96 DOI 10.24053/ ldm-2024-0018 Dossier Kirsten von Hagen Entre-deux et reflets: regards croisés entre la France et ses colonies dans l’œuvre d’Alice Zeniter Alice Zeniter se penche à plusieurs reprises sur son identité post-migratoire: dans son épopée familiale L’Art de perdre de 2017 et dans son nouvel ouvrage, Frapper l’épopée (2024), où elle met en avant un espace largement méconnu, pourtant lié à la France de multiples manières et qui a dominé le débat dans les médias en 2022 et en mai 2024: la Nouvelle-Calédonie. Les deux textes portent un regard sur la France et ses anciennes colonies, sur les liens entre l’ici et l’ailleurs, le présent et le passé. Outre l’aspect temporel et spatial qui va de pair avec les constellations postcoloniales, c’est le conflit identitaire, la question d’une appartenance multiple à différentes cultures, langues, littératures que Zeniter thématise à plusieurs reprises. D’un point de vue conceptuel, son œuvre peut être lue comme une écriture de l’entre-deux, au sens d’Ottmar Ette, ce qui est particulièrement visible dans ces deux romans (Ette 2005: 11). Dans son épopée familiale L’Art de perdre, Alice Zeniter tente d’établir un lien entre l’Orient et l’Occident sous la forme d’un répertoire culturel de la mémoire, qui se veut une nouvelle cartographie d’une histoire familiale entre l’Algérie et la France. Elle met en avant l’expérience de l’appartenance culturelle sous différentes perspectives dans une épopée qui s’étend sur trois générations. Dans son texte qui se rapproche, comme nous le verrons, du concept d’‚espace étendu‘ de l’auteur et philosophe martiniquais Édouard Glissant, Zeniter met en scène la vie d’un membre de la troisième génération d’Algériens vivant en France et reconstruit en même temps sa propre histoire familiale dans un discours sur la mémoire. Dans son nouveau roman, Frapper l’épopée, elle raconte la vie de Tass, son personnage principal, qui, comme Naïma dans L’Art de perdre, peut être considéré comme un passeur de frontières. Alors que Naïma se met en quête des traces de sa famille en Algérie, Tass décide de retourner en Nouvelle-Calédonie après dix ans passés en France métropolitaine, où ni elle ni son conjoint Thomas n’ont d’avenir possible. Zeniter décrit avec précision la vie dans l’ancienne colonie et illustre ce que signifie, à l’ère de la mondialisation, vivre en France. 1. Configurations spatiales entre l’Orient et l’Occident Si l’on prolonge rigoureusement les réflexions d’Ansgar Nünning sur la reconstruction de la mémoire dans les textes littéraires, sa thèse selon laquelle la construction de l’identité joue un rôle central dans les textes à motivation autobiographique (Nünning 2007: 39) est d’une importance éminente dans le contexte des récits de migration. Ce que Nünning écrit à propos des textes à motivation autobiographique est, DOI 10.24053/ ldm-2024-0018 97 Dossier comme nous le verrons, également valable pour les romans de Zeniter: „Ce qui caractérise les autobiographies, ce n’est pas seulement un lien étroit et réciproque entre mémoire, récit et identité, mais aussi une confrontation souvent autoréflexive avec les problèmes et les limites de la mémoire“ (ibid., trad. KvH). La sémantisation de l’espace, qui doit être pensée en relation avec les transformations linguistiques et culturelles, fait appel à des connaissances et des représentations culturelles, sert à guider le lecteur et à façonner le monde fictionnel, mais devient également le symbole de différentes formes de pensée et révèle ainsi un potentiel subversif (Lamberz 2010: 33). Lotman voit un lien étroit entre les modèles d’espace et de monde d’une culture ou d’un texte (Lotman 1972: 313). Lui aussi part du principe d’une frontière tantôt perméable, tantôt imperméable entre des espaces partiels différemment sémantisés (Lotman 2012: 542), un modèle qui peut servir à l’analyse de la mise en scène des espaces dans les textes littéraires, en particulier à l’analyse des textes d’Alice Zeniter, la question étant ici de savoir si les protagonistes parviendront finalement à franchir durablement la frontière entre leur propre culture et la culture étrangère, entre l’Orient et l’Occident. Les structures spatiales sont sémantisées de manière particulière par les liens avec les personnages et le déroulement de l’action, mais aussi par les liens entre les différents espaces. Elles sont ainsi en relation avec la structure de composition de l’ensemble du texte. Il s’agira de montrer comment, d’une part, le texte suit ce modèle de Lotman, mais d’autre part, comment la frontière entre les espaces, entre l’Orient et l’Occident, est sans cesse déplacée. Dans quelle mesure le mouvement rectiligne de la transgression se rapproche-t-il de la constellation plus circulaire ou, mieux encore, spiraliforme, de la périphrase, dans laquelle les attributions dichotomiques sont partiellement subverties et débouchent sur un troisième espace, celui de l’art, d’emblée caractérisé par une interaction entre le réel et l’imaginaire? Dans ce contexte, on peut parler de la fonction décisive de la frontière, mais aussi du seuil. Dans les romans d’Alice Zeniter, il est ainsi question de savoir comment et si l’on doit passer d’un espace à l’autre, sachant qu’il s’agit moins de frontières clairement fixées que d’un arrêt sur le seuil. Cela apparaît clairement dès le début de L’Art de perdre, le texte s’ouvrant sur un prologue, un seuil au sens de Genette. Mais ce n’est pas l’autrice qui s’adresse au lecteur, c’est le texte lui-même qui souligne un entre-deux dans la mesure où il commence directement avec le personnage principal, Naïma, qui se sent incapable d’organiser sa vie: „Depuis quelques années, Naïma expérimente un nouveau type de détresse“ (Zeniter 2017: 7). Ainsi, au niveau de l’intrigue, le texte reflète également un moment d’entre-deux, un moment de crise déclenché par le fait que Naïma a intériorisé une phrase d’un homme de la famille selon laquelle les femmes doivent se comporter différemment des hommes. Or, cette phrase est évoquée, comme chez Proust, par un jeu complexe de mémoire involontaire et de mémoire volontaire, qui correspond à un espace de fiction, le souvenir d’un texte de Daudet: „De temps en temps la chèvre de M. Seguin regardait les étoiles danser dans le ciel clair et elle se disait: ‚Oh! pourvu que je tienne jusqu’à l’aube‘“ 1 (ibid.). 98 DOI 10.24053/ ldm-2024-0018 Dossier Comme la chèvre de Monsieur Seguin dans le récit de Daudet, Naïma ressent l’uniformité de son existence, jusqu’au jour où elle réalise que sa paralysie résulte du fait que son père, Hamid, accuse ses filles d’avoir oublié leurs origines et de se comporter comme des prostituées (ibid.: 10). La figure du père en colère se superpose non seulement au récit de Daudet, mais aussi aux photographies d’un artiste suédois dans la galerie où travaille Naïma. Or, cette phrase, tout comme l’avertissement aux chèvres de ne pas s’éloigner du troupeau, est également une mise en garde contre la liberté de l’art. Ainsi, le véritable destinataire du texte de Daudet est le poète Pierre Gringoire, averti de la misère dans laquelle l’a plongé son refus de travailler comme chroniqueur pour les journaux de l’époque et son amour des rimes: „Non? Tu ne veux pas? Tu prétends rester libre […] jusqu’au bout… Eh bien, écoute un peu l’histoire de La Chèvre de M. Seguin. Tu verras ce que l’on gagne à vouloir vivre libre“ (Daudet 1986: 260). Le roman de Zeniter est donc aussi un plaidoyer pour l’art, pour l’écriture comme moment d’intériorisation de sa propre histoire familiale, mais aussi de l’Histoire avec un grand H. Car, à la fin du prologue, il est précisé que l’Autre absent est l’Algérie, le pays qui marquait encore clairement l’identité de la grand-mère sous la forme du prénom, de la peau et des cheveux noirs (Zeniter 2017: 14), mais qui n’est accessible pour Naïma qu’à travers un voyage de retour sur la terre des ancêtres et une écriture de l’histoire de trois générations d’immigrés maghrébins: „Il faudra voyager pour ça. Il faudra voir Alger apparaître depuis le pont du ferry pour que le pays ressurgisse du silence qui l’avait masqué mieux que le brouillard le plus épais“ (ibid.: 14). Dans Frapper l’épopée, c’est encore la relation entre le centre et la périphérie qui est mise en avant. Tass vit la fin d’une relation personnelle et tout dans l’Hexagone lui rappelle Thomas. Elle vit depuis des années dans une relation d’attente et d’entredeux, espérant toujours que son conjoint se décide à partir avec elle en Nouvelle- Calédonie. Alors qu’elle souffre du froid à Orléans et se réjouit de retrouver ses amies d’enfance et sa famille en Nouvelle-Calédonie, il voit les séjours là-bas comme un intermède bienfaisant. Il ne peut pas imaginer une vie avec Tass en Nouvelle- Calédonie autre que temporaire. La constellation des personnages, ainsi que le mode de remémoration - c’est par la perspective de la jeune femme que le lecteur découvre la relation entre elle et Thomas -, illustrent déjà la réalité des appartenances, des espaces et des temps. Cela apparaît clairement dès le début du premier chapitre du roman intitulé „Antipodes“, qui traite de la distance entre les lieux, mais aussi de la structure du réseau, un système de coordonnées de différents espaces qui se remplit de sens, surtout dans la perception des voyageurs: „C’est une distance qui ne s’avale pas“, telle est la première phrase de ce roman, qui entre d’emblée en dialogue avec le livre précédent (Zeniter 2024: 9-10). L’Algérie et la Nouvelle-Calédonie doivent donc être considérées en étroite relation avec une nouvelle mesure de la relation entre l’Occident et l’Orient, le centre et la périphérie. Le lien entre les deux, mais aussi les deux espaces eux-mêmes sont sans cesse reconfigurés au cours de l’intrigue des deux romans. En témoigne la remarque selon laquelle même les voyages via d’autres capitales mondiales ne DOI 10.24053/ ldm-2024-0018 99 Dossier peuvent combler la distance qui, dans l’imaginaire collectif, se rattache à des espaces comme la Nouvelle-Calédonie ou l’Algérie: C’est une distance qui se rumine, se mâchonne, quoi qu’elle fasse. Elle a essayé le trajet via Sydney, Tokyo ou Singapour, les départs à l’aube, l’escale parfois si courte qu’il faut courir entre les deux avions dans des couloirs […]. On ne peut pas avaler la distance qui sépare Paris et Nouméa. (Ibid.: 9-10) C’est pourtant ce que la protagoniste tente de faire à plusieurs reprises: combler l’espace de l’entre-deux, la distance entre Paris et Nouméa, par ses souvenirs, plus précisément par la forme des souvenirs et, enfin, par la narration elle-même. Les mots se goûtent, se mâchent et se façonnent. Ils ne sont pas seulement formés selon les règles de l’art, mais aussi par les images qui se mêlent sans cesse aux souvenirs et à d’autres textes. Dans l’avion, l’attention de Tass oscille entre les pensées, les souvenirs, les images qu’elle peut apercevoir par les petits hublots, mais aussi les images sur les écrans devant elle. La situation de l’avion reflète ainsi le processus d’écriture, la position spatiale, temporelle et identitaire d’un entre-deux. L’écriture est conçue comme un tissage de différents discours, qui tente également de saisir verbalement cette distance, cet espace intermédiaire, à la manière d’un scalpel, comme chez Flaubert: D’ailleurs, aucune distance ne s’avale. Il faudrait qu’elle arrête d’utiliser cette expression, elle ne sait pas d’où elle vient, elle ne sait pas à qui elle l’emprunte quand elle pense dans ces termes - peut-elle même prétendre qu’elle pense? Au mieux, elle fait du patchwork avec des vieux chiffons de mots qui lui traînent dans les coins du crâne. (Ibid.: 9) Même le cogito ergo sum autrefois si sûr des Lumières européennes est ainsi remis en question et les mots eux-mêmes apparaissent ici dans une structure de type bricolage. Le processus, le provisoire et l’imaginaire sont des catégories centrales, comme le montre l’analyse suivante. Le processus de construction lui-même est placé au centre. Certes, l’Orient est ici aussi une catégorie inconnue à laquelle il faut donner une signification, toutefois il n’est plus mesuré par rapport à un Occident placé au centre, les deux catégories apparaissent comme des constructions, non plus comme des entités, mais comme des espaces en mouvement, habités par des identités en mouvement et dont l’expérience est toujours nouvelle. Ce moment de mouvement est clairement esquissé dès le début: „comme si on n’arrêtait jamais d’immigrer, comme si elle [la protagoniste] était elle-même en mouvement“ (Zeniter 2017: 14). L’Orient ne doit plus être considéré comme une catégorie subordonnée à l’Occident dans une perspective postcoloniale au sens de Robert Young: „a theoretical and political position which embodies an active concept of intervention within such oppressive circumstances“ (Young 2001: 57). L’idée d’un third space, d’un troisième espace de rencontre, qui ne peut cependant pas être localisé avec précision, mais qui est un espace en mouvement, dans lequel la circulation du savoir, le caractère processuel et l’importance de l’entre-deux sont centraux, est ici essentielle. La caractéristique des littératures post-coloniales selon Müller et Stemmler est l’étroite 100 DOI 10.24053/ ldm-2024-0018 Dossier imbrication de l’espace dans le texte et du texte en tant qu’espace (cf. Müller/ Stemmler 2009: 7). Pour la reconfiguration de l’Orient comme de l’Occident, de l’Algérie, de la Nouvelle-Calédonie comme de l’Europe ou plus spécifiquement de la France, la dimension intertextuelle est centrale, tout comme l’orientation intermédiale des deux textes, qui ne reflètent pas seulement le processus d’écriture luimême sur un plan métatextuel, mais jouent également avec des éléments visuels - images, photographies, films. En outre, l'entrelacement étroit entre réalité et fiction est essentiel dans ces deux autofictions. Dans L’Art de perdre, ce n’est qu’avec l’aide de sa sœur que Naïma parvient à contextualiser des fragments de souvenirs, à les replacer dans une situation d’énonciation, à les reconstruire. L’autrice du texte, qui s’inscrit dans le prologue au début du roman, doit combler les vides pour pouvoir raconter l’histoire de Naïma: „C’est pour cela aussi que la fiction tout comme les recherches sont nécessaires, parce qu’elles sont tout ce qui reste pour combler les silences transmis entre les vignettes d’une génération à l’autre“ (Zeniter 2017: 24). Dans Frapper l’épopée, le voyage de la protagoniste Tass est également central et représente de manière exemplaire les différents lieux de mémoire et le lien entre eux. Tandis que c’est à la fin de L’Art de perdre que Naïma part visiter l’Algérie, le voyage de Tass se situe au début du roman. Encore plus que Naïma, Tass vit une quête d’identité qui se déroule entre les cultures, les temps et les espaces et dont est surtout mis en avant le caractère processuel. Au début, avec le voyage en avion et les non-lieux paradigmatiques liés au vol, qui sont liés au vol, comme l’aéroport, le trajet autour de l’aéroport, une situation d’entre-deux évoque à nouveau la thématique du rapport entre le centre et la périphérie. Même si, contrairement à l’épopée mémorielle précédente, le texte n’évoque pas aussi clairement la situation d’écriture extradiégétique d’une autrice, faisant ainsi apparaître le roman comme une autofiction, cet aspect est une nouvelle fois clairement mis en évidence dans un jeu métaréflexif central vers la fin du roman, de sorte que le personnage de Tass peut également être lu comme l’alter ego de l’autrice Alice Zeniter. Les deux textes présentent donc des parallèles frappants dans l’écriture post-migratoire, qui se traduisent surtout par une esthétique de la dynamisation des perspectives, des espaces de rencontre construits de manière hybride. 2. Lieux de crise et de transition dans L’Art de perdre Il est notable que le thème du seuil soit souvent abordé, par exemple entre la France et l’Algérie. Au départ, Naïma essaie de se souvenir et, plus tard, elle voyage effectivement de la France vers l’Algérie. Mais surtout, Ali, le grand-père harki, l’un de ces supplétifs français musulmans ayant coopéré avec le pouvoir colonial, doit quitter l’Algérie pour la France au moment de l’indépendance du pays en 1962. Il se retrouve d’abord au camp de Rivesaltes, où de nombreuses personnes marginalisées, des Juifs tout comme des Roms, des „tsiganes“, ont déjà été internées (Zeniter 2017: 194). Ce camp de transition représente un chronotope, le seuil, de manière exemplaire: à la fin des huit mois qu’Hamid, le père de Naïma, y passe avec ses DOI 10.24053/ ldm-2024-0018 101 Dossier parents, le jeune garçon a l’impression qu’un seul jour s’est écoulé, tant les journées éternellement uniformes se superposent, dans l’attente constante d’un nouveau départ, quelque part en France (ibid.: 224). L’école apparaît comme un espace de mouvement intellectuel, d’imaginaire, qui côtoie le réel: „L’école a remplacé les oliviers porteurs de toutes les promesses. L’école est la continuation statique de leur voyage, elle les élèvera au-dessus de la misère“ (ibid.: 265). L’échec de la communication interculturelle, du mélange des cultures, se manifeste également dans la tentative de remeubler l’appartement. Les nouveaux biens de consommation sont achetés en pensant pouvoir ainsi adopter bien plus qu’un nouveau standard de vie français, une nouvelle identité (ibid.: 257-258). L’espace de la traduction culturelle est également abordé à plusieurs reprises (ibid.: 248). Zeniter fait comprendre, par ses analepses constantes, que cette forme de communication interculturelle ne s’applique pas seulement à la première et à la deuxième, mais aussi à la troisième génération d’immigrés, qui, comme Naïma, n’ont pas appris la langue de leurs parents de manière naturelle lorsqu’ils étaient enfants, mais doivent le faire plus tard, péniblement, dans les livres: „Miroir inversé: plus de quarante ans après, Naïma fera la même expérience avec un livre d’arabe, forcée d’étouffer son orgueil qui lui hurle qu’elle a vingt-cinq ans pour mieux répéter lentement: Yamchi al rajoul. L’homme marche“ (ibid.: 261). Une communication réussie, comme un apprentissage réussi de la langue, n’a donc lieu que si les images et les mots, le réel et l’imaginaire, le rêvé et le trouvé se mêlent dans le sens d’un idéal de diversité et de mouvement comme l’entend Glissant, qui revendique la „créolisation du langage“, si la langue est mise en mouvement. Dans ce contexte, la déterritorialisation qui précède la reterritorialisation est également constitutive. Ainsi, pour la famille, l’Algérie a disparu depuis son départ: les autorités passent ce pays sous silence, il ne semble plus exister sur les cartes ni dans les dictionnaires, c’est pourquoi Ali l’efface sur la carte que son fils accroche dans le camp, comme il jette plus tard les décorations, signes de son identité de Français d’Algérie (ibid.: 282). Pour son fils Hamid, les horreurs de la guerre traversées en Algérie ne font pas partie d’une mémoire culturelle partagée: elles lui semblent irréelles, comme si un autre les avait vécues. Pour lui, le pays n’existe que par l’absence et l’évocation dans les histoires et les souvenirs de ses parents et des autres immigrés algériens, et par des scènes oniriques traumatiques: „Hamid ne sait pas bien lui-même d’où viennent ses cauchemars. Il ne se souvient pas d’avoir été témoin de ces scènes ou plutôt, il croit ne pas s’en souvenir car jamais ces images ne se sont installées dans la partie de sa mémoire à laquelle il a accès“ (ibid.: 294). Ce n’est qu’à travers la lecture qu’il parvient à aborder autrement le pays perdu, l’histoire refoulée (ibid.: 296). L’aporie d’une culture partagée n’est levée que dans les espaces intertextuels, centraux pour la protagoniste Naïma, qui, étant membre de la troisième génération et se situant dans l’espace intermédiaire entre le rêve et la réalité, se crée une identité post-migratoire. L’écriture de Zeniter s’apparente ainsi à la poésie de l’entredeux, telle que Lauro la décrit en s’inspirant de Glissant: 102 DOI 10.24053/ ldm-2024-0018 Dossier Enfin, que le temps soit ici „propre“ et „rêvé“ nous ramène à l’idée précédemment évoquée d’„apparence du réel“. Ainsi, ces quelques définitions nous rapprochent un peu plus du sens profond (multiple) de la „poésie en étendue“. Cependant, de tels „tremblements“ rendent encore impossible la fixation d’un sens […]. Il faut donc chercher sous les strates antérieures de la pensée l’hypothétique ferment de cette idée. (Lauro 2015) C’est donc cet espace intermédiaire, une zone de rencontre entre les cultures, prenant en compte l’élément processuel d’un devenir autre, qui est central pour l’écriture post-migratoire des deux épopées de Zeniter. Les espaces de l’autrice sont chargés d’intertextualité, ce qui fait que le réel et l’imaginaire, le rêvé et le réel se superposent. Ainsi, dans le chapitre consacré aux expériences de Hamid à Paris, on trouve à plusieurs reprises des références aux Aventures d’Alice au pays des merveilles (Alice’s Adventures in Wonderland, 1865). Le roman de Lewis Carroll est basé sur un rêve qui apparaît d’abord comme une réalité étrange et un jeu de rôles perturbant: Alice tantôt grandit, tantôt rapetisse, sans qu’elle le réalise, et les autres êtres étranges, comme le lièvre de mars ou la reine de cœur, la perçoivent surtout dans son altérité et cherchent à l’exclure à cause de sa différence. À l’instar d’Alice, Hamid perçoit Paris comme un musée, mais aussi comme une fête foraine, une autre hétérotopie selon Foucault: En face de ces hétérotopies, qui sont liées à l’accumulation du temps, il y a des hétérotopies qui sont liées, au contraire, au temps dans ce qu’il a de plus futile, de plus passager, de plus précaire et ceci, sur le mode de la fête. Ce sont des hétérotopies non plus éternitaires, mais absolument chroniques. Telles sont les foires, ces merveilleux emplacements vides au bord des villes, qui se peuplent une ou deux fois par an, de baraques, d’étalages, d’objets hétéroclites, de lutteurs, de femmes-serpents, de diseuses de bonne aventure. (Foucault 2004: 17) Pour Hamid, Paris se transforme en une telle foire où les métamorphoses sont possibles et où il rencontre des choses qui l’étonnent, et il perçoit Paris comme un espace de possibilités, tout comme le ‚je‘ narrateur cherche à reconstruire celles de son histoire familiale oubliée (Zeniter 2017: 398-399). Ce n’est donc que par l’acte de raconter que l’expérience traumatique et la frontière entre l’Orient et l’Occident peuvent être dépassées. Cette métaphorisation du récit a donc une fonction décisive, elle peut être lue comme une mise en abyme de l’ensemble du texte. Cet espace de l’entre-deux selon Ette permet de dépasser les attributions (ibid.: 403). Selon le concept des mondes intermédiaires, l’identité d’Hamid dépend de l’espace qu’il habite. Seule est possible une vie dans un espace de l’entre-deux, dans une écriture des mondes intermédiaires (Ette), qui intègre aussi bien les anciennes que les nouvelles traditions culturelles, l’étranger et le propre: La vectorisation, cette mémorisation d’anciens (et même de futurs) modèles de mouvement qui apparaissent dans les mouvements actuels et dont on peut à nouveau faire l’expérience, va bien au-delà de ce qui est vécu individuellement et de ce qui peut être vécu dans le monde de la vie: la vectorisation englobe aussi le domaine de l’histoire collective, dont elle trace les modèles de mouvement dans le champ vectoriel post-euclidien discontinu, souvent brisé, des dynamiques futures. Parmi les mouvements actuels [...], les anciens mouvements sont DOI 10.24053/ ldm-2024-0018 103 Dossier à nouveau perceptibles, rendus présents: ils sont abrogés en tant que mouvements dans le savoir de la littérature. (Ette 2005: 11; trad. KvH) C’est Naïma qui, soudainement - on l’apprendra dans la troisième partie du roman où, après les attentats de Charlie Hebdo et du Bataclan, on soupçonne de terrorisme toute personne au teint mat (Zeniter 2017: 448-449) -, se rend compte qu’elle est prisonnière d’un entre-deux. Elle qui s’est efforcée pendant des années de s’immerger dans la culture dominante, de s’approprier ses codes et qui s’est toujours promis de s’intéresser un jour à une autre culture, minoritaire, constate qu’elle n’y parvient pas facilement: Une fois infiltrée dans la culture hôte, on pourra peut-être l’exploser de l’intérieur, s’est-elle dit à l’université, sans savoir si le ‚on‘ désignait les femmes, les jeunes, les enfants immigrés ou tout simplement la personne encore floue qu’elle allait devenir. Mais la culture dominante s’est avérée toujours plus vaste et elle a fini par perdre son intention de la subvertir. La connaître et pouvoir l’habiter [...] c’est un objectif qui nécessite déjà une vie entière pour être atteint. (Ibid.: 442) L’histoire de Naïma, à laquelle est consacré le troisième chapitre, ne peut être reconstituée qu’avec des bribes de souvenirs, des recherches et dans le vaste espace de la fiction. Ce processus, que le roman illustre d’emblée par le cadrage du prologue, est repris en écho à Homère lorsque Naïma entame son voyage dans une autre direction, quittant la France pour se rendre pour la première fois en Algérie, ce pays qui, selon ses parents et grands-parents, n’existe plus, qui a été effacé - sur les cartes, mais aussi dans ses souvenirs. Selon Bakhtine, le seuil, en tant que lieu de crise et de transition, joue un rôle décisif aussi bien sur le plan culturel que pour le développement de certaines figures littéraires (Bakhtine 1975: 375). Le théoricien attribue également au seuil, du point de vue de la critique idéologique, une fonction éminente dans des formes innovantes de genre, de renversement et de dépassement des limites par des formes de carnavals (ibid.: 316). Le seuil acquiert sa fonction avant tout par le moment de l’accomplissement temporel, du dépassement. En tant que tel, il peut également être considéré comme un dépassement des conventions de genre. Ainsi, le paratexte de L’Art de perdre rappelle l’Odyssée d’Homère et la structure du roman présente des parallèles avec l’errance d’Ulysse; le seuil ne représente justement pas de manière affirmative une conservation des identités, des idéologies et des ordres du monde hérités, mais illustre plutôt la figure du dépassement (ibid.: 373-374), qui est également centrale dans la pensée de Glissant. Chez Zeniter la figure du dépassement est surtout marquée par l’instance mémorielle Naïma, à la fois présente et absente, et par l’espace intertextuel et intermédial de la galerie qu’elle habite: dans l’espace de l’art, du transculturel, sont exposées des photographies de Dublin dévasté en souvenir de la situation des Irlandais et de leur pays divisé, ce qui fait écho à la visite du grand-père d’Ali à Alger. Le film Michael Collins y est également projeté: 104 DOI 10.24053/ ldm-2024-0018 Dossier C’est évidemment un dimanche. Elle voit les chars avancer sur la pelouse. Ils s’arrêtent. Un joueur termine son action au-dessus des tourelles de ces bestioles étranges. La foule applaudit. Les Anglais ouvrent le feu et tirent au hasard sur les quinze mille personnes présentes. C’est ça, une guerre d’indépendance. (Zeniter 2017: 99) La réflexion de Naïma face aux images du film de Neil Jordan met en évidence le défi d’un dialogue interculturel pacifique, pensé comme une hétérotopie d’une coexistence entre l’Orient et l’Occident au-delà des attributions fixes. Dans cet espace intertextuel, Zeniter fait également allusion à Joyce, plus précisément à son roman Ulysse et au banquet de l’enfant sacrifié (ibid.). Joyce, en tant qu’Irlandais, est lui aussi à moitié étranger, tout comme Ulysse peut être considéré comme un errant. L’espace de la galerie, conçu de manière intertextuelle et faisant appel à de nombreux contextes de référence, peut être pensé comme une mise en abyme de l’„espace étendu“ du roman: c’est là que Naïma comprend ce qui la préoccupe, c’est là qu’elle va planifier son voyage en Algérie pour y rencontrer l’artiste algérien (fictif) Lalla. Lalla est mis en scène en tant qu’artiste comme un médiateur entre les cultures, entre l’Orient et l’Occident (ibid.: 465). Lorsqu’à la demande du galeriste Christophe, Naïma se rend finalement en Algérie pour rencontrer le fils de Lalla, ce pays passe de l’imaginaire à l’espace réel et vécu, redevenant ainsi partie intégrante de la mémoire personnelle et de l’histoire familiale, comme le voyage de Tass dans le roman ultérieur de Zeniter: „En l’envoyant à Tizi Ouzou, elle a l’impression que Christophe s’est arrogé le droit d’écrire son histoire à sa place, ou plutôt qu’il vient de l’obliger à rentrer dans le rang d’une histoire familiale dont elle s’était libérée pour mieux écrire la sienne“ (ibid.: 459). Naïma a l’impression de faire un saut dans le passé, comme une machine à remonter le temps, à une époque qui ne connaît pas la chronométrie, qui se situe en dehors du temps mesurable: „Elle n’a pas particulièrement envie de s’attarder ici, dans cette zone sans langue et sans femmes, mais elle n’éprouve aucune urgence à prendre une décision“ (ibid.: 582). Ce n’est que lorsque Naïma passe sa dernière soirée en Algérie et discute avec différents auteurs de la possibilité de reconstruire la mémoire de l’expérience migratoire et d’une Algérie en mutation à travers l’écriture que le roman, en tant qu’espace de possibilité d’agencer différentes perspectives et points de vue comme dans une expérience, apparaît comme un moyen efficace de compréhension et de médiation et comme un moyen de franchir la frontière entre le réel et l’imaginaire: „des énoncés simultanés et contradictoires“ (ibid.: 590). Dans le roman polyphonique de Zeniter, qui fait penser à une histoire familiale conçue comme une épopée classique, différentes perspectives et voix se superposent. Ainsi, dès le début, le prologue reflète sa manière spécifique de construire la mémoire comme possibilité de mêler la réalité et la fiction, de mettre en scène différents points de vue et de les faire interagir. Dans la conversation avec Ifren, le fils de Lalla, toute la dimension transculturelle du roman est encore une fois reprise. Lorsque Naïma constate qu’elle n’a peut-être pas trouvé ce qu’elle espérait, Ifren lui répond en évoquant l’art de perdre ou d’oublier, qu’il explicite grâce à un poème traduit en français de la poétesse américaine Elizabeth Bishop: „Dans l’art de perdre il n’est pas dur de passer maître,/ tant de choses DOI 10.24053/ ldm-2024-0018 105 Dossier semblent si pleines d’envie/ d’être perdues que leur perte n’est pas un désastre“ (Zeniter 2017: 592). Ifren explique à Naïma que le sentiment d’appartenance à un pays, à une langue, à une culture nécessite toujours une médiation, qu’à côté des contradictions, des „énoncés contradictoires et simultanés“, il y a toujours les blancs du discours, les silences: „Mais comme il existe des états qui ne peuvent s’exprimer par des énoncés contradictoires et simultanés, elle se surprend à penser que pour lui, l’homme doré qui comprend ses silences, elle pourrait un jour avoir envie de revenir“ (ibid.: 594). 3. Dynamisation de l’ici et du là-bas - espaces entre centre et périphérie dans Frapper l’épopée La recentralisation du centre, la dynamisation des espaces se manifestent dès le début. Tass, qui revient sur l’archipel de Nouvelle-Calédonie après une longue absence en métropole, fait en même temps office de figure réflectrice lorsqu’il s’agit d’appréhender et de catégoriser le lieu sur le plan spatial. Les catégories telles que le centre et la périphérie se révèlent toutefois trompeuses dans la description du lieu, comme des imaginations de voyageurs et des constructions auxiliaires qui ne peuvent décrire que de manière insuffisante la situation spatiale très complexe de l’archipel: On sait bien que les métropolitains, à leur arrivée, dans l’air doux du soir, peuvent être tentés de se dire qu’ils vont aller „flâner dans le centre“, peut-être même qu’ils viennent d’un endroit où la municipalité utilise l’expression „cœur de ville“ et ils s’imaginent forcément que ce cœur est battant, que le centre est le principe de vie de la ville, quand les banlieues n’en sont que des extrémités exsangues. Mais ce n’est pas le cas de Nouméa. (Zeniter 2024: 24) L’anthropomorphisme des attributions, qui indique déjà ici que des concepts de vie sont en même temps liés aux espaces, marque l’ensemble du texte. Celui-ci évoque également la magie des lieux et leur attribue souvent une atmosphère propre, ce qui va encore au-delà de la fonction des espaces dans L’Art de perdre. La tendance à la recentralisation, à la réorganisation des espaces est clairement mise en avant, comme elle caractérise également la fin de L’Art de perdre et se retrouve dans le concept d’Ette de l’écriture de l’entre-mondes (Ette 2005: 11). Les espaces évoqués se démarquent aussi clairement de ce que l’on entend par métropole dans l’Hexagone. Ainsi, il n’est plus possible d’y flâner, la figure du flâneur, telle qu’elle est ancrée dans l’imaginaire culturel français à travers les écrits de Baudelaire comme signe de modernité, est également soumise à une déconstruction. Par conséquent, la parataxe et la répétition emphatique „on ne flâne pas“ montrent que les lieux de la péninsule ne se prêtent justement pas à la flânerie, à se fondre dans la foule comme dans la nouvelle L’Homme des foules (Man of the Crowd) de Poe ou à faire de la rue le lieu de rencontres fortuites comme dans le poème À une passante de Baudelaire. Ni la physionomie de la péninsule, ni ses habitants, ni son architecture, ni sa configuration spatiale n’invitent à la flânerie: 106 DOI 10.24053/ ldm-2024-0018 Dossier Sur les hauteurs trouées des quartiers d’habitation, personne ne flâne non plus. Les rues tortueuses ne s’y prêtent pas, elles sont quasiment dépourvues de trottoirs […]. On flâne encore moins dans les quartiers riches et privatisés, dont on ne peut pas franchir les portails automatiques. On ne flâne pas dans les quartiers populaires parce que les hommes installés dans un coin d’ombre pour boire une bière n’aiment pas être regardés comme les animaux du zoo. (Zeniter 2024: 24) Il s’agit donc également dans ce texte d’interactions dynamiques entre l’Orient et l’Occident, de la dissolution de l’Occident en tant que centre et de dynamiques spatiales relationnelles au sens d’Édouard Glissant (cf. Müller/ Stemmler 2009: 10; Britton 1999: 38-39). En 1990, celui-ci écrit dans son essai Poétique de la Relation: „La pensée du rhizome serait au principe de ce que j’appelle une poétique de la Relation, selon laquelle toute identité s’étend dans un rapport à l’autre“ (Glissant 1990). Ainsi, le discours ultérieur dans L’Art de perdre sera toujours parsemé de commentaires de la Naïma d’aujourd’hui, dont le texte reconstitue l’histoire, une histoire d’immigration de Maghrébins qui commence en Algérie (Zeniter 2017: 24), tout comme le discours de Tass dans Frapper l’épopée est émaillé de lieux communs, d’idées reçues ainsi qu’expériences vécues et de souvenirs personnels. Le prologue et les scènes de mémoire intégrées plus tard, qui tentent de reconstruire l’identité de Naïma et la recherche de sa place dans sa propre culture et dans la culture étrangère, illustrent déjà le mode de la mémoire culturelle, toujours formée par différents médias de mémoire ou par un mélange de mémoire individuelle et collective. En outre, la reconstruction de tels processus par le biais de la littérature est également mise en évidence: Because memory is made up of socially constituted forms, narratives, and relations, but also amenable to individual acts of intervention in it, memory is always open to social revision and manipulation. This makes it an instance of fiction rather than imprint, often of social forgetting rather than remembering. Cultural memory can be located in literary texts because the latter are continuous with the communal fictionalizing, idealizing, monumentalizing impulses thriving in a conflicted culture. (Bal 1999: XIII) Le fait que l’autrice s’inscrit elle-même dans le roman par le biais du prologue peut également être interprété, au sens de Glissant, comme une pluralité de narrateurs, une stratégie également observable dans les textes de celui-ci, comme Mahagony (1987), et qui assure dans l’œuvre de Zeniter une multiperspectivité et une polyphonie qui confèrent à l’épopée familiale sa structure kaléidoscopique (cf. Britton 1999: 7). De plus, comme l’indique l’essai de l’auteur martiniquais, on observe une diversité consentie, une culture mondiale partagée, qui annonce déjà un „nouvel imaginaire“, comme le revendique Zeniter dans son prologue. Le sous-titre de l’ouvrage de Glissant, l’„étendue“, renvoie à une conception différente de l’Autre, qui intègre la diversité et vise le mouvement, contre une „transparence réductrice“ ou une „projection linéaire“, du „travail occidental“ de „généralisation“ (Glissant 2009: 74-75). Cette diversité se traduit par une fluidité des passages entre la philosophie, la poésie et la DOI 10.24053/ ldm-2024-0018 107 Dossier prose. Glissant pense dans un domaine par-delà les frontières génériques, observable également dans la conception du roman de Zeniter, qui ne mélange pas seulement différentes générations, différentes cultures, mais aussi différents genres. Les textes de l’autrice, L’Art de perdre (2017) et Frapper l’épopée (2024), sont organisés de manière hybride: ils sont à la fois épopée, récit de voyage et autofiction. Dans ces romans, Alice Zeniter met en scène des espaces d’expériences migratoires hétérogènes, qui oscillent entre l’intimité et la sphère publique, la vie urbaine et rurale. Malgré cette diversité, tous apparaissent en même temps dans leur unité, constituant un monde, comme dans la philosophie de Glissant (Glissant 1969: 61; Lauro 2015). Par ailleurs, c’est un moment intergénérationnel que Zeniter met en scène. C’est le cas aussi de son nouveau roman, Frapper l’épopée, et de sa référence à un lieu de mémoire emblématique, qui reprend en même temps la scène initiale: l’avion qui s’est écrasé en 1942 évoque certes un autre moment, une autre jeunesse, celle d’un garçon dont la vie s’est achevée sur la montagne, mais dont le destin semble refléter à la fois celui des deux jumeaux Pénélope et Célestin, ou encore la jeunesse de Tass elle-même, dont l’enfance a été en quelque sorte pérennisée par la mort prématurée de son père. C’est aussi sur la montagne, donc également dans une zone de transition, un espace d’entre-deux entre ciel et terre, que Tass se souvient de son père comme elle se souvient auparavant de sa mère. Celle-ci est venue en Nouvelle-Calédonie pour y trouver l’amour, mais elle est toujours restée une étrangère, tandis que Tass est officiellement considérée comme une habitante de la Nouvelle-Calédonie parce qu’elle porte le nom de son père. Mais, contrairement à son amie Laurie, elle a aussi connu la vie sur le continent européen, étant à la fois étrangère et chez elle dans les deux cultures, ce qui est à nouveau thématisé en particulier dans le contexte des trois référendums de 2018, 2020 et 2021 (Zeniter 2024: 147). La famille est déchirée entre des grands-parents qui ne comprennent pas pourquoi leur fille est partie en Nouvelle-Calédonie par amour, une mère qui reste une étrangère et des enfants qui vivent entre les deux cultures. Cela se manifeste aussi dans le langage: alors que le père peut nommer chaque plante avec précision, la mère, qui ne s’intéressera plus tard qu’à la remise en état de meubles anciens, est plus attachée à l’expérience sensorielle, à l’observation visuelle. Le résultat est une esthétique mémorielle. Les nombreuses énumérations, qui sont en même temps une tentative de saisir l’objet, la circonstance ou la personne en question, en témoignent. C’est particulièrement évident dans le contexte du souvenir reconstruit, comme cet instant décisif où Tass perd son père, un moment qu’elle reconstruit en utilisant des énumérations qui renvoient aux odeurs et donc à une poétique du souvenir qui rappelle Proust et fait défiler devant les yeux de Tass des identités à connotations masculines et féminines à travers les parfums: Le père de Tass est mort quand elle avait onze ans, dans un accident de voiture. Cette année-là, Tass a beaucoup senti le parfum de Sylviane, le parfum de toutes les amies de sa mère qui la serraient trop fort dans leurs bras. Et les années d’après aussi. Coco, lavande, ylang-ylang, rose, des pointes de musc, de la vanille jusqu’à l’écœurement, du vétiver, de la 108 DOI 10.24053/ ldm-2024-0018 Dossier mûre. Les amis hommes qui, auparavant, passaient à la maison pour l’apéritif ou pour proposer un coup de bateau les week-ends, se sont très vite faits moins nombreux. Les effluves rares de bergamote, d’after-shave pharmaceutique, de crème solaire, de sel, de white-spirit et de tabac ont disparu. (Ibid.: 27-28) Ces énumérations peuvent également être lues, dans leur structure de liste, comme une forme de communauté partagée (shared community), une contextualisation dans un héritage culturel partagé (Barton/ Böckling/ Link 2022: 14). Dans leur incomplétude, elles marquent une tentative de créer une proximité et une empathie entre le narrateur autodiégétique et les lecteurs potentiels. Selon Barton, les listes évoluent entre répétition et variation, en même temps que leur étymologie renvoie au fait et nous invite à réfléchir à la manière dont l’art et le savoir sont produits. 2 4. Espaces intermédiaires et identités hybrides Contrairement à la première épopée mémorielle de Zeniter, dans Frapper l’épopée, c’est le personnage de Tass qui relie encore plus clairement les différents fils de la mémoire, l’histoire familiale entre plusieurs pays et cultures, tandis que Naïma, en tant que personnage réflecteur dans L’Art de perdre, assume surtout une fonction de cadre. En outre, dans son nouveau roman, ce sont des notes de journal qui structurent le texte, en commençant par „février“ (Zeniter 2024: 9). Contrairement à L’Art de perdre, organisé de manière plus multi-perspectiviste, c’est le genre de l’autofiction qui donne ici la structure. Frapper l’épopée est rédigé à la première personne du singulier, conformément à la convention européenne du journal intime avec quelques exceptions qui intègrent davantage la perspective d’autres personnages. L’une de ces exceptions, qui rappelle en même temps le début de L’Art de perdre, est une partie du chapitre intitulé „Avant“, qui n’évoque pas seulement la préhistoire, mais qui prend ainsi le caractère d’une préface, d’un „avant-propos“ (ibid.: 257-265). Ce n’est pas un hasard si le début rappelle le roman central de la modernité littéraire, Moby Dick d’Herman Melville, puisque le chapitre commence également par un appel. Celui-ci n’utilise pas le nom, comme dans l’invitation „Call me Ishmael“, mais la première personne du pluriel: „Imaginons“ s’adresse délibérément au lecteur et l’invite à abolir complètement les catégories du temps et de l’espace et à briser le quatrième mur pour imaginer que Tass s’échappe de la fiction afin de rencontrer sa créatrice. On voit alors à quel point ce roman peut être considéré comme une autofiction, grâce à sa dimension méta-réflexive. Le sous-chapitre, qui se lit comme une préface, ressemble littéralement à un seuil, à une adresse au lecteur au sens de Genette (2014 [1987]: 7): Imaginons ici que Tass, en tombant dans le trou d’eau, soit non seulement entrée dans une version du temps qui lui permette de voir ses ancêtres mais qu’elle soit aussi entrée dans une dimension qui lui permette de basculer hors de ce roman. Imaginons que, chaussures mouillées et peau fripée, elle puisse entrevoir les raisons pour lesquelles le livre qui la raconte, elle, a été écrit. (Zeniter 2024: 257) DOI 10.24053/ ldm-2024-0018 109 Dossier Ainsi, l’autrice Zeniter inscrit son histoire migratoire personnelle dans ce roman, en spéculant sur l’éventualité que ses ancêtres algériens puissent être apparentés aux habitants de Nouvelle-Calédonie, puisque des Algériens du village de son grandpère ont aussi été envoyés dans la colonie pénitentiaire: „Mais la question est posée: est-ce que nous pourrions être cousins? J’ai sous les yeux la liste de 2106 ‚Arabes‘ envoyés au bagne calédonien, établie par l’historien Louis-José Barbançon“ (ibid.: 257). L’espace temporel auquel Zeniter fait allusion intègre, plus clairement que dans le premier roman, une dimension magique: ainsi, Tass tombe dans un trou à la recherche des deux jumeaux Célestin et Pénélope, élèves qu’elle a en classe et qui rejoignent un groupuscule radical. Ce passage n’est pas sans évoquer le roman fantastique pour enfants de Lewis Carroll, Les Aventures d’Alice au pays des merveilles. Dans ce lieu, Tass ne rencontre pas le lapin blanc qui l’emmène dans un monde littéralement sens dessus dessous et où d’autres lois s’appliquent, mais les deux rebelles NEP et FidR, qui sont les témoins de sa rencontre avec l’histoire de ses ancêtres et la préhistoire de la péninsule: À la surface de l’eau, Tass ne distingue plus que des couleurs flottantes. Les années passent, les sauterelles aussi, les tempêtes, les inondations, la faim, les grossesses, tout s’abat comme des vagues. Les corps s’usent. Condamné à huit ans de bagne, Arezki meurt en 1903 sans que les travaux forcés aient jamais pris fin. Il ne reste dans le léger friselis de l’eau que le murmure de Céleste: Mais les enfants grandissent. (Ibid.: 298) Les origines de Tass, l’origine de la famille paternelle, indiquent également un entredeux. Ainsi, on ne sait pas si le grand-père était arabe ou slave, son nom de famille, que la grand-mère ne fait que marmonner, ne permet pas d’en savoir plus sur son identité, pas plus que la région ou les quelques objets que Tass, de son nom complet Tassadit, trouve dans le garage qu’il a tenu avec sa femme Madeleine: Tass n’a connu sa grand-mère que quelques années, dans sa petite enfance, mais elle se rappelle encore que la manière dont la vieille femme prononçait leur nom de famille, le nom que son époux lui avait malheureusement collé sur l’identité le jour du mariage, lui donnait des consonances slaves. (Ibid.: 213) Seule la rencontre avec ses ancêtres dans l’espace intermédiaire magique, entre réalité et fiction, vérité et rêve, lui permet d’en savoir plus. Elle y apprend que son grand-père Arezki a été déporté depuis l’Algérie dans un bagne de Nouvelle- Calédonie, où il a rencontré sa grand-mère, une prostituée parisienne qui y purgeait sa peine. L’espace de la magie renvoie également, dans un interstice intertextuel, au Macbeth de Shakespeare, mais la prophétie des sorcières est ici transformée en un voyage dans le temps (ibid.: 299). La manière dont la signification de la blancheur est décrite plus en détail, tout en essayant de susciter une nouvelle signification, une autre pratique de la nomination, témoigne également des nombreux déplacements et de la dynamisation des sémantiques: 110 DOI 10.24053/ ldm-2024-0018 Dossier Laurie n’a jamais su si Tass se considérait ou non comme blanche et Tass ne peut pas lui en vouloir: franchement, ça dépend de l’entourage. Elle réfléchit, avec cette lucidité tranquille que lui procure le kava, une lente souplesse de la pensée. La notion de Blanc ici est un peu compliquée, ou du moins ce n’est pas la même qu’en métropole, ce n’est pas la même qu’aux États-Unis. (Ibid.: 185) Dans Frapper l’épopée, paru sept ans après L’Art de perdre, Zeniter ajoute à la dimension interet transculturelle celle du post-anthropocène. Ainsi, non seulement la protagoniste répond de manière évasive à la question de la disparition des jumeaux Pénélope et Célestin en évoquant de nouvelles espèces qui en supplantent d’autres, mais ce discours est repris lorsqu’il s’agit de décrire précisément la vie dans l’ancienne colonie: „Quand son père racontait la vie de la Grande Terre, elle paraissait inépuisable. Tass est persuadée qu’il n’aurait pas supporté de la découvrir si fragile, menacée, au bord de l’extinction“ (ibid.: 167). Tass est à la fois l’alter ego, le personnage principal et la destinataire de cette nouvelle épopée, qui est aussi un manifeste pour une cohabitation pacifique des espèces, notamment dans l’espace magique entre la réalité et le rêve. Un espace intermédiaire qui reflète également la poétique centrale d’une écriture postmigratoire, telle qu’elle a été conçue dans L’Art de perdre: J’ai en grande partie inventé Tass pour pouvoir la placer sur le bord de la rivière, pour me dire que c’est elle que je regarde et que c’est à elle que je parle […] J’ai créé une destinatrice au „je suis là“ qui flotterait, sinon, sans attache. Tass existe parce que cette histoire n’est pas la mienne et qu’elle n’est pas la mienne. Elle est née de ce flou que je n’arrive pas à écrire (ibid.: 265). Zeniter, Alice, L’Art de perdre, Paris, Flammarion / Albin Michel, 2017. Zeniter, Alice, Frapper l’épopée, Paris, Flammarion, 2024. Bakhtine, Michail, Voprosy literatury i estetiki. Issledovanija raznych let, Moscou, Khudoǰestvennaja literatura, 1975. Bal, Mieke, „Introduction“, in: Mieke Bal / Jonathan Crewe / Leo Spitzer (ed.), Acts of Memory: Cultural Recall in the Present, Hanover, NH, Dartmouth College, University Press of New England, 1999. 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