210 DOI 10.24053/ ldm-2024-0026 Arts & Lettres Ursula Hennigfeld „Süß ist die Liebe in Paris“ Die deutsch-französischen Beziehungen im Spiegel der Populärkultur der frühen BRD Hitler hatte Frankreich als den „unerbittlichen Todfeind des deutschen Volkes“ bezeichnet, der in einem „letzten Entscheidungskampf“ vernichtet werden müsse (zit. nach Lappenküper 2003: 71). In der Nachkriegszeit beginnt ab den 1950er Jahren die deutsch-französische Aussöhnung mit dem Schuman-Plan zur Zusammenlegung der deutschen und französischen Kohle- und Stahlproduktion (1950), gefolgt von der Gründung der Europäischen Gemeinschaft für Kohle und Stahl, dem sog. Montanvertrag (1951). Zwischen Frankreich, Großbritannien, den USA und der BRD wird der Deutschlandvertrag zur Normalisierung des völkerrechtlichen Status Deutschlands (1952) geschlossen; es folgen die Pariser Verträge, die eine Teilsouveränität Deutschlands herstellen (1954/ 55). Der von Konrad Adenauer und Charles de Gaulle unterzeichnete sog. Elysée-Vertrag (1963) vereinbart eine gemeinsame Außen-, Sicherheits-, Jugend- und Kulturpolitik (cf. Lappenküper 2003: 73sqq.). Dabei fällt auf, dass selbst in historiographischer Fachliteratur oft die Metapher einer Liebes- oder Paarbeziehung verwendet wird, um die politischen Verbindungen zwischen Deutschland und Frankreich zu behandeln. Beispielhaft zitiere ich Defrance/ Pfeil: Ce n’est pas à une ‚désémotionnalisation‘ des relations franco-allemandes que l’on a assisté dans la seconde moitié du XX e siècle, mais à une transformation de l’émotionnalité, le registre de la confiance, de la fiabilité, de l’amitié et même de l’amour […]. (Defrance/ Pfeil 2012: 239) Diese Metapher vom couple franco-allemand ist auch in der Bestseller-Literatur der frühen BRD präsent, wie die Romane André und Ursula (1948) von Polly Maria Höfler und Die Hochzeit der Feinde (1947) von Stefan Andres belegen. Beide sind jedoch im Nationalsozialismus entstanden: Höflers Roman erscheint 1937 als Sonderausgabe für die Wehrmacht, Andres’ Roman wird 1938 begonnen, erscheint aber erst nach Ende des Zweiten Weltkriegs. Dass ein NS-Propaganda-Roman wie Höflers André und Ursula bis in die 1990er Jahre mit minimalen Überarbeitungen weiterverlegt wird, deute ich als Beleg für etwas, das ich antisemitisches Beschweigen nenne. 1 Auch die BRD-Nachkriegsfilme und -schlager kreisen oft um deutsch-französische Liebesbeziehungen. Welzer et al. zufolge liefern solche Romane, Filme und ähnliche Medien die sozial verfügbare Vorlage, mit der Erinnerung angeeignet, gedeutet, bewältigt oder eben ausgeblendet wird (Welzer et al. 2002: 119). Dabei erfüllen Topoi, Klischees und Stereotype die Funktion der Vereindeutigung, bieten Orientierung und schaffen Ordnung (ibid.: 208). Im vorliegenden Aufsatz wird jedoch DOI 10.24053/ ldm-2024-0026 211 Arts & Lettres die These vertreten, dass viele der Schlager und Filme gerade nicht eindeutig, sondern bewusst ambivalent gehalten sind, so dass sie einen doppelten Adressatenkreis erreichen: Die Doppelkodierung macht diese Produkte der Popkultur sowohl für Kriegsheimkehrer und Witwen/ Waisen als auch für die ersten ins Ausland reisenden deutschen Touristen anschlussfähig. Um dies näher zu erläutern, resümiere ich zunächst einige Forschungsarbeiten zum Thema der Erinnerungsabwehr (1.), interpretiere dann zwei problematische Bestseller-Romane über deutsch-französische Liebespaare (2.), zeichne anhand von Reiseführern aus dem Nationalsozialismus und der Nachkriegszeit dominante Stereotype über Frankreich und „die Franzosen“ bzw. „die Französin“ nach (3.), bevor ich die von Welzer diagnostizierte „Wechselrahmung“ anhand des Spielfilms Zwischenlandung in Paris (1955) belege (4.) und einige Schlager der Nachkriegszeit untersuche (5.). 1. Erinnerungsabwehr, Wechselrahmung und die emotionale Erbschaft der Nicht-Aufarbeitung (Mitscherlich, Welzer, Salzborn) Der vorliegende Artikel untersucht, wie ökonomische Kontinuitäten und narrative Muster zwischen Nationalsozialismus und früher BRD (1940er-1960er) fortbestehen. Populärromane, Spielfilme, Schlager und Reiseführer sollen diese These belegen und werden als Ausdruck des kollektiven Imaginären gedeutet. 2 Sie sind, so meine These, ein Beleg für die von verschiedenen Forschern zu verschiedenen Zeiten nachgewiesene deutsche Erinnerungsabwehr: Im Jahr 1967 diagnostizieren die Psychoanalytiker Alexander und Margarete Mitscherlich bei den Deutschen eine anhaltende kollektive Unfähigkeit zu trauern und konstatieren, die Deutschen - besonders die junge Generation - lebten noch immer im „Schatten der Verleugnung und Verdrängung“ (Mitscherlich/ Mitscherlich 22 1977: II). 3 Ihrer Ansicht nach sind durch diese Verdrängung bestimmte Abwehrmechanismen wie Tabuisierung, Orientierung an Unwirklichem, Reaktionsträgheit, seelische Sperrungen, Indifferenz, nationalistische Selbstbezogenheit, Abstumpfung und eine „Ich-Entleerung“ entstanden (ibid.: 15-20). Um weiterhin an einem positiven Selbstbild festhalten zu können und sich vor Schuld, Scham und Angst zu schützen, folgen drei unterschiedliche Reaktionsphasen: 1. Gefühlsstarre und ‚emotionelle Abwendung‘ von den Opfern, 2. Identifikation mit den Siegern und 3. ein geradezu ‚manisches Ungeschehenmachen‘ (ibid.: 40). In der deutschen Nachkriegszeit werden nur ‚passende‘ Teile der Vergangenheit in der individuellen wie kollektiven Erinnerung zugelassen und alles, was schuldbesetzt ist, wird getilgt oder umgedeutet. Man konzentriert sich stattdessen auf die eigenen Entbehrungen (ibid.: 60). So entsteht eine verfremdete Erinnerung, die mit einem „Berührungstabu“ versehen wird (ibid.: 15). Jedoch könne erst das Mitleid für die Opfer, die man auszublenden versuche, den Deutschen die Fähigkeit zu trauern und damit zu verarbeiten zurückgeben (ibid.: 82sq.). 212 DOI 10.24053/ ldm-2024-0026 Arts & Lettres Wie die Soziologen Harald Welzer, Sabine Moller und Karoline Tschuggnall in ihrer 2002 erschienenen Monographie Opa war kein Nazi nachweisen, hat das Geschichtsbewusstsein eine kognitive und eine emotionale Dimension (Welzer et al. 2002: 10). Dabei ist die emotionale Dimension vor allem an Gruppenloyalität und Gruppenidentität (die „Wir-Gruppe“) gebunden (ibid.: 20, 197). Dabei ergibt sich für die Nachkriegsgenerationen das Dilemma, dass die verbrecherische kollektive Geschichte mit Kohärenz, Identität und Loyalität in Bezug auf die eigene Familie in Einklang gebracht werden muss. Tätergeschichten werden daher in lebensbedrohliche Situationen oder passives Erleben umgedeutet, refiguriert und vollständig neu interpretiert. Es findet eine sog. „Wechselrahmung“ statt (ibid.: 82). Angehörige werden in den Augen ihrer Nachkommen zu unauffälligen Widerstandskämpfern stilisiert - Welzer nennt dieses Phänomen „kumulative Heroisierungen“ durch die Kinder- und Enkelgeneration (ibid.: 53sq.). Sehr aufschlussreich ist, wie wirkmächtig vor allem visuelle Erzählmuster sind. Bilder aus der NS-Zeit werden unkritisch weiterverwendet, ohne darüber nachzudenken, welche Rolle diese Bilder als „Techniken der Inszenierung“ im Rahmen der NS- Herrschaftsstrategie und Selbstinszenierung spielten (ibid.: 105). Anhand von fiktionalen Quellen wie Spielfilmen, Romanen und Erzählungen werden also historische Wirklichkeiten etabliert, fixiert und bestätigt; sie fungieren aber auch als Beleg oder Legitimation. Die Vernichtung der europäischen Juden erscheint mithin als beiläufiges „Nebenereignis“ des Zweiten Weltkriegs, das aber keinen Platz im deutschen Familiengedächtnis findet (ibid.: 210). Auch der Soziologe Samuel Salzborn konstatiert 2020, dass die Aufarbeitung des Nationalsozialismus in Deutschland nur rudimentär und nicht selbstkritisch genug erfolgt sei (Salzborn 2020: 14). Salzborn sieht ebenfalls vor allem narrative Muster aus Spielfilmen der 1950er und 1960er Jahre am Werk (z. B. Heimatfilme), die von eklatanter Erinnerungsflucht und Erinnerungsabwehr zeugen (ibid.: 49sqq., 93). Er stellt sogar die These auf, dass der Antisemitismus bis heute nur von einer kleinen Minderheit analysiert und öffentlich diskutiert worden sei, während antisemitische und rassistische Grundüberzeugungen über den Krieg hinweg bestehen blieben: Es gebe eine „Kommunikationslatenz von antisemitischen Einstellungen bei gleichzeitiger psychischer Präsenz“ (ibid.: 72). Schuld und Täterschaft verschwänden jedoch nicht einfach, sondern würden als „emotionale Erbschaft der Nicht-Aufarbeitung“ an die Nachfolgegenerationen weitergegeben (ibid.: 21). Gerade im Familiengedächtnis bestehe ein starker Hang zu Geschichtsrevisionismus, Täter-Opfer-Umkehr, Schuldentlastung, Erinnerungsabwehr, Moralisierung, Emotionalisierung und Entpolitisierung (ibid.: 55sqq., 89sqq.). Dabei seien Phänomene der Entgrenzung, Normalisierung, Trivialisierung und Bagatellisierung von Antisemitismus in Deutschland stärker ausgeprägt als in anderen europäischen Ländern (ibid.: 80). Mit Blick auf die hier vorgestellte Forschung ist also festzuhalten: Sie stammt aus drei unterschiedlichen Jahrzehnten (1960er, 2000er und 2020er Jahre), in den entscheidenden Punkten bleibt die Diagnose jedoch gleich. Diese Forschungsergebnisse sollen im Folgenden mit von der Forschung bisher noch nicht ausgewertetem DOI 10.24053/ ldm-2024-0026 213 Arts & Lettres Material abgeglichen werden, nämlich mit Reiseführern, Romanen, Filmen und Schlagern. 2. Populärromane - Bestseller über das ‚couple franco-allemand‘ a) Polly Maria Höfler: André und Ursula (1937, 1948) Die aus Metz stammende Polly Maria Höfler veröffentlicht zunächst 1935 den Roman Der Weg in die Heimat. 4 1937 erscheint beim Frundsberg-Verlag in Berlin ihr Roman André und Ursula, der als Buchhandelsausgabe für die Wehrmacht verlegt wird (die von mir verwendete Ausgabe ist die 15. im Erscheinungsjahr). Dieser Roman erscheint mit geringfügigen Änderungen 1948 erneut. Die Nachkriegsauflage enthält ein neues Vorwort, wo zwar von Schuld die Rede ist, aber nur allgemein von Schuld gegenüber den Toten: „Denn wir alle haben eine Schuld abzutragen, die Schuld unseres Zeitalters an seine Toten, ehe uns die Sonne wieder leuchtet, ehe es wieder Friede wird auf dieser Welt“ (Höfler 1948: 6). Etwas später wird deutlich, dass hier keineswegs die Opfer der Shoah gemeint sind, sondern lediglich tote Soldaten: Sie alle, die unter den blauen und grauen oder khakifarbenen Stahlhelmen, sind es, die mich trösten und doch nicht ruhen lassen. Denn sie fordern etwas von mir, die Toten zweier Weltkriege. Und so will ich das Buch, das einmal im Namen und zu Ehren eines unbekannten französischen Soldaten geschrieben wurde, heute aufs neue den Lebenden in die Hände legen. (Ibid.: 6) Von Selbstkritik gegenüber der verfassten Propaganda für die Nationalsozialisten ist wenig zu lesen; etwas schwammig heißt es mit Blick auf die frühere NS-Ausgabe: „Damals, als ich es schrieb, war ich jung und gläubig. […] Und so schrieb ich damals manches Wort, das heute keine Gültigkeit mehr hat“ (ibid.: 6sq.). Irritierend ist - im Vorwort wie im gesamten Roman - die Begeisterung für den soldatischen Mann und die obszöne Verbindung von Soldaten und Frieden. Im Vorwort heißt es: Ich widme diese Neuauflage dem unbekannten Soldaten des zweiten Weltkrieges; unter welcher Fahne er auch gekämpft haben mag, ob er einen blauen oder grauen oder khakifarbenen Stahlhelm trug, ob er an der Front oder in der Heimat fiel, für eine Idee oder ein Vaterland sein Leben dahingab - heute und in alle Ewigkeit gehört er zur großen Armee des Friedens. (Ibid.: 7) Die letzte Ausgabe des Romans, die ich gefunden habe, stammt von 1990 und erscheint im Deutschen Literatur Verlag Hamburg (Höfler 1990). Auf dem Cover ist zu lesen „Das Vermächtnis für den Frieden“. Diese Einschätzung kann man nur als groben Täuschungsversuch werten, denn der Roman ist das genaue Gegenteil: Er propagiert in der NSebenso wie in der Nachkriegs-Ausgabe die These, dass Krieg ein notwendiges Durchgangsstadium zum Frieden sei. Dies geht schon aus dem Motto hervor, das dem Roman vorangestellt ist: 214 DOI 10.24053/ ldm-2024-0026 Arts & Lettres Der Krieg brachte hundertfachen Tod und schuf tausendfältiges Leben. Was wir fortan schaffen und streben, gründet sich auf die Tat unserer Toten. Sie haben sich für uns zum Opfer gebracht, und sie haben gewonnen, was auch wir gewinnen müssen, um es dauernd zu besitzen: den Frieden. (Höfler 1937, 1948 o. S.) Der Roman handelt von der jungen Deutschen Ursula Hartmann, die früh ihre Eltern verloren hat. Über ihrem Bett hat sie das Nietzsche-Zitat „Nur wo Gräber sind, gibt es Auferstehungen“ angebracht (Höfler 1937: 13, 1948: 17). Schon als Kind schreibt sie Gedichte, die Titel wie „Schlachtendonner“, „Ran an den Feind“, „Franzosen mit roten Hosen“ oder „Heldentum und Siegesruhm“ tragen. In der 1937-Ausgabe heißt es weiter: Diese lyrischen Ergüsse sind übrigens mit patriotischen Bildern geschmückt, schwarzweißrote Fahnen, Eiserne Kreuze, Zeitungsausschnitte mit den Porträts des Kaisers und Hindenburgs und zierliche Eichenlaubranken umgeben den Text. „Mit Gott für Kaiser und Vaterland! “ habe ich in schwungvoller roter Tintenschrift auf die erste Seite geschrieben. (Höfler 1937: 18) In der Nachkriegsausgabe rügt der Vater die junge Ursula, sagt aber nur unbestimmt, die Texte gefielen ihm nicht (Höfler 1948: 22). Das folgende „Gedicht“ über den Franzosen (hier abfällig ‚Franzmann‘ genannt) ist wiederum in beiden Ausgaben identisch zu finden: Der Franzmann muß für seine Sünden die fürchterlichsten Strafen finden! Vernichte bald mit Haut und Haar du, lieber Gott, die Feindesschar! (Höfler 1937: 18, 1948: 23) 5 Als die junge Ursula mit ihrer Schulklasse verwundete Soldaten in einem Lazarett besucht, schenkt ihr ein Soldat ein Büchlein. Es handelt sich um ein Tagebuch, das er einem in Verdun gefallenen französischen Soldaten abgenommen hat. Ursula verliebt sich bei der Lektüre dieses Tagebuchs in André Duval, den unbekannten französischen Soldaten. Sie schreibt seiner Tante, um das Tagebuch zurückzusenden. Hier schildert sie, „durch sein Buch schien er im Namen aller Gefallenen des Krieges mit mir zu reden, mir von ihrem Leid und ihrem Kampf, aber auch von der heldischen Größe ihres Daseins zu künden“ (Höfler 1937: 73, 1948: 74). Zu ihrer Überraschung erhält sie nicht von seiner Familie Antwort, sondern von André selbst, der wie durch ein Wunder Verdun überlebt hat. Ursula beschließt daher, André in Frankreich zu besuchen. Ihre Freunde äußern sich besorgt, dass sie ihrer Heimat untreu werden könnte: Du, Ursula, wirst wohl keine Gefahr laufen, dich dieser Lockung der Fremde allzu willig auszuliefern. Ich kenne dich, ich weiß, daß du im tiefsten Herzen treu bist, deinem Lande und dir selbst. Trotzdem halte ich es für meine Pflicht, dich zu warnen. Du kannst das andere Volk verstehen und achten und sogar liebenlernen… aber über ein Letztes darfst und wirst du nie hinwegkommen: deine Liebe zu dem anderen Volk darf nie zum Verschmelzen, zum Einswerden mit ihm, zur völligen Hingabe, führen. Es gibt Kontraste, die nun einmal bestehen DOI 10.24053/ ldm-2024-0026 215 Arts & Lettres und nicht verwischt werden können. Gott selbst hat es so bestimmt, daß Deutsche und Franzosen und Schwarze und Chinesen auf dieser Welt sind. Wer ist besser, wer ist schlechter? Unsinnige Frage. (Höfler 1937: 94sq., 1948: 93sq.) Ursula hält diese Sorge für völlig unbegründet und kann es kaum erwarten, André endlich persönlich kennenzulernen, auch wenn ihr klar ist, dass er „Träger verschiedenen Volkstums“ ist (Höfler 1937: 100, 1948: 99). Die Protagonistin reist also mit dem Zug nach Frankreich, wo sie im Zug den ersten Franzosen, einen Mann aus Metz, kennenlernt. In der Personenbeschreibung wird nicht mit rassistischen Elementen gespart: Er lacht, und ich habe Gelegenheit, ein schwärzliches Gebiß mit zahlreichen Goldplomben zu bewundern. Schön ist er gerade nicht, Monsieur Fuchs aus Metz. Er sieht auch ein bißchen nach Fuchs aus, mit seinem funkelnden Raubtiergebiß und vor allem der roten Haarfarbe. (Höfler 1937: 115sq., 1948: 114) 6 Überhaupt werden die Franzosen anhand von Klischees geschildert: Sie sind starke Raucher, halten sich nicht an Verbote, man kann keine guten Geschäfte mit ihnen machen und sie gehen verschwenderisch mit ihrem Land um (Höfler 1937: 111-120, 1948: 108-118). Doch André ist eine positive Ausnahme, wie Ursula begeistert feststellt, denn „er sieht gar nicht französisch aus“ (Höfler 1937: 121, 1948: 120). Allerdings hat er auch nicht das männlich-markante Aussehen der von Ursula so bewunderten deutschen Soldaten: Jung ist der Mund, der in seiner schön geschwungenen Linienführung fast frauenhaft weich und zärtlich anmutet, und jung auch das sehr energische Kinn und die hellen, klaren Augen - die in ihrer oft kühlen Schärfe so gar nicht zu dem weichen Mund passen wollen. […] Im übrigen strahlt dieser Mann Gesundheit und Kraft und Ruhe aus. (Höfler 1937: 126, 1948: 124) 7 Aber dass es auch mit André und Ursula kein gutes Ende nehmen kann, ahnt der Leser schon an Passagen wie der Beschreibung von Andrés Lachen: „dieses echt romanische Lachen in der oberen Gesichtshälfte, das für unsere deutschen Begriffe in seiner leisen Verschlagenheit fast ein wenig hinterhältig anmutet“ (Höfler 1937: 126, 1948: 124). Doch als Ursula sieht, dass André in einem Schloss wohnt, ist sie schwer beeindruckt. Zu ihrer Ankunft ist die Trikolore gehisst worden und übers Grammophon ertönt die Marseillaise. Als Problem entpuppen sich jedoch sogleich die beiden Halbgeschwister von André, um die er sich zwar aufopferungsvoll kümmert, die aber aus NS-Sicht beide (erb-)krank sind. 8 Und so schwant der Protagonistin: „Irgend etwas scheint hier doch nicht ganz in Ordnung zu sein“ (Höfler 1937: 132, 1948: 130). Dem NS-Euthanasieprogramm wird hier das Wort geredet, wenn es im Roman heißt, dass André schon inständig um den Tod seiner beiden erbkranken Halbgeschwister Gaston und Mimi gebetet habe, seine Gebete aber leider nicht erhört wurden. 9 Doch zunächst kann sich Ursula, die im Dirndl durch Frankreich läuft, für ein Jeanne d’Arc-Denkmal begeistern, das sie als Beispiel für fanatischen Heldenmut 216 DOI 10.24053/ ldm-2024-0026 Arts & Lettres deutet und „hinreißend schön“ findet (Höfler 1937: 173, 1948: 170). Der Bürgermeister unterhält sich mit Ursula über die notwendige Aussöhnung von Deutschen und Franzosen; im Schlosspark von Andrés Anwesen gibt es zu ihrer Freude das Grab eines deutschen Soldaten von 1870. Sie arbeitet sich durch den Kanon der französischen Literatur, liest Flauberts Éducation sentimentale und leiht sich vom Dorfpfarrer Racine, Corneille und Verlaine aus - obgleich sie sich nach eigener Aussage mehr für Gespräche über Politik interessiert. Sie wird gewahr, dass Frankreich doch im Vergleich zu Deutschland rückständiger ist (Höfler 1937: 194, 1948: 191). Als André und Ursula bei einer Wanderung von einem Gewitter überrascht werden und in einer Grotte Unterschlupf suchen müssen, küssen sie sich zum ersten Mal. Ursula schreibt kurz darauf in einem Brief an ihre Freundin Nora: Ich liebe ihn, Nora, mehr als alle Menschen auf der Welt, mehr als mich selbst, mehr als mein Leben. Und - jetzt komme ich zu dem Schwersten: ich werde um dieses Mannes willen mein Vaterland preisgeben müssen. (Höfler 1937: 271, 1948: 261) Dazu darf es aus NS-Sicht natürlich nicht kommen. Als der erbkranke, hinterlistige Gaston Ursula erzählt, dass die Nachbarstochter Jeanne, die als Sprechstundenhilfe in Andrés Praxis arbeitet, von diesem schwanger sei, streiten sich die Liebenden. - André braust in seinem Sportwagen davon und stirbt bei einem Autounfall, denn der hinterhältige Bruder hatte den Wagen manipuliert. Gaston landet in einer Pariser Irrenanstalt und Ursula redet Jeanne zu, das aus der Vergewaltigung durch den Erbkranken entstandene Kind abzutreiben. 10 Nun ist der Weg zurück ins nationalsozialistische Deutschland frei: Ich kann nicht länger bei ihnen bleiben - ich habe Heimweh, Heimweh. - Für mich ist die Sonne über diesem Lande untergegangen. […] Ich muss den Stimmen folgen, die mich mit übermächtiger Gewalt rufen und locken. Heimwärts, nach Deutschland. (Höfler 1937: 329, 1948: 320) Sie nimmt also das Tagebuch, kehrt nach Deutschland zurück, schreibt Andrés Geschichte auf und notiert als letzten Eintrag im Tagebuch, dass André in Verdun gefallen sei. Für sich selbst beschließt sie, dass sie nun „für mein Volk und mit meinem Volke leben werde“ (Höfler 1937: 335, 1948: 327). Der Roman, der als Sonderausgabe für die Wehrmacht erschienen ist, ist mit der Frage, wer um die toten Soldaten weinen wird, den Themen Lazarett, Heldentod und der quasi-erotischen Begeisterung der jungen Ursula für Krieg, Soldaten in Uniform und Stahlhelm ein Stück Propagandaliteratur, das für Soldaten anschlussfähig ist. Die expliziten Huldigungen an den Führer sind aus der 1948er-Ausgabe getilgt, ansonsten finden sich kaum Überarbeitungen. 11 Die stereotypen Vorurteile gegenüber Franzosen dienen vor allem dazu, die Überlegenheit des nationalsozialistischen Deutschlands zu illustrieren. Die Idee von der Volksgemeinschaft, in der jeder den ihm zugewiesenen Platz hat und wo individuelles Glück vor den Erfordernissen des Vaterlandes zurückstehen muss, bleibt auch in der Nachkriegsausgabe erhalten. DOI 10.24053/ ldm-2024-0026 217 Arts & Lettres Die im Roman enthaltenen und an keiner Stelle kritisch reflektierten Klischees über Paris, die Franzosen und „die Französin“ entsprechen denselben Stereotypen, die auch in Reiseführern der 1940er Jahre zu finden sind. 12 Ich werde später darauf zurückkommen. Über die „typische Französin“ werden im Roman Klischees bemüht, wie z. B. der übermäßige Gebrauch von Puder, Schminke und Lippenstift, gedeutet als Zeichen für Oberflächlichkeit (Höfler 1937: 194, 1948: 190). Der Roman ist vom Ministerium für Volksbildung der Deutschen Demokratischen Republik auf die Liste der auszusondernden Literatur gesetzt worden. 13 In der BRD konnte er allerdings offenbar bis heute weiter verlegt werden. Laut Schneider werden von dem Roman in der Nachkriegszeit rasch eine halbe Million Exemplare verkauft (Schneider 2004: 96). Der Roman gehörte zu den absoluten Bestsellern im sog. Dritten Reich, was seiner Popularität in der BRD offenbar keinen Abbruch tut. Dass ein solches Propaganda-Werk weiterhin erscheinen konnte und die Autorin im Vorwort lediglich der toten Soldaten gedenkt, muss man zum einen als Viktimisierungsstrategie und zum anderen als Beispiel für Antisemitismus werten. Denn auch das Verschweigen der Opfer der Shoah ist in diesem Kontext als Fortsetzung der Vernichtung zu werten. Was Moritz Föllmer über Kultur im sog. Dritten Reich schreibt, lässt sich daher auf Höflers Roman übertragen: „Kultur sollte den ‚Volksgenossen‘ Vorstellungen vermitteln, die noch wenige Jahre zuvor extrem und wirklichkeitsfern gewirkt hätten: Vorstellungen von einer deutschen Weltmacht ohne Juden oder geistig behinderte Menschen“ (Föllmer 2016: 8sq.). In der BRD wird der Roman 1955 unter dem Titel André und Ursula von Werner Jacobs verfilmt, das Drehbuch schreibt Kurt Heuser, in den Hauptrollen spielen Elisabeth Müller (als Ursula Hartmann) und Ivan Desny (als André Duval). Der Drehbuch-Autor Kurt Heuser stand 1944 auf der Liste der von Goebbels zugelassenen Filmautoren, dreht ab 1937 antibritische Filme und erhält 1940 den Auftrag, ein Drehbuch für den Staatsauftragsfilm Achtung! Feind hört mit! zu schreiben, das vor Spionage warnen soll (Klee 2007: 243). Das Lexikon des Internationalen Films bewertet den Film als „Edelmütiges Kino für das Publikum der 50er Jahre“. 14 Ebenso wenig nachvollziehbar ist, dass sowohl auf den Wikipedia-Seiten des Romans als auch des Films von einem „pazifistischen Roman“ die Rede ist. 15 b) Stefan Andres: Die Hochzeit der Feinde (1938, 1947) Stefan Andres (1906-1970) studiert ab 1928 Theologie, Philosophie und Kunstgeschichte in Köln, wo er auch mit völkisch-nationalen Gruppen in Kontakt kommt (Landspersky 1985: 84). Da er mit einer sog. ‚Halbjüdin‘ verheiratet ist, wird er 1935 beim Reichssender Köln entlassen und 1937 aus der Reichsschrifttumskammer ausgeschlossen, erhält jedoch eine Sondergenehmigung für Publikationen (Klee 2007: 17, Landspersky 1985: 86). Ab 1936 ist er Mitglied des Bamberger Dichterkreises, der 1936-43 Treffen von Schriftstellern mit NS-Gesinnung organisiert, d. h. er hat sich mindestens mit diesem Zirkel arrangiert (Landspersky 1985: 89). 16 Wie Rotermund/ Ehrke-Rotermund festhalten, wurden seine Novellen, z. B. El Greco malt den Großinquisitor (1936) oder Wir sind Utopia (1942), sowohl im sog. 218 DOI 10.24053/ ldm-2024-0026 Arts & Lettres Dritten Reich als auch in der Nachkriegszeit überaus häufig gelesen und erreichten sogar Rekordauflagen (Rotermund/ Ehrke-Rotermund 2000: 276, 291sq.). 17 Ab 1937 lebt Andres in Italien (Positano), schreibt aber für den Völkischen Beobachter. Kampfblatt der nationalsozialistischen Bewegung Großdeutschlands und für das NS-Kampfblatt Krakauer Zeitung (Klee 2007: 17). Andres beteiligt sich auch an der 1940 von Heinrich Zerkaulen herausgegebenen Publikation des Bamberger Dichterkreises mit dem Titel Dichter grüßen die Front. 18 1943 veröffentlicht er den Reiseführer Italiener im Sammelband Umgang mit Völkern, einer Reihe der Deutschen Akademie, deren Adressatenkreis vor allem Soldaten sind. 19 Andres’ Reiseführer ist von überheblichen und abwertenden Kommentaren über Italiener geprägt (Andres 1943). 20 Der Reiseführer erscheint 1949 in zweiter Auflage in der BRD. In den 1950er und 1960er Jahren zählt Stefan Andres zu den meistgelesenen Autoren der BRD. Sein Roman Die Hochzeit der Feinde wird noch während des sog. Dritten Reichs (1938) begonnen, erscheint aber erst 1947. Die Handlung des Romans kann man folgendermaßen resümieren: Im Roman zieht der Arzt Herr von Clairmont mit seinen Kindern Luise und Wilhelm nach Trier, wo er von seiner eigenen Ehefrau bei den französischen Besatzern denunziert wird; Seine Frau vermutet, dass ihr Mann im Krieg in Frankreich Verbrechen begangen habe. Die treulose Frau stirbt alsbald. Aufgrund ihrer Anzeige lernen sich aber dann im Hause Clairmont der verwitwete französische Hauptmann Capitaine Frécourt und die wesentlich jüngere Luise kennen. Die beiden verlieben sich, aber Luises Familie, besonders der Vater, versucht mit allen Mitteln, diese aufkeimende Liebe zu unterbinden. Der französische Soldat Frécourt verhält sich rätselhaft, erzählt Luise von einer großen Schuld und Schande, die irgendetwas mit seiner verstorbenen Frau Denise zu tun haben muss, die offenbar Spionin war und sich umgebracht hat. Im Laufe des Romans stellt sich heraus, dass Herr von Clairmont, Luises Vater, im Zweiten Weltkrieg als Nachrichtenoffizier in Frankreich war und für den Tod von Denise verantwortlich ist. Dennoch endet der Roman damit, dass alle beschließen, die Familiengeschichten dürften nicht zwischen ihnen stehen, und der französische Hauptmann Frécourt die zwanzig Jahre jüngere Luise heiraten darf. Der Text ist getränkt von den NS-Ideen völkischer Blutsreinheit; exemplarisch kann man hier den Bruder der Protagonistin zitieren: „Nein, […] meine Schwester darf keine Französin werden! Niemals, wir müssen endlich all unser Blut auf die eine Seite ziehen“ (Andres 1947: 129). Über den Zweiten Weltkrieg heißt es lapidar: „[D]ie Franzosen und die Deutschen, die sind wie ein Ehepaar, das eigentlich sehr glücklich miteinander sein könnte. Aber da ist mal was vorgefallen. Und beide können nicht vergessen“ (ibid.: 184). Die implizite These lautet also, dass nicht etwa Aufarbeitung, sondern Vergessen der notwendige Schritt zur Aussöhnung zwischen Deutschland und Frankreich sei. Der Roman belegt die vorgestellten Thesen zur Erinnerungsabwehr und macht jene Nicht-Aufarbeitung zum Programm, die sich im Sinne von Samuel Salzborn als emotionale Erbschaft fortsetzt. DOI 10.24053/ ldm-2024-0026 219 Arts & Lettres 3. Reiseführer - Besatzung als Tourismus Wie Stefanie Schüler-Springorum in Bezug auf die Soldaten der Legion Condor gezeigt hat, wurde Krieg im sog. Dritten Reich zumindest in den westlichen Ländern als „romantisch-touristisches Abenteuer“ kontextualisiert (Schüler-Springorum 2006: 227). Dies gilt auch für das besetzte Frankreich und hier vor allem die Hauptstadt Paris. 21 Es erscheinen Publikationen wie der Kleine Führer durch Paris für deutsche Soldaten (1940) oder der Deutsche Wegleiter, der in den Jahren 1940-44 zweimal wöchentlich erscheint - und zwar auch noch nach der Landung der Alliierten in der Normandie (Torrie 2018: 228sq.). 22 So wird bei den Soldaten eine positive Erwartungshaltung erweckt, die den Übergang von Krieg zu Besatzung ebnen soll. 23 Die Umdeutung von Krieg in Tourismus erfüllt dabei darüber hinaus auch ganz konkret die Funktion, die tatsächlich ausgeübte Gewalt zu verbergen. 24 Die Umdeutung von Krieg in Tourismus lässt sich u. a. an den unter der deutschen Besatzung entstandenen Paris-Reiseführern veranschaulichen: Der kleinformatige Band Pariser Nächte aus dem Jahr 1941 erwähnt die Besatzung mit keinem Wort, sondern „soll ein Wegweiser durch das nächtliche Paris sein“ (Ogrizek 1941: 3). Die Besucher sollen den „Pariser Charme“, die Theater, Restaurants, Music-Halls, Variétés und Kabaretts kennenlernen, damit das Buch „auch ein Andenken an die schönen Stunden in Paris bleiben wird“ (ibid.: 3). Ein farbiger, faltbarer Metroplan ist ebenso enthalten wie kleine Zeichnungen, die den Text auflockern. In die vier Kapitel „Montmartre“, „Champs-Elysées“, „Opéra - Gds Boulevards“ und „Montparnasse“ unterteilt, finden sich Restaurant-Empfehlungen für jedes Budget, Verhaltenshinweise, praktische Tipps und Vokabelerklärungen. Einige Fotos, z. B. von barbusigen Tänzerinnen, lenken die Erwartungshaltung und sollen vermutlich Vorfreude bei den Soldaten wecken. Die Auflistung der Nachtlokale mit Adresse wird beispielsweise mit Kommentaren wie „Florence, Reges Leben, viele schöne Frauen“ versehen (ibid.: 46). Auf die Besatzung weisen nur versteckte kleine Hinweise hin, wenn z. B. in der Restaurant-Liste auf das „Deutsche Soldatenheim“ auf den Champs-Elysées verwiesen wird (ibid.: 81). Die Sängerin Lucienne Boyer wird mit dem Hinweis „wer kennt sie nicht und wer hat nicht schon ihr so beliebtes ‚Parlez-moi d’amour‘ gehört“ erwähnt (ibid.: 89). 25 Am Ende des Reiseführers findet sich dann noch ein „Andenken- und Autographen-Album“ mit Zeichnungen. Aufschlussreich ist auch das kleine Bändchen Paris deutsch gesehen, als dessen Autor der ‚Oberleutnant Dr. Schulz-Wilmersdorf‘ genannt wird. 26 Das Büchlein ist als Vademecum für deutsche Besatzungssoldaten gedacht, wie in diesem Fall aus dem Paratext klar hervorgeht: Der deutsche Soldat nimmt bei seinem Besuch in Paris eine Fülle grosser Eindrücke in sich auf. Dieses kleine Buch will ihm behilflich sein, die wichtigsten zu einer bleibenden Erinnerung zu gestalten. 220 DOI 10.24053/ ldm-2024-0026 Arts & Lettres Der Kommandant von Gross-Paris Schaumburg Generalleutnant. (Schulz-Wilmersdorf 1942: 3) 27 Im Folgenden werden dann - in „Östliche Hälfte“ und „Westliche Hälfte“ unterteilt - die wichtigsten Sehenswürdigkeiten erläutert. 28 Als Ausflugsziele außerhalb der Stadt werden Versailles, La Malmaison und Fontainebleau erwähnt. Der dritte Teil des Reiseführers ist mit „Der Mensch. Wesen“ überschrieben. Über den Franzosen allgemein erfährt der Leser vor allem, dass er Teil eines Kollektivs, Ausländern gegenüber skeptisch gesinnt, berechnend und leidenschaftlich zugleich sei: Auf dieses Kollektiv-Ich als Generalnenner kann man in seelischer Hinsicht alle einzelnen Franzosen bringen. Französischer Individualismus ist nur ein notwendiges Ventil gegenüber dem Druck einer Gefahr, nämlich der, dass Franzosen einander zu ähnlich werden. […] In Verbindung damit steht die Unduldsamkeit gegen die Ueberzeugungen anderer Nationen. Der Pariser ist in seinem Lebensgefühl nur das Spiegelbild der Gesamthaltung des französischen Volkes. Aber im Verkehr mit den fremdstämmigen Mitbürgern und ausländischen Gästen hat sich die Abneigung gegen das Fremde etwas abgeschliffen. Der Pariser braucht gern in jeder Lebenslage kaltrechnend Vernunftgründe. In Auseinandersetzungen tritt er mit der ganzen Leidenschaftlichkeit seines romanischen Wesens für die von ihm vertretene Meinung ein. Sein natürlicher Individualismus verbietet ihm jedoch, für eine Meinung oder Ueberzeugung auch wirklich Opfer zu bringen, es sei denn, dass sich das Opfer schnell und spürbar lohnt. So macht das Nebeneinander schier unverträglicher Elemente - leidenschaftliches Temperament und kaltrechnender Verstand - den Franzosen zu einem geborenen und talentvollen Schauspieler. (Ibid.: 78) Damit wird der Franzose ganz anders präsentiert als der tugendhafte, aufrichtige Deutsche, der jederzeit Opfer für das größere Ganze zu leisten bereit ist (so muss man wohl das hinter diesem Heterostereotyp stehende Autostereotyp lesen). Die Überlegenheit der deutschen Kultur zu behaupten, soll auch den Herrschaftsanspruch über Frankreich legitimieren. 29 Auch die moralischen Überzeugungen der Franzosen seien andere als die der Deutschen: „In seinem Urteil über zügellose Sitten ist der Pariser grosszügig“ (Schulz-Wilmersdorf 1942: 80). Die Pariserin wird im nächsten Teil „Die Frau“ als stark geschminkt, aber durchaus charmant präsentiert: „Lippenrot, Puder und Kohlestift spielen dabei eine nicht geringe Rolle. In diesem durch Geschmack und Koketterie gezogenen Rahmen steht der Pariserin so ziemlich alles“ (ibid.: 93). Die Parallelen zu den Frankreich-Klischees in Höflers NS-Roman André und Ursula sind offensichtlich. Vor einer Liaison mit Französinnen wird jedoch gewarnt, denn: „Liebe bedeutet hier zumindest etwas anderes als in Deutschland. […] Sie geht nicht so sehr vom Seelischen als vom Physischen aus und steht in recht enger Verbindung zum ‚plaisir‘“ (ibid.: 94). Diese Hinweise finden sich sowohl in den für die deutschen Truppen verfassten Reiseführern als auch in Handreichungen für Besatzungssoldaten. So warnt der Kommandant von Paris in einem Merkblatt für Offiziere: „Hüte dich vor geschlechtlichen Ausschweifungen! Sie setzen deine Leistungsfähigkeit herab und DOI 10.24053/ ldm-2024-0026 221 Arts & Lettres sind deiner Gesundheit nicht zuträglich“ (Wegner 2019: 160). Besonders vor „wilden Dirnen, die ihr dunkles Gewerbe auf der Strasse und in den französischen Kaffees, Restaurants, Bars und Vergnügungsstätten ausüben“, sollen die Soldaten sich hüten (ibid.). Nach rassistischen Elementen muss man ebenfalls nicht lange suchen, wenn z. B. das Montparnasse-Viertel und seine Künstler-Szene als dekadent und überfremdet charakterisiert wird: Nicht lange dauerte jedoch das heiter harmlose Idyll. Schneller noch als auf dem Montmartre trat der Verfall ein. Das kam wohl daher, dass aus allen Teilen der Welt Künstler hier zusammenströmten. Vor Ausbruch des letzten Krieges lebten hier etwa 40 000 ausländische Künstler. Fast jede Saison sah eine neue Modekunst aufblühen. Bald wurden die Dadaisten, bald die Kubisten, dann wieder die Aktivisten u. a. m. gepriesen. Aber es kam noch schlimmer. Die sogenannten Primitivisten entdeckten die ‚Niggerkunst‘. Jahrelang herrschte hier in Schrifttum, Malerei und Plastik eine betonte Vorliebe für Negerkultur. Vertreter dieser Kunst waren anfangs die Neger selbst. Nach und nach fanden sie Anhang in den Kreisen der Weissen. So konnte man blonde Amerikanerinnen mit schwarzen Männern Arm in Arm durch die Lokale bummeln sehen. (Schulz-Wilmersdorf 1942: 49) Die Schuldigen am vermeintlichen Niedergang Frankreichs während der Zweiten Republik werden klar benannt und bezeugen den manifesten Antisemitismus dieser Schrift: „Die parlamentarische Republik der Freimaurer und Juden verstand es nicht, das Erbe einer grossen Vergangenheit zu hüten“ (ibid.: 13). Dabei werden antisemitische Versatzstücke wie die jüdische Weltverschwörung verwendet, wie z. B. aus dem Passus über die Französische Revolution hervorgeht: Freimaurer und Juden blieben in der Folgezeit, wenn auch meist hinter der Kulisse, die eigentlichen Herren Frankreichs. Was französische Geschichtsschreiber des 19. J. ahnungs- und instinktlos als einen Sieg der Freiheit und Vernunft priesen, war in Wirklichkeit nichts anderes als die Entfesselung niedrigster Leidenschaften. (Ibid.: 27) 30 Dies habe dazu geführt, dass die „Revolution entartete“ (ibid.: 28). Ähnliches Gedankengut verbindet die an Soldaten adressierten NS-Reiseführer mit jenen, die in der Nachkriegszeit erscheinen. Exemplarisch illustriert das der Reiseführer „Franzosen“ aus der schon erwähnten Reihe Umgang mit Völkern, der von Werner Bökenkamp verfasst wird. Bökenkamp gehört zu jenen, die nach dem sog. Dritten Reich ihre Spuren gezielt verwischt haben; daher ist es von gewissem Aufwand, seine Aktivitäten während der NS-Zeit nachzuzeichnen: Er ist Mitarbeiter des Deutschen Instituts in Paris, das die Kulturpolitik unter der Besatzung kontrolliert. 31 1940 verfasst Bökenkamp den Essay Frankreichs Universalismus. Ein Feind des Volkstums, in dem er seine völkische Gesinnung dokumentiert und Frankreich die Schuld am Krieg zuweist (Bökenkamp 1940). 32 Ein Zitat mag genügen, um dieses antifranzösische Pamphlet zu charakterisieren: Die Franzosen haben es immer wieder verstanden, sei es durch die allgemeine Wirkung ihrer Ideologie, sei es durch geschickt betriebene Propaganda, ihren Universalismus als einen 222 DOI 10.24053/ ldm-2024-0026 Arts & Lettres Wortführer und Vertreter der kleinen Nationen, der Nationalitäten, der Minderheiten und des Volkstums hinzustellen. […] Es wird Aufgabe dieser Schrift sein, diesen Anspruch der geistigen und politischen Ideen als einen Schein zu enthüllen, der durch sein schillerndes Gewand viele Täuschungen hervorgerufen hat. Der französische Universalismus erweist sich schon in seiner Herkunft und in seinem Wesen als ein geistiger Gegner des wahren Volkstumsgedankens, den er unauffällig zersetzt, um ihn sich dienstbar zu machen. (Bökenkamp 1940: 8) 1941 arbeitet Bökenkamp im Deutschen Institut Paris, 1943 wird er Leiter der Zweigstelle der Deutschen Akademie in Marseille, ein Jahr später in Lyon. Er gehört also zu denjenigen, die Karriere in der nationalsozialistischen Kulturpolitik im besetzten Frankreich machen. 33 In der Vita von Bökenkamp findet man nach dem Zweiten Weltkrieg keinen Bruch, im Gegenteil: Er arbeitet ab 1954 für die Frankfurter Allgemeine Zeitung als Frankreich-Korrespondent und übersetzt u. a. Céline ins Deutsche. 34 1964 veröffentlicht er das Buch Frankreich. Maske und Gesicht, wo er weiterhin auf überhebliche Art seine Vorurteile gegenüber Franzosen ausbreitet und vor einer drohenden Überfremdung Frankreichs warnt (Bökenkamp 1964). 35 Sein noch im sog. Dritten Reich verfasster Reiseführer Umgang mit Franzosen erscheint 1955 ohne Hinweis auf die früheren NS-Ausgaben erneut. Eine zweite Auflage erscheint 1970. Ich zitiere nur einige wenige Stellen aus Bökenkamps „Umgang mit Franzosen“, die eindrücklich seine Einstellung illustrieren: „Das augenblicksgebundene Entgegenkommen eines Franzosen ist fast immer oberflächlich“ (Bökenkamp 1955: 14). Hinzu kommt ein „Mangel an Gastfreundschaft“ (ibid.: 16), ein „freundlich anmutender Verfall“ in der Provinz (ibid.: 7), der typische Franzose (den er „Monsieur Dupont“ nennt) spanne seine „Denkorgane“ nicht übermäßig an (ibid.: 21). Dafür sei Frankreich aber das „Schlaraffenland erotischer Literatur“ (ibid.: 18), man spreche viel offener über Liebe, was den NS-Moralvorstellungen zuwiderzulaufen scheint (ibid.: 18), und sei überaus nachsichtig mit Verbrechen aus Leidenschaft (ibid.: 19). Insgesamt sei dieses Land „nicht ungefährlich für solche, die inneren Schwankungen und Anfechtungen ausgesetzt sind“ (ibid.: 8). Die Zitate illustrieren, mit welchem Überlegenheitsgefühl sich Bökenkamp im sog. Dritten Reich und danach über Frankreich und die Franzosen auslässt, so dass die gleichzeitig auf der politischen Ebene laufende Aussöhnung zwischen Frankreich und der BRD als umso größerer Glücksfall erscheint. Bökenkamps Reiseführer verrät aber auch viel über das kollektive Imaginäre der BRD, welche Klischee-Vorstellungen sich hier mit Frankreich und Paris verbinden und welche fließenden Übergänge es zwischen Occupation und frühem BRD-Tourismus gibt - die Haltung, mit der man in der frühen BRD Franzosen, aber auch Spaniern und Italienern begegnet, hat sich nicht oder kaum geändert. 36 Es zeigt sich eine Kontinuität stereotyper Vorurteile und deutschen Überlegenheitswahns, die man mit Alexander und Margarete Mitscherlich als Teil deutscher Erinnerungsabwehr interpretieren kann. Der in der BRD aufkommende Tourismus fußt dabei nicht nur ideologisch auf bekannten Narrativen des sog. Dritten Reichs, sondern auch auf ganz konkreten Kon- DOI 10.24053/ ldm-2024-0026 223 Arts & Lettres tinuitäten bei Reiseagenturen und Reiserouten: Dies lässt sich an Touropa, das später in TUI umbenannt wurde, belegen. Das Touristik-Unternehmen gehört Carl Degener, der im Nationalsozialismus den kommerziellen Billigtourismus mit aufbaut und in den 1950ern zum größten deutschen Reiseveranstalter aufsteigt (Hütter/ Rösgen 1996: 26). 4. Zwischenlandung in Paris - BRD-Spielfilme der 1950er und 1960er Jahre Im BRD-Nachkriegsfilm ist Paris ein beliebtes Sujet, einige Filme entstehen in deutsch-französischer Koproduktion. Viele Regisseure des frühen BRD-Kinos waren im Nationalsozialismus sehr erfolgreich. Dass Frankreich- und speziell Paris-Bezüge beliebt und offenbar ein wichtiger ökonomischer Marketing-Faktor sind, belegen - ohne Anspruch auf Vollständigkeit - Titel wie Unter dem Himmel von Paris mit der in der BRD äußerst populären belgischen Schlagersängerin Angèle Durand (F, Julien Duvivier, 1951); Arlette erobert Paris (BRD, Victor Tourjansky, 37 1953); Ein Mädchen aus Paris (BRD, Franz Seitz, 38 1954), ebenfalls mit Angèle Durand; Zwischenlandung in Paris / Escale à Orly mit Heinz Rühmann und Dieter Borsche (F/ BRD, Jean Dréville, 1955); Süß ist die Liebe in Paris / Bonsoir Paris, bonjour l’amour (BRD/ F, Ralph Baum, 1956); der Musikfilm Bonjour Kathrin mit Caterina Valente (BRD, Karl Anton, 39 1956); Der Fuchs von Paris mit Hardy Krüger (BRD, Paul May, 1957); Monpti mit Romy Schneider und Horst Buchholz (BRD, Helmut Käutner, 40 1957); der Schlagerfilm Casino de Paris (BRD/ F, André Hunebelle, 1957); Paris - 20. Juli (BRD, Hans Schweikart, 41 1960); das Schlagerlustspiel Das hab ich in Paris gelernt mit Chris Howland (BRD, Thomas Engel, 1960); Monsieur mit Liselotte Pulver und Jean Gabin (BRD/ F/ IT, Jean-Paul Le Chanois, 1964) oder Ein Tag in Paris mit Horst Tappert (BRD, Georg Wildhagen, 1966). 42 In Der Fuchs von Paris spielt Hardy Krüger den deutschen Hauptmann Fürstenwerth, der im besetzten Paris, wo die Nazis jeden Moment die Landung der Alliierten erwarten, den Zweiten Weltkrieg beenden möchte. Da der Generalstab in Paris eine Verteidigung für aussichtslos hält und nicht sinnlos Soldaten opfern möchte, soll der gerade von der Ostfront eingetroffene junge Soldat die Verteidigungspläne der Nazis über die Résistance den Engländern in die Hände spielen. Der Hauptmann verliebt sich in die junge Französin Yvonne und erzählt ihr, dass die Deutschen Paris lieben. Als er ihrem Bruder das Leben rettet, verliebt sich die schöne Yvonne in den aufrichtigen, treuen und wohlerzogenen Soldaten. Doch der SD verhaftet den jungen Hauptmann, da er für einen Verräter gehalten wird. Der Generalstab lässt ihn fallen, um nicht selbst als Verräter aufzufliegen, und opfert ihn, obwohl sich die Sinnlosigkeit des Unterfangens schon erwiesen hat. Der junge Hauptmann spricht von seiner Überzeugung, seine Pflicht erfüllen und damit auch seinen eigenen Tod in Kauf nehmen zu müssen. Am Ende des Films wird er unschuldig als Verräter erschossen. Wie Welzer et al. gezeigt haben, fungieren Spielfilme „als Belege für historische Wirklichkeit“ (Welzer et al. 2002: 129). So kann dann ein Film wie Der Fuchs von 224 DOI 10.24053/ ldm-2024-0026 Arts & Lettres Paris gegen jede historische Evidenz den Eindruck erwecken, die deutschen Besatzer hätten den Krieg zu beenden versucht. Etwas näher möchte ich auf den Film Zwischenlandung in Paris / Escale à Orly von 1955 eingehen. Dieser Film, bei dem Jean Dréville Regie führte, wird auf dem DVD-Cover mit dem Hinweis „Juwelen der Filmgeschichte“ beworben. 43 Der Plot ist schlicht: Dieter Borsche spielt den US-Piloten Eddie Miller, der bei jeder Zwischenlandung in Paris-Orly mit der französischen Flughafenangestellten Michelle Tellier flirtet, die am Flughafen die Durchsagen macht und die er „Babyface“ nennt. Den schwerhörigen Postfracht-Beamten und Onkel der schönen Michelle spielt Heinz Rühmann. Er deckt im Laufe des Films einen perfiden Rauschgiftschmuggel auf. Interessant ist ein Blick auf zwei Schauspieler des Films: Dieter Borsche war schon im sog. Dritten Reich ein äußerst erfolgreicher Schauspieler, 1939 arbeitet er am Staatstheater Danzig, ist 1943/ 44 Spielleiter und Bühnenvorstand der Städtischen Bühnen Breslau und in diesem Kontext vor SS-Wachmannschaften im KZ Auschwitz aufgetreten. 1974 erhält er das Filmband in Gold für sein langjähriges Wirken (Klee 2007: 69). Heinz Rühmann wiederum begeisterte Hitler und Goebbels, stand auf der sog. ‚Gottbegnadeten-Liste‘, d. h. einer von Goebbels zusammengestellten Liste von regimetreuen Künstlern, die unter besonderen Schutz gestellt wurden - so dass sie z. B. nicht eingezogen werden konnten. 1938 ließ sich Rühmann von seiner jüdischen Frau scheiden, wurde 1940 als „Staatsschauspieler“ geehrt und mit 40 000 Reichsmark prämiert. Bekannt sind auch in der Nachkriegszeit die NS-Filme Quax, der Bruchpilot (1941) oder Die Feuerzangenbowle (1944). Im Jahr 1966 erhält Rühmann das Große Verdienstkreuz des Verdienstordens der BRD (Klee 2007: 502). - Die beiden Schauspieler sind nur zwei von zahlreichen Beispielen für Künstler, die im Nationalsozialismus Karriere gemacht haben und diese Karrieren in der frühen BRD ohne Unterbrechungen nahtlos fortsetzen können. Auch in diesem scheinbar harmlosen Film findet man Reste von Nazi-Ideologie, so z. B. den NS-Mythos vom Fliegerhelden. Wenn Dieter Borsche als Filmpilot am Ende auch noch heroisch eine Geiselnahme in der Luft beendet und quasi als verwundeter Soldat zu seiner Frau zurückkehrt, wird abermals deutlich, welcher historische Kontext hier durchscheint. Von Schuld, Scham oder Reue angesichts deutscher Verbrechen im Zweiten Weltkrieg findet man keine Spur. Meine These lautet, dass solche und ähnliche Filme eben deshalb kommerziell so erfolgreich sind, weil sie neben der seichten Unterhaltungsoberfläche immer auch eine gewisse Doppelkodierung aufweisen, d. h. ihre Protagonisten als Identifikationsfiguren für den Kriegsheimkehrer bzw. die verwitwete Soldatengattin fungieren. Dass dieses Motiv indirekt stets präsent ist, deutet sich z. B. an, wenn man erfährt, dass „Babyface“ Michelle bei Onkel und Tante lebt, die Eltern offenbar tot sind; oder wenn die Tante von ihren unerfüllten Träumen spricht, die ihr Gatte aus finanziellen Gründen nicht erfüllen kann: „Träume, die man nicht verwirklichen kann, die arbeiten in einem, die machen einen böse“ (Dréville 1955: 59: 03min.). Offenbar hatte die Tante vor DOI 10.24053/ ldm-2024-0026 225 Arts & Lettres Kriegsende einst größere Pläne und ist nun verbittert, weiterhin in einfachen Verhältnissen leben zu müssen. Eine kurze Filmsequenz soll die These der Doppelkodierung illustrieren. In dieser Szene erklärt der von Dieter Borsche gespielte Pilot Eddie Miller seiner Blondine auf denkbar unromantische Art seine Liebe, denn er wählt als Begründung: „Seltsam, ich hab mich so daran gewöhnt, Dich bei jeder Zwischenlandung zu treffen“ (ibid.: 16: 11min). Die Adressatin Michelle ist auch gleich ganz gerührt, weil er sie zum ersten Mal bei ihrem richtigen Namen nennt - wenn ein Mann sich endlich den richtigen Vornamen einer Frau merken kann, dann wird es ernst im frühen BRD-Kino. Diese Szene ist besonders aufschlussreich, weil sie in Schuss-Gegenschuss- Kameratechnik (Shot-reverse-shot) so gefilmt ist, dass man sich mal in den männlichen Protagonisten, mal in die Protagonistin hineinversetzen kann. Von hinten über die Schulter gefilmt sieht der Pilot in Uniform wie ein Soldat aus. D. h. in Bezug auf die Doppelkodierung funktioniert das Identifikationsangebot einerseits für die Frau, die von ihrem Mann Abschied nimmt, der an die Front muss. Es funktioniert aber andererseits auch für den Soldaten, der im besetzten Land (Frankreich) eine Geliebte gefunden hat, die er dann zurücklässt. Hier wird romantische Nostalgie bei kriegsheimgekehrten Männern wie bei zurückgelassenen Frauen bedient. Solche und ähnliche Filme belegen die These von Welzer und Salzborn, dass mit fiktionalen Mustern tatsächliche Erinnerungen und Faktenwissen überschrieben werden. Welzer bezeichnet „Leidens- und Heldengeschichten“ als wiederkehrende Tradierungstypen (Welzer et al. 2002: 81). 44 Es zeigt sich: Schuldentlastung, Tradierung nationalsozialistischer Ideale vom Fliegerhelden und treuen Soldaten, der für das größere Ganze seine Pflicht erfüllt, Emotionalisierung und Trivialisierung scheinen als Charakteristika deutscher Erinnerungsabwehr in diesem Film ständig auf. 5. Schlager In der kultur- und medienwissenschaftlichen Forschung zu deutschen Schlagern der 1950er und 1960er Jahre überrascht, dass sie häufig als harmlose Produkte der Unterhaltungsindustrie unterschätzt werden, die lediglich vom Alltag ablenken sollen. Denn wenn man die Geschichte dieses Genres beachtet und nicht a-historisch arbeitet, zeigt sich, wie Schlager und Populärkultur im sog. Dritten Reich zu Propagandazwecken benutzt wurden. Als Beispiel für einen undifferenzierten Umgang mit Schlagern ist etwa Busse 1976 zu nennen, der nur vage auf Leitmotive wie Natur, Schicksal, Sehnsucht, Erlösung, Heimat oder Abschied eingeht (Busse 1976). Mendívil kann in den deutschen Nachkriegsschlagern ebenfalls keine nationalistischen Elemente oder stereotype Vorurteile gegenüber anderen Nationen erkennen (Mendívil 2008: 352). In ihrer Untersuchung zu Emotionen im deutschen Schlager widmet Waldner nur zwei Seiten dem Schlager im Nationalsozialismus und kann keine problematischen Seiten an Schlagern erkennen (Waldner 2011: 51). Koch ist daher unbedingt zuzustimmen, wenn er den Umgang mit Schlagern als häufig völlig unreflektiert bezeichnet (Koch 226 DOI 10.24053/ ldm-2024-0026 Arts & Lettres 2006: 253). Denn wie Koch in seiner Studie zu Unterhaltungsmusik und Propaganda im Nationalsozialismus nachweist, dominieren zwar scheinbar harmlose Motive wie Liebe, Schicksal, Traum, Glück oder Sehnsucht den NS-Schlager. Sie stellen jedoch auch zentrale Versatzstücke der NS-Propaganda dar, die mit Begriffen wie Heimat, Nationalismus, Treue und Pflichterfüllung im Dienst der Volksgemeinschaft verbunden sind (ibid.: 165, 194sqq.). Die Schlager erfüllen auch eine kompensatorische Funktion: Sie helfen bei der Lebensbewältigung in Krisenzeiten und bieten als „Ersatzfunktion“ einen Ausgleich für das, was man entbehrt (ibid.: 21). Dabei wird u. a. vermittelt, dass das individuelle Glück hinter der Treue zum eigenen Volk und der Pflichterfüllung zurückzustehen hat (ibid.: 165). Zu Recht weist daher Seeßlen auf den Zusammenhang von Popkultur, Ökonomie und Politik hin. 45 Balzer fasst die Merkmale populistischer Kultur so zusammen, dass neben den Themen Identität und Territorialität altmodische Sichtweisen auf Subjektivität, Gemeinschaft, patriarchale Strukturen und Nationalkultur bewahrt werden sollen (Balzer 2019: 158). Denn Schlager spielen im sog. Dritten Reich eine zentrale Rolle, sowohl für die Propaganda im Reich als auch für die Unterhaltung der Soldaten an der Front. Um den Soldaten das Gefühl zu geben, mit der Heimat verbunden zu sein, wird das Wunschkonzert für die Wehrmacht europaweit ausgestrahlt (Riva 2012: 20). Goebbels erkennt klar das propagandistische Potenzial von Schlagern und Filmen: Sie müssen Entspannung und Unterhaltung bieten, die bedrohliche Realität dabei aber ausblenden (Port le roi 1998: 29). 1942 startet Goebbels die Aktion Optimistischer Schlager, d. h. es werden vor allem sog. „Durchhalteschlager“ gefördert und ausgestrahlt (Riva 2012: 21). Dabei erfolgt die Indoktrination verdeckt: In den Schlagertexten der 1940er-Jahre finden sich nämlich zentrale Versatzstücke der Nazipropaganda wie ‚Schicksal‘, ‚Hoffnung‘ oder ‚Wunder‘. Ganz typisch für diese Zeit ist hier Zarah Leanders Ich weiß, es wird einmal ein Wunder gescheh’n, ein Schlager, der auf die (glücklicherweise unerfüllt gebliebene) Hoffnung auf die deutsche Wunderwaffe Bezug nimmt und damit eine Wende des Kriegsverlaufs zugunsten der Nazis in Aussicht stellt. Wie Bernd Wegner schreibt, weisen auch die in Paris während der Besatzungszeit für deutsche Soldaten gesungenen Chansons wie z. B. J’attendrai (1938) oder Je suis seul ce soir (1941) die topischen Motive von unerfüllter Sehnsucht, Erwartung und Hoffnung auf: „Dabei konnten die deutschen Zuhörer, auch wenn ihnen der eigentlich intendierte Bezug der Lieder unklar blieb, diese doch problemlos auch auf sich beziehen, sehnten doch auch sie und ihre Liebsten in der Heimat sich nach einem Wiedersehen“ (Wegner 2019: 146). 46 Ähnliche Schlager, die Optimismus verbreiten sollen, komponiert auch Gerhard Winkler, z. B. Alles wird wieder besser (1935), Optimismus ist die beste Medizin (1940), So wird’s nie wieder sein (1941), Mach’ Dir um mich doch bitte keine Sorgen… (1942), Wer weiß von uns, was morgen ist (1943) oder Das Leben geht weiter (1944). Gerhard Winkler engagiert sich ab 1941 bei der Truppenbetreuung der Luftwaffe, komponiert 1941 die Hymne Heiliges Vaterland für Gesang mit Klavier und auch in der Nachkriegszeit weiterhin beliebte Schlager wie O mia bella Napoli (1936) DOI 10.24053/ ldm-2024-0026 227 Arts & Lettres oder Caprifischer (1943) (Klee 2007: 667). Auch Winkler komponiert Schlager mit Frankreich- oder Paris-Bezügen, wie z. B. O-la-la ist das Schlagwort von ganz Paris (1944), O la-la junger Mann, nicht so stürmisch (1947/ 49), Frühling in Paris (1949/ 50), Ambassadeur (1952), Promenade d’amour (1954), Boulevard-Bummel (1955), Valse élégie (1955), Manon (1955), Die Mädchen in der Normandie (1955) oder Heute Nacht in Bordeaux, Madeleine (1957) oder Ja, wenn du eine Pariserin küßt (1958). 47 Frankreich und speziell Paris werden im sog. Dritten Reich u. a. von der zeitweiligen Goebbels-Geliebten Lída Baarová im Schlager Paris, du bist die schönste Stadt der Welt aus dem NS-Propaganda-Film Patrioten (1937) als Sehnsuchtsort präsentiert. 48 Paris-Klischees bleiben auch im deutschen Nachkriegsschlager überaus präsent. 49 Schmitz-Groppengießer erklärt den Erfolg von Paris-Schlagern damit, dass Frankreich mit dem „Flair des Besonderen und Eleganten“ verbunden werde (Schmitz-Groppengießer 2012: 222). Paris stehe ebenfalls für Liebe, Eleganz, Leichtigkeit und Charme (ibid.). Caterina Valentes größter Erfolg ist z. B. der Schlager Ganz Paris träumt von der Liebe aus dem Jahr 1954 (ibid.: 223). - Dieser Trend, der sicher auch ökonomisch rentabel gewesen ist, knüpft an die oben geschilderte Propaganda-Strategie des sog. Dritten Reichs an, Paris und Tourismus zu vermischen. So verwundert es auch nicht, dass die Schlager-Stars des sog. Dritten Reichs, z. B. der Komponist Gerhard Winkler und der Texter Ralph Maria Siegel, in der Nachkriegszeit an den beliebten Paris-Topos anknüpfen. Klee zufolge ist Siegel in den 1930er bis 1950er Jahren einer der erfolgreichsten deutschen Schlagertexter; er tritt bei Propagandaveranstaltungen vor Soldaten und Verwundeten auf, wo er seine größten Hits zum Besten gibt. Auf derselben Veranstaltung wird am 30.08.1940 auch das Propagandalied Bomben auf Engelland gesungen (Klee 2007: 569). Der 1941 von Gerhard Winkler komponierte Song Capri- Fischer erhält von Siegel 1943 einen Text und wird zu einem seiner größten Hits der Nachkriegszeit, ebenso wie z. B. das Chianti-Lied oder Bella Napoli. Topische Klischees über Frankreich und Paris enthalten Siegels Titel wie Am Montmartre um halb zehn (1948), Pardon Chérie (1948/ 49), Ein Chanson aus Paris (1948), Schau mich bitte nicht so an (La vie en rose) (1948), C’est si bon (1950), Ein Kuß - und dann Adieu (1950), Schöne Ninon (1950), Egal Chérie (1951), Was willst du mehr, Chérie (1951), Caroline chérie (1952/ 53), Ich liebe Paris (1953), Schade, daß Du mich nicht liebst, Chérie (1953), Moulin Rouge (Ein Lied aus Paris) (1953), Es gibt nur ein Paris (1954), Frou-Frou (1954), Valse parisienne (1954), Wo du sein, mon amour (1955), So ist Paris (1956). 50 Es lohnt sich, einige Schlager einmal näher zu betrachten: Der Schlager Moulin Rouge (ein Lied aus Paris) wird von Rudi Schuricke gesungen, einem Schlager-Star der Nachkriegszeit. Er ist jedoch auch schon einer der gefeierten Schlager-Stars im sog. Dritten Reich: 1939 singt er auf einer Propaganda-Veranstaltung anlässlich der Versenkung eines britischen Schlachtschiffs mit 883 Toten das Propagandalied Das muß den ersten Seelord [gemeint ist Churchill] doch erschüttern (wir kennen das Lied heute als „Das kann doch einen Seemann nicht erschüttern“). Schuricke wird 228 DOI 10.24053/ ldm-2024-0026 Arts & Lettres darüber hinaus als Sänger von Schlagern wie z. B. der informellen Wehrmachtshymne Lili Marleen (1941) bekannt. (Klee 2007: 557; Simon 2010). Die Capri-Fischer (also „Wenn bei Capri die rote Sonne im Meer versinkt“) wird einer seiner größten Nachkriegs-Hits. Der Text von Moulin Rouge (Ein Lied aus Paris) lautet wie folgt: Ein Lied aus Paris, es hieß „Moulin Rouge“ Ein Lied aus Paris, ich höre es noch heut’ Denn mein Paradies, es hieß „Moulin Rouge“ Das einst ich verließ nach seliger Zeit Manche Nacht hab ich dort verbracht Getanzt, gelacht bis früh um acht Was zu schön ist, muss schnell vergeh’n Und nur die Sehnsucht bleibt besteh’n. Ein Lied aus Paris, das hieß „Moulin Rouge“ Dieses Lied aus Paris klingt so zärtlich und süß. 51 Meine These lautet, dass dieses Lied auch wieder die typische Doppelkodierung aufweist: Einerseits funktioniert der Schlager als Lockmittel für den aufkommenden Tourismus und wirbt ganz offensiv mit unverbindlichen Liebeleien im Urlaubsland. Andererseits kann sich hier aber auch angesprochen fühlen, wer als deutscher Soldat im besetzten Paris war - wir wissen aus Berichten und Briefen von Soldaten, dass die allermeisten beste Erinnerungen an die Besatzungszeit haben, etliche Soldatenkinder sind ein Beleg dafür. 52 - Viele Schlager ersetzen in der Nachkriegszeit einfach den Soldaten durch den Studenten, so z. B. in dem Schlager Der Student von Paris (1954), in dem es heißt: „Er ist jung und verliebt in die Welt / Der Student von Paris, der Student von Paris / Und er weiß, dass den Frau’n er gefällt / Der Student von Paris, der Student von Paris / / Jede glaubt, dass sein Herz ihr gehört / Wenn er heimliche Küsse gewährt“. 53 Das lässt sich mit Harald Welzer als Wechselrahmung interpretieren. In dem von Angèle Durand gesungenen Schlager Adieu Monsieur (1956) sind die typischen Motive Liebe und Abschied zu finden, die auch Nachkriegsromane und -filme dominieren: (Adieu, adieu) Adieu Monsieur Es war sehr schön, mit Ihnen auszugehen. Adieu Monsieur Es war sehr schön, wenn wir uns auch nicht wiedersehen. Doch vielleicht rufen Sie mich schon morgen an Weil Ihr Herz mich so schnell nicht vergessen kann. Adieu Monsieur Adieu Es war sehr schön, jetzt aber muß ich gehen. 54 DOI 10.24053/ ldm-2024-0026 229 Arts & Lettres Auch hier bleibt ambivalent, ob eine verführerische Pariserin von einem Paris-Touristen oder einem abreisenden deutschen Soldaten Abschied nimmt. Diese semantische Offenheit charakterisiert viele Schlager der 1950er und 1960er Jahre. Dies gilt auch für die Zeilen aus Wenn Mademoiselle dich küsst (Unter dem Himmel von Paris), einem Schlager aus dem Jahr 1951, der auf die Melodie von Sous le ciel de Paris gesungen wird: „Wenn Mademoiselle dich küsst, / Sagt sie zärtlich: ‚Mon cher, mon cher, / Dass du mich nicht vergisst / Denn ich liebe dich sehr“. 55 Im Schlager Melodie d’Amour (1957) singt Angèle Durand: „Melodie d’amour / Serenade der Liebe / Chou-chou Kolibri / Dich vergess‘ ich nie“. 56 Und in Chanson d’amour (1958) heißt es „Chanson d’amour, du Lied der Sehnsucht / Das in die Seligkeit führt, / Wenn für uns zwei der Traum der Liebe / Endlich zur Wahrheit wird“. 57 Abschied und Sehnsucht sind auch die zentralen Elemente von Er macht Musik am Montparnasse (1961): „Oft steh’ ich vor der Tür / Und schau verträumt hinein / Und denk’ das Eine nur: ‚Komm doch zurück zu mir / Komm doch zurück zu mir / Mon amour, mon amour‘“. 58 Mireille Mathieu bittet im Pariser Tango (1971): „Bei einem Tango, Pariser Tango / Ich schenke dir mein Herz beim Tango / Die Nacht ist blau und süß der Wein / Wir tanzen in das Glück hinein / Bei diesem Tango, Pariser Tango / Ich wünsche mir, es bleibt noch lange so / Ein Leben lang so schön wie heute / Mit dir und mir für alle Zeit.“ 59 Aber es gibt auch Parallelen zum NS-Durchhalteschlager; diese sind vor allem in einem Schlager aus dem Jahr 1976 auffällig, der von Jacqueline Boyer gesungen wird und C’est la vie (Das Leben ist wunderschön) betitelt ist: 60 Du gehst durch einen Frühlingstag Und siehst die Blumen nicht Du schaust vergilbte Bilder an mit Tränen im Gesicht Das Glück verwöhnt die andern Wie es das immer tut Doch eines schönen Tages Da geht’s dir wieder gut C’est la vie, c’est la vie Wie es kommt, das weiß man nie Doch es wird schon weitergeh’n C’est la vie, c’est la vie Irgendwann und irgendwie Wird es immer wieder schön. 61 Die Vergangenheit, die hier mit vergilbten Bildern beschworen wird, ist vermutlich nicht die von glücklichen Urlaubsreisen, sondern eine Zeit, an die sich der ehemalige Wehrmachtssoldat gern erinnert (seine Zeit als jugendlicher Besatzer in Paris), wo er als Liebhaber wie als Soldat noch auf der Siegerseite stand. Aber auch Frauen, die im Krieg Männer und Kinder verloren haben, können sich hier angesprochen fühlen, wenn eine nostalgisch verklärte Vergangenheit beschworen wird. Aber Zeilen 230 DOI 10.24053/ ldm-2024-0026 Arts & Lettres wie „Doch einen schönen Tages / Da geht’s dir wieder gut“ oder „Irgendwann und irgendwie / Wird es immer wieder schön“ erinnern sehr an Schlager in der Art von „Ich weiß, es wird einmal ein Wunder gescheh’n“. 6. Fazit Wie Welzer et al. festgestellt haben, erfolgt die Aneignung von Vergangenheit nach bestimmten sozial verfügbaren Vorbildern. Die Untersuchung von ökonomischen Kontinuitäten und narrativen Mustern in der Populärkultur der frühen BRD hat folgende Befunde ergeben: NS-Bestseller wie Polly Maria Höflers Roman André und Ursula (1937) können in der BRD weiterhin erfolgreich vermarktet werden. In diesem Roman wird u. a. die Idee einer Volksgemeinschaft propagiert, in der jeder die ihm zugewiesene Rolle zu spielen hat, der er notfalls sein privates Glück unterordnen muss. Deutschland wird Frankreich gegenüber als überlegen dargestellt, Franzosen werden animalisiert oder als verweichlicht-feminin präsentiert - Gedanken also, die die kriegerische Unterwerfung rechtfertigen sollen. Dass ein solches Werk bis in die 1990er Jahre hinein weiter erscheint und als pazifistisches Buch vermarktet werden kann, zeugt von einem gravierenden Antisemitismus: In einer ohne Juden, Behinderte und Kranke konzipierten Welt wird nur der soldatischen Opfer gedacht. Ähnlich überheblich äußert sich Stefan Andres in seinem Reiseführer über Italiener. In seinem noch im Nationalsozialismus entstandenen, aber erst in der Nachkriegszeit publizierten Roman Die Hochzeit der Feinde (1947) wird den Krieg zu vergessen als notwendiger Schritt zur deutsch-französischen Aussöhnung präsentiert - ein Fall von deutscher Erinnerungsabwehr. Wie die Analyse von zwei Reiseführern für Soldaten im besetzten Paris und des von Werner Bökenkamp zuerst in den 1940ern, später in der BRD erneut publizierten Frankreich-Reiseführers belegen, bleiben antisemitische und rassistische Grundüberzeugungen als Bestandteil nationalsozialistischen Überlegenheitswahns auch in der Nachkriegszeit erhalten. Franzosen werden von Bökenkamp, der für die Kulturpolitik im besetzten Frankreich zuständig war und nach dem Krieg als FAZ-Korrespondent arbeitet, als unaufrichtig und betrügerisch präsentiert. Krieg wird im besetzten Frankreich systematisch als Tourismus gerahmt, die mit der Besetzung verbundene Gewalt verborgen. So erscheinen die Reiseführer auch für den frühen BRD-Tourismus wieder anschlussfähig. In der Nachkriegszeit, d. h. in den 1950er und 1960er Jahren, boomt die Paris- Begeisterung in Spielfilmen und Schlagern. Hier kann man ein Phänomen von Wechselrahmung im Sinne Welzers feststellen: In den Schlagern wird einfach der Soldat durch den Studenten ersetzt. Themen wie Sehnsucht, Abschied, Heimat und Liebe ziehen sich durch. Wie die Analyse des Films Zwischenlandung in Paris und einiger Schlager gezeigt hat, weisen diese Produkte der Populärkultur eine Doppelkodierung auf: Sie enthalten sowohl Identifikationsangebote für Touristen als auch für Kriegsheimkehrer oder Soldatenwitwen. Diese Doppelkodierung gelingt, weil schon im sog. Dritten Reich in Bezug auf Frankreich Krieg mit Tourismus assoziiert wurde. DOI 10.24053/ ldm-2024-0026 231 Arts & Lettres Auf allen Ebenen und in allen Genres der BRD-Populärkultur zeigen sich Kontinuitäten mit nationalsozialistischen Elementen. Im akustischen und visuellen kollektiven Gedächtnis der Deutschen gibt es keinen Bruch zwischen Nationalsozialismus und Nachkriegszeit. Die im sog. Dritten Reich erfolgreichen Regisseure (z. B. Helmut Käutner, Victor Tourjansky, Karl Anton, Hans Schweikart, Franz Seitz), Komponisten (z. B. Gerhard Winkler) und Liedtexter (z. B. Ralph Maria Siegel) arbeiten weiter, die Schlagerstars (z. B. Rudi Schuricke) und Schauspieler des sog. Dritten Reichs (z. B. Heinz Rühmann, Dieter Borsche) setzen in der BRD ungehindert ihre glanzvollen Karrieren fort. Dieselben Schlager werden weiter gesungen; neue Schlager mit alten Motiven (Sehnsucht, Abschied, Heimat) dominieren den Sound der BRD. Die hier vorgestellten massenmedialen Produkte der Unterhaltungskultur sind mehr als harmlose Evasion, denn sie machen im Anschluss an die Thesen von Mitscherlich (1967), Welzer et al. (2002) und Salzborn (2020) auch deutlich, worüber in der BRD mit Blick auf den Zweiten Weltkrieg nicht gesprochen wird: Die Kriegsgräuel, Exekutionen und Repressionen gegen die Zivilbevölkerung besetzter Länder, die Opfer der Shoah und des NS-Euthanasieprogramms. Insofern gehören die hier vorgestellten populären Schlager, Filme und Romane auch zu einer besonders signifikanten Form deutscher Erinnerungsabwehr. In Abwandlung eines Diktums von Jean Baudrillard (1981: 77) ist festzustellen: Das Verdrängen der Erinnerung an die Vernichtung ist Teil der Vernichtung selbst. 62 Allerdings wissen wir aus der Psychoanalyse (gemäß der freudianischen Trias erinnern - wiederholen - durcharbeiten), dass das Verdrängte immer wieder zurückkehrt. Daher hilft nur eins: Erinnern, aufarbeiten und Muster erkennen, um sie endlich einmal zu unterbrechen. Adam, Christian, Der Traum vom Jahre Null. Autoren, Bestseller, Leser: Die Neuordnung der Bücherwelt in Ost und West nach 1945, Berlin, Galiani, 2016. 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Die jüdischen Opfer der Shoah vollständig auszublenden oder zu verdrängen und so das Werk der Vernichtung fortzusetzen (Vergessen oder Verdrängen als Teil der Vernichtung), muss ebenfalls als antisemitisch gewertet werden 2 Unter ‚kollektivem Imaginärem‘ verstehe ich kollektive Wunschvorstellungen und Träume, die jedoch in populären Medien nicht nur zum Ausdruck kommen, sondern dort auch geformt und gerahmt werden. 3 Cf. hierzu ausführlicher mein Kapitel „Formen der Erinnerungsabwehr nach dem Zweiten Weltkrieg (Mitscherlich, Welzer, Salzborn, Sofsky)“, in: Hennigfeld 2022: 47-55. 4 Für einen genaueren Überblick zur NS-Erfolgsautorin Polly Maria Höfler cf. den Aufsatz von Clausing-Schweers 2015: 106-128. 5 Die Passage, in der geschildert wird, dass sie das folgende Lied singt und sich selbst auf dem Klavier dazu begleitet, ist aus der 1948er-Ausgabe getilgt: „Ich weiß eine Linde stehen, / in einem tiefen Tal. / Die möchte ich wohl sehen, / nur noch ein einzig Mal. / Ich weiß zwei blaue Augen, / und einen Mund, so frisch und rot. / O grüner Klee, o weißer Schnee, / o schöner Soldatentod! “ (Höfler 1937: 75). 6 Ähnliche Verfahren der Animalisierung von Franzosen finden sich auch z. B. auch in der Beschreibung des französischen Geistlichen des Ortes, in dem André wohnt: „Pater Dominique mit dem etwas verschlagenen Bauerngesicht“, „das faltige, etwas in die Länge gezogene Antlitz mit dem stark ausgeprägten Unterkiefer erinnert mich an den Schädel eines alten Pferdes“ (Höfler 1937: 153sq., 1948: 151sq.). 7 Das zu weibliche Aussehen französischer Männer wird auch an einem französischen Offizier bemerkt: „Er ist bildhübsch, der junge Offizier, ein wenig zu weibisch elegant vielleicht, aber typisch französisch mit seiner zierlichen Figur, den lebhaften dunklen Augen und dem kleinen koketten Bärtchen auf der Oberlippe“ (Höfler 1937: 135, 1948: 132sq.). 8 „Das wunderschöne Mädchen, seine Schwester, ist hüftlahm. Und auch sein Bruder Gaston hinkt, weit stärker noch als Mimi. Überhaupt eine sonderbare Erscheinung, dieser Gaston. Das Gesicht ist regelmäßig schön wie das seiner Schwester, aber der Kopf ist unmäßig dick, wie auch seine ganze kleine Gestalt nur aus Fettmassen zu bestehen scheint und völlig unproportioniert im Vergleich zu dem sehr massiven Oberkörper, den kleinen, schwachen Beinen und den übermäßig langen Armen ist. - Irgendwie ist mir dieser junge Mensch gleich beim ersten Anblick unheimlich; sein schönes Gesicht wirkt ausgesprochen verwüstet, trotz des fast kindlichen Ausdruckes. […] Es klingt übertrieben, aber auf Mimi Duvals krankhafte, fast unirdische Schönheit angewandt, erscheint es mir noch leer und dürftig. […] Und Gaston, der etwas von einem mißgestalteten Zwerg an sich hat […]“ (Höfler 1937: 131sq., 1948: 128sq.). 9 „Die Lebensflamme der beiden Geschöpfe schien mir so schwach - ja, ich betete insgeheim um ihren frühen Tod. Was sollten sie in der Welt? “ (Höfler 1937: 230, 1948: 221sq.). 10 „Man muß ihr das Kind nehmen, man muß sie von den Folgen dieser Wahnsinnstat befreien. - Gaston! […] auch in der Anstalt, in der er sich jetzt befindet, ist das Lachen des Irrsinnigen von allen gefürchtet“ (Höfler 1937: 331, 1948: 322). DOI 10.24053/ ldm-2024-0026 235 Arts & Lettres 11 Diese Passage fehlt beispielsweise in der Nachkriegsausgabe: „Immer wieder beglückt es mich, wenn ich irgendeinen Zweifler von der Aufrichtigkeit unserer Friedensbemühungen überzeugen kann. Es kostet oft ein schweres Stück Arbeit, ihnen besonders im Hinblick auf die wiedergewonnene Wehrhaftigkeit Deutschlands zu beweisen, daß diese so gefürchtete Armee Adolf Hitlers nicht zum Kriege hin, sondern vom Kriege fort marschiere. […] Nicht selten schließt die Debatte damit ab, daß einer meiner Zuhörer zum anderen sagt: „Siehst du, le Führer ist gar nicht so, wie man ihn immer hinstellt! Der will ja gar keinen Krieg anfangen, er war ja selbst Frontkämpfer und weiß, was das bedeutet! “ (Höfler 1937: 197sq.). 12 „Paris wiederum sieht man stets im Lichte des ausschweifenden, lasterhaften Nachtlebens. Moulin rouge, Montmartre, hellerleuchtete Boulevards mit flimmernden Lichtreklamen, Negerbars, Nackttänze, Girls… Ich habe wohl ein Dutzend Filme gesehen, die den Begriff ‚Paris‘ vermitteln wollten; beginnend mit einer Großaufnahme des Eiffelturms und der Seine mit ihren Brücken und der Notre-Dame-Kirche, endend mit rasenden Fahrten im Luxusautomobil über nächtliche Boulevards zu jenen höchst zweifelhaften Vergnügungsstätten, an denen sich Apachen, Dirnen und märchenhaft elegante Damen und Herren zu den Klängen einer Neger-Jazzkapelle in brünstigen Tanzbewegungen ergehen“ (Höfler 1937: 193, 1948: 189sq.). 13 Cf. den Dritten Nachtrag, Berlin: VEB Deutscher Zentralverlag, 1953, abrufbar unter: www.polunbi.de/ bibliothek/ 1953-nslit-h.html (18.02.2026). Allerdings hat die DDR mit öffentlichen Bücherverbrennungen ihrerseits auf problematische Weise an NS-Traditionen angeknüpft (cf. Adam 2016: 183). 14 Abrufbar unter www.filmdienst.de/ film/ details/ 46930/ andre-und-ursula (18.02.2026). 15 Cf. zum Roman https: / / de.wikipedia.org/ wiki/ Andr%C3%A9_und_Ursula und zum Film https: / / de.wikipedia.org/ wiki/ Andr%C3%A9_und_Ursula_(Film) (18.02.2026). 16 Landspersky beurteilt den Fall Andres wie folgt: „In bedenklicher Weise hat sich Andres, ähnlich wie einige der Dichterkollegen, mit seiner Geschichte [gemeint ist die für den Bamberger Dichterkreis verfasste Erzählung Die Brücke der Gerechtigkeit, die im napoleonischen Frankreich spielt, U. H.] jenen Tugendpredigern des Naziregimes genähert, die es sich zur Aufgabe gemacht hatten, propagandistisch den ‚neuen deutschen Menschen‘ gegenüber dem dekadenten Ausland hervorzuheben“ (Landspersky 1985: 88). 17 Während Rotermund/ Ehrke-Rotermund in seinen Novellen eine „verdeckte Schreibweise“ und einen „camouflierten Ideentransport“ am Werke und in Andres einen Autor des inneren Exils sehen (Rotermund/ Ehrke-Rotermund 2000: 299, 311), weisen Klee und Landspersky darauf hin, dass z. B. El Greco malt den Großinquisitor 1944 als Feldpostausgabe 36 Auflagen erreichte (Klee 2007: 17, Landspersky 1985: 89). 18 Cf. www.historisches-lexikon-bayerns.de/ Lexikon/ Bamberger_Dichterkreis_(1936-1943)# Dichter_gr%C3%BC%C3%9Fen_die_Front (19.02.2026). 19 Die Reihe wird von Franz Thierfelder herausgegeben, der 1929-1937 Generalsekretär der Akademie zur Erforschung und Pflege des Deutschtums (Deutsche Akademie) in München ist. Die Deutsche Akademie ist das größte auslandskulturpolitische Organ des NS-Staates und organisiert z. B. Deutschunterricht in den besetzten Ländern (Michels 2005: 1). 1951 gehört Thierfelder zu den Gründern des Goethe-Instituts, der Nachfolgeorganisation der Deutschen Akademie. 20 Cf. hierzu ausführlicher Hennigfeld 2024: 119-141. 21 „Paris was a central attraction, and Hitler’s infamous visit to the conquered city followed a path many other German tourists emulated during the occupation. The German army encouraged leisure travel in the French metropolis, and Wehrmacht soldiers responded, taking advantage of their status as conquerors and receiving much positive reinforcement from 236 DOI 10.24053/ ldm-2024-0026 Arts & Lettres local inhabitants. […] Soldiers were aided by guidebooks to Paris, such as the one approved in August 1940 by the Kommandant of the city“ (Koshar 2000: 150). - Allerdings irrt Koshar mit der Behauptung, antisemitische Hinweise seien nicht zu finden, wie im Folgenden deutlich wird (ibid.: 151). 22 Alle Ausgaben von Der deutsche Wegleiter sind über die französische Nationalbibliothek online einsehbar: https: / / gallica.bnf.fr/ ark: / 12148/ bpt6k9774661/ f16.item (20.02.2026). 23 „Wie Wochenschauen und Radiosendungen boten auch Reiseführer einen klaren Rahmen, wie die Welt wahrzunehmen sei. Dieser beeinflusste wiederum die Lebenserinnerungen von Soldaten, welche das Regime sammelte und seinerseits weiterverbreitete, sodass ihre Botschaften durch diese wechselseitige Dynamik noch verstärkt wurden“ (Torrie 2022: 50). - Cf. auch „Consumption, leisure, and tourism were integral elements of the German occupation of France. These activities smoothed soldiers’ transition from combat to occupation, and the regime instrumentalised them to exploit their potential benefits, notably to morale“ (Torrie 2018: 251). 24 „Die Besatzer brachten ihre Überlegenheit durch alltägliche Aktivitäten wie touristische Unternehmungen, Freizeitbeschäftigungen und Konsum zum Ausdruck. […] Publikationen wie der Kleine Führer verstärkten und verbreiteten offizielle Erzählungen, welche die mit der Besatzung verbundene Gewalt übertünchten. […] Solche Freizeitaktivitäten dienten als ‚Nebelkerze‘, um Zivilisiertheit zu suggerieren, und halfen, die Ausbeutung zu überdecken, die der Anwesenheit der Deutschen zugrunde lag“ (Torrie 2022: 48). - Cf. ähnlich auch Rousso: „La stratégie allemande visait moins, en effet, à acculturer ou ‘nazifier’ les écrivains ou les artistes qu’à souligner leur bonne entente avec les vainqueurs, et masquer ainsi le caractère répulsif de l’occupation“ (Rousso 2013 : 10). 25 Lucienne Boyer öffnet 1940 ihr Cabaret Chez elle, das von der Wehrmacht frequentiert wird und Juden den Zutritt verbietet. Boyer behauptet später, das sei der Preis gewesen, den sie gezahlt habe, um ihren Mann Jacques Pils vor der Deportation zu retten (Mathis 2001: 299). Ihre 1941 geborene Tochter Jacqueline wird ein gefeierter Schlager-Star der BRD (cf. weiter unten). - Als „l’artiste ‚collabo‘ par excellence“ gilt Suzy Solidor, die in den Cabarets La Vie parisienne und Chez Suzy Solidor jeden Abend die informelle Wehrmachtshymne Lili Marleen zum Besten gibt (ibid.). 26 In der Titelei liest man: „Im Einvernehmen mit der Kommandantur von Gross-Paris, herausgegeben vom Reichsamt Deutsches Volksbildungswerk der NS-Gemeinschaft ‚Kraft durch Freude‘“. Der Band ist in ‚Hilgers Deutsche Bücherei‘ als N o . 800/ 802 erschienen. Für die Auswahl und Zusammenstellung der Fotos zeichnet „Sonderführer Heinz Heydrich“. Ein Foto ist beispielsweise mit der Bildunterschrift „Der Führer am Grabmal Napoleons I.“ untertitelt (Schulz-Wilmersdorf 1942: 40). Der Reiseführer ist in der Bibliothèque Nationale de France einsehbar (Signatur: http: / / ark.bnf.fr/ ark: / 12148/ cb342179119). 27 Torrie beschreibt die Funktion dieser Reiseführer so: „In these books, Germans were presented not as invaders and conquerors, but as righteous and noble warriors, as the publications themselves were consciously understood as tools of memory production“ (Torrie 2018: 124sq.). 28 Dies sind für die östliche Hälfte durch Fettdruck hervorgehoben diese Orte (die Schreibung des Originals wird beibehalten): Place de la Concorde, Rue Royale, Madeleine-Kirche, Place de l’Opéra, Rue de la Paix, Place Vendôme, St.-Roch, Rue St.-Honoré, Place du Théâtre Français, Place du Carrousel, Rue de Rivoli, Louvre, St.-Germain-l’Auxerrois, Institut de France, Pont-Neuf, Quai de l’Horloge, Boulevard St.-Michel, Musée de Cluny, Jardin du Luxembourg, Observatoire, Panthéon, St.-Etienne-du-Mont, „Quartier Latin“, Die Sorbonne, St.-Julien-le-Pauvre, Ile de la Cité, Hôtel-Dieu, Notre-Dame, Hôtel-de-Ville, St.- Louis, Place des Vosges, Place de la Bastille, Place de la République, Porte St.-Martin, DOI 10.24053/ ldm-2024-0026 237 Arts & Lettres Porte St.-Denis, Place de la Bourse, Banque de France. Für die westliche Hälfte werden erwähnt: Rue de Rivoli, Théâtre du Palais Royal, Théâtre Français, Champs-Elysées, Elysée-Palast, Place de l’Etoile, Bois de Boulogne, Trocadéro, Tour Eiffel, Ecole Militaire, Dôme des Invalides, Quai d’Orsay, Sacré Cœur de Montmartre, Montparnasse, Boulevard Raspail. Das Marais wird hier „Villejuif (Judenstadt)“ genannt und als „Pariser Ghetto im 3. Bezirk“ bezeichnet (ibid.: 51). 29 Die Umdeutung von Krieg in Tourismus erfüllt laut Wegner eine doppelte Funktion, zielt sowohl auf Vergnügungen für deutsche Soldaten als auch auf die Festigung eines Überlegenheitsanspruchs ab: „Die während der Besatzungszeit überwiegend auf Abwertung bedachte Paris-Propaganda des Dritten Reichs zielte, wie sich hier zeigt, auf weit mehr ab als nur darauf, der traditionellen Verklärung der Stadt entgegenzuwirken. Worum es ging war nicht weniger als das Bemühen, die französische Metropole, dieses Symbol westlicher Lebensart, als negativen Gegenentwurf zur nationalsozialistischen Volksgemeinschaft erscheinen zu lassen. Ohne den deutschen ‚Kriegstouristen‘ die Möglichkeit oberflächlicher Vergnügungen zu rauben, sollten ihnen und ihren Angehörigen daheim doch die Augen für Dekadenz und Elend jener westlichen Plutokratien geöffnet werden, von der sich der deutsche ‚Sozialismus der Tat‘ so vehement abzusetzen suchte“ (Wegner 2019: 207). 30 Cf. ähnlich: „Nach seinem Sturze [gemeint ist Napoleon, U. H.] aber machte sich jüdischer Einfluss in der Verwaltung bemerkbar, der mit der Familie Rothschild die Oberhand gewann und das Wirtschaftsleben Frankreichs nahezu beherrschte. Ja, französische Regierungen entblödeten sich nicht, nach dem Weltkriege 1914-1918 dem jüdischen Bankhause Lazard, das sogar gegen den Franken arbeitete, Vertretungsbefugnisse im Verwaltungsdirektorium einzuräumen. Die vertrauensselige Nachsicht den Juden gegenüber beschleunigte den Zusammenbruch von 1940“ (ibid.: 30). 31 Cf. hierzu Hausmann 2001: 100-130 (Kapitel „Das Deutsche Institut in Paris“) sowie später Le Bail: „Abetz met sur pied dès le mois de septembre 1940 un Institut culturel allemand, dirigé par Karl Epting, qui s’emploie à développer la collaboration culturelle franco-allemande à travers quatre sections: la section scientifique, la section universitaire et pédagogique, la section linguistique et enfin la section de la musique, du théâtre, de l’art et du film, dirigée par Werner Bökenkamp, puis, à partir de l’automne 1942, par le musicologue Fritz Piersig“ (Le Bail 2016: 30). 32 Das in der Universitätsbibliothek Düsseldorf vorhandene Exemplar enthält den Vermerk „Der Beauftragte des Führers für die Überwachung der gesamten geistigen und weltanschaulichen Schulung und Erziehung der NSDAP“ (Bökenkamp 1940: Titelei). Bökenkamp war also kein kleiner Mitläufer. 33 „Hier gab es schillernde Figuren wie Werner Bökenkamp, der in der Zeit der nationalsozialistischen Besetzung am Deutschen Institut in Paris arbeitete, später dann als Journalist für die ‚Frankfurter Allgemeine Zeitung‘ tätig war und sich über die politische Zäsur von 1945 hinweg einer deutsch-französischen Verständigung eigenen Zuschnitts widmete, die mit liberalen Europamodellen nichts gemein hatte. In der Nachkriegszeit verschrieb sich der Frankreich-Experte Bökenkamp mit seinen Publikationen und Übersetzungen besonders dem Vorhaben, pronationalsozialistischen französischen Stimmen in Deutschland Gehör zu verschaffen“ (Schröder 2012: 4, abrufbar unter: https: / / zeithistorischeforschungen.de/ 3-2012/ 4696 [19.02.2026]). 34 „Auch über den Pariser Kulturkorrespondenten Werner Bökenkamp, der 1959 in die Kritik geriet, hielt die FAZ, in diesem Fall Benno Reifenberg, die Hand. Bökenkamp hatten den französischen Germanisten Robert Minder in der FAZ kritisiert, und dieser hatte sich unter Verweis auf die Vergangenheit des Journalisten beschwert. Bökenkamp war in der ‚Schrifttumspflege‘ für das Amt Rosenberg tätig gewesen und hatte dabei wenig Zweifel an seiner 238 DOI 10.24053/ ldm-2024-0026 Arts & Lettres Regimetreue gelassen. 1941 war er dann im Deutschen Institut in Paris tätig, das dem Auswärtigen Amt unterstellt war, von 1943 an als Institutsleiter in der Zweigstelle Marseille und seit 1944 in Lyon. Er blieb nach dem Krieg in Frankreich, berichtete von 1954 an für die FAZ und wurde 1961 fester Kulturkorrespondent in Paris. […] Seine vergangenheitspolitische Selbstsicherheit war 1971 so groß, dass er mit Arno Breker hart und ironisch ins Gericht ging“ (Hoeres 2019: 78). 35 Das Buch enthält die folgende Widmung: „Meiner Frau und meinen Söhnen zur Erinnerung an interessante, aber schwere Jahre in Frankreich.“ - Im Jahr 1964 bezeichnet Bökenkamp in dieser Schrift das Marais als „eine Art offenen Gettos“ (Bökenkamp 1964: 47). Frankreich ist seiner Ansicht nach überfremdet: „Nach dem Kriege war ein Franzose von neun, mindestens mit einem Elternteil, fremden Ursprungs. Durch die zahlreichen Einbürgerungen hat sich seitdem dieser fremde Bestandteil noch verstärkt“ (ibid.: 120). Im Nachwort wird der Titel des Buches so erklärt, „daß die Maske, die jedes Volk und jeder Mensch trägt, bei Frankreich noch undurchsichtiger ist und oft mit dem Gesicht verwechselt wird“ (ibid.: 253). 36 Cf. zu Italien (besonders Neapel) Hennigfeld 2025, zu Spanien (speziell Mallorca) Hennigfeld 2024. 37 Der aus der Ukraine stammende Viktor Tourjansky führt in der NS-Zeit in 14 Filmen Regie, u. a. in dem Zarah-Leander-Film Der Blaufuchs (1938) und im antipolnischen Hetzfilm Feinde (1940) (Klee 2007: 616). 38 Der Regisseur Franz Seitz führt in der NS-Zeit in 21 Filmen Regie. 1933 dreht er den Propagandastreifen SA-Mann Brand (Klee 2007: 566) 39 Der aus Tschechien stammende Karl Anton dreht im sog. Dritten Reich z. B. den Propagandafilm Weiße Sklaven (1937), den Revuefilm Der Stern von Rio (1940), den Hetzfilm Ohm Krüger (1941) und in der Nachkriegszeit z. B. den Edgar-Wallace-Krimi Der Rächer (1960) (Klee 2007: 18). 40 Helmut Käutner dreht mit Heinz Rühmann den Film Kleider machen Leute (1940), führt Regie und schreibt das Drehbuch zu den Unterhaltungsfilmen Anuschka (1942) und Wir machen Musik (1942) mit dem Durchhalteschlager „Und wenn Du auch mal Sorgen hast, vertreib sie mit Musik. / Denn wer zum Trost kein Liedchen kennt, / pfeift aus dem letzten Loch, / und wenn der ganze Schnee verbrennt, / die Asche bleibt uns doch.“ 1943 dreht er den Film Romanze in Moll. Goebbels schätzt ihn als einen der besten Regisseure. 1955 dreht er die Zuckmayer-Verfilmung Des Teufels General, 1956 Der Hauptmann von Köpenick. 1973 erhält er das Filmband in Gold für sein langjähriges Wirken im deutschen Film (Klee 2007: 291sq.). 41 Der Regisseur Hans Schweikart ist 1938-1942 Produktionschef der Bavaria-Filmgesellschaft und frühes SA-Mitglied. 1940 erhält er auf Vorschlag von Goebbels eine Hitler-Dotation von 40 000 Mark. 1941 dreht er den antifranzösischen Film Kameraden. 1947-1963 ist er Intendant der Münchner Kammerspiele, 1955 erhält er das Große Bundesverdienstkreuz (Klee 2007: 559). 42 Auch im DDR-Film ist Paris ein beliebtes Thema, wie z. B. die Filme Karriere in Paris (DDR, Hans-Georg Rudolf / Georg C. Klaren, 1952), Damals in Paris (DDR, Carl Balhaus 1956) oder Das Stacheltier - Ein deutscher Herr in Paris (DDR, Benno Besson, 1960) belegen. 43 Cf. www.jpc.de/ jpcng/ movie/ detail/ -/ art/ zwischenlandung-in-paris/ hnum/ 11060056 (19.02. 2026). 44 Welzer et al. arbeiten fünf Tradierungstypen heraus: „Opferschaft, Rechtfertigung, Distanzierung, Faszination und Überwältigung“ (Welzer et al. 2002: 81). 45 „Im Dreieck Staat, Ökonomie und Gesellschaft hängt Pop immer dort, wo die stärksten Kräfte wirken […]. Popkritik ist also immer auch Kritik des Alltagslebens und dessen, was in es ‚hineinregiert‘, die Interessen von Staaten und Ökonomien, die Interessen von DOI 10.24053/ ldm-2024-0026 239 Arts & Lettres Gruppen und Personen. Der Alltag ist nicht nur Widerschein des Politischen, der Alltag ist das Politische schlechthin. Es gibt in ihm und um ihn herum nichts Unpolitisches, wohl aber eine Unzahl von Elementen des Anti-Politischen, das heißt von Elementen, die die Verbindungen zwischen Alltag und der Geschichte, dem täglichen Leben und der Wirkung der Macht, unterbrechen wollen“ (Seeßlen 2018: 8, 20sq.). In diesem Sinne erfülle Popkultur die gleiche Aufgabe wie Religion: Legitimation, Überhöhung, Trost, Aufhebung von Widersprüchen, Unterhaltung als Beschäftigung und Bindung von Leidenschaften, Gemeinschaft und Integration (ibid.: 53). 46 Das von Rina Ketty aufgenommene J’attendrai (1938) wird ein Jahr später von Rudi Schuricke als Komm zurück auf Deutsch eingespielt (Wegner 2019: 146). 47 Die Titel von Winkler sind teilweise im Katalog der Deutschen Nationalbibliothek verzeichnet: https: / / portal.dnb.de/ opac.htm? method=simpleSearch&query=126832161 (20.02.2026). Einige Titel sind auch auf der Webseite www.capri-fischer.de zu finden (20.02.2026). 48 Im Film stürzt ein Fliegeroffizier im Jahr 1918 über Frankreich ab. - Schon 1930 erscheint in der Reihe Monopol-Liederbücher der Band 93 Paris, du bist die schönste Stadt der Welt mit beliebten Schlager- und Liedtexten (Berlin, Dreiklang-Verlag). 49 Cf. z. B. die folgenden Titel (ohne Anspruch auf Vollständigkeit): Wenn Mademoiselle dich küsst (1951), Durch Paris, da fließt die Seine (1951), Moulin Rouge (ein Lied aus Paris) (1953), Ma belle Mademoiselle (1954), Der Student von Paris (1954), Ganz Paris träumt von der Liebe (1954), Wenn es Nacht wird in Paris (1954), So ist Paris (1956), Bonsoir Paris, bonjour l’amour (1956), Adieu, Monsieur (1956), Le grand tour de l’amour (1956), Je t’aime (1956), Mélodie d’amour (1957), Mannequin aus Paris (1957), Je vous adore (1957), Chanson d’amour (1958), Bonjour tristesse (1958), Pigalle (1958), Abends in Paris (1958), Merci Paris (1958), Das hab ich in Paris gelernt (1959), Mais oui (1960), Die feinen Leute von Paris (1961), Grüß mir die Mädchen von Paris (1961), Casino de Paris (1961), C’est l’amour (1961), Er macht Musik am Montparnasse (1961), Madame braucht Liebe (1962), Monsieur aus Paris (1963), So ist l’amour (1963), Pariser Tango (1972), C’est la vie (Das Leben ist wunderschön) (1976). 50 Verzeichnet im Katalog der Deutschen Nationalbibliothek: https: / / portal.dnb.de/ opac.htm? method=simpleSearch&query=126832161 (20.02.2026). Einige dieser Titel sind im Original französische Chansons, für die Siegel einen deutschen Text verfasst, z. B. La vie en rose oder C’est si bon. 51 Text und Musik abrufbar unter: https: / / lyricstranslate.com/ de/ rudi-schuricke-moulin-rougelyrics.html (19.02.2026). 52 Cf. z. B. die von Wegner 2019 ausgewerteten Soldatenbriefe oder exemplarisch die Erinnerungen von Werner Mork, der 1940 als Soldat nach Paris kam: „Die so vorsorgliche Stadtkommandantur Paris betreute und versorgte uns auch mit einem Stadtplan von Paris, ein Bestandteil der vorzüglichen Wehrmachtsbetreuung. Dieser Plan enthielt alle Sehenswürdigkeiten der Stadt, auch das komplette Netz der Metro, der U-Bahn. Auf der letzten Seite dieses Plans war noch eine besondere Art der Betreuung ausgedruckt. Da waren auf dem vorderen Teil der Seite, [sic] die Pariser Bordelle aufgeführt, die für die deutschen Soldaten erlaubt waren und auf dem hinteren Teil waren die verbotenen Bordelle aufgeführt. Wir staunten nicht schlecht über diese, [sic] so vorsorgliche Betreuung der deutschen Soldaten durch die zuständige Kommandantur der Wehrmacht. […] Unser Aufenthalt in der Seine-Metropole betrug eine ganze Woche, eine für uns herrliche Woche. Die so naheliegende Metro-Station war der ideale Ausgangspunkt für alle unsere Exkursionen bei Tage und in der Nacht. […] War da etwa irgendwo Krieg? Das kam uns überhaupt nicht mehr zu Bewusstsein, wir waren zwar Soldaten, aber von Krieg war bei uns keine Rede“ (abrufbar unter www.dhm.de/ lemo/ zeitzeugen/ werner-mork-als-soldat-nach-paris-1940, 20.02.2026). - 240 DOI 10.24053/ ldm-2024-0026 Arts & Lettres Torrie geht von etwa fünf Prozent Besatzungskindern aus, Wegner von etwa 200 000 (Torrie 2018: 86, Wegner 2019: 157). Cf. hierzu auch das Dossier über die ‚Enfants de la honte‘ in lendemains-Heft 192 (Fritz/ Hertrampf 2025). 53 Text und Musik abrufbar unter: https: / / lyricstranslate.com/ de/ ang%C3%A8le-durand-derstudent-von-paris-lyrics.html (19.02.2026). 54 Text und Musik abrufbar unter: https: / / lyricstranslate.com/ de/ ang%C3%A8le-durand-adieumonsieur-lyrics.html (19.02.2026). 55 Cf. https: / / lyricstranslate.com/ de/ peter-alexander-wenn-mademoiselle-dich-k%C3%BC%C 3%9Ft-lyrics.html (19.02.2026). 56 Cf. https: / / lyricstranslate.com/ de/ ang%C3%A8le-durand-melodie-damour-lyrics.html (19.02.2026). 57 Cf. www.songtexte.com/ songtext/ caterina-valente/ chanson-damour-1955-deutsch-g6bb01 e8e.html (19.02.2026). 58 Cf. https: / / lyricstranslate.com/ de/ ang%C3%A8le-durand-er-macht-musik-am-montparnasselyrics.html (19.02.2026). 59 Cf. https: / / lyricstranslate.com/ de/ mireille-mathieu-der-pariser-tango-lyrics.html (19.02.2026). 60 Jacqueline Boyer ist die Tochter von Lucienne Boyer, die während der Occupation vor Wehrmachtssoldaten aufgetreten ist (cf. FN 25). 61 Cf. www.youtube.com/ watch? v=jsFb6ul78Jk (26.02.26). 62 Im Original schreibt Baudrillard in Simulacres et Simulation: „L’oubli de l’extermination fait partie de l’extermination, car c’est aussi celle de la mémoire, de l’histoire, du social, etc.“ (Baudrillard 1981: 77).