DOI 10.24053/ ldm-2024-0010 113 Dossier Henning Hufnagel Trauma et tabou. Postmemory, identité juive et Algérie dans Kaddish pour un orphelin célèbre et un matelot inconnu (2013) d’Emmanuel Ruben. Avec une coda à propos des Méditerranéennes (2022) Kaddish pour un orphelin célèbre et un matelot inconnu, le deuxième livre publié par Emmanuel Ruben, est un texte qui se présente sans autre indication générique que le terme désignant la prière juive pour les morts, kaddish. Il s’agit donc bien d’une indication de genre, quoique non littéraire, mais d’un genre textuel religieux. La présence de ce terme ainsi que l’absence d’autres termes suggèrent une dimension factuelle et autobiographique, d’autant plus que le texte met en scène un narrateur sans nom qui parle à la première personne; on a donc tendance à l’identifier avec la personne dont le nom se trouve en tête du livre. Ce narrateur-protagoniste est à la recherche de son grand-père, descendant d’une famille juive berbère, et qui s’est suicidé au cours de la guerre d’Algérie, pendant les „événements“, selon l’usage officiel de l’époque (Ruben 2013: 54), 1 - il s’agit donc d'un grand-père que le narrateur n’a jamais connu. Environ cinquante ans après cette mort violente auto-infligée, le moi entreprend sa recherche pour s’exorciser de ses hantises et tendances suicidaires. Pour ce Juif sécularisé, né dans un coin de l’Hexagone, sa recherche se décline comme „la question des origines“ (49), la question de sa propre identité marquée par une double fracture héréditaire, une fracture sous le signe du ‚nom-du-père‘, pour ainsi dire (avec Lacan), et qui par là affecte d’autant plus profondément cette identité: primo, la perte traumatique de la figure de l’aïeul-‚patriarche‘, le père ‚en arché‘ pour ainsi dire, et, secundo, en même temps, la perte traumatique de la ‚patrie‘, la perte de l’Algérie. La famille en a été expulsée en 1962, lors de l’indépendance de l’Algérie, les membres de la famille étant alors citoyens français, tout comme la côte algérienne - et son arrière-pays, le bled - n’était pas considérée par la France comme une colonie, mais faisait partie de la métropole, sous forme de trois départements. Déjà avant, en 1940, les lois antisémites du régime de Vichy les avaient privés du statut de citoyens français, obtenu grâce au décret Crémieux de 1870, lequel étendait la citoyenneté aux „israélites indigènes“, selon le Bulletin des lois, en les séparant des musulmans d’Algérie. Ce n’est qu’en octobre 1943, donc bien après le débarquement des troupes aliées en novembre 1942, qu’ils étaient redevenus citoyens français (Cantier 2002: 380-383). Sous le trauma familial se cache donc le trauma national - et non seulement celui lié à l’histoire coloniale -, multipliant ainsi les enjeux de la recherche. Au sein de la famille, tout ce domaine est soumis à un puissant tabou, interdisant même de nommer l’Algérie; la famille ne s’y réfère que par l’expression „là-bas“ (37). 114 DOI 10.24053/ ldm-2024-0010 Dossier Le narrateur cherche ainsi à élucider un passé qui n’est pas le sien, mais qui le marque néanmoins; un passé qui ne passe pas, qu’il ne peut savoir ni même nommer, mais qu’il ressent en même temps très précisément et très confusément. Pour décrire une telle situation mémorielle paradoxale - avoir la mémoire de choses que l’on n’a jamais connues, pourrait-on dire -, la critique Marianne Hirsch a forgé le terme de postmemory. Elle l’a développé en particulier pour analyser les modes expressifs de la génération née de parents survivants de la Shoah (ce qui a été aussi sa situation personnelle), en s’appuyant sur des prédécesseurs qui décrivent cette mémoire paradoxale précisément par des formules paradoxales: l’écrivain français Henri Raczymow parle d’une „mémoire vide“ et „trouée“ (Raczymow 1986), la psychanalyste parisienne Nadine Fresco utilise la formule à laquelle nous avons nousmêmes fait allusion: „Remembering the Unknown“ (1984), ‚mémoire de l’inconnu‘. Ci-dessous, nous élaborerons une mise au point théorique sur le concept de postmemory, en mettant aussi en lumière ses facettes contradictoires, du trauma intergénérationnel à la stratégie esthétique, et explorerons son applicabilité à Kaddish. Précisons d’ores et déjà que le narrateur procède de manière déroutante dans sa recherche de l’inconnu mémoriel, en répudiant tout ce qui pourrait lui faciliter sa recherche, en particulier les implications de ce que Hirsch appelle l’investissement imaginatif. Ensuite, nous examinerons la structure fragmentaire et récursive, à couches multiples et toujours hypothétique du texte, entre auto-interrogation, documentation, refus de l’imagination puis recours à celle-ci. Dans un troisième temps, nous analyserons les supports de la (post-)mémoire dans Kaddish, c’est-à-dire les différents médias évoqués comme clés de la recherche, la peinture et la photographie, chacune parlant à sa manière de la perte et de l’exil, jusqu’à l’écriture et la littérature, particulièrement celle d’Albert Camus, présente dès le titre. Car si le „matelot inconnu“ est bien le grand-père du narrateur, l’„orphelin célèbre“ n’est autre que l’auteur de L’Étranger, „frère de bled et de tourment“ du grand-père, comme on peut le lire en quatrième de couverture, formule qui revient tout au long du livre (61, 73, 97, 119). La dernière partie approfondira ce dernier aspect de la ‚mémoire littéraire‘ du texte, en focalisant l’intertextualité dans Kaddish au-delà de Camus - chez Proust notamment -, au-delà même, et décidément, de la littérature française - chez James Joyce et Imre Kertész en particulier. C’est cette pluralité au sein de Kaddish, combinée à une autre pluralité que le narrateur découvrira, qui le libérera de ses hantises et donnera à un livre bien sombre une fin éclairée par une lueur d’espoir. 1. Le concept de postmemory Quand Marianne Hirsch a forgé le terme et le concept de ‚postmemory‘ - traduit en français par ‚postmémoire‘ (cf. Barjonet 2019: 263) -, elle ne visait pas principalement des textes et encore moins des contextes littéraires. Hirsch partait de l’analyse de photographies - photographies de famille, non artistiques -, et en particulier de photographies de familles affectées par la Shoah. Hirsch appelle ces photographies „Holocaust photographs“ (Hirsch 1997: 22), ce qui semble plutôt mal choisi, vu qu’il DOI 10.24053/ ldm-2024-0010 115 Dossier ne s’agit pas de photographies de l’Holocauste, des camps de concentration, d’autant moins du processus d’extermination - dont n’existent que quelques rares photographies; l’historien d’art Georges Didi-Huberman a notamment consacré une étude à quatre images prises clandestinement à Auschwitz en été 1944, quatre images de l’inimaginable, des Images malgré tout, selon son titre (Didi-Huberman 2003). Il ne s’agit pas de photographies de l’Holocauste, mais de personnes assassinées pendant l’Holocauste et des membres de leurs familles qui y ont survécu. Ces photographies de famille incarnent de manière douloureusement paradigmatique ce que Roland Barthes a défini comme caractéristique de la photographie: d’être l’émanation d’une présence qui n’est plus, la présence, par transmission retardée, d’une absence: „La photo est littéralement une émanation du référent. D’un corps réel, qui était là, sont parties des radiations qui viennent me toucher, moi qui suis ici; peu importe la durée de la transmission“ (Barthes 1980: 126). „The Holocaust photograph is uniquely able to bring out this particular capacity of photographs to hover between life and death, to capture only that which no longer exists“ (Hirsch 1997: 20). En raison de cette ambiguïté inhérente, la photographie constitue aussi bien l’expression que le médium par excellence de la situation mémorielle que Hirsch cherchait à saisir - et en même temps le véhicule qui assure sa perpétuation, par le regard sur la photo toujours renouvelé: cette situation mémorielle entre ce que Pierre Nora a appelé l’„histoire“ d’une part, l’organisation collective du passé, sa représentation et reconstruction, intellectuelle et objectivée, et la „mémoire“ d’autre part, personnelle et directe, vécue et vivante à l’intérieur de l’individu (Nora 1989). Si Nora développe sa fameuse catégorie des „lieux de mémoire“ comme un entre-deux entre histoire et mémoire, cette spatialisation de la temporalité qui produit son actualisation sert à Hirsch d’analogie avec l’effet que ces photographies de famille ont sur la génération suivante: „In my reading, postmemory is distinguished from memory by generational distance and from history by deep personal connection“ (Hirsch 1997: 22). En tenant compte du caractère „often obsessive and relentless“ (ibid.) de la postmémoire, Hirsch a, plus tard, spécifié sa définition: Postmemory describes the relationship that later generations or distant contemporary witnesses bear to the personal, collective, and cultural trauma of others - to experiences they ‚remember‘ or know only by means of stories, images, and behaviors. (Hirsch 2014: 339) 2 La postmémoire, en ce sens, est donc une forme de mémoire personnelle, mais non individuelle. Elle est un effet mnémonique de la mémoire des autres - des parents ou d’autres membres de la génération antérieure -, passée - et cela est d’une importance majeure, comme nous verrons par la suite - par différentes formes de médiatisation. En partie, cette mémoire est donc constituée par ce qui est explicite; ce que cette génération raconte ou fait voir (par les photos). En partie, cependant, - et en majeure partie, en parlant de trauma - cette mémoire est constituée par ce qui reste implicite, dans le silence. Comme le constate Nadine Fresco, en décrivant son travail psychanalytique avec des enfants de survivants de la Shoah, dans les 116 DOI 10.24053/ ldm-2024-0010 Dossier récits des parents, il y a régulièrement „the gaping, vertiginous black hole of the unmentionable years“ (Fresco 1984: 418), ce qui amène la génération suivante à combler ce ‚trou‘ elle-même: „Sometimes, children had rummaged in their parents’ papers, looking for what had been hidden from them, without actually knowing that anything had been hidden from them“ (ibid.). Le narrateur de Kaddish procède pratiquement de la même manière: „à l’insu des parents qui dormaient là-haut dans leur chambre, j’ai dérobé dans une commode blanche, sous des gants, des foulards, des écharpes et des étuis de lunettes“ (17) les documents concernant le grand-père disparu. Dans cette mémoire trouée, pour reprendre la formule d’Henri Raczymow, les trous sont bouchés non seulement par la recherche de documents, mais aussi par l’imagination, par quelque chose de - ne disons pas tout de suite fictionnel, mais plutôt - non-factuel, et cela dès la génération des témoins même, vu qu’ils médiatisent leur vécu, en le présentant sous forme de „stories“, comme l’écrit Hirsch. Cela vaut d’autant plus pour la génération suivante et encore plus, semble-t-il, pour celle et celles qui viennent après. 3 Hirsch conclut: „The contact with past or distant atrocities is thus mediated by imaginative investment, projection, and creation“ (Hirsch 2014: 339). De cette manière, sous le terme de postmemory sont réunis trois aspects très différents, même contradictoires, sur des niveaux opposés, et qui comportent une dimension variable de projection et de création et donc de non-factualité: primo, la situation de personnes souffrant d’un trauma intergénérationnel - en particulier, les enfants des survivants de la Shoah; secundo, une stratégie de coping, d’adaptation et de gestion de ce trauma, en le transformant en récit et donc en l’intégrant dans la biographie des personnes affectées; tertio - et c’est l’enjeu central de la dernière publication, la plus récente, de Hirsch que nous avons citée, Connective Histories in Vulnerable Times - une stratégie esthétique pour la production d’œuvres d’art, de n’importe quel auteur, affecté ou non personnellement par les événements traumatiques thématisés, et de n’importe quel genre artistique: textes littéraires, photographies, peintures, installations, selon les multiples exemples présentés par Hirsch, de l’artiste français Christian Boltanski, né à Paris d’un père juif quelques jours après la Libération, jusqu’à Susan Meiselas, une photographe américaine connue pour ses travaux sur les conflits au Nicaragua, au Chili et au Kurdistan. Hirsch appelle cette stratégie une „aesthetics of the aftermath“ (ibid.: 334); cette stratégie vise évidemment à impliquer émotionnellement, à ‚connecter‘ les récepteurs. En cela, elle rejoint de nouveau les lieux de mémoire tels que conceptualisés par Nora, puisqu’eux aussi sont des dispositifs actualisant le passé pour ceux qui ne l’ont pas vécu. Dans Kaddish, les trois aspects jouent un rôle, en faisant ressortir des ambiguïtés dans le texte: entre projet autobiographique et œuvre artistique, entre factualité recherchée et projection fictionnelle. DOI 10.24053/ ldm-2024-0010 117 Dossier 2. La dimension de postmemory dans Kaddish La dimension de postmemory, en tant qu’allusion à un trauma intergénérationnel et situation de mémoire trouée, est bien présente dans Kaddish, dès la première page, avant même le début du texte stricto sensu: dans la dédicace et dans l’exergue. Le livre est dédié „À la mémoire de mamie Baya“. Autant „mamie“, la désignation affective, que ce nom, „Baya“, reviennent dans le texte; là, elle est appelée même „ma grand-mère“ (24), ce qui renforce le caractère factuel-autobiographique du texte. En tant que grand-mère, elle aurait pu témoigner du suicide du grand-père, ce qu’elle ne peut plus, au temps de l’écriture du narrateur, ayant elle-même trépassé. Ce projet d’écriture, bien sûr, reflète le deuxième aspect de postmemory, la stratégie de coping pour exorciser des hantises. En ce qui concerne l’exergue, „I heard an echo, but not the shot “, Ruben n’indique que son auteur: William Faulkner. La citation est issue du roman Absalom, Absalom! (1936, en français Absalon, Absalon! ). Elle indique bien la situation générale de postmemory, telle que Hirsch la décrit, en tant que caractérisée par une distance générationnelle: le narrateur, né deux générations après le grand-père, n’a pas vécu son suicide, il n’a pas pu ‚entendre‘ le coup de feu qui l’a tué; il n’en connaît que les conséquences, l’écho, et même „l’écho d’un écho“ (119), comme il l’écrit dans le dernier chapitre. Cet exergue ne révèle cependant sa pleine signification que si l’on cite aussi la phrase qui précède dans le roman: „I saw a closed door, but did not enter it “ (Faulkner 1951: 150). N’ayant pas assisté au moment (à l’époque) traumatique, le narrateur ne peut qu’émettre des hypothèses; en n’ouvrant pas la porte, c’est-à-dire en décidant de ne pas pousser sa recherche au-delà d’un certain seuil tabou, de ne pas chercher tous les faits, probables ou possibles, il se condamne aux hypothèses toujours à abandonner, toujours à reformuler. Il se condamne ainsi à la répétition de sa recherche. Ce qu’indique l’exergue est détaillé dans le texte. Il en résulte que Kaddish est un „monologue“ (8), adressé au grand-père, une ‚auto-interrogation‘ du moi qui cherche en lui-même les traces du passé familial: qui cherche, pour ainsi dire, dans le phénotype le génotype - afin d’échapper au type, afin de ne pas le reproduire: „pour vaincre en moi le démon, le malin génie, la vieille édentée qui s’avance dans ma nuit sous ton masque“ (12). D’une part, le narrateur se refuse les outils de recherche documentaire, comme l’interrogation des membres de sa famille qui ont connu le grand-père, par respect du tabou familial: Ton histoire inachevée, je le répète, on ne me l’a jamais contée. Inutile donc, de remuer ici, dans le marc de mon encre, des bribes de paroles […]. Et je sais aussi que c’est de n’avoir osé risquer les bonnes questions, les questions qui délient les langues ou les clouent à jamais, qui me fait prendre cette nuit la plume. Et je sais enfin que restera irrésolu le seul problème philosophique vraiment sérieux, la question fondamentale, celle qui fut tranchée par ce geste qui était un aveu. (14) 118 DOI 10.24053/ ldm-2024-0010 Dossier Passons, pour le moment, sur les italiques qui marquent les citations fréquentes, dans le texte, des œuvres d’Albert Camus. Dans le passage cité, c’est la formule avec laquelle Camus caractérise le suicide, évidemment, à retrouver dans la phrase qui ouvre le premier chapitre du Mythe de Sisyphe (Camus 2006: 221). Notons, en revanche, que le narrateur se refuse même d’émettre certaines hypothèses; lisons, à cet effet, les phrases omises dans la citation précédente: Inutile donc, de remuer ici, dans le marc de mon encre, des bribes de paroles; inutile d’y deviner des choses tues ou même insues; inutile de hasarder sur ma page blanche d’insensées conjectures. Qui a tu ces choses-là avait sans doute ses raisons, qui a dressé tel un menaçant totem ce grand tabou familial nous voulait sans doute du bien; à ce damné tabou je heurte mes jours; le long de ce satané totem j’essaie de déchiffrer dans ma nuit les signes qui pourraient me livrer les clés de sentiers dont je sais qu’il m’appartient d’explorer les fossés. (14) Il se refuse - et avec véhémence - les outils de la projection, de l’imagination, de la fiction romanesque, en référence négative, de nouveau, à Camus, citant les noms des ‚héros‘ de L’Étranger, La Peste et La Chute: Tu ne seras pas un personnage. Pas une troisième personne entre mon lecteur et moi. D’où ce tu que je veux te donner, d’où ce monologue que sur du papier je veux t’adresser. On ne réveille plus aujourd’hui le grand Il des légendes dans son tombeau blasonné d’ablatifs absolus. […] Devrais-je te maquiller sous les fards fadasses d’un antihéros de ton temps, sans visage, sans origine, sans caractère, sans prénom mais affublé d’un drôle de patronyme bien parlant, un truc du genre Meursault, Tarrou, Clamence, dont on se souvienne? [...] Tu ne seras pas non plus l’alibi d’un roman. Tu n’as pas laissé suffisamment d’indices derrière toi pour que puisse s’élever à la place d’une tombe introuvable ce genre d’échafaudage amidonné. Et, si j’ai la force d’aller jusqu’au bout, ce récit sera la confession de ma petite ignorance, la confession de celui que tu n’auras jamais connu, qui ne sait que ton nom, ton prénom, ton visage héliogravé, ton écriture tortueuse, la date de ta mort, puisque le vrai motif en demeure incertain. Je ne réécrirai pas ta vie; je ne t’inventerai pas la vie qu’à moins de cinquante ans ce grand PAN à bout portant t’a arrachée. (8, 9) N’y a-t-il donc pas de recherche, seulement une ‚confession de l’ignorance‘? Et jusqu’où le protagoniste peut-il la pousser, comment la varier, sans se répéter? Cela nous amène à la troisième partie, la structure fragmentée de Kaddish. Le texte est, en effet, caractérisé par ses recommencements, par sa récursivité: le protagoniste échoue dans ses efforts, mais, intrépide, il recommence, avec Beckett, pour échouer mieux. Il y a recherche, comme nous avons dit, en tant qu’auto-interrogation, aux résultats ambigus, comme le protagoniste le constate lui-même: Parlons un peu de toi. Sans intercesseur. Face à face. Quoi? Je ne sais rien de toi? Qu’estce qu’une photo? Que sont des mots? Bavard, écrivaillon, va! Et c’est encore une fois ton autoportrait, bavard, écrivaillon, que tu traceras en tourbillonnant comme un idiot de malheur au-dessus de la tombe embroussaillée d’un inconnu! (13) DOI 10.24053/ ldm-2024-0010 119 Dossier À la fin, cependant, l’autoportrait donnera aussi un portrait de l’aïeul. Y joue un rôle central la photographie, évoquée dans cette citation et celle d’avant, en tant que „visage héliogravé“. Nous y reviendrons dans la quatrième partie. 3. La structure fragmentée et à couches multiples de Kaddish Kaddish présente une stratification temporelle complexe. À côté du présent de l’écriture du monologue, se trouvent les souvenirs du moi qui se rappelle non seulement avoir regardé la photographie déjà évoquée du grand-père, mais aussi quelques documents le concernant et même les rares fois où il a entendu parler de lui. S’y ajoutent d’autres souvenirs du protagoniste, moins directement liés au grand-père. Une troisième strate est constituée par l’Algérie des années 1930 à 1960, contemporaine du grand-père, une quatrième par les méditations du protagoniste à propos de ce qu’a été la vie de sa grand-mère, veuve, mère de quatre enfants, exilée en France, et la jeunesse de sa mère dans les années 1960 et 70, une jeunesse orpheline du père, mort quand elle n’avait que quatre ans. Le protagoniste, en adressant „sur du papier“ son monologue au grand-père, va et vient entre ces quatre strates. Ce qui est désorientant pour les lecteurs (car le narrateur inclut cette instance-là explicitement, comme cité ci-dessus: „Pas une troisième personne entre mon lecteur et moi“, 8), ce n’est pourtant pas seulement l’absence de chronologie unilinéaire. C’est aussi la manière de procéder surtout par allusions et par sigles, non seulement en ce qui concerne l’histoire familiale, mais aussi l’Histoire avec un grand H: le narrateur ne fournit pas de synopsis, ni de la guerre d’Algérie, ni de la situation des Juifs algériens, en n’introduisant le décret Crémieux, par exemple, que par la périphrase sarcastique „le coup de baguette magique du petit Adolphe Crémieux“ dans le texte (24). Toutefois, le narrateur fournit les preuves de sa documentation, mettant en scène un deuxième va-et-vient, entre allusion et information. On peut ainsi citer, à titre d’exemple, le passage le plus évident, long de plus de trois pages (dans un livre de 120 pages) qui indique une chronique de l’année 1957 (l’année de la mort du grand père), distillée d’un „énorme grimoire - des lettres d’or, en capitales d’imprimerie y gravent les mots suivants: CHRONIQUE DU VINGTIEME SIECLE “ (68). Ensuite, de nouveau, une longue liste de noms de lieux fonctionne comme une série de sigles qui fait allusion à une situation historique plus qu’elle ne l’explique: La République n’avait pas le choix, la République était au pied du mur, la République était condamnée à mort, la République se suicidait, lentement mais sûrement, comme elle s’était suicidée naguère à Munich, à Montoire, à Mers-el-Kébir, la République se suicidait depuis Diên Biên Phu, depuis Suez, depuis Sétif, depuis ta Guelma sépulcrale. (79) Un troisième type d’oscillation, encore sur un autre niveau, est à constater en ce qui concerne l’identité juive du narrateur. Dès le deuxième chapitre, il avoue: „je suis un impie, un Juif du Kippour, un Juif imaginaire, je n’ai pas fait ma barmitsvah, […] je ne sais ni mon kaddish yatom ni mon kaddish de It’hadata“ (14). Et pourtant, il écrit 120 DOI 10.24053/ ldm-2024-0010 Dossier un kaddish. Si ce kaddish est tout personnel, son cadre de référence reste néanmoins la tradition, religieuse et culturelle, juive. „Je ne suis pas un saint comme mon oncle qui souffle dans le shofar pour shabbat“ et tient l’office de laver les morts selon les rites (14-15), écrit-il, mais „tous les écrivains que me fait lire maman“, „Proust, […] Kafka, […] Albert Cohen, Primo Levi, Romain Gary, Stefan Zweig, Arthur Koestler“, ils sont des Juifs, ce qui fait conclure au jeune narrateur que Camus aussi, „Camus, c’est un Juif“ (67). Le narrateur se voit radicalement seul, dans sa nuit insomniaque, et, en même temps, il se sent faire partie, et ne fût-ce qu’en mémoire, de „ma tribu, ma forêt de bruit, de senteurs“, de ce „tohu-bohu que j’entendais enfant, ce tohu-bohu que n’interrompait que l’hébreu de la prière, les Adonaï répétés et les shabbat shalom après les amen“ (11), même de „cet incompréhensible baroukhataadonaïeleinoumelekheoulamamoïtselekh“ (13), l’invocation traditionnelle de Dieu qui ouvre maintes prières hébreues et qu’il ne comprend pas comme des mots distincts, mais que comme bruit et fureur. Tout comme, cependant, selon les théologiens, la bénédiction opère aussi sur celui qui ne la comprend pas, l’identité, dans Kaddish, est également celle de qui pense s’en éloigner. Si les oscillations évoquées, sur leurs différents niveaux, donnent une structure fragmentaire au texte, niant une progression unilinéaire, elles établissent aussi une structure récursive. Le narrateur revient fréquemment sur ses pas, il recommence, peut-être pas à zéro, mais il révoque, il corrige, il ajoute, il répète, il présente d’autres perspectives. De cette manière, par exemple, le décret Crémieux, évoqué dans le troisième chapitre, revient au septième et refait son „miracle“ (55) de naturalisation. Cette récursivité est particulièrement évidente à propos du quatrième type d’oscillement: le refus de l’imagination et la retombée en celle-ci. Par exemple, le narrateur relate: „On dit même que tu avais une belle et grande bibliothèque qui faisait là-bas de toi, avec ton certificat d’études, une sorte de lettré“ (25). Il s’ensuit une longue réflexion sur les livres qui auraient pu constituer la bibliothèque du grandpère. Tout à coup, le narrateur s’arrête: „Qui sait? Je délire, sans doute“ (26). „Non, je m’égare“, lit-on, de manière similaire, quelques pages plus loin (28). Dans un autre passage, deux phrases contradictoires se succèdent immédiatement: „oui j’imagine les Zeddour venus dire au revoir à leurs voisins“ - „Et puis non, j’invente, les Zeddour ne sont pas là ce jour-là“ (83). De manière inverse, en cherchant à se remémorer la seule photographie qu’il ait connue du grand-père, il constate qu’il a besoin de l’imagination pour paradoxalement retrouver le réel sous les strates d’associations: „Un air de Bogart, ou de Camus plutôt, car c’est Bogart ou Camus qui se dressent sans cesse à ta place quand je pense à cette photo. Et il me faut faire un effort d’imagination extrême pour les revoir, les traits véridiques de ton visage“ (20). Et lui d’ajouter ensuite, de manière nouvellement inverse: „je me résigne à ignorer“ (30). Même quand la grand-mère, cette mamie Baya de la dédicace, lors de la fête de ses quatre-vingts ans, dit „les quelques mots que je sais de toi“ (32) au narrateur, DOI 10.24053/ ldm-2024-0010 121 Dossier relatés à la fin du troisième chapitre, faisant vaciller légèrement le tabou, il commence à imaginer en partant (en s’éloignant) de cette piste documentaire: Matelot. Guelma. Constantine. Constantinople. Tandis que je fais l’effort de remâcher mentalement ces quatre mots, tandis que je les trace sur le papier, d’autres affluent, pêle-mêle, sous ma plume. Je les invente peut-être, je ne sais si ma grand-mère les prononça pour de bon. Parmi ces termes qui te décrivent, il y a, mettons: Petit. Basketteur. Pivot. Musclé. Trapu. Camus. (33) Le dernier terme de la série condense, d’une certaine manière, cette oscillation en un seul mot, vu que son ambiguïté, rehaussée par la syntaxe qui le fait écrire avec la majuscule - ‚camus‘ signifie ordinairement ‚au nez court et aplati‘, étant bien à sa place à la suite d’autres termes qui décrivent l’aspect physique du grand-père - tisse tout de suite le lien imaginatif avec Camus l’écrivain. Le narrateur ne reviendra à cette piste, à cet entretien avec sa grand-mère, que trente pages plus loin, au neuvième chapitre. Encore trente pages plus loin, pourtant, au dix-septième chapitre, il reconnaît son échec total en constatant son recours à l’imagination, à la fiction, au roman: Parvenu à ce huis clos d’hypothèses insensées, je suis bien forcé de reconnaître que j’ai tourné en rond, que je suis le vol de vautours, et que je n’ai rien trouvé, pas le moindre indice, pas le moindre motif suffisant. Et que j’erre encore, cette énième nuit d’insomnie, sur ma page vierge, à bout de souffle, n’honorant pas ma promesse de ne pas faire du roman, imaginant à tort et à travers, inventant, maquillant, travestissant les événements, les pensées, les étés des uns, les hivers des autres, ce qui eut lieu. (105) Et encore: À trop vouloir échapper à la fiction, à trop vouloir éviter la grande narration familiale, le récit épique et ténébreux des origines, à trop vouloir refuser le biais du témoignage, je me suis embarqué dans un sale roman. Un roman bâti sur mes rêves, mes pulsions, mes hantises - mer, départ, dérive, naufrage -, un roman où presque tout est faux, un roman qui n’a de vrai que le désir d’écarter le noir. Que le désir d’être seul et sans mémoire face aux scellés de l’histoire. (115-116) À ce moment, toutefois, il vient déjà de trouver une issue à la récursivité, une issue que lui a signalée d’abord la grand-mère, ensuite la mère: l’introduction d’autres voix, de voix plurielles, de voix féminines. 4. Les supports de la (post-)mémoire dans Kaddish Pour Marianne Hirsch, la photographie constitue l’expression, le médium et le véhicule par excellence, bref, le support de la postmemory, vu que les photographies, dans le sillage théorique de Barthes, „bring the past back in the form of a ghostly revenant“ (Hirsch 1997: 20). 122 DOI 10.24053/ ldm-2024-0010 Dossier Une présence fantomatique émane aussi de la photographie du grand-père, la seule dans l’appartement, posée sur une table de nuit: Pour preuve que tu fus un jour chair et os, je n’ai eu longtemps sous les yeux qu’une photo en noir et blanc. […] Longtemps je n’ai su de toi que ton nom, ton prénom, et cette photo dont j’ai déjà parlé. Je ne le voyais pas, ton portrait, ne le regardais pas. Lorsque j’entrais dans la chambre où tu te tiens encore en noir et blanc, derrière ton verre, […] je détournais les yeux: jamais je n’osais le soutenir, ton regard argentique. Superstition? Peur enfantine des fantômes? […] Le silence qui t’entourait me pesait. (17, 18, 19) Dans son monologue, le narrateur y revient, encore et toujours, comme nous l’avons vu au fil des citations. Il cherche, néanmoins, à se libérer de ce média, tout comme du média de la simple écriture, pour adopter un autre média: la peinture. Dans le premier chapitre déjà, à la troisième page, il déclare: J’aimerais être peintre; j’aimerais procéder d’après modèle. J’aimerais prendre une grande toile de lin […] et puis tourbillonner avec de grands traits noirs tout autour de ton visage, […] creuser les sillons que j’ai vus cerner ton regard sur du papier glacé, te modeler ce nez qui est aussi le mien. (9-10) Le regard photographique lui semble, en effet, trop fixe, à cause du flash certainement, trop ‚foudroyé‘, opposé à la malléabilité et la mutabilité des regards en peinture: „Non, malgré le cerne noir qui l’obombre, ton regard n’est pas d’un Fayoum“ (19). Ce regard des portraits tardo-égyptiens de momie - autre figure d’un passé qui ne passe pas - revient en leitmotiv tout au long du texte (22, 110), en contrepoids de la photographie. Si, dans le cas du narrateur, la peinture restera une peinture faite de mots, il trouve son double et complément dans sa tante qui, elle, peint obsessivement, tout comme le narrateur, lui, monologue obsessivement: À dix-huit ans, elle sait déjà qu’il n’y a que le silence pour vaincre ces choses-là, ou l’écriture, ou la peinture, cette profession des choses muettes. Une fois libérée d’inculquer à la jeunesse hexagonale l’histoire de France, sa grammaire et sa géographie, elle choisira la peinture. Avouera dans la peinture, à grand renfort de gouache, de fusains, d’encre de chine, de sépia, de sienne brûlée, d’ombre naturelle, traçant autour des visages, des paysages, des nus et des vanités le cerne noir qui hante les yeux des petits portraits funéraires du Fayoum. (109- 110) Le narrateur paraît toutefois convaincu du fait qu’il n’y a pas de média singulier qui puisse résoudre le trauma, chacun ayant ses limites. C’est pour cela qu’il n’abandonne pas l’écriture, et c’est pour cela qu’il fait allusion à une technique intermédiale, de mixed media, flexible: Mieux: j’aimerais pratiquer de petits collages, découper des colonnes de journaux qui porteraient ton nom, collectionner des grains de sable venus de ton pays un jour de sirocco, et coller tout ça, faire se chevaucher tout ça sur du papier kraft adressé royaume des morts […]. (10) DOI 10.24053/ ldm-2024-0010 123 Dossier Ce collage évoqué „sur du papier kraft“ paraît tout à fait correspondre métaphoriquement à la structure véritable du texte, en tant que monologue „sur du papier“ à couches multiples et fragmenté - et, par là, rejoindre de nouveau l’écriture. Il en semble d’autant plus convaincu qu’il est bien conscient du fait que le média photographique tend à s’insinuer dans la mémoire. On touche ici au troisième aspect de postmemory, à l’„aesthetics of the aftermath“, et effectivement dans une perspective critique: Kaddish nous met en garde contre les dangers de fourvoiement d’une telle esthétique qui cherche à créer l’actualisation, mais qui risque de ne créer que la médiatisation d’une médiatisation. Kaddish montre comment le média photographique produit dans la mémoire - au lieu de la postmémoire qui actualise le passé en tant que médiatisation de trauma, créant „deep personal connection“ - des avatars de… cinéma. L’imagination, nourrie de souvenirs cinématographiques, de rappels de formules artistiques iconiques, produit des apparences du passé qui paraissent d’autant plus émouvantes qu’elles sont fictives, qu’elles sont des formules coutumières précisément pour provoquer des réactions émotionnelles. L’image photographique, en passant par la fiction cinématographique, se fait support incertain de la postmémoire en la faussant, précisément parce qu’elle est plus mimétique, apparaît plus ‚réelle‘ que la peinture, toujours comportant un travail d’abstraction. C’est la leçon que le narrateur apprend en pensant à ce qu’a été l’expulsion de sa mère et sa grand-mère de l’Algérie en 1962: Rien n’a manqué au tableau que nul n’a jamais souhaité, nul n’a jamais eu la force de me décrire. Mais j’imagine à peu près, grâce au cinéma, peut-être, oui j’imagine en sépia, en noir et blanc, si bien que la tentation serait forte de dessiner au lieu d’écrire. Mais voilà, je préfère écrire. (78-79) En effet, ce qui suit est une scène très détaillée, aux détails tout à fait ‚iconiques‘, ‚parlants‘, scandée par des formules d’ecce, d’evidentia rhétorique, c’est-à-dire qui met les choses ‚devant les yeux‘ des lecteurs, les actualisant, au présent: „C’est un jour de juin. En rade d’Alger. Approchons. Accroupissons-nous“ (80), „Levons les yeux“ (81), „oui, je le vois à présent“ (84), „la voilà veuve de l’Algérie“ (83). „Et parmi tous ces visages, il y a celui de maman“ (84). „Le paquebot siffle son tocsin d’exil, le panache noir de la fumée s’élève dans un ciel sans couleur et la mer s’ouvre, […la mer] que je vois rouge, oui, rouge comme la mer de l’Exode“ (81), „Les voilà partis pour la Thulé hexagonale“ (81). Disons plus précisément que c’est la leçon que le narrateur apprend quand il repense à la scène qu’il a imaginée et, comme on vient de savoir, imaginée à tort et à travers. Sans être interpelée, sans ombre de tabou, tout d’un coup, motivée par le hasard d’une émission radio où un écrivain anonyme parle des difficultés de la création littéraire, poussée par „quelque chose de sincère, de caressant, dans le grain un tantinet éraflé de sa voix, quelque chose qui fait écrivain“ (113), la mère, sans regarder son fils, le narrateur-protagoniste-écrivain, commence à raconter „des bribes effilochées de son enfance“ (114) - en lui disant, entre autres, qu’elles sont 124 DOI 10.24053/ ldm-2024-0010 Dossier parties de l’Algérie en avion. Le narrateur reste bouche bée: „La traversée que j’ai racontée n’a jamais eu lieu? “ (115). C’est le moment où il s’avoue l’échec de son projet d’écriture, cité à la fin de la partie précédente. Il est significatif que ce moment - qui constitue le point tournant de Kaddish, dans l’avant-dernier chapitre, numéro 19 - est marqué par la présence d’un média nouveau: au lieu de photographies, peintures, images, c’est la voix qui y est évoquée, le média le plus intime et le plus éphémère, présenté justement dans son élément le plus individuel et le moins discursif - le „grain“ de la voix. Et quand cette voix se tait - en sombrant dans un galimatias dû à une défaillance technique, „la voix de l’écrivain dans la radio fait hohvkjfgjlrgliuvuifhiofozfcgloddhguguefyufedvfyugefiuriiutihtio, et puis plus rien, silence“ (114), qui fait écho, graphiquement, à l’interminable séquence de lettres de l’invocation de Dieu hébreue du premier chapitre -, cette voix induit, dans un moment en effet béni, dans un moment de grâce, une autre voix à prendre la parole. L’aveu de son échec est accompagné par la leçon à laquelle nous avons fait allusion - il est accompagné par une prise de conscience qui constitue un gain, un gain de connaissance: À présent, je me rends compte de la bêtise de mes discours liminaires. Un écrivain qui fait le serment de ne pas tomber dans le roman est comme un dormeur solitaire qui jure à la nuit: promis, ni rêve, ni cauchemar. Le roman nous tient depuis trop longtemps. Nous cerne aux quatre coins de la littérature. Tout homme n’est qu’ombre ou rêve; au mieux il devient poème ou, ce qui revient au même, roman. Et depuis que j’écris ce sale roman, Maman me parle pour la première fois de toi qu’elle n’a pas vraiment connu. (116) Le narrateur change son attitude vis-à-vis de la fiction. Il fait soi, pour ainsi dire, les maximes de Georges Didi-Huberman: „Pour savoir il faut s’imaginer“, „Pour se souvenir il faut imaginer“ (Didi-Huberman 2003: 11, 45). Par là, il fait vaciller aussi le caractère factuel et autobiographique du texte, apparemment signalé avec clarté dès la couverture, et lui ouvre le potentiel de l’autofiction, ce terrain vague et ambigu entre réel et fiction. Cela n’est pourtant pas une révocation, simple et complète, du refus antérieur de la fiction. C’est encore moins un „appel à halluciner“, à déchainer une „machine à fantasmes“, comme Gérard Wajcman l’a reproché à Didi-Huberman (cité d’après Didi-Huberman 2003: 70). Ce n’est pas le lieu ici d’entrer dans leur débat. Dans le cas du narrateur de Kaddish, de toute façon, il s’agit d’imaginer sans fantasmer, de rêver consciemment, d’écrire de la fiction en se regardant écrire: en sachant que toute actualisation du passé n’est due qu’à un effet de rhétorique, d’evidentia, et donc pourrait être différente. C’est la raison, en définitive, pour laquelle le narrateur ne se fait pas peintre - et ne considère même pas de se faire artiste-photographe -, mais continue à écrire: „Écrire a, sur la bande dessinée ou le cinéma, l’avantage d’autoriser les repentirs“ (79), constate-t-il au moment même où il s’apprête à peindre sa scène en cinémascope DOI 10.24053/ ldm-2024-0010 125 Dossier de l’exode en sépia, tout en anticipant donc sa correction trente pages plus loin. L’écriture est le média de la recherche parce qu’elle peut toujours être réécrite, parce qu’elle ne prévoit pas de fin définitive. C’est pour cela aussi que le narrateur ne désavoue pas ses références à Camus; il continue à les faire même après ce point tournant, dans le tout dernier chapitre. „Comme souvent, la réponse m’est venue à travers les mots de ton frère de bled et de tourment“ (73), avait-il écrit à un certain point. C’est une phrase à portée générale, en effet: l’écriture établit des relations; elle ne crée pas d’actualités, comme fait l’image, photographique avant tout, en tant qu’émanation d’un corps présent, comme disait Barthes, et „peu importe la durée de la transmission“ (Barthes 1980: 126). Il en résulte que le narrateur se libère de l’emprise du „regard argentique“ du grand-père (18), ne fétichise plus la photographie - une autre accusation, d’ailleurs, portée par Wajcman contre Didi-Huberman (Didi-Huberman 2003: 70). Y contribue le fait que le narrateur n’a plus „sous les yeux qu’une photo“ (17), mais que les images se multiplient et, avec elles, le regard, se multipliant, se fait moins fixe. De support de la postmemory, fixée sur la rupture, sur la perte traumatique par le caractère unique de la photographie, mises en série, les photographies, évoquant par leur multiplicité la continuité de la vie, deviennent support, tout court, de la mémoire, c’est-à-dire, de la continuité. Encore une fois, cette libération s’opère grâce à l’aide de la mère: Elle ouvre aujourd’hui le grand cagibi de l’Algérie. En sort un album. Un album de photos qui t’est entièrement consacré. Elle ne me dit pas de qui elle le tient. Nous nous asseyons sur le sofa. Les petites photos aux bords festonnés, pour la plupart, datent des années trente. Rien pour les années quarante ou cinquante. Ce sont toutes des photos de la marine. […] Maman dit: Sur cette photo, il sourit. […] Et j’ai honte alors, car j’ai inventé une mélancolie qui n’était pas toujours tienne; l’écho final d’une vie fournit peu d’indices de ce qu’elle fut en vérité. (116, 117, 118) 5. La mémoire littéraire: l’intertextualité dans Kaddish Une autre multiplicité a caractérisé le texte dès son début, multiplicité linguistique justement, non celle des images: celle que l’on peut définir comme la mémoire littéraire, la présence d’autres voix, les échos d’autres configurations de mots dans celles d’Emmanuel Ruben. La présence des mots de Camus en tant que figure spéculaire de la situation du grand-père est avouée, comme nous l’avons évoqué, dès le titre et par les italiques. Il y a - au moins - encore trois autres présences significatives dont quelques-unes sont passées inaperçues, peut-être, même de l’auteur. La première présence, sans aucun doute tout à fait intentionnelle, est celle du roman d’Imre Kertész, Kaddis a meg nem született gyermekért (1990), Kaddish pour l’enfant qui ne naîtra pas. Il s’agit d’un texte sous forme de monologue, tout comme le Kaddish de Ruben, qui reprend donc non seulement le premier mot du titre de Kertész. Ce roman est constitué par le monologue d’un certain B., écrivain et traducteur, qui, en tant que survivant de la Shoah, explique pourquoi, après Auschwitz, il 126 DOI 10.24053/ ldm-2024-0010 Dossier refuse de concevoir un enfant. Le livre est donc placé sous le signe de la fin, de la mort. Ruben inverse la perspective de Kertész. Chez Kertész, la parole est adressée par la génération des parents à celle des enfants, de celui qui avait vécu le Lager, condamné à une mort qui paraissait certaine, à un enfant qui ne sera qu’imagination. Chez Ruben, au contraire, c’est une des générations suivantes qui s’adresse à la génération antérieure, c’est le petit-fils, insomniaque, se voyant condamné à ne pas fermer les yeux, condamné à vivre, qui s’adresse à un grand-père mort qui n’est presque plus qu’une image. Si, chez Kertész, sont coupées les nouvelles pousses, encore toutes potentielles, de l’arbre généalogique et si la continuité de la vie est niée, chez Ruben, la vie continue, en effet, grâce aux femmes qui parlent au narrateur, le libérant de sa hantise du suicide. „Qu’elle vive en paix, maman, que vive en paix, longtemps, celle qui m’a donné la vie“ (120) est en effet la phrase finale de Kaddish. Si cette „vie“, presque homophone de „oui“, 4 est le dernier mot du Kaddish de Ruben, „non“ est le premier mots du Kaddish de Kertész, et „non“ est le premier mot de tous les dix-sept alinéas qui suivent ce premier en constituant la totalité du livre. La deuxième présence, subreptice, toute musicale, et par là d’autant plus proustienne, est celle d’une phrase, célèbre précisément, d’À la recherche du temps perdu. C’est la phrase, une séquence de mots plutôt, la formule que Bergotte, l’écrivain, se répète encore et toujours pendant qu’il meurt à l’exposition Vermeer, en regardant la Vue de Delft dans La Prisonnière: „petit pan de mur jaune“ (Proust 1988: 692). Or, dans Kaddish, du premier chapitre au vingtième, de la troisième page à la dernière, retentit le coup de pistolet du grand père, dans la formule „grand PAN à bout portant“ (9, 12, 17, 31, 45, 77, 78, 86, 120), et des éclats de cette formule - le „ PAN “, cette parole-détonation - reviennent encore plus souvent, douze fois au total. Comme Ruben avait joué sur l’ambiguïté potentielle de „camus“, il paraît tout à fait plausible qu’il joue avec cette référence fondée sur l’ambiguïté de „pan“, combinée au couple de contraires ‚grand‘ et ‚petit‘. Il est d’autant plus possible, car Bergotte décline cette formule dans le sens d’un regret - „C’est ainsi que j’aurais dû écrire“ (Proust 1988: 692) -, dans le sens de la constatation qu’il aurait dû faire autrement. C’est le même sens que lui donne le narrateur de Ruben, tournant sans cesse autour de la mort incompréhensible, insensée, du grand-père. Il est plausible enfin en raison du fait musical que les deux formules sont constituées par le même nombre de syllabes: six. Reste la troisième présence, celle de Joyce. Si le narrateur se donne la tâche, au premier chapitre, de chanter la vie - „Patience, c’est la vie que je chanterai“ (13) -, Ulysses finit, comme on sait, sur une affirmation ardente de la vie, le monologue (encore un monologue! ) de Molly Bloom dont voici la fin: […] and then I asked him with my eyes to ask again yes and then he asked me would I yes to say yes my mountain flower and first I put my arms around him yes and drew him down to me so he could feel my breasts all perfume yes and his heart was going like made and yes I said yes I will Yes. (Joyce 2022: 933) DOI 10.24053/ ldm-2024-0010 127 Dossier Kaddish finit sur un passage d’une syntaxe plus traditionnelle, mais d’une musicalité non moindre, pleine d’affirmation: Et si l’on devait me demander quelles sont mes raisons de refuser ta poudre d’escampette, [...] j’invoquerais la vie - le vrai, le seul sacré! Pourquoi écrire tout cela, alors? Pour qui? Pour toi? Non. Pour celle que tu as laissée derrière toi? Oui. Qu’elle sache, Chalom, que ton grand PAN à bout portant dont l’écho retentit depuis cette nuit-là dans sa nuit, qu’elle sache, oui, Chalom, que moi qui n’entends que l’écho d’un écho, ce grand PAN me retiendra à jamais de faire partir le mien. Qu’elle vive en paix, maman, que vive en paix, longtemps, celle qui m’a donné la vie. (120) Kaddish finit sur un passage qui, dans une dernière apostrophe au grand-père, établit une autre destinataire du texte, différente encore de la dédicataire, la grandmère: la dernière destinataire du texte est leur fille, la mère du protagonistenarrateur-écrivain; celle qui a engendré celui qui a engendré le texte. Kaddish finit sur ce nœud entre les générations tout en nouant la négation du „grand PAN“ suicidaire à l’affirmation de la vie, même, pour dire mieux, en superposant ces deux derniers éléments, comme nous avions déjà esquissé à propos de Kertész: le „oui“ et la „vie“. Tout en nouant aussi le grand-père - nommé, comme on vient de l’apprendre dans le neuvième chapitre, à la page 63, donc presque exactement au centre du livre, Roger Chalom - à la paix, „shalom“ en hébreu, mentionnée deux fois, comme est mentionné deux fois ce nom de Chalom, apaisant, en même temps, le fantôme de l’ancêtre et les hantises du petit-fils. Par les faits? Par la fiction? Qui sait. Qui saurait dire, à propos d’une autofiction. Par la force de la langue, assurément. 6. Conclusion et Coda: La fin des Méditerranéennes Si le narrateur doit constater, comme nous l’avons vu, l’échec de son projet d’écriture, cet échec va de pair avec un double, même triple gain: primo, par son travail de mémoire, il (re)découvre les voix féminines de sa famille - celle de la grand-mère, de la tante qui dit son deuil à travers la peinture, média complémentaire de l’écriture, et la voix de la mère qui, tout à coup, commence à raconter son enfance algérienne. De cette façon, il ne paraît que logique que, l’acte du grand-père restant impénétrable, le texte soit dédicacé „À la mémoire de mamie Baya“ (5). À la „mémoire“, en effet, non plus la postmémoire en tant que persistance du trauma: cette transformation constitue un gain ultérieur. Secundo (ou donc tertio), le moi change d’attitude vis-à-vis de l’imagination et de la fiction. Au lieu de tenter de reconstituer, le moi s’apprête à vivre avec la perte et le non-savoir dont l’envers positif est précisément la possibilité de la fiction. Cela lui permet de finir son texte qui sera Kaddish, bien qu’il ait été sur le point de jeter „cette liasse de feuilles maudites, de déchirer tout ça“ (118) après la prise de parole de la mère. Et cela permet à Emmanuel Ruben, du côté factuel de l’autofiction, quelques années plus tard, d’écrire son roman Les Méditerranéennes, un „roman partiellement et librement inspiré de l’histoire réelle de ma famille maternelle“ 128 DOI 10.24053/ ldm-2024-0010 Dossier (Ruben 2022: 411), comme on peut le lire dans les „Remerciements“. Dans ce livre, il raconte l’histoire de son Algérie non plus par le biais d’un homme, mais, justement, par les histoires de neuf femmes, autant de figures qu’il y a de bougies sur un chandelier rituel de Hanoukkah, „le seul objet“, selon la quatrième de couverture, „emporté dans la valise de Mamie Baya à son arrivée en France“, en signe d’affirmation de son identité juive, son identité à elle et à son petit-fils. Roger Chalom figure également dans ce texte; y reviennent aussi ses photos de marine, au sixième chapitre (ibid.: 258-265). Et il revient dans le tout dernier mot du roman, tout en filigrane: si le dernier mot de Kaddish était „vie“, le dernier mot des Méditerranéennes est „paix“. Barjonet, Aurélie, „La Shoah dans la littérature française contemporaine. L’exemple de la génération des petits-enfants“, in: Zeitschrift für französische Sprache und Literatur, 129, 3, 2019, 255-278. —, L’Ère des non-témoins. La littérature des petits-enfants de la Shoah, Paris, Kimé, 2022. Barthes, Roland, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Seuil, 1980. Camus, Albert, Œuvres complètes, t. I, ed. Jacqueline Lévi-Valensi, Paris, Gallimard, 2006. Cantier, Jacques, L’Algérie sous le régime de Vichy, Paris, Odile Jacob, 2002. Didi-Huberman, Georges, Images malgré tout, Paris, Minuit, 2003. Fresco, Nadine, „Remembering the Unknown“, in: International Review of Psychoanalysis, 11, 1984, 417-427. Hirsch, Marianne, Family Frames. Photography, Narrative and Postmemory, Cambridge, Harvard University Press, 1997. —, The Generation of Postmemory. Writing and Visual Culture after the Holocaust, New York, Columbia University Press, 2012. —, „Connective Histories in Vulnerable Times“, in: PMLA, 129, 3, 2014, 330-348. Joyce, James, Ulysses, intr. Declan Kiberd, Dublin, Penguin, 2022. Kertész, Imre, Kaddish pour l’enfant qui ne naîtra pas, trad. Natalia Zaremba-Huzsvai / Charles Zaremba, Arles, Actes Sud, 1995. Nora, Pierre, „Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire“, in: Representations, 26, 1989, 7-24. Proust, Marcel, À la recherche du temps perdu, t. III, ed. Jean-Yves Tadié, Paris, Gallimard, 1988. Raczymow, Henri, „La Mémoire trouée“, in: Pardès, 3, 1986, 177-182. Ruben, Emmanuel, Kaddish pour un orphelin célèbre et un matelot inconnu, Paris, Les éditions du sonneur, 2013. —, Les Méditerranéennes, Paris, Stock, 2022. 1 Les renvois à Kaddish sont désormais donnés par le numéro de la page seulement. 2 Après ce passage, Hirsch renvoie elle-même à Hirsch 2012. 3 Cf. l’étude d’Aurélie Barjonet dédiée à la „littérature des petits-enfants de la Shoah“, pour reprendre son sous-titre, aux romans de Jonathan Littell et Yannick Haenel, entre autres, qui ont soulevé des polémiques non du moins autour des „supposés dangers de la fiction“ (Barjonet 2022, quatrième de couverture). 4 Cf., à propos d’autres instances d’un tel jeu avec des mots de sonorités similaires dans les textes d’Emmanuel Ruben, notre contribution introductive au présent dossier.