DOI 10.24053/ ldm-2024-0006 57 Dossier Stephanie Bung / Veronika Stritzke De Jérusalem terrestre à Sous les serpents du ciel Penser en archipel avec Emmanuel Ruben Quand Emmanuel Ruben publie Jérusalem terrestre, son „cahier de déroute“ (Ruben 2015: 12), 1 comme il l’appelle presque tendrement, il nous confie dès les premières pages que „le projet d’écrire un roman géopolitique qui aurait pour toile de fond le Proche-Orient“ (JT: 13) l’avait déjà hanté depuis plus de quatre années. Inspiré par Romain Gary, 2 ce projet était d’abord censé se focaliser sur les enfants du pays jouant aux cerfs-volants. Deux ans après la publication de Jérusalem terrestre paraît le roman Sous les serpents du ciel, dont le titre semble nous renvoyer directement à ce projet. 3 Comme la lecture du „cahier de déroute“ nous l’avait enseigné, l’histoire du mot cerf-volant (étym. serp-volant) remonte à une pratique de guerre d’antan, les Tatars ayant utilisé ces serpents volants „crachant des flammes ou de la fumée“ (JT: 124). Or, cette étymologie aidant, comment ne pas voir en Sous les serpents du ciel le roman même dont Jérusalem terrestre nous raconterait la génèse? Comment ne pas penser que les deux livres représenteraient un diptyque dont l’un serait le versant documentaire et l’autre sa mise en fiction? Cependant, cette vision un peu simple du rapport entre les deux ouvrages nous a laissées insatisfaites. Comme nous voulons le démontrer dans ce qui suit, Jérusalem terrestre n’est pas (que) le laboratoire où l’achèvement d’une œuvre littéraire s’organise. Il s’agit d’un livre soigneusement construit dont la raison d’être ne peut pas être réduite à la documentation d’une phase préparatoire du roman à venir. Si nous allons donc penser autrement le rapport qui existe indéniablement entre ces ouvrages, notre propos n’est toutefois pas d’affubler Jérusalem terrestre d’une valeur dite littéraire, voire de comparer celle-ci avec celle du roman. Ce qui nous intéresse en revanche, c’est le chemin d’une pensée parcouru dans un certain laps de temps, le parcours d’une volonté de comprendre. Par conséquent, la question sera plutôt celle de savoir comment celui qui vient de l’extérieur peut rendre compte d’une géographie dont Ruben luimême écrit qu’elle „est aujourd’hui malmenée au profit d’une histoire idéalisée, ressassée, divinisée“ (JT: 124). C’est le regard de l’autre qui nous guidera dans notre lecture et que nous adapterons volontiers tout en respectant les limites de son champ de vision. Pour emprunter une image chère à Édouard Glissant, dont la pensée archipélique n’est pas étrangère à celle d’Emmanuel Ruben, 4 il importe donc de respecter le droit à l’„opacité“ (cf. Glissant 1990: 203-209) qui, en l’occurrence, est celle des hommes et des femmes vivant des deux côtés des frontières. Nous commencerons par rappeler les propos des deux livres, Jérusalem terrestre (2015) et Sous les serpents du ciel (2017), en attirant l’attention sur leur fabrication respective. Ensuite, nous étudierons un échantillon thématique qui permet de lier les ouvrages en question. Parcourir ces ‚îles‘ thématiques, comme il nous plaît de les appeler en faisant de nouveau allusion à la métaphore de l’archipel, nous permettra de mieux saisir l’approche de Ruben face à une situation géopolitique dont le „com-prendre“ 5 58 DOI 10.24053/ ldm-2024-0006 Dossier reste hors d’atteinte, mais à laquelle personne - ni l’auteur, ni ses lecteurs - ne peut se vanter d’échapper. 1. Jérusalem terrestre Tout d’abord, il importe de dire un mot sur le contexte d’émergence de Jérusalem terrestre. Ce texte s’inscrit dans la série des œuvres pour lesquelles Ruben quitte son bureau, témoignant ainsi de „l’âge de l’enquête“ qui caractérise actuellement la littérature française contemporaine (cf. Demanze 2019). Le texte est né à la suite d’une résidence de deux mois à Jérusalem dont l’objectif originel était l’écriture d’un roman. Comme on peut le lire dès le prologue, Jérusalem terrestre se justifierait par la richesse des expériences débordantes; richesse qui amène l’auteur à „presser l’éponge lorsqu’elle était trop pleine“ (JT: 12). C’est d’ailleurs la raison pour laquelle Ruben désigne cet ouvrage non seulement comme son „cahier de déroute“, mais aussi comme „journal de débord“ (ibid.). Dans un premier temps, le besoin de „presser l’éponge“ mène l’auteur à la publication des parties de texte sur son blog. 6 Cependant, ce n’est qu’après en avoir fait paraître des extraits sur la plateforme remue.net que Ruben propose l’ensemble à l’ancien éditeur du collectif Inculte, Alexandre Civico. 7 Celui-ci publie Jérusalem terrestre sous forme de livre aux Éditions Inculte en 2015, événement qui lie Ruben, du moins pour un certain temps, aux Incultes, à la fois maison d’édition et collectif littéraire contemporain. Après la publication de Jérusalem terrestre, Ruben collabore à deux recueils nés au cercle des Incultes. 8 Ce groupe littéraire - Jean-Marc Baud le définit en termes de „camaraderie littéraire“ (Baud 2021) - n’exige pas l’adhérence à un programme ou manifeste. Cependant, certaines inclinations communes peuvent être détectées. S’il est intéressant de se pencher davantage sur ce lien de Ruben au collectif, c’est que des deux côtés, on s’intéresse aux textes à la frontière des genres. C'est notamment la forme hybride, voire le caractère ambigu du texte qui a convaincu la maison d’édition Inculte de publier Jérusalem terrestre. 9 Car au niveau du genre, l’ouvrage est effectivement difficile à classer. L’une des raisons est le fait que l’expertise de Ruben en tant que géographe de formation est visiblement incorporée dans le livre. 10 En insérant des matériaux issus de l’enquête menée à Jérusalem dans son texte, Ruben pratique une écriture référentielle bien particulière. Le contact entre la discipline scientifique et le texte littéraire confère à son œuvre une „forme singulière, à distance de la fiction romanesque et de l’essai discursif“, comme Dominique Viart l’explique au sujet des littératures de terrain (cf. Viart 2018) - genre qui concerne tout un ensemble d’ouvrages des Incultes. Il convient donc d’étudier de plus près la constitution de Jérusalem terrestre, la façon dont le livre est fabriqué. Écrit à la première personne, le texte s’organise autour de petits chapitres dont les titres - tous sont dotés de dates et de lieux précis - les rapprochent des entrées dans un journal. Ici, l’auteur raconte ses recherches, ses rencontres et ses témoignages recueillis au cours de son enquête in situ (cf. Demanze 2019: 89). Accueilli par l’Institut français de Jérusalem, l’écrivain se dirige DOI 10.24053/ ldm-2024-0006 59 Dossier entre autres vers Ramallah et Jéricho, Haïfa, Tel Aviv et Bethléem. Moins attiré par les hauts lieux touristiques, Ruben s’intéresse plutôt aux lieux marginaux, hors des sentiers battus et dont la visite requiert beaucoup d’efforts. Il est question de ses traversées de plusieurs checkpoints, de longues marches à pied au bord des murs et des déviations imprévues, voire dangereuses: Ruben est agressé et volé dans le nord, „là où personne ne va“ (JT: 55). Or, le récit de ces expériences ne constitue qu’un versant du caractère référentiel du livre. Celui-ci est corroboré par des matériaux que l’auteur rassemble pendant son enquête et dont il se sert pour façonner son ouvrage. Parmi ces matériaux, nous comptons des cartes, des interviews, des entretiens, des notes et des dessins ainsi que d’innombrables références intertextuelles: des passages bibliques à Theodor Herzl et Judith Butler, en passant par Chateaubriand et Voltaire, Ruben se sert de différentes sources d’inspiration, en n’oubliant pas les écrivains dont il se sent proche comme Julien Gracq ou Romain Gary. 11 Mais si l’intertextualité est flagrante dans Jérusalem terrestre, ce sont les cartes qui attirent le plus l’attention. Car Ruben - nous rappelons qu’il est géographe de formation - les dessine lui-même. Il les dresse en marchant, les deux pieds sur terre. Avec Michel de Certeau, on pourrait lui attribuer les qualités du piéton. Ruben incarne la figure du „march[eur] […] dont le corps obéit aux pleins et aux déliés d’un ‚texte‘ urbain qu’ils écrivent sans pouvoir le lire“ (De Certeau 1990: 141). Les cartes qu’il dessine ne représentent pas la ville planimétrique. Elles sont créées ‚d’en bas‘ et elles s’étendent virtuellement dans toutes les directions (indiquées par des flèches). Profondément ouvertes, ces cartes se dérobent ainsi à l’idée d’une vue d’ensemble (et ‚d’en haut‘). Au contraire, elles dévoilent leur incomplétude et esquivent le caractère d’illustration en visualisant bien autre chose que le texte qu’elles accompagnent. L’une et l’autre, carte et texte, mettent donc en lumière le fait que Jérusalem terrestre ne prétend pas être une recherche exhaustive sur Jérusalem. Comme Dominique Viart l’a constaté pour les Littératures de terrain en général (cf. Viart 2018), Ruben, avec son „cahier de déroute“, renonce bel et bien au „livre total“. La fin du livre qui s’ouvre sur une polyphonie confirme cette observation. Les enfants avec lesquels Ruben travaille dans les ateliers d’écriture qu’il anime inventent l’archipel imaginaire qui semble anticiper le futur roman. Or, en faisant converger la création des enfants sur sa propre voix, Ruben dessine une conclusion ouverte ainsi que la possibilité d’une nouvelle dé-route. 2. Sous les serpents du ciel Dans Sous les serpents du ciel, en dehors de l’hommage implicite à Romain Gary, les références intertextuelles sont également multiples. La forme même de l’œuvre renvoie ostensiblement aux concepts de dialogisme et de polyphonie élaborés par Mikhaïl Bakhtine (cf. Bakhtine 1978). À l’intérieur des cinq parties du roman, chaque chapitre est confié à une voix narrative différente. Les protagonistes-narrateurs se souviennent à tour de rôle du jeune Walid, personnage central dont la mort semble être à l’origine des événements inouïs qui sont en train de se dérouler. Chaque voix 60 DOI 10.24053/ ldm-2024-0006 Dossier s’articule à partir d’un autre point de vue, chaque personnage conçoit différemment l’écroulement du mur auquel nous assistons au moment de la lecture: Daniel, l’ancien frère convers qui est sur le point de rentrer en France après avoir vécu pendant des décennies dans le pays du mur; Mike, la sentinelle qui observe les événements au bord du mur à partir de son écran; Djibril, le cousin de Walid qui mène un groupe de jeunes traceurs qui s’attaquent au grand barrage rien qu’avec leurs corps; Samuel, l’ex-observateur de l’ ONU , qui observe la situation de l’archipel depuis une position exogène. À cette ronde de voix masculines se joint une voix féminine, mais particulière. Il s’agit d’une voix collective composée de femmes anonymes qui marchent et protestent contre le mur. Elles s’expriment en chœur et leurs voix se démarquent des autres voix narratives par leur présentation typographique. Mis en italique, les mots s’organisent sur la page à la manière des vers libres. C’est ainsi que la parole féminine est ponctuée d’une qualité rythmique qui peut être interprétée de différentes manières. On pourrait penser à un chant funèbre ou à des paroles scandées dans les rues lors d’une manifestation. La référence la plus flagrante est pourtant celle de la tragédie grecque. On pourrait objecter que l’événement tragique, dans le cas de notre roman, n’est pas accompagné par le chœur, du moins pas ‚en direct‘. Il est vrai que cet événement, le meurtre du jeune Walid, avait lieu dans le passé. Toutefois, cette mort appartient au passé mais n’est pas révolue. Au contraire, elle est actualisée, voire revécue par la voix accusatoire des femmes: Chaque fois que vous tabassez un gamin, chaque fois que vous hurlez sur une jeune fille, chaque fois que vous refoulez / un vieillard, / souvenez-vous que nous sommes les yeux de la mémoire (SSC: 49). Ces femmes sont la mémoire et l’agent d’un peuple qui souffre. La voix collective commémore. Mais cette commémoration est une accusation qui est transformée en action. S’il ne se laisse donc pas tout à fait assimiler à la fonction du chœur antique, censé demeurer dans l’arrière-fond et ne pas participer à l’action sur scène, ce chœur au féminin assume pourtant une partie du rôle choral de la tragédie qui est de régulariser une situation inacceptable. 12 La dernière voix du roman, celle qui complète sa ronde polyphonique, est la voix de la victime: Je m’appelle Walid. Avec un W qui se prononce oueu comme dans western ou whisky. L’auteur de ce roman a eu la bonne idée de me faire crever vingt ans avant le début de l’histoire. Et si ça se trouve, je suis pas autorisé à prendre la parole ici […] (SSC: 61). Dans ce passage, les références littéraires abondent. Ce n’est pas par hasard ni par le souci de la bonne prononciation de son nom que le personnage-narrateur fait mention explicite de la lettre W. Il s’agit d’une allusion à Georges Perec et son texte autofictionnel W ou le souvenir d’enfance. Comme Perec, Ruben transpose la réalité historique dans un pays imaginaire en jouant sur les narrateurs et les mises en fiction. Dans les deux œuvres, les dimensions dystopiques et réalistes s’associent d’une manière sous-jacente, subreptice mais incontournable. Avec le personnage DOI 10.24053/ ldm-2024-0006 61 Dossier Walid, l’auteur introduit cependant aussi une voix-fantôme. Une fois de plus, le texte signale une tradition littéraire, le dialogue des morts, sans pourtant y adhérer tout fait. En prenant la parole vingt ans après sa mort, la victime ne s’adresse pas aux autres personnages de l’histoire, mais à nous, les lecteurs et lectrices du roman. 13 Dès sa première apparition, Walid nous met ainsi en garde contre le pouvoir de sa voix. L’évocation de son intervention illicite ainsi que celle de son auteur relèvent d’une structure métaleptique qui ne cessera de s’accentuer au cours du roman. Les voies tortueuses que prennent les destins des autres personnages-narrateurs, ceux de Mike et Djibril notamment, laissent songeur. Et si nous assistions aux phantasmes de vengeance dont Walid nous ferait part au fur et à mesure que nous avançons dans la lecture? L’hypothèse est confortée au dernier chapitre où la voix même de l’ancienne victime avoue qu’il se serait volontiers érigé en auteur lui-même s’il avait vécu: J’écrirais un roman dans lequel je prendrais des libertés avec l’histoire et la géographie réelles, transformant mon arrière-pays en miettes en véritable archipel. […] J’écrirais un roman dans lequel tous les misérables qui ont voulu ma mort seraient châtiés à tour de rôle […] (SSC: 316). S’il est vrai que le roman ne se termine pas ainsi, dans une métalepse accomplie, il est pourtant indéniable qu’il joue - une fois de plus dans son dernier chapitre - sur sa propre fabrication. Tout comme dans Jérusalem terrestre, mais de façon moins explicite, Emmanuel Ruben exhibe donc la facture de son texte. Dans le cas de Sous les serpents du ciel, ce geste est profondément ancré dans une tradition littéraire. Celle-ci est transcendée, certes, mais elle est trop présente pour que l’on puisse en faire abstraction. C’est presque comme si l’auteur, en rendant hommage à Raymond Queneau, voulait nous offrir un nouvel exercice de style (cf. Queneau 1947). Mais l’approche herméneutique de Ruben nous semble moins ludique. Ce n’est pas le jeu et l’infinité de ses règles qui nous permettent de penser sa démarche, mais l’archipel. Si la pensée archipélique telle qu’elle a été conceptualisée par Édouard Glissant orientera ici notre lecture de ces deux livres d’Emmanuel Ruben, c’est qu’elle est à même de nous fournir deux notions clefs articulées dans et par les textes: celle de ‚l’autre‘ et celle de ‚l’opacité‘. Dans ce qui suit, nous allons donc nous pencher sur différents phénomènes, voire des objets auxquels Ruben ne cesse de revenir dans Jérusalem terrestre et dans Sous les serpents du ciel. Ces objets, nous les comprenons comme des îles appartenant à un même archipel. Sachant qu’ils sont tous liés les uns aux autres, nous comptons faire surgir, en les analysant, du moins une partie de la pensée archipélique de l’auteur. 62 DOI 10.24053/ ldm-2024-0006 Dossier 3. Murs L’objet le plus souvent questionné dans Jérusalem terrestre, c’est le mur. Le mot même est sujet à des questions multiples et suscite d’interminables discussions: Depuis que je suis arrivé à Jérusalem, quand on me demande quel est le sujet de mes recherches, je réponds en deux mots: le mur. La plupart de temps, on me rétorque: quel mur? […] Et si je réponds: la frontière, la riposte est à peu près la même: quelle frontière? (JT: 29) La problématique de la frontière est minutieusement reprise dans la suite. Il est clair que le mur, c’est-à-dire le barrage de sécurité indiqué sous ce nom sur les cartes israéliennes, n’y coïncide pas. Cependant, ce mur attire l’attention de l’auteur ainsi que celle de ses lecteurs. L’objet est décrit, contourné, discuté et mis en scène dans presque tous les chapitres de Jérusalem terrestre. Car pour le décrire, „les métaphores viennent aisément à l’esprit mais elles ne disent pas assez combien il outrage le paysage et brise la lumière […]“ (JT: 46). Il incombe à l’auteur d’y revenir sans cesse pour en mesurer l’impact sur les êtres humains dont il fait la connaissance au cours de ses excursions en tant que ‚géographe-auteur‘. Si le mur intrigue donc le géographe Ruben, il ne préoccupe pas moins le romancier. Dès le prologue de Jérusalem terrestre, celui-ci prend la parole pour exprimer, lui aussi, son désarroi par rapport à ce sujet. Un homme se rend à Jérusalem à l’invitation de ses proches. […] Tandis que le bus approche de sa destination, il suit des yeux le tracé du mur. Ce mur qu’il a aperçu à la télé, sur la toile, dans les journaux, mais qu’il n’imaginait pas si haut - ce mur paraît interminable, il le voit sinuer à flanc de colline, grimper, redescendre, disparaître au fond d’un ravin, refaire surface, mur gris, mur couleur de béton, mur très haut, hérissé de corbeaux métalliques, ponctué de miradors, couronné de barbelés. (JT: 17) Dans cette esquisse d’un futur roman, Ruben place le mur à l’origine de la fiction. Le protagoniste-voyageur l’aperçoit pour la première fois, il suit son tracé des yeux, le voit „sinuer“, „grimper“, „redescendre“. Bien que de „couleur de béton“, le mur est décrit comme un être vivant, un serpent gigantesque qui sillonne la terre et dont la trace pétrifiée est „hérissé[e]“, „ponctué[e]“, „couronné[e]“ des emblèmes de la guerre. Le voyageur, ayant déjà vu ce mur sur les écrans de la télévision et des ordinateurs, ne l’avait pas imaginé ainsi. Et c’est ainsi que sa réalité, tout en laissant une impression indélébile dans l’esprit du personnage dont l’auteur de Jérusalem terrestre réclamera l’identité par la suite, déclenche le besoin immédiat de sa mise en fiction. L’écriture du roman Sous les serpents du ciel puise dans ce même besoin. On n’est pas obligé de regarder le projet esquissé dans Jérusalem terrestre comme une première version du roman publié pour présumer que le serpent-mur figurant dans le projet se soit lancé dans le ciel d’où il menace ceux qui, assis devant leurs écrans, observent et tuent depuis les miradors. Dans la fiction du roman réalisé, le monde DOI 10.24053/ ldm-2024-0006 63 Dossier est effectivement représenté à l’envers, puisque c’est Mike, la sentinelle hospitalisée, que l’on observe depuis l’écran de la machine qui enregistre les fonctions vitales du moribond. Cependant, comme il y a la possibilité que ce soit Walid qui se l’imagine, la mort de Mike est plutôt une fiction dystopique à l’intérieur de la fiction utopique. Dans Sous les serpents du ciel, à la différence de l’esquisse dans Jérusalem terrestre, le mur est sur le point de tomber. Certes, on pourrait objecter qu’il n’est pas sûr qu’il s’agisse du même mur, le roman ne le désignant jamais comme le barrage de sécurité ou d’un autre nom courant. Mais ce qui permet de lier les deux textes, ce n’est peut-être pas tellement l’identification de ces murs-serpents au niveau référentiel. Ce qui importe, c’est l’anathème jeté sur eux ainsi que les manières de l’affronter. 4. Corps Lors de son séjour en Israël, tel que Ruben nous le fait connaître dans son „cahier de déroute“, ses rencontres avec le mur sont multiples. „Nous longeons le mur“, écritil par exemple dans son „journal de débord“ (JT: 25) en décrivant sa visite du camp de réfugiés d’Aida. Avec Mariam, la jeune traductrice du centre culturel Alrowwad, Ruben se trouve au pied de cette construction massive qui représente un défi permanent pour ceux et celles qui en font l’expérience. Le béton en raconte l’histoire: des tags et des graffitis d’un côté, les impacts de balles de l’autre (ibid.). Dans Sous les serpents du ciel, ce défi prend la forme d’un sport artistique, le parcours. Djibril est l’entraîneur d’un groupe de traceurs dont les corps agiles deviennent un organisme artistique qui se jette contre le mur. Par le biais d’une pratique corporelle, le parcours offre aux jeunes gens un moyen de contrebalancer le quotidien dominé par la guerre. Les „Border Angels“, composés d’enfants, d’adolescents et de jeunes adultes, ont pour objectif de résister au „grand barrage“ (SSC: 38), de le franchir, voire de le faire tomber. C’est comme s’ils se trouvaient „à l’assaut“ des frontières, expression que Ruben utilise souvent dans son blog. 14 Mais ils se situent aussi du côté de l’art. La pratique des traceurs est la création d’une „gravure en mouvement, [d’une] fresque éphémère et collective“ (ibid.). Le mouvement suscite une expérience vive, perçante, intensément perceptible: l’acrobatie remplit le corps d’adrénaline, „seule arme […] qui bout dans nos veines“, comme le précise Djibril (SSC: 36). Expérience esthétique et arme en même temps, cette pulsation transcende le quotidien au pied du mur ainsi que le manque de tout équipement sportif. Il n’y a que le propre corps pour atteindre „à mains nues“ (SSC: 38) une telle sensation. Le seul outil des „Border Angels“, c’est le béton qui est en flagrant contraste avec l’agilité et la vivacité de leurs corps souples. Les traceurs sont fiers de ce contraste et préfèrent le béton nu au mur orné d’inscriptions et de tags: Nous savons nous contenter du béton sans couleur, du béton gris, du béton nu. Nous rions à la vue de ces tags étrangers qui courent sur les murs de notre archipel et font mentir le réel: […] THE WALL MUST FALL! […] SILENCE IS COMPLICITY! (SSC: 37sq.) 64 DOI 10.24053/ ldm-2024-0006 Dossier Les traceurs se distancient du rayonnement des mots, des tags et des graffitis. Dans Jérusalem terrestre, Mariam aussi s’en écarte: […] nous ne voulons pas que ce mur, par ses couleurs ou ses slogans, devienne acceptable. […] Il doit être gris, couleur de béton, couleur de la triste intention qui l’a fait naître. (JT: 26) Les mots, une fois griffonnés sur le mur et dépossédés de leur éventuelle force initiale, risquent de se figer autant que le mur. En revanche, la puissance du corps vif incarne la capacité de se heurter au mur, acte concret et enchâssé dans le quotidien. Car le quotidien exige de faire face au mur, habituellement, sans que la présence du mur devienne une habitude. Dans ce sens, „longer le mur“ - tel que le font Ruben et Mariam au camp de réfugiés - représente ce que l’on pourrait appeler une „pratique quotidienne“ avec Michel de Certeau (cf. De Certeau 1990: 143). 5. Cartes Arpenter le terrain, en faire une pratique quotidienne, c’est ce dont témoigne Jérusalem terrestre. Ruben se présente en tant que piéton, celui qui - toujours selon Michel de Certeau - appréhende le monde „d’en bas“. 15 Par conséquent, les cartes insérées dans le livre ne représentent pas la dichotomie „parcours et carte“ tel que Certeau la conçoit dans L’invention du quotidien (Cf. De Certeau 1990: 175sqq.) Dessinées en marchant, les cartes ne visent aucune totalité; elles restent ouvertes. C’est comme si, en longeant les murs, Ruben voulait empêcher le géographe en lui de vouloir dominer la situation. Mais ce n’est pas tout. Dans Sous les serpents du ciel, les cartes connaissent une métamorphose: Les enfants fabriquent les cerfsvolants à partir des cartes désuètes mises à leur disposition par Samuel, l’ex-envoyé de l’ ONU (SSC: 139sq.). Cette mise en scène des cartes laisse songeur: Elles ne représentent donc pas n’importe quel ustensile pour compenser la pénurie de jouets. Dans une région tellement déstabilisée, les cartes, censées documenter l’actualité géopolitique, deviennent vite des produits jetables. Obsolètes d’un jour à l’autre, elles se trouvent de plus en plus remplacées par d’autres techniques, les caméras et les drones par exemple. Ces techniques, à la différence des cartes, fournissent des images qui reproduisent en temps réel ce qui se passe sur le terrain. Devenues donc inutiles pour celui qui les avait créées pour des raisons politiques, les cartes sont transformées en cerfs-volants et fusent dans le ciel en emmenant avec elles les pictogrammes qui appartiennent au passé. Tout comme les drones, elles volent. Mais évidemment, leur potentiel symbolique n’est plus le même. Ces serpents volants ne surveillent pas, au contraire: visibles de loin, ils incarnent la volonté de communiquer. 16 C’est du moins ainsi que Walid s’en sert, car ce „gamin au cerfvolant“ (SSC: 126) produit des jouets bien particuliers. Dotés de codes, de couleurs et de dessins, ces anciennes cartes métamorphosées sont de véritables lettres d’amour destinées à Nida, la cousine de Walid, qui vit de l’autre côté du mur. Devenues messages esthétiques et amoureux, les cartes sortent du domaine de la pictographie pour revêtir une fonction communicative. DOI 10.24053/ ldm-2024-0006 65 Dossier On ne peut s’empêcher de penser à ces autres cerfs-volants, mentionnés dans Jérusalem terrestre et dont Ruben avait initialement l’intention de faire un roman: J’étais venu en Terre sainte pour écrire un roman et voir planer des cerfs-volants. Revoir les cerfs-volants qui m’avaient tant ému, il y a quatre ans, sur un terrain vague des environs de Bethléem. Écrire l’histoire d’un cerf-volant qui se joue des barrières, défie les murs et relie les gens au gré du vent. (JT: 129) Ce projet initial et l’histoire de Nida et Walid dans Sous les serpents du ciel semblent donc converger dans cette vision symbolique voire idyllique du cerf-volant. L’interprétation du roman n’est pourtant pas si simple, comme nous le verrons par la suite. 6. Cerfs-volants Les deux ouvrages, Jérusalem terrestre autant que Sous les serpents du ciel, rôdent autour de l’image d’une résistance pacifique incarnée par les cerfs-volants. Or, la lecture ni de l’un ni de l’autre livre ne reste figée sur cette image. Dans Jérusalem terrestre, Mariam nous met en garde contre une vision trop idyllique des enfants jouant aux cerfs-volants: „[…] les soldats [les perçoivent] comme une provocation […], alors que pour les enfants, ce n’est rien d’autre qu’un jeu“ (JT: 27). 17 Il s’agit d’un jeu risqué, intrinsèquement lié à la situation géopolitique et à la menace quotidienne qui en découle. Ainsi l’auteur décrit-il une scène sur la plage quand il voit pour la première fois un enfant qui fait planer dans le ciel un cerf-volant en forme d’avion de chasse (JT: 123). La guerre contamine les jeux d’enfant, elle devient „un jeu d’adulte que copient les enfants“ (JT: 122). Pour Ruben, „l’arc pacifique du cerfvolant“ (ibid.), expression empruntée à Romain Gary, s’est désormais perdu. Car le cerf-volant n’est pas un jouet anodin, ni pour les enfants du pays ni pour Walid. En choisissant le mot ‚serpents‘ pour titre du roman, l’auteur y ancre d’emblée l’étymologie et l’histoire de cet objet. Utilisé jadis dans les batailles pour épouvanter l’ennemi, le cerf-volant peut être considéré comme l’ancêtre du drone (cf. JT: 125). À la fonction ‚jeu‘ est donc substituée la fonction ‚arme‘, et Ruben - dans Sous les serpents du ciel - ne cesse de jouer avec les diverses significations de l’objet. À travers la figure de Walid, l’écrivain met en scène la facilité avec laquelle le jouet pacifique se laisse transformer en arme mortelle. Pour la construction de son premier cerfvolant, nommé Yatagan, 18 Walid s’inspire de la forme ambivalente d’une guêpe qui ressemble à un poignard (cf. SSC: 307). Le poignard représente celui qui était enfoncé dans la chair de son pays et la guêpe, dit-il, celle qui „passait son temps à nous harceler et à bourdonner au-dessus de nos camps de réfugiés“ (ibid.). La beauté de la guêpe, adoptée par le cerf-volant, symboliserait en même temps l’agilité, la méchanceté et la fragilité de celui qui lance une attaque: l’autre en l’occurrence. Mais Yatagan est aussi au service de celui qui ne veut plus endurer ces attaques: 66 DOI 10.24053/ ldm-2024-0006 Dossier Et voilà pour le côté face, mais côté pile, Yatagan était un vrai sabre volant […]. Un de mes rêves, c’était de me servir de ce sabre volant pour sectionner les fils électriques, les fils téléphoniques, les fils barbelés, tous ces satanés fils qui nous emprisonnaient […] (ibid.). Néanmoins, le cerf-volant le plus ambivalent n’est pas Yatagan. C’est celui nommé Iristan qui représente le mieux cette sorte de jeu mystique. Côté face, l’objet est un pays d’iris sauvages, véritable locus amoenus pour les amoureux que sont Walid et Nida. Mais côté pile, Iristan peut être équipé d’une arme à feu destinée à la révolte non-pacifique, c’est-à-dire à celle (rêvée) qui renvoie à la réalité des deux enfants. Toutefois, ce n’est qu’à la fin du roman que le personnage nous renseigne sur le côté ‚pile‘ de son cerf-volant préféré (SSC: 307). Au début, Walid ne nous dévoile rien de son expertise technique quant à la fabrication de véritables armes. Par conséquent, l’image pacifique des „pauvres petits cerfs-volants apparemment inoffensifs et sans défense“ (SSC: 307) domine longtemps notre champ de vision dans Sous les serpents du ciel. La structure du roman est donc à même de créer un calme trompeur. L’événement initial - la chute imminente du mur - semble annoncer une utopie. La fin troublante - la mort de Mike, la torture de Djibril, le cerf-volant à double face - semble nous plonger dans une dystopie. Mais Walid, narrateur peu fiable qui s’est hissé au rang du tout-puissant auteur, pouvons-nous le croire? C’est ainsi que le roman nous conduit peu à peu de son décodage linéaire à une lecture sous le signe de la pluralité. 7. Conclusion Comme on peut voir, le roman Sous les serpents du ciel est très différent des premières idées pour un roman dont Ruben nous esquisse quelques traits dans Jérusalem terrestre. L’utopie incarnée par les jeux d’enfants, „n’en déplaise à Romain Gary“ (JT: 124), n’aura pas lieu. Ruben nous en prévient d’ailleurs dès la publication de son „journal de débord“: J’étais venu avec une bonne dose d’idéalisme et dans la tête le plus gluant des romans; j’étais fin prêt pour me noyer dans la confiture bien-pensante du moment; le voyage, comme souvent, aura plutôt tourné à la déconfiture. Romain Gary, pourtant, m’avait prévenu: „Tu aimes une idée, elle te semble la plus belle de toutes, et puis quand elle se matérialise, elle ne se ressemble plus du tout ou devient carrément de la merde.“ (JT: 119) Le projet initial abandonné, que s’est-il passé? Nous ignorons les détails biographiques, mais l’existence du roman Sous les serpents du ciel nous rappelle l’essentiel: La situation d’un pays dont les villes sont comparées à des îles qui ne communiquent plus entre elles (cf. JT: 132) n’a cessé de hanter l’esprit de l’auteur. Ruben finit par y revenir sous forme de roman, mais ce n’est pas une utopie qu’il affabule. Tout comme dans Jérusalem terrestre, c’est la perspective d’un marcheur qu’il adopte pour orchestrer les voix qui constituent Sous les serpents du ciel. Cette perspective, nous rappelons que Michel de Certeau la compare à celle du piéton qui DOI 10.24053/ ldm-2024-0006 67 Dossier écrit le texte urbain sans pourtant pouvoir le lire (Cf. De Certeau 1990: 141). Dans une conception de l’espace telle qu’elle est proposée par Édouard Glissant, lire correspondrait donc au comprendre tandis qu’écrire serait plutôt du côté de l’opacité dont il convient de respecter les arcanes. Emmanuel Ruben, tout en se rendant „sur le terrain“ (JT: 133), ne prétend pas comprendre, voire proposer une solution. Tout en exprimant son affliction quant à la situation sans recours, il maintient la posture de celui qui écoute. En s’approchant de l’autre, à savoir de ceux et celles qui vivent dans ce pays, Ruben leur prête sa plume et sa voix, mais il s’abstient de créer des personnages-papier dont la transparence nous sauterait aux yeux. Pas plus que K. dans Jérusalem terrestre, ce „dandy palestinien“ en errance permanente (JT: 67), les personnage dans Sous les serpents du ciel ne nous deviennent parfaitement lisibles. Les actions de Walid surtout ainsi que ses motifs restent ambivalents jusqu’à la fin du roman. En revanche, ce qui nous est transmis par l’écriture, c’est une constellation historique - ou plutôt une géographie - bien particulière. À partir de différents moments forts qui reviennent dans les deux livres - les murs, les corps, les cartes, les cerfs-volants n’en représentent qu’un choix -, Ruben nous rappelle qu’il faut „y penser sans cesse“. 19 Certes, la lecture de ses livres ne nous permet pas de saisir une fois pour toutes la „géographie déchirée de ces pays qui s’effilochent“ (JT: 123sq.). Mais en parcourant sa pensée de Jérusalem terrestre à Sous les serpents du ciel, nous comprenons mieux pourquoi il ne faut pas cesser d’y penser. Bakhtine, Mikhaïl, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978. Baud, Jean-Marc, „Peut-on penser une posture collective? Tentative de théorisation à travers l’exemple du collectif inculte“, in: Elfe XX-XXI 10, 2021, http: / / journals.openedition.org/ elfe/ 3364 (mis en ligne le 15 octobre 2021, consulté le 22 août 2022). De Certeau, Michel, L’invention de quotidien, 1. arts de faire, Paris, Gallimard, 1990 [1980]. Demanze, Laurent, Un nouvel âge de l’enquête, Paris, Corti, 2019. Dictionnaire Larousse, „yatagan“, in: Dictionnaire en ligne, www.larousse.fr/ dictionnaires/ francais/ yatagan/ 82960? q=yatagan#81970 (consulté le 15 janvier 2022). Fix, Florence / Toudoire-Surlapierre, Frédérique, Le chœur dans le théâtre contemporain (1970- 2000), Dijon, Éditions universitaires de Dijon, 2009. Gary, Romain, Les cerfs-volants, Paris, Gallimard, 1980. Glissant, Édouard, Poétique de la relation. Poétique III, Paris, Gallimard, 1990. Librairie Charybde, L’interview avec Emmanuel Ruben à librairie Charybde du 07.10.2015, www.charybde.fr/ a/ emmanuel-ruben/ jerusalem-terrestre, à partir de la minute 35, (mis en ligne le 15 octobre 2015, consulté le 6 septembre 2022). Ruben, Emmanuel, Dans les ruines de la carte. Peinture, littérature et géographie de l’âge classique à l’ère du numérique, Lyon, Les Éditions du Vampire Actif, 2015a. —, Jérusalem terrestre, Paris, Inculte / dernière marge, 2015. —, Sous les serpents du ciel, Paris, Payot & Rivages, 2017. —, „De Yalta à Jérusalem en passant par Istanbul, Riga, Kiev et Novi Sad: réécrire l’Europe sur ses frontières “ , sur le blog „L’araignée grivée “ , www.emmanuelruben.com/ archives/ 2016/ 08/ 15/ 34192714.html (mis en ligne le 15 octobre 2016, consulté le 27 mai 2025). —, „Le retour du baron ou la cinquième vie de Romain Gary “ , www.emmanuelruben.com/ archives/ 2014/ 11/ 20/ 30992766.html (mis en ligne le 20 novembre 2014, consulté le 27 mai 2025). 68 DOI 10.24053/ ldm-2024-0006 Dossier —, L’archipel de l’écriture, Paris, Éditions Le Robert, 2023. Queneau, Raymond, Exercices de style, Paris, Gallimard, 1947. Viart, Dominique, „Les littératures de terrain. Enquêtes et investigations en littérature française contemporaine“, in: Repenser le réalisme. Cahier ReMix, N° 07, 2018, https: / / oic.uqam.ca/ fr/ remix/ les-litteratures-de-terrain-enquetes-et-investigations-enlitterature-francaise-contemporaine, (mis en ligne en avril 2018, consulté le 27 mai 2025). 1 Dorénavant, nous renvoyons à cette édition par le sigle JT. 2 Il s’agit notamment du dernier roman publié de son vivant, Les Cerfs-volants (1980). Dans les paratextes de Jérusalem terrestre, Ruben remercie particulièrement Cécile Caillou- Robert, directrice du centre culturel Romain Gary à Jérusalem, ainsi que son équipe. 3 Ruben 2017. Dorénavant, nous renvoyons à cette édition par l’abréviation SSC. 4 La métaphore de l’archipel étant omniprésente dans la littérature moderne, il est difficile de localiser dès maintenant le point exact où le concept de Glissant rencontre celui de notre auteur. Ruben lui-même écrit „qu’un archipel en cache toujours un autre“ (Ruben 2015a: 322) et qu’il avait eu l’intuition d’une écriture en archipel avant d’avoir lu Glissant (ibid.). Nous nous contentons donc de signaler cette convergence en creux tout en construisant notre lecture des deux livres autour de la métaphore de l’archipel telle qu’elle apparaît notamment dans Glissant 1990. Cf. à propos de l’archipel en tant que figure de pensée dans l’œuvre d’Emmanuel Ruben son livre récent, Ruben 2023. 5 Glissant se sert de cette expression pour désigner la posture envahissante (cf. Glissant 1990: 158). 6 Cf. Le blog „L’araignée grivée“, www.emmanuelruben.com. 7 Bien que ces extraits ne soient plus disponibles sur le site remue.net/ emmanuel-ruben, on l’apprend lors de l’interview avec Emmanuel Ruben à librairie Charybde du 07.10.2015, www.charybde.fr/ a/ emmanuel-ruben/ jerusalem-terrestre, minute 40. 8 Il s’agit des contributions „Procès de Marwan Barghouti, 2002-2003“ pour l’ouvrage collectif En procès (2016) et „Maidan Nezalezhnosti, Kiev“ pour Le livre des places (2018). 9 Cf. l’interview avec Emmanuel Ruben (cf. note 7), à partir de la minute 35. 10 Ruben lui-même qualifie son texte de „[…] journal d’un géographe défroqué que la géographie rattrape dans son apostasie […]“ (JT: 12). 11 Sur l’influence que Romain Gary exerce sur Ruben, ce qui s’exprime surtout au niveau de l’empreinte de la „figure du baron“, cf. l’essai sur son blog „Le retour du baron ou la cinquième vie de Romain Gary“, 20.11.14, www.emmanuelruben.com/ archives/ 2014/ 11/ 20/ 30992766.html. Gary joue d’ailleurs un rôle important dès les premiers romans d’Emmanuel Ruben. 12 Les avatars du chœur antique dans la littérature moderne sont multiples, même s’ils sont surtout étudiés dans le théâtre contemporain, cf. par exexmple Fix/ Toudoire-Surlapierre 2009. 13 Puisque les dialogues des morts, depuis Lucien de Samosate à Fontenelle, font effectivement dialoguer deux personnages défunts, on pourrait aussi penser aux Mémoires d’outretombe de Chateaubriand comme modèle pour la communication entre Walid et son lecteur. 14 Cf. www.emmanuelruben.com. 15 „C’est ‚en bas‘ au contraire (down), à partir des seuils où cesse la visibilité, que vivent les pratiquants ordinaires de la ville“ (De Certeau 1990: 141). 16 Lorsqu’il visite l’exposition Playing with the wind à Tel Aviv, Ruben apprend que la tradition de communiquer à travers le cerf-volant fait partie de son histoire (cf. 124). DOI 10.24053/ ldm-2024-0006 69 Dossier 17 Si cette interprétation du jouet est fallacieuse, c’est aussi parce qu’elle a pour corollaire l’ignorance de la pauvreté que le jeu au cerf-volant met en relief. À partir de bambou et d’autres matériaux qui trainent, les enfants fabriquent leurs propres jouets à défaut de stimulations alternatives; ils jouent au cerf-volant jusqu’à l’âge de 16 ans, „pour passer le temps“ (JT: 90). 18 Il s’agit là d’un nom parlant si l’on considère sa définition que propose Larousse: „Du turc yatagcaronan, Sabre incurvé en deux sens opposés, à la lame très tranchante. (Il était en usage chez les Turcs et les Arabes.)“, Larousse, „yatagan“, in: Dictionnaire en ligne, www.larousse.fr/ dictionnaires/ francais/ yatagan/ 82960? q=yatagan#81970 (consulté le 15 janvier 2022). 19 Nous empruntons cette formule au poème épique N’y penser sans cesse qu’en 2011 Marie Ndiaye avait dédicacé aux ‚Stolpersteine‘ à Berlin.