DOI 10.24053/ ldm-2024-0005 43 Dossier Thomas Klinkert Malville (2024) d’Emmanuel Ruben entre fiction apocalyptique, récit mémoriel et autoréflexivité Dans la littérature française contemporaine, on peut constater une forte tendance à représenter le réel sous toutes ses facettes: aussi, depuis le début du XXI e siècle, les critiques ont-ils parlé d’un „renouveau du réalisme“ ou d’un „nouveau réalisme“. 1 En 2007 fut publié un manifeste de ce nouveau réalisme qui s’intitule „Pour une ‚littérature-monde‘ en français“, 2 signé par 44 auteurs et autrices. L’une des idées de ce manifeste consiste à fustiger une littérature qui a été dominante dans l’aprèsguerre, celle de la néo-avant-garde, à savoir le Nouveau Roman, Tel Quel, ainsi que la théorie du poststructuralisme, dont cette littérature était proche. Les auteurs du manifeste reprochaient à la littérature de la néo-avant-garde d’évacuer le réel et de se concentrer uniquement sur l’acte d’écrire, qui devient ainsi intransitif et purement autoréférentiel (cf. Klinkert 2024: 445-447). Même si l’image d’une littérature qui ne regarde plus du tout le monde et le réel est sans doute une exagération, 3 le fait est que beaucoup d’auteurs contemporains prônent un retour au réel, qui se manifeste sous différentes formes. On peut en particulier distinguer quatre paradigmes dominants, à savoir (1) l’exploration de l’espace, 4 (2) la représentation du monde du travail et des rapports humains qui s’y manifestent, 5 (3) la représentation du réel à travers le fait divers journalistique ou médiatique, 6 et enfin (4) la représentation du passé et de l’histoire, qui passe souvent à travers l’histoire familiale et la reconstruction généalogique. 7 Il convient d’ajouter que le nouveau réalisme contemporain repose sur une conscience aiguë des problèmes sémiotiques que doit résoudre celui qui veut représenter le réel, c’est-à-dire que l’on trouve dans les textes contemporains également une forte dimension autoréflexive, qui peut être considérée comme un héritage du Nouveau Roman et de la néo-avant-garde. Emmanuel Ruben s’inscrit dans ces tendances actuelles de la représentation du réel. Ainsi, l’espace (paradigme 1) joue un rôle central dans les livres de cet agrégé de géographie, par exemple dans La ligne des glaces (2014), qui est une „exploration romanesque [...] des confins du Grand Nord“ (quatrième de couverture de l’édition de poche, 2016), et Sur la route du Danube (2019), qui relate une traversée de l’Europe à vélo, depuis le delta du Danube jusqu’à la source de ce fleuve européen. La dimension de l’histoire familiale (paradigme 4) est au premier plan dans Kaddish pour un orphelin célèbre et un matelot inconnu (2013), Sabre (2020) et Les Méditerranéennes (2022). Le narrateur (ou, dans Les Méditerranéennes, qui est un récit à la troisième personne, le protagoniste) s’intéresse à ses ancêtres, dont il cherche à reconstituer l’histoire en s’appuyant sur des récits, des documents, mais aussi sur son imagination nourrie de la lecture de nombreux livres. Dans tous les textes de Ruben se manifeste en outre une tendance autoréflexive, car le narrateur ne raconte pas seulement une histoire, mais réfléchit aussi sur les conditions de l’acte d’écriture. 44 DOI 10.24053/ ldm-2024-0005 Dossier Un exemple emblématique de cette autoréflexivité se trouve dans Les Méditerranéennes qui raconte l’histoire de la famille maternelle du protagoniste, une famille juive originaire de l’Algérie. Le protagoniste peut s’appuyer uniquement sur les récits de famille et certains objets et documents, comme par exemple le chandelier que sa grand-mère a emporté en France quand la famille a quitté l’Algérie lors de l’indépendance en 1962. Dans ce livre est thématisé, de façon programmatique, le rapport complexe entre réel et fiction; ainsi, la grand-mère dit à son petit-fils: [...] il est inutile de vouloir concurrencer le réel, car la mémoire est toujours infidèle. Ce qui a eu lieu autrefois ne reviendra pas. Le passé est révolu et nos regrets sont inaudibles. Et c’est pour ça qu’il vaut mieux écrire des contes et des légendes que des récits calqués sur le vécu. […] Et promets-moi deux choses: si tu écris un jour l’histoire de ce pays disparu et de ta tribu qui a tant souffert, s’il te plaît, change les noms des vivants, change les lieux, change les dates. Mais toi, n’oublie jamais de dater et de signer, mon fils. Car ceci sera ton œuvre où tout sera réinventé, pour consoler ta tribu d’avoir tout perdu (Ruben 2022: 21). C’est dans cet esprit que Ruben écrit ses livres: il part du réel à partir de sa propre expérience et de celle de sa famille, en prenant un objet ou un élément - comme par exemple le sabre qui était accroché au mur dans la maison des grands-parents, dans Sabre - qui lui sert de point de départ pour une enquête basée sur les récits et les mythes de la famille, enquête dans laquelle le réel se transforme sous l’influence de l’imagination du narrateur. Par conséquent, la frontière entre réalité et fiction devient floue. L’auteur se projette lui-même dans ses livres sous le nom de Samuel Vidouble; il a une double vie, s’attribuant une deuxième existence à l’intérieur de ses livres, sous forme d’autofiction. Ainsi, Ruben se conforme aux consignes de la grandmère des Méditerranéennes, en „changeant“ les noms, les lieux et les dates, tout en restant proche du réel, en „signant“ ses livres. 8 Dans le présent article, nous étudierons Malville, qui a paru à l’automne 2024. Ce roman relève, lui aussi, du paradigme de l’histoire, puisque depuis un avenir apocalyptique, le narrateur, à travers un récit mémoriel, évoque les années de son enfance et l’histoire des années 1970-1990; il relève également du paradigme de l’espace, car le jeune protagoniste se met à découvrir et à explorer la région fluviale dans laquelle il habite. Dans une moindre mesure, il y est question du microcosme social d’un village EDF où habitent les familles des employés d’une centrale nucléaire; le jeune Samuel, quant à lui, fait un stage à la centrale nucléaire; en partie, ce roman relève donc aussi du paradigme du travail. Enfin, comme les autres livres de Ruben, ce roman se caractérise par une tendance à l’autoréflexivité dont l’un des aspects est le fait que le narrateur commence à écrire des livres de fiction à l’âge de neuf ans, son acte d’écriture devenant la mise en abyme de l’écriture du livre. L’étude se focalisera sur trois aspects: (1) le rapport entre fiction apocalyptique et récit mémoriel; (2) l’enchevêtrement des différents domaines du réel et le principe d’ambivalence qui s’y manifeste; (3) la dimension autoréflexive qui s’exprime sous forme de mise en abyme de l’acte d’écriture. DOI 10.24053/ ldm-2024-0005 45 Dossier 1. Malville entre fiction apocalyptique et récit mémoriel Le récit commence en 2036, après un accident nucléaire qui a dévasté la France. La projection du futur prend appui sur le passé réel: il y avait autrefois une centrale nucléaire, qui s’appelait Superphénix et qui était située à Malville, dans le département de l’Isère (Rhône-Alpes), où Emmanuel Ruben a passé son enfance. 9 Cette centrale a été l’objet de vives contestations depuis sa construction au milieu des années 1970, et il y a eu, dans les années 1980, plusieurs incidents et fuites de radiation, qui ont empêché la centrale de fonctionner normalement. Suite à de violents conflits politiques, on a décidé de transformer la centrale en laboratoire de recherche et de démonstration, pour ensuite l’arrêter complètement; c’est Lionel Jospin, alors Premier ministre, qui, en 1997, prit cette décision. Dans le scénario développé par Ruben, on commence à faire construire un nouveau réacteur à l’emplacement de Superphénix le 19 juin 2027, c’est-à-dire 30 ans après l’abandon de cette centrale, alors que l’extrême droite est arrivée au pouvoir en France. On appelle ce nouveau réacteur - il s’agit d’un „réacteur à neutrons rapides de quatrième génération“ - ASTRID ; c’est un acronyme „qui ne fonctionne qu’en anglais: A pour advanced, S pour sodium, T pour technological, R pour reactor, I pour industrial et D pour demonstration“ (Ruben 2024: 13). C’est ce réacteur qui explose le 13 janvier 2036. Suite à la catastrophe, le pays est dévasté, et les habitants doivent vivre dans des abris souterrains. Le narrateur qui habite au bord de la Loire s’est installé dans sa cave, qu’il a agrandie et aménagée afin qu’il puisse y vivre: „Enterré vivant, confiné sous ma propre maison, je partage mes journées cafardeuses entre l’écran qui me relie à mes élèves en distanciel - j’assure tous mes cours en visioconférence - et le carnet noir dans lequel je consigne ces mémoires du sous-sol“ (ibid.: 151). 10 Les gens sont contraints à une [...] vie diminuée, calfeutrée, végétative, dans nos réseaux souterrains, nos abris atomiques, nos bunkers, nos terriers. / En quelques années, toutes les prophéties de Foucault et de Deleuze se sont réalisées: le panoptique existait déjà, c’était Internet, c’étaient ces réseaux sociaux qui nous permettent de voir et d’être en vue, c’étaient ces écrans qui nous servent partout de vitrines et de caméras. Pour parachever notre société de contrôle et de surveillance, il suffisait d’un événement rêvé par tous les gouvernements: une parfaite petite catastrophe. L’explosion de la centrale Astrid, le 13 janvier 2036, servit de prétexte idoine pour serrer la vis, quadriller l’espace et nous enterrer vivants (ibid.: 154sq.). À cause de la contamination radioactive, les habitants ne peuvent pas quitter leurs maisons pendant plus d’une heure par jour, ils sont confinés chez eux. En outre, la crise climatique, qui a été à l’origine du nouveau programme nucléaire français dans les années 2020, devient de plus en plus manifeste: au moment où le narrateur raconte l’histoire, à l’été 2036, il fait 42 degrés à l’ombre pendant la journée, et 30 degrés pendant la nuit. Autrement dit, la vie à l’extérieur n’existe quasiment plus, et la situation politique de la France a été radicalement changée sous le coup des événements depuis les années 2020: arrivée au pouvoir, l’extrême droite a renforcé la stratégie nucléaire relancée par Emmanuel Macron; en même temps s’est manifesté 46 DOI 10.24053/ ldm-2024-0005 Dossier un mouvement séparatiste en Bretagne, où on a rétabli un parlement en 2027, qui, suite à un référendum, a déclaré l’indépendance de la Bretagne. La Loire-Atlantique a rejoint la Bretagne, si bien que la France est désormais scindée en deux: un pays contaminé par la catastrophe nucléaire, et un pays dont les autorités affirment qu’il a échappé à cette contamination - comme c’était réellement le cas en 1986, après l’accident nucléaire de Tchernobyl, quand toute l’Europe a ressenti les conséquences de la radiation, sauf la France, où, selon les déclarations officielles, les nuages se seraient arrêtés à la frontière. 11 La situation narrative est donc ancrée dans cette dystopie post-apocalyptique où plusieurs maux se sont réalisés, à savoir la catastrophe climatique, la catastrophe nucléaire et une multiple catastrophe politique: la montée de l’extrême droite, l’éclatement politique de la France et de l’Union européenne. Cette situation entraîne une vie sans liberté, un confinement permanent, c’est-à-dire une radicalisation de ce que le monde a connu réellement, en 2020-2021, au moment de la pandémie. Ainsi le texte développe une vision extrêmement pessimiste de l’avenir, en partant d’éléments du réel et en prolongeant des lignes de développement qui, venant du passé et se manifestant au présent, prennent un certain tournant dans l’avenir: c’est donc un avenir tout à fait possible et imaginable. 12 Dans cette situation de confinement et de privation de liberté, le narrateur se souvient de son passé en écrivant l’histoire de sa jeunesse, qu’il a passée à l’endroit même où la catastrophe nucléaire aura eu lieu: Malville. Il s’agit de faire revivre par la mémoire un passé inéluctablement perdu, puisque l’endroit où ce passé s’est déroulé est condamné. La rupture entre passé et présent est marquée par la citation en exergue d’un passage extrait du livre Malevil de Robert Merle (1972), qui raconte une histoire se déroulant après une guerre atomique. Le narrateur de Malevil affirme ceci: J’envie Proust. Pour retrouver son passé, il s’appuyait sur du solide: un présent sûr, un indubitable futur. Mais pour nous, le passé est deux fois passé, le temps perdu l’est doublement, puisqu’avec lui nous avons perdu l’univers où il s’écoulait. Il y a eu cassure. La marche en avant des siècles s’est interrompue. Nous ne savons plus où nous en sommes et s’il y a encore un avenir (Ruben 2024: 9). Pour le narrateur de Ruben, qui se trouve dans une situation analogue de rupture radicale entre passé et présent, la seule manière de se rapprocher de l’endroit de son enfance consiste à „survoler virtuellement la zone interdite“ (ibid.: 18) avec une tablette 3D. Si l’accès réel à l’endroit de l’enfance est irrévocablement barré, le livre bouleverse la relation entre présent et passé, dans la mesure où, quantitativement, le récit mémoriel domine sur la représentation de l’apocalypse. Le passé remémoré par le livre fait contrepoids au présent post-apocalyptique. Le roman consiste en 33 chapitres, qui sont encadrés par un prologue et un épilogue renvoyant à la situation post-apocalyptique: „Sur les bords de Loire, juillet 2036“ (ibid.: 11-13 et 259-264). Les 33 chapitres sont presque exclusivement consacrés aux événements du passé. La situation de 2036 est encore évoquée au début du premier chapitre (ibid.: 17-19), DOI 10.24053/ ldm-2024-0005 47 Dossier comme point de départ du récit mémoriel; ensuite elle est seulement rappelée de temps en temps (ibid.: 42, 54, 95-101, 112, 122, 149-157, 175sq., 209, 218, 256). Malgré la rareté de ces rappels, leur distribution assez régulière à travers le livre constitue une espèce de fil rouge, qui empêche le lecteur de perdre de vue la situation narrative. Il en résulte que toute l’histoire remémorée est filtrée par la conscience de la catastrophe nucléaire; le passé est contaminé par le présent, il apparaît comme une préparation de celui-ci. Le narrateur retrace l’histoire de son enfance entre 1986, alors qu’il avait cinq ans et demi, et 1997, moment de la décision politique d’abandonner Superphénix. Il inscrit l’évocation de son passé dans l’histoire, dans la mesure où son premier souvenir est en rapport avec Tchernobyl, la catastrophe nucléaire soviétique qui eut lieu le 26 avril 1986. Son père Yves Vidouble est „agent radioprotection“ à la centrale nucléaire, et la famille vit dans un petit pavillon de la cité EDF de Mortesel. 13 Son premier souvenir est une scène de télévision où il est question du nuage radioactif de Tchernobyl, „dont la teneur reste cependant sans danger“ (ibid.: 22). La mère, qui, à la différence de son mari, a une attitude critique vis-à-vis du nucléaire, commente la présentation télévisuelle de la situation post-Tchernobyl en disant: „Dès qu’ils parlent du nucléaire, c’est toujours la même chose, ils mentent comme ils respirent. La France est le pays du mensonge“ (ibid.: 24). Grâce à son frère Raphaël, de cinq ans plus âgé que lui, le petit Samuel commence à prendre la mesure de la gravité de la situation: lui qui jusque-là avait pensé qu’il n’y avait qu’une seule centrale dans le monde, celle où travaillait son père, se rend compte que non seulement le nombre de centrales nucléaires sur le globe est énorme, mais que le nucléaire est une technique extrêmement dangereuse, étant donné „qu’une centrale pouvait exploser, que mon père exerçait un métier vraiment toxique, et que l’ URSS , d’où revenait parfois l’oncle Ernest et qu’admirait mon cégétiste de père, n’était pas un pays complètement parfait“ (ibid.: 26). Tchernobyl déclenche donc une scène primitive qui bouleverse complètement la vision du monde du petit Samuel, et suite à laquelle il va développer une attitude critique vis-à-vis du nucléaire. Ainsi, après la catastrophe, il fait des cauchemars dans lesquels il est le dernier homme sur la planète, vivant dans un environnement dévasté, ce qui peut s’interpréter comme une anticipation de la catastrophe de 2036 (ibid.: 27). Ainsi l’évocation du passé rejoint le futur post-apocalyptique. 2. L’enchevêtrement des différents domaines du réel et le principe d’ambivalence Le roman consiste en trois parties: la première s’intitule „Sam“ (Ruben 2024: 15-76), la deuxième „Tom“ (77-145), la troisième „Astrid“ (147-257). Les titres des parties renvoient aux personnages principaux, à savoir Samuel/ Sam le narrateur et Thomas/ Tom son ami, dont il fait la connaissance lors d’un accident qu’il a au bord du Rhône: un jour il s’aventure dans un terrain interdit près de la centrale nucléaire, s’embourbe dans la vase et est sauvé par Tom, le fils d’un paysan qui vit avec sa 48 DOI 10.24053/ ldm-2024-0005 Dossier famille sur un îlot dans le fleuve et dont le père a connu les premières manifestations contre le nucléaire dans les années 1970. Le troisième personnage principal est Astrid, une élève d’origine néerlandaise qui fréquente la même école que Sam et dont il tombe amoureux. Le père d’Astrid est médecin et sa famille, comme celle de Tom, fait partie du milieu antinucléaire. Il en résulte une opposition d’appartenance à des milieux différents entre Sam, le fils d’un employé du nucléaire, et les deux autres protagonistes. Cette opposition sera déconstruite dans le courant de l’action par le rapprochement des trois personnages, qui aboutira à une action de protestation anti-nucléaire. Le texte raconte une histoire d’apprentissage et de découverte, mais aussi une histoire d’aventures, dont un des modèles littéraires est le roman de Mark Twain, The Adventures of Tom Sawyer. 14 Dans le livre de Ruben, il y a plusieurs processus de découverte: d’une part la découverte progressive du danger nucléaire, d’autre part celle de la sexualité à travers Astrid, qui, à la différence de Sam, connaît déjà la dimension charnelle de l’amour. En outre, il y a la découverte de la nature, qui passe par la carte d’état-major que possède le père de Sam et qui exerce une grande fascination sur le petit garçon. Le père va lui expliquer les symboles et le sens de ce qui est inscrit sur la carte, et le petit Samuel va faire des explorations sur le terrain, en faisant des promenades en canoë sur le fleuve, en se promenant au bord du Rhône et plus tard en découvrant le terrain sur son vélo et à cheval. Ainsi est évoquée une enfance passée entre l’école, la maison familiale et la découverte de la nature, à l’ombre de la centrale nucléaire autour de laquelle gravite l’existence des gens, puisque c’est le plus grand employeur de la région; en même temps, c’est un terrain interdit et par là même fascinant. Le père de Tom évoque les manifestations antinucléaires des années 1970, lors desquelles il y eut un mort, Vital Michalon, tué pendant une manifestation contre Superphénix en 1977. C’est la „bataille de Malville“ (Ruben 2024: 140) que fait revivre le père de Tom. Dans son récit se mélangent différentes strates du passé, à savoir l’histoire politique de France, qui repose sur une stratégie nucléaire tant dans le domaine militaire que dans le domaine civil, l’histoire culturelle de l’après-guerre, qui depuis les années 1960 se caractérise par une tendance à la contestation civile et aux grandes rencontres comme le festival de Woodstock, dont les manifestations antinucléaires sont un avatar, 15 et l’histoire franco-allemande qui est conjurée par le préfet de l’Isère, René Jannin, qui condamne les manifestants antinucléaires, parmi lesquels il y a aussi de jeunes Allemands, en disant: „[...] pour la deuxième fois dans l’histoire de France, la mairie de Mortesel est occupée par les Boches! “ (Ruben 2024: 142). Ainsi, les grands événements de l’Histoire heurtent l’histoire personnelle et familiale, comme le narrateur l’explique en commentant la polémique anti-allemande du préfet: Les Boches, c’étaient les militants écologistes allemands qui s’étaient massés autour de l’hôtel de ville. Je me souvenais de cette formule, je l’avais entendue dans la bouche de mes parents, où elle était restée coincée, bien des années plus tard, choquant toujours son DOI 10.24053/ ldm-2024-0005 49 Dossier monde, pas tant par l’idée qu’elle exprimait que par l’emploi du mot Boches, interdit dans la famille, l’arrière-grand-mère paternelle venant elle aussi d’outre-Rhin (Ruben 2024: 142). L’insulte vulgaire Boches renvoie à l’histoire sanglante franco-allemande des XIX e et XX e siècles, dont les vestiges sont perceptibles jusque dans les familles. Un autre point de rencontre entre l’histoire générale et l’histoire familiale de Samuel devient manifeste quand le père de Tom évoque le martyr du mouvement antinucléaire, Vital Michalon, qui était professeur de physique au collège et qui, tout en participant à la manifestation de façon paisible, a été abattu par la police qui a fait exploser une grenade devant lui, ce qui lui a déchiré les poumons. En évoquant l’histoire de ce camarade, le père de Tom montre une photo de lui: Sur cette photo, Vital Michalon, trente et un ans, ressemblait aux images de mon père dans l’album familial: il avait le même regard clair, les mêmes cheveux châtains et longs, la même moustache gauloise et rêveuse, le même air de Patrick Dewaere. Mais surtout, j’apprenais, à ma grande stupéfaction, en écoutant Marcel raconter la vie de son ancien camarade, que Vital Michalon avait vécu dans la même bourgade de la Drôme, qu’ils avaient peut-être joué dans les mêmes rues, aimé les mêmes filles, connu les mêmes profs, fréquenté les mêmes écoles. Pour que mon père travaille dans cette centrale qui lui prenait tout son temps, qui le tuait à petit feu, il avait fallu que cet homme au si beau prénom - Vital - meure, tué par les cerbères du nucléaire (ibid.: 145). On voit donc que l’un des principes profonds de ce roman est l’enchevêtrement des différents domaines du réel. Cela devient particulièrement manifeste dans le fait que la jeune fille dont le petit Samuel tombe éperdument amoureux a le même nom que la centrale nucléaire, qui sera construite dans la deuxième moitié des années 2020 et qui amènera la catastrophe nucléaire: Astrid. Ce rapprochement ambigu de la jeune fille désirable et du danger nucléaire s’inscrit profondément dans le texte. Quand le nom de la centrale est mentionné pour la première fois par le narrateur, il explique que celui-ci a été choisi à dessein pour effacer la mémoire de l’endroit où se situait le réacteur Superphénix, à savoir Malville: Vu qu’il fallait effacer ce nom maudit de Malville, vu que le nom de Superphénix avait cristallisé trop d’oppositions, vu que la mode était alors aux noms de reines et d’héroïnes, on appela cette nouvelle centrale Astrid. Un joli nom pour une belle saloperie! / Par une drôle de coïncidence, Astrid, je ne pouvais pas oublier ce nom, c’était celui de mon premier amour (ibid.: 13). Quand, après avoir été sauvé par Tom, Samuel se retrouve dans la ferme des parents de Tom, ce dernier lui apprend qu’il connaît un endroit où l’on a une excellente vue sur la centrale qui, comme déjà mentionné, est un endroit interdit. Un jour, les deux amis se trouvent sur ce poste de vigie afin de regarder la contrée avec des jumelles. Par hasard, ils voient une scène d’amour qui se déroule dans une épave située sur un îlot au milieu du fleuve. Grâce aux jumelles, Samuel reconnaît une fille de son lycée: „Oui, c’était bien elle. Astrid, la reine Astrid, la fille du toubib hollandais, la bombe atomique du lycée“ (ibid.: 162; italiques dans le texte). Ainsi, le texte établit 50 DOI 10.24053/ ldm-2024-0005 Dossier une connexion entre la sexualité, le désir masculin et l’énergie nucléaire. „La bombe atomique“ est une métaphore pour désigner une beauté féminine extraordinaire. De fait, cette fille qui a le même âge que Samuel mais qui est beaucoup plus mûre est la fille de ses rêves. Quant à elle, elle le trouve certes intéressant, car il a la réputation d’être un écrivain: les autres élèves l’appellent „Franz Kafka“. Mais le désir qu’il ressent pour elle n’est pas réciproque. Cependant, quand il sera admis dans le cercle de ses amis, elle lui confiera un secret, à savoir qu’elle est atteinte d’un cancer de la thyroïde, qui se manifeste par une tumeur située à sa gorge. La double référence du nom „Astrid“, qui renvoie à la fois à la plus belle fille du lycée et à la centrale nucléaire qui va contaminer tout un pays, désigne donc l’ambivalence profonde qui s’inscrit dans le texte de Ruben à plusieurs niveaux. Pour citer quelques exemples de cette ambivalence, on peut évoquer la splendide beauté de la jeune femme qui se trouve minée par son cancer, vraisemblablement causé par la radiation de la centrale nucléaire. On peut également penser aux champignons dont le jeune Samuel est un grand connaisseur, mais qui sont contaminés depuis le 26 avril 1986, en raison de la catastrophe de Tchernobyl (ibid.: 35). Et pourtant, c’est grâce à sa connaissance des champignons que les trois jeunes qui, à la fin du roman, après avoir commis une infraction sur le terrain de Superphénix, ayant perdu leur radeau et se retrouvant sur une île d’où ils ne peuvent plus partir, réussissent à survivre jusqu’à ce qu’ils soient repérés par la police (ibid.: 239-246). Enfin, on peut citer le père de Samuel, qui représente la sphère dangereuse puisqu’il travaille à la centrale nucléaire. En même temps, c’est par son intermédiaire que le jeune garçon découvre la nature du fleuve et de la contrée, grâce à la carte d’état-major qu’il possède. Déjà avant, en faisant des excursions dans la nature, il avait été attiré par une structure créée par des lichens sur un rocher et qui ressemblait à une carte géographique: J’étais hypnotisé. Dans ce microcosme où la pierre et la végétation entraient en symbiose, dans cette Micronésie où les frontières entre l’algue et le champignon, la mousse et le lichen, le végétal et le minéral étaient étrangement brouillées, j’avais découvert la matrice de mon imaginaire et ma future passion pour la géographie. Moi aussi, un jour, j’inventerais un archipel miniature qui serait une allégorie du réel et qui m’aiderait à mieux comprendre le monde (ibid.: 33). L’idée qu’une carte puisse susciter des processus de l’imaginaire sera à la base de toutes les activités créatrices dont il est question dans ce roman. Quand le père expliquera à son fils les symboles inscrits sur la carte d’état-major, le jeune Samuel sera à nouveau hautement fasciné et sa fascination sera surtout causée par la structure matérielle de la carte: „[...] je n’étais pas attiré par l’arithmétique implacable des chiffres mais par le mystère des lignes, des lettres et des couleurs, par la magie contenue dans les sonorités et par la symbolique des noms“ (ibid.: 58). Ce que le fils et son père ont en commun, c’est cette fascination pour l’objet-carte: „[...] je sens qu’il n’y a rien de plus beau, rien de plus désirable, selon lui, que cette espèce de parchemin maculé de taches de graisse, rendu translucide et même diaphane par DOI 10.24053/ ldm-2024-0005 51 Dossier endroits, qui lui sert à se repérer dans le monde et à se savoir vivant“ (ibid.: 59). Après cette „leçon de géographie“ (ibid.: 61), le jeune Samuel est si excité qu’il ne trouve pas le sommeil, se réjouissant d’avance de pouvoir enfin contempler la centrale, cet endroit retranché et secret où travaille son père, et un des éléments qui contribuent à son excitation est justement le danger qui en émane: „[...] j’allais enfin voir la fameuse centrale où travaillait mon père, et qui pouvait, comme la centrale soviétique, comme la centrale miniature de mon frère, exploser à tout moment“ (ibid.: 61sq.). Après l’excitation causée par l’étude de la carte, il ressentira „l’extase géographique“ (ibid.: 64) en faisant une excursion de canotage sur le Rhône. De façon systématique, le roman crée donc des relations d’ambivalence qui remettent en cause une vision manichéenne du réel. 3. L’activité créatrice du jeune Samuel en tant que mise en abyme de l’acte narratif La puissance d’imagination dont est doué le jeune garçon donne lieu à une production littéraire assez précoce. Dès le début du roman, cette créativité est évoquée sous forme d’un jeu dans lequel Samuel s’engage avec son frère Raphaël. Les deux frères ont inventé une peuplade imaginaire s’appelant les Zelthes et qui parlent en kelmagi. Cette langue résulte d’une altération du français consistant à „remplacer chaque voyelle par sa suivante dans l’ordre alphabétique“ (Ruben 2024: 25). 16 C’est en développant cette invention initiale que Samuel va peupler la solitude qui lui sera imposée par ses parents après son aventure qui l’a amené à se perdre dans la vase jusqu’à ce qu’il soit repêché par Tom. C’est au moment de la chute du Mur de Berlin que Samuel va inscrire la grande baronnie de Zyntarie sur l’atlas paternel et dans la Chronique du XX e siècle de sa mère - l’Histoire qui est en train de se dérouler et qui aura des répercussions à l’échelle mondiale est ainsi transformée en fiction par le jeune Samuel: Bouleversé par les images vues à la télé - hommes et femmes cognant le mur à coups de pioche, foule en liesse, barrières levées, soldats partageant l’euphorie collective, Trabant roulant vers l’ouest à la queue leu leu, bouchons monstres dans le centre de Berlin -, je décidai de percer moi aussi ma brèche à travers les frontières du pays natal et de me tailler à coups d’encre bleue un royaume miniature dans les sapins de la Forêt-Noire. / […] Le 9 novembre 1989 commençait la révolution zyntarienne, menée par le poète Laszlo Warnaswosky, qui fit tomber le dictateur Adolf Guarnhyer et mit fin à vingt-deux ans d’une tyrannie national-communiste d’un genre inédit. Depuis ce soir-là, en tout lieu et à toute heure du jour et de la nuit, j’étais zyntarien (ibid.: 106sq.). Samuel passera son temps à dessiner des cartes géographiques, à rédiger une constitution fédérale, un guide touristique, une chronique sportive, un bulletin météorologique, etc. Il inventorie la faune et la flore, compose l’hymne national, construit en Lego ou en Playmobil les monuments des grandes villes. Il dessine des coupes géomorphologiques, des diagrammes climatiques, des arbres généalogiques, des 52 DOI 10.24053/ ldm-2024-0005 Dossier emblèmes fédéraux, des billets de banque, bref: „[...] je concurrençais le Code civil, l’État du monde, l’Encyclopédie Bordas et l’Atlas Reclus“ (ibid.: 108). Après avoir - de façon borgésienne 17 - inventé tout un pays, il commence à écrire une première fiction, à savoir un roman graphique dont l’histoire se passe en Zyntarie. Le réel entre dans la fiction et se nourrit lui-même d’illustres modèles littéraires, comme par exemple Germinal de Zola. Le héros qu’il invente s’appelle Franz, c’est un adolescent germano-zelthe qui lutte contre l’implantation d’une centrale nucléaire en Zyntarie. Ce héros de roman ressemble à la fois à Étienne Lantier de Zola, à Samuel Vidouble et à son ami Tom. Cette première activité littéraire du jeune Samuel est une mise en abyme de l’acte narratif qui produit le livre Malville. 18 L’analogie entre les deux actes d’écriture repose sur deux traits: d’une part, l’activité créatrice est déclenchée par un désir d’évasion puisque le jeune Samuel est retenu chez lui par ses parents et se sent marginalisé au sein de son école. Cette marginalisation tient entre autres au fait qu’il est d’origine juive par sa mère et qu’il a honte d’être reconnu comme tel sous la douche par ses camarades en raison de sa circoncision. Après la catastrophe nucléaire, Samuel Vidouble est à nouveau confiné chez lui comme à l’époque de son enfance, et il prend la résolution d’écrire un livre de souvenirs afin d’échapper à son présent. Le deuxième trait d’analogie est que cette première activité créatrice du jeune Samuel montre clairement que la production d’un monde de fiction est toujours un mélange de réel et d’imaginaire. Ceci vaut également pour le livre final, dans lequel le monde est considéré du point de vue d’un avenir possible, si bien que le réel attesté se confond avec du non-réel, de l’imaginaire. L’acte de production auquel s’adonne le jeune Samuel est par conséquent une anticipation de l’acte de production du narrateur qui fera naître le livre. Ainsi, Malville est un livre autoréflexif qui raconte sa propre genèse sous forme de mise en abyme. 4. Remarques conclusives En guise de conclusion, on pourra dire que si dans Malville Emmanuel Ruben poursuit quelques tendances importantes qui se sont manifestées dans ses livres précédents - le narrateur Samuel Vidouble réapparaît, l’exploration de l’espace prend une place importante, l’origine juive du narrateur est évoquée -, il les recontextualise en les insérant dans le cadre d’une fiction apocalyptique, qui sert de point de départ pour une évocation mémorielle d’un passé révolu et d’un espace désormais hors d’atteinte. En filtrant la représentation de la jeunesse du narrateur à travers la situation post-apocalyptique, le texte crée un effet de défamiliarisation. Le passé n’est pas montré sous un jour nostalgique, mais plutôt dans une perspective de dévoilement de signes avant-coureurs de la future catastrophe. Dans celle-ci se combinent le danger de l’énergie nucléaire et le danger de la xénophobie et de l’antisémitisme prônés par l’extrême droite. Ce double danger s’inscrit de façon métonymique dans le texte: après avoir pris connaissance de la catastrophe de Tchernobyl, le jeune Samuel fait un cauchemar et ne peut pas contrôler sa vessie; le lendemain, il est DOI 10.24053/ ldm-2024-0005 53 Dossier réprimandé par son frère et sa mère et, sous la douche, il veut punir son pénis de l’avoir trahi; à cette occasion, il „observe la cicatrice hideuse sous le chapeau de champignon du gland“ (Ruben 2024: 27sq.)., trace de sa circoncision. Plus tard, Samuel, afin d’être admis dans le cercle des amis d’Astrid, doit passer une épreuve: Astrid touchera son sexe et il doit résister à la tentation d’avoir une érection. Il y réussit en pensant à Auschwitz. C’est en touchant son sexe qu’Astrid s’aperçoit qu’il est circoncis; il lui demande de ne pas révéler ce secret aux autres, car il a peur de se faire harceler. En échange, elle lui révélera le secret de son cancer, qui est une conséquence de la radiation nucléaire. Un autre personnage à qui sera révélé le secret de la circoncision de Samuel est le docteur de Villers, membre du Front National dont le leader, Jean-Marie Le Pen, était connu pour son antisémitisme exacerbé. Ainsi, le danger nucléaire est étroitement lié à la judéité de Samuel et aux menaces antisémites. C’est ce qui fait comprendre que l’auteur lui-même, dans l’interview qu’il a donnée à Velimir Vladenović, interprète le nucléaire comme „allégorie du fascisme“ (Vladenović 2025). Asholt, Wolfgang, „Die Rückkehr zum Realismus? Écritures du quotidien bei François Bon und Michel Houellebecq“, in: Andreas Gelz / Ottmar Ette (ed.), Der französischsprachige Roman heute. Theorie des Romans - Roman der Theorie in Frankreich und der Frankophonie, Tübingen, Stauffenburg, 2002, 93-110. —, „Un renouveau du ‚réalisme‘ dans la littérature contemporaine? “, in: lendemains, 150/ 151, 2013, 22-35. Borges, Jorge Luis, „Tlön, Uqbar, Orbis Tertius“, in: id., Obras completas, vol. 1, Barcelona, Emecé, 1996, 431-443. Faßbeck, Gero, Wirklichkeit im Wandel. Schreibweisen des Realismus bei Balzac und Houellebecq, Bielefeld, transcript, 2021. Gefen, Alexandre, „Le monde n’existe pas: le nouveau réalisme de la littérature française contemporaine“, in: Matteo Majorano (ed.), L’incoerenza creativa nella narrativa francese contemporanea, Macerata, Quodlibet, 2016, 115-125. Klinkert, Thomas, „Problèmes du réalisme dans le Nouveau Roman et la littérature française contemporaine“, in: Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte, 48, 3-4, 2024, 445-473. Perec, Georges, „Le Nouveau Roman et le refus du réel“ [1962] et „Pour une littérature réaliste“ [1962], in: id., L. G. Une aventure des années soixante, Paris, Seuil, 1992, 25-45 et 47-66. „Pour une ‚littérature-monde‘ en français“, www.lemonde.fr/ livres/ article/ 2007/ 03/ 15/ des-ecrivainsplaident-pour-un-roman-en-francais-ouvert-sur-le-monde_883572_3260.html (publié en mars 2007, consulté le 22/ 04/ 2025). Robbe-Grillet, Alain, „Du réalisme à la réalité“ [1955/ 1963], in: id., Pour un nouveau roman, Paris, Minuit, 1986, 135-144 Ruben, Emmanuel, Kaddish pour un orphelin célèbre et un matelot inconnu, Paris, Les Éditions du Sonneur, 2013. —, La ligne des glaces, Paris, Payot & Rivages, 2014. —, Sur la route du Danube, Paris, Payot & Rivages, 2019. —, Sabre, Paris, Paris, Stock, 2020. —, Les Méditerranéennes, Paris, Stock, 2022. —, L’archipel de l’écriture, Paris, Éditions Le Robert, 2023. —, Malville, Paris, Stock, 2024. 54 DOI 10.24053/ ldm-2024-0005 Dossier Sarraute, Nathalie, „Roman et réalité“ [1959], in: ead., Œuvres complètes, ed. Jean-Yves Tadié, Paris, Gallimard, 1996, 1643-1656. Schober, Rita, „Renouveau du réalisme? Ou de Zola à Houellebecq? Hommage à Colette Becker“, in: La représentation du réel dans le roman. Mélanges offerts à Colette Becker, Paris, Osea, 2002, 333-344. Viart, Dominique, „Écrire le réel“, in: Dominique Viart / Bruno Vercier (ed.), La littérature française au présent. Héritage, modernité, mutations, Paris, Bordas, 2005, 207-227. Vladenović, Velimir, „Le nucléaire comme allégorie du fascisme. Entretien avec Emmanuel Ruben“, in: Quinzaines, 1263, 13/ 01/ 2025, www.la-nouvelle-quinzaine.fr/ mode-lecture/ lenucleaire-comme-allegorie-du-fascisme-entretien-avec-emmanuel-ruben-1285 (consulté le 27/ 05/ 2025). 1 Cf., entre autres, Asholt (2002), Schober (2002), Viart (2005), Asholt (2013), Gefen (2016), Faßbeck (2021). - Je remercie cordialement Bénédicte Élie d’avoir corrigé le style de mon texte. 2 „Pour une ‚littérature-monde‘ en français“, www.lemonde.fr/ livres/ article/ 2007/ 03/ 15/ desecrivains-plaident-pour-un-roman-en-francais-ouvert-sur-le-monde_883572_3260.html (consulté le 27/ 05/ 2025). 3 Il ne faut pas oublier que les auteurs du Nouveau Roman avaient, eux aussi, l’intention de saisir le réel, sauf que, selon eux, ce réel n’est pas perceptible - ou n’existe même pas - en dehors de l’œuvre d’art. Cf. Nathalie Sarraute, „Roman et réalité“ [1959]: „Parmi ces opinions auxquelles je suis attachée, il y en a une qui me paraît essentielle, qui m’a toujours paru essentielle, c’est que le roman, comme tout art, doit être la recherche d’une nouvelle réalité“ (Sarraute 1996: 1643). Cf. aussi Alain Robbe-Grillet, „Du réalisme à la réalité“ [1955/ 1963]: „L’écriture romanesque ne vise pas à informer, comme le fait la chronique, le témoignage, ou la création scientifique, elle constitue la réalité“ (Robbe-Grillet 1986: 138; italiques dans le texte). Par conséquent, dès le début des années 1960, on a reproché au Nouveau Roman d’ignorer, voire de refuser le réel; cf., par exemple, Georges Perec, „Le Nouveau Roman et le refus du réel“ [1962] et „Pour une littérature réaliste“ [1962] (Perec 1992: 25-45 et 47-66). 4 Voici quelques exemples: François Bon, Paysage fer (2000), Jean Rolin, La clôture (2002), Thomas Clerc, Paris, musée du XXI e siècle. Le Dixième Arrondissement (2007), Philippe Vasset, Un livre blanc (2007), Martine Sonnet, Montparnasse monde. Roman de gare (2011), Laurence Boissier, Inventaire des lieux. Notes de terrain (2015). 5 Par exemple: Michel Houellebecq, Extension du domaine de la lutte (1994), François Bon, Daewoo (2004), Yves Pagès, Petites natures mortes au travail (2007), Elisabeth Filhol, La Centrale (2010), Joseph Ponthus, À la ligne (2019). 6 Voici des exemples: Emmanuel Carrère, L’adversaire (2000), Nicole Malinconi, Vous vous appelez Michelle Martin (2008), Karine Tuil, Les choses humaines (2019), Lola Lafon, Chavirer (2020), Vincent Delecroix, Naufrage (2023). 7 Par exemple: Annie Ernaux, Les années (2008), Yannick Haenel, Jan Karski (2009), Laurent Binet, HHhH (2010), Lydie Salvayre, Pas pleurer (2014), Patrick Deville, Taba-Taba (2017), Cloé Korman, Les presque sœurs (2022), Dominique Barbéris, Une façon d’aimer (2023). 8 Dans L’archipel de l’écriture, Ruben parle de sa vie d’écrivain, développant une poétique et dévoilant quelques principes fondamentaux de son œuvre. Ainsi, il affirme que le réel contemporain est la matière première de ses livres: „Tous mes livres puisent dans l’actualité DOI 10.24053/ ldm-2024-0005 55 Dossier et proposent une vision du monde au présent, à la fois documentée et politisée“ (Ruben 2023: 186). Néanmoins, un roman n’est pas une simple représentation du réel, puisque „[l]es romans viennent nous rappeler que nous pouvons vivre d’autres vies que la nôtre, que nous pouvons même raconter notre propre vie comme celle d’un autre“ (Ruben 2023: 143). Cette „seconde vie“ (Ruben 2023: 65) que l’auteur se permet de vivre à travers l’écriture est celle de son alter ego Samuel Vidouble, narrateur et personnage qui, depuis La ligne des glaces, apparaît dans plusieurs de ses livres, au nom à connotations multiples, qui renvoie notamment à Samuel Beckett, l’un des auteurs préférés de Ruben (Ruben 2023: 43, 65), et à Georges Perec: „Mais pour ce qui est du nom, je n’avais pas pensé, dans un premier temps, à l’idée d’une ‚double vie‘. Je voulais rendre hommage à Perec et à son W, et c’est en tourbillonnant sur ma page blanche autour de ce W, passant par Doublevé, puis Doublenvert, que j’ai fini par découvrir Vidouble. Ce fut une véritable illumination, un satori: tous les écrivains sont schizophrènes, bipolaires, scindés en deux, entre leur vie publique et leur vie secrète - selon Proust ‚la vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent pleinement vécue‘“ (Ruben 2023: 65). Cette citation ne révèle pas seulement la généalogie et les différents sens du nom de l’alter ego de l’auteur, mais souligne également la dimension essentiellement intertextuelle des livres de Ruben, qui se nourrissent d’une panoplie de modèles littéraires, ce qui contribue en grande mesure à l’autoréflexivité de cette œuvre. 9 Cf. ce que Ruben affirme dans une interview: „De deux à dix-sept ans j’ai vécu à l’ombre d’une centrale nucléaire, dans une cité EDF. La centrale, surnommée Superphénix, se trouvait au lieu-dit Malville, sur la commune de Creys-Malville. Mon père travaillait comme technicien de radioprotection dans cette centrale“ (Vladenović 2025). 10 L’évocation implicite d’un roman de Dostoïevski, appelé en français Le sous-sol ou Les carnets du sous-sol, est une des nombreuses manifestations de la conscience autoréflexive et métalittéraire qui s’inscrit dans le roman de Ruben. 11 Dans le roman, cette stratégie officielle de dénégation est évoquée ainsi: „Cartes de l’Europe à l’appui, un autre journaliste nous décrit ensuite la trajectoire du nuage toxique qui s’est dirigé au début de la semaine vers la Pologne et la Scandinavie. Puis le nuage est redescendu vers l’Allemagne et une dépression centrée sur la Sardaigne a renvoyé la poussière radioactive aspirée depuis l’Ukraine vers l’Italie, l’Autriche et la Yougoslavie. En France, l’anticyclone des Açores offre une authentique barrière de protection: il bloque en effet toutes les perturbations venant de l’est “ (Ruben 2024: 23sq., italiques dans le texte). 12 Dans sa dimension dystopique, ce roman ressemble à ceux de Michel Houellebecq, qui, notamment dans Les particules élémentaires (1998) et La possibilité d’une île (2005), imagine un futur dans lequel l’humanité a remplacé la reproduction sexuelle par le clonage, qui produit des copies génétiques, abandonnant donc l’individualité humaine. En outre, dans La possibilité d’une île, la terre est dévastée à la suite d’une grande catastrophe. 13 Si le toponyme Malville existe, celui de Mortesel est la version fictionnalisée du toponyme Morestel. 14 Cf. les mentions explicites de ce roman d’aventures: „Il était jaloux de Tom Sawyer [...]“ (Ruben 2024: 129); „Qu’auraient fait Tom Sawyer et Huckleberry Finn à notre place? “ (ibid.: 239). 15 „Et comme il pleuvait sans cesse, on se serait cru à Woodstock, disait Marcel, à la différence que tous ces jeunes Européens ne se réunissaient pas dans la boue pour se saouler la gueule, fumer du shit et brailler des refrains de rock, mais pour sauver le monde“ (Ruben 2024: 141). 56 DOI 10.24053/ ldm-2024-0005 Dossier 16 C’est un procédé qui fait penser aux contraintes oulipiennes, auxquelles Ruben fait référence à plusieurs reprises dans L’archipel de l’écriture (Ruben 2024: 55, 123, 145). 17 On peut notamment penser à l’invention d’une planète appelée Tlön par une société secrète, racontée par Jorge Luis Borges dans „Tlön, Uqbar, Orbis Tertius“ (Borges 1996). 18 Cf. les remarques de Ruben à propos de la mise en abyme dans L’archipel de l’écriture: „Le procédé de la mise en abyme fascine alors le jeune homme passionné d’héraldique que je suis. Depuis que je l’ai découvert dans un livre de Jean Ricardou sur le nouveau roman, j’ai hâte de m’emparer de ce procédé fractal et baroque très présent dans les pièces de Shakespeare, dans les tableaux de Vermeer et théorisé par André Gide: ‚J’aime assez qu’en une œuvre d’art, on retrouve ainsi transposé, à l’échelle des personnages, le sujet même de cette œuvre.‘ La mise en abyme deviendra l’un des procédés récurrents de mes livres [...]“ (Ruben 2023: 49).