Oda do Ukraïni). Ruben et Dmytrychyn en décrivent la motivation dans les termes suivants: Dès le premier jour de l’invasion russe, il nous a paru nécessaire de rendre hommage à travers un livre à l’Ukraine et au courage des Ukrainiens, de même que George Orwell rendit hommage, en 1938, à la Catalogne luttant contre le fascisme. Car les livres, comme nous le dit si bien Luba Yakymtchouk, ne servent pas seulement, en temps de guerre, à barricader les fenêtres. Les livres aussi sont des armes. (Dmytrychyn/ Ruben 2022: 13) DOI 10.24053/ ldm-2024-0004 41 Dossier Les livres sont des armes, en effet: des armes contre l’oubli, contre l’ignorance, contre la pensée totalitaire, qui ne connaît pas d’alternatives. C’est ce que nous enseignent les livres d’Emmanuel Ruben, dans chacune de leurs pages. Bischoff, Liouba, „La cadence effrénée de la route. La vitesse réhabilitée par Emmanuel Ruben et Jean-Acier Danès“, in: La Revue des lettres modernes, 2022, 4, 211-228. Borges, Jorge Luis, L’Auteur et autres textes. El hacedor, édition bilingue, trad. Roger Caillois, Paris, Gallimard, 1982. Dettke, Julia, Raumtexte. Georges Perec und die Räumlichkeit der Literatur, Paderborn, Fink, 2021. Dmytrychyn, Iryna / Ruben, Emmanuel (ed.), Hommage à l’Ukraine, Paris, Stock, 2022. Eliot, Thomas Stearns, The Complete Poems and Plays of T. S. Eliot, London, Faber and Faber, 1969. Ette, Ottmar (ed.), „Europa als Archipel / L’Europe comme archipel“, in: lendemains, 39, 154- 155, 2014. Goodman, Nelson, Ways of Worldmaking, Indianapolis, Hackett, 1978. Guichard, Thierry (ed.), „Emmanuel Ruben. L’écrivain zyntarien. Dossier“, in: Le Matricule des anges, 201, 2019. Koopmann, Helmut, „Der Schatten des Anderen. Thomas Manns Selbstinszenierungen - mit Hilfe des Bruders, auf Kosten des Bruders“, in: Thomas Mann Jahrbuch, 23, 2010, 77-90. Magris, Claudio, Danubio, Milano, Garzanti, 1990. Monluçon, Anne-Marie, „Frontières et hybridité dans Sur la route du Danube d’Emmanuel Ruben: entre vestiges et utopies“, in: Venezia Parlea / Sarga Moussa (ed.), Le Voyage dans les Balkans (XIX e -XXI e siècles). L’invention d’un espace de la frontière, Grenoble, UGA Éditions, 2024, 83-104. Nabokov, Vladimir, Novels 1955-1962, Lolita, Pnin, Pale Fire, Lolita: A Screenplay, ed. Brian Boyd, New York, Library of America, 1996. Ruben, Emmanuel, Halte à Yalta, Paris, JBZ & Cie, 2010. —, Dans les ruines de la carte. Peinture, littérature et géographie de l’âge classique à l’ère du numérique, Lyon, Les Éditions du Vampire Actif, 2015. —, Jérusalem terrestre, Paris, Inculte / dernière marge, 2015a. —, Le Cœur de l’Europe, Lille, Éditions La Contre Allée, 2018. —, Sur la route du Danube, Paris, Rivages, 2019. —, Sabre, Paris, Stock, 2020. —, Nouvelles ukrainiennes, suivies de Retour de Kiev, Paris, Points, 2022. —, L’Archipel de l’écriture, Paris, Éditions Le Robert, 2023. Schwartzbrod, Alexandra, „Emmanuel Ruben: ‚Parfois je suis proche de l’extase géographique‘“, www.liberation.fr/ livres/ 2018/ 06/ 01/ emmanuel-ruben-parfois-je-suis-proche-de-l-extasegeographique_1655982/ (publié le 1er juin 2018, consulté le 27 mai 2025). 1 Les deux premières - et jusqu’à maintenant, à ce que nous sachions, les seules - contributions de la critique universitaire sur Emmanuel Ruben sont les riches articles de Liouba Bischoff et d’Anne-Marie Monluçon à propos de Sur la route du Danube (Bischoff 2019, Monluçon 2024); le dossier de la revue Le matricule des anges, fort intéressant, relève de la critique littéraire (Guichard 2019). Nous tenons à signaler la journée d’étude Emmanuel Ruben, l’écriture du territoire entre imaginaire et actualité, organisée également par Anne- 42 DOI 10.24053/ ldm-2024-0004 Dossier Marie Monluçon et Liouba Bischoff en juin 2023 à l’Université Grenoble Alpes; on attend la publication des actes, prévue pour 2026. 2 Cf. à ce propos la contribution de Thomas Klinkert au présent dossier. 3 Cf. à ce propos la contribution de Stephanie Bung et Veronika Stritzke au présent dossier. 4 Cf. à ce propos la contribution de Kirsten von Hagen au présent dossier. 5 Cf. à ce propos aussi la contribution de Stephanie Bung et Veronika Stritzke. 6 Cf. cependant l’application de cette figure de pensée à l’Europe et sa littérature dans les contributions réunies dans Ette 2014. 7 Ce n’est pas espièglerie de notre part, ou seulement en partie: Nabokov était féru, comme Shakespeare, de calembours multilinguistiques. Zembla fait référence, notamment, à la Nowaja Semlja, la Nouvelle-Zemble, un archipel (! ) russe des mers de Kara et de Barents, ainsi qu’au mot anglais ‚resemblance‘ (‚ressemblance‘), justement parce que les événements et les lieux décrits dans le poème commenté ne ressemblent pas du tout à l’apparence et l’histoire de Zembla, contrairement à ce que prétend le commentateur délirant. 8 Cf. à propos de ce dernier surtout la contribution de Kirsten von Hagen. 9 Cf. à propos de ce texte la contribution de Beatrice Nickel au présent dossier. 10 Lettre de Thomas Mann à Otto Grautoff du 6 avril 1897, cité d’après Koopmann 2010: 83. 11 Cf. à propos de la spatialité dans l’œuvre de Georges Perec l’étude récente de Julia Dettke (Dettke 2021). 12 Message électronique d’Emmanuel Ruben du 23 septembre 2022. 13 Pour être précis, Nathan Zuckerman apparaît pour la première fois dans la première partie du roman de Roth My Life as a Man (1974), traduit sous le titre Ma vie d’homme. Cette première partie est constituée de deux short stories. Dans la deuxième partie, intitulée „My True Story“, ces deux récits sont attribués à l’écrivain juif américain Peter Tarnopol qui, avec Nathan Zuckerman, se serait créé un alter ego. Plus tard, Philip Roth a déclaré qu’il a prêté à Peter Tarnopol certains traits de sa propre biographie, le concevant comme un alter ego. Nathan Zuckerman est donc, à l’origine, un alter ego au deuxième degré. Le ‚premier‘ degré, celui de Tarnopol, n’est plus présent à partir de The Ghost Writer (1979). 14 Cf. à ce propos la contribution de Henning Hufnagel au présent dossier. 15 Cf. à ce propos la contribution de Kirsten von Hagen qui analyse ce roman. 16 Cf. surtout les contributions de Tobias Berneiser, Beatrice Nickel, Kirsten von Hagen et Henning Hufnagel. 17 Cf. à propos de ces deux livres la contribution de Stephanie Bung et Veronika Stritzke. 18 Cf. à propos de ce livre la contribution de Thomas Klinkert au présent dossier. 19 Cf. à propos de ce livre la contribution de Henning Hufnagel. 20 Cf. à propos de ce livre la contribution de Tobias Berneiser. 21 Cf. à propos de ce livre la contribution de Beatrice Nickel au présent dossier. 22 Message électronique d’Emmanuel Ruben du 22 février 2022. 23 Cf. à propos de ce texte les contributions de Beatrice Nickel ainsi que de de Stephanie Bung et Veronika Stritzke au présent dossier.