82 DOI 10.24053/ ldm-2024-0017 Dossier Helga Mitterbauer Postmigration: l’exploitation dans les Alpes et le long du fleuve Congo chez Elfriede Jelinek et Fiston Mwanza Mujila Si l’on considère, avec Naika Foroutan, le préfixe ‚post‘ dans le terme ‚postmigration‘ comme une catégorie d’analyse et donc comme un concept élargi aux transformations sociales qui accompagnent la migration, de nouvelles questions se posent dans le domaine de la recherche littéraire. Selon Foroutan, cette perspective analytique devrait se pencher sur „les conflits sociaux, les récits, les politiques identitaires ainsi que les transformations sociales et politiques qui surviennent après la migration et qui explorent de nouvelles relations sociales au-delà de la ligne de démarcation socialement établie entre migrants et non-migrants“ 1 (Foroutan 2018: 15). Cette expansion se manifeste de façon exemplaire dans un projet théâtral initié le 17 février 2023 au Volkstheater de Vienne. En parallèle de la pièce In den Alpen („Dans les Alpes“) de l’autrice autrichienne Elfriede Jelinek, lauréate du prix Nobel de l’année 2004, dont la première a eu lieu en 2002, l’œuvre commandée à l’auteur congolais-autrichien Fiston Mwanza Mujila, Après les Alpes, a été présentée pour la première fois au public. 2 Dans le champ théâtral, le concept de postmigration s’inscrit dans les productions du Ballhaus Naunynstraße à Berlin, où, depuis 2008, des artistes issus de l’immigration mettent en scène des pièces qui valorisent la migration et les ‚nouveaux Allemands‘ comme éléments constitutifs de la réalité contemporaine en Allemagne (Stewart 2021: 13). Sous la direction artistique de Shermin Langhoff, le Ballhaus Naunynstraße a réalisé une transformation épistémologique majeure, passant d’une conception de la migration comme exclusion, exception et déviation à une reconnaissance académique et publique de celle-ci comme élément constitutif de la société. Cette transformation épistémologique s’est accompagnée de progrès conceptuels et a englobé un éventail diversifié de perspectives et d’expériences ethniques, religieuses et politiques. Des auteurs à succès tels que Feridun Zaimoğlu et Emine Sevgi Özdamar, cette dernière ayant été formée et ayant travaillé comme metteuse en scène de théâtre en Turquie et en Allemagne, ont joué un rôle important dans ce théâtre indépendant germano-turc. Arrivée à Berlin en 1976 pour travailler avec le célèbre metteur en scène suisse Benno Besson à la Volksbühne, puis avec Claus Peymann au Bochumer Ensemble, l’autrice avait déjà une expérience significative dans le domaine du théâtre avant d’être distinguée, en 1991, par le prix Ingeborg Bachmann, une distinction qui lui a permis d’accéder à une notoriété publique immédiate. Zaimoğlu incarne, quant à lui, un changement épistémologique distinct. Dans son ouvrage Kanak Sprak (1995), il critique l’exclusion des personnes issues de l’immigration en développant une nouvelle langue artistique. Bien qu’il ait été initialement perçu comme un provocateur, il a également acquis une reconnaissance DOI 10.24053/ ldm-2024-0017 83 Dossier significative en tant que romancier grâce à sa participation au concours Bachmann en 2003. Parallèlement, il a commencé à écrire des textes de théâtre en collaboration avec Günter Sekel, alors peu connu, qui ont été présentés dans de nombreux théâtres allemands. Dans la recherche en lettres, cette transition vers le théâtre postmigratoire est communément associée à une remise en question des attributions identitaires (y compris celle de l’identité hybride) et à l’exploration des structures textuelles (Stewart 2021: 35). L’étude du théâtre postmigratoire s’inscrit dans le cadre des théories postcoloniales, postraciales et postmémorielles. Comme le souligne Stewart (2021: 42), la recherche sur le théâtre postmigratoire s’efforce également de dépasser le nationalisme méthodologique ou l’ethnicisation méthodologique. Langhoff établit ellemême un lien entre cette notion et une démarche de remise en question critique, d’une part, de la création et de la réception des récits sur la migration et les migrants qui circulent, et, d’autre part, de la réécriture de ces récits (Stewart 2021: 44). De nombreux éléments de ce débat sur le théâtre postmigratoire germano-turc sont également abordés dans le projet de coopération entre Jelinek et Mujila, en particulier le lien avec le postcolonial et le postmémoriel. À l’instar des créateurs du Ballhaus Naunynstraße, ils adoptent une approche transnationale et transethnique et ont développé de nouvelles formes pour exprimer leurs idées. Cependant, le projet de Jelinek/ Mujila confère une nouvelle dimension à la postmigration, d’une part par les thèmes abordés et la perspective avec laquelle ils sont traités, d’autre part par l’habitus social des auteurs. Dans sa pièce, Jelinek traite d’une catastrophe touristique, tandis que Mujila transpose et accentue ce sujet sur l’exploitation multiple des êtres humains et de la nature en l’appliquant à l’exploitation des ressources minières en Afrique. Ainsi, la catastrophe humanitaire et écologique, loin de se limiter à des contextes nationaux, revêt une dimension globale. Ces deux pièces abordent deux thématiques majeures: d’une part, l’exploitation systématique des êtres humains, dont l’existence même est sacrifiée au nom de la quête effrénée de profit; d’autre part, la destruction systématique de l’environnement naturel. Le projet dont il est question s’articule autour de l’association de discours humanistes et écocritiques. L’analyse de ces deux pièces permet de mettre en exergue l’aspect transnational de la situation, qui affecte l’ensemble de la planète et présente des schémas structurels remarquablement similaires. 1. Musicalité et résistance Ces thèmes sont renforcés par les formes esthétiques utilisées par les dramaturges. Il est intéressant de constater que tous deux partagent une affinité marquée pour la musique, qui se manifeste de manière évidente dans la structure rythmique de leurs textes. Jelinek, qui a elle-même étudié l’orgue et la composition, a toujours considéré son écriture comme une composition musicale. Dans de nombreux entretiens, l’autrice a exprimé son approche créative en ces termes: „J’utilise le son de chaque mot 84 DOI 10.24053/ ldm-2024-0017 Dossier comme s’il s’agissait d’une composition musicale“ (Liger/ Jelinek 2012). En outre, l’autrice s’efforce de mettre en lumière l’aspect idéologique du langage, en le poussant à révéler ses contradictions, et ce avec une touche d’humour. L’Académie suédoise a également justifié l’attribution du prix Nobel à Jelinek en mettant en avant „le flot de voix et de contre-voix dans ses romans et ses drames qui dévoilent avec une exceptionnelle passion langagière l’absurdité et le pouvoir autoritaire des clichés sociaux“ (Académie suédoise 2004). Jelinek est une autrice autrichienne de renom qui a acquis une notoriété considérable au fil des décennies. Quant à Mujila, né en 1981, il est un auteur contemporain originaire de la République démocratique du Congo qui réside à Graz depuis 2009 et a acquis une renommée internationale grâce à son roman intitulé Tram 83, publié en langue française en 2014 et traduit depuis en plusieurs langues. Il a poursuivi son œuvre avec la publication d’un autre roman, de multiples pièces de théâtre, de recueils de poésie et d’essais, et a été lauréat de plusieurs distinctions internationales. Dans l’œuvre de Mujila, à l’instar de celle de Jelinek, une abondance de références musicales est observable. Ces références concernent aussi bien des musiciens de jazz que des morceaux de rumba congolaise. Il est intéressant de noter que, comme ceux de Jelinek, les textes de Mujila se caractérisent par une polyphonie des voix et des récits, ce qui contribue à la complexité narrative et à la richesse sémantique. Cette polyphonie, telle qu’elle est interprétée par Mujila, peut être considérée comme une analogie avec la musique africaine, dans laquelle différents instruments jouent simultanément des mélodies distinctes. Dans ses œuvres, l’auteur reprend également la structure du jazz: il utilise une technique d’improvisation similaire dans laquelle la mélodie et sa contrepartie s’articulent de manière fluide et ininterrompue. Les phrases musicales et les leitmotivs y sont répétés sous des formes légèrement modifiées, donnant lieu à des variations qui se renouvellent sans cesse. Il convient de souligner que Mujila a écrit Après les Alpes en langue allemande, bien qu’il continue de rédiger la plupart de ses textes en français. Cette pratique, dans le contexte des études postcoloniales, permet l’ouverture d’un troisième espace. Pour Mujila, qui évolue dans un environnement germanophone, le français représente la langue de l’ancienne puissance coloniale belge. En effet, l’auteur, c hez qui la pratique du français s’est réduite au fil du temps , a développé une forme d’hybridation linguistique qu’il cultive activement. Cette démarche s’inspire des esthétiques du jazz, incarné par John Coltrane, et de la rumba congolaise, pour proposer une forme de contre-français qui s’affranchit des conventions linguistiques traditionnelles. Ainsi, le texte se métamorphose en une partition musicale, se détachant des règles strictes de la grammaire et de la syntaxe. Les deux pièces, In den Alpen de Jelinek et Après les Alpes de Mujila, peuvent être considérées comme relevant du théâtre postdramatique, tel que l’a défini Hans- Thies Lehmann en 1999. Ces textes polyphoniques comportent de nombreuses allusions et des citations délibérément imprécises et ne contiennent pas d’intrigue au sens classique du terme. Ils se caractérisent en effet par leur fonction de négociation DOI 10.24053/ ldm-2024-0017 85 Dossier et de dialogue. Il est par ailleurs impossible d’aborder la question des personnages, car ceux-ci ne présentent aucun trait de personnalité reconnaissable, même s’ils se définissent par leur fonction dans les deux pièces. Il s’agit de voix qui expriment des idées et des convictions, tout en présentant des contradictions internes. Cette dynamique s’observe également dans la relation entre le temps et l’espace, qui se mêlent de manière indissociable. Dans ce qui suit, cette superposition sera analysée, pour la pièce de Elfriede Jelinek, à travers le prisme du nazisme et de son refoulement, tandis que, pour Fiston Mwanza Mujila, elle le sera à la lumière du colonialisme et de ses conséquences. 2. Exploitation dans les montagnes et les mines Dans In den Alpen, Jelinek traite de la catastrophe du funiculaire de Kaprun en l’an 2000, un accident qui a causé le décès de cent cinquante-cinq touristes en raison d’un incendie dans un tunnel. En se basant sur les conclusions du parquet de Heilbronn, l’autrice impute le nombre élevé de victimes à des mesures de sécurité déficientes qui ne respectaient pas les normes en vigueur en Europe. Dans sa pièce, Jelinek exprime une critique de l’idéologie capitaliste, d’un système économique où la quête de profit l’emporte sur le bien-être humain, entraînant des conséquences néfastes. Elle remet en question la notion de maximisation des profits, perçue comme une fatalité inéluctable, et propose une réflexion sur les répercussions de cette logique de rentabilité à tout prix. Dans son texte, Jelinek met en lumière la représentation de Kaprun comme un symbole de la foi dans le progrès technique, qu’elle condamne comme une manifestation d’orgueil démesuré. Dans de nombreux textes de l’autrice autrichienne, notamment dans son œuvre majeure, le roman Die Kinder der Toten (1995; Enfants des morts, 2002), les Alpes sont dépeintes comme des montagnes de cadavres. Cette image fait écho à différentes formes de violence physique, idéologique ou discursive, telles que les crimes perpétrés par le régime nazi durant la Seconde Guerre mondiale (cf. Thiériot/ Schenkermayr 2024). In den Alpen est l’une des rares pièces de Jelinek où l’espace est précisé. En effet, le drame se déroule dans la „station aval d’un téléphérique“. Ce lieu spécifique présente un intérêt particulier en ce sens qu’il permet de mettre en exergue un contraste saisissant entre la catastrophe et les représentations idylliques véhiculées par la publicité touristique. En effet, les victimes de la catastrophe, déjà décédées, conversent avec les ambulanciers et autres secouristes encore en vie. Le téléphérique se transforme alors en une antichambre de l’enfer, où les touristes en quête d’évasion sont confrontés à la réalité de la catastrophe. Les références aux mythes et aux contes de fées induisent des dissonances antithétiques, une tactique qui réduit à l’absurde le système de maximisation des profits qui exploite les êtres humains et la nature. En témoigne l’extrait suivant: 86 DOI 10.24053/ ldm-2024-0017 Dossier Hier also der ewige Schnee des Gletschers, um uns Spaß zu machen, und auch der Spaß ist ewig schimmernd und verheißungsvoll. Dahinter in ihrer Formation anständig aufgereiht die Toten der Berge mit ihren zerbrochenen Fesseln, gerissenen Bändern, geborstenen Knochen. (Jelinek 2002: 14) 3 Le tourisme représente un facteur économique significatif pour l’Autriche. Jelinek met en lumière une critique récurrente, à savoir que l’attention se déplace du bienêtre des touristes vers la recherche de profit. Cette dichotomie est mise en exergue par l’autrice, qui souligne à la fois l’aspect divertissant du tourisme et les sacrifices consentis par les touristes, exposés à des dangers, voire à des blessures. Dans son analyse, Jelinek suggère que les acteurs du secteur touristique, qui bénéficient de cette industrie, sont conscients, et potentiellement complices, des situations d’exploitation qui en découlent. Il est intéressant de noter que, dans la pièce, ce ne sont pas les responsables de la catastrophe qui s’expriment, mais que le public n’entend que les voix des victimes impuissantes. En effet, ces dernières sont dépourvues de voix, puisqu’elles sont mortes. L’œuvre théâtrale dévoile les mécanismes complexes du pouvoir et de l’impuissance, révélant la persistance d’une opacité et d’une impunité des acteurs décisionnels à l’origine de la catastrophe. La langue est dénoncée comme un moyen de manipulation: „l’enfant“ se vante notamment de ses succès dans le „B-Kader Bundesjugend“ (équipe junior de l’équipe nationale de ski, catégorie B), où il se serait „presque dépassé lui-même“ (Jelinek 2002: 21). 4 Comme l’indique l’autrice, la compétition est devenue une habitude pour lui. L’enfant conclut sa réflexion en affirmant que le „sport, sans spectateurs, n’a pas beaucoup de sens“ (ibid.: 30). 5 La quête de succès et de célébrité des athlètes professionnels est étroitement liée à la cupidité des entrepreneurs. Ainsi, lorsque la victime de la catastrophe prend la place des affairistes sans scrupules et des politiciens qui les couvrent, la perfidie des mécanismes du pouvoir capitaliste et leur représentation dans les médias devient visible. Dans Après les Alpes, Mujila met en scène un tribunal dans un cadre qui rappelle celui des Alpes. Parmi les indications scéniques, la section „DÉCOR“ précise: „Comme dans un tribunal. Dans les montagnes. De la neige partout “ (Mujila 2021: 3). 6 Ce tribunal est composé d’un juge âgé de soixante-dix ans, dont la présence est toutefois très marginale dans la pièce. Au centre se trouve une figure maternelle, Mme Gartner, avec ses trente-deux enfants. Ces derniers sont confrontés à des conditions de vie et de travail défavorables, caractérisées par une forme d’oppression et de subordination. La pièce est subdivisée en quatre sections numérotées et pourvues d’un titre. Dès la première partie, intitulée „Les toilettes sont un sanatorium“ („Das stille Örtchen ist ein Sanatorium“), Mujila fait allusion à des références majeures pour Jelinek, notamment le Wiener Gruppe et l’actionnisme viennois, en particulier à l’action „Art et révolution“ („Kunst und Revolution“), qui en est un exemple très significatif. Lors de cette performance artistique, Günter Brus, Otto Mühl, Oswald Wiener et Peter Weibel ont réalisé des actes de masturbation et d’excrétion physique, alors DOI 10.24053/ ldm-2024-0017 87 Dossier que l’hymne national autrichien était joué. Cette transgression, qui s’inscrit dans une série d’actions contestataires, a suscité des réactions indignées de la part des médias conservateurs, qui l’ont qualifiée d’„Uni-Ferkelei“, une expression signifiant „obscénité universitaire“. Cependant, cette initiative est désormais considérée comme un moment central de l’actionnisme viennois et comme une action révolutionnaire contre la société autrichienne d’après-guerre, profondément marquée par l’influence nazie (Dreher 2001: 273-280). En s’inspirant de l’esthétique littéraire de Jelinek, caractérisée par l’utilisation du calembour et d’une ironie subtile, et en l’adaptant à la structure rythmique du jazz, Mujila conçoit un texte qui illustre avec brio la fusion entre la littérature et la musique: Das Scheißhaus ist ein Weg zu Schönheit und Herrlichkeit. Kacken ist eine Kunst wie Poesie, Malerei oder der Bau von Skulpturen. Das Stille Örtchen: Ort der Geringfügigkeit. Das Stille Örtchen: Speicherbecken der Träume und großen Pläne Das Stille Örtchen: Katalog der Gefühle Das Stille Örtchen: Behälter des Glücks Das Stille Örtchen: Vorkammer der Macht Das Stille Örtchen ist eine Welt für sich. Eine Landkarte. Eine Weltkarte der Erinnerungen. Ein Ort voller Begierden. (Mujila 2021: 6) 7 La rencontre entre une grossièreté délibérée et une élocution raffinée, la métaphore de la défécation élevée à la hauteur d’une forme d’art et l’évocation d’une mémoire culturelle, incarnée par la „carte du monde des souvenirs. Un lieu plein de désirs“ („Weltkarte der Erinnerungen. Ein Ort voller Begierden“), interrogent les frontières esthétiques et conceptuelles. Cette référence postdramatique à l’actionnisme viennois ne vise nullement à égaler le potentiel provocateur de l’action de 1968. Elle peut être interprétée comme une évocation du style calembouresque de Jelinek (un style qui trouve ses racines dans l’art du Wiener Gruppe), qui transpose la tonalité de l’autrice dans la tessiture mélodique du jazz. La musicalité du langage constitue un autre élément de convergence entre les deux auteurs. Cependant, tandis que Jelinek s’inspire de Schubert et de la musique classique en général, le rythme des textes de Mujila renvoie au jazz du saxophoniste John Coltrane et à la rumba congolaise. Les „toilettes“ jouent un rôle politique dans le texte: elles sont à la fois perçues comme une „antichambre du pouvoir“ („Vorkammer der Macht“), un „lieu de désirs“ („Ort voller Begierden“) et un „lieu d’insignifiance“ („Ort der Geringfügigkeit“). Cette ambivalence s’inscrit dans le contexte de la problématique postcoloniale du Congo, où l’exploitation des ressources humaines et naturelles se poursuit sans interruption depuis plus de six décennies, malgré l’accession à l’indépendance. Dans la première partie, la voix de Mme Gartner correspond à celle d’une figure colonisatrice lorsqu’elle évoque les projets qu’elle a développés par centaines dans des pays tels que „l’Éthiopie, la Bolivie, le Pakistan, le Congo, l’Indonésie, le Kenya, bref, dans tous ces pays du Sud global, où je me rends sans hésiter pour mettre en œuvre des mesures de grande qualité“ (ibid.). 8 88 DOI 10.24053/ ldm-2024-0017 Dossier Quand, dans la deuxième partie, Mme Gartner veut vendre les Alpes - en arguant qu’elles sont une „propriété collective“ (ibid.: 21) -, on comprend la nature de ces „mesures de grande qualité“. Tout comme Jelinek, Mujila fait une critique acerbe du capitalisme débridé. Celle-ci est développée avec une intensité accrue dans le passage suivant, où Boris, le fils favori de Mme Gartner, s’exprime en tant que figure du prédateur économique sans scrupules: Wenn wir die Alpen auflösen, verdienen wir Geld, viel Geld. […] Wir werden in den Bergen Bordelle, Schule[n], hochmoderne Kinos, Krankenhäuser, Konzertsäle, Hotels errichten; weil wir schon dabei sind, werden wir gigantische Tagebau- und Untertageminen in Betrieb nehmen, die all diese Materialien (Gold, Kohle, Diamanten usw.) fördern, Erzverarbeitungsbetriebe, die wir unter anderem mit Uran herstellen werden. Waffen und Bomben; Telefone und andere Computer mit Coltan. (Ibid.: 21) 9 Dans cet extrait, l’écrivain fait usage de procédés stylistiques tels que les assonances et les allitérations, qui suivent la cadence jazzistique typique de Mujila. Comme dans l’œuvre de Jelinek, c’est un enfant qui s’exprime ici, ce qui peut donner, de prime abord, une impression de zèle excessif et d’exagération. Cependant, il est important de noter que la réalité autrichienne, qui est étroitement liée aux Alpes, se superpose une fois de plus à celle du Congo. En effet, dans ce pays, l’exploitation des matières premières se poursuit dans des conditions que l’on peut qualifier d’inhumaines. Il est établi que les bombes atomiques larguées sur Hiroshima et Nagasaki ont été fabriquées à partir d’uranium provenant du Congo. Par ailleurs, le coltan mentionné dans le texte est nécessaire à la fabrication de presque tous les appareils électriques de nos jours. Dans sa pièce, Mujila établit un parallèle constant entre la situation postcoloniale du Congo et la situation de l’Autriche après la Seconde Guerre mondiale, avec l’essor économique qui a suivi, en reprenant les questions soulevées par Jelinek. À titre d’illustration, l’auteur fait référence à la station de sports d’hiver tyrolienne d’Ischgl (cf. ibid.: 10), qui a joué un rôle peu glorieux dans la propagation du virus au début de la pandémie de Covid-19, en raison de l’absence de mesures de protection, motivée par des considérations financières. Cette situation illustre une dynamique récurrente, dans laquelle la santé des individus est subordonnée aux impératifs économiques d’une élite minoritaire. La voix du restaurateur, qui représente l’industrie touristique, va jusqu’à affirmer que la montagne n’a „pas d’âme! La montagne est moins qu’un animal. C’est une chose“ (ibid.: 11). 10 En effet, la redéfinition des Alpes comme une marchandise, comme un territoire qui n’appartient à personne, légitime leur exploitation économique. À cet égard, l’œuvre de Mujila se révèle tout aussi polyphonique que celle de Jelinek. En outre, l’auteur ajoute à cela une dimension internationale en établissant un parallèle avec le „Sud global“. Cependant, cette relation est rapidement dénoncée comme un artifice rhétorique et une stratégie de justification motivée par les dynamiques capitalistes. En effet, les pratiques d’exploitation observées dans les régions minières sont transposées aux Alpes, révélant ainsi une logique de justification qui DOI 10.24053/ ldm-2024-0017 89 Dossier s’inscrit dans un contexte de mondialisation économique. Cette situation met en lumière un avertissement crucial: même au sein de l’Europe prospère, rien ne garantit durablement les droits de l’homme ni les droits du travail. Dans ce contexte, il est possible que des individus, y compris des enfants, soient contraints de creuser des trous pour permettre l’exploitation de ressources naturelles: Überall waren Löcher. Kleine Löcher. Löcher von fünf Metern, acht Metern, zehn Metern, und was weiß ich noch! Und in diesen Löchern arbeiteten Männer mit nackten Oberkörpern, aber auch eine unkalkulierbare Anzahl von Kindern (im Schulkinderalter). All diese Fauna gruben sie um und stocherten in der Erde auf der Suche nach Diamanten. Sie gruben und summten Lieder über die Meerestiere, den Tod und die Züge. […] Kranke Körper. Arme, die sich endlos bewegten und gestikulierten. (Ibid.: 12) 11 La réaction de Mme Gartner, figure archétypique du capitalisme sans scrupules dans l’extrait, se caractérise par un dynamisme verbal remarquable, comme en attestent les citations suivantes: Und als Frau Gartner sie sah, lachte sie glücklich. Ein kraftvolles Lachen. Ein Lachen, so lang wie ein Fluss. Ein Lachen, so elegant wie die Donau. Mehrfarbiges Lachen. […] Sie sagte nach ihrem Lachen, dass dieses Spektakel das schönste ihres Lebens gewesen sei, dass sie seit ihrer Kindheit noch nie eine solche Szene bewundert habe. (Ibid.: 12) 12 Ce passage, narré par l’enfant Boris au prétérit - un temps grammatical utilisé en allemand pour la prose narrative - atteint son paroxysme dans la conclusion qui affirme que le Sud global représente la région d’avenir dont „notre patrie“ devrait s’inspirer (ibid.: 12). L’auteur établit un parallèle entre la crise actuelle et les catastrophes passées qui ont jalonné l’histoire, évoquant notamment les conflits armés, les enfants soldats, les champs de mines et les armes, comme les atrocités de Srebrenica et de la Seconde Guerre mondiale. En évoquant également Charm-el-Cheikh, il met en lumière les problèmes écologiques et sociaux que l’industrie touristique engendre aussi en Afrique, établissant ainsi une fois de plus un lien avec la pièce de théâtre de Jelinek. La deuxième partie traite de la crise écologique en évoquant de manière de plus en plus explicite une „substance“, une „substance épaisse, sombre et informe dans les Alpes [...] Cette substance. Partout, sur des dizaines de kilomètres. Toujours la même image de la matière. Une substance visqueuse, sombre, sale“ (ibid.: 15-16). 13 Cette destruction de l’environnement suscite des sentiments de fatigue, de peur et d’horreur. Cependant, cette menace ne semble pas entraver l’ambition de tirer profit d’un fleuve abondant en minéraux pour asseoir une domination économique mondiale et céder les Alpes au plus offrant. 90 DOI 10.24053/ ldm-2024-0017 Dossier 3. Transposition de thèmes et de moyens stylistiques Dans le sillage de l’œuvre de Jelinek, Mujila met en exergue la corruptibilité des acteurs politiques et militants, qui, dès qu’ils s’engagent dans des pratiques contestables, semblent négliger les intérêts qu’ils sont supposés représenter. En outre, les deux dramaturges se rejoignent dans leur exploration des liens entre les enjeux contemporains et la mémoire collective ou, plus précisément, l’oubli collectif. Cette relation se manifeste dans la pièce de Mujila, où l’auteur fait référence à l’idéologie nazie en évoquant les multiples enfants de Mme Gartner, dont le seul objectif est de générer davantage de main-d’œuvre pour les mines. Cette métaphore rappelle la politique de la Croix des mères, qui incitait les femmes allemandes à procréer pour soutenir les efforts de guerre d’Hitler durant les conflits de l’époque. Dans la quatrième partie, intitulée „Symphonie provisoire“, il est dit: Frau Gartner bringt noch mehr Kinder zur Welt Die werden in den gleichen Minen arbeiten Wenn sie dahinscheiden Durch den Erdrutsch oder wegen der Schlafkrankheit Frau Gartner wird noch mehr Knirpse zur Welt bringen (Mujila 2021: 32) 14 Cette citation illustre avec éloquence la profondeur et la richesse du dialogue entre Jelinek et Mujila, soulignant l’interaction intellectuelle d’une grande sophistication entre deux auteurs de premier plan. Tout comme la lauréate du prix Nobel, Mujila revendique une identité transnationale et se distingue par son habileté à manier l’humour et les calembours. Il ne s’agit toutefois pas d’un humour éthique, comme l’a démontré Theresa Specht à partir de l’exemple de la littérature germano-turque (Specht 2011), mais d’une forme de jeu esthétique. Cette forme d’humour ne vise pas nécessairement à provoquer l’hilarité, mais plutôt à susciter une réaction critique envers des dysfonctionnements sociaux et à contribuer à leur correction. En effet, il s’agit d’une forme d’expression qui s’inscrit dans le champ de l’humour comme vision du monde, tel que défini par Ruch et Heintz en 2016. Dans une interview de 2010, Jelinek a attiré l’attention sur la critique inhérente au jeu linguistique esthétique du calembour, en déclarant: „Les calembours sont les moments de vérité“ (Schenkermayr 2022). 15 Cette démarche, à la fois esthétique et critique de la société, trouve ses origines dans les travaux de Ludwig Wittgenstein et de Karl Kraus, qui ont contribué de manière significative à l’essor de la critique du langage. D’autres modèles sont à mentionner, tels que les jeux de mots et de langage qui sont maniés avec une grande virtuosité par les dramaturges autrichiens du début du XIX e siècle, Ferdinand Raimund et Johann Nestroy. L’avant-garde autrichienne, et plus particulièrement le Wiener Gruppe, a également été une source d’inspiration majeure. En définitive, cet humour fait écho à l’humour juif, autrefois florissant, mais anéanti pendant le nazisme (Meister 2024: 89-90). L’humour esthétique et sarcastique, observable chez Jelinek et repris par Mujila, s’inscrit dans une volonté de subversion de la réalité par le biais d’une ironie qui met en lumière les rapports de force au sein de DOI 10.24053/ ldm-2024-0017 91 Dossier la société. Cette subversion s’opère à travers une manipulation linguistique qui vise à remettre en question les structures de pouvoir inhérentes au langage lui-même. Mujila établit un parallèle entre les femmes qui donnent naissance à des enfants à l’infini, impératif de la politique nazie, et les thèmes centraux de Jelinek. Dans un premier temps, il convient de mentionner la référence à une série d’œuvres de l’autrice. Parmi celles-ci, on retrouve notamment le roman Die Kinder der Toten (Enfants des morts), dans lequel les morts-vivants ressuscitent de la terre, démontrant l’impossibilité de refouler les crimes. On peut également citer la pièce de théâtre Burgtheater, pour laquelle Jelinek a été violemment attaquée par les médias conservateurs et les partis politiques. Des thèmes comparables sont évoqués dans la pièce Das Werk („L’Ouvrage“), publiée conjointement avec In den Alpen et Der Tod und das Mädchen III (La Mort et la Jeune Fille III), formant une trilogie autour du thème des catastrophes (cf. Jelinek 2002: 253). Das Werk aborde le sujet de la construction de la centrale hydroélectrique de Kaprun, qui a été réalisée pendant la période nazie grâce au travail forcé. Cette approche met en exergue une absence de réflexion sur la relation entre le présent et le passé historique, soulignant une dissonance entre les perspectives contemporaines et les réalités du passé. Cette dynamique s’observe également dans le cas de l’oppression du Congo, alors colonie privée du roi des Belges, dans laquelle la cruauté fut particulièrement violente. Ensuite, l’impératif d’avoir des enfants renvoie à la lutte féministe de Jelinek contre le patriarcat. La représentation de Mme Gartner comme une capitaliste exploitante s’inscrit également dans la lignée de la caractérisation stéréotypée de l’enfant dans l’extrait de In den Alpen cité en début d’analyse. Ces deux personnages, dans leur quête d’émancipation, s’efforcent de dépasser les contraintes imposées, mais, en réalité, ils ne font qu’exacerber leurs propres dynamiques de pouvoir. Enfin, il est important de souligner l’utilisation de l’ironie par les deux auteurs. Cette technique littéraire permet de maintenir une tension dramatique tout en laissant entrevoir une issue positive, ce qui confère à leurs pièces une dimension à la fois poétique et optimiste. Néanmoins, comme l’illustre l’extrait cité précédemment, cette ironie peut, à l’occasion, se transformer en cynisme. 4. Conclusion En adoptant la perspective de Foroutan, qui considère la postmigration comme une catégorie d’analyse, des projets tels que la réécriture de la pièce de théâtre In den Alpen de Jelinek par Mujila apportent un nouvel aspect au débat. Cette perspective permet d’envisager une réflexion sur la dimension mondiale des catastrophes causées par l’oppression politique et économique ou survenant dans leur sillage. Les victimes de cette forme d’oppression sont à la fois la grande masse et l’environnement, qui sont maltraités et détruits, et qui, même lorsqu’ils ont la parole, ne sont pas entendus. Dans les compositions musicales et polyphoniques postdramatiques de Jelinek et Mujila, la notion de personnage, telle qu’entendue traditionnellement, est 92 DOI 10.24053/ ldm-2024-0017 Dossier réinterprétée. Les voix, loin de représenter de simples individus, endossent la responsabilité de porter des idées et des convictions. Elles deviennent ainsi le vecteur d’un discours où s’entrelacent des contradictions, sans qu’une résolution claire et définitive soit proposée. Néanmoins, des positions et des problématiques émergent. Les deux pièces font référence à la propagation pandémique des catastrophes et à la mondialisation des comportements d’exploitation, qui ne tiennent aucun compte des êtres humains ou de la nature. Dans un contexte de société médiatisée, tel que celui dans lequel nous vivons actuellement, il n’existe plus aucun lieu qui ne soit pas touché de ces problématiques , ou qui ne soit pas susceptible de l’être, dans un avenir proche. Les deux auteurs désignent comme ennemi l’avidité d’un petit groupe de riches ou de politiciens avides de pouvoir. Ces derniers sont responsables de l’exploitation d’un grand nombre d’individus qui, dans l’espoir de réaliser un plus grand profit, soutiennent le système par leur auto-exploitation. Cette dynamique s’inscrit dans un contexte d’exploitation de la nature, que Jelinek attribue au tourisme et que Mujila lie à la surexploitation des matières premières et des ressources. La convergence esthétique entre les deux dramaturges s’avère particulièrement intéressante . Dans le cadre de cette analyse, il est pertinent d’observer que l’utilisation d’un langage très musical, caractérisé par des allitérations et des répétitions, est une caractéristique commune à l’œuvre de Jelinek et de Mujila. Cette démarche artistique, qui s’inscrit dans une dynamique de récurrence et de transposition constante des mêmes motifs, vise à créer une musicalité textuelle qui résonne avec la thématique abordée. Dans le cas de Jelinek, cette musicalité a également été particulièrement soulignée dans la motivation du prix Nobel. Dans le cas de Mujila, cette influence se manifeste non seulement dans les extraits cités, mais également dans ses déclarations poétologiques, dans lesquelles il fait régulièrement référence à des formes musicales telles que le jazz et la rumba congolaise comme sources d’inspiration pour son écriture (Clark 2025). Cette approche se reflète aussi dans ses prestations scéniques, qu’il s’agisse de ses interprétations en solo ou de ses collaborations avec un saxophoniste ou un orchestre symphonique. Dans la manière dont les deux auteurs mettent en exergue la situation critique que connaissent l’humanité et la nature à l’échelle mondiale par le biais de la musique, ces deux pièces de théâtre pourraient également être interprétées comme une évocation funèbre de cette réalité désastreuse. Dans le cadre de cette étude, il s’avère nécessaire de déterminer dans quelle mesure le projet de Jelinek/ Mujila se distingue de l’idée du théâtre postmigratoire telle qu’elle a été développée dans le contexte du Ballhaus Naunynstraße à Berlin. Comme nous l’avons mentionné en introduction, il est possible d’établir un certain nombre de parallèles, notamment en ce qui concerne le contexte postcolonial, postracial et postmémoriel de la pièce. Une distinction majeure réside dans l’habitus et la position de Mujila dans le champ culturel (au sens de Bourdieu) qu’il a occupé dès son arrivée en 2009 en tant qu’écrivain en résidence à Graz. L’auteur s’est distingué DOI 10.24053/ ldm-2024-0017 93 Dossier à l’issue d’un processus rigoureux de sélection, lui conférant le statut d’écrivain méritant soutien et accompagnement. Cette reconnaissance lui a rapidement ouvert les portes du réseau littéraire régional. Il n’a pas nécessairement gravi les échelons pour passer du statut d’enfant de travailleurs immigrés à celui d’auteur, contrairement à Feridun Zaimoğlu. Sur ce point, Mujila présente de nombreuses similarités avec Emine Sevgi Özdamar, qui est également venue à Berlin pour travailler avec des metteurs en scène de renom, mais qui a d’abord dû s’imposer comme autrice de prose. Cette inclination à être reconnu tant dans le monde littéraire germanophone que francophone se reflète dans les thèmes et le style de son œuvre, dans laquelle il établit un dialogue postmoderne et ludique entre le monde européen et le monde africain. Cette perspective nous amène à aborder un aspect crucial du débat postcolonial, à savoir le concept de mimicry (mimétisme) proposé par Homi K. Bhabha. Selon cette théorie, un ‚original‘ idéalisé est imité de manière imparfaite, ce qui soulève des interrogations pertinentes concernant la notion même d’authenticité. Cependant, comme l’a déjà souligné Bhabha, l’approche de la mimicry trouve son origine dans les conceptions du colonisateur. Il n’est donc pas surprenant qu’elle soit insuffisante chez Mujila. Grâce à son habitus et à sa collaboration avec des auteur·e·s (Jelinek) et des metteurs en scène (Milo Rau) de premier plan, il bénéficie déjà d’une grande attention dans cet espace de signification. Cette démarche permet de dépasser la dichotomie traditionnelle entre les acteurs dominants et les individus subordonnés. Elle montre aussi que la question ne réside pas dans des considérations géographiques, mais plutôt dans la dynamique relationnelle entre l’exploiteur et les exploités. Les victimes de ce phénomène ne se trouvent pas exclusivement dans les pays du Sud global, mais également dans les pays du Nord. Lorsqu’il poursuit l’écriture de In den Alpen de Jelinek, il ne s’agit donc pas d’une tentative d’atteindre l’authenticité, mais plutôt d’une continuation artistique de l’œuvre originale, dans laquelle il reprend des éléments, des thèmes et des procédés, les désacralise et les réécrit. Dans ce contexte, l’authenticité ne constitue pas une finalité intrinsèque. En effet, l’œuvre originale, qui jouit d’une estime considérable, est utilisée comme une source d’inspiration créative. 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Dans la version originale allemande, le passage correspondant est: „Postmigrantisch steht also nicht für einen Prozess der beendeten Migration, sondern für eine Analyseperspektive, die sich mit gesellschaftlichen Konflikten, Narrativen, Identitätspolitiken sowie sozialen und politischen Transformationen auseinandersetzt, die nach erfolgter Migration einsetzen, und die über die gesellschaftlich etablierte Trennlinie zwischen MigrantInnen und NichtmigrantInnen hinaus Gesellschaftsbezüge neu erforscht.“ 2 Cf. www.youtube.com/ watch? v=2zQd66EDstI (dernière consultation le 17 juillet 2025). 3 „Ainsi, la neige éternelle du glacier, objet de fascination, est un plaisir intemporel, scintillant et plein de promesses. Derrière, alignés en formation ordonnée, les morts de la montagne, avec leurs jambes cassées, leurs ligaments déchirés, leurs os brisés.“ 4 „fast [sich…] selbst auch noch überholt“. 5 „Sport, ohne daß einem einer dabei zusieht, hat wenig Sinn.“ 6 „Wie in einem Gericht. In den Bergen. Schnee überall “. 7 „Les chiottes sont un chemin vers la beauté et la gloire. Faire caca est un art comme la poésie, la peinture ou la sculpture. Le petit coin: lieu d’insignifiance Le petit coin: réservoir de rêves et de grands projets Le petit coin: catalogue des sentiments Le petit coin: réceptacle du bonheur Le petit coin: antichambre du pouvoir Le petit coin est un monde à part. Une carte géographique. Une carte du monde des souvenirs. Un lieu plein de désirs.“ DOI 10.24053/ ldm-2024-0017 95 Dossier 8 „Äthiopien, Bolivien, Pakistan, Kongo, Indonesien, Kenia, kurz gesagt in all diese Länder des Globalen Südens gehe ich ohne zu zögern hin und führe qualitativ hochwertige Maßnahmen durch“. 9 „Si nous détruisons les Alpes, nous gagnerons de l’argent, beaucoup d’argent. […] Nous construirons dans les montagnes des bordels, des écoles, des cinémas ultramodernes, des hôpitaux, des salles de concert, des hôtels; tant que nous y sommes, nous exploiterons des mines à ciel ouvert et souterraines gigantesques, qui extrairont tous ces matériaux (or, charbon, diamants, etc.), ainsi que des usines de traitement des minerais, que nous produirons entre autres à partir d’uranium. Des armes et des bombes; des téléphones et d’autres ordinateurs contenant du coltan.“ 10 „keine Seele! Der Berg ist weniger als ein Tier. Er ist eine Sache“. 11 „Il y avait des trous partout. Des petits trous. Des trous de cinq mètres, huit mètres, dix mètres, et j’en jure! Et dans ces trous, des hommes torse nu travaillaient, mais aussi un nombre incalculable d’enfants (d’âge scolaire). Ils déterraient toute la faune et fouillaient la terre à la recherche de diamants. Ils creusaient et fredonnaient des chansons sur les animaux marins, la mort et les trains. […] Des corps malades. Des bras qui bougeaient et gesticulaient sans cesse.“ 12 „Et quand Mme Gartner la vit, elle rit joyeusement. Un rire puissant. Un rire aussi long qu’un fleuve. Un rire aussi élégant que le Danube. Un rire multicolore. [...] Après avoir ri, elle dit que ce spectacle était le plus beau de sa vie, qu’elle n’avait jamais admiré une telle scène depuis son enfance.“ 13 „große, zähflüssige, düstere und formlose Substanz in den Alpen […] Diese Substanz. Überall, über Dutzende von Kilometern. Immer das gleiche Bild der Materie. Schleimige, düstere, schmutzige Substanz“. 14 „Mme Gartner mettra encore d’autres enfants au monde. Ils travailleront dans les mêmes mines. S’ils y périssent. À cause des glissements de terrain ou de la maladie du sommeil. Mme Gartner mettra encore d’autres petits au monde.“ 15 „Kalauer sind die Augenblicke der Wahrheit.“