<?page no="0"?> Dies ist ein utb-Band aus dem Narr Francke Attempto Verlag. utb ist eine Kooperation von Verlagen mit einem gemeinsamen Ziel: Lehr- und Lernmedien für das erfolgreiche Studium zu veröffentlichen. utb.de Peter V. Zima Komparatistik 3. Auflage Die dritte Auflage dieses Standardwerks bietet eine detaillierte Einführung in die Wissenschaftsgeschichte der Komparatistik und geht ausführlich auf ihre wichtigsten Themen ein: Vergleichstypen, interkulturelle Rezeption, literarische Übersetzung, Periodisierung, Gattungsgeschichte, Thematologie und Mythenforschung. Im neuen Schlusskapitel ist die Frage zentral, welche Rolle Komparatistik bei der Definition von Begriffen wie Modernismus, Avantgarde, Literaturwissenschaft und Diskurs spielen kann. Der Band bietet Studierenden der Vergleichenden Literaturwissenschaft eine grundlegende, um die Perspektiven der Semiotik und der Textsoziologie erweiterte Einführung in das Fach. „… angehenden Komparatisten und im Grunde überhaupt allen Literaturwissenschaftlern zu empfehlen.“ - IFB 20/ 1 (2012) Literaturwissenschaft Zima Komparatistik 3. A. QR-Code für mehr Infos und Bewertungen zu diesem T itel ISBN 978-3-8252-6467-3 6467-3_Zima_M_1705_PRINT.indd Alle Seiten 6467-3_Zima_M_1705_PRINT.indd Alle Seiten 14.07.25 12: 26 14.07.25 12: 26 <?page no="1"?> utb 1705 Eine Arbeitsgemeinschaft der Verlage Brill | Schöningh - Fink · Paderborn Brill | Vandenhoeck & Ruprecht · Göttingen - Böhlau · Wien · Köln Verlag Barbara Budrich · Opladen · Toronto facultas · Wien Haupt Verlag · Bern Verlag Julius Klinkhardt · Bad Heilbrunn Mohr Siebeck · Tübingen Narr Francke Attempto Verlag - expert verlag · Tübingen Psychiatrie Verlag · Köln Psychosozial-Verlag · Gießen Ernst Reinhardt Verlag · München transcript Verlag · Bielefeld Verlag Eugen Ulmer · Stuttgart UVK Verlag · München Waxmann · Münster · New York wbv Publikation · Bielefeld Wochenschau Verlag · Frankfurt am Main <?page no="2"?> Prof. emeritus Dr. Peter V. Zima lehrte Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft an der Al‐ pen-Adria-Universität Klagenfurt. Er ist seit 1998 korr. Mitglied der Österreichischen Akademie der Wissen‐ schaften in Wien, seit 2010 Mitglied der Academia Eu‐ ropaea in London und seit 2014 Honorarprofessor der East China Normal University in Shanghai. <?page no="3"?> Peter V. Zima Komparatistik Einführung in die vergleichende Literaturwissenschaft 3., überarbeitete und erweiterte Auflage <?page no="4"?> DOI: https: / / doi.org/ 10.36198/ 9783838564678 3., überarbeitete und erweiterte Auflage 2025 2. Auflage 2011 1. Auflage 2001 © 2025 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · D-72070 Tübingen Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikro‐ verfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Alle Informationen in diesem Buch wurden mit großer Sorgfalt erstellt. Fehler können dennoch nicht völlig ausgeschlossen werden. Weder Verlag noch Autor: innen oder Heraus‐ geber: innen übernehmen deshalb eine Gewährleistung für die Korrektheit des Inhaltes und haften nicht für fehlerhafte Angaben und deren Folgen. Diese Publikation enthält gegebenenfalls Links zu externen Inhalten Dritter, auf die weder Verlag noch Autor: innen oder Herausgeber: innen Einfluss haben. Für die Inhalte der verlinkten Seiten sind stets die jeweiligen Anbieter oder Betreibenden der Seiten verantwortlich. Internet: www.narr.de eMail: info@narr.de Einbandgestaltung: siegel konzeption | gestaltung Druck: Elanders Waiblingen GmbH utb-Nr. 1705 ISBN 978-3-8252-6467-3 (Print) ISBN 978-3-8385-6467-8 (ePDF) ISBN 978-3-8463-6467-3 (ePub) Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http: / / dnb.dnb.de abrufbar. <?page no="5"?> 9 11 15 1. 16 2. 20 3. 23 4. 26 5. 28 I 33 1. 35 2. 43 3. 48 4. 58 5. 65 II. 77 1. 80 2. 90 3. 96 4. 102 III. 109 1. 110 Inhalt Vorwort zur dritten Auflage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vorwort zur ersten und zweiten Auflage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Komparatistik und Ästhetik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vergleichende und Allgemeine Literaturwissenschaft . . . . Komparatistik und Vergleichende Wissenschaften . . . . . . . Komparatistik und Nationalphilologie . . . . . . . . . . . . . . . . . Komparatistik als Kulturwissenschaft? . . . . . . . . . . . . . . . . . Zur Wissenschaftsgeschichte der Komparatistik . . . . . . . . . . . . . . Komparatistik in Frankreich: Die positivistische Tradition Szientismus und Positivismus in der englischsprachigen Komparatistik und Soziologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die „französische“ und die „amerikanische Schule“: Neuere Entwicklungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zwei marxistische Beiträge zur Komparatistik: Žirmunskij und Ďurišin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die deutsche Komparatistik in der Methodendiskussion . . Komparatistik als dialogische Theorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sprachliche Situationen: Soziolekte und Diskurse . . . . . . . Nationalkultur und Theoriebildung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Komparatistik als Ideologiekritik und Dialog . . . . . . . . . . . Für einen dialogischen Literaturbegriff . . . . . . . . . . . . . . . . Der typologische Vergleich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die methodologische Bedeutung des typologischen Vergleichs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . <?page no="6"?> 2. 111 3. 127 IV. 143 1. 144 2. 147 3. 160 4. 167 V. 179 1. 180 2. 188 3. 199 VI. 209 1. 212 2. 225 3. 239 VII. 247 1. 249 2. 254 3. 269 VIII. 291 1. 292 2. 294 3. 302 Oscar Wilde und Hugo von Hofmannsthal: Drama und mondäne Konversation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hašek und Kafka: Ambivalenz, Kritik und Krise . . . . . . . . . Der genetische Vergleich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der genetische Vergleich: Sozio-linguistische Situation und Intertextualität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pío Baroja als Nietzsche-Leser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nietzsche und Camus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Von Nietzsche zu D. H. Lawrence: Die Ambivalenz der Natur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vergleichende Rezeptionsforschung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kritik der Rezeptionsästhetik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rezeptionssoziologie komparatistisch . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Hesse-Rezeption in Deutschland und den USA: Die Rolle des Vermittlers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die literarische Übersetzung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Theorien der Übersetzung: eine kritische Übersicht . . . . . . Übersetzung semiotisch: Inhalt-Ausdruck, Monosemie-Polysemie, Denotation-Konnotation . . . . . . . . Übersetzung soziologisch: Kultur und Ideologie . . . . . . . . . Periodisierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Periodisierung als soziosemiotisches Problem . . . . . . . . . . . Drei Beispiele: Klassik, Romantik, Realismus . . . . . . . . . . . Moderne / Postmoderne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vergleichende Gattungsgeschichte: Der Roman . . . . . . . . . . . . . . . Roman und Subjektivität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der existenzialistische Roman: Krleža, Sartre, Moravia, Camus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Künstlerroman und Bildungsroman: Von der romantischen Utopie zur postmodernen Parodie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 Inhalt <?page no="7"?> IX. 327 1. 329 2. 338 (a) 338 (b) 342 (c) 347 3. 352 (a) 353 (b) 358 (c) 361 4. 367 X. 371 1. 372 2. 378 3. 384 4. 389 5. 395 397 397 398 400 402 406 Thematologie und Mythenforschung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Versuch einer Begriffsbestimmung: „Stoff “, „Thema“, „Motiv“, „Mythos“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literarische Themen und Motive im komparatistischen Kontext . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Licht und Dunkelheit, Tag und Nacht in der Romantik: Novalis und Lamartine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Wasser“ als Thema: Von Baroja zu Thomas Manns „Tod in Venedig“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Musik als Thema bei Proust, Sartre und Thomas Bernhard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Komparatistische Mythenforschung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Metamorphose: Von Ovid zu Virginia Woolf, Kafka und Ransmayr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Androgynie: Von Plato zu Virginia Woolf und Robert Musil Narziss: Ovid, Valéry, Brecht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mythos, Ideologie, Theorie: Schlussbetrachtung . . . . . . . . . Ähnlichkeit und Differenz in der Komparatistik. Der Vergleich als Begriffsbestimmung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Typologischer und genetischer Vergleich: Die literarische Moderne (Modernismus) als Ambivalenz . . . . . . . . . . . . . . . Kontrastiver Vergleich als Konstruktion: Die Avantgarde als Sprachrevolte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literaturwissenschaft - Critique littéraire - Literary criticism: Literaturtheorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Diskurs - Discourse - Discours: Eine Doppeldefinition als Rede und Gespräch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die theoretische Bedeutung des Vergleichs und der Komparatistik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bibliografie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I. Einführungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . II. Sammelbände . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . III. Theoretische Grundlagenstudien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IV. Vergleichende Periodisierung und Literaturgeschichte . . . . . . V. Vergleichende Text- und Gattungsanalysen . . . . . . . . . . . . . . . . Inhalt 7 <?page no="8"?> 409 410 413 417 VI. Vergleichende Rezeptionsforschung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VII. Literarische Übersetzung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VIII. Thematologie und Mythenforschung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Namenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 Inhalt <?page no="9"?> Vorwort zur dritten Auflage Eine dritte Auflage spricht nicht nur für das sich behauptende Buch, sondern auch für das Fach literarische Komparatistik, das zusammen mit an‐ deren vergleichenden Wissenschaften (Vergleichende Sprachwissenschaft, Vergleichende Soziologie, Vergleichende Politikwissenschaft usw.) für die Theoriebildung auf interkultureller Ebene unverzichtbar ist. Dies ist der Grund, warum auch das neue, zehnte Kapitel, das die dritte Auflage vervoll‐ ständigt, nach dem Theoriepotenzial der Komparatistik fragt: „Ähnlichkeit und Differenz in der Komparatistik. Der Vergleich als Begriffsbestimmung“. Es ergänzt und konkretisiert die restlichen Kapitel des Buches, in denen es darum geht, die Vergleichende Literaturwissenschaft soziologisch und semiotisch zu fundieren. Begriffe wie sozio-linguistische Situation, Soziolekt (Gruppensprache), Diskurs und Intertextualität sollen den Brückenschlag vom literarischen Text zu verschiedenen sozialen und kulturellen Kontexten ermöglichen. So werden beispielsweise die Konversationsdramen Hugo von Hof‐ mannsthals und Oscar Wildes am ehesten im sozialen Kontext verstanden, wenn sie mit der mondänen Konversation der Londoner und Wiener Mußeklasse (leisure class, Veblen) um 1900 verknüpft werden. (Vgl. Kap. III.) Nietzsches Einfluss in den Werken Albert Camus’ und Pío Barojas kann konkreter dargestellt werden, wenn er im Zusammenhang mit den sprachlichen Situationen Frankreichs und Spaniens erläutert und zugleich auf die Erzählstrukturen von Albert Camus’ L’Etranger und Pío Barojas Camino de perfección bezogen wird. Auch für die Komparatistik ist es wichtig, dass literarischer Text und kultureller Kontext über die Sprache miteinander vermittelt werden. Besonders deutlich zeigt sich das bei der literarischen Übersetzung, die von Epoche zu Epoche, von Kultur zu Kultur und von Sprache zu Sprache verschiedenen stilistischen und ästhetischen Normen gehorcht. Diese sind stets auch soziale Normen. (Vgl. Kap. VI.) Wie sehr Sprache und Sprachkritik soziale Fakten sind, lässt das neue Kapitel erkennen, in dem die europäische Avantgarde als „Sprachrevolte“ definiert wird: als radikale Sprachkritik an Realismus, Klassik und Romantik. Diese Kritik geht jedoch aus grundverschiedenen sozialen und politischen Kontexten hervor, und es ist die Aufgabe der Komparatistik, Begriffe inter‐ <?page no="10"?> kulturell zu bestimmen, indem sie Übereinstimmungen und Ähnlichkeiten auf Abweichungen und Differenzen bezieht. Dies gilt auch für theoretische Begriffe wie Literaturwissenschaft, Litera‐ turkritik, critique littéraire und literary criticism. (Vgl. Kap. X.) Diese Begriffe überschneiden sich und haben einen gemeinsamen Kern. Sie weichen aber auch voneinander ab, und diese Abweichungen hängen von Traditionen, Institutionen und kulturellen Normen ab. Der literarischen Komparatistik fällt die Aufgabe zu, diese zu reflektieren und dadurch zur Selbstreflexion der Literaturwissenschaft als ganzer beizutragen. 10 Vorwort zur dritten Auflage <?page no="11"?> Vorwort zur ersten und zweiten Auflage Die Vergleichende Literaturwissenschaft, die in den Anfangsphasen ihrer Entwicklung sowohl in Europa als auch in Nordamerika durchaus theoreti‐ sche Ambitionen hatte und den Anschluss an die sozialwissenschaftliche oder naturwissenschaftliche Diskussion suchte, hat in den vergangenen Jahrzehnten auf ihren theoretischen Anspruch verzichtet. Um dieses theo‐ retische Defizit auszugleichen, wird hier - vor allem im I., II. und X. Kapitel - versucht, die Wissenschaftsgeschichte der literarischen Komparatistik im interdisziplinären Zusammenhang kritisch zu rekonstruieren und eine Brücke zur Soziologie, Semiotik und Wissenschaftstheorie zu schlagen. Denn wesentliche Fragen, die die institutionelle und theoretische Funk‐ tion der Komparatistik betreffen, standen in der Vergangenheit selten oder nie im Mittelpunkt der Debatte: 1. Wie wirken sich Sprache und Nationalkultur auf die theoretischen Diskurse der literarischen Komparatistik aus? 2. Kann eine Vergleichende Literaturwissenschaft, die ihre eigene kultu‐ relle und sprachliche Bedingtheit reflektiert, d. h. selbstkritisch über ihre eigene Entstehung und Stellung innerhalb einer Nationalkultur und zwischen den Kulturen nachdenkt, einen Beitrag zur theoretischen Reflexion im Bereich der Kultur- und Sozialwissenschaften leisten? Kann sie dazu beitragen, dass die kulturelle und sprachliche Bedingtheit nicht nur der Literaturen, sondern auch der literaturwissenschaftlichen und sozialwissenschaftlichen Theorien - etwa der Periodisierungssysteme - erkannt wird? 3. Kann sie auf diese Art die Ideologiekritik konkretisieren und weiter entwickeln, indem sie den kulturspezifischen Charakter bestimmter (z. B. existenzialistischer oder futuristischer) Ideologien erkennen lässt? 4. Entscheidend ist schließlich die Frage nach der Anschließbarkeit der Komparatistik an die Allgemeine Literaturwissenschaft und die verglei‐ chenden Sozialwissenschaften: Wie kann die literaturwissenschaftliche Methodendiskussion der 70er, 80er und 90er Jahre des 20. Jahrhunderts für das Fach fruchtbar gemacht werden, und welche sozialwissenschaft‐ lichen Ansätze aus der Semiotik, der Soziologie, der Anthropologie und der Sozialpsychologie können für eine neue Fundierung dieser Disziplin herangezogen werden? <?page no="12"?> Die vorliegende Einführung befasst sich zwar - im I., II. und VII. Kapitel - mit den ersten drei Fragen, ist jedoch vor allem als eine Antwort auf die vierte Frage zu lesen: Es geht primär darum, eine soziosemiotische oder textsoziologische Komparatistik zu entwerfen, die sich an der Kritischen Theorie (Adornos, Horkheimers) sowie an Bachtins Dialogbegriff orientiert (Kap. II) und ihren Standort innerhalb der Problematik der Spätmoderne selbstkritisch reflektiert (Kap. VII). Dieser Versuch, die literarische Komparatistik sozialwissenschaftlich zu fundieren und auf eine besondere gesellschaftskritische Position auszurich‐ ten, ist keineswegs als Einengung zu werten, sondern als Aufforderung zum theoretischen Dialog. Dieser ist nur dann möglich, wenn jeder Diskus‐ sionsteilnehmer seinen Standpunkt klar bezeichnet und die Partikularität oder Kontingenz seines Diskurses erkennt und mitteilt. Erheblich erschwert wird der Dialog durch Versuche, „objektive“ oder „wertfreie“ Darstellungen vorzulegen, die beim Publikum immer dann ein Gefühl des Unbehagens auslösen, wenn klar wird, dass alle Zusammenhänge subjektiv konstruiert sind und das Aussagsubjekt weit davon entfernt ist, die „Wirklichkeit“ als solche, als „Ding an sich“ erscheinen zu lassen. Im Gegensatz zu diesem stets irreführenden Objektivismus, der den semiotischen (Prieto, Pêcheux) und den konstruktivistischen (Maturana, Glasersfeld) Argumenten nicht mehr standhält, wird hier dezidiert ein Ansatz vertreten, dessen hypothetischer und partikularer Charakter vorab feststeht. Das Einbekennen der eigenen Partikularität hat jedoch nichts mit einem dezisionistischen anything goes zu tun, sondern soll in der Komparatistik einen theoretischen Dialog ermöglichen, der bisher nicht stattgefunden hat. Die Erkenntnis, dass der literarische Vergleich auch anders als kritisch-theoretisch und soziosemiotisch aufzufassen ist, sollte zu Gegenentwürfen anregen: etwa in kultursemiotischer (Lotman) oder systemtheoretischer (Luhmann) Perspektive. Solche Gegenentwürfe sind jedoch nur möglich, wenn - wie in diesem Buch - konkrete theoretische und methodologische Vorschläge zur Stand‐ orts- und Gegenstandsbestimmung der Komparatistik gemacht werden, die eine komparatistische Methodendiskussion in Gang setzen. Trotz dieser theoretischen Anliegen ist das vorliegende Buch nicht nur als Beitrag zur Methodendiskussion zu lesen, sondern auch als vergleichende Studie über die Moderne. Obwohl vor allem im I., VII., VIII. und IX. Kapitel historische Perspektiven keineswegs fehlen, geht es immer wieder darum, 12 Vorwort zur ersten und zweiten Auflage <?page no="13"?> einzelne Werke und Rezeptionsprozesse der Spät- und Postmoderne auf textsoziologischer Ebene zu vergleichen. Diese globale Ausrichtung auf spätmoderne (modernistische) und post‐ moderne Literatur hat zwar den Nachteil, dass die historische Mannigfaltig‐ keit des Textkorpus geschmälert wird; sie hat zugleich jedoch den Vorteil, dass auf komparatistischer Ebene eine Neubestimmung von Spätmoderne und Postmoderne ins Auge gefasst werden kann, die Modellanalysen (Kap. III, IV, V) mit allgemeinen Überlegungen (Kap. VII, VIII) verknüpft. Die drei letzten Kapitel, die in der ersten Auflage fehlen (die Gattungsge‐ schichte wird dort im VII. Kapitel im Zusammenhang mit der Periodisierung behandelt), sind ein Versuch, die vergleichende Literaturgeschichte im gattungsgeschichtlichen und thematologischen Bereich zu konkretisieren. Es soll gezeigt werden, dass Analysen literarischer Gattungen, etwa des existenzialistischen Romans und des Künstler- und Bildungsromans, zur konkreteren Bestimmung einer Periode wie der Spätmoderne (des Moder‐ nismus) beitragen können. Dies gilt auch für die Thematologie und die Mythenforschung: Die Be‐ schreibung des Bedeutungs- und Funktionswandels von Themen, Motiven und Mythen kann wesentlich zur Konkretisierung von Periodenbegriffen wie „Romantik“, „Modernismus“ oder „Postmoderne“ beitragen. Im vor‐ letzten Kapitel wird deutlich, welche Bedeutung das Thema „Musik“ für eine nähere Bestimmung des Künstlerromans zwischen Modernismus und Postmoderne haben kann. Insgesamt wird hier eine zugleich soziologische und semiotische Kompa‐ ratistik ins Auge gefasst, deren Themen und Probleme einander ergänzen und aus theoretischer Sicht ein sinnvolles Ganzes ergeben. Dieses kommt nicht dadurch zustande, dass alle denkbaren Bereiche der Komparatistik erfasst werden, sondern dadurch, dass die einzelnen Kapitel theoretisch und terminologisch ineinandergreifen. Wer sich Terminologie und Methode anhand von konkreten Fallstudien angeeignet hat, der kann hoffen, sie auf andere Bereiche der Vergleichen‐ den Literaturwissenschaft (regionale Interkulturalität, Migrantenliteratur, Reiseliteratur, Kinder- und Jugendliteratur) anzuwenden. Da der stetig wachsende Objektbereich der literarischen Komparatistik auszuufern droht, wird hier für einen Ansatz plädiert, in dem die Literatur und ihre interkulturelle Entwicklung zentral ist. Eine zeitgemäße literarische Komparatistik wird stets bereit sein, mit angrenzenden Disziplinen wie Vorwort zur ersten und zweiten Auflage 13 <?page no="14"?> der Kunstgeschichte, der Kultursoziologie oder der Medienwissenschaft zu interagieren; sie wird aber in keiner dieser Disziplinen aufgehen. 14 Vorwort zur ersten und zweiten Auflage <?page no="15"?> 1 Vgl. V. Roloff, „Intermedialität als neues Forschungsparadigma der Allgemeinen Li‐ teraturwissenschaft“, in: C. Zelle (Hrsg.), Allgemeine Literaturwissenschaft. Konturen und Profile im Pluralismus, Opladen-Wiesbaden, Westdeutscher Verlag, 1999, S. 115- Einleitung Die Lage der Komparatistik oder Vergleichenden Literaturwissenschaft sollte im Zusammenhang mit dem Prinzip der wissenschaftlichen Arbeits‐ teilung betrachtet werden, die ein Aspekt der fortschreitenden gesellschaft‐ lichen Arbeitsteilung ist. Denn der literarische Vergleich, der Texte aus verschiedenen Sprachbereichen und Kulturen zum Gegenstand hat, wird häufig - und nicht zu Unrecht - als eine Reaktion auf die nationalphilolo‐ gische Einengung des literarischen Lebens auf eine Sprache oder Kultur legitimiert. Schon die Begründer der europäischen und nordamerikanischen Komparatistik gingen von der These aus, dass Literatur konkret nur im internationalen, d. h. interkulturellen Kontext zu verstehen sei. (Vgl. Kap. I.) Von den Nationalphilologen - Anglisten, Germanisten, Romanisten und Slawisten - wird diese These nicht grundsätzlich in Frage gestellt, zumal einige von ihnen (vor allem die Romanisten und Slawisten) es immer wieder mit verschiedenen Sprachen und Kulturen zu tun haben. Das Spannungsver‐ hältnis zwischen Komparatisten und Nationalphilologen geht eher aus dem arbeitsteiligen Prinzip hervor, das eine Spezialisierung des Wissenschaftlers auf die französische Klassik, die deutsche Romantik oder das spanische Siglo de oro zu fordern scheint, während der Komparatist gerade diese Spezialisierung überwinden möchte, weil er weiß, dass die französische Tragödie ohne die griechisch-römische Mythologie nicht zu verstehen ist und dass die deutsche Romantik nur im europäischen Kontext klare Konturen annimmt. Doch nicht nur dieser Kontext gehört zu ihrer Gegenstandsbestimmung, sondern auch die Symbiose zwischen Literatur und bildenden Künsten, die auf besonders prägnante Art in André Bretons Textexperiment Nadja (1928) zum Ausdruck kommt. Deutlich tritt hier das theoretische und methodologische Dilemma der Komparatistik in Erscheinung: Sie will in allen Fällen über den nationalen Rahmen hinausgehen und strebt den internationalen, den interkulturellen Vergleich an; sie möchte in manchen Fällen die Grenzen des literarischen Bereichs durchbrechen und andere Kunstformen wie Musik, Malerei oder Film einbeziehen. 1 Sie kann jedoch <?page no="16"?> 116. R. Viehoff, „Von der Literaturwissenschaft zur Medienwissenschaft - und kein Weg zurück“, in: H. Foltinek, Ch. Leitgeb (Hrsg.), Literaturwissenschaft: intermedial - interdisziplinär, Wien, Verlag der Österr. Akademie der Wissenschaften, 2002, S. 75-77. 2 Dass das Problem der Arbeitsteilung auch nach der Jahrtausendwende einer Lösung harrt, zeigen die folgenden Bemerkungen von M. Franz: „Nicht nur im Spannungsfeld zwischen Philosophie und Einzelwissenschaften muß sich die Ästhetik behaupten; ihre größte Herausforderung bilden die Künstler- und Praktikerästhetiken, von denen - im Unterschied zur akademischen Ästhetik - entscheidende Impulse und Innovationen ausgingen.“ (M. Franz, „Philosophie, Wissenschaftsdisziplin und Techne-Diskurse“, in: K. Hirdina, R. Reschke [Hrsg.], Ästhetik. Aufgabe[n] einer Wissenschaftsdisziplin, Freiburg, Rombach, 2004, S. 126.) nicht das Erbe der philosophischen Ästhetik antreten, deren spekulativer Diskurs über „die Kunst“ sie in den Augen vieler Musikwissenschaftler, Kunstsoziologen und Filmsemiotiker diskreditiert hat. - Die Frage ist daher, ob Komparatistik in arbeitsteiliger Zeit überhaupt möglich sei. 1. Komparatistik und Ästhetik Leider ist es bisher versäumt worden, die Problematik der Komparatistik, die sich manche Vertreter dieses Fachs als eine vergleichende Wissenschaft der Künste vorstellen, mit den Problemen der philosophischen Ästhetik zu vergleichen, die ebenfalls alle Kunstformen zum Gegenstand hatte. Als Apotheose dieser Ästhetik gelten nicht zu Unrecht Georg Wilhelm Friedrich Hegels (1770-1831) Vorlesungen (1832-1845), in denen nicht nur alle in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts bekannten Kunstformen, sondern auch alle Epochen der Kunstentwicklung von der frühen Antike bis zur Neuzeit ausführlich kommentiert werden. Nicht nur Hegels großangelegtes System, das sich mit Wirtschaft, Ge‐ sellschaft, Politik, Recht, Religion und Kunst auseinandersetzte, ist bei den Junghegelianern (Ruge, Feuerbach, Stirner, Marx) zerfallen, sondern auch die systematische Ästhetik, die noch der Junghegelianer Friedrich Theodor Vischer (1807-1887) zu erneuern suchte, fiel der wissenschaftlichen Arbeitsteilung zum Opfer. 2 Denn als Bestandteil der Philosophie hatte Äs‐ thetik an deren Peripetien und Widersprüchen teil. Zu den letzteren gehört das Dilemma, dass sich einzelne Philosophen zwar für sprachtheoretische, ästhetische, politische und wirtschaftliche Probleme interessieren, dass sie gegenwärtig aber nicht mehr in der Lage sind, diese Probleme in einem einzigen Gedankengebäude zu bewältigen, weil die rasche Entfaltung der 16 Einleitung <?page no="17"?> 3 M. Heidegger, Sein und Zeit, Tübingen, Niemeyer, 1963 (10. Aufl.), S. 45. 4 M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerks, Stuttgart, Reclam, 1960, S. 90. 5 Der Wiener Kreis, der von Moritz Schlick, dem Autor der Programmschrift „Wissen‐ schaftliche Weltauffassung - der Wiener Kreis“ (1929), begründet wurde und dem Rudolf Carnap, Hans Reichenbach, Karl R. Popper u. a. angehörten, strebte eine Überwindung der Metaphysik durch formallogisch und empirisch fundiertes wissen‐ schaftliches Denken an. Fachwissenschaften (Soziologie, Linguistik, Psychologie) die Kompetenz des Philosophen relativiert, in Frage stellt. Angesichts dieser Konkurrenz hat die moderne Philosophie verschiedene Optionen, die sie in der jüngsten Vergangenheit auch wahrgenommen hat: Sie kann den gesamten sozialwissenschaftlichen Bereich den vorrückenden Fachwissenschaften überlassen und sich archaisierend in jene ontologische Enklave zurückziehen, die ihr Martin Heidegger (1889-1976) in seinem Hauptwerk Sein und Zeit (1927) zuweist: „Die existenziale Analytik des Daseins liegt vor jeder Psychologie, Anthropologie und erst recht Biologie (…). Die Abgrenzungen der existenzialen Analytik gegen Anthropologie, Psychologie und Biologie beziehen sich nur auf die grundsätzlich ontologi‐ sche Frage.“ 3 Diese Frage, deren dominierende Stellung bei Heidegger die Philosophie auf eine Seinsphilosophie oder Ontologie reduziert, trennt sie zugleich von den Natur- und Sozialwissenschaften: Während diese die Beziehungen zwi‐ schen Dingen und Lebewesen untersuchen, befasst sich Seinsphilosophie oder Ontologie mit dem Sein als solchem, mit den allgemeinen Seinsdeutun‐ gen. In ihrem Kontext ist Heideggers Kunst- und Literaturbetrachtung als Ontologie des Kunstwerks, als Lehre von dessen Wesen und Seinsgrund zu verstehen: „Wir fragen nach dem Wesen der Kunst.“ 4 Im Gegensatz zu Heidegger, der es auf einen Bruch zwischen Philosophie und Wissenschaft ankommen ließ, haben kritische Rationalisten wie Karl R. Popper und andere Erben des Wiener Kreises 5 eine Verwandlung der Philo‐ sophie in Wissenschaftstheorie in die Wege geleitet: Ihnen wird Philosophie zu einer ancilla scientiae, die versucht, wissenschaftliche Entwicklungen nachzuvollziehen und zu erklären. Dabei gibt sie jedoch den Anspruch auf, den sowohl der Positivist Comte als auch der Dialektiker Marx erhob, die gesellschaftlichen Verhältnisse, die auch die wissenschaftliche Entwicklung mitbedingen, kritisch zu reflektieren. Dieser Mangel wird vor allem bei Popper sichtbar, der fast ausschließlich die immanente Entwicklung der 1. Komparatistik und Ästhetik 17 <?page no="18"?> 6 Th. W. Adorno, „Wozu noch Philosophie“, in: ders., Eingriffe. Neun kritische Modelle, Frankfurt, Suhrkamp, 1963, S. 13. 7 Vgl. Vf., Literarische Ästhetik. Methoden und Modelle der Literaturwissenschaft, Tübin‐ gen, Francke, 2020 (3. Aufl.). 8 Vgl. J. Habermas, Theorie des kommunikativen Handelns, Bd. 1, Frankfurt, Suhrkamp, 1985, S. 516; H. Dubiel, Wissenschaftsorganisation und politische Erfahrung. Studien zur frühen Kritischen Theorie, Frankfurt, Suhrkamp, 1978, S. 23: „Diese Reflexion der eigenen Theorieform geschah in jeweiligen Verhältnisbestimmungen von Philosophie und Fachwissenschaft.“ Naturwissenschaften verfolgt, ohne nach deren Rationalität und nach den Folgen ihrer Rationalisierungsprozesse für die Gesellschaft zu fragen. Im Gegenzug zum Kritischen Rationalismus und zu Heideggers Seinsphi‐ losophie beziehen Vertreter der Kritischen Theorie (Theodor W. Adorno, Max Horkheimer) eine ambivalente und zugleich paradoxe Position: Es geht darum, dem totalisierenden Systemdenken à la Hegel abzusagen, ohne dabei den Anspruch, die Gesamtheit der gesellschaftlichen Erscheinungen und Prozesse konkret zu erfassen und zu kritisieren, aufzugeben: „Philosophie, die sich noch als total, als System aufwürfe, würde zum Wahnsystem. Gibt sie jedoch den Anspruch der Totalität auf, beansprucht sie nicht länger mehr, aus sich heraus das Ganze zu entfalten, das die Wahrheit sein soll, so gerät sie in Konflikt mit ihrer gesamten Überlieferung.“ 6 Der Lösungsvorschlag der Kritischen Theorie, der auch in diesem Buch durchgehend beherzigt wird, ist der Versuch, sozialwissenschaftliche Me‐ thodendiskussion und philosophische Reflexion aufeinander zu beziehen und die Entwicklung der Sozialwissenschaften kritisch zu hinterfragen. Für die Literaturwissenschaft bedeutet dies konkret, dass ihre soziologischen, semiotischen oder psychologischen Methoden und Terminologien im Zu‐ sammenhang mit ihren philosophisch-ästhetischen Grundlagen kritisch zu reflektieren sind. 7 Komplementär dazu stellt sich für die Komparatistik die Frage nach ihrer eigenen wissenschaftstheoretischen und wissenschaftskri‐ tischen Bedeutung. (Vgl. Kap. I, II und X.) Das kritisch-theoretische Vorhaben, philosophisch-ästhetische Reflexion und sozialwissenschaftliches Methodenbewusstsein miteinander zu ver‐ knüpfen, ist, wie Jürgen Habermas und Helmut Dubiel richtig bemerkt haben 8 , am ehesten noch in den frühen Phasen der Kritischen Theorie ver‐ wirklicht worden (1923-1947). Nach dem Zweiten Weltkrieg setzte sich vor allem bei Adorno ein philosophischer Diskurs durch, der in der Negativen Dialektik (1966) und in der postum veröffentlichten Ästhetischen Theorie 18 Einleitung <?page no="19"?> 9 M. Bense, Aesthetica, Stuttgart, Agis Verlag, 1965, S. 317. 10 Vgl. M. Bense, „Die semiotische Konzeption der Ästhetik“, in: Zeitschrift für Linguistik und Literaturwissenschaft 27/ 28, 1977, S. 190. (1970) die sozialwissenschaftliche Methodologie und Terminologie preisgab. Wie schon Adornos Philosophie der neuen Musik (1958) ist seine Ästhetische Theorie ein philosophischer Kommentar, der seinen gesellschaftskritischen Auftrag zwar ernst nimmt, auf spezifisch soziologische oder semiotische Probleme jedoch kaum eingeht. Im Gegensatz zur Ästhetik Adornos, die durchaus Erkenntnisse der Mu‐ sikwissenschaft und der Kunstsoziologie verarbeitet, versucht Max Bense, seine semiotische Ästhetik als Fachwissenschaft zu konzipieren. Seine Reak‐ tion auf den Prozess der Arbeitsteilung zeigt, dass eine rein philosophische Ästhetik angesichts fortschreitender wissenschaftlicher Spezialisierung un‐ glaubwürdig wird: „Wir haben also nicht nur eine moderne Kunst, sondern auch eine moderne Ästhetik, und der Ausdruck ‚modern‘ soll bedeuten, daß es sich um eine fachwissenschaftliche, nicht nur philosophisch fundierte Äs‐ thetik handelt, daß sie ein methodisch zugängliches, offenes Forschungsge‐ biet bezeichnet, darin rationale und empirische Verfahren der Untersuchung gegenüber spekulativen und metaphysischen Interpretationen vorgezogen werden.“ 9 Nicht zu überhören ist in dieser Passage die unterschwellige Kritik an den „metaphysischen“ Ästhetiken Hegels sowie des Marxisten und Hegel-Schü‐ lers Georg Lukács (1885-1971). Im Gegensatz zu ihnen möchte Bense eine zugleich semiotische und mathematische Ästhetik entwerfen, deren Theo‐ reme quantifizierbar und empirisch überprüfbar sind. Benses Hauptproblem scheint darin zu bestehen, dass er es versäumt, seine eigenen theoretischen und methodologischen Entscheidungen philosophisch-kritisch zu reflektie‐ ren, etwa wenn er die amerikanische Semiotik des Peirceschen Typs als „natürliche“ Grundlage seines eigenen Ansatzes betrachtet. 10 Unreflektiert bleiben in solchen Fällen die philosophischen und ideologischen Aspekte und Folgen dieser Vorentscheidung, die konkurrierende semiotische Theo‐ rien vorab ausschließt. Angesichts solcher Einseitigkeiten und Kurz-Schlüsse im ästhetischen Bereich sollte sich die Komparatistik auf das Programm der frühen Kriti‐ schen Theorie besinnen und versuchen, sozialwissenschaftliche Methodologie mit philosophischer Reflexion zu kombinieren. Schon aus diesem Grunde wird sie nicht nur bestrebt sein, die Methodendiskussion der Allgemeinen 1. Komparatistik und Ästhetik 19 <?page no="20"?> 11 Vgl. W. Asholt, W. Fähnders, Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde (1909-1938), Stuttgart-Weimar, Metzler, 1995, S. 319, wo im Manifest des Poetismus von „bildhafte(n) Gedichte(n), poetischen Rätsel(n) und Anekdoten, lyrische(n) Filme(n)“ die Rede ist. Literaturwissenschaft für den literarischen Vergleich fruchtbar zu machen, sondern auch die Bedeutung des Vergleichs für die literaturwissenschaftliche und wissenschaftstheoretische Diskussion zu erkennen, in der die literari‐ sche Komparatistik einiges von den anderen Komparatistiken (etwa der Vergleichenden Sprachwissenschaft) lernen kann. (Vgl. Kap. X.). 2. Vergleichende und Allgemeine Literaturwissenschaft Einerseits ist klar, dass der Komparatist es immer wieder mit Gegenständen zu tun haben wird, die über den literarischen Bereich hinausgehen, da Literatur und Musik, Literatur und Film oder Malerei sehr eng miteinander verwoben sind, wie die multimedialen Experimente der Avantgarden zei‐ gen 11 ; andererseits muss jedoch deutlich werden, dass die Komparatistik angesichts fortschreitender wissenschaftlicher Arbeitsteilung nicht das Erbe der philosophischen Ästhetik antreten und zu einer vergleichenden Theorie der Künste werden kann. Sie ist primär vergleichende Literaturwissenschaft und hat es daher mit dem verbalen Text zu tun. Als Texttheorie ist sie in die Allgemeine Literaturwissenschaft eingebettet, die sich mit dem fiktionalen Text und dessen verschiedenen Kontexten befasst. Sie hat in dem hier entworfenen Zusammenhang nichts mit Paul Van Tieghems littérature générale (siehe Kap. I) gemein, die im Gegensatz zur littérature comparée definiert wird: Während die littérature comparée den binären Vergleich zum Gegenstand hat (Shakespeare und Goethe, Dostoevs‐ kij und Nietzsche), umfasst die littérature générale mehrere Literaturen oder ganze literarische Strömungen wie „europäische Klassik“, „europäische Romantik“ usw. Wie andere Komparatisten war Van Tieghem allzu sehr auf den Ge‐ genstand seines Fachs fixiert und verlor dabei den vitalen Nexus von Gegenstand, Theorie und Methode aus den Augen: d. h. die Frage, wie ein bestimmter Gegenstand im Rahmen einer Theorie mit Hilfe einer Methode konstituiert und untersucht wird. Nicht die Frage ist entscheidend, ob die Vergleichende Literaturwissenschaft zwei oder mehrere Literaturen, ganze 20 Einleitung <?page no="21"?> 12 Vgl. Ch. Metz, Semiologie des Films, München, Fink, 1968. 13 Zum Entwurf einer dialogischen Theorie vgl. Vf., Was ist Theorie? Theoriebegriff und Dialogische Theorie in den Kultur- und Sozialwissenschaften, Tübingen-Basel, Francke, 2017 (2. Aufl.), vor allem Kap. I-II. literarische Strömungen oder auch nichtverbale Texte (Malerei, Film) unter‐ sucht, sondern die Frage, mit welchem theoretischen und methodischen Instrumentarium sie an ihre Probleme herangeht. Dabei versteht es sich von selbst, dass Objektbereich und Problematik die Wahl des Instrumentariums mitbestimmten: Wer Viscontis Verfilmung von Albert Camus’ L’Etranger kommentiert, wird u. U. versuchen, eine bestimmte Textsemiotik (Narrati‐ vik) durch filmsemiotische Ansätze 12 zu ergänzen. Aus dieser Sicht kann die Allgemeine Literaturwissenschaft als das theoreti‐ sche und methodologische Repertoire der Vergleichenden Literaturwissenschaft definiert werden. Im Rahmen und mit Hilfe der Allgemeinen Literaturwis‐ senschaft kann der Komparatist entscheiden, mit welcher Theorie und Methode er seinen Objektbereich absteckt und untersucht. Dabei sollte er bedenken, dass jede theoretische und methodologische Vorentscheidung eine zugleich ideologische und ästhetische Entscheidung ist: Stelle ich mich auf den Standpunkt der Kritischen Theorie - wie es hier der Fall ist, - dann beziehe ich eine andere gesellschaftliche Position, als wenn ich die eher zum Kantianismus tendierenden Theorien der Prager Strukturalisten oder den marxistischen Strukturalismus eines Lucien Goldmann anwende. Das theoretische Repertoire der Allgemeinen Literaturwissenschaft erweist sich somit als ideologisch heterogener Bereich, der nicht rein instrumentell (was leistet diese Theorie? ), sondern auch dialogisch-kritisch (welche Positionen und Interessen artikuliert diese Theorie und mit welchen Folgen? ) betrachtet werden sollte. 13 Im Mittelpunkt steht allerdings die Frage, wie literatursoziologische, literaturpsychologische, semiotische und textlinguistische Theorien und Methoden den literarischen Vergleich konkretisieren und nuancieren kön‐ nen. In diesem Zusammenhang erscheint beispielsweise die Kultur- und Textsemiotik eines Jurij Lotman als besonders fruchtbar, weil sie u. a. zeigt, dass in verschiedenen Kulturen nicht nur verschiedene Literaturbegriffe, sondern auch verschiedene Textbegriffe dominieren. Während in einem bestimmten Kulturtyp nur mündlich vorgetragene Texte die Funktion von Texten erfüllen, werden in einem anderen Kulturtyp nur geschriebene Texte als solche erkannt und anerkannt: „Die Äußerungen ‚Er ist ein wirklicher 2. Vergleichende und Allgemeine Literaturwissenschaft 21 <?page no="22"?> 14 J. M. Lotman, „Text und Funktion“, in: P.V. Zima (Hrsg.), Textsemiotik als Ideologiekritik, Frankfurt, Suhrkamp, 1977, S. 152. 15 Ibid., S. 150-151. 16 M. Burger, Cl. Calame, Comparer les comparatismes. Perspectives sur l’histoire et les sciences des religions, Etudes de Lettres 4 (Lausanne), 2005. 17 U. Weisstein, „Die wechselseitige Erhellung von Literatur und Musik: Ein Arbeitsgebiet der Komparatistik? “, in: Neohelicon 5/ 1, 1977. 18 Vgl. R. Etiemble, Essais de littérature (vraiment) générale, Paris, Gallimard, 1974. Dichter, man druckt ihn‘ und ‚Er ist ein wirklicher Dichter, man druckt ihn nicht‘ sind in gleicher Weise möglich.“ 14 Diese Beobachtung wird an anderer Stelle zugleich erweitert und kon‐ kretisiert, wenn Lotman bemerkt: „So stellt in einer Reihe antiker und mittelalterlicher Kulturen die religiöse Weihe eine Weihe zum schriftlichen Text dar (wie die Erlaubnis, den entsprechenden Text zu lesen), z. B. im lamaistischen Buddhismus; in noch älteren Kulturen aber fungiert die Weihe als mündliche Mitteilung des Sinns der Schrift, so in den Upanischaden.“ 15 Lotmans Ausführungen zeigen dreierlei: erstens, dass nicht der Gegen‐ stand des Vergleichs entscheidend ist, sondern der theoretische Kontext, in dem ein Vergleich angestellt wird, und zweitens, dass jede Textwissenschaft - also auch die literarische Komparatistik - in den Sozialwissenschaften verwurzelt ist: in der Kultursemiotik, der Anthropologie und der Soziologie. Er lässt - drittens - erkennen, wie sehr Vergleichende Literaturwissenschaft und Vergleichende Religionswissenschaft aufeinander angewiesen sind, weil sich die Religionswissenschaft mit den heiligen Texten verschiedener Kulturen befasst, aus denen die weltlichen Texte der Nationalliteraturen teilweise hervorgehen. 16 Lotmans Überlegungen betreffen unmittelbar den Objektbereich der Komparatistik, die bei manchen ihrer amerikanischen Vertreter als „Ver‐ gleichende Wissenschaft der Künste“ 17 , und bei René Etiemble gar als Theorie der „Weltliteratur“ erscheint. 18 Etiemble, der meint, dass die „echte“ Komparatistik die Literaturen der gesamten Menschheit zum Gegenstand hat, übersieht, dass die von Goethe in humanistischer Absicht geprägte Bezeichnung „Weltliteratur“ ein ideologischer Ausdruck mit geringer theo‐ retischer Tragweite ist, weil er keinen konkreten Gegenstand bezeichnet. Konkreter scheint in diesem Zusammenhang die Frage nach dem Kulturtyp 22 Einleitung <?page no="23"?> 19 Vgl. M. Schmeling (Hrsg.), Weltliteratur heute. Konzepte und Perspektiven, Würzburg, Königshausen und Neumann, 1995 sowie M. Schmeling, M. Schmitz-Emans, K. Walstra (Hrsg.), Literatur im Zeitalter der Globalisierung, Würzburg, Königshausen und Neu‐ mann, 2000, Teil 4: „Globalisierung und Interkulturalität“. (Lotman) und den Auswirkungen der Globalisierung auf die literarische Evolution in bestimmten Kulturen zu sein. 19 Wie schon Van Tieghem ist Etiemble auf den dehnbaren Objektbereich der Komparatistik fixiert und vernachlässigt ihre theoretisch-methodologi‐ sche Problematik. Selbstverständlich hat er recht, wenn er vom Kompara‐ tisten fordert, er solle über den europäischen Kulturkreis hinausgehen; er übersieht jedoch, dass dies nur im Rahmen einer theoretisch fundierten Gegenstandsbestimmung gelingen kann. Die „Weltliteratur“ als ganze oder „der Roman und das Epos in der Weltliteratur“ können nicht zum Objekt einer wissenschaftlichen Untersuchung werden; sehr wohl aber „der fran‐ zösische (europäische) und japanische Text- und Literaturbegriff in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts“. Lotmans Ausführungen deuten an, dass dieses Thema mit Hilfe einer anthropologisch und soziologisch ergänzten Kultursemiotik zu behandeln ist. Seine Analysen verschiedener (mündlicher, schriftlicher) Kulturtypen münden in die Frage nach dem Verhältnis von Komparatistik und Sozialwis‐ senschaften. 3. Komparatistik und Vergleichende Wissenschaften Die von Lotman aufgeworfene Frage nach der gesellschaftlichen Funktion des geschriebenen Wortes weist über die Grenzen der Vergleichenden Lite‐ raturwissenschaft hinaus, da sie Probleme des gesellschaftlichen Systems, der Institutionalisierung von Textsorten und der sozialen Kommunikation berührt. Sie lässt die enge Bindung der Literaturwissenschaft an die Sozi‐ alwissenschaften erkennen, ohne die in den 60er und 70er Jahren eine literaturwissenschaftliche Methodendiskussion gar nicht hätte stattfinden können. Fächer wie Literatursoziologie, Anthropologie oder Semiotik der Literatur gehören allesamt in den Bereich der Sozialwissenschaften, ohne die sie sich nicht hätten entfalten können. Eines der besten Beispiele ist Jurij 3. Komparatistik und Vergleichende Wissenschaften 23 <?page no="24"?> 20 Vgl. z. B. Y. M. Lotman, B. A. Ouspenski, Ecole de Tartu. Travaux sur les systèmes de signes, Bruxelles, Ed. Complexe, 1976. 21 Vgl. I. L. Kandel, Comparative Education, Westport (Conn.), Greenwood Press (1933), 1970, Kap. 8. N. Hans, Comparative Education, London, Routledge and Kegan Paul, 1949, S. 46-47. 22 Zur Imagologie als Forschungsbereich der Komparatistik siehe: H. Dyserinck, Kompa‐ ratistik. Eine Einführung, Bonn, Bouvier, 1991 (3. Aufl.), Kap. I. 4. 23 Vgl. B. Badié, G. Hermet, Politique comparée, Paris, PUF, 1990. D. Berg-Schlosser, F. Müller-Rommel (Hrsg.), Vergleichende Politikwissenschaft. Ein einführendes Studien‐ handbuch, Opladen, Leske und Budrich, 1997 (3. Aufl.). Lotmans literatursemiotischer Ansatz, der als Synthese von anthropologi‐ schen und linguistischen Terminologien und Theoremen zustande kam. 20 Die Komparatistik ist jedoch nicht nur als Literaturwissenschaft mit den Sozial- und Kulturwissenschaften verflochten, sondern auch als Theorie des literarischen Vergleichs: Als solche ist sie mit der Vergleichenden Erzie‐ hungswissenschaft, der Vergleichenden Sprachwissenschaft, der Kontrastiven Linguistik, der Vergleichenden Soziologie und Politologie sowie mit der Vergleichenden Verfassungslehre verwandt. Besonders deutlich tritt diese Verwandtschaft im Zusammenhang mit der Vergleichenden Erziehungswissenschaft in Erscheinung, die sowohl die Rolle des Literaturunterrichts als auch die des Sprachunterrichts in den verschiedenen nationalen Erziehungssystemen untersucht. 21 Der Literatur‐ unterricht nimmt deshalb eine Schlüsselstellung im Erziehungssystem ein, weil literarische Texte (ähnlich wie Zeitungen, Zeitschriften und Filme) bestimmte Vorstellungen von fremden Völkern und Kulturen vermitteln, die sich unmittelbar auf die Erziehung von Kindern und Jugendlichen auswirken. Schon aus diesem Grunde sind Komparatistik und Vergleichende Erzie‐ hungswissenschaft aufeinander angewiesen, zumal der Komparatist als Imagologe oder Image-Forscher  22 nicht nur erfahren möchte, wie fremde Kulturen in einer bestimmten Literatur dargestellt werden, sondern auch der Frage nachgeht, wie die Literatur im Rahmen bestimmter Institutionen (Schule, Hochschule) auf das Kollektivbewusstsein einwirkt. Auf methodologischer Ebene wird klar, dass Komparatistik und Verglei‐ chende Politikwissenschaft 23 sich ähnliche Ziele setzen, wenn es beispiels‐ weise gilt, kontrastiv vorzugehen, um zu erfahren, wie sich das Fehlen einer geschriebenen Verfassung auf das britische politische System auswirkt und - analog dazu - welche Folgen die Abwesenheit einer avantgardistischen Bewegung (des Futurismus, des Surrealismus) in der niederländischen lite‐ 24 Einleitung <?page no="25"?> 24 Zur vergleichenden Leser- oder Rezeptionssoziologie siehe: J. Leenhardt, P. Józsa, Lire la lecture, Paris, Le Sycomore, 1982. In diesem Buch werden die Rezeptionen eines französischen und eines ungarischen Erfolgsromans durch französische und ungarische Lesergruppen analysiert: Vgl. Kap. V. 25 Vgl. M. Gsteiger, „Literaturbeziehungen im mehrsprachigen Staat. Die Deutschschweiz und die sprachlichen Minoritäten“, in: J. Strutz, P. V. Zima (Hrsg.), Komparatistik als Dialog, Frankfurt-Bern-New York-Paris, Peter Lang, 1991. rarischen Entwicklung zeitigt: Hat die britische Öffentlichkeit andere Vor‐ stellungen vom verfassungsmäßigen Handeln als die französische, die eine geschriebene Verfassung gewohnt ist? - Stößt ein experimenteller Autor wie J. F. Vogelaar mit seinem avantgardistischen Roman Vijand gevraagd (1967) beim niederländischen Publikum auf Unverständnis, weil dieses Publikum im Gegensatz zum französischen, belgischen und italienischen bisher nicht mit einer nennenswerten literarischen Avantgarde konfrontiert wurde? Solche Fragen, die der Komparatistik und der Vergleichenden Politikwis‐ senschaft gemeinsam sind, lassen nicht nur eine gemeinsame Problema‐ tik (und die Bedeutung des kontrastiven Vergleichs) erkennen, sondern zeigen auch, dass beide Disziplinen auf die Soziologie angewiesen sind: Um die Einstellung bestimmter britischer und französischer Gruppen zur Verfassung und zum verfassungsmäßigen Handeln untersuchen zu können, muss ich mich bestimmter Methoden der empirischen Soziologie bedienen; diese Methoden werden auch von der Leser- oder Rezeptionssoziologie an‐ gewandt, wenn es gilt, die Reaktionen des niederländischen Publikums auf Experimente der Avantgarde mit denen des belgischen oder französischen Publikums zu vergleichen. 24 Schließlich sind literarische Komparatistik und Politikwissenschaft auch auf die Semiotik angewiesen, denn beide Fächer werden mit den sprachli‐ chen Problemen des Bezeichnens, des Definierens und des Klassifizierens konfrontiert: Sind Schweizer, waren Jugoslawen eine Nation? Gibt es eine schweizerische, belgische Kultur? Oder kann in der Schweiz 25 nur von einem deutschen, französischen, italienischen und rätoromanischen, in Belgien nur von einem flämischen, deutschen oder wallonischen Bereich die Rede sein? Gibt es oder gab es - wie manche Ideologen in den 1980er Jahren noch behaupteten - eine sowjetische Literatur und Kultur? - Wie wird definiert und klassifiziert? Und: Welches Aussagesubjekt definiert und klassifiziert - und mit welcher Absicht, von welcher ideologischen Warte aus? In allen diesen Fragen gehen Probleme der Komparatistik, der Politik‐ wissenschaft, der Soziologie und der Semiotik ineinander über, und ihr 3. Komparatistik und Vergleichende Wissenschaften 25 <?page no="26"?> 26 Vgl. P. V. Zima (Hrsg.), Vergleichende Wissenschaften. Interdisziplinarität und Interkul‐ turalität in den Komparatistiken, Tübingen, Narr, 2000. 27 Vgl. H. Dyserinck, Komparatistik, op. cit., S. 34. 28 Vgl. E. Köhler, Ideal und Wirklichkeit in der höfischen Epik, Tübingen, Niemeyer, 1970, S. 188 u. S. 243. Verschmelzen zeigt, dass die Sozialwissenschaften, zu denen auch die Kom‐ paratistik als Kulturwissenschaft gehört, nicht auseinander zu dividieren sind. 26 Es bleibt ein Verdienst der vielgeschmähten positivistischen Komparatis‐ tik Frankreichs, dass sie vor allem in den Anfangsphasen ihrer Entwicklung den Dialog mit den anderen Wissenschaften suchte. (Vgl. Kap. I.) Zu Recht wurde ihr Positivismus in der Vergangenheit beanstandet; er wird auch im ersten Kapitel dieses Buches als entscheidendes Manko dargestellt. Ihr Interesse für die wissenschaftliche Entwicklung soll hier jedoch in einem neuen Kontext aktualisiert werden: denn die traditionelle Komparatistik leidet nicht nur unter ihrem Positivismus, sondern auch an ihrer geistesge‐ schichtlichen Allergie gegen den sozialwissenschaftlichen Diskurs. 4. Komparatistik und Nationalphilologie Im Anschluss an die zahlreichen Auseinandersetzungen zwischen der Kom‐ paratistik und den Nationalphilologien, die, wie Hugo Dyserinck gezeigt hat, im Deutschland der Jahrhundertwende auf einen Konflikt zwischen Komparatistik und Germanistik hinausliefen 27 , ist die Versuchung groß, die vergleichende gegen die nationale Literaturwissenschaft auszuspielen. Tatsächlich könnte nachgewiesen werden, dass z. B. Germanisten nicht im Bereich ihrer Nationalliteratur verharren können, weil sie vom Gegenstand selbst gezwungen werden, den nationalen Rahmen zu sprengen und ver‐ gleichend vorzugehen: Es ist eine Binsenwahrheit der Mediävistik, dass es zumindest unbefriedigend ist, das Werk Wolfram von Eschenbachs aus sich selbst deuten zu wollen, ohne den Einfluss des um etwa zwei Jahrzehnte älteren Chrestien de Troyes zu berücksichtigen. 28 Unbefriedigend, weil unvollständig ist auch eine Darstellung von Stefan Georges Ästhetizismus, die Stéphane Mallarmés und Charles Baudelaires nachhaltige Wirkung auf George und seinen Kreis unerwähnt lässt. Insofern mag Ulrich Schulz-Buschhaus recht behalten, wenn er von der „Unvermeidlichkeit der Komparatistik“ spricht: „Will sich die literarhisto‐ 26 Einleitung <?page no="27"?> 29 U. Schulz-Buschhaus, „Die Unvermeidlichkeit der Komparatistik. Zum Verhältnis von einzelsprachlichen Literaturen und Vergleichender Literaturwissenschaft“, in: Arcadia 14, 1979, S. 235. rische Erkenntnis nicht selbst schädigen, wird ihr Komparatistik doppelt unvermeidlich, weil sie (…) einerseits aus den Eigentümlichkeiten der einzelsprachlichen Literaturen das Gemeinsame gewinnt, andererseits die Eigentümlichkeit einer einzelsprachlichen Literatur nachprüfbar aber auch nur durch kontrastive Differenzierung aus dem Bestand des Gemeinsamen umreißen kann.“ 29 Mit anderen Worten: das Spezifische der deutschen oder niederländischen Literatur wird erst im kontrastiven Vergleich wahrnehm‐ bar, und erst der Vergleich lässt den gemeinsamen Nenner der verschiedenen europäischen Romantiken, Symbolismen und Avantgarden zutage treten. Wer seine Unvermeidlichkeit nachgewiesen hat, der sollte nicht zusätzlich Monopolansprüche erheben, sondern versuchen, sich dem Andersartigen gegenüber aufgeschlossen und versöhnlich zu zeigen: Die Daseinsberechti‐ gung der Nationalphilologien soll hier nicht geleugnet, sondern lediglich komparatistisch konkretisiert werden. Denn wie es Erscheinungen und Ereignisse gibt, die nur im komparatistischen Rahmen zu verstehen sind, so gibt es auch Vorgänge, die primär im Kontext einer Nationalliteratur erklärt werden müssen. Obwohl in Cervantes’ Don Quijote zahlreiche antike Einflüsse nachgewie‐ sen werden können, sollte sein Roman in erster Linie als eine parodistische Reaktion auf den spanischen Ritterroman gelesen werden, also im Rahmen der kastilisch-spanischen literarischen Evolution. Ähnlich verhält es sich bei der deutschen Sturm-und-Drang-Bewegung, die zwar durchaus als eine Aktualisierung Shakespeares und als polemische Reaktion auf den erstarrenden französischen Klassizismus zu deuten ist, in erster Linie jedoch im Gegensatz zur deutschen Aufklärung verstanden werden sollte. Ein letztes Beispiel aus dem französischen Sprachbereich: Der Nouveau Roman (Butors, Cl. Simons und Robbe-Grillets) hätte sich ohne die Ex‐ perimente Faulkners, Kafkas, Joyces und Becketts wahrscheinlich nicht entwickeln können; die theoretischen Kommentare Alain Robbe-Grillets (Pour un nouveau roman, 1963) und Jean Ricardous (Pour une théorie du nouveau roman, 1971) zeigen indes mit aller Deutlichkeit, dass diese neue Romanform primär als kritisch-polemische Reaktion auf die Schreibweise der Existenzialisten Sartre und Camus und als Auseinandersetzung mit 4. Komparatistik und Nationalphilologie 27 <?page no="28"?> 30 In diesem Bereich nimmt Luhmann einen unhaltbaren Standpunkt ein, wenn er meint, dass „Namen wie Italien oder Spanien in einer Theorie schon aus methodologischen Gründen nicht verwendet werden sollten“. (N. Luhmann, Die Gesellschaft der Gesell‐ schaft, Bd. I, Frankfurt, Suhrkamp, 1997, S. 158.) Eine solche Behauptung schließt vorab alle Komparatistiken aus. Marcel Proust zu verstehen ist. Nationaler und internationaler Kontext greifen also ineinander und sollten nicht voneinander isoliert werden. Dies ist der Grund, weshalb Komparatistik und Nationalphilologie ein‐ ander in den Institutionen ergänzen und unterstützen sollten. Solange es nationale Gesellschaften gibt, die legitime Objekte (Objektkonstruktionen) der Wirtschaftswissenschaft, der Soziologie und der Politologie sind, weil sich z. B. die französischen politischen Institutionen in ihrer Eigengesetz‐ lichkeit grundsätzlich von den deutschen unterscheiden (Unitarismus vs. Föderalismus), wird es auch vernünftig sein, Literatur aus nationaler (nicht nationalistischer) Sicht zu betrachten. 30 Auch die literarischen Institutionen Frankreichs (z. B. die Académie française) unterscheiden sich von den deutschen, niederländischen oder englischen. Die nationalphilologische Ausrichtung erscheint also auch im sozialwissenschaftlichen Kontext sinnvoll; doch dieser Kontext lebt vom Vergleich, von der Analogie, vom Kontrast, und er wäre zur Unfruchtbarkeit verurteilt, wenn Wissenschaftler die in ihm angelegten Vergleichsmöglich‐ keiten nicht wahrnehmen würden. 5. Komparatistik als Kulturwissenschaft? In neuester Zeit wird in regelmäßigen Abständen die Frage diskutiert, ob sich die Vergleichende Literaturwissenschaft als Kulturwissenschaft defi‐ nieren oder ob sie gar in einer Vergleichenden Kulturwissenschaft aufgehen soll. Der Einfachheit und Eindeutigkeit halber soll die Antwort hier nicht auf sich warten lassen. Nach dem, was bisher über die sozialwissenschaftliche und kultursemio‐ tische Ausrichtung der literarischen Komparatistik gesagt wurde, kann der erste Teil der Frage nur bejaht werden. Obwohl „Kultur“ ein schillernder Begriff ist, ist dieser dem noch vieldeutigeren Wort „Geist“ (Geisteswissen‐ schaft) vorzuziehen, denn die Bezeichnung „Kulturwissenschaft“ scheint sowohl die Ausrichtung als auch die Problematik der literarischen Kompa‐ ratistik adäquat wiederzugeben. Die Vergleichende Literaturwissenschaft ist 28 Einleitung <?page no="29"?> 31 P. Nicklas, „Komparatistik als Kulturwissenschaft? “, in: Komparatistik. Jahrbuch der Deutschen Gesellschaft für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft, 2004/ 2005, S. 39. 32 Vgl. B. Ejchenbaum, „Das literarische Leben“, J. Striedter (Hrsg.), Russischer Formalis‐ mus. Texte zur allgemeinen Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa, München, Fink, 1969, S. 477. 33 J. Tynjanov, „Das literarische Faktum“, in: J. Striedter (Hrsg.), Russischer Formalismus, op. cit., S. 421. nur als Kulturwissenschaft zu verstehen, die den soziokulturellen Kontext der Literatur berücksichtigt. Der zweite Teil der Frage kann nach dem bisher Gesagten nur verneint werden: Im Zeitalter fortschreitender Arbeitsteilung und Spezialisierung kann Vergleichende Literaturwissenschaft nicht zu einer „Kulturwissen‐ schaft“ im Singular werden, die, wo sie eingerichtet wird, zu einem Kon‐ glomerat heterogener Entwürfe verkommt. Ebenso gut könnte sich die Komparatistik vornehmen, sich in Kunst- oder Kulturphilosophie zu ver‐ wandeln. Im Folgenden sollen beide Antworten näher ausgeführt werden. Die Forderung, die Vergleichende Literaturwissenschaft möge sich selbst - zusammen mit den anderen Philologien, der Sprachwissenschaft und der Geschichtswissenschaft - als eine Kulturwissenschaft unter anderen auffassen, macht sich auch ein Literaturwissenschaftler wie Pascal Nicklas zu eigen, wenn er bemerkt: „Die Exegese des literarischen Textes geht deshalb traditionellerweise über das Literarische selbst hinaus: Textverste‐ hen ist Weltverstehen. Der literarische Text wird damit als eine Form des kulturellen Textes betrachtet.“ 31 Genau das geschah im vorigen Abschnitt, als Literatur in semiotischer Perspektive als Bestandteil des Kulturtextes dargestellt wurde. Schon die russischen Formalisten nahmen sich eine Einbettung literari‐ scher Werke in den sozialen und kulturellen Kontext vor, den sie als litera‐ risches Leben bezeichneten. 32 Der Brief, der in Kommunikationssystemen des 18. und 19. Jahrhunderts eine zentrale Stellung einnimmt, wird - bei Nikolaj Karamzin - literarisiert (z. B. in Reiseberichten), so dass Jurij Tynjanov feststellen kann: „Der Brief, der ein Dokument war, ist zum literarischen Faktum geworden.“ 33 Zum literarischen und strukturierenden Faktum wurde der Brief bereits in Rousseaus Briefroman Julie ou La nouvelle Héloїse (1761) sowie in Goethes Die Leiden des jungen Werthers (1774), einem Werk, das als Replik auf Rousseaus Roman gelesen werden kann. 5. Komparatistik als Kulturwissenschaft? 29 <?page no="30"?> 34 P. Nicklas, „Komparatistik als Kulturwissenschaft? “, op. cit., S. 40. 35 Vgl. S. Tötösy de Zepetnek, Comparative Literature. Theory, Method, Application, Amsterdam-Atlanta, Rodopi, 1998, Kap. IV, wo sich Überlegungen zu Themen wie „Einwanderung“, „Minderheiten“ und „Multikulturalität“ verselbständigen. Dass Literatur nicht nur auf das geschriebene, sondern auch auf das gesprochene Wort reagiert, wird hier im dritten Kapitel deutlich, wo ge‐ zeigt wird, wie die Konversationsdramen Oscar Wildes und Hugo von Hofmannsthals - The Importance of Being Earnest (1895) und Der Schwierige (1921) - aus der mondänen Konversation der Londoner und Wiener Salons der Jahrhundertwende hervorgehen. Diese Dramen sind nicht unabhängig von der damaligen Salonkultur und dem literarischen Salon zu verstehen, dem auch die mondänen Gedichte eines Robert de Montesquiou einiges verdanken. Beide Beispiele veranschaulichen Pascal Nicklas’ These, dass „die Exegese des literarischen Textes (…) traditionellerweise über das Literarische selbst hinaus[geht]“. Literaturwissenschaftler, die neuerdings auf den Gedanken kommen, dass sie eigentlich vergleichende Kulturwissenschaftler sind, erinnern an Monsieur Jourdan in Molières Le Bourgeois gentilhomme, der plötzlich entdeckt, dass er schon immer Prosa gesprochen hat. Vor allem die Literatursoziologie - von Lukács bis Bourdieu - lässt die seit langem thematisierte Verflechtung von Text und sozialem Kontext erkennen. Obwohl die Vergleichende Literaturwissenschaft stets den gesellschaftli‐ chen und kulturellen Kontext einbeziehen und dabei nicht vergessen wird, dass die gesellschaftlichen Beziehungen die Grundlage der Kultur bilden (vgl. Kap. III), wird sie sich nicht in eine Kulturwissenschaft verwandeln las‐ sen, die die Kultur schlechthin zum Gegenstand hat. Auch in diesem Punkt ist Pascal Nicklas zuzustimmen: „Doch im Unterschied zur Kulturwissenschaft (im Singular) darf die Komparatistik, will sie eine Allgemeine und Verglei‐ chende Literaturwissenschaft bleiben, den eigentlichen Gegenstand ihrer Forschung, die Literatur, nicht aus dem Zentrum ihrer wissenschaftlichen und didaktischen Tätigkeit rücken lassen.“ 34 Es mag durchaus sinnvoll sein, die literarische Komparatistik soziolo‐ gisch, systemtheoretisch zu fundieren, wie es sich etwa Steven Tötösy de Zepetnek vornimmt, aber eine allzu starke Orientierung an den Cultural Studies bringt die Gefahr mit sich, dass sich die historischen Kontextanalysen verselbständigen und die Literatur zu kurz kommt. 35 Anhaltspunkte für die Vergleichende Literaturwissenschaft sollten eher die anderen Komparatis‐ 30 Einleitung <?page no="31"?> tiken sein - etwa die Vergleichende Sprachwissenschaft, die Vergleichende Verfassungslehre oder die Vergleichende Politikwissenschaft -, die ihre Gegenstände seit langem kennen. 5. Komparatistik als Kulturwissenschaft? 31 <?page no="33"?> 1 Vgl. H. Dyserinck, Komparatistik. Eine Einführung, Bonn, Bouvier, 1981 (2. Aufl.), S. 19-48; P. Brunel, Cl. Pichois, A.-M. Rousseau, Qu’est-ce que la littérature comparée? , Paris, Armand Colin, 1983, S. 15-30. 2 E. Koppen, „Hat die Vergleichende Literaturwissenschaft eine eigene Theorie? “, in: H. Rüdiger (Hrsg.), Komparatistik. Aufgaben und Methoden, Stuttgart, Kohlhammer, 1973, S. 56. Siehe aber auch: E. Koppen, „Komparatistik für Ahnungslose“, in: Neohelicon 12/ 1, 1985, S. 170: „Im übrigen versteht sich, daß auch der ‚vergleichende‘ Literaturwissen‐ schaftler über die grundlegenden Fragen und Probleme der Literaturtheorie Bescheid wissen muß, also stets auch ‚Allgemeine‘ Literaturwissenschaft zu betreiben hat (…).” I Zur Wissenschaftsgeschichte der Komparatistik Die meisten Einführungen in die Komparatistik oder Vergleichende Litera‐ turwissenschaft (Littérature Comparée, Comparative Literature) stellen die Entstehung dieses Faches in den europäischen und nordamerikanischen Universitäten dar. Zu Recht heben ihre Autoren die unterschiedlichen institutionellen Rahmenbedingungen hervor, in denen sich die deutsche, französische, britische oder amerikanische Komparatistik entwickelt hat, und versuchen, die bisweilen divergierenden Definitionen des Objektbe‐ reichs und die ihnen entsprechenden Methoden im Zusammenhang mit den besonderen nationalen Institutionalisierungsprozessen zu verstehen. 1 Dabei werden nicht nur die Kontroversen zwischen der „amerikanischen“ und der „französischen Schule“ hervorgehoben, die auch in diesem Kapitel zur Sprache kommen, sondern es wird in regelmäßigen Abständen das theoretische Defizit der Vergleichenden Literaturwissenschaft beklagt, einer Disziplin, die es immerhin seit der vorigen Jahrhundertwende gibt, als die ersten bahnbrechenden Arbeiten von H. M. Posnett in Großbritannien, Wilhelm Wetz in Deutschland und Joseph Texte in Frankreich erschienen. Trotz des angehäuften Wissens eines ganzen Jahrhunderts scheint die zeitgenössische Komparatistik - im Gegensatz etwa zur Linguistik oder Soziologie - ohne ein eigenes theoretisches Repertoire auszukommen. Denn der Konsens, der sich nach dem Zweiten Weltkrieg herausgebildet hat, wird in Erwin Koppens Aufsatz „Hat die Vergleichende Literaturwissenschaft eine eigene Theorie? “ (1971) in einer Antwort auf die Titelfrage lapidar zusammengefasst: „Nun, die Antwort kann auf Grund unseres bisherigen Befundes nur negativ sein.“ 2 Bei diesem Befund wird jedoch übersehen, dass sowohl die französische als auch die amerikanische Komparatistik in der Anfangsphase ihrer Ent‐ <?page no="34"?> 3 Vgl. Th. W. Adorno u. a., Der Positivismusstreit in der deutschen Soziologie, Darm‐ stadt-Neuwied, Luchterhand, 1969; S. J. Schmidt (Hrsg.), Der Diskurs des Radikalen Konstruktivismus, Frankfurt, Suhrkamp, 1987. 4 Vgl. z. B. D. Harth, P. Gebhardt (Hrsg.), Erkenntnis der Literatur. Theorien, Konzepte, Methoden, Stuttgart, Metzler, 1982 sowie H. Jaumann u. a. (Hrsg.), Domänen der Literaturwissenschaft, Tübingen, Stauffenburg, 2001. wicklung, die vom Szientismus und Positivismus beherrscht wurde, durch‐ aus wissenschaftliche und wissenschaftstheoretische Ansprüche erhob, die sie nur deshalb nicht einlösen konnte, weil sie im Laufe der Jahrzehnte den Kontakt zu den Sozialwissenschaften und zur literaturwissenschaftlichen Methodendiskussion verlor. So litt beispielsweise noch die neuere französi‐ sche Komparatistik an ihrem Unvermögen, die theoretischen Probleme der Nouvelle Critique der 60er und 70er Jahre in ihre eigenen Fragestellungen aufzunehmen und für den literarischen Vergleich fruchtbar zu machen. Es ist deshalb ein Anliegen dieses Kapitels, die Entwicklung der Kompa‐ ratistik auf wissenschaftstheoretischer Ebene in aller Knappheit kritisch zu rekonstruieren, um zu zeigen, dass die oft beklagte theoretische Harm‐ losigkeit dieser Disziplin neueren Datums ist: Ihre Begründer nahmen sich im ausgehenden 19. Jahrhundert durchaus vor, in Anlehnung an den Com‐ teschen Positivismus Hippolyte Taines (1828-1893), den darwinistischen Szientismus Ferdinand Brunetières (1849-1906) und den soziologischen Po‐ sitivismus Gustave Lansons (1857-1934) eine exakte Literaturwissenschaft zu konzipieren, die in Übereinstimmung mit den Naturwissenschaften nach Fakten und Gesetzen Ausschau hielt. Ähnliche Bestrebungen sind auch in den Arbeiten der frühen amerikanischen Komparatistik zu beobachten. Der positivistische und szientistische Wissenschaftsbegriff war noch in der französischen Komparatistik der 50er und 60er Jahre herrschend, als er in anderen Wissenschaftsbereichen - etwa in der Semiotik, der Soziologie und der Psychologie - längst zerfallen war. Die theoretische Orientierungslosigkeit der zeitgenössischen Anhänger dieser Wissenschaft ist in diesem Zusammenhang zu verstehen: Sie huldigten bis vor kurzem einem diskreditierten Wissenschaftsideal, das von so verschiedenen Wissen‐ schaftlergruppen wie den kritischen Rationalisten (K. R. Popper, H. Albert), den Anhängern der Kritischen Theorie (Th. W. Adorno, J. Habermas) und den radikalen Konstruktivisten (H. Maturana, E. von Glasersfeld) mit Erfolg kritisiert worden war. 3 In dieser Situation genügt es nicht, im Anschluss an die Methodendiskus‐ sionen in der Allgemeinen Literaturwissenschaft 4 einem vagen Methoden‐ 34 I Zur Wissenschaftsgeschichte der Komparatistik <?page no="35"?> 5 Vgl. E. Fischer-Lichte, Semiotik des Theaters. Eine Einführung (3 Bde.), Tübingen, Narr, 1988-1989. - G. R. Kaiser, Einführung in die Vergleichende Literaturwissenschaft. Forschungsstand - Kritik - Aufgaben, Darmstadt, Wiss. Buchgesellschaft, 1980; M. Schmeling, Der labyrinthische Diskurs. Vom Mythos zum Erzählmodell, Frankfurt, Athenäum, 1987. pluralismus das Wort zu reden und sich eine Komparatistik vorzustellen, die sich - wenn auch zaghaft - hermeneutischer, soziologischer und semio‐ tischer Begriffe bedient. Weder Jurij Lotmans Kultursemiotik noch Niklas Luhmanns Theorie sozialer Systeme wird eine Disziplin retten, die nicht in der Lage ist, ihr eigenes theoretisches Potenzial im Lichte der neuesten sozialwissenschaftlichen Diskussionen zu reflektieren. (Vgl. Kap. X.) 1. Komparatistik in Frankreich: Die positivistische Tradition Der Hinweis auf die soziologischen Debatten der 60er und 70er Jahre ist hier kein Zufall, sondern erfüllt im Argumentationszusammenhang dieses Kapitels eine besondere Funktion: Es soll gezeigt werden, dass die frühe fran‐ zösische und amerikanische Soziologie von ähnlichen methodologischen Prämissen ausging wie die frühe Komparatistik, dass sie jedoch in späteren Stadien ihrer Entwicklung das positivistische Denkmuster der frühen Jahre sprengte, während die Vergleichende Literaturwissenschaft der 50er und 60er Jahre - vor allem in Frankreich - weiterhin im positivistischen Denken verharrte. Anders als die Soziologie, die nach dem Niedergang des von Auguste Comte inspirierten Positivismus hermeneutische (Norbert Elias), dialektische (Kritische Theorie), phänomenologische (Alfred Schütz), semio‐ tisch-marxistische (Pierre Bourdieu), kritisch-rationalistische (Hans Albert) und systemtheoretische (Niklas Luhmann) Modelle entwickelte, zeigte sich die Komparatistik nach dem Zerfall des neopositivistischen Modells in den 50er und 60er Jahren überfordert. Nur allmählich fand sie - vor allem in Deutschland, Kanada und den Vereinigten Staaten - Anschluss an die literaturwissenschaftliche Metho‐ dendiskussion. So haben in Deutschland vor allem Autoren wie Gerhard R. Kaiser, Manfred Schmeling und Erika Fischer-Lichte versucht, soziolo‐ gische (Kaiser) und semiotische (Schmeling, Fischer-Lichte) Ansätze für den literarischen Vergleich fruchtbar zu machen 5 , während in Kanada Lite‐ raturwissenschaftler wie Wladimir Krysinski und Darko Suvin semiotische 1. Komparatistik in Frankreich: Die positivistische Tradition 35 <?page no="36"?> 6 W. Krysinski, Carrefour de signes: essais sur le roman moderne, Den Haag - Paris - New York, Mouton, 1981; D. Suvin, „Two Holy Commodities: The Practices of Fictional Discourse and Erotic Discourse“, in: Sociocriticism 2, 1985. 7 H. Dyserinck, Komparatistik, op. cit., S. 21. Theorien im komparatistischen Kontext angewandt und weiterentwickelt haben. 6 Doch auch in ihren - z. T. sehr wertvollen - Beiträgen wurde die wesentli‐ che Frage nach dem wissenschaftstheoretischen Potenzial der Komparatistik und der Stellung dieser Disziplin im Bereich der Sozialwissenschaften nicht aufgeworfen. Übersehen wurde dabei die Tatsache, dass die literarische Komparatistik und die Komparatistik allgemein - als Vergleichende Soziolo‐ gie, Vergleichende Politologie oder Vergleichende Erziehungswissenschaft - eine dialogische, reflexive und dialektische Wissenschaft par excellence ist, deren Gegenstände den interkulturellen Dialog und die Selbstreflexion des Wissenschaftlers voraussetzen. Es nimmt nicht wunder, dass der dialogisch-dialektische Charakter der Vergleichenden Literaturwissenschaft in der positivistischen Phase dieser Disziplin nicht wahrgenommen wurde, wenn man die Entstehungs‐ geschichte des Fachs näher betrachtet. Denn als im ausgehenden 19. Jahr‐ hundert in Frankreich, Großbritannien und Deutschland die „Klassiker“ der Komparatistik erschienen - etwa Hutcheson Macaulay Posnetts Compara‐ tive Literature (London, 1886), Wilhelm Wetz’ Shakespeare vom Standpunkte der vergleichenden Literaturgeschichte (Worms, 1890) und Joseph Textes Jean-Jacques Rousseau et les origines du cosmopolitisme littéraire (Paris, 1895) -, war es den Autoren primär um das Finden von Fakten und das Aufzeigen von Gesetzen zu tun. In dieser Hinsicht waren sich die „founding fathers“ der amerikanischen und der französischen (der Durkheimschen) Soziologie mit den Begründern der Komparatistik einig. Wie sehr in Frankreich, wo Madame de Staël (Baronne de Staël-Holstein, 1766-1817) mit ihrem Buch De l’Allemagne (1810) das Interesse am Kultur‐ vergleich weckte, die „littérature comparée“ nach positivistischer Manier im naturwissenschaftlichen Kontext gesehen wurde, fiel Hugo Dyserinck auf: „In Frankreich kam noch zu Lebzeiten der Mme de Staël der Begriff ‚littérature comparée‘ (wahrscheinlich in Analogie zur ‚anatomie compa‐ rée‘) im Wortschatz der offiziellen Literaturgeschichtsschreibung und des Unterrichtswesens auf.“ 7 36 I Zur Wissenschaftsgeschichte der Komparatistik <?page no="37"?> 8 Ernst Haeckel (1834-1909): Begründer einer biologischen Philosophie, die den Faktor der Vererbung in den Mittelpunkt der Betrachtung rückt und die Philosophie analog zur Biologie des 19. Jhs. auf das Prinzip der Entwicklung gründet. Haeckels Lehren haben sowohl im Marxismus-Leninismus (bei Lenin) als auch im Nationalsozialismus gewirkt. 9 F. Brunetière, L’Evolution des genres dans l’histoire de la littérature, Paris, Hachette, 1922, S. 18. 10 Ibid., S. 21. Es blieb nicht bei dieser oberflächlichen Analogie: Ferdinand Brunetière, der im Jahre 1900 auf dem „Congrès d’Histoire Comparée“ in Paris einen Vortrag mit dem Titel „La Littérature européenne“ hielt, versuchte, die Evolutionstheorie Charles Darwins (1809-1882), die u. a. besagt, dass nur die tüchtigsten Lebewesen den natürlichen Ausleseprozess überleben, auf die literarische Entwicklung anzuwenden. In L’Evolution de la poésie lyrique en France au XIX e siècle (1894) versucht er beispielsweise zu zeigen, wie litera‐ rische Gattungen - ähnlich wie Tiergattungen - entstehen und untergehen und wie ihre Zerfallsprodukte neuen Textsorten als Rohmaterial dienen. In Anlehnung an den Positivisten und Comte-Schüler Hippolyte Taine (1828-1893) schlägt Brunetière in L’Evolution des genres (1892) eine Anwen‐ dung der naturwissenschaftlichen Methoden Darwins und Haeckels 8 auf die Literaturgeschichte vor. Er spricht von einer „critique littéraire“, „die auf der Naturgeschichte Darwins und Haeckels gründen würde“ („qui se fonderait sur l’histoire naturelle de Darwin et de Haeckel“). 9 Den zweiten wesentlichen Bezugspunkt dieses Buches bildet Taines soziologische und recht deterministische Theorie der Rasse, des Milieus und des Augenblicks (race, milieu, moment), zu der Brunetière bemerkt: „Weshalb haben die Semiten oder die Chinesen kein Epos? Weshalb kennen die Germanen die Kunst des Dramas nicht? Wenn die Rasse zur Begründung nicht ausreicht, so wird uns vielleicht der Einfluss der Umgebungen (milieux) die Erklärung liefern (…).“ 10 Wie Taine versteht Brunetière unter milieu die geographischen und sozialen Faktoren. Taines positivistischer Einfluss macht sich auch in den Arbeiten Joseph Textes bemerkbar, der im Jahre 1896 an der Universität von Lyon den ersten französischen Lehrstuhl für Vergleichende Literaturwissenschaft bekam. In einem Artikel, der 1896 in der Revue de philologie française et de littérature erschien, geht er indirekt auf die Beziehung zwischen Taines Soziologie und der vergleichenden Methode ein, wenn er bemerkt: „Unentbehrlich für diejenigen unter den Schülern Taines, die glauben, dass das literarische 1. Komparatistik in Frankreich: Die positivistische Tradition 37 <?page no="38"?> 11 J. Texte, „L’Histoire comparée des littératures“, in: Revue de philologie française et de littérature 10, 1896, S. 246. 12 F. Baldensperger, „Vergleichende Literaturwissenschaft - Das Wort und die Sache“, in: H. N. Fügen (Hrsg.), Vergleichende Literaturwissenschaft, Düsseldorf-Wien, Econ Vlg., 1973, S. 26. - Siehe auch: P. Van Tieghem, La Littérature comparée, Paris, Armand Colin, 1946 (3. Aufl.), S. 20: „On a introduit le mot comparé dans l’histoire littéraire à peu près en même temps que dans la philologie, l’anatomie et la physiologie, et sous l’influence des mêmes idées.“ 13 Vgl. Th. S. Kuhn, Die Struktur wissenschaftlicher Revolutionen, Frankfurt, Suhrkamp, 1976 (2. Aufl.); K. Bayertz, Wissenschaftstheorie und Paradigmabegriff, Stuttgart, Metzler, 1981. Werk ein Produkt der Umgebung, des Moments und der Rasse ist, wird die vergleichende Methode auch denjenigen als unentbehrlich erscheinen, die vor allem danach streben, das Persönliche eines jeden Werkes und das Originelle einer jeden Literatur aufzufinden.“ 11 Noch nachhaltiger als der Einfluss Taines wirkte die Evolutionstheorie Brunetières auf Texte, den man ohne Übertreibung als einen Schüler Brunetières bezeichnen kann. (Der erste Kontakt kam in Rochefort-sur-Mer zustande, wo Texte das Gymnasium besuchte, an dem Brunetière lehrte.) In Übereinstimmung mit Texte, der im Jahre 1900 starb, vertrat sein Nachfolger, der Elsässer Fernand Baldensperger (1871-1958), einen positi‐ vistischen Standpunkt im Sinne von Comte, Taine und Brunetière. Stärker noch als in seinem Buch Goethe en France (1904) tritt sein Positivismus in einem programmatischen Artikel „Vergleichende Literaturwissenschaft - Das Wort und die Sache“ (1921) zutage. Die Bedeutung dieser Publikation besteht nicht nur darin, dass sie einen Überblick über die Entwicklung der Komparatistik bis 1920 vermittelt, sondern auch darin, dass sie - zumindest ansatzweise - die wissenschaftstheoretische und wissenschaftspolitische Lage dieses Faches schildert: „Die ‚komparativen‘ Wissenschaften in der Biologie hatten sich im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts zu speziellen Disziplinen konstituiert, und die Literaturgeschichte konnte nicht umhin, sich auf ihre Weise davon anregen zu lassen. Cuvier in vergleichender Ana‐ tomie (1800-1805), Blainville in vergleichender Physiologie (1833), Coste in vergleichender Embryogenese (1837), sie alle hatten, mit verschiedenen Zielen, ihre Arbeiten unter dem Blickwinkel der vergleichenden Untersu‐ chung veröffentlicht (…).“ 12 Hier wird deutlich, dass die „vergleichende Methode“ als Bestandteil des biologischen Paradigmas (im Sinne von Thomas S. Kuhn) 13 von der Litera‐ turgeschichte und der sich konstituierenden Vergleichenden Literaturwis‐ 38 I Zur Wissenschaftsgeschichte der Komparatistik <?page no="39"?> 14 A. Comte, Discours sur l’esprit positif, Paris, Vrin, 1983, S. 157. 15 Vgl. G. R. Kaiser, Einführung in die Vergleichende Literaturwissenschaft, op. cit., S. 52 sowie H. Stiehler, „Komparatistik als ‚vergleichende Literatursoziologie‘“, in: Neue Literatur (Bukarest) 4, 1982. 16 F. Baldensperger, „Vergleichende Literaturwissenschaft - Das Wort und die Sache“, op. cit., S. 34. 17 Ibid., S. 30. senschaft übernommen wurde. In diesem Zusammenhang nimmt es nicht wunder, dass sich in dieser Disziplin vor allem der Einfluss von Autoren wie Auguste Comte, Hippolyte Taine und Ferdinand Brunetière bemerkbar machte, die die Entwicklung der Sozial- und Humanwissenschaften nach na‐ turwissenschaftlichen Kriterien beurteilten: Comte rechnete die Soziologie zusammen mit der Biologie zu den „organischen Wissenschaften“. 14 Dies ist der Grund, weshalb in diesem Kapitel eine systematische Neuorientierung der Komparatistik an der Problematik der zeitgenössischen Methodendis‐ kussion vorgeschlagen wird. Diese radikale Umorientierung, die implizit oder andeutungsweise auch in anderen komparatistischen Arbeiten befür‐ wortet wird 15 , soll dazu beitragen, dass die moderne Komparatistik nach dem Zerfall positivistischer Modelle von ihrem - noch immer lebendigen - Fak‐ tenfetischismus befreit wird und ihre Orientierungslosigkeit überwindet. Trotz Baldenspergers Kritik an Brunetières „Formalismus“ 16 macht sich in seinem Artikel aus dem Jahre 1921 immer wieder der übermächtige Einfluss Taines, Brunetières und Darwins bemerkbar. Einerseits wird Brunetières historischer Gattungstheorie „kraftvolle Logik“ bescheinigt, andererseits heißt es vom literarischen Darwinismus, den Brunetière in Frankreich ein‐ führte: „Und sicher konnte sich dieser literarische Darwinismus im Rahmen einer einzelnen Tradition bewegen und bestätigen; aber der hier angespro‐ chene Daseinskampf führte ganz notwendig die vitalen Kräfte einer Gattung dazu, sich durch Übernahmen und Nacheifern zu kräftigen, und das konnten die nationalen Grenzen nicht aufhalten.“ 17 Anders gesagt: Das parasitäre Vermögen einzelner literarischer Gattungen, vor allem des Romans, sich fremde Gedanken und Verfahren anzueignen, erzeugt eine Vitalität (im Sinne von Darwin), die die nationalen Grenzen sprengt. Der vergleichende Literaturwissenschaftler hat dieser „darwinistischen Tatsache“ Rechnung zu tragen. Nach dem Ersten Weltkrieg spielte in Frankreich zwar die Suche nach Gesetzen im Sinne von Comte, Darwin und Brunetière nur noch eine untergeordnete Rolle, aber die zweite, die empiristische Komponente des 1. Komparatistik in Frankreich: Die positivistische Tradition 39 <?page no="40"?> 18 P. Van Tieghem, „Grundlagen und allgemeine Methoden“, in: H. N. Fügen (Hrsg.), Vergleichende Literaturwissenschaft, op. cit., S. 80. Siehe auch: P. Van Tieghem, La Littérature comparée, op. cit., S. 10-17 und S. 21: „embrasser le plus grand nombre possible de faits différents d’origine, pour mieux expliquer chacun d’eux“. 19 G. Lanson, „La Méthode de l’histoire littéraire“, in: ders., Essais de méthode, de critique et d’histoire littéraire, Paris, Hachette, 1965, S. 32-33. 20 Zum Problem des Konstruktionsvorgangs in der Literaturgeschichte vgl. B. McHale, Constructing Postmodernism, London-New York, Routledge, 1992, S. 1-3. 21 G. Lanson, „La Méthode de l’histoire littéraire“, op. cit., S. 33 und: P. Van Tieghem, La Littérature comparée, op. cit., S. 16. Positivismus war stärker ausgeprägt denn je. Dies zeigt u. a. Paul Van Tieghems Standardwerk La Littérature comparée (1931), in dem nicht nur die bekannte Trennung zwischen littérature comparée und littérature générale (vgl. weiter unten) vorgenommen wird, sondern in dem auch - vor allem in Anlehnung an Gustave Lanson - immer wieder die Bedeutung des Faktischen hervorgehoben wird. Dort wird nicht nur für das Sammeln der „größtmöglich(en) Anzahl von Fakten“ und den Verzicht auf ästhetische Werturteile plädiert 18 , sondern allgemein für eine empiristische Ausrichtung der Wissenschaft. Diese ist auch für Lansons Werk, etwa für seine Studie „La Méthode de l’histoire littéraire“ (1910), charakteristisch, in der eine affekt- und ideologiefreie („wertungsfreie“) Betrachtung der Tatsachen befürwortet wird: „Unser Ideal ist, den Bossuet und den Voltaire zu rekonstruieren, den weder der Katholik noch der Antiklerikale wird ablehnen können (…).“ 19 Das Problem besteht darin, dass es einen solchen Bossuet oder Voltaire nicht gibt, weil es sich in beiden Fällen - wie Lanson sagt, aber nicht sieht - um nur mögliche (d. h. kontingente, partikulare) Objektkonstruktionen handelt 20 , die aufgrund bestimmter affektiver (individueller) und ideologisch bedingter (kollektiver) Selektionen und Klassifikationen zustande kommen. Die „faits“ oder „faits généraux“, von denen Van Tieghem und Lanson sprechen, sowie die „influences reçues et exercées“ 21 , von denen bei Van Tieghem die Rede ist, sind eben konstruiert oder gar vorkonstruiert, und eines der Probleme des älteren Positivismus besteht in seiner Unfähigkeit, den Konstruktionsprozess zu reflektieren. (Vgl. Kap. II.) An dieser Stelle erscheint ein Exkurs zur französischen Soziologie der Jahrhundertwende sinnvoll. Es ist wohl kein Zufall, dass Emile Durkheim (1858-1917), der Begründer der modernen französischen Soziologie, im Jahre 1904 Gustave Lanson einlud, an der Ecole des Hautes Etudes einen Vortrag mit dem Titel „L’Histoire littéraire et la sociologie“ zu halten. Denn in diesem Vortrag kommt das dem Soziologen und dem Literaturhistoriker 40 I Zur Wissenschaftsgeschichte der Komparatistik <?page no="41"?> 22 G. Lanson, „L’Histoire littéraire et la sociologie“, in: ders., Essais de méthode, de critique et d’histoire littéraire, op. cit., S. 70-72. 23 Vgl. E. Durkheim, Le Suicide. Etude de sociologie, Paris, Alcan, 1897 und ders., „Qu’est-ce qu’un fait social? “ in: ders., Les Règles de la méthode sociologique, Paris, PUF (1895), 1987, S. 9: „Ainsi, il y a certains courants d’opinion qui nous poussent, avec une intensité inégale, suivant les temps et les pays, l’un au mariage par exemple, un autre au suicide ou à une natalité plus ou moins forte etc. Ce sont évidemment des faits sociaux.“ - Sowohl auf lexikalischer („faits sociaux“) als auch auf diskursiver Ebene kann im Frankreich der Jahrhundertwende eine Parallelentwicklung von Soziologie und Literaturwissenschaft aufgezeigt werden. 24 G. Lanson, „L’histoire littéraire et la sociologie“, op. cit., S. 70. 25 Ibid. gemeinsame Anliegen zum Ausdruck, den Impressionismus und Subjekti‐ vismus der Philosophen und Literaturkritiker zu überwinden, um der Fakten habhaft zu werden. Dem Vortrag kommt nicht nur deshalb große Bedeutung zu, weil Lanson sich auf Taine, Brunetière und Baldensperger beruft und auf die Wirkung ausländischer Werke in der französischen Literatur hinweist 22 , sondern auch - und vor allem - deshalb, weil er in Übereinstimmung mit Durkheim die Suche nach kollektiven Fakten einleitet. Wie Durkheim, der es in seiner Kritik am britischen Soziologen Herbert Spencer (1820-1903) ablehnt, die Gesellschaft als Ansammlung von Indivi‐ duen zu deuten und stattdessen versucht, individuelles Verhalten - etwa den Selbstmord 23 - als Ausdruck kollektiver Probleme zu verstehen, schlägt Lanson vor, die Werke und die Persönlichkeiten von Philosophen und Schriftstellern als kollektive Erscheinungen aufzufassen. „Unsere Studie“, betont er, „neigt dazu, aus dem Schriftsteller ein soziales Produkt und eine soziale Ausdrucksweise zu machen (un produit social et une expression sociale).“ 24 Er veranschaulicht diesen Gedanken, wenn er hinzufügt: „Der Descartes und der Rousseau, der wirkt, ist weder Descartes noch Rousseau, es ist das, was das Publikum in ihren Büchern liest und mit ihren Namen bezeichnet; und dies hängt vom Publikum ab und ändert sich mit dem Publikum. Jede Generation liest sich selbst in Descartes und Rousseau, gestaltet einen Descartes und einen Rousseau nach ihrem Gleichnis und für ihre Bedürfnisse. Das Buch ist daher eine soziale Erscheinung, die sich entwickelt.“ 25 Das Soziale wird hier nicht im Text selbst, sondern in dessen Wirkung angesiedelt. Zu Unrecht wird Lanson von vielen zeitgenössischen Literaturwissen‐ schaftlern als „Positivist“ achtlos beiseite geschoben: Denn seine methodolo‐ gischen Schriften lassen nicht nur ein reges Interesse für die damaligen 1. Komparatistik in Frankreich: Die positivistische Tradition 41 <?page no="42"?> 26 Vgl. Kap. V in diesem Buch. 27 Vgl. A. Schütz, Der sinnhafte Aufbau der sozialen Welt. Eine Einleitung in die verstehende Soziologie (1932), Frankfurt, Suhrkamp, 1974; K. Mannheim, Ideologie und Utopie (1929), Frankfurt, Verlag Schulte-Bulmke, 1978; M. Horkheimer, Traditionelle und kritische Theorie. Vier Aufsätze, Frankfurt, Fischer, 1970 sowie K. R. Popper, „Der logische Positivismus ist tot. Wer ist der Täter? “, in: ders., Ausgangspunkte. Meine intellektuelle Entwicklung, Hamburg, Hoffmann und Campe, 1979. Sozialwissenschaften (Soziologie, Sozialpsychologie) erkennen, sondern bestätigen die Vermutung, dass die Literaturwissenschaft als Literaturge‐ schichte um die Jahrhundertwende den Dialog mit den Sozialwissenschaften nicht nur suchte, sondern auch bereicherte. Lansons in Anlehnung an Durk‐ heim entwickelte Theorie der kollektiven Fakten antizipiert Jan Mukařovs‐ kýs Begriff des „ästhetischen Objekts“ 26 sowie wesentliche Einsichten der Konstanzer Rezeptionsästhetik. Nach dem Zweiten Weltkrieg gab die französische Komparatistik Lansons avancierte Position auf, als sie, in Baldenspergers und Paul Van Tieghems Faktenfetischismus verharrend, den Kontakt zur Soziologie, zur Semiotik (des Prager Linguistenkreises) und zu den anderen Sozialwissenschaften verlor. Rund zwei Jahrzehnte nach der Entstehung einer phänomenologi‐ schen Soziologie bei Alfred Schütz (1932), einer Wissenssoziologie bei Karl Mannheim (Ideologie und Utopie, 1929) und einer radikalen Kritik an positivistischen Ansätzen in der Kritischen Theorie und im Kritischen Rationalismus 27 legte Marius-François Guyard im Jahre 1951 sein Buch La Littérature comparée vor. Bekannter als der Haupttext ist das kurze Vorwort des damals einflussreichsten französischen Komparatisten: Jean-Marie Car‐ rés, des Autors von Goethe en Angleterre (1920). Dieser lässt keinen Zweifel daran aufkommen, dass er alles ablehnt, was über das empirisch Nachweis‐ bare hinausgeht: Internationale Strömungen wie Humanismus, Romantik oder Symbolismus sind ebenso wenig Gegenstand der Littérature comparée wie typologische Ähnlichkeiten zwischen Gattungen oder Einzelwerken. Der eigentliche Gegenstand der Komparatistik sind - wie schon bei Paul Van Tieghem und Fernand Baldensperger - die tatsächlichen Bezie‐ hungen: „Die vergleichende Literaturwissenschaft ist ein Zweig der Lite‐ raturgeschichte: Sie ist die Untersuchung der internationalen geistigen Beziehungen, der tatsächlichen Beziehungen (rapports de fait), die zwischen Byron und Puschkin, Goethe und Carlyle, Walter Scott und Vigny bestanden, 42 I Zur Wissenschaftsgeschichte der Komparatistik <?page no="43"?> 28 J.-M. Carré „Vorwort zur Vergleichenden Literaturwissenschaft“, in: H. N. Fügen (Hrsg.), Vergleichende Literaturwissenschaft, op. cit. zwischen den Werken, den Inspirationen, ja sogar den Lebensläufen von Schriftstellern, die mehreren Literaturen angehören.“ 28 Im übernächsten Abschnitt wird sich zwar zeigen, dass Carrés bekanntes Vorwort nicht das letzte Wort der französischen Komparatisten war. Es wird aber auch deutlich werden, dass in Frankreich - trotz verschiedener ermu‐ tigender Versuche und trotz der Parallelentwicklung von Komparatistik und Nouvelle Critique in den 1960er Jahren - noch immer keine überzeugende Alternative zu Baldenspergers, Van Tieghems und Carrés vereinfachendem Positivismus vorgeschlagen wurde. 2. Szientismus und Positivismus in der englischsprachigen Komparatistik und Soziologie Auch in der englischsprachigen Welt beherrschten um die vorige Jahrhun‐ dertwende Positivismus (Ausrichtung auf Tatsachen) und Szientismus (Ori‐ entierung an den Naturwissenschaften) die Diskussionen in der Soziologie und der Vergleichenden Literaturwissenschaft. Sowohl in der britischen als auch in der amerikanischen Soziologie war im ausgehenden 19. Jahrhun‐ dert der Sozialdarwinismus zur herrschenden Ideologie geworden. Herbert Spencer (1820-1903), einer der Begründer der britischen Soziologie, fasste die Gesellschaft analog zum biologischen Organismus auf und entwickelte einen gemäßigten und recht nuancierten Sozialdarwinismus, in dem auch Begriffe wie System, Struktur und Funktion nicht fehlten. Er ging von der szientistischen Annahme aus, dass sich Soziologie und Sozialpsychologie nur auf naturwissenschaftlicher Grundlage entfalten können. Ideologisch wesentlich skrupelloser und entsprechend radikaler waren Darwin- und Spencer-Schüler wie Benjamin Kidd (Social Evolution, 1894) und Karl Pearson (National Life from the Standpoint of Science, 1901), deren Sozialdarwinismus in der imperialen Phase der europäischen Kolonialpolitik nach außen als Apologie wirtschaftlicher und politischer Expansion und nach innen als Rechtfertigung eines ungezügelten Konkurrenzkampfes fungierte. Hier zeigt sich, dass Brunetières literaturwissenschaftlicher Darwinismus in der damaligen politischen und wissenschaftlichen Situation kein isoliertes 2. Szientismus und Positivismus in der englischsprachigen Komparatistik und Soziologie 43 <?page no="44"?> 29 S. Collini, Liberalism and Sociology. L. T. Hobhouse and Political Argument in England 1880-1914, Cambridge, Univ. Press, 1979, S. 178. 30 R. C. Bannister, Sociology and Scientism. The American Quest for Objectivity. 1880-1940, Chapel Hill-London, Univ. of Carolina Press, 1987, S. 235. Kuriosum war, sondern Symptom einer (zeitlich begrenzten) ideologischen Hegemonie: der Hegemonie des Sozialdarwinismus, der so verschiedene Wissenschaften wie Soziologie, Staatstheorie, Wirtschaftswissenschaft und Literaturwissenschaft auf einen „ideologischen Nenner“ brachte. (Dass diese Hegemonie keine uneingeschränkte Herrschaft war, zeigt u. a. die radikal-liberale Kritik eines Leonard T. Hobhouse an Sozialdarwinismus und Imperialismus. Zu dieser Kritik, die hier aus Platzgründen nicht erörtert werden kann, bemerkt Stefan Collini: „Wie viele andere liberale Reformer vor und nach ihm, vertrat Hobhouse die Ansicht, dass ‚der Glaube an die Rasse eine reaktionäre Tendenz enthält, und ein solcher Glaube wird durch die moderne Biologie ins Leben gerufen‘.“ 29 Gemeint ist natürlich die darwinistische Biologie um 1900.) Die Auseinandersetzungen um Sozialdarwinismus, Szientismus und Bio‐ logismus beherrschten nicht nur die britische, sondern auch die amerika‐ nische soziologische Diskussion. Robert C. Bannisters umfangreiche und gründliche Studie über die Anfänge der amerikanischen Soziologie (Socio‐ logy and Scientism, 1987) lässt zwei Komponenten dieser Wissenschaft klar zutage treten: ihren Sozialdarwinismus („survival of the fittest“) und ihren positivistischen Glauben an die Exaktheit der Naturwissenschaften, einen Glauben, der nur Fakten gelten lässt. Über die Fakteneuphorie der „founding fathers“ - Small, Bernard, Ward, Giddings, Sumner und Ogburn - schreibt Bannister: „Der Objektivismus war in mancher Hinsicht eine weltliche Erscheinungsform des protestantischen Geistes. Dessen Vision einer ‚effizienten‘ Gesellschaftsordnung enthielt mehr als nur eine kleine Dosis Missionseifer. Zugleich führte das Lob der ‚harten Fakten‘ und der Strenge des Forschens die protestantische Ethik in die Ära des modernen Berufslebens ein. - Protestantische Religiosität brachte verschiedene Darwin-Interpretationen hervor und schließlich ver‐ schiedene Definitionen von ‚Wissenschaft‘ und Auffassungen von Soziolo‐ gie.“ 30 In dieser Passage wird deutlich, dass die Anliegen des Sozialwissenschaft‐ lers weder zufallsbedingt noch rein individuellen, persönlichen Ursprungs sind, sondern von den gerade herrschenden Ideologien mitbestimmt werden. 44 I Zur Wissenschaftsgeschichte der Komparatistik <?page no="45"?> 31 H. M. Posnett, Comparative Literature, London, Kegan Paul, 1886, S. 91. Schon im Vorwort zu seinem Buch wendet sich Posnett gegen die Rolle der Fantasie in der Literaturwissenschaft, gegen „the old fashioned worship of imagination“. (S. VI.) 32 H. M. Posnett, „The Science of Comparative Literature“, in: H.-J. Schulz, P. H. Rhein (Hrsg.), Comparative Literature: The Early Years, Chapel Hill, Univ. of North Carolina Press, 1973, S. 197. 33 Ibid., S. 198. Es ist deshalb nicht sinnvoll, die Soziologie oder die Vergleichende Literatur‐ wissenschaft unabhängig von den ideologischen Interferenzen darzustellen, die im Entstehungszusammenhang dieser beiden Wissenschaften wirkten. (Von der Bedeutung des Nationalismus für die Komparatistik soll im nächs‐ ten Abschnitt ausführlich die Rede sein.) Wenig sinnvoll erscheinen in diesem Kontext auch Versuche, die wissen‐ schaftliche Problematik der Komparatistik unabhängig von der anderer Wissenschaften zu erklären. Denn gerade im Ansatz des Iren Hutcheson Macaulay Posnett, der mit Comparative Literature (1886) das erste englische Standardwerk vorlegte, wird deutlich, dass die frühe Komparatistik aus einer ähnlichen ideologischen Problematik hervorging wie die britische und amerikanische Soziologie. In Posnetts Buch, das eine Sozialgeschichte inter‐ nationaler literarischer Beziehungen entwirft, geht es u. a. darum, Fakten durch Definitionen einzufangen: „construct definitions which concrete facts only temporarily and indistinctly contain“. 31 In einem Kommentar aus dem Jahre 1901 nähert er seine vergleichende Methode der des französischen Astronomen Pierre Simon Laplace (1749- 1827) an: „Ich beanspruche für meine historische und vergleichende Me‐ thode denselben Grundcharakter wie für die eines Laplace.“ („I claim for the historical and comparative method of my literary science the same fundamental character as that of a Laplace.“) 32 In diesem Zusammenhang nimmt es nicht wunder, dass Posnett von „li‐ terary facts“ spricht, dem „Literaten“ („man of letters“) in Übereinstimmung mit Lanson vorwirft, dass er allzu sehr „Fantasien nachjagt und zu wenig Fakten beherrscht“ („too much the servant of fancies and too little the master of facts“) 33 , und schließlich die Naturwissenschaften als nachahmenswerte Modelle darstellt: „Kein Mann der Wissenschaft äußert eine Meinung, die er nicht der Prüfung durch historische oder experimentelle Fakten unterziehen 2. Szientismus und Positivismus in der englischsprachigen Komparatistik und Soziologie 45 <?page no="46"?> 34 Ibid., S. 200. Siehe auch Posnetts Comparative Literature, op. cit., S. 10, wo der Autor dem traditionellen „criticism“ vorwirft, er habe die „influences of social life on literature“ vernachlässigt. Auf S. 14 betont er die „developments in social organisation and thought“, die auf die literarische Rezeption einwirken. 35 Ibid., S. 189. 36 A. R. Marsh, „The Comparative Study of Literature“, in: H.-J. Schulz, P. H. Rhein (Hrsg.), Comparative Literature: The Early Years, op. cit., S. 124. 37 Ibid., S. 127-128. würde, und er ist bereit, in dieser Prüfung seine ganze Autorität aufs Spiel zu setzen.“ 34 Es überrascht auch nicht, dass Posnett in seinem Plädoyer für eine exakte Komparatistik Brunetière gegen einen schottischen Kritiker verteidigt und sowohl Hippolyte Taine als auch Joseph Texte lobend erwähnt. Seine Abneigung gegen die wissenschaftliche Bezeichnung „Gesetz“ („law“, „loi“), die ihn von diesen Autoren unterscheidet, erinnert allerdings daran, dass sein Positivismus eher der empiristischen Tradition der anglo-amerikani‐ schen Philosophie als dem französischen Rationalismus angehört, der seit Comte dazu neigt, historische Tendenzen als „Gesetze“ zu hypostasieren. Im Gegensatz dazu ist in Posnetts Augen ein Gesetz nichts anderes als „eine kurze Zusammenfassung einer riesigen Ansammlung beobachteter Tatsachen“ („only a brief summary of a vast collection of observed facts“). 35 Strenger noch als Posnett im Sinne der szientistischen Doktrin ist der amerikanische Komparatist Arthur Richmond Marsh (1861-1937), der so‐ wohl Taines Determinismus als auch Brunetières Evolutionslogik mit Skep‐ sis betrachtet, weil er - ganz zu Recht - vermutet, dass bei beiden Autoren eine Rhetorik der Strenge die naturwissenschaftliche Exaktheit ersetzt. Von Brunetières Abhandlungen über die literarische Evolution sagt Marsh, „in ihnen sei nirgends von Evolution die Rede außer in ihren Titeln und Einleitungen“ („contain nothing about evolution except in their titles and introductions“). 36 Er selbst gibt jedoch zu verstehen, dass die Komparatistik keine andere Wahl hat, als den Naturwissenschaften nachzueifern. Auch ihm wird die Biologie zum Hauptbezugspunkt, zum Leitbild, wenn er für eine Komparatistik plädiert, die sich von subjektiven, ästhetischen Werturteilen emanzipiert und alle literarischen Texte - ohne Rücksicht auf ästhetische Qualität - in ihren Objektbereich aufnimmt: „Der Zoologe lässt sich in seinen Studien nicht durch die volkstümliche Bevorzugung vollkommener und die Vernachlässigung obskurer und unentwickelter Lebensformen beeinflussen. Er untersucht sie alle, und von allen lernt er.“ 37 46 I Zur Wissenschaftsgeschichte der Komparatistik <?page no="47"?> 38 Vgl. Vf., Ideologie und Theorie. Eine Diskurskritik, Tübingen, Francke, 1989, darin vor allem Kap. IX: „Ideologie in der Theorie: Soziologische Modelle“. 39 Vgl. N. J. Smelser, „Die Beharrlichkeit des Positivismus in der amerikanischen Soziolo‐ gie“, in: Kölner Zs. für Soziologie und Sozialpsychologie, März, 1986. 40 Charakteristisch für diese Selbstkritik der britischen Komparatistik ist z. B. Theo Hermans’ „Editorial“ zur ersten Nummer von New Comparison: „NEW COMPARISON wants to encourage new lines of enquiry in matters of poetics and comparative studies, including approaches of an interdisciplinary nature. (…) We intend to strike a balance between case studies and more theoretical speculation (…).“ (New Comparison 1, 1986, S. 5.) 41 Vgl. A. Giddens, New Rules of Sociological Method, London, Hutchinson, 1976 und A. W. Gouldner, Die westliche Soziologie in der Krise (2 Bde.), Reinbek, Rowohlt, 1974. Hier ist nicht so sehr die Tatsache wichtig, dass Marsh mit seinem Vorschlag, man solle den Bereich der Komparatistik auch auf unvollkom‐ mene und triviale Texte ausdehnen, in jeder Hinsicht recht hat; wichtiger ist in diesem Kontext seine positivistische Ablehnung des subjektiven Faktors (vgl. mit Lanson) und ästhetischer Kriterien sowie die Ausrichtung seines Diskurses auf die Diskurse der Biologie (z. B. der Zoologie). Diese Ausrichtung ist für die gesamte ideologisch-wissenschaftliche Problematik der frühen Komparatistik - und der frühen anglo-amerikanischen Soziologie - kennzeichnend. 38 Wer jedoch die Entwicklung dieser beiden Disziplinen in Großbritannien und den USA verfolgt hat, der wird sich fragen, weshalb die Soziologie dieser Länder systematisch Alternativen zum frühen und sogar zum avancierten Positivismus und Szientismus entwickelt hat 39 , während sich die britische und amerikanische Komparatistik in den letzten drei Jahrzehnten zwar immer wieder vom Faktenpositivismus distanziert hat 40 , ohne jedoch einen Gegenentwurf zu wagen. Im Gegensatz zum britischen Soziologen Anthony Giddens, der - etwa in New Rules of Sociological Method (1976) - systematisch die Möglichkeiten ei‐ ner dialektisch-hermeneutischen Soziologie untersucht, im Gegensatz zum amerikanischen Soziologen Alvin Ward Gouldner, der in seinem zweibändi‐ gen Werk The Coming Crisis of Western Sociology (1970) den amerikanischen Funktionalismus und Neopositivismus grundsätzlich in Frage stellt 41 , hat die englischsprachige Komparatistik kaum Alternativen zu ihren frühen Ansätzen aufgezeigt. Denn als Alternativen können nicht Versuche gelten, kultursemiotische oder soziologische Begriffe in den komparatistischen Bereich einzuführen. Es genügt auch nicht, streckenweise auf die Methodendiskussionen der 2. Szientismus und Positivismus in der englischsprachigen Komparatistik und Soziologie 47 <?page no="48"?> 42 Vgl. S. S. Prawer, Comparative Literary Studies. An Introduction, London, Duckworth, 1973. 43 Vgl. S. Bassnett, Comparative Literature. A Critical Introduction, Oxford, Blackwell, 1993, Kap. VII: „From Comparative Literature to Translation Studies“, S. 161: „Comparative literature has had its day. (…) We should look upon translation studies as the principal discipline from now on, with comparative literature as a valued but subsidiary subject area.“ Was würden die Vertreter der anderen Komparatistiken, etwa die vergleichenden Rechtswissenschaftler, dazu sagen? Sollen ihre Fächer auch in den translation studies aufgehen? 44 P. Brunel, Cl. Pichois, A.-M. Rousseau, Qu’est-ce que la littérature comparée? , Paris, Armand Colin, 1983, S. 28. Allgemeinen Literaturwissenschaft einzugehen, wie es S. S. Prawer in seiner ansonsten verdienstvollen Einführung Comparative Literary Studies. An Introduction (1973) tut. 42 Auch Susan Bassnetts Vorschlag aus dem Jahr 1993, die literarische Komparatistik in der Übersetzungswissenschaft aufgehen zu lassen, kann nicht als richtungsweisend betrachtet werden - höchstens als ein Plädoyer für partikulare Interessen. 43 Die Alternative wäre eine andere Komparatistik, die auch die sozialwissenschaftliche Diskussion weiterbringt. 3. Die „französische“ und die „amerikanische Schule“: Neuere Entwicklungen „Es gab eine Auseinandersetzung um die Komparatistik, wie es eine Aus‐ einandersetzung um die Nouvelle Critique gab“ 44 , stellen Brunel, Pichois und Rousseau in ihrem Kommentar zum Thema “Ecole ‚française‘ et Ecole ‚américaine‘“ fest. Dieser Vergleich hinkt insofern, als es dem informierten und unvoreingenommenen Betrachter schwer fallen dürfte, das Niveau der Nouvelle Critique der 60er Jahre mit dem der Komparatistik zu verwechseln. Denn das Problem der französischen Komparatistik scheint gerade darin zu bestehen, dass sie es in den 50er und vor allem in den 60er und 70er Jahren versäumt hat, die soziologischen, semiotischen, psychoanalytischen und vor allem wissenschaftstheoretischen Diskussionen der Nouvelle Critique nach‐ zuvollziehen. Probleme, die in den 60er Jahren zwischen den Semiotikern Roland Barthes und A. J. Greimas, den Marxisten Louis Althusser, Lucien Goldmann und Henri Lefebvre oder den Wissens- und Wissenschaftstheo‐ retikern Michel Foucault und Georges Canguilhem erörtert wurden, gingen nie in die komparatistischen Debatten ein. 48 I Zur Wissenschaftsgeschichte der Komparatistik <?page no="49"?> 45 M.-F. Guyard, La Littérature comparée, Paris, PUF, 1965, S. 7. 46 Vgl. P. Van Tieghem, „Littérature générale“, in: ders., La Littérature comparée, op. cit., S. 169-183 und: S. Jeune, Littérature générale et littérature comparée. Essai d’orientation, Paris, Minard, 1968. 47 J.-M. Carré, „Vorwort zur Vergleichenden Literaturwissenschaft“, op. cit., S. 82-83. 48 S. Jeune, Littérature générale et littérature comparée, op. cit., S. 90. Davon zeugt M.-F. Guyards bereits zitierte Einführung, in der noch im Jahre 1965 mit positivistischer Selbstsicherheit behauptet wird: „Wo es keine ‚Beziehung‘ gibt - zwischen Mensch und Text, dem Werk und der Umgebung, in der es aufgenommen wird, zwischen einem Land und einem Reisenden, - dort endet der Bereich der Vergleichenden Literaturwissen‐ schaft.“ 45 Es mag vielen ein Trost sein, dass diese Behauptung in späteren Auflagen getilgt wurde, aber die Tilgung eines Satzes bringt noch keine methodologische Alternative hervor. Im Gegenteil, sie zeugt eher von einer defensiven Einstellung und lässt vermuten, dass das in Rückzugsgefechten verteidigte Konzept veraltet ist. Integraler Bestandteil dieses Konzepts ist die von Paul Van Tieghem vorgeschlagene und häufig attackierte Trennung von Littérature Comparée und Littérature Générale, die sich nach Jean-Marie Carré im Jahre 1968 auch Simon Jeune zu eigen macht 46 : Die Littérature Comparée hat es ausschließlich mit nachweisbaren Beziehungen, d. h. mit literarischen Kontakten zwischen zwei oder drei Kulturbereichen zu tun, während die Littérature Générale komplexe internationale Erscheinungen wie Klassik, Romantik oder Symbo‐ lismus zum Gegenstand hat. Dadurch setzt sie sich der Gefahr der Spekula‐ tion aus und wird deshalb von Positivisten wie Carré abgelehnt: „Schließlich ist die vergleichende Literaturwissenschaft etwas anderes als die allgemeine Literaturwissenschaft. Sie kann dazu führen, für manche muß sie es. Aber die großen Parallelen (und auch Gleichzeitigkeiten) wie der Humanismus, die Klassik, die Romantik, der Realismus, der Symbolismus bergen die Gefahr, zu systematisch, räumlich und zeitlich ausgedehnt zu sein, zur reinen Abstrak‐ tion, Willkür oder Terminologie zu werden.“ 47 Obwohl Simon Jeune sich im 8. und 9. Kapitel seines Buches Littérature générale et littérature comparée nicht gar so abweisend zum Problem der „Littérature générale“ äußert, ist auch in seinen Ausführungen ein skeptischer Unterton kaum zu überhören, etwa wenn er die großen Epochenbegriffe „Barock“, „Klassik“ und „Romantik“ als „ewige Versuchungen des Geistes“ („tentations éternelles de l’esprit“) 48 bezeichnet. Dem von Fakten faszinierten positivistischen Geist sind sie nicht ganz geheuer … 3. Die „französische“ und die „amerikanische Schule“ 49 <?page no="50"?> 49 Vgl. R. Picard, Nouvelle critique ou nouvelle imposture? , Paris, Pauvert, 1966 sowie R. Barthes’ Antwort in Critique et vérité, Paris, Seuil, 1966. Gegen diesen Geist zog in den 50er Jahren der amerikanische Komparatist René Wellek zu Felde und entfachte durch seine polemische Kritik eine Querele, die Brunel, Pichois und Rousseau in einem Anflug von Euphorie mit dem von Raymond Picard provozierten Streit um die Nouvelle Critique vergleichen (s. o.). 49 Um Welleks Kritik zu verstehen, muss man wissen, dass er als Wiener Tscheche in Prag studierte, dort promovierte und sich in den 20er Jahren an den linguistischen und ästhetischen Theorien des Prager Linguistischen Zirkels ( Jakobsons, Mukařovskýs) und an der Autonomieäs‐ thetik des New Criticism orientierte. Maßgebend waren für ihn nicht so sehr die soziologischen Arbeiten der Prager Schule (Mukařovskýs, Vodičkas), sondern deren in vieler Hinsicht kantianische Autonomieästhetik, die vor allem Roman Jakobson vertrat und die auch René Welleks zusammen mit Austin Warren verfasstes Buch Theory of Literature (1942) beherrscht. Worum geht es nun in Welleks Kritik? - Drei Argumente scheinen aufgrund ihrer ideologiekritischen und methodologischen Bedeutung und aufgrund ihrer Rekurrenz in Welleks Schriften besonders wichtig zu sein: 1. Wellek stellt - ganz zu Recht - den Nationalismus (die nationalistische Ideologie) der älteren französischen Komparatistik in Frage. 2. Er polemisiert gegen ihren Faktenfetischismus und ihren Empirismus, die einer Struktur‐ analyse der literarischen Texte im Wege stehen. 3. Er lehnt schließlich ihren Soziologismus und Psychologismus ab, der - zumindest implizit - die Autonomie der Literatur (der Kunst) negiert (s. o.). Sehen wir uns Welleks Argumente der Reihe nach an. Als unproblematisch dürfte dem zeitgenössischen Leser das ideologiekri‐ tische Argument erscheinen. Mit Recht prangert Wellek den schleichenden Nationalismus sowohl der deutschen (Ernst Robert Curtius) als auch der französischen (Baldensperger, Carré) Komparatistik an, die im Namen der „Völkerverständigung“ und des „Humanismus“ angetreten war: „Lesen wir Baldenspergers Autobiografie Une vie parmi d’autres (1940, aber schon 1935 verfaßt), so spüren wir den letztlich patriotischen Impuls in allem, was er unternahm (…). Nach dem Zweiten Weltkrieg schrieb Carré Les écrivains français et le mirage allemand (1947), um zu beweisen, daß die Franzosen stets ihrem illusorischen Glauben an ein ‚anderes Deutschland‘ zum Opfer 50 I Zur Wissenschaftsgeschichte der Komparatistik <?page no="51"?> 50 R. Wellek, „Die Krise der Vergleichenden Literaturwissenschaft“, in: H. Rüdiger (Hrsg.), Komparatistik. Aufgaben und Methoden, op. cit., S. 97. 51 Ibid. 52 Ibid., S. 98. gefallen seien.“ 50 Ähnlich, nur mit umgekehrten ideologischen Vorzeichen, argumentiert Curtius, der sich beklagt, „sein früheres Bild von Frankreich sei eine Illusion gewesen“. 51 Es wird nun deutlich, dass Nationalismus, Sozialdarwinismus und Positi‐ vismus das ideologische Koordinatensystem der frühen Komparatistik (und der Soziologie) bildeten und dass die Diskurse dieser Wissenschaften nicht unabhängig von diesem ideologischen Repertoire konkret zu verstehen sind. Tatsächlich ging es nach Wellek in der Komparatistik immer wieder darum, „das Haben-Konto der eigenen Nation nach Möglichkeit zu vermehren, indem man ihr möglichst viele Einflüsse auf andere Völker zuerkennt (…)“. 52 Dabei half das positivistische Credo dem bürgerlichen und national denkenden Wissenschaftler, Ideologeme (z. B. „die Überlegenheit der eige‐ nen Nation“) mit „Tatsachenwissen“ zu untermauern, etwa mit „Bildern“ verschiedener Nationen in der eigenen Kultur. Welleks ideologiekritischem Argument ist hinzuzufügen, dass es in der Komparatistik, der Politologie oder der Soziologie nur dann legitim ist, die „Deutschland-Bilder“ in der französischen oder die „Italien-Bilder“ in der deutschen Literatur oder Presse zu untersuchen, wenn der Wissenschaftler diese „Bilder“ als Ideologeme (als Bestandteile ideologischer Diskurse) be‐ handelt und kritisiert. Denn jeder, der mit der französischen, deutschen oder italienischen Gesellschaft einigermaßen vertraut ist, weiß, dass es sich um eine regional, wirtschaftlich, politisch, kulturell und linguistisch heterogene Einheit handelt, die mit ideologischen Schablonen, die als Wirklichkeits‐ ersatz fungieren, kaum etwas zu tun hat. Die Theorie kann sich ihrem Objekt nur nähern, ohne es jemals zu erfassen, indem sie solche Schablonen systematisch auflöst und den Dialog mit konkurrierenden Theorien sucht. (Vgl. Kap. II.) Recht hat Wellek auch, wenn er mit seinem zweiten Argument den Positivismus und Empirismus der französischen Komparatistik in Frage stellt und ihr - als Erbe des Prager Strukturalismus und des russischen Formalismus - vorwirft, sie vernachlässige die strukturelle Einheit litera‐ rischer Texte und allgemein die ästhetische Autonomie der Kunst: „Der Ire auf der englischen Bühne, der Italiener im Elisabethanischen Theater? 3. Die „französische“ und die „amerikanische Schule“ 51 <?page no="52"?> 53 R. Wellek, „Die Theorie der Vergleichenden Literaturwissenschaft“, in: H. N. Fügen (Hrsg.), Vergleichende Literaturwissenschaft, op. cit., S. 104-105. 54 Vgl. R. Jakobson, „Linguistik und Poetik“, in: J. Ihwe (Hrsg.), Literaturwissenschaft und Linguistik, Bd. I, Frankfurt, Athenäum-Fischer, 1972, S. 104. 55 R. Wellek, „Die Theorie der Vergleichenden Literaturwissenschaft“, op. cit., S. 105. 56 Vgl. N. Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt, Suhrkamp (1995), 1997, Kap. IV: „Die Funktion der Kunst und die Ausdifferenzierung des Kunstsystems“, S. 244: „Die Ausdifferenzierung eines Systems für Kunst läßt sich am besten an der internen Blockierung externer Referenzen erkennen.“ Wie Croce bereits vor langer Zeit in seiner Rezension einer deutschen Dissertation über Maria Stuart dargelegt hat, gibt es keine literarische Kontinuität zwischen solchen Werken: es gibt nur eine Sozialgeschichte dieser Bilder. Literaturwissenschaft löst sich in Soziologie oder Psychologie auf.“ 53 Wellek ist zuzustimmen, wenn er den französischen Komparatisten vorwirft, dass sie dazu neigen, Literatur auf ihre kommunikative, ihre referentielle Funktion (im Sinne von Jakobson) 54 zu reduzieren: Dadurch wird sie in ein soziologisches, psychologisches oder historisches Dokument verwandelt, und die strukturelle Einheit des Textes sowie dessen Autonomie verschwinden aus dem Blickfeld. Indessen birgt Welleks kantianische Autonomieästhetik die Gefahr, dass das soziale und sprachliche Umfeld literarischer Werke, das die von ihm attackierten französischen Komparatisten erforschten, ausgeblendet wird: „Wiederholt habe ich gesagt, daß ‚Literatur‘ als ‚fiktionales Schrifttum‘ interpretiert werden muß (…). Wenn wir dies anerkennen, müssen wir sagen, daß die vergleichende Psychoanalyse nationaler Mythen, die Carré und Guyard fordern, nicht zur Literaturwissenschaft, sondern zur Soziologie und allgemeinen Geschichtswissenschaft gehört.“ 55 Spätestens hier wird deutlich, dass Welleks Autonomieästhetik ihn daran hindert, eine Brücke vom literarischen Text zu dessen sozialem Kontext zu schlagen. Indem er die Literaturwissenschaft von Soziologie und Psychoana‐ lyse säubert, begibt er sich der Möglichkeit, literarische Texte - zusammen mit ihrer autonomen Organisation - als Produkte der Gesellschaft und der Psyche zu erklären. Zugleich versperrt er sich selbst den Ausblick auf den langen, von Niklas Luhmann beschriebenen historischen und gesellschaftlichen Prozess, an dessen Ende Kunst als autonome Erscheinung institutionalisiert und das einzelne Kunstwerk als Struktur sui generis aufgefasst wurde. 56 52 I Zur Wissenschaftsgeschichte der Komparatistik <?page no="53"?> 57 J.-M. Carré, Goethe en Angleterre, Paris, Plon, 1920, S. XI. 58 G. R. Kaiser, Einführung in die Vergleichende Literaturwissenschaft, op. cit., S. 40. 59 Vgl. P. Brunel, Cl. Pichois, A.-M. Rousseau, Qu’est-ce que la littérature comparée? , op. cit., S. 28-29: „Ecole ‚française‘ et Ecole ‚américaine‘“. 60 C. De Deugd, De eenheid van het comparatisme, Utrecht, Utrechtse publicaties voor Algemene Literatuurwetenschap, 1962, S. 25-35. 61 M.-F. Guyard, La Littérature comparée, Paris, PUF, 1978 (6. Aufl.), S. 6: „Fort heureuse‐ ment, l’idée qu’on se fait du comparatisme n’est pas une question de passeport et, de ce point de vue, bien des Américains sont ‚français‘ et des Français ‚américains‘.“ Carré vereinfacht zweifellos unzulässig, wenn er in Goethe en Angle‐ terre meint, Literatur mit Hilfe einer „psychologie collective“ und einer „psychologie individuelle“ 57 adäquat verstehen zu können; auch Wellek begeht jedoch einen methodologischen Irrtum, wenn er, ausgehend von einem kantianischen Kunstbegriff, die Literaturwissenschaft kurzerhand von den Sozialwissenschaften abkoppelt. Insofern ist Gerhard R. Kaiser zuzustimmen, wenn er Wellek vorwirft, einen „ahistorischen“ (und man könnte hinzufügen: anti-soziologischen) Literaturbegriff zu verwenden. 58 Welleks z. T. polemisch vorgebrachte Kritik an der französischen Kompa‐ ratistik führte dazu, dass sich in den 1950er und 60er Jahren die Unterschei‐ dung zwischen einer „französischen“ und einer „amerikanischen Schule“ der Komparatistik einbürgerte. Dass diese Unterscheidung ihre Aktualität auch in den 1980er Jahren nicht ganz eingebüßt hat, zeigen neuere Publikationen, etwa Qu’est-ce que la littérature comparée? (1983) von Brunel, Pichois und Rousseau. 59 Allerdings wies bereits Anfang der 60er Jahre der niederländische Kom‐ paratist Cornelis de Deugd darauf hin, dass sich weder in den USA noch in Frankreich eine homogene Schule gebildet hat und dass es daher irreführend ist, von der Vorstellung zweier verfeindeter Schulen auszugehen. 60 Selbst Guyard distanziert sich in den 70er Jahren von dieser idée reçue  61 , die schließ‐ lich von René Etiemble, dem Nachfolger Jean-Marie Carrés, systematisch relativiert wird. Vor allem in seinen neueren Schriften zeigt Etiemble Verständnis für die ästhetischen Argumente Welleks und fasst eine Komparatistik ins Auge, die sowohl die historischen und außerliterarischen Fakten im Sinne von Carré als auch die ästhetische Problematik der Literaturen berücksichtigt: „Mit René Wellek bin ich der Ansicht, dass die Vergleichende Literaturwissen‐ schaft sich selbst verleugnen würde, wenn die historischen Studien, die die französische und die sowjetische Schule zu Recht schätzen, nicht das oberste 3. Die „französische“ und die „amerikanische Schule“ 53 <?page no="54"?> 62 R. Etiemble, Ouverture/ s/ sur un comparatisme planétaire, Paris, Christian Bourgois, 1988, S. 112. Ziel verfolgten, uns die Möglichkeit zu geben, schließlich von einzelnen Literaturen oder gar von Literatur allgemein, von Ästhetik und Rhetorik zu sprechen.“ 62 Etiemble stimmt hier Wellek zu, wenn dieser fordert, der vergleichende Literaturwissenschaftler solle das spezifisch Literarische (die „Literarizität“, Jakobson) und den ästhetischen Charakter literarischer Texte berücksich‐ tigen und erklären. Zugleich plädiert er aber für eine historische und globale Auffassung der Literatur, die er mit Goethe gern als „Weltliteratur“ betrachtet. Immer wieder polemisiert er in seinen Schriften gegen eine „eurozentri‐ sche“ Verengung des Literaturbegriffs und setzt sich für eine Komparatistik ein, die die „Weltliteratur“ als Literatur der gesamten Menschheit zu ihrem Gegenstand macht und den Roman nicht mit dem europäischen Roman, das Epos nicht mit dem europäischen Epos identifiziert. Selbst wenn man Etiembles Ansicht teilt, dass asiatische, amerikanische oder afrikanische Romane oder Epen für die Gegenstandsbestimmung ebenso bedeutsam sind wie die europäischen, so wird man ihm als Wissen‐ schaftler die Zustimmung versagen müssen, wenn er fordert, der Roman solle als Weltroman, die Lyrik als Weltlyrik im Rahmen einer Suche nach anthropologischen Konstanten definiert und analysiert werden. Abgesehen davon, dass nahezu allen Wissenschaftlern die Kompetenz fehlt, europäische mit amerikanischen, afrikanischen und asiatischen Romanen (Gedichten, Dramen) auf sinnvolle Art zu vergleichen, kommen „Weltroman“, „Welt‐ drama“ oder gar „Weltliteratur“ als wissenschaftliche Objektkonstruktionen nicht in Frage: ebenso wenig wie „Weltkultur“, „Weltgesellschaft“ (Luh‐ mann), „Weltfamilie“ oder „Weltmythos“ im anthropologischen, soziologi‐ schen oder politologischen Bereich. Der Anthropologe oder Soziologe, der sich mit der indischen (z. B. ben‐ galischen) Familie oder der nordamerikanischen „nuclear family“ befasst, interessiert sich nicht primär für die Invarianten und anthropologischen Konstanten, d. h. für das, was allen „Weltfamilien“ gemeinsam ist, sondern für die spezifische Struktur und Funktion der Familie in der nordamerikani‐ schen oder bengalischen Gesellschaft. Sicherlich wird ihn der Vergleich ver‐ schiedener Familientypen beschäftigen, so wie den Literaturwissenschaftler der (kontrastive) Vergleich verschiedener Literaturbegriffe - etwa des japa‐ 54 I Zur Wissenschaftsgeschichte der Komparatistik <?page no="55"?> 63 Mit Recht relativiert G. R. Kaiser Etiembles Kritik an Lukács und Goldmann: „Etiembles Theorie poetischer Invarianten ist die Absage an das historisch-dialektische Denken eingeschrieben, und seine Argumentation gegen Lukács und Goldmann führt allzu naiv gegen die Gültigkeit von deren (durchaus problematischen) Romantheorien Befunde aus nichteuropäischen Kulturen ins Feld.“ (Einführung in die Vergleichende Literaturwissenschaft, op. cit., S. 43.) 64 A. Marino, Comparatisme et théorie de la littérature, Paris, PUF, 1988, S. 97. Wesentlich subtiler argumentiert E. Holenstein für eine anthropologische Theorie der Invarianten, wenn er die These aufstellt: „Die menschlichen Kulturen weisen sehr viel mehr spezifische Invarianten auf, als in der ersten Hälfte dieses Jahrhunderts, dem Höhepunkt nischen und des europäischen im 19. Jahrhundert - interessiert. Ein solcher Vergleich darf jedoch nicht in leere Spekulation ausarten, die immer dann die theoretische Argumentation verdrängt, wenn der Wissenschaftler den Ob‐ jektbereich ausufern lässt und im Zeitalter intensivster wissenschaftlicher Arbeitsteilung seine Kompetenzen maßlos überschätzt. Für Etiembles Argumentationsweise sind seine Essais de littérature vrai‐ ment générale (1974) charakteristisch, in denen u. a. die Marxisten Georg Lukács und Lucien Goldmann als unverbesserliche „Eurozentristen“ abge‐ kanzelt werden, die außerstande seien, allgemeingültige Aussagen über das Epos oder den Roman zu machen, weil sie die asiatischen Formen dieser Gattungen nicht berücksichtigen. Etiemble setzt sich mit dieser Polemik allerdings dem Vorwurf aus, er habe die Komparatistik auf methodologischer Ebene um keinen Schritt weiter gebracht: denn was nützt sein Plädoyer für eine Erweiterung des Objektbe‐ reichs auf die „Weltliteratur“, wenn er die ganze Methodendiskussion im Vorwort als leeres „Geschwätz“ von der Hand weist und dem Philologen, der Mühe hat, sich in zwei oder drei europäischen Literaturen zu orientieren, nicht verrät, wie er sich zu einem chinesischen oder koreanischen Original‐ text äußern soll, ohne von Sinologen als Dilettant belächelt zu werden? 63 Methodologisch kaum hilfreicher ist das Buch Comparatisme et théorie de la littérature (1988) des Etiemble-Schülers Adrian Marino, der sich einer‐ seits recht überzeugend für eine hermeneutische Komparatistik einsetzt (Namen wie Ricœur, Gadamer, Apel und Habermas kommen allerdings nicht vor), andererseits jedoch Etiembles Spleen der „Weltliteratur“ nachjagt, von deren Analyse er sich eine Entdeckung anthropologischer Konstanten (Invarianten) verspricht: „Die tiefe Kluft, die die traditionelle von der vergleichenden Poetik trennt, hängt gerade mit dieser vereinheitlichenden, universalistischen und ‚essentialistischen‘ Perspektive zusammen.“ 64 3. Die „französische“ und die „amerikanische Schule“ 55 <?page no="56"?> des kulturellen Relativismus, angenommen wurde.“ (E. Holenstein, Menschliches Selbst‐ verständnis, Frankfurt, Suhrkamp, 1985, S. 125.) 65 A. Marino, Comparatisme et théorie de la littérature, op. cit., S. 79. 66 U. Schulz-Buschhaus, „Adrian Marino: Comparatisme et théorie de la littérature“, in: Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Literaturen, 2. Halbjahresband 1989, S. 385. 67 Vgl. H. H. H. Remak, „Comparative Literature. Its Definition and Function“, in: N. P. Stallknecht, H. Frenz (Hrsg.), Comparative Literature. Method and Perspective, Carbon‐ dale, Southern Illinois Univ. Press., 1971, S. 22: „In particular, the current preoccupation with social, political, economic, religious, theatrical etc. questions may well intensify the American trend toward an interdisciplinary concept of comparative literature and arouse a European movement in this direction.“ In diesem Satz scheint das Wort „essentialistisch“ den wunden Punkt in Marinos Ansatz zu bezeichnen: seinen (und auch Etiembles) platonischen Idealismus, der immer dann der schlechten Abstraktion verfällt, wenn er das Allgemeine dem Besonderen gewaltsam aufstülpt. Diese Abstraktion als idealistische Unterdrückung des Spezifischen setzt sich letztlich durch, wenn Marino einer Theorie das Wort redet, die alle Literaturen in einer Struktur aufgehen lässt: „une théorie de l’art littéraire qui recouvrirait la structure de toutes les littératures“. 65 Literaturwissenschaftler dürfen nicht zulassen, dass die Bemühungen der Prager Strukturalisten, eines Emile Benveniste und eines Algirdas J. Greimas, den Strukturbegriff zu definie‐ ren und sinnvoll anzuwenden, durch diese Art von Rhetorik, die Ulrich Schulz-Buschhaus in einer Rezension des Buches treffend als die „Rhetorik der Höhe“ 66 charakterisiert, zunichte gemacht werden. Die Komparatistik braucht die Begriffe der Linguistik und der Sozialwissenschaften - nicht deren Auflösung. Etiembles und Marinos Verdienst besteht hauptsächlich darin, dass sie in der französischen Diskussion zur Überwindung der positivistischen Enge und zur Annäherung oder gar Auflösung der beiden wirklichen oder imaginären „Schulen“ beigetragen haben. Denn ähnlich wie in der amerikanischen Komparatistik, in der Henry Remak und Ulrich Weisstein für die Ausdehnung des Objektbereichs auf die Beziehungen zwischen Literatur und Philosophie (Remak) bzw. auf die Symbiose von Literatur und anderen Kunstformen (Weisstein) plädieren 67 , wird auch in der franzö‐ sischen Komparatistik - vor allem bei Yves Chevrel - das Interesse für 56 I Zur Wissenschaftsgeschichte der Komparatistik <?page no="57"?> 68 Vgl. P. Brunel, Y. Chevrel (Hrsg.), Précis de Littérature Comparée, Paris, PUF, 1989, darin die Beiträge von J.-M. Gliksohn und J.-M. Clerc sowie Y. Chevrel, La Littérature comparée, Paris, PUF, 1991 (2. Aufl.), Kap. V: „Formes artistiques: les frontières du littéraire“. 69 Y. Chevrel, „Douze ans de travaux français en littérature générale et comparée (1981- 1992): esquisse d’un bilan“, in: L’Information littéraire 44, 1992/ 4, S. 8. 70 U. Weisstein, „Die wechselseitige Erhellung von Literatur und Musik: Ein Arbeitsgebiet der Komparatistik? “, in: Neohelicon 1, 1977, S. 121. 71 Vgl. O. Walzel, Wechselseitige Erhellung der Künste. Ein Beitrag zur Würdigung kunstge‐ schichtlicher Begriffe, Berlin, Reuther und Reichard, 1917. Themen wie „Littérature et arts“ oder: „La Littérature comparée devant les images modernes: cinéma, photographie, télévision“ 68 wach. Chevrels Forschungsbericht über die französische Komparatistik zwi‐ schen 1981 und 1992 zeigt, dass die französischen Literaturwissenschaftler durchaus Anstalten machen, einige Vorschläge ihrer Kollegen jenseits des Atlantiks aufzugreifen. Sie erweitern vor allem ihren Objektbereich, so dass Chevrel von einer „Erweiterung des Korpus“ („élargissement du corpus“) 69 sprechen kann. Solche Entwicklungen sind nur unter der Bedingung zu begrüßen, dass sie das methodische und methodologische Bewusstsein stärken und den kriti‐ schen Gedanken aufkommen lassen, dass eine moderne Komparatistik ohne philosophische bzw. wissenschaftstheoretische Reflexion nicht auskommt. Die Frage, der z. B. Ulrich Weisstein in seinem Aufsatz „Die wechselseitige Erhellung von Literatur und Musik. Ein Arbeitsgebiet der Komparatistik? “ (1977) nachgeht, ist - mit Weisstein - sicherlich zu bejahen, zumal einige lyrische Texte (Lyra) nicht unabhängig von der Musik zu verstehen sind. Weisstein behält auch recht, wenn er erklärt, „daß die wechselseitige Erhellung der Künste nur dann für die Vergleichende (bzw. Allgemeine) Literaturwissenschaft von Interesse ist, wenn ein Vergleichsobjekt oder ein Glied der Kette literarisch ist“. 70 Dem ist jedoch hinzuzufügen, dass Literatur und die anderen Kunstfor‐ men einander nur dann „erhellen“ - im Sinne von Oskar Walzel 71 -, wenn spezifische und objektadäquate Methoden einer besonderen Literatur- und Kunstsoziologie, einer besonderen Filmsemiotik oder Textlinguistik ange‐ wandt werden. Es kommt also nicht primär auf die Frage an, ob Philosophie oder nichtliterarische Kunstformen dem Objektbereich der Komparatistik 3. Die „französische“ und die „amerikanische Schule“ 57 <?page no="58"?> 72 Vgl. C. De Deugd, De eenheid van het comparatisme, op. cit., S. 56. 73 Vgl. Vf., „Ästhetik, Wissenschaft und ‚wechselseitige Erhellung der Künste‘. Einleitung“, in: P. V. Zima (Hrsg.), Literatur intermedial (1995), London, Turnshare, 2009, S. 19-22. 74 G. Gillespie, By Way of Comparison. Reflections on the Theory and Practice of Comparative Literature, Paris, Honoré Champion, 2004, S. 7. einzugliedern sind - eine Frage, die Cornelis De Deugd pauschal verneint 72 -, sondern auf die Frage, wie verglichen wird. 73 Neuerdings hat Gerald Gillespie Weissteins These mit der Behauptung konkretisiert, zentraler „Gegenstand“ („central object“) der literarischen Komparatistik müsse weiterhin die Literatur sein. Er setzt insofern die nordamerikanische Tradition fort, als er die Offenheit des Objektbereichs an den Grenzen zu verwandten wissenschaftlichen Disziplinen bestätigt und die einzelnen Kapitel seines Buches By Way of Comparison (2004) wie folgt charakterisiert: „(…) They engage in the perennial conversation about the aims and means of comparing texts and of understanding texts in relation to other art media and situating them in the flow of cultural systems, or finding important human values in them.“ 74 Dies ist zweifellos eine brauchbare Beschreibung des gegenwärtigen state of the art, die nicht nur für den nordamerikanischen Bereich gilt. 4. Zwei marxistische Beiträge zur Komparatistik: Žirmunskij und Ďurišin Anders als Wellek, der die positivistische Komparatistik der „französischen Schule“ im Namen des Prager Strukturalismus, des New Criticism und einer kantianischen Ästhetik kritisiert und dabei die Autonomie der Werkstruktur hervorhebt, beanstanden die marxistischen Literaturwissenschaftler den Empirismus der Positivisten und deren Vorliebe für die Analyse isolierter Fakten: der Bedeutung der Autobiografie für ein Werk, der Rezeption eines Romans in einem fremden Kulturkontext oder eines fremden Einflusses bei einem einheimischen Autor. Man braucht nicht Hegelianer oder Marxist zu sein, um die Mängel eines solchen Empirismus zu erkennen. So bemerkt beispielsweise der amerika‐ nische Komparatist Henry H. H. Remak in seiner Kritik der „französischen Schule“: „In zahlreichen Einfluß-Studien wurde zu großer Wert auf den 58 I Zur Wissenschaftsgeschichte der Komparatistik <?page no="59"?> 75 H. H. H. Remak, „Definition und Funktion der Vergleichenden Literaturwissenschaft“, in: H. Rüdiger (Hrsg.), Komparatistik. Aufgaben und Methoden, op. cit., S. 12. 76 L. Trockij, Literatur und Revolution, München, DTV, 1968, S. 149. Quellennachweis gelegt, anstatt zu fragen: was wurde übernommen, was verworfen und warum? “ 75 Remaks Frage führt mitten in die Problematik der marxistischen Kom‐ paratistik, deren wichtigster russischer Vertreter, Viktor Žirmunskij (1891- 1971), zunächst den russischen Formalisten (Šklovskij, Tynjanov, Ejchen‐ baum) nahe stand, sich später allerdings in seiner Einleitung zur russischen Übersetzung von Oskar Walzels Gehalt und Gestalt (1923) von ihnen distan‐ zierte. Schließlich wandte er sich dem Marxismus zu und entwarf eine soziologische Theorie des literarischen Vergleichs, in der vor allem nach dem Warum von literarischen Einflüssen und Analogien (Ähnlichkeiten) gefragt wird. Diese Frage, die für die gesamte marxistische Literaturwissenschaft kennzeichnend ist, kann konkret nur vor dem Hintergrund der formalis‐ tisch-marxistischen Debatten der 1920er Jahre verstanden werden. Während russische Formalisten wie Viktor Šklovskij (1893-1984) und Boris Ejchen‐ baum (1886-1959) vorwiegend das Wie literarischer Texte untersuchten und ihr Augenmerk vor allem auf technische (z. B. erzähltechnische) Verfahren richteten, wollten ihre marxistischen Kontrahenten (Lev Trockij: 1879-1940, Anatolij Lunačarskij: 1875-1933) vor allem wissen, was, welche Ideologie ein Text ausdrückte, und warum, aus welchen wirtschaftlichen, sozialen und politischen Gründen. Charakteristisch für die Debatten, die in den 20er Jahren recht polemisch, aber mit einer für Russland ungewöhnlichen Offenheit geführt wurden, ist die etwas anmaßende Behauptung Trockijs „nur der Marxismus [sei] fähig zu erklären, warum und woher in einer gegebenen Epoche eine bestimmte Richtung in der Kunst entstanden ist (…)“. 76 Trockij hat einerseits recht, weil die Formalisten die soziologisch-historische Frage nach dem Warum vernachlässigten; andererseits hat er unrecht, weil er aus ideologischen Gründen übersieht, dass die Frage nach dem Wie methodologisch ebenso wichtig ist wie die komplementäre Frage der Marxisten. Obwohl in Žirmunskijs Komparatistik die Auseinandersetzung mit den Formalisten kaum noch eine Rolle spielt, geht es auch in seinen methodolo‐ gischen Schriften primär um die Frage nach dem Warum, d. h. um die sozio‐ logisch-historische Erklärung im marxistischen Sinne. In Übereinstimmung 4. Zwei marxistische Beiträge zur Komparatistik 59 <?page no="60"?> 77 V. Žirmunskij, „Die literarischen Strömungen als internationale Erscheinungen“, in: H. Rüdiger (Hrsg.), Komparatistik, op. cit., S. 105. 78 Ibid., S. 106. 79 Zur Kritik an Žirmunskijs Soziologismus siehe: N. Žirmunskaja, „Viktor Žirmunskij. Zur Entwicklung einer marxistischen vergleichenden Literaturwissenschaft“, in: A. Hiersche, E. Kowalski (Hrsg.), Literaturtheorie und Literaturkritik in der frühsowjetischen Diskussion. Standorte, Programme, Schulen, Berlin-Weimar, Aufbau-Vlg., 1990, S. 257. mit Trockijs Kritik an den Formalisten wirft Žirmunskij den französischen Komparatisten vor, dass sie zwar immer wieder Kontakte und Einflüsse aufzeigen, jedoch nicht in der Lage sind zu erklären, warum diese Kontakte und Einflüsse zustande kamen. In diesem Kontext ist Žirmunskijs Kritik am „mechanistischen Vergleich“ zu verstehen, in der die rein faktische Feststellung und Beschreibung von Einflüssen abgelehnt wird. Entscheidend ist für den Marxisten die histori‐ sche Deutung: „Freilich muß der bei einer wissenschaftlichen Untersuchung einzuschlagende Weg über die einfache Gegenüberstellung der Ähnlichkei‐ ten und Unterschiede hinaus zu deren historischer Deutung führen.“ 77 Versuche einer historischen Deutung orientieren sich vor allem an der Frage, wie bestimmte typologische Ähnlichkeiten - etwa zwischen dem französischen und dem deutschen höfischen Roman des 13. Jhs. oder zwi‐ schen den Romanen Robert Musils, Italo Svevos und Marcel Prousts - im sozio-historischen Kontext zu erklären sind. Da es sich um Ähnlichkeiten oder Analogien handelt, die nicht durch Einflüsse oder persönliche Kontakte zwischen Autoren zustande kommen, müssen sie im Zusammenhang mit ähnlichen (analogen) wirtschaftlichen, sozialen und kulturellen Verhältnis‐ sen erklärt werden. Zu der literarisch-typologischen Analogie oder Überein‐ stimmung bemerkt Žirmunskij: „Diese Übereinstimmung kann unmöglich Zufall sein. Sie ist vielmehr durch ähnliche soziale Entwicklungen bei den betreffenden Völkern historisch bedingt.“ 78 Trotz eines gewissen Determinismus 79 und einer Suche nach Gesetz‐ mäßigkeiten, die an die der Positivisten Taine und Brunetière erinnert, sind Žirmunskijs Untersuchungen literarisch-historischer Analogien und Ähnlichkeiten fruchtbar, weil sie dem Komparatisten gestatten, über den Empirismus nachweisbarer Einflüsse und Kontakte hinauszugehen und größere Zusammenhänge zu erfassen, in denen Einflüsse und Kontakte bedeutsam werden oder in einem neuen Licht erscheinen: „Die überzeu‐ gendsten Beispiele für die Gesetzmäßigkeit der durch die historische und soziale Entwicklung bedingten literarischen Entwicklungen sind Fälle, wo 60 I Zur Wissenschaftsgeschichte der Komparatistik <?page no="61"?> 80 V. Žirmunskij, „Die literarischen Strömungen als internationale Erscheinungen“, in: H. Rüdiger (Hrsg.), Komparatistik, op. cit., S. 119. 81 V. Žirmunskij, „Über das Fach Vergleichende Literaturwissenschaft“, in: G. R. Kaiser (Hrsg.), Vergleichende Literaturforschung in den sozialistischen Ländern 1963-1979, Stuttgart, Metzler, 1980, S. 81. 82 Vgl. G. R. Kaiser, Einführung in die Vergleichende Literaturwissenschaft, op. cit., Kap. IV. 83 V. Žirmunskij, „Über das Fach Vergleichende Literaturwissenschaft“, op. cit., S. 84. analoge Strömungen, Gattungen und Werke unabhängig voneinander und ohne den geringsten literarischen Kontakt in den verschiedenen National‐ literaturen auftauchen.“ 80 Žirmunskij veranschaulicht diese These, wenn er auf Übereinstimmun‐ gen zwischen dem französischen höfischen Roman eines Chrestien de Troyes und dem des aserbeidschanischen Dichters Nizami (1140-1203) hinweist und hinzufügt, dass diese Ähnlichkeiten im Zusammenhang mit „der neuen Ideologie feudaler Gesellschaften in einem fortgeschrittenen Stadium“ 81 zu betrachten sind. Es gibt also neben der von der französischen Komparatistik privilegierten Einflussstudie die von Žirmunskij (und später Ďurišin) untersuchte typolo‐ gische Ähnlichkeit oder Analogie. In diesem Zusammenhang unterscheidet Žirmunskij zwei Vergleichstypen, die auch in Gerhard R. Kaisers Einführung  82 und in diesem Buch mit zwei verschiedenen, aber komplementären methodolo‐ gischen Perspektiven identifiziert werden: den historisch-genetischen Vergleich (als Einfluss- oder Kontaktstudie) und den historisch-typologischen Vergleich, der im Idealfall von Einflüssen und Kontakten unabhängig ist. In der literarischen Wirklichkeit stellt sich immer wieder heraus, dass ge‐ sellschaftlich und historisch bedingte Ähnlichkeiten persönliche Kontakte sowie direkte und indirekte Einflüsse begünstigen, so dass in der kompa‐ ratistischen Praxis genetischer und typologischer Vergleich häufig inein‐ andergreifen. Zu Recht bemerkt daher Žirmunskij: „Die Voraussetzungen dafür, daß ein literarisches Angebot angenommen wird, liegen im Bedürfnis nach einem ideologischen Import und im Vorhandensein mehr oder weniger paralleler Tendenzen in der rezipierenden Literatur und Gesellschaft.“ 83 Mit anderen Worten: Fremde literarische Einflüsse oder die Rezeption eines fremden Textes sind nicht nur zufallsbedingt, sondern werden durch analoge politische, sprachliche und kulturelle Situationen zweier oder meh‐ rerer Gesellschaften ermöglicht. So kann beispielsweise die Wirkung des französischen Surrealismus in Serbien und in der ehemaligen Tschecho‐ slowakei im Zusammenhang mit analogen gesellschaftlichen Situationen 4. Zwei marxistische Beiträge zur Komparatistik 61 <?page no="62"?> 84 D. Ďurišin, Vergleichende Literaturforschung. Versuch eines methodisch-theoretischen Grundrisses, Berlin, Akademie-Vlg., 1976, S. 93. 85 Vgl. D. Ďurišin, „Die wichtigsten Typen literarischer Beziehungen und Zusammen‐ hänge“, in: G. Ziegengeist (Hrsg.), Aktuelle Probleme der Vergleichenden Literaturwissen‐ schaft, Berlin, Akademie-Vlg., 1968, S. 55: „Das Problem der Differenzierung genetischer Beziehungen und typologischer Zusammenhänge ist nämlich in der Praxis nicht immer so eindeutig, wie es auf den ersten Blick scheinen möchte.“ 86 D. Ďurišin, Vergleichende Literaturforschung, op. cit., S. 98. erklärt werden, in denen anarchistische Tendenzen sowie die Rezeption von Marxismus und Psychoanalyse eine wichtige Rolle spielten. Der typologische Vergleich wird in der Slowakei von Dionýz Ďurišin in seinem Buch Vergleichende Literaturforschung (dt. 1976) in Anlehnung an den Mythen- und Märchenforscher A. N. Veselovskij und V. Žirmunskij wei‐ terentwickelt und nuanciert. Besonders nützlich ist seine Unterscheidung verschiedener typologischer Analogien: „Nach der kausalen Bedingtheit unterscheiden wir gesellschaftlich-typologische, literarisch-typologische (strukturell-typologische) und psychologisch-typologische Analogien bzw. Unterschiedlichkeiten.“ 84 Während gesellschaftlich-typologische Analogien auf ähnliche gesellschaftliche Verhältnisse zurückzuführen sind und psy‐ chologisch-typologische Analogien aus ähnlich gelagerten psychischen Problemen entstehen, können literarisch- oder strukturell-typologische Überschneidungen noch am ehesten im Kontext parallel verlaufender lite‐ rarischer Entwicklungen (Evolutionen im formalistischen Sinne) erklärt werden. 85 Als Beispiel für eine gesellschaftlich-typologische Analogie erwähnt Ďu‐ rišin die „Problematik des überflüssigen Menschen“ in der russischen Litera‐ tur des 19. Jahrhunderts und die Marginalisierung des literarischen Helden in der westeuropäischen Romantik (man denke etwa an Chateaubriands René). Mit Recht bemerkt er zum Problem der psychologisch-typologischen Analogie: „In bestimmten Entwicklungsperioden werden bestimmte psy‐ chologische Dispositionen der Autoren aktiviert.“ 86 Als Beispiel könnte man die österreichisch-ungarische Literatur der Jahrhundertwende erwähnen, in der im Zusammenhang mit Nietzsches Philosophie und vor allem im psychoanalytischen Kontext das „Unbehagen in der Kultur“ (Freud) und das Unbewusste erforscht werden. Nur auf gesellschaftlich-typologischer und psychologisch-typologischer Ebene ist es zu erklären, dass sich der Wiener Autor Arthur Schnitzler und der Triestiner Autor Italo Svevo gleichzeitig, aber unabhängig voneinander mit dem Unbewussten befassen. 62 I Zur Wissenschaftsgeschichte der Komparatistik <?page no="63"?> 87 Ibid., S. 111. 88 D. Ďurišin, „Die wichtigsten Typen literarischer Beziehungen und Zusammenhänge“, op. cit., S. 50. 89 Ibid., S. 51. Im Anschluss an Žirmunskij weist Ďurišin darauf hin, dass im allgemei‐ nen „typologische Zusammenhänge als Voraussetzung für die Realisierung von Kontaktbeziehungen“ 87 angesehen werden. Dies bedeutet konkret, dass Versformen, Erzählstrukturen oder Themen einer fremden Literatur nur dann produktiv wirken, wenn die rezipierende Literatur es mit ähnlichen ästhetischen und gesellschaftlichen Problemen zu tun hat wie die rezipierte. In diesem Zusammenhang ist auch - auf der Ebene des genetischen Vergleichs oder der Kontaktstudie - Ďurišins Unterscheidung zwischen ex‐ ternen und internen literarischen Kontakten zu verstehen: Während externe Kontakte durch Rezensionen, theoretische Studien und andere Berichte zustande kommen, sind interne Kontakte dem literarischen Produktions‐ prozess immanent und kommen immer dann zur Geltung, wenn sich ein Autor aus technischen und ästhetischen Gründen von einem fremden Autor beeinflussen lässt: etwa Ronsard und Du Bellay von Petrarca oder George von Mallarmé. Dies bedeutet, dass externe Kontakte wesentlich oberflächlicher (und oft ephemerer) sind als interne Kontakte, die durch starke Affinität zwischen Autoren, Autorengruppen oder literarischen Entwicklungen ermöglicht und intensiviert werden. Es versteht sich von selbst, dass eine solche Affinität nicht nur ästhetischen und technischen, sondern auch gesellschaft‐ lichen Charakter hat und dass der Wissenschaftler, der interne Kontakte untersucht, nicht von der Werkstruktur und dem Prozess der literarischen Evolution abstrahieren darf: „Die Forschungsmethode, die sich bemüht, die Gesetzmäßigkeiten der Beziehungen mittels Konfrontation des eigentlichen ideell-künstlerischen Prozesses der zu vergleichenden Erscheinungen zu ermitteln, ist die Methode der Erforschung der inneren Kontakte.“ 88 Konsequent wirft Ďurišin einem russischen Literaturwissenschaftler, der eine thematische Verwandtschaft zwischen Alexandre Dumas’ Die Kameliendame und Dostoevskijs Der Idiot feststellt, vor, er habe „nicht die innere Bedingtheit einzelner Elemente dieser Beziehung erläutert“. 89 Um dies zu leisten, hätte er nicht nur die beiden Werke auf struktureller Ebene miteinander vergleichen, sondern auch die literarisch-ästhetischen Entwicklungen in Frankreich und Russland analysieren müssen. 4. Zwei marxistische Beiträge zur Komparatistik 63 <?page no="64"?> 90 Vgl. J. E. Ellemers, „Besprekingsartikel: Studies over verzuiling. De stand van zaken aan het eind van de jaren negentig“, in: Sociologische Gids 6, 1998. Spätestens hier wird klar, dass wir von der biografisch gestützten Ein‐ flussstudie, die von der älteren französischen Komparatistik bevorzugt wurde, recht weit entfernt sind und dass Žirmunskijs und Ďurišins Ansatz einen Dialog zwischen der Komparatistik und den Sozialwissenschaften ermöglicht. Denn auch im sozialwissenschaftlichen Bereich könnte die Unterschei‐ dung zwischen genetischen und typologischen Vergleichen eine wichtige Funktion erfüllen: Der Politologe, der sich für den „Export“ der britischen parlamentarischen Demokratie und des britischen Rechtssystems nach Kanada, Australien, Neuseeland und in andere Länder des Commonwealth interessiert und dabei historische Kontakte untersucht, nimmt eher (obwohl nicht ausschließlich) den genetischen Standpunkt ein. Der Soziologe hin‐ gegen, der die niederländische mit der belgischen Gesellschaft vergleicht und dabei vom Phänomen des verzuiling (Versäulung = Terminus der nie‐ derländischen Soziologie) ausgeht, d. h. von der Tatsache, dass sich in diesen beiden Ländern viele Institutionen verdoppeln, weil jede von ihnen eine katholische und eine protestantische bzw. eine flämische und eine wallonische Variante oder „Säule“ (= zuil, verzuiling) aufweist, stellt sich eher auf einen typologischen Standpunkt. Er vergleicht die konfessionell bedingte institutionelle Gliederung der niederländischen mit der ethnisch und sprachlich bedingten Gliederung der belgischen Gesellschaft. Ein sol‐ cher Vergleich kann entscheidend zur Konkretisierung eines soziologischen Terminus wie verzuiling beitragen. 90 Nicht nur der komparatistische Charakter der Soziologie (niederlän‐ disch-belgisch; flämisch-wallonisch), sondern auch die Wissenschaftsge‐ schichte der literarischen Komparatistik zeigt, wie wesentlich der Kontakt zwischen dieser Disziplin und den Sozialwissenschaften ist: sowohl für den literarischen Vergleich als auch für die sozialwissenschaftliche Forschung, deren Ergebnisse in der deutschen Komparatistik in zunehmendem Maße berücksichtigt und verwertet werden. 64 I Zur Wissenschaftsgeschichte der Komparatistik <?page no="65"?> 5. Die deutsche Komparatistik in der Methodendiskussion Es ist hier nicht der Ort, die lange Geschichte der deutschen Komparatistik zu rekapitulieren. Sie könnte zum Thema eines umfangreichen Buches oder Forschungsberichtes werden. Da es in diesem Kapitel primär um die Wissenschaftsgeschichte des Faches geht, sollen im Anschluss an die wissenschaftstheoretischen Prämissen der französischen, anglo-amerikani‐ schen und marxistischen Komparatistik die Grundlagen der deutschen Vergleichenden Literaturwissenschaft umrissen werden. Sie setzten sich, global betrachtet, aus fünf theoretischen Modellen zusam‐ men, von denen das erste als positivistisch, das zweite als geistesgeschichtlich, das dritte als marxistisch, das vierte als rezeptionsästhetisch und das fünfte als systemtheoretisch bezeichnet werden kann. Aus historischer Sicht erscheinen diese Modelle als rivalisierende Theo‐ rien und Ideologien, die um die Vormachtstellung nicht nur in der Ver‐ gleichenden Literaturwissenschaft, sondern in allen Philologien kämpfen: Während die Geistesgeschichte als eine ideologisch-theoretische Reaktion auf den Positivismus aufzufassen ist, ist die Konstanzer Rezeptionsästhetik in vieler Hinsicht als eine Reaktion auf den Marxismus der 60er Jahre und auf die Kritische Theorie der Nachkriegszeit zu verstehen. Die Systemtheorie, die im komparatistischen Bereich in Anlehnung an Luhmanns Soziologie entwickelt wird, ist ein vielversprechender Ansatz, der allerdings die Be‐ schaffenheit bestehender sozialer Systeme - trotz der Risiken, die sie bergen, nicht in Frage stellt. Der deutsche Positivismus, dessen wichtigster Exponent Wilhelm Scherer (1841-1886) war, wurde in Anlehnung an den französischen Positivismus Comtes und vor allem Taines entwickelt, der hier im ersten Abschnitt zur Sprache kam. Scherer knüpfte an Taines Triade race, milieu, moment an, als er seinerseits die analogen Begriffe das Ererbte, das Erlernte und das Erlebte prägte. Wie vor ihm Taine und Brunetière war er von der Möglichkeit und der Notwendigkeit einer Wissenschaft überzeugt, die von Tatsachen ausgeht und kausale Zusammenhänge aufzeigt, denen Gesetzmäßigkeiten oder Gesetze zugrunde liegen. Wie der französische Positivismus war auch der deutsche auf allen Ebenen mit der nationalen und oft nationalistischen oder gar chauvinistischen Ideologie des Bürgertums verquickt. Zum Nexus von Ideologie und Theorie im Positivismus bemerkt Klaus Laermann: „Die Individualität der Nation 5. Die deutsche Komparatistik in der Methodendiskussion 65 <?page no="66"?> 91 K. Laermann, „Was ist literaturwissenschaftlicher Positivismus? “, in: V. Žmegač, Z. Škreb, Zur Kritik literaturwissenschaftlicher Methodologie, Frankfurt, Athenäum-Fischer, 1973, S. 58. erscheint ungebrochen in der Vielzahl der literarischen Werke, denen sie durch ihre kausale Ableitung einen kohärenten entwicklungsgeschichtli‐ chen Sinn verleiht. Ohne diese Vorstellung eines nationalen Telos muß das Kausalitätsdenken des älteren Positivismus als bloß wahnhaft erscheinen.“ 91 Hier wird deutlich, dass Theorien ohne ihren ideologischen Kitt (in diesem Fall ohne die nationale Teleologie) zerfallen würden. Die Ideologie ist die Triebfeder der Theorie: sowohl im französischen als auch im deutschen Positivismus. Dies bedeutet keineswegs, dass solche Theorie nichtig ist, sie kann jedoch von ihrer Ideologie, der sie wesentliche Impulse verdankt, in ihrem Streben nach Erkenntnis behindert werden. Wie schon bei Taine und Lanson war vor allem im späteren deutschen Po‐ sitivismus die Autorenbiografie eine unverzichtbare Stütze der Forschung. Scherer und seine Schüler hofften, im biografischen Kontext das Ererbte, Erlernte und Erlebte am exaktesten untersuchen zu können, und vernach‐ lässigten die Textstruktur (das „Werk“) zugunsten einer „Sozialpsychologie“ (Lanson) des Individuums. Trotz dieses Biografismus und der zahlreichen Verzerrungen der Theorie durch nationalistische Ideologeme ist es ein Verdienst sowohl des deutschen als auch des französischen Positivismus, die Bedeutung der Sozialwissen‐ schaften und ihrer Methoden für die Nationalphilologie und die Kompara‐ tistik hervorgehoben zu haben. Dadurch unterscheidet er sich vorteilhaft von der Geistesgeschichte und der Rezeptionsästhetik. Im Bereich der Vergleichenden Literaturwissenschaft gehören vor allem die Arbeiten von Max Koch (dem Begründer der Zeitschrift für Vergleichende Literaturgeschichte, seit 1886), Wilhelm Wetz und Louis P. Betz der posi‐ tivistischen Phase an. Zum Positivismus dieser Autoren schreibt Rainer Rosenberg in einer luziden Kritik der vergleichenden Methoden: „Obwohl Kochs und Betz’ Wissenschaftsprogramme keineswegs auf ‚Einfluß‘-Stu‐ dien eingeschränkt waren, Betz vielmehr ‚synthetische Darstellungen der Literaturepochen‘ anvisierte, stand diese Bewegung doch ganz im Zeichen des Taine-Schererschen Positivismus, waren die an ihr Beteiligten sich einig in der Forderung, daß ‚die vergleichende Literaturgeschichte an Ex‐ 66 I Zur Wissenschaftsgeschichte der Komparatistik <?page no="67"?> 92 R. Rosenberg, „Nationale oder vergleichende Literaturgeschichte? Zur Geschichte des komparatistischen literaturwissenschaftlichen Denkens in Deutschland 1848-1933“, in: Weimarer Beiträge 11, 1982, S. 11. 93 W. Wetz, Shakespeare vom Standpunkte der Vergleichenden Literaturgeschichte, Worms, Verlag von P. Reiß, 1890, S. 6. (In seinem Vorwort - S. XVI - beruft sich Wetz ausdrücklich auf Taine.) 94 Vgl. L. P. Betz, La Littérature comparée, Straßburg, 1900. 95 Vgl. W. Dilthey, Das Erlebnis und die Dichtung, Göttingen, Vandenhoek und Ruprecht, 1965 (14. Aufl.), S. 8-9. aktheit der Tatsachenbehandlung den Naturwissenschaften gleichkommen müsse‘.“ 92 Das Streben nach naturwissenschaftlicher Exaktheit kommt u. a. in Wil‐ helm Wetz’ umfangreicher Studie über Shakespeare vom Standpunkte der Vergleichenden Literaturgeschichte (1890) zum Ausdruck, in der nach den Gesetzen gefahndet wird, „welche die Ähnlichkeiten wie die Verschiedenheiten bewirkt haben“  93 , von denen der Vergleich ausgeht. Auch Louis P. Betz’ Interesse für die Vorstellungen, die die einzelnen Völker voneinander haben, war positivistisch im Sinne von Scherer und Taine ausgerichtet. 94 Anders als in Frankreich, wo der Positivismus à la Lanson bis zum Zweiten Weltkrieg die philologischen Institutionen beherrschte, wurde die ideologische Hegemonie des deutschen Positivismus alsbald durch die Geistesgeschichte in Frage gestellt. Diese geht von einem schroffen Gegensatz zwischen den Geistes- und den Naturwissenschaften aus und hebt neben der Rolle des „Geistes“ (des einzelnen Dichters oder des Zeitgeistes) die des „Erlebnisses“ hervor. Ihre Vertreter - etwa Friedrich Gundolf (1880-1931), Josef Nadler (1884- 1963) oder Fritz Strich (1882-1963) - beriefen sich (manchmal zu Unrecht) auf Wilhelm Dilthey (1833-1911), den Begründer der modernen Hermeneu‐ tik. Vor allem Diltheys Buch Das Erlebnis und die Dichtung (1877/ 1905), in dem eine ästhetische Doktrin des „Erlebens“ und der „Einfühlung“ ausgear‐ beitet wird, wurde zu einem wichtigen Bezugspunkt dieser teilweise irrati‐ onalistischen und sowohl von positivistischer als auch von marxistischer Seite kritisierten philosophischen Strömung, 95 die der hermeneutischen Tradition verpflichtet war. Als polemische Antwort auf den Positivismus Scherers ersetzte sie die soziale und psychische Bedingtheit durch das Denken und die Idee, die historische Tatsache durch das überzeitliche Wesen der Dichtung, die Erfah‐ rung durch den schöpferischen Geist, den positivistischen Determinismus 5. Die deutsche Komparatistik in der Methodendiskussion 67 <?page no="68"?> 96 Vgl. das Schema bei M. Maren-Grisebach, Methoden der Literaturwissenschaft, Tübingen, Francke, 1970, S. 28. 97 M. Winkler, George-Kreis, Stuttgart, Metzler, 1972, S. 73. 98 F. Gundolf, Shakespeare und der deutsche Geist, Berlin, Georg Bondi Vlg., 1914, S. VIII. des Kausalzusammenhangs (s. o.) durch die Freiheit des schöpferischen Genies und die Autonomie des Werks. Dadurch wurde das Literarische im Wesentlichen als metaphysische Entität und nicht als soziales Faktum (als fait social im Sinne von Lanson und Durkheim) bestimmt. Im Gegensatz zu Scherer und seinen Schülern lehnten die Vertreter der Geistesgeschichte die Erklärung des Textes aus der Biografie ab und bemühten sich stattdessen, das Werk auf der Basis des Erlebens zu verstehen. Sie ersetzten die rationalistische Analyse der positiven Methoden durch Intuition und den Objektivismus Scherers durch Subjektivismus. 96 Charakteristisch für diesen Übergang vom Positivismus zur Geistesge‐ schichte ist das Werk Friedrich Gundolfs, eines Dichters und Literaturkri‐ tikers des George-Kreises. Von ihm sagt Michael Winkler, er habe „die Methodik der positivistischen Literaturwissenschaft endgültig überwun‐ den“ 97 , indem er im Anschluss an Dilthey und in Übereinstimmung mit anderen Vertretern der Geistesgeschichte den Begriff des „Erlebten“ und des „Erlebnisses“ in den Mittelpunkt der Diskussion rückte. Wie sich diese Akzentverschiebung vom „Ererbten“ und „Erlernten“ zum „Erlebten“ auf die Methode auswirkte, wird in Gundolfs komparatistischer Studie Shakespeare und der deutsche Geist (1911) deutlich, wo es im Vorwort heißt: „Geschichte hat es zu tun mit dem Lebendigen. Danach, was jeder für das Lebendige hält, bestimmt sich seine besondere Geschichtsauffassung und seine Methode. Darin, was einer mit Vorsatz ausläßt und aufnimmt, liegt bereits ein Urteil über das, was er für lebendig hält. Deshalb ist auch die Methode nicht erlernbar und übertragbar, sofern es sich darum handelt darzustellen, nicht bloß zu sammeln. Methode ist Erlebnisart, und keine Geschichte hat Wert, die nicht erlebt ist: in diesem Sinn handelt auch mein Buch nicht von vergangenen Dingen, sondern von gegenwärtigen: von solchen, die unser eigenes Leben noch unmittelbar angehen.“ 98 Zu Recht verknüpft Karl Riha in seiner kritischen Darstellung der Geis‐ tesgeschichte diese Strömung mit dem Irrationalismus Oswald Spenglers (1880-1936), eines Zeitgenossen Gundolfs und des George-Kreises, und mit 68 I Zur Wissenschaftsgeschichte der Komparatistik <?page no="69"?> 99 K. Riha, „Literaturwissenschaft als Geistesgeschichte. Ein historisch-kritischer Exkurs“, in: V. Žmegač, Z. Škreb (Hrsg.), Zur Kritik literaturwissenschaftlicher Methodologie, op. cit., S. 81-84. 100 J. Petersen, „Nationale oder vergleichende Literaturgeschichte? “, in: H. N. Fügen (Hrsg.), Vergleichende Literaturwissenschaft, op. cit., S. 47. 101 Ibid., S. 49. den irrationalen Aspekten des Nationalsozialismus, von denen einige im Werk des Germanisten Josef Nadler besonders krass in Erscheinung treten. 99 Wie sehr sich die Geistesgeschichte von der nationalistischen Ideologie vereinnahmen lässt, zeigt u. a. der komparatistische Artikel von Julius Petersen „Nationale oder vergleichende Literaturgeschichte? “ (1928), der den literarischen Vergleich unmissverständlich in den Dienst des Nationalen stellt: „Die Literaturgeschichte vollendet ihren nationalen Charakter erst, indem sie vergleichend wird.“ Einige Zeilen weiter fügt der Autor hinzu: „Religion, Philosophie, Ethik, Politik und alle Maximen des Handelns sind in ihren Wandlungen durch den wechselnden Zeitgeist, aber in ihrer steti‐ gen Beharrlichkeit und ihrem gleichbleibenden Charakter durch den im Wesenskern unveränderlichen Nationalgeist bestimmt, dessen Werden sich in der Geistesgeschichte, dessen Sein sich in der Kulturkunde offenbart.“ 100 Hier wird deutlich, wie die Lexeme Geist, Zeitgeist, Nation und Wesen im semantischen Raster einer nationalistischen Ideologie ineinandergreifen. Dennoch ist die Geistesgeschichte methodologisch nicht trivial. Gerade bei einem Autor wie Julius Petersen zeigt sich, dass die geistesgeschicht‐ liche Reaktion auf den Faktenfetischismus und die Einflussstudien der Positivisten schließlich zu der Einsicht führt, dass es notwendig sei, auch typologische Zusammenhänge anzuvisieren: „Die Tatsachen gleichzeitiger übereinstimmender Erscheinungen können sich nicht ausschließlich als ge‐ genseitige Einwirkungen erklären, sondern aus innerer Gesetzmäßigkeit des schicksalsverbundenen parallelen Entwicklungsganges. Die Beeinflussun‐ gen werden überhaupt erst möglich durch eine in diesen Gesetzmäßigkeiten bedingte gleichartige Einstellung.“ 101 Abgesehen vom irrationalistischen Terminus der „Schicksalsverbunden‐ heit“ weist diese Passage frappierende Ähnlichkeiten mit Žirmunskijs und Ďurišins marxistischer Argumentationsweise auf: In beiden Fällen geht es darum, die mechanistische Einflussstudie der Positivisten durch den typo‐ logischen Vergleich zu überwinden oder zu ergänzen und zu konkretisieren. Zugleich tritt die Ambivalenz der Theorie in Erscheinung: Trotz des ideologischen Gegensatzes zwischen geistesgeschichtlichem Nationalismus 5. Die deutsche Komparatistik in der Methodendiskussion 69 <?page no="70"?> 102 Vgl. H.-G. Gadamer, Wahrheit und Methode, Tübingen, J. C. B. Mohr, 1975 (4. Aufl.), S. 285. 103 W. Krauss, Probleme der Vergleichenden Literaturgeschichte, Berlin, Akademie-Vlg., 1963, S. 13. 104 R. Weimann, „Historizität und Wertsetzung. Zur Kritik der Begriffsbildung in der Vergleichenden Literaturwissenschaft”, in: G. R. Kaiser (Hrsg.), Vergleichende Literatur‐ forschung in den sozialistischen Ländern, op. cit., S. 218. 105 Ibid. und marxistischer Gesellschaftskritik, der nicht eingeebnet werden darf, weil er auch methodologisch zu Buche schlägt („Wesensschau“ vs. Sozial‐ wissenschaft), sollte klar werden, dass die Kritik am Positivismus sowohl in der Geistesgeschichte als auch im Marxismus zu einer hermeneutischen Aufwertung typologischer Beziehungen führt. Strukturelle Ähnlichkeiten und Affinitäten werden auf ähnliche historische oder „hermeneutische Situationen“ 102 im Sinne von Gadamer zurückgeführt. In Anlehnung an A. N. Veselovskij und V. Žirmunskij hebt im Jahre 1962 der Leipziger Romanist und Komparatist Werner Krauss in einem Referat über die „Probleme der Vergleichenden Literaturgeschichte“ „die Linien der gesellschaftlichen Ähnlichkeit“ 103 hervor, und andere ostdeutsche Marxisten wie Robert Weimann setzen später seine Argumentation fort, indem sie versuchen, die Produktions- und Rezeptionszusammenhänge der verschiedenen Literaturen hermeneutisch aufeinander zu beziehen. Vor allem Weimanns marxistische und antipositivistische Hermeneutik enthält Argumente, die - formal betrachtet - an die der Geistesgeschichte er‐ innern. Es geht hier keineswegs darum, Weimanns nuancierten Marxismus durch eine pauschale Annäherung an die Geistesgeschichte zu diskreditie‐ ren, sondern um die Frage, ob nicht bestimmte hermeneutische Argumen‐ tationsmuster, die von Dilthey, Schleiermacher und letztlich Hegel stammen, sowohl in der Geistesgeschichte als auch im literaturwissenschaftlichen Marxismus vorkommen. Wenn Weimann beispielsweise für eine Perspektive plädiert, „die es gestattet, vergangene Beziehungen in ein Verhältnis zur Gegenwart zu setzen“ 104 , so setzt er sich für eine Aktualisierung der Werke im Sinne der deutschen Hermeneutik ein, die auch Gundolf - allerdings in einem idealis‐ tischen und irrationalistischen Zusammenhang - intendierte: „Historisch gesprochen, umfaßt das vergleichende Studium der Literaturgeschichte ein permanentes Wieder-in-Beziehung-Setzen vergangener Beziehungen vom Standpunkt der Gegenwart aus.“ 105 Im Falle von Shakespeare und Goethe be‐ 70 I Zur Wissenschaftsgeschichte der Komparatistik <?page no="71"?> 106 Ibid. 107 Vgl. R. Weimann, „Literarische Struktur und Literaturgeschichte: Die Sprache der Kunst“, in: V. Žmegač (Hrsg.), Marxistische Literaturkritik, Frankfurt, Athenäum-Fi‐ scher, 1972, S. 102, wo für „die Einheit von historisch materialistischer Erklärung und Wertung, die Dialektik von past significance und present meaning“ plädiert wird. Siehe auch Weimanns Auseinandersetzung mit Geistesgeschichte und Rezeptionsästhetik: R. Weimann, „Gegenwart und Vergangenheit in der Literaturgeschichte“, in: P. U. Hohen‐ dahl (Hrsg.), Sozialgeschichte und Wirkungsästhetik, Frankfurt, Athenäum-Fischer, 1974, S. 256: „Die Frage nach der Aktualisierung literarischer Texte führt selbst an den Akt ihrer Produktion heran“, lautet die Kritik an Geistesgeschichte und Rezeptionsästhetik. 108 Vgl. G. Mattenklott, K. Schulte, „Literaturgeschichte im Kapitalismus. Zur Bestimmung demokratischer Lehrinhalte in der Literaturwissenschaft“, in: J. Kolbe (Hrsg.), Neue Ansichten einer künftigen Germanistik, München, Hanser, 1973, S. 98. deutet dies, „daß eine moderne Studie über Goethes Shakespeare-Rezeption nicht von den historischen und kritischen Erfahrungen der gegenwärtigen Shakespeare-Aneignung absehen darf “. 106 Deutlich tritt hier die kritische Distanz zutage, die Weimanns Marxismus von der Lebens- und Erlebnisphilosophie der Geistesgeschichte trennt. Während die Hermeneutik der Geistesgeschichte auf eine subjektive und nichtrationale Aneignung der literarischen Vergangenheit abzielte, möchte Weimann alte Werke gesellschaftskritisch aktualisieren und sowohl Shake‐ speare als auch Goethe im Hinblick auf die zeitgenössische soziale und historische Situation befragen. Dabei scheint er allerdings zu übersehen, dass es auch in der zeitgenössi‐ schen Gesellschaft verschiedene kritische Rezeptionsmodi geben kann und dass z. B. Goethe von Anhängern des Marxismus (etwa Lukács) ganz anders gelesen wird als von Vertretern der Kritischen Theorie (Adornos, Horkhei‐ mers) oder von Befürwortern einer Rezeptionsästhetik im Sinne von Jauß. Es gibt also, um den Anglisten Weimann selbst zu paraphrasieren, nicht nur eine past significance und eine present meaning  107 , sondern verschiedene past significances und present meanings, die auch in ihren kritischen Varianten nicht alle dem Marxismus zu subsumieren sind. Über diese Tatsache setzen sich auch Gert Mattenklott und Klaus Schulte hinweg, wenn sie in ihrer marxistischen Phase (1973) den unverbindlichen Humanismus der Komparatistik kritisieren und zugleich das materialisti‐ sche Theorem der literarischen (künstlerischen) Widerspiegelung bestäti‐ gen. 108 Die kritisch-dialogische Frage lautet, welcher Diskurs die Wirklichkeit (als Systemganzes, als Industriegesellschaft oder als Kapitalismus) definiert, 5. Die deutsche Komparatistik in der Methodendiskussion 71 <?page no="72"?> 109 Vgl. G. Lukács, „Franz Kafka oder Thomas Mann? “, in: ders., Die Gegenwartsbedeutung des kritischen Realismus, Werke, Bd. IV, Probleme des Realismus I, Neuwied-Berlin, Luchterhand, 1971. 110 H. R. Jauß, Literaturgeschichte als Provokation, Frankfurt, Suhrkamp, 1970, S. 172. die die Literatur widerspiegeln soll … Ist Franz Kafka (wie Adorno meint) Realist, weil er auf die Anonymität und Verdinglichung moderner gesell‐ schaftlicher Beziehungen reagiert, oder ist er (wie Lukács meint) ein Autor der „Dekadenz“, weil sein Werk die Widersprüche des Kapitalismus nicht realistisch „widerspiegelt“? 109 Das grundsätzliche Problem, über das sich Marxisten monologisch hinwegsetzen, ist die Vieldeutigkeit und Interpre‐ tierbarkeit nicht nur der Literatur, sondern der Wirklichkeit selbst. Die marxistische Deutung mag noch so bestechend oder fruchtbar sein, sie ist nicht die einzig mögliche. Von dieser Kritik der marxistischen Suche nach einer „wahren Inter‐ pretation“ gingen in den 70er Jahren die Vertreter der Konstanzer Rezept‐ ionsästhetik aus, deren Theorien deshalb einen wesentlichen Beitrag zur Komparatistik leisten, weil sie es gestatten, die Rezeption des fremden Textes genauer zu untersuchen. Da der rezeptionsästhetische Ansatz von Hans Robert Jauß im fünften Kapitel ausführlicher besprochen wird, soll hier lediglich die Bedeutung der Rezeptionsästhetik für die Wissenschafts‐ geschichte der deutschen Komparatistik hervorgehoben werden. Im Gegensatz zu Marxisten wie Georg Lukács und Gert Mattenklott, die von der These ausgehen, dass literarische Texte Wirklichkeit widerspiegeln und daher eindeutig Ideologien oder Ideen ausdrücken, möchte Jauß mit seiner leserorientierten Theorie dem historischen Bedeutungswandel des Kunstwerks Rechnung tragen. Ein neues Leserpublikum geht mit neuen Erwartungen an ein altes Werk heran und versieht es mit einer neuen Bedeutung: „Geschichte der Literatur ist ein Prozeß ästhetischer Rezeption und Produktion, der sich in der Aktualisierung literarischer Texte durch den aufnehmenden Leser, den reflektierenden Kritiker und den selbst wieder produzierenden Schriftsteller vollzieht.“ 110 Um die Aktualisierung von Goethes Drama geht es in Jauß’ komparatis‐ tischem Aufsatz „Racines und Goethes Iphigenie“ (1973), der zeigen soll, dass die kritisch-humanistische Intention der Iphigenie (1779-1787) durch die Rezeption des 19. Jahrhunderts im Bildungsbürgertum entschärft und das Drama als „Seelendrama“ auf das Klischee eines zeitlos wahren Huma‐ nismus und Klassizismus reduziert wurde. Die Bloßlegung des ursprünglich 72 I Zur Wissenschaftsgeschichte der Komparatistik <?page no="73"?> 111 H. R. Jauß, „Racines und Goethes Iphigenie“, in: R. Warning (Hrsg.), Rezeptionsästhetik, München, Fink, 1975, S. 368. 112 Vgl. H.-G. Gadamer, Wahrheit und Methode, op. cit., S. 479-485 und H. R. Jauß, Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, Frankfurt, Suhrkamp, 1982, S. 21. kritischen Gehalts gelingt Jauß u. a. mit Hilfe des literarischen Vergleichs: Die Beziehung zur wesentlich älteren Iphigénie (1674) Racines verdeutlicht Goethes kritische Absicht und lässt den Entstehungszusammenhang des Dramas in einem neuen Licht erscheinen: „Während der antike Mythus Racine dazu dient, den Konflikt archaischer Leidenschaften in der geschlos‐ senen Konstellation der Familie bis ins Ausweglose zu steigern, gebraucht ihn Goethe, um vor seinem Hintergrund den Prozeß der Befreiung des Menschen aus Erbschuld oder naturhafter Unmündigkeit einzuleiten.“ 111 Trotz des Unterschieds zwischen den beiden Dramen, trotz Goethes Über‐ windung der Racineschen „Naturwüchsigkeit“ durch Freiheit, Mündigkeit und Humanismus ist den beiden Iphigenie-Tragödien eines gemeinsam: Die in ihnen inszenierten Leidenschaften und Antinomien werden im Verlauf der Rezeption (durch die Aufklärung in Frankreich, durch das Bildungsbür‐ gertum in Deutschland) domestiziert. Im Anschluss an Adorno und Barthes möchte der Jauß der 70er Jahre sie wieder aktualisieren. (Seine spätere Entwicklung geht in eine ganz andere - postmoderne - Richtung.) Das hermeneutische Anliegen, vergangene Literatur durch kritische Interpretation für die Gegenwart und das Subjekt wiederzugewinnen, ver‐ bindet - trotz aller Gegensätze - die Rezeptionsästhetik (der 70er Jahre) mit dem Marxismus und der Geistesgeschichte. Es unterscheidet alle drei Strömungen vom Objektivismus Taines und Scherers, der im deutschen Sprachraum immer wieder der (seit Schleiermacher und Dilthey) übermäch‐ tigen Hermeneutik weichen musste. Deren ideologische Übermacht sollte jedoch nicht eine ihrer Hauptschwä‐ chen kaschieren, die vor allem in Auseinandersetzungen mit Positivisten und kritischen Rationalisten (die keine Positivisten sind) zutage tritt: ihre Abwendung von den Sozialwissenschaften, die Gadamer in Wahrheit und Methode (1960) systematisch betreibt und die Jauß in nahezu allen seinen Schriften als ein zu begrüßendes fait accompli akzeptiert hat. 112 Im Gegenzug zu dieser hermeneutischen oder „geisteswissenschaftli‐ chen“ Tradition soll hier zum Abschluss erörtert werden, ob und unter welchen Bedingungen Luhmanns Theorie gesellschaftlicher Systeme für die literarische Komparatistik fruchtbar gemacht werden kann. 5. Die deutsche Komparatistik in der Methodendiskussion 73 <?page no="74"?> 113 N. Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, op. cit., S. 258. 114 N. Luhmann, Die Gesellschaft der Gesellschaft, Bd. I, Frankfurt, Suhrkamp, 1997, S. 158. Es geht hier um eine neuere Entwicklung, die in der zweiten Hälfte der 90er Jahre einsetzte und ihre Anziehungskraft innerhalb der Wissen‐ schaftlergemeinschaft bis heute nicht eingebüßt hat. Bis zu einem gewissen Grad hängt diese Anziehungskraft wohl mit dem Umstand zusammen, dass Luhmann im Rahmen seiner Theorie der sozialen Differenzierung die Ausdifferenzierung des Kunstsystems und die mit ihr einhergehende Kon‐ solidierung der Kunstautonomie beschreibt. Dabei rückt die von Philologen privilegierte Beobachtung der Form - wie schon im russischen Formalismus - ins Zentrum des Geschehens: „Das Kunstwerk lenkt somit den Beobachter auf das Beobachten der Form hin.“ 113 Hier könnte die komparatistische Forschung einsetzen und zeigen, wie sich in verschiedenen Kulturen, Kulturkreisen und sozialen Gruppierungen die Wahrnehmungen der Form unterscheiden. Boileaus Kritik am mangeln‐ den Formbewusstsein im spanischen Drama des Siglo de Oro könnte ein Indiz dafür sein, dass das Formbewusstsein in verschiedenen Literatur- und Gesellschaftssystemen nicht gleich stark ausgeprägt oder entwickelt ist. In außereuropäischen Literatur- und Kunstsystemen muss „Form“ nicht das Gleiche bedeuten wie in Europa usw. Das komparatistische Programm im systemtheoretischen Sinne könnte somit einen funktionalen Vergleich verschiedener nationaler Literatur- und Kunstsysteme anpeilen. Leider steht hier Luhmanns Systemtheorie ihrer eigenen Anwendung im Wege, weil Luhmann, wie sich in der Einleitung gezeigt hat, eine nationale, kulturell-sprachliche Spezifizierung seiner Sozio‐ logie ablehnt. Er kennt nur die „Weltgesellschaft“ und die „Weltkunst“ oder „Weltliteratur“, so dass „Namen wie Italien oder Spanien in einer Theorie schon aus methodologischen Gründen nicht verwendet werden sollten“. 114 So löst sich der verlockende Gedanke, mit Hilfe der Systemtheorie die Literatursysteme Italiens und Spaniens nach Differenzierungsgraden, Entwicklungsstufen und Organisationsformen unterscheiden zu können, kaum gefasst, wieder im Nichts auf. Er widerspricht dem Universalismus der Systemtheorie. Nur eine theoretische Häresie, der Beschluss, diese Soziologie gegen den Willen ihres Begründers zu reformieren und auf das Spezifische auszurichten, das dem Anliegen des Vergleichens innewohnt, könnte aus Luhmanns Theorie gesellschaftlicher Systeme eine Komparatis‐ tik (im allgemeinen Sinne) hervorgehen lassen. 74 I Zur Wissenschaftsgeschichte der Komparatistik <?page no="75"?> 115 S. Tötösy de Zepetnek, Comparative Literature. Theory, Method, Application, Amster‐ dam-Atlanta, Rodopi, 1998, S. 55. 116 Th. Wägenbaur, „Komparatistik als Systemtheorie“, in: Komparatistik. Jahrbuch der Deutschen Gesellschaft für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft, 2004/ 2005, S. 63. Anscheinend ist dieser häretische Gedanke, dessen Fruchtbarkeit zwei‐ felhaft ist, noch nicht aufgegriffen worden. Denn die bisher gemachten Vorschläge gehen über Andeutungen und Ansätze nicht hinaus. So nimmt sich beispielsweise Steven Tötösy de Zepetnek vor, im Rahmen der System‐ theorie die literarische Kanonbildung in Kanada mit der in Ungarn zu ver‐ gleichen: „Status und Funktion der Literatur sind in Kanada nicht nur anders geartet als in Ungarn, Literatur ‚ereignet sich‘ und funktioniert in diesen Ländern unter verschiedenen Bedingungen, die mit Regierungsbeteiligung, Politik, Ideologie und Wirtschaft zusammenhängen. Mit anderen Worten, Kanonbildung kommt in den beiden Ländern in Prozessen zustande, denen verschiedene Parameter zugrunde liegen, obwohl es auch Ähnlichkeiten gibt.“ 115 Diese Passage lässt das eigentliche Anliegen der Vergleichenden Litera‐ turwissenschaft erkennen: den spezifischen Unterschied, der immer wieder mit der National- oder Regionalkultur zusammenhängt. Da Luhmann jedoch meint, dass Namen wie „Ungarn“ oder „Kanada“ in einer Theorie nicht vorkommen sollten, ist die von Tötösy de Zepetnek ins Auge gefasste Allianz von Komparatistik und Systemtheorie noch nicht in Sicht. Dilettantisch und unseriös wäre der Vorschlag, man brauche diese Namen nur einzufügen: Die Theorie müsste ihren Universalanspruch aufgeben und möglicherweise als Theorie aller gesellschaftlichen Systeme abdanken. Dies mag einer der Gründe sein, weshalb auch Thomas Wägenbaurs Artikel, der unter dem vielversprechenden Titel „Komparatistik und Sys‐ temtheorie“ erschien, die Diskussion nicht weiter bringt. Das eingangs zusammengefasste Programm ist verlockend: „Die Systemtheorie ist eine Rahmentheorie, die es erlaubt, mit sehr einfachen Beobachtungen, das ansonsten unendlich komplexe Feld der Literatur(wissenschaft)en zu struk‐ turieren. Damit wäre sie synonym mit einem möglichen Verständnis von Komparatistik.“ 116 Leider wird dieses Verständnis nicht näher erläutert, zumal das Wort „Komparatistik“ in Wägenbaurs Artikel nur auf der ersten Seite und im Schlusssatz vorkommt. Die Leerstelle in der Argumentation mag als Symptom für das hier angeschnittene Problem gelesen werden. 5. Die deutsche Komparatistik in der Methodendiskussion 75 <?page no="76"?> 117 Vgl. Vf., Textsoziologie. Ein kritische Einführung in die Diskurssemiotik, Stuttgart, Metz‐ ler, 2021 (2., erw. Aufl.) sowie Vf., „La Sociologie du texte comme théorie de la littérature et métathéorie scientifique“, in: Texte. Revue de critique et théorie littéraire („Carrefours de la sociocritique“) 45/ 46, 2009. Dies ist der Grund, warum im folgenden Kapitel nicht die den Kompa‐ ratistiken abholde Systemtheorie, sondern eine dialogische Textsoziologie als Grundlage des Vergleichs vorgeschlagen wird: eine Theorie, die die Gesellschaft als Text auffasst und die gesellschaftlichen Interessen als sprachliche, diskursive Strukturen beschreibt. 117 76 I Zur Wissenschaftsgeschichte der Komparatistik <?page no="77"?> 1 Vgl. J. Hörischs Übersetzung von J. Derridas La Voix et le phénomène, Paris, PUF, 1967: Die Stimme und das Phänomen, Frankfurt, Suhrkamp, 1979, S. 40. 2 M. Heidegger, Sein und Zeit, Tübingen, Niemeyer, 1963 (10. Aufl.), S. 191, 195, 112. II. Komparatistik als dialogische Theorie Die Bedeutung der Komparatistik für die Sozialwissenschaften ist im interkulturellen Charakter des literarischen Vergleichs zu suchen: Die miteinander verglichenen literarischen Texte stammen aus heterogenen kulturellen und sprachlichen Bereichen, deren besondere Beschaffenheit der Komparatist zu reflektieren hat. Seine Reflexion wird auch dem Sozialwis‐ senschaftler (dem Soziologen, Sozialpsychologen oder Semiotiker) zugute kommen, der bedenken sollte, dass seine eigene Theorie als theoretischer Diskurs - ähnlich wie der literarische Text - aus besonderen kulturellen und sprachlichen Verhältnissen hervorgeht, die nicht etwas Sekundäres, Hinzukommendes sind, sondern oftmals die theoretische Substanz ausma‐ chen. Dies gilt natürlich auch für die „fremde“ Theorie, deren Vokabular schwer zu übersetzen ist, weil es in vielen Fällen mit den Besonderheiten und Idiosynkrasien der fremden Sprache verquickt ist. Nicht nur Jacques Derridas philosophischer Diskurs ist schwer ins Deut‐ sche zu übertragen, weil er zahlreiche Wortspiele enthält und Neologismen wie différance (vom frz. Verb différer = verschieben, sich unterscheiden; dt. Differänz  1 ) zeitigt; auch die Übersetzung von Martin Heideggers Sein und Zeit (1927), eines Textes, in dem Wörter wie „Verfallensein“, „das Sich-vorweg-sein“ oder „zuhandenes Zeugganzes“ 2 vorkommen, bringt im Französischen oder Englischen streckenweise einen neuen Text hervor, der zu neuen Heidegger-Interpretationen anregen kann. Die Annahme, dass sich nur in „obskuren“ oder „extravaganten“ Philo‐ sophien und Theorien wie in Heideggers Ontologie oder Jacques Lacans Psychoanalyse die Besonderheiten einer Sprache und Kultur niederschla‐ gen, ist insofern eine Fehleinschätzung, als theoretische Traditionen wie die deutsche Hermeneutik, die französische Semiologie (Semiotik) und die amerikanische Semiotik global aus bestimmten sprachlichen und kulturellen Kontexten hervorgegangen sind: die Hermeneutik aus dem deutschen Pro‐ testantismus (etwa Schleiermachers), die sémiologie aus dem cartesianischen Rationalismus Saussures und die Semiotik von Charles Sanders Peirce aus <?page no="78"?> 3 Zum Verhältnis von Pragmatismus und amerikanischer Semiotik (Peirce, Morris) siehe: K.-O. Apel, Transformation der Philosophie, Bd. II, Frankfurt, Suhrkamp, 1973, Kap. II. 4 Vgl. P. Ricœur, Le Conflit des interprétations. Essais d’herméneutique, Paris, Seuil, 1969, Kap. II: „Herméneutique et psychanalyse“. 5 Zum Konzept einer dialogischen Komparatistik in dem hier vorgeschlagenen Sinne vgl. P. Kučera, M. Zelenka, „Die Multikulturalität der Welt und das Problem des interkultu‐ rellen Dialogs. Zum Konzept einer dialogischen Komparatistik“, in: Germanoslavica. Zs. Für germano-slawische Studien 1 ( Jg. VII, XII), 2000, S. 180-182. dem amerikanischen Pragmatismus. 3 Auch der grundsätzliche semantische Gegensatz hermeneutisch / analytisch, der im deutschsprachigen Raum im‐ mer wieder philosophische und wissenschaftstheoretische Diskussionen polarisiert, ist in vieler Hinsicht kulturspezifisch und nicht ohne weiteres in den französischen, englischen oder italienischen Kontext übertragbar: zumal die französische Hermeneutik (etwa die Paul Ricœurs) andere - z. B. psychoanalytische - Ziele verfolgt als die deutsche. 4 Der Komparatist, der gewohnt ist, den sprachlichen und kulturellen Be‐ dingungen einer literarischen Strömung wie der englischen Romantik oder des französischen Surrealismus Rechnung zu tragen, sollte sein Blickfeld erweitern, um auch Theorien als kulturspezifische Konstrukte einbeziehen zu können. Freilich wird er dabei nicht übersehen, dass die These über den kulturspezifischen Charakter der Theorie durch die Antithese zu ergänzen ist, dass nahezu alle Theorien mit einem Anspruch auf Allgemeingültigkeit auftreten und einen interkulturellen und internationalen Charakter haben. So wenig der französische Surrealismus unabhängig von der deutschen Romantik und der Psychoanalyse Freuds zu verstehen ist, so wenig ist der deutsche Marxismus von der Politischen Ökonomie Englands (Smith, Ricardo) und der politischen Aufklärung Frankreichs (Diderot, Holbach) zu isolieren. Wie in den vergleichenden Studien über die europäische Romantik oder die europäische Avantgarde kommt es also auch im Theorievergleich darauf an, die Wechselbeziehung zwischen dem Kulturspezifischen und dem Interkulturellen, dem Allgemeinen, zu untersuchen. Denn nur dort, wo diese Beziehung von Theoretikern komparatistisch reflektiert wird, kann es zu einem fruchtbaren theoretischen Dialog kommen, in dessen Verlauf heterogene Standpunkte aufeinander bezogen werden. Somit besteht die theoretische und wissenschaftstheoretische Bedeutung der Komparatistik in ihrer Fähigkeit, den zugleich kulturspezifischen (na‐ tionalen) und interkulturellen (internationalen) Charakter von Theorien zu erkennen und den Dialog zu ermöglichen. 5 78 II. Komparatistik als dialogische Theorie <?page no="79"?> Dieser ist bisher nicht nur an sprachlichen und kulturellen Barrieren gescheitert, weil z. B. das Vokabular des Kritischen Rationalismus und der Kritischen Theorie in Frankreich und das des Althusserschen Marxismus in Deutschland nicht immer verstanden wurden, sondern auch an den ideologischen Voraussetzungen theoretischer Diskurse. Sie wurden in der Vergangenheit von verschiedenen Varianten der Ideologiekritik themati‐ siert, die die ideologischen Interferenzen im theoretischen Bereich unter‐ sucht. Wird nun die Komparatistik auch als vergleichende kulturkritische Metatheorie aufgefasst, die die kulturellen und sprachlichen Interferenzen in Literatur und Theorie zum Gegenstand hat, dann erscheint sie als eine längst überfällige Ergänzung zur Ideologiekritik. Denn auch Ideologien (etwa die faschistischen oder marxistischen) sind zugleich kulturspezifisch und transkulturell, international. Auch sie sind nur im Spannungsfeld zwischen dem Spezifischen (dem Regionalen, dem Nationalen) und dem Allgemeinen (dem Internationalen) zu verstehen. Deshalb soll die Komparatistik im Folgenden als kritische Metatheorie im Zusammenhang mit der Ideologiekritik - im Sinne der Kritischen Theorie - neu definiert werden. Gegen eine derart erweiterte Komparatistik mag so mancher Vertreter der traditionellen Vergleichenden Literaturwissenschaft einwenden, sie habe „nichts mehr mit Literatur zu tun“. Diesem Einwand werden nur diejenigen zustimmen, die guten Gewissens behaupten können, dass es zwischen der existenzialistischen Philosophie und Sartres Drama, zwischen Nouveau Roman und Semiotik, Surrealismus und Psychoanalyse oder italienischem Futurismus und faschistischer Ideologie keinerlei Bezie‐ hungen gibt. - Werden diese Beziehungen aber wahrgenommen, dann werden sie zu einer Herausforderung an die moderne Komparatistik, die sie reflexiv verarbeitet, um ihr theoretisches und kritisches Potenzial zu erweitern - oder besser gesagt: erst zu konstituieren. Es kommt hinzu, dass die verschiedenen komparatistischen Theorien (auch die sprachwissenschaftlichen oder soziologischen) kulturspezifische Elemente enthalten, die nicht unreflektiert vorausgesetzt werden sollten. Warum sollte die literarische Komparatistik nicht über ihre eigene kulturelle Bedingtheit nachdenken, wo sie doch über die kulturelle Bedingtheit von Literaturen, Kunstformen und Philosophien nachdenkt? II. Komparatistik als dialogische Theorie 79 <?page no="80"?> 6 V. N. Vološinov, Marxismus und Sprachphilosophie, Frankfurt-Berlin-Wien, Ullstein, 1975, S. 126. 1. Sprachliche Situationen: Soziolekte und Diskurse Sowohl literarische als auch theoretische (wissenschaftliche) Texte entste‐ hen und wirken in besonderen sprachlichen Situationen, deren historischer Charakter darin zum Ausdruck kommt, dass zu einem bestimmten Zeitpunkt der gesellschaftlichen Entwicklung besondere religiöse, ideologische, litera‐ rische und wissenschaftliche Sprachen zusammenwirken: einander imitie‐ ren, zitieren, parodieren und dialogisch-polemisch aufeinander reagieren. Die russischen Autoren Michail M. Bachtin (1885-1975) und Valentin N. Vološinov (1895-1930) stellen dieses sprachliche Miteinander und Gegen‐ einander anschaulich dar, wenn sie schreiben: „In der Tat, die sprachliche Form tritt dem Sprechenden (…) nur im Kontext bestimmter Äußerungen, und folglich nur in einem bestimmten ideologischen Kontext gegenüber. Wir sprechen in Wirklichkeit keine Wörter aus und hören keine Wörter, sondern hören Wahrheit oder Lüge, Gutes oder Schlechtes, Angenehmes oder Unangenehmes usw. Das Wort ist immer mit ideologischem oder aus dem Leben genommenem Inhalt und Bedeutung erfüllt.“ 6 Diese Darstellung der Sprache als sprachlicher Situation richtet sich primär gegen Ferdinand de Saussures rationalistische (cartesianische) Lin‐ guistik, in der das kollektive Sprachsystem der langue als statische Einheit dargestellt und im Gegensatz zur parole als individueller Sprachhandlung betrachtet wird. Gegen diese rationalistische Trennung von kollektiver langue und individueller parole wenden sich Bachtin und Vološinov, wenn sie das Sprachsystem aus historischer Sicht im Rahmen eines Konflikt‐ modells betrachten und feststellen, dass nicht Individuen sich bestimmter Regeln bedienen, um besondere Äußerungen hervorzubringen, sondern dass jede Äußerung bestimmte (kollektive) Interessen artikuliert, die mit anderen Interessen in Konflikt geraten, wobei sich das Sprachsystem als historisch-soziale Einheit, als „sprachliche Situation“ (Bachtin) ändert. Es ändert sich, weil Wörter wie „Freiheit“, „Gerechtigkeit“, „Demokratie“ oder „Literatur“ neue Bedeutungen annehmen, und zwar in Übereinstimmung mit neuen Gruppeninteressen, Bewegungen und Institutionen. Zu einer Erneuerung des Freiheitsbegriffs kam es beispielsweise im 19. Jahrhundert, als Arbeiterbewegungen eine positive Definition von Frei‐ heit forderten: als Möglichkeit der Selbstverwirklichung, als Möglichkeit, 80 II. Komparatistik als dialogische Theorie <?page no="81"?> 7 Zur Unterscheidung von „positiven“ und „negativen“ Freiheitsbegriffen vgl. I. Berlin, Two Concepts of Liberty. An Inaugural Lecture delivered before the University of Oxford on 31 October 1958, Oxford, Clarendon Press, 1958. 8 Vgl. O. Reboul, Langage et idéologie, Paris, PUF, 1980, S. 66-67. 9 Vgl. A. Breton, Manifestes du surréalisme, Paris, Gallimard, 1969, S. 36. etwas zu tun. Dadurch entstand eine Alternative zum bürgerlichen Freiheits‐ ideal, das vorwiegend die „Freiheit vom Zwang“ 7 meinte. Feministische Bewegungen des 20. Jahrhunderts gaben nicht nur dem Freiheitsbegriff neue semantische Substanz, sondern auch Begriffen wie „Gerechtigkeit“ und „Demokratie“, die mit den Forderungen nach „gleicher Bezahlung für gleiche Arbeit“ und nach paritätischer Vertretung von Frauen und Männern in der Politik verknüpft wurden. Im leninistischen Ausdruck „demokratischer Zentralismus“ nahm die Vokabel „Demokratie“ eine ganz andere Bedeutung an als in bürgerlich-liberalen Gesellschaften und bezeich‐ nete schließlich eine autoritär-bürokratische Herrschaftsform. Auch das Wort „Kosmopolitismus“, das in demokratischen Marktge‐ sellschaften europäischen und amerikanischen Typs vorwiegend positive Konnotationen aufweist, änderte durch pejorativen Gebrauch im marxis‐ tisch-leninistischen Jargon seine Bedeutung: Es wurde mit der Ideologie des „Imperialismus“ assoziiert und auf semantischer Ebene dem „sozialistischen oder proletarischen Internationalismus“ 8 entgegengesetzt. Diese Beispiele sollten verdeutlichen, dass es nicht immer sinnvoll ist, das Sprachsystem als neutrale und statische Einheit aufzufassen, die individuelle Sprachäußerungen ermöglicht. Das Sprachsystem ist auch eine dynamische (historisch-soziale) Konstellation oder Situation, in der sich gruppenspezi‐ fische Interessen artikulieren, die im Laufe der Zeit die Sprache als ganze verändern: und zwar nicht nur einzelne Wörter, sondern die gesamte Se‐ mantik des Systems, etwa durch Einführung neuer semantischer Gegensätze wie Kosmopolitismus / Internationalismus, entartete Kunst / gesunde Kunst oder Realismus / Surrealismus. Der letzte dieser semantischen Gegensätze deutet bereits an, dass auch ästhetisch-literarische Auseinandersetzungen zur Veränderung der Sprache in einer bestimmten sprachlichen Situation beitragen. Als die französischen Surrealisten in Anlehnung an Apollinaire den Ausdruck „Surrealismus“ prägten und den Gegensatz Surrealismus / Realismus zur Grundlage ihrer Kritik machten, entstand nicht nur ein Neologismus, sondern auch die etablierte Bezeichnung „Realismus“ nahm eine neue (z. T. pejorative) Be‐ deutung an. 9 An dieser Stelle wird deutlich, dass Sprachänderungen meist 1. Sprachliche Situationen 81 <?page no="82"?> 10 Vgl. L. Goldmann, „Die strukturalistisch-genetische Methode in der Literaturge‐ schichte“, in: ders., Soziologie des Romans, Frankfurt, Suhrkamp, 1984. 11 G. Kress, R. Hodge, Language as Ideology, London, RKP, 1979, S. 63. 12 M. Pêcheux, Les Vérités de La Palice, Paris, Maspero, 1975, S. 194. 13 Vgl. F. Saussure, Cours de linguistique générale, Paris, Payot, 1972, S. 100. kollektiven Charakter haben: auch dort, wo sie von Individuen (Politikern, Künstlern oder Theoretikern) initiiert werden. So wurde etwa De Gaulles Aufforderung zur participation (Teilnahme von Arbeitern und Angestellten an der Verwaltung von Betrieben) in den politischen Auseinandersetzungen der 60er Jahre von den Gaullisten gegen die sozialistische (PSU) Forderung nach autogestion (Arbeiterselbstverwaltung) ins Feld geführt. Immer wieder zeigt sich, dass auch Gruppen von Theoretikern pole‐ misch-kritisch auf etablierte Bezeichnungen reagieren und neue Bezeich‐ nungen prägen, um ihre individuellen und kollektiven Interessen durchzu‐ setzen: So distanzieren sich beispielsweise Schüler von Karl R. Popper, etwa der deutsche Soziologe und Philosoph Hans Albert, von einer rationalisti‐ schen Tradition der Philosophie, an die sie kritisch anknüpfen, indem sie den Ausdruck „Kritischer Rationalismus“ oder „Kritizismus“ prägen. Auf eine analoge theoretische Auseinandersetzung stößt man in der französi‐ schen sprachlichen Situation der 60er Jahre, in der sich Lucien Goldmann (1913-1970) als Marxist von der synchronen Linguistik Saussures und vom anthropologischen Strukturalismus eines Lévi-Strauss (1908-2009) distan‐ ziert, indem er sich für die Bezeichnung „genetischer Strukturalismus“ 10 entscheidet. Insgesamt ist also Robert Hodge und Gunter Kress recht zu geben, wenn sie in Language as Ideology (1979) feststellen: „Aber Klassifikationssysteme gehören nicht einer ganzen Gesellschaft an: verschiedene Gruppen haben verschiedene Systeme, obwohl die Unterschiede nur gering sein können.“ 11 Die Unterschiede sind manchmal beachtlich, und Michel Pêcheux radika‐ lisiert die These der beiden Autoren, wenn er im Anschluss an Louis Althusser behauptet: „Der gesamte Klassenkampf kann manchmal auf die Auseinandersetzung zwischen Wörtern zurückgeführt werden.“ 12 Trotz der verschiedenen ideologischen Rahmenbedingungen, in denen diese Aussagen entstanden sind, ist ihr gemeinsamer Nenner nicht zu übersehen: In beiden Fällen wird angedeutet, dass Sprache eine kollektive Erscheinung ist, und zwar nicht nur die Sprache als langue und als habitude collective im Sinne von Saussure und Durkheim 13 , sondern auch der Bereich der parole als Ensemble kollektiver Sprachäußerungen, die hier im Anschluss 82 II. Komparatistik als dialogische Theorie <?page no="83"?> 14 A. J. Greimas, J. Courtés, Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Paris, Hachette, 1979, S. 354-355. 15 A. J. Greimas, Sémiotique et sciences sociales, Paris, Seuil, 1976, S. 53-54. 16 J. Lotman, Die Struktur des künstlerischen Textes, Frankfurt, Suhrkamp, 1973, S. 64. an Algirdas Julien Greimas als Soziolekte oder Gruppensprachen bezeichnet werden: „Die Soziolekte sind Arten von Sekundärsprachen, die man an ihren semiotischen Abweichungen erkennt, durch welche sie einander opponie‐ ren (…), und an ihren gesellschaftlichen Konnotationen, die sie begleiten (…); sie werden als soziale Taxonomien konstituiert, die den gesellschaftlichen Diskursen zugrunde liegen. Das Studium der Soziolekte ist Aufgabe einer besonderen Disziplin: der Soziosemiotik.“ 14 Es lohnt sich, diese kompakte Definition aus Greimas’ und Courtés’ Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage (1979) kritisch auseinander zu nehmen: Zunächst fällt auf, dass die Autoren den Soziolekt dialogisch, d. h. im Gegensatz zu anderen Soziolekten definieren. Dadurch wird ihre Definition Michail Bachtins und Valentin Vološinovs Darstellung der „sprachlichen Situation“ als eines Miteinanders und Gegeneinanders von rivalisierenden Sprachäußerungen anschließbar. Bei näherem Hinsehen zeigt sich allerdings auch, dass der Soziolekt nicht mit Gruppenpositionen und kollektiven Interessen oder mit der Ideologieproblematik verknüpft wird (s. weiter unten). Sind Soziolekte tatsächlich nur - wie Greimas an anderer Stelle meint - Spezialsprachen oder Fachsprachen („langages spécialisés“) 15 , oder umfasst der Begriff wesentlich mehr: nämlich die ideologischen Spra‐ chen der Wirtschaft, der Politik, des Erziehungswesens etc. sowie die kommerziellen Sprachen der Werbung? - Erweitert man den semantischen Geltungsbereich des Begriffs „Soziolekt“ auf alle diese kollektiven Sprachen, so hat man die Möglichkeit, ihr intertextuelles Zusammenwirken in einer besonderen sozio-linguistischen Situation auf soziosemiotischer oder textso‐ ziologischer Ebene zu beschreiben. Auf dieser Ebene erscheinen sie als Sprachen zweiten Grades, die aus der natürlichen Sprache hervorgehen und besondere, gruppenspezifische Interessen artikulieren. Jurij Lotman fasst sie als sekundäre modellierende Systeme auf, die nicht auf das primäre System der natürlichen Sprache zu reduzieren sind: „Sekundäre modellierende Systeme stellen Strukturen dar, denen die natürliche Sprache zugrunde liegt. Im weiteren jedoch erhält das System eine ergänzende, sekundäre Struktur des ideologischen, ethischen, künstlerischen oder irgendeines anderen Typus.“ 16 Schon Lotman fasste 1. Sprachliche Situationen 83 <?page no="84"?> 17 R. Barthes, Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, S. 179. also die Möglichkeit ins Auge, neben Religionen und literarischen Werken auch Ideologien als „sekundäre modellierende Systeme“ zu untersuchen: als Sekundärsprachen, die Parasiten gleich von der natürlichen Sprache leben und sie häufig in der Werbung oder Propagandaschlacht auszehren. Dabei ist wesentlich zu bedenken, dass Soziolekte nicht als solche, sondern nur als Diskurse wahrnehmbar sind. In dieser Hinsicht sind sie mit Saussures langue, mit der Sprache als System, zu vergleichen: Auch diese ist ein theoretisches (linguistisches) Konstrukt und wird nicht in ihrer Gesamtheit wahrgenommen, sondern nur insofern, als sie sich in spezifischen, individuellen Sprachäußerungen oder paroles manifestiert. So wie wir im Alltag bestimmte paroles hören und sie natürlichen Sprachen (dem Deutschen, dem Italienischen oder dem Schwedischen) zurechnen, so hören wir auch fachsprachliche (technische), ideologische (moralische, politische) oder kommerzielle (Werbung) Diskurse, die wir mit konkreten Sekundärsprachen oder Soziolekten verknüpfen: mit dem Jargon einer na‐ tionalistischen Bewegung, einer Gewerkschaft, einer politischen Partei oder einer Sekte. In allen diesen Fällen hören wir „Gutes oder Schlechtes, Angenehmes oder Unangenehmes“, wie Bachtin und Vološinov sagen. Doch was ist ein Diskurs? In dem hier skizzierten Zusammenhang kann der Diskurs als transphrastische, semantisch-narrative Einheit definiert wer‐ den, die einem besonderen Soziolekt und folglich einem spezifischen sekundären modellierenden System angehört und in einer bestimmten sozio-linguistischen Situation in einem dialogisch-polemischen, d. h. intertextuellen Verhältnis zu anderen Diskursen (Soziolekten) steht. Jeder Diskurs ist ein Text, aber nicht jeder Text ist ein Diskurs, da es zahlreiche Textsorten gibt - etwa Collagen oder Wörterbücher - die keine semantisch-narrative (transphrastische) Struktur aufweisen. Auch der isolierte Satz ist ein Text, in der Regel aber kein Diskurs; nur eine Verkettung von Sätzen kann als diskursive Anordnung bezeichnet werden. In Übereinstimmung mit den Interessen und Erkenntnisinteressen seiner Gruppe(n) und seines Soziolekts (seiner Soziolekte) wählt das Aussagesub‐ jekt (sujet d’énonciation, Greimas) eines Diskurses bestimmte Wörter der Umgangssprache und definiert sie auf besondere Art, indem es sie in Übereinstimmung mit bestimmten Relevanzkriterien klassifiziert, ordnet. „Sage mir, wie du klassifizierst, und ich sage dir, wer du bist“ 17 , schrieb bereits 84 II. Komparatistik als dialogische Theorie <?page no="85"?> 18 A. J. Greimas, J. Courtés, Sémiotique, op. cit., S. 197. im Jahre 1962 Roland Barthes, der sich - ähnlich wie Greimas - für die Interaktion von Soziolekten und Diskursen interessierte. Tatsächlich machen die Relevanzkriterien, nach denen Wörter als lexika‐ lische Einheiten vom Aussagesubjekt ausgewählt werden, zusammen mit den Klassifikationen, die sie ermöglichen, die semantische Grundlage des Dis‐ kurses aus. Wenn ein Aussagesubjekt im Rahmen eines psychoanalytischen Soziolekts argumentiert, so wird es sich für Lexeme wie Unbewusstes und Verdrängung entscheiden und vom grundlegenden semantischen Gegensatz bewusst / unbewusst ausgehen, den es (bewusst oder unbewusst) für relevant erklärt. Dieser Gegensatz strukturiert das gesamte Klassifikationssystem (Taxonomie, Greimas) des Diskurses und begründet eine ganze Wortklasse, die dem Begriff des Unbewussten subsumierbar ist: Assoziation, latenter Inhalt, Ödipuskomplex, ödipale Phase usw. Diese Wortklassen werden in der von Greimas entwickelten strukturalen Semiotik als semantische Isotopien bezeichnet, die durch „wiederholtes Auftreten auf syntagmatischer Ebene von Klassemen, die die Homogenität des Diskurses als Aussage garantieren“ 18 , zustande kommen. Klasseme (clas‐ sèmes, sèmes contextuels) werden als allgemeine Begriffe oder Oberbegriffe definiert, die durch Aktualisierung und Dominantsetzung in der Aussage (énoncé) die semantische Kohärenz oder Isotopie dieser Aussage konstitu‐ ieren: Während dem Wort „Blatt“ als vieldeutigem Lexem im Lexikon zahlreiche Bedeutungen als Seme (sèmes) innewohnen (etwa Natur im Falle von Blütenblatt oder Presse im Falle von Abendblatt), wird in einer Aussage nur eine Bedeutung, ein Sem aktualisiert und dominant gesetzt, etwa wenn jemand sagt: „Ich habe mir die FAZ gekauft, das Blatt berichtet über die neueste Umweltkatastrophe in X …“. In diesem Fall nimmt das Wort „Blatt“ als Semem (= Lexem im Kontext) eine Bedeutung an; es wird monosemiert, d. h. dem Sem „Presse“ subsumiert, und bildet zusammen mit anderen Sememen wie FAZ, berichtet und neueste Umweltkatastrophe eine Wortklasse oder Isotopie, die vom Klassem „Presse“, das als Oberbegriff eine Klasse konstituiert, zusammengehalten wird. Analog dazu werden im psychoanalytischen Diskurs Wörter wie Assozia‐ tion, latenter Inhalt, Ödipuskomplex und ödipale Phase zu Sememen einer Isotopie, die vom Oberbegriff oder Klassem (sème contextuel) „Unbewusstes“ konstituiert wird. Klar tritt an dieser Stelle der sekundäre oder abgeleitete Charakter des psychoanalytischen Soziolekts und seiner Diskurse zutage: 1. Sprachliche Situationen 85 <?page no="86"?> Während im Lexikon und in der Alltagssprache Wörter wie Assoziation, latent, Inhalt oder Komplex zahlreiche Bedeutungen haben und nicht auf eine Isotopie festzulegen sind, nehmen sie im Soziolekt der Psychoanalyse mehr oder weniger genaue Bedeutungen an, indem sie eine besondere Klasse von Begriffen (d. h. eine Isotopie) konstituieren. Ein Diskurs ist jedoch weitaus mehr als eine semantisch-lexikalische Struktur, und obwohl es nicht möglich ist, im Rahmen dieser Kurzdarstel‐ lung alle seine Aspekte zu beleuchten, ist es unerlässlich, ihn in aller Knappheit als narrative Konstruktion zu beschreiben. Diese kommt dadurch zustande, dass ein Aussagesubjekt (als sujet d’énonciation im Sinne von Greimas) - ausgehend von bestimmten Relevanzkriterien und semanti‐ schen Klassifikationen (Isotopien) - eine Geschichte erzählt: die Geschichte Deutschlands oder Frankreichs, die Geschichte der Soziologie oder des Dramas - oder die Geschichte einer Neurose. In allen diesen Fällen ruft es Subjekt- und Objektaktanten (sujets de l’énoncé) auf den Plan, die im Diskurs bestimmte narrative Funktionen erfüllen. So können beispielsweise in einem marxistischen Diskurs „Proletariat“ und „Bürgertum“ als Subjekt („Held“) und Antisubjekt („Antiheld“) auftreten, die im Auftrag des „Kommunismus“ (Auftraggeber) und des „Kapitalismus“ (Gegenauftraggeber) handeln, um sich der „Gesellschaft“ oder des „Menschen“ (Objekte, Objektaktanten) zu bemächtigen. In einem wissenschaftlichen Diskurs kann die Funktion des Antisubjekts der „Ideologie“ zufallen, die des Subjekts der „Wissenschaft“, und die „Wahrheit“ mag in diesem Fall als umstrittener Objektaktant er‐ scheinen. Hier wird deutlich, dass die verschiedenen Kategorien von Aktanten nicht einfach als Synonyme für „Protagonisten“ oder „Personen“ aufgefasst werden können, da ja die Bezeichnung „Aktant“ sowohl auf menschliche Individuen als auch auf kollektive Instanzen (etwa politische Parteien) und auf Abstraktionen wie die „Wahrheit“ oder die „Wissenschaft“ anwendbar ist. Es handelt sich somit um eine narrative Funktion, deren Stellenwert im Diskurs von dessen semantischer Grundlage abhängt: Im Diskurs des Marxisten, der vom semantischen Gegensatz Kapitalismus / Kommunismus ausgeht, werden das Bürgertum und alle bürgerlichen Aktanten auf der negativ oder pejorativ konnotierten Isotopie „Kapitalismus“ angesiedelt und als „Antisubjekte“ definiert, während die proletarischen Instanzen als „Sub‐ jekte“ oder „Helden“ erscheinen. Der Ablauf einer fiktionalen, theoretischen oder historischen „Erzählung“ hängt also (auf aktantieller Ebene) von den semantischen Vorentscheidungen des Aussagesubjekts ab: etwa davon, ob 86 II. Komparatistik als dialogische Theorie <?page no="87"?> 19 Eine ausführlichere Definition des Diskursbegriffes findet sich in: Vf., Textsoziologie. Eine kritische Einführung, Stuttgart, Metzler, 1980, Kap. III und Vf., Ideologie und Theorie. Eine Diskurskritik, Tübingen, Francke, 1989, Kap. VII sowie Vf., Was ist Theorie? Theoriebegriff und Dialogische Theorie in den Kultur- und Sozialwissenschaften, Tübingen-Basel, Francke, 2017 (2. Aufl.), Kap. II. 20 U. Weisstein, Comparative Literature and Literary Theory, London-Bloomington, In‐ diana Univ. Press, 1973, S. 67. 21 H. Anz, „Geschichte und Literaturgeschichte“, in: ders., Geist und Zeichen, Heidelberg, Winter, 1977, S. 20. es wie die kritischen Rationalisten den Gegensatz zwischen Ideologie und Wissenschaft für relevant erklärt oder wie Lenin den Gegensatz zwischen bürgerlicher und proletarischer Ideologie (d. h. der „wissenschaftlichen Ideologie“ des Proletariats). Welche Bedeutung hat nun der hier - auf recht schematische und rudi‐ mentäre Art 19 - dargestellte Diskursbegriff für die Komparatistik? Auch die Objektkonstruktionen der Komparatistik kommen auf lexikalischer, semantischer und syntaktisch-narrativer Ebene zustande: Das einfachste Beispiel ist wohl die Periodisierung (Kap. VII), die für die Komparatistik als vergleichende Literaturgeschichte wesentlich ist. Zu Recht betrachtet Ulrich Weisstein die Periode (period) als „eine Art des Klassifizierens“, „as a mode of classification“. 20 Periodisierung geht somit aus einer semantischen Tätigkeit des Aussagesubjekts hervor, die primär die Relevanzkriterien und Klassifikationen betrifft. Dies bedeutet u. a., dass die Definition einer Periode wie „Romantik“, „Moderne“ oder „Postmoderne“ von den Relevanz‐ kriterien und Taxonomien abhängt, die ein bestimmtes Aussagesubjekt für legitim, „richtig“ oder „wahr“ hält. So sind die verschiedenen, stets kulturell, sprachlich und ideologisch bedingten Romantik-, Moderne- oder Modernismus-Begriffe zu erklären. Radikaler ausgedrückt: Es gibt keine objektimmanenten Kriterien der Periodisierung, so dass jede Periode („Barock“, „Klassik“, „Romantik“) als eine nur mögliche Objektkonstruktion erscheint, die aufgrund bestimmter diskursiver (semantischer und narrativer) Verfahren zustande kommt. Dies meint der Germanist Heinrich Anz, wenn er schreibt: „In der Historie begegnen uns nie reine Tatsachen, sondern immer nur gefärbte, gedeutete, bedeutsam aus und für Interesse. Eine objektive, reale Geschichte gibt es nicht. Immer wird die heterogene Mannigfaltigkeit vergangener Ereignisse in die Einheit eines bedeutsamen Zusammenhangs gebracht; immer ist diese Einheit ein Entwurf (…).“ 21 1. Sprachliche Situationen 87 <?page no="88"?> 22 J. Kristeva, Semeiotikè. Recherches pour une sémanalyse, Paris, Seuil, 1969, S. 144. Was Anz metaphorisch als „Zusammenhang“ und „Entwurf “ beschreibt, wurde hier als Diskurs, als semantisch-narrative Struktur aufgefasst: Aus‐ gehend von bestimmten Relevanzkriterien und Klassifikationen, erzählt das Aussagesubjekt die Geschichte der Literatur auf ganz besondere Art, d. h. im Rahmen eines Soziolekts (einer Gruppensprache) und in Übereinstimmung mit konkreten kollektiven und individuellen Interessen. Die historische Erzählung ist also eine nur mögliche Konstruktion und keine Darstellung eines objektiv fassbaren Ereignis- oder Handlungsablaufs. In diesem Sinne ist sie ideologisch (siehe weiter unten), da ihre Rele‐ vanzkriterien, Klassifikationen und Aktantenmodelle stets Gruppenstand‐ punkte und Gruppeninteressen artikulieren und intertextuell auf andere Standpunkte reagieren. Zur intertextuellen Interaktion bemerkt Julia Kris‐ teva, die den Begriff der Intertextualität eingeführt hat, im Zusammenhang mit Bachtins Auffassung der Dialogizität: „Bachtin stellt den Text in den Zusammenhang der Geschichte und der Gesellschaft, die selbst als Texte betrachtet werden, die der Schriftsteller liest, in denen er aufgeht, indem er sie umschreibt.“ 22 Dem ist jedoch hinzuzufügen, dass Gesellschaft kein Ensemble von Texten ist, sondern aus Individuen und Gruppen besteht, die in Soziolekten und Diskursen Standpunkte und Interessen artikulieren und dabei auf andere Standpunkte reagieren. Der Nationalsozialist erzählt die Geschichte der deutschen Literatur (oder der deutsch-französischen Literaturbeziehungen) anders als der liberale Romanist oder der Marxist, und er reagiert oft auf liberale oder marxistische Diskurse. Nicht zufällig wendet sich der ungarische Marxist Tibor Klaniczay gegen den Begriff des „mitteleuropäischen Kulturraumes“ und versucht im Jahre 1962, das Objekt „osteuropäische Literatur“ zu konstruieren, wobei er auf liberale, konservative und andere „bürgerliche“ Soziolekte reagiert: „Da die große Mehrheit der osteuropäischen Völker den sozialistischen Weg der Entwicklung gewählt hat und seitdem in einem System sozialistischer Staaten lebt, die miteinander freundschaftliche Beziehungen unterhalten, liegt die Frage nahe, ob die ‚osteuropäische‘ Konzeption des betroffenen Gebietes, wie wir sie vorzustellen versuchen, nicht die aktuellen sozialen und politischen Bedingungen in die Vergangenheit projiziert. Nun ist leicht zu beweisen, daß dem nicht so ist. Ähnlichkeiten und Verwandtschaften der osteuropäischen Literaturen sind nicht nur Ergebnis gegenwärtiger 88 II. Komparatistik als dialogische Theorie <?page no="89"?> 23 T. Klaniczay, „Die Möglichkeiten einer vergleichenden Literaturgeschichte Osteuro‐ pas“, in: G. R. Kaiser (Hrsg.), Vergleichende Literaturforschung in den sozialistischen Ländern 1963-1979, Stuttgart, Metzler, 1980, S. 48. Entwicklungen, der gemeinsamen sozialistischen Bestrebungen, sondern auch Resultat einer Vergangenheit, die ihrerseits zahlreiche parallele und verwandte Züge aufweist.“ 23 Diese drei Sätze lassen den Zusammenhang zwischen historischem und literaturgeschichtlichem Diskurs im Marxismus erkennen. Mit Hilfe eines kollektiven Aktanten („große Mehrheit der osteuropäischen Völker“) wird hier die Geschichte Osteuropas im Rahmen eines Soziolekts (des Marxis‐ mus-Leninismus) erzählt. Dabei wird - im dritten Satz - das literaturwis‐ senschaftliche Objekt „osteuropäische Literaturen“ konstruiert, das zugleich Objektaktant des Diskurses ist. Obwohl die von Klaniczay vorgeschlagene Objektkonstruktion nicht ganz willkürlich ist, da sowohl in der polnischen als auch in der tschechischen oder slowakischen Literatur zahlreiche russische, litauische und ukrainische Einflüsse nachgewiesen werden können, ist sie dennoch fragwürdig, weil sie im Rahmen eines dualistischen Schemas (Sozialismus / Kapitalismus; Osteuropa / Westeuropa) andere mögliche Objektkonstruktionen (z. B. mit‐ teleuropäische Literaturen) ausblendet und die Einwirkungen des französi‐ schen Surrealismus auf die serbische und tschechische Avantgarde („Poetis‐ mus“) sowie die Rezeption des deutsch-österreichischen Expressionismus in Kroatien (Miroslav Krleža) verschweigt. Wie zahlreiche andere Marxisten reflektiert Klaniczay seine eigenen diskursiven Verfahren nicht und denkt nicht über die Kontingenz seiner eigenen Objektkonstruktionen nach. Diese nehmen (im Jahre 1962) einen ideologischen Charakter an und rechtfertigen den „sozialistischen“ status quo. Im Rückblick, d. h. in der gesellschaftlichen und sprachlichen Situation des Jahres 2000 oder 2020, treten ihre ideologi‐ schen Aspekte klar in Erscheinung. Für den Komparatisten ist es wichtig zu wissen, in welchem Maße Periodi‐ sierung und literaturgeschichtliche Definitionen („osteuropäische Literatu‐ ren“) ideologisch bedingt sind; schon deshalb sollte ihm Ideologiekritik - als Diskurskritik - nicht fremd sein. Anders als der Ideologiekritiker, der häufig nicht über den Rahmen einer Nationalkultur oder Nationalgesellschaft hin‐ ausgeht, hat der Komparatist, der in mehreren Kulturen zu Hause ist, jedoch die Möglichkeit, weiter auszuholen und nicht nur die ideologische, sondern 1. Sprachliche Situationen 89 <?page no="90"?> 24 Vgl. F.-R. Hausmann, „Aus dem Reich der seelischen Hungersnot“. Briefe und Dokumente zur Fachgeschichte der Romanistik im Dritten Reich, Würzburg, Königshausen und Neumann, 1993, S. 37-38. auch die kulturelle Bedingtheit theoretischer (literaturwissenschaftlicher, soziologischer, semiotischer) Diskurse zu erforschen. Dabei wird die bisher vernachlässigte metatheoretische oder wissen‐ schaftstheoretische Komponente der Komparatistik sichtbar, die ihre ideo‐ logiekritische Komponente in jeder Hinsicht ergänzt. Diese beiden Kompo‐ nenten sollen in den folgenden Abschnitten zur Sprache kommen. 2. Nationalkultur und Theoriebildung „Kultur“ und „Ideologie“ sollten nicht als Synonyme verwendet werden: Innerhalb einer und derselben Nationalkultur - der deutschen, der italie‐ nischen oder der schwedischen - können verschiedene Ideologien oder ideologische Soziolekte (Diskurse) in einer sozio-linguistischen Situation zu‐ sammenwirken (s. o.), die für den historischen Kontext einer Nationalkultur charakteristisch ist. So wird beispielsweise die sprachliche Situation der Weimarer Republik zwischen 1918 und 1933 durch das polemische Gegeneinander von kommu‐ nistischen, sozialistischen und nationalsozialistischen Diskursen geprägt, so dass die Rolle liberaler, konservativer (deutschnationaler) oder anarchis‐ tischer Gruppensprachen vom oberflächlichen Betrachter kaum wahrge‐ nommen wird. Anders gesagt, in jeder Nationalkultur treten bestimmte ideologische Soziolekte und Diskurse als Dominanten auf, während andere Sprachformen zeitweise oder ständig im Hintergrund stehen. Es leuchtet ein, dass die ideologischen Sprachen auch auf den Sprach‐ gebrauch der Philosophen und Sozialwissenschaftler einwirken, so dass häufig - und nicht zu Unrecht - der Eindruck einer Symbiose zwischen philosophischen, fachsprachlichen und ideologischen Soziolekten entsteht. Tatsächlich drang die Sprache der Nationalsozialisten sowohl in die Philo‐ sophie als auch in die Literaturwissenschaft ein 24 , und Martin Heideggers Seinsphilosophie ist, selbst wenn sie nicht unmittelbar mit dem Jargon der Nationalsozialisten verknüpft wird, nur im Kontext der sozio-linguistischen Situation der Weimarer Republik zu verstehen - ebenso wie die Sprache 90 II. Komparatistik als dialogische Theorie <?page no="91"?> 25 Vgl. Th. W. Adorno, Jargon der Eigentlichkeit. Zur deutschen Ideologie, Frankfurt, Suhrkamp, 1964, vor allem S. 72-97. 26 Vgl. J. Lotman, „Text und Funktion“, in: P. V. Zima (Hrsg.), Textsemiotik als Ideologiekri‐ tik, Frankfurt, Suhrkamp, 1977, S. 151. Ernst Jüngers oder Gottfried Benns (vor dessen kritisch-selbstkritischer Wende). 25 Die Andersartigkeit des französischen Existenzialismus (Sartres, Camus’) erklärt sich nicht nur aus der politischen Tatsache, dass seine Vertreter den Nationalsozialismus und den Faschismus als Ideologien der Besatzer ablehnten, sondern auch im Zusammenhang mit einer sprachlichen Situa‐ tion, in der der Marxismus als Ideologie der KPF, der CGT und anderer Organisationen übermächtig war. An ihm entzündeten sich die Konflikte zwischen den französischen Intellektuellen der Nachkriegszeit: zwischen Sartre und Camus, Sartre und Raymond Aron, André Breton und den Ideologen der KP. Wichtig scheint hier vor allem die Tatsache zu sein, dass jede sozio-lin‐ guistische Situation eine einmalige Konstellation von Soziolekten und Diskursen ist, die man mit Jurij Lotman auch als Kulturtext  26 bezeichnen könnte und die der Nationalkultur in einem besonderen historischen Augen‐ blick entspricht. Denn es versteht sich von selbst, dass diese Kultur kein statisches, sondern ein dynamisches System ist, das sich im verbalen Be‐ reich aus religiösen, kommerziellen, literarischen, politischen und anderen Gruppensprachen, im nichtverbalen Bereich aus Zeichen und Symbolen der Architektur, der Technik, der bildenden Künste usw. zusammensetzt. In dieser Konstellation ist jeder Soziolekt, jeder Diskurs dem Zwang ausgesetzt, sich seiner sprachlichen und nichtsprachlichen Umwelt anzupassen, mit ihr auf intertextueller Ebene zu interagieren. Diese Anpassung und Interaktion merkt man ihm vor allem dann an, wenn man ihn auf interkultureller Ebene, d. h. im Kontext einer anderen Nationalkultur, hört. So ist es beispielsweise schwierig, den deutschen Po‐ sitivismusstreit, die Auseinandersetzung zwischen Vertretern der Kritischen Theorie (Adorno, Habermas) und Anhängern des Kritischen Rationalismus (H. Albert, K. R. Popper), einem französischen Sozialwissenschaftler zu erklären, der nicht mit der sozio-linguistischen Situation im Deutschland der 60er Jahre vertraut ist. Denn im „Positivismusstreit“ prallen kritisch-rationalistische und herme‐ neutische Argumente aufeinander, die einerseits aus dem von Moritz Schlick 2. Nationalkultur und Theoriebildung 91 <?page no="92"?> 27 K. R. Popper, „Die Logik der Sozialwissenschaften“, in: Th. W. Adorno u. a., Der Positivismusstreit in der deutschen Soziologie, Darmstadt-Neuwied, Luchterhand, 1969, S. 105-106. 28 Vgl. A. Schmidt, „Der strukturalistische Angriff auf die Geschichte“, in A. Schmidt (Hrsg.), Beiträge zur marxistischen Erkenntnistheorie, Frankfurt, Suhrkamp, 1969, S. 231. (1882-1936) gegründeten Wiener Kreis stammen, andererseits aus der deutschen Hermeneutik, die zum Zeitpunkt ihrer Entstehung bei Friedrich Schleiermacher (1768-1834) eng mit dem Protestantismus (Schleiermacher war Theologe und Prediger) und der Romantik liiert war. Ein Franzose, der das Werk Paul Ricœurs kennt, dessen Denken mit dem Katholizismus und der Psychoanalyse verquickt ist, wird sich unter Hermeneutik womöglich etwas anderes vorstellen als die deutschsprachigen Theoretiker des „Positi‐ vismusstreits“, die hermeneutische Positionen verteidigen oder ablehnen. Er wird nicht gleich verstehen, was der kritische Rationalist Popper meint, wenn er verlangt, eine Theorie solle „falsifizierbar“, d. h. kritisierbar und widerlegbar sein: „Lösungen werden vorgeschlagen und kritisiert. Wenn ein Lösungsversuch der sachlichen Kritik nicht zugänglich ist, so wird er eben deshalb als unwissenschaftlich ausgeschaltet, wenn auch vielleicht nur vorläufig.“ 27 Nur wer mit der Kritik der Metaphysik vertraut ist, die die Mitglieder des frühen Wiener Kreises (Carnap, Neurath, Schlick) ins Auge fassten, wird Poppers Bemerkungen im Kontext lesen können. Viele französische Wissenschaftler, die die Wissenschaftstheorie mit Na‐ men wie Gaston Bachelard (1884-1962), Georges Canguilhem (1904-1995) oder Louis Althusser (1918-1990) verknüpfen, werden dazu nicht in der Lage sein, und so ist es zu erklären, dass es in Gesprächen zwischen Wissenschaftlern, die verschiedenen Kulturen und sprachlichen Situationen angehören, immer wieder zu Missverständnissen kommt. Auf einem solchen Missverständnis gründet - zumindest teilweise - der Strukturalismus-Vor‐ wurf, den deutsche Marxisten und Vertreter der Kritischen Theorie an Louis Althussers Adresse richteten: Sie lasen Althussers marxistische Schriften im Zusammenhang mit Saussures synchroner Linguistik und Lévi-Strauss’ strukturaler Anthropologie und bemängelten - z. T. mit Recht - die Ver‐ selbständigung der Struktur im „strukturalistischen Marxismus“ sowie den szientistischen Verzicht auf den Subjektbegriff. 28 Das Problem besteht darin, dass die sozio-linguistische Situation im Frankreich der 60er und 70er Jahre wesentlich komplexer war, als die deutschen Kritiker - etwa Alfred Schmidt - angenommen hatten, und nicht ausschließlich im Zusammenhang mit damaligen Modeerscheinungen wie 92 II. Komparatistik als dialogische Theorie <?page no="93"?> 29 L. Althusser, Eléments d’autocritique, Paris, Hachette, 1974, S. 64. 30 Vgl. z. B. „Carrefours de la sociocritique“, Sondernummer von Texte. Revue de critique et de théorie littéraire 45/ 46, 2009 sowie J.-M. Privat, M. Scarpa (Hrsg.), Horizons ethnocritiques, Nancy, Presses Univ. de Nancy, 2010. Lévi-Strauss’ strukturaler Anthropologie oder Lacans Psychoanalyse erklärt werden konnte. So ist auch Louis Althussers polemische Bemerkung aus Eléments d’autocritique (1974) zu verstehen: „Mais nous n’avons pas été structuralistes.“ 29 Wichtiger als der „Strukturalismus“ war für Althusser die subjektlose Philosophie Spinozas sowie die rationalistische Wissenschafts‐ theorie Gaston Bachelards. Althussers „strukturalistischer“ Marxismus ist nicht unabhängig vom Rationalismus Bachelards zu verstehen und sollte zu‐ sammen mit diesem innerhalb der europäischen rationalistischen Tradition rezipiert werden, die sich in ihrer Gesamtheit an den Naturwissenschaften, vor allem an der Physik, orientiert. Die Frage, was dies alles mit der Komparatistik als Literaturwissenschaft zu tun hat, ist leicht zu beantworten: Der mehrsprachige und mit verschiede‐ nen Kulturen vertraute Komparatist ist insofern privilegiert, als er die Mög‐ lichkeit hat, die kulturelle und sprachliche Bedingtheit nicht nur der fremden, sondern auch der eigenen Theorie zu reflektieren. Er wird der Tatsache Rechnung tragen, dass die deutsche literaturwissenschaftliche Diskussion in einem anderen sozio-linguistischen Kontext stattgefunden hat als z. B. die französische Auseinandersetzung um die „Nouvelle critique“ in den 60er und 70er Jahren. Während die sog. „Methodendiskussion“ in Westdeutschland von den Diskursen der Hermeneutik, der Kritischen Theorie, des Kritischen Rationalismus und des Marxismus beherrscht wurde, spielten in Frankreich vor allem die Saussuresche Semiotik, die Psychoanalyse Lacans sowie die „Psychocritique“ Charles Maurons, der humanistische Marxismus Lucien Goldmanns und in noch stärkerem Maße der szientistische (rationalistische) Marxismus Louis Althussers eine entscheidende Rolle. (Bezeichnungen wie Psychocritique, Sociocritique und - neuerdings - Ethnocritique, die alle mit dem Oberbegriff der critique littéraire zusammenhängen, lassen die kultu‐ relle Besonderheit theoretischer Ansätze erkennen, die deren Anspruch auf Verallgemeinerungsfähigkeit und Transkulturalität drastisch einschränkt.) 30 (Vgl. Kap. X.) Ein Komparatist, der darauf verzichtet, die soziale, historische und sprach‐ liche Situation literaturwissenschaftlicher Theorien zu reflektieren, gibt einen wesentlichen Vorteil seines Ansatzes preis: die Möglichkeit, seine eigene 2. Nationalkultur und Theoriebildung 93 <?page no="94"?> 31 Vgl. z. B.: F. W. Kantzenbach, Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek, Rowohlt, 1967, S. 40-84 („Der Eintritt in die Berliner Welt der Romantik“). 32 Vgl. R. Brütting, „Ecriture“ und „texte“. Die französische Literaturtheorie „nach dem Strukturalismus“, Bonn, Bouvier, 1976, Kap. III. 2. 33 Vgl. M. Condé, „Tel Quel et la littérature“, in: Littérature 44, Dezember 1981, S. 28-31. Theorie und Theorien allgemein im sprachlichen und kulturellen Kontext zu betrachten und als Produkte besonderer kultureller und sozio-linguistischer Situationen miteinander zu vergleichen. Wer etwa H. R. Jauß’ Rezeptionsästhetik für komparatistische Zwecke verwendet, wird gut beraten sein, über ihren hermeneutischen (Gadamer, Schleiermacher) und ihren wissenssoziologischen (K. Mannheim) Ursprung nachzudenken und sie auf dieser Ebene von den semiotisch orientierten Theorien der lecture in Frankreich sowie vom amerikanischen reader-res‐ ponse criticism eines Stanley Fish zu unterscheiden. Eine Theorie ist nur dann konkret anwendbar, wenn der Theoretiker ihrem sprachlichen, kulturellen und historischen Entstehungszusammenhang Rechnung trägt. In diesen Zusammenhang gehört selbstverständlich auch die literarische Produktion, die in vielen Fällen zur Triebfeder literaturwissenschaftlicher Theoriebildung wird. Die Entstehung der deutschen Hermeneutik ist nicht unabhängig vom Kunst- und Werkbegriff der deutschen Romantik zu ver‐ stehen 31 , der russische Formalismus wird konkret nur im Zusammenhang mit der russischen Avantgarde (dem Futurismus) und als Reaktion auf die Theorie und Praxis des religiös motivierten Symbolismus verstanden. Ähnliches gilt für einige semiotische Theorien im Frankreich der 60er und 70er Jahre: Roland Barthes’ und Julia Kristevas avantgardistische Text‐ begriffe 32 wurden einerseits zwar von Friedrich Nietzsche und Michail M. Bachtin beeinflusst, sind andererseits aber aus der avantgardistischen Praxis der Zeitschrift Tel Quel hervorgegangen, in der auch die nouveaux romanciers und Philippe Sollers ihre experimentellen Texte veröffentlichten. 33 Der Komparatist wird den Nexus von literarischer Praxis und litera‐ turwissenschaftlicher Theoriebildung vergleichend reflektieren und dabei erklären können, weshalb sich die avantgardistische Semiotik (Semiologie) Barthes’ und Kristevas wesentlich von der avantgardistischen Semiotik eines Max Bense in Deutschland unterscheidet, die vom amerikanischen Pragmatismus (Ch. S. Peirce) und der analytischen Sprachphilosophie aus‐ geht. Anders als der allgemeine Literaturwissenschaftler, der in vielen Fällen nicht über den Rahmen der nationalen Theoriebildung hinausgeht (Semiotik 94 II. Komparatistik als dialogische Theorie <?page no="95"?> 34 „Konkret“ im Sinne von K. Kosík, Dialektik des Konkreten, Frankfurt, Suhrkamp, 1971, S. 34-59. in Frankreich, Rezeptionsästhetik in Deutschland), ist der Komparatist in der Lage, den Prozess literaturwissenschaftlicher Theoriebildung im inter‐ nationalen Kontext zu beobachten und mit den verschiedenen literarischen Strömungen (Romantik, Avantgarde) und sozio-linguistischen Situationen zu verknüpfen. Erst in diesem Kontext werden Theorien konkret 34 vergleichbar und wird das ermöglicht, was man als theoretischen Dialog bezeichnen könnte: Kom‐ munikation zwischen kulturell heterogenen theoretischen Diskursen, deren Entstehung und Bedeutung in verschiedenen kulturellen und sprachlichen Zusammenhängen komparatistisch reflektiert wird. Theoretischer Dialog setzt also sprachliche und kulturkritische Reflexion voraus, denn nur ein konsequentes Nachdenken über den spezifischen und folglich kontingenten (nur möglichen) Charakter bestimmter Begriffe - etwa „Erwartungshorizont“ ( Jauß) oder „epistemologischer Schnitt“ (Ba‐ chelard, Althusser) - lässt bei den Gesprächspartnern den kulturkritischen Gedanken aufkommen, dass die von ihnen verwendeten Terminologien und Diskurse kulturell und sprachlich bedingt sind und daher nicht absolut gelten. Dieser Gedanke bildet die Grundlage des theoretischen Dialogs, der nur dann gelingen kann, wenn die Grenze der eigenen Sprache und Kultur überschritten wird und der monologische Anspruch des eigenen Diskurses als fragwürdig (im hermeneutischen Sinne) erscheint. Im selben Augenblick wird das Andere, das Fremde, als Alternative zum Eigenen erkannt und die monologische Befangenheit in der eigenen Kultur dialogisch abgestreift. Indem die Komparatistik zur Triebfeder dieses zugleich theoretischen, literarischen und kulturellen Dialogs wird, leistet sie einen wesentlichen Beitrag zur Wissenschaftstheorie der Sozialwissenschaften, deren Vertreter häufig - ohne es zu wissen oder ohne es zuzugeben - Gefangene einer Nationalkultur und einer besonderen sozio-linguistischen Situation oder gar eines Soziolekts sind. Zugleich hilft sich die Komparatistik selbst, weil sie nicht länger theorielos „Themen“, „Motive“ oder „Stoffe“ miteinander vergleicht, sondern ihre eigenen Terminologien und Objektkonstruktionen reflektiert und dialogisch aufarbeitet. 2. Nationalkultur und Theoriebildung 95 <?page no="96"?> 35 Zum Begriff der Intertextualität vgl. S. Rabau (Hrsg.), L’Intertextualité, Paris, Flamm‐ arion, 2002 sowie M. Juvan, History and Poetics of Intertextuality, West Lafayette (Indiana), Purdue Univ. Press, 2008, vor allem Kap. III, wo die Begriffsgeschichte aufgearbeitet wird. 3. Komparatistik als Ideologiekritik und Dialog Obwohl der Komparatist als Theoretiker und Metatheoretiker primär daran interessiert ist, die kulturelle und sprachliche Bedingtheit von Theorien und Literaturen zu erforschen, wird er auf die Frage nach ideologischen Interferenzen im theoretischen und literarischen Diskurs nicht verzichten wollen. Denn die Soziolekte und Diskurse, die in einer bestimmten sprach‐ lichen Situation intertextuell, d. h. dialogisch aufeinander reagieren, haben nicht nur fachsprachlichen oder ästhetischen (literarischen), sondern auch ideologischen Charakter. Dies wurde hier im ersten Abschnitt klar, wo der ungarische Marxist Tibor Klaniczay versuchte, mit Hilfe bestimmter diskursiver Verfahren - Relevanzbestimmungen, Klassifikationen und narrativer Schemata - das Objekt „osteuropäische Literatur“ zu konstruieren. Klar tritt auch die ideo‐ logische Funktion dieser Konstruktion zutage: Das Aussagesubjekt des offiziellen marxistischen Diskurses (das nicht mit dem Individuum Klaniczay identisch ist) ist bemüht, die politische Einheit des ehemaligen Ostblocks auf literaturgeschichtlicher Ebene zu festigen. Hier wird auch deutlich, dass ideologische Diskurse stets einer histo‐ rischen und sozio-linguistischen (in diesem Falle ungarischen) Situation angehören und nur mit Bezug auf diese Situation zu verstehen sind. Eine der Hauptaufgaben der Komparatistik besteht darin, sprachliche Situationen als Entstehungszusammenhänge von ideologischen und fachsprachlichen Diskursen zu rekonstruieren und zu zeigen, wie ideologische Sprachen, Fachsprachen und literarische Texte intertextuell aufeinander einwirken, einander wechselseitig bedingen. 35 Dieser Gedanke kann noch am ehesten mit Hilfe der im ersten Kapitel skizzierten Problematik veranschaulicht werden: Im ausgehenden 19. Jahr‐ hundert wirkten in Frankreich vor allem die ideologischen Soziolekte und Diskurse des Positivismus (A. Comte, H. Taine) und des Sozialdarwinismus auf die literaturwissenschaftliche Theoriebildung ein. Im Rahmen dieser Soziolekte und ihrer Diskurse legt beispielsweise Ferdinand Brunetière die Relevanzkriterien fest, die die Grundlage seiner eigenen „Erzählung“ und Objektkonstruktion, nämlich der Evolution der Gattungen, bilden: Als 96 II. Komparatistik als dialogische Theorie <?page no="97"?> 36 F. Brunetière, L’Evolution des genres dans l’histoire de la littérature, Paris, Hachette, 1922, S. 18. 37 R. Rosenberg, „Nationale oder vergleichende Literaturgeschichte? “, in: Weimarer Bei‐ träge 28, 1982, S. 25. 38 M. Pêcheux, Les Vérités de La Palice, op. cit., S. 144. relevant erscheinen Brunetière die Klassifikationen und Erzählschemata aus Darwins und Haeckels Biologie, und er fasst eine Literaturwissenschaft („critique littéraire“) ins Auge, „die auf der Naturgeschichte Darwins und Haeckels gründen würde“, „qui se fonderait sur l’histoire naturelle de Darwin et Haeckel“. 36 In einer ganz anderen sprachlichen und historischen Situation, im Deutschland der Geistesgeschichte, herrschen andere Relevanzkriterien und Klassifikationen, und aus ihnen gehen andere, mit dem Positivismus un‐ vereinbare ideologische und literaturgeschichtliche Diskurse (als narrative Strukturen) hervor. Dazu bemerkt Rainer Rosenberg: „Eine wirkliche, die na‐ tionalliterarischen Zusammenhänge übergreifende empirische Forschung, wie sie die Positivisten immerhin geleistet hatten, fand nicht mehr statt, man bediente sich, um die vorausgesetzten Unterschiede zu beschreiben, vielmehr solcher ‚kulturphilosophischer‘ Klischees wie der Opposition von deutscher Kultur und französischer Zivilisation oder germanischer Tatbe‐ reitschaft und slawischer Passivität.” 37 Dabei gründen die semantischen Gegensätze Kultur / Zivilisation oder germanisch / slawisch nicht nur auf anderen Relevanzkriterien als die des Positivismus, sondern bringen auch andere Aktantenmodelle hervor, mit deren Hilfe die Geschichte der deut‐ schen, französischen oder russischen Literatur erzählt wird. Für eine komparatistische Ideologiekritik ist entscheidend herauszufin‐ den, welche ideologischen Sprachen (Soziolekte und Diskurse) in einer bestimmten historischen Situation zusammenwirken und wie Literaturtheo‐ rien (Theorien allgemein) aus dieser einmaligen historischen Konstellation hervorgehen. Diese Konstellation, die hier als sprachliche oder sozio-lingu‐ istische Situation bezeichnet wird, ist mit Michel Foucaults und Michel Pêcheux’ „diskursiver Formation“ („formation discursive“) zu vergleichen. Zur ihr bemerkt Pêcheux: „Wir bezeichnen von nun an das als diskursive Formation, was innerhalb einer bestimmten ideologischen Formation, d. h. ausgehend von einer bestimmten Position, die vom Zustand des Klassen‐ kampfes determiniert wird, darüber entscheidet (‚détermine‘), ‚was gesagt werden kann und gesagt werden soll‘ (…).“ 38 Tatsächlich ist die Frage 3. Komparatistik als Ideologiekritik und Dialog 97 <?page no="98"?> 39 K. Mannheim, Strukturen des Denkens, Frankfurt, Suhrkamp, 1980, S. 111. entscheidend, was in einer bestimmten sprachlichen Situation sagbar, noch nicht sagbar oder nicht mehr sagbar ist. Das Zitat aus Michel Pêcheux’ Buch Les Vérités de La Palice (1975) illus‐ triert - ähnlich wie die Texte des Positivismus oder der Geistesgeschichte -, was gemeint ist. Die Aussage, dass der „Zustand des Klassenkampfes“ ideologische und diskursive Formationen determiniert, war auch nur in der französischen sozio-linguistischen Situation der 60er und 70er Jahre und nur im Rahmen eines bestimmten Soziolekts (dem der Althusser-Gruppe) möglich. Schon aus diesem Grunde sollte das Aussagesubjekt eines theore‐ tischen Diskurses über die Herkunft seiner Theorie in einer besonderen sprachlichen Situation nachdenken. Dadurch unterscheidet es sich von den Subjekten ideologischer Diskurse. Im Anschluss an diese Überlegungen ist es möglich, zusammenfassend auf den Unterschied zwischen Ideologie und Theorie einzugehen, der zwar hauptsächlich von der Wissenschaftstheorie, der theoretischen Soziologie und der Soziosemiotik untersucht wird, der aber auch für eine ideologiekri‐ tische Komparatistik wesentlich ist. Zunächst kann festgestellt werden, dass alle Theorien der Sozialwissen‐ schaften zugleich Ideologien im allgemeinen Sinne sind: Als Soziolekte und Diskurse drücken sie kollektive Standpunkte und Interessen aus, die sich im semantischen Bereich (Relevanz, Klassifikation) und im syntaktisch-nar‐ rativen Bereich (Aktantenmodelle, narrative Sequenzen) niederschlagen. Auch Theorien der Literaturwissenschaft oder der Soziologie sind „stand‐ ortgebunden“ 39 im Sinne von Karl Mannheims Wissenssoziologie. Ein solches ideologisch (marxistisch, liberal, konservativ) und fachsprach‐ lich (rezeptionsästhetisch, psychoanalytisch) bedingtes Erkenntnisinteresse ist legitim und lässt - etwa im Marxismus - die Verflechtung von Theorie und Ideologie im allgemeinen Sinne (als Gruppenstandpunkt und Soziolekt) erkennen. Ideologie ist jedoch nicht nur ein möglicher - stets partikularer - Standpunkt, sondern auch ein Ensemble von diskursiven Verfahren, die die Erkenntnis behindern. In diesem Zusammenhang ist es möglich, auf diskursiver Ebene einen restriktiven oder negativen Ideologiebegriff einzu‐ führen, um ihn einerseits vom allgemeinen Ideologiebegriff, andererseits vom Begriff einer kritischen Theorie zu unterscheiden. Während der all‐ gemeine Ideologiebegriff lediglich besagt, dass alle Ideologien (und Theo‐ 98 II. Komparatistik als dialogische Theorie <?page no="99"?> 40 Vgl. Vf., Ideologie und Theorie. Eine Diskurskritik, Tübingen, Francke, 1989, S. 256. 41 Ibid., S. 56. rien als Ideologien) Soziolekte sind, die partikulare Gruppenstandpunkte artikulieren und verschiedene Diskurse mit besonderen Relevanzkriterien, Klassifikationen und narrativen Verfahren hervorbringen, definiert der re‐ striktive Ideologiebegriff die Ideologie als eine diskursive Anordnung, deren Aussagesubjekt im Rahmen von semantischen Dichotomien und den ihnen entsprechenden narrativen Verfahren (Held / Widersacher) argumentiert und entweder nicht bereit oder nicht in der Lage ist, seine semantischen und syntaktischen Verfahren zu reflektieren und zum Gegenstand eines offenen Dialogs zu machen. Stattdessen stellt es seinen Diskurs und seinen Soziolekt als die einzig möglichen (wahren, natürlichen) dar und identifiziert sie monologisch mit der Gesamtheit seiner wirklichen und potenziellen Referenten. 40 Der im ersten Abschnitt zitierte Text von Tibor Klaniczay stellt beispiel‐ haft die diskursive Anordnung der Ideologie im restriktiven Sinne dar: Das Aussagesubjekt konstruiert das Objekt „osteuropäische Literaturen“, um auf der Aktantenebene den Ost-West-Dualismus (Sozialismus / Kapitalismus) festzuschreiben und ihn in den literarischen Bereich hineinzutragen. Es denkt nicht über die sprachliche Kontingenz seiner Objektkonstruktion nach, sondern ist bestrebt, sie durch eine Projektion in die Vergangenheit („Resultat einer Vergangenheit“) als „natürlich“ zu legitimieren. Es grenzt monologisch alle Gegenargumente und Gegenkonstruktionen aus, indem es die mitteleuropäischen kulturellen Beziehungen (etwa im Rahmen der österreichisch-ungarischen Monarchie) sowie westeuropäische Einflüsse in Ost- und Mitteleuropa ausblendet oder bagatellisiert. Die Ereignisse der letzten Jahrhundertwende zeigen, wie zerbrechlich ideologische Konstruk‐ tionen dieser Art sind: Sie zerschellen an der Wirklichkeit und an den besseren Gegenargumenten, die sie zeitweise monologisch vereinnahmen. Im Gegensatz zum ideologischen Subjekt löst das Aussagesubjekt des theoretischen Diskurses die semantische Dichotomie in der dialektischen Am‐ bivalenz auf, reflektiert seinen eigenen partikularen Standort sowie seine dis‐ kursiven Verfahren (Relevanzkriterien, Aktantenmodelle, narrative Schemata) und macht beide zum Gegenstand eines offenen interdiskursiven Dialogs. 41 Der kritisch-theoretische Diskurs geht also Schritt für Schritt aus der restriktiven oder negativen Definition des ideologischen Diskurses hervor: Er ermöglicht 3. Komparatistik als Ideologiekritik und Dialog 99 <?page no="100"?> 42 Vgl. Vf., Ideologie und Theorie, op. cit., Kap. VIII. 43 Vgl. J. Petersen, „Mussolini: Wirklichkeit und Mythos eines Diktators“, in: K. H. Bohrer (Hrsg.), Mythos und Moderne, Frankfurt, Suhrkamp, 1983, S. 245-247. den Dialog und sollte daher das Kernstück einer dialogisch-kritischen Komparatistik bilden. Zu den einzelnen ideologiekritischen Verfahren der Theorie, die hier aus Platzgründen nicht in allen Aspekten dargestellt werden können 42 , ist Folgendes zu sagen: Die dialektische Ambivalenz widersetzt sich, wie aus dem bisher Gesagten hervorgeht, dem ideologischen Dualismus. Während das ideologische Subjekt A und -A sorgfältig trennt und beispielsweise behauptet, Diktatur und Anarchismus, Faschismus und Sozialismus, Ideo‐ logie und Wissenschaft hätten nichts miteinander zu tun, postuliert das theoretische Subjekt die Einheit der Gegensätze und zeigt konkret, wie - etwa im Spanien oder im Russland des 19. Jahrhunderts - Diktatur und Anarchie miteinander verwoben sind, wie sie sich wechselseitig bedingen; wie Faschismus und Sozialismus zwischen den Weltkriegen (vor allem im Anarchosyndikalismus) ineinander greifen und wie Mussolinis Werdegang konkret im Rahmen dieser Dialektik zwischen faschistischen und sozialis‐ tischen Bewegungen zu erklären ist 43 ; wie schließlich Ideologie (allgemein) bei Marx, Freud und Karl R. Popper zur Triebfeder wissenschaftlicher Erkenntnis - und zu deren Hemmklotz wird. Noch wichtiger als die dialektische Ambivalenz ist in dem hier konstru‐ ierten Kontext die theoretische Reflexion, die schon mehrmals angesprochen wurde und die auch im ersten Kapitel - als Nachdenken über die Wissen‐ schaftsgeschichte der Komparatistik - im Mittelpunkt steht: Im kompara‐ tistischen Bereich gewinnt sie eine neue Dimension, weil der Komparatist nicht nur über den ideologischen Standpunkt und die diskursiven Verfahren der fremden und der eigenen Theorie nachdenkt, sondern auch die Partiku‐ larität der eigenen und der fremden Kultur zum Thema wissenschaftlicher Diskussion macht. Zugleich ist er bemüht, Ideologien und Theorien in den sozio-linguistischen Kontext einer Kultur einzubetten. Als Kulturkritik, als Reflexion des Sprach- und Kulturzusammenhangs ergänzt Komparatistik also die soziologische und wissenschaftstheoretische Ideologiekritik (im Sinne der Kritischen Theorie und des Kritischen Rationalismus). Schon aus diesem Grunde ist komparatistische Reflexion eine Grund‐ voraussetzung für den (literatur-)wissenschaftlichen Dialog. Als Kommuni‐ kation heterogener Soziolekte ist dieser nur fruchtbar, wenn er konkret 100 II. Komparatistik als dialogische Theorie <?page no="101"?> 44 Es wäre notwendig gewesen, die Beziehung zwischen den gesellschaftlichen Stand‐ punkten bzw. Interessen und den diskursiven Konstruktionen der Kritischen Theorie und des Kritischen Rationalismus zu untersuchen. Vgl. Vf., „Libéralisme et Théorie critique“, in: ders., L’Ecole de Francfort. Dialectique de la particularité (1974), Paris, L’Harmattan, 2005. 45 K. R. Popper, „Normal Science and its Dangers“, in: I. Lakatos, A. Musgrave (Hrsg.), Criticism and the Growth of Knowledge, Cambridge, Univ. Press, 1970, S. 56. geführt wird, d. h. wenn die ideologische und kulturelle Bedingtheit aller beteiligten Diskurse und Soziolekte wahrgenommen und berücksichtigt wird. Die Auseinandersetzung zwischen der Kritischen Theorie und dem Kritischen Rationalismus Ende der 60er Jahre war deshalb so steril, weil die hier geschilderten Rahmenbedingungen - etwa die liberalen Prämissen des Kritischen Rationalismus und die stets prekären liberal-marxistischen Synthesen der Kritischen Theorie - nicht thematisiert wurden. 44 Sie kamen u. a. deshalb nicht zur Sprache, weil Popper, einer der wichtigs‐ ten Vertreter des Kritischen Rationalismus, die Existenz solcher Rahmen‐ bedingungen schlicht leugnet: „Es ist bloß ein Dogma - ein gefährliches Dogma -, dass die verschiedenen Rahmenbedingungen Sprachen gleichen, die nicht ineinander zu übersetzen sind. Tatsache ist, dass grundverschie‐ dene Sprachen (wie Englisch, Hopi oder Chinesisch) nicht unübersetzbar sind, und dass es zahlreiche Hopi oder Chinesen gibt, die gelernt haben, die englische Sprache sehr gut zu beherrschen.“ 45 Hier kommt ein individualistisches und rationalistisches Vorurteil zum Ausdruck, das die wesentlichen Unterschiede zwischen natürlichen Spra‐ chen (Englisch, Hopi) und ideologischen Soziolekten verschleiert: Während das Englische - wie das Deutsche - im Prinzip keine partikularen Stand‐ punkte artikuliert, weil im Englischen alle widersprüchlichen (liberalen, anarchistischen, marxistischen oder konservativen) Ideologien ausdrückbar sind, lässt ein konservativer Soziolekt (etwa der der britischen Tories) die Produktion anarchistischer oder marxistischer Diskurse nicht zu; er erschwert auch deren Rezeption, so dass ein Gespräch zwischen einem Tory und einem Marxisten fast immer zu einem Taubstummendialog verkommt. Es kommt hinzu, dass Kulturen mit natürlichen Sprachen nicht koextensiv sind, weil sie von besonderen ideologischen, religiösen, ästhetischen und anderen Zeichensystemen gebildet werden, die nicht - wie natürliche Sprachen als „Verkehrssprachen“ - in andere kulturelle Kontexte zu über‐ tragen sind. Das Englische, das in verschiedenen afrikanischen Ländern 3. Komparatistik als Ideologiekritik und Dialog 101 <?page no="102"?> als „offizielle Sprache“ verwendet wird, entwickelt sich dort in einem ganz anderen kulturellen Kontext als in Großbritannien, Irland oder den USA. Weiter oben, aber vor allem im ersten Kapitel, sollte gezeigt werden, dass sich die Komparatistik in den USA, in Großbritannien, Frankreich und Deutschland in ganz verschiedenen kulturellen und ideologischen Situationen entfaltet hat und dass ihre Entwicklung nicht unabhängig von diesen sozio-historischen Situationen zu verstehen ist. Der Komparatistik als kritischer und dialogischer Theorie fällt daher die Aufgabe zu, sowohl die ideologischen als auch die kulturellen „Rahmenbe‐ dingungen“ oder „frameworks“ - wie Popper sagt - zu untersuchen, um so einen fruchtbaren Dialog zwischen heterogenen theoretischen Diskursen bzw. Soziolekten zu ermöglichen. Denn nur wenn die zugleich individualis‐ tische und rationalistische Illusion zergeht, dass (Literatur-)Wissenschaftler außerhalb ihrer kulturellen und ideologischen Rahmenbedingungen Posi‐ tion beziehen und sich als atomisierte, vernunftbegabte Individuen spontan verständigen können, wird der theoretische Dialog konkret und fruchtbar. Dazu können komparatistische Reflexion und Dialogizität wesentlich bei‐ tragen; zugleich öffnet sich jeder einzelnen komparatistischen Theorie die Möglichkeit, ihre eigene kulturelle und ideologische Bedingtheit zur Sprache zu bringen. 4. Für einen dialogischen Literaturbegriff Nicht nur ideologische und theoretische Diskurse sind dialogisch als inter‐ textuelle Reaktionen auf andere Diskurse in einer besonderen sozio-lingu‐ istischen Situation zu verstehen; auch literarische Texte, die nicht immer eine diskursive Form aufweisen (etwa wenn es sich um Collagen handelt: s. o.), sind als Antworten auf andere Texte zu deuten, die sie kommentieren, weiterentwickeln, kritisieren, im Pastiche nachahmen oder in der Parodie karikieren. So ist beispielsweise James Joyces Roman Ulysses nicht unabhängig von Homers antiker Vorlage zu verstehen, und er sollte auch nicht von den Soziolekten, die in Irland und in Europa um die Jahrhundertwende tonangebend waren, isoliert werden. Freilich ist auch ein monologischer Literaturbegriff denkbar, der die literarische oder poetische „Nachricht“ nicht als intertextuelle Produktion, sondern als besondere Sprachform definiert. Ein solcher Literaturbegriff 102 II. Komparatistik als dialogische Theorie <?page no="103"?> 46 R. Jakobson, „Linguistik und Poetik“, in: J. Ihwe (Hrsg.), Literaturwissenschaft und Linguistik, Bd. I, Frankfurt, Athenäum-Fischer, 1972, S. 108. 47 E. Coseriu, „Thesen zum Thema ‚Sprache und Dichtung‘“ in: W.-D. Stempel (Hrsg.), Beiträge zur Textlinguistik, München, Fink, 1971, S. 184. 48 Ibid., S. 121. wurde in der Vergangenheit vor allem von Roman Jakobson (1896-1980) vorgeschlagen, der in seinem bekannten Aufsatz „Linguistik und Poetik“ (1960) im Anschluss an den von ihm stark beeinflussten tschechischen Strukturalismus die poetische Sprache im Gegensatz zu den kommunikati‐ ven Formen der Sprache definiert. Während die sprachliche Kommunikation des Alltags etwas über den Sender, den Empfänger, das Kontaktmedium (etwa die defekte Telefonlei‐ tung), den Kontext oder den Kode (die Sprache, in der gesprochen wird) aussagt, bezieht sich die poetische Nachricht vorwiegend auf sich selbst und soll um ihrer selbst willen rezipiert werden: „Die Einstellung auf die Nachricht als solche, die Zentrierung auf die Nachricht um ihrer selbst willen, ist die poetische Funktion der Sprache.“ 46 Diese Funktion steht im Gegensatz zu den hier erwähnten fünf anderen Funktionen (Ausrichtung auf Sender, Empfänger, Kontakt, Kontext und Kode), die im Wesentlichen kommunikativen, referenziellen Charakter haben. Es fragt sich natürlich, ob eine solche Definition der „poetischen Sprache“ als einer besonderen Sprachform mit der hier vorgeschlagenen dialogischen Definition kollidiert und wie sich die beiden Definitionen zueinander ver‐ halten. In einer - durchaus intertextuellen - Reaktion auf Jakobsons funk‐ tionale Bestimmung der „poetischen Nachricht“ zeigt Eugenio Coseriu, dass ein dialogischer Literaturbegriff zwar Jakobsons Auffassung der „poetischen Nachricht“ als einer besonderen Sprachform widerspricht, nicht jedoch seiner These, dass der poetische Text auf sich selbst verweist und um seiner selbst willen rezipiert wird. Denn die Sprache der Dichtung ist ein sprachliches Universalexperiment, in das alle denkbaren Sprachformen (man könnte sagen: intertextuell) eingehen können: „Somit erscheint die dichterische Sprache nicht als ein Sprachgebrauch unter anderen, sondern als Sprache schlechthin, als Verwirklichung aller sprachlichen Möglichkeiten.“ 47 An anderer Stelle fügt Coseriu hinzu: „Die literarischen Texte müssen als Modelle der Textlingu‐ istik gelten, da sie eben die funktionell reichste Art von Texten darstellen (…).“ 48 4. Für einen dialogischen Literaturbegriff 103 <?page no="104"?> 49 M. M. Bachtin, Probleme der Poetik Dostoevskijs, München, Hanser, 1971, S. 121. 50 Siehe auch: M. M. Bachtin, Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegenkultur, Frankfurt, Suhrkamp, 1987. Seine Literaturauffassung bestätigt und ergänzt den dialogischen Litera‐ turbegriff Michail Bachtins und Julia Kristevas (s. o.), die beide von dem Gedanken ausgehen, dass literarische Texte nicht als fensterlose Monaden oder als Produkte zu verstehen sind, sondern nur als Produktionsprozesse oder intertextuelle (Kristeva) Prozesse, die dadurch zustande kommen, dass Autoren bewusst oder unbewusst auf alte oder zeitgenössische, mündlich oder schriftlich überlieferte Texte reagieren. So versucht beispielsweise Bachtin, den Roman als eine Gattung darzu‐ stellen, die die Sprachen des Epos, der Rhetorik und vor allem des Karnevals (als volkstümlicher, antiautoritärer Subkultur) verarbeitet: „Etwas verein‐ facht und schematisch läßt sich sagen, daß die Gattung des Romans in der Epopöe, der Rhetorik und im Karneval ihren Ursprung hat.“ 49 Der Roman wird also dialogisch oder intertextuell als diskursiver Prozess aufgefasst, in den heterogene Sprachformen eingehen und zu einem neuen Text verarbeitet werden. Sowohl die Renaissance-Romane von François Rabelais als auch die spätmodernen Romane Dostoevskijs erscheinen aus Bachtins Sicht als Texte, in die die sprachlichen und weltanschaulichen Elemente des Karnevals Eingang fanden. Während im Falle von Rabelais noch eine unmittelbare Beziehung zwischen Roman und Karnevalsgeschehen nachzuweisen ist, sind die karnevalistischen Elemente bei Dostoevskij durch die literarische Tradition - d. h. durch karnevalisierte Romane wie Rabelais’ Gargantua oder Cervantes’ Don Quijote - vermittelt. Über den Karneval, der laut Bachtin ein Fest des Volkes ist und die hierarchischen Strukturen der spätmittelalterlichen Gesellschaft aufbricht, dringen das Karnevalslachen, die Ambivalenz, das Groteske, die Vielstim‐ migkeit (Polyphonie) und eine radikal-demokratische Weltauffassung in den Roman ein. Ihn beschreibt Bachtin in seinen Kommentaren zu Rabe‐ lais und Dostoevskij als anti-monologische, anti-autoritäre und polyphone Struktur. 50 Im Anschluss an Bachtin und Kristeva könnten viele moderne und avant‐ gardistische Texte als sprachliche Universalexperimente definiert werden, die im Sinne von Jakobson und Coseriu auf sich selbst verweisen und um ihrer selbst willen rezipiert werden wollen, weil sie sich nicht auf besondere 104 II. Komparatistik als dialogische Theorie <?page no="105"?> 51 J. Becker, Umgebungen, Frankfurt, Suhrkamp, 1970, S. 9. 52 Ibid. 53 Ibid. Gegenstände, Ereignisse oder Begriffe beziehen, sondern die sprachliche Situation und sich selbst zum eigentlichen Thema des Diskurses machen. So könnte beispielsweise Jürgen Beckers experimentelle Prosa als ein Versuch aufgefasst werden, die sozio-linguistische Situation - zumindest ausschnittweise - satirisch-kritisch zu kommentieren. In seinem Prosabuch Umgebungen (1970) werden auf einer Seite mehrere Soziolekte im Pastiche nachgeahmt und parodiert: „Mein stalinistischer Freund ist ein guter Vater und Turner. Schauen wir uns diesen Satz doch mal an: indem ich einen Freund als Stalinisten deklariere, impliziere ich die sowohl moralische wie politische Unmöglichkeit, im bürgerlichen Besitze eines stalinistischen Freundes zu sein.“ 51 Während dieser Text den marxistischen Soziologenjar‐ gon der 60er Jahre parodiert („deklariere“, „impliziere“), wird einige Zeilen weiter die Sprache einer verbrauchten Lyrik zitiert: „Sie hin, mein Kind, es biegt sich die Birke im böigen Wind.“ 52 Schließlich wird die triviale Schreibweise des Abenteuerromans kritisch mit Reklamefloskeln versetzt: „Dann wieherten hell im Morgenrot die Pferde. Bis das Biwak abgebrochen war. Und das Häuflein der Versprengten weiter ins Verderben ritt, in den Lautsprechern der finnländische Reitermarsch. Sind wir nun glücklich und erholt im WOLF-gepflegten Garten? “ 53 An dieser Stelle wird deutlich, dass Intertextualität nicht einfach Zitat ist (wie oft fälschlich behauptet wird), sondern Verarbeitung der sprachlichen Situation durch das Aussagesubjekt des fiktionalen Diskurses. Aus literatur‐ wissenschaftlicher Sicht sind zwei Aspekte des intertextuellen Prozesses zu unterscheiden: eine interne Intertextualität als Reaktion des Subjekts auf andere literarische Texte der Vergangenheit oder Gegenwart; eine externe Intertextualität, die die Verarbeitung nichtliterarischer Texte und Diskurse durch das Subjekt meint. In Beckers Text wird klar, dass interne und externe Intertextualität zusammenwirken und dass Literatur nicht ausschließlich autonom, als Pro‐ duktion innerhalb der literarischen Evolution aufzufassen ist, sondern auch als gesellschaftliches Faktum und folglich als Gegenstand der Soziologie: als Reaktion auf politische, juristische, wissenschaftliche, philosophische und kommerzielle Soziolekte und Diskurse. Das entscheidende Manko der „werkimmanenten Interpretation“ (etwa Wolfgang Kaysers) und einer 4. Für einen dialogischen Literaturbegriff 105 <?page no="106"?> 54 Th. Mann, Der Zauberberg (1924), Bd. II, Frankfurt, Fischer, 1967, S. 425. 55 Zur Intertextualität bei Joyce vgl. M. Juvan, History and Poetics of Intertextuality, op. cit., S. 128. jeden literarischen Autonomieästhetik besteht darin, dass sie den gesamten nichtliterarischen Kontext ausblendet. Dass dieser Kontext nicht ohne erhebliche Verluste ausgeklammert wer‐ den kann, zeigt Thomas Manns Roman Der Zauberberg (1924), der vor allem im zweiten Teil als eine intertextuelle Reaktion auf Diskurse des Rationalismus (der Aufklärung) und eines messianischen Historismus zu lesen ist. Während der Italiener Settembrini einer individualistisch-demo‐ kratischen Aufklärung das Wort redet, verteidigt sein Gegenspieler Naphta eine elitäre Revolutionstheorie, einen christlich-marxistischen Messianis‐ mus, der an den des idealistischen Marxisten Georg Lukács erinnert. Von den Kirchenvätern sagt Naphta: „Sie waren human genug, antihändlerisch genug, wirtschaftliche Tätigkeit überhaupt eine Gefahr für das Seelenheil, das heißt: für die Menschlichkeit zu nennen. Sie haben das Geld und die Geldgeschäfte gehaßt und den kapitalistischen Reichtum den Brennstoff des höllischen Feuers genannt.“ 54 Während die Lexeme Seelenheil und höllisches Feuer dem christlich-jesu‐ itischen Soziolekt angehören (Naphta ist Jesuit), stammt das mit negativen Vorzeichen versehene Lexem Kapitalismus aus dem marxistischen Reper‐ toire. Einer der Vorzüge von Thomas Manns Roman besteht wohl darin, dass er zwei Soziolekte, die einander auszuschließen scheinen, zu einer ambivalenten Einheit verknüpft und Hans Castorp, die Hauptgestalt des Romans, die ideologischen Grundwidersprüche des beginnenden 20. Jahr‐ hunderts auf sprachlicher Ebene, d. h. in der Kollision zwischen Settembrinis rationalistischem Diskurs der Aufklärung und Naphtas messianischem Historismus, erleben lässt. Die soziale Wirklichkeit geht mithin auf diskursiver, intertextueller Ebene (auf der Ebene der externen Intertextualität) in den Roman ein: als Sprache und nicht als „Darstellung“, „Wiedergabe“ oder „Widerspiegelung“. Zugleich erklärt sich die dialogische und handlungsarme Struktur des Romans aus dem essayistischen Gegeneinander dieser beiden Diskurstypen. Das großartigste intertextuelle Experiment ist wohl James Joyces Ulys‐ ses-Roman (1922), der intern vor allem auf das homerische Epos reagiert, zugleich aber Texte von Shakespeare, Dante, Dostoevskij, Ibsen u. a. ver‐ arbeitet. 55 Im Bereich der externen Intertextualität nimmt er nahezu alle 106 II. Komparatistik als dialogische Theorie <?page no="107"?> 56 J. Joyce, Ulysses (1922), Harmondsworth, Penguin, 1969, S. 420. 57 Ibid., S. 458. 58 Ibid., S. 643. zur Verfügung stehenden Sprachformen auf: vom sokratischen Dialog (der manche Kapitel strukturiert) bis zur Metaphysik eines Thomas von Aquin, die in den zahlreichen theologischen (katholischen) Diskursen eine überra‐ gende Rolle spielt. Die Soziolekte der Wissenschaft werden ebenso parodiert wie die der Werbung und der irischen politischen Szene. Nietzsche kommt zu Wort ebenso wie der Erzbischof von Armagh und die pharmazeutische Industrie, die für Zäpfchen gegen Blähungen wirbt: „How saith Zarathustra? Deine Kuh Trübsal melkest Du. Nun Trinkst Du die süsse Milch des Euters.“ 56 - „WILLIAM, ARCHBISHOP OF ARMAGH: (In purple stock and shovel hat) Will you to your power cause law and mercy to be executed in all your judgments in Ireland and territories thereunto belonging? “ 57 Schließlich die Werbung für „Wonderworker“-Zäpfchen: „It heals and soothes while you sleep, in case of trouble in breaking wind, assists nature in the most formidable way, insuring instant relief in discharge of gases, keeping parts clean and free natural action, an initial outlay of 7/ 6 making a new man of you and life worth living.“ 58 Joyces Ulysses zeigt, dass Literatur nicht nur ein intertextuelles, sondern auch ein interkulturelles und folglich komparatistisches Experiment ist. Der Roman ist nur komparatistisch als internationales Textexperiment zu verstehen, in das sowohl literarische als auch nicht-literarische Diskurse verschiedener Kulturbereiche eingehen. (Vgl. Kap. VIII.) Der in der Kompa‐ ratistik so häufig untersuchte Einfluss erscheint hier als ein intertextueller Prozess, als Aneignung fremder Sprachformen durch das schreibende Sub‐ jekt. Es leuchtet ein, dass sich diese Aneignung auf die eigene Diskursform und die eigene Subjektivität, die von dieser Diskursform geprägt wird, auswirkt. Wie dies geschieht, soll hier vor allem in den Kapiteln über den genetischen Vergleich (IV) und die Rezeption (V) fremder Diskurse untersucht werden. Die dialogische Auffassung der Literatur als intertextueller Arbeit ermög‐ licht einerseits den Brückenschlag zur Gesellschaft, die als sozio-linguisti‐ sche Situation auf sprachlicher Ebene dargestellt wird: Gesellschaftliche Standpunkte, Interessen und Konflikte gehen über Soziolekte und Diskurse in den literarischen Text ein. Sie stellt andererseits eine heteronome, reduk‐ tionistische Ästhetik in Frage, die den literarischen Text eindeutig interpre‐ 4. Für einen dialogischen Literaturbegriff 107 <?page no="108"?> tieren, auf den Begriff bringen möchte. Denn das literarische Experiment ist zwar soziologisch bedeutsam, weil es auf Gesellschaft als Sprache reagiert, es ist aber nicht begrifflich zu fixieren, weil es - wie Jakobson und Coseriu sahen - die Sprachproblematik selbst zum Thema hat und folglich als vieldeutiges und deutbares Konstrukt nicht nur auf die Gesellschaft, sondern auch und vor allem auf sich selbst verweist. 108 II. Komparatistik als dialogische Theorie <?page no="109"?> 1 Vgl. G. R. Kaiser, Einführung in die Vergleichende Literaturwissenschaft. Forschungsstand - Kritik - Aufgaben, Darmstadt, Wiss. Buchgesellschaft, 1980, Kap. IV. 1. III. Der typologische Vergleich Wie in der Anthropologie, der Politologie und der Soziologie erscheint es auch in der Vergleichenden Literaturwissenschaft sinnvoll, im Anschluss an Viktor Žirmunskij und Dionýz Ďurišin (vgl. Kap. I) mindestens zwei Vergleichstypen zu unterscheiden: den typologischen und den genetischen. Während der genetische Vergleich als Kontaktstudie - im Sinne von Gerhard R. Kaiser 1 - Ähnlichkeiten zum Gegenstand hat, die durch Kontakt, d. h. durch direkte oder indirekte Beeinflussung entstehen, werden im Rahmen eines typologischen Vergleichs Ähnlichkeiten untersucht, die ohne Kontakt aufgrund von analogen Produktions- oder Rezeptionsbedingungen zustande kommen. Die traditionelle, vor allem die französische Komparatistik, die schon immer zum Empirismus neigte, hat bisher den genetischen Vergleich als Kontaktstudie privilegiert (vgl. Kap. I). Untersuchungen über thematische oder strukturelle Analogien erschienen Jean-Marie Carré und anderen Vertretern dieser Disziplin als gefahrvolle Spekulationen, die der an po‐ sitivistischen Denkmodellen geschulte Wissenschaftler zu meiden hatte. Die Erfahrungen der Sozialwissenschaften zeigen indessen, dass nicht die genetischen, sondern gerade die typologischen Beziehungen zur Grundlage der Komparatistik werden sollten. Denn in den meisten Fällen sind es ähnliche gesellschaftliche und sprach‐ liche Bedingungen, die nicht nur die Entstehung analoger Institutionen und Textstrukturen, sondern auch die Einwirkung eines Autors auf einen ande‐ ren erklären. So wird sich im nächsten Kapitel beispielsweise herausstellen, dass die von den Junghegelianern und Nietzsche initiierte Religionskritik bei den Schriftstellern der Generación del 98 auf fruchtbaren Boden fiel, weil die spanische Gesellschaft um die Jahrhundertwende in eine Krise geriet, die auch die offizielle Religionspraxis in Mitleidenschaft zog. <?page no="110"?> 2 Vgl. Th. W. Adorno u. a., Studien zum autoritären Charakter, Frankfurt, Suhrkamp, 1973, S. 45-46. 3 Vgl. E. Jünger, Der Arbeiter. Herrschaft und Gestalt, Stuttgart, Klett-Cotta (1932), 1981, S. 155-161 und: G. Benn, „Rede auf Marinetti“, in: ders., Sämtliche Werke, Bd. IV (Prosa 2), Stuttgart, Klett-Cotta, 1989, S. 118: „Mitten in einem Zeitalter stumpfgewordener, feiger und überladener Instinkte verlangten und gründeten Sie eine Kunst, die dem Feuer der Schlachten und dem Angriff der Helden nicht widersprach.“ 1. Die methodologische Bedeutung des typologischen Vergleichs Sowohl in diesem als auch im nächsten Kapitel soll deutlich werden, dass typologischer und genetischer Vergleich, Kontakt- und Analogiestudie ein‐ ander ergänzen und in vielen Fällen nicht unabhängig voneinander durch‐ geführt werden können. Schon Žirmunskij und Ďurišin haben erkannt, dass „typologische Zusammenhänge als Voraussetzung von Kontaktbezie‐ hungen“ aufzufassen sind (vgl. Kap. I. 4). Vergleichende Studien werden daher häufig einen typologischen und einen genetischen Aspekt aufweisen, vor allem, wenn sie es mit Erscheinungen zu tun haben, die einer und derselben Epoche angehören. Aber auch Affinitäten zwischen komplexen historischen Entwicklungen können erklären, weshalb bestimmte Kontakte eine Beeinflussung zur Folge haben und andere nicht. So konnte beispielsweise in der Zwischen‐ kriegszeit der italienische Faschismus als Ideologie und Organisationsform weitaus stärker auf die deutsche und spanische politische Szene einwirken als etwa auf die britische, niederländische oder skandinavische, weil die demokratischen Strukturen der Weimarer Republik und der spanischen Monarchie unter Alfons XIII. nicht gefestigt waren und der „autoritäre Charakter“ 2 in der deutschen und spanischen Politik eine der treibenden Kräfte war. In diesem typologisch-genetischen Kontext wäre der Einfluss F. T. Marinettis und des italienischen Futurismus auf Autoren wie Ernst Jünger und Gottfried Benn zu untersuchen, von denen der eine in den 30er Jahren Technik und Gewalt verherrlichte, während der andere im Jahre 1934 Marinettis kriegerische Ästhetik pries. 3 Unabhängig voneinander können aufgrund ähnlicher gesellschaftlicher Bedingungen vergleichbare Textstrukturen entstehen: etwa das feudale Epos (Rolandslied, Nibelungenlied), das sowohl in europäischen als auch in außereuropäischen Gesellschaften anzutreffen ist, die vom Feudaladel als noblesse d’épée, als Kaste von Kriegern, beherrscht werden. Im Gegensatz zu diesem Epos, das nicht auf den Einzelnen, sondern auf die Gruppe als 110 III. Der typologische Vergleich <?page no="111"?> 4 Vgl. E. Köhler, „‚Conseil des barons‘ und ‚jugement des barons‘“, in: Altfranzösische Epik (Hrsg. H. Krauß), Darmstadt, Wiss. Buchgesellschaft, 1978, S. 377-378. 5 Vgl. P. V. Zima, J. Strutz (Hrsg.), Europäische Avantgarde, Frankfurt-Bern-Paris, Peter Lang, 1987. handelnde Instanz ausgerichtet ist 4 , macht der psychologische Roman das Individuum und seine Psyche zur Triebfeder des Handlungsablaufs und legt Zeugnis ab von den Peripetien des Individualismus in den verschiedenen bürgerlichen Gesellschaften Europas. Schließlich könnten die avantgardistischen Bewegungen - französischer Surrealismus, italienischer und russischer Futurismus, anglo-amerikani‐ scher Vortizismus - einander typologisch angenähert werden, weil sie vor und nach dem Ersten Weltkrieg ein Krisenbewusstsein ausdrückten, das sowohl die Gesellschaft als auch die Sprache erfasste. 5 Im Folgenden werden zwei Vergleiche angestellt, die u. a. zeigen sollen, dass es im typologischen Bereich Vergleichsvarianten gibt, die von metho‐ dologischem Interesse sind: Während die Analogien, die Oscar Wildes The Importance of Being Earnest mit Hugo von Hofmannsthals Der Schwierige verbinden, im Zusammenhang mit dem Soziolekt der mondänen Konversa‐ tion erklärt werden, soll die Verknüpfung von Kafkas Werk mit Hašeks satirischem Roman Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk zeigen, dass es auch sinnvoll ist, kontrastiv vorzugehen: Zwei Autoren können auf eine und dieselbe sozio-linguistische Problematik grundverschieden reagieren und sich dennoch typologisch komplementär zueinander verhalten. Trotz aller Unterschiede weisen ihre Texte ähnliche Strukturen und Strukturelemente auf. 2. Oscar Wilde und Hugo von Hofmannsthal: Drama und mondäne Konversation Die Dramen Oscar Wildes (1854-1900) und Hugo von Hofmannsthals (1874- 1929) könnten im Extremfall auch im Rahmen einer Einflussstudie vergli‐ chen werden, denn Hofmannsthal kannte Leben und Werk des irisch-eng‐ lischen Autors und kommentierte mehrmals sein Schicksal, vor allem in dem bekannten Artikel „Sebastian Melmoth“ aus dem Jahre 1905. (Sebastian Melmoth war Wildes Pseudonym nach seiner Entlassung aus dem Gefängnis 2. Oscar Wilde und Hugo von Hofmannsthal 111 <?page no="112"?> 6 Vgl. O. Wilde, „The Ballad of Reading Gaol“, in: ders., De Profundis and Other Writings, Harmondsworth, Penguin, 1954. 7 H. von Hofmannsthal, „Sebastian Melmoth“, in: ders., Gesammelte Werke, Prosa II, Frankfurt, Fischer, 1959, S. 118. 8 E. Weber, „Hofmannsthal und Oscar Wilde“, in: Hofmannsthal-Forschungen, Bd. I, Basel, 1971, S. 106. von Reading, wo man ihn wegen seiner homosexuellen Beziehungen zu Lord Alfred Douglas eingesperrt hatte.) 6 Obwohl Hofmannsthal als Ästhet und Leser von Walter Paters Werk in seinem Artikel Verständnis für Wildes ästhetisierende Revolte zeigt, nimmt er einen ethischen Standpunkt ein und äußert sich außerordentlich kritisch: „Ein Ästhet ist naturgemäß durch und durch voll Zucht. Oscar Wilde war aber voll Unzucht, voll tragischer Unzucht.“ 7 Angesichts dieses moralischen Urteils und der distanzierten Haltung, die Hofmannsthal in seinem Artikel Wilde gegenüber einnimmt, fällt es schwer, an eine Beeinflussung im Bereich der Schreibweise zu glauben, zumal Hof‐ mannsthals Texte und dramatische Dialoge den für Wilde charakteristischen witty talk vermissen lassen. Schon deshalb sind die Schlussbemerkungen von Eugene Webers kurzer Studie zu „Hofmannsthal und Oscar Wilde“ (1971), die sich vorwiegend auf den hier zitierten Artikel Hofmannsthals stützt und ansonsten eher Analogien postuliert, mit Skepsis aufzunehmen: „Dennoch aber darf angenommen werden, dass seine Sympathie für Oscar Wilde weniger mit seiner Bewunderung für England zu tun hat, als mit seinem tiefen Verständnis für Wildes menschliche und künstlerische Pro‐ blematik. Dieses Verständnis und diese Erschütterung hat sich dann in Hofmannsthals Werk abermals niedergeschlagen.“ 8 Mit diesem Satz beschließt Weber seine kurze Betrachtung und verrät uns nicht, wie sich Hofmannsthals „Verständnis“ und „Erschütterung“ in seinen eigenen Texten artikulieren. Sein Schweigen ist wohl kein Zufall, sondern legt die Vermutung nahe, dass die genetische Betrachtungsweise im Falle von Wilde und Hofmannsthal nicht sehr fruchtbar ist und durch eine typologische ersetzt (oder zumindest ergänzt) werden sollte. Diese Betrachtungsweise geht allerdings von anderen Relevanzkriterien aus und konstruiert daher ein anderes Objekt (Kap. II) als die genetische. Aus typologischer Sicht erscheint nicht die Frage relevant, welche Texte Wildes Hofmannsthal kannte und wie er sie in seinem eigenen Werk verar‐ beitet hat, sondern die Frage nach den gesellschaftlichen und sprachlichen Bedingungen, unter denen The Importance of Being Earnest (1895) und Der 112 III. Der typologische Vergleich <?page no="113"?> 9 Vgl. R. K. Merton, A. S. Kitt, „Reference Groups“, in: L. A. Coser, B. Rosenberg (Hrsg.), Sociological Theory, New York-Toronto, Macmillan, (1957), 1964. 10 P. Funke, Oscar Wilde in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek, Rowohlt, 1969, S. 128. Schwierige (1921) entstanden sind. Vergleichbar sind diese Bedingungen deshalb, weil sich sowohl Wilde als auch Hofmannsthal zwischen zwei gesellschaftlichen Schichten bewegten, die um 1900 eine ökonomisch-poli‐ tische Symbiose bildeten: zwischen dem Großbürgertum und dem Adel. Die sprachliche Form, die diese heterogenen Schichten miteinander verband, war die mondäne Konversation, die im Mittelpunkt dieser Betrachtung steht. Die Bewegung zwischen den Schichten ist sowohl im Falle von Wilde als auch im Falle von Hofmannsthal eine Bewegung nach oben im Sinne der soziologischen vertical mobility: Sowohl Wilde als auch Hofmannsthal gehören einem Bürgertum an, das sich in Großbritannien und in der öster‐ reichisch-ungarischen Monarchie am Adel und dessen Lebensgewohnheiten orientiert. Während Wilde, Sohn eines Arztes und einer Dichterin, später in der großbürgerlich-adeligen Salongesellschaft Londons verkehrt, wird Hugo von Hofmannsthal als Sohn des Bankdirektors Hugo August Peter Hofmann, Edler von Hofmannsthal, in das geadelte Wiener Großbürgertum hineingeboren. Beide Dichter betrachten, jeder auf seine Art, den Adel als ihre Bezugs‐ gruppe (reference group, Merton), als die Gruppe, an deren Lebenswandel sie sich orientieren und in die sie aufgenommen werden möchten. 9 Wilde, der zu einem der meistbewunderten, meistbegehrten Dandys der Londoner mondänen Welt und der europäischen Jahrhundertwende wird (ähnlich wie sein Londoner Freund Sir Max Beerbohm und Robert de Montesquiou in Paris), wählt den Weg der Selbststilisierung. Als Dandy, Narziss und Causeur steht er immer wieder im Mittelpunkt einer Londoner Abendgesellschaft, die sich zumeist aus Adeligen, Großbürgern und Künstlern zusammensetzt: „Adelige Herkunft, gesellschaftliches Ansehen und Reichtum beeindruckten ihn; die erstarrten, unterhöhlten Lebensformen dieser Kreise und ihre Heuchelei durchschaute er und zog sie ins Lächerliche. Damit belustigte er wiederum jene, die er verspottete (…).“ 10 Soziologisch interessant ist diese Darstellung Peter Funkes, weil sie zeigt, dass die Beziehungen zwischen Eigengruppe (Bürgertum) und Bezugs‐ gruppe (Adel) recht komplex sein können und Ambivalenz sowie Kritik an der Bezugsgruppe nicht ausschließen. 2. Oscar Wilde und Hugo von Hofmannsthal 113 <?page no="114"?> 11 Vgl. R. R. Wuthenow, Muse, Maske, Meduse. Europäischer Ästhetizismus, Frankfurt, Suhrkamp, 1978, S. 192-197. 12 Vgl. H. von Hofmannsthal, „Prinz Eugen der Edle Ritter“ (1915), in: ders., Gesammelte Werke, Prosa III, op. cit., S. 292-317. 13 H. Scheible, Schnitzler in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek, Rowohlt, 1976, S. 113. 14 R. Omasreiter, Oscar Wilde. Epigone, Ästhet und wit, Heidelberg, Carl Winter Universi‐ tätsverlag, 1978, S. 33. Obwohl auch Hofmannsthal hin und wieder zu den Dandys der Jahr‐ hundertwende gezählt wird 11 , ist es weniger sein schwach ausgeprägtes Dandytum, das sein Interesse für den Adel erklärt, als vielmehr sein Fest‐ halten an österreichischen Traditionen sowie seine Affinität zur Literatur, Kunst und Politik des Barocks, die klar in seinen Artikeln über Prinz Eugen von Savoyen zum Ausdruck kommen. 12 Dennoch mag Arthur Schnitzler recht haben, wenn er ihm Snobismus und eine feudal-absolutistische Nost‐ algie vorwirft: „Während Hofmannsthals geistige Voraussetzungen in der höfisch-feudalen Vergangenheit liegen - das hat Schnitzler wohl im Auge, wenn er wiederholt von dessen Snobismus spricht; konsequent lehnt er Hofmannsthals Nachkriegslustspiel ‚Der Schwierige‘ ab -, kann Schnitzler die alte Staatsform, in der der Absolutismus bis ins 20. Jahrhundert über‐ dauert hat, ohne Wehmut verabschieden.“ 13 Jedenfalls ist Hofmannsthals konservative Einstellung zu Adel und Herrscherhaus weniger ambivalent und weniger kritisch als die Wildes. Dennoch könnte sein Lustspiel Der Schwierige als eine Art Abschied von der großbürgerlich-adeligen Gesell‐ schaftsform gelesen werden. In beiden Fällen wird jedoch deutlich, dass das Verhältnis dieser Autoren zum Adel durch die gesellschaftliche Gesamtlage bedingt war, in der (wie der Name „von Hofmannsthal“ erkennen lässt) das Großbürgertum als Geldklasse Adelstitel und adeligen Besitz käuflich erwerben konnte: unmit‐ telbar oder durch Heirat, durch die riches mariages - etwa zwischen den Familien Gramont und Rothschild -, die im ausgehenden 19. Jahrhundert in England, Frankreich und Österreich gang und gäbe waren und dem Adel in Finanznöten halfen. Zur Umschichtung der wirtschaftlichen und finanziellen Machtverhält‐ nisse im England der Jahrhundertwende bemerkt ganz zu Recht Ria Omas‐ reiter: „Zu Wildes Zeiten ist eine leichte Verschiebung festzustellen: Der Geldadel steht gleichwertig neben dem Grundbesitz (…).“ 14 Dieser Geldadel ist zum Teil großbürgerlicher Herkunft. 114 III. Der typologische Vergleich <?page no="115"?> 15 Vgl. T. Veblen, The Theory of the Leisure Class, New York, Macmillan (1899), 1912. 16 Ch. Baudelaire, „Le Dandy“, in: ders., Œuvres complètes II, texte établi présenté et annoté par Cl. Pichois, Paris, Gallimard (Bibl. de la Pléiade), 1976, S. 711. Zusammen mit den Adeligen bilden die Großbürger Englands, Frank‐ reichs, Deutschlands und Österreichs eine recht homogene Klasse von Individuen, die es sich leisten können, von ihren Renten, Aktien oder Obligationen zu leben und dem wirtschaftlichen Produktionsprozess fernzu‐ bleiben. Der amerikanische Soziologe Thorstein Veblen bezeichnet in einer berühmt gewordenen Studie diese Klasse (und vergleichbare historische Gruppierungen) als leisure class (Mußeklasse), deren Angehörige ihr akku‐ muliertes Kapital und ihre Macht durch aufwendigen, luxuriösen Konsum zur Schau stellen („ostentatious consumption“), um sich von den produzie‐ renden Gruppen abzuheben, die genötigt sind, ihren Lebensunterhalt durch Arbeit zu verdienen. 15 Sowohl Wilde als auch Hofmannsthal gehören dieser Mußeklasse an: der eine, weil er von ihr adoptiert, der andere, weil er in sie hineingeboren wurde. Innerhalb dieser gesellschaftlichen Gruppierung stehen sie auf Seiten ei‐ nes Bürgertums, das den Niedergang adeliger Macht erlebt und sich zugleich im Dandytum oder im Snobismus an der ruhmvollen Vergangenheit der untergehenden Klasse orientiert. Diese Lage stellt Baudelaire anschaulich in seiner bekannten Skizze des Dandys dar: „Der Dandyismus erscheint mit Vorliebe in Übergangszeiten, wenn die Demokratie noch nicht allmächtig ist, wenn die Aristokratie erst zum Teil wankt und herabsinkt.“ 16 Es sind Zeiten, in denen Adel und Bürgertum als reference group und group of origin eine politisch-wirtschaftliche Symbiose eingehen, die den Müßiggang und die ostentatious consumption ermöglicht, von denen bei Veblen die Rede ist. Ein kulturelles Produkt der vom akkumulierten Kapital finanzierten Muße ist die mondäne Konversation, die in der Londoner, Pariser und Wiener Salongesellschaft eine wichtige Funktion erfüllt und als Soziolekt der Muße‐ klasse aufzufassen ist. Denn es leuchtet ein, dass nur Müßiggänger, die es nicht nötig haben, sich unablässig über praktische Fragen und Zielsetzungen zu verständigen, in der Lage sind, einen Sprachgebrauch zu pflegen, der nicht auf das „Was“, sondern ausschließlich auf das „Wie“ ausgerichtet ist: auf das Bonmot, das prestigeträchtige klassische Zitat, den brillanten Zwischenruf und die unerwartete repartie. 2. Oscar Wilde und Hugo von Hofmannsthal 115 <?page no="116"?> 17 Vgl. Vf., Narzissmus und Ichideal. Psyche, Gesellschaft, Kultur, Tübingen-Basel, Francke, 2009, Kap. IV. 1: „Der Dandy im Spiegel der Gesellschaft“. 18 A. Hermant, „Du monde et de la conversation“, in: ders., Souvenirs du Vicomte de Courpière - par un témoin, Paris, Flammarion, s. d., S. 137. 19 P. Bourdieu, Le Sens pratique, Paris, Minuit, 1980, S. 202: „Capital économique et capital symbolique sont (…) inextricablement mêlés (…).“ Dieser narzisstische Sprachgebrauch 17 wird jedoch nicht nur von der Kapitalakkumulation ermöglicht, sondern ist in jeder Hinsicht durch das Geld als Tauschwert vermittelt. Der Vermittlungsprozess ist zunächst als ein Vorgang darstellbar, in dem symbolisches oder linguistisches Kapital - im Sinne von Pierre Bourdieu - getauscht wird. Der Causeur ist bestrebt, seinen mondänen Wert (d. h. die mondäne Nachfrage) durch gewandte Formulierungen, überraschende Redewendungen und ein Bonmot oder geflügeltes Wort im richtigen Augenblick zu vervielfachen. Es kommt nicht darauf an, philosophische und wissenschaftliche Wahr‐ heiten zu verkünden, moralische oder politische Positionen zu verteidigen, sondern philosophisches, wissenschaftliches und politisches Vokabular tak‐ tisch optimal einzusetzen, um die Nachfrage zu steigern und begehrenswert, bewundernswert zu erscheinen. So sagt beispielsweise Abel Hermant von der Beziehung zwischen einer philosophisch geschulten Dame und einem Causeur: „Sie besaß das Voka‐ bular des Philosophen und war deshalb für den Causeur interessant (…).“ 18 Diese Bemerkung bestätigt Pierre Bourdieus These, dass kulturelles bzw. linguistisches Kapital einerseits als Besitzform („sie besaß“, „elle possédait“) durch das Geldkapital ermöglicht wird, andererseits jederzeit als „Bildung“ ins Geldkapital rückverwandelt werden kann. Dies ist der Grund, weshalb Bourdieu im Zusammenhang mit diesen beiden Kapitalformen von deren Konvertibilität („convertibilité parfaite“) 19 spricht, ohne jedoch die eine Kapitalform auf die andere zu reduzieren. Diese Konvertibilität des sym‐ bolisch-linguistischen Kapitals tritt in der Konversation besonders krass in Erscheinung, weil Bildung in diesem Soziolekt keinen moralischen, politischen oder kognitiven Wert hat, sondern ausschließlich Tauschwert. Im Zusammenhang mit Hofmannsthals Der Schwierige weist Lothar Wittmann unmissverständlich auf die Analogie von Geldverkehr und mon‐ däner Konversation hin. Dabei stützt er sich auf einige Bemerkungen des Barons Neuhoff: „Der scharfsinnige Neuhoff spricht von der Umgangs- und Konversationssprache als von dem ‚Papiergeld des täglichen Verkehrs‘ (…) und verwendet damit einen Begriff aus dem Bereich des Geschäfts. 116 III. Der typologische Vergleich <?page no="117"?> 20 L. Wittmann, Sprachthematik und dramatische Form im Werke Hofmannsthals, Stuttgart, Kohlhammer, 1966, S. 147. 21 Ibid. 22 O. Wilde, The Picture of Dorian Gray (1891), Harmondsworth, Penguin, 1949, S. 55. 23 Ibid., S. 24. 24 H. Gnüg, Kult der Kälte. Der klassische Dandy im Spiegel der Weltliteratur, Stuttgart, Metzler, 1988, S. 295. Der ‚Geschäftston‘ des ‚täglichen Verkehrs‘ hat die Struktur des ‚Papier‐ gelds‘“. 20 Später fügt er verallgemeinernd hinzu: „So bleibt als Ergebnis: das menschliche Versagen der ‚Konversation‘ ist nicht nur Folge ihres falschen Gebrauchs, ist nicht nur eine akute Krise, sondern ein chronisches Urübel sozialer Sprachlichkeit, bereits in ihren Wesensgrundlagen vorgebildet.“ 21 In seiner luziden Darstellung bleibt Wittmann allerdings auf halbem Wege stehen, da er nicht der Frage nachgeht, was das „Wesen“ der Konversation ausmacht. Es ist die Vermittlung durch den Tauschwert, die sich nicht nur auf der hier dargestellten ersten Ebene als Tausch von Bildungsgütern, als échange de bon mots, manifestiert, sondern auch auf einer zweiten Ebene, auf der die Konversation als wertindifferenter Sprachgebrauch erscheint. Er ermöglicht jede Ambivalenz (als Zusammenführung unvereinbarer Werte) und jedes Paradox. Wie indifferent der mondäne Soziolekt ist, verdeutlicht eine Passage aus Wildes Roman The Picture of Dorian Gray (1891), in der eine Herzogin zu Wort kommt: „We have had such a pleasant chat about music. We have quite the same ideas. No; I think our ideas are quite different. But he has been most pleasant.“ 22 „Quite the same“ und „quite different“ werden gleichgültig, weil es in der Konversation, ähnlich wie in Mallarmés universel reportage, um einen Worttausch geht, den man ebenso gut durch den stillen Tausch von Münzen ersetzen könnte. Dieser Wertindifferenz entsprechen der Zynismus und die amoralische Attitüde der Dandys, die Wilde auftreten lässt. Lord Wottons Weltbild in The Picture of Dorian Gray ist das des wertfrei denkenden Wissenschaftlers: „There is no such thing as a good influence, Mr. Gray. All influence is immoral - immoral from a scientific point of view.“ 23 Mit Recht spricht Hiltrud Gnüg in diesem Zusammenhang von den „amoralischen Bonmots der Konversation“. 24 Komplementär zur Wertfreiheit als Austauschbarkeit der Werte verhält sich der Zynismus eines Lord Darlington in Lady Windermere’s Fan (1893): 2. Oscar Wilde und Hugo von Hofmannsthal 117 <?page no="118"?> 25 O. Wilde, Lady Windermere’s Fan (1893), in: ders., Plays, Harmondsworth, Penguin, 1954, S. 55. 26 Vgl. F. Hörner, Die Behauptung des Dandys. Eine Archäologie, Bielefeld, Transcript, 2008, Kap. IV: „Die Behauptung des Subjekts“. 27 R. Ellmann, Oscar Wilde, New York, Alfred A. Knopf, 1988, S. 271. 28 Ibid. 29 P. Jullian, Robert de Montesquiou. Un Prince 1900-1930, Paris, Perrin, 1965, S. 64. „What is a cynic? “ - fragt er und antwortet: „A man who knows the price of everything and the value of nothing.“ 25 Im Gegensatz zwischen „price“ und „value“ kollidieren Tauschwert und Gebrauchswert (Kulturwert) im Soziolekt der leisure class. Die Konversation als kollektiver Sprachgebrauch ist nicht nur ein Kom‐ munikationsmittel, mit dessen Hilfe Müßiggänger ihre Ansichten artiku‐ lieren, sondern auch eine diskursive Struktur, die die Subjektivität des mondänen Redners konstituiert. Wie sehr die Angehörigen der mondänen Gesellschaft als Dandys, Causeurs oder Snobs in der Konversation leben 26 , in ihr aufgehen und von ihr zu Subjekten gemacht werden, zeigt Richard Ellmanns Wilde-Biographie, in der die Bekanntschaft zwischen Wilde und Whistler als eine Beziehung in der Konversation erkannt wird. Die von Ellmann zitierten Telegramme, die Wilde und Whistler einander um 1883 zuschickten, lassen die für die mondäne Gesellschaft charakteristische Kombination von witty talk und Narzissmus erkennen. Wilde: „When you and I are together we never talk about anything except ourselves.“ Whistler: „No, no, Oscar, you forget. When you and I are together, we never talk about anything except me.“ Wilde: „It is true, Jimmy, we were talking about you, but I was thinking of myself.“ 27 „The narcissists outdid each other“ 28 , kommentiert Ellmann diesen telegraphischen Schlagabtausch. Er deutet zugleich an, dass der Narzissmus als kollektives Phänomen von einer Kommunikationsstruktur begünstigt wird, die die Gesetze des Angebots und der Nachfrage beherrschen: Sowohl der Dandy als auch der Causeur bemühen sich, auf die Nachfrage - auf die demande im Sinne von Lacan - einzuwirken, um sich das Begehren der anderen zu sichern. „Der Dandy ist ein Narziss, er will sich in bewundernden Augen spiegeln“ 29 , bemerkt Philippe Jullian. Weit davon entfernt, ein bloßes Stilmittel zu sein, ist die mondäne Konversation ein modus vivendi im linguistischen, soziologischen und psychologischen Sinn. Indem sie auf der Ebene der externen Intertextualität (vgl. Kap. II. 4) in die Dramen Wildes und Hofmannsthals eingeht, bildet sie 118 III. Der typologische Vergleich <?page no="119"?> 30 P. Szondi, Theorie des modernen Dramas, Frankfurt, Suhrkamp, 1959, S. 88. Siehe auch P. Szondi, Das lyrische Drama des Fin de siècle (Studienausgabe der Vorlesungen, Bd. IV), Frankfurt, Suhrkamp, 1975, S. 177 und S. 364-365. Szondis Definition des „Konversationsstücks“ ist leider zu formalistisch: Er wendet diesen Begriff sowohl auf Hofmannsthals Der Schwierige als auch auf Becketts En attendant Godot an und scheint dabei die grundverschiedenen gesellschaftlichen und sprachlichen Situationen zu übersehen, aus denen diese Dramen hervorgegangen sind. 31 O. Wilde, in: R. Shewan, Oscar Wilde. Art and Egotism, London, Macmillan, 1977, S. 154. den vitalen Nexus zwischen Text, Psyche und Gesellschaft. Über sie dringen die sozialen und psychischen Probleme einer gesellschaftlichen Gruppe (der leisure class) in das Drama ein und schlagen sich dort in der Textstruktur nieder. Die beiden wesentlichen Probleme, die sowohl in Wildes The Importance of Being Earnest als auch in Hofmannsthals Der Schwierige in Erscheinung treten, sind: der Niedergang der Subjektivität, der sich teilweise im Zusam‐ menhang mit der Passivität der Müßiggänger, der rentiers, erklärt, und die Wertindifferenz des mondänen Soziolekts, die das für Wildes Dramen charakteristische Paradoxon zeitigt. Sie ist zugleich für die Ichschwäche der Akteure und den Zerfall der Subjektivität verantwortlich, da sie den für moralische und politische Ideologien lebenswichtigen wertenden Gegensatz (etwa Gut / Böse) sophistisch aufhebt. Das Zusammenwirken dieser beiden Faktoren - sprachliche Indifferenz und Schwächung des Subjekts - erklärt den Zerfall der dramatischen Hand‐ lung. Auf ihn hat bereits Peter Szondi in seiner Theorie des modernen Dramas (1956) hingewiesen: „Die Verabsolutierung des Dialogs zur Konversation rächt sich nicht nur qualitativ, sondern auch dramaturgisch. Indem die Konversation zwischen den Menschen schwebt, statt sie zu verbinden, wird sie unverbindlich. (…) Sie hat keinen subjektiven Ursprung und kein objektives Ziel: sie führt nicht weiter, geht in keine Tat über.“ 30 Diese Kurzcharakteristik des „Konversationsstücks“ ist in jeder Hinsicht auf Wildes The Importance of Being Earnest anwendbar: ein Drama, in dem Handlung durch Konversation verdrängt, bisweilen ersetzt wird. Schon von seinem Roman The Picture of Dorian Gray behauptet Wilde, er sei „all conversation and no action (…). My people sit in chairs and chatter“. 31 An anderer Stelle bemerkt er, er habe den ersten Akt von A Woman of no Importance mit Absicht aller Handlungsmuster entledigt, um die Kritiker zu brüskieren, die den schwachen Handlungsablauf von Lady Windermere’s Fan 2. Oscar Wilde und Hugo von Hofmannsthal 119 <?page no="120"?> 32 Vgl. O. Wilde, in: R. Shewan, op. cit., S. 154: „I wrote the first Act of A Woman of No Importance in answer to the critics who said that Lady Windermere’s Fan lacked action. In the act in question there was no action at all. It was a perfect act.“ 33 O. Wilde, The Importance of Being Earnest (1895), in: ders., Plays, op. cit., S. 259. 34 Zu den deutschen Übersetzungen und Rezeptionen von Wildes Lustspiel vgl. R. Kohlmayer, Oscar Wilde in Deutschland und Österreich. Untersuchungen zur Rezeption der Komödien und zur Theorie der Bühnenübersetzung, Tübingen, Niemeyer, 1996, Kap. I. bemängelt hatten. 32 Hier tritt nicht nur Wildes penchant für mondäne Pro‐ vokation in den Vordergrund, sondern auch seine Neigung, die dramatische Handlung der Konversation unterzuordnen: dem Soziolekt seiner Gruppe, dem er als Causeur und Dandy seine Salonexistenz verdankte. Eindeutiger als in den anderen Dramen, in denen Handlung und witty talk miteinander konkurrieren, setzt sich in Wildes letzter Komödie, in The Importance of Being Earnest, die Konversation durch. Ihr verdankt „Bunbury“ sein (im Drama) fiktives Dasein, das ausschließlich dazu dient, Algernon Moncrieffs Reisen und andere Eskapaden in den Augen seiner Verwandten zu legitimieren. Algernon erläutert seinem Freund Jack, was es mit Bunbury auf sich hat, sobald er erfährt, dass Jack die Existenz eines jüngeren Bruders Ernest erfunden hat: ALGERNON: You have invented a very useful young brother called Ernest, in order that you may be able to come up to town as often as you like. I have invented an invaluable permanent invalid called Bunbury, in order that I may be able to go down into the country whenever I choose. Bunbury is perfectly invaluable. If it wasn’t for Bunbury’s extraordinary bad health for instance, I wouldn’t be able to dine at Willi’s tonight, for I have been really engaged to Aunt Augusta for more than a week. 33 Es ist wohl kein Zufall, dass der Titel der deutschen Übersetzung dieser Komödie Bunbury (1907) lautet 34 ; denn diese zweifach fiktive Gestalt steht im Mittelpunkt des Dramas: erstens, weil sie ein Produkt der Konversation ist und das Verb „to Bunbury“, das Algernon erfindet, für die Unwirklichkeit des Ganzen symptomatisch ist; zweitens, weil „Bunbury“ ironisch suggeriert, dass auch Ernest eine Fiktion ist oder sein könnte. Denn Algernon und Jack, die beide behaupten, Ernest zu heißen, um die Mädchen Gwendolen und Cecily, die der ernste (earnest) Name Ernest fasziniert, für sich zu gewinnen, sind schließlich gezwungen, die Masken fallen zu lassen und ihre eigentlichen Namen bekannt zu geben. Dadurch kommt es am Ende des 120 III. Der typologische Vergleich <?page no="121"?> 35 O. Wilde, The Importance of Being Earnest, op. cit., S. 295. 36 Ibid., S. 296. 37 Ibid., S. 303. zweiten Aktes zur Verwechslung mit einem fiktiven Ernest, dem von Jack Worthing erfundenen jüngeren Bruder: GWENDOLEN: An admirable idea! Mr. Worthing, there is just one question I would like to be permitted to put to you. Where is your brother Ernest? We are both engaged to be married to your brother Ernest, so it is a matter of some importance to us to know where your brother Ernest is at present. 35 Jack Worthing muss zugeben, dass er den jüngeren Bruder namens Ernest erfunden hat, und Gwendolen stellt trocken fest, dass sie und Cecily anschei‐ nend überhaupt nicht verlobt sind, da es Ernest nicht gibt. Dieses Jonglieren mit fiktiven Gestalten heißt „Bunburying“ („to Bunbury“), und Jack bedeutet Algernon, dass er endgültig genug hat von diesem schimärenhaften Spiel mit der Existenz. Algernon, der Erfinder von Bunbury, ist vorerst anderer Meinung: JACK: This ghastly state of things is what you call Bunburying I suppose? ALGERNON: Yes, and a perfectly wonderful Bunbury it is. The most wonderful Bunbury I have had in my life. JACK: Well, you have no right whatsoever to Bunbury here. ALGERNON: That is absurd. One has a right to Bunbury anywhere one chooses. Every serious Bunburyist knows that. JACK: Serious Bunburyist? Good heavens! 36 Erst im letzten Akt, wo im dénouement bekannt wird, dass Jack, der als Findelkind aufgewachsen war, in Wirklichkeit doch Ernest heißt, „stirbt“ Bunbury: „In fact Bunbury is dead“ 37 , sagt Algernon. Wenig später fallen die Masken, Gwendolen heiratet Ernest ( Jack), und Cecily heiratet Algernon. Zugleich stellt sich heraus, dass Ernest-Jack doch einen jüngeren Bruder hat: nämlich Algernon. Beide sind Söhne des längst verstorbenen Generals Ernest John Moncrieff … Dieses Spiel mit Masken und Fiktionen ist charakteristisch für die Welt der Konversation, die eine Scheinwelt ist, in der es weder auf Wahrheit noch auf Handlung ankommt, sondern nur auf das Wortspiel, aus dem die fiktiven Gestalten „Bunbury“ und „Ernest“ (der „jüngere Bruder“) sowie Neologismen wie „to Bunbury“ hervorgehen. Es ist eine Welt, in der sich 2. Oscar Wilde und Hugo von Hofmannsthal 121 <?page no="122"?> 38 Ibid., S. 313. 39 Ibid., S. 217. 40 Ibid., S. 272. 41 Ibid., S. 254. Subjektivität allmählich auflöst, weil es nicht primär darauf ankommt, sich - wie etwa in der Komödie des 17. oder 18. Jahrhunderts - auf affektiver und moralischer Ebene durchzusetzen, sondern als brillanter Causeur am witty talk der Konversation teilzunehmen. Diese Konversation ist sowohl in der Wirklichkeit als auch im Drama ein von Paradoxien und Ambivalenzen durchsetzter Diskurs, der die Entstehung der Subjektivität im Keim erstickt: Nur das Komische wird ernst genommen (wie Algernons Paradoxon „serious Bunburyist“ zeigt), nur das Triviale ist wichtig, nur der Schein ist wahr. Der Wahrheit, die sich zufällig Bahn bricht, muss verziehen werden: JACK: Gwendolen, it is a terrible thing for a man to find out suddenly that all his life he has been speaking nothing but the truth: Can you forgive me? 38 Weitere Paradoxa zeigen, dass sich Subjektivität in den Diskursen der Konversation nicht artikulieren kann, weil diese durch ihre Ambivalenzen unablässig die Grundlage des Diskurses zersetzt: den semantischen Gegen‐ satz zwischen wahr und falsch, Schein und Sein, gut und böse usw. „It is awfully hard work doing nothing“ 39 , bemerkt Algernon und macht die Ar‐ beitsmoral der Puritaner lächerlich. „The simplicity of your character makes you exquisitly incomprehensible to me“ 40 , sagt Gwendolen zu Jack-Ernest und deutet an, dass womöglich gerade das Einfache völlig opak ist. Die zentrale Ambivalenz der Komödie wird gleich zu Beginn des ersten Aktes von Algernon ausgedrückt, der die soziale Hierarchie auf den Kopf stellt und die moralischen Leitbilder vergeblich in den unteren Bevölke‐ rungsschichten sucht: ALGERNON: (…) Really, if the lower orders don’t set us a good example, what on earth is the use of them? They seem, as a class, to have absolutely no sense of moral responsibility. 41 Algernons Konversation ist, wie jede mondäne Konversation, „karnevalis‐ tisch“ im Sinne von Bachtin (vgl. Kap. II), weil sie durch ihre Paradoxien eine Umwertung aller Werte bewirkt und dadurch bestehende Werthierarchien aushöhlt. Ihre Wertindifferenz macht sie jedoch als Kritik unverbindlich und 122 III. Der typologische Vergleich <?page no="123"?> 42 P. Favardin, L. Boüexière, Le Dandysme, Lyon, La Manufacture, 1988, S. 157. 43 P. Szondi, Theorie des modernen Dramas, op. cit., S. 89. für das gesellschaftliche Handeln untauglich. Dies ist auch der Grund, wes‐ halb in Wildes Dramen der witty talk zumindest tendenziell die dramatische Handlung ersetzt. Er ersetzt das Handeln auch in der Salongesellschaft, in der die Ange‐ hörigen der Mußeklasse vorwiegend verbal in Erscheinung treten. Ihre Worte führen nicht zu Taten, sondern werden zum Selbstzweck - wie in Wildes Komödie. In diesem Zusammenhang versteht man, weshalb der Dandy Wilde das gesprochene Wort für wesentlich hält. „Er nimmt Sprechunterricht, um die Wirkung seiner Stimme, die sein Erzählertalent begünstigt, zu optimieren.“ 42 In The Importance of Being Earnest, wo keine der als Ernest auftretenden Personen wirklich „earnest“ ist, hat Wilde auf besonders brillante Art den Soziolekt der leisure class in Szene gesetzt: Er hat es verstanden, die Konversation in ihrer reinsten Form darzustellen, ohne sie durch forcierte Handlung (wie in Lady Windermere’s Fan) oder moralische Kommentare zu trüben. In dieser Komödie bilden Dandytum und sprachlicher Ästhetizismus eine unverbrüchliche Einheit. Ähnliches lässt sich von Hofmannsthals Lustspiel Der Schwierige nicht sagen. Denn in diesem Drama kommt nicht so sehr die Quintessenz mon‐ däner Kommunikation zum Ausdruck als vielmehr deren Kritik durch die Hauptgestalt, durch den Grafen Hans Karl Bühl. Insofern hat Peter Szondi recht, wenn er im Zusammenhang mit diesem Schauspiel bemerkt: „Es entgeht der Leere und der zitierten Thematik nicht nur, weil die adelige Gesellschaft Wiens, die es schildert, wesentlich in der Konversation lebt. Sondern die Konversation erfährt eine Vertiefung und Verwandlung durch die Titelgestalt Graf Bühl, den einzigen Modernen in der Charaktergalerie großer Lustspieldichtung. Ihm wird die Konversation thematisch, und aus deren Problematik tritt die Fragwürdigkeit des mitein‐ ander Sprechens, ja der Sprache selbst hervor.“ 43 An dieser Stelle erscheint es sinnvoll, etwas weiter auszuholen, und diese Besonderheit des Schwierigen (das Reflexiv- oder Thematischwerden der Konversation) im Hinblick auf Hofmannsthals sozio-linguistische Situation zu deuten. Denn nicht nur die Konversation stellt wie bei Wilde Subjektivität und Handlung in Frage, sondern auch die Umgangssprache der Jahrhun‐ 2. Oscar Wilde und Hugo von Hofmannsthal 123 <?page no="124"?> 44 A. Janik, S. Toulmin, Wittgensteins Wien, München, Piper, 1987, S. 165. 45 H. von Hofmannsthal, „Ein Brief “, in: ders., Gesammelte Werke, Prosa II, op. cit., S. 12. 46 Die Frage des „neuen Dieners“ nach den Geldquellen Bühls wird als die indezente, indiskrete Frage schlechthin aufgefasst und - nach den Regeln der Konversation - schlicht ignoriert. dertwende, die durch ideologische Konflikte und durch Kommerzialisierung in Reklame und journalistischer Prosa allmählich ihre Substanz verliert. Zur Entwertung des Wortes durch den käuflichen Jargon der Presse bemerken Alan Janik und Stephen Toulmin in Wittgensteins Wien im Zu‐ sammenhang mit dem Philosophen und Journalisten Fritz Mauthner: „Nach 30 Jahren publizistischer Wirksamkeit zog er sich allerdings angeekelt vom lügenhaften ‚Worthandel‘ des Journalismus in die Einsamkeit nach Freiburg und später, 1909, nach Meersburg zurück.“ 44 Anders als im liberal-demokratischen Großbritannien ruft in der Do‐ naumonarchie der Jahrhundertwende die Entwertung der Sprache durch den Kommerz sprachkritische Reaktionen sozialistischer und konservati‐ ver Ideologen auf den Plan. Zu ihnen gehören nicht nur die Polemiken Mauthners und Karl Kraus’, sondern auch Hofmannsthals berühmter Chan‐ dos-Brief, in dem es u. a. heißt: „(…) Die abstrakten Worte, deren sich doch die Zunge naturgemäß bedienen muß, um irgendwelches Urteil an den Tag zu geben, zerfielen mir im Munde wie modrige Pilze.“ 45 Vor diesem Hintergrund ist Hofmannsthals Der Schwierige zu lesen: Einerseits ist es ein Lustspiel, in dem - ähnlich wie bei Wilde - die dramatische Handlung der Konversation weicht und die Subjektivität in Frage gestellt wird; andererseits ist es jedoch eine Kritik des mondänen Soziolekts durch den Hauptakteur Hans Karl Bühl. Hier wird klar, dass ein typologischer Vergleich sich nicht im mechanischen Aufzeigen von Analogien und Ähnlichkeiten erschöpfen kann: Diese sollten zusammen mit den Abweichungen und Kontrasten im gesellschaftlichen Kontext erklärt werden. Schon in den ersten Szenen des ersten Aktes des Schwierigen tritt die Beziehung zwischen depravierter Salonsprache, in der das „Geld“ nicht genannt werden darf 46 , und einer fragwürdigen Subjektivität zutage: Cres‐ cence, die Schwester Hans Karl Bühls, versucht, ihren Bruder zu überreden, an einer Soirée bei den Altenwyls teilzunehmen. Graf Bühl gibt sich un‐ entschlossen und erbittet Bedenkzeit. Daraufhin bemerkt seine Schwester ganz zu Recht: „Eine Soirée wird nicht attraktiver, wenn man über sie 124 III. Der typologische Vergleich <?page no="125"?> 47 H. von Hofmannsthal, Der Schwierige, in: ders. Gesammelte Werke, Dramen IV, Frank‐ furt, Fischer (Taschenbuch-Verlag), 1979, S. 336. 48 Ibid., S. 340. 49 Ibid., S. 354. 50 Ibid., S. 378. nachdenkt, mein Lieber.“ 47 Diese Bemerkung ist deshalb wichtig und für das gesamte Stück charakteristisch, weil sie auf das Reflexivwerden des Konversationsdiskurses bei Bühl hinweist. Anders als bei Wilde, wo Ambivalenz und Paradox zu den treibenden Kräften des witty talk gehören, erscheint in Graf Bühls Diskurs die Konver‐ sation als ein „Knäuel von Mißverständnissen“ (S. 337); ihre Ambivalenzen wirken vorwiegend destruktiv: HANS KARL: (…) Mir kommt bei der Konversation auf die Länge alles Gescheite dumm und noch eher das Dumme gescheit vor - 48 Schon der Umstand, dass in Hofmannsthals Lustspiel das Wort „Konversa‐ tion“ immer wieder in euphorischen oder kritischen Zusammenhängen fällt, deutet auf Reflexion durch Autor und Akteure hin. So rühmt beispielsweise Graf Bühls Neffe Stani eine Dame, weil sie „Konversation hat“: STANI: Das ist ja ihr großer Charme, daß sie Konversation hat. Weißt du, das brauch ich absolut: eine Frau, die mich fixieren soll, die muß außer ihrer absoluten Hingebung auch eine Konversation haben. 49 Was die Angehörigen der mondänen Gesellschaft, der Mußeklasse, von ih‐ rem Soziolekt erwarten, plaudert Edine, eine Freundin der Familie Altenwyl, aus: EDINE: Ich sag: wenn ich Konversation mach, will ich doch woanders hingeführt werden. Ich will doch heraus aus der Banalität. Ich will doch wohintransportiert werden! 50 Anders als bei Wilde, dessen Akteure in der Konversation aufgehen und durch sie definiert werden, wird die Konversation in den Dramen Hof‐ mannsthals zum Thema. Dem Grafen Bühl wird sie - wie sich gezeigt hat - zum Gegenstand der Kritik. Diese Kritik geht jedoch über die Konversation hinaus und richtet sich schließlich gegen den Causeur selbst. Bühl stellt sich als Causeur selbst in Frage: 2. Oscar Wilde und Hugo von Hofmannsthal 125 <?page no="126"?> 51 Ibid., S. 360. 52 W. Emrich, „Hofmannsthals Lustspiel ‚Der Schwierige‘“, in: S. Bauer (Hrsg.), Hugo von Hofmannsthal, Darmstadt, Wiss. Buchgesellschaft, 1968, S. 437. HANS KARL: lächelnd Ich bin kein großer Causeur, nicht wahr, Stani? 51 Diese rhetorische Frage ist weitaus mehr als ein Kokettieren mit sich selbst: Sie zeigt, dass die reflexive und kritische Haltung Bühls vor der eigenen Subjektivität nicht Halt macht. Der Schwierige denkt - in der dramatischen Tradition Hamlets stehend - immer wieder über sich selbst nach: über sein Zögern, seine Unentschlossenheit, sein Verhältnis zur eigenen Sprache und zur Sprache der anderen. Dazu bemerkt Wilhelm Emrich: „Er repräsentiert seine Umwelt und stellt zugleich ihre schärfste Kritik dar, weil er sich selbst aufs schärfste kritisiert. Indem er sein eigenes Sprechen negiert, sich mit sich selbst nicht identifiziert, identifiziert er sich auch nicht mit der Allgemeinheit, die er repräsentiert.“ 52 Hier zeigt sich, wie Reflexivität, Sprachkritik und Krise des Subjekts ineinandergreifen: Der von Ambivalenzen und Paradoxien durchsetzte mondäne Soziolekt und die von Hofmannsthal kritisierten Wortleichen der Umgangssprache (die „modrigen Pilze“) geben keine tragfähige Grundlage mehr ab für die fragwürdig gewordene Subjektivität. Wo das Subjekt zerfällt, wird auch sein Handeln problematisch. In Der Schwierige haben die wichtigsten Ereignisse bereits vor Beginn des ersten Aktes stattgefunden: Graf Bühls Kriegserfahrungen, seine Freundschaft mit Hechingen und der Abbruch seiner amoureusen Beziehungen zu Antoinette Hechingen aus Rücksicht auf seinen Freund liegen vor dem Beginn der dra‐ matischen Handlung. Diese schrumpft - wenn man von Nebenhandlungen wie dem misslungenen Flirt zwischen Neuhoff und Antoinette Hechingen absieht - auf Bühls Entscheidung, an der Soirée bei den Altenwyls teilzu‐ nehmen, und auf seine Verlobung mit Helene Altenwyl im dritten Akt zusammen. Dieses Ereignis geht auf die Initiative Helene Altenwyls zurück, der einzigen authentischen Frauengestalt des Dramas. Indem sie im Verlauf eines Gesprächs (3. Akt, 8. Szene) zu verstehen gibt, dass sie die geheimen Sehnsüchte und Wünsche Hans Karl Bühls versteht („Wie du mich kennst! “ - „Wie du alles weißt! “ sagt Bühl), überwindet sie seine Ambivalenz, seine mondäne Egozentrik und führt das Drama seinen letzten Szenen zu. 126 III. Der typologische Vergleich <?page no="127"?> 53 H. von Hofmannsthal, Der Schwierige, op. cit., S. 403. 54 F. Aspetsberger, „Hofmannsthal und D’Annunzio. Formen des späten Historismus“, in: ders., Der Historismus und die Folgen. Studien zur Literatur in unserem Jahrhundert, Frankfurt, Athenäum, 1987, S. 94. 55 H. von Hofmannsthal, Der Schwierige, op. cit., S. 394. Doch auch die Verlobung als zentrales Ereignis der Komödie kommt nicht aufgrund anderer Ereignisse oder Handlungen zustande, sondern durch Konversation, die am Anfang der achten Szene wieder genannt wird (S. 427). Insofern fasst Hans Karl die Essenz des mondänen Dramas zusammen, wenn er im zweiten Akt sagt: „Durchs Reden kommt ja alles auf der Welt zustande.“ 53 Durchs Reden und nicht durchs Handeln, könnte man nun hinzufügen: denn die sprachliche Substanz von Hofmannsthals und Wildes Drama ist die Konversation der leisure class, die den handlungsorientierten Dialog traditioneller Dramen ersetzt. Diese Tatsache und die sprachlich bedingte Krise der Subjektivität, die die Schwierigkeit entstehen lässt, „das Individuum als Sinnzusammenhang im Sozialen zu konstituieren“ 54 , verbinden typologisch Wildes und Hofmanns‐ thals Dramen. Was sie trennt, ist Hofmannsthals Sprachkritik und seine kritisch-reflexive Einstellung zum mondänen Soziolekt, die in Bühls Gestalt ihren prägnantesten Ausdruck findet. Sie war bereits in Hofmannsthals ethischer Kritik an Wildes Ästhetizismus vorgezeichnet. 3. Hašek und Kafka: Ambivalenz, Kritik und Krise Nur scheinbar sind die beiden Hauptthemen dieses Kapitels einander fremd: denn die Beziehung zwischen der sprachlichen Ambivalenz und der Krise des individuellen Subjekts, die im Mittelpunkt dieses Abschnitts steht, ist - wie sich gezeigt hat - eines der Grundprobleme des mondänen Dramas, das in der Gestalt des Grafen Bühl besonders konkret zum Ausdruck kommt. „(…) O mein Gott, warum muß ein und derselbe Mensch so charmant sein und zugleich so monstros eitel und selbstsüchtig und herzlos! “ 55 - fragt Antoinette Hechingen Hans Karl Bühl. Ihre Einschätzung ist jedoch recht einseitig, denn im letzten Akt wird deutlich, dass der Graf nicht nur eitel, selbstsüchtig und herzlos, sondern seit langem in Helene Altenwyl verliebt ist … Bühls antinomischer Charakter ist für die gesamte gesellschaftliche und sprachliche Situation der österreichisch-ungarischen Monarchie um 3. Hašek und Kafka: Ambivalenz, Kritik und Krise 127 <?page no="128"?> 56 Vgl. R. Pynsent (Hrsg.), Decadence and Innovation. Austro-Hungarian Life and Art at the Turn of the Century, London, Weidenfeld and Nicolson, 1989, S. 143: „‚Das Ich ist unrettbar‘. From Schnitzler and Hofmannsthal through to Kafka and Musil, this is indeed the central theme of Austrian literature (…).“ 57 Vgl. K. Kosík, „Hašek a Kafka neboli groteskní svĕt“, in: Literární noviny 3, 1963, nachgedruckt in: Promĕny 19, 1, 1982; vgl. auch: M. Kundera, Die Kunst des Romans, München, Hanser, 1987, S. 58. die Jahrhundertwende kennzeichnend. In ihr verschmelzen Askese und Ausschweifung, Tragik und Komik, Heroismus und Dekadenz zu einem widersprüchlichen kulturellen Ganzen, das, wie Robert Pynsent zeigt, die Stabilität des Ichs in Frage stellt. 56 Sie wird auch in den Romanen Kafkas und Hašeks problematisch, in denen die Verknüpfung der Gegensätze ohne Synthese immer wieder die Einheit des sprechenden und handelnden Subjekts sprengt. Die Texte der beiden Autoren ergänzen und erhellen einander in der Ambivalenz des Gesamtzusammenhangs. Denn während Kafka - vor allem in seinen Romanen Der Prozeß (1925) und Das Schloß (1926) - die tragischen Aspekte der altösterreichischen Welt hervortreten lässt, deckt der Satiriker Jaroslav Hašek (1883-1923) in seinem Roman Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk (1920-23), der von K. Vanĕk vollendet (5. u. 6. Teil) und von Brecht als Komödie (Schweyk im Zweiten Weltkrieg, 1944) weitergeschrieben wurde, ihre komischen und grotesken Seiten auf. Kafka und Hašek reagieren auf eine soziale und sprachliche Situation, deren tragikomische Konstellation erst im Vergleich ihrer Schriften zum Ausdruck kommt. Es handelt sich um einen zugleich typologischen und kontrastiven Vergleich (also um eine besondere Variante der typologischen Analogie), wenn man von der Annahme ausgeht, dass der deutschsprachige Autor Kafka und der tschechische Satiriker Hašek, der an die politische Satire Karel Havlíček Borovskýs (1821-1856) anknüpfte, einander nicht lasen. Ihre Helden - Josef K. und Josef Schwejk - sind einander scheinbar fremd und würden einander, falls es auf der Straße einer fiktiven Stadt zu einer unverhofften Begegnung käme, mit Gleichgültigkeit betrachten. Dies behauptet zumindest Karel Kosík, der als erster im Jahre 1963 Kafkas Werk mit dem Hašeks verglich und in den einleitenden Bemerkungen eine Begegnung ihrer Helden inszenierte. 57 Doch Kosík weist im Verlauf seines Kommentars überzeugend nach, dass es zahlreiche Überschneidungen zwischen den Welten Kafkas und Hašeks 128 III. Der typologische Vergleich <?page no="129"?> 58 K. Kosík, „Hašek a Kafka“, op. cit., S. 21. 59 Ibid., S. 22. 60 M. M. Bachtin, Literaturno-kritičeskie stat’i, Moskau, Chudožestvennaja Literatura, 1986, S. 514. 61 J. Hašek, Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk, Köln-Berlin, Kiepenheuer und Witsch, 1956, S. 353 (Osudy dobrého vojáka Švejka za světové války, Prag [1920-23], Československý Spisovatel, 1987, Bd. III/ 4, S. 188.) gibt, zumal sich die Protagonisten beider Autoren mit dem anonymen Mechanismus, dem menschenfernen System der Juristen und Bürokraten, auseinandersetzen, von dem Kosík sagt, es sei der eigentliche Gegenspieler Schwejks. 58 Er schlägt auch eine Kurzcharakteristik dieses Systems vor, wenn er hinzufügt: „Es ist ein System, in dem die Maske und das Maskieren sowie die Demaskierung zu den grundsätzlichen zwischenmenschlichen Beziehungen gehören.“ 59 Liest man diese These Kosíks im Zusammenhang mit Bachtins Theorie des Karnevals, der Maske und der Ambivalenz (vgl. Kap. II), dann kann man einen strukturellen Vergleich von Kafkas und Hašeks Texten ins Auge fassen, in dem die karnevalistische Ambivalenz zur treibenden Kraft wird, wobei Tragik und Komik einander dialektisch ergänzen. Dadurch erscheinen die Aktanten - vor allem die Institutionen und die Beamten - als zugleich tragische und komische, erhabene und lächerliche, übermächtige und schwächliche Gestalten, die Josef K. rational beherrschen möchte und die Josef Schwejk listig manipuliert. Es ist wohl kein Zufall, dass schon Bachtin Spuren des Karnevalslachens in Hašeks Roman fand: „Elemente dieses Lachens finden sich auch im Braven Soldaten Schwejk, nur sind sie dort mit dem Nihilismus des Deserteurs vermischt, der Rabelais’ Gelächter fremd ist.“ 60 Doch Schwejk ist nicht nur Nihilist, sondern auch Rebell. Das lässt vor allem die Episode erkennen, in der er Leutnant Dubs Putzfleck Kunert gegen dessen Herrn verteidigt: „‚In diesem Fall‘, sagte Schwejk ruhig, ‚werden wir zum Rapport gehen. Ein österreichischer Soldat muß sich nur in gewissen Fällen ohrfeigen lassen. Aber dein Herr hat alle Grenzen überschritten.‘“ („‚V tomto případě‘, řekl klidně Švejk, ‚půjdeme k raportu. Rakouskej voják musí se dát fackovat je‐ nom v určitejch případech. Ale von ten tvůj pán překročil všechny meze‘.“) 61 Insofern vereinfacht auch W. F. Haug, wenn er ausschließlich Schwejks 3. Hašek und Kafka: Ambivalenz, Kritik und Krise 129 <?page no="130"?> 62 Vgl. W. F. Haug, Bestimmte Negation. „Das umwerfende Einverständnis des braven Sol‐ daten Schwejk“ und andere Aufsätze, Frankfurt, Suhrkamp, 1973, S. 24: „Nie widersetzt er sich den Vorgesetzten.“ 63 Zum intertextuellen Verhältnis zwischen Kafkas Schreibweise und dem juristisch-bü‐ rokratischen Soziolekt siehe: G. Crespi, „Kafka e l’Italia“, in: A. Fliri (Hrsg.), Miti e contromiti. Cent’anni di relazioni culturali italo-austriache dopo il 1891, Fasano, Schena Editore, 1990, S. 107. „subversives Einverständnis“ thematisiert, seine Revolte jedoch, die vor allem in Hašeks Frühschriften zum Ausdruck kommt, vernachlässigt. 62 Auch auf intertextueller Ebene ergänzen Hašek und Kafka einander: Während Kafka, seine Erzähler und Helden auf den fachsprachlichen Sozi‐ olekt der Verwaltung und der Justiz reagieren und versuchen, mit Hilfe dieses kollektiven Sprachgebrauchs, der Kafkas Schreibweise nachhaltig geprägt hat 63 , die Welt transparent und beherrschbar zu machen, setzen sich Hašek und Schwejk vor allem mit ideologischen Sprachen auseinander. In der Romansatire werden die Diskurse moralischer, religiöser und politischer Ideologien karnevalistisch relativiert und ihres monologischen Ernstes beraubt. Gemeinsam ist Kafkas und Hašeks Texten - ähnlich wie den mondänen Dramen Wildes und Hofmannsthals - die fehlende Eindeutigkeit, die nicht nur die zivilen und militärischen Beamten kennzeichnet, sondern auch die Institutionen: etwa das Gericht in Kafkas Prozeß-Roman oder die zahlrei‐ chen Militärgerichte, die immer von neuem Josef Schwejk verurteilen, ohne jemals einen Gesinnungswandel bei ihm zu bewirken. Ein solcher Wandel ist schon deshalb schwer herbeizuführen, weil die Beamten bei Hašek ihre Tätigkeit kaum ernst nehmen und hinter einer strengen Maske alle möglichen unseriösen Eigenschaften verbergen, die der Gerichtsordnung oder der militärischen Disziplin abträglich sind. So heißt es beispielsweise im Zusammenhang mit einem Untersuchungs‐ richter, dem Schwejk vorgeführt wird: „Eine Ausnahme bildeten einige Herren (ebenso wie bei der Polizeidirektion), die das Gesetz nicht so ernst nahmen, denn man findet überall Weizen zwischen Spreu. - Zu einem solchen Herren führte man Schwejk zum Verhör.“ („Výjimku činilo několik pánů [stejně jako i na policejním ředitelství], kteří zákon nebrali tak vážně, nebot’ všude se najde pšenice mezi koukolem. - K jednomu takovému 130 III. Der typologische Vergleich <?page no="131"?> 64 J. Hašek, Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk, op. cit., S. 27-28. (Osudy dobrého vojáka Švejka, op. cit., Bd. I/ 2, S. 38.) 65 F. Kafka, Der Prozeß (1925), Frankfurt, Fischer, 1960, S. 42. 66 F. Kafka, Das Schloß (1926), Frankfurt, Fischer, 1968, S. 78. 67 F. Kafka, Der Prozeß, op. cit., S. 154. 68 J. Hašek, Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk, op. cit., S. 365. (Osudy dobrého vojáka Švejka, op. cit., Bd. III/ 4, S. 211.) pánovi přivedli Švejka k výslechu.“) 64 (Man achte auf die Umkehrung der umgangssprachlichen Semantik von „Weizen“ und „Spreu“.) Auch bei Kafka treten regelmäßig Beamte auf, deren zweideutiges Beneh‐ men von der Ambivalenz der Justiz in spätmoderner Gesellschaft zeugt. An Hašeks satirische Darstellungen erinnert die Szene im dritten Kapitel, wo Josef K. beim Untersuchungsrichter pornographische Zeichnungen und Schriften findet: „K. blätterte nicht weiter, sondern schlug nur noch das Titelblatt des zweiten Buches auf, es war ein Roman mit dem Titel: ‚Die Plagen, welche Grete von ihrem Manne Hans zu erleiden hatte‘. ‚Das sind die Gesetzbücher, die hier studiert werden‘, sagte K., ‚von solchen Menschen soll ich gerichtet werden‘.“ 65 Komplementär zu dieser Entdeckung Josef K.’s verhält sich die Bemerkung K.’s im Schloß-Roman über die „schmachvolle amtliche Wirtschaft“. 66 Besonders klar tritt der Zwiespalt der Kafkaschen Justiz im Prozeß-Roman in Erscheinung, wo der Maler Titorelli die Iustitia so abbildet, dass sie einer Göttin der Jagd gleicht. Diese exzentrische Darstellung mag den Leser daran erinnern, dass Josef K. nicht so sehr Angeklagter, sondern Gejagter ist: Opfer eines zweideutigen Gerichts, von dem er im vorletzten Kapitel des Roman‐ fragments behauptet, es bestehe „fast nur aus Frauenjägern“: „Zeig dem Untersuchungsrichter eine Frau aus der Ferne, und er überrennt, um nur rechtzeitig hinzukommen, den Gerichtstisch und den Angeklagten.“ 67 Auch diese Passage, in der die Unmoral der moralischen Instanz aufgedeckt wird, erinnert an Hašeks großen Roman, in dem verschiedene Würdenträger - vor allem Offiziere - als Schürzenjäger auftreten und schließlich, wie Schwejks hartnäckiger Gegenspieler Leutnant Dub, in einem Bordell aufgefunden werden: „Herr Lajtnant belieben im Bordell zu sein“, „Ráčíte být v bordeláku, pane lajtnant“ 68 , erläutert Schwejk gutmütig seinem Vorgesetzten dessen dubiose Situation. Sowohl bei Kafka als auch bei Hašek trägt die Doppelwertigkeit als Verknüpfung unvereinbarer Werte und Begriffe karnevalistische Züge im Sinne von Bachtin. Die moralische Instanz ist unmoralisch, der moralisie‐ 3. Hašek und Kafka: Ambivalenz, Kritik und Krise 131 <?page no="132"?> 69 Vgl. ibid., S. 469. 70 Ibid., S. 231. (Bd. I/ 2, S. 441.) 71 F. Kafka, Der Prozeß, op. cit., S. 160. 72 J. Hašek, Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk, op. cit., S. 145. (Osudy dobrého vojáka Švejka, op. cit., Bd. I/ 2, S. 244.) rende und autoritär auftretende Offizier liegt betrunken im Bordell, der Held ist in Wirklichkeit ein Schurke, und der völlig unkriegerische und subversiv wirkende Schwejk wird schließlich gegen Ende des Romans für außergewöhnliche Tapferkeit vom Thronfolger ausgezeichnet: dafür, dass er zwei verrostete Maschinengewehre herbeigeschleppt hat, die kaum noch zu verwenden sind. 69 Wie in Bachtins Beschreibungen des Karnevals werden bei Kafka und Hašek die etablierten Verhältnisse auf den Kopf gestellt, der König wird erniedrigt, der Narr gekrönt, geehrt. „Hauptsache ist immer bei Gericht, die Unwahrheit reden“, („Hlavní věcí je vždycky u soudu mluvit nepravdu“) 70 , rät Schwejk seinen Mitgefangenen. Komplementär dazu, jedoch in entgegengesetzter Absicht, ruft Josef K. aus: „Die Lüge wird zur Weltordnung gemacht.“ 71 Die Ambivalenz als Umkehrung der Verhältnisse charakterisiert jedoch nicht nur die Situationen, in denen Josef K. und Josef Schwejk agieren, sondern erfasst auch die beiden Protagonisten: Weder der eine noch der andere ist eindeutig zu bestimmen. Ist Josef K. schuldig oder unschuldig? Ist Schwejk ein gutmütiger Dummkopf oder ein raffinierter, subversiver Agent der vor seinen Augen anbrechenden demokratischen Ära? Diese Fragen sind deshalb nicht eindeutig zu beantworten, weil beide Protagonisten nur durch das ambivalente „Sowohl-Als-auch“ zu charakteri‐ sieren sind, das sie der eindeutigen Definition, die die Grundlage eines jeden diskursiven Aktantenmodells bildet, entzieht. An der Unmöglichkeit einer solchen Definition scheitert auch der Diskurs eines Oberleutnant Lukasch, der vergeblich versucht, seinen Diener Schwejk eindeutig zu bestimmen: „Schwejk, Rindvieh, halten Sie’s Maul! Entweder sind Sie ein raffinierter Nichtsnutz, oder Sie sind ein Kamel und ein ungeschickter Idiot. Aber ich sage Ihnen, mit mir spielen Sie nicht! “ („Švejku, dobytku, himllaudon, držte hubu! Bud’ jste takový rafinovaný ničema, nebo jste takový velbloud a blboun nejapný. Jste samý příklad, ale povídám vám, se mnou si nehrajte.“) 72 Und doch spielt Schwejk: nicht nur mit seinem Oberleutnant, sondern mit allen seinen Vorgesetzten, mit den Gerichtsärzten ebenso wie mit den Richtern und Offizieren. Es gelingt niemandem, ihn zu demaskieren, 132 III. Der typologische Vergleich <?page no="133"?> 73 Vgl. K. Kosík, „Hašek a Kafka“, op. cit., S. 24. 74 F. Kafka, Das Schloß, op. cit., S. 150-151. 75 Ibid., S. 155. ihn als raffinierten Schurken oder als harmlosen Trottel zu entlarven und erzählerisch zu erfassen; er ist eben beides zugleich - unentwirrbar. Ähnliches ließe sich von den Schloss- und Gerichtsbeamten in Kafkas Romanen sagen: Auch sie sind undefinierbar. Die Schlossbehörde und das Gericht erscheinen als zugleich moralisch und unmoralisch, ernst und komisch, erhaben und grotesk, unbestechlich und korrupt usw. Daher schei‐ tern alle Versuche K.’s im Schloß-Roman und Josef K.’s im Prozeß-Roman, die Beamten, das Gericht und die Schlossverwaltung eindeutig zu bestimmen. Vielleicht ist dies der Grund, weshalb der höchste Beamte oder einer der höchsten Beamten in Das Schloß „Klamm“ heißt. Karel Kosík mag recht haben, wenn er bemerkt, dass dieser Name das tschechische Wort klam (Täuschung) konnotiert, das Kafka, der Tschechisch konnte, gekannt haben dürfte. 73 Tatsächlich erscheint der Schlossbeamte Klamm in Kafkas Roman als unfassbarer Proteus, dessen wahres Wesen - und dies ist das eigentliche Paradoxon - noch veränderlicher ist als das Gerücht von ihm: „Aber über Klamm sprechen wir manchmal, ich habe Klamm noch nicht gesehen (…), aber natürlich ist sein Aussehen im Dorf bekannt, einzelne haben ihn gesehen, alle von ihm gehört, und es hat sich aus dem Augenschein, aus Gerüchten und auch manchen fälschenden Nebenansichten ein Bild Klamms ausgebildet, das wohl in den Grundzügen stimmt. Aber nur in den Grundzügen. Sonst ist es veränderlich und vielleicht nicht einmal so veränderlich wie Klamms wirkliches Aussehen.“ 74 Einige Seiten weiter werden Klamms Identität und Identifizierbarkeit in Frage gestellt: „Mit Klamm spricht er, aber ist es Klamm? Ist es nicht eher jemand, der Klamm ein wenig ähnlich ist? “ 75 An dieser Täuschung, die als Maske mit der Ambivalenz verknüpft ist, scheitern alle Versuche des Subjekts, die vieldeutige Wirklichkeit rational zu beherrschen und erzählbar zu machen. Allerdings wird die Subjektproblematik bei Kafka und Hašek von zwei verschiedenen - jedoch komplementären - Gesichtspunkten aus dargestellt: Während sich in Kafkas Romanen der Angeklagte und der Landvermesser verzweifelt bemühen, die Mehrdeutigkeit aufzulösen und sich als rationale Subjekte zu rechtfertigen oder zu behaupten, erfüllt der Protagonist von 3. Hašek und Kafka: Ambivalenz, Kritik und Krise 133 <?page no="134"?> 76 J. Derrida, „Préjugés“, in: N. W. Bolz, W. Hübner (Hrsg.), Spiegel und Gleichnis. Festschrift für Jacob Taubes, Würzburg, Königshausen und Neumann, 1983, S. 356. Hašeks Roman eine ganz andere Funktion: Im Gegensatz zu Josef K. will er nicht die widersprüchliche Wirklichkeit beherrschen oder rational erklären, sondern macht sich deren Paradoxien und Antinomien zunutze, um sich den autoritär-monologischen Definitionen des Beamtenapparats auf subver‐ sive Art zu entziehen. Bei Hašek sind es die Behörden, die ideologischen Instanzen, die vergeblich versuchen, die Ambivalenz des braven Soldaten aufzulösen und ihm seine Masken vom Gesicht zu reißen. Wie bei Kafka verbergen sich jedoch hinter der Maske nur weitere Masken, niemals das wahre Gesicht, und Schwejk erscheint auch am Ende des Romans als der raffinierte Dummkopf mit dem naiven Gesichtsausdruck. Auch von ihm ließe sich sagen, was Jacques Derrida von einigen Prot‐ agonisten Kafkas und von dem „Gesetz“ sagt, nämlich dass sie kein Wesen haben: „Es [das Gesetz] entzieht sich dem Wesen des Seins, das die Präsenz wäre. Seine ‚Wahrheit‘ ist die Nicht-Wahrheit, von der Heidegger sagt, dass sie die Wahrheit der Wahrheit ist.“ 76 Kurzum: in den von der extremen Ambivalenz geprägten Diskursen der Jahrhundertwende erscheint die me‐ taphysische Suche nach einer eindeutig bestimmbaren Wahrheit als eine Naivität, an der nur manichäisch denkende Ideologen festhalten können. Hašeks und Kafkas Werke sind insofern komplementär, als in beiden ver‐ geblich versucht wird, eine maskierte Wirklichkeit transparent zu machen. Während aber in Kafkas Romanen der Held auszieht, um den Schleier zu lüften und die Wirklichkeit zu erkennen, sind es bei Hašek die Behörden und Beamten, die sich stets von neuem bemühen, den (Anti-)Helden eindeutig zu definieren. Dabei bedienen sie sich - ähnlich wie der Rationalist Josef K. - verschiedener Erklärungsschemata, die zumeist ideologischen Charakter haben, d. h. eine dualistische Struktur aufweisen, in der ein Held einem Widersacher gegenüber steht. Gleich zu Beginn von Hašeks Roman unternimmt der Geheimpolizist Bretschneider alles, um seine Umgebung zu ideologisieren und Schwejk im Rahmen eines dualistischen Aktantenmodells (Greimas) zu einem ver‐ antwortlichen und strafbaren Subjekt zu machen: „Bretschneider sagte ihm jedoch, er habe sich einer Reihe strafbarer Handlungen schuldig gemacht, unter denen auch das Verbrechen des Hochverrats eine Rolle spiele.“ („Bret‐ schneider mu však řekl, že se skutečně dopustil několika trestných činů, 134 III. Der typologische Vergleich <?page no="135"?> 77 J. Hašek, Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk, op. cit., S. 18. (Osudy dobrého vojáka Švejka, op. cit., Bd. I/ 2, S. 24.) 78 Ibid., S. 19. (S. 25.) 79 Ibid., S. 16. (S. 18.) mezi kterými hraje roli i zločin velezrády.“) 77 Zugleich wird der Wirt Palivec verhaftet, weil er in seinem eigenen Lokal Zum Kelch wahrheitsgemäß behauptet hatte, „daß die Fliegen auf unseren Kaiser [d. h. auf ein Bild von ihm, das in der Gastwirtschaft gehangen hatte, P.V.Z.] geschissen haben“. („… že sraly mouchy na císaře pána“.) 78 Der ideologische Diskurs, den Bretschneider und andere Zivil- oder Mi‐ litärbeamte bei Hašek sprechen, kann als monologisches und manichäisches Schema keine Zweideutigkeiten, keine grotesken Einfälle, keine karnevalis‐ tischen Szenen dulden. Die Vorstellung, dass Fliegen auf das Bildnis Seiner Majestät scheißen könnten, ist verboten, darf nicht zum Gesprächsthema werden, ebenso wenig wie Schwejks marktgängiges Argument, dass nicht zehn, sondern zwölf Trauerfahnen auf Konopischt, wo der ermordete Erzherzog Ferdinand gewohnt hatte, hängen sollten: „Damit’s eine runde Zahl gibt. Aufs Dutzend rechnet sich’s besser, und im Dutzend kommt auch alles billiger (…).“ („Aby to šlo do počtu, do tuctu, to se dá lepší počítat a na tucty to vždycky přijde lacinějc …“.) 79 Die offizielle Ideologie wehrt sich nicht nur gegen die Ambivalenz und alle mit ihr liierten karnevalistischen Gedanken, sondern auch gegen die Marktgesetze, die widersprüchliche Werte (etwa Trauer und Geld) mitein‐ ander verknüpfen und dadurch zur Wertindifferenz tendieren. Während Hašeks Roman komisch und grotesk ist, weil der Held die herrschenden Ideologien der Behörden durch karnevalistische und respekt‐ lose Assoziationen unterläuft, sind Kafkas Romane tragisch, weil ihre Protagonisten die rationalistische Ideologie, zu der sich auch die Beamten pro forma bekennen, ernst nehmen und deshalb nach Eindeutigkeit, Klarheit und Wahrheit streben. Ein solches Streben ist tragisch, wenn es scheitert, während Schwejks Versuche, den ideologischen Monolog karnevalistisch zu zersetzen, auf den Leser komisch wirken: vor allem dort, wo Schwejk den ideologischen Diskurs parodiert, ad absurdum führt. Parodiert wird dieser Diskurs zugleich von Hašeks Erzähler, der an zahlreichen Stellen so stark übertreibt, dass der ideologische Ernst lächerlich wirkt. Streckenweise vermischt der Erzähler die feierliche Rhetorik der Machthaber mit grotesken Elementen und diskreditiert die Ideologie: „Und 3. Hašek und Kafka: Ambivalenz, Kritik und Krise 135 <?page no="136"?> 80 Ibid., S. 75. (S. 104.) 81 Th. W. Adorno, „Aufzeichnungen zu Kafka“, in: ders., Prismen. Kulturkritik und Gesell‐ schaft, Frankfurt, Suhrkamp (1955) 1976, S. 337. Siehe auch K. Keller, Gesellschaft in mythischem Bann. Studien zum Roman „Das Schloß“ und anderen Werken Franz Kafkas, Wiesbaden, Athenaion, 1977, S. 85-110. 82 F. Kafka, Das Schloß, op. cit., S. 64. dann folgte noch die Predigt, dieser großartige Jux. Feldkurat Otto Katz war ein reizender Mensch. Seine Predigten waren ungewöhnlich fesselnd, spaßig, erquickend in der Langeweile des Garnisonsarrestes. Er verstand es, so schön von der unendlichen Gnade Gottes zu faseln und, wenn er schon sehr betrunken war, neue Gebete und eine neue Messe zu ersinnen, seinen eigenen Ritus, etwas noch nie Dagewesenes.“ („Potom ještě to kázání, ta zábava a legrace. Polní kurát Otto Katz byl přece jen roztomilý člověk. Jeho kázání byla neobyčejně poutavá, legrační, osvěžující tu nudu garnizónu. Uměl tak krásně žvanit o neskonalé milosti boží, sílit zpustlé vězně a muže zneuctěné. Uměl tak krásně vynadat z kazatelny i od oltáře. Uměl tak báječně řvát u oltáře své ‚Ite missa est‘, celé bohoslužby provést originelním způsobem a přeházet celý pořádek mše svaté, vymyslit si, když už byl hodně opilý, úplně nové modlitby a novou mši svatou, svůj ritus, něco, co zde ještě nebylo.“) 80 So wird die Messe zu einem avantgardistischen Happening. Im Gegensatz dazu ist Kafkas Erzähler - ähnlich wie sein Held - Ratio‐ nalist und Tragiker; auch er reagiert, um es mit Theodor Adorno und Karin Keller zu sagen, „im Geiste der Aufklärung auf deren Rückschlag in Mythologie“. 81 Er möchte Ordnung ins Chaos bringen und bemüht sich trotz Ambivalenz, Widersprüchlichkeit und Unentscheidbarkeit, die Kohärenz der Erzählung zu wahren. Im Prozeß-Roman lässt er Josef K. vergeblich nach dem verborgenen Sinn der Parabel fahnden, die der Geistliche im Dom erzählt; im Schloß-Roman wird die Beantwortung der Frage, ob K. jemals von der Schlossbehörde akzeptiert wird, endlos verschoben: „‚So bleibt dann das Ergebnis‘, sagte K., ‚daß alles sehr unklar und unlösbar ist, bis auf den Hinauswurf.‘ ‚Wer wollte wagen, Sie hinauszuwerfen, Herr Landvermesser? ‘ sagte der Vorsteher.“ 82 Kurzum: alles ist unklar, und eine endgültige Antwort bleibt aus; es bleiben nur die widersprüchlichen Mutmaßungen des Helden und die langen Exkurse des Erzählers. Solche Exkurse spielen auch in Hašeks Roman eine wichtige Rolle; sie dienen jedoch nicht dem Aufklärungs- und Wahrheitsprinzip, dem sich Kafkas Erzähler verpflichtet fühlt, sondern gehorchen der destruktiven Absicht der Satire, die von Beamten und Behörden verteidigte Ordnung 136 III. Der typologische Vergleich <?page no="137"?> 83 J. Hašek, Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk, op. cit., S. 406-407. (Osudy dobrého vojáka Švejka, op. cit., Bd. II/ 3, S. 285-286.) 84 T. Todorov, „La Lecture comme construction“, in: Poétique 24, 1975, S. 421. 85 Vgl. J. Hašek, Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk, op. cit., S. 109. (Osudy dobrého vojáka Švejka, op. cit., Bd. I/ 2, S. 192.) zu stören, die Kommunikation als Mittel der Handlung unbrauchbar zu machen. Schwejk beantwortet die Fragen seiner Vorgesetzten mit endlosen Anek‐ doten, die ins Abseits führen und die Vorgesetzten an der Beherrschbarkeit der Welt als Sprache verzweifeln lassen. Während eines Verhörs notiert der Schriftführer sogar die Adresse eines fiktiven oder wirklichen Herrn Bo‐ schetech, der in Schwejks Anekdote vorkommt: „Der Schriftführer verstand nichts von Schwejks Erzählung und war der Meinung, daß der Angeklagte die Adresse seines Mitschuldigen angab; deshalb fragte er nochmals: ‚Ist das genau Prag Nr. 16, Josef Boschetech? ‘ (…) Der Major trat zum Schriftführer und flüsterte ihm etwas zu, worauf dieser in den Akten die Adresse des neuen vermeintlichen Verschwörers strich.“ („Zapisovatel, který více česky nerozuměl, pochopil, že obžalovaný udává adresu svého spoluviníka, a proto se ještě jednou otázal: ‚Ist das genau, Prag, No. 16, Josef Božetěch? ‘ […] Major přistoupil k zapisovateli a šeptal si s ním, ten potom ve spisech přeškrtával adresu nového domělého spiklence Božetěcha.“) 83 In einer Hinsicht sind die Erklärungen Schwejks den Erklärungen der Beamten in Kafkas Werk vergleichbar: Sie tragen nicht zur Klärung der Lage bei, sondern steigern nur die Verwirrung. In beiden Fällen wird der lineare Erzählerdiskurs in Frage gestellt, der in den Romanen des 18. und 19. Jahrhunderts psychische Zustände der Protagonisten, Handlungen und Ereignisse kausal miteinander verknüpfte. Sowohl der fragmentarische Prozeß-Roman als auch Hašeks Schwejk setzen sich aus locker aneinander gereihten Episoden zusammen, für die nichts weniger gilt als die von Tzvetan Todorov im Zusammenhang mit dem psychologischen Roman formulierte These: „Der Charakterzug ist Ursache der Handlung.“ 84 Nicht nur die kausale Struktur zerfällt im spätmodernen Roman, auch die tragikomische Dyade, die Cervantes ins Leben rief, scheint sich in ihm aufzulösen: Zwar erscheint in Hašeks Roman Sancho Pansa in der Tradition der Offiziersdiener, und Schwejk wird indirekt mit diesem pikaresken Helden der spanischen Literatur verglichen 85 , es fehlt jedoch die tragische Gestalt des Don Quijote, die nicht mit dem völlig unritterlich wirkenden 3. Hašek und Kafka: Ambivalenz, Kritik und Krise 137 <?page no="138"?> 86 F. Kafka, Der Prozeß, op. cit., S. 158. Oberleutnant Lukasch zu vergleichen ist. Don Quijote kämpft bei Kafka bis an sein tragisches Ende gegen eine anonyme Bürokratie, während Hašeks Schwejk es als zeitgemäßer Sancho Pansa versteht, sich dem Zugriff herrschender Ideologien zu entziehen. Jeder von ihnen geht seinen eigenen Weg; beide aber führen dem Leser das Scheitern der Subjektivität vor Augen: der eine, weil er die opake Wirklichkeit nicht zu erhellen, nicht rational zu bewältigen vermag, der andere, weil er sich mit der Ambivalenz identifiziert und alle Versuche zunichte macht, ihn als sprechendes und handelndes Subjekt ideologisch zu definieren. Während die Ambivalenz bei Kafka ein wesentlicher Aspekt der Kulturkrise (der Krise der Werte und der Subjektivität) ist, ist sie bei Hašek ein Instrument der Kritik und der Satire. Auch deshalb ergänzen die beiden Romanwerke einander: Sie zeigen, dass Kritik und Krise nicht zu trennen sind. Unzertrennlich sind sie übrigens auch in Kafkas Text miteinander ver‐ wachsen, wo die Ambivalenz der Figuren, Aussagen und Handlungen nicht nur als das Symptom einer unüberwindlichen Krise zu deuten ist, sondern auch als kritisches Instrument, das Josef K.’s rationalistisches Streben nach Eindeutigkeit ironisch relativiert. Man denke etwa an K.’s Versuche, die vieldeutige Parabel Vor dem Gesetz auf eine Bedeutung festzulegen, und an die Kritik des Geistlichen, die K.’s naive Hermeneutik in Frage stellt: „Die Schrift ist unveränderlich und die Meinungen sind oft nur ein Ausdruck der Verzweiflung darüber.“ 86 An dieser Verzweiflung hat auch Josef K. teil, dessen Worte und Taten vom Erzähler ironisch kommentiert werden. Kritik und Krise hängen auch deshalb eng zusammen, weil Kritik immer dann laut wird, wenn sich ein Wertsystem in einer Krise befindet, welche die Subjektivität seiner Akteure in Frage stellt. Zu diesen Akteuren gehören sowohl bei Kafka als auch bei Hašek die Beamten, die die zusammenbre‐ chende Weltordnung deshalb nicht retten können, weil sie selbst an der hier skizzierten karnevalistischen Ambivalenz teilhaben. Ihre Subjektivität wird durch die Krise des Wertsystems, in dem sie sich konstituiert, ausgehöhlt und fällt der Kritik, der Satire zum Opfer. So heißt es beispielsweise in Hašeks Vorarbeiten zum Schwejk-Roman vom Gefängniswärter Reinelt, dieser habe die Gewohnheit gehabt, „den Gefangenen Bier und Zigaretten zu schicken, und zwar für ihr eigenes Geld und in folgendem Verhältnis: Geld für zwei Liter - ein Liter für den 138 III. Der typologische Vergleich <?page no="139"?> 87 J. Hašek, Švejk před Švejkem. Neznámé osudy dobrého vojáka Švejka, Prag, Práce, 1983, S. 265. 88 F. Kafka, Der Prozeß, op. cit., S. 90. Gefangenen, ein Liter für Reinelt“. („… Věznům posílal pivo a cigarety, a to za jejich peníze, a to asi v tom poměru: Peníze na dva litry - litr pro arestanta, litr pro Reinelta.“) 87 Zu ähnlichen vertrauensbildenden Maßnahmen kommt es auch in Kafkas Prozeß-Roman, wo die Angeklagten versuchen, die Beamten auf alle mögli‐ chen Arten zu bestechen; und Kafkas Beamte sind bestechlich oder scheinen zumindest bestechlich zu sein. Vielleicht trügt aber der Schein: denn in einer vieldeutigen Welt kann man sich auch nicht ohne weiteres auf den Erfolg eines Bestechungsversuchs verlassen; in einer solchen Welt herrscht Willkür. Von den Gerichtsbeamten heißt es im Prozeß: „Dann aber einmal, überraschenderweise ohne besonde‐ ren Grund, lassen sie sich durch einen kleinen Scherz, den man nur deshalb wagt, weil alles aussichtslos scheint, zum Lachen bringen und sind versöhnt. Es sei eben gleichzeitig schwer und leicht, sich mit ihnen zu verhalten, Grundsätze dafür gibt es kaum.“ 88 Ähnlich reagieren die Beamten bei Hašek: ganz unerwartet sprechen sie den Angeklagten frei oder überhäufen ihn gar mit Lob wie der hohe Offizier, den Schwejk während eines Latrinenbesuchs vorschriftsmäßig grüßt. In einer Zeit des Umbruchs, in der das Wertsystem einer Kultur durch Krieg, Nationalitätenkonflikte, sprachliche Antagonismen (Tsche‐ chisch-Deutsch), rivalisierende Ideologien und wachsende Kommerzialisie‐ rung immer häufiger in Frage gestellt wird, gelten die alten Grundsätze nicht mehr, und der Zufall ist König. In einer solchen Zeit erscheinen die Subjekte bei Kafka und Hašek als Opfer eines anonymen, von Zufall und Willkür beherrschten Mechanismus. Anonym ist dieser Mechanismus deshalb, weil er von keinem obersten Wert zusammengehalten wird. Kafkas Schloss ist möglicherweise leer; jedenfalls ist es ebenso undefinierbar wie das Gesetz im Prozeß-Roman. Und diese Leerstelle zeugt vom Tode Gottes (Nietzsche), den Hašek im grotesken und karnevalistischen Kontext seines Romans kommentiert, wenn er fest‐ stellt, dass die von den Gefangenen des Garnisonsgefängnisses begehrten Zigarettenkippen die Stelle Gottes eingenommen haben: „Der Gottesdienst und die Predigten waren eine hübsche Unterbrechung der Langeweile des Garnisonsarrestes. Es ging nicht darum, Gott nahe zu kommen, sondern 3. Hašek und Kafka: Ambivalenz, Kritik und Krise 139 <?page no="140"?> 89 J. Hašek, Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk, op. cit., S. 75. (Osudy dobrého vojáka Švejka, op. cit., Bd. I/ 2, S. 104.) 90 Ibid., S. 79. (S. 112.) 91 F. Kafka, Der Prozeß, op. cit., S. 86. um die Hoffnung, auf den Gängen und auf dem Weg über den Hof einen Zigaretten- oder Zigarrenstummel zu finden. Gott wurde vollkommen von einem kleinen Stummel verdrängt, der sich hoffnungslos in einen Spucknapf oder irgendwo auf dem Boden in den Staub verirrt hatte.“ („Služby boží a kázání byly pěkným vytržením z nudy garnizónu. Nejednalo se o to, že jsou blíže bohu, ale že po cestě je naděje najíti na chodbách a cestou přez dvůr kousek odhozené cigarety nebo doutníku. Boha úplně zastrčil do ústraní malý špaček válejicí se beznadějně v plivátku nebo někde na zemi v prachu.“) 89 Angesichts dieser karnevalistischen „Umkehrung aller Werte“ ist es nicht verwunderlich, dass sowohl in der Welt Kafkas als auch in der Hašeks Ab‐ surdität und Willkür herrschen: „Er pflegte das Anklagematerial zu verlieren und war gezwungen, neues zu ersinnen.“ („Ztrácel obžalovací materiál a byl nucen vymýšlet si nový.“) 90 Dieser Satz aus Hašeks Roman könnte auch in Kafkas Der Prozeß stehen, wo Gerichtsbeamte ohne erkennbaren Grund ihre Ansichten ändern und wo gesagt wird: „Das Verfahren ist nämlich im allgemeinen nicht nur vor der Öffentlichkeit geheim, sondern auch vor dem Angeklagten.“ 91 Kopflos ist das von beiden Autoren beschriebene System, kopflos und unverantwortlich sind die in ihren Romanen agierenden Beamten. Ihre Orientierungslosigkeit ist zugleich die der beiden Helden Josef K. und Josef Schwejk, von denen der eine versucht, den anonymen Apparat zu beherrschen, während der andere sich ihm mit Erfolg entzieht. Sein Erfolg zeugt - ebenso wie das Scheitern des Aufklärers K. - vom Zusammenbruch des herrschenden Wertsystems und vom Triumph der Ambivalenz. Deren Bedeutung in den Dramen Wildes und Hofmannsthals lässt vermuten, dass sie ein sozio-linguistisches Phänomen der europäischen Jahrhundertwende ist und verschiedene gesellschaftliche und sprachliche Situationen kennzeichnet. Insofern wurden in diesem Kapitel nicht nur die Dramen Wildes und Hofmannsthals sowie die Romane Kafkas und Hašeks typologisch aufeinander bezogen, sondern es wurden auch indirekt zwei literarische Gattungen miteinander verglichen, die mit der Atrophie 140 III. Der typologische Vergleich <?page no="141"?> der dramatischen Handlung und der narrativen Syntax auf die Krisen der Jahrhundertwende reagieren. Der typologische Vergleich zeugt mithin vom Zustand einer Kultur in einer bestimmten Entwicklungsphase. Er stellt eine Art Momentaufnahme dar, die wesentliche Aspekte dieses Zustandes erkennen lässt: ein zerfallen‐ des Wertsystem, Ambivalenz als Kritik und Krise, eine immer fragwürdiger werdende Subjektivität und die Schwierigkeit, Wirklichkeit erzählerisch zu begreifen, zu definieren. Im konkreten Fall kristallisiert sich in den beiden hier angestellten typologischen Vergleichen die Problematik der Spätmo‐ derne (des Modernismus) heraus, die im siebenten Kapitel ausführlicher besprochen wird. 3. Hašek und Kafka: Ambivalenz, Kritik und Krise 141 <?page no="143"?> 1 Zum ästhetischen Negativismus Mallarmés vgl. Vf., Ästhetische Negation. Das Subjekt, das Schöne und das Erhabene von Mallarmé und Valéry zu Adorno und Lyotard, Würzburg, Königshausen und Neumann, 2018 (2. Aufl.), Kap. II: „Negativität und Subjektivität bei Mallarmé: Zwischen dem Schönen und dem Erhabenen“. 2 Vgl. z. B. M. Nadeau, „L’Affaire Aragon“, in: ders., Histoire du surréalisme, Paris, Seuil, 1964; M. Ristić, „Moralni i socialni smisao poezije“, in: Danas I, 1, 1934 und K. Teige, „Poetismus“, in: W. Asholt, W. Fähnders (Hrsg.), Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde, Stuttgart-Weimar, Metzler, 1995, S. 317-318. IV. Der genetische Vergleich Im künstlerischen und literarischen Bereich kommen Kontakte und Ein‐ flüsse oftmals im Zusammenhang mit analogen gesellschaftlichen und sprachlichen Entwicklungen zustande. So hat etwa Stéphane Mallarmés Symbolismus und Hermetismus nicht zuletzt deshalb den um 26 Jahre jüngeren Stefan George nachhaltig beeinflusst, weil in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts sowohl in Frankreich als auch in Deutschland kriti‐ sche Intellektuellengruppen gegen den von Napoleon III. und Bismarck einträchtig geförderten Utilitarismus, Populismus und Chauvinismus auf‐ begehrten. Gemeinsam wandten sich Mallarmé und George gegen das kommerzialisierte Wort („l’universel reportage“, Mallarmé), in dem sich die Interessen einer erstarkenden Kulturindustrie und einer käuflichen Presse niederschlugen. 1 Ähnliche soziale und politische Konstellationen, d. h. typologische Vor‐ aussetzungen, haben auch den Einfluss des französischen Surrealismus in Serbien und in der Tschechoslowakei der Zwischenkriegszeit ermöglicht. In beiden Ländern war eine gesellschaftliche und sprachliche Situation entstanden, in der sich kritische Intellektuelle wie Marko Ristić in Serbien oder Karel Teige und Vítězslav Nezval in Prag gegen das verbrauchte Vokabular bürgerlicher Ideologien wandten und sich dabei sowohl des Marxismus als auch der Psychoanalyse bedienten. Wie Breton und die französischen Surrealisten weigerten sich jedoch die Vertreter der serbischen und tschechischen Avantgarde (des Surrealismus und des Poetismus), Literatur einem heteronomen Zweck unterzuordnen und brüskierten dadurch - ähnlich wie ihre französischen Mitkämpfer - die orthodoxen Marxisten. 2 Der Einfluss der französischen Surrealisten in der ersten tschechoslowa‐ kischen Republik und in Serbien ist jedoch nicht nur im Hinblick auf <?page no="144"?> analoge gesellschaftliche Situationen und gemeinsame politische Anliegen zu deuten; er erklärt sich zugleich auf internationaler Ebene als Ergebnis der engen politischen Beziehungen, die Serbien schon vor dem Ersten Weltkrieg und die Tschechoslowakei nach 1918 zu Frankreich unterhielten: Der serbische Surrealist Marko Ristić beispielsweise (geb. 1902 in Belgrad) war von 1945 bis 1951 jugoslawischer Botschafter in Paris. Im Folgenden geht es primär darum, Nietzsches Einfluss auf Pío Baroja, Albert Camus und D. H. Lawrence im gesellschaftlichen und sprachlichen Kontext zu erklären und den genetischen Vergleich auf diese Art typologisch zu konkretisieren. Es soll gezeigt werden, dass Ähnlichkeiten zwischen den gesellschaftlichen Situationen Deutschlands, Spaniens, Frankreichs und Englands Nietzsches Wirkung erst ermöglicht haben. Zugleich soll deutlich werden, dass Affinitäten zwischen Baroja, Camus und Lawrence, zwischen Autoren also, die nicht unmittelbar aufeinander eingewirkt haben, teils typologisch, teils im Zusammenhang mit Nietzsches Einfluss zu erklären sind. 1. Der genetische Vergleich: Sozio-linguistische Situation und Intertextualität Aus dem bisher Gesagten geht hervor, dass der genetische Vergleich auf mindestens vier verschiedenen Ebenen durchgeführt werden sollte: a) In jedem Fall muss nachgewiesen werden, dass ein Kontakt oder Einfluss zwischen einzelnen Schriftstellern oder Schriftstellergruppen tatsächlich stattgefunden hat; b) darüber hinaus gilt es zu zeigen, wie dieser Kontakt aufgrund bestimmter sozialer, kultureller oder sprachlicher (ästhetischer) Affinitäten zustande kam; c) die dritte Vergleichsebene ist die der interna‐ tionalen Beziehungen, die gerade im Falle von Frankreich, Serbien und der Tschechoslowakei eine besondere Rolle spielten, in anderen Fällen jedoch (etwa für den Kontakt zwischen Mallarmé und George) kaum eine Bedeutung haben; d) schließlich stellt sich auf struktureller Ebene die Frage, wie der Text eines Autors vom rezipierenden Autor umgestaltet, umgedeutet wird. Denn Einfluss hat in den meisten Fällen - wie sich im Folgenden zeigen wird - produktiven Charakter; er ist nicht als mechanische Nachahmung, sondern als kreative Verarbeitung des fremden Wortes durch einen oder mehrere Autoren aufzufassen. 144 IV. Der genetische Vergleich <?page no="145"?> 3 Zum „konkreten Vergleich“ vgl. Vf., „Die Komparatistik zwischen Ästhetik und Text‐ soziologie“, in: Sprachkunst 1, 1985. Insofern unterscheidet er sich grundsätzlich von der Rezeption (vgl. Kap. V), die nicht die wechselseitige Beeinflussung von Schriftstellern oder Schriftstellergruppen meint, sondern die Aufnahme von Texten bei einem Publikum, das sich vorwiegend aus Kritikern, Verlegern und Laien zusammensetzt. Diese Unterscheidung schließt freilich eine ständige Wechselwirkung von Einfluss und Rezeption nicht aus: Oftmals werden Schriftsteller von der Literaturkritik oder den Medien auf einen Autor aufmerksam gemacht, der später auf ihr Schaffen einwirkt. Einfluss kommt also nicht nur durch unmittelbaren Umgang mit einem Werk oder einem Autor zustande, sondern ist häufig durch kollektive Rezeption vermittelt, die die Voraussetzungen für eine neuartige Produktion bildet. Wird nun Beeinflussung als produktiver intertextueller Prozess gesehen, dann ist ein rein empirischer Vergleich, der bei der Feststellung oder Be‐ schreibung von Kontakten halt macht, unbefriedigend und dem Gegenstand inadäquat, weil er Kontakt und Einfluss nicht im Kontext erklärt. Als Alternative zu diesem abstrakten Vergleich bietet sich der konkrete Vergleich an, der dem historischen, sozialen und linguistischen Zusammenhang Rech‐ nung trägt und auf den hier genannten vier Ebenen abläuft. 3 Sobald festgestellt werden kann, dass ein Autor oder eine Autorengruppe von einem anderssprachigen Autor beeinflusst wurde, stellt sich die typo‐ logische Frage nach der historischen, gesellschaftlichen und sprachlichen Beschaffenheit der kulturellen Kontexte, in die ein solcher Kontakt einge‐ bettet ist: Können Parallelentwicklungen aufgezeigt werden, die erklären, weshalb es nicht bei einer flüchtigen und folgenlosen Begegnung blieb, sondern das Werk eines Autors auf das eines anderen eingewirkt hat? Oder handelt es sich um ein kreatives Missverständnis, das immer dann zustande kommt, wenn ein Schriftsteller auf das Werk eines anderen reagiert, ohne zu verstehen, in welchem politischen und kulturellen Kontext das rezipierte Werk entstand und was der Autor damit bezweckte? In den meisten Fällen haben wir es mit einer Mischung dieser beiden Reaktionen zu tun: Das im fremden Kontext gelesene Werk wird nie so gedeutet wie in der Gesellschaft, in der es entstanden ist. Es nimmt neue Bedeutungen an und wird häufig unzulässig vereinfacht oder „missverstan‐ den“: vor allem dann, wenn es nur teilweise oder vom Hörensagen bekannt 1. Sozio-linguistische Situation und Intertextualität 145 <?page no="146"?> 4 Vgl. A. Breton, Arcane 17, Paris, UGE, 10/ 18, 1965, S. 76. ist, weil keine vollständige Übersetzung vorliegt. (So kannten beispielsweise viele französische Autoren der Zwischenkriegszeit Nietzsche und Freud nur ungenau, weil die vollständige Übersetzung ihrer Werke auf sich warten ließ.) Doch solche sprachlich, kulturell und ideologisch bedingten Missver‐ ständnisse sind trotz der zahlreichen - oft erheiternden - Verzerrungen, die sie zeitigen, zu begrüßen, da sie häufig die ursprüngliche (die „nationale“) Rezeption relativieren und die Vieldeutigkeit oder Offenheit eines Textes aktualisieren können, der in seinem Entstehungszusammenhang zu einem ideologischen oder kommerziellen Klischee verkommen ist. So haben beispielsweise André Gide, Albert Camus und später Jacques Derrida der Öffentlichkeit einen Nietzsche vorgestellt, der mit den diver‐ sen - von Heidegger, Lukács und den Nationalsozialisten inspirierten - deutschen Nietzsche-Vorstellungen kollidierte. Andererseits haben Walter Benjamin und Theodor W. Adorno Prousts Werk im Rahmen der Kritischen Theorie umgedeutet und stellten die in Frankreich beliebten ästhetisieren‐ den Interpretationen Prousts („Proust c’est la sensibilité“) in Frage. Allerdings meint die Bezeichnung „genetischer Vergleich“ nicht nur Interesse, Rezeption oder Interpretation, sondern - wie bereits angedeutet - produktive oder kreative Verarbeitung eines fremden Werkes auf intertex‐ tueller Ebene: Der fremde Autor wird nicht nur erwähnt oder zitiert, sondern sein Diskurs geht - jenseits aller Zitate - in die neue Textkonstruktion ein und macht sich dort auf semantischer, möglicherweise auch auf narrativer (aktantieller) Ebene bemerkbar. Die Bezeichnung „genetisch“ besagt also, dass die Entstehung („Genese“) eines bestimmten Textes nur dann konkret zu verstehen ist, wenn außer dem gesellschaftlichen und nationalsprachlichen Entstehungszusammenhang, der immer Gegenstand der Untersuchung sein sollte, auch die Wirkung fremder Werke auf die Textproduktion mitberücksichtigt wird. So können beispielsweise die surrealistischen Sprachexperimente und Collagen nur dann konkret erklärt werden, wenn außer der Krise der Sprache, auf die André Breton immer wieder zu sprechen kommt 4 , Bretons Kontakte zu Sigmund Freud und seine Verarbeitung der Theorie des Unbe‐ wussten berücksichtigt werden, die in den Manifesten des Surrealismus in eine Kritik an Freud ausmünden. Der Begründer der Psychoanalyse betont 146 IV. Der genetische Vergleich <?page no="147"?> 5 Vgl. A. Breton, Manifestes du surréalisme, Paris, Gallimard, 1969, S. 118-121. (laut Breton) in zunehmendem Maße das Überich, während die Surrealisten sich dem Unbewussten, dem Es zuwenden. 5 Auch in den folgenden Kommentaren sollen die produktiven, die krea‐ tiven Aspekte des fremden Einflusses hervorgehoben werden. Es wird sich u. a. herausstellen, dass der spanische Autor Pío Baroja in seinem Roman Camino de perfección der Philosophie Friedrich Nietzsches zwar eine wichtige Rolle zuweist, sie aber gleichzeitig auf semantischer und narrativer Ebene kritisch umdeutet, und zwar in Übereinstimmung mit seinen eigenen Interessen, die sich aus der sozio-linguistischen Situation Spaniens ergeben. Auch Albert Camus deutet Nietzsche im Hinblick auf seine eigene Religions-, Ideologie- und Gesellschaftskritik um. Insgesamt sollen intertextuelle Prozesse dargestellt werden, deren Bewe‐ gung nur als Übergang von einem historischen und sozio-linguistischen Kontext in einen anderen zu verstehen ist. Ein solcher Übergang bringt nicht nur in der Literatur, sondern auch in den bildenden Künsten und im Bereich der politischen Institutionen Umdeutungen, Umstrukturierungen und Zerr‐ bilder mit sich. Es kommt darauf an, deren Dynamik und Fruchtbarkeit zu erkennen. 2. Pío Baroja als Nietzsche-Leser Der im Baskenland (San Sebastian) geborene Schriftsteller Pío Baroja (1872-1956) lernte einige Schriften Friedrich Nietzsches (1844-1900) um die Jahrhundertwende kennen, als sich Spanien politisch, gesellschaftlich und kulturell in einer äußerst prekären Lage befand. Nach dem Scheitern des ersten republikanischen Regimes (1873-74) kam es 1874 unter Alfons XII. und seinem Minister Cánovas zur Restauration der Monarchie, die unter Alfons XIII. bis 1931 währte, als abermals die Republik ausgerufen wurde. Zwei Jahre nach Wiederherstellung der Monarchie ging (1876) der zweite Karlistenkrieg zu Ende, in dessen Verlauf die Anhänger des Don Carlos de Borbón (1788-1855), der sich 1830 weigerte, die weibliche Thronfolge anzu‐ erkennen und dadurch den ersten Krieg verursachte, vergeblich versuchten, ihre Ansprüche durchzusetzen. Republikanische Militanz und Karlistenkriege bilden das gesellschaftli‐ che, politische und ideologische Koordinatensystem, in dem um die Jahrhun‐ 2. Pío Baroja als Nietzsche-Leser 147 <?page no="148"?> 6 Vgl. z. B. P. Laín Entralgo, La Generación del Noventa y Ocho, Madrid, Espasa Calpe (1947), 1970, S. 48: „Porque, no lo olvidemos, el problema íntimo de la España ochocen‐ tista, desde 1812, es la irreductible discrepancia entre unos ardorosos tradicionalistas que no saben ser actuales y unos progresistas fervientes que no aciertan a hacerse españoles.“ dertwende die restaurierte Monarchie mehr schlecht als recht funktioniert. Selbst eher traditionalistisch, wird sie sowohl von den reaktionären und bo‐ denständigen Karlisten als auch von den liberalen Verfechtern der Republik, von Sozialisten und Anarchisten unablässig in Frage gestellt, bis sie 1931 von der Republik und nach dem Bürgerkrieg (1936-39) von der Franco-Diktatur abgelöst wird. In dieser Situation, in der zahlreiche ideologische Sprachen miteinander wetteifern, treten um die Jahrhundertwende vor allem zwei ideologische Blöcke in den Vordergrund: ein vorwiegend von karlistischer Seite propa‐ gierter Traditionalismus und ein fortschrittsgläubiger Liberalismus, dessen antiklerikaler Einschlag sowohl die Kirche als auch das Militär provoziert. Von den Liberalen provoziert fühlen sich auch die Karlisten und ihnen nahestehende Schriftsteller wie etwa der aus der Montaña von Santander (Kantabrien) stammende José María de Pereda (1833-1906), der in Romanen wie El sabor de la tierruca (1882) den gesunden Volkscharakter der kanta‐ brischen Bauernbevölkerung feiert und sich in seinem satirischen Roman Don Gonzalo González de la Gonzalera (1879) polemisch von der liberalen Ideologie distanziert: Don Gonzalo erscheint als ein heimatloser, wurzelloser Geselle und eitler Emporkömmling, dessen urbane und kosmopolitische Einstellung seinen Charakter zersetzt und seine Identität in Frage stellt. Als Kristallisationspunkt ist Peredas Werk deshalb wichtig, weil in ihm die zwei ideologischen Soziolekte zusammenstoßen, die die sprachliche Situation der Jahrhundertwende polarisieren: der traditionalistische (kon‐ servativ-karlistische) und der liberale (republikanische). Beide werden auf den Plan gerufen, als es im Jahre 1898 zum spa‐ nisch-amerikanischen Krieg kommt, in dem Spanien seine letzten größeren Kolonien - Kuba, Puerto Rico und die Philippinen - verliert. Beide lassen jedoch erkennen, dass sie ihre Glaubwürdigkeit und Überzeugungskraft eingebüßt haben. Sowohl das gesunde Volk, der Hauptaktant traditionalis‐ tischer Diskurse, als auch der Fortschritt, der das Aktantenschema liberaler und sozialistischer Diskurse beherrscht, erweisen sich als mythische Instan‐ zen ohne empirische Substanz. 6 148 IV. Der genetische Vergleich <?page no="149"?> 7 M. de Maeztu, Antología Siglo XX. Prosistas españoles, Buenos Aires, Espasa Calpe (1943), 1952, S. 24. 8 M. de Unamuno, En torno al casticismo, Madrid, Espasa Calpe (1943), 1964, S. 22. Angesichts der Krise herrschender rhetorischer Formen kommt es um die Jahrhundertwende zu einer umfassenden Kritik der spanischen Politik und Kultur, für die vor allem die Autoren der sog. Generación del 98 verantwortlich sind. Es ist sicherlich kein Zufall, dass die meisten von ihnen nicht aus Kastilien stammen, das die spanische Politik beherrscht, sondern aus dem Baskenland (Baroja, Unamuno), Alicante (Azorín) und Andalusien (Ganivet, Machado): aus Regionen, in denen Liberalismus und Antiklerikalismus wesentlich stärker ausgeprägt sind als im Kernland und deren Bevölkerung sich - zumindest in einigen Fällen - vom kastilischen Konservatismus bevormundet fühlt. Die Vertreter der Generación del 98, die sich von einer Öffnung nach Europa eine Erneuerung Spaniens versprechen, greifen daher vor allem den kastilischen Traditionalismus an. Mit Recht schreibt María de Maeztu: „Ideologisch kehrten sie der Tradition den Rücken.“ („Ideológicamente se colocaron de espaldas a la tradición.“) 7 Dass der Bruch mit der kastilischen Kulturtradition und vor allem mit der traditionalistischen Ideologie karlistischer Prägung zugleich ein Bruch mit den Puristen und deren „reiner, bodenständiger Sprache“, mit der „lengua castiza“ (castizo = echt, rein, urwüchsig), ist, zeigt sich mit aller Deutlichkeit in Miguel de Unamunos (1864-1936) bekanntem Buch En torno al casticismo (1895). Dessen Problematik ist für die gesamte Generación del 98, der Unamuno angehörte, kennzeichnend. In dieser Schrift wendet sich der Dichter, Philosoph und Essayist, der Dänisch lernte, um Søren Kierkegaard im Original lesen zu können, gegen den Sprachpurismus der Traditionalisten, die am liebsten alle Fremdwörter aus dem Kastilischen verbannt hätten. Er lehnt zwar eine mechanische und unreflektierte Nachahmung fremden Sprachgebrauchs ab, setzt sich aber für die Aufnahme wissenschaftlicher und fremder Termini überall dort ein, wo sie eine Erneuerung, Wiederbelebung des Denkens bewirken: „Hier haben wir den Vorteil, dass wir in der wissenschaftlichen Technologie das Griechische benutzen, dass wir es mit griechischen Vokabeln zu tun haben, die, indem sie das Gewicht der Tradition verlieren, das Aufsteigen der Idee ermöglichen.“ 8 2. Pío Baroja als Nietzsche-Leser 149 <?page no="150"?> 9 Ibid., S. 122. 10 Azorín, „La decadencia“, in: ders., Política y literatura, Madrid, Alianza Editorial, 1980. Siehe auch: „Lo castizo“ in diesem Band. 11 Zu dieser Problematik siehe: P. Juan-Tous, Die gefesselte Hoffnung. Baroja und das weltanschauliche Spektrum der Jahrhundertwende im Spiegel des „Arbol de la ciencia“, Diss. Würzburg, 1983. 12 P. Laín Entralgo, La Generación del Noventa y Ocho, op. cit., S. 55. In dieser sprachlichen Situation, in der Unamuno auf die Diskurse der Traditionalisten reagiert, zeigt er, dass das „Volk“ der konservativen Ideolo‐ gen eine mythische Vorstellung ist, die mit dem lebendigen historischen Volk, das unzählige fremde Einflüsse aufgenommen hat, nichts zu tun hat. Das Echte im universalistischen und allgemeinmenschlichen Sinne wird sich erst durchsetzen, wenn sich Spanien dem europäischen Einfluss öffnet, wenn das Fremde nicht mehr ausgeschlossen wird: „Aber das ewig Echte wird nur wirken, wenn wir das historisch Echte, das ausschließt, vergessen.“ 9 Ähnlich äußert sich ein anderer Autor der 98er Generation: Azorín (Pseud. von José Martínez Ruiz: 1873-1967), der Kastiliens Abschottung gegen die Außenwelt kritisiert und die von Hochgebirgen eingeschlossene Meseta mit den weltoffenen maritimen Provinzen vergleicht: „Kastilien ruht in sich selbst. Mit dem Meer kommuniziert es weder im Osten noch im Süden.“ 10 Diese Kritik führt mitten in die Problematik von Pío Barojas Roman Camino de Perfección. Pasión mística (1902), in dem - ähnlich wie in Azoríns La Voluntad (1902) - Friedrich Nietzsches Philosophie eine entscheidende Rolle spielt. 11 Der zum Anarchismus neigende Baroja, der wie Unamuno für alles Fremde offen war, begann Nietzsche in einer gesellschaftlichen und sprachlichen Situation zu lesen, in der die kastilische Kultur erstarrt und verbraucht schien, in der die Natur aufgewertet wurde. Über den Gegensatz zwischen Kultur und Natur bei den Autoren der Generación del 98 schreibt Pedro Laín Entralgo: „Bekanntlich ist die Natur - wenn man darunter den physischen Kosmos versteht - eine von der Geschichte verschiedene Welt. Aber für Baroja, wie übrigens für alle Männer des Jahres 98, ist sie nicht nur verschieden; sie ist auch unendlich besser.“ 12 Diese Charakteristik trifft auch auf Nietzsches Philosophie zu, deren Bedeutung innerhalb der philosophischen Entwicklung u. a. darin besteht, dass sie die Probleme der Spätmoderne, die in den verschiedenen junghe‐ gelianischen Philosophien nur anklingen, klar formuliert und miteinander verknüpft. Nietzsche kannte nicht nur Max Stirners anarchistische Schrift 150 IV. Der genetische Vergleich <?page no="151"?> 13 F. Nietzsche, Ecce Homo, in: ders., Werke, Bd. IV(Hrsg. K. Schlechta), München, Hanser, 1980, S. 1157. Der Einzige und sein Eigentum (1845), sondern zitierte in Zur Genealogie der Moral (1887) auch Feuerbachs Wort von der „gesunden Sinnlichkeit“. Er nahm sich nicht nur eine Apologie der Natur und der gesunden Naturinstinkte vor, sondern stellte zusammen mit der etablierten Kultur und Moral auch Hegels Geist und die begriffliche Wahrheit des Systemdenkers in Frage, als er die These vertrat, „daß man die allerersten Instinkte des Lebens verachten lehrte; daß man eine ‚Seele‘, einen ‚Geist‘ erlog, um den Leib zuschanden zu machen (…)“. 13 In junghegelianischer Tradition stehend, polemisierte er gegen die All‐ macht des Subjekts, wandte sich im Aphorismus gegen das System, vertei‐ digte das Unbewusste und den Instinkt gegen den Logos. Er trieb Feuerbachs Religionskritik auf die Spitze, indem er die bekannte Theorie des Ressenti‐ ments entwickelte. Alle diese kritischen Elemente aus Nietzsches Philosophie sind in das Werk Pío Barojas eingegangen, dessen Nietzsche-Rezeption zahlreiche Wen‐ depunkte und Brüche aufweist: Nietzsches ambivalenter und von Parado‐ xien durchsetzter Diskurs wird in Camino de perfección anders gedeutet und bewertet als in den späteren Romanen Barojas, etwa in Paradox, rey (1906) oder in César o nada (1910), in denen einerseits der europäische Ko‐ lonialismus kritisiert, andererseits der Machtinstinkt des Einzelnen bejaht wird. Es soll hier daher nicht von Nietzsches Einfluss allgemein die Rede sein, sondern von der Funktion, die seine Begriffe und Begriffsgegensätze in Camino de perfección erfüllen. Baroja verfasste mehrere Aufsätze über Nietzsche, von denen zwei in dem hier skizzierten Kontext besonders wichtig sind. „Nietzsche y la filosofía“ (15. 2. 1899) und „Nietzsche íntimo“ (9. 9. 1901 und 7. 10. 1901). Der erste zeugt von einer zwiespältigen Einstellung Barojas, die sich vor allem aus der Tatsache erklärt, dass er sich nicht mit dem Macht- und Herrschaftsprinzip versöhnen kann, das aus dem Diskurs des Philosophen spricht: mit dem Sadismus, mit der Verherrlichung der Männlichkeit und des Krieges, mit der Unterdrückung des Schwachen und der Frau: „Außerdem hat er etwas von einem Sadisten an sich, von einem Menschen, der es genießt, den anderen leiden zu lassen; er genießt die Schwachen mehr als die Starken. Er 2. Pío Baroja als Nietzsche-Leser 151 <?page no="152"?> 14 P. Baroja, „Nietzsche y la filosofía“, in: ders., Obras completas, Bd. VII, Madrid, Biblioteca Nueva, 1952, S. 854. 15 Ibid. 16 Ibid. 17 G. Sobejano, Nietzsche en España, Madrid, Editorial Gredos, 1967, S. 351. begeistert sich für Männer, die erdrücken: für Napoleon, Bismarck; es ist die Begeisterung eines hysterischen Weibes.“ 14 Es ist wohl kein Zufall, dass Baroja die herrschaftlichen und repressiven Aspekte von Nietzsches Diskurs weder als philosophische noch als politi‐ sche Neuerungen betrachtet, sondern sie spontan mit den alten Mächten Kastiliens assoziiert, mit denen er in seinem Werk radikal abrechnet: „Nietz‐ sches viriler Traum, als wollüstiges Raubtier frei umherzuirren, wird bei uns den Vázques Varela, den Egoisten der Gaststätten und Spielcasinos, wie ein Gemeinplatz vorkommen (…).“ 15 Obwohl Baroja in „Nietzsche y la filosofía“ die affirmativen, ideologischen Aspekte von Nietzsches Philosophie hervorhebt, erkennt er bereits im Jahre 1899 das kritische Potenzial eines Denkens, das im Gegensatz zum Hegelianismus und Marxismus für die individuelle Freiheit eintritt und den staatlich organisierten Sozialismus ablehnt: „Zweifellos enthält sein Denken eine gesunde Tendenz: einen Protest gegen die sozialistischen Ideen hegelianischer Provenienz, die die Unterwerfung des Individuums unter die Staatsmacht rechtfertigen.“ 16 Wesentlich ändert sich jedoch seine Einstellung zu Nietzsche erst im Jahre 1901: nach seinen Gesprächen mit dem Schweizer Nietzsche-Schüler Paul Schmitz, den er im Kloster von El Paular trifft. „Paul Schmitz“, schreibt Gonzalo Sobejano, „machte Baroja im Jahre 1901 im Kloster von El Paular mit Nietzsches Persönlichkeit vertraut.“ 17 Im selben Jahr veröffentlicht Baroja seinen zweiten Artikel, „Nietzsche íntimo“, in dem er ausführlich auf seine Gespräche mit Schmitz eingeht. Im Mittelpunkt der Betrachtungen steht nicht mehr die Philosophie, sondern die Person Nietzsches, der Baroja mehr Sympathie entgegenbringt als zwei Jahre zuvor. Im Hinblick auf Camino de perfección scheint vor allem die Textpassage wichtig zu sein, in der Nietzsche als ein Doppelwesen erkannt wird, dessen Charakter Güte, Mitleid und Härte miteinander verknüpft: „Nietzsche hatte zwei Persönlichkeiten; einerseits erscheint er als der mitleidige, der gütige Mensch, der ein Herz hatte und das heilige Mitleid mit dem großartigsten Höhenflug des Geistes verband; andererseits tritt er als der unbarmherzige 152 IV. Der genetische Vergleich <?page no="153"?> 18 P. Baroja, „Nietzsche íntimo“, in ders., Escritos de juventud (1890-1904) (Hrsg. M. Longares), Madrid, Editorial Cuadernos para el diálogo, 1972, S. 243. 19 Zu Barojas Modernismus und seiner Nietzsche-Lektüre vgl. N. R. Orringer, „El Nietz‐ sche de Baroja: filósofo-poeta modernista“, in: Anales del seminario de Historia de la Filosofía 25, 2008. Kämpfer, Polemiker und Kritiker auf, der schließlich das Mitleid als eine schändliche und unmoralische Schwäche verurteilte.“ 18 Eine gründliche Lektüre von Camino de perfección zeigt, dass es sich um einen Roman handelt, der mit anderen Romanen der Jahrhundertwende verwandt ist: mit D. H. Lawrences Women in Love, Joyces A Portrait of the Artist as a Young Man, Musils Die Verwirrungen des Zöglings Törleß, Kafkas Der Prozeß und Hesses Der Steppenwolf. 19 Trotz wesentlicher Unterschiede haben diese Romane eines gemeinsam: Sie sind keine anekdotischen Erzäh‐ lungen im traditionellen Sinn (im Sinne des 19. Jhs.), sondern Texte, deren Kohärenz vor allem auf semantischer Ebene entstanden ist, nicht auf der Ebene der narrativen Syntax. Alle diese Romane sollten, ähnlich wie Sartres La Nausée, nicht als Darstellungen eines Handlungsablaufs, sondern einer Suche aufgefasst werden: nach der „Wahrheit“, dem „Gesetz“, dem „Absoluten“ oder der authentischen Wertskala. Diese Suche ist nicht nur eine Topologie, in der Gegensätze zwischen Innen und Außen (Lawrence), Bürgerlichkeit und Bo‐ heme (Hesse), Swann und Guermantes (Proust) oder Kastilien und Valencia (Baroja) eine Rolle spielen; sie ist zugleich ein semantischer Prozess, in dem bestimmte Begriffe (Seme, Greimas, vgl. Kap. II) wie „Existenz“, „Musik“, „Abenteuer“, „Humanismus“, „Natur“, „Literatur“ (Sartre) oder „Sexualität“, „Sonne“, „Natur“, „Wasser“, „Kultur“ (Baroja) so lange vom Erzähler und Helden interpretiert oder uminterpretiert werden, bis sich schließlich ihre eigentliche und endgültige Bedeutung herauskristallisiert. Im Anschluss an Greimas ließe sich sagen, dass es in diesen Texten um eine Entwicklung oder Umformung von Isotopien geht (vgl. Kap. II), die mit der Entdeckung der „wahren“ Isotopie endet, die über den positiven oder negativen Stellenwert aller semantischen Einheiten im Text entscheidet. Während in Sartres Jugendroman der Begriff der „Kunst“ (dem Sememe wie essence, beauté, dureté, mots, histoire subsumiert werden) eine positive Isotopie begründet, zeichnet sich am Ende von Barojas Camino de perfección die Isotopie „Natur“ als neue „Wahrheit“ ab. Allerdings ist diese Tatsache als solche nicht entscheidend, da sie nicht für Barojas Romanwerk spezifisch ist: Auch bei Autoren wie Nietzsche, Hesse, 2. Pío Baroja als Nietzsche-Leser 153 <?page no="154"?> 20 Von Säkularisierung und Religionskrise zeugen schon einige spanische Romane des Realismus, etwa Juan Valeras Pepita Jiménez (1874), Obras completas, Bd. I, Madrid, Aguilar, 1900-1925. 21 Vgl. mit P. Baroja, Laura - o la soledad sin remedio (1939), Madrid, Bruguera, 1981. 22 P. Baroja, Camino de perfección. Pasión mística (1902), New York, Las Americas Publi‐ shing Company, 1952, S. 59. (Alle Zitate wurden vom Autor übersetzt.) Lawrence und Camus erscheint die „Natur“ als Alternative zur „Kultur“. Wichtiger ist die Frage, wie in Camino de perfección die semantischen Felder „Natur“ und „Kultur“ aussehen und wie sich Barojas Naturbegriff von Nietzsches Naturauffassung abhebt. Der Text als ganzer wird vom Gegensatz zwischen „Natur“ und „Kultur“ strukturiert. Fernando Ossorio, der Held des Romans, leidet unter der asketischen Moral des kastilischen Katholizismus, der als Herrschaftsin‐ strument allmählich unglaubwürdig wird. 20 Seine ambivalente Einstellung christlichen Werten und Symbolen gegenüber, die häufig in Erscheinung tritt (z. B. S. 36, S. 99), hindert ihn daran, mit einer Religion zu brechen, deren Glaubensbekenntnis er verinnerlicht hat. Zugleich behindert die katholische Kultur Madrids und Kastiliens die Entfaltung seiner Persönlichkeit, deren natürlichen Teil er als Asket und Mystiker systematisch unterdrückt. Seine Sexualität kann - solange er sich in Madrid aufhält - nur perverse Formen annehmen, die sich am deutlichsten in seiner sadomasochistischen Einstel‐ lung zu Laura 21 manifestieren. Wesentlich ist, dass in dem von Baroja konstruierten diskursiven Zusam‐ menhang „Herrschaft“, „Gewalt“, „Unterdrückung“ und „Sadismus“ nicht - wie in manchen Texten Nietzsches - verherrlicht werden, sondern immer als Formen einer depravierten katholischen Kultur erscheinen. Das Herz Jesu beispielsweise wird mit den „nationalen Symbolen der Gewalttätigkeit“ assoziiert: „In dem Zimmer, das für ihn bestimmt war, hingen ein Gewehr und eine Gitarre an der Wand; darüber ein Farbabdruck des Heiligen Herzen Jesu. - Unter diesen Symbolen der nationalen Brutalität schlummerte er ein (…).“ („En el cuarto que le destinaron había colgadas en la pared una escopeta y una guitarra; encima un cromo del Sagrado Corazón de Jesús. - Ante aquellos símbolos de la brutalidad nacional comenzó a dormirse […].“) 22 Anders als bei Nietzsche werden hier die christlichen Symbole nicht mit Schwäche, Unterwerfung, List und Friedfertigkeit, sondern mit Virilität, Gewaltanwendung (dem „machismo“) und kastilischer Askese verknüpft. Freilich werden sie an anderen Stellen - ähnlich wie bei Nietzsche - zu Begriffen wie Heuchelei, Krankheit und Perversion in Beziehung gesetzt; 154 IV. Der genetische Vergleich <?page no="155"?> 23 Ibid., S. 33. 24 Ibid., S. 88. 25 Ibid., S. 67. aber diese Begriffe haben bei Baroja einen anderen Stellenwert als bei Nietzsche, weil der Schriftsteller sie aus dem kastilischen Herrschaftsprinzip ableitet, das er radikal kritisiert. Hier wird deutlich, wie auf intertextueller Ebene Bedeutungen übernommen, aber zugleich umgeformt, umgedeutet und neu geordnet werden. In Barojas Text zeigt sich immer wieder, dass „heraklitische“ Elemente wie „Feuer“, „Trockenheit“, „Sonne“ und „Gewalt“, die Nietzsche mit positi‐ ven Konnotationen versieht, der negativen Isotopie „Kultur“ zugerechnet werden. Oft erscheint Kastilien als ein Symbol dieser Kultur, die auch die kastilische Natur umfasst. Zu Fernandos Beziehung zu Laura heißt es beispielsweise: „An der Seite dieser Frau träumte Fernando häufig, dass er eine trockene, verbrannte kastilische Ebene durchquerte (…).“ („Muchas veces Fernando, al lado de aquella mujer, soñaba que iba andando por una llanura castellana seca quemada …“) 23 In Camino de perfección wird sogar die kastilische Landschaft mit der asketischen Kultur Kastiliens identifiziert, die für Fernandos Verzweiflung und zugleich für seinen Lebensdurst verantwortlich ist. Überall im Text wird das Feuer (Nietzsches und Heraklits Element) mit negativen Vorzeichen versehen: mit Durst, Gewalt und Fieber: „So verbrachte er zehn Tage auf dem Krankenbett in einem dunklen Zimmer und sah Öfen, brennende Wälder, furchtbar strahlende Gluten.“ („Pasó así diez días enfermo en un cuarto oscuro, viendo hornos, bosques incendiados, terribles irradiaciones luminosas.“) 24 Die Unmöglichkeit, im kastilischen Kulturbereich die Wahrheit und das neue Lebensprinzip zu finden, erklärt auch, weshalb Ossorios Begegnung mit dem Nietzsche-Schüler Max Schultze (alias Paul Schmitz) nicht zu der er‐ hofften Genesung des Suchenden führt. Das schroffe Guadarrama-Gebirge, auf dessen Gipfeln Max Schultze die Natur vergöttlicht („Für mich sind diese Berge Gott selbst.“ / „Para mí estos montes son Dios.“) 25 , sagt Ossorio nicht viel: Es kommt ihm völlig unwirklich vor, erinnert ihn an künstliche Landschaften, an Theaterkulissen. Auch hier zeigt sich, dass die Landschaft als Textelement (als semantische Einheit) immer eine kulturelle, gesellschaftliche Bedeutung hat. Diese hat 2. Pío Baroja als Nietzsche-Leser 155 <?page no="156"?> 26 Th. W. Adorno, „Aus Sils Maria“, in: ders., Ohne Leitbild. Parva Aesthetica, Frankfurt, Suhrkamp, 1967, S. 49. 27 P. Baroja, Camino de perfección, op. cit., S. 117. sie auch bei Nietzsche, der in Also sprach Zarathustra das Hochgebirge mit Freiheit, Stärke und Gesundheit assoziiert. Schon Adorno fielen die herrschaftlichen und repressiven Aspekte der alpinen Landschaft Nietzsches auf. Über Sils Maria schreibt er: „Was die Engadinlandschaft an illusionsloser Wahrheit vor der kleinbürgerlichen voraushat, wird wettgemacht von ihrem Imperialismus, dem Einverständnis mit dem Tod.“ 26 Vom Einverständnis mit dem Tode könnte auch im Zusammenhang mit der kastilischen Landschaft Barojas die Rede sein. Nicht zufällig besucht Ossorio Toledo, die Stadt, in deren Kirche Santo Tomé El Grecos berühmtes Gemälde El enterramiento del conde de Orgaz zu besichtigen ist. Es ist auch kein Zufall, dass einer der Protagonisten Toledo (die ehemalige Hauptstadt des Reiches) als die Stadt des Todes bezeichnet: „la ciudad de la muerte“. 27 Gewalt und Tod sind in Barojas Werk unzertrennlich mit dem Herrschafts‐ prinzip verquickt, das dort der kastilischen Kultur innewohnt. In diesem Stadium ist es möglich, die Isotopie „Kultur“ (vgl. Kap. II) in Ca‐ mino de perfección näher zu bestimmen. (Dass bei einem Text von 208 Seiten kein Anspruch auf Vollständigkeit erhoben werden kann, versteht sich von selbst.) Wesentliche Sememe, die dem Klassem (Oberbegriff) „Kultur“ sub‐ sumiert werden können, sind: Castilla (Kastilien), fuego (Feuer), sol (Sonne), luz (Licht), polvo (Staub), ceniza (Asche), hornos (Öfen), calcáreo (kalkig), seco (trocken), quemado (verbrannt), ardiente (brennend); muerte (Tod), sangre (Blut), matar (töten), estrangular (erwürgen), sepultura (Grab), enterramiento (Begräbnis); fe (Glaube), religión (Religion), ascético (asketisch), místico (mystisch), espiritual (geistig), metafísico (metaphysisch), cruz (Kreuz), Luz Eterna (Ewiges Licht); enfermo, enfermizo (krank, kränklich), neuralgía (Neu‐ ralgie), nervioso (nervös), perverso (pervers), vicioso (lasterhaft), desesperado (verzweifelt), erotismo (Erotik), sadismo (Sadismus); arte (Kunst), ideal (Ideal) usw. Die Unterteilung der Isotopie „Kultur“ in sekundäre - hier durch Strich‐ punkte getrennte - Isotopien wie „Kastilien“, „Tod“, „Religion“, „Neurose“, „Kunst“ usw. zeigt, dass es sich um ein strukturiertes semantisches Feld handelt und dass der scheinbar einfache Gegensatz Natur / Kultur, der Barojas Roman zugrunde liegt, in Wirklichkeit ein Gegensatz zwischen 156 IV. Der genetische Vergleich <?page no="157"?> 28 Zum Thema der Suche bei Baroja siehe auch: R. F. Rogg, „Aspectos psicosimbólicos del paisaje en Camino de perfección“, in: Cuadernos Hispanoamericanos 265-267, 1972, S. 531-536. 29 M.-L. Bretz, La evolución novelística de Pío Baroja, Madrid, Ed. José Porrúa Turanzas, 1979, S. 118. 30 P. Baroja, Camino de perfección, op. cit., S. 65. komplexen Isotopien und Kodes ist. (In diesem Zusammenhang kann der Kode als eine Hierarchie von Isotopien definiert werden.) Solange Fernando Ossorios Suche über den kastilischen Raum, d. h. über das semantische Feld „Kultur“, nicht hinausgeht, bleiben Wahrheit und wahres Leben unauffindbar. 28 In diesem Zusammenhang ist der Unterschied zwischen dem Nietzscheaner Max Schultze und dem Helden Barojas zu verstehen. Während der deutsche Philosoph Nietzsches Diskurs (dessen Relevanzkriterien und dessen Kode) gleichsam auf seine Umgebung proji‐ ziert und die Höhen und Schluchten des Guadarrama-Gebirges auf den Zarathustra bezieht, kann Ossorio, der von dem oben skizzierten Kode ausgeht, nur „tote Natur“ („Kastilien“) wahrnehmen. Es ist daher erstaunlich, dass Literaturwissenschaftlerinnen wie Mary Lee Bretz und Beatrice Patt die Bekehrung des Helden aus dessen Gesprächen mit Schultze ableiten und sie als eine Folge des Ausflugs ins Hochgebirge deuten. Über die Begegnung mit Schultze schreibt beispielsweise M. L. Bretz: „Wie Patt richtig gesehen hat, ist die Verwandlung Fernandos in dieser Epoche auf den Einfluss der Philosophie Nietzsches zurückzuführen.“ 29 Es ist gar nicht so sicher, dass B. Patt „richtig gesehen hat“: denn nach dem Ausflug mit Schultze kehrt Ossorio für kurze Zeit nach Madrid zurück, und einige Seiten weiter begleitet ihn der Leser in die Todesstadt Toledo, wo der Held vergeblich versucht, eine Nonne zu verführen. In Toledo verzichtet er auf eine Beziehung zu Adela, weil er einsieht, dass er sie ins Unglück stürzen würde. M. L. Bretz und B. Patt haben jedoch nicht völlig unrecht: Schon in Kastilien begegnet Ossorio der „anderen“ Welt: der Welt der „Natur“, des „Wassers“ und des „Lebens“. Er weiß ihre Zeichen aber nicht zu deuten. Sein Unvermögen wird vom Erzähler kommentiert, der vom Springbrunnen im Klostergarten von El Paular sagt: „Ein Springbrunnen, der unveränderlich und monoton sein ewiges Lied sang, das niemand verstand.“ („Una fuente que cantaba invariable y monótona su eterna canción no comprendida.“) 30 Dem Wort „verstehen“ kommt hier besondere Bedeutung zu, weil es die Verwandtschaft von Barojas Roman mit den Romanen Joyces, Prousts, 2. Pío Baroja als Nietzsche-Leser 157 <?page no="158"?> 31 Zu Ossorios Überwindung der Dekadenz in der Natur vgl. L. Peset, „Pío Baroja, ese pequeño buscador de almas“, in: Revista de la Asociación Española de Neuropsiquiatría 27/ 99, 2007, S. 167. 32 P. Baroja, El mayorazgo de Labraz (1903), Madrid, Espasa Calpe, 1980, S. 162. 33 Ibid. Hesses und Sartres evoziert. Wie in diesen Romanen wird in Camino de perfección die „Wahrheit“ (die „wahre“ Isotopie) so lange geahnt oder flüchtig erkannt, bis sich die Zeichen verdichten und der erlösende Gedanke sich Bahn bricht. Wie bei Proust und dem jungen Sartre die „Literatur“, so tritt am Ende von Barojas Roman die „Natur“ als der eigentliche Sinn, als die gesuchte Wahrheit in Erscheinung. Dies geschieht allerdings zu einem Zeitpunkt, da Ossorio Kastilien endgültig den Rücken gekehrt und in der Provinz Valencia das Mittelmeer erreicht hat. Zugleich vertraut ihm der Erzähler seinen Diskurs an, so dass der Roman zwischen dem Kapitel XLVI und dem Kapitel LVI (einschließlich) zur Ich-Erzählung wird. Der Held erkennt die Wahrheit des Erzählers und rückt zeitweilig an dessen Stelle. Zu diesem Zeitpunkt beginnt er auch, alle Zeichen auf der Isotopie des Erzähler-Diskurses („Natur“) zu lesen. 31 Ähnlich endet übrigens auch Barojas Roman El mayorazgo de Labraz, der ein Jahr nach Camino de perfección erschien: Auch der Mayorazgo und seine Gefährtin Marina (! ) finden ihr Glück in dem Augenblick, wo das asketische Kastilien hinter der Sierra versinkt und am Horizont der blaue Streifen des Mittelmeers sichtbar wird: „Dieses Erwachen der Natur, dieser Lebenshauch, der in der Luft zu spüren war, erfüllte die beiden mit einem sonderbaren Gefühl der Lockerheit.“ („Aquel despertar de la Naturaleza, aquella ráfaga de vida que se sentía en el aire, les había infundido a los dos una extraña laxitud.“) 32 Im selben Augenblick erwacht sowohl auf Seiten des blinden Mayorazgo als auch bei der um viele Jahre jüngeren Marina das geschlechtliche Ver‐ langen, und die letzte Zeile des Romans lautet: „Und der Blinde und das Mädchen vereinigten sich in einem langen Kuss.“ („Y el ciego y la niña se fundieron los dos en un largo beso.“) 33 Die Natur, die der Mayorazgo und Ossorio an der Küste des Levante entdecken, unterscheidet sich allerdings radikal von der Natur Nietzsches, Paul Schmitz’ und des fiktiven Max Schultze. Es ist nicht die Natur des Hochgebirges, des Feuers und der Herrschaft (der Männlichkeit), sondern die 158 IV. Der genetische Vergleich <?page no="159"?> 34 P. Baroja, Camino de perfección, op. cit., S. 178. 35 Insofern übertreibt Félix Bello Vázquez, wenn er im Zusammenhang mit Ossorios letzter Entwicklungsphase von einem „hombre superior, dionisíaco“ spricht: Vgl. F. Bello Vázquez, Pío Baroja: El hombre y el filósofo, Salamanca, Ediciones de la Universidad de Salamanca, 1993, S. 212. 36 P. Baroja, Camino de perfección, op. cit., S. 208. Natur der Ebene, des Wassers, der Vegetation, der Weiblichkeit, des Kindes, der Familie und des Mitleids. So ist es zu erklären, dass Sememe wie Sonne und Licht, die im kulturellen (kastilischen) Bereich eine negative Bedeutung hatten, umgedeutet und mit positiven Konnotationen versehen werden, sobald sie auf die Isotopie „Natur“ projiziert werden. Die todbringende Sonne Kastiliens erscheint im neuen Kontext gar als Lebenssymbol: „Y el gran sol, padre de la vida.“ 34 (Hier zeigt sich, welche Probleme die Übersetzung mit sich bringen kann. Im Deutschen bietet sich kein Äquivalent an, und es müsste heißen: „Und die große Sonne, Mutter des Lebens.“ Die Symbolik wird dadurch mit weiblichen Vorzeichen versehen. Vgl. Kap. VI.) In einem valenzianischen Dorf trifft Fernando schließlich das Mädchen Dolores, das er heiratet und das für ihn eine analoge Bedeutung hat wie Marina für den Mayorazgo. Nach einer Fehlgeburt schenkt sie ihm einen Sohn. Erst in diesem Augenblick - also nach Ossorios Ankunft in der fruchtbaren maritimen Provinz Valencia - kommt Nietzsches Philosophie voll zum Tragen. Erst zu diesem Zeitpunkt macht sich der Held Nietzsches (Schultzes) Diskurs zu eigen. Während er sich selbst eingestehen muss, dass er sich nie mehr von der christlichen Mystik (der „pasión mística“) wird emanzipieren können 35 , be‐ trachtet er mit Zuversicht seinen kleinen Sohn: „Er würde ihn im Schutze der Natur aufwachsen lassen (…). Er würde ihn vor dem kleinlichen Pädagogen bewahren, der die guten Instinkte zerstört (…). Er würde seinen Sohn frei lassen, frei mit seinen Instinkten: War er ein Löwe, so würde er ihm nicht die Klauen ausreißen; war er ein Adler, so würde er ihm nicht die Flügel stutzen.“ („El le dejaría vivir en el seno de la Naturaleza […]. El le alejaría del pedante pedagogo aniquilador de los buenos instintos […]. El dejaría a su hijo libre con sus instintos: si era león, no le arrancaría las uñas; si era águila no le cortaría las alas.“) 36 Entscheidend ist nicht die Tatsache, dass Ossorio einen nietzscheanischen Diskurs spricht und sich bereit erklärt, die Raubtierinstinkte seines Sohnes zu akzeptieren, sondern dass er zu dieser Einsicht in einem Kontext gelangt, 2. Pío Baroja als Nietzsche-Leser 159 <?page no="160"?> 37 F. Nietzsche, Zur Genealogie der Moral, in: ders., Werke, Bd. IV, op. cit., S. 767. 38 Vgl. Vf., Die Dekonstruktion. Einführung und Kritik, Tübingen-Basel, Francke, 1994, S. 48-49. der Nietzsches Philosophie zumindest teilweise fremd ist. Denn gerade die „Mitleids-Moral“ der Frau (Dolores’) und die Fruchtbarkeit Valencias ermöglichen Ossorios Gesundung und seine Bekehrung zu einem Nietz‐ scheanismus, in dem Nietzsches Herrschaftsanspruch und seine Kritik des Mitleids keinen Platz haben: „Ich verstand die immer mehr um sich greifende Mitleids-Moral, welche selbst die Philosophen ergriff und krank machte, als das unheimlich gewordene Symptom unserer unheimlich gewordenen europäischen Kultur (…).“ 37 Diesen Satz aus Zur Genealogie der Moral könnte sich Ossorio, der seine Genesung dem Mitleid und der Liebe einer Frau verdankt, nicht zu eigen machen. - „Pobret“, „Ärmster“ - sagt Dolores auf Valenzianisch, als Fernando ihr von seinen mystischen Irrungen berichtet. Hier tritt nicht nur auf sprachlicher Ebene der Gegensatz zwischen la Castilla castiza und dem valenzianischen Levante in Erscheinung, sondern es wird auch klar, dass die Texte eines deutschen Philosophen und Schriftstel‐ lers wie Nietzsche im sozio-linguistischen Kontext Spaniens neue Bedeu‐ tungen annehmen: vor allem dann, wenn sie auf intertextueller Ebene in das Werk eines Autors wie Baroja eingehen. Während Nietzsches Kultur- und Religionskritik sowie seine Naturbejahung uneingeschränkt übernommen werden, wird seine Betonung der Männlichkeit und des Machtinstinkts zurückgewiesen. Beeinflussung erweist sich somit als ein selektiver und produktiver Prozess, der neue Bedeutungen entstehen lässt. Es wird sich zeigen, dass auch Camus Nietzsche selektiv liest und zugleich umdeutet: wie später Deleuze und Derrida, die Nietzsches Kritik der Metaphysik gegen die nietzscheanische Herrenmoral und gegen das dem „Willen zur Macht“ innewohnende Herrschaftsprinzip wenden. 38 3. Nietzsche und Camus Spuren von Nietzsches Diskurs sind an entscheidenden Stellen von Albert Camus’ (1913-1960) Werk zu beobachten, das in einer gesellschaftlichen und sprachlichen Situation entstand, die ebenfalls von der Krise gekennzeichnet ist. Ähnlich wie Baroja, der die kastilischen Herrschaftsformen ablehnt, kri‐ 160 IV. Der genetische Vergleich <?page no="161"?> 39 A. Camus, Essais, Paris, Gallimard (Bibl. de la Pléiade), textes établis et annotés par R. Quilliot et L. Faucon, 1965, S. 1082. 40 Ibid., S. 503. tisiert der in Algerien geborene Camus die französische Kolonialherrschaft und nimmt während des Krieges in der Résistance am Widerstand gegen die nationalsozialistischen Besatzer teil. Wie die Krise der Generación del 98 weist auch die von Camus philosophisch und literarisch verarbeitete existenzielle Krise gesellschaftliche und sprachliche Aspekte auf, die vor allem in ideologischen Konflikten und in der Aushöhlung aller kulturellen Werte durch die Marktgesetze (durch den Tauschwert) zum Ausdruck kommen. In einem Vortrag, den Camus anlässlich seiner Entgegennahme des Nobelpreises in Stockholm hielt (14. 12. 1957), ging er auf die Zerstörung der sprachlichen Zeichen, der Wort-Werte, durch die Abstraktion des Tausch‐ werts (des „Geldes“) ein. „Seit ungefähr einem Jahrhundert leben wir in einer Gesellschaft, die nicht einmal eine Gesellschaft des Geldes ist (…), sondern der abstrakten Geldsymbole. Die Gesellschaft der Händler kann als eine Ge‐ sellschaft definiert werden, in der die Gegenstände verschwinden und durch Zeichen ersetzt werden. (…) Eine Gesellschaft, die auf Zeichen gründet, ist im Wesentlichen eine künstliche Gesellschaft, in der die leibhaftige Wahrheit des Menschen mystifiziert wird. Deshalb ist es auch nicht verwunderlich, dass diese Gesellschaft eine Moral aus formalen Regeln zu ihrer Religion gemacht hat und dass sie die Wörter Freiheit und Gleichheit sowohl auf ihre Gefängnisse als auch auf ihre Finanztempel schreibt. Man prostituiert jedoch nicht ungestraft die Wörter. (Cependant, on ne prostitue pas impunément les mots.)“ 39 Komplementär zu dieser Passage, in der die Krise der Sprache mit der Abstraktion des Tauschwerts verknüpft wird, verhalten sich zahlreiche Kommentare, in denen Camus den ideologischen, den politischen Miss‐ brauch des Wortes für dessen Zerstörung verantwortlich macht. Die wahren Totengräber der Sprache sind nicht die Surrealisten mit ihren Wortexperi‐ menten und Textcollagen, sondern die Politiker mit ihren Slogans, ihren Losungen („mots d’ordre“): „Die wahre Zerstörung der Sprache, welche die Surrealisten so beharrlich begrüßt haben, besteht nicht in Zusammenhang‐ losigkeit oder Automatismus. Sie besteht vielmehr im Losungswort.“ 40 Das propagandistische Losungswort, das die Massen in einer Gesellschaft mobilisieren soll, die sich in zunehmendem Maße am wertindifferenten 3. Nietzsche und Camus 161 <?page no="162"?> 41 Ibid., S. 1673. 42 A. Camus, Der Mensch in der Revolte (1951), Reinbek, Rowohlt, 1969, S. 67. 43 Vgl. A. Rühling, Negativität bei Albert Camus, Bonn, Bouvier, 1974, S. 231. Tauschwert des Geldes orientiert, trägt wesentlich zur Entwertung der semantischen Einheiten der Sprache bei. In der Propagandaschlacht geht ebenso viel Sinn verloren wie in der Wortleichen produzierenden Werbung. Auf diesen Sinnverlust reagiert der revoltierende Existenzialist Camus, wenn er im Jahre 1942 zu Brice Parains Sprachphilosophie bemerkt: „Denn Parains Grundgedanke ist seine Einsicht, dass die Sinnlosigkeit der Sprache genügt, um alles sinnlos und die Welt absurd werden zu lassen.“ 41 Tatsächlich zeigt Camus in seinen Erzählungen und Romanen, dass die Entwertung der Worte - und der Werte, die sie bezeichnen - ein Gefühl der Absurdi‐ tät hervorbringt, welches auch die großen metaphysischen Erzählungen unglaubwürdig erscheinen lässt. Zu diesen Erzählungen gehören die Diskurse des Christentums und des Marxismus, deren Aktantenmodelle (vgl. Kap. II) und teleologische Anordnungen von den Auftraggebern „Gott“ und „Geschichte“ getragen werden. Die Daseinsberechtigung beider Auftraggeber stellt Camus in einer sozio-linguistischen Situation in Frage, in der Vokabeln wie „Sünde“, „Buße“, „Erlösung“ und „wissenschaftlicher Sozialismus“ fragwürdig erscheinen. Sowohl gegen die Christen als auch gegen die Marxisten führt er Nietzsches Argumente ins Feld, die Natur, Zufall und Instinkt gegen Hegels systemati‐ schen Logos ausspielen: „Für Marx ist die Natur das, was man unterwirft, um der Geschichte zu gehorchen, für Nietzsche das, dem man gehorcht, um die Geschichte zu unterwerfen. Es ist der Unterschied zwischen Christ und Grieche.“ 42 Camus, der in Anlehnung an Nietzsche die pensée de midi, das „mit‐ telmeerische Denken“ 43 , entwarf, steht dem naturverbundenen Griechen wesentlich näher als dem Sozialisten oder Marxisten, dessen Diskurs eine säkularisierte Form der christlichen Heilsgeschichte ist. Obwohl er in L’Homme révolté Nietzsche vorwirft, dass er - ähnlich wie Marx - das christliche Jenseits durch ein „Später“, nämlich durch die Erwartung des „Übermenschen“, ersetzt, stimmt Camus mit Nietzsche weitgehend überein, wenn er sich für die Natur und gegen die Geschichte entscheidet und den teleologischen Diskurs der Christen bzw. Marxisten (ihre „Metaerzählung“, würde Lyotard sagen) ablehnt. 162 IV. Der genetische Vergleich <?page no="163"?> 44 A. Camus, Der Mensch in der Revolte, op. cit., S. 58. 45 B. Rosenthal, Die Idee des Absurden: Friedrich Nietzsche und Albert Camus, Bonn, Bouvier, 1977, S. 42 und S. 16. In diesem Diskurs begründet die Idee des „Gerichts“ den teleologischen Ablauf, der vom Auftraggeber „Gott“ oder „Geschichte“ vorausbestimmt wird: „Von diesem Augenblick an wird die Natur Geschichte, und bedeut‐ same Geschichte; die Idee menschlicher Ganzheit ist geboren. Von der frohen Botschaft bis zum Jüngsten Gericht hat die Menschheit keine andere Aufgabe, als sich den ausdrücklich moralischen Absichten eines im voraus geschriebenen Berichtes anzupassen.“ 44 Sowohl in Le Mythe de Sisyphe (1942) als auch in L’Homme révolté (1951) geht es Camus darum, den Menschen als Individuum und als Gattung von dieser ideologischen Teleologie christlicher und marxistischer Provenienz zu befreien. Der einzige Wert, den er in seinen Hauptwerken gelten lässt, ist der des menschlichen Lebens selbst. Insofern hat Bianca Rosenthal recht, wenn sie zum Verhältnis von Nietzsche und Camus bemerkt: „Aus der Beschäftigung mit den Werken Nietzsches, mit denen er schon früh in Berührung kommt, erwächst bei Camus eine Auflehnung gegen traditionelle moralische Wert‐ schätzungen und das Bedürfnis nach einer Umwertung aller Werte (…). Beider Denken ist auf das Diesseits gerichtet, das Leben selbst ist für sie höchster Wert (…).“ 45 Anders als Nietzsche gibt Camus nicht dem Leben des Stärkeren den Vorzug, sondern beschwört die Solidarität aller vor dem Tod. Seine Über‐ windung des von Nietzsche kritisierten Nihilismus ist auf das Leben, nicht auf die Herrschaft der Stärkeren oder der Besten ausgerichtet. Dadurch wird er zu einem Geistesverwandten des frühen Pío Baroja, der ebenfalls die Natur der Kultur gegenüber aufwertet und das Lebensprinzip bejaht, zugleich jedoch - wie Camus - Nietzsches „Willen zur Macht“, seinen Herrschaftsgedanken, ablehnt. Wie in Barojas Camino de perfección stehen einander in Camus’ Romanen L’Etranger (1942) und La Peste (1947) Natur und Kultur, genauer: Natur und Ideologie gegenüber. In beiden Romanen stellt der Autor das asketische Christentum als ideologischen Diskurs (als récit) in Frage, indem er Prot‐ agonisten wie Meursault und Dr. Rieux auftreten lässt, die primär dem Naturgesetz gehorchen, nicht der Teleologie ideologischer Erzählungen. Der Fremde ist ein Roman, dessen Held Meursault seinem mediterranen Naturinstinkt folgt und dafür vom Gericht im Rahmen eines dualistischen 3. Nietzsche und Camus 163 <?page no="164"?> 46 A. Camus, Der Fremde (1942), Reinbek, Rowohlt, 1961, S. 38. (Théâtre, récits, nouvelles, Paris, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1962, S. 1151.) 47 Ibid., S. 44. (Ibid., S. 1156.) 48 Schon Jean-Claude Coquet ist in seiner semiotischen Analyse von Camus’ L’Etranger die Abwesenheit des Objekt-Aktanten aufgefallen. Vgl. J.-Cl. Coquet, „Problèmes de l’analyse structurale du récit: L’Etranger d’Albert Camus“, in: ders., Sémiotique littéraire. Contribution à l'analyse sémantique du discours, Paris, Mâme, 1973, S. 57: „L’actant-objet (A ) n’est pas identifié. Il semble exclu de la combinatoire (…).“ Diskurses (einer ideologischen „Erzählung“) verurteilt wird. Zunächst fällt auf, dass die Naturwüchsigkeit Meursaults mit einer Entwertung der Spra‐ che auf semantischer und pragmatischer Ebene einhergeht. Auf die Frage seiner Freundin, ob er sie liebe, antwortet der Ich-Erzähler Meursault, eine solche Frage habe keinerlei Bedeutung: „das spiele keine Rolle“ („que cela ne voulait rien dire“). 46 Als die Freundin Marie später ihre Frage wiederholt, bekommt sie nichts anderes zu hören: „Ich antwortete, wie ich schon einmal geantwortet hatte, daß das nicht so wichtig sei, daß ich sie aber zweifellos nicht liebe.“ („J’ai répondu, comme je l’avais fait une fois, que cela ne signifiat rien, mais que sans doute je ne l’aimais pas.“) 47 (Man achte auf die Abweichungen in der deutschen Übersetzung, die die für Camus so wichtige Sprachproblematik ausblendet: „cela ne voulait rien dire“ wird mit „das spiele keine Rolle“ übersetzt, „cela ne signifiait rien“ mit „daß das nicht so wichtig sei“. Die beiden sinnbezeichnenden Verben dire und signifier werden nicht adäquat wiedergegeben. Vgl. Kap. VI.) Die gesellschaftlich bedingte Krise der Sprache (s. o.), die für die Indiffe‐ renz des Helden und Erzählers verantwortlich ist, ist keine rein lexikalische Erscheinung, sondern auch und vielleicht vor allem ein semantisches Phä‐ nomen. Denn sie stellt alle Relevanzkriterien in Frage, mit deren Hilfe es möglich wäre, Gegensätze wie gut / böse, gerecht / ungerecht, wahr / unwahr etc. zu postulieren und als Subjekt sinnvoll zu handeln. Indem Meursault sich als handelnde und erzählende Instanz die Indiffe‐ renz der Sprache zu eigen macht, emanzipiert er sich einerseits von allen ideologischen Relevanzbestimmungen und Dichotomien; andererseits gibt er aber seine Subjektivität preis. Denn nur ein Individuum, das bestimmte - stets ideologische - Relevanzkriterien, Klassifikationen und Gegensätze gelten lässt, zugleich aber kritisch reflektiert, kann als Subjekt auftreten, ein narratives Programm (Greimas) verwirklichen und sich eines Objekts, eines Objekt-Aktanten, bemächtigen. Meursaults Handeln hingegen fehlt sowohl die narrative Finalität als auch der Objekt-Aktant. 48 164 IV. Der genetische Vergleich <?page no="165"?> 49 A. Camus, Der Fremde, op. cit., S. 60-61. (Théâtre, récits, nouvelles, op. cit., S. 1168.) Als subjektloses Individuum verfällt Meursault dem naturbedingten Zu‐ fall, der die narrative Kausalität der ersten Romanhälfte beherrscht. Er wird, ohne über seine Entscheidung nachzudenken, zum Helfer des Zuhälters Raymond und tötet schließlich ohne erkennbaren Beweggrund (Fanatismus oder Rachegefühl) einen der mit Raymond verfeindeten Araber. Dabei gehorcht er ausschließlich den Impulsen der Natur, die als ambivalenter, widersprüchlicher Auftraggeber erscheint, der unvereinbare Klasseme und Isotopien in sich vereinigt: „Meer“ und „Sonne“, „Wasser“ und „Feuer“, „Leben“ und „Tod“. (Ähnlich wie in Camino de perfección ist in L’Etranger das Wasser ein Lebensprinzip, das Feuer, d. h. die Sonne, ein Todesprinzip.) Indem Meursault in den fatalen Augenblicken, bevor er den Araber er‐ schießt, der Natur gehorcht, unterwirft er sich einer blinden Macht, die keine Kohärenz der Handlung und keine Subjektivität zulässt: Er sucht das Leben (das Wasser) und findet die todbringende Sonne, die im entscheidenden Moment sein Handeln bestimmt. „Wegen dieses Brennens, das ich nicht mehr ertragen konnte, machte ich einen Bewegung nach vorn. Ich wußte, daß das dumm war, daß ich die Sonne nicht los würde, wenn ich einen Schritt weiter ginge. Aber ich tat einen Schritt, einen einzigen Schritt nach vorn. Und diesmal zog der Araber, ohne aufzustehen, sein Messer und ließ es in der Sonne spielen. Licht sprang aus dem Stahl, und es war wie eine lange, funkelnde Klinge, die mich an der Stirn traf. (…) Ich war ganz und gar angespannt, und meine Hand umkrallte den Revolver.“ („A cause de cette brûlure que je ne pouvais plus supporter, j’ai fait un mouvement en avant. Je savais que c’était stupide, que je ne me débarrasserais pas du soleil en me déplaçant d’un pas. Mais j’ai fait un pas, un seul pas en avant. Et cette fois, sans se soulever, l’Arabe a tiré son couteau qu’il m’a présenté dans le soleil. La lumière a giclé sur l’acier et c’était comme une longue lame étincelante qui m’atteignait au front (…). Tout mon être s’est tendu et j’ai crispé ma main sur le revolver.“) 49 Klar tritt in dieser Passage der rein individuelle, kontingente und na‐ turhafte Charakter des Subjekt-Aktanten Meursault in Erscheinung: Er gehorcht einer blinden Kausalität, die nichts mit subjektiver Intentionalität zu tun hat, sondern von der Fatalität des natürlichen Zufalls gelenkt wird, der weder soziale noch affektive Motivationen kennt. Ganz anders beschaffen ist die Justiz, die im Namen des Auftraggebers „Kultur“ auftritt und deren ideologischer, christlich-humanistischer Diskurs 3. Nietzsche und Camus 165 <?page no="166"?> 50 Ibid., S. 99. (Ibid., S. 1196.) 51 Ibid., S. 100. (Ibid.) den Handlungsablauf der zweiten Romanhälfte beherrscht: Ihre Vertreter weigern sich, den zufallsbedingten und naturwüchsigen Charakter der Blut‐ tat anzuerkennen, und unternehmen alles, um das indifferente Individuum Meursault in ein verantwortliches und strafbares ideologisches Subjekt zu verwandeln. In ihren Augen erscheint nicht die Natur als Meursaults Auftraggeber, sondern das Böse im christlichen Sinne. Dadurch verwandeln sie die ver‐ dinglichte, naturwüchsige Kausalität der ersten Romanhälfte in das „narra‐ tive Programm“ eines planenden Aktanten, der im dualistischen Diskurs des Staatsanwalts nur die Funktion des zu verdammenden Antisubjekts erfüllen kann: „‚Sehen Sie, meine Herren‘, sagte der Staatsanwalt, ‚ich habe der Reihe nach die Ereignisse aufgezählt, die diesen Menschen zu einem vorsätzlichen Mord veranlaßten‘.“ („Et voilà, messieurs, a dit l’avocat général. J’ai retracé devant vous le fil d’événements qui a conduit cet homme à tuer en pleine connaissance de cause.“) 50 „Er weiß die Worte zu wägen“ („Il connaît la valeur des mots“), sagt schließlich der Staatsanwalt von Meursault 51 und negiert zusammen mit der Krise der Sprache die Indifferenz des Angeklagten, der im Rahmen eines dualistischen ideologischen Schemas (Held / Antiheld, Gut / Böse) zum Tode verurteilt wird. Doch nur scheinbar siegt der christlich-humanistische Diskurs: In der Romanerzählung erscheint er - im Lichte des Erzähler‐ kommentars - als diskreditierte und repressive Form, der ein natur- und lebensfeindliches Prinzip zugrunde liegt. Camus’ Kritik an diesem Prinzip ist nietzscheanisch, da sie die Befreiung der Natur von den Zwängen religiöser Askese anvisiert. In diesem Punkt konvergiert Camus’ Erzählung typologisch mit der Barojas: In beiden Texten erscheint das „Wasser“ als Alternative zu der alles Leben versengenden Askese der Sonne, die in L’Etranger mit dem Tod und in La Peste mit der tödlichen Krankheit assoziiert wird. Hier zeigt sich, dass Themen und Motive (etwa Wasser oder Sonne) nicht unabhängig von der Textstruktur und dem sozio-linguistischen Kontext untersucht werden sollten, in dem sie neue Bedeutungen annehmen, die von Werk zu Werk variieren. (Vgl. Kap. IX.) Interessanter als die Tatsache, dass Camus - wie Baroja - Nietzsches Religionskritik und sein Plädoyer für die gesunde Natur teilweise über‐ 166 IV. Der genetische Vergleich <?page no="167"?> 52 F. Nietzsche, Jenseits von Gut und Böse, in: ders., Werke, Bd. IV, op. cit., S. 568. nimmt, ist die Art, wie Nietzsches Diskurs auf intertextueller Ebene in einen Roman wie L’Etranger eingeht und dort umgestaltet wird: Meursault ist kein Übermensch, kein Zarathustra; er lässt aber als erzählende und handelnde Instanz erkennen, dass die Natur lebt und dass die christlich-humanistischen Diskurse der Justiz leblose Formen sind. Zugleich wird deutlich, dass die Ideologie als narrative Struktur, die auf rigide semantische Gegensätze wie gut / böse, ehrenhaft / unehrenhaft angewiesen ist, ihre Glaubwürdigkeit verliert: Das Todesurteil, das ihre Exponenten aussprechen, erscheint dem Leser als blinder Racheakt, der nichts mit Gerechtigkeit zu tun hat. So diskreditiert die Ideologie sich selbst und Werte wie „Gerechtigkeit“, die sie zu schützen vorgibt. Dadurch lädt sie zu jener „Umwertung der Werte“ ein, die Nietzsche initiierte, als er den Dualismus der Metaphysik (und der Ideologie) radikal in Frage stellte und auf die Möglichkeit hinwies, „daß was den Wert der guten und verehrten Dinge ausmacht, gerade darin bestünde, mit jenen schlimmen, scheinbar entgegengesetzten Dingen auf verfängliche Weise verwandt, verknüpft, verhäkelt, vielleicht gar wesensgleich zu sein“. 52 Komparatistisch interessant ist nicht nur Nietzsches Einfluss in der spanischen und französischen Literatur, sondern auch das Dreiecksverhält‐ nis Nietzsche-Baroja-Camus, das sowohl genetische als auch typologische Komponenten aufweist. Es lässt die Abhängigkeit des typologischen Ver‐ gleichs vom genetischen erkennen. Denn wer einen Vergleich von Camus’ Werk mit dem Barojas ins Auge fasst, der wird sich den Umweg über Nietzsches Philosophie nicht ersparen können. 4. Von Nietzsche zu D. H. Lawrence: Die Ambivalenz der Natur Die von Nietzsche aufgezeigte und in allen Bereichen des philosophischen Denkens konsequent durchgehaltene Ambivalenz (als coincidentia opposi‐ torum) ist eines der Hauptmerkmale von David Herbert Lawrences (1885- 1930) Werk. Anders als Pío Baroja und Albert Camus, die einen von der Misogynie und vom Willen zur Macht befreiten Nietzsche in ihre Werke aufnehmen, erkennt Lawrence den Doppelcharakter der Natur: Sie bedeutet 4. Von Nietzsche zu D. H. Lawrence 167 <?page no="168"?> 53 D. H. Lawrence, „Enslaved by Civilisation“, in: ders., Phoenix II. Uncollected, Unpublished and Other Prose Works, London, Heinemann, 1968, S. 578. ihm nicht nur Versöhnung mit dem Objekt und geschlechtliche Liebe, sondern auch Machtinstinkt. Im Gegensatz zu den beiden „mediterranen“ Autoren, die in den hier kommentierten Romanen (nicht jedoch in Camus’ Drama Caligula) den Machtaspekt weitgehend ausblenden und von Nietzsche hauptsächlich die Kultur- und Religionskritik übernehmen, erscheint Lawrence als konse‐ quenter Nietzscheaner, weil er in nahezu allen Texten auch den „Willen zur Macht“ thematisiert und dadurch die Ambivalenz-Problematik wieder in den Vordergrund rücken lässt. Das von aller Zivilisation und Religion befreite Individuum erkennt sich einerseits selbst als Teil der Natur; ande‐ rerseits gehorcht es aber dem naturwüchsigen Selbsterhaltungstrieb, der den Mitmenschen eher als Gefahr denn als Glücksquelle erscheinen lässt und den Machtinstinkt weckt. Zunächst ist Lawrence - ähnlich wie Baroja und Camus - ein Kultur-, Religions- und Sprachkritiker, dessen „Unbehagen in der Kultur“ (Freud) aus der Erkenntnis hervorgeht, dass die christliche Kultur Großbritanniens ihre Glaubwürdigkeit eingebüßt hat. Nirgendwo kommt dieses Unbehagen so klar zum Ausdruck wie in seinem Aufsatz „Enslaved by Civilisation“, in dem er das britische Erziehungswesen attackiert: „Eines haben Menschen nicht gelernt: ihre eigenen instinktiven Regungen gegen all das zu verteidigen, was man sie gelehrt hat.“ 53 Individuen sind charakterlos und „gebrochen“ („broken in“), sagt Lawrence, weil sie nicht die Kraft hatten, gegen eine Zivilisation aufzubegehren, die aus ihnen - mit Hilfe ängstlicher Mütter und mittelmäßiger Lehrerinnen - brave Schüler („good little boys“), brave Familienväter und brave Soldaten im Ersten Weltkrieg gemacht hat: „The men of my generation were broken in …“, lautet einer der letzten Sätze. Eine Kultur erscheint immer dann als repressiv, sinnlos und „unbehag‐ lich“, wenn sie sich selbst diskreditiert hat und wie die spanische Kultur um 1898 in einer tiefen Krise steckt. Auch die britische Kultur macht an der Schwelle zum 20. Jahrhundert eine Krise durch, weil im Ersten Weltkrieg deutlich wird, dass die christlichen Werte (im weitesten Sinne) längst den Marktgesetzen und der Einzelne dem Räderwerk einer anonymen Kriegsmaschinerie zum Opfer gefallen sind. 168 IV. Der genetische Vergleich <?page no="169"?> 54 D. H. Lawrence, The Collected Letters (Hrsg. H. T. Moore), London, Heinemann, 1962, S. 316-317. 55 D. H. Lawrence, Apocalypse, London, Heinemann (1931), 1960, S. 78. 56 Ibid., S. 97. Immer wieder greift Lawrence - wie seine Zeitgenossen Hesse, Camus, Broch und Musil - die Herrschaft des Tauschwerts, des Geldes an und versucht, sich ihr zu entziehen. In einem seiner Briefe an Bertrand Russell schreibt er: „Wir müssen einen anderen Maßstab als den Geldmaßstab finden, um den gesamten Alltag zu messen.“ („We must provide another standard than the pecuniary standard, to measure all daily life by.“) 54 Denn er weiß, dass der Geld- oder Tauschwert alle anderen christlichen und nichtchristlichen Kulturwerte zur Bedeutungslosigkeit verurteilt hat: Sie sind nur noch Fassade wie das Christentum des Großindustriellen und Bergbaumagnaten Thomas Crich, der in Lawrences Roman Women in Love (1916) vergeblich versucht, christliche Nächstenliebe und seine Herrschaft über ein Heer elender Bergarbeiter auf einen Nenner zu bringen. Gerald Crich, sein Sohn und Erbe, ist ein gefühlskalter superman, der die unglaubwürdig gewordenen christlichen Ideologeme über Bord wirft und die Bergwerke seines Vaters auf Kosten der Bergarbeiter modernisiert. Er ist der kommende Technokrat, der meint, auch ohne ideologische Apologie und moralisches Ornament auszukommen. Auf die durch Marktgesetze, Ersten Weltkrieg und ideologische Konflikte verursachte Krise der christlichen Kultur reagiert Lawrence - ähnlich wie Nietzsche, Baroja und Camus - mit einer radikalen Kritik, die außer in seinen Romanen und Novellen (etwa Women in Love oder The Virgin and the Gipsy) vor allem in seiner Streitschrift Apocalypse (1931), einem Kommentar zur biblischen Apokalypse, klare Konturen annimmt. „Die Zeit macht eine zyklische Bewegung, keine gerade Linie. Und wir sind am Ende des christlichen Zyklus angelangt“ 55 , heißt es in dieser nietzscheanischen Schrift. Nietzscheanisch ist auch der Sprachduktus, der an die Genealogie der Moral erinnert: „Oh, dieses Christentum der Apoka‐ lypse ist das Christentum der mittelmäßigen Massen. Und wir müssen zugeben, dass es hässlich ist. Rechthaberei, Eitelkeit, Selbstherrlichkeit und unterschwelliger Neid bilden seine ganze Grundlage.“ 56 Nach Nietzsche entdeckt Lawrence die ambivalente Struktur der christli‐ chen Lehre: „Es gibt christliche Liebe - und christlichen Neid. Jene ist darauf 4. Von Nietzsche zu D. H. Lawrence 169 <?page no="170"?> 57 Ibid., S. 98. 58 Vgl. die Urteile von B. Russell und C. Gray in: R. Beck, D. H. Lawrence, Heidelberg, Carl Winter, 1978, S. 107-109. Vgl. auch die feministische Studie von C. Nixon: Lawrence’s Leadership Politics and the Turn against Women, Berkeley-Los Angeles-London, Univ. of California Press, 1986. 59 D. H. Lawrence, Women in Love (1916), in: ders., The Penguin Great Novels of D. H. Lawrence, Harmondsworth, Penguin, 1984, S. 803. aus, die Welt zu retten - dieser wird nicht eher zufrieden sein, bis er die Welt zerstört hat. Es sind zwei Seiten einer Medaille.“ 57 Nicht nur das bürgerlich-humanistische Christentum, auch die Demokra‐ tie und ihre Wertsetzungen erscheinen Lawrence als diskreditiert. Seine Alternative, die ihm den Faschismus-Vorwurf eingebracht hat 58 , ist ein heroischer, naturverbundener Individualismus, dessen herrschaftliche und misogyne Aspekte an Nietzsches Philosophie des Übermenschen erinnern. Ähnlich wie Nietzsches Übermensch ist auch der von D. H. Lawrence eine Reaktion oder Überreaktion auf die Krise der britischen und europäischen Gesellschaft des Ersten Weltkrieges. Wie bei Camus und den Autoren der Generación del 98 erfasst diese Krise die Sprache, deren kommerziell und propagandistisch missbrauchtes Vokabular der Indifferenz zu verfallen droht. Es ist wohl kein Zufall, dass nicht erst in Camus’ L’Etranger (1942), sondern schon in Women in Love (1916) das Wort love aufgehört hat zu bedeuten: „‚The point about love‘, he said, his consciousness quickly adjusting itself, ‚is that we hate the word because we have vulgarized it. It ought to be proscribed, tabooed from utterance, for many years, till we get a new, better idea‘.“ 59 Die typologische Ähnlichkeit, die hier auf sprachlicher Ebene Lawrences und Camus’ Romane miteinander verbindet, ist kein Zufall, sondern aus ähnlichen gesellschaftlichen und sprachlichen Situationen, die hier skizzen‐ haft dargestellt wurden, ableitbar. Im Zusammenhang mit der gesellschaftlichen und sprachlichen Krise ist auch Nietzsches Einfluss auf Lawrence zu erklären. Über ihn schreibt Daniel J. Schneider in seiner Biografie: „Wie viel er im Jahre 1907 und danach von Nietzsche gelesen hat, ist schwer zu entscheiden. Nach Jessie Chambers begann Lawrence über Nietzsches Ideen zu sprechen, als er nach Croydon ging. Die Zentralbibliothek von Croydon hatte eine große Auswahl aus Nietzsches Werken in den Regalen, und wir wissen, dass Lawrence Der Wille zur Macht, Die fröhliche Wissenschaft (im Jahre 1915) und Also sprach Zarathustra las, Werke also, die Nietzsches wesentliche Gedanken 170 IV. Der genetische Vergleich <?page no="171"?> 60 D. J. Schneider, The Consciousness of D. H. Lawrence. An Intellectual Biography, Kansas, Univ. Press, 1986, S. 57. 61 Vgl. C. Milton, Lawrence and Nietzsche. A Study in Influence, Aberdeen, Univ. Press, 1987, S. 18: „It is in The Trespasser that Nietzsche is first mentioned by name (…).“ 62 D. H. Lawrence, The Virgin and the Gipsy, in: ders., The Complete Short Novels, Harmondsworth, Penguin, 1982, S. 509. enthalten. Tatsächlich entspricht Lawrences Denken in so vielen Punkten dem Nietzsches, dass es selbstverständlich ist, dass der deutsche Philosoph zu Lawrences größten Leidenschaften gehörte.“ 60 Besonders wichtig ist hier das Wort „entspricht“, das auf die Wechselbe‐ ziehung von typologischer Ähnlichkeit und dem auf genetischer, produkti‐ ver Ebene wirkenden Einfluss hindeutet, der sich zuerst im Roman The Trespasser (1912) bemerkbar macht. 61 Auf dieser Ebene der Intertextualität geht Niezsches Diskurs in die Texte des englischen Autors ein, der immer wieder zur semantischen Grundstruktur dieses Diskurses zurückkehrt: zur Ambivalenz als Einheit der Gegensätze und der gegensätzlichen Werte. Vor allem die Ambivalenz der Natur, die bei Lawrence - ähnlich wie bei Hesse und Gide - als befreiende und als bedrohliche Kraft erscheint, wird häufig zum Ausgangspunkt seiner Erzählung. Seine Novelle The Virgin and the Gipsy (1927) zeigt, wie sich innere und äußere Natur - Liebesverlangen und Überschwemmung - vereinigen und die unglaubwürdig gewordene Kultur eines englischen Vikars und Pharisäers hinwegfegen. Yvette, Tochter des Vikars, rebelliert gegen eine repressive, geisttötende anglikanische Kultur und gegen das kleinbürgerliche Milieu ihres Vaters, aus dem ihre Mutter auf skandalöse Art (mit einem jüngeren Mann) ausge‐ brochen ist. Yvette fühlt sich von einem jungen Zigeuner angezogen, der in ihrer Gegend mit seiner Sippe ein Nomadenleben führt. In der Gestalt des Zigeuners gehen innere und äußere Natur, unbewusstes erotisches Verlangen und Sexualität, ineinander über: „Then with a slow, effortless spring of his flexible loins, he was on the cart again, and touching the horse with the reins. The roan horse was away at once, the cart-wheels grinding uphill, and soon the man was gone, without looking round. Gone like a dream which was only a dream, yet which she could not shake off.“ 62 Eines Tages lässt der junge Zigeuner Yvette von der alten Zigeunerin ausrichten: „Be braver in your heart … Be braver in your body“ und: „Listen 4. Von Nietzsche zu D. H. Lawrence 171 <?page no="172"?> 63 Ibid., S. 540. 64 Ibid., S. 549. 65 P. Baroja, Camino de perfección, op. cit., S. 60. 66 D. H. Lawrence; The Fox, in: ders., The Complete Short Novels, op. cit., S. 204. for the voice of water.“ 63 Tatsächlich bricht kurze Zeit später ein Damm, und die Wassermassen zerstören das Haus des Vikars (die „Rectory“), in dem auch die Mutter des Vikars, eine Inkarnation kleinbürgerlicher Heuchelei, ertrinkt. Yvette und der Zigeuner fliehen vor den Fluten in das halb eingestürzte Haus und finden im oberen Stockwerk ihr kurzes Liebesglück: „‚Warm me‘, she moaned, with chattering teeth. ‚Warm me. I shall die of shivering‘.“ 64 „The voice of water“: Der Leser wird hier nicht nur an Camus’ Mittelmeer, sondern auch und vor allem an die Wassersymbolik Barojas erinnert, in dessen Camino de perfección von einer Quelle die Rede ist, deren Gesang niemand versteht: „una fuente que cantaba invariable y monótona su eterna canción no comprendida“. 65 Bei Lawrence, einem Autor der extremen Ambivalenz, kann die Natur allerdings auch als bedrohliche Macht erscheinen, die wenig mit Befreiung und Glück, um so mehr aber mit Nietzsches Theorie des Machtinstinkts zu tun hat. In seiner Novelle The Fox, die als Pendant zu The Virgin and the Gipsy zu lesen ist, zeigt er beispielsweise, wie ein junger Mann, der mit dem Fuchs und der wilden Natur assoziiert wird, die beiden Freundinnen March und Banford entzweit, Jill Banford - scheinbar zufällig, ohne es zu beabsichtigen - tötet und sich der anderen Frau bemächtigt: „He wanted to veil her woman’s spirit, as Orientals veil the woman’s face. (…) He wanted to make her submit, yield, blindly pass away out of all her strenuous consciousness. He wanted to take away her consciousness, and make her just his woman. Just his woman.“ 66 Von einer Befreiung im Natürlichen, im Geschlechtlichen - wie etwa bei Baroja - kann hier nicht die Rede sein. Nietzsches Machtinstinkt tritt in den Vordergrund und zerstört die erotische Liebe. Dass Lawrence bisweilen auch die innere Natur, die verdrängte Sexualität, für eine Gefahr hielt, lässt seine kritische Einstellung zur Psychoanalyse erkennen, der er in „Psychoanalysis and the Unconscious“ die Zersetzung von Kultur und Moral vorwirft: „Zu aller erst geht es hier um eine moralische Angelegenheit. Es ist nicht eine Sache der Reform, neuer moralischer Werte. Es geht um Leben oder Tod der Moral. (…) Die Psychoanalyse ist 172 IV. Der genetische Vergleich <?page no="173"?> 67 D. H. Lawrence, Fantasia of the Unconscious. Psychoanalysis and the Unconscious, Harmondsworth, Penguin, 1983, S. 202. 68 H. M. Robinson, „Nietzsche, Lawrence, and the Somatic Conception of the Good Life“ in: New Comparison 5, 1988, S. 55. 69 R. Beck, D. H. Lawrence, op. cit., S. 112. 70 F. R. Leavis, Thought, Words and Creativity. Art and Thought in Lawrence, London, Chatto & Windus, 1976, S. 69. 71 E. Hess, Die Naturbetrachtung im Prosawerk von D. H. Lawrence, Bern, Francke, 1957, S. 66. 72 W. M. Verhoeven, D. H. Lawrence’s Duality Concept. Its Development in the Novels of the Early and Major Phase, Groningen, Phoenix Publishing Company, 1987, S. 218. unter therapeutischem Vorwand darauf aus, die moralische Urteilskraft des Menschen restlos zu beseitigen (…).“ 67 Lawrence, der wie Nietzsche und einige Autoren der Jahrhundertwende wie Svevo, Musil oder Kafka im Rahmen einer extremen Ambivalenz denkt, die die hegelianische Synthese im Höheren nicht kennt, stellt auch in einem seiner Hauptwerke, in Women in Love, die Natur als Befreiung und als Bedrohung dar. Zugleich erscheinen seine Protagonisten in einem unlös‐ baren Spannungsverhältnis zwischen Natur und Kultur, Narzissmus und erotischer Hingabe, Zärtlichkeit und Machtinstinkt, Intellekt und Materie. Dass es Lawrence nicht gelingt, die Antinomie zwischen Intellekt und Materie aufzulösen, ist H. M. Robinson aufgefallen, der zu zeigen versucht, wie der englische Autor an Nietzsches Materialismus scheitert: „Lawrence ist außerstande, Intelligenz und Wert ganz oder teilweise in physischer Gestalt erscheinen zu lassen.“ 68 Sicherlich haben Autoren wie Rudolf Beck und F. R. Leavis recht, wenn sie Women in Love als gesellschaftskritischen Roman deuten, als „Kritik an der mechanistischen Prinzipien gehorchenden modernen Industriegesell‐ schaft“ 69 und als Absage an eine „technologico-Benthamite civilization“. 70 Recht hat auch E. Hess, wenn sie vom Autor dieses Romans sagt: „Er sieht die Werte und das Gerüst der alten Welt verfallen (…).“ 71 In einem anderen Zusammenhang weist W. M. Verhoeven darauf hin, dass es Lawrence letztlich nicht gelingt, den Dualismus, der seine Werte strukturiert, aufzulösen: „Er scheint seine Versuche, die Elemente der Dua‐ lität miteinander zu verknüpfen, aufgegeben zu haben.“ 72 Doch die Werte einer Gesellschaft zerfallen nicht von selbst: Ihre Krise wird, wie sich weiter oben gezeigt hat, von der Kommerzialisierung ganzer Gesellschaftsbereiche, vom Utilitarismus sowie von ideologischen Konflik‐ ten und Kriegen herbeigeführt. Das Zusammenwirken dieser Faktoren lässt 4. Von Nietzsche zu D. H. Lawrence 173 <?page no="174"?> 73 R. Drain, „Women in Love“, in: A. H. Gomme (Hrsg.), D. H. Lawrence. A Critical Study of the Major Novels and Other Writings, Sussex, The Harvester Press, 1979 (2. Aufl.), S. 80. 74 D. H. Lawrence, Women in Love, op. cit., S. 813. 75 Ibid., S. 931. Wörter und die Werte, die sie bezeichnen, ambivalent erscheinen und macht sie für die Orientierung des Subjekts untauglich: Liebe ist zugleich Hass, Altruismus Egoismus, Wahrheit Lüge und christliche Nächstenliebe eine Form von Herrschaft. Insofern deckt R. Drain die Grundstruktur von Women in Love auf, wenn er von einem „cluster of ambivalent responses“ spricht und anschließend erklärt: „Wie wir in Women in Love sehen, ist das Ergebnis eine komplexe Ambivalenz. Die Protagonisten geraten in Versuchung, sich selbst zu be‐ wahren, indem sie der Welt, der Gesellschaft, den Mitmenschen absagen; doch zugleich möchten sie alles wagen, um aus dieser Gefängnisisolation auszubrechen (…).“ 73 Dieser Roman ist nicht nur nietzscheanisch, weil er eine Zivilisations- und Religionskritik beinhaltet und vor den Augen des Lesers die naturwüchsi‐ gen, dionysischen Kräfte entfesselt, sondern auch und vor allem deshalb, weil er die coincidentia oppositorum, die Nietzsches Philosophie beherrscht, zum Hauptthema werden lässt: Die christliche Nächstenliebe von Thomas Crich ist in Wirklichkeit ein Herrschaftsinstrument. Gut und Böse sind miteinander „verhäkelt“, wie Nietzsche sagt, und Liebe und Hass gehen unentwirrbar ineinander über. Von Ursulas Einstellung zu ihrer Freundin Hermione und ihrem späteren Mann Rupert Birkin heißt es etwa am Ende des 12. Kapitels: „And yet she could not bear her. But she put the thought away. ‚She’s really good‘, she said to herself. ‚She really wants what is right‘. And she tried to feel at one with Hermione, and to shut off from Birkin. She was strictly hostile to him. But she was held to him by some bond, some deep principle.“ 74 Von Rupert Birkin sagt Hermione: „‚He is never constant, always this awful, dreadful reaction. Always this quick change from good to bad, bad to good. And nothing is so devastating, nothing - ‘“. 75 Nichts ist so zerstörerisch wie die Ambivalenz, die dem Subjekt als spre‐ chendem Subjekt, als Diskurssubjekt seine stabilen semantischen Grundla‐ gen nimmt: die Relevanzkriterien und Klassifikationen (s. Kap. II), mit deren Hilfe es Gut und Böse, Wahrheit und Lüge, Liebe und Hass als Gegensätze 174 IV. Der genetische Vergleich <?page no="175"?> 76 Ibid., S. 779. 77 Ibid., S. 748. 78 Ibid., S. 1074. 79 Ibid., S. 818. konstituiert und sauber voneinander trennt. Wo diese Trennung nicht mehr gilt, wird auch die Grundlage der Subjektivität fragwürdig. Birkins Freund Gerald Crich, Sohn und Erbe von Thomas Crich, leidet unter dem Zerfall der Subjektivität, der wie bei Albert Camus eine Folge widersprüchlicher Wertsetzungen und Impulse ist: „‚You see‘, said Birkin, ‚part of you wants the Pussum, and nothing but the Pussum, part of you wants the mines, the business, and nothing but the business - and there you are - all in bits - ‘.“ 76 Zwischen dem Mädchen Pussum und dem Bergbaugeschäft hin- und hergerissen, ist Gerald Crich „zerfallen“, „all in bits“. An anderer Stelle heißt es von ihm, sein Leben habe keinen Mittelpunkt: „(…) ‚it doesn’t centre at all. It is artificially held together by the social mechanism‘.“ 77 Diese Bemerkungen, die an Robert Musils Roman Der Mann ohne Eigen‐ schaften erinnern, in dem ebenfalls die Haltlosigkeit und „Dezentriertheit“ des Subjekts in den Vordergrund treten, erklären, weshalb die Protagonisten von Women in Love schließlich ihr Heil in der Natur suchen, die immer wieder - ähnlich wie in den short novels - als Alternative zur depravierten Kultur erscheint. Doch diese Natur ist ebenso ambivalent wie die kulturellen Werte und die kulturell vermittelten Regungen (etwa „Liebe“: s. o.), vor denen die Protagonisten fliehen. Sie erscheint einerseits als Befreiung im Eros, andererseits als Wille zur Macht, der dem Todestrieb Thanatos gehorcht. Nicht zufällig findet Gerald Crich, der kühl kalkulierende Machtmensch, den Tod im verschneiten Tiroler Hochgebirge: „Dead, dead and cold! “ 78 Machtinstinkt, Hochgebirgskälte und Tod fügen sich schließlich zu einer semantischen Struktur, in deren Rahmen eine Protagonistin Nietzsches „Willen zur Macht“ in Frage stellt: „It is just like Gerald Crich with his horse - a lust for bullying - a real Wille zur Macht - so base, so petty“ 79 , bemerkt an entscheidender Stelle Ursula Brangwen. Jedoch führt diese Kritik am Machtinstinkt keine Lösung herbei, und die Natur bleibt ein zweigleisiges Prinzip, das sowohl Glück als auch Untergang verheißt. Wenn Rupert Birkin und Ursula Brangwen schließlich doch das Glück finden, während Gerald Crich und Gudrun Brangwen am Herrschaftsprinzip 4. Von Nietzsche zu D. H. Lawrence 175 <?page no="176"?> 80 Vgl. D. J. Schneider, The Consciousness of D. H. Lawrence, op. cit., S. 61. 81 A. Camus, Noces, in: ders., Essais, op. cit., S. 87 und D. H. Lawrence, Women in Love, op. cit., S. 801. scheitern, so verdanken sie es Birkins (und Lawrences) Festhalten an einem Individualismus, der auf dem Gedanken gründet, dass Individuen, die eine Beziehung eingehen, weiterhin autonome Einheiten bleiben und nicht ver‐ suchen sollen, einander zu vereinnahmen. Die Zweierbeziehung erscheint somit als prekäres Gleichgewicht zwischen zwei Willensäußerungen im Sinne von Schopenhauer, der Lawrence ebenfalls nachhaltig beeinflusst hat. 80 Ihre Darstellung bei Lawrence ist zugleich ein Versuch, das Ambivalenz‐ problem zu lösen und eine Brücke vom Egoismus zum Altruismus, vom Narzissmus zur erotischen Liebe und von der Freiheit des Einzelnen zu einer dauerhaften Bindung zu schlagen. Der Erzählerdiskurs, der für diesen großangelegten Versuch verantwort‐ lich ist, kann keine kausallogische, anekdotische Struktur haben. Seine Struktur ist nicht die einer kausal gefügten narrativen Syntax, die von Ereignis zu Ereignis eilt, sondern hat paradigmatischen Charakter. Die einzelnen Szenen des Romans, etwa das Kapitel „Diver“, in dem die beiden Schwestern Ursula und Gudrun Gerald Crich beim Schwimmen zusehen, oder das Kapitel „Man to Man“, in dem sich die homosexuelle Liebe zwischen Gerald Crich und Rupert Birkin zu den heterosexuellen Liebesbeziehungen gesellt, bilden eher eine semantische Einheit wie in Barojas Camino de perfección und Kafkas Der Prozeß. (Vgl. Kap. III.) Der Roman Women in Love wird eher von einer causalité philosophique als von einer causalité événementielle im Sinne von T. Todorov strukturiert. Seine Triebfeder ist nicht so sehr die Handlung (wie in den Romanen Jane Austens oder Balzacs), sondern die Erkenntnis: die Suche nach Wahrheit in einer von der Ambivalenz beherrschten Welt, in der die Wahrheit nicht mehr vorab gegeben ist. Hier wird auch deutlich, weshalb der radikale Kulturkritiker Nietzsche Autoren wie Baroja, Camus und Lawrence beeinflussen konnte. In Nietzsche erkannten diese Autoren einen Suchenden, der wie sie die überlieferten Werte hinter sich verbrannte und mit dem Nichts oder der Möglichkeit einer menschenleeren Natur konfrontiert wurde: „La nature sans hommes“ (Camus), „a clean, lovely, humanless world (Lawrence) 81 . Die menschenleere Natur als Verlockung und Gefahr erscheint immer in gesellschaftlichen und 176 IV. Der genetische Vergleich <?page no="177"?> sprachlichen Situationen, in denen Wörter und die Werte, die sie bezeichnen, unglaubwürdig werden. Die drei in diesem Kapitel angestellten Vergleiche lassen die Bedeutung des Vergleichs für die Periodisierung (vgl. Kap. VII) erkennen und spezifisch für die Begriffsbestimmung der Spätmoderne als Modernismus. Diese Peri‐ ode erscheint in dem hier konstruierten Zusammenhang als eine von der Am‐ bivalenz strukturierte Problematik, in der das individuelle Subjekt fragwürdig wird, weil es zwischen widersprüchlichen Wertsetzungen schwankt (z. B. zwischen dem Geschäft und dem Mädchen Pussum) und keine Stabilität mehr findet. Es versucht, aus dem „Unbehagen in der Kultur“ auszubrechen und sucht sein Heil in einer Natur, die ihm als „echt“ und „urwüchsig“ erscheint. Doch die Flucht in eine Natur, die keine sozialen Werte und Normen kennt, kann zur Auflösung der Subjektivität führen. Auf diese Gefahr reagieren Autoren wie Kafka oder Sartre mit Darstellungen, in denen die Natur als eine Bedrohung erscheint, die das Subjekt mit Furcht und Ekel erfüllt. Die einzelnen Vergleiche regen dazu an, Konvergenzen und Widersprüche innerhalb der spätmodern-modernistischen Problematik aufeinander zu beziehen und ihre Dynamik nachzuzeichnen. 4. Von Nietzsche zu D. H. Lawrence 177 <?page no="179"?> 1 Vgl. S. Schmid-Bortenschlager, „Produktive Rezeption der Avantgarde in Österreich“, in: P. V. Zima, J. Strutz (Hrsg.), Europäische Avantgarde, Frankfurt-Bern-Paris, Peter Lang, 1987, S. 133-137. V. Vergleichende Rezeptionsforschung Im vorigen Kapitel wurde bereits angedeutet, dass Einfluss- und Rezeptions‐ forschung nicht identifiziert werden sollten, weil sie methodisch heterogen sind. Während sich der genetische Vergleich als Einflussstudie primär mit der Einwirkung eines Autors auf einen anderen befasst, hat es die Rezeptionsstudie - wie sich zeigen wird - mit kollektiven Erscheinungen zu tun, etwa mit der Aufnahme eines Textes durch Gruppen von Lesern oder Literaturkritikern. Während im ersten Fall einzelne Werke oder Texte genetisch aufeinander bezogen werden, werden im zweiten Fall zahlreiche Kritiker- oder Leserreaktionen auf einen Einzeltext oder ein ganzes Werk nach bestimmten Kriterien klassifiziert und ausgewertet. Im ersten Fall haben wir es also mit einer textanalytischen, texthermeneutischen oder textsoziologischen Studie im herkömmlichen Sinne zu tun, im zweiten Fall mit einer quantitativen Untersuchung kollektiver Erscheinungen im Sinne der empirischen Soziologie oder Sozialpsychologie. Freilich kann es Grenzfälle geben, in denen die Wirkung eines Autors oder Autorenkollektivs in einem anderssprachigen Autorenkollektiv untersucht wird: etwa der französischen Surrealisten und der italienischen Futuristen in der Wiener Gruppe der 1950er und 60er Jahre (Artmann, Rühm, Wiener u. a.). 1 In solchen Fällen könnte sowohl von Beeinflussung (also einem genetischen Vergleich) als auch von Rezeption die Rede sein. Sehr viel hängt davon ab, welche Absicht ein Literaturwissenschaftler verfolgt: Will er vor allem die avantgardistischen Verfahren untersuchen, die Mitglieder der Wiener Gruppe von Futuristen und Surrealisten übernommen haben, oder will er das quantitative Ausmaß der Wirkung oder Rezeption erforschen? Obwohl festgehalten werden kann, dass es Einflussstudien primär mit dem Dialog von Autoren und literarischen Texten zu tun haben, während sich die Rezeptionsforschung mit kollektiven Kritiker- und Leserreaktionen befasst, sollte man die Wechselbeziehung zwischen Einfluss und Rezeption, genetischem Vergleich und Rezeptionsstudie nicht aus den Augen verlieren. So haben beispielsweise Pío Barojas kritische Artikel über Nietzsche die spanische Nietzsche-Rezeption mitgestaltet (s. Kap. IV), während die fran‐ <?page no="180"?> 2 Madame de Staël, De l’Allemagne (1810), Paris, Hachette, 1958 und Über Deutschland, Frankfurt, Insel, 1985. zösische Nietzsche-Rezeption der vorigen Jahrhundertwende auf die ideo‐ logischen und philosophischen Auseinandersetzungen in Marcel Prousts A la recherche du temps perdu eingewirkt hat (Saint-Loup ist „Nietzscheaner“). Ähnliches ließe sich von der Triestiner Psychoanalyse sagen, die Italo Svevo zunächst in ihren Bann schlug, später allerdings in Svevos Roman La coscienza di Zeno (1923) polemisch und ironisch relativiert wurde. Barojas Reaktionen auf Nietzsches Philosophie zeigen - ähnlich wie Miguel de Unamunos Kommentare zu Kierkegaards Werk - dass in jedem Land zu jedem Zeitpunkt Vermittler auftreten, die als erste auf fremdspra‐ chige Autoren aufmerksam machen, ihre Texte kritisch kommentieren oder interpretieren und dadurch einen Rezeptionsprozess auslösen, den sie zugleich in eine bestimmte Bahn lenken, in der er lange Zeit verharren kann. Man denke an Madame de Staëls einflussreiche Berichte über die deutsche Literatur und Kultur, die auf das französische Publikum nachhaltig gewirkt haben 2 , sowie an Sartres und Derridas Heidegger-Interpretationen, die mit den deutschen Deutungen (etwa Adornos) wenig zu tun hatten und in Frankreich eine neuartige Heidegger-Rezeption in Gang setzten. Schließlich sei an die Vermittler-Rolle Colin Wilsons und Timothy Learys erinnert, deren Aussagen und Schriften die gesamte Hesse-Rezeption in Großbritannien und vor allem den USA geprägt haben. Von beiden wird im letzten Abschnitt dieses Kapitels ausführlich die Rede sein. Zum Abschluss soll die Bedeutung des Rezeptionsvergleichs hervorgeho‐ ben werden: In der traditionellen Komparatistik war es bisher üblich, die Re‐ zeption eines Autors oder eines Textes (Goethes oder des Werther-Romans) in einem fremden Land zu untersuchen. Obwohl derlei Rezeptionsanalysen aufschlussreich und wertvoll sein können, sollte man nicht die Möglichkeit aus den Augen verlieren, die Rezeptionen eines Autors oder Textes in verschiedenen Ländern miteinander zu vergleichen. Dies soll hier im letzten Abschnitt - wenn auch nur ansatzweise - versucht werden. 1. Kritik der Rezeptionsästhetik Die Rezeptionsästhetik von Hans Robert Jauß trat mit dem Anspruch auf, Literaturgeschichte und Literaturwissenschaft aus dem produktionsästhe‐ 180 V. Vergleichende Rezeptionsforschung <?page no="181"?> 3 H. R. Jauß, „Paradigmawechsel in der Literaturwissenschaft“, in: Linguistische Berichte 3, 1969, S. 47. 4 Ibid., S. 53. 5 Vgl. Th. S. Kuhn, Die Struktur wissenschaftlicher Revolutionen, Frankfurt, Suhrkamp, 1973, S. 57-64 und Vf., Ideologie und Theorie. Eine Diskurskritik, Tübingen, Francke, 1989, Kap. XII sowie Vf., Was ist Theorie? Theoriebegriff und Dialogische Theorie in den Kultur- und Sozialwissenschaften, Tübingen-Basel, Francke, 2017 (2. Aufl.), Kap. V: „Paradigmen in den Kultur- und Sozialwissenschaften? “ tischen „Paradigma“, das von der Frage nach Text und Autor beherrscht wurde, in ein rezeptionsästhetisches überzuleiten, in dessen Mittelpunkt der Leser steht. In einem Aufsatz, der 1969 in den Linguistischen Berichten erschien, unterscheidet Jauß drei historische „Paradigmen“: das klassizisti‐ sche, das von der „Antike als Vorbild und Normensystem“ 3 beherrscht wird; das literaturhistorische, das von der Frage nach dem Ursprung und der nationalen Identität zusammengehalten wird; und schließlich das werkim‐ manente, das zusammen mit der Geschichte alle textexternen Faktoren ausblendet. Selbst wenn man Jauß’ Versuch, die Komparatistik im zweiten, im historischen „Paradigma“ zu verankern, plausibel findet, wird man die Heterogenität dieses „Paradigmas“ nicht übersehen wollen: Die Tatsache, dass Vertreter des Positivismus und der Geistesgeschichte die Literatur aus historischer Sicht betrachten, macht sie noch nicht zu Verfechtern einer gemeinsamen theoretischen Position oder gar Methode. Im ersten Kapitel (Abschn. 5) hat sich u. a. gezeigt, dass die auf naturwissenschaftli‐ che Modelle ausgerichtete positivistische Forschung (etwa Scherers) der geisteswissenschaftlichen Hermeneutik diametral entgegengesetzt ist. Es kommt hinzu, dass Jauß auch die außerordentlich heterogene marxistische Literaturwissenschaft in das zweite Paradigma einzuordnen versucht: „Die marxistische Literaturwissenschaft hat in der Tat das literarhistorische Modell des zweiten Paradigmas bis heute noch nicht durch eine ihrer Geschichtsauffassung gemäße Konzeption ersetzt.“ 4 Hier wird deutlich, dass der Paradigma-Begriff, den Thomas S. Kuhn in seinem bekannten Buch auf die Entwicklung einiger Naturwissenschaften (Physik, Astronomie, Chemie) anwendet, in den Sozialwissenschaften und in der Literaturwissenschaft zu einem schillernden Pseudobegriff wird, der wenig erklärt, dafür aber eine ideologische Funktion erfüllt, auf die in der Vergangenheit hingewiesen wurde. 5 In Jauß’ Diskurs wird das Wort „Para‐ digma“ insofern zu einem Ideologem, als es eine „auf Wirkung bezogene 1. Kritik der Rezeptionsästhetik 181 <?page no="182"?> 6 H. R. Jauß, „Paradigmawechsel in der Literaturwissenschaft“, op. cit., S. 56. 7 H. R. Jauß, Literaturgeschichte als Provokation, Frankfurt, Suhrkamp, 1970, S. 171. 8 H. R. Jauß, „Paradigmawechsel in der Literaturwissenschaft“, op. cit., S. 54. 9 Vgl. Vf., „‚Rezeption‘ und ‚Produktion‘ als ideologische Begriffe“, in: ders., Kritik der Literatursoziologie, Frankfurt, Suhrkamp, 1978. Ästhetik“ 6 legitimieren soll, die etwas später in der bekannten Streitschrift „Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft“ (1967) als Alternative zu den verschiedenen Varianten der Produktions- und Dar‐ stellungsästhetik vorgeschlagen wird: „Eine Erneuerung der Literaturge‐ schichte erfordert, die Vorurteile des historischen Objektivismus abzubauen und die traditionelle Produktions- und Darstellungsästhetik in einer Rezeptions- und Wirkungsästhetik zu fundieren.“ 7 In dieser Passage zeigt sich, dass Jauß’ Diskurs (vgl. Kap. II) auf ein ideologisches Telos, nämlich die „Rezeptionsästhetik“, ausgerichtet ist und dass seine Klassifikationen und Definitionen der diskursiven Teleologie dienen. Sein Versuch etwa, so heterogene Erscheinungen wie Positivismus, Geistesgeschichte und Marxismus dem „zweiten literaturwissenschaftlichen Paradigma“ zu subsumieren, soll Ende der 60er Jahre verhindern, dass „der Marxismus“ als historisch-wissenschaftlicher Aktant der Rezeptionsästhe‐ tik das neue Paradigma streitig macht. Auch „der Strukturalismus“ soll als Anwärter auf das neue, das vierte Paradigma disqualifiziert werden: „Denn die neuen Schulen und Richtungen der Kritik, die unter dieses jetzt so modische Etikett gebracht werden oder sich selbst damit auszeichnen wollen, sind in ihrer Methodik und Tendenz noch ganz uneinheitlich.“ 8 Allerdings ist die Rezeptionsforschung, der so verschiedene Ansätze an‐ gehören wie Jauß’ Hermeneutik des Lesens, Wolfgang Isers phänomenolo‐ gische Wirkungsästhetik, Norman Hollands psychoanalytischer reader-res‐ ponse criticism und die in der ehemaligen DDR entwickelten marxistischen Rezeptionstheorien, kaum homogener. Der an sich richtige Hinweis auf die Heterogenität des Strukturalismus erscheint somit als ideologisches Manöver, welches die rezeptionsästhetische Teleologie fördert. Der ideologische Charakter der Rezeptionsästhetik, der in anderen Zu‐ sammenhängen erforscht wurde 9 und hier im Anschluss an das zweite Kapitel als diskursive Anordnung dargestellt wird, soll nicht Jauß’ Ansatz diskreditieren, sondern zeigen, dass jede Theorie als Soziolekt und Diskurs nur ein mögliches (kontingentes) modellierendes System ist, das die Wirk‐ lichkeit in Übereinstimmung mit partikularen Interessen gestaltet. Dabei 182 V. Vergleichende Rezeptionsforschung <?page no="183"?> 10 Vgl. B. J. Warneken, „Zu Hans Robert Jauß’ Programm einer Rezeptionsästhetik“, in: P. U. Hohendahl (Hrsg.), Sozialgeschichte und Wirkungsästhetik, Frankfurt, Athenäum-Fi‐ scher, 1974, S. 290-296. 11 J. Mukařovský, Kapitel aus der Ästhetik, Frankfurt, Suhrkamp, 1970, S. 74. reagiert es auf andere Soziolekte und Diskurse - etwa den Marxismus, die Psychoanalyse oder den Strukturalismus - und stellt ihre wissenschaftliche Qualifikation in Frage. Insofern ist auch die Rezeptionsästhetik von H. R. Jauß nur dialogisch als ideologisch-theoretische Reaktion auf die Diskurse des Marxismus, der werkimmanenten Literaturwissenschaft und des Struk‐ turalismus zu verstehen. Trotz dieser ideologiekritischen Erkenntnis wäre es ein Fehler, sie pau‐ schal als Ideologie (im allgemeinen und restriktiven Sinn) zu verurteilen und ihre Wahrheitsmomente zu ignorieren - wie es Anfang der 70er Jahre einige übereifrige Marxisten getan haben. 10 Denn Jauß und Iser haben durchaus recht, wenn sie im Anschluss an den tschechischen Strukturalismus für eine grundsätzliche Unterscheidung von Text und Interpretation plädieren und sich - wie seinerzeit der Prager Strukturalist Jan Mukařovský - dagegen wehren, dass der vieldeutige Text mit seinen Interpretationen (oder wie Mukařovský sagt: „ästhetischen Objekten“) verwechselt wird. Mukařovský unterscheidet sorgfältig zwischen dem Kunstwerk als Artefakt oder materiellem Symbol und dem Kunstwerk als ästhetischem Objekt: „Vor allem ist zu betonen, daß das Kunstwerk keineswegs eine unveränderliche Größe darstellt: durch jede Verschiebung in der Zeit, im Raum und in der sozialen Umwelt verändert sich die aktuelle künstlerische Tradition, durch deren Prisma das Werk wahrgenommen wird, und unter dem Eindruck dieser Verschiebungen verändert sich auch das ästhetische Objekt, das im Bewußtsein der Mitglieder des jeweiligen Kollektivs dem materiellen Artefakt, der Schöpfung des Künstlers entspricht.“ 11 Ein vieldeutiger literarischer Text wie Hermann Hesses Der Steppenwolf (vgl. Abschn. 3) ist interpretierbar und bringt in der amerikanischen Gesell‐ schaft der 60er Jahre ganz andere ästhetische Objekte hervor als in der deutschen Gesellschaft der Zwischenkriegszeit. Ein japanisches Haiku-Ge‐ dicht wird von der europäischen Leserschaft nicht mehr im Rahmen der japanischen Literaturtraditionen wahrgenommen, sondern unmittelbar in den Kontext der europäischen Erfahrungswelt projiziert, so dass auch in diesem Fall ein neues ästhetisches Objekt entsteht, das bei so manchem 1. Kritik der Rezeptionsästhetik 183 <?page no="184"?> 12 Vgl. A. Takeda, „Überschwang durch Überschuss. Probleme beim Übersetzen einer Form - am Beispiel des Haiku. Eine theoretische Überlegung und ein praktischer Vorschlag“, in: Arcadia 1, 2007, S. 34-35. 13 Vgl. J. Mukařovský, „Die ästhetische Norm“, in: ders., Kunst, Poetik, Semiotik, Frankfurt, Suhrkamp, 1989, S. 130-131. 14 Vgl. W. Kayser, Das sprachliche Kunstwerk, Bern-München, Francke, 1949 (19. Aufl.), S. 22-24. 15 Als erster verwendet K. Mannheim den Begriff Erwartungshorizont: Vgl. K. Mannheim, Strukturen des Denkens (entstanden in den 1920er Jahren) Frankfurt, Suhrkamp, 1980, S. 230. 16 Vgl. H.-G. Gadamer, Wahrheit und Methode, Tübingen, Mohr-Siebeck, 1975 (4. Aufl.), S. 286-287. Wie später Jauß ging es Gadamer darum, mit Hilfe der Horizont-Metapher die historischen Fragen zu rekonstruieren, auf die ein Autor mit seinem Werk zu antworten suchte: „Entsprechend bedeutet die Ausarbeitung der hermeneutischen Situation die Gewinnung des rechten Fragehorizonts für die Fragen, die sich uns angesichts der Überlieferung stellen.“ (S. 286) japanischen Leser Befremden auslösen mag. 12 Im vierten Kapitel stellte sich heraus, dass Nietzsche im Spanien der Generación del 98 anders gelesen wird als im Deutschen Reich der Jahrhundertwende. Jauß knüpft nun an Mukařovský an, wenn er zeigt, wie die sich wan‐ delnden ästhetischen und außerästhetischen Normen 13 die literarischen Erwartungen des Publikums prägen und wie diese historisch variablen Erwartungen stets neue Interpretationen oder ästhetische Objekte hervor‐ bringen. Im Gegensatz zur werkimmanenten Theorie eines Wolfgang Kay‐ ser, die - ähnlich wie die meisten marxistischen Ästhetiken - nach der „richtigen Interpretation“ 14 Ausschau hielt, geht Jauß von der These aus, dass Literatur nicht Ideen ausdrückt oder Wirklichkeit abbildet, sondern bestehende ästhetische und außerästhetische (etwa moralische) Normen verletzt und dadurch häufig den Erwartungshorizont der Leser durchbricht. Dieser Erwartungshorizont, den Jauß im Anschluss an den Wissenssozi‐ ologen Karl Mannheim 15 und den Hermeneutiker Hans-Georg Gadamer 16 definiert, setzt sich aus mindestens drei Komponenten zusammen: 1. aus den Erfahrungen des Lesers mit einem bestimmten Autor; 2. aus seinen Erfahrungen mit einer literarischen Gattung (mit Literatur oder Kunst ganz allgemein) und 3. aus nichtliterarischen (psychischen, sozialen) Fak‐ toren. Es wird sich zeigen, dass Jauß die literarischen Komponenten des Erwartungshorizonts in den Vordergrund stellt und die außerliterarischen vernachlässigt. Indem Literatur und Kunst etablierte ästhetische Normen in Frage stellen (etwa durch die Erneuerung dramatischer und epischer Formen), nötigen sie 184 V. Vergleichende Rezeptionsforschung <?page no="185"?> 17 H. R. Jauß, Alterität und Modernität der mittelalterlichen Literatur, München, Fink, 1977, S. 10. 18 Vgl. A. Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Paris, Gallimard, 1970, S. 70-78. Leser oder Zuschauer nicht nur zum neuen Sehen, sondern auch dazu, ihr Literatur- und Wirklichkeitsverständnis zu überprüfen und zu ändern. Lässt sich der Leser auf einen ernsthaften Dialog mit dem - anfangs unverständ‐ lichen oder fremden - Text ein, so wird er seine Normenskala revidieren, auf das neue ästhetische Angebot eingehen und seinen Erwartungshorizont in Übereinstimmung mit diesem Angebot erweitern. Jauß spricht in diesem Fall von einer Horizontverschmelzung, die zwischen Text und Leser stattfindet. Es leuchtet ein, dass sowohl der Begriff des „Erwartungshorizonts“ als auch der der „Horizontverschmelzung“ für die Komparatistik fruchtbar gemacht werden kann. Was Jauß über die Literatur des Mittelalters schreibt, gilt in abgewandelter Form auch für die Aneignung fremder Literaturen: „Sich diese Andersheit einer abgeschiedenen Vergangenheit bewußt zu ma‐ chen, erfordert das reflektierende Aufnehmen ihrer befremdenden Aspekte, methodisch ausführbar als Rekonstruktion des Erwartungshorizonts der Adressaten, für die der Text ursprünglich verfaßt war.“ 17 Der deutsche Leser des französischen Nouveau Roman wird diese neue Gattung nur dann adäquat verstehen, wenn er - wie sein französischer Zeitgenosse - Alain Robbe-Grillets offene und versteckte Polemik gegen den existenzialistischen Roman Sartres und Camus’ wahrnimmt und da‐ durch der literarischen Tradition sowie ihren Brüchen und Verwerfungen Rechnung trägt. 18 Die Ironie von Cervantes’ Roman El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha (1605-1615) wird er nur dann nachvollziehen können, wenn er weiß, dass dieser Roman als Parodie des traditionellen Ritterromans zustande kam und von den meisten spanischen Lesern des frühen 17. Jahrhunderts entsprechend rezipiert wurde. Obwohl an der Brauchbarkeit von Jauß’ Schlüsselbegriff des „Erwar‐ tungshorizonts“ für die Komparatistik nicht gezweifelt werden sollte, weil in verschiedenen Kultur- und Sprachbereichen verschiedene Erwartungs‐ horizonte die Rezeption steuern, wäre es leichtsinnig, ihn kritiklos zu übernehmen, zumal er in der Vergangenheit - vor allem von Marxisten wie Robert Weimann und Manfred Naumann - kritisch zerlegt wurde. Die marxistische Kritik an diesem rezeptionsästhetischen Begriff hat in den 70er Jahren wichtige Erkenntnisse zutage gefördert und uns vor Augen geführt, wie Begrifflichkeit durch ideologisch-theoretischen Dialog 1. Kritik der Rezeptionsästhetik 185 <?page no="186"?> 19 M. Naumann (Hrsg.), Gesellschaft. Literatur. Lesen, Berlin-Weimar, Aufbau Vlg., 1975 (2. Aufl.), S. 136. 20 H. R. Jauß, Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, Frankfurt, Suhrkamp, 1982, S. 614. bereinigt und gestärkt wird. Gestärkt wird allerdings nicht eine ideologische Position, sondern der Begriff selbst, dessen verschiedene Aspekte erst in dem oft polemisch geführten theoretischen Gespräch in Erscheinung treten. So weisen beispielsweise die unter Leitung von Manfred Naumann arbei‐ tenden Autoren des Sammelbandes Gesellschaft. Literatur. Lesen (1973) mit Recht darauf hin, dass der Erwartungshorizont bei Jauß fast ausschließlich literarisch, literaturimmanent definiert wird und dass der Publikumsbegriff der Rezeptionsästhetik zu abstrakt, zu unverbindlich ist: „Um welches konkrete Publikum es sich nämlich handelt, das als eine derart energetische Kraft den Literaturprozeß trägt, wird von Jauß nicht näher bestimmt. Für ihn existiert nur ein Publikum schlechthin, das einzig in seiner Eigenschaft als Literaturrezipient gekennzeichnet wird. Nur in dieser Eigenschaft, die sich in einem ausschließlich literarisch, nicht soziologisch vorgegebenen ‚Erwartungshorizont‘ niederschlägt, fungiert es als die die Geschichtlichkeit der Literatur konstituierende Vermittlungsinstanz.“ 19 In dieser Kritik werden einige wunde Punkte der Jaußschen Rezeption‐ sästhetik sichtbar: Es ist richtig, dass Jauß den „Erwartungshorizont“ vor‐ wiegend literaturimmanent betrachtet und ihn sowohl in seinen frühen als auch in seinen späteren Studien vor allem im Bereich der schriftstellerischen Produktion untersucht. Rezeption bedeutet ihm häufig die Aufnahme eines Autors durch einen anderen, nicht durch ein differenziertes Publikum: Goethe erscheint als Leser der Nouvelle Héloïse und Paul Valéry als Leser von Goethes Faust. Wie sehr die Rezeptionsproblematik auf die Lektüre einzelner Autoren eingeengt wird, zeigt Jauß’ Arbeit über „Rousseaus ‚Nouvelle Héloïse‘ und Goethes ‚Werther‘ im Horizontwandel zwischen französischer Aufklärung und deutschem Idealismus“, in der die „produktive Rezeption“ durch den ein‐ zelnen Dichter in den Mittelpunkt der Betrachtung gerückt wird: „Sodann soll das latente Muster der Nouvelle Héloïse im Text des Werther aufgedeckt und danach gefragt werden, wie Goethe dieses Muster in produktiver Rezeption aufgenommen und erneuert hat (…).“ 20 Von Mukařovskýs und Felix Vodičkas ursprünglichem Vorhaben, die Konstitution ästhetischer Objekte im Kollektivbewusstsein von Literatur‐ 186 V. Vergleichende Rezeptionsforschung <?page no="187"?> 21 Vgl. F. Vodička, Die Struktur der literarischen Entwicklung, München, Fink, 1976, S. 94- 98. 22 H. R. Jauß, „Der Leser als Instanz einer neuen Geschichte der Literatur“, in: Poetica 3/ 4, 1975, S. 336. 23 J. Stückrath, Historische Rezeptionsforschung. Ein kritischer Versuch zu ihrer Geschichte und Theorie, Stuttgart, Metzler, 1979, S. 119. 24 M. Moog-Grünewald, „Einfluß- und Rezeptionsforschung“, in: M. Schmeling (Hrsg.), Vergleichende Literaturwissenschaft. Theorie und Praxis, Wiesbaden, Athenaion, 1981, S. 58. kritikern 21 und anderen gesellschaftlichen Gruppen zu untersuchen, ist hier nicht viel übriggeblieben. Jauß verwirklicht auch nicht sein eigenes, zugleich sozialgeschichtliches und rezeptionsästhetisches Projekt, das er in „Der Leser als Instanz einer neuen Geschichte der Literatur“ (1975) ankündigt: „Die Geschichte der Li‐ teratur stellt sich hinfort als Prozeß dar, an dem der Leser als tätiges, obschon kollektives Subjekt dem individuell produzierenden Autor gegenübersteht und als vermittelnde Instanz in der Geschichte der Literatur nicht mehr übersehen werden kann.“ 22 Anscheinend ist es doch möglich, ihn zu übersehen, denn Jauß selbst hat sich mit dem „kollektiven Leser“, d. h. mit dem Verhalten von Lesergruppen, nie ernsthaft befasst, und Jörn Stückrath hat wohl recht, wenn er kritisch anmerkt, „daß Jauß’ Interesse am Leser vor allem auch das Interesse am Leser als Autor ist“. 23 Man könnte noch einen Schritt weiter gehen und sich fragen, ob Jauß’ Rezeptionsästhetik, die ein neues literaturwissenschaftliches Paradigma begründen sollte, nicht vorab als hermeneutische Einflussforschung konzi‐ piert und entwickelt wurde. Sofern man bereit ist, von Barojas, Camus’ und Lawrences „Nietzsche-Rezeption“ zu sprechen, kann man auch die im vorigen Kapitel durchgeführten Analysen für Rezeptionsstudien halten, die sich der produktiven Rezeption widmen … Tatsächlich zeigt sich, dass in der Komparatistik Einflussstudien oder genetische Vergleiche mit Rezeptionsuntersuchungen verwechselt werden. An solchen Verwechslungen ist Jauß nicht unbeteiligt. So unterscheidet zwar Maria Moog-Grünewald in ihrem Aufsatz über „Einfluß- und Re‐ zeptionsforschung“ die „passive Rezeption durch die breite Lesermasse“, die „reproduzierende Rezeption durch Kritik, Kommentar, Essay“ und die „produktive Rezeption durch Literaten und Dichter“ 24 , richtet aber das Au‐ 1. Kritik der Rezeptionsästhetik 187 <?page no="188"?> 25 Ibid., S. 69. 26 Ibid., S. 54-55. 27 Vgl. K. Mannheim, Ideologie und Utopie, Frankfurt, Schulte-Bulmke Vlg., 1978 (6. Aufl.), S. 55, wo der Autor den totalen Ideologiebegriff mit Metaphern wie „Sicht“, „Aspekt“, „Betrachtungsweise“ etc. umschreibt: „(…) Bei dem totalen Ideologiebegriff ist man der Ansicht, daß dieser oder jener Lagerung diese oder jene Sicht, Betrachtungsweise, Aspekt entspricht.“ Der Begriff des „Erwartungshorizonts“ ist also durchaus mit dem „totalen Ideologiebegriff “ der Wissenssoziologie verwandt. genmerk (wie Jauß) auf die produktive Rezeption, die weitgehend mit dem Einfluss übereinstimmt. Der letzte Teil ihres Aufsatzes „Frischs Don Juan - ‚Rezeption‘ und ‚Innovation‘“ setzt sich mit Max Frischs Umdeutung von Tirso de Molinas, Molières und Mozarts Bearbeitungen des Don-Juan-Stoffes auseinander: „Frisch gibt eine neue Antwort, und diese verdankt ihre Originalität und Wirkung den vorgängigen literarischen wie ‚vulgären‘ Rezeptionen der drei wichtigsten Stoffbearbeitungen durch Molina, Molière und Mozart/ Da Ponte.“ 25 Doch Einfluss- und Rezeptionsforschung sind zweierlei, und das Versprechen der Jaußschen Rezeptionsästhetik, den „Leser als kollektives Subjekt“ zu erforschen, bleibt uneingelöst. 2. Rezeptionssoziologie komparatistisch Es kann nicht von Komparatisten eingelöst werden, die ihre Disziplin von den Sozialwissenschaften abgekoppelt haben und danach streben, die Leserforschung aus der Literaturwissenschaft zu verbannen: „Die Kenntnis der ‚Rezeptionserlebnisse‘ rein passiver Leser in möglichst stattlicher Zahl zeitigt eh nur für die Psychologie, die Soziologie und vor allem für die kommerzielle Buchmarktforschung gewinnbringende Ergebnisse, kaum für die Literaturwissenschaft.“ 26 Unberücksichtigt bleibt hier die Tatsache, dass es in der Soziologie, der Psychologie und der Psychoanalyse auch kritische Theorien gibt, die nicht mit dem Kommerz verquickt sind, sondern nach der Korrelation von litera‐ rischer Sinnzuordnung und ideologischer Motivation fragen. Dabei gehen sie über den literarischen Bereich hinaus und untersuchen den ideologischen Erwartungshorizont der Leser, den auch der Wissenssoziologe Mannheim meinte, als er den Schlüsselbegriff der Rezeptionsästhetik prägte. 27 In der Vergangenheit hat deutsche und französische Leserforschung gezeigt, dass die Soziologie der Lesergruppe sowohl für die Allgemeine als 188 V. Vergleichende Rezeptionsforschung <?page no="189"?> 28 F. Vodička, Die Struktur der literarischen Entwicklung, op. cit., S. 64. 29 Vgl. P. Bourdieu, „Les Champs ou l’histoire faite choses“, in: A. Accardo, P. Corcuff, La Sociologie de Bourdieu. Textes choisis et commentés, Bordeaux, Le Mascaret, 1986 (2. Aufl.), S. 102-104. Diese Textauswahl vermittelt eine gute Übersicht über Bourdieus Begriffe „champ“ und „habitus“. Vgl. auch J. Jurt, Das literarische Feld. Das Konzept Pierre Bourdieus in Theorie und Praxis, Darmstadt, Wiss. Buchgesellschaft, 1995, „Erster Teil“. auch für die Vergleichende Literaturwissenschaft wesentlich ist. Besondere Aufmerksamkeit schenkt diese Soziologie der Entwicklung der Literaturkri‐ tik und der sozialen Position des Kritikers, von dem der Prager Strukturalist Felix Vodička sagt: „Der Kritiker hat in der Gesellschaft derjenigen, die am literarischen Leben teilnehmen und sich auf das Werk hin orientieren, seine festgelegte Funktion. Seine Pflicht ist es, sich über ein Werk als ein ästhetisches Objekt auszusprechen, die Konkretisation des Werks, d. h. seine Gestalt vom Standpunkt des ästhetischen und literarischen Empfindens seiner Zeit festzuhalten und sich über dessen Wert im System der gültigen literarischen Werte zu äußern (…).“ 28 In Vodičkas Darstellung ist allerdings noch recht undifferenziert von „Gesellschaft“, „literarischem Leben“ und der „Zeit“ des Kritikers die Rede, so dass die Frage aufkommt, ob das deutsche oder französische Literaturpub‐ likum zu einem bestimmten historischen Zeitpunkt so homogen ist, dass es aufgrund eines einheitlichen Erwartungshorizonts ästhetische Objekte einheitlich konstituiert. Dass dies nicht der Fall ist, zeigt die französische Studie von Joseph Jurt La Réception de la littérature par la critique journalistique. Lectures de Bernanos (1926-1936) (Paris, 1980), in der deutlich wird, dass die Berufsgruppe der Literaturkritiker als Gruppe von Spezialisten einerseits homogen ist, weil sie in einem besonderen Bereich wirkt, den Pierre Bourdieu als champ littéraire (literarisches Feld) 29 bezeichnet, andererseits jedoch ideologisch heterogen ist und daher kein einheitliches ästhetisches Objekt hervorbringen kann. Innerhalb dieser Berufsgruppe unterscheidet Jurt ideologische Gruppierun‐ gen, deren Spektrum von der extremen Rechten bis zur extremen Linken reicht. Jurt geht von der These aus, dass das Werk des katholischen Schriftstellers Georges Bernanos (1888-1948) eine radikale Kritik an der spätkapitalisti‐ schen Marktgesellschaft enthält, die die Kritikergruppe ideologisch spaltet und polarisiert. Seine Studie zeigt u. a., dass dieses Werk von der extremen Rechten, die eine archaische Weltordnung verteidigt, mit Zustimmung aufgenommen wurde, dass es jedoch bei Vertretern des konservativen 2. Rezeptionssoziologie komparatistisch 189 <?page no="190"?> 30 J. Jurt, „Für eine Rezeptionssoziologie“, in: Romanistische Zeitschrift für Literaturge‐ schichte 1/ 2, 1979, S. 222. 31 Ibid., S. 225-226. (Groß-)Bürgertums, die für die Marktgesellschaft eintreten, auf eindeutige Ablehnung stieß. Neben der extremen und der bürgerlichen Rechten unterscheidet Jurt folgende Gruppierungen, die im Umfeld verschiedener Zeitungen und Zeitschriften entstehen: „katholische Presse, Zentrum (‚les modérés‘), lite‐ rarisches Zentrum (liberal-humanistische literarische Zeitschriften), Links‐ radikale, sozialistische Linke, kommunistische Linke“. 30 Es nimmt nicht wunder, kommentiert Jurt die Ergebnisse seiner Unter‐ suchung, dass gerade die offizielle katholische Presse die Auffassungen des rebellischen katholischen Autors mit Skepsis oder Ablehnung beurteilt. Obwohl sie numerisch sehr stark ist (25 % der Rezensionen), weil sich ihre Kritiker von den „katholischen“ Themen des Autors angezogen fühlen, sind ihre Kommentare kaum freundlicher als die der bürgerlichen Rechten. Denn die Vertreter des offiziellen Katholizismus haben sich in die bestehende Ordnung integrieren lassen und müssen daher Bernanos’ Plädoyer für freiwillige Armut ablehnen: „(…) Die Vertreter der sozialen, kirchlichen und kulturellen Hierarchien erscheinen in seiner Romanwelt in einem kritischen Licht, währenddem die Menschen, die innerhalb der sozialen Hierarchien einen marginalen Platz einnehmen, zu eigentlichen Wertträgern werden.“ 31 In diesem Zusammenhang überrascht es kaum, dass Bernanos’ Werk vor allem von den Rezensenten des liberal-humanistischen Zentrums mit Wohlwollen aufgenommen wurde und dass auch die Kritiker der radika‐ len, der sozialistischen und der kommunistischen Presse Verständnis für seine ästhetisch-soziale Problematik zeigten. Allerdings muss hinzugefügt werden, dass die drei Gruppen der Linken mit 8,6 % der Rezensionen nur schwach vertreten sind. Jurt führt diese schwache Resonanz in der linken Presse auf die politische Tatsache zurück, dass die Kritiker der Linken sich naturgemäß weniger für die Probleme des Katholizismus (der Religion) interessieren. Jurts Rezeptionsstudie bestätigt die kritischen Argumente des ersten Abschnitts: Es ist nicht möglich, dem Publikum einer Gesellschaft einen homogenen Erwartungshorizont zuzurechnen, weil dieses Publikum frag‐ mentiert ist und sowohl in ideologische Gruppen als auch in Berufsgruppen zerfällt. Es kommt hinzu, dass Literaturkritiker einen Roman anders als 190 V. Vergleichende Rezeptionsforschung <?page no="191"?> 32 Zur Differenzierung der Öffentlichkeit und des Publikums vgl. N. Luhmann, „Das Kunstwerk und die Selbstreproduktion der Kunst“, in: H. U. Gumbrecht, K. L. Pfeiffer u. a. (Hrsg.), Stil. Geschichten und Funktionen eines kulturwissenschaftlichen Diskursele‐ ments, Frankfurt, Suhrkamp, 1986, S. 639, wo von der „Ausdifferenzierung der Differenz von Profis und Publikum“ die Rede ist. Vgl. mit N. Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt, Suhrkamp, 1995, Kap. IV. 33 J. Jurt, La Réception de la littérature par la critique journalistique. Lectures de Bernanos (1926-1936), Paris, Jean-Michel Place, 1980, S. 314. Jurt zeigt u. a. auch, dass keineswegs von einem einheitlichen konservativen Erwartungshorizont ausgegangen werden kann, der durch die Innovationen der Texte transzendiert wird. Die Innovation wird von einem Teil der Kritiker durchaus erwartet. 34 Ibid. Laien lesen. 32 Zu dieser berufsmäßigen Differenzierung gesellt sich die ideologische: Auch die Gruppe der Kritiker (oder Literaturwissenschaftler) hat keinen einheitlichen Erwartungshorizont, sondern ist ideologisch hete‐ rogen. Dazu bemerkt Jurt: „Nach ihm [ Jauß, P.V.Z] ist der Erwartungshorizont fast ausschließlich durch literarische Erfahrungen und literarisches Vorwis‐ sen (Gattungskonventionen, Stilvorstellungen) bestimmt. Diese Hypothese wurde durch unsere Untersuchung nicht bestätigt (…).“ 33 Bestätigt wurde hingegen die ideologische Steuerung des ästhetischen Urteils: „Die ästheti‐ schen Kriterien sind im übrigen selten frei von ideologischen Konnotatio‐ nen; sie dienen oft auch dazu, ein ideologisch motiviertes Vor-Urteil zu untermauern.“ 34 Zusammenfassend ließe sich sagen, dass wir es in einer Gesellschaft zu einem bestimmten Zeitpunkt nicht mit einem, sondern mit verschiedenen, ideologisch geprägten Erwartungshorizonten zu tun haben. Obwohl diese Erwartungshorizonte häufig von einer Kultur und einer Sprache eingefasst werden, sind sie ästhetisch heterogen und setzen unvereinbare Literaturbe‐ griffe voraus. In diesem Zusammenhang kommt der vergleichenden soziologischen Studie Lire la lecture (1982), die in Paris an der Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales zustande kam und die Rezeption eines französischen und eines ungarischen Romans in Frankreich und in Ungarn zum Gegenstand hat, besondere Bedeutung zu. Die beiden Autoren der Studie, Jacques Leenhardt und Pierre Józsa, nahmen sich vor, die französische und die ungarische Rezeption von Georges Perecs Roman Les Choses (1965) und Endre Fejes’ Rozsdatemetö (1962), (dt. Schrottplatz, 1966) miteinander zu vergleichen. Da sie nur die französi‐ 2. Rezeptionssoziologie komparatistisch 191 <?page no="192"?> 35 J. Leenhardt, „Das ‚Lesen-Können‘ oder: Über die sozio-historischen Modalitäten des Lesens“, in: Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik („Lesen historisch“), 57/ 58, 1985, S. 241-242. Vgl. auch J. Leenhardt, „Réception de la littérature et sociologie de la lecture“, in: R. Estivals (Hrsg.), Le livre en France. La recherche et l’enseignement, Paris, Retz/ SBS, 1984 und J. Leenhardt, „Les effets esthétiques de l’œuvre littéraire: un problème sociologique“, in: M. Poulain (Hrsg.), Pour une sociologie de la lecture. Lectures et lecteurs dans la France contemporaine, Paris, Ed. du Cercle de la Librairie, 1988, S. 70, wo Leenhardt auf die nationalkulturellen Komponenten der Rezeptionsprozesse in Ungarn und Frankreich eingeht. sche Rezeption der beiden Romane nach Berufsgruppen und ideologischen Gruppen gegliedert haben, soll hier vor allem der französische Rezeptions‐ zusammenhang berücksichtigt werden. Anders als Jurt, der Rezensionen und andere Kommentare aus den Jahren 1926-1936 heranziehen konnte, waren Leenhardt und Józsa auf Leserbefragung angewiesen, da sie es nicht mit Kritikern, sondern mit Laien zu tun hatten. Aber auch ihre Analysen lassen Differenzen innerhalb der französischen und der ungarischen Rezeption der Romane erkennen. Die Interpretationen der beiden Texte weichen sowohl aus nationalkulturellen als auch aus beruflichen und ideologischen Gründen voneinander ab: „Unsere Untersuchung hat gezeigt, wie verschieden die Lektüren der Romane Perecs und Fejes’ in Frankreich und Ungarn waren.“ 35 Perecs und Fejes’ Romane eignen sich deshalb für die von Leenhardt und Józsa durchgeführte Untersuchung, weil sie soziale und politische Probleme der französischen und ungarischen Gesellschaft der 1960er Jahre behandeln und die Leserinnen und Leser mit ihrem eigenen Alltag konfrontieren. Während Les Choses die Problematik der Konsumgesellschaft schildert und zeigt, wie die beiden jungen Protagonisten Jérôme und Sylvie vergeblich versuchen, ihre Freiheit zu wahren und der Integration in die von Produk‐ tion und Konsum beherrschte Ordnung zu entgehen, steht in Fejes’ Roman die heruntergekommene Arbeiterfamilie Hábetler im Mittelpunkt. Deren Abkapselung von der Umwelt der ungarischen Nachkriegsgesellschaft führt zu inneren Schwierigkeiten, die den vom jungen János Hábetler ( Jani) verübten Mord zur Folge haben. Die Autoren von Lire la lecture unterscheiden zunächst drei Lesemodali‐ täten, die sich auf die Einstellung der Rezipienten zur literarischen Wertung beziehen: die deskriptiv-phänomenale Lesart, die sich auf die faktischen Zusammenhänge konzentriert und auf Wertung verzichtet; die emotionale und identifikatorische Lesart, die von affektiv oder sozial motivierten Wert‐ 192 V. Vergleichende Rezeptionsforschung <?page no="193"?> 36 Vgl. J. Leenhardt, P. Józsa, Lire la lecture, Paris, Le Sycomore, 1982, S. 38. Vgl. auch J. Jurts La Réception de la littérature par la critique journalistique, op. cit., S. 312-313, wo die „critique compréhensive“ (zu vergleichen mit der „intellektiven Lesart“ von Lire la lecture) von einer „critique judicative“ unterschieden wird, die präskriptiven (ästhetischen, moralischen) Charakter hat. urteilen geprägt ist (Identifikation mit den Protagonisten, Ablehnung der Protagonisten), und schließlich die intellektive Lesart, die vorwiegend her‐ meneutischen Charakter hat: Dem Leser kommt es nicht primär darauf an, die Protagonisten zu beurteilen, sondern sie zu verstehen und ihr Verhalten zu erklären. 36 Diesen drei Lesarten entsprechen insgesamt vier axiologische Systeme, in denen die verschiedenen kollektiven Rezeptionsweisen untergebracht werden können: System I wird von den Autoren selbst als „possibilisme raisonnable“ definiert, d. h. als zweckrationale (M. Weber) Einstellung, die nicht nach Werten, sondern nach dem Verhältnis von Mittel und Zweck fragt und auch als „pragmatisch“ bezeichnet werden könnte. System II gründet auf klar umrissenen metaphysischen und ethischen Wertungen und wird von den Autoren in eine A- und eine B-Variante eingeteilt: Während die erste Variante des Systems durch implizite Wertungen gekennzeichnet wird, die sich auf Kulturwerte wie Freiheit, Gewissen oder Gemeinschaftssinn beziehen, werden in der zweiten Variante eindeutige Werturteile artikuliert, und das Verhalten der Protagonisten wird nach moralischen oder politischen Gesichtspunkten beurteilt. System III schließlich entspricht weitgehend der „intellektiven“ Lesemodalität, da es die Werturteile der Systeme IIA und IIB durch hermeneutische oder „soziologische“ Erklärungen ersetzt. In ihrer Rezeptionsanalyse von Perecs Les Choses haben Leenhardt und Józsa 121 französische und 145 ungarische Leserinnen und Leser befragt und dabei vor allem die Einstellung der Leserschaft zu den Protagonisten des Romans angepeilt: „Wer ist sympathischer, Jérôme oder Sylvie? “ - „Waren Jérôme und Sylvie im Leben erfolgreich? “ usw. Diese und ähnliche Fragen richten sie an sechs französische Berufsgruppen, die zumeist auch als ideologische Gruppen aufzufassen sind (eine entsprechende Einteilung des ungarischen Publikums war ihnen leider nicht möglich): 1. die Ingenieure (ingénieurs), 2. die Paraintellektuellen (paraintellectuels), 3. die Angestellten (employés), 4. die Fachleute oder technischen Berufe (techniciens), 5. die Arbeiter (ouvriers) und 6. die kleinen Handelsleute (petits commerçants). Die Ingenieure beurteilen die Problematik von Les Choses im Rahmen einer liberal-individualistischen Ideologie, die eine Krise durchmacht; ihre 2. Rezeptionssoziologie komparatistisch 193 <?page no="194"?> Lesart kann noch am ehesten im System IIA untergebracht werden. Ob‐ wohl sie sich darüber klar sind, dass es schwierig oder gar unmöglich ist, individualistische Werte wie Freiheit, Unabhängigkeit oder Autonomie zu verwirklichen, nehmen sie Perecs Protagonisten gegenüber eine ironische Haltung an. Sie werfen ihnen ihre Unentschlossenheit und Passivität vor und verteidigen - oft wider besseres Wissen und gegen die ihnen bekannten Zwänge des Systems - die Werte ihrer individualistischen Ideologie, deren problematischen Charakter sie nicht zugeben. Besonders aufschlussreich sind die Leserreaktionen der Paraintellektu‐ ellen, die in vieler Hinsicht Jérôme und Sylvie ähneln, die ihre Universi‐ tätsausbildung als Sozialpsychologen nicht abgeschlossen haben. Wie die Protagonisten streben auch die Angehörigen dieser Gruppe nach einer individualistisch definierten Freiheit oder Autonomie, die sie im Rahmen der bestehenden Ordnung nicht verwirklichen können. So ist es zu erklären, dass sie Verständnis für Jérôme und Sylvie zeigen und die Widersprüche, in die sich das junge Paar verstrickt, als tragisch deuten. Im Gegensatz zu den vergeblich revoltierenden Paraintellektuellen lesen die weitgehend integrierten und abgesicherten Angestellten Perecs Roman kritisch im Sinne des Systems IIA: Sie distanzieren sich von den Protago‐ nisten, denen sie „Unreife“ und „infantile Vorstellungen“ vorwerfen. Selbst plädieren sie für eine Überwindung solcher Vorstellungen im Erwachsenen‐ alter und akzeptieren - wenn auch resignierend - die Eingliederung des Einzelnen in die bestehende soziale Ordnung. Anders als die Angehörigen dieser Gruppe reden die Fachleute (etwa der Werbefachmann) einem „vernünftigen Pragmatismus“ (System I) das Wort, vergleichen Mittel und Zweck und werfen Perec vor, er habe - recht unrealistisch - den materiellen Erfolg von Sylvie und Jérôme herbeigeführt, als er Jérome am Ende des Romans zum Direktor avancieren ließ. Einen solchen Erfolg hatte der Held in ihren Augen - aus rein sachlichen Gründen - nicht verdient. Für die soziologische Analyse besonders interessant sind die Reaktionen der kleinen Handelsleute und Arbeiter, die ideologisch bzw. politisch moti‐ viert sind und dem System IIB zugeordnet werden können. Anders als die Fachleute oder Ingenieure, die im Rahmen einer individualistischen Proble‐ matik argumentieren, betrachten die Arbeiter den von Perec dargestellten Ereignisablauf aus der Sicht des Kollektivs. Sie werfen den beiden Protago‐ nisten vor, dass sie in einem abstrakten Individualismus verharren, statt sich mit einer politischen Bewegung zu identifizieren. Dieser Kollektivismus der 194 V. Vergleichende Rezeptionsforschung <?page no="195"?> 37 Ibid., S. 220. Arbeiter wird durch ihren Glauben an nützliche Arbeit und an die Familie ergänzt. Beide Werte vermissen sie in der Welt von Jérôme und Sylvie. Diese Werte werden auch von den „petits commerçants“ (etwa Laden‐ besitzern) verteidigt, jedoch mit individualistischen Vorzeichen versehen, d. h. im Rahmen eines individualistischen Soziolekts umgedeutet. Dieser Individualismus erklärt zumindest teilweise, weshalb die Handelsleute ei‐ nerseits Verständnis für die Wünsche und Träume des jungen Paares zeigen, andererseits jedoch den fehlenden Realismus von Perecs Protagonisten tadeln. Aus ihrer zwiespältigen Einstellung spricht ihre marginale Position in einer Gesellschaft, deren Konzernwirtschaft dem Kleinhandel immer weniger Spielraum lässt. Insgesamt zeigt sich, dass nur die Paraintellektuellen - ähnlich wie die Protagonisten - ein Jenseits der bestehenden Gesellschaftsordnung anpeilen. Alle anderen Lesergruppen lassen erkennen, dass sie die beste‐ hende Ordnung akzeptieren und Entwürfe, die über sie hinausgehen, für „unrealistisch“ halten. Ihre Einstellung zu einem ungarischen Roman wie Endre Fejes’ Schrott‐ platz (Rozsdatemetö, 1962) wird einerseits von ihren ideologischen und beruflichen Vorstellungen geprägt, andererseits von den Konnotationen, die der Name „Ungarn“ in der französischen Gesellschaft und Kultur evoziert. In diesem Kontext ist auch der Unterschied zwischen der ungarischen und der französischen Rezeption von Schrottplatz zu erklären: „Während die ungarischen Leser Fejes’ wenig schmeichelhafte Darstellung ihrer sozialen Welt ablehnen und ihn mehrheitlich für ‚unrealistisch‘ oder ‚pessimistisch‘ halten, sehen viele französische Leser ihre Vorstellungen (d. h. Vorurteile) von einem ‚Balkanstaat‘ bestätigt: „(…) Fejes’ Roman erscheint ihnen als treues Spiegelbild einer ‚balkanischen‘ Welt.“ 37 Hier wird klar, dass bestimmte kulturell, ideologisch und kommerziell vermittelte Stereotypen die Lektüre lenken und die Konstruktion des ästhe‐ tischen Objekts beeinflussen. Allerdings wirken sich kulturelle Stereotypen bei der Lektüre des „eigenen“, des „einheimischen“ Romans nicht so stark aus, weil die Leser mit ihrer eigenen Gesellschaft eher vertraut und folglich nicht auf Kulturklischees angewiesen sind: Sie kennen den Referenten des historischen oder gesellschaftskritischen Romans. Dennoch kann nicht behauptet werden, dass die französischen Leserin‐ nen und Leser, die - anders als im Falle von Les Choses - die referen‐ 2. Rezeptionssoziologie komparatistisch 195 <?page no="196"?> 38 Ibid., S. 224. tiellen Komponenten von Fejes’ Roman („ungarische Wirklichkeit“) aus Unkenntnis verzerrt rezipieren oder nicht wahrnehmen, die Problematik der Erzählung völlig missverstehen: Anders als die ungarischen Leserinnen und Leser denken sie über die von Fejes dargestellte Familienproblematik nach. Von den ungarischen Leserreaktionen heißt es bei Leenhardt und Józsa: „Da sie mit der ungarischen Gesellschaft weitgehend identisch ist, wird die Familie nicht - wie bei den französischen Lesern - auf soziologischer Ebene objektiviert. In den Argumentationen der Ungarn wird sie nicht reflektiert.“ („Dans les argumentations des Hongrois, elle fonctionne comme un impensé.“) 38 Als Gesamtergebnis halten die Autoren von Lire la lecture fest, dass der französische Durchschnittsleser eher dazu neigt, Problematik und Hand‐ lung der beiden Romane global zu objektivieren und zu reflektieren, d. h. im Rahmen der Systeme I oder III zu lesen, während die Mehrheit der ungarischen Leser sich auf einzelne Szenen konzentriert („dramatisation systématique des scènes“), diese mit Pathos rezipiert und insgesamt eher im Rahmen der Systeme IIA und IIB reagiert. So ist es auch zu erklären, dass die französischen Leser im Gegensatz zu den ungarischen nicht den indivi‐ duellen Helden (etwa János Hábetlers Sohn Jani) in den Mittelpunkt ihrer Kommentare stellen, sondern die sozialen Verhältnisse und Organisationen. Es geht hier nicht darum, alle Einzelheiten dieser umfangreichen und sehr fruchtbaren Untersuchung wiederzugeben, sondern zu zeigen, dass eine Rezeptionsästhetik, die ihren Objektbereich auf die Beziehungen zwi‐ schen einzelnen Autoren und ihren Werken einengt, in Wirklichkeit keine Theorie des Lesers oder des Publikums ist, sondern bestenfalls eine Theorie des Einflusses. Denn die wesentliche Frage nach der Einwirkung sozialer Faktoren (Familie, Ideologie, Erziehungssystem) auf die Rezeption bleibt unbeantwortet. Wie diese Faktoren im Einzelnen wirken, zeigt Leenhardts und Józsas gruppenspezifische Analyse der Rezeption von Fejes’ Rozsdatemetö in Frankreich. Während die Gruppen der Ingenieure, der Paraintellektuellen, der Angestellten und der Fachleute den Roman auf verschiedene Aspekte einer individualistischen Ideologie beziehen, heben die Arbeiter - wie schon in ihrer Rezeption von Les Choses - die Bedeutung des Familienkollektivs hervor. 196 V. Vergleichende Rezeptionsforschung <?page no="197"?> 39 Ibid., S. 259. 40 Ibid., S. 264. Die Leserreaktionen der Ingenieure sind insofern für die französische Rezeption des ungarischen Romans charakteristisch, als sie von einer dis‐ tanzierten Haltung zeugen, die den Systemen I und III entspricht. Dennoch können sie - wie die Autoren von Lire la lecture bemerken - nicht mit den Reaktionen des gesamten französischen Publikums identifiziert werden, weil die Ingenieure als einzige Lesergruppe die Probleme und das Elend der Familie Hábetler mit den Problemen der Arbeiterklasse identifizieren, die sie selbst nicht betreffen. Die Familie Hábetler ist in ihren Augen ein geschlossener und repressiver „clan“, der ihrem eigenen Individualismus diametral entgegengesetzt ist. Wesentlich positiver wird die ungarische Familie von den Paraintellektu‐ ellen eingestuft, weil sie ihnen trotz ihrer individualistischen Aspirationen (die auch in ihrer Rezeption von Les Choses zum Ausdruck kamen) als eine Garantie für Geborgenheit und Glück erscheint. In einer ähnlichen Perspektive wird die Rolle der Familie von den Angestellten aufgewertet, die einerseits die Privatsphäre privilegieren, andererseits die individuelle Verantwortung für das Familienglück hervorheben und den Eltern Hábetler vorwerfen, dass sie sich nicht ausreichend um die Erziehung ihrer Kinder gekümmert haben. Insgesamt handelt es sich um eine individualistische Lektüre, die vom Begriff der individuellen „Verantwortung“ beherrscht wird. In Lire la lecture ist vom „caractère individualiste de la lecture des employés“ 39 die Rede. Dieser Individualismus wird von den Fachleuten („techniciens“) insofern in Frage gestellt, als ihre Gruppe vom Gegensatz zwischen individueller Freiheit und gesellschaftlicher Notwendigkeit gespalten wird: Während die einen behaupten, dass die Hábetlers für ihre Misere verantwortlich gemacht werden können, stellen die anderen sie als Opfer eines sozialen Determinismus dar und sprechen sie von jeglicher Schuld frei. Das Dilemma der „techniciens“ fassen Leenhardt und Józsa zusammen, wenn sie bemer‐ ken: „Es ist klar, dass die Fachleute das Gewicht des Systems zu spüren bekommen, aber sie geben die Idee der Verantwortung nicht auf.“ 40 Im Gegensatz zu den bürgerlichen Gruppen sind die Arbeiter weniger um die individuelle Freiheit oder Verantwortung als um Wohlergehen und Ehre des Familienkollektivs besorgt: „Da die Familie in ihren Augen eine wichtige Funktion erfüllt, wird die Familie Hábetler von den Arbeitern immer wieder 2. Rezeptionssoziologie komparatistisch 197 <?page no="198"?> 41 Ibid., S. 269. 42 Vgl. H. Dyserinck, Komparatistik. Eine Einführung, Bonn, Bouvier, 1977, Kap. I. 4: „Komparatistische Imagologie“. verurteilt.“ 41 Der junge Jani Hábetler erscheint ihnen als positiver Held, weil er durch Mord oder Totschlag die Ehre seiner Familie rettet. Anders als die Angehörigen dieser Gruppe, deren Reaktionen eindeutig wertenden Charakter haben und den Systemen IIA/ B zugeordnet werden können, begnügen sich die französischen „petits commerçants“ mit vagen und recht stereotypen Kommentaren. Diese lassen erkennen, dass sie sich von der Problematik des ungarischen Romans kaum angesprochen fühlen: nicht so sehr, weil sie Franzosen sind, sondern weil der von Fejes geschilderte Kampf ums Überleben die moralischen Maßstäbe, die die kleinen Handels‐ leute anlegen möchten, auszuschließen scheint. Sowohl Jurts als auch Leenhardts und Józsas Untersuchungen zeigen, dass es unmöglich ist, einer Gesellschaft oder Kultur zu einem bestimmten historischen Zeitpunkt einen einheitlichen Erwartungshorizont zuzurech‐ nen; sie zeigen auch, dass Mukařovský und Vodička unzulässig verallge‐ meinern, wenn sie vom ästhetischen Objekt einer Periode oder Epoche sprechen. Denn in jeder Phase der historischen Entwicklung koexistieren verschiedene ästhetische Objekte oder Objektkonstruktionen (vgl. Kap. II), von denen eine jede berufsspezifischen und ideologischen Charakter hat. Sie ist außerdem kulturell überdeterminiert, wobei kulturelle Stereotypen (etwa die Ungarn-Bilder der Franzosen), mit denen sich ausführlich die von Hugo Dyserinck entwickelte Imagologie („Image-Forschung“) befasst 42 , eine entscheidende Rolle spielen. Die kulturellen Determinanten treten am klarsten in wenig differenzier‐ ten oder archaischen Gesellschaften zutage, in denen Mythen mit der Kultur weitgehend identisch sind und als semantisch-narrative Strukturen und Aktantenmodelle die Wahrnehmung steuern. Diesen Vorgang stellt besonders anschaulich Ottmar Ette in einer Studie über die Funktion von Mythen in der Alten und der Neuen Welt dar. So deuten etwa Kolumbus und seine Begleiter die damalige amerikanische Wirklichkeit im Rahmen der mythischen Diskurse Europas: „Erfahrung wird nur auf der Grundlage des Gelesenen ausgewertet. Dazu nicht Passendes wird ebenso ausgeschieden wie Mehrdeutiges: die Fraueninsel ist der Ort 198 V. Vergleichende Rezeptionsforschung <?page no="199"?> 43 O. Ette, „Funktionen von Mythen und Legenden in Texten des 16. und 17. Jahrhunderts über die Neue Welt“, in: K. Kohut u. a. (Hrsg.), Der eroberte Kontinent. Historische Rea‐ lität, Rechtfertigung und literarische Darstellung der Kolonisation Amerikas, Frankfurt, Vervuert, 1991, S. 165-166. 44 Ibid., S. 6. der Amazonen, die Seekühe sind Sirenen, die Eingeborenen sind Bewohner Indiens, der Orinoco ist einer der Flüsse des Irdischen Paradieses usw.“ 43 Umgekehrt lassen die Mythen der Azteken „Cortés in den Augen Mocte‐ zumas als Abgesandten oder als Verkörperung des Gottes und Kulturheroen Quetzalcóatl erscheinen, der seine Rückkehr und die Übernahme seiner rechtmäßigen Herrschaft angekündigt hatte.“ 44 Hier wird klar, dass Kultur, Mythos oder Ideologie die Individuen zu Subjekten machen und sowohl ihre Wahrnehmung als auch ihr Handeln bestimmen. Im Rahmen von Mythen, Ideologien und Gruppensprachen wird in einer Kultur von individuellen und kollektiven Subjekten einheimischen und ausländischen Werken Sinn zugeordnet. Dies lässt auch die Rezeption von Hesses Romanen in Deutschland und den USA erkennen. 3. Die Hesse-Rezeption in Deutschland und den USA: Die Rolle des Vermittlers Auch ein Vergleich zwischen der Rezeption von Hermann Hesses (1877- 1962) Werk in Deutschland und den Vereinigten Staaten sollte dreidimensio‐ nal im Sinne des vorigen Abschnitts sein: Er sollte den nationalkulturellen, gruppenspezifischen und ideologischen Komponenten Rechnung tragen. Es versteht sich von selbst, dass im letzten Teil dieses Kapitels keine mit Lire la lecture vergleichbaren empirischen Untersuchungen durchgeführt werden können. Es geht darum, die verschiedenen Schichten der Objekt‐ konstruktion (des ästhetischen Objekts) bloßzulegen; dabei sollen nicht nur die sozialen Zusammenhänge berücksichtigt werden, sondern auch die diskursiven Verfahren (Selektionen, Klassifikationen, narrative Abläufe), die unmittelbar dafür verantwortlich sind, dass Hesses Werk in den USA ganz anders wahrgenommen und konstruiert wird als in Deutschland. Es wird hier von Hesses Werk in seiner Gesamtheit die Rede sein, und die Interpretationen oder Konstruktionen einzelner Texte sollen die verschiede‐ nen Phasen der Hesse-Rezeption illustrieren. Diese greifen zwar ineinander, weil Themen wie Romantik, Revolte und Außenseitertum immer wieder zur 3. Die Hesse-Rezeption in Deutschland und den USA: Die Rolle des Vermittlers 199 <?page no="200"?> 45 G. R. Kaiser, Einführung in die Vergleichende Literaturwissenschaft. Forschungsstand - Kritik - Aufgaben, Darmstadt, Wiss. Buchgesellschaft, 1980, S. 59. Sprache kommen, sie unterscheiden sich aber auch erheblich voneinander durch verschiedene semantische Selektionen und Schwerpunktbildungen. Dadurch kommt es zu Objektkonstruktionen, die sich zwar überschneiden, zugleich jedoch in wesentlichen Punkten voneinander abweichen. Die Abweichungen haben sowohl kulturellen als auch gruppenspezifi‐ schen Charakter. Obwohl im Folgenden nicht über empirische Untersu‐ chungen im strengen Sinne berichtet wird, soll doch gezeigt werden, wie ästhetische Objekte (Mukařovský) als Objektkonstruktionen auf kollektive Interessen zurückzuführen sind, die die Rezeptions- und Interpretationspro‐ zesse lenken. Auf diese Prozesse wirken auch literarische Vermittler ein, die ihrem Pu‐ blikum eine fremde Literatur oder einen fremden Autor zugänglich machen. Eine Vermittlerrolle in diesem Sinne fiel, wie Gerhard R. Kaiser gezeigt hat, Madame de Staël (Baronne de Staël-Holstein) zu, die in ihrem bekannten Buch De l’Allemagne (1810) das Interesse des französischen literarischen Publikums für Deutschland weckte: „Sosehr Mme de Staël sich auch der besten Gewährsmänner, vorab A. W. Schlegels, versichert hatte, sosehr ist De l’Allemagne doch ein Werk, das nicht nur deutsche Literatur nach Frankreich vermittelt, sondern aus französischer Perspektive auswählt.“ 45 Dieses von Kaiser ganz zu Recht angeschnittene hermeneutische Problem wird auch in der Hesse-Rezeption begegnen. Sie setzt in Deutschland um 1904 mit dem Erscheinen von Peter Camen‐ zind ein, einem kulturkritischen und rebellischen Roman, der den Leser mahnt, sich vom oberflächlichen Kulturtreiben abzuwenden und wieder auf den „Herzschlag der Erde“ zu hören. Dieser rousseauistisch-romantische Aufruf verhallt nicht ungehört: „Das Buch, dem der Autor nicht nur seine an klassischen Vorbildern geschulte Sprachmusik verliehen hat, sondern auch Ironie und Selbstdistanz, traf auf die Szenerie der Jugendbewegung, die sich seit der Jahrhundertwende gegen das als naturfremd empfundene Wilhelminische Deutschland wandte. Von Zeitgenossen wie Oskar Loerke, Bertolt Brecht und Walter Rathenau begrüßt, wird es mit dreißig Auflagen innerhalb zweier Jahre zum ‚Bestseller‘ in der Zeit des ‚Wandervogels‘, ohne daß sein Autor jedoch gewillt gewesen wäre, auch nur den kleinsten Schritt 200 V. Vergleichende Rezeptionsforschung <?page no="201"?> 46 F. Baumer, „Deutschland“, in: M. Pfeifer (Hrsg.), Hermann Hesses weltweite Wirkung. Internationale Rezeptionsgeschichte, Bd. I, Frankfurt, Suhrkamp, 1977, S. 18. 47 Ibid., S. 20. 48 G. Hafner, „Nachwort“, in: H. Hesse, Erzählungen. Diesseits, Kleine Welt, Stuttgart-Zü‐ rich-Salzburg, Europäischer Buchklub, 1959, S. 454. 49 F. Baumer, „Deutschland“, op. cit., S. 21. in Richtung einer kollektiven Verbrüderung mit eben diesen Jugendorgani‐ sationen zu tun.“ 46 Obwohl von einer Verbrüderung nicht die Rede sein konnte, zeichnete sich dennoch eine Affinität zwischen der Sehnsucht der jungen Vorkriegs‐ generation nach einem „Führeridol“ 47 oder einer heilen Welt und Hesses Frühwerk ab, von dem Gotthilf Hafner in einem Nachwort zu den Erzählun‐ gen sagt: „Die fünfzehn Erzählungen spiegeln, noch als allgemeinen Besitz, eine heile Welt mit unbestrittenen Maßstäben für Leid und Glück, für gut und böse.“ 48 Komplementär zu dieser heilen Welt, die sowohl in Hesses Erstlingsroman als auch in Erzählungen wie „Die Marmorsäge“, „Der Lateinschüler“ oder „Schön ist die Jugend“ in Erscheinung tritt, verhält sich die jugendliche Welt der Revolte, die in Hesses zweitem Roman Unterm Rad (1906) problematisiert wird. Es nimmt nicht wunder, dass auch dieser Roman vorwiegend von der suchenden und revoltierenden Jugend - insbesondere von Schülern und Studenten - rezipiert wurde, und zwar im Rahmen bestimmter Identifikati‐ onsmuster, die von antiautoritärem Verhalten geprägt sind und mit Hilfe des Systems IIB von Lire la lecture zumindest annähernd erfasst werden könnten. Charakteristisch für diesen Rezeptionsmodus ist die Leserreaktion eines Gymnasiasten aus Tokio, der sich - wie unzählige deutsche Schüler - mit dem Helden von Unterm Rad identifiziert und dessen Kommentar erkennen lässt, dass es jenseits aller kulturellen Unterschiede Probleme gibt, die Jugendlichen gemeinsam sind: „Ich war wie Hans Giebenrath in einem verwirrten Seelenzustand. Ich hatte dasjenige Werk aus vielen gesucht, das meinem Seelenzustand entsprechen würde. Es war nicht zu beschreiben, wie groß meine Freude war, als ich Ihre junge Gestalt in jenem Roman fand.“ 49 Das ästhetische Objekt von Hesses Frühwerk kann jedoch nicht auf jugendliche Sehnsucht und Revolte eingeengt werden. Denn dieses Werk sprach verschiedene Lesergruppen an, die mit der revoltierenden Jugend recht wenig zu tun hatten und in einer industrialisierten und technisierten Gesellschaft vor allem die Dorf- und Landschaftsidyllen goutierten, die 3. Die Hesse-Rezeption in Deutschland und den USA: Die Rolle des Vermittlers 201 <?page no="202"?> 50 H. Hesse, in: V. Michels (Hrsg.), Materialien zu Hermann Hesses „Der Steppenwolf “, Frankfurt, Suhrkamp, 1972, S. 263. 51 F. Baumer, „Deutschland“, op. cit., S. 26. 52 Th. Mann, „Hermann Hesse. Einleitung zu einer amerikanischen Demian-Ausgabe“, in: V. Michels (Hrsg.) Über Hermann Hesse, Bd. I: 1904-1962, Frankfurt, Suhrkamp, 1976, S. 156. sowohl in Peter Camenzind als auch in Erzählungen wie „Heumond“ oder „Die Marmorsäge“ in den Vordergrund treten. Auch mit diesen Gruppen konnte sich der Schriftsteller nicht vorbehaltlos identifizieren; davon zeugt sein Kommentar zu Narziß und Goldmund (1930), in dem sich Hesse als Romantiker der Spätmoderne von der kleinbürgerli‐ chen Romantik distanziert: „Beim Goldmund kann der gute deutsche Leser Pfeife rauchen und ans Mittelalter denken, und das Leben so schön und wehmütig finden, und braucht nicht an sich und sein Leben, seine Geschäfte, seine Kriege, seine ‚Kultur‘ und dergl. zu denken. So hat er wieder einmal ein Buch nach seinem Herzen gefunden. Nun, es ist ja einerlei, es kommt ja doch bloß auf die paar wenigen an …“ 50 Nur diese „paar wenigen“ konnten etwas mit Hesses Roman Der Step‐ penwolf (1927) anfangen, der - wie Jauß sagen würde - den Erwartungsho‐ rizont der meisten am Frühwerk „geschulten“ Lesergruppen durchbrach: „Wenige waren bereit, hinter Harry Hallers Selbstmordvisionen und seinem Brechreiz, den er ‚inmitten der zerstörten und von Aktiengesellschaften ausgesogenen Erde‘ empfindet, das Exemplarische dieses Outsiders als eines überindividuellen Organs epochaler Krankheitssymptome zu akzeptieren, in denen sich die Katastrophe des nächsten Krieges bereits ankündigt.“ 51 Viele hingegen identifizierten sich mit den konservativen und rechtsradi‐ kalen Kritikern, die Hesse seit 1914, als er in einem berühmt gewordenen Artikel („O Freunde, nicht diese Töne! “, NZZ, 3. 11. 1914) gegen Chauvinis‐ mus und Krieg aufbegehrte, einen „Verräter“ und „vaterlandslosen Gesellen“ schimpften. Dass Der Steppenwolf nicht nur als Gesellschaftskritik oder Manifest des Pazifismus, sondern auch als ein Experiment der literarischen Moderne zu lesen ist, fiel u. a. Thomas Mann auf: „Und ist es nötig zu sagen, daß Der Steppenwolf ein Romanwerk ist, das an experimenteller Gewagtheit dem Ulysses, den Faux-Monnayeurs nicht nachsteht? “ 52 Das ästhetische Objekt „Moderne“, das im Rahmen einer neuen Klassi‐ fikation zustande kommt (Hesse-Gide-Joyce), konkurriert hier mit dem ästhetischen Objekt „Hesse als Romantiker oder Neuromantiker“. Dies be‐ 202 V. Vergleichende Rezeptionsforschung <?page no="203"?> 53 T. Ziolkowski, „Hermann Hesse in den USA“, in: A. Hsia (Hrsg.), Hermann Hesse heute, Bonn, Bouvier, 1980, S. 11. deutet jedoch keineswegs, dass die neuromantische Revolte dem Steppenwolf fremd ist, zumal die Romantik einige Charakteristika der Spätmoderne (Mehrdeutigkeit, Ironie, Traumexperiment) vorwegnimmt. Das zeigt die amerikanische Rezeption des alemannischen Autors, die - zumindest in ihrer Anfangsphase - das Frühwerk nicht beachtet und sich auf Texte wie Siddharta (1922), Der Steppenwolf (1927) und (später) Das Glasper‐ lenspiel (1943) konzentriert. Es versteht sich von selbst, dass die Selektion dieser Texte, die auch von den zur Verfügung stehenden Übersetzungen abhängt (vgl. Kap. VI), zu einer besonderen Objektkonstruktion führt, die nicht ohne Vorbehalte als ästhetisches Objekt im Sinne von Mukařovský zu bezeichnen ist. Denn das Hesse-Bild, das dem britischen und nordamerikanischen Publi‐ kum von den Vermittlern Colin Wilson und Timothy Leary geboten wurde, sollte eher Gegenstand der Kultursoziologie oder Sozialpsychologie als der Ästhetik sein. Mit Mukařovský und Vodička könnte man sagen, dass im Verlauf der britischen und amerikanischen Rezeption die ästhetische Funktion von Hesses Romanen und Novellen in den Hintergrund tritt, während ihre psychischen und sozialen Funktionen aktualisiert und dominant werden. Diese Einschätzung der nordamerikanischen Objektkonstruktion wird weitgehend von Theodore Ziolkowski bestätigt: „Die Kritiker, die Hesse solange ignoriert hatten, blickten sich erschrocken um und entdeckten, daß der ehemalige Heilige eines kleinen Kults zu einem neuen Rattenfänger geworden war, der eine ganze Generation von Jugendlichen verführt hatte. Jetzt wendeten sich die Kritiker in den populären Zeitschriften diesem neuen Phänomen zu: Hesse wurde ‚entdeckt‘ - zwar nicht als literarisches, sondern als soziologisches Phänomen.” 53 An dieser Stelle wird deutlich, dass Mukařovskýs Begriff des „ästheti‐ schen Objekts“ insofern korrekturbedürftig ist, als nicht jede kollektive Sinnzuordnung ästhetischer oder literarischer Natur ist. Daher bietet sich als Alternative der Begriff „Objektkonstruktion“ an, der auch nicht-ästhetische Sinngebungen erfasst und zudem die diskursiven Konstruktionsverfahren (Klassifikation, narrative Struktur etc.) berücksichtigt. Dass Hesses Werk von verschiedenen amerikanischen Gruppen neu konstruiert wurde, bestätigt indirekt Egon Schwarz in seiner Analyse der 3. Die Hesse-Rezeption in Deutschland und den USA: Die Rolle des Vermittlers 203 <?page no="204"?> 54 E. Schwarz, „Hermann Hesse, die amerikanische Jugendbewegung und Probleme der literarischen Wertung“, in: V. Michels (Hrsg.), Über Hermann Hesse, Bd. II: 1963-1977, Frankfurt, Suhrkamp, 1977, S. 90. 55 „Erfindung“ im Sinne der radikalen Konstruktivisten, die von dem Gedanken ausgehen, dass wir nicht die Dinge „an sich“ wahrnehmen, sondern nur unsere Konstrukte von ihnen. Vgl. P. Watzlawick (Hrsg.), Die erfundene Wirklichkeit. Wie wissen wir, was wir zu wissen glauben? Beiträge zum Konstruktivismus, München, Piper, 1985 (3. Aufl.). 56 C. Marrer-Tising, The Reception of Hermann Hesse by the Youth in the United States. A Thematic Analysis, Bern-Frankfurt, Peter Lang, 1982, S. 381-383. 57 C. Wilson, „Der romantische Outsider“, in: V. Michels (Hrsg.), Über Hermann Hesse, Bd. I: 1904-1962, Frankfurt, Suhrkamp, 1976, S. 287. 58 J. J. White, „Großbritannien“, in: M. Pfeifer (Hrsg.), Hermann Hesses weltweite Wirkung, Bd. I, op. cit., S. 192. amerikanischen Rezeption: „Hätte es keinen Hesse gegeben, so hätten ihn die amerikanischen Rebellen erfinden müssen.“ 54 Rezeption ist insofern eine „Erfindung“ im Sinne des Radikalen Konstruktivismus 55 , als die Texte eines fremden Autors in Übereinstimmung mit neuen Bedürfnissen und Interessen (re-)konstruiert werden. Einige dieser Interessen werden in der umfangreichen Rezeptionsanalyse von Carlee Marrer-Tising erwähnt: Antiautoritäre Gesinnung (Revolte ge‐ gen die ältere Generation), Kritik an Schule und Universität, Suche nach dem Ich und dem Sinnzusammenhang, Antimilitarismus und Pazifismus. 56 Zu dem von Ziolkowski erwähnten soziologischen Phänomen wurde Hesse zunächst durch seinen britischen Vermittler Colin Wilson, der in seiner berühmt gewordenen Studie The Outsider (1956) Hesse dem englisch‐ sprachigen Publikum als romantischen Außenseiter vorstellt. Es überrascht kaum, dass er dabei den Steppenwolf in den Mittelpunkt seiner Betrachtun‐ gen stellt: „Für unsere Untersuchung des Outsiders ist der Steppenwolf (1927) Hesses bedeutendster Beitrag.“ 57 Wilsons Vermittlerrolle wird von John J. White pointiert zusammenge‐ fasst: „Es ist ein paradoxer Aspekt der Wirkungsgeschichte, daß Wilsons einseitiges Bild vom Hesseschen Helden als ‚romantischem Outsider‘, vor‐ getragen in einem enthusiastischen Kapitel, direkt und indirekt mehr zur Verarbeitung von Hesses Ruf in Großbritannien beigetragen hat als alles andere, was vor 1956 geschrieben wurde.“ 58 Stärker als der im Jahre 1946 verliehene Nobelpreis, der Hesse in den USA vorwiegend in literarischen Kreisen bekannt machte, wirkte Wilsons Buch auf die amerikanische Rezeption ein, die bei den Beatniks der späten 50er und 60er Jahre gruppenspezifischen Charakter annahm: „Starke Anre‐ 204 V. Vergleichende Rezeptionsforschung <?page no="205"?> 59 R. Koester, „USA“, in: Hermann Hesses weltweite Wirkung, Bd. l, op. cit., S. 158. 60 C. Marrer-Tising, The Reception of Hermann Hesse by the Youth in the United States, op. cit., S. 62. 61 R. Koester, „USA“, op. cit., S. 158. 62 Aus: Hermann Hesse 1877-1977. Stationen seines Lebens, des Werkes und seiner Wirkung, Marbach-Neckar, Gedenkausstellung zum 100. Geburtstag im Schiller-National-Mu‐ seum, Deutsche Schiller-Gesellschaft, 1977, S. 384. gungen kamen von Colin Wilson, dessen anglo-amerikanischer Bestseller The Outsider Hesse eine literarische Sonderstellung einräumte, was eine nachhaltige Leserneugier unter den Beatniks auslöste.“ 59 Wie sehr den Randgruppen der Beatniks eine Katalysatorfunktion im Re‐ zeptionsprozess zufiel, fällt auch Carlee Marrer-Tising auf: „Kurzum, Hesses amerikanische Popularitätswelle begann, als die Beatnik-Hippie-Bewegung anfing, ihn als einen Autor des Untergrunds (underground writer) zu lesen (…).“ 60 Die ideologische Affinität zwischen den Vorstellungen der Beatnik- und Hippie-Gruppen und einigen ins Englische übersetzten Texten wie Siddharta (übers. 1951) oder Der Steppenwolf (übers. 1929, 1963) erklärt sich im Zusammenhang mit den folgenden Ideologemen: anarchistische Gesinnung, Außenseitertum, antimaterialistische Einstellung und Neigung zu fernöstlicher Mystik. Vom Lesemodus der Beatniks sagt Rudolf Koester zu Recht, er „beruhte großenteils auf Identifikation“. 61 Dieser Lesemodus wird in der Hippie-Kultur der späten 60er Jahre fort‐ gesetzt, wobei das Außenseitertum durch psychedelische Experimente mit der „Innerlichkeit“ (dem Unbewussten) ergänzt wird. Für diese Ergänzung ist primär der zweite englischsprachige Vermittler Hermann Hesses verant‐ wortlich: Timothy Leary, „ein staatlich geprüfter Drop-out, der High Priest der amerikanischen psychedelischen Bewegung, wegen LSD-Besitz und Marihuana-Schmuggel zu dreißig Jahren Gefängnis verurteilt, Psychologe und abtrünniger Harvard-Dozent (…)“. 62 Leary radikalisiert die referenzielle (also nicht-fiktionale und nicht-äs‐ thetische) Lesart von Hesses Texten: „Die Kritiker erzählen uns, Hesse sei ein meisterhafter Romancier. Nun, vielleicht. Doch der Roman ist ein soziales Modell, und das Soziale in Hesse ist exoterisch. Auf einer anderen Ebene ist Hesse der Meisterführer zum psychedelischen Erlebnis und seiner 3. Die Hesse-Rezeption in Deutschland und den USA: Die Rolle des Vermittlers 205 <?page no="206"?> 63 T. Leary, „Meisterführer zum psychedelischen Erlebnis“, in: V. Michels (Hrsg.), Mate‐ rialien zu Hermann Hesses „Der Steppenwolf “, op. cit., S. 352. 64 T. Ziolkowski, in: Hermann Hesse 1877-1977, op. cit., S. 387. 65 F. Haines, „Hermann Hesse und die amerikanische Subkultur“, in: V. Michels (Hrsg.), Materialien zu Hermann Hesses „Der Steppenwolf “, op. cit., S. 393. 66 C. Marrer-Tising, The Reception of Hermann Hesse by the Youth in the United States, op. cit., S. 57. 67 Vgl. H. Hesse, „Krieg und Frieden. Sommer 1918“, in: ders., Politische Betrachtungen, Frankfurt, Suhrkamp, 1970, S. 30-33. Aufwertung. Vor deiner LSD-Sitzung solltest du Siddharta und Steppenwolf lesen. Der letzte Teil des Steppenwolf ist ein unschätzbares Lehrbuch.“ 63 Diese Passage zeigt, wie ein ästhetisches Objekt („Hesse als Romancier“) durch selektive Rekonstruktion, durch „Ebenenwechsel“, um Leary zu para‐ phrasieren, zu einem referenziellen Text, zu einer Gebrauchsanweisung für den Drogengenuss werden kann. Insofern hat Ziolkowski recht, wenn er in seinem bekannten Aufsatz „Saint Hesse among the Hippies“ bemerkt, dass in der Hippie-Subkultur „jegliche Diskussion über Hesses rein literarische Verdienste irrelevant ist“. 64 Nicht irrelevant hingegen ist Hesses politisches und pazifistisches Enga‐ gement, das sich zum Outsidertum, zur orientalischen Mystik und zum Experiment mit dem Unbewussten gesellt und zeitweise so verschiedene Gruppen wie Teenager, Beatniks, Hippies und radikale Kritiker des Viet‐ nam-Krieges zusammenführt. Über die Allianz dieser Gruppen schreibt Fred Haines, der in den 70er Jahren den Steppenwolf verfilmte: „Wenn sich anfangs Beatniks und Teenager gegenseitig ignorierten, so führte der Vietnam-Krieg sie später zusammen, während er gleichzeitig die Kluft beider Gruppen zu der älteren Generation unüberbrückbar vergrößerte.“ 65 Diese Darstellung wird weitgehend von Marrer-Tising bestätigt, wenn sie im Zusammenhang mit der amerikanischen Nachkriegsgeneration von einem „greater sense of rebellion against the older generation“ 66 spricht. Die pazifistisch-anarchistische Ideologie, zu der sich Hesse in seinen Politischen Betrachtungen direkt und im Steppenwolf indirekt bekennt 67 , hat in den USA den Brückenschlag von den Beatniks und Hippies zur Friedensbewegung der späten 60er Jahre ermöglicht. Allerdings geriet diese politische Rezeption niemals in Gegensatz zur romantischen, anarchistischen oder psychedeli‐ schen. Dadurch unterscheidet sie sich von den linksradikalen und orthodox-mar‐ xistischen Reaktionen der 1960er Jahre in Westdeutschland: „Den jungen 206 V. Vergleichende Rezeptionsforschung <?page no="207"?> 68 R. Koester, „USA“, in: H. Pfeifer (Hrsg.), Hermann Hesses weltweite Wirkung, Bd. I, op. cit., S. 161. 69 K. Tucholsky, in: Hermann Hesse 1877-1977, op. cit., S. 358. 70 H.-J. Bernhard, „Hesse-Pflege und Hesse-Kult“, in: F. Böttger, Hermann Hess: , Leben. Werk. Zeit, Berlin, Vlg. der Nation, 1974, S. 470. westdeutschen Linksradikalen - ohnehin voreingenommen gegen einen Favoriten der älteren Generation - erschien Hesse als ein unpolitischer, weltfremder Innerlichkeitsromancier (…).“ 68 Damit knüpft die deutsche 68er Generation an die linke Kritik der Zwischenkriegeszeit an, die sich auf besonders prägnante Art in einem Kommentar von Kurt Tucholsky artikuliert: „Es ist kein Zufall, daß diese Innenkünstler fast immer reaktionär sind oder aber - und das ist der schlim‐ mere Fall - von Reaktionären benutzt, ausgenutzt und mißbraucht werden können.“ 69 Diese Kritik kündigt wiederum die Rezeptionsproblematik in der ehemaligen DDR an, deren diskursive Aspekte hier zum Abschluss skizziert werden sollen. Für sie sind die Kommentare von Hesse-Forschern wie Fritz Böttger und Hans-Joachim Bernhard typisch, in denen es primär darum geht, Hesse trotz seines radikalen Individualismus und Idealismus für das „Erbe“ der neuen sozialistischen Kultur zu „retten“, d. h. ihn als bürgerlichen, kritisch-realistischen Humanisten zu vereinnahmen. Dies geschieht auf intertextueller Ebene (vgl. Kap. II) in ständiger unterschwelliger Polemik gegen die westdeutschen und amerikanischen Diskurse, die Hesse für die Romantik, die literarische Moderne oder das psychische Experiment reklamieren. Der dominierende ostdeutsche Diskurs der frühen 70er Jahre ist - gerade im Bereich der Hesse-Kritik - nicht nur dualistisch, sondern auch teleolo‐ gisch strukturiert. Im Rahmen des bekannten Aktantenmodells (Subjekt = Arbeiterklasse; Antisubjekt = Bürgertum; Objekt = Gesellschaft; Auftragge‐ ber = Kommunismus; Gegenauftraggeber = Kapitalismus) wird Hesses Am‐ bivalenz als tragischer Zwiespalt eines bürgerlichen Humanisten gedeutet, der sich nicht entschließen konnte, zum Helfer (adjuvant, Greimas) des Subjekts zu werden: „Die ausschlaggebende Möglichkeit dazu liegt in der zwiespältigen Haltung des Dichters zu den geschichtsbildenden Kräften der Epoche, zur revolutionären Arbeiterklasse, zum Kommunismus.“ 70 Im Zweifelsfall gilt es, teleologisch nachzuhelfen, damit aus dem Schwan‐ kenden doch noch ein brauchbarer Helfer des Proletariats werde: „Hesse hat sich den Blick für die Lebenskraft und Perspektive des Kommunismus (…) 3. Die Hesse-Rezeption in Deutschland und den USA: Die Rolle des Vermittlers 207 <?page no="208"?> 71 Ibid. 72 Ibid., S. 459. 73 O. Ette, José Martí (Teil I). Apostel - Dichter - Revolutionär. Eine Geschichte seiner Rezeption, Tübingen, Niemeyer, 1991, S. 291. 74 Vgl. H.-J. Bernhard, „Hesse-Pflege und Hesse-Kult“, op. cit., S. 464. 75 Vgl. H. Hesse, in: M. Pfeifer, „Deutsche Demokratische Republik“, in: M. Pfeifer (Hrsg.), Hermann Hesses weltweite Wirkung, Bd. I, op. cit., S. 47. nicht trüben lassen.“ 71 In dieser Perspektive erscheint Der Steppenwolf als ein Roman des kritischen Humanismus: „Der Steppenwolf ist ein Buch der verzweifelten Abwehr aller Versuche einer ‚Zurücknahme‘ des humanisti‐ schen frühbürgerlichen Denkens.“ 72 Das Wort „Zurücknahme“ ist nur im Rahmen eines diskursiven Schemas zu verstehen, dem die narrative Struktur „vom Feudalismus zum Kapitalismus, vom Kapitalismus zum Sozialismus (Kommunismus)“ zugrunde liegt. Dass diese ideologische Struktur nicht nur in der Hesse-Rezeption dominiert, sondern auch die ostdeutschen Deutungen anderer moderner Autoren, etwa des Kubaners José Martí, beherrscht, veranschaulicht die voluminöse Martí-Studie von Ottmar Ette, in der ein ostdeutscher Litera‐ turwissenschaftler namens Hans-Otto Dill zitiert wird, „der immer wieder die Verbindungslinie Martí-Oktoberrevolution / Lenin-Castro beschwor“: „War Martí für Dill auf der politischen Ebene unbezweifelbar ein direkter Vorläufer des kubanischen Sozialismus, so erschien der Modernist auf der literarischen Ebene als eine Art Vorläufer des sozialistischen Realismus.“ 73 Es geht hier nicht um die ideologische Diskursstruktur als solche, son‐ dern um die Tatsache, dass sie ästhetische Objekte hervorbringt, die aus Hesse trotz seines Individualismus, seines Idealismus und seiner Nähe zu Nietzsche, die H.-J. Bernhard erwähnt 74 , einen Helfer der Arbeiterklasse und einen Vorläufer der sozialistisch-realistischen Literatur machen. Dass Hesse sich mit derlei Deutungen nicht anfreunden konnte, liegt auf der Hand. 75 Nicht auf seine kritischen Reaktionen kommt es an, sondern auf die hier gewonnene Erkenntnis, dass verschiedene berufliche und ideologische Diskurse literarische Texte sehr unterschiedlich (re-)konstruieren und dass in verschiedenen Kulturen (Deutschland, Großbritannien, USA) daher ver‐ schiedene ästhetische Objekte entstehen. Deren Besonderheit wird von der Übersetzung mitbestimmt, die von äs‐ thetischen Normen gesteuert wird und stets Deutungen enthält. Im nächsten Kapitel wird sich zeigen, wie ideologische Wertsetzungen, Normen und Deutungen in literarischen Übersetzungen zusammenhängen. 208 V. Vergleichende Rezeptionsforschung <?page no="209"?> 1 Vgl. z. B. W. Wilss, Übersetzungswissenschaft. Probleme und Methoden, Stuttgart, Klett, 1977, Kap. VI. R. Stolze, „Zur Bedeutung von Hermeneutik und Textlinguistik beim Übersetzen“, in: M. Snell-Hornby (Hrsg.), Übersetzungswissenschaft - eine Neuorientie‐ rung. Zur Integrierung von Theorie und Praxis, Tübingen, Francke, 1986, S. 133-135. 2 J. Levý, Die literarische Übersetzung. Theorie einer Kunstgattung, Frankfurt-Bonn, Athe‐ näum, 1969, S. 37. VI. Die literarische Übersetzung Seit Jahren bemühen sich Vertreter der Übersetzungswissenschaft, ihr Fach als eigenständigen Forschungsbereich gegen Linguistik, Semiotik und Lite‐ raturwissenschaft abzugrenzen. 1 Schon deshalb erscheint es wenig sinnvoll, diese Disziplin in ihrer Gesamtheit der ohnehin heterogenen und um ihre Identität ringenden Komparatistik einzuverleiben. Nicht die Überset‐ zungswissenschaft als ganze ist Bestandteil der Komparatistik, sondern ausschließlich die literarische Übersetzung, die es nicht nur mit sprachlichen, sondern auch mit ästhetischen Normen zu tun hat. Diese Normen wandeln sich von Epoche zu Epoche, von Gesellschaft zu Gesellschaft und von Gruppe zu Gruppe, so dass die Übersetzungstätigkeit, die von Rezeption und Interpretation nicht zu trennen ist, immer neue ästhetische Objekte oder Objektkonstruktionen (vgl. Kap. V) hervorbringt. Seit langem sind sich Theoretiker der literarischen Übersetzung einig, dass Übersetzer in erster Linie Rezipienten - Leserinnen oder Leser - sind, deren gesellschaftliche, psychische und literarische Erfahrungen in den Übersetzungsprozess eingehen: „Der Übersetzer ist in erster Linie Leser“, schreibt Jiří Levý und spricht im Anschluss an Roman Ingarden und Felix Vodička von der „Konkretisierung [des Werks, P.V.Z.] seitens des Übersetzers.“ 2 Der Übersetzer wendet also die sprachlichen und ästhetischen Normen seiner Gesellschaftsgruppe auf den fremden Text - etwa auf Hesses Der Steppenwolf - an und verwandelt ihn dadurch in einen neuen Text oder ein „ästhetisches Objekt“ im Sinne von Mukařovský und Vodička. Somit erscheint er als ein Geistesverwandter des Literaturkritikers, von dem Vodička sagt, ihm falle die Aufgabe zu, die Textgestalt „vom Standpunkt des ästhetischen und literarischen Empfindens seiner Zeit festzuhalten“. (Vgl. Kap. V.) Anders als der Kritiker gestaltet der Übersetzer den fremden Text um und wird dadurch zum Ko-Autor, zum Produzenten. <?page no="210"?> 3 F. Apel, Literarische Übersetzung, Stuttgart, Metzler, 1983, S. 29. 4 Die Übersetzung als intertextueller Prozess wird analysiert von Daniel Kalt, der auch die literarische Komparatistik als dialogische Wissenschaft auffasst. Vgl. D. Kalt, „(Re-)Vi‐ sionen. Übersetzende als AutorInnen von Intertexten“, in: Arcadia. Themenschwerpunkt Übersetzung, 1, 2007, S. 9-16. Im Anschluss an das II. und V. Kapitel kann die literarische Übersetzung nun als ein sprachlicher Vorgang aufgefasst werden, in dem der fremde Text, der Text der Ausgangssprache (langue de départ, source language), im Rahmen einer besonderen kulturellen und sozio-linguistischen Situation durch den Übersetzer in der Zielsprache (langue d’arrivée, target oder goal language) rekonstruiert wird. Es wird sich zeigen, dass sich der Übersetzer als Leser und Autor bei dieser ästhetischen Objektkonstruktion entweder an der Produktions- oder Rezeptionssituation des fremden Textes orientieren kann oder versuchen kann, das Fremde den Anforderungen und Bedürfnissen der Zielsprache und der Rezipientengruppe anzupassen, für die er schreibt. In beiden Fällen ist seine Tätigkeit als ein intertextueller Prozess (vgl. Kap. II) aufzufassen, in dessen Verlauf er - wie Bachtin und Vološinov sagen würden - nicht Wörter hört und spricht, sondern „Wahrheit oder Lüge, Gutes oder Schlechtes, Angenehmes oder Unangenehmes usw.“ Anders gesagt: Übersetzung beinhaltet - wie jede literarische Produktion - stets sprachliche, ästhetische und ideologische Wertung, die von den herrschen‐ den Normen und Werten sowie von der sozio-linguistischen Situation insgesamt nicht zu trennen ist. Zugleich ist das Übersetzen ein intertextueller Vorgang, der - wie Friedmar Apel bemerkt - in die Übersetzungstradition der Zielsprache eingebettet ist, „da Übersetzer häufig ihre Lösungen in Anlehnung oder Abgrenzung zu früheren Übersetzungen erarbeiten“. 3 Wörter wie „Anleh‐ nung“ oder „Abgrenzung“ deuten an, dass der intertextuelle Dialog mit dem fremden Text durch ein kritisches Verhältnis zur konkurrierenden Übersetzung ergänzt wird und dass der Übersetzer seinen Diskurs und seine Objektkonstruktionen gegen rivalisierende Entwürfe zu verteidigen hat. 4 Auch Komparatisten wie Hendrik van Gorp betrachten die Übersetzung aus intertextueller Sicht: „(…) Die Übersetzung ist in der Intertextualität 210 VI. Die literarische Übersetzung <?page no="211"?> 5 H. van Gorp, „La Traduction littéraire parmi les autres métatextes“, in: J. S. Holmes, J. Lambert, R. van den Broeck (Hrsg.), Literature and Translation, Löwen, Acco, 1978, S. 110. 6 W. von Koppenfels, „Intertextualität und Sprachwechsel. Die literarische Übersetzung“, in: U. Broich, M. Pfister (Hrsg.), Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fall‐ studien, Tübingen, Niemeyer, 1985, S. 139. verwurzelt. Sie wird, wörtlich verstanden, zu einem Zeichen der Wider-rede (contra-diction), des Meta-textes (méta-texte).“ 5 Dass die intertextuelle Spannung zwischen dem fremden Text der Aus‐ gangssprache und dem Metatext der Zielsprache auch hermeneutisch-äs‐ thetischen und poetologischen Charakter hat, ist Werner von Koppenfels aufgefallen: „Die ästhetisch fruchtbare Spannung zur Fremdvorlage, die als Charakteristikum von Intertextualität schlechthin zu gelten hat, ist im janushaften Status der literarischen Übersetzung exemplarisch ausgebildet: Sie ist Reproduktion und Produktion zugleich, kritische Analyse und poeti‐ sche Synthese, orientiert sich am fremden wie am eigenen Sprachsystem, an fremder und eigener Zeit und Gesellschaft, am übersetzten und überset‐ zenden Autor.“ 6 Das Übersetzen ist jedoch nicht nur ein literaturimmanenter Prozess, der ausschließlich im Bereich der inneren Intertextualität (vgl. Kap. II) abläuft, sondern auch ein Vorgang, der seine Dynamik den Interferenzen der äußeren Intertextualität verdankt. Übersetzt wird nicht nur - wie sich im Folgenden zeigen wird - im Hinblick auf literarische und stilistische Normen oder Werte, sondern auch in ständiger Auseinandersetzung mit den ideologischen (moralischen, politischen) Soziolekten und Diskursen einer sprachlichen Situation. Auch sie tragen wesentlich zur Entstehung neuer literarischer Objektkonstruktionen bei. Insofern entspricht die hier vorgeschlagene Auffassung der literarischen Übersetzung dem dialogischen, intertextuellen Literaturbegriff des zweiten Kapitels: Wie der literarische Text schlechthin, so ist auch der Metatext des Übersetzers ein Produkt des Dialogs mit dem kulturell, sprachlich und ideologisch Fremden, mit dem Anderen. Während aber im übersetzten Text lediglich die innere und die äußere Intertextualität der ausgangssprachlichen Situation zusammenwirken, hat es der Übersetzer stets auch mit der zielsprachlichen Situation zu tun, in der Soziolekte und Wortbedeutungen entstanden sind, die der Ausgangssprache völlig fremd sein können (etwa wenn der übersetzte Text einem anderen Kultursystem und/ oder einem anderen Jahrhundert angehört). VI. Die literarische Übersetzung 211 <?page no="212"?> 7 W. Shakespeare, Hamlet, Bd. 1: Text Englisch-Deutsch, übers. von H. Klein, Stuttgart, Reclam, 1984, S. 172. 8 Vgl. R. R. Wuthenow, Das fremde Kunstwerk. Aspekte der literarischen Übersetzung, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1969, S. Bassnett-McGuire, Translation Studies, London-New York, Methuen, 1980, F. Apel, Sprachbewegung. Eine historisch-poetologi‐ sche Untersuchung zum Problem des Übersetzens, Heidelberg, Winter, 1982 sowie M. Cronin, Translation and Globalization, London-New York, Routledge, 2003, Kap. II: „Globalization and new translation paradigms“. So übersetzt beispielsweise Holger Klein das Wort conversation in Shake‐ speares Hamlet-Tragödie nicht mit „Konversation“, sondern mit „Umgang“, um eine Bedeutung wiederzugeben, die dieses Lexem bis 1770 hatte: „the action of consorting with others; living together; commerce, society, inti‐ macy“. 7 Nicht nur die literarische Übersetzung als komparatistische Praxis ist dia‐ logisch, intertextuell angelegt; auch die Theorie der Übersetzung sollte - wie jede andere Theorie - dialogischen Charakter haben und sich in ständiger Auseinandersetzung mit den theoretischen Diskursen der Vergangenheit und Gegenwart entfalten. Schon aus diesem Grunde werden hier in einem ersten Schritt die Ergebnisse der älteren und modernen philosophischen und wissenschaftlichen Diskussionen in aller Knappheit dargestellt und ausge‐ wertet. Erst danach wird es möglich sein, die Problematik der Übersetzung in einem soziosemiotischen oder textsoziologischen Kontext weiter zu denken. 1. Theorien der Übersetzung: eine kritische Übersicht Da Autoren wie Ralph-Rainer Wuthenow (1969), Susan Bassnett-McGuire (1980), Friedmar Apel (1982) und Michael Cronin (2003) umfangreiche Arbei‐ ten zur Geschichte der literarischen Übersetzung vorgelegt haben 8 , erscheint es wenig sinnvoll, additiv vorzugehen und Altbekanntes chronologisch zu rekapitulieren. Denn weitaus wichtiger als eine rein chronologische Übersicht ist die Frage, welche theoretischen Positionen sich im Laufe der Jahrhunderte herauskristallisiert haben und wie die Argumentationsmuster der einzelnen Übersetzungswissenschaftler im Spannungsverhältnis zwi‐ schen diesen Positionen strukturiert werden. Schon in der Einleitung wurde angedeutet, dass der Übersetzer sich zwischen zwei Polen bewegt: zwischen dem Autor und der Ausgangssprache einerseits und dem Leser und der Zielsprache andererseits. Der recht schematische, dafür aber populäre Gegensatz zwischen der „wörtlichen“ 212 VI. Die literarische Übersetzung <?page no="213"?> 9 Vgl. L. Hjelmslev, Prolegomena zu einer Sprachtheorie, München, Hueber, 1974, Kap. XIII: „Ausdruck und Inhalt“. und der „freien“ Übersetzung ist nur im Rahmen dieses übergreifenden Gegensatzes produktionsorientiert / rezeptionsorientiert zu verstehen. Denn die Theoretiker, die für eine Ausrichtung auf den Autor und die Produktion plädieren, setzen sich - fast zwangsläufig - für die „wörtliche“ Übersetzung und die „Treue zum Original“ ein. Ihre Opponenten hingegen, die dem Leser und der Zielsprache den Vorzug geben, müssen für die „freie“ Übersetzung eintreten, weil Lesbarkeit und Treue zum Original selten auf einen Nenner zu bringen sind. Es versteht sich von selbst, dass der Gegensatz zwischen Produktion und Rezeption in dem hier entworfenen Zusammenhang keinen werten‐ den, sondern einen funktionalen Charakter hat: Bestimmte Texte - etwa altgriechischer oder römischer Autoren - werden zumeist aus didaktischen Gründen wörtlich übersetzt; auch Prosaübersetzungen von Gedichten haben häufig wörtlichen, produktionsorientierten Charakter und dienen didakti‐ schen Zwecken. Zahlreiche andere Übersetzungen - auch antiker Autoren - sind hingegen „frei“ und auf die zeitgenössische Rezeption ausgerichtet, weil sie das Interesse des Durchschnittslesers für die Antike, das Mittelalter oder die Renaissance wecken und nicht im Keim ersticken sollen. Der Gegensatz hat auch eine theoretisch-funktionale Bedeutung, weil er neben dem Gegensatz von „wörtlich“ und „frei“ auch den methodologisch wesentlichen zwischen Ausdrucksebene und Inhaltsebene hervortreten lässt. Während die Ausdrucksebene im Sinne von Louis Hjelmslev 9 vorläufig als die Gesamtheit der Signifikanten (Saussure), der phonetischen Einheiten, de‐ finiert werden kann, entspricht die Inhaltsebene weitgehend der Gesamtheit der Signifikate, der semantischen Einheiten. (Vgl. Abschn. 2.) Im Hinblick auf den Gegensatz zwischen einer produktionsorientierten und einer rezeptionsorientierten Übersetzung ist die Unterscheidung zwi‐ schen Ausdrucks- und Inhaltsebene deshalb wichtig, weil Übersetzer, die sich an der Ausgangssprache und am Produktionszusammenhang orientie‐ ren, auch dazu neigen, die Besonderheiten des Originalausdrucks (Allitera‐ tionen, Assonanzen, Reime) zu berücksichtigen, während Übersetzer, die die Rezeption und die Zielsprache privilegieren, vor allem den semantischen Inhalt des Originals und die Ausdrucksebene ihrer eigenen Sprache (etwa ihre akustischen und rhetorischen Vorzüge) ins Auge fassen. In vielen 1. Theorien der Übersetzung 213 <?page no="214"?> 10 M. T. Cicero, zitiert nach: A. Reiff, Interpretatio, imitatio, aemulatio. Begriff und Vorstellung literarischer Abhängigkeit bei den Römern, Köln, Phil. Diss., 1959, S. 40. 11 Ibid. Fällen nehmen sie sich eine Umgestaltung des fremden Inhalts vor, und die Übersetzung geht in Paraphrase oder Umdichtung über. Die Geschichte der literarischen Übersetzung und der Übersetzung all‐ gemein weist zahlreiche Peripetien und gegenläufige Tendenzen auf, und es ist daher kaum möglich, eine Epoche oder Gesellschaft auf eine der hier skizzierten Positionen festzulegen. In fast jeder gesellschaftlichen und sprachlichen Situation konkurrieren verschiedene Auffassungen der Übersetzung miteinander, so dass neben der Ausrichtung auf die Zielsprache und den Rezeptionszusammenhang fast immer auch die Ausrichtung auf den Autor als Produzenten und den Text der Ausgangssprache anzutreffen ist. Dennoch lässt sich zeigen, dass zu einem bestimmten Zeitpunkt in einer Kultur wie der römischen oder der deutschen sowohl in der Theorie als auch in der Praxis der Übersetzung eine der beiden Grundtendenzen vorherrscht. Man verlangt eine leserfreundliche Übertragung, die sich primär nach den Regeln der Zielsprache richtet, oder man fordert Treue zum Original und zum Produktionskontext der Ausgangssprache. In der römischen Antike, in der die Übersetzung erstmals systematisch praktiziert wurde, herrscht die Meinung vor, dem Übersetzer falle die Aufgabe zu, den fremden Text „einzubürgern“, d. h. ihn den rhetorischen Regeln der Zielsprache anzupassen. So geht beispielsweise Marcus Tullius Cicero (106-43) vom Primat der lateinischen Sprache und ihrer stilistischen und ästhetischen Normen aus und nimmt sich vor, eines Tages den grie‐ chischen Redner Aischines (389-314) wie einen Römer zum römischen Publikum sprechen zu lassen: „Aliquando enim Aeschinem ipsum Latine dicentem audiamus.“ 10 Deshalb möchte er, dass griechische Autoren nicht „Wort für Wort“ („verbum pro verbo“), sondern mit Ausdrücken, die der römischen Gewohnheit entsprechen („ad nostram consuetudinem aptis“) 11 wiedergegeben werden. Für ihn selbst bedeutet dies konkret, er habe die Texte „nicht als Dol‐ metsch, sondern als Redner umgestaltet“ („nec converti ut interpres, sed ut orator“). - „Der Anspruch des Eigenschöpferischen und die geringschätzende 214 VI. Die literarische Übersetzung <?page no="215"?> 12 Ibid., S. 44. 13 G. Plinius, Lettres, t. III, Livres VII-IX, éd. G. Budé, Coll. des Universités de France, Paris, A. M. Guillemin, 1959, S. 9. 14 S. Bassnett-McGuire, Translation Studies, op. cit., S. 45. Ablehnung der bloßen ‚interpretatio‘ gehören im Denken Ciceros eng zusam‐ men“   12 , folgert Arno Reiff. Die eigene stilistische Schöpfung steht auch bei Plinius dem Jüngeren (61- 113) im Mittelpunkt des Kommentars zur Übersetzung. Auch dieser Autor betrachtet das Übersetzen aus dem Griechischen primär als eine lateinische Stilübung, die den Blick des Römers für die lexikalischen Nuancen und die Interaktion der Stilfiguren schärft: „Diese Art von Übung verbessert und erweitert den Wortschatz, steigert die Mannigfaltigkeit der Stilfiguren, die Ausdruckskraft; außerdem erwirbt man durch die Nachahmung der Besten eine vergleichbare Erfindungsgabe (inveniendi facultas).“ Etwas weiter fügt Plinius hinzu: „So erwirbt man kritische Einsicht und Urteilsfähigkeit.“ („Intelligentia ex hoc et iudicium adquiritur.“) 13 Es geht also nicht darum, dem Original näher zu kommen, sondern im Rezeptionszusammenhang zu reüssieren. Das Original ist lediglich Mittel zum Zweck. Weshalb diese Einstellung in der römischen Gesellschaft vorherrscht, erklärt Susan Bassnett-McGuire, wenn sie ganz zu Recht darauf hinweist, dass die meisten gebildeten Römer zweisprachig waren und daher die Übersetzung anhand des Originals lasen und beurteilten: „The translated text was read through the source text (…)“. Sie fährt fort: „Der gute Übersetzer setzte also den Originaltext bei seiner Leserschaft als bekannt voraus und ging aufgrund dieser Vorkenntnis eine bestimmte Verpflichtung ein, denn er wusste, dass das Urteil über sein Talent als Übersetzer von der Kreativität abhing, mit der er sein Modell umgestaltete.“ 14 Kreativität ist hier das Schlüsselwort: denn es kommt nicht darauf an, das ohnehin bekannte Original Wort für Wort zu übersetzen, sondern mit ihm in der Zielsprache rhetorisch und stilistisch zu wetteifern, um es möglichst zu übertreffen. Dies bedeutet zugleich, dass die Ausdrucksebene der Zielsprache wesentlich ist, die der Ausgangssprache hingegen sekundär. Nicht um stilistisch oder rhetorisch zu glänzen, sondern um von seinem frühchristlichen Publikum gelesen und verstanden zu werden, setzt der Bibelübersetzer Hieronymus (348-420) die römische Tradition fort. Unum‐ wunden gibt er in seinem bekannten Brief an Pammachius zu, dass er „nicht ein Wort durch das andere, sondern einen Sinn durch den anderen 1. Theorien der Übersetzung 215 <?page no="216"?> 15 Hl. Hieronymus, „Brief an Pammachius“, in: H. J. Störig (Hrsg.), Das Problem des Übersetzens, Darmstadt, Wiss. Buchgesellschaft, 1973, S. 1. Zitiert nach: Saint Jérôme, Lettres t. III, texte établi et traduit par J. Labourt, Paris, Société d’Edition „Les Belles Lettres“, 1953, S. 59. (Zweisprachige Ausgabe.) 16 M. Luther, „Sendbrief vom Dolmetschen“, in: H. J. Störig (Hrsg.), Das Problem des Übersetzens, op. cit., S. 21-22. 17 Vgl. R. Balibar, D. Laporte, Le Français national, Paris, Hachette, 1972. ausdrücke“ („non verbum e verbo sed sensum exprimere de sensu“). 15 Dabei beruft er sich auf Cicero und die Apostel, die seiner Ansicht nach nicht Worte, sondern Sinngehalte übersetzt haben. Zugleich versucht er den Vorwurf zu entkräften, er habe die ursprünglichen Bedeutungen des Bibeltextes verzerrt. Gegen diesen Vorwurf wehrt sich Jahrhunderte später auch der Bibel‐ übersetzer Martin Luther (1483-1546), der einerseits die Treue zum Text ernst nimmt, andererseits jedoch vom Volk verstanden werden möchte und deshalb alle unidiomatischen Redewendungen und gelehrten Floskeln mei‐ det. In seinem „Sendbrief vom Dolmetschen“ (1530) tritt stärker als bei den bisher genannten Autoren das Spannungsverhältnis zwischen Ausgangs- und Zielsprache in den Vordergrund. Ein Satz aus dem Neuen Testament wie „Ex abundantia cordis os loquitur“ soll nicht umständlich mit „Aus dem Überfluß des Herzens redet der Mund“ wiedergegeben, sondern in ein idiomatisches Deutsch übersetzt werden: „Wes das Herz voll ist, des gehet der Mund über“. - „Das heißt gut Deutsch geredet, des ich mich beflissen und leider nicht allwege erreicht noch getroffen habe“ 16 , kommentiert Luther die von ihm vorgeschlagene Variante. Auf ganz andere Art als die Bibelübersetzer Hieronymus und Luther, die trotz ihrer Leserfreundlichkeit und Volkstümlichkeit von ihrem eige‐ nen Glauben zur „Texttreue“ angehalten wurden, setzen im Anschluss an Erasmus von Rotterdam und die humanistische Tradition Italiens (L. Castelvetro, F. da Longiano) die Literaten der französischen Renaissance und des Klassizismus - des 17. Jahrhunderts - die römische Tradition fort. Sie tun es in einem sozio-linguistischen Kontext, in dem es, wie Renée Balibar und Dominique Laporte gezeigt haben 17 , zu einer Konsolidierung des Französischen als Nationalsprache kommt. Sie hat zur Folge, dass sich viele Übersetzer bemüßigt fühlen, den fremden Text im Rahmen verschiedener nationaler Ideologien den herrschenden ästhetischen und stilistischen Normen anzupassen. So entstehen „freie“, vom Geschmack der Zeitgenossen diktierte Übersetzungen, die sich einerseits durch „Schönheit“, 216 VI. Die literarische Übersetzung <?page no="217"?> 18 J. von Stackelberg, „Blüte und Niedergang der ‚Belles Infidèles‘“ in: H. Kittel (Hrsg.) Die literarische Übersetzung. Stand und Perspektiven ihrer Forschung, Berlin, E. Schmidt Vlg., 1988, S. 20. Vgl. auch R. Zuber, Les Belles Infidèles et la formation du goût classique: Perrot d’Ablancourt et Guez de Balzac, Paris, Armand Colin, 1968 und S. Guellouz (Hrsg.), La Traduction au XVII e siècle, Paris, Klincksieck, 1990. 19 Ibid., S. 22. 20 N. Perrot d’Ablancourt, in: P. A. Horguelin (Hrsg.), Anthologie de la manière de traduire. Domaine français, Montreal, Linguatech, 1981, S. 93. 21 F. de Malherbe, in: P. A. Horguelin (Hrsg.), Anthologie de la manière de traduire, op. cit., S. 78. andererseits durch „Untreue“ dem Original gegenüber auszeichnen und als „Belles Infidèles“ in die Literaturgeschichte eingehen. Auf die kulturpolitische und ideologische Funktion der „Belles Infidèles“ geht Jürgen von Stackelberg ein, wenn er einerseits die Ausrichtung der damaligen französischen Übersetzung auf die Normen der Zielsprache hervorhebt, andererseits auf die Bedeutung dieser Textsorte für die nationale Ideologie hinweist: „Immer wieder ging es darum, aus dem fremden Autor einen Franzosen zu machen, wie es auch im achtzehnten Jahrhundert noch immer ganz ebenso heißt, wie es im siebzehnten Jahrhundert geheißen hatte.“ 18 Er dehnt seinen Kommentar in den ideologie- und kulturkritischen Bereich aus, wenn er bemerkt, dass die „Belles Infidèles“ zu „Zeugnissen französischer Kulturüberlegenheit“ 19 werden. Charakteristisch für diese Einstellung zur literarischen Übersetzung ist das Werk eines Nicolas Perrot d’Ablancourt (1606-1664), der sich als Huma‐ nist und Rhetoriker vornimmt, so zu übersetzen, „dass die Feinheiten unserer Sprache nicht verletzt werden“ („sans choquer les delicatesses de nostre Langue“), und der in jeder Hinsicht die ciceronische Tradition fortsetzt. Über den fremden Autor schreibt er: „Kurzum: nicht so sehr auf das achten, was er sagt, als vielmehr darauf, was es sich zu sagen geziemt (ce qu’il faut dire), und eher seine Absicht als seine Worte im Auge behalten. Deshalb sagt Cicero, der ein großer Meister der Redekunst war und die Reden des Aischines und des Demosthenes zu übersetzen hatte, dass er es nicht als Dolmetscher, sondern als Redner tat; denn er wusste sehr wohl, dass er sonst keinen Erfolg gehabt hätte.“ 20 Ähnlich äußern sich die Vorgänger und Zeitgenossen von Perrot d’Ab‐ lancourt: etwa François de Malherbe und Antoine du Breton. Während der eine unumwunden zugibt, er habe beim Übersetzen einiges „hinzugefügt oder ausgelassen“ („ajouté ou retranché“) 21 , um die Klarheit des Ausdrucks zu wahren, um Wiederholungen zu vermeiden oder um den „esprit délicat“ 1. Theorien der Übersetzung 217 <?page no="218"?> 22 A. du Breton, in: P. A. Horguelin (Hrsg.), Anthologie de la manière de traduire, op. cit., S. 91. 23 G. Bachet de Méziriac, in: P. A. Horguelin (Hrsg.), Anthologie de la manière de traduire, op. cit., S. 82. 24 Vgl. P.-D. Huet, Traité de l’origine des romans (1670). Nebst der Happelschen Überset‐ zung von 1682, Faksimileausgabe, Stuttgart, Metzler, 1966. seines Publikums nicht zu verletzen, fordert der andere, die Übersetzung oder „version“ müsse in jeder Hinsicht „einem Produkt unseres Geistes gleichen“ („qu’elle paroisse une pure production de nostre esprit“). 22 Trotz der Hegemonie der rezeptionsorientierten oder „freien“ Überset‐ zung im Frankreich der Renaissance und des Klassizismus können, wie eingangs bereits angedeutet, auch in dieser Epoche gegenläufige Tendenzen aufgezeigt werden. So verfasst beispielsweise Gaspard Bachet de Méziriac (1581-1638) als Gründungsmitglied der Académie française im Jahre 1635 einen „Discours de la traduction“, der im Wesentlichen eine Polemik gegen Jacques Amyot und dessen freie Übersetzung ist. Bachet de Méziriac fordert u. a., der Übersetzer möge dem Original nichts hinzufügen („qu’il n’ajoute rien à ce que dit son Auteur“), er möge nichts auslassen („qu’il ne retranche rien“) und keine sinnentstellenden Änderungen vornehmen („qu’il n’y rapporte aucun changement qui puisse altérer le sens“). 23 Anderthalb Jahrzehnte später veröffentlicht der Bischof Pierre-Daniel Huet, der auch einen Traktat über die Poetik des Romans verfasst hat 24 , eine Abhandlung mit dem Titel De interpretatione (1661), in der er sich gegen das freie Übersetzen ausspricht. (Eine besondere Rolle spielt das Problem der Übersetzung auch in der Querelle des Anciens et des Modernes, insbesondere in der Suche nach einer adäquaten Homer-Über‐ tragung. Während Houdar de la Motte die Ilias frei übersetzt [1713], plädiert Madame Dacier für eine produktionsorientierte Übersetzungsweise.) Im 18. Jahrhundert koexistieren zwar beide Tendenzen, aber die Anzahl der originalgetreuen Übersetzungen nimmt, wie Jürgen von Stackelberg bemerkt, zu, und das Erscheinen besonders „schöner und untreuer“ Übertra‐ gungen in der zweiten Hälfte dieses Jahrhunderts vermag diese Entwicklung nicht mehr umzukehren. Mit Chateaubriands Milton-Übersetzung setzt schließlich eine Umorien‐ tierung ein, die für die gesamte europäische Romantik charakteristisch ist: „Gleichzeitig aber hatte Chateaubriand sich schon an die mühevolle Arbeit seiner ersten Milton-Übersetzung gemacht, die nach dreißigjähriger Arbeit 1834 erschien und die erste ‚getreue Häßliche‘ der französischen 218 VI. Die literarische Übersetzung <?page no="219"?> 25 J. von Stackelberg, „Blüte und Niedergang der ‚Belles Infidèles‘“, op. cit., S. 24. 26 J. Dryden, Dedication of the Aeneis (1697), zit. nach: S. Bassnett-McGuire, Translation Studies, op. cit., S. 60. 27 J. Dryden, „Preface to Sylvae“, in: ders., Of Dramatic Poesy and other Critical Essays (vol. II), ed. G. Watson, London, J. M. Dent & Sons, 1962, S. 19. 28 Ibid. 29 K. Dedecius, Vom Übersetzen, Frankfurt, Suhrkamp, 1986, S. 100. Übersetzungsgeschichte genannt zu werden verdient.“ 25 Es wird sich zeigen, dass auch die deutschen Romantiker wesentlich zu dieser Tendenzwende beigetragen haben. Auch im England des 17. und 18. Jahrhunderts sind - ähnlich wie in Frankreich - gegenläufige Tendenzen zu erkennen. Zu denjenigen, die der freien, paraphrasierenden und rezeptionsorientierten Übersetzung den Vor‐ zug geben, gehört zweifellos John Dryden (1631-1700), der, französischen Modellen folgend, eine lesbare, zeitgemäße Übertragung anstrebt: „Mir lag daran, Vergil so sprechen zu lassen, wie er selbst gesprochen hätte, wenn er in England und in unserer Zeit zur Welt gekommen wäre.“ 26 Dies bedeutet konkret, dass Ergänzungen und Auslassungen legitim sind, wenn sich herausstellt, dass eine Ausdrucksweise, die im Griechischen oder Lateinischen anmutig ist, im Englischen ihren Glanz verliert: „that what was beautiful in the Greek or Latin would not appear so shining in the English“. 27 Auf diesen Glanz scheint es aber Dryden anzukommen, wenn er vom Übersetzer verlangt, er solle zwar den Charakter seines Autors wahren, diesen jedoch „so reizvoll wie möglich erscheinen lassen“ („make his author appear as charming as possibly he can“). 28 Gegen diese großzügige, rezeptionsorientierte Art des Übersetzens spricht sich an der Schwelle zum 19. Jahrhundert Alexander Fraser Tytler mit seinem Buch Principles of Translation (1791) aus, der ersten systemati‐ schen Abhandlung in englischer Sprache. Obwohl er eher zur Originaltreue tendiert und dazu neigt, den Produktionszusammenhang zu privilegieren, hält auch er Ergänzungen oder Auslassungen für gerechtfertigt, wenn sie zur Klärung des Textzusammenhangs beitragen. Wie Dryden beruft er sich auf den Geschmack seiner Zeit, ohne, wie Karl Dedecius richtig bemerkt, „erläutert zu haben, was überall und zu allen Zeiten denn mit Sicherheit als guter Geschmack zu werten sei“. 29 Einen Konsens über den guten Geschmack scheint es nur in klassizisti‐ schen Perioden zu geben, in denen eine allgemein verbindliche Regelpoetik dominiert: etwa im Frankreich des 17. Jahrhunderts oder in der ersten Phase 1. Theorien der Übersetzung 219 <?page no="220"?> 30 J. Ch. Gottsched, „Von den Übersetzungen“, in: ders. Ausgewählte Werke (Hrsg. P. M. Mitchell), Bd. VII. 2, Berlin-New York, De Gruyter, 1975, S. 7. 31 F. Apel, Sprachbewegung, op. cit., S. 38. 32 Ibid., S. 39. der deutschen Aufklärung. Obwohl Johann Christoph Gottsched (1700- 1766), einer der wichtigsten Vertreter der deutschen Aufklärung und des Klassizismus, eine recht gemäßigte Haltung zwischen den beiden Extremen einnimmt, setzt er sich - ähnlich wie Dryden - für eine sinngetreue, aber rezeptionsorientierte Übertragung ein, die dem Zeitgeschmack gerecht wird: „Daher drücke man denn (…) alles mit solchen Redensarten aus, die in seiner Sprache nicht fremde klingen, sondern derselben eigenthümlich sind.“ 30 Über Gottsched und seinen Schüler Georg Venzky, den Autor der Ab‐ handlung Das Bild eines geschickten Übersetzers, schreibt Friedmar Apel: „Venzky deduziert hier aus den allgemeinen Prinzipien von Gottscheds Sprach- und Dichtkunst genauere Anweisungen für den Übersetzer, in denen Genauigkeit, Deutlichkeit und Klarheit, vor allem aber Reinheit und Regelrichtigkeit des Zielsprachentextes, die immer wiederkehrenden Grundsätze sind.“ 31 Hier zeigt sich, dass die Übersetzungstheorie der Aufklärung nicht nur auf die Zielsprache und den Rezipienten ausgerichtet ist, sondern zugleich von einer rationalistischen (logozentrischen) Sprachauffassung ausgeht, die vom Rationalismus des Aufklärers Christian Wolff (1679-1754) geprägt ist. Der Übersetzer erscheint bei Gottsched und anderen Vertretern der Aufklärung als „Zeichen-Austauscher“ 32 , und die Ausdrucksebene des Textes (die Ebene der Signifikanten) wird auf rationalistische Art der Inhaltsebene (der Ebene der Signifikate) untergeordnet. Der Rationalist setzt - wie später der Cartesianer Saussure - voraus, dass die Verbindung zwischen Signifikant und Signifikat willkürlich ist und dass folglich grundverschiedene Signifikanten - etwa Meer, sea, mar, more, thalassa (aber offenes Meer: pelagos) - austauschbar sind, weil sie ein- und dasselbe Signifikat bezeichnen (denotieren). Die Verschiedenheit und Besonderheit der Sprachen wird auf diesem Wege rationalistisch-platonisch umgangen: auf den Begriff gebracht. Als erster stellt Johann Gottfried Herder (1744-1803) in seiner Abhand‐ lung Über den Ursprung der Sprache (1772) diese rationalistische Sprachauf‐ fassung in Frage: „Aber Worte selbst, Sinn, Seele der Sprache - welch ein 220 VI. Die literarische Übersetzung <?page no="221"?> 33 J. G. Herder, Über den Ursprung der Sprache, zit. nach F. Apel, Sprachbewegung, op. cit., S. 87. 34 Ibid. Zum Rationalismus und Universalismus der Aufklärung bemerkt Apel in Literari‐ sche Übersetzung, op. cit., S. 43: „Fremde Gedanken dürfte es nach einem aufklärerischen Sprachbegriff eigentlich nicht geben.“ 35 R. Kloepfer, Die Theorie der literarischen Übersetzung, München, Fink, 1967, S. 66. 36 R. R. Wuthenow, Das fremde Kunstwerk. Aspekte der literarischen Übersetzung, Göttin‐ gen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1969, S. 55. 37 F. Schleiermacher, „Ueber die verschiedenen Methoden des Uebersezens“, in: H. J. Störig (Hrsg.), Das Problem des Übersetzens, op. cit., S. 47. unendliches Feld von Verschiedenheit! “ 33 „Nicht mehr erscheint die Vielheit der Sprachen als Mangel“, kommentiert Friedmar Apel Herders Text, „son‐ dern Verschiedenheit, Mannigfaltigkeit, Besonderheit werden zu positiven Kategorien, jede einzelne Sprache wird unverwechselbar, irreduzibel.“ 34 Mit diesem Entwurf kündigt Herder die romantische Philosophie der Übersetzung an. In ihr geht es nicht mehr um „die ‚Einbürgerung‘ des Fremden“ 35 , von der Rolf Kloepfer spricht, sondern um ein utopisches „Sich-Hinüberbiegen zum Fremden“ 36 , das Ralph-Rainer Wuthenow im Zusammenhang mit Schleiermacher beschreibt. In seiner Abhandlung Über die verschiedenen Methoden des Übersetzens (1813) entwarf der Theologe, Übersetzer und Begründer der modernen Her‐ meneutik Friedrich Schleiermacher (1768-1834) eine romantische Alterna‐ tive zur rationalistischen und klassizistischen Theorie der Übersetzung. Wie Dryden und andere Vorgänger geht er zwar von den beiden Möglichkeiten aus, dem fremden Schriftsteller seine Fremdheit zu belassen und dem Leser einen Lernprozess zuzumuten oder dem Leser einen Gefallen zu tun und den fremden Autor so sprechen zu lassen, wie er als Deutscher gesprochen hätte. Diese beiden Varianten oder Methoden der Übersetzung sind jedoch streng auseinander zu halten, da „aus jeder Vermischung (…) ein höchst unzuverlässiges Resultat notwendig hervorgeht, und zu besorgen ist, daß Schriftsteller und Leser sich gänzlich verfehlen“. 37 Am Ende seiner Abhandlung lässt Schleiermacher allerdings keinen Zweifel daran aufkommen, dass es nicht darum gehen kann, „die Geister der Sprachen ineinander aufzulösen“, sondern dass es darauf ankommt, das Fremde zu erkennen und in seiner Fremdheit zu verstehen. Will man dieses Ziel erreichen, so kommt nur die erste Methode, die auch der Romantiker Chateaubriand praktizierte, in Frage: „Dies scheint in der Tat der wahre geschichtliche Zwekk des Uebersezens im großen, wie es bei uns nun einheimisch ist. Für dieses aber ist nur die Eine Methode anwendbar, die wir 1. Theorien der Übersetzung 221 <?page no="222"?> 38 Ibid., S. 69. 39 R. R. Wuthenow, Das fremde Kunstwerk, op. cit., S. 53. 40 W. von Humboldt, „Einleitung zu Agamemnon“, in: H. J. Störig (Hrsg.), Das Problem des Übersetzens, op. cit., S. 80. 41 Ibid., S. 81. 42 Ibid., S. 83. zuerst betrachtet haben.“ 38 Daher soll, wie Wuthenow es ausdrückt, stets ein „Hauch von Fremdheit über der Übersetzung liegen“ 39 , damit der Leser zum Original geführt werde. Ähnlich wie Schleiermacher äußert sich auch Wilhelm von Humboldt in der Einleitung zu seiner Übersetzung von Aischylos’ Agamemnon (1816). Auch er plädiert für die Treue zum Original und zu dessen Fremdheit, weil „kein Wort Einer Sprache vollkommen einem in einer anderen Sprache gleich ist“. 40 Unmissverständlich wird hier die rationalistische Sprachauf‐ fassung Wolffs, Gottscheds und Drydens verabschiedet, die sich über die Besonderheiten der Ausdrucksebene hinwegsetzte und versuchte, die von‐ einander abweichenden Signifikanten auf einen Nenner, auf ein Signifikat zu bringen. Diesem abstrakten Universalismus opponiert Humboldts Übersetzung: „Denn sie sucht als dann auch feine Eigenthümlichkeiten nachzuahmen, vermeidet das bloss Allgemeine, und kann doch immer nur jeder Eigenthüm‐ lichkeit eine verschiedene gegenüberstellen.“ 41 Daher trägt jede Übersetzung - wie schon bei Schleiermacher - „eine gewisse Farbe der Fremdheit an sich“. 42 Diese antirationalistische, romantische Betonung der Besonderheit des fremden Originals und der Ausdrucksebene der Sprache klingt in einigen Sprachphilosophien und Übersetzungstheorien des 20. Jahrhunderts nach. Ihre Nähe zur Romantik ist kein Zufall, sondern erklärt sich genetisch (vgl. Kap. IV) aus dem unmittelbaren Einfluss romantischer Autoren oder typologisch (vgl. Kap. III) im Zusammenhang mit einem antirationalisti‐ schen Impuls, der u. a. als Revolte gegen eine auf dem Herrschaftsprinzip gegründete, technologisierte Gesellschaft zu verstehen ist. In diesem Sinne sind sowohl Walter Benjamins als auch Jacques Derridas Kommentare zur Übersetzung als „romantisch“ aufzufassen: Beide Autoren 222 VI. Die literarische Übersetzung <?page no="223"?> 43 Zum romantischen Erbe von Derridas Dekonstruktion und zur dekonstruktivistischen Übersetzungstheorie vgl. Vf., Die Dekonstruktion. Einführung und Kritik, Tübingen-Ba‐ sel, Francke, 1994. 44 W. Benjamin, „Die Aufgabe des Übersetzers“, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. IV. 1, Frankfurt, Suhrkamp, 1972, S. 14. 45 W. Benjamin, „Über das mimetische Vermögen“, in: ders., Gesammelte Schriften, Bd. II. 1, Frankfurt, Suhrkamp, 1977. 46 W. Benjamin, „Die Aufgabe des Übersetzers“, op. cit., S. 9. wenden sich gegen einen Sprachbegriff, der die Ausdrucksebene auflöst und sich ausschließlich am austauschbaren Signifikat orientiert. 43 In seinem bekannten Aufsatz „Die Aufgabe des Übersetzers“ (1923) plädiert Walter Benjamin für eine Übersetzung, die vor allem „die Art des Meinens“ - d. h. die Ausdrucksebene - berücksichtigt und versucht, sich mimetisch dem fremden Original anzugleichen. Im Gegensatz zu den rationalistischen und klassizistischen Theoretikern nimmt er die phoneti‐ schen und semantischen Verschiebungen wahr, die im Übergang von einem Signifikanten zum anderen erfolgen: „In ‚Brot‘ und ‚pain‘ ist das Gemeinte zwar dasselbe, die Art, es zu meinen, dagegen nicht. In der Art des Meinens nämlich liegt es, daß beide Worte dem Deutschen und Franzosen je etwas Verschiedenes bedeuten, daß sie für beide nicht vertauschbar sind, ja sich letzten Endes auszuschließen streben; am Gemeinten aber, daß sie, absolut genommen, das Selbe und Identische bedeuten.“ 44 Hier spricht der Neuromantiker, der auch in seinen Kommentaren zur Kunst- und Sprachtheorie von der Einmaligkeit, der Unvertauschbarkeit des Wortzeichens ausgeht und die rationalistischen Thesen mit der Behauptung herausfordert, die Sprache sei „nicht ein verabredetes System von Zeichen“. 45 In Anbetracht dieser Sprach- und Übersetzungstheorie nimmt es nicht wunder, dass sich Benjamin - stärker noch als Schleiermacher oder Hum‐ boldt - am Produktionszusammenhang und am fremden Text orientiert. Er erscheint als der eigentliche Antipode der Aufklärer und Rationalisten des 17. und 18. Jahrhunderts, wenn er schreibt: „Denn kein Gedicht gilt dem Leser, kein Bild dem Besucher, keine Symphonie der Hörerschaft.“ 46 Es geht hier nicht um die Frage, ob diese extreme Aussage, die die gesamte Rezeptionsästhetik und die halbe Komparatistik überflüssig zu machen scheint, zutrifft, sondern um die Erkenntnis, dass sich die Überset‐ zungstheorie in ihrer Entwicklung zwischen den Polen der Produktion und der Rezeption, des Ausdrucks und des Inhalts bewegt und dass seit der Ro‐ 1. Theorien der Übersetzung 223 <?page no="224"?> 47 B. Croce, Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale, Bari, Laterza, 1973 (12. Aufl.), S. 76. 48 J. Derrida, „Des Tours de Babel“, in: J. F. Graham (Hrsg.), Difference in Translation, London-Ithaca, Cornell Univ. Press, 1985, S. 214. 49 Ibid., S. 235. 50 Vgl. J. Derrida, „Die Différance“, in: ders., Randgänge der Philosophie, Wien, Passa‐ gen-Vlg., 1988, S. 29-52. 51 Zum Verhältnis von Übersetzbarkeit und Unübersetzbarkeit vgl. J. Strutz, P. V. Zima (Hrsg.), Literarische Polyphonie. Übersetzung und Mehrsprachigkeit in der Literatur, Tübingen, Narr, 1996, S. 19-25. mantik die Theorien, die den Produktions- und Ausdruckszusammenhang privilegieren, in den Vordergrund treten. Zu ihnen gehört auch die Ästhetik Benedetto Croces, die die Übersetz‐ barkeit als solche in Frage stellt: „Tatsächlich mindert oder zerstört jede Übersetzung die Qualität oder lässt eine neue Ausdrucksform (nuova espres‐ sione) entstehen (…).“ 47 Croce lässt nur die Nachdichtung gelten, der eine eigene ästhetische Qualität zukommt, weil sie „Originalwert“ hat. Besonders extrem ist die Position des französischen Philosophen und Begründers der Dekonstruktion Jacques Derrida, der in einem Artikel über Walter Benjamin, der den Titel trägt „Des Tours de Babel“ (1985), die Übersetzung als Aporie darstellt. Der Gott von Babel fordert und verbietet zugleich die Übersetzung; sein Name ist unübersetzbar, und „die Überset‐ zung wird sowohl notwendig als auch unmöglich“ („la traduction devient alors nécessaire et impossible“). 48 Ihre Unmöglichkeit wird sowohl Benjamin als auch Derrida zum Thema, und Derrida schreibt über Benjamin: „Das stets Intakte, Unfassbare, Unbe‐ rührbare ist es, was den Übersetzer fasziniert und seine Arbeitsweise be‐ stimmt.“ („Le toujours intact, l’intangible, l’intouchable, c’est ce qui fascine et oriente le travail du traducteur.“) 49 Der Textsinn ist „unfassbar“, weil Derridas dekonstruktivistischer Theorie zufolge nur Sinnverschiebungen zwischen Signifikanten denkbar sind, nicht jedoch die „Sinnpräsenz“ irgendeines fixierbaren, endgültigen Signifikats (Begriffs). 50 Die Semiotik als kritische Sozialwissenschaft wird zwar Benjamins und Derridas Überlegungen zur Übersetzbarkeit ernst nehmen, sie wird sich jedoch nicht von den theologischen Geheimnissen der Dekonstruktion fas‐ zinieren lassen. Eher wird sie versuchen, den Text strukturell und funktional zu betrachten, um die Spielräume und Grenzen der Übersetzung 51 abstecken zu können. 224 VI. Die literarische Übersetzung <?page no="225"?> 52 J. Dryden, „Preface to Sylvae“, op. cit., S. 21. 53 Vgl. L. Hjelmslev, Prolegomena zu einer Sprachtheorie, op. cit., Kap. XIII. 2. Übersetzung semiotisch: Inhalt-Ausdruck, Monosemie-Polysemie, Denotation-Konnotation Keine kritische Theorie wird auf philosophische Reflexion verzichten wol‐ len. Dies ist einer der Gründe, weshalb hier die literarischen und philoso‐ phischen Theorien der Übersetzung besprochen wurden. Dabei stellte sich heraus, dass das Spannungsverhältnis zwischen Produktions- und Rezept‐ ionskontext, zwischen Ausdrucks- und Inhaltsebene die gesamte historische Diskussion polarisiert und in die zeitgenössischen Sprachphilosophien hin‐ einwirkt. Die Semiotik wird sich zwar hüten, die Erkenntnisse dieser Philosophien (Croces, Benjamins, Derridas) zu ignorieren, wird aber der Frage nachgehen, inwiefern sich die Übersetzungsproblematik von Textsorte zu Textsorte (wissenschaftlicher, poetischer, politischer Text) ändert und inwiefern die Besonderheiten einer Gattung (etwa der Lyrik Shakespeares und Georges) für Terminologie und Methode von Bedeutung sind. Denn es leuchtet ein, dass das Verhältnis von Inhalt und Ausdruck, Monosemie und Polysemie, Denotation und Konnotation zwar in nahezu allen Textsorten eine wichtige Rolle spielt, in literarischen Texten und vor allem in der Versdichtung jedoch eine besondere Form annimmt. Schon Dryden zeigte sich von der Wechselbeziehung zwischen Aus‐ drucks- und Inhaltsebene bei Vergil beeindruckt: „Überall lässt sein Vers den Gegenstand heraushören, dessen Sinn er ausdrückt.“ („His verse is everywhere sounding the very thing in your ears whose sense it bears.“) 52 Wie sehen nun die Vorgänge auf den beiden Ebenen im Übersetzungszusammen‐ hang konkret aus? Geht man davon aus, dass - wie bereits angedeutet - die von Louis Hjelmslev definierte Ausdrucksebene der Gesamtheit von Saussures Signifi‐ kanten entspricht, während die Inhaltsebene als die Ebene der Signifikate umschrieben werden kann, so kann man mit Hjelmslev noch einen Schritt weiter gehen und die Eigengesetzlichkeit dieser beiden Ebenen postulie‐ ren. Sie besteht darin, dass in jeder Sprache aufgrund besonderer phone‐ tischer sowie semantisch-syntaktischer Gesetzmäßigkeiten die zunächst ungeformte Masse oder Materie der Laute und des Sinnes zu geformten Sub‐ stanzen gemacht wird. 53 Entscheidend ist nun, dass diese Gesetzmäßigkeiten 2. Übersetzung semiotisch 225 <?page no="226"?> 54 Ibid., S. 56. in jeder Sprache anders geartet sind, so dass beispielsweise der Name Berlin (Hjelmslevs Beispiel) im Deutschen, Dänischen, Englischen und Japanischen verschieden ausgesprochen wird: Die Lautsubstanz wird unterschiedlich geformt. Ähnliches kann von den Inhalts- oder Bedeutungssubstanzen der ver‐ schiedenen Sprachsysteme behauptet werden: Sie können zwar auf eine allen Sprachen gemeinsame Gedankenmasse (dän. mening, engl. purport, Hjelmslev) bezogen werden, aber die Formierungsprozesse, die die beson‐ deren Inhaltssubstanzen entstehen lassen, sind grundverschieden, so dass die formierten Substanzen keineswegs identisch sind. Den vier deutschen Farbenbezeichnungen „grün“, „blau“, „grau“, „braun“ entsprechen im Kymrischen (der keltischen Sprache von Wales) nur drei Bezeichnungen: gwyrdd, glas, llwyd. Dadurch kommt es zu semantischen Verschiebungen, und Hjelmslev erklärt, wie wichtig diese sind: „Auf kym‐ risch heißt ‚grün‘ teils gwyrdd, teils glas, ‚blau‘ heißt glas, ‚grau‘ heißt glas oder llwyd, ‚braun‘ heißt llwyd; das heißt, daß der Bereich des Spektrums, der von unserem Farbwort grün gedeckt wird, im Kymrischen von einer Linie durchschnitten wird, die einen Teil davon demselben Bereich wie unser Wort blau zuweist, während es die Grenze, die das Deutsche zwischen grün und blau legt, im Kymrischen nicht gibt.“ 54 Hier wird klar, dass sowohl die Eigengesetzlichkeiten der Ausdrucksebene als auch die der Inhaltsebene für die literarische Übersetzung und die Übersetzung allgemein von großer Bedeutung sind. In einem französischen Gedicht können Rhin („Rhein“) und Berlin einen Reim ergeben; in einem deutschen Gedicht u. a. deshalb nicht, weil die Ausdrucksebene (das pho‐ netische System) des Deutschen anderen Gesetzen gehorcht als die des Französischen. Dass diese Gesetze (vor allem in der Dichtung) auch auf die Inhaltsebene einwirken können, ist Jiří Levý aufgefallen: „Durch Reimverbindungen z. B. gelangen in ein Gedicht Bedeutungskombinationen, die sich einem Dichter in einer anderen Sprache nicht bieten würden. Am deutlichsten wird dies bei Reimklischees. Der konventionelle Reim amore-cuore in der italienischen Poesie verstärkt schon aus sprachlichen Gründen die Häufigkeit des Motivs vom Herzen als Symbol der Liebe. Im Englischen führt der konventionelle Reim love-dove eher in das Gefilde der Täubchen und des Schnäbelns, ebenso wie das Reimklischee womb-tomb (Schoß-Grab) die Häufigkeit des 226 VI. Die literarische Übersetzung <?page no="227"?> 55 J. Levý, Die literarische Übersetzung, op. cit., S. 39. 56 Zu den Problemen der Korrespondenz und der Äquivalenz vgl. J. Munday, Introducing Translation Studies. Theories and Applications, London-New York, Routledge, 2001, Kap. 3: „Equivalence and Equivalent Effect“. 57 J. Delisle, L’Analyse du discours comme méthode de traduction. Initiation à la traduction française de textes pragmatiques anglais. Théorie et pratique, Ottawa, Ed. de l’Univ. d’Ottawa, 1984, S. 102. motivischen Gegensatzes zwischen Geburt und Tod erhöht.“ 55 Man könnte der Vollständigkeit halber noch das deutsche Reimklischee Herz-Schmerz hinzufügen, um die Eigengesetzlichkeit der Ausdrucksebene und ihre Ein‐ wirkung auf den semantischen Inhalt zu illustrieren. Doch auch die Inhaltsebene kennt eigene Gesetze und Formierungspro‐ zesse, die Übersetzungsschwierigkeiten verursachen können: Die kymrische Bezeichnung glas ist im Deutschen weder mit „blaugrün“ noch mit „blau‐ grau“ wiederzugeben, weil die erste Bezeichnung nicht weit genug geht (glas bedeutet auch „grau“) und die zweite einerseits zu eng ist (glas bedeutet auch „grün“), andererseits über das Ziel hinausschießt, weil „grau“ auch llwyd bedeutet. Der Übersetzer von glas ist nicht zu beneiden - ebenso wenig wie der der russischen Wörter sinij („dunkelblau“) und goluboj („himmelblau“, „hellblau“), der auch nur umschreiben kann, weil er kein Äquivalent findet, auch dann nicht, wenn er ins Kroatische oder Serbische übersetzt, wo es zwar das Wort sinji (neben plav = „blau“) gibt, aber nur mit der Bedeutung „gräulich“, „bläulichgrau“. 56 Die Äquivalenzproblematik, die hier angesprochen wurde und die für die Übersetzungswissenschaft wichtig ist, betrifft nicht nur die Eigengesetzlich‐ keiten der verschiedenen Sprachebenen, sondern auch den Gegensatz von Monosemie und Polysemie: Ist es möglich, ein Lexem der Ausgangssprache auf eine Bedeutung festzulegen und einem entsprechenden Lexem in der Zielsprache gleichzusetzen? Die vorsichtige Antwort auf diese Frage, die Benjamin und Derrida rundweg verneinen würden, lautet, dass in bestimmten Fällen, in denen ein Semem als Lexem im Kontext auf eine Isotopie, d. h. auf ein kontextuelles Sem oder Klassem, festlegbar ist, Monosemie postuliert und eine Äquivalenzbe‐ ziehung gesucht werden kann. Zu dieser Klasse von lexikalischen Einheiten rechnet Jean Delisle, der sich vor allem auf die Übersetzung wissenschaftlicher Texte bezieht, Eigen‐ namen, Zahlen und feststehende wissenschaftliche Ausdrücke, die sich „aufgrund ihrer Monosemie dem Interpretationsprozess entziehen“. 57 Sie 2. Übersetzung semiotisch 227 <?page no="228"?> 58 W. Wilss, „Semiotik und Übersetzungswissenschaft“, in: W. Wilss (Hrsg.), Semiotik und Übersetzen, Tübingen, Gunter Narr Vlg., 1980, S. 15. 59 J. Albrecht, „Invarianz, Äquivalenz, Adäquatheit“, in: R. Arntz, G. Thome, Übersetzungs‐ wissenschaft. Ergebnisse und Perspektiven, Tübingen, Gunter Narr Vlg., 1990, S. 72. 60 W. Dressler, „Der Beitrag der Textlinguistik zur Übersetzungswissenschaft“, in: V. Kapp (Hrsg.), Übersetzer und Dolmetscher. Theoretische Grundlagen, Ausbildung, Berufspraxis, Heidelberg, Quelle und Meyer, 1974, S. 62. kommen auch in literarischen Texten vor (etwa in einem Roman wie Balzacs Illusions perdues), können als monosem gelten und nach dem Äquivalenz‐ prinzip übersetzt werden: So ist beispielsweise „depuis trente ans“ kaum anders als mit dem Ausdruck „seit dreißig Jahren“ wiederzugeben, und Wolfram Wilss hat durchaus recht, wenn er den Terminus der „Überset‐ zungsäquivalenz“ mit Einschränkungen gelten lässt. 58 Dabei sollte der Einwand von Jörn Albrecht berücksichtigt werden, dass Äquivalenz in diesem Falle „Gleichwertigkeit“, nicht „Gleichheit“ bedeutet. 59 In diesem Zusammenhang ist die Skepsis einiger Textlinguisten zu verste‐ hen, die wie Wolfgang Dressler zum Problem der semantischen Äquivalenz sagen: „Eine vollständige, eindeutige (…) Übersetzungsäquivalenz gibt es nicht, und damit auch keine vollständige Übersetzbarkeit, denn nicht einmal im Rahmen derselben Sprache ist vollständige Synonymie sprachlicher Ausdrücke (beliebiger Länge) möglich.“ 60 Wie so oft steht das Wesentliche in der Klammer: Es kommt tatsächlich darauf an, mit welcher Textsorte man es zu tun hat, auf welcher Textebene man sich bewegt und wie groß die Einheiten sind, die man übersetzt. So wird in literarischen Texten eher die Polysemie als Zusammenwirken heterogener Seme und Isotopien vorherrschen, und das Monosemiepostulat wird vor allem auf kleinere Einheiten wie „depuis trente ans“ anwendbar sein. In wissenschaftlichen, vor allem in naturwissenschaftlichen Textsorten wird es zu einer Umkehrung dieses Verhältnisses von Monosemie und Polysemie kommen. Fragwürdig ist jedoch die gängige Ansicht, der zufolge literarische Texte vieldeutig, wissenschaftliche hingegen eindeutig sind: Während in Balzacs Romanen und Novellen zahlreiche eindeutige Aussagen und sogar Begriffe anzutreffen sind (classe sociale, institution, oligarchie in La Duchesse de Lan‐ geais), nimmt in Thomas S. Kuhns Buch über Die Struktur wissenschaftlicher 228 VI. Die literarische Übersetzung <?page no="229"?> 61 Vgl. M. Masterman, „The Nature of a Paradigm“, in: I. Lakatos, A. Musgrave (Hrsg.), Criticism and the Growth of Knowledge, Cambridge, Univ. Press, 1970, S. 61-65. 62 W. Nöth, Handbuch der Semiotik, Stuttgart, Metzler, 1985, S. 75. Zur Rolle der Konnota‐ tion in der Übersetzungswissenschaft siehe auch: E. A. Nida, Ch. R. Taber, The Theory and Practice of Translation, Leiden, E. J. Brill, 1969, Kap. V: „Connotative Meaning“. Revolutionen (1962) das Wort „Paradigma“ (paradigm) Margaret Masterman zufolge 21 verschiedene Bedeutungen an. 61 Es genügt jedoch nicht, die Wechselbeziehung zwischen Monosemie und Polysemie im literarischen Text im Auge zu behalten und so zu übersetzen, dass intendierte Vieldeutigkeit nicht reduziert, nicht monosemiert wird; es ist zugleich notwendig, neben den denotativen Bedeutungen des fremden Textes seine konnotativen Bedeutungen zu erkennen und wiederzugeben. Die Konnotation definiert im Anschluss an Hjelmslev Winfried Nöth: „Konnotation ist auch für Hjelmslev derjenige Bedeutungsaspekt, der über die eigentliche denotative Bedeutung eines Zeichens hinausreicht. (…) Die semantische Erweiterung der Denotation durch die Konnotation beschreibt Hjelmslev dadurch, daß er das vollständige denotative Zeichen als die Ausdrucksebene des konnotativen Zeichens definiert.“ 62 Wenn beispielsweise Stendhal in La Chartreuse de Parme einen Protago‐ nisten Signore! ausrufen lässt, so gesellt sich zum denotativen Aspekt des Wortes, das einen Herrn bezeichnet, ein sekundärer konnotativer Aspekt, der die italienische Sprache und Kultur mitbedeutet sowie die Tatsache, dass sich die Handlung in Italien abspielt. Im Deutschen konnotieren Wortverbindungen wie „Zitrusfrüchte“ oder „Verdauungstrakt“ den kommerziellen und den medizinischen Soziolekt; Wörter wie „Knast“ und „einnähen“ den Soziolekt der Ganoven. In der Übersetzung bereiten Konnotationen häufig Schwierigkeiten, weil die se‐ kundären Bedeutungen von Wörtern wie „gemütlich“, cosy (engl.) oder gezellig (niederl.), die keineswegs äquivalent sind, nur schwer wiedergege‐ ben werden können. Im Folgenden sollen Übersetzungen eines Sonetts von William Shake‐ speare (1564-1616) miteinander konfrontiert und auf die Struktur des englischen Gedichts bezogen werden. Es versteht sich von selbst, dass eine gründliche Analyse der drei Gedichtstrukturen weit über den Rahmen dieses Abschnitts (und des Kapitels) hinausgeht und dass der Vergleich des Origi‐ nals mit den Übersetzungen nur einige Aspekte der Gesamtproblematik beleuchten kann. 2. Übersetzung semiotisch 229 <?page no="230"?> Es geht allerdings nicht nur um die drei Aspekte der semiotischen Analyse, die hier erörtert wurden, sondern auch um den intertextuellen Cha‐ rakter der Übersetzung, der in der Einleitung zur Sprache kam. Denn es wird sich herausstellen, dass Stefan Georges Umdichtung des Shakespeare-So‐ netts nur dialogisch als Reaktion auf die neuromantischen Übersetzungen zu verstehen ist. Shakespeares Gedicht, das aus dem ersten Teilzyklus seiner Sonette stammt, spricht einen jungen Freund des Dichters an: When forty winters shall besiege thy brow And dig deep trenches in thy beauty’s field, Thy youth’s proud livery, so gaz’d on now, Will be a tatter’d weed, of small worth held: Then being ask’d where all thy beauty lies, Where all the treasure of thy lusty days, To say, within thy own deep-sunken eyes, Were an all-eating shame and thriftless praise. How much more praise deserv’d thy beauty’s use, If thou couldst answer “This fair child of mine Shall sum up my count and make my old excuse”, Proving his beauty by succession thine! This were to be new made when thou art old, And see thy blood warm when thou feel’st it cold. W I L L IA M S H A K E S P E A R E Wenn vierzig Winter einst Dein Haupt umnachten Und tief durchfurchen Deiner Schönheit Feld, Dann ist Dein Jugendflor, wonach wir itzt so trachten, Ein mürbes Kleid das unbemerkt zerfällt. Ein ödes Lob, ein allverzehrend Schmähn Wär’s dann, dem Forscher nach den Reizen all, Nach all dem frühen Reichtum, zu gestehn Er sey dahin mit Deines Auges Fall. Weit rühmlicher wies Deine Schönheit sich, Könnt’st Du erwidern, „dieß mein schönes Kind Tilgt meine Schuld, vertritt im Alter mich, Weil seine Reize Erben meiner sind“. - 230 VI. Die literarische Übersetzung <?page no="231"?> 63 Vgl. R. de Beaugrande, „Toward a Semiotic Theory of Literary Translating“, in: W. Wilss (Hrsg.), Semiotik und Übersetzen, op. cit., S. 27: „The translator must therefore perform a thorough functional analysis of any text to be translated.“ 64 L. A. Fiedler, „Some Contexts of Shakespeare’s Sonnets“, in: The Riddle of Shakespeare’s Sonnets, London, RKP, 1962, S. 68. Dieß ists wodurch ein Greis sich neu verjüngt, Und kaltem Blut die Wärme wiederbringt. G O T T L O B R E G I S Belagern vierzig winter deine braun, Ziehn gräben tief in deiner schönheit flur: Ist deiner jugend putz, heut ein gestaun, Dann eine wertlos rissige hülle nur. Fragt wer nach deiner schönheiten geschick Und allen schätzen deiner rüstigen zeit: Dann zeigen eignen eingesunknen blick Wär scham die frisst und lob das missgedeiht. Mehr lob erwürbe deiner schönheit huld, Könntst du erwidern: „dies mein schönes Kind Zahlt meine rechnung, löst des alters schuld“, Da seine reize dein durch erbrecht sind. Dies wär ein neues wirken wenn du alt, Du sähest warm dein blut, fühlt es sich kalt. S T E F A N G E O R G E Robert de Beaugrande ist zuzustimmen, wenn er fordert, dass eine litera‐ rische Übersetzung erst dann adäquat kommentiert werden kann, wenn der Originaltext analysiert wurde. 63 Obwohl in diesem Fall eine gründliche semiotische oder textlinguistische Analyse, die sich über 20 oder 30 Seiten erstrecken könnte, nicht anvisiert werden kann, soll Shakespeares Text wenigstens skizzenhaft auf verschiedenen semiotischen Ebenen dargestellt werden. Dabei soll das erste Quartett im Vordergrund stehen. Den Ausgangspunkt kann die Thematik bilden, die das Gedicht mit anderen Shakespeare-Sonetten verbindet und die Leslie A. Fiedler auf eine Kurzformel bringt, wenn er schreibt: „Großen Schönheiten fällt die besondere Aufgabe zu, zu heiraten und sich fortzupflanzen“. 64 Oder noch kürzer formuliert: „Unsterblichkeit als endlose Fortpflanzung“, „immortality 2. Übersetzung semiotisch 231 <?page no="232"?> 65 Ibid., S. 80. 66 Vgl. R. Borgmeier, Shakespeares Sonett „When forty winters“ und die deutschen Übersetzer. Untersuchungen zu den Problemen der Shakespeare-Übertragung, München, Fink, 1970. 67 Vgl. ibid., S. 22 und S. 11 (Anhang). 68 Les Sonnets de Shakespeare, présentés et traduits par H. Mansat, Paris, Didier, 1970, S. 25. 69 G. Ungaretti, 40 sonetti di Shakespeare (Englisch / Italienisch), Mailand, Mondadori, 1998, S. 41. as endless propagation“. 65 Diese Thematik beherrscht nicht nur das hier zitierte zweite Sonett, sondern wird in zahlreichen anderen Sonetten des englischen Dichters variiert. Im vorliegenden Fall ist sie zunächst global im Rahmen eines Aktanten‐ modells im Sinne von Greimas (vgl. Kap. II) darstellbar: Das sprechende, erzählende Subjekt beauftragt als Auftraggeber (destinateur) seinen jungen Freund als handelndes Subjekt (sujet d’énoncé), ein Kind (Helfer, adjuvant) zu zeugen, um seine Schönheit (Objektaktant, actant-objet) vor dem Zugriff des Alters (Antisubjekt, antisujet) und indirekt des Todes (Gegenauftraggeber, antidestinateur) zu retten. Dieses Aktantenmodell ist deshalb wesentlich, weil es als Textkonstante und monoseme Konstruktion den semantischen Grundstrukturen des Ge‐ dichts (Jugend / Alter; Schönheit / Hässlichkeit) entspricht und in allen 41 Übersetzungen, die Raimund Borgmeier gesammelt und kommentiert hat 66 , vorkommt. Es ist gleichsam das Gerüst oder Skelett des Textes, das von allen Übersetzerinnen und Übersetzern re-konstruiert wird. So erscheint beispielsweise in allen Fällen das Kind (auch als Mädchen oder Knabe: H. Hübner, H. v. Friesen, Mansat, Ungaretti) als die „erlösende“ Instanz, die die Altersschuld des angesprochenen Subjekts tilgt. 67 Zugleich zeigt sich jedoch, dass die Übersetzung den Text monosemiert, sobald sich der Übersetzer von child auf ein Geschlecht festlegt. Sowohl André Mansat als auch Giuseppe Ungaretti entscheiden sich für einen „Sohn“ oder „Jungen“: L’emploi de ta beauté, comme on le louerait mieux Si ta réponse était: ce fils, mon bel ouvrage, pour moi sera garant, excuse d’être vieux (…) 68 Ma quale lode ispirerebbe la tua bellezza logora Se tu potessi replicare : “Questo mio ragazzino Assolverà il mio debito, scusabile farà ch’io invecchi (…)” 69 232 VI. Die literarische Übersetzung <?page no="233"?> 70 Ibid., S. 25. Von besonderem Interesse ist in diesem Fall das Verhältnis von Konstanten und Variablen: Während die Konstante child / Kind als Aktant von keinem Übersetzer in Frage gestellt wird, wird das Geschlecht, das im englischen Original (trotz des Possessivpronomens his) zweideutig ist, variiert. Wäh‐ rend Mansat aus dem „Kind“ kurzerhand einen „Sohn“ (fils) macht, optiert Ungaretti für das Diminutiv ragazzino - möglicherweise, um die etwas verbrauchten Wörter bimbo / bambino / bimba / bambina zu meiden. Im Gegensatz zu Mansat, dem das neutrale Wort enfant zur Verfügung stand (un / une enfant), war Ungaretti gezwungen, auf grammatischer Ebene zu monosemieren, denn das Italienische lässt nur männliche oder weibliche Varianten für die Wörter „Kind“ oder child zu. (Allerdings bezieht sich die Pluralform bambini meistens auf beide Geschlechter.) Es ist aufschlussreich zu beobachten, dass sogar der metaphorisch-meto‐ nymische Ausdruck „forty winters“ („vierzig Winter“ und „vierzig winter“ bei Gottlob Regis und Stefan George), der in 34 der 41 Übersetzungen als Äquivalent vorkommt, weniger monosem und konstant ist als die Grundstruktur und das Aktantenmodell. In sieben Fällen wird er variiert: anscheinend deshalb, weil einige Übersetzer das Alter nicht mit „vierzig“, sondern eher mit „fünfzig“ (R. S. Schneider: „Fünfzig Winter“) oder mit einem „halben Jahrhundert“ (F. Bodenstedt) assoziierten. Noch stärker variieren Elemente der Ausdrucks- und Inhaltsebene, der phonetischen und der semantischen Struktur, die vor allem im ersten Quar‐ tett des englischen Sonetts ineinandergreifen. Die Alliterationen when-win‐ ters, besiege-brow, dig-deep und will-weed-worth stellen zugleich einen Nexus zwischen Phonetik und Semantik sowie zwischen Phonetik und Syn‐ tax her: Während when und forty winters das gemeinsame Sem „Zeitlichkeit“ aufweisen und die Isotopie des „Alters“ einführen, ist den Wörtern besiege und brow (belagern-Augenbraun) das Sem „Kreisförmigkeit“ gemeinsam und den Wörtern dig und deep das Sem „Tiefe“. Die Einheiten will, weed (Kleid) und worth gehören eher phonetisch und syntaktisch zusammen, weed und worth können jedoch zugleich auf der Isotopie des „Wertes“ gelesen werden. Insgesamt ist Borgmeier recht zu geben, wenn er zu Shakespeares zweitem Sonett bemerkt: „Die Bilder sind funktionaler Bestandteil des Ge‐ dichtganzen. Die Bildeinheiten sind gleichzeitig Sinneinheiten.“ 70 Weniger überzeugend ist sein Kommentar zur phonetischen Struktur: „Lautmaleri‐ sche Effekte durch Häufung bestimmter Laute oder Lautkombinationen sind 2. Übersetzung semiotisch 233 <?page no="234"?> 71 Ibid., S. 36. 72 Zur Interaktion von phonetischer und semantischer Struktur im lyrischen Text siehe auch: E. Köhler, „Can vei la lauzeta mover. Überlegungen zum Verhältnis von phonischer Struktur und semantischer Struktur“, in: ders., Literatursoziologische Perspektiven. Gesammelte Aufsätze (Hrsg. H. Krauss), Heidelberg, Winter, 1982. 73 A. J. Greimas, Du Sens II. Essais sémiotiques, Paris, Seuil, 1983, S. 17. nicht zu bemerken. Eine Ausnahme bildet lediglich die Alliteration in Zeile 2 (dig deep), die das Kriegs-Bild hervorhebt (…).“ 71 Seine Zusatzbehauptung, dass die anderen „potentiellen Alliterationen fast gar nicht zur Wirkung“ kommen, zeigt lediglich, wie prekär manche Argumente sind, die die ästhetische Wirkung anpeilen und sich über die verschiedenen Ebenen der Textstruktur hinwegsetzen. Deshalb sollte hier, wenn auch nur ansatzweise, gezeigt werden, wie die phonetische, die semantische und die syntaktische Ebene interagieren und wie semantische Kombinationen durch phonetische verstärkt werden. 72 Diese Verstärkung wird auch durch konnotative Verfahren erreicht, die im Gesamtkontext des Sonetts besondere Funktionen erfüllen: So konnotiert die Metapher „forty winters“ nicht nur die Mühen des winterlichen Daseins, sondern auch die „Kälte“ des Alter(n)s und des Todes, die immer wieder - vor allem in Literatur und Kunst - mit dem Winter assoziiert werden (der Winter als alter Mann, der Tod als Kälte). Zugleich verweist die Metapher „forty winters“ aufgrund ihrer Konnotationen auf die Sememe old und cold, die den Schlussreim des Gedichts bilden. Eine wichtige konnotative Funktion erfüllen ferner die Sememe besiege, deep und trenches, die die Sprache der traditionellen Strategie evozieren. Natürlich sind diese „Kriegs-Bilder“, wie Borgmeier sagt, in der Vergangen‐ heit bemerkt worden. In dem hier konstruierten Zusammenhang nehmen sie jedoch eine besondere Bedeutung im Rahmen des Aktantenmodells an, von dem Greimas sagt, es weise eine „polemische Struktur“ 73 auf: Die „forty winters“ bezeichnen metonymisch das Antisubjekt „Alter“, dessen Strategien (besiege, dig deep trenches) nicht zu vereiteln sind, das aber durch die „List der Zeugung“ besiegt werden kann. Wie radikal die Veränderungen sind, die die literarische Übersetzung im Ausdrucks-, Inhalts- und Konnotationsbereich bewirkt, zeigen die Nach‐ dichtungen des Shakespeare-Sonetts von Gottlob Regis und Stefan George. In keinem der beiden Fälle kann man mit Borgmeier von „deutschen Äqui‐ 234 VI. Die literarische Übersetzung <?page no="235"?> 74 R. Borgmeier, Shakespeares Sonett „When forty winters“ und seine deutschen Übersetzer, op. cit., S. 28. 75 R. de Beaugrande, „Toward a Semiotic Theory of Literary Translating“, op. cit., S. 37. 76 Im Gegensatz zu der bei Petrarca üblichen Sonettform (zwei Quartette und zwei Terzette) setzt sich das elisabethanische Sonett aus drei Quartetten und einem Distichon oder Couplet zusammen. 77 R. Borgmeier, Shakespeares Sonett „When forty winters“ und seine deutschen Übersetzer, op. cit., S. 42. valenten“ 74 oder mit R. de Beaugrande von einer „reasonable equivalence“ 75 sprechen. Denn sieht man von der monosemen Grund- und Aktantenstruk‐ tur sowie von der fast monosemen Einheit „forty winters“ ab, so wird deutlich, dass Ausdruck, Inhalt und Konnotationen drastisch verändert werden. In Regis’ Text wird zwar sowohl das jambische Versmaß des Originals als auch die elisabethanische Sonettform 76 bewahrt, aber sowohl auf der Ausdrucksals auch auf der Inhaltsebene finden Verschiebungen statt, und es kommt zu neuen Akzentsetzungen. Im phonetischen Bereich bleibt zwar die Alliteration von when und winters in wenn und Winter erhalten, aber die anderen englischen Alliterationen (besiege-brow, dig-deep und will-weed-worth) verschwinden völlig und werden durch die f-Reihung, einer vom Phonem (f) dominierten phonetischen Isotopie, verdrängt: tief-durchfurchen-Feld-Jugendflor-zerfällt. Es kommt hinzu, dass Shakespeares männlicher (einsilbiger) Reim, der das gesamte Original beherrscht, in Regis’ neuromantischer Übertragung oder Nachdichtung (von einer produktionsorientierten, „wörtlichen“ Über‐ setzung sollte in diesem Fall nicht die Rede sein) in einen weiblichen (zweisilbigen) Reim verwandelt wird: umnachten, trachten. Auf der Inhaltsebene, der Ebene der semantischen Isotopien und Konno‐ tationen, entstehen stellenweise neue Bedeutungen. Von den Semen der „Kreisförmigkeit“ (besiege-brow) und „Tiefe“ (dig-deep) bleibt nur letzteres erhalten. Zugleich zerfallen die „strategischen“ Konnotationen und werden durch romantische Konnotationen (Winternacht, die Nacht des Alters, des Todes) ersetzt. Insofern hat Borgmeier recht, wenn er bemerkt, Regis bringe „viel entschiedener das romantische Klischee statt des ungewohnten Shake‐ speare-Ausdrucks“, und hinzufügt: „‚Haupt‘, ‚umnachten‘ und ‚durchfur‐ chen‘ haben wohl einen ‚kraftvollen‘ Klang, zerbrechen aber das ursprüng‐ liche Bild vollkommen.“ 77 2. Übersetzung semiotisch 235 <?page no="236"?> 78 Vgl. ibid., S. 3 und S. 7 (Anhang). 79 S. George, Shakespeare Sonette. Umdichtung. Vermehrt um einige Stücke aus dem liebenden Pilgrim, Düsseldorf-München, H. Küpper, vormals G. Bondi Vlg., 1964, S. 5. 80 L. W. Kahn, „Bürgerlicher Stil und bürgerliche Übersetzungen“, in: H. J. Störig (Hrsg.), Das Problem des Übersetzens, op. cit., S. 279. Auch auf syntaktischer Ebene entfernt sich Regis vom englischen Origi‐ nal: etwa wenn er im zweiten Quartett „Ein ödes Lob, ein allverzehrend Schmähn“ („an all-eating shame and thriftless praise“) durch Umstellung in der ersten - statt wie Shakespeare in der vierten - Zeile des Quartetts unterbringt. Verloren geht schließlich auch der Ausruf: „How much more praise …! “, weil er von Regis - wie von George, nicht jedoch von Übersetzern wie J. J. Eschenburg oder K. Richter 78 - in einen Aussagesatz verwandelt wird. Auch George (1868-1933), dessen Umdichtung - wie die von Regis - nicht erschöpfend, sondern nur punktuell, exemplarisch analysiert werden kann, behält Shakespeares Sonettform sowie den jambischen Pentameter bei. Darin stimmt er mit Regis überein. Zugleich ist seine Umdichtung jedoch als intertextuelle, polemisch-dialogische Reaktion auf die neuromantischen Shakespeare-Übersetzungen zu lesen. Auf sie geht George selbst ein, wenn er in der Einleitung zu seiner Umdichtung schreibt: „Von den gründen weshalb Shakespeares sonette bei uns noch wenig gewürdigt wurden, ist abgesehn von der anforderung sehr hohen verse-verständnisses der wichtigste innere: dass unsre gewohnheit alle dichtung durchaus ‚romantisch‘ sieht, diese vierzehnzeiler aber, obwohl oberste dichtung, durchaus ‚unromantisch‘ sind.“ 79 Auf intertextueller Ebene wendet sich George jedoch nicht nur gegen die romantischen Nachdichtungen von Shakespeares Sonetten, sondern auch gegen die „verbürgerlichenden“ eines Friedrich Bodenstedt (1819-1892), dessen Übersetzungskunst sich am zeitgenössischen Rezipienten, d. h. am Bildungsbürgertum des 19. Jahrhunderts, orientiert. Gegen sie polemisiert im Jahre 1935 auch Ludwig W. Kahn: „In einem Worte: Bodenstedt findet, daß es erst seiner bedarf, um Shakespeare ‚poe‐ tisch‘ zu machen. - Und die Sprache, in die er Shakespeare übersetzt, ist wirklich und wahrhaftig die des 19. Jhs., nämlich die betrüblich prosaische, verbürgerlichte, hausbackene Ausdrucksweise, die schon fast an kaufmän‐ nische Geschäftsbriefe gemahnt (…).“ 80 236 VI. Die literarische Übersetzung <?page no="237"?> 81 H. Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik. Von der Mitte des neunzehnten bis zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts, Hamburg, Rowohlt, 1970 (3. Aufl.), S. 113. Zum Verhältnis zwischen Mallarmés und Georges Dichtung vgl. auch Vf., Ästhetische Negation. Das Subjekt, das Schöne und das Erhabene von Mallarmé und Valéry zu Adorno und Lyotard, Würzburg, Königshausen und Neumann, 2018 (2. Aufl.), Kap. II. 4. Tatsächlich geht es Bodenstedt nicht primär darum, Sinn und Ton des Originaltextes wiederzugeben, sondern darum, eine Eleganz des Ausdrucks zu erreichen, die der bürgerlichen Leserschaft zusagt: Einst wird, eh’ Du gelebt ein halb Jahrhundert, Die reine Stirne tiefe Falten schlagen, Dann Deiner Schönheit Glanz, jetzt so bewundert, Wird wertlos, wie ein Kleid, das abgetragen. Als Alternative zu diesem rezipienten- und marktfreundlichen Sprachduk‐ tus wählt Stefan George eine nüchterne, asketische Schreibweise, die sich eher am Produktionsals am Rezeptionszusammenhang orientiert. Für ihn gilt, was Hugo Friedrich über Georges Geistesverwandten Stéphane Mallarmé schreibt: „Mallarmé führt jenen Prozeß weiter, der seit der Wende zum 19. Jahrhundert die Dichtung in den Widerstand gegen die kommer‐ zialisierte Öffentlichkeit und gegen die wissenschaftliche Austreibung des Weltgeheimnisses geführt hat.“ 81 Sowohl die Ausdrucksals auch die Inhaltsebene von Georges Text lassen die Absicht erkennen, sich an das Original zu halten und dennoch einer eigenen stilistischen und ästhetischen Norm zu gehorchen. Trotzdem kommt es sowohl im phonetischen als auch im semantischen Bereich zu Verschiebungen: Die Alliteration besiege-brow, belagern-braun bleibt zwar erhalten, aber andere Alliterationen - etwa when-winters oder dig-deep - verschwinden und werden durch neue Alliterationen oder Assonanzen ersetzt. Ähnlich wie bei Regis kommt es in der zweiten Zeile zu einer f-Isotopie: tief-flur. Insgesamt ist Georges Umdichtung „musikalischer“ als das Original und weist eine prononciertere phonetische Struktur auf: flur-jugend-putz-nur; fragt-geschick-rüstigen-zeigen-eignen-eingesunknen-missgedeiht; zeigen-eignen-eingesunknen; frisst-missgedeiht; lob-huld-zahlt-löst-alters-schuld; da-dein-durch; wär-wirken-wenn-warm. Stärker als bei Shakespeare selbst oder bei Regis greifen bei George Ausdruck und Inhalt ineinander, weil in vielen Fällen phonetische Affini‐ tät einer semantischen Verwandtschaft (gemeinsame Seme) entspricht: 2. Übersetzung semiotisch 237 <?page no="238"?> belagern-braun (Einkreisung, Kreisförmigkeit); jugend-putz (Euphorie); frisst-missgedeiht (Dysphorie); wirken-warm (Erneuerung, Leben). Diese strukturelle Einheit des Sonetts verdeutlicht, was „gebundene Rede“ in Ge‐ orges Ästhetizismus - im Gegensatz zur Prosa - sein will: eine vollkommene Entsprechung von Sinn und Klang. Freilich wird diese Einheit um den Preis zahlreicher semantischer Abwei‐ chungen erkauft: So zerfällt auch bei George die „strategische“ Konnotati‐ onskette besiege-trenches-field, weil eines ihrer Glieder ausfällt (field : flur), während das syntaktisch zentrale Semem trenches mit dem viel allgemeine‐ ren Semem gräben wiedergegeben wird. Das Problem besteht darin, dass es im Deutschen die englische Unter‐ scheidung zwischen trench (militärische Konnotationen) und ditch (ohne militärische Konnotationen) nicht gibt: ebenso wenig wie die Unterschei‐ dung zwischen sinij und goluboj (s. o.). Die semantischen Substanzen der beiden Sprachen sind unterschiedlich geformt (Hjelmslev), und deshalb ist es nicht möglich, das englische Wort trench im Deutschen mit denselben starken Konnotationen wiederzugeben. An dieser Stelle drängt sich die leidige Frage nach der Übersetzbarkeit von Dichtung auf: Haben nicht Croce und Derrida recht, wenn sie gegen alle ehrlichen Bemühungen der Übersetzer die Eigengesetzlichkeit der Sprachen, vor allem ihrer Ausdrucksebenen, geltend machen? Sind die phonetischen und semantischen Substanzen nicht so unterschiedlich geformt, dass es keine Entsprechungen im eigentlichen Sinne gibt? Derlei Fragen können sowohl bejaht als auch verneint werden. Denn einerseits leuchtet ein, dass die besonderen Gesetze der Ausdrucks- und Inhaltsebenen eine Übersetzung im Sinne von Monosemie und Äquivalenz (forty winters = vierzig Winter) nur in Ausnahmefällen ermöglichen. Ande‐ rerseits wird jeder zugeben müssen, dass in allen 41 Übersetzungen, die Borgmeier gesammelt hat, das englische Original zu erkennen ist. Dies hängt damit zusammen, dass - wie sich herausgestellt hat - alle Übersetzungen dieselbe semantische Grundstruktur (Jugend / Alter, Leben / Tod) und das‐ selbe Aktantenmodell wie das Original aufweisen. Auf diesen Ebenen ist es also durchaus möglich, Übersetzbarkeit zu postulieren und von Übersetzung zu sprechen: auch im Falle von Regis und George. Die Frage nach der Übersetzbarkeit wird häufig von der Frage nach der richtigen Übersetzung und nach der Berechtigung von Übersetzungskritik begleitet. Sie ist kaum zu beantworten, sollte aber im Zusammenhang mit der Rezeptionsproblematik, der ästhetischen Norm und dem ästhetischen Objekt 238 VI. Die literarische Übersetzung <?page no="239"?> (Mukařovský, Kap. V) gestellt werden, weil sie dann gleichsam von selbst in die richtige Frage nach dem sozio-linguistischen und normativen Kontext ausmündet. Ein Vergleich von Regis’ Übersetzung mit der Georges zeigt, dass wir es mit zwei grundverschiedenen ästhetischen Objektkonstruktionen (Kap. V) zu tun haben, von denen die erste der neuromantischen, die zweite der ästhetizistisch-symbolistischen Norm gehorcht. Dass beide Normen zugleich gesellschaftliche Normen sind, lässt Georges Kritik an einem romantischen Soziolekt erkennen, der sich beim Bildungsbürgertum des 19. Jahrhunderts zunehmender Beliebtheit erfreut und bei Bodenstedt zu einem kommerzialisierbaren Stereotyp verkommt. Wie jede Textart, die Konzessionen an ideologische und kommerzielle Diskurse macht, kann auch die Übersetzung, die mit der Ideologie oder dem Markt liebäugelt, kritisiert werden. Von einer falschen Übersetzung kann al‐ lerdings nur dann die Rede sein, wenn Übersetzer von monosemen Einheiten (Namen, Zahlen, Grundstrukturen, Aktantenmodellen) grundlos abweichen. Deutungen polysemer Einheiten können nur im Zusammenhang mit der ästhetischen Norm, dem ästhetischen Objekt und der sozio-linguistischen Situation des Übersetzers erklärt und (wiederum normativ) kritisiert, nicht jedoch als „falsch“ widerlegt werden. 3. Übersetzung soziologisch: Kultur und Ideologie Die Geschichte der Übersetzungstheorie und der Vergleich der Shake‐ speare-Übersetzungen zeigen bereits, dass literarische Übersetzung nicht unabhängig von ihrem sozio-linguistischen Kontext zu verstehen ist: zumal sie nicht nur strukturelle - phonetische, semantische, syntaktische -, son‐ dern auch funktionale, d. h. gesellschaftliche Aspekte aufweist. Eine der wesentlichen gesellschaftlichen Funktionen literarischer Über‐ setzungen ist die Konsolidierung bestimmter kultureller oder ideologischer Entwicklungen und Trends. Das Werk eines Autors, der nahezu unbekannt oder nur vom Hörensagen bekannt ist, wird übersetzt und wirkt oftmals als Katalysator in ästhetischen und politischen Diskussionen. Eines der bekanntesten Beispiele ist Christoph Martin Wielands (1733- 1813) Prosa-Übersetzung von 22 Shakespeare-Dramen (1762-66) die, wie F. Apel sagt, der deutschen Shakespeare-Diskussion eine „sprachlich konkrete 3. Übersetzung soziologisch: Kultur und Ideologie 239 <?page no="240"?> 82 F. Apel, Literarische Übersetzung, op. cit., S. 46. 83 Vgl. R. Resch, „Ein kohärentes Translat - was ist das? Die Kulturspezifik der Text‐ erwartungen“, in: M. Snell-Hornby, Z. Jettmerová, K. Kaindl (Hrsg.), Translation as Intercultural Communication, Amsterdam-Atlanta, J. Benjamins, 1997, S. 273-274. Vgl. auch R. Bertozzi, „Der Einfluss der Interkulturalität auf die Übersetzungspraxis“, in: Moderne Sprachen 53/ 2, 2009, S. 159. Grundlage“ 82 gab. Auf dieser Grundlage konnte der englische Dichter von den Autoren der Sturm-und-Drang-Zeit und der Klassik nicht nur gründlich rezipiert, sondern auch als Zeuge gegen den französischen Klassizismus zitiert werden. Der Übersetzer ist also zugleich ein Vermittler (Kap. V), der auf den Rezeptionsprozess und die ästhetische Normbildung einwirkt. Nicht nur ästhetische, sondern auch ethische und politische Normen können durch Übersetzungen in Frage gestellt und verändert werden. Vor allem die zweite englische Übersetzung von Hesses Der Steppenwolf (1963) wirkte wie ein Katalysator im Wert- und Normenwandel der britischen und nordamerikanischen Gesellschaft, weil zu Beginn der 60er Jahre Randgrup‐ pen dieser Gesellschaft Hesses Roman mit bestimmten Erwartungen lasen, die dieser Roman nicht nur nicht enttäuschte, sondern bestätigte und mit neuen Zielsetzungen verknüpfte. (Vgl. Kap. V.) Die Funktion der literarischen Übersetzung tritt auch in besonderen sozio-linguistischen Situationen in Erscheinung, die von einer oder von mehreren Ideologien beherrscht werden, die aufgrund bestimmter Rele‐ vanzkriterien (Kap. II) die Auswahl von politisch bedeutsamen Werken begünstigen, deren Übersetzung den Interessen der Machthaber entspricht. So wurden beispielsweise in der Zeit des Marxismus-Leninismus sowohl in der Sowjetunion als auch in der Tschechoslowakei Autoren wie Hein‐ rich Mann und später Heinrich Böll übersetzt, weil man sich von ihnen als bürgerlichen Vertretern des „kritischen Realismus“ und als Kritikern kapitalistischer Verhältnisse eine Konsolidierung des realen Sozialismus versprach. Sie wurden als „Vorboten des sozialistischen Realismus“ narrativ in den marxistisch-leninistischen Diskurs eingebunden und entsprechend selektiv übertragen. Kulturelle und ideologische Faktoren wirken sich jedoch nicht nur funk‐ tional auf die Auswahl fremder Texte aus, die für eine Übersetzung in Frage kommen, sie wirken auch strukturell auf Semantik und Syntax der Übersetzung ein - ohne dass die Übersetzer sich dessen in allen Fällen bewusst sind. 83 Zu den vordringlichen Aufgaben der Textsoziologie oder 240 VI. Die literarische Übersetzung <?page no="241"?> 84 A. Camus, L’Etranger, in: ders., Théâtre, récits, nouvelles, textes établis et annotés par R. Quilliot, Paris, Gallimard (Bibl. de la Pléiade), 1962, S. 1175. (A. Camus, Der Fremde, Reinbek, Rowohlt, 1981, S. 71.) 85 A. Camus, The Outsider, Harmondsworth, Penguin, 1961, S. 73. Soziosemiotik gehört daher die kultur- und ideologiekritische Analyse von Übersetzungen. Dass Übersetzer bisweilen den kulturellen Zwängen der Zielsprache aus‐ geliefert sind, lässt eine Textpassage aus Albert Camus’ Roman L’Etranger erkennen, in welcher der Untersuchungsrichter versucht, den gleichgültigen Meursault zum christlichen Glauben zu bekehren. Im französischen Original duzt er ihn, um eine affektive Reaktion hervorzurufen: Mais à travers la table, il avançait déjà le Christ sous mes yeux et s’écriait d’une façon déraisonnable: « Moi, je suis chrétien. Je demande pardon de tes fautes à celui-là. Comment peux-tu ne pas croire qu’il a souffert pour toi? » J’ai bien remarqué qu’il me tutoyait, mais j’en avais assez. (Aber über den Tisch hinweg hielt er mir schon wieder den Christus vor die Nase und schrie wie besessen: „Ich bin Christ. Ich bitte den hier um Vergebung deiner Sünden. Wie kannst du nicht glauben, daß er auch für dich gelitten hat? “ Ich merkte, daß er mich duzte, und hatte nun genug.) 84 Während in der deutschen und der kroatischen Übersetzung tu, tes und toi als monoseme Einheiten adäquat mit du, deiner (Sünden) und dich bzw. mit ti, tvoje sowie mit den grammatischen Duzformen možeš und ne vjeruješ wiedergegeben werden können, muss sich der englische Übersetzer Stuart Gilbert auf Umschreibungen und Zusätze verlassen, weil das Englische den zugleich kulturellen und semantischen Gegensatz zwischen Duzen und Siezen nicht kennt: While I was talking, he thrust the crucifix again just under my nose and shouted: “I, anyhow, am a Christian. And I pray Him to forgive you for your sins. My poor young man, how can you not believe that He suffered for your sake? ” - I noticed that his manner seemed genuinely solicitous when he said, “My poor young man” - but I was beginning to have enough of it. 85 Es ist unmöglich, in der englischen Zielsprache die Duzform oder die Verben duzen, tutoyer unmittelbar wiederzugeben, und der Übersetzer versucht, diesen Mangel durch die familiäre Anrede „My poor young man“ wettzu‐ machen. Das Verb duzen, das sowohl im deutschen als auch im kroatischen 3. Übersetzung soziologisch: Kultur und Ideologie 241 <?page no="242"?> 86 A. Camus, Der Fremde, Reinbek, Rowohlt, 1961, S. 71; A. Camus, Stranac, Agram, Znanje, 1986 (2. Aufl.), S. 71. 87 V. Smith, Ch. Klein-Braley, In other words. Arbeitsbuch Übersetzung, Ismaning, Hueber, 1989 (2. Aufl.), S. 223. Text vorkommt („Ich merkte, daß er mich duzte“ / „Odmah primijetih da me tika“) 86 , wird vom englischen Übersetzer - nicht zu Unrecht - mit dem umständlich erweiterten Satz „I noticed that his manner seemed genuinely solicitous …“ umschrieben. Die Duzform fehlt, und zwar nicht nur als grammatisches, sondern auch als kulturell-affektives Element. (Ihr Fehlen im Englischen hat seinerzeit den französischen Außenminister Michel Jobert veranlasst, sich über die Freundschaft zwischen Helmut Schmidt und Valéry Giscard d’Estaing zu mokieren: „Ils se tutoient en anglais“, meinte er ironisch.) Kulturelle Besonderheiten wirken sich nicht nur auf grammatischer, son‐ dern auch auf referenzieller, „sachlicher“ Ebene aus. So stellen beispielsweise Veronica Smith und Christine Klein-Braley fest, dass in der englischen Übersetzung von Kästners Kinderbuch Emil und die Detektive verschiedene Ortsangaben ausgelassen wurden, weil die englische Leserschaft sie kaum verstehen würde: „(…) an der Tür vorbei, die Bahnhofshalle entlang, fand eine andere Tür (…)“. „Englische Bahnhöfe haben weder Hallen noch Türen, deshalb würden diese Angaben den jungen Leser nur verwirren“ 87 , kommentieren die beiden Autorinnen die Auslassung des Übersetzers. Aufmerksamen Leserinnen und Lesern wird nicht entgangen sein, dass sich der englische Übersetzer der hier zitierten Textpassage aus L’Etranger einige infidélités im Sinne des französischen 17. Jahrhunderts zuschulden kommen lässt, etwa wenn er „mais à travers la table“ unbekümmert mit „while I was talking“ wiedergibt oder „d’une façon déraisonnable“ schlicht auslässt. Während die „freie“ oder „ungenaue“ Übersetzung den Sinn der Passage kaum ändert, wirkt sich die Auslassung auf ideologischer Ebene aus, weil der in Camus’ Roman relativ seltene kritische Kommentar des Ich-Er‐ zählers Meursault getilgt wird. Dieser Kommentar ist jedoch wesentlich, weil er als Bestandteil des Erzählerdiskurses die dualistisch strukturierten christlichen Diskurse der Richter und der gesamten Justiz einfasst und in den Augen des Lesers relativiert. Indem der englische Übersetzer ein wesentliches Element des Erzähler‐ diskurses ausfallen lässt, schwächt er auf der Ebene der énonciation die ideologiekritischen Komponenten der Indifferenz (vgl. Kap. IV) und bringt 242 VI. Die literarische Übersetzung <?page no="243"?> 88 J.-P. Sartre, La Nausée, in: ders. Œuvres romanesques, éd. établie par M. Contat et M. Rybalka, Paris, Gallimard (Bibl. de la Pléiade), 1981, S. 143. 89 J.-P. Sartre, Der Ekel (übers. von H. Wallfisch), Reinbek, Rowohlt, 1963, S. 129. 90 J.-P. Sartre, Der Ekel (übers. von U. Aumüller), Reinbek, Rowohlt, 1981, S. 188. einen Text hervor, aus dem die kritische Distanz des Erzählers zu den Diskursen der humanistisch-christlichen Ideologie nicht so klar spricht wie aus dem Original. Dabei entsteht eine ästhetisch-ideologische Objektkonstruktion, in der das „Christentum“ des Untersuchungsrichters gar nicht so „déraisonnable“ (dt. Übers.: „besessen“, kr. Übers.: „izbezumljeno“) ist, wie Camus und sein Erzähler es darstellen. Aus ideologiekritischer Sicht erscheint nur das Ori‐ ginal sinnvoll: Die Ideologie ist „unvernünftig“, „déraisonnable“ (= absurde, bête, excessif, insensé, irrationnel - Petit Robert). Auch die ideologiekritische Komponente von Jean-Paul Sartres Erstlings‐ roman La Nausée (1938) wird in der ersten deutschen Übersetzung von Heinrich Wallfisch abgeschwächt. Die Textpassage, die den „Heroismus“ der vom Autodidakten propagierten humanistisch-sozialistischen Ideologie karnevalistisch ins Lächerliche zieht, lautet: « Dans la plus insignifiante de vos actions, ajoute-t-il avec aigreur, il y a une immensité d’héroïsme. » - « Et comme dessert, messieurs? » dit la bonne. (…) « Un fromage », dis-je avec héroïsme. 88 Wallfisch übersetzt so, dass das Lexem Heroismus in Roquentins parodieren‐ der und karnevalisierender Antwort nicht mehr vorkommt: „In der geringfügigsten Ihrer Handlungen“, fügt er säuerlich hinzu, „liegt ein gewaltiges Heldentum.“ „Und als Nachtisch, meine Herren? “ fragt die Kellnerin. (…) „Käse“, sage ich tapfer. 89 In der neuen Übersetzung von Uli Aumüller (1981), die den Mangel bemerkt haben muss, wird das von Sartre parodierte humanistische Lexem nicht nur in seiner romanischen Form (Heroismus statt Heldentum) wiedergegeben, sondern auch - und ganz zu Recht - betont: „In der unbedeutendsten Ihrer Handlungen“, fügt er erbittert hinzu, „steckt ein ungeheurer Heroismus.“ - „Und zum Nachtisch, meine Herren? “ fragt die Kellnerin. (…) „Käse“, sage ich voll Heroismus. 90 3. Übersetzung soziologisch: Kultur und Ideologie 243 <?page no="244"?> 91 J.-P. Sartre, „Aller et retour“, in: ders., Critiques littéraires. Situations I, Paris, Gallimard, 1947, S. 236. 92 A. Lefevere, „Translation: Its Genealogy in the West“, in: S. Bassnett, A. Lefevere (Hrsg.), Translation, History and Culture, London-New York, Pinter Publishers, 1990, S. 23. 93 D. Rieger, „Das Problem der Übersetzbarkeit des ‚politischen Scherzes‘. Zu einigen frühen deutschen Béranger-Übertragungen”, in: W. Pöckl (Hrsg.), Literarische Überset‐ zung. Beiträge zur gleichnamigen Sektion des XXI. Romanistentages in Aachen (25.-27. September 1989), Bonn, Romanistischer Verlag, 1990, S. 256. Mit der Betonung der Parodie trägt die Übersetzerin der sprachlichen Situation Rechnung, in der Sartre schreibt und die er in einem Artikel über den Sprachphilosophen Brice Parain konkret darstellt: „Parain befasst sich mit der Sprache von 1940, nicht mit der Sprache als Universalerscheinung. Es geht um die Sprache der kranken Wörter, in der ‚Friede‘ Aggression, ‚Frei‐ heit‘ Unterdrückung und ‚Sozialismus‘ Regime der Ungleichheit bedeuten.“ 91 Auch héroïsme, „Heroismus“ und „Heldentum“ gehören zu den kranken Wörtern und Wortleichen, die Werbung, Propaganda und Ideologie um 1940 täglich produzieren. Aus diesem Grunde ist Uli Aumüllers Übersetzung wahrscheinlich optimal: Durch die Wahl der romanischen Variante gibt sie nicht nur das Original so lebendig wie möglich wieder, sondern zieht auch Sartres sozio-linguistische Situation der „kranken Wörter“ in Betracht. Es wird hier natürlich nicht behauptet, dass der englische Übersetzer von L’Etranger und der deutsche Übersetzer von La Nausée absichtlich „d’une façon déraisonnable“ ausgelassen und héroïsme abgeschwächt haben. Sicherlich haben sie aber unbewusst die ideologiekritische Wirkung der Originale gemildert. Es kommt allerdings vor, dass Übersetzer bewusst, d. h. aus ideologischen Gründen, dem Original die Spitze abbrechen und auf diese Art, wie André Lefevere es ausdrückt, „eine wichtige Rolle im Kampfe rivalisierender Ideologien spielen“. 92 So zeigt beispielsweise Dietmar Rieger in einer gründlichen Analyse der deutschen Übersetzungen von Pierre-Jean de Bérangers (1780-1857) politischen Chansons, dass Selektion und Klassifikation als ideologische Verfahren im restriktiven Sinne (Kap. II) eingesetzt werden können. Rieger stellt nicht nur „eine ausgesprochene Tendenz zur ‚Germanisierung des Originals‘ 93 fest, sondern auch eine Tendenz zur Ideologisierung, d. h. Domestizierung der kritisch-satirischen Lieder auf lexikalischer und seman‐ tischer Ebene. Einer der deutschen Übersetzer (Adrian) nimmt sich vor, die Könige (rois) gegen die restaurationsfeindliche Polemik Bérangers in Schutz zu nehmen 244 VI. Die literarische Übersetzung <?page no="245"?> 94 Ibid., S. 258. 95 Vgl. Th. W. Adorno, „George“, in: ders., Noten zur Literatur IV, Frankfurt, Suhrkamp, 1974, S. 48-51; M. Winkler, George-Kreis, Stuttgart, Metzler, 1972, S. 60-63. und lässt das Semem roi, das im Original eine wichtige Funktion erfüllt, unauffällig verschwinden: J’ai pris goût à la république Depuis que j’ai vu tant de rois. Ein Freystaat nur kann mir behagen, Die andern Formen lieb’ ich nicht. 94 Wo nicht nur ein Schlüsselwort wie rois getilgt und durch den harmlosen Ausdruck andere Formen ersetzt wird, sondern auch république sich im unverbindlichen Freystaat auflöst, verschwindet der polemische Kontrast zwischen république und monarchie, auf den es Béranger offenbar ankam. Übrig bleibt das Behagen des Kleinbürgers, dem es wenigstens im Diskurs gelang, die restaurativen Tendenzen zu stärken. Alle Aspekte des ideologischen oder ideologiekritischen (Aumüller) Über‐ setzens lassen eines erkennen: Übersetzung, Nachdichtung und Überset‐ zungskritik sollten nicht nur auf der Ebene der inneren Intertextualität, d. h. literaturimmanent beurteilt werden, sondern sind auch auf der komplemen‐ tären Ebene der äußeren Intertextualität zu betrachten. Nicht nur die Camus-, Sartre- und Béranger-Übersetzungen, sondern auch die Shakespeare-Nachdichtungen sollten auf diese Ebene projiziert und als ideologische oder ideologiekritische Reaktionen verstanden wer‐ den. Denn Georges ästhetizistische Reaktion auf die neuromantischen und bürgerlichen Nachdichtungen von Regis und Bodenstedt weist neben ästhetischen auch politische Komponenten auf: Sie polemisiert - wohl zu Recht - gegen die Konzessionen der Literatur an die Kulturindustrie und entwirft - wohl zu Unrecht - eine auf Esoterik und Herrschaft gründende Alternative, die, wie Adorno und andere gezeigt haben, ideologisch und vor allem ideologisierbar ist. 95 Insgesamt wird deutlich, dass die ideologischen Interferenzen, die im Bereich der Rezeption wirken, auch im Übersetzungsprozess aufgezeigt werden können. So deckt beispielsweise Edgar Sallager in einem scharfsin‐ nigen Kommentar zu den französischen Kafka-Übersetzungen nationale Vorurteile auf, deren Einfluss sich anscheinend auch ein kompetenter Übersetzer wie Alexandre Vialatte nicht entziehen kann, wenn er das 3. Übersetzung soziologisch: Kultur und Ideologie 245 <?page no="246"?> 96 E. Sallager, „Zu den Neuübersetzungen von Kafkas Romanen in Frankreich“, in: W. Pöckl (Hrsg.), Literarische Übersetzung, op. cit., S. 275. Deutsche als „langue enflée, gothique, baroque“ 96 beschreibt. Man wird an die französischen Durchschnittsleser erinnert, die während der Lektüre von Fejes’ Rozsdatemetö an einen Balkanstaat denken … Der Übersetzer ist, wie Jiří Levý bemerkt, in erster Instanz Leser: ein Leser, den Kultur, Sprache und Ideologie zu einem lesenden und schreibenden Subjekt machen. 246 VI. Die literarische Übersetzung <?page no="247"?> 1 Die literarische Evolution als Wechselwirkung von Automatisierung und Innovation wird in einem Aufsatz von Jurij Tynjanov dargestellt: „Über die literarische Evolution“, in: J. Striedter (Hrsg.), Russischer Formalismus, München, Fink, 1969. VII. Periodisierung Im vorigen Kapitel hat sich gezeigt, dass Rezeption und Übersetzung literari‐ scher Werke in den historischen Kontext eingebettet sind und der intertextu‐ elle Dialog nicht unabhängig von Begriffen wie Romantik oder Ästhetizismus zu verstehen ist. Georges Kritik an den romantischen und neuromantischen Übersetzungen von Shakespeares Lyrik bestätigt die These der russischen Formalisten, der zufolge Werke der Literatur nicht als isolierte Fakten, sondern nur innerhalb der literarischen Evolution  1 erklärt werden können. Der neue Text revoltiert gegen die traditionelle, die etablierte ästhetische Norm einer vergangenen oder zu Ende gehenden Epoche. Die formalistische These mag noch so nützlich sein, wenn es gilt, den Evolutionszusammenhang der Literatur zu berücksichtigen; sie sagt jedoch wenig über die Probleme aus, die eine Periodisierung als Beschreibung und Erklärung dieses Zusammenhangs mit sich bringt. Wenn der literarische Prozess - wie Georges Kritik an der Romantik vermuten lässt - weder gradlinig noch kumulativ verläuft, sondern von Verwerfungen und Brüchen geprägt ist, die neue Epochen einleiten, dann stellt sich die Frage, nach welchen Kriterien diese Zeiträume und die Einschnitte, die sie voneinander trennen, zu definieren (definire = abgrenzen) sind. Schon im zweiten Kapitel war - wenn auch nur ansatzweise - von den Schwierigkeiten der Periodisierung die Rede, die dort primär als ein diskursives, soziosemiotisches Problem aufgefasst wurde. Es ging in erster Linie darum, die „realistische“ Illusion aufzulösen, die wesentlich dazu beigetragen hat, dass Bezeichnungen wie „Klassik“, „Romantik“ oder „Realismus“ noch heute hypostasiert, d. h. mit wirklichen Gegenständen verwechselt werden. Tatsächlich handelt es sich jedoch nicht um Gegenstände, sondern um nur mögliche Objektkonstruktionen, deren Beschaffenheit von den Relevanz‐ kriterien, Klassifikationen und narrativen Strukturen der Soziolekte und Diskurse abhängt, in denen sie entstanden sind. Zugleich sind sie mit individuellen und kollektiven Interessen verquickt, die sich in jedem Diskurs niederschlagen. Anders ausgedrückt: Jede Schriftsteller- oder Wissenschaft‐ <?page no="248"?> 2 Zum Begriff des Soziolekts vgl. Kap. II sowie: Vf., Was ist Theorie? Theoriebegriff und Dialogische Theorie in den Kultur- und Sozialwissenschaften, Tübingen-Basel, Francke, 2017 (2. Aufl.), Kap. II: „Die sprachliche und ideologische Bedingtheit von Theorien: Definition der Theorie als Soziolekt und Diskurs“. lergruppe teilt die literarische Entwicklung anders ein, weil sie besondere Ansichten und Interessen vertritt, die sich in ihrem Soziolekt artikulieren. 2 Dies bedeutet keineswegs, dass alle Objektkonstruktionen gleichwertig sind und dass dem Relativismus oder der Beliebigkeit Tür und Tor geöffnet werden. Entscheidendes Kriterium für die Beurteilung von Objektkonst‐ ruktionen ist - außer der Klarheit und der Komplexität - die Fähigkeit des theoretischen Diskurssubjekts, die Entstehung seiner Konstruktion zu reflektieren und dialogisch (im Sinne von Kap. II) auf vergleichbare Konstruktionen zu beziehen. Erst im Dialog der Diskurse wird deutlich, dass Perioden wie „Klassik“, „Romantik“ oder „Realismus“ auf verschiedene, aber durchaus komplemen‐ täre Arten konstruiert werden können und dass fast jedem Periodenbegriff idealtypische und ästhetische Begriffe entsprechen, die mit den historischen Periodenbegriffen nicht verwechselt werden sollten: „Realismus“ erscheint dann nicht nur als literarischer Zeitabschnitt, sondern als epochenübergrei‐ fende Weltanschauung und Schreibweise oder als ästhetische Norm, die es Schriftstellern wie Brecht oder Philosophen wie Lukács gestattet, Werke des Ästhetizismus oder des Naturalismus als inadäquat zu kritisieren und abzulehnen. Der normative Aspekt dieser Begriffe zeigt, wie wichtig es ist, ihre Hy‐ postasierung und Dogmatisierung zu vermeiden, die darauf hinauslaufen, dass eine mögliche Objektkonstruktion mit der Wirklichkeit identifiziert wird und konkurrierende Objektkonstruktionen monologisch ausgegrenzt werden. Es kommt darauf an, jeden Diskurs über die Literaturgeschichte als einen nur möglichen Diskurs, d. h. als hypothetisches Konstrukt aufzufassen und den (im restriktiven Sinne) ideologischen Anspruch zurückzuweisen, der tendenziell jeder Theorie innewohnt: mit der Wirklichkeit, mit dem Gegenstand identisch zu sein. „Die Erkenntnis einer materiellen Realität ist ideologisch“, bemerkt Luis J. Prieto, „wenn das Subjekt die Grenzen und die Identität des Objekts, zu dem diese Realität für es geworden ist, als in der Realität selbst befindlich betrachtet, d. h. wenn das Subjekt der Realität selbst die Idee zuspricht, die es aus ihr konstruiert hat. Das Subjekt einer ideologischen Erkenntnis ist 248 VII. Periodisierung <?page no="249"?> 3 L. J. Prieto, „Entwurf einer allgemeinen Semiologie“, in: Zeitschrift für Semiotik 1, 1979, S. 263. sich dann dieser Konstruktion nicht bewußt und hat a fortiori keine Ahnung von der Rolle, welche eine Praxis darin spielt.“ 3 Diese Definition des ideologischen Denkens ist für die Literaturge‐ schichte, insbesondere für das Problem der Periodisierung wesentlich, weil sie den partikularen Charakter einer jeden Erkenntnis verdeutlicht und jede Art von Periodisierung als eine nur mögliche „historische Erzählung“ (d. h. Konstruktion) erscheinen lässt. Doch Erkenntnis ist nicht nur partikular im ideologischen (gruppenspe‐ zifischen), sondern auch im kulturellen Sinn. Schon deshalb fällt der Kom‐ paratistik im Bereich der Literaturgeschichte eine besondere Aufgabe zu: Sie soll den nationalen und kulturspezifischen Charakter der verschiedenen Periodisierungssysteme aufzeigen und dazu beitragen, dass die voneinander abweichenden nationalen Literaturgeschichten als „Erzählungen“ (récits) dialogisch aufeinander bezogen werden. Dabei stellt sich heraus, dass auf interkultureller oder internationaler Ebene Begriffe wie „Klassik“ oder „Realismus“ einerseits recht heterogene Erscheinungen bezeichnen, ande‐ rerseits durch den interkulturellen Vergleich durchaus konkretisiert werden können. Im Folgenden wird sich u. a. zeigen, dass Periodisierung als sprachliche, d. h. semantisch-narrative Tätigkeit sowohl ideologisch als auch kulturell bedingt ist und dass diese Bedingtheit ohne selbstkritische Reflexion des theoretischen Aussagesubjekts zu einer ideologischen Hypostasierung (im restriktiven Sinne) führen kann. Da es jedoch keine ideologie- oder kultur‐ freie Periodisierung (d. h. Klassifikation) gibt, kommt es darauf an, einen theoretischen Dialog zwischen den heterogenen, aber dennoch vergleichba‐ ren literaturgeschichtlichen Objektkonstruktionen herbeizuführen. 1. Periodisierung als soziosemiotisches Problem Der Verzicht auf Reflexion, Diskurskritik und Dialog bringt zwei Arten von Abstraktion hervor, von denen die erste subjektivistischen, die zweite ob‐ jektivistischen Charakter hat. Die subjektivistische Variante tritt besonders klar in G. W. F. Hegels (1770-1831) idealistischer Ästhetik in Erscheinung, in der die griechische Klassik (die Skulptur) am höchsten bewertet wird, 1. Periodisierung als soziosemiotisches Problem 249 <?page no="250"?> 4 G. W. F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, Bd. I, Frankfurt, Suhrkamp (Werkausgabe), 1970, S. 25. 5 Der Archäologe und Philosoph Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) war ein Bewunderer der griechischen Antike und hat vor allem mit seinem Werk Über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (1755) die deutsche Klassik nachhaltig beeinflusst. weil in ihr nach Hegel ideeller Inhalt und materielle Erscheinung eine Einheit bilden, während in der symbolischen Kunst der orientalischen Antike (Ägyptens, Persiens) diese beiden Aspekte noch auseinandertreten und durch ihre Diskrepanz die Entstehung vollkommener Kunstwerke im Sinne der griechischen Klassik verhindern. In der romantischen Kunstepoche, der Hegel die gesamte christliche Kunst des Mittelalters und der Neuzeit subsumiert (Ritterroman, Cervantes’ Don Quijote, Shakespeares Dramen), steht das sprachliche Kunstwerk im Mittelpunkt, und die Kunst löst sich als Wortkunst, als vergeistigte Kunst allmählich im begrifflichen Denken der Philosophie auf: „Deshalb ist unsere Gegenwart ihrem allgemeinen Zustande nach der Kunst nicht günstig“ 4 , schließt der Philosoph. Nicht die Tatsache, dass aus zeitgenössischer Sicht einer solchen Perio‐ disierung Willkür anhaftet, ist hier entscheidend, sondern das fehlende Nachdenken über die Partikularität des eigenen Standortes: Hegel lässt nirgendwo erkennen, dass diese Einteilung der Kunstentwicklung in drei Großetappen eine nur mögliche Einteilung und folglich ein kontingentes Konstrukt ist. Sein Periodisierungsversuch ist ideologisch im Sinne von Prieto, weil er eine kontingente narrative Konstruktion mit normativem Charakter subjektivistisch in die historisch-ästhetische Wirklichkeit hinein‐ projiziert und mit dieser identifiziert. Die Hegelsche „Erzählung“, der zufolge aus der unvollkommenen sym‐ bolischen Kunst das „klassische Ideal“ der griechischen Antike hervorgeht und aus dessen Zerfall die christlich-romantische Kunst, die sich in ih‐ ren Endphasen im begrifflichen Denken auflöst, kann relativiert und als kulturelle und ideologische Hypostasierung herrschender Doxa kritisiert werden. Während für die Apotheose der griechischen Antike („klar nämlich ist das klassische Ideal“, Hegel) die klassizistischen Vorurteile des von Winckelmann 5 beeinflussten deutschen Idealismus verantwortlich sind, ist Hegels Auflösung der Kunst im begrifflichen Denken u. a. auf seinen syste‐ 250 VII. Periodisierung <?page no="251"?> 6 Vgl. Th. W. Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt, Suhrkamp, 1970, S. 139-142 und J. Derrida, Randgänge der Philosophie, Wien, Passagen-Vlg., 1988, S. 115-118. 7 Zitiert nach U. Schulz-Buschhaus, „Gattungsmischung - Gattungskombination - Gat‐ tungsnivellierung. Überlegungen zum Gebrauch des literarhistorischen Epochenbe‐ griffs ‚Barock‘“, in: H.-U. Gumbrecht, U. Link-Heer (Hrsg.), Epochenschwellen im Diskurs der Literatur- und Sprachhistorie, Frankfurt, Suhrkamp, 1985, S. 214. 8 U. Schulz-Buschhaus, in: ibid., S. 214. matischen Logozentrismus zurückzuführen, dessen Herrschaftsanspruch in der jüngsten Vergangenheit mehrfach kritisiert wurde. 6 Im Bereich der Kunst- und Literaturgeschichte ist Hegels idealistischer Subjektivismus keine Einzelerscheinung, auch kein Kuriosum des 19. Jahr‐ hunderts. Immer wieder versuchen Literaturhistoriker und Literaturwissen‐ schaftler, die eigenen Relevanz- und Klassifikationskriterien subjektivistisch mit dem Gegenstand zu identifizieren. So stellt beispielsweise der amerikanische Barockforscher F. J. Warnke in einem Kommentar zur Dichtung Théophile de Viaus (1590-1626) erstaunt fest: „Théophile wechselt in verwirrender Weise zwischen manieristischen und barocken Positionen.“ 7 Zu Recht weist Ulrich Schulz-Buschhaus auf die subjektivistische „fall‐ acy“ hin, die der Verwunderung des Forschers („bewildering fashion“, Warnke) zugrunde liegt: „Dabei stellt die ‚bewildering fashion‘ der Mischung manieristischer und barocker Elemente genaugenommen natürlich keines‐ wegs ein wirkliches Strukturmerkmal der Texte dar, sondern erweist sich durchaus als Eigenproduktion des Barockforschers, der erstaunt in einem einzigen Werk verschiedene Stilzüge registriert, die er selbst erst konzeptuell entworfen, voneinander getrennt und auf zwei Epochen verteilt hat.“ 8 Diese Kritik am unreflektierten Subjektivismus des amerikanischen Ba‐ rockspezialisten ist deshalb aufschlussreich, weil sie den kontingenten Charakter der - nur implizit - verwendeten Relevanzkriterien aufdeckt und die Willkür erkennen lässt, die der gesamten Konstruktion dieses Forschers anhaftet. Denn der grundlegende semantische Gegensatz Manierismus / Ba‐ rock, von dem der Literaturhistoriker als erzählendes Subjekt ausgeht, wohnt dem untersuchten Gegenstand keineswegs inne, sondern wird in ihn hineinprojiziert, ohne dass sich das Diskurssubjekt dessen bewusst wäre. Eine ideologische Verblendung dieser Art wirkt sich auch auf die Objekt‐ konstruktionen Hegels aus, in denen Begriffe wie „Klassik“ oder „Romantik“ aufgrund bestimmter unreflektierter Relevanzkriterien zustande kommen, die sowohl chronologischen als auch idealtypischen, ästhetisch-präskrip‐ 1. Periodisierung als soziosemiotisches Problem 251 <?page no="252"?> 9 Vgl. J. Rackl, E. Ebner, K. Hunger, Deutsche Literaturgeschichte (neu bearbeitet von L. Krell, L. Fiedler), Bamberg, C. C. Buchners Vlg., 1963, S. 379 und S. 411. 10 Vgl. Storia letteraria d’Italia, Mailand, Vallardi Ed., s. d. (darin vor allem: V. Rossi, Il Quattrocento und A. Belloni, Il Seicento) sowie U. Leo, Torquato Tasso. Studien zur Vorgeschichte des Seicentismo, Bern, Francke, 1951. 11 J. Surovcev, „Literaturnyj progress i ego periodizacija“, in: Voprosy literatury 10, 1983, S. 113. tiven und soziologisch-historischen Charakter haben. Denn „Klassik“ be‐ zeichnet bei Hegel nicht nur eine Periode oder Zeitspanne, sondern zugleich einen Idealtypus mit ästhetisch-präskriptiver Funktion, die noch in der dogmatischen Ästhetik der Marxisten-Leninisten nachwirkt (vgl. weiter unten). Als Alternative zu den spekulativen Entwürfen dieses literaturgeschicht‐ lichen Subjektivismus wurde in der Vergangenheit immer wieder ein Ob‐ jektivismus praktiziert, der sich an der reinen Chronologie, allenfalls an Kriegen und anderen chronologisch fixierbaren Ereignissen orientierte. Er erfreute sich vor allem in Schulbüchern großer Beliebtheit, weil häufig stillschweigend angenommen wurde, dass Bezeichnungen wie „Zwischen den Kriegen“ oder „Nach dem 2. Weltkrieg“ 9 vom Gegenstand selbst legi‐ timiert wurden und daher keiner subjektiven Rechtfertigung durch den Literaturhistoriker bedurften. Indessen ist jedem klar, der in einer deutschen Literaturgeschichte erfährt, das Jahr 1922 sei eine internationale „Durchbruchstelle“ gewesen, weil um diese Zeit Joyces Ulysses, T. S. Eliots The Waste Land, Valérys Charmes und Rilkes Duineser Elegien entstanden sind, dass einer scheinbar objektim‐ manenten Chronologie eine Interpretation der Moderne (der Klassik oder Romantik) innewohnt, die in jeder Hinsicht eine subjektive und folglich kontingente Konstruktion ist. Auf besonders prägnante Art kommt dieser chronologische Objektivis‐ mus in älteren italienischen Literaturgeschichten zum Ausdruck, in denen nicht Periodenbegriffe wie „Barock“, „Klassik“ oder „Romantik“ dominieren, weil die literarische Evolution nach Jahrhunderten eingeteilt wird: Seicento, Ottocento, Novecento etc. Dabei entstehen Ausdrücke wie „stile seicentesco“ oder „ottocentesco.“ 10 Dass eine solche Einteilung nach Jahrhunderten oder Jahrzehnten frag‐ würdig ist, fiel Jurij Surovcev in „Literaturnyj progress i ego periodizacija“ (1983) auf: „Die literarischen ‚Dreißigerjahre‘ begannen nicht im Jahre 1930, und die ‚Zwanzigerjahre‘ hörten nicht im Jahre 1930 auf.“ 11 Gesellschaftliche, 252 VII. Periodisierung <?page no="253"?> 12 Vgl. W. F. Ogburn, „Cultural Lag as Theory“, in: Sociology and Social Research XLI, 1957. Unter cultural lag versteht Ogburn Anpassungsrückstände der Kultur im Gefolge eines beschleunigten technischen Fortschritts in modernen Gesellschaften. 13 H. P. H. Teesing, Das Problem der Perioden in der Literaturgeschichte, Groningen-Batavia, J. B. Wolters Vlg., 1948, S. 106. 14 H. P. H. Teesing, „Periodisierung“, in: W. Kohlschmidt, W. Mohr, Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte, Bd. III, Berlin-New York, De Gruyter, 1977, S. 78 (zit. nach: M. Brunkhorst, „Die Periodisierung in der Literaturgeschichte“, in: M. Schmeling [Hrsg.], Vergleichende Literaturwissenschaft, Wiesbaden, Athenaion, 1981, S. 28-29.). Schon in seiner Dissertation Das Problem der Perioden in der Literaturgeschichte, op. cit., S. 109, schrieb Teesing: „Aus unseren Erörterungen in den vorangehenden Kapiteln geht bereits hervor, daß wir eine Einteilung der Literaturgeschichte nach Gesichtspunkten der politischen Historie ablehnen müssen.“ kulturelle und literarische Entwicklungen sind nicht formal-chronologisch zu erfassen, weil sie ineinandergreifen und einander in dem von amerikani‐ schen Soziologen aufgezeigten cultural lag überlagern. 12 Subjektivismus und Objektivismus, zwei einander scheinbar diametral entgegengesetzte Arten der Literaturgeschichtsschreibung, haben eines ge‐ meinsam: Sie schließen das Nachdenken über die eigenen Relevanzkriterien und Objektkonstruktionen aus, weil der subjektivistische Philosoph oder Literaturwissenschaftler seine Betrachtungsweise für die einzig mögliche (für natürlich) hält, während der objektivistische Literaturwissenschaftler meint, die Entwicklung als solche chronologisch wiederzugeben. Beide ver‐ fallen der Ideologie (Naturalismus) und der Abstraktion, weil sie den Kon‐ struktionsprozess und die ihn bedingenden gesellschaftlichen, kulturellen und sprachlichen Faktoren (Soziolekte, Relevanzkriterien, Klassifikationen) nicht reflektieren. Der Abstraktion verfällt auch eine rein literaturimmanente Periodisierung, wie sie etwa von H. P. H. Teesing in Das Problem der Perioden in der Literaturgeschichte (1949) vorgeschlagen und als „Prinzip der immanenten Entwicklung“ 13 praktiziert wird. Teesing warnt nicht nur davor, „die Litera‐ tur nach politischen, soziologischen, sprachlichen oder allgemeinkulturellen Gesichtspunkten zu periodisieren“ 14 , sondern verzichtet auch auf eine Re‐ flexion seines eigenen Diskurses, seiner eigenen historischen „Erzählung“, im sozio-linguistischen Kontext. Insofern bleibt seine ansonsten informative Arbeit im doppelten Sinne abstrakt: Einerseits wird der theoretische Diskurs mit seinen Objektkonst‐ ruktionen nicht problematisiert, andererseits wird die literarische Ent‐ wicklung - ähnlich wie im russischen Formalismus - vorwiegend lite‐ 1. Periodisierung als soziosemiotisches Problem 253 <?page no="254"?> 15 Vgl. P. N. Medvedevs Kritik am Formalismus in: P. N. Medvedev, Die Formale Methode in der Literaturwissenschaft, Stuttgart, Metzler, 1976, S. 209-225. 16 W. Schiffer, Theorien der Geschichtsschreibung und ihre erzähltheoretische Relevanz (Danto, Habermas, Baumgartner, Droysen), Stuttgart, Metzler, 1980, S. 23. raturimmanent und chronologisch (als Aufeinanderfolge von originellen Schriftstellergenerationen) erklärt. Mit Recht wurden schon die Formalisten wegen ihres Verharrens im literarischen Bereich kritisiert, weil sie nicht in der Lage waren zu erklären, weshalb (aus welchen gesellschaftlichen Gründen) der Klassizismus von der Romantik, der Symbolismus vom Futurismus abgelöst wurde. Ihr rein mechanisches, formales Kriterium der Innovation reichte als Erklärung nicht aus. 15 2. Drei Beispiele: Klassik, Romantik, Realismus Eine Komparatistik, die aus der sozialwissenschaftlichen Diskussion hervor‐ geht, wird sich im Bereich der Literaturgeschichte und der Periodisierung an drei Kriterien halten: 1. Sie wird - hier vor allem im 3. Abschnitt - ihren eigenen gesellschaft‐ lichen und sprachlichen Standort reflexiv zu bestimmen suchen und die Kontingenz ihrer Relevanzkriterien und Objektkonstruktionen be‐ rücksichtigen. Zugleich wird sie der Erkenntnis der Semiotik und der Geschichtswissenschaft Rechnung tragen, dass jede Klassifikation, jedes narrative Schema eine Erklärung (der Perioden und Werke) beinhaltet. Dazu bemerkt Werner Schiffer im Anschluss an den britischen Philoso‐ phen A. C. Danto: „Vor allem Dantos nicht nur geschichts-, sondern ebenso erzähltheoretisch provozierende Kernthese - die Form der Er‐ zählung sei bereits als solche eine Form der Erklärung - ist bisher nicht genauer auf ihre Tragfähigkeit und Konsequenzen überprüft worden.“ 16 Man könnte hinzufügen, dass eine narrative Erklärung häufig auch eine Bewertung („Sterilität der Spätromantik“, „Niedergang der Moderne“) mit sich bringt. 2. Eine soziologisch fundierte Komparatistik wird nicht literaturimmanent verfahren, sondern versuchen, die sozialen, sprachlichen und ästheti‐ schen Determinanten einer Periode in Erscheinung treten zu lassen. Dabei wird sich herausstellen, dass Perioden wie Romantik oder Spätmo‐ 254 VII. Periodisierung <?page no="255"?> 17 Y. Chevrel, La Littérature comparée, Paris, PUF (Que sais-je? ), 1989, S. 38. 18 M. Hanak, „The Emergence of Baroque Mentality in its Cultural Impact on Western Europe after 1550“, in: Journal of Aesthetics and Art Criticism XXVIII/ 3, 1970, S. 322. derne ideologisch heterogen sind und von gegenläufigen Tendenzen als identifizierbare Einheiten in Frage gestellt werden, während Schriftstel‐ lergruppen (George-Kreis) oder Bewegungen (italienischer Futurismus, französischer Surrealismus) durchaus mit Ideologien im allgemeinen Sinne zu verknüpfen sind. 3. Für die komparatistische Theorie ist schließlich die Erkenntnis entschei‐ dend, dass es nur im Rahmen einer vergleichenden typologisch-gene‐ tischen Betrachtung gelingen kann, Perioden wie Klassik, Romantik oder Realismus konkret, d. h. im internationalen oder interkulturellen Gesamtkontext, zu bestimmen. Zur komparatistischen und interkulturellen Neubestimmung der französi‐ schen Klassik des 17. Jahrhunderts schreibt Yves Chevrel: „Es kann auch geschehen, dass ein übernationaler Begriff, der von den Historikern einer Li‐ teratur nicht wahrgenommen oder abgelehnt wird, die etablierten Schemata dieser Literatur in Frage stellt: Das französische 17. Jahrhundert erscheint heute nicht mehr als eine monolithische klassische Epoche, und man lässt dort auch den Barockbegriff zu (…).” 17 Dass dieser Begriff, der in der französischen Literatur eher pejorative Bedeutungen angenommen hat, die gesamte französische Klassik nicht nur im interkulturellen Kontext, sondern auch in einem neuen Licht erscheinen lassen könnte, fällt Miroslav Hanak auf, wenn er im Anschluss an Helmut Hatzfeld und Leo Spitzer die klassische Literatur Frankreichs aus der Sicht des Barock betrachtet: „Der allmähliche Triumph des Klassizismus in Frankreich zwischen 1620 und 1680 wird von Hatzfeld radikal umgedeutet. Er sieht im Sieg von Richelieus und Ludwigs XIV. Politik, Moral und Ästhetik den Höhepunkt eines paneuropäischen Barockexperiments.“ 18 Dies bedeutet, dass das 17. Jahrhundert, das dem französischen Selbstver‐ ständnis als grand siècle oder siècle classique erscheint, nun aus deutscher oder mitteleuropäischer Sicht - vor allem im Zusammenhang mit H. Wölff‐ lins Renaissance und Barock, 1888 - neu bestimmt wird. So kann eine dialogische Wechselbeziehung zwischen Selbstverständnis und Fremdverständnis inszeniert werden, und das Selbstverständnis der französischen Klassik wird seines hermeneutischen Monopolanspruchs entledigt. Dass es einen solchen Monopolanspruch auf Deutung und Selbst‐ 2. Klassik, Romantik, Realismus 255 <?page no="256"?> 19 H.-J. Lüsebrink, G. Berger, „Kanonbildung in systematischer Sicht“, in: G. Berger, H.-J. Lüsebrink (Hrsg.), Literarische Kanonbildung in der Romania, Rheinfelden, Schäuble Vlg., 1987, S. 24. 20 E. Köhler, „Gattungssystem und Gesellschaftssystem“, in: ders., Literatursoziologische Perspektiven, Heidelberg, Winter, 1982, S. 13. 21 W. Voßkamp, „Klassik als Epoche. Zur Typologie und Funktion der Weimarer Klassik“, in: H.-J. Simm (Hrsg.), Literarische Klassik, Frankfurt, Suhrkamp, 1988, S. 260. deutung gab, bestätigen Günter Berger und Hans-Jürgen Lüsebrink, wenn sie im Zusammenhang mit Boileaus Art poétique (1674) von der „Selbstkano‐ nisierung der französischen Klassik“ sprechen und zeigen, wie sehr die klas‐ sische oder klassizistische Norm noch auf die zeitgenössische französische Kanonbildung einwirkt: „Und in Frankreich überwiegen heute wie vor 100 Jahren in den Programmen der Agrégation Autoren des 17. Jahrhunderts.“ 19 Diese Vorherrschaft der klassizistischen Ästhetik in Frankreich ist nicht rein literaturimmanent zu erklären, sondern nur im soziohistorischen Kon‐ text, wo sie als Herrschaftsform des Absolutismus erscheint. „Die Literatur der französischen Klassik und mit ihr deren Dominante, die klassische Tragödie“, schreibt Erich Köhler, „ist, auch in der Gestalt, die Racine dieser letzteren gab, soziologisch gesehen die Leistung zweier Klassen, noblesse de robe und noblesse d’épée im Kraftfeld des Absolutismus, bedingt durch das Publikum von ‚la cour et la ville‘.“ 20 Obwohl die französische und die deutsche Klassik thematisch z. T. über‐ einstimmen, weil ihre Autoren auf antike Mythen und Gestalten zurück‐ greifen (man denke an Racines Iphigénie, 1674 und an Goethes Iphigenie, 1779/ 87), liegen sie nicht nur chronologisch weit auseinander (17. Jh. und 18. Jh.), sondern sind auch sozialgeschichtlich heterogen. Während die französische Klassik mit der konsolidierten Herrschaft des Absolutismus zusammenfällt, entfaltet sich die deutsche Klassik jenseits aller Herrschafts‐ ansprüche und politischer Legitimationszwänge: „Im Unterschied zu ver‐ gleichbaren europäischen Nationalliteraturen (Frankreich, England) ist die deutsche Klassik ein historisch ‚spätes‘ Phänomen. Sie steht zudem (im Gegensatz etwa zur lateinischen oder französischen Klassik) nicht ‚im Ein‐ klang von Geist und (politischer) Macht‘, sondern vielmehr in der Spannung und ‚Verbindung von geistiger Größe und staatlicher Bedeutungslosigkeit‘. Eine Zuordnung zu Herrschern wie Augustus oder Ludwig XIV. bleibt ausgeschlossen (…).“ 21 Dies ist wohl einer der Gründe, weshalb die deutschen Klassiker die Re‐ gelpoetiken Chapelains und Boileaus, die sie zu Recht mit dem Absolutismus 256 VII. Periodisierung <?page no="257"?> 22 „Klassik“, in: Literaturwissenschaftliches Wörterbuch für Romanisten, Tübingen, Francke, 1989 (3. Aufl.), S. 173. 23 Vgl. H. Günther, Die Verstaatlichung der Literatur. Entstehung und Funktionsweise des sozialistisch-realistischen Kanons in der sowjetischen Literatur der 30er Jahre, Stuttgart, Metzler, 1984, S. 136. 24 A. O. Lovejoy, in: R. Wellek, Konfrontationen. Vergleichende Studien zur Romantik, Frankfurt, Suhrkamp, 1964, S. 9. identifizierten, ablehnten und sich an Shakespeares Dramatik orientierten. Aus ihr hörten sie ein Streben nach Freiheit und ästhetischer Eigenwilligkeit heraus. Die vor allem für die römische Antike und den französischen Absolutis‐ mus charakteristische Verquickung von Klassik und Herrschaft hat u. a. zur Folge, dass die klassische Norm von den Herrschenden verschiedener Gesellschaften und Epochen als Idealtypus ins Zeitlose projiziert und zur herrschenden Norm erhoben wird: „Klassisch meint beispielhafte Werte von überzeitlicher Vollendung (…).“ 22 So ist es zu erklären, dass im Zeitalter eines neuen Absolutismus die sowjetischen Marxisten-Leninisten den Beschluss fassten, im Rahmen des sozialistischen Realismus einer neuen Klassik zur Blüte zu verhelfen. Im Jahre 1936 plädierte beispielsweise Stalin für die Schaffung einer sowjeti‐ schen Klassik. 23 Auch die gegen die straffen Regeln der Klassik revoltierende europäische Romantik ist auf den beiden Ebenen darstellbar, auf denen hier die Problema‐ tik der Klassik betrachtet wurde: auf der interkulturell-komparatistischen und der sozialgeschichtlich-ästhetischen Ebene, auf der jede Periode als Auseinandersetzung um die dominierende ästhetische Norm erscheint. Auf der ersten Ebene stellt sich zunächst die Frage, ob von einer europäi‐ schen Romantik als relativ homogener Erscheinung überhaupt die Rede sein kann. Obwohl die verschiedenen romantischen Literaturen Europas nicht so weit auseinander liegen wie die französische und die deutsche Klassik, ist es dennoch nicht einfach, sie zeitlich oder ideologisch auf einen Nenner zu bringen. Dieses Problem veranschaulicht René Welleks Kritik an Arthur O. Love‐ joy, der, eher zum Empirismus neigend, den Verdacht hegt, dass die „Ro‐ mantik eines Landes mit der eines anderen unter Umständen nur wenig gemeinsam hat“. 24 Im Gegensatz dazu meint Wellek, in verschiedenen europäischen Literaturen des späten 18. und des frühen 19. Jahrhunderts gemeinsame Züge aufzeigen zu können, die seiner Ansicht nach die Be‐ 2. Klassik, Romantik, Realismus 257 <?page no="258"?> 25 Ibid., S. 9-10. 26 Vgl. ibid., S. 10-15. 27 G. Hoffmeister, Deutsche und europäische Romantik, Stuttgart, Metzler, 1978, S. 19. 28 Ph. Van Tieghem, Le Romantisme français, Paris PUF (Que sais-je? ), 1963, S. 19. 29 C. Schmitt, „Romantik“ in: H. Prang (Hrsg.), Begriffsbestimmung der Romantik, Darm‐ stadt, Wiss. Buchgesellschaft, 1972, S. 81. zeichnung „europäische Romantik“ rechtfertigen. Von den Dichtern dieser Zeit sagt er: „Alle erkennen die Verflechtung von Imagination, Symbol, Mythos und organischer Natur; sie sehen diese Verflechtung als Teil der angestrengten Bemühung, die Spaltung von Subjekt und Objekt, von Ich und Welt, von Bewußtem und Unbewußtem zu überwinden. Das ist das zentrale Glaubensbekenntnis der großen romantischen Dichter in England, Deutschland und Frankreich.“ 25 Doch einige Jahre später ist auch Wellek bereit, neben den typologischen Gemeinsamkeiten, an denen er weiterhin festhält, die Differenzen zwischen den verschiedenen romantischen Bewegungen Europas hervortreten zu lassen. 26 Darin stimmt er mit einem Autor wie Gerhart Hoffmeister überein, der auf die politischen Unterschiede hinweist, die die deutsche von der eng‐ lischen und der französischen Romantik trennen: Während die ausländische Romantik „fast überall progressiv und ins Leben eingreifend wirkte“ 27 , sagt er, wurden die deutschen Romantiker nach Napoleons Eroberungsfeldzug unter dem Einfluss des konservativen Philosophen Edmund Burke zuneh‐ mend reaktionär. Diese Darstellung ist jedoch nur bedingt richtig, wenn man bedenkt, dass die französischen Romantiker zwischen liberalen (Victor Hugo) und konservativen (François René de Chateaubriand) Ideologien hin und her gerissen wurden und dass Philippe Van Tieghem von zwei französischen Romantiken spricht, die einander unversöhnlich gegenüberstehen: „Il y a deux Romantismes entre lesquels l’union semble impossible.“ 28 Schon Carl Schmitt wies auf die ideologisch-politische Heterogenität der romantischen Literaturen - etwa der englischen - hin: „In der englischen Romantik treten politische Konservative, Wordsworth und Walter Scott, neben den Revolutionären Byron und Shelley auf.“ 29 Es scheint also auch „zwei englische Romantiken“ zu geben, um Philippe Van Tieghem zu paraphrasieren. Zu dieser sozialen Heterogenität der europäischen Romantik gesellt sich ein komparatistisches Problem par excellence, das schon im Zusammenhang mit der Klassik angesprochen wurde: Die Periodisierung der europäischen 258 VII. Periodisierung <?page no="259"?> 30 K. Doderer, „Das englische und französische Bild von der deutschen Romantik“ in: H. Prang (Hrsg.), Begriffsbestimmung der Romantik, op. cit., S. 392. 31 G. Hoffmeister, Deutsche und europäische Romantik, op. cit., S. 91. 32 F. Strich, „Die Romantik als europäische Bewegung“, in: H. Prang (Hrsg.), Begriffsbe‐ stimmung der Romantik, op. cit., S. 112. 33 Vgl. Ph. Van Tieghem, Le Romantisme français, op. cit., S. 21. Romantik ist von Nationalkultur zu Nationalkultur verschieden, und Klaus Doderer stellt 1955 fest: „In keiner Phase der letzten 150 Jahre hat das Urteil der westeuropäischen Forschung mit dem der deutschen über die deutsche Romantik übereingestimmt.“ 30 Diese Ansicht bestätigt 1978 G. Hoffmeister, wenn er zeigt, dass vor allem in Frankreich „die deutschen Klassiker von Lessing bis Goethe, die Idealisten von Herder bis Schelling ins Romantische umgedeutet, die eigentlichen Romantiker von Wackenroder bis Eichendorff dagegen nur selten beachtet“ 31 wurden. Hier wird deutlich, dass - ähnlich wie bei der Periodisierung der „Klassik“ - Selbstverständnis und Fremdverständnis aus sprachlichen und kulturellen Gründen auseinandertreten. Es kommt hinzu, dass die verschiedenen natio‐ nalen Auffassungen der Romantik auch ideologisch bedingt sind und dass die ideologischen Diskrepanzen einer einheitlichen Begriffsbestimmung der europäischen Romantik im Wege stehen. So ist beispielsweise Fritz Strich, ein bedeutender Vertreter der deutschen Geistesgeschichte (vgl. Kap. I), davon überzeugt, dass „trotz des fremden Namens und der europäischen Ausdehnung“ (engl. romance, romantic) die Romantik „ein Recht“ habe, „als eine germanische und besonders deutsche Erscheinung angesehen zu werden“. 32 In dieser ideologischen Vereinnahmung spielt natürlich der semantische Gegensatz zwischen französischem Klassizismus (Rationalismus) und deut‐ scher Romantik (deutschem Gemüt) eine entscheidende Rolle. Allerdings ist dieser Gegensatz auch innerhalb der französischen Romantik anzutreffen, so dass der von der Geistesgeschichte erhobene deutsche Monopolanspruch auf Gemüt und Herz wieder relativiert wird. 33 Ein weiteres Problem, das jeden Versuch einer interkulturellen Periodi‐ sierung der Romantik erheblich erschwert, ist die Ambivalenz von Autoren wie Goethe und Rousseau. Während der Goethe der Sturm- und Drang-Zeit (Die Leiden des jungen Werthers, 1774) durchaus mit der Romantik verknüpft werden kann, wie es in italienischen und französischen Darstellungen 2. Klassik, Romantik, Realismus 259 <?page no="260"?> 34 Vgl. „Romanticismo“, in: Enciclopedia italiana, Rom, 1906-14, S. 64 und G. Petronio, Il romanticismo, Palermo, Palumbo, 1973, S. 176-178. 35 U. Link-Heer, „Literarhistorische Periodisierungsprobleme und kultureller Bruch: das Beispiel Rousseau“, in: B. Cerquiglini, H.-U. Gumbrecht (Hrsg.), Der Diskurs der Lite‐ ratur- und Sprachhistorie. Wissenschaftsgeschichte als Innovationsvorgabe, Frankfurt, Suhrkamp, 1983, S. 243-244. 36 Dass der von T. S. Kuhn auf die Entwicklung der Naturwissenschaften angewandte Paradigmabegriff nicht auch auf die Kultur- und Sozialwissenschaften angewandt wer‐ den sollte, behauptet zu Recht K. Bayertz in Wissenschaftstheorie und Paradigmabegriff, Stuttgart, Metzler, 1981, S. 109-110. geschieht 34 , kann der Autor der Iphigenie (1787) kaum als Verfechter roman‐ tischer Ideale gelten. Auch Rousseaus Werk steht zwischen den Zeiten und geht weder in der Aufklärung noch in der Romantik restlos auf. Dazu bemerkt Ursula Link-Heer, die Rousseaus Denken zwischen den ideologischen Blöcken der damaligen französischen Gesellschaft ortet: „Er scheint weder die ‚lumières‘ zu ‚repräsentieren‘ (…) noch die Romantik (…), noch andere ‚Epochenstile‘ wie die Empfindsamkeit, das Rokoko, den Sturm und Drang. Seine Identität scheint in keiner dieser Identitäten, die die Literarhistorie zu konstituieren sich bemüht hat, aufzugehen, obwohl keine dieser Periodisierungsanstren‐ gungen darauf verzichten kann, sich auf Rousseau zu beziehen und auf den Rousseauismus.“ 35 Rousseaus Stellung zwischen den Epochen und seine Ankündigung ei‐ nes kulturellen Bruchs (Aufklärung / Romantik) macht ihn zu einer ambi‐ valenten Erscheinung, die die Literaturgeschichte weder ignorieren noch eindeutig bestimmen und in einen ihrer Diskurse problemlos integrieren kann. Eine mögliche Lösung bietet die hier vorgeschlagene dialogische Vorgehensweise, die darin besteht, dass die Objekte der Periodisierung dialogisch konstituiert, d. h. zwischen den Kulturen und den Ideologien angesiedelt werden. Die Problematik der Klassik oder der Romantik ist wohl nur in diesem dialogischen Zusammenhang rekonstruierbar. Es soll hier lediglich von einer Problematik die Rede sein und nicht von einer Ideologie oder gar einem Paradigma im naturwissenschaftlichen Sinne 36 , weil die Romantik von so vielen gegenläufigen Tendenzen durch‐ schnitten wird, dass sie auf keine - konservative, liberale oder revolutionäre - Ideologie festlegbar ist. Die gemeinsame Problematik, die aus den heterogenen Definitionsver‐ suchen herausgelesen werden kann und z. T. genetisch im Hinblick auf 260 VII. Periodisierung <?page no="261"?> 37 So wurde beispielsweise S. T. Coleridge vom deutschen Idealismus (Kants, Schellings) beeinflusst, übersetzte Schillers Wallenstein-Drama und traf in Italien mit L. Tieck zusammen. 38 A. de Lamartine, Méditations poétiques. Nouvelles méditations poétiques, Paris, Galli‐ mard, 1963, S. 25. (Vom Autor ins Deutsche übersetzt.) 39 J. Barzun, Classic, Romantic and Modern, Chicago-London, Univ. of Chicago Press (1943), 1975, S. 99. 40 H. Lefebvre, Einführung in die Modernität. Zwölf Präludien, Frankfurt, Suhrkamp, 1978, S. 267-379. Kontakte zwischen Autoren zu erklären ist 37 , wäre noch am ehesten typolo‐ gisch mit Hilfe des Subjektbegriffs zu bezeichnen. Denn allen europäischen Romantikern war es um die Herauslösung des individuellen Subjekts aus den Zwängen des Rationalismus und Klassizismus zu tun. Zugleich erscheint die Romantik - bei Lamartine und Chateaubriand ebenso wie bei Shelley, Byron, Eichendorff und Tieck - als ein radikaler Individualismus, dessen Wider‐ sprüche und Verwerfungen die Zerrissenheit der Spätmoderne ankündigen. Ein bekanntes Beispiel ist Alphonse de Lamartines langes Gedicht L’Homme (1820), in dem die existenzielle Antinomie zentral ist: Von Natur aus endlich, doch nach Unendlichkeit strebend, Ist der Mensch ein gefallener Gott, der des Himmels gedenkt. Borné dans sa nature, infini dans ses vœux, L’homme est un dieu tombé qui se souvient des cieux. 38 Die Nähe der Romantik zur Spätmoderne (als Modernismus) ist wohl der Grund, weshalb ein Literaturwissenschaftler wie Jacques Barzun, der auch Balzac und Stendhal, Schiller und Goethe zur Romantik rechnet, diese Peri‐ ode auf Realismus, Symbolismus, Ästhetizismus und sogar die Avantgarde ausdehnt: „Die Romantik stirbt nicht im Jahre 1850, sondern verzweigt sich unter verschiedenen Namen wie ein Delta.“ 39 Barzuns Periodisierung der Romantik, die einer Auflösung dieser Epo‐ che gleichkommt (zumal sie der Romantik-Feindschaft der italienischen Futuristen nicht Rechnung trägt), ist dennoch anregend, weil sie zur idealty‐ pisch-ästhetischen Verwendung des Romantik-Begriffs hinüberführt. „Ro‐ mantik“ erscheint nicht mehr als ein Zeitabschnitt der Literaturgeschichte, sondern als widersprüchliche Bewusstseinsform, die sporadisch auftreten kann. So fragt sich beispielsweise Henri Lefebvre, ob die Moderne nicht von einer neuen Romantik abgelöst wird 40 , und auch Alexander von Bormann 2. Klassik, Romantik, Realismus 261 <?page no="262"?> 41 A. von Bormann, „Wie aktuell ist die deutsche Romantik? “, in: Euphorion, Bd. 78, 1984, S. 411. 42 H. Lefebvre, Einführung in die Modernität, op. cit., S. 271. 43 Vgl. A. von Bormann (Hrsg.), Volk - Nation - Europa. Zur Romantisierung und Entro‐ mantisierung politischer Begriffe, Würzburg, Königshausen und Neumann, 1998, S. 9-13. 44 Dass auch die Klassik gesellschaftskritisch gedeutet werden kann, zeigen die Iphige‐ nie-Interpretationen Adornos und Jauß’: Th. W. Adorno, „Zum Klassizismus von Goe‐ thes Iphigenie“, in: ders., Noten zur Literatur IV, Frankfurt, Suhrkamp, 1974, S. 14-15 und H. R. Jauß, „Racines und Goethes Iphigenie“, in: R. Warning (Hrsg.), Rezeptionsästhetik, München, Fink, 1975, S. 359-364. hält eine neue, „postmoderne“ Romantik für möglich: „Peter Roseis Roman Von Hier nach Dort (1978) entwickelt das Aufbruchs- und Wandermotiv ganz in romantischer Unbestimmtheit; Gert Jonkes Roman Der ferne Klang (1979) führt das Motiv der Naturmusik als Befreiung der Natur von den Menschen durch; Peter Handkes Erzählungen Langsame Heimkehr (1979) und Die Lehre der Sainte-Victoire versuchen, eine neue Mythologie und Poetik, ein neues Sprechen zu entwickeln.“ 41 Bormanns „These von einer Wiederkehr der Romantik“, zeigt, dass „Ro‐ mantik“, ähnlich wie „Klassik“ oder „Realismus“, auch als wiederkehrende Bewusstseinsform und Ästhetik aufgefasst werden kann, die durchaus gesellschaftliche Wurzeln hat, weil sie mit der Revolte gegen Rationalismus und Naturbeherrschung verquickt ist. Insofern steht die Romantik nicht nur historisch, sondern auch sozial‐ typologisch im Gegensatz zu Klassik und Klassizismus. „Jede etablierte Ordnung, gleichgültig, ob aus einer Revolution oder Restauration hervorge‐ gangen, strebt nach einem Klassizismus, der sie rechtfertigt“ 42 , erklärt Henri Lefebvre. Folglich wäre „Romantik“ idealtypisch-ästhetisch als konservative oder zukunftsträchtige Revolte gegen die etablierte Ordnung und die herrschende ästhetische Norm aufzufassen. 43 Darin unterscheidet sie sich von der Klassik, die zwar nicht immer Herrschaftsansprüche artikuliert, insgesamt jedoch nicht als Ausdruck eines revoltierenden oder marginalen Bewusstseins zu verstehen ist. 44 Ähnlich wie die Romantik ist auch der Realismus eine ambivalente literarische Strömung, die vor allem aus komparatistischer Sicht bald als Revolte gegen die etablierten Verhältnisse, bald als deren Apologie erscheint. Sowohl in Deutschland als auch in Frankreich, Großbritannien, Spanien und Italien treten realistische Schriftsteller wie Honoré de Balzac (1799-1850) oder Benito Pérez Galdós (1843-1920) mit dem Anspruch auf, die gesamte 262 VII. Periodisierung <?page no="263"?> 45 S. Kohl, Realismus: Theorie und Geschichte, München, Fink, 1977, S. 79. 46 G. J. Becker, „Modern Realism as a Literary Movement“, in: ders. (Hrsg.), Documents of Modern Realism, Princeton, Univ. Press, 1963, S. 5. 47 Vgl. S. Kohl, Realismus, op. cit., S. 87-88. „Wirklichkeit“ zu erfassen und alle Gesellschaftsgruppen dem literarischen Schaffen zu erschließen. Dadurch opponieren sie den klassizistischen Ästhetiken Europas, die eine literarische Darstellung der gesellschaftlichen Mittel- und Unterschicht ausschließen: „Beschränkungen in der Wahl des Sujets - wie etwa im Klassizismus - werden nicht mehr toleriert. Damit gewinnt der Realismus die Qualität des Revolutionären, er weiß sich mit dem status quo nicht mehr einverstanden.“ 45 Hiermit ist allerdings nicht die ganze Wahrheit über den europäischen Realismus des 19. Jahrhunderts ausgesprochen, der bei Autoren wie Balzac, Theodor Fontane (1819-1898) oder Gottfried Keller (1819-1890) auch konservative Aspekte aufweist. Dennoch kann der literarische Realismus als ein Versuch aufgefasst werden, die individuelle und individualistische Revolte der Romantiker durch systematische (Balzac) oder gar „wissenschaftliche“ (Zola) Gesell‐ schaftskritik zu ersetzen. Insofern steht er nicht nur im Widerspruch zum klassischen, sondern auch zum romantischen Bewusstsein, und George J. Becker hat bis zu einem gewissen Grad recht, wenn er in der Romantik des 19. Jahrhunderts das Feindbild der Realisten erkennt: „Where modern realism began, romanticism was the enemy.“ 46 Allerdings sollte dieser Gegensatz nicht verabsolutiert werden, zumal verschiedene Literarhistoriker (nicht nur Jacques Barzun) auf die Verwandt‐ schaft von Romantik und Realismus hingewiesen haben. 47 Auch die Affinität zwischen Realismus und Klassizismus, die sowohl auf sozialgeschichtlicher als auch auf ästhetischer Ebene darstellbar ist, sollte nicht vernachlässigt werden; sie wird am Ende dieses Abschnitts zur Sprache kommen. Die Ambivalenz des Realismus ist in dessen zentralem Theorem angelegt: in der aristotelischen These, dass Kunst und Literatur die Wirklichkeit nachahmen (sollen). Diese These, die Erich Auerbach in seinem bekannten Buch Mimesis (1946) ausführlich kommentiert, ist deshalb zweideutig, weil sie einerseits zwar den Subjektivismus der Romantik einschränkt, anderer‐ seits jedoch den eigenen Subjektivismus, der sich als „reine Objektivität“ ideologisch tarnt, gegen Kritik immunisiert: Wer, welcher Diskurs definiert die „Wirklichkeit“? Ist Wirklichkeitswahrnehmung nicht kulturell und 2. Klassik, Romantik, Realismus 263 <?page no="264"?> 48 H. de Balzac, Les Paysans (1844), Paris, Gallimard-Librairie Générale française, 1968, S. 19. (Vom Autor ins Deutsche übersetzt.) 49 G. Eliot, Adam Bede (1859), London, Penguin, 1980, S. 221. sprachlich vorkonstruiert? Solche Fragen werden weder von den Realisten des 19. noch von denen des 20. Jahrhunderts aufgeworfen. Balzac, der zahlreiche europäische Realisten des 19. Jahrhunderts beein‐ flusst hat und selbst ein Bewunderer, bisweilen sogar Nachahmer von Sir Walter Scott (1771-1832) war, hält an der mimetischen (wirklichkeitsabbild‐ enden) Funktion der Romanliteratur fest. Aus seiner Vorbemerkung zu Les Paysans (1844) geht hervor, dass er an die Möglichkeit glaubte, gesellschaftli‐ che Entwicklungen in deren objektiver Beschaffenheit darstellen zu können: „J’étudie la marche de mon époque et je publie cet ouvrage.“ („Ich beobachte die Entwicklung meiner Epoche und veröffentliche dieses Werk.“) 48 Ähnlich äußert sich die englische Schriftstellerin George Eliot (Mary Ann Evans: 1819-1880), die sich in ihrem Roman Adam Bede (1859) der Spiegelmetapher bedient, um ihre mimetische Auffassung der Erzählprosa zu veranschaulichen: „The mirror is doubtless defective; the outlines will sometimes be disturbed; the reflection faint or confused; but I feel as much bound to tell you, as precisely as I can, what that reflection is, as if I were in the witness-box narrating my experience on oath.“ 49 Auch hier wird die Konstruktionstätigkeit des erzählenden Subjekts nicht problematisiert; der Diskurs wird stillschweigend der Wirklichkeit gleich‐ gesetzt. Es wird sich zeigen, dass diese Gleichsetzung, die im Realismus des 19. Jahrhunderts kaum politische Folgen hatte, im marxistischen Realismus des 20. Jahrhunderts zur Grundlage einer repressiven Ästhetik wird. Für die Definition der realistischen Periode ist sowohl der genetische als auch der typologische Aspekt wesentlich. Der französische Realismus (Balzac, Flaubert) und der mit ihm verwandte, aber im Bereich der Gesell‐ schaftskritik radikalere Naturalismus (Zola) haben auf zahlreiche europäi‐ sche Schriftstellerinnen und Schriftsteller eingewirkt: auf Theodor Fontane und Arno Holz in Deutschland, Benito Pérez Galdós in Spanien, George Eliot in England und Frederika Bremer in Schweden. Im italienischen (sizilianischen) Verismo Luigi Capuanas, Federico De Robertos und Giovanni Vergas kam es zu einer besonders intensiven Rezep‐ tion französischer Realisten und Naturalisten: „Es gab (…) eine gedrängte und kumulative Aufnahme von Balzac, Sue, Flaubert, Zola, den Brüdern Goncourt und auch Daudet, um nur die wichtigsten Namen zu nennen. 264 VII. Periodisierung <?page no="265"?> 50 H. Meter, Figur und Erzählauffassung im veristischen Roman. Studien zu Verga, De Roberto und Capuana vor dem Hintergrund der französischen Realisten und Naturalisten, Frankfurt, Klostermann, 1986, S. 9-10. 51 E. de Goncourt, J. de Goncourt, Germinie Lacerteux (1864), „Préface de la première édition“, in: Œuvres complètes XL-XLI, Préfaces et manifestes littéraires, Genf-Paris, Slatkine Reprints, 1986, S. 26. (Vom Autor ins Deutsche Übersetzt.) 52 Vgl. K. Marx, Das Kapital III, Frankfurt-Berlin-Wien, Ullstein, 1971, S. 38. Eine Vermischung der einzelnen Tendenzen war eine unvermeidbare Folge dessen.“ 50 Diese Aufnahmebereitschaft war jedoch - wie so oft - typologisch durch ähnliche historische und gesellschaftliche Verhältnisse bedingt, die in nahezu allen europäischen Ländern vom Aufstieg der Arbeiterklasse geprägt waren. Von dieser Entwicklung zeugt vor allem das Werk der Brüder Goncourt (Edmond: 1822-1896 und Jules: 1830-1870), die im Vorwort zu ihrem Roman Germinie Lacerteux (1864) den Realismus explizit mit den Problemen der Industrialisierung und der arbeitenden Bevölkerung verknüpfen: „Mitten im 19. Jahrhundert, in einer Zeit des allgemeinen Wahlrechts, der Demokratie, des Liberalismus, fragten wir uns, ob die so genannten ‚unteren Schichten‘ nicht auch das Recht hatten, im Roman vertreten zu sein.“ 51 Selbst Autoren wie Theodor Fontane oder George Eliot, die sich nicht unmittelbar mit den Problemen der Arbeiterklasse befassten, hielten daher eine Auseinandersetzung mit der gesellschaftlichen Realität - oder mit dem, was sie für gesellschaftliche Realität hielten - für notwendig. Dies bedeutet jedoch keineswegs, dass sie eine gesellschaftskritische oder gar revolutionäre Haltung einnahmen. Sogar Balzac, den Marx und Engels als Realisten und Gesellschaftsanalytiker sehr schätzten 52 , betrachtete das Zeitgeschehen von einer konservativen (legitimistischen) Warte aus, und seine Kritik am Adel war eher als konstruktiver Nachhilfeunterricht denn als Gesellschaftskritik im Sinne von Zola gedacht. Dennoch hat nach Marx und Engels auch der ungarische Marxist Georg Lukács Balzacs Realismus hoch geschätzt, weil er der Meinung war, dass die Werke der Comédie Humaine nicht die konservativen Absichten des Autors artikulieren, sondern die wirklichen Tendenzen der damaligen französischen Gesellschaft bloßlegen. Im Gegensatz zum Naturalisten Zola, der Lukács zufolge nicht in der Lage ist, das ästhetisch Typische im Sinne von Hegel, Marx und Engels zu erfassen, gelinge es dem Realisten Balzac, Einzelerscheinung und allge‐ meines historisches Gesetz im Besonderen, im Typischen zur Synthese 2. Klassik, Romantik, Realismus 265 <?page no="266"?> 53 G. Lukács, „Erzählen oder beschreiben? “, in: R. Brinkmann (Hrsg.), Begriffsbestimmung des literarischen Realismus, Darmstadt, Wiss. Buchgesellschaft, 1974, S. 37. 54 Zu Lukács’ hegelianischer Ästhetik vgl. Vf., Literarische Ästhetik. Methoden und Modelle der Literaturwissenschaft, Tübingen-Basel, Francke, 2020 (3. Aufl.), Kap. II. 55 Vgl. P. Macherey, Pour une théorie de la production littéraire, Paris, Maspero, 1970, S. 287-327. 56 Vgl. G. Lukács, „Erzählen oder beschreiben? “, op. cit., S. 36-37. 57 M. Schipper, Realisme. De illusie van werkelijkheid in literatuur, Assen, Van Gorcum, 1979, S. 47. zu bringen: „Zolas Theaterdirektor wiederholt unaufhörlich: ‚Sag nicht Theater, sag Bordell‘. Balzac gestaltet aber, wie das Theater im Kapitalismus prostituiert wird. Das Drama der Hauptfiguren ist hier zugleich das Drama der Institution (…).“ 53 Als realistisch betrachtet Lukács - wie schon Hegel und Marx - das „sinnliche Scheinen der Idee“ (Hegel): die Darstellung des Gesamtzusammenhangs, der „allgemeinen Maxime“ (Hegel), im typischen Einzelfall. 54 An dieser Stelle wird deutlich, dass der Realismus, ähnlich wie die Romantik, eine ambivalente Erscheinung ist, weil er sowohl konservative als auch gesellschaftskritische oder revolutionäre Tendenzen aufweist. Balzac möchte als Legitimist systemerhaltend wirken, wirkt aber - laut Marx, Engels, Lukács und später Pierre Macherey 55 - kritisch-realistisch, weil er den unaufhaltsamen Untergang der alten Ordnung darstellt, die zu retten er sich vorgenommen hat. Emile Zola hingegen, der als Sozialist gegen die etablierten Verhältnisse aufbegehrt, wird von Lukács und anderen Marxisten eher als systemerhaltender Autor eingestuft. 56 Selbst wenn die marxistischen Interpretationen als fragwürdig relativiert werden, so zeigen sie doch, dass Selbstverständnis und Fremdeinschätzung der Realisten-Naturalisten auseinander klaffen und dass es falsch wäre, eine Dichotomie zwischen „konservativer Romantik“ und „fortschrittlichem Realismus“ zu konstruieren, zumal deutsche Realisten wie Theodor Fontane oder Wilhelm Heinrich Riehl (1823-1897) alles andere als Revolutionäre des Wortes waren: „Auch Fontane, der doch recht liberal ist und die französi‐ schen Realisten und Naturalisten gründlich kennt, lässt sich in seinem Werk nicht unmittelbar auf Gesellschaftskritik ein.“ 57 Im vierten Kapitel war hier von José María de Pereda die Rede, einem Vertreter des spanischen Realismus, dessen Werk im Gegensatz zu den gesellschaftskritischen Romanen Benito Pérez Galdós’ oder Emilia Pardo Bazáns eine ausgesprochen konservative (karlistische) Tendenz aufweist. 266 VII. Periodisierung <?page no="267"?> 58 G. Lukács, „Franz Kafka oder Thomas Mann? “, in: ders., Die Gegenwartsbedeutung des kritischen Realismus, Werke, Bd. IV, Probleme des Realismus I, Neuwied-Berlin, Luchterhand, 1971, S. 550. Der Realismus ist daher - ebenso wenig wie die Romantik - auf eine politische Position festzulegen. Seine politische Heterogenität macht sich vor allem im interkulturellen Kontext bemerkbar, in dem er betrachtet werden sollte. Zugleich wird klar, dass die Bezeichnung „Realismus“ - ähnlich wie die Bezeichnung „Romantik“ - neben einer historisch-chronologischen auch eine ästhetisch-idealtypische Komponente aufweist. Bei einem Marxisten wie Lukács, dessen Terminologie die des sozialistischen Realismus nachhaltig geprägt hat, wird sie zu einem normativen Begriff, der sowohl dem Begriff des Naturalismus (s. o.) als auch dem des Modernismus entgegengesetzt wird. Während Naturalismus (Zola) und Avantgarde (Expressionismus, Surrealismus) die Wirklichkeit nur abstrakt widerspiegeln, weil sie bei der zufallsbedingten Erscheinung verharren, lassen Realisten wie Balzac, Gorki oder Thomas Mann das Wesen im Typischen (im Gesamtzusammen‐ hang) erkennen. „Gerade darum“, schreibt Lukács, „kann der bürgerliche Schriftsteller sein eigenes Dilemma: Franz Kafka oder Thomas Mann? , artistisch interessante Dekadenz oder lebenswahrer kritischer Realismus? heute leichter positiv beantworten, als es ihm noch gestern möglich war.“ 58 Realismus ist hier nicht nur ein literaturgeschichtlicher Epochenbegriff, sondern vor allem auch eine ästhetisch-präskriptive Kategorie, die es Lukács gestattet, den „kritischen Realisten“ Thomas Mann gegen den „dekadenten Modernisten“ Kafka auszuspielen. Dabei zeigt sich, welche Rolle Relevanzkriterien, Klassifikationen (Taxo‐ nomien) und narrative Abläufe in der Periodisierung spielen: Während in einschlägigen Werken über den Realismus dieser mit dem Naturalismus verknüpft wird (Naturalismus als radikale Variante des Realismus), konstru‐ iert Lukács einen ästhetischen Gegensatz zwischen diesen beiden Begriffen. Zugleich definiert und klassifiziert er Thomas Mann nicht als „Modernis‐ ten“ (zusammen mit Hesse, Kafka und Proust), sondern als „kritischen Realisten“ und macht ihn dadurch zu einem Helfer (adjuvant, Greimas) der „fortschrittlichen“, der „revolutionären“ Kräfte - und zu einem Widersacher der Modernisten. (Vgl. Kap. V, 3.) Im Diskurs des sozialistischen Realismus, dessen Ästhetik sich Lukács nie zu eigen gemacht hat, wird Thomas Mann schließlich zum Vorläufer 2. Klassik, Romantik, Realismus 267 <?page no="268"?> 59 G. Lukács „Es geht um den Realismus“, in: H.-J. Schmitt (Hrsg.), Die Expressionismus‐ debatte. Materialien zu einer marxistischen Realismuskonzeption, Frankfurt, Suhrkamp, 1973, S. 224. 60 Vgl. z. B. E. Bloch, „Die Diskussionen über Expressionismus“, in: H.-J. Schmitt (Hrsg.), Die Expressionismusdebatte, op. cit., S. 186-187. 61 G. Lukács, „Es geht um den Realismus“, op. cit., S. 196. 62 B. Brecht, Über Realismus, Frankfurt, Suhrkamp, 1971, S. 39. der sozialistisch-realistischen Literatur, die die Marxisten-Leninisten für den Höhepunkt der literarischen Entwicklung hielten. Gemeinsam ist Lukács und den Vertretern des sozialistischen Realismus jedoch die Verknüpfung des modernen Realismus mit dem „klassischen Erbe“, vor allem mit der deutschen Klassik. Vom Realisten seiner Zeit fordert Lukács, er müsse „eine lebendige Beziehung zum Erbe“ 59 besitzen. Dass diese Bindung des Realismus an das „klassische Erbe“ ein konservatives Ideologem beinhaltet, ist zahlreichen Kritikern dieser ästhetischen Doktrin aufgefallen. 60 Wichtiger noch als der Konservatismus dieser realistischen Ästhetik ist ihre Illusion, dass nicht nur die wahre Literatur, sondern auch die wahre Theorie Wirklichkeit widerspiegelt. Von Lukács wird Philosophie hegelianisch als „gedankliche Widerspiegelung der Wirklichkeit“ 61 definiert. Diese Annahme ist ideologisch im restriktiven Sinne, weil sie entschei‐ dend dazu beiträgt, dass der Marxist den eigenen Diskurs der Wirklichkeit gleichsetzt und daher von der Literatur nichts anderes erwarten kann, als dass sie seinen Diskurs auf semantischer und narrativer Ebene (vom Kapitalismus zum Sozialismus etc.) reproduziert. Denn die Tatsache, dass „Wirklichkeit“ nur als konstruierte wahrgenommen wird, bleibt bei Lukács ebenso unberücksichtigt wie die Relevanzkriterien, Klassifikationen und narrativen Abläufe, die seiner Wirklichkeitsauffassung, seinem Realismus‐ begriff und seiner Periodisierung zugrunde liegen. Auch Brecht fällt dieser realistisch-naturalistischen Illusion zum Opfer, wenn er schreibt: „Alles Formale, was uns hindert, der sozialen Kausalität auf den Grund zu kommen, muß weg; alles Formale, was uns verhilft, der sozialen Kausalität auf den Grund zu kommen, muß her.“ 62 Wer aber definiert die „soziale Kausalität“ auf narrativer Ebene? Wie kommen die Relevanzkriterien zustande, die es uns gestatten, das „gute Formale“ vom „schlechten Formalen“ zu unterscheiden? Über diese ideologiekritischen Fragen haben sich weder die Realisten des 19. Jahrhunderts noch die Marxisten des 20. Jahrhunderts als ihre 268 VII. Periodisierung <?page no="269"?> 63 Zur Begriffsbestimmung von „Neuzeit“, „Moderne“, „Modernismus“, „Avantgarde“, „Posthistoire“ und „Postmoderne“ vgl. Vf., Moderne / Postmoderne. Ge‐ sellschaft - Philosophie - Literatur, Tübingen-Basel, Francke, 2016 (4. Aufl.), Kap. I. 64 Zum konstruktivistischen Charakter der Periodisierung - vor allem im Hinblick auf die Postmoderne - vgl. B. McHale, Constructing Postmodernism, London-New York, Routledge, 1992, Einleitung: „Introducing Constructing“. 65 J. Habermas, Die Neue Unübersichtlichkeit, Frankfurt, Suhrkamp, 1985, S. 183. erkenntnistheoretischen Erben den Kopf zerbrochen. Erst die Vertreter der Spätmoderne hörten auf, die Sprache für eine Selbstverständlichkeit zu halten - und entdeckten den Konstruktionsvorgang im theoretischen Diskurs. 3. Moderne / Postmoderne Nicht zu Unrecht wird die literarische Moderne (im Sinne des anglo-ame‐ rikanischen „Modernismus“) als ein Antirealismus definiert, der ein skepti‐ sches und selbstkritisches Sprachbewusstsein hervorbringt, das die hier kri‐ tisierte realistische Illusion zergehen lässt. 63 Erst im Rahmen einer modernen Literatur- und Theorieauffassung ist es überhaupt möglich, verschiedene Arten der Periodisierung als mögliche Objektkonstruktionen zu betrachten und nach ihrer Entstehung in Ideologien, Soziolekten und Diskursen zu fragen. Die Spätmoderne als Modernismus ist das kritische und selbstkritische Projekt par excellence, und schon aus diesem Grunde sollte jeder Versuch, diese komplexe Periode zwischen Realismus und Postmoderne konkret zu bestimmen, mit einer Reflexion der eigenen Relevanzkriterien und diskur‐ siven Verfahren beginnen. 64 Die (Re-)Konstruktion der Spätmoderne erfolgt hier im Rahmen der Kri‐ tischen Theorie, die sich selbstkritisch als Bestandteil der spätmodernen Ära versteht. Von diesem Selbstverständnis zeugen vor allem neuere Arbeiten von Jürgen Habermas, in denen die postmoderne These zurückgewiesen wird, der zufolge das theoretische und ästhetische Repertoire der Moderne erschöpft sei: „Verächtlich gemacht wird dabei nur der einzige Fundus, aus dem wir schöpfen können - die kulturelle Moderne.“ 65 Trotz dieses engagement räumt Habermas ein: „Die 70er Jahre im Rücken, müssen wir 3. Moderne / Postmoderne 269 <?page no="270"?> 66 J. Habermas, Die Moderne - ein unvollendetes Projekt. Philosophisch-politische Aufsätze 1977-1990, Leipzig, Reclam, 1990, S. 36. 67 „Modernismus“, in: Ilustrovaný encyklopedický slovník, Prag, Academia, 1981, S. 555. 68 Vgl. R. Pynsent, „Conclusory Essay: Decadence, Decay and Innovation“ in: ders. (Hrsg.), Decadence and Innovation. Austro-Hungarian Life and Art at the Turn of the Century, London, Weidenfeld & Nicolson, 1989, S. 225-237. 69 S. S. Prawer, Comparative Literary Studies. An Introduction, London, Duckworth, 1973, S. 121. uns aber eingestehen, daß der Modernismus heute kaum noch Resonanz findet.“ 66 Ein solcher Diskurs, der die Moderne gegen die Postmoderne verteidigt, wird von anderen Relevanzkriterien, Klassifikationen und Definitionen getragen als ein Plädoyer für die Postmoderne, in dem es primär darum geht, die Moderne zu verabschieden. Im Gegensatz dazu wird ein marxistisch-le‐ ninistischer Diskurs den semantischen Gegensatz zwischen Moderne und Postmoderne als „bürgerlich“ für irrelevant erklären und vom Gegensatz Modernismus / Realismus ausgehen. So wird beispielsweise in einem tschechischen Lexikon aus dem Jahre 1981 der Modernismus im Gegensatz zum Realismus definiert: „Allgemeine Bezeichnung für einige nichtrealistische Strömungen in der Kunst und vor allem in der Literatur des 20. Jahrhunderts.“ 67 Dieser Definition liegt - wie auch der kritisch-theoretischen - eine narrative Struktur zugrunde: „vom bürgerlichen Modernismus, von der Dekadenz zum sozialistischen Realismus“ (und nicht: zur Postmoderne). Noch anders klassifiziert und erzählt Robert Pynsent, wenn er in Deca‐ dence and Innovation (1989) die Studentenrevolten der 60er Jahre als eine Wiederkehr der Dekadenzerscheinungen des „Fin de siècle“ 68 deutet. Insgesamt ist daher S. S. Prawer recht zu geben, wenn er zum Modellcha‐ rakter eines jeden Periodisierungsversuchs bemerkt: „Eine ‚Strömung‘, eine ‚Periode‘, eine ‚Bewegung‘ bietet nicht mehr als ein Modell der Beschrei‐ bung, das immer wieder mit den Einzelheiten der Wirklichkeit konfrontiert werden muss, deren Beschaffenheit es erklären soll.“ 69 Allerdings ist Prawers Auffassung nicht konstruktivistisch genug. Denn Perioden sind nicht nur Modelle oder Definitionen, sondern vor allem dis‐ kursive Konstruktionen, Bestandteile von Erzählschemata, die zumeist nicht unmittelbar mit der immer schon gedeuteten (klassifizierten, erzählten) Wirklichkeit, sondern nur mit anderen Diskursen zu konfrontieren sind (s. o.). 270 VII. Periodisierung <?page no="271"?> 70 P. Macherey, A quoi pense la littérature? Paris, PUF, 1990, S. 175: „Le réalisme de Flaubert (…) a eu pour envers un fondamental idéalisme, culminant dans un effort de complète déréalisation du monde.“ 71 Th. W. Adorno, Negative Dialektik, Frankfurt, Suhrkamp, 1966, S. 13 und S. 398. 72 R. Musil, Der Mann ohne Eigenschaften, Reinbek, Rowohlt, 1952, S. 1578. So kann beispielsweise das äußerst ambivalente Werk Flauberts nicht einfach als factum brutum zur Überprüfung eines literaturgeschichtlichen Diskurses herangezogen werden. Fast jeder Satz dieses Werks ist deutbar, und es macht sehr viel aus, ob ich den Autor von Madame Bovary (1857) dem Realismus oder den Autor der Education sentimentale (1870) der Spät‐ moderne zurechne, wie es zumindest implizit Pierre Macherey tut, wenn er von Flauberts „irréalisme“ 70 spricht. Denn auch die Education sentimentale könnte als realistischer Roman interpretiert und entsprechend klassifiziert werden. Sehr viel hängt von den semantischen und syntaktischen Verfahren des Diskurses ab, dessen Kontingenz nur reflexiv und dialogisch zu überwinden ist. (Vgl. Kap. II.) Auch der Diskurs der Kritischen Theorie ist kontingent. Sein Festhalten an der Moderne der Aufklärung als „einem unvollendeten Projekt“ (Ha‐ bermas) und an der literarischen Moderne als Modernismus erklärt sich im Spannungsverhältnis zwischen Utopie und Konservatismus, das den Sprachduktus dieser Theorie bestimmt. Der erste und der letzte Satz von Adornos Negativer Dialektik verdeutlichen, was gemeint ist: „Philosophie, die einmal überholt schien, erhält sich am Leben, weil der Augenblick ihrer Verwirklichung versäumt ward.“ Komplementär dazu heißt es am Ende: „Solches Denken ist solidarisch mit Metaphysik im Augenblick ihres Sturzes.“ 71 Es wird sich zeigen, dass sich auch die Autoren der Spätmoderne (des Modernismus), von denen hier einige - Oscar Wilde, Pío Baroja, D. H. Lawrence, Hermann Hesse - ausführlicher kommentiert wurden, zwischen dem Pol des Konservatismus und dem Pol der Utopie bewegen. Parallel zu den Sätzen aus Adornos philosophischem Werk wäre Robert Musils Bemerkung aus dem Nachlass zu lesen: „Der Individualismus geht zu Ende. Ulrich liegt nichts daran. Aber das Richtige wäre hinüberzuretten.“ 72 Auch Musil geht es in allen seinen utopischen Entwürfen um jene „rettende Kritik“, die Autoren der Kritischen Theorie wie Benjamin, Adorno und Habermas so wichtig ist. Kritik als „rettende Kritik“ und als „Utopie“ richtet sich gegen eine bürgerliche Gesellschaft, deren Entfesselung der Marktmechanismen und 3. Moderne / Postmoderne 271 <?page no="272"?> 73 Zur Kommerzialisierung der Wissenschaft und des Wahrheitsbegriffs vgl. P. Weingart, Die Stunde der Wahrheit? Zum Verhältnis der Wissenschaft zu Politik, Wirtschaft und Medien in der Wissensgesellschaft, Weilerswist, Velbrück, 2001, Kap. V. 74 Ch. Baudelaire, „Mon cœur mis à nu“, in: ders., Œuvres Complètes, Bd. I, texte établi, présenté et annoté par Cl. Pichois, Paris, Gallimard (Bibl. de la Pléiade), 1975, S. 679. 75 Ibid., S. 704. 76 F. Th. Vischer, Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen (2. Teil), Reutlingen-Leipzig, Carl Mäcken’s Vlg., 1847, S. 268. 77 F. Th. Vischer, Kritische Gänge, Bd. IV, München, Meyer & Jessen-Vlg., 1922, S. 175. der kapitalistischen Produktionsmethoden das zu zerstören droht, was das Bürgertum - nicht zu Unrecht - für den Kern seiner Kultur hielt: die Autonomie und Freiheit des Individuums, die Autonomie der Kunst und des Denkens, den Wahrheitsbegriff. 73 Diese Kritik am Bürgertum wurde zum ersten Mal systematisch um 1850 von Baudelaire und Proudhon in Frankreich, von Marx und den Junghegelianern (Ludwig Feuerbach, Arnold Ruge, Max Stirner) in Deutsch‐ land vorgebracht. Nach der Revolution von 1848, nach dem Zerfall des Hegelschen Systems, der großartigsten philosophischen Apologie des bür‐ gerlichen Staates, wurden zugleich gesellschaftskritische und moderne, modernistische Perspektiven sichtbar. Über das Revolutionsjahr 1848 schreibt Baudelaire: „Meine Trunkenheit im Jahre 1848. Was für eine Trunkenheit war das? Es war die Lust auf Rache.“ 74 Komplementär zur Kapitalismus-Kritik Proudhons und der Jung‐ hegelianer ist Baudelaires Kritik am bürgerlichen Kommerz zu lesen: „Der Handel ist satanisch, weil er eine Form des Egoismus ist, und zwar die niedrigste und gemeinste.“ 75 Kritik und spätmodernes Bewusstsein gehen hier Hand in Hand, und Arthur Rimbauds bekannter Forderung „il faut être absolument moderne! “ entspricht in Deutschland die Erkenntnis des Junghegelianers Friedrich Theodor Vischer (1807-1887), dass Hegels letzter, christlich-romantischer Epoche (vgl. Abschn. 2) in der philosophischen Ästhetik eine von der Reformation eingeleitete „moderne Zeit“ 76 folgen sollte. In seinem „Plan zu einer neuen Gliederung der Ästhetik“ (1843) betrachtet er „das Moderne als eine selbständige Hauptform des ästhetischen Ideals“. 77 Aus Vischers Text geht deutlich hervor, dass gesellschaftliche Umbrüche eine neue Periodisierung (Klassifikation) mit neuen Relevanzkriterien er‐ zwingen können. Das „Moderne“ als selbständige Form wird von Hegels Schüler und Kritiker angesichts „der großen Krisis“ erkannt, „welche die 272 VII. Periodisierung <?page no="273"?> 78 Ibid. 79 Vgl. G. Gillespie, Echoland. Readings from Humanism to Postmodernism, Brüssel, Peter Lang, 2006, S. 17, wo der Autor seine Perspektive definiert als „viewing modernism not as a radical break with the past, but in a Proustian optic as a gradual reorientation of means and interests“. 80 Vgl. M. Raymond, De Baudelaire au surréalisme, Paris, Corti, 1969, S. 316-357. 81 Vgl. J. Barzun, Classic, Romantic and Modern, op. cit., S. 110-114. 82 H. Hesse, Der Steppenwolf (1927), Frankfurt, Suhrkamp, 1955, S. 30. 83 J.-K. Huysmans, A Rebours (1884), Paris, Fasquelle, 1970, S. 267. (Vom Autor ins Deutsche Übersetzt.) Vgl. auch W. B. Berg, „Dekadenz und Utopie in J.-K. Huysmans’ A Rebours“, in: GRM 2, 1975. moderne Zeit vom Mittelalter trennt“. 78 (Natürlich meint Vischer mit der „modernen Zeit“ nicht Baudelaires, Benjamins oder Adornos ästhetische „Moderne“, sondern das, was allgemein als „Neuzeit“ bezeichnet wird.) Zwischen der Moderne Baudelaires, Rimbauds und Adornos einerseits und dem Modernismus, den vor allem britische und amerikanische Literatur‐ wissenschaftler wie Malcolm Bradbury um 1900 beginnen lassen, herrscht Kontinuität, wie Gerald Gillespie richtig gesehen hat. 79 Sie wurde nicht nur von Marcel Raymond aufgezeigt, der mit Recht Baudelaire und Rimbaud als Vorläufer der Surrealisten betrachtet 80 , sondern auch von Autoren wie Jacques Barzun, die Symbolismus, Ästhetizismus und Avantgarde als - durchaus disparate - Einheit auffassen. 81 Dass es diese Kontinuität nicht nur im ästhetischen, sondern auch im gesellschaftskritischen Bereich gibt, lässt Hermann Hesses Roman Der Steppenwolf (1927) erkennen, in dem rund 60 Jahre nach Baudelaires Polemik gegen den bürgerlichen Utilitarismus die Marktgesellschaft attackiert wird, in dem gleich zu Beginn von „der zerstörten und von Aktiengesellschaften ausgesogenen Erde“ 82 die Rede ist. Eines der vielen Bindeglieder zwischen dem frühen und dem späten Modernismus bildet zweifellos Joris-Karl Huysmans’ 1884 erschienener Roman A Rebours, in dem einerseits der Ästhetizismus Mallarmés geprie‐ sen, andererseits die vom Bürgertum organisierte Kommerzialisierung der Gesellschaft angeprangert wird: „(…) Über allem thronte, dank der Macht seines Geldes und seiner ansteckenden Dummheit, selbstsicher und jovial der Bourgeois. Seine Machtübernahme hatte zur Folge, dass jede Art von Intelligenz, jede ehrliche Regung erdrückt wurde und die Kunst starb (…).“ („… Le bourgeois, rassuré, trônait, jovial, de par sa force de son argent et la contagion de sa sottise. Le résultat de son avènement avait été l’écrasement de toute intelligence, la négation de toute probité, la mort de tout art […].“) 83 3. Moderne / Postmoderne 273 <?page no="274"?> 84 Vgl. z. B. „Modernisme“, in: Lexicon van literaire termini, Leuven, Wolters, 1986, S. 261. 85 Vgl. R. Gullón (Hrsg.), El modernismo visto por los modernistas, Barcelona, Editoral Labor, 1980, darin vor allem: J. R. Jiménez, „El modernismo poético en España y en Hispanoamérica“ sowie R. Darío, „Un esteta italiano. Gabriel D’Annunzio“ und R. Darío, „Puvis de Chavannes“. Sowohl bei Huysmans als auch bei Autoren wie Baudelaire, Mallarmé, den Surrealisten und Hermann Hesse oszilliert die Kritik der bürgerlichen Ordnung - wie bei Musil und in der Kritischen Theorie - zwischen dem konservativen und dem utopischen Pol: Einerseits werden die Zerstörun‐ gen beklagt, die der Marktmechanismus anrichtet, andererseits wird eine Überwindung der bürgerlichen Verhältnisse angepeilt: im Dandyismus (Baudelaire, Wilde), im Ästhetizismus (Mallarmé, George, der frühe Huys‐ mans), in der Religion (der späte Huysmans), im Unbewussten (Hesse, die Surrealisten), in der Gewaltanwendung (Surrealisten, Futuristen), in der Revolution (Brecht, Benjamin) oder in der „Utopie des anderen Zustands“ (Musil). Im Spannungsfeld zwischen diesen beiden Polen bewegt sich übrigens auch der spanisch-lateinamerikanische Modernismo ( Juan Ramón Jiménez, Rubén Darío, José Martí), der auf keinen Fall - wie es manchmal geschieht 84 - von der europäischen und nordamerikanischen Spätmoderne getrennt werden sollte. Die von Ricardo Gullón herausgegebene Anthologie El modernismo visto por los modernistas (1980) 85 lässt zweierlei erkennen: Dass der Modernismo von Autoren wie Darío und Martí aus europäischen Quellen (Nietzsche, Wagner, Symbolismus, Ästhetizismus) gespeist wurde und dass er seinerseits nachhaltig auf europäische (vor allem spanische) Autoren wie Pío Baroja, Juan Ramón Jiménez und Azorín eingewirkt hat. Diese Wirkung ist sowohl genetisch (Kontakte) als auch typologisch zu erklären: Die von Nietzsche, Schopenhauer und Marx beeinflussten Autoren der Generación del 98 (vgl. Kap. IV) entwickelten ähnliche Denkmuster wie ihre europäischen und lateinamerikanischen Zeitgenossen. Doch diese Denkmuster waren durchaus im 19. Jahrhundert beheimatet (Darío: 1867- 1916, Martí: 1853-1895) und trugen wesentlich zur Kontinuität zwischen der frühen und der späten Moderne (dem „Modernismus“ des 19. und 20. Jahrhunderts) bei. Trotz dieser Kontinuität sollte die Differenz zwischen den beiden Phasen der Spätmoderne nicht verwischt werden. Nach dem Ersten Weltkrieg verschärft sich nicht nur die Krise der kulturellen Werte, die schon von Baudelaire, Oscar Wilde, John Ruskin und Huysmans kommentiert wurde, 274 VII. Periodisierung <?page no="275"?> 86 Zur Auswirkung der Weltkriege auf die Spätmoderne vgl. L. Wilson, „Historical Context of Modernist Literature“, in: P. Tew, A. Murray (Hrsg.), The Modernism Handbook, London-New York, Continuum, 2009, S. 26-31. 87 H. Lefebvre, Einführung in die Modernität, op. cit., S. 209-210. sondern auch die Krise des Subjekts, das durch den Niedergang des liberalen Individualismus radikal in Frage gestellt wird. 86 Der Individualismus wird unglaubwürdig in einer Gesellschaft, deren Entwicklung in zunehmendem Maße von Großkonzernen und organisierten Kollektiven (z. B. Gewerk‐ schaften) beherrscht wird, die die individuelle Initiative zurückdrängen. Schon Henri Lefebvre fiel auf, dass die zweite Phase der Spätmoderne mit dieser sozio-ökonomischen Tendenz zusammenfällt: „Mit dem 20. Jahrhun‐ dert, mit dem Imperialismus, mit den Revolutionen und Kriegen beginnt eine andere Periode - die unsere.“ Während dieser Periode, sagt Lefebvre, „endet die Herrschaft des Individualismus, deutet sich das Regime des Kollektivs und der Organisation an und setzt sich auch durch, doch ohne dass ein absoluter Bruch einträte. Das Individuum setzt sich zäh zur Wehr, stets auf der Suche nach dem Terrain, wo Widerstand und Verteidigung noch möglich scheinen: in der Kunst, im Imaginären, im subversiven Detail“. 87 Von einem Bruch kann schon deshalb nicht die Rede sein, weil die Gesamt‐ problematik der späten Moderne von der Philosophie Friedrich Nietzsches (1844-1900) durchdrungen und eingefasst wird. Nietzsche ist nicht nur ein Denker des 19. Jahrhunderts und ein Erbe der Junghegelianer (er kannte Feuerbachs materialistische Philosophie und Max Stirners anarchistisches Werk Der Einzige und sein Eigentum: 1845), sondern auch ein Denker der radikalen Ambivalenz, die die gesamte Spätmoderne - vor allem deren zweite Phase - prägt. Von Nietzsches Einfluss auf einige modernistische Autoren war schon im IV. Kapitel ausführlich die Rede, so dass es an dieser Stelle genügen mag, die Bedeutung der Ambivalenz für die Gesamtproblematik der Spätmoderne in aller Knappheit darzustellen. Dabei soll diese Problematik sowohl als ästhetischer Idealtypus als auch historisch aufgefasst werden. Es wird hier - ähnlich wie im Zusammenhang mit dem Realismus und der Romantik - lediglich von einer Problematik die Rede sein (und nicht etwa von einer Ideologie oder Weltanschauung), weil die literarische Moderne ideologisch noch heterogener ist als die Romantik. In ihr konkurrieren anar‐ chistische, faschistische, marxistische, liberale und konservative Ideologien, von denen viele - jedenfalls die radikaleren - im Rahmen des Gegensatzes Konservatismus / Utopie zu beschreiben sind: eines Gegensatzes, der in den 3. Moderne / Postmoderne 275 <?page no="276"?> 88 Vgl. Vf., Moderne / Postmoderne, op. cit., Kap. V. 89 K. Marx, Die Frühschriften. Von 1837 bis zum Manifest der kommunistischen Partei 1848 (Hrsg. S. Landshut), Stuttgart, Kröner, 1971, S. 301. 90 F. Nietzsche, Jenseits von Gut und Böse, in: ders., Werke, Bd. IV, München, Hanser, 1980, S. 568. Diskursen des Anarchismus, des Faschismus, des Existenzialismus und des Marxismus eine ambivalente Einheit bildet, die für den widersprüchlichen, antinomischen Charakter dieser Periode kennzeichnend ist. Sowohl Friedrich Nietzsche als auch der junge Marx haben die Bedeu‐ tung der Ambivalenz (als Einheit der Gegensätze) in der spätmodernen Gesellschaft erkannt. Bei Marx erscheint sie als eine Folge der Vermittlung durch den Tauschwert. Schon in seinen Jugendschriften geht er auf den Grundwiderspruch der kapitalistischen Gesellschaft ein, der für alle anderen Antinomien und Verzerrungen verantwortlich ist: auf den Widerspruch zwi‐ schen Marktgesetz und Kultur, zwischen Tauschwert und Gebrauchswert. 88 Vom Geld heißt es in den Frühschriften: „Es ist die Verbrüderung der Unmöglichkeiten, es zwingt das sich Widersprechende zum Kuß.“ 89 Kom‐ plementär dazu kritisiert Nietzsche als Erbe und Kritiker der Hegelschen Dialektik in Jenseits von Gut und Böse den undialektischen Gegensatz der Metaphysiker: „Der Grundglaube der Metaphysiker ist der Glaube an die Gegensätze der Werte. (…) Es wäre sogar noch möglich, daß das, was den Wert jener guten und verehrten Dinge ausmacht, gerade darin bestünde, mit jenen schlimmen, scheinbar entgegengesetzten Dingen auf verfängli‐ che Weise verwandt, verknüpft, verhäkelt, vielleicht gar wesensgleich zu sein.“ 90 In diesen beiden Zitaten wird die spätmoderne oder modernistische Ambivalenz konkret dargestellt: als unaufhebbare Einheit der Gegensätze, die (anders als bei Hegel) keine Synthese, keine systematische Totalität begründet (Nietzsche) und als ein Symptom der Vermittlung durch den Tauschwert (Marx) zu der von Nietzsche angedeuteten Indifferenz, zur Wesensgleichheit der Werte, tendiert. Es ist die Kernthese dieses Abschnitts, dass der von Nietzsche angekündigte Übergang von der Ambivalenz zur Indifferenz dem Übergang von der Spätmo‐ derne zur Postmoderne entspricht. In einer Situation, die von der Zerstörung der Kulturwerte durch den Tauschwert und von der Ideologiekritik, die auf diese Krise des Wertsystems reagiert, geprägt ist, entstehen Bewusstseinsformen, die man als spätmodern definieren könnte: das Bewusstsein von der Widersprüchlichkeit oder Am‐ bivalenz aller Werte und die komplementäre Kritik am Wahrheitsbegriff; der 276 VII. Periodisierung <?page no="277"?> 91 Vgl. A. Eysteinsson, The Concept of Modernism, Ithaca-London, Cornell Univ. Press, 1990, S. 176-177. 92 Zum modernistischen Charakter der Werke von Proust, Th. Mann und Joyce vgl. G. Gillespie, Proust, Mann, Joyce in the Modernist Context, Washington DC, The Catholic Univ. of America Press, 2010 (2. Aufl.). 93 Vgl. D. W. Fokkema, Literary History, Modernism, and Postmodernism (The Harvard University Erasmus Lectures, Spring 1983), Amsterdam-Philadelphia, J. Benjamins, 1984, S. 33: „It [the Modernist code] also differs sharply from the coexisting code of Surrea‐ lism.“ 94 R. Musil, Gesammelte Werke, Bd. IX (Hrsg. A. Frisé), Reinbek, Rowohlt, 1978, S. 1682. Zweifel am (Hegelschen) System und an der Möglichkeit, die Entwicklung der Menschheit in einem groß angelegten Makrosyntagma darzustellen; die Kritik an der narrativen Syntax (der „anekdotischen Erzählung“) in der spätmodernen Prosa; das Bewusstsein von einer Krise des individuellen Subjekts und der Subjektivität allgemein; die Betonung des Zufalls und der Kontingenz der Notwendigkeit gegenüber; das Auseinandertreten von Subjekt und Objekt sowie das „Unbehagen in der Kultur“ (Freud) und die Darstellung der Natur als einer Befreiung oder Gefährdung des Subjekts. Diese sicherlich ergänzungsbedürftige Definition der Spätmoderne schließt spezifischere Bezeichnungen wie „Imagismus“, „Expressionismus“, „Impressionsimus“, „Symbolismus“, „Futurismus“, „Surrealismus“ oder „Avantgarde“ nicht aus, sondern ein und bildet gleichsam den gemeinsamen Nenner dieser Bewegungen und Strömungen. 91 Sie postuliert zugleich eine Verwandtschaft zwischen spätmodernen Autoren wie James Joyce, Thomas Mann oder Marcel Proust 92 und diesen Strömungen, die trotz aller Differen‐ zen wahrgenommen und nicht - wie es in einem Artikel von D. W. Fokkema geschieht - schlicht negiert werden sollte. 93 Die hier aufgezeigten Aspekte der Spätmoderne - Ambivalenz, Krise der Erzählung, Krise des Subjekts - sind im III. und IV. Kapitel kommentiert worden und können deshalb im Folgenden in einer Kurzübersicht gebün‐ delt werden. Das zentrale Problem der Ambivalenz wird nicht nur von Autoren wie Kafka und Hašek (Kap. III), sondern auch von Robert Musil angeschnitten: „Diese Überzeugung von der Übergänglichkeit der menschli‐ chen Erscheinungen ineinander, die tiefere Verwandtschaft der moralischen Gegensätze kann man geradezu als ein Kennzeichen der zeitgenössischen Literatur im Unterschied zu früheren Zeiten ansprechen.“ 94 Das Ineinandergreifen der Gegensätze lässt, wie schon bei Nietzsche, so auch bei den spätmodernen Romanciers, den Zweifel am Wahrheitsbegriff aufkommen. Charakteristisch für diesen Zweifel ist Italo Svevos Behaup‐ 3. Moderne / Postmoderne 277 <?page no="278"?> 95 I. Svevo, Racconti, Saggi, Pagine sparse (Opere III), Mailand, Dall’ Oglio, 1968, S. 586. 96 M. Proust, Le Carnet de 1908 (établi et présenté par P. Kolb), Paris, Gallimard, 1976, S. 61. 97 R. Musil, Gesammelte Werke, Bd. VIII, op. cit., S. 1412. 98 Zur Beziehung von moderner Prosa und „labyrinthischem“ Erzählstil siehe das wichtige Buch von M. Schmeling: Der labyrinthische Diskurs. Vom Mythos zum Erzählmodell, Frankfurt, Athenäum, 1987, vor allem S. 174-221. 99 Zum Verhältnis von modernem Roman und surrealistischer Avantgarde siehe: Vf., L’Ambivalence romanesque. Proust, Kafka, Musil, Paris (1980), L’Harmattan, 2002 (2. Aufl.): „De Marcel Proust au surréalisme“ (S. 336-347) sowie Vf., „Hesse et Sartre: Entre nature et culture“, in: Sud 82, 1989, S. 132-135. tung (die an Nietzsches „Wesensgleichheit“ erinnert), dass „Wahrheit und Unwahrheit austauschbar sind“: „Naturalmente che vero e falso possono scambiarsi (…).“ 95 Ambivalenz und Zerfall des Wahrheitsbegriffs, die als spezifische Merk‐ male die Spätmoderne von Romantik und Realismus trennen, verursachen eine Krise der narrativen Syntax, die die Romane von Joyce, Gide, Musil, Svevo, Kafka, Lawrence und Proust kennzeichnet. In einem seiner postum veröffentlichten Carnets zweifelt Proust an der Form des Romans und fragt: „Soll ich daraus einen Roman machen, eine philosophische Studie, bin ich Romancier? “ 96 Wie eine Antwort auf diese Frage klingen Robert Musils Bemerkungen zur Krise des Romans: „Äußerlich ist die gegenwärtige Krise des Romans so in Erscheinung getreten: Wir wollen uns nichts mehr erzählen lassen, betrachten das nur noch als Zeitvertreib.“ 97 Im dritten und vierten Kapitel hat sich gezeigt, wie die Erzählstruktur des Romans bei Kafka, Hašek, Baroja und Lawrence zersetzt wird und sich stellenweise in Essay und Essayismus auflöst. Als Alternative zur traditionellen, anekdotischen Romanstruktur kristal‐ lisiert sich bei den spätmodernen Autoren ein paradigmatisches, assoziatives und „labyrinthisches“ 98 Schreiben heraus, das häufig mit dem Unbewussten verknüpft wird und die Romane Joyces („stream of consciousness“), Prousts und Hesses mit Surrealismus und Futurismus verbindet. 99 Die a-syntaktische Schreibweise dieser Romane zeugt von der Schwierigkeit, die Wirklichkeit erzählerisch zu rekonstruieren, zu beherrschen. Komplementär zum Niedergang des Erzählers als sujet d’énonciation verhält sich die Passivität des sujet d’énoncé, des Protagonisten. Sie steht im Mittelpunkt von Azoríns ( José Martínez Ruiz’: 1873-1967) Roman La Voluntad (1902), dessen Erzähler Stirner, Nietzsche und Schopenhauer zitiert und von sich selbst sagt: „In mir hat sich der Wille aufgelöst; ich bin ein 278 VII. Periodisierung <?page no="279"?> 100 Azorín ( José Martínez Ruiz), La Voluntad, in: ders., Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1947-60, S. 968. (Vom Autor ins Deutsche übersetzt.) 101 P. Drieu Larochelle, Gilles, Paris, Gallimard, 1939, S. 91. Fantast.“ („La voluntad en mí está disgregada; soy un imaginativo“.) 100 Diese Aussage, die in La Voluntad endlos variiert wird, erinnert nicht nur an Prousts passiven Helden Jean Santeuil und Musils „Möglichkeitsmenschen“ Ulrich, sondern auch an den viel älteren Des Esseintes in Huysmans’ A Rebours, der auf gesellschaftliches Handeln verzichtet. Auch die Passivität oder Handlungsunfähigkeit der Protagonisten des mondänen Dramas (Wildes, Hofmannsthals) zeugt von der Krise des Sub‐ jekts und der Subjektivität, die in der schwachen Handlungsstruktur spät‐ moderner Dramen (Becketts, Musils, Cocteaus) zum Ausdruck kommt. Das Handeln wird problematisch, weil das Ich keine objektorientierte, sondern eine reflexive Haltung annimmt, d. h. über seine eigene Widersprüchlichkeit und Zerrissenheit nachdenkt. Aus ihr geht die Suche nach neuen Werten hervor, die vom Kommerz und den ideologischen Konflikten noch nicht depraviert wurden. Obwohl diese Suche immer wieder utopische Dimensionen annimmt, weil Autoren und Protagonisten ein Jenseits der falschen Gesellschaft anpeilen, kann sie sich der Ideologie nicht entziehen. Zu den ästhetischen Ideologien der literarischen Moderne gehören neben dem Ästhetizismus (Mallarmé, George, Proust), dem Marxismus (W. H. Auden, Malraux, Brecht), dem Existenzialismus (Sartre, Beauvoir, Moravia), dem Anarchismus (Baroja, Genet, Pasolini) und dem Katholizismus (Berna‐ nos, G. Greene, G. Marcel) auch faschistische Ideologien, die bisher aus der Problematik ausgeklammert wurden. Nicht nur Proust, Baroja oder Bernanos suchen nach Alternativen zu dem zerfallenden christlich-huma‐ nistischen Wertsystem; auch die Autoren des rechten Lagers sind Suchende. Während Marinetti die bürgerliche Gesellschaft durch eine technizisti‐ sche Utopie überwinden möchte, die z. T. mit den faschistischen Zielsetzun‐ gen übereinstimmt, entdeckt Pierre Drieu Larochelle die „Urnatur“, die „Rasse“. Die Entdeckung seines Helden Gilles ist strukturell (nicht ideolo‐ gisch) durchaus mit den Entdeckungen Roquentins in La Nausée, mit der Wahrheitssuche der Helden Barojas, Kafkas oder Malraux’ zu vergleichen: „Oh! Rassen, Rassen. Es gibt Rassen, ich habe eine Rasse.“ („Oh! Races, races. Il y a des races, j’ai une race.“) 101 (Vgl. P. Baroja: „el gran coro de la Naturaleza Madre“ oder M. Proust: „l’art est ce qu’il y a de plus réel“.) 3. Moderne / Postmoderne 279 <?page no="280"?> 102 H. R. Jauß, „Ursprünge der Naturfeindschaft in der Ästhetik der Moderne“, in: K. Maurer, W. Wehle (Hrsg.), Romantik, Aufbruch zur Moderne, München, Fink, 1991, S. 357 und S. 381. 103 F. Nietzsche, „Warum ich ein Schicksal bin“, in: ders., Werke, Bd. IV, op. cit., S. 1157. 104 Vgl. A. Breton, Manifestes du surréalisme, Paris, Gallimard, 1969, S. 36 und S. 183. Es wäre falsch, den Faschismus aus der Problematik der Spätmoderne auszuschließen, weil er als Reaktion auf diese Problematik - auf den Zerfall der Werte, den Niedergang des Individualismus - zu verstehen ist. „Das Gesetz“ (Kafka), „die Kunst“ (Mallarmé, Proust), „die Revolution“ (Brecht, Benjamin), „die Rasse“ und „die Erde“ (Giono) bilden zusammen als Ideologeme und „Mythen des Alltags“ (Barthes) das Repertoire der Spät‐ moderne. Sie sind alle als Reaktionen auf die Problematik aufzufassen: als Problemlösungsvorschläge, die nur der Komparatist in ihrer interkulturellen Mannigfaltigkeit wahrnimmt. Zum Repertoire der Spätmoderne gehört auch der Mythos der Natur, die dem von Krisen erschütterten Subjekt bald als Bedrohung, bald als befreiende Kraft erscheint. Im Gegensatz zu den Romantikern betrachten manche modernistische Autoren (von Baudelaire bis Sartre und Kafka) die innere und äußere Natur als Gefahr, und Jauß hat durchaus recht, wenn er im Hinblick auf die Moderne die „Absage an das Naturverständnis der Romantik“ betont. Allerdings vereinfacht er das Problem allzu sehr, wenn er von der „Austreibung der Natur aus der Ästhetik der Moderne“ 102 spricht. Denn die Spätmoderne ist ein ambivalentes Ganzes, in dem naturfeindliche Tenden‐ zen von Apotheosen der Natur abgelöst werden. Während bei Baudelaire, Sartre und Kafka alles Naturwüchsige ekelerregend wirkt, erscheint die Natur bei so verschiedenen Schriftstellern wie Baroja, D. H. Lawrence, Hesse und Camus als befreiende Kraft. Die Naturauffassung dieser Autoren geht auf Friedrich Nietzsche zurück, der den „Mangel an Natur“ beklagte und schrieb, „daß man die allerersten Instinkte des Lebens verachten lehrte; daß man eine ‚Seele‘, einen ‚Geist‘ erlog, um den Leib zuschanden zu machen (…)“. 103 Es gibt also auch eine „romantische“, naturzugewandte Spätmoderne, die nicht nur bei den hier genannten Romanautoren, sondern auch im Surrealismus zutage tritt, der sich nicht zufällig auf Romantiker wie Novalis und Gérard de Nerval beruft. 104 Er sieht vor allem in der „inneren Natur“, in der „féerie intérieure“ (Breton) des Unbewussten, ein befreiendes und 280 VII. Periodisierung <?page no="281"?> 105 Vgl. G. Steinwachs, Mythologie des Surrealismus oder Die Rückverwandlung von Kultur in Natur, Neuwied-Berlin, Luchterhand, 1971. 106 A. Breton, L’Amour fou, Frankfurt, Suhrkamp, 1994 (6. Aufl.), S. 35. 107 A. Breton, L’Amour fou, Paris, Gallimard, 1937, S. 37. 108 N. Gorlov, „Qu’est-ce que le futurisme? “, in: G. Conio (Hrsg.) Le Formalisme et le futurisme russes devant le marxisme, Lausanne, Ed. L’Age d’Homme, 1975, S. 1970. produktives Prinzip, das auch von Romanciers wie Proust und Hesse erkannt wird. Mit Recht spricht Gisela Steinwachs im Zusammenhang mit dem surrea‐ listischen Experiment von einer „Rückverwandlung der Kultur in Natur“ 105 , die verdeutlicht, dass das moderne „Unbehagen in der Kultur“ zwei kom‐ plementäre Aspekte hat: Angst vor der entfesselten Natur inmitten eines zerfallenden Wertsystems und Euphorie angesichts der naturwüchsigen Befreiung von einer als repressiv erfahrenen Kultur. Naturwüchsig sind die Kontingenz und der Zufall, die „Aufklärer“ wie Kafka und Sartre domestizieren möchten, die jedoch von Proust, Hesse, Camus und den Vertretern der Avantgarde zu ästhetischen Prinzipien erhoben werden: Der surrealistische hasard objectif ist nicht von der inneren Natur, vom Unbewussten und vom Experiment zu trennen. Die Wirkung des objet trouvé wird nicht als Zwangsmechanismus empfunden, sondern als Befreiung: „Der gefundene Gegenstand“, schreibt Breton in L’Amour fou, „erfüllt hier in strenger Entsprechung die gleiche Aufgabe wie der Traum, insofern als er das Gemüt des einzelnen von lähmenden Skrupeln befreit (…).“ 106 Im französischen Original ist nicht von „lähmenden Skrupeln“ die Rede, sondern von einer Befreiung des Individuums: „La trouvaille d’objet remplit ici rigoureusement le même office que le rêve, en ce qu’elle libère l’individu.“  107 Der Traum aber ist Utopie, die sich unablässig der Schrift mitteilt und von dieser in einer permanenten Revolutionierung der Stilmittel gesucht wird. Der moderne Innovationsdrang wohnt dem Traum inne, der nicht rein individuell ist, sondern stets auch die Überwindung der bestehenden Verhältnisse meint: das, was noch im Jahre 1968 in Paris als dépassement bezeichnet wurde. Von ihm träumte schon der russische Futurist Nikolaj Gorlov: „Die Futuristen, die die alte Lebensart hassten, hassten auch die alte Sprache.“ 108 Das Projekt der modernen Avantgarde, ja der literarischen Moderne (des Modernismus) insgesamt, kam durch eine Synthese von sprachlichem und politischem Utopiebewusstsein zustande, die zuletzt noch Adorno in seiner Ästhetischen Theorie ins Auge fasste. Sofern es eine postmoderne Literatur 3. Moderne / Postmoderne 281 <?page no="282"?> 109 J. Quinones, Mapping Literary Modernism. Time and Development, Princeton, Univ. Press, 1985, S. 136. 110 V. Žmegač, „Zur Diagnose von Moderne und Postmoderne“, in: E. Fischer-Lichte, K. Schwind (Hrsg.), Avantgarde und Postmoderne. Prozesse struktureller und funktioneller Veränderungen, Tübingen, Stauffenburg Vlg., 1991, S. 19. 111 P. M. Lützeler, „Einleitung: Von der Spätmoderne zur Postmoderne“, in: ders. (Hrsg.), Spätmoderne und Postmoderne. Beiträge zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur, Frankfurt, Fischer, 1991, S. 20. gibt, wird sie durch den Zerfall dieser Synthese gekennzeichnet und durch das Verschwinden politischer Utopien. In zahlreichen Publikationen wird die Spätmoderne zu Recht mit der Krise der Werte in Beziehung gesetzt: etwa in Ricardo J. Quinones’ Mapping Literary Modernism, wo von einem „break-up of historical values“ 109 die Rede ist. Auf diese Krise reagiert „das immanente Pathos der Wahrheitssuche“ 110 , von dem Viktor Žmegač spricht und das hier in aller Knappheit dargestellt wurde. In der schon von Arnold Toynbee angekündigten Postmoderne scheint diese Wahrheitssuche, ja die gesamte Wertproblematik, marginal oder gar überflüssig zu werden, weil die Ambivalenz der historischen Werte in eine Indifferenz übergeht, die von Nietzsche als „Wesensgleichheit“ und von Italo Svevo als „Austauschbarkeit“ („possono scambiarsi“) aufgefasst wurde. Angesichts dieser Indifferenz zerfällt das Spannungsverhältnis zwischen rettender Kritik (Konservatismus) und Utopie (Revolution): Wo es nichts mehr zu retten gibt, dort wird auch die utopisch-revolutionäre Anstrengung fragwürdig. Zugleich zerfällt die spätmoderne Synthese von sprachlichem und politischem Utopiebewusstsein: Das sprachliche Experiment gibt es auch in der postmodernen Literatur, aber es kündigt keine Überwindung, kein dépassement der bestehenden Verhältnisse an. Den verschiedenen Textexperimenten der Postmoderne ist gemeinsam, dass ihre innovativen oder traditionellen Verfahren keine gesellschaftskri‐ tisch-utopische Bedeutung mehr haben, und Paul Michael Lützeler ist in jeder Hinsicht beizupflichten, wenn er in einer Einleitung zusammenfassend bemerkt: „Aber anders als in der ästhetischen Moderne setzt sich erst beim postmodernen Denken eine dezidierte Skepsis gegenüber utopischen Konzepten durch (…).“ 111 Diese Ansicht bestätigt in einem anderen Kontext Klaus R. Scherpe: „Dem postmodernen Bewußtsein scheint die ästhetische Imagination eines ‚ande‐ 282 VII. Periodisierung <?page no="283"?> 112 K. R. Scherpe, „Dramatisierung und Entdramatisierung des Untergangs - zum ästhe‐ tischen Bewußtsein von Moderne und Postmoderne“, in: A. Huyssen, K. R. Scherpe (Hrsg.), Postmoderne. Zeichen eines kulturellen Wandels, Reinbek, Rowohlt, 1986, S. 272. 113 Vgl. H. Marcuse, Der eindimensionale Mensch, Neuwied-Berlin, Luchterhand, 1972 sowie G. Ueding (Hrsg.), Literatur ist Utopie, Frankfurt, Suhrkamp, 1978, S. 13. 114 U. Japp, „Kontroverse Daten der Modernität“, in: W. Haug, W. Barner (Hrsg.), Ethische contra ästhetische Legitimation von Literatur. Traditionalismus und Modernismus: Kon‐ troverse Daten um den Avantgardismus, Tübingen, Niemeyer, 1986, S. 133. 115 In diesem Kontext ist J. Kristevas Anwendung des Avantgarde-Begriffs auf Mallarmé und Lautréamont bedeutsam, weil sie zeigt, dass schon Mallarmé (1842-1898) zur Avantgarde als Spätmoderne gehört: J. Kristeva, La Révolution du langage poétique. L’Avant-garde à la fin XIX e siècle: Lautréamont et Mallarmé, Paris, Seuil, 1974, Kap. V und VI. 116 Vgl. I. Hassan, The Postmodern Turn. Essays in Postmodern Theory and Culture, Colum‐ bus, Ohio Univ. Press, 1987, S. 84-94. ren Zustands‘, der explosive Kraft entfaltet, verlorengegangen zu sein.“ 112 In der Terminologie der Kritischen Theorie der 60er Jahre ausgedrückt: In der Postmoderne verschwindet endgültig jene „zweite Dimension“ 113 , vor deren Verlust Herbert Marcuse so eindringlich warnt. Es ist wichtig, diesen Utopieverlust als historischen Wendepunkt zu berücksichtigen, wenn man verstehen will, weshalb auch postmoderne Texte, die die experimentellen Verfahren der Spätmoderne fortsetzen oder gar radikalisieren, nicht mehr „modern“ sind. In ihnen hat Innovation nur noch technisch-ästhetischen und nicht mehr gesellschaftskritischen, utopischen Charakter. In diesem Kontext wäre auch Uwe Japps Frage zu beantworten, „ob der Anspruch der Moderne, insofern er in einer Poetik des Experiments zentriert ist, überhaupt überboten werden kann - oder ob nicht gerade in der (z. B.) von T. S. Eliot betonten Unabschließbarkeit des Experiments das ‚Schicksal‘ der Moderne, kein Ende finden zu können, begründet ist“. 114 Aus der Sicht der Kritischen Theorie sieht die Entwicklung etwas anders aus: Die Spätmoderne kann sehr wohl ein Ende finden, sofern sie nicht rein technisch als Experiment, sondern auch sozialgeschichtlich als utopi‐ sche Revolutionierung der Schrift im Sinne der Tel-Quel-Gruppe aufgefasst wird. 115 Das Experiment als solches weist noch nicht auf ein dépassement im Sinne der Revoltierenden des Jahres 68 hin. Dies ist wohl der Grund, weshalb Ihab Hassans Kriterienkatalog, der zur Begriffsbestimmung der Postmoderne beitragen soll, auch auf die Spätmoderne als Modernismus anwendbar ist und den „postmodern turn“ 116 , wie Hassan sagt, nicht erklärt: 3. Moderne / Postmoderne 283 <?page no="284"?> 117 Ibid., S. 168-173. 118 Zur Charakterisierung der Spätmoderne im Bereich der Romanliteratur siehe: Vf., Roman und Ideologie. Zur Sozialgeschichte des modernen Romans, München, Fink (1986), 1999. 119 M. Kozomara, „Kriza opštih mesta: Moderna i Postmoderna“, in: Postmoderna Nova epoha ili zabluda, Agram, Biblioteka Naprijed, 1988, S. 67. 120 G. Flego, „Postmoderna - nova epoha? “, in: Postmoderna, op. cit., S. 181. 121 J.-F. Lyotard, La Condition postmoderne, Paris, Minuit, 1979, S. 7. 122 J.-F. Lyotard, Das Postmoderne Wissen. Ein Bericht, Graz-Wien, Böhlau, 1986, S. 122. Indeterminacy, fragmentation, decanonisation, self-lessness (self-effacement), the unpresentable, irony, hybridisation, carnivalisation etc. sind allesamt auf die Spätmoderne und z. T. sogar auch auf die Romantik (Ironie) anwendbar und tragen als Relevanzkriterien keineswegs zu einer Definition der Post‐ moderne bei. 117 Ähnliches gilt für David Lodges Universalkriterium des „unauflöslichen Widerspruchs“, der schon die Junghegelianer und Nietzsche beschäftigte und der, wie sich im dritten und vierten Kapitel gezeigt hat, zusammen mit dem Fragment (Kafka), der Karnevalisierung (Kafka, Hašek) und dem Niedergang des Subjekts (Wilde, Hofmannsthal, Baroja) ein Merkmal der Spätmoderne ist. 118 Ganz zu Recht spricht Mladen Kozomara von der „Vor‐ herrschaft des Widerspruchs in der Epoche des Modernismus“ („prevlada‐ vanja protivrečnosti epohe Modernizma“). 119 Insofern trifft ein anderer kroatischer Literaturwissenschaftler den Nagel auf den Kopf, wenn er in Anbetracht von Ihab Hassans und Jean-François Lyotards Abgrenzungsversuchen feststellt: „Keiner von ihnen hat das Spe‐ zifikum der Moderne aufgezeigt oder deren Erschöpfung und Auflösung nachgewiesen und daraus die Existenz einer Nach- oder Postmoderne abgeleitet.“ 120 Dieses zu Recht beklagte Unvermögen hindert auch den durchaus sozi‐ algeschichtlich und subtil argumentierenden Lyotard daran, den Bruch zwischen Moderne und Postmoderne zu bezeichnen. In seinem bekannten Buch La Condition postmoderne (1979) stellt er die allerorten diskutierte These von der „incrédulité à l’égard des métarécits“ („Skepsis gegenüber den Metaerzählungen“) 121 auf und erklärt, weshalb der postmoderne Mensch den Glauben an diese Metaerzählungen - auch an die Systeme von Hegel oder Marx - verloren hat: „Die Sehnsucht nach der verlorenen Erzählung ist für den Großteil der Menschen selbst verloren.“ 122 Es ist also nicht die Ablehnung der Metaerzählungen als solche, die den Kern der Postmoderne ausmacht 284 VII. Periodisierung <?page no="285"?> 123 Vgl. M. Horkheimer, Die Sehnsucht nach dem ganz Anderen. Ein Interview mit Kommen‐ tar von Helmut Gumnior, Hamburg, Furche-Vlg., 1970, S. 46-48, und S. 69-71. Dazu auch: J. Habermas, „Zu Max Horkheimers Satz: ‚Einen unbedingten Sinn zu retten ohne Gott, ist eitel‘“, in: ders., Texte und Kontexte, Frankfurt, Suhrkamp, 1991, S. 115. 124 G. Vattimo, Das Ende der Moderne, Leipzig-Stuttgart, Reclam, 1990, S. 25. (La fine della modernità, Mailand, Garzanti, 1985, S. 34.) 125 A. Moravia, La disubbidienza, Mailand, Garzanti, 1975, S. 35. 126 Vgl. J. Baudrillard, Der symbolische Tausch und der Tod, München, Matthes & Seitz, 1982. (schon Huysmans und Musil wollten sich „nichts mehr erzählen lassen“), sondern die erloschene Sehnsucht nach metaphysischer Sinngebung durch Großideologien (über Ende oder Funktionsverlust aller Ideologien ist damit noch nichts ausgesagt). Die „Sehnsucht nach dem ganz Anderen“ 123 , nach der zweiten Dimension im Sinne von Marcuse, erlischt in einer von der Indifferenz beherrschten Gesellschaft, in der die bürgerlich-liberale Frage nach dem „Wahren, Guten und Schönen“ allmählich ebenso sinnlos wird wie die Frage nach einer menschlicheren, gerechteren Ordnung. Daher interpretiert Gianni Vattimo die neuesten Entwicklungen ganz richtig, wenn er Nietzsches und Heide‐ ggers Nihilismus mit dem Markt in Beziehung setzt und die condition postmoderne als totale Herrschaft des Tauschwerts auffasst, als „mondo del valore di scambio generalizzato“, als „mercificazione totalizzata“: „Auf diese Weise ist der Nihilismus die Reduktion von Sein auf Tauschwert.“ 124 Lange vor Vattimo hat sich Alberto Moravia, von dem hier noch die Rede sein wird, diese These zu eigen gemacht, als er den Protagonisten seines Kurzromans La disubbidienza, der jahrelang vor dem durch ein Madonna-Bild getarnten Familiensafe gebetet hatte, sagen ließ: „und ihr, warum habt ihr mich jahrelang vor eurem Geld beten lassen? “ („e voi perché mi avete fatto pregare tanti anni inginocchiato davanti il vostro denaro? “). 125 Ein Charakteristikum postmoderner Literatur ist das Verstummen dieser Frage: In einer nachmodernen Gesellschaft, in der ethische, ästhetische und politische Werte nicht mehr als ambivalent und widersprüchlich, aber uneingeschränkt gültig, sondern als indifferent und vertauschbar erschei‐ nen, wird die Vermittlung durch den Tauschwert, die vom Mittelalter bis zur Spätmoderne als skandalon empfunden wurde, mit Achselzucken zur Kenntnis genommen oder - etwa von Jean Baudrillard - als fait accompli akzeptiert. 126 Wo die Marktgesellschaft nach dem Zusammenbruch des sozialistischen Totalitarismus als einzig mögliches Universalmodell von der Mehrheit 3. Moderne / Postmoderne 285 <?page no="286"?> 127 Zu dieser Eindimensionalität der Postmoderne vgl. T. Eagleton, The Illusions of Postmo‐ dernism, Oxford, Blackwell, 1996, S. 23. 128 G. Vattimo, Das Ende der Moderne, op. cit., S. 178. 129 Ibid., S. 188. 130 Eine ausführliche Darstellung dieser vier Texttypen findet sich in: Vf., Moderne / Post‐ moderne, op. cit., Kap. V. 131 Vgl. M. Bradbury, „Modernisms / Postmodernisms“, in: I. Hassan, S. Hassan (Hrsg.), Innovation / Renovation. New Perspectives on the Humanities, Wisconsin, Univ. Press, 1983, S. 321 und S. 323: „What Modernism and Postmodernism share in common is a simple adversary, which is, to put it crudely, realism or naive mimesis; both are forms of post-Realism.“ 132 Vgl. I. Hassan, The Postmodern Turn, op. cit., S. 85. gepriesen wird, dort ist kein Jenseits der Tauschverhältnisse sichtbar: keine Überwindung, kein dépassement. 127 Dies ist der Hauptgrund, weshalb in Vattimos Buch der Heideggerschen Verwindung eine zentrale Rolle zufällt: „Es ist nun genau der Unterschied zwischen Verwindung und Überwindung, der uns helfen kann, das ‚post‘ der Postmoderne philosophisch zu bestim‐ men.“ 128 Die „Verwindung“, die alles andere ist als ein definierbarer Begriff, könnte mit Vattimo als Metapher für einen Verlust,  129 nämlich der zweiten Dimension, der Utopie, gelesen werden. Dieser Verlust lässt vier postmoderne Texttypen entstehen 130 , von denen der erste als eine Radikalisierung der spätmodernen Schreibweise aufzufassen ist und die Ansicht Malcolm Bradburys bestätigt, dass Spätmoderne und Postmoderne wesentliche Gemeinsamkeiten aufweisen 131 , eine Ansicht, die Gerald Gillespie in seinen Arbeiten über Modernismus und Postmoderne bestätigt. In allen vier Fällen geht es um Idealtypen, die in der literarischen Praxis ineinander übergehen, so dass heterogene Stilmittel häufig in einem und demselben Text vorkommen. Für den ersten Texttyp ist der Nouveau Roman kennzeichnend, in dem das spätmoderne Experimentieren mit der Erzählerinstanz (etwa in Butors Degrés, 1960) oder mit der narrativen Syntax (Cl. Simons La Route des Flandres, 1960) auf die Spitze getrieben wird, in dem aber trotz aller Affinitäten zu Proust, Sartre und der Avantgarde keine proustianische, surrealistische oder futuristische Utopie sichtbar wird. Auch in Jürgen Beckers Prosa, die zur Postmoderne gerechnet wird 132 , steht das Spiel mit der Sprache im Mittelpunkt, das durchaus kritische Elemente enthält, die bestehenden Verhältnisse jedoch nicht grundsätzlich in Frage stellt, sondern das Fazit der Indifferenz zur Kenntnis nimmt: „Eine immer auffälliger werdende Gleichgültigkeit. Eine zu dritt mißlungene Glückseligkeit. Dieser 286 VII. Periodisierung <?page no="287"?> 133 J. Becker, Felder, Ränder, Umgebungen, Frankfurt, Suhrkamp (Weißes Programm), 1983, S. 248. 134 S. Best, D. Kellner, The Postmodern Adventure. Science, Technology and Cultural Studies in the Third Millennium, New York-London, The Guilford Press, 2001, S. 27. Ausbruchsversuch und dieses Winseln um Verständnis. Eine noch auffälli‐ ger werdende Gleichgültigkeit.“ 133 Zugleich werden bei Becker - ähnlich wie bei Robbe-Grillet, Butor oder Ricardou - Subjektivität und subjektive Suche nach Sinn verabschiedet. Auch der zweite Texttyp knüpft an die Spätmoderne an: sowohl an ihre Schreibexperimente, als auch an ihre Revolten gegen die spätkapitalisti‐ schen Verhältnisse. Ein Romanautor wie Pynchon nimmt sich in seinem umfangreichen Roman Gravity’s Rainbow (1973) eine eposartige Darstellung des Zweiten Weltkrieges vor und leistet durch seine experimentelle Schreib‐ weise zugleich Widerstand einer kommerziellen Literatur, die den Krieg als konsumierbares Abenteuer ausschlachtet und verharmlost. Zu Recht sprechen Steven Best und Douglas Kellner im Zusammenhang mit dem amerikanischen Romancier von einem „postmodernism of resistance“. 134 Denn Pynchons Prosa gibt an entscheidenden Stellen zu verstehen, dass sie sich mit dem status quo nicht abgefunden hat. Von der Literatur der Spätmo‐ derne unterscheidet sie sich dennoch wesentlich, weil sie keine utopischen Perspektiven eröffnet. Sie ist so eindimensional wie die revoltierenden Texte eines Thomas Bernhard in Österreich oder eines Félix de Azúa in Spanien. Auch diese Autoren akzeptieren nicht die herrschenden Verhältnisse (das lassen Werke wie Der Untergeher oder Historia de un idiota contada por él mismo - o El contenido de la filicidad erkennen), aber sie suchen nicht mehr nach Alternativen - weder im ästhetischen noch im politischen Bereich. Alternativen werden noch am ehesten im dritten Texttypus der Postmo‐ derne sichtbar: in der ökologischen, feministischen und ökofeministischen Literatur im Sinne von Ernest Callenbach oder Marge Piercy, die in vieler Hinsicht den Zielsetzungen der feministischen und ökologischen Bewegun‐ gen postmoderner Gesellschaften verpflichtet ist. Callenbachs Ecotopia: A Novel about Ecology, People and Politics in 1999 (1975) enthält - ebenso wie sein Roman Ecotopia Emerging (1981) - durchaus utopische Elemente, jedoch keine utopischen oder gar revolutionären Perspektiven im Sinne der spätmodernen Ideologien. Dies gilt auch für Marge Piercys feministischen Roman Woman on the Edge of Time (1979), in dem die Welt von Mattapoisett 3. Moderne / Postmoderne 287 <?page no="288"?> 135 U. Eco, Nachschrift zum „Namen der Rose“, München, DTV, 1987 (8. Aufl.), S. 78. 136 J. Ryan, „Pastiche und Postmoderne. Patrick Süskinds Roman Das Parfum“, in: P. M. Lützeler (Hrsg.), Spätmoderne und Postmoderne, op. cit., S. 94-95. 137 W. Welsch, Unsere postmoderne Moderne, Weinheim, VCH-Vlg. (3. Aufl.), 1991, S. 40. als herrschaftsfreie Alternative zur New Yorker Großstadtwelt erscheint, ohne jedoch globale Veränderungen anzukündigen. Die Möglichkeiten des vierten Texttypus wurden vor allem in Umberto Ecos Il nome della rosa (1980) voll ausgeschöpft. Eco setzt zwar die Praxis der Avantgarden fort, indem er ein intertextuelles Geflecht von verkappten Zitaten konstruiert, er bedient sich jedoch eines recht konventionellen Erzählers und verlässt sich auf die narrativen Verfahren der traditionellen Prosa. Sein ästhetischer Kommentar zum Roman ist als Plädoyer für eine post‐ moderne und postavantgardistische literarische Praxis zu lesen: „Es kommt jedoch der Moment, da die Avantgarde (also die Moderne) nicht mehr weitergehen kann (…). Die postmoderne Antwort auf die Moderne besteht in der Einsicht und Anerkennung, daß die Vergangenheit, nachdem sie nun einmal nicht zerstört werden kann, da ihre Zerstörung zum Schweigen führt, auf neue Weise ins Auge gefaßt werden muß: mit Ironie, ohne Unschuld.“ 135 Durch diese Art von Ironisierung wird die historische Vergangenheit jedoch relativiert und ihrer utopischen und sogar gesellschaftskritischen Komponenten entledigt. Übrig bleibt das unverbindliche Spiel mit vergan‐ genen Formen, das nichts mehr mit der surrealistischen Begeisterung für Baudelaire, Apollinaire und die Romantiker gemein hat, das jedoch durchaus kommerzialisierbar, in die Kulturindustrie integrierbar ist, wie die Verfilmung von Ecos Roman zeigt. Dieser sollte jedoch nicht, wie es häufig geschieht, mit der Postmoderne tout court identifiziert werden, die nicht nur Spiel und Konsum, sondern auch Kritik und Revolte ist. Der Spielcharakter postmoderner Literatur, den auch Judith Ryan im Zusammenhang mit Patrick Süskinds Roman Das Parfum (1985) erwähnt 136 , geht einher mit einem radikalen Pluralismus, den Wolfgang Welsch in Anlehnung an Lyotard für ein wesentliches Merkmal der ästhetischen, philosophischen und politischen Postmoderne hält: „Ein forcierter Pluralis‐ mus - der nicht als lästiges Zugeständnis empfunden, sondern als positive Aufgabe angesehen und offensiv vertreten wird - macht den Kern der postmodernen Phänomene und Bestrebungen aus.“ 137 288 VII. Periodisierung <?page no="289"?> 138 Ibid., S. 36. Vgl. auch P. M. Rosenau, Post Modernism and the Social Sciences, Princeton, Univ. Press, 1991, S. 36. 139 Ibid., S. 189. 140 D. W. Fokkema, Literary History, Modernism, and Postmodernism, op. cit., S. 40-41. 141 Vgl. W. Welsch, Unsere postmoderne Moderne, op. cit., S. 41-43. 142 Vgl. Vf., Ideologie und Theorie. Eine Diskurskritik, Tübingen, Francke, 1989, Kap. X: „Ambivalenz und Dialektik“. Welsch mag recht haben, wenn er wie neuerdings Pauline Marie Rosenau diesen Pluralismus schon in der Moderne vorgezeichnet sieht: „Postmoderne ist so der Zustand, in dem die Moderne nicht mehr reklamiert werden muß, sondern realisiert wird.“ 138 Seine Definition der Postmoderne gründet auf dem Postulat, „daß die Postmoderne die Moderne fortsetzt, ja in radikali‐ sierter Form einlöst“. 139 Da sich Welsch in seiner ansonsten anregenden Studie kaum mit der Tauschwert-Problematik befasst, entgeht ihm der Bruch zwischen der Krise der Werte als Ambivalenz und ihrer Indifferenz in der Postmoderne, deren Vertreter anscheinend nicht mehr in der Lage sind, einen Wert einem anderen vorzuziehen: „Der Postmodernist“, schreibt z. B. D. W. Fokkema, „mag seine privaten Ansichten haben, aber er sieht keinen Grund, sie den Ansichten anderer vorzuziehen.“ 140 Fokkemas Darstellung zeigt zweierlei: dass Ansichten wie Werturteile rein privaten Charakter annehmen bzw. austauschbar werden und dass ihre Austauschbarkeit die Subjektivität auflöst: Man könnte ebenso gut die Ansichten der anderen vertreten. Zugleich wird klar, dass Pluralität als dialogische Einstellung nur im Rahmen der Ambivalenz als Wert-, Ideologie- und Kulturkritik sinnvoll ist, nicht jedoch im Indifferenzzusammenhang, in dem alle Wertsetzungen gleich viel wert sind und Ansichten austauschbar werden. Welschs Problem besteht darin, dass er versucht, eine „echte“, „pluralis‐ tische“ Postmoderne von einer „Pseudo-Postmoderne“ zu trennen, deren Denkmuster von Indifferenz und „Auflösungslizenz“ 141 beherrscht werden. Eine solche Trennung verstellt jedoch den Ausblick auf den Gesamtzusam‐ menhang von Tauschwert, Ambivalenz und Indifferenz: Während die durch den Tauschwert vermittelte Ambivalenz 142 das Festhalten an bestimmten problematischen Werten mit sich bringt (man denke an die Romane Kafkas, Musils oder Prousts), bewirkt die Indifferenz ihre Vertauschbarkeit (etwa bei Jürgen Becker oder im Nouveau Roman). Vor allem in der Literatur und in der Philosophie (z. B. bei P. Feyerabend) wird klar, dass radikaler Pluralismus 3. Moderne / Postmoderne 289 <?page no="290"?> und Indifferenz einander als extreme Formen der Vermittlung homolog sind und dass die Unterscheidung zwischen „wahrer“ und „falscher“ Post‐ moderne nicht stichhaltig ist. Aber auch der Indifferenz-Begriff ist nur eine mögliche Konstruktion und nicht mit der Wirklichkeit zu verwechseln. Schon deshalb ist die hier vorgeschlagene Periodisierung als ein nur mögliches, als provisorisches Konstrukt aufzufassen, in dem nicht nur die ideologischen Interferenzen zu erkennen sind, sondern auch die Bedeutung der interkulturellen, der komparatistischen Betrachtungsweise. In noch stärkerem Maße als „Realismus“ oder „Romantik“ sind „Spätmoderne“ und „Postmoderne“ interkulturelle Erscheinungen, die im internationalen Zusammenhang - in Europa, Nord- und Südamerika - entstanden sind und deshalb im nationalen Rahmen („französiche Moderne“, „deutsche Postmoderne“) nicht adäquat rekonstruiert werden können. Davon zeugen die hier vorgeschlagenen vier Texttypen, die aus verschiedenen Kulturen und Sprachbereichen hervorgegangen sind. 290 VII. Periodisierung <?page no="291"?> 1 Vgl. „Nachwort“ von Th. Cramer zu: Hartmann von Aue, Erec, Frankfurt, Fischer, 1972, S. 445. 2 H. H. Wetzel, Die romanische Novelle bis Cervantes, Stuttgart, Metzler, 1977, S. 35. VIII. Vergleichende Gattungsgeschichte: Der Roman Was im vorigen Kapitel über die Periodisierung gesagt wurde, gilt auch für die Gattungsgeschichte: Auch sie vermag nicht die Kontingenz zu vermeiden, die einer jeden Objektkonstruktion anhaftet; sie kann sie jedoch durch eine komparatistische Vorgehensweise erheblich reduzieren. Denn Gattungen sind - wie Perioden - nur auf interkultureller Ebene konkret zu bestimmen, wobei sowohl typologische als auch genetische Beziehungen eine Rolle spielen. Weder der höfische Roman des Spätmittelalters noch die Renaissance-No‐ velle kann adäquat im Kontext einer Nationalphilologie erfasst werden. So ist etwa das Werk eines Wolfram von Eschenbach (1170-1220), vor allem sein Parzival-Roman, nicht unabhängig vom Einfluss des Chrestien de Troyes (1150-1190) zu verstehen, der sich wiederum aus den Ähnlichkeiten zwischen der damaligen französischen und deutschen (fränkischen) höfi‐ schen Gesellschaft erklärt. In diesem Kontext ist auch Chrestiens Einfluss auf Hartmann von Aue (1165-1215), vor allem auf dessen Erec-Roman, zu betrachten, der - wie das Werk Chrestiens - intertextuell mit den keltischen Sagen zusammenhängt, die den gemeinsamen Fundus aller Artus-Romane bilden. 1 Auch die Renaissance-Novelle ist nur auf interkultureller Ebene typolo‐ gisch-genetisch zu rekonstruieren. Einerseits ist Marguerite de Navarres (1492-1549) Novellenzyklus Heptaméron nicht außerhalb der Wirkungsge‐ schichte von Giovanni Boccaccios (1313-1375) Decameron zu interpretie‐ ren, andererseits müssen die von der französischen Autorin eingeführten Neuerungen in jeder Gesamtdarstellung der Renaissance-Novelle mitbe‐ rücksichtigt werden- „Auch die für das Decameron so wichtige Gleichheit der Erzähler existiert im Rahmen des Heptaméron nicht“ 2 , kommentiert Hermann H. Wetzel eine dieser Neuerungen. In beiden Werken erfüllt jedoch die Rahmenerzählung eine ideologische Funktion. Angesichts einer zerfallenden feudalen Ordnung, aus der die <?page no="292"?> 3 Ibid., S. 21. 4 Vgl. K. W. Hempfer, Gattungstheorie. Information und Synthese, München, Fink, 1973, S. 190, wo von der „Überlagerung mehrerer Schreibweisen“ die Rede ist, sowie J.-M. Scheaffer, Qu’est-ce qu’un genre littéraire? , Paris, Seuil, 1989, S. 112-115. 5 I. Watt, The Rise of the Novel. Studies in Defoe, Richardson and Fielding, Harmondsworth, Penguin, 1957, S. 13. individualistische Gesellschaft der Renaissance hervorgeht, verschafft der Autor seinem Novellenzyklus einen „künstlichen Zusammenhalt“: „Er setzt seine Ideologie an die Stelle der früher allgemeingültigen religiösen und gesellschaftlichen Vorstellungen.“ 3 So ist eine wesentliche typologisch-so‐ ziologische Beziehung zwischen Decameron und Heptaméron zu erklären. Es versteht sich von selbst, dass angesichts der Vielzahl von Gattungen im Folgenden eine literaturhistorische und komparatistische Gesamtdarstel‐ lung nicht in Frage kommt - zumal Gattungsgrenzen fließend sind und sich von Epoche zu Epoche, von Kultur zu Kultur ändern können. 4 Als Alternative bietet sich eine geraffte Darstellung der Romangattung zwischen Spätmoderne und Postmoderne an, die an den letzten Abschnitt des vorigen Kapitels und an das vierte Kapitel anknüpft. Es soll gezeigt werden, wie individuelle Subjektivität, die eine der Grund‐ lagen des Romans bildet, in den Romanen des Existenzialismus von der sich entwickelnden Gattung schließlich in Frage gestellt wird. Komplementär dazu wird im Bildungs- und Künstlerroman zusammen mit der Subjektivität der romantisch-modernistische Kunstbegriff relativiert. 1. Roman und Subjektivität Die Geschichte des europäischen Romans ist - wie die einzelnen litera‐ rischen Perioden - als ein Geflecht von typologischen und genetischen Beziehungen aufzufassen. Typologisch betrachtet erscheint diese epische Gattung seit Cervantes als eine „subjektive Epopöe“ (Goethe), in der das Individuum der bürgerlichen Gesellschaft nach Selbstverwirklichung strebt. Gemeinsam ist den meisten Romanen des europäischen 18. und 19. Jahrhun‐ derts die „individualistische innovative Orientierung“, von der Ian Watt spricht, sowie die Thematisierung der „individuellen Erfahrung“ („indivi‐ dual experience“). 5 Sie ist vor allem im Briefroman zentral, dessen deutsche Erscheinungs‐ form, etwa Goethes Die Leiden des jungen Werthers (1774), nur im intertex‐ 292 VIII. Vergleichende Gattungsgeschichte: Der Roman <?page no="293"?> 6 Zur Funktion des Ich im Roman vgl. Ch. Bode, Der Roman. Eine Einführung, Tübin‐ gen-Basel, Francke, 2005, S. 17-25. 7 G. Lukács, Die Theorie des Romans, Neuwied-Berlin, Luchterhand, 1971, S. 47. 8 W. Benjamin, „Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows“, in: ders., Über Literatur, Frankfurt, Suhrkamp, 1970, S. 50. 9 Zum Verhältnis von Roman und Marktgesellschaft vgl. L. Goldmann, Soziologie des Romans, Frankfurt, Suhrkamp, 1984, S. 26-29. tuellen, d. h. genetischen Kontext als Reaktion auf die Romane Samuel Richardsons (Pamela, 1740-1741; Clarissa, 1747) sowie auf Jean-Jacques Rousseaus Julie ou la Nouvelle Héloïse (1761) zu verstehen ist. Die für die Romangattung konstitutive subjektive Suche nach Sinnzusam‐ menhängen und nach der Identität des eigenen Ich  6 wurde im Anschluss an Hegels Vorlesungen über die Ästhetik in Georg Lukács’ Theorie des Romans (1920) zusammenfassend dargestellt: „Der Roman ist die Epopöe eines Zeitalters, für das die extensive Totalität des Lebens nicht mehr sinnfällig gegeben ist, für das die Lebensimmanenz des Sinnes zum Problem geworden ist, und das dennoch die Gesinnung zur Totalität hat.“ 7 Im Anschluss an Lukács fasst Walter Benjamin das Problem prägnant zusammen: „Der ‚Sinn des Lebens‘ ist in der Tat die Mitte, um welche sich der Roman bewegt.“ 8 Während im feudalen Epos, im höfischen Roman und noch in der Re‐ naissance-Novelle der Sinn als religiöser oder ideologischer Rahmen (s. o.) gegeben war und die Erzählung gleichsam einfasste, ist der Roman des 18. oder 19. Jahrhunderts nicht mehr in einer allgemeingültigen Axiologie zu verankern, da in der Marktgesellschaft alle kulturellen Werte problematisch, zweideutig werden. 9 Allerdings wird in den Romanen Jane Austens (1775-1817) oder Honoré de Balzacs (1799-1850) diese Zweideutigkeit oder Ambiguität schließlich überwunden, weil bestimmte Wertsetzungen wie Wahrheit, Gerechtigkeit oder Ehrlichkeit noch gelten. Sowohl in Pride and Prejudice (1813) als auch in Illusions perdues (1843) werden Charaktere, Situationen und Handlungen von Autor und Erzähler im Rahmen bestimmter relativ stabiler Werte- und Normensysteme verstanden und beurteilt. In Pride and Prejudice werden z. B. die charakterlichen Zweideutigkeiten der beiden Protagonisten Darcy und Wickham im Verlauf der Handlung aufgeklärt: Während Wickham als skrupelloser Taktiker entlarvt wird, 1. Roman und Subjektivität 293 <?page no="294"?> 10 Vgl. Vf., Roman und Ideologie. Zur Sozialgeschichte des modernen Romans, München, Fink (1986), 1999, S. 22-24. 11 H. de Balzac, Illusions perdues, Paris, Gallimard-Librairie Générale Française, 1962, S. 472. (Vom Autor ins Deutsche übersetzt.) 12 Vgl. Vf., Theorie des Subjekts. Subjektivität und Identität zwischen Moderne und Postmo‐ derne, Tübingen-Basel, Francke, 2010 (3. Aufl.), Kap. II. 8. 13 Vgl. Vf. L’Ambivalence romanesque. Proust, Kafka, Musil, Paris (1980), L’Harmattan, 2002 (2. Aufl.), Kap. IV. erscheint Darcy nach anfänglicher Fehleinschätzung allen Beteiligten als liebenswerter Ehrenmann. 10 Auch in Balzacs Illusions perdues ist eine eindeutige Bestimmung der Charaktere noch möglich, so dass Lucien de Rubempré von D’Arthez (der Balzacs Erzähler sehr nahe steht) endgültig als Schwächling definiert werden kann: „Ihr Lucien ist ein poetischer Mensch, kein Poet, er träumt und denkt nicht nach, er erregt sich, aber schafft nichts. Alles in allem ist er, gestatten Sie mir, es so zu sagen, ein Schwächling, der sich dem Schein hingibt, das Hauptlaster des Franzosen.“ („Votre Lucien est un homme de poésie et non un poète, il rêve et ne pense pas, il s’agite et ne crée pas. Enfin c’est, permettez-moi de le dire, une femmelette qui aime à paraître, le vice principal du Français.“) 11 In der modernen Literatur im Sinne von Jane Austen, Balzac, Dickens oder George Eliot (Mary Evans) herrscht noch die Zuversicht vor, dass die Wirklichkeit erkennbar ist und dass ein im allgemeinen Sinne realisti‐ scher Diskurs sie als solche wiedergibt. Diese Zuversicht geht in einer Spätmoderne verloren, die mit Nietzsche und Freud die Ambivalenz aller Erscheinungen (Ereignisse, Charaktere, Handlungen) wahrnimmt und be‐ ginnt, an der Erkennbarkeit der Welt zu zweifeln. Dies hat weitreichende Folgen für die Einheit und Stabilität des individuellen Subjekts. 12 2. Der existenzialistische Roman: Krleža, Sartre, Moravia, Camus In der Spätmoderne ist, wie sich gezeigt hat, diese auflösbare Zweideutigkeit des frühen 19. Jahrhunderts von einer extremen Ambivalenz abgelöst wor‐ den 13 , die zahlreiche Facetten aufweist und nicht mehr überwunden werden kann. Der existenzialistische Roman, der hier gleichsam synekdochisch als pars pro toto der Spätmoderne kommentiert wird, ist als Übergangserschei‐ nung zwischen Ambivalenz und Indifferenz anzusiedeln. Er stellt nicht nur 294 VIII. Vergleichende Gattungsgeschichte: Der Roman <?page no="295"?> die aus der Ambivalenzproblematik hervorgehende Krise des Subjekts dar, sondern auch die Krise der Romangattung, deren narrative Strukturen ohne eindeutig definierbare Akteure und Aktanten geschwächt werden oder neue Formen annehmen. Im Folgenden geht es nicht nur um die Gattungsproblematik, d. h. um den Nexus zwischen Ambivalenz, Indifferenz, Subjektkrise und Erzählstruktur, sondern auch um die hier formulierte These, dass Perioden und Gattungen interkulturell konkreter bestimmt werden können als im nationalen Rahmen. Es soll gezeigt werden, dass das für den existenzialistischen Roman wesentliche Indifferenzproblem nicht in dessen Gesamtheit erfasst wird, solange die französischen Romane Sartres und Camus’ (La Nausée, 1938, L’Etranger, 1942) nicht auf Alberto Moravias Erstlingsroman Gli indifferenti (1929) und auf Miroslav Krležas Povratak Filipa Latinovicza (Die Rückkehr des Filip Latinovicz) (1932) bezogen werden. Die Daten lassen vermuten, dass Moravias und Krležas Texte die Pro‐ blematik des französischen Existenzialismus vorwegnehmen und als exis‐ tenzialistisch avant la lettre gelten könnten. Allerdings ist hier nicht die Chronologie ausschlaggebend, sondern der historische Übergang von der Ambivalenz zur Indifferenz im Gesamtzusammenhang von Spätmoderne und Postmoderne. In La Nausée hängen - wie in den Romanen Kafkas, Musils oder Svevos - Ambivalenz, Krise des Subjekts und Krise der Erzählstruktur eng zusammen und tragen wesentlich zur Erklärung der Tagebuchform dieses Textes bei: Das gefährdete Subjekt versucht, durch Aufzeichnungen, durch Tagebuch‐ eintragungen einem Zerfall zu entgehen, der durch seine prekäre und stets negativ konnotierte Existenz (existence) zwischen Natur und Kultur bedingt ist. Roquentin, der Ich-Erzähler des Romans und fiktive Autor des Tagebuchs, schwebt in einem Niemandsland zwischen Kultur und Natur, weil er an die von den Ideologen diskreditierten humanistischen Werte nicht glauben kann, sich jedoch zugleich als Rationalist und Kritiker des Rationalismus von der Natur bedroht fühlt, die anderen Autoren der Spätmoderne (vgl. Kap. VII) als Alternative zur depravierten Kultur erscheint. Im Humanismus, auf den sich Jean-Paul Sartre immer wieder berief, erkennt Roquentin eine ambivalente Pseudoeinheit, die an ihren Wider‐ sprüchen untergeht: den Humanisten, „der im Menschen dessen Tod liebt, den, der im Menschen dessen Leben liebt, den fröhlichen Humanisten, der immer einen Scherz auf den Lippen hat, den düsteren Humanisten, den 2. Der existenzialistische Roman 295 <?page no="296"?> 14 J.-P. Sartre, Der Ekel, Reinbek, Rowohlt, 1981, S. 182. (La Nausée, in: ders., Œuvres romanesques, éd. établie par M. Contat et M. Rybalka, Paris, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1981, S. 139.) 15 Ibid., S. 152. (Ibid., S. 115.) man vor allem bei Totenwachen antrifft. Sie hassen sich alle untereinander: als Individuen natürlich - nicht als Menschen“. („[…] Celui qui aime dans l’homme sa mort, celui qui aime dans l’homme sa vie, l’humaniste joyeux, qui a toujours le mot pour rire, l’humaniste sombre, qu’on rencontre surtout aux veillées funèbres. Ils se haïssent tous entre eux: en tant qu’individus, naturellement - pas en tant qu’hommes.“) 14 Die Ambivalenzen humanistischer Ideologien erfassen nahezu alle Cha‐ raktere des Romans: Ein Liebespaar in einem Café rührt den Erzähler, widert ihn aber auch an; der Träger der Légion d’honneur erscheint ihm als salaud, und er selbst ähnelt bisweilen dem naiven Autodidakten und Humanisten, für den er nur ein mitleidiges Lächeln übrig hat. Zugleich büßen auch andere Elemente der Wirklichkeit ihre Eindeutigkeit ein: Mallarmés berühmter Schwan wird zu einem Fetzen Papier am Straßen‐ rand, und die Geistlichen Übungen Loyolas werden von einer leichtlebigen Schauspielerin, einer Freundin Roquentins, praktiziert. In diesem Kontext erscheint der mit Käse assoziierte und im sechsten Kapitel kommentierte „Heroismus“ ebenfalls als fragwürdig. Angesichts dieser Verknüpfung der Gegensätze, die die kulturellen Werte in Verruf bringt, geraten auch das Subjekt (sujet d’énonciation) und seine Er‐ zählung in eine ausweglose Situation. Roquentin, der sich als Amateur-His‐ toriker vornimmt, die Geschichte des Marquis de Rollebon zu erzählen, muss feststellen, dass diese historische Gestalt so vieldeutig ist, dass sie sich der Erzählung entzieht. Jeder Versuch einer narrativen Gesamtdarstellung von Rollebons Lebenslauf scheitert an den Widersprüchen des gesammelten Materials: „Um das Vorhandensein dieser Papiere in meinem Zimmer zu erklären, wäre es nicht schwierig gewesen, hundert andere, glaubwürdigere Geschichten zu erfinden (…).“ („Pour expliquer la présence de ces papiers dans ma chambre, il n’eût pas été difficile de trouver cent autres histoires plus croyables ([…].“) 15 Zugleich entdeckt Roquentin, dass es unmöglich ist, das eigene Leben erzählerisch zu erfassen, sich selbst als Held einer Erzählung darzustellen: „Ich wollte, die Momente meines Lebens folgten aufeinander und ordneten sich wie die eines Lebens, an das man sich erinnert. Genausogut könnte man 296 VIII. Vergleichende Gattungsgeschichte: Der Roman <?page no="297"?> 16 Ibid., S. 67. (Ibid., S. 50.) 17 Ibid., S. 112. (Ibid., S. 85.) 18 Ibid., S. 197. (Ibid., S. 150.) 19 Ibid., S. 274. (Ibid., S. 210.) versuchen, die Zeit am Schwanz zu packen.“ („J’ai voulu que les moments de ma vie se suivent et s’ordonnent comme ceux d’une vie qu’on se rappelle. Autant vaudrait tenter d’attraper le temps par la queue.“) 16 Der in diesem Zusammenhang von Roquentin geäußerte Zweifel an der histoire als Geschichtswissenschaft 17 zeigt, dass die von Lyotard ent‐ deckte „Skepsis gegenüber den Metaerzählungen“ ein Charakteristikum der Spätmoderne ist und als Differenzierungsmerkmal nur bedingt tauglich. Er zeigt auch, dass angesichts einer ambivalenten und widersprüchlichen Wirklichkeit die Sprache des Erzählers versagt. Eine der Folgen dieser Krise, die das Subjekt und seine Sprache aushöhlt, ist Roquentins Erfahrung der Indifferenz, die Sprache und Wirklichkeit gleichermaßen erfasst: „Die Wörter waren verschwunden und mit ihnen die Bedeutung der Dinge, ihre Verwendungsweisen, die schwachen Markie‐ rungen, die die Menschen auf ihrer Oberfläche eingezeichnet haben.“ („Les mots s’étaient évanouis et, avec eux, la signification des choses, leurs modes d’emploi, les faibles repères que les hommes ont tracés à leur surface.“) 18 Zugleich erscheint die Natur - die berühmt gewordene Wurzel des Kastanienbaumes - als ein unbeherrschbares Etwas, das Roquentin Angst einflößt und ein Ekelgefühl, die nausée, hervorruft. Es ist das Gefühl, eine unbenennbare, undefinierbare, d. h. in-differente Objektwelt vor sich zu haben, die schlicht „da“ ist, existiert: ohne Bedeutung, ohne subjektive Sinngebung. Roquentin spürt, dass er als existierender Körper an dieser naturwüchsi‐ gen Welt teilhat, in sie hinabsinkt und aufhört, Subjekt zu sein. In extremis gelingt es ihm, seine Subjektivität durch den Entschluss zu retten, ein Buch zu schreiben, das etwas ahnen ließe, „das nicht existierte, das über der Existenz wäre“ („qui n’existerait pas, qui serait au-dessus de l’existence“). 19 Dadurch überwindet er die Indifferenz und vermeidet zugleich den Sturz in die Objektwelt der existence. (Vgl. Abschn. 3.) Frappierend ist die typologische Verwandtschaft zwischen Sartres Erst‐ lingsroman und Miroslav Krležas Roman Povratak Filipa Latinovicza, der sechs Jahre vor La Nausée erschien (1932). Diese Verwandtschaft hat Sartre während eines Jugoslawien-Besuchs auf Anhieb erkannt. 2. Der existenzialistische Roman 297 <?page no="298"?> 20 Z. Črnja, Sukobi oko Krleže. Argumenti i svjedočanstva za još jedan obračun s antikrleži‐ janstvom, Sarajewo, Biblioteka Sinteza, 1983, S. 13. 21 M. Krleža, Die Rückkehr des Filip Latinovicz, Frankfurt, Fischer, 1987, S. 32-33. (Povratak Filipa Latinovicza, in: ders., Dva romana. Izabrana Djela, Agram-Belgrad-Sarajewo, Naprijed-Prosveta-Svjetlost, 1966, S. 31.) 22 Ibid., S. 64. (Ibid., S. 53.) Über ihn schreibt Zvane Črnja: „Als er (während seines Aufenthalts in Jugoslawien) Krležas Werk kennen lernte, zeigte sich Sartre sehr überrascht. Er erklärte, dass dieser große Schriftsteller den Existenzialismus antizipiert hat und dass er, Sartre, viele seiner Werke nicht geschrieben hätte, wenn er Krleža früher kennen gelernt hätte: aus Angst als Plagiator dazustehen.“ 20 Worin bestehen nun die Ähnlichkeiten, die die typologische Verwandt‐ schaft zwischen La Nausée und Povratak Filipa Latinovicza begründen? Ähnlich wie Sartre diagnostiziert Krleža Anfang der 30er Jahre einen Zerfall der bürgerlich-humanistischen Kultur, die Sinn und Sinngebung fragwürdig werden lässt. Aus der folgenden Passage spricht die Herrschaft der Kontingenz, die auch in La Nausée als existence die Subjektivität als Sinnzusammenhang bedroht: „Er zog von Café zu Café, lebte zwischen den Zweibeinern, die Schirme mit sich herumtrugen, und immer, wenn sie dann sprachen, redeten sie von etwas Gegenständlichem, von Brot oder von Fleisch, sie wackelten mit dem Kinn und dem Kautschukgebiß, und alles war fade und wies keinen höheren Grund zur Existenz auf.“ („Vuče se po kavanama, živi među ovim dvonošcima, koji nose kišobrane i uvjek, kada govore, govore o nečem stvarnom [o kruhu ili mesu], miču čeljustima i zubalima od kaučuka, a sve je jalovo i nema nikakvog višeg razloga za opstanak.“) 21 Während der Lektüre dieser Passage hat man das Gefühl, in der Welt des jungen Sartre, in der Welt von Bouville, zu sein. An anderer Stelle ist davon die Rede, „daß die Erscheinungen im Leben keinerlei inneren Zusammenhang hatten“ („da pojave u životu zapravo nemaju nikakve unutarnje logične ni razumne veze“) 22 . Wie in La Nausée beherrscht das Erlebnis der Kontingenz und der Sinnlosigkeit als Indifferenz den Romananfang. Wie beim frühen Sartre lässt dieses Erlebnis eine bedrohliche „Natur ohne Menschen“ in Erscheinung treten, die sich am Ende des Romans in dem Augenblick allen kulturellen Konventionen gegenüber durchsetzt, als der ruinierte Rechtsanwalt Baločanski seiner Lebensgefährtin Ksenia die Gurgel durchbeißt. Angesichts dieser Naturwüchsigkeit sucht der Maler 298 VIII. Vergleichende Gattungsgeschichte: Der Roman <?page no="299"?> 23 Ibid., S. 45. (Ibid., S. 39.) 24 Ibid., S. 225-226. (Ibid., S. 178.) Filip Latinovicz sein Heil in der künstlerischen Kreativität, die als einzige über der sinn- und wertnegierenden Kontingenz natürlicher Ereignisse zu stehen scheint. Das Ende von Krležas Roman erinnert an das Ende von La Nausée: Die Kunstproduktion erscheint als Verwirklichung eines narrativen Programms, dessen Ziel die Subjektwerdung ist. Denn gleich zu Beginn der Romanhand‐ lung nimmt sich der Künstler-Held vor: „Subjekt sein und die Identität dieses seines Subjekts spüren …! “ („Biti subjekt i osjećati identitet svoga subjekta! “) 23 Dieses Vorhaben verwirklicht er schließlich am Ende des Romans als Maler durch eine sich erneuernde Kreativität, die Roquentins Hinwendung zur Literatur vorwegnimmt und ein Aufgehen in der naturwüchsigen Welt der Indifferenz verhindert: „Unter seiner Hand verwandelte sich in letzter Zeit alles in Bilder (…).“ („Sve se pod njegovom rukom u posljednje vrijeme pretvaralo u sliku […].) 24 Noch einmal vermag sich das Subjekt - ähnlich wie in La Nausée - durch Kreativität neu zu konstituieren. In Alberto Moravias Gli indifferenti scheitert seine Auflehnung gegen die Indifferenz, und der Roman hört auf, eine subjektive Wahrheitsfindung oder Wahrheitssetzung zu sein. Die Suche des charakterschwachen Michele Ardengo endet ergebnislos. Obwohl dieser Roman um neun Jahre älter ist als La Nausée, antizipiert er historisch die Wende von der Moderne zur Postmoderne, die von dem sich durchsetzenden Indifferenzprinzip herbeigeführt wird. Wie in La Nausée und in Povratak Filipa Latinovicza wird in Gli indifferenti die Krise des Subjekts unmittelbar durch die Ambivalenz als Verknüpfung unvereinbarer Werte bewirkt. In der großbürgerlichen Konversation (vgl. Kap. III), der Michele (ähnlich wie Filip Latinovicz) täglich ausgesetzt ist, kommt sie regelmäßig vor und hat die Handlungsunfähigkeit des Helden zur Folge: „Michele bewegte sich nicht; er hatte noch nie die Lächerlichkeit mit der Aufrichtigkeit, die Falschheit mit der Wahrheit sich bis zu einem solchen Grade vermischen gesehen; eine gehässige Verlegenheit beherrschte ihn (…).“ („Michele non si muoveva, non gli era mai accaduto di vedere la 2. Der existenzialistische Roman 299 <?page no="300"?> 25 A. Moravia, Die Gleichgültigen, Reinbek, Rowohlt, 1963, S. 60. (Gli indifferenti [1929], Mailand, Bompiani, 1966, S. 57.) 26 Ibid., S. 275. (Ibid., S. 255.) 27 Ibid., S. 260. (Ibid., S. 240.) 28 Ibid., S. 297. (Ibid., S. 277.) ridicolaggine confondersi a tal punto con la sincerità, la falsità con la verità; un imbarazzo odioso lo possedeva.“) 25 Aus der Ambivalenz geht die Indifferenz hervor, die alle Figuren in Moravias Jugendroman durchdringt: „(…) Man kann hinter einem Sarg nicht lachen oder gerade dann weinen, wenn die beiden Brautleute die Ringe wechseln …; das wäre skandalös, noch schlimmer, unmenschlich …; wer aus Gleichgültigkeit nichts empfindet, muß eben heucheln …; so geht es mir mit euch - ich gebe vor, Leo zu hassen, meine Mutter zu lieben …“ („… Non si può ridere seguendo una bara o piangere nel momento nel quale due sposi si scambiano l’anello … sarebbe scandaloso, peggio, inumano … Chi per indifferenza non prova nulla, deve fingere … così io con voi … fingo di odiar Leo … di amare mia madre …“) 26 Wie Roquentin lehnt sich Michele gegen die sich ausbreitende Indifferenz auf und betrachtet mit Widerwillen die Handlungen der anderen und seine eigenen, weil sie „von keinerlei Glauben oder Aufrichtigkeit getragen sind“ („non sono sorette da alcuna fede o sincerità“). 27 Dennoch gelingt es ihm nicht, sich im entscheidenden Augenblick aufzuraffen und seinen skrupellosen Widersacher, den geld- und machthungrigen Leo Merumeci, der seine Schwester verführt hat, zu töten. Aufgrund einer im Rahmen der Gleichgültigkeit deutbaren Fehlleistung versäumt er es im letzten Au‐ genblick, seinen Revolver zu laden, und wird vom stärkeren Leo mühelos überwältigt. Schon vor diesem Endkampf muss er sich eingestehen, dass er Leo nicht hasst und dass ihm Werte wie „Ehre“, „Liebe“ oder „Gerechtigkeit“, in deren Namen er seinen Widersacher töten könnte, im Grunde gleichgültig sind: „Das ist mein wahres Verbrechen … ich habe mich der Gleichgültigkeit schuldig gemacht …“ („Questo è il mio vero delitto … ho peccato d’indiffe‐ renza …“) 28 Ähnlich wie in La Nausée und in Povratak Filipa Latinovicza wird auch in Moravias Roman die aufkommende Indifferenz als Albtraum geschildert, aus dem Roquentin und Filip Latinovicz aufwachen, von dem Michele aber erdrückt wird. Im Laufe der Romanhandlung wird deutlich, dass der Albtraum der Indif‐ ferenz zugleich der des Tauschwerts ist: Der Börsenspekulant Leo Merumeci, 300 VIII. Vergleichende Gattungsgeschichte: Der Roman <?page no="301"?> 29 E. Sanguineti, Alberto Moravia, Mailand, Mursia, 1962, S. 29. 30 Vgl. Vf., Der gleichgültige Held. Textsoziologische Untersuchungen zu Sartre, Moravia und Camus (1983), Trier, Wiss. Verlag Trier, 2004, S. 168. 31 A. Camus, L’Etranger (1942), in: ders., Théâtre, Récits, Nouvelles, textes établis et annotés par R. Quilliot, Paris, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1962, S. 1211. der die Macht des Geldes verkörpert, bemächtigt sich nicht nur der schönen Carla (Micheles Schwester), sondern eignet sich schließlich den gesamten Besitz der Familie Ardengo an. Gleich zu Beginn des Romans erscheint er als „das lebendige Schicksal“ („la vivente fatalità“) dieser Familie, und die Romanhandlung gerinnt zu einer fatalen Verkettung von Ereignissen, die von Leos Machtinstinkt beherrscht werden. Dadurch unterscheidet sich Moravias Text von den traditionellen Roma‐ nen des 19. Jahrhunderts, deren Protagonisten nach der Verwirklichung bestimmter Werte - wie Ehre, Ruhm oder Liebe - streben. „Moravias Gestalten“, schreibt Sanguineti, „sind nicht mehr die für den traditionellen Roman typischen Gestalten, die aus einem eindeutigen und kompakten ideologischen Entwurf hervorgehen; es sind nicht mehr die Helden, die auf typische Art klar umrissene positive oder negative Werte ausdrücken: Die heroische Spannung (…) entlädt sich gleich am Anfang des Konflikts und löst sich gleichsam spontan in einer zweideutigen Gleichgültigkeit auf.“ 29 Diese gattungstheoretische Darstellung gilt ohne Einschränkungen auch für Albert Camus’ L’Etranger (1942), der hier im vierten Kapitel ausführli‐ cher behandelt wurde: Meursault ist wie Michele ein gleichgültiger Held, der einerseits von der Fatalität der Natur beherrscht wird und sich andererseits in jedes beliebige narrative Programm (etwa das des Zuhälters Raymond) integrieren lässt. 30 In einem wesentlichen Punkt unterscheidet er sich jedoch von Michele Ardengo. Er lehnt jeden ideologischen Entwurf ab und öffnet sich bewusst der Indifferenz: „(…) Wurde ich angesichts dieser Nacht voller Zeichen und Sterne zum erstenmal empfänglich für die zärtliche Gleichgültigkeit der Welt.“ („[…] Je m’ouvrais pour la première fois à la tendre indifférence du monde.“) 31 Die Bejahung der Indifferenz, die in Meursaults Augen nicht mehr als „Verbrechen“ („delitto“) erscheint, wird zwar von der Justiz als ideologischer Instanz streng geahndet, strukturiert jedoch den ersten Teil der Romanhand‐ lung, die den Gesetzen der Natur und des Zufalls gehorcht. Eindeutiger noch als Gli indifferenti ist L’Etranger eine „subjektive Epopöe“ (Goethe) ohne Subjekt: ein Erzähltext, dessen Hauptaktant im ersten Teil von einer verdinglichten Kausalität, im zweiten von einer ihm fremden Ideologie und 2. Der existenzialistische Roman 301 <?page no="302"?> 32 Vgl. A. Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Paris, Gallimard, 1963, S. 71-72. 33 Vgl. Vf., Roman und Ideologie, op. cit., Kap. II: „Vom Nouveau Roman zu Jürgen Beckers Prosa“. 34 Vgl. Vf., Der europäische Künstlerroman. Von der romantischen Utopie zur postmodernen Parodie, Tübingen, Francke, 2008. ihren narrativen Schemata beherrscht wird. Darin besteht seine Paradoxie und die mit ihr zusammenhängende Absurdität. Die Frage, ob ein solcher Text noch als Roman zu bezeichnen sei, ist keine Spitzfindigkeit, da für die Romangattung die Subjektivität (als subjektive Suche im Sinne von Povratak Filipa Latinovicza und La Nausée) konstitutiv ist. Obwohl L’Etranger die Indifferenz (als ideologiekritisches Element: vgl. Kap. IV) bejaht und dadurch die Problematik der Postmoderne ankündigt, ist er dennoch als spätmoderner Text zu lesen: weil er, wie Robbe-Grillet in seiner Polemik gegen die Existenzialisten gesehen hat 32 , die Wertproblema‐ tik in den Mittelpunkt rücken lässt. In dieser Hinsicht ist er allen anderen Romanen der Spätmoderne - Gli indifferenti, La Nausée, Der Steppenwolf, A Portrait of the Artist as a Young Man - verwandt. Indem der Nouveau Roman - ähnlich wie die Prosa Jürgen Beckers 33 - mit dieser Tradition bricht und die gesamte Wertproblematik für obsolet erklärt, verwirklicht er die postmoderne Indifferenz, die im existenzialistischen Roman noch als skandalon gebannt, bekämpft oder erklärt werden musste. Im Roman der Postmoderne werden Indifferenz und Pluralismus stillschwei‐ gend vorausgesetzt, und die Suche des Helden wird, soweit vorhanden (etwa in Ecos Il nome della rosa), zum Spiel. 3. Künstlerroman und Bildungsroman: Von der romantischen Utopie zur postmodernen Parodie Im Gegensatz zum existenzialistischen Roman, der in der Zwischenkriegs‐ zeit entsteht und sich parallel zur Generation der um 1900 geborenen Schriftsteller (Krleža, Sartre, Camus, Moravia) entwickelt, haben Künstler‐ roman und Bildungsroman eine lange Geschichte, die sich über mehrere literarische Perioden erstreckt. Sie reicht von der Aufklärung und der „Sturm- und Drang-Bewegung“ bis in die Postmoderne hinein, in der diese Romangattung schließlich parodiert wird. 34 302 VIII. Vergleichende Gattungsgeschichte: Der Roman <?page no="303"?> 35 Vgl. H. V. Geppert, Der Historische Roman. Geschichte umerzählt - von Walter Scott bis zur Gegenwart, Tübingen, Francke, 2009, S. 28, wo von einem „historische[n] Bildungsroman“ die Rede ist. 36 J. Jacobs, M. Krause, Der deutsche Bildungsroman. Gattungsgeschichte vom 18. bis zum 20. Jahrhundert, München, Beck, 1989, S. 20. 37 Ibid. Obwohl der Künstlerroman in der Spätmoderne - bei Joyce, Proust, Krleža, Sartre u. a. - zur vollen Entfaltung gelangt und sich dort mit dem existenzialistischen Roman überschneidet, verläuft seine Entwicklung parallel zu der des Bildungsromans, dessen Gattungsmerkmale er im künst‐ lerischen Bereich konkretisiert. Er ist als besondere Form des Bildungsromans zu lesen, der sich als Gattung bisweilen auch mit dem historischen Roman vermischt, wie Hans Vilmar Geppert gesehen hat. 35 Nach Jürgen Jacobs und Markus Krause ist „die Entstehung des Bildungs‐ romans im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts“ 36 anzusiedeln. Sie fällt mit den Bemühungen des aufstrebenden Bildungsbürgertums zusammen, einen tragfähigen Bildungsbegriff zu formulieren und in den Institutionen zu verankern. Die von den beiden Autoren vorgeschlagene allgemeine Definition der Gattung „Bildungsroman“ gilt bis zu einem gewissen Grad auch für den Künstlerroman: „Es empfiehlt sich, mit ihm lediglich die Vorstellung zu verbinden, daß der Entwicklungsdrang einer zentralen Figur erzählt wird, der über bald bereichernde, bald desillusionierende Erfahrungen zur Selbst‐ findung und zum Eintreten in bejahte Bindungen führt.“ 37 Auch der Künstlerroman ist eine „subjektive Epopöe“ (Goethe), in der die Entwicklung einer zentralen Figur erzählt wird, die am Ende einer langen Suche ihre Identität findet. Allerdings fehlt in den Künstlerromanen der Romantik und der Spätmoderne (des Modernismus) das „Eintreten in bejahte Bindungen“, von dem bei Jacobs und Krause die Rede ist. Seit dem „Sturm und Drang“ und der Romantik klaffen gesellschaftliches und künstlerisches Bewusstsein auseinander, und die Identität des Subjekts (als Objekt-Aktant des Erzähler-Diskurses) wird gegen die Gesellschaft erkämpft. Zu Recht lässt Herbert Marcuse in seiner Studie über den deutschen Künstlerroman die Anfänge dieser Gattung mit der „Sturm- und Drang-Be‐ wegung“ (Karl Philip Moritz’ Anton Reiser, 1785-1790) und der Frühroman‐ tik (Novalis’ Heinrich von Ofterdingen, 1799) zusammenfallen. Zu Moritz’ Anton Reiser bemerkt er: „Die aus der religiösen Innerlichkeit herausgetre‐ tene künstlerische Persönlichkeit sieht sich einer fremden und großenteils 3. Künstlerroman und Bildungsroman 303 <?page no="304"?> 38 H. Marcuse, Der deutsche Künstlerroman. Frühe Aufsätze, in: Schriften, Bd. I, Lüneburg, Zu Klampen, 2004, S. 24. 39 G. Lukács, Die Theorie des Romans, op. cit., S. 121. 40 H. Marcuse, Der deutsche Künstlerroman, op. cit., S. 108. feindlichen Umwelt gegenüber, die zu erleben der diesseitsbejahende Sub‐ jektivismus des Sturm und Drang sie antreibt.“ 38 Der hier beschriebene Bruch zwischen Subjekt und Objekt, Bewusstsein und Sein ist für alle Künstler- und Bildungsromane von der Romantik bis zur Postmoderne charakteristisch und bestätigt Lukács’ These über die „Diskrepanz zwischen Innerlichkeit und Welt“. 39 In den Romanen der Spätromantik und des Modernismus tritt diese Diskrepanz besonders krass in Erscheinung. Ein besonderer Fall ist Novalis’ (Friedrich von Hardenbergs) Romanfrag‐ ment Heinrich von Ofterdingen, ein Text, in dem die Harmonie zwischen dem Bewusstsein des Helden und seiner sozialen Umwelt scheinbar gewahrt bleibt. Schon Marcuse ist dieses Streben nach Harmonie im Ofterdingen aufgefallen: „In Novalis’ Heinrich von Ofterdingen hat das romantische Künstlertum seine Erfüllung erreicht. (…) Die idealische Welt hat Gestalt gewonnen, und alle Gegensätze und Zwiespältigkeiten lösen sich in ihrer Schönheit. Die Wirklichkeit ist überwunden, aber eine neue Welt - die Idee - ist Wirklichkeit geworden.“ 40 Tatsächlich mag der Leser, der sich vor allem an den Erlebnissen des Helden orientiert, bisweilen das Gefühl haben, als hätte sich die Wirklichkeit im romantischen Traum aufgelöst. Die Reise von Eisenach nach Augsburg, die Heinrich mit seiner Mutter antritt, ist von Harmonie und Euphorie geprägt: ebenso wie der Aufenthalt in Augsburg, wo Heinrich seinen ihm noch unbekannten Großvater und Mathilde trifft, die zu seiner Geliebten wird. Einer aufmerksamen Lektüre werden die latenten Gegensätze jedoch nicht entgehen. Einer der zentralen Gegensätze ist der zwischen Dichtung und kapitalistischer Warenwelt. Während Heinrichs Besuch beim einsam lebenden Bergmann wird Kritik am Warentausch laut, der die gesellschaft‐ liche Welt, die Welt des „Tages“ und des täglichen Handels, beherrscht. Von den edlen Metallen, die der Bergmann unter der Erde findet, sagt der Erzähler: „Sie haben für ihn keinen Reiz mehr, wenn sie Waaren geworden sind, und er sucht sie lieber unter tausend Gefahren und Mühseligkeiten in den Vesten der Erde, als daß er ihrem Rufe in die Welt folgen, und auf der 304 VIII. Vergleichende Gattungsgeschichte: Der Roman <?page no="305"?> 41 Novalis (F. von Herdenberg), Heinrich von Ofterdingen (1799), Schriften, Bd. I (Hrsg. P. Kluckhohn, R. Samuel), Stuttgart-Köln-Mainz, Kohlhammer, 1977 (3. Aufl.), S. 244-245. 42 S. Niessen, Traum und Realität - ihre neuzeitliche Trennung, Diss. Inst. für Philosophie, Fachbereich 2, Technische Hochschule Darmstadt, 1989, S. 249. 43 Novalis, Heinrich von Ofterdingen, op. cit., S. 198. Oberfläche des Bodens durch täuschende, hinterlistige Künste nach ihnen trachten sollte.“ 41 Tatsächlich zeigt sich an entscheidenden Stellen des Romanfragments, dass die Welt des Tages mit der künstlerischen Welt, für die auch der Bergmann steht, unvereinbar ist. Denn die Welt der Kunst ist die Welt der Dunkelheit und der Nacht. Sie wird nicht nur im Ofterdingen-Roman, sondern auch in Novalis’ Hymnen an die Nacht (1799) besungen und vom Dichter mit der inzestuösen Liebe zur Mutter assoziiert: einer Liebe, die dem Inzest-Tabu und dem väterlichen Verbot trotzt. Von dieser zugleich ödipalen und inzestuösen Situation zeugt der Anfang des Romanfragments, der einen emsig arbeitenden Vater zeigt, dem die Mutter morgens das Hämmern verbietet, damit der Sohn Heinrich länger schlafen kann. Schließlich weckt die Mutter den Langschläfer und geht zugleich in seine Traumwelt ein. Diese wird vom Vater, der als anti-ro‐ mantischer Vertreter der „Aberglaubenkritik und [der] Entmythologisie‐ rungsbestrebungen der Aufklärung“ 42 erscheint, bagatellisiert: „Träume sind Schäume, mögen auch die hochgelahrten Herren davon denken, was sie wollen, und du thust wohl, wenn du dein Gemüth von dergleichen unnützen und schädlichen Betrachtungen abwendest.“ 43 Insgesamt zeigt sich, dass die scheinbare Harmonie des Romans, von der Marcuse spricht, in Wirklichkeit unüberbrückbare Gegensätze verdeckt: zwischen künstlerischer Welt und Warenwelt, Künstlertum und Bürgertum, Romantik und Aufklärung, Nacht und Tag, mütterlicher und väterlicher Welt. Die gegensätzlichen Terme bilden homogene Bereiche, deren unauf‐ hebbares Gegeneinander sowohl die literarische Romantik als auch die Spätmoderne (den Modernismus) prägt. Der Antagonismus, der im Romanfragment unterschwellig anklingt, beherrscht Novalis’ Kritik an Goethes Bildungsroman Wilhelm Meisters Lehrjahre, dessen Held auf sein Künstlertum verzichtet und sich in die bürgerliche Gesellschaft integrieren lässt. Der Romantiker Novalis nimmt dieses Plädoyer für Bürgerlichkeit zum Anlass, um gegen Goethe als über‐ mächtige Vatergestalt aufzubegehren und den Künstlerroman gegen den Bildungsroman auszuspielen. 3. Künstlerroman und Bildungsroman 305 <?page no="306"?> 44 Novalis, in: H.-J. Mähl (Hrsg.), Novalis. Dichter über ihre Dichtungen, Bd. XV, Passau, Heimeran, 1976, S. 88. 45 Zu Eichendorff und Hoffmann vgl. Vf., Der europäische Künstlerroman, op. cit., Kap. I. In einem Brief an Ludwig Tieck schreibt er: „Soviel ich auch aus Meister gelernt habe und noch lerne, so odiös ist doch im Grunde das ganze Buch. Ich habe die ganze Recension im Kopfe - Es ist ein Candide gegen die Poësie - ein nobilitirter Roman.“ 44 Im Gegensatz dazu ist der Ofterdingen eine „Apotheose der Poesie“, deren euphorischer Stil bisweilen darüber hinwegtäuscht, dass Novalis’ Text den Gegensatz zwischen Künstler und Gesellschaft festschreibt. Der Künstlerroman stimmt zwar weitgehend mit dem Bildungsroman überein, lehnt jedoch das „Eintreten in bejahte Bindungen“ ab. Davon zeugen nicht nur romantische Künstlerromane wie Eichendorffs Ahnung und Gegenwart (1815) oder E. T. A. Hoffmanns Lebensansichten des Katers Murr (1820-22), deren Künstler-Helden kritische Außenseiter sind, sondern auch die Künstlerromane der Spätmoderne. 45 Stärker noch als in der Romantik wird in dieser Epoche der Bruch zwischen Subjekt und Objekt, zwischen Künstler und Gesellschaft reflektiert. In die Reflexion fließen oft ideologiekritische und psychoanalytische Betrachtungen ein, und diese diskursive Konstellation lässt (vor allem in den Romanen Krležas und Sartres) eine neue Gestalt auf den Plan treten: den modernen Intellektuellen. Ein Vorbote dieses Intellektuellen ist James Joyces jugendlicher Held Stephen Dedalus in A Portrait of the Artist as a Young Man (1916). Zwischen Religion, Ideologie und bürgerlichem Elternhaus stehend, entscheidet er sich schließlich für das Künstlertum, das ihm als einziges noch glaubwürdig erscheint. Sein Entschluss, seine Heimat Irland zu verlassen, erinnert an den Entschluss so mancher romantischer Helden (Eichendorffs, Chateaubri‐ ands), nach Nordamerika auszuwandern, um dort in einer noch unversehr‐ ten Natur ein authentisches Leben zu finden. Der Archimedische Punkt, von dem aus Stephen immer wieder versucht, die bürgerliche Welt der Ideologen und Händler aus den Angeln zu heben, ist der mütterliche Bereich, der - wie bei Novalis - mit der Literatur und dem Künstlertum assoziiert wird. In Stephen Hero, einem postum (1944) veröffentlichten autobiografischen Romanfragment, bekennt sich Stephens Mutter zu Literatur und Theater und stellt zugleich einen Gegensatz her zwischen der Kunst und der väterlichen Welt. 306 VIII. Vergleichende Gattungsgeschichte: Der Roman <?page no="307"?> 46 J. Joyce, Stephen Hero (1944), New York, New Directions, 1963, S. 85. 47 Ibid. 48 J. Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man (1916), London, Penguin, 1972, S. 34. 49 Ibid., S. 85. Eines Tages verrät sie ihrem Sohn beim Bügeln, dass ihr Literatur keines‐ wegs gleichgültig ist: „Well, of course, I don’t speak about it but I’m not so indifferent … Before I married your father I used to read a great deal. I used to take an interest in all kinds of new plays.“ 46 Das Gespräch gipfelt in der Feststellung, dass Vater und Sohn grundverschiedene Welten bewohnen: „Well, you see, Stephen, your father is not like you: he takes no interest in that sort of thing …“ 47 Diesem Gegensatz zwischen Vater und Sohn, der in A Portrait of the Artist as a Young Man weniger explizit dargestellt wird, jedoch allgegenwärtig ist, ist der Gegensatz zwischen dem Künstler und der bürgerlichen Gesellschaft homolog: einer Gesellschaft, die vom Katholizismus und verschiedenen religiösen und weltlichen Ideologien beherrscht wird. Die Ideologien diskreditieren einander in Wortschlachten, die in A Portrait Stephens Eltern und Verwandten das berühmt gewordene Weihnachtsessen verderben. Während Stephens Tante die katholische Kirche verteidigt, die den Nationalisten-Führer Parnell wegen seiner freien Beziehung zu Kitty O’Shea verfolgte, fallen Stephens Vater und Mr. Casey über den irischen Klerus her, der in ihren Augen die Sache der irischen Nation verraten hat. Im Kontext der Romanhandlung ist die Tatsache entscheidend, dass in den Wortschlachten der Ideologen die Sprache auf der Strecke bleibt: „Let him remember too, cried Mr Casey to her from across the table, the language with which the priests and the priests’ pawns broke Parnell’s heart and hounded him into his grave.“ 48 Stephen, der mit den Romantikern und Symbolisten die reine Sprache sucht, wird sich an die sprachlichen Auseinandersetzungen erinnern: nur anders als es sich seine Tante oder Mr. Casey wünschen. Nicht zufällig erscheint die Religion als eine Verlängerung der väterlichen Welt. Die autoritäre Willkür, mit der die patres das College in Clongowes verwalten, das Stephen besucht, ist der väterlichen Willkür, die er zu Hause erlebt, analog: „At the same moment he thought he saw a likeness between his father’s mind and that of this smiling well-dressed priest (…).“ 49 Die Verwandtschaft zwischen der väterlichen Instanz und den Vertretern der katholischen Religion ist in der Ambivalenz aller Vatergestalten in Joyces 3. Künstlerroman und Bildungsroman 307 <?page no="308"?> 50 Ibid., S. 203. 51 Ibid., S. 221. 52 J. Naremore, „Consciousness and Society in A Portrait of the Artist“, in: Approaches to Joyce’s Portrait, Pittsburgh, Univ. of Pittsburgh Press, 1976, S. 131. 53 Vgl. D. Attridge, Joyce Effects on Language, Theory, and History, Cambridge, Cambridge Univ. Press (2000), 2001, S. 74. Roman zu suchen: Sie sind zugleich jovial und streng, gütig und boshaft, prinzipientreu und voller Willkür. Angesichts dieser Ungereimtheiten geht Stephen auf den Vorschlag, Priester zu werden, mit dem er in einer späteren Phase seines Studiums konfrontiert wird, nicht ein. Stattdessen beschließt er, sowohl der Ideologie als auch der Religion abzusagen und Schriftsteller zu werden: „When the soul of a man is born in this country there are nets flung at it to hold it back from flight. You talk to me of nationality, language, religion. I shall try to fly by those nets.“ 50 Die Lösung, die sich schon zu Beginn des Romans ankündigt, liegt im ästhetischen Bereich, und Stephen bezeichnet sich schließlich selbst als „a priest of eternal imagination“. 51 Er ist ein „literarischer Intellektueller“, wie J. Naremore sagt, der versucht, „ein Priestertum der Kunst ins Leben zu rufen“ 52 , d. h. seine Subjektivität neu zu begründen. Entscheidend ist, dass der Säkularisationsprozess auch im Irland der Jahrhundertwende zwar recht weit gediehen war, jedoch nicht so weit, dass Literatur und Kunst jenseits aller religiösen Vorstellungen hätten betrachtet werden können. Beim jungen Joyce erscheint Literatur nur als Religionsersatz sinnvoll. Dass der ältere Joyce - und möglicherweise schon der Autor des Portrait - diesen ästhetisierenden Standpunkt verlassen hat, ist verschiedentlich angemerkt worden. 53 In diesem Kontext sollte A Portrait of the Artist as a Young Man auch als ironisches Selbstporträt gelesen werden. Tatsache ist jedoch, dass die Ideologie-, Religions- und Sprachkritik des angehenden Schriftstellers zur Entdeckung der Literatur als authentischer Sphäre führt. Eine analoge Entdeckung macht Prousts Erzähler Marcel am Ende von A la recherche du temps perdu, in Le Temps retrouvé, wo die Literatur ebenfalls zum Religionsersatz wird. Aus komparatistisch-typologischer Sicht sind in diesem Fall sowohl die Übereinstimmungen als auch die Gegensätze von Interesse. Die wesentliche Übereinstimmung zwischen den beiden Romanen besteht wohl darin, dass sowohl bei Joyce als auch bei Proust (wie sich zeigen wird) das literarische 308 VIII. Vergleichende Gattungsgeschichte: Der Roman <?page no="309"?> 54 M. Proust, Jean Santeuil, Bd. I, Paris, Gallimard, 1952, S. 64. (Vom Autor ins Deutsche übersetzt.) 55 Ibid., S. 313. Schreiben als einzige authentische Tätigkeit und als Grundlage der Subjek‐ tivität mit religiösen Konnotationen versehen wird. Dies mag mit dem Umstand zusammenhängen, dass der Säkularisations‐ prozess um 1900 zwar die Religion als oberste sinnvermittelnde Instanz in Frage stellt, das religiöse Bedürfnis des Einzelnen aber nicht ausgelöscht hat. Das Streben nach Erlösung und einem „Leben in Wahrheit“ (Kafka), das die gesamte Spätmoderne prägt, ist noch nicht verschwunden. Der modernistische Künstlerroman von Joyce bis Krleža und Sartre behauptet die Existenz einer „zweiten Dimension“: einer utopischen Welt jenseits der bestehenden Verhältnisse. Die Utopie tritt in Prousts Roman A la recherche du temps perdu noch deutlicher in Erscheinung als in Joyces Jugendroman. Wie in der Welt des frühen Joyce erscheint auch in Prousts Welt der Vater als ambivalente Gestalt, die Prinzipientreue und Willkür, Güte und Boshaftigkeit, Nachsicht und Strenge in sich vereinigt. Dies wird schon in Prousts postum veröffentlichtem Jugendroman Jean Santeuil deutlich, dessen Erfahrungswelt sowohl an Stephen Hero als auch an A Portrait erinnert. Wie der Vater Heinrichs von Ofterdingen, der den Sohn mit seiner Mutter verreisen lässt, zeigt sich Jeans Vater nachgiebig und gestattet der Mutter, die Abendgesellschaft zu verlassen und zu ihrem Sohn ins Schlafzimmer zu gehen, um ihm den ersehnten Gute-Nacht-Kuss zu geben: „Lassen Sie nur, sagte lachend Herr Santeuil, wenn seine Mutter nicht hingeht, schläft er nicht ein.“ („Laissez donc, dit en riant M. Santeuil, si sa mère n’y va pas, il ne s’endormira pas.“) 54 Im Verlauf der Romanhandlung verwandelt sich diese Nachgiebigkeit in Aggressivität, als der Vater dem heranwachsenden untätigen Jean droht, ihn kurzerhand „hinauszuwerfen“: „Je te fiche à la porte.“ 55 Ähnliche Situationen kommen auch in der Recherche vor, in der - noch eindeutiger als in Jean Santeuil - die mütterliche Welt als Widerpart der väterlichen konstruiert und mit der literarischen Bildung verknüpft wird. Während der Vater keinerlei Interesse für Literatur und Kunst zeigt, versor‐ gen Großmutter und Mutter den heranwachsenden Marcel mit Büchern. Das symbolträchtigste unter ihnen ist wohl George Sands Dorfgeschichte François le Champi (1850), die von einer Müllerin handelt, die ihren Adoptiv‐ 3. Künstlerroman und Bildungsroman 309 <?page no="310"?> 56 M. Proust, Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, Bd. I, Frankfurt, Suhrkamp (1956), 2000, S. 624. (A la recherche du temps perdu, Bd. I, éd. publiée sous la direction de J.-Y. Tadié, Paris, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1989, S. 465.) 57 Vgl. Vf., Roman und Ideologie, op. cit., Kap. IV. sohn, den Champi, heiratet, sobald ihr von Eifersucht geplagter Mann stirbt. Durch diese mise an abyme wird einer der Grundgegensätze evoziert, die den Roman als ganzen strukturieren: der Gegensatz zwischen der mütterlichen Welt der Literatur und der väterlichen Welt der Geschäfte und der mondänen Konversation. Der mit Marcels Vater befreundete Marquis de Norpois drückt den väterlichen Standpunkt prägnant aus, wenn er dozierend feststellt: „(…) In unserem Zeitalter gibt es dringendere Aufgaben, als Worte in möglichst harmonischen Rhythmen aufzureihen“ („à notre époque il y a des tâches plus urgentes que d’agencer des mots d’une façon harmonieuse“). 56 Der Marquis setzt sich für den handlungsorientierten Roman im Sinne des 19. Jahrhunderts ein, in dem spannend erzählt wird. Im Gegensatz dazu entwerfen Proust und sein Erzähler das Programm einer spätmodernen oder modernistischen Literatur, die das dichterische mit dem essayistischen Element verknüpft, das Unbewusste als „unwillkürliche Erinnerung“ erforscht und dem glanzvollen Intellekt des mondänen Red‐ ners, des Causeurs, absagt. In dieser Hinsicht ist Prousts Modernismus mit dem eines Robert Musil oder eines Italo Svevo typologisch verwandt: Sowohl der österreichische als auch der italienische Romancier misstraut dem redegewandten Intellekt und versucht, sich essayistisch einer ambivalenten Wirklichkeit zu nähern, deren Ambivalenzen die Psychoanalyse zugleich mit dem Roman entdeckt. 57 Prousts Absage an die mondäne Konversation ist zugleich ein Bruch mit der großbürgerlich-adeligen Gesellschaft des Pariser Faubourg Saint-Ger‐ main, der von Snobs, Dandys und Causeurs beherrscht wird. Dieser Bruch wird unwiderruflich im letzten Band der Recherche, in Le Temps retrouvé, vollzogen: „Mehr als alles würde ich jene Worte ausscheiden, die von den Lippen eher als vom Geiste gewählt werden, jene Worte voller Humor, wie man sie in der Konversation gebraucht und nach einem langen Gespräch mit anderen auch weiterhin in einer ganz künstlichen Weise sich selbst gegenüber verwendet (…).“ („Plus que tout j’écarterais ces paroles que les lèvres plutôt que l’esprit choisissent, ces paroles pleines d’humour, comme 310 VIII. Vergleichende Gattungsgeschichte: Der Roman <?page no="311"?> 58 M. Proust, Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, Bd. III, op. cit, S. 3988. (A la recherche du temps perdu, Bd. IV, op. cit., S. 476.) 59 Dieser Aspekt wird ausführlich besprochen in: Vf., Der europäische Künstlerroman, op. cit., Kap. I. 1. 60 Vgl. M. Proust, „En mémoire des églises assassinées“, in: ders., Pastiches et mélanges, Paris, Gallimard (1919), 1947, S. 181-191. 61 Vgl. M. Schneider, Subversive Ästhetik. Regression als Bedingung und Thema von Marcel Prousts Romankunst, Tübingen, Niemeyer, 1975, Kap. III. 62 M. Proust, Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, Bd. III, op. cit., S. 3963. (A la recherche du temps perdu, Bd. IV, op. cit., S. 458.) on en dit dans la conversation, et qu’après une longue conversation avec les autres on continue à s’adresser facticement à soi-même (…).“ 58 Anders als der junge Joyce, den die Kritik der ideologischen und religiö‐ sen Diskurse Irlands zur Literatur führt, entdeckt Proust das literarische Schreiben im Laufe seiner Auseinandersetzungen mit der Salonkonversation der mondänen Pariser Gesellschaft. Der von ihm postulierte Gegensatz zwischen dem gesprochenen und dem geschriebenen Wort entspricht letztlich dem Gegensatz zwischen der väterlichen Welt des sozialen Handelns und der mütterlichen Welt der literarischen Fantasie und des Traums. 59 Hier wird auf sozialgeschichtlicher Ebene deutlich, dass der Weg, der um 1900 zur Kunst führt, in Frankreich ganz anders geartet ist als in Irland: Während in diesem nach Selbstbestimmung und Unabhängigkeit strebenden Land die politischen Konflikte und die Auseinandersetzung mit dem Katholizismus ausschlaggebend sind, wird ein Autor der mondänen Gesellschaft wie Proust mit gesellschaftlichen und sprachlichen Faktoren konfrontiert, die ihn eher in die Nähe von Oscar Wilde und Hugo von Hofmannsthal (vgl. Kap. III. 2) als in die Nähe von Joyce rücken lassen. Doch die sich durchsetzende Säkularisationstendenz, auf die er kritisch reagiert 60 , seine anhaltende bildungsbürgerliche Verehrung von Literatur und Kunst und sein regressives Verharren in der mütterlichen Welt der Literatur 61 bewirken schließlich, dass er die Kunst zu einer Ersatzreligion aufwertet: „(…) In jedem Augenblick muß der Künstler auf seinen Instinkt lauschen, daher aber nun ist die Kunst das Wirklichste, was es gibt, die strengste Schule des Lebens und das wahre Jüngste Gericht.“ („[…] A tout moment l’artiste doit écouter son instinct, ce qui fait que l’art est ce qu’il y a de plus réel, la plus austère école de la vie, et le vrai Jugement dernier.“) 62 Durch dieses abschließende Urteil werden alle Ambivalenzen, die den Roman durchwirken, aufgehoben, und der endgültige Gegensatz zwischen Kunst und mondäner Gesellschaft wird festgeschrieben. 3. Künstlerroman und Bildungsroman 311 <?page no="312"?> 63 D. Maingueneau, Contre Saint Proust ou la fin de la Littérature, Paris, Belin, 2006, S. 149. Aus heutiger Sicht wäre eine religiös konnotierte, auratische Aufwertung der Kunst im Sinne von Joyce oder Proust nicht mehr möglich. Davon zeugt u. a. Dominique Maingueneaus polemische Schrift Contre Saint Proust ou la fin de la littérature (2006), deren Autor die gegenwärtige Marginalität der Literatur in Erinnerung ruft und Prousts Apotheose der Kunst als Ana‐ chronismus relativiert. 63 Seine kritischen Betrachtungen erklären zumindest ansatzweise, warum der Künstlerroman als Gattung in der Postmoderne parodiert wird: Er ist in seiner romantisch-modernistischen Gestalt unglaub‐ würdig geworden. Dass er schon in der Zwischenkriegszeit allmählich seine Glaubwürdig‐ keit verliert, lassen Romane des Existenzialismus wie Krležas Povratak Filipa Latinovicza und Sartres La Nausée erkennen, die nun in einem neuen Kontext erscheinen. Denn sie zeigen auch, wie sehr sich Gattungsbegriffe als theoretische Konstruktionen überschneiden und mit verschiedenen Arten des Periodisierens zusammenhängen: Ein Roman wie La Nausée kann dem „existenzialistischen“ oder dem „modernistischen“ („spätmodernen“) Genre zugerechnet werden; er kann aber auch als „Bildungs“- oder „Künstlerro‐ man“ rekonstruiert werden. Diese Konstruktionen schließen einander nicht aus, zumal sie sich alle auf die Subjektproblematik beziehen: im bildungsbür‐ gerlichen, existenziellen oder künstlerischen Sinne. Da Krležas und Sartres Romane schon im Zusammenhang mit dem Exis‐ tenzialismus kommentiert wurden, sollen im Folgenden nur ihre künstleri‐ schen Aspekte beleuchtet werden. Es wird gezeigt, dass in ihnen schon die Parodie anklingt, die sich nach dem Zweiten Weltkrieg in der Postmoderne durchsetzen wird. Beide Romane beseitigen die religiösen und auratischen Konnotationen, die beim jungen Joyce und bei Proust das künstlerische Schaffen begleiten. In ihnen treten nicht mehr Bildungsbürger oder „Priester der ewigen Imagina‐ tion“ auf, sondern an Marx und Freud geschulte kritische Intellektuelle, die das Bildungsbürgertum und seine Kunstauffassung radikal in Frage stellen. Obwohl Krleža in der Kunst immer noch - wie Joyce und Proust - einen Ausweg aus der von Ambivalenzen geprägten bürgerlichen Gesellschaft sieht, unterlässt er alles, was zu einer Sakralisierung der künstlerischen Sphäre führen könnte. Er bricht endgültig mit der romantischen Tradition und ihrer auratischen Auffassung der Kunst und des Künstlers. 312 VIII. Vergleichende Gattungsgeschichte: Der Roman <?page no="313"?> 64 M. Krleža, Die Rückkehr des Filip Latinovicz, op. cit., S. 109-110. (Povratak Filipa Latinovicza, op. cit., S. 88.) 65 Ibid., S. 175. (Ibid., S. 140.) 66 Vgl. H. R. Jauß (Hrsg.), Die nicht mehr schönen Künste. Grenzphänomene des Ästhetischen, München, Fink, 1968. 67 M. Krleža, Die Rückkehr des Filip Latinovicz, op. cit., S. 225-226. (Povratak Filipa Latinovicza, op. cit., S. 178.) Eindeutig ist Krležas Absage an das Auratisch-Schöne, das in seinem Künstlerroman dem Erhabenen weicht. Filip Latinovicz erschrickt über die „dämonische Kraft seiner Kunst“ („demonske snage svoga vlastitog poteza“) 64 und stellt sich im Zusammenhang mit seinem nur fantasierten und fantastischen Christus-Bild „granitene Zusammenstöße“ („u granitnim su‐ darima“) und „aufgeblasene Teufelskadaver“ („naduvene đavolske strvine“) 65 vor. Seine Kunst, die Hässliches, Schönes und Erhabenes bündelt, kündigt die „nicht mehr schönen Künste“ 66 einer Spätmoderne an, die sich als gesellschaftskritische Strömung von der Romantik emanzipiert. Dennoch hält Krleža an der romantisch-proustianischen Tradition fest, die die Kunst der bürgerlichen Gesellschaft gegenüberstellt. In seinem Künstlerroman ist dieser Gegensatz - ähnlich wie beim jungen Sartre - noch schroffer, weil nun der kritische Intellektuelle sein Künstlerdasein als Alternative zur bürgerlichen Welt auffasst. Das Ende seines Romans erinnert an das Prousts und Sartres. Der Maler Filip Latinovicz spürt ein Wiedererwachen seiner schöpferischen Kräfte: „Unter seiner Hand verwandelte sich in letzter Zeit alles in Bilder (…).“ („Sve se pod njegovom rukom u posljednje vrijeme pretvaralo u sliku […].“) 67 Sartres Jugendroman endet nicht mit einem solchen Impuls, sondern mit dem Entschluss, literarisch kreativ zu werden. Jenseits der Ambivalenzen der bürgerlichen Gesellschaft, des Humanismus, der Geschichtsschreibung und der existence erscheint eine Welt der Sinngebung und Subjektwerdung: „Eine Art von Buch. Ich weiß nicht so recht, welche - aber man müßte hinter den gedruckten Wörtern, hinter den Seiten etwas ahnen, das nicht existierte, das über der Existenz wäre. Eine Geschichte zum Beispiel, wie es keine geben kann, ein Abenteuer. Sie müßte schön sein und hart wie Stahl und müßte die Leute sich ihrer Existenz schämen lassen.“ („Une autre espèce de livre. Je ne sais pas très bien laquelle - mais il faudrait qu’on devine, derrière les mots imprimés, derrière les pages quelque chose qui n’existerait pas, qui serait au-dessus de l’existence. Une histoire, par exemple, comme 3. Künstlerroman und Bildungsroman 313 <?page no="314"?> 68 J.-P. Sartre, Der Ekel, op. cit., S. 274. (La Nausée, op. cit., S. 210.) 69 Ibid. 70 Vgl. G. Idt, La Nausée de Sartre, Paris, Hatier, 1971. 71 Th. W. Adorno, „Versuch, das Endspiel zu verstehen“, in: ders., Noten zur Literatur II, Frankfurt, Suhrkamp (1961), 1970, S. 214. il ne peut pas en arriver, une aventure. Il faudrait qu’elle soit belle et dure comme de l’acier et qu’elle fasse honte aux gens de leur existence.“) 68 Dieses Ende evoziert das der Proustschen Recherche: Auch bei Sartre geht es letztlich um den Gegensatz zwischen einer depravierten sozialen Existenz und dem literarischen Schreiben, der Kunst. Es fehlen jedoch - wie bei Krleža - die religiös-auratischen Konnotationen. Es fehlt auch der dogmatisch-prophetische Ton. Der hier zitierten Passage folgt der Satz: „Ich gehe, ich fühle mich unsicher.“ („Je m’en vais, je me sens vague.“) 69 Hinzu kommt die Parodie der Recherche, die immer wieder kommentiert wird. 70 Auch Sartres Held Roquentin gelangt zur Literatur, zur Kunst mit Hilfe der Musik. Es ist jedoch nicht eine Sonate (die Sonate des fiktiven Vinteuil) wie im Falle von Proust, sondern der amerikanische Ragtime Some of these days / You’ll miss me honey, den eine Schwarze singt. Roquentins „Madeleine“ ist nicht der fast sakrale Gegenstand der Recherche, der auf die unwillkürliche Erinnerung einwirkt, sondern der Name einer Kellnerin, die in einem populären und etwas dubiosen Lokal arbeitet. Diese Projektion der Proustschen Welt ins Populäre wirkt parodistisch und erinnert daran, dass am Ende der Spätmoderne Kunst als Religionser‐ satz, als „Jugement dernier“ (Proust) nicht mehr in Frage kommt. In Les Mots (1964), an der Schwelle zur Postmoderne, desavouiert Sartre seinen Erstlingsroman, weil er erkennt, dass in den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts auch eine parodierende Aufwertung der Kunst nicht mehr akzeptabel ist. Diese selbstkritische Erkenntnis des Künstlers setzt sich in der literarischen Postmoderne auf allen Ebenen durch: Sie kennt sowohl den Künstlerroman als auch den Bildungsroman nur noch als Parodie. „Emphatisch heißt Parodie die Verwendung von Formen im Zeitalter ihrer Unmöglichkeit“ 71 , bemerkt Adorno in seinem Kommentar zu Beckett. Auf die Gattung „Künstlerroman“ angewandt bedeutet dies: Kunst als utopischer Entwurf oder als Alternative zu einer enttäuschenden sozialen Wirklichkeit kommt nicht mehr in Frage. Während in der Spätmoderne die ambivalent werdenden Werte, Wör‐ ter und Charaktere eine Suche des Subjekts nach Wahrheit und eigener Identität bewirken, setzt sich in der Literatur der Nachmoderne die von 314 VIII. Vergleichende Gattungsgeschichte: Der Roman <?page no="315"?> 72 Vgl. F. Furedi, Where have all the Intellectuals Gone? Confronting 21 st Century Philistinism, London-New York, Continuum, 2006 (2. Aufl.). 73 K. M. Michel, „Versuch, die Ästhetische Theorie zu verstehen“, in: B. Lindner, W. M. Lüdke (Hrsg.), Materialien zur ästhetischen Theorie Th. W. Adornos. Konstruktion der Moderne, Frankfurt, Suhrkamp (1979), 1980, S. 73. 74 Th. W. Adorno, „Der Artist als Statthalter“, in: Noten zur Literatur I, Frankfurt, Suhrkamp (1958), 1969, S. 195. 75 Vgl. A. Kibédi-Varga, „Le Roman est un anti-roman“, in: Littérature 48, Dez., 1982. Moravia und Camus angekündigte Indifferenz durch: die Einsicht in die tendenzielle Austauschbarkeit aller Wertsetzungen. Wo diese Einsicht vor Beginn einer jeden Erzählung gleichsam vorausgesetzt wird, dort wird die romantisch-modernistische Suche (Prousts recherche) gegenstandslos und kann nicht mehr inszeniert werden. Sie wäre anachronistisch und daher unglaubwürdig. In einer Gesellschaft, in der die Indifferenz zur Dominanten wird, weil sich die Herrschaft des Tauschwerts auf allen Ebenen durchsetzt, dankt nicht nur das Bildungsbürgertum ab, dessen Bildungs- und Kunstideale der Säkularisierung, Kommerzialisierung und Technisierung zum Opfer fallen, sondern auch der kritische Intellektuelle. Auch seine Kritik gründet auf der Anerkennung bestimmter allgemein gültiger Werte und Grundsätze. In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts begehrt er (Adorno, Marcuse, Sartre) gegen ein Bildungsbürgertum auf, dessen humanistische Ideale das Bürgertum als politische Klasse verraten hat. In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, in der Postmoderne, wird deutlich, dass auch er ein Anachronismus ist: Die Kräfte, auf die er sich beruft, in deren Namen er agiert - das revolutionäre Proletariat, die kritische Kunst - verlieren an Bedeutung oder werden in die spätkapitalistische Gesellschaft integriert. 72 Karl Markus Michel fasst die sich hier abzeichnende Problematik in wenigen Worten zusammen: „Ja ich behaupte: für Adorno ist die Kunst das, was für die linke Intelligenz hundert Jahre lang das Proletariat war (…).“ 73 Die Parodien des Künstlerromans in der Postmoderne deuten darauf hin, dass nach der Verwandlung des Proletariers in einen Arbeitnehmer und „Partner“ auch der Künstler nicht länger „Statthalter des gesellschaftlichen Gesamtsubjekts“ 74 sein kann. Der Roman als „Antiroman“, als gesellschaftskritische Gattung 75 reagiert, einem sozialen Barometer gleich, auf diese Entwicklungen mit der Parodie des Künstlerromans. Kunst und Künstler erscheinen in einem neuen Licht 3. Künstlerroman und Bildungsroman 315 <?page no="316"?> 76 E. Jongeneel, „Ars simia naturae: Portrait de l’artiste en jeune singe de Michel Butor“, in: L’Homme et l’animal, études réunies par S. Briosi et J. Lintvelt, CRIN 19 (Groningen), 1988, S. 84. als ephemere Relikte einer längst vergangenen Zeit, in der das große Werk noch etwas galt, in der Kunst von einer besseren Welt sprach, sie ankündigte. Charakteristisch für diese Wende in der literarischen Evolution ist Michel Butors experimenteller Text Portrait de l’artiste en jeune singe (1967). Schon der Titel bezieht sich genetisch-parodistisch auf Joyces A Portrait of the Artist as a Young Man. Der Untertitel lautet „Capriccio“. Zu ihm bemerkt Els Jon‐ geneel: „Ursprünglich war das musikalische Capriccio eine Improvisation oder eine freie Interpretation bestehender Kompositionen (…). Analog dazu erscheint Portrait als eine Interpretation anderer Texte, die in einer neuen Textmontage miteinander verknüpft werden.“ 76 Obwohl Butors Portrait durchaus als autobiographischer Text zu lesen ist (der Ich-Erzähler besucht - wie seinerzeit Butor selbst - das Nachkriegs‐ deutschland), ist er alles andere als ein Roman im Sinne von Joyce, Proust oder Sartre. Er ist keine „subjektive Epopöe“ im Sinne von Goethe, dem die Entwicklung eines Charakters oder die Vollendung eines Lebenswerks vorschwebte. Er ist eher das Gegenteil traditioneller Romane und deutet an, dass es dem französischen Autor nicht nur um eine Parodie auf inhaltlich-semantischer, sondern auch auf formal-narrativer Ebene zu tun ist. Auf der inhaltlichen Ebene kündigt bereits der Titel an, dass Schöpfung im romantisch-genialischen Sinne der Nachahmung weicht. Das Textexpe‐ riment, das verschiedene literarische, philosophische, alchimistische und andere Textsorten kombiniert, wird von einer Metaphorik beherrscht, die Nachahmung, Wiederholung und Parasitismus konnotiert. Butors literari‐ sches Capriccio ist - wie das musikalische - eine Nachahmung bestehender Werke. Im Gegensatz zum romantischen (oder modernistischen) Genie strebt sein Held keine originelle Schöpfung an, sondern begnügt sich mit einer Umgestaltung bestehender Texte und Gattungen. Dies ist wohl der Haupt‐ grund, weshalb Portrait kein Roman ist, sondern eine Montage, die die Romangattung als narrative Textsorte mit kausalem Ablauf in Frage stellt, auflöst. Zugleich weckt sie Zweifel an Begriffen wie Subjektivität, Genialität, Kreativität und Kunstwerk. 316 VIII. Vergleichende Gattungsgeschichte: Der Roman <?page no="317"?> 77 M. Butor, Bildnis des Künstlers als junger Affe. Capriccio, München, Biederstein, 1967, S. 26. (Portrait de l’artiste en jeune singe. Capriccio, Paris, Gallimard, 1967, S. 42.) 78 Ibid., S. 31. (Ibid., S. 51.) 79 Ibid., S. 91. (Ibid., S. 147.) 80 Ibid., S. 91. (Ibid., S. 148.) Der vierte Teil des Textexperiments endet mit der Feststellung des Ich-Er‐ zählers: „Ich war Laienbruder, ich war Affe.“ ( J’étais frère lai, j’étais un singe.“) 77 Der nouveau romancier will mit seinem Experiment allerdings nicht die Minderwertigkeit nachmoderner Literatur zum Ausdruck bringen, denn sein Affe hat etwas Göttliches. Den zweiten Teil leitet der folgende Satz ein: „In Ägypten wurde Thot, der Gott der Schrift, oft als Affe dargestellt.“ („En Egypte, le dieu de l’écriture, Thot, était souvent représenté par un singe.“) 78 Dadurch entsteht jedoch ein Paradox, das gut zur Parodie passt: Auch die Nachahmung kann genial sein. Kann es aber ein Genie ohne Originalität geben, ein Genie, das nachahmt? Die Parodie steckt zum Teil in diesem Paradoxon, das sowohl den Genieals auch und den Subjektbegriff in Frage stellt. In der zentralen Traumsequenz „Die Verwandlung“ („La Métamorphose“) wird der Held von einem Vampir in einen Affen verwandelt, der auf einem Ozeandampfer vor dem Kapitän, der Besatzung und den staunenden Reisenden seine schriftstellerischen Fertigkeiten unter Beweis stellt. Der Kapitän beschließt, ihm eine Chance zu geben: „Lassen Sie ihn gewähren! Wenn er kritzelt, werde ich ihn auf der Stelle bestrafen (…).“ („Laissez-le faire! S’il barbouille, je le punirai sur-le-champ […]).“ 79 Doch der Erzähler-Affe entpuppt sich als Genie der Nachahmung und versetzt seine Umgebung in ungläubiges Staunen: „Als ich sah, daß sich niemand mehr meiner Absicht widersetzte, nahm ich den Griffel und legte ihn erst wieder aus der Hand, als ich Imitationen der Schriften von Basilius Valentinus, Jakob Boehme, Pater Athanasius Kircher, Jean-Paul Richter, Hegel, Marx und Enno Littmann angefertigt hatte.“ („Voyant que personne ne s’opposait plus à mon dessein, je prenais la pointe et ne la quittais qu’après avoir réalisé des imitations de l’écriture de Basile Valentin, de celles de Jacob Boehme, du père Athanase Kircher, de Jean-Paul Richter, Hegel, Marx et Enno Littmann.“) 80 Der Künstler tritt nicht länger als „Priester der ewigen Imagination“ im Sinne von Joyce auf, sondern als geschickter Artist, als Akrobat des Schreibens, der - wie Butors Held in L’Emploi du temps - zur Feder greift, um seine Haut zu retten, um zu überleben. Er tritt nicht länger mit dem 3. Künstlerroman und Bildungsroman 317 <?page no="318"?> 81 M. Butor, „Esquisse d’un seuil pour Finnegan“, in: ders., Répertoire I, Paris, Minuit, 1960, S. 226. 82 H. Ziegler, Ironie ist Pflicht. John Barth und John Hawkes. Bewußtseinsformen des amerikanischen Gegenwartsromans, Heidelberg, Winter, 1995, S. 132. 83 Th. Mann, Tonio Kröger (1914), Frankfurt, Fischer, 1964, S. 33. Anspruch auf, eine allgemein gültige Wahrheit zu verkünden, die jeden Menschen etwas angeht. Das Wahrheitsmoment wird in der Postmoderne allmählich durch das spielerische Moment abgelöst. Was Butor im Jahre 1957 über Joyces Finne‐ gans Wake (einen von vielen als postmodern gedeuteten Text) schreibt, könnte im Zusammenhang mit seinem eigenen Werk wiederholt werden: „Wenn Joyce möglichst viele historische und literarische Elemente aufge‐ nommen hat, so tat er es nicht, um unsere Allgemeinbildung zu steigern, sondern um zu erreichen, dass jeder von uns einige dieser Elemente erkennt und so in das Spiel einzudringen vermag, das er uns vorschlägt.“ 81 Literatur als Spiel: Dieser Gedanke führt mitten in das Werk von John Barth, der in seiner Kurzgeschichte Lost in the Funhouse (1968) ebenfalls auf Joyces A Portrait und unterschwellig auch auf Thomas Manns Novelle Tonio Kröger (1914) reagiert. (Auch hier wird deutlich, dass viele literarische Texte nur genetisch im komparatistischen Sinne zu verstehen sind.) Im Gegensatz zu anderen Kommentatoren liest Heide Ziegler die Prosa‐ texte, die unter dem Titel Lost in the Funhouse erschienen sind, als Roman und deutet an, dass in der postmodernen Literatur Gattungsgrenzen fließend sind: „Diese komische Perspektive des Lesers bleibt in ‚Ambrose His Mark‘ - wie überhaupt in Lost in the Funhouse - erhalten und bildet einen der Gründe, warum man diese Serie von fictions strukturell gesehen als ‚Roman‘ bezeichnen kann.“ 82 Der Gattungsbegriff „Roman“ ist zwar dehnbar, aber ob Kurzgeschichten als Roman zu lesen sind, nur weil eine bestimmte Figur in ihnen sporadisch auftritt, muss bezweifelt werden. Tatsache ist, dass die Titelgeschichte parodistisch auf Joyces Jugendroman und auf Thomas Manns Novelle reagiert. Die Andersheit und Fremdheit, die sowohl Joyces Stephen als auch Manns Tonio von ihren Mitschülern und allen anderen trennt und die von Tonio Kröger angesprochen wird („Sie fangen an, sich gezeichnet […] zu fühlen“) 83 , wird von Barth wörtlich genommen. Ambrose, der Held der Titelgeschichte, ist durch ein Muttermal neben dem Auge „gekennzeichnet“. Kurz bevor er mit Magda und seinem Bruder Peter in das Juxhaus eintritt, ruft die 318 VIII. Vergleichende Gattungsgeschichte: Der Roman <?page no="319"?> 84 J. Barth, Lost in the Funhouse. Fiction for Print, Tape, Live Voice, New York-London-To‐ ronto, Doubleday-Anchor (1969), 1987, S. 92. 85 Ibid., S. 96. 86 Ibid., S. 93. 87 Ibid., S. 97. Kassiererin Magda zu: „Watch out for him, girlie, he’s a marked man! “ 84 Diese Reduktion des Fremdseins auf ein Muttermal setzt die Zerstörung der künstlerischen Aura fort, die in Sartres La Nausée begann. Während in Künstlerromanen und Künstlernovellen wie Joyces A Por‐ trait, Prousts Recherche oder Thomas Manns Tonio Kröger und Doktor Faustus der außergewöhnliche Charakter des Künstlers ernst genommen und mit seiner Entfremdung von der Gesellschaft verknüpft wird, wird in Barths Kurzgeschichte das künstlerische Außenseitertum eher karikiert. Die von Ambrose fantasierte Tochter des „Funhouse-Operator“ erkennt in ihm sogleich einen genialen Vertreter der „westlichen Kultur“: „Though she had never laid eyes on him, she recognized that here was one of Western Culture’s truly great imaginations, the eloquence of whose suffering would be an inspiration to unnumbered.“ 85 Obwohl diese Selbstspiegelung in den Augen des Mädchens vom infanti‐ len Narzissmus des Helden zeugt, kann sie zugleich als Karikatur der roman‐ tisch-modernistischen Künstlergestalt gelesen werden. Das klischeehafte Vokabular deutet an, dass diese Gestalt selbst zum Klischee verkommen ist und dass die Gattung, die sie besingt, nur noch als Parodie möglich ist. Diese Parodie erreicht ihren Höhepunkt in einer Passage, in der alle Extremsituationen, in die das romantisch-modernistische Genie geraten kann, aufgelistet werden: „Fame, madness, suicide; perhaps all three. It’s not believable that so young a boy could articulate that reflection, and in fiction the merely true must always yield to the plausible.“ 86 Indem der Erzähler das Klischee übertreibt und gleich wieder zurücknimmt, weil es nicht mit dem Bewusstsein eines Teenagers wie Ambrose in Einklang zubringen ist, lässt er die Parodie offen zutage treten. Diese mündet schließlich in die kritisch-selbstkritische Erkenntnis, dass Kunst in postmoderner Gesellschaft nur noch als Spiel, als „Funhouse“ überleben kann: „He wishes he had never entered the funhouse. But he has. Then he wishes he were dead. But he’s not. Therefore he will construct funhouses for others and be their secret operator - though he would rather be among the lovers for whom funhouses are designed.“ 87 3. Künstlerroman und Bildungsroman 319 <?page no="320"?> 88 J. Jacobs, M. Krause, Der deutsche Bildungsroman, op. cit., S. 80. Abermals tritt hier die Künstlerthematik in den Vordergrund: Wie Joyces Stephen und Manns Tonio Kröger wäre der Künstler lieber unter den Leben‐ den und Liebenden; doch er sieht ein, dass er einen anderen Weg einschlagen muss. Dieser Weg führt nicht mehr zum großen Kunstwerk im Sinne von Prousts Recherche, sondern zu einem Konstrukt, das der Unterhaltung dient. In dieser Hinsicht sind sich Barth und Butor einig: Kunst und Literatur werden zum Spiel, und es wäre gegenwärtig ein Anachronismus und eine Vermessenheit, von ihnen mehr zu verlangen. Diese Diagnose wird vom spanischen Autor Félix de Azúa in seinem Kurzroman Historia de un idiota contada por él mismo - o El contenido de la felicidad (1986) variiert. Es handelt sich eher um einen Bildungsroman als um einen Künstlerroman, aber der Kunst fällt, wie sich zeigen wird, auch bei Azúa eine wichtige Rolle zu. Allerdings kommt sein Ich-Erzähler zu dem Schluss, dass Bildung und Kunst nichts mehr bedeuten. Schon der Titel kündigt die Parodie des Bildungsromans an: einer Gat‐ tung, die den Bildungsweg einer besonderen Person zum Gegenstand hatte. Es sei hier noch einmal an Jacobs’ und Krauses Kommentar zum bekanntes‐ ten Bildungsroman der deutschen Literatur, zu Goethes Wilhelm Meister, erinnert: „Indem er die Vaterstelle bei seinem Sohn Felix übernimmt, sich mit Natalie verlobt und im Kreis der Turmgesellschaft einer ‚reinen und sicheren Tätigkeit‘ entgegengeht (…), ist er in feste, auf Dauer angelegte Verhältnisse eingetreten. Wenn dies der Zielpunkt einer zunächst von Irrtümern und falschen Ambitionen bestimmten Lebensgeschichte ist, dann stellt sich dieser Prozeß nicht als Degeneration, als Schwächung und Verkümmerung des Helden dar, sondern eindeutig als ‚Bildung‘ im Sinne eines Hineinfindens in bejahte Bindungen und als Übernahme einer sinnvollen Bestimmung.“ 88 Azúas Parodie besteht darin, dass er diese Entwicklung umkehrt. Die sexuellen Exzesse seines Helden führen weder zur Reifung noch zur Famili‐ engründung, sondern zu der Erkenntnis, dass sich in der Wirtschaftsgesell‐ schaft alles in Quantität aufgelöst hat und diese keinerlei Erfahrung, sondern nur Langeweile zur Folge hat: „So kommt es, dass alle diese Aktivitäten, die auf die Quantität beschränkt sind, im höchsten Grade langweilig sind, und es ist nur natürlich, dass sie in kürzester Zeit zu einer Nachahmung des wirtschaftlichen Handelns werden, da ja das ‚Geldverdienen‘ die große metaphysische Ausrede ist, die uns hilft, auch die erdrückendste Langeweile zu ertragen.“ („De modo que todas las actividades aquejadas por esta limita‐ 320 VIII. Vergleichende Gattungsgeschichte: Der Roman <?page no="321"?> 89 F. de Azúa, Historia de un idiota contada por él mismo o El contenido de la felicidad, Barcelona, Anagrama (1986), 1992 (17. Aufl.), S. 31. (Ins Deutsche übersetzt vom Autor.) 90 Vgl. A. Moravia, La noia, Mailand, Bompiani, 1960. 91 F. de Azúa, Historia de un idiota, op. cit., S. 123. 92 G. W. F. Hegel, Grundlinien der Philosophie des Rechts oder Naturrecht und Staatswissen‐ schaft im Grundrisse, Werke, Bd. VII, Frankfurt, Suhrkamp, 1996 (5. Aufl.), S. 50. 93 F. de Azúa, Historia de un idiota, op. cit., S. 101. ción cuantitativa poseen un altísimo grado de aburrimiento, y es natural que, en un tiempo muy corto, se transformen en remedos de la actividad empresarial, ya que ‚ganar dinero‘ es la gran excusa metafísica que ayuda a soportar los más abrumadores tedios.“) 89 In dieser Passage wird deutlich, was mit postmoderner Indifferenz ge‐ meint ist: Die durch den Tauschwert als Quantität vermittelten Aktivitäten (von der Sexualität bis zum kommerzialisierten Sport- und Medienspektakel) werden austauschbar, ermöglichen keinerlei Erfahrung als Subjektbildung und münden schließlich in Langeweile oder aburrimiento: in das, was schon Alberto Moravia in einem seiner Romane als noia bezeichnet hat. 90 Azúas Ich-Erzähler machen weder seine erotischen noch seine philoso‐ phischen und politischen Erlebnisse glücklich, weil sie alle austauschbar sind und schließlich in Vergessenheit geraten. Sein Bildungsroman à rebours zeichnet keinen Bildungsweg nach, sondern das Scheitern eines Gedächt‐ nisses, das sich im Quantitativen aufgelöst hat: „Eine zerstückelte Welt, deren Bruchstücke unmöglich zusammengefügt werden können, weil sie völlig ungeordnet im Ruinentheater meines Gedächtnisses verstreut sind. Die Vision eines Idioten.“ („Un mundo hecho pedazos, de imposible recom‐ posición, esparcidos sin orden en el teatro ruinoso de mi memoria. La visión de un idiota.“) 91 Azúas Parodie des Bildungsromans könnte zugleich als eine Parodie des Künstlerromans gelesen werden, weil Kunst und Künstler in den letzten Kapiteln von Historia de un idiota in den Mittelpunkt der Betrachtungen rücken. Obwohl es zunächst so scheinen mag, als würde die Kunst - wie bei Proust - die Enttäuschungen im erotischen, philosophischen und politischen Bereich wettmachen und eine Alternative anbieten, stellt sich alsbald heraus, dass die „Furie des Zerstörens“ 92 auch sie erfasst hat: „Es ist richtig, dass die Kunst den Höhepunkt der Suche bildet, aber DIES IST NICHT MEHR DIE ZEIT DER KUNST. Sie kommt zu spät.“ („Es verdad que el arte es el punto culminante de la investigación, pero ÉSTE NO ES TIEMPO PARA EL ARTE. Había llegado tarde.“) 93 3. Künstlerroman und Bildungsroman 321 <?page no="322"?> 94 Ibid., S. 106. 95 Ibid., S. 17. 96 Vgl. z. B. M. R. Jacobson, „Patrick Süskind’s Das Parfum: A Postmodern Künstlerroman“, in: The German Quarterly 1, Winter 1992. Paradox und Parodie greifen auch hier ineinander: Am Höhepunkt der Suche wird die Kunst angekündigt, doch es stellt sich heraus, dass sie ein Anachronismus und daher nichtig ist. Während Azúas Protagonist im Verlag Barras y Estrellas arbeitet, entdeckt er einerseits „die Bedeutungslosigkeit des Künstlers“ („la insignificancia del artista“), andererseits „die Irrelevanz, die Bedeutungslosigkeit des Kunstwerks SELBST“ („la irrelevancia, la insig‐ nificancia de la obra de arte ELLA MISMA“). 94 So mündet die romantisch-mo‐ dernistische Suche ins Leere: in Gedächtnisschwund, Sinnlosigkeit und Subjektzerfall. Es ist nicht weiter erstaunlich, dass vieles in Azúas Historia de un idiota (trotz der Kürze) an Prousts Roman erinnert. Denn der spanische Autor bezieht sich recht eindeutig auf die Recherche. Er lässt seinen Erzähler in dem Augenblick auf das mondäne Leben verzichten, da er ein „wissenschaftliches Buch“ entdeckt, „in dem auf minutiöse Art die schädliche Wirkung beschrie‐ ben wird, die solche Vorlieben auf den Helden, der Marcel heißt, ausüben, sowie auf einige markante Personen (eine Prinzessin, eine Großmutter, einen bretonischen Adeligen, einen Juden, der eine Dirne heiratet usw.) (…).“ („[…] en el que se describe minuciosamente el efecto nocivo de tales aficiones sobre el protagonista - llamado Marcel - y algunos personajes emblemáticos [una princesa, una abuela, un noble bretón, un judío que se casa con una ramera, etc.“] […].) 95 Insofern könnte Azúas Kurzroman durchaus als eine parodistische Replik auf die Recherche gelesen werden. Doch seine Parodie zielt nicht nur auf Proust, sondern auf alle Bildungs- und Künstlerromane, die im Indifferenz‐ zusammenhang der Postmoderne, in dem weder das Bildungsbürgertum noch die kritischen Intellektuellen gesellschaftlich überleben konnten, ana‐ chronistisch werden. Dies gilt auch für Patrick Süskinds bekannten Roman Das Parfum. Die Geschichte eines Mörders (1985), der immer wieder als Künstlerroman gelesen wird. 96 Allerdings handelt es sich auch in diesem Fall um eine Parodie, die vor allem dadurch zustande kommt, dass der Held Grenouille mit einem fantastischen Riechorgan ausgestattet ist und beschließt, sein Leben der 322 VIII. Vergleichende Gattungsgeschichte: Der Roman <?page no="323"?> 97 P. Süskind, Das Parfum. Die Geschichte eines Mörders, Zürich, Diogenes (1985), 1994, S. 27. 98 Ibid., S. 31. 99 Ibid., S. 23. Parfumkunst zu widmen, die (wie die Kochkunst) nicht ohne weiteres mit der Musik, der Malerei oder der Literatur zu vergleichen ist. Es kommt hinzu, dass Grenouille keiner der Künstlergestalten gleicht, die bei Joyce, Proust, Thomas Mann oder Sartre auftreten. Er ist geradezu das Gegenteil eines abtrünnigen Bildungsbürgers im Sinne von Prousts Marcel oder eines kritischen Intellektuellen im Sinne von Sartres Roquentin. Von Grenouille sagt eingangs der Erzähler in ironischem Ton: „Er war zäh wie ein resistentes Bakterium und genügsam wie ein Zeck (…).“ 97 Später fügt er hinzu: „Auch seine Intelligenz schien alles andere als fürchterlich zu sein. Erst mit drei Jahren begann er auf zwei Beinen zu stehen, sein erstes Wort sprach er mit vier (…).“ 98 Die ersten Jahre eines genialen Künstlers stellt man sich anders vor. Im Gegensatz zu den romantischen und spätmodernen Künstlern wächst Grenouille nicht in der Obhut einer literarisch gebildeten oder Klavier spielenden Mutter auf, sondern muss sich schon als Neugeborener mit lautem Geschrei gegen eine Mutter verteidigen, die ihm nach dem Leben trachtet. Sie ist Fischverkäuferin im Frankreich des 18. Jahrhunderts, kann sich weder Schwangerschaften noch Kinder leisten, nabelt deshalb ihre Neugeborenen mit dem Fischmesser ab und entsorgt sie mit dem Fischabfall. Der „zähe“ und „resistente“ Grenouille wehrt sich gegen diese Behandlung und fängt unter dem Ladentisch an zu schreien. Er wird entdeckt, und seine Mutter wird zur Rechenschaft gezogen. Da sie geständig ist, wird sie wegen mehrfachen Kindermordes verurteilt und geköpft. Wird Das Parfum als intertextuelle Reaktion auf die Künstler- und Bil‐ dungsromane der Vergangenheit gelesen, so fällt der Kontrast zwischen der mütterlich-künstlerischen Welt der Romantiker oder Modernisten und der „stiefmütterlichen“ Welt Grenouilles auf. Der lapidare Kommentar von Süskinds Erzähler fasst die neue Situation zusammen: „Zerstoben das sentimentale Idyll von Vater und Sohn und duftender Mutter.“ 99 Zusammen mit der Familie wird in der Postmoderne der Kunstbegriff in Frage gestellt. Indem Süskind die Parfumkunst direkt und indirekt mit eta‐ blierten Kunstformen wie der Musik vergleicht, nimmt er den Geruchssinn in den künstlerischen Bereich auf und vermischt auf parodistische Art, was 3. Künstlerroman und Bildungsroman 323 <?page no="324"?> 100 Ibid., S. 35. 101 Ibid., S. 268. 102 Zu Grenouilles Narzissmus vgl. Vf., Narzissmus und Ichideal. Psyche - Gesellschaft - Kultur, Tübingen-Basel, Francke, 2009, Kap. IV. 2. 103 P. Süskind, Das Parfum, op. cit., S. 5. 104 Vgl. die Rez. von R. Krämer-Badoni, zit. in: W. Frizen, M. Spancken, Patrick Süskind. Das Parfum, München, Oldenbourg, 1998 (2. Aufl.), S. 29. die philosophische Ästhetik seit Kant und Hegel sorgfältig trennt: das Tasten und Riechen von der Sprache, dem Bild und dem Ton. „Am ehesten war seine Begabung vielleicht der eines musikalischen Wunderkindes vergleichbar (…)“ 100 , heißt es gleich zu Beginn des Romans. Doch zwischen dem Komponisten und dem Parfumproduzenten besteht ein wesentlicher Unterschied: Während der Komponist ein Werk schafft, das Selbstzweck ist, um seiner selbst willen gehört wird, schafft der Parfumeur einen Gebrauchsgegenstand, der Mittel zum Zweck ist. Er soll eine bestimmte Person begehrenswert machen. Dies gilt vor allem für Grenouille, der junge Mädchen mordet und sich mit Hilfe raffinierter Verfahren deren Duft aneignet. Sein erklärtes Ziel ist es, in Grasse, dem Zentrum der französischen Parfum-Industrie, die schöne Laure Richis zu ermorden, ihr ihren Duft zu rauben und die Stadt „als der bestriechende Mensch auf Erden“ 101 zu verlassen. Der zweite Teil des Vorhabens misslingt, Grenouille wird als Mörder entlarvt, gefangen genommen und zum Tode verurteilt. Es gelingt ihm jedoch, sich die auf seine Hinrichtung wartende Menschenmenge mit Hilfe seines Parfums restlos gefügig zu machen und anschließend nach Paris zu fliehen. Dort wird ihm aber seine eigene Erfindung zum Verhängnis. Außenseiter der Gesellschaft sind so von seinem Parfum eingenommen, dass sie Grenouille auffressen: Sie haben ihn „zum Fressen gern“. Bei Süskind setzt sich die Parodie des Künstlerromans aus drei komple‐ mentären Karikaturen zusammen: aus der Karikatur des Künstlers, des Subjekts und der Kunst. Während der Künstler als animalisches Wesen von geringer Intelligenz, als rudimentäres Subjekt auftritt, löst sich die Kunst im ephemeren Parfum auf, das einzig Grenouilles destruktiven Narzissmus befriedigt. 102 Gleich auf der ersten Seite des Romans wird „das flüchtige Reich der Gerüche“ 103 genannt. Süskinds Erzählung ist keineswegs trivial, wie manche Kritiker meinen 104 , sondern zeugt - ähnlich wie Azúas Historia de un idiota - von der Auflösung des Kunstbegriffs in der Postmoderne. Wenn Grenouille Künstler ist und 324 VIII. Vergleichende Gattungsgeschichte: Der Roman <?page no="325"?> sein Parfum ein Kunstwerk, dann kann nicht mehr vom „großen Werk“ die Rede sein, das um seiner selbst willen betrachtet, gelesen oder gehört wird; dann kann es auch eine „Gebrauchskunst“ für Nasen und Gaumen geben. Performance art und body art zeugen überdies vom ephemeren Charakter zeitgenössischer Kunst. Nicht nur das „Reich der Gerüche“ ist „flüchtig“, auch das künstlerische Reich des Sehens und Hörens kann von kurzer Dauer sein. Hat Butor nicht gezeigt, dass es auch eine flüchtige Kunst und ein „Genie“ der Nachahmung geben kann? In einer solchen Situation kann das Kunstwerk nicht länger mit der Aura des Originellen, des Genialen und des Ewigkeitswerts ausgestattet werden; der Künstler kann nicht länger „a priest of eternal imagination“ ( Joyce) sein. Wo Kunst und Künstler immer mehr relativiert werden, kann der Künstlerroman nur noch als Parodie überleben, die Elemente der fantasti‐ schen Literatur (Butor), der Trivialliteratur (Barth) und des Kriminalromans (Süskind) aufnimmt. Es sollte gezeigt werden, dass diese Parodie in ihren verschiedenen, sprachlich spezifischen Textgestalten komparatistisch noch am ehesten zu erfassen ist. Der Vergleich von Sartres La Nausée mit Krležas Roman bestätigt die Vermutung, dass sie sich schon in der Literatur der Zwischen‐ kriegszeit abzeichnet. Auch die postmodern-parodistische Reaktion auf den Bildungs- und Künstlerroman hat interkulturellen, genetisch-typologischen Charakter und kann nicht adäquat im Rahmen einer Nationalphilologie erforscht werden. So erscheint hier die „Gattung“ - ähnlich wie die „Periode“ - als komparatistische Objektkonstruktion. 3. Künstlerroman und Bildungsroman 325 <?page no="327"?> 1 Vgl. F. R. de Chateaubriand, Génie du christianisme (1802, 2 Bde.), Paris, Garnier-Flamm‐ arion, 1966, Bd. I, Teil III. IX. Thematologie und Mythenforschung Dieses Kapitel kann insofern als eine Fortsetzung des vorigen und vorvori‐ gen gelesen werden, als es auch der Frage nachgeht, wie die Erforschung von Themen und Mythen Perioden- und Gattungsbegriffe konkretisieren kann. Der Vergleichenden Literaturwissenschaft stellt sich - ähnlich wie anderen vergleichenden Wissenschaften - die Aufgabe, Funktion und Funk‐ tionswandel von Themen und Mythen in verschiedenen Kulturbereichen zu untersuchen, um einen Begriff wie „Romantik“ oder „Modernismus“ auf interkultureller Ebene näher bestimmen zu können. Den Romantikern Novalis (Friedrich von Hardenberg) und François René de Chateaubriand ist zwar eine mythische Vorstellung des europäischen Mittelalters gemeinsam; aber der Mythos nimmt in den Werken der beiden Autoren (Die Christenheit oder Europa, 1799, Génie du christianisme, 1802) verschiedene Gestalten an und erfüllt dort verschiedene Funktionen. Wäh‐ rend er bei Novalis als Alternative zu den modernen Säkularisierungs- und Zersetzungstendenzen erscheint, die von der Reformation beschleunigt werden, wird er von Chateaubriand vor allem gegen den herrschenden Klassizismus ausgespielt: Die Mythen und Kunstwerke des europäischen Mittelalters, behauptet der Autor, seien denen der Antike ebenbürtig oder gar überlegen. 1 Wer eine Begriffsbestimmung der Romantik ins Auge fasst, wird daher daran interessiert sein, ihre Mittelalter-Mythen auf interkultu‐ reller Ebene miteinander zu vergleichen, um Einseitigkeiten zu vermeiden und dem Gesamtzusammenhang wenigstens ansatzweise Rechnung tragen zu können. Auch in der Gattungstheorie und Gattungsgeschichte erweist sich die Erforschung von Themen und Mythen als unentbehrliche Helferin, wenn es gilt, den sozio-historischen Gattungswandel näher zu bestimmen. Es wird sich zeigen, dass das Musik-Thema mit den ihm eigenen Motiven wesentlich dazu beitragen kann, die im vorigen Kapitel kommentierte Parodie der Gattungen „Künstlerroman“ und „Bildungsroman“ zwischen Spätmoderne (Modernismus) und Postmoderne zu konkretisieren. Der sich wandelnde Status der Musik ist in diesem Fall ein Indiz für die zunehmend prekäre Stel‐ <?page no="328"?> 2 Vgl. E. Frenzel, Stoffe der Weltliteratur. Ein Lexikon dichtungsgeschichtlicher Längs‐ schnitte, Stuttgart, Kröner, 1992 (8. Aufl.). Vgl. auch P. Gossens, „‚Vom Inhalt der Literatur‘. Elisabeth Frenzel und die Stoff- und Motivforschung“, in: Komparatistik. Jahrbuch der DGAVL, 2000/ 2001, S. 129. 3 Vgl. J. Rousset, Le Mythe de Don Juan, Paris, Armand Colin (1976), 2000. lung des Künstlers, der Kunst und des Künstlerromans, dessen romantische und modernistische Ansprüche in der Postmoderne parodistisch relativiert werden. Insgesamt geht es also darum, die Begriffe „Thema“ und „Mythos“ für die komparatistische Literatur- und Gattungsgeschichte fruchtbar zu machen. Haben wir es aber mit definierten Begriffen zu tun - oder mit vieldeutigen Signifikanten? Aus theoretischer Sicht belasten zwei ungelöste Probleme die Themen- und Mythenforschung: Die bisher durchgeführten Analysen von Themen und Mythen im literarischen Bereich gehen nur selten auf deren Struktur- und Funktionswandel im Übergang von einer Kultur zur anderen ein. Das zweite Problem betrifft die Terminologie, die so schillernd ist, dass eine Klärung nur als heuristischer Versuch auf konstruktivistischer Basis möglich erscheint: Das seit Jahrzehnten wachsende semantische Feld, auf dem so disparate Vokabeln gedeihen wie „Stoff “, „Thema“, „Motiv“, „Mythos“, „Legende“ und „Bild“ kann nur unter der Bedingung neu gegliedert werden, dass die Neugliederung als heuristisch-hypothetischer Entwurf aufgefasst wird und als Aufforderung zu weiterer Präzisierung. Angesichts der vielfäl‐ tigen Innovationsschübe im theoretischen Bereich scheint hier dialogische Offenheit (vgl. Kap. II) das Gebot der Stunde zu sein. Mit beiden Problemen befasst sich dieses Kapitel, in dem eine Klärung der wuchernden Terminologie vorgeschlagen wird, die zumindest als neue Diskussionsgrundlage dienen könnte. Zugleich wird versucht, „Thema“ und „Mythos“ als komparatistische Begriffe einzuführen: das heißt als Begriffe, die nicht einfach auf bestimmte Texte aus verschiedenen Sprachbereichen angewandt werden, sondern interkulturelle Bedeutungen annehmen. Es soll gezeigt werden, wie sich ein Thema oder ein Mythos aus sprachlichen, kulturellen und gesellschaftlichen Gründen ändert. Jean Rousset, der - anders als Elisabeth Frenzel 2 - nicht vom „Don-Juan-Stoff “, sondern vom „Don-Juan-Mythos“ 3 spricht, hält ganz zu Recht die Anzahl der weiblichen Gegenspielerinnen in den verschiedenen Don-Juan-Dramen für relevant und untersucht daher „die Umgestaltungen 328 IX. Thematologie und Mythenforschung <?page no="329"?> 4 Ibid., S. 53. 5 Ibid., S. 57. 6 E. Frenzel, Stoffe der Weltliteratur, op. cit., S. V. der weiblichen Gruppe“ 4 bei Tirso de Molina, Molière, Goldoni, Mozart u. a. Er analysiert das Verschwinden der Donna Anna bei Molière und beschreibt ihre „Rückkehr“ auf der italienischen Bühne bei Goldoni und Mozart. „Kann man Mozarts Oper als ein Drama mit zwei Gestalten auffassen: als eine Konfrontation von Don Juan und Donna Anna? “ 5 - fragt er. Dies ist aus strukturalistischer Sicht eine sicherlich anregende Frage, die allerdings nicht dazu angetan ist, in Roussets Untersuchung eine kompara‐ tistische Wende herbeizuführen. Könnten die Veränderungen innerhalb der weiblichen Gruppe, die Don Juan gegenüber steht, nicht im kulturellen, d. h. im gesellschaftlichen und sprachlichen Kontext Spaniens, Frankreichs und Italiens erklärt werden? Es genügt nicht, die Entfaltung eines antiken oder modernen Themas oder Mythos im Verlauf der literarischen Evolution nach‐ zuzeichnen; komparatistisch relevant wird die Untersuchung erst, wenn es gelingt, die Varianten und den Bedeutungswandel im interkulturellen Kontext zu erklären. 1. Versuch einer Begriffsbestimmung: „Stoff“, „Thema“, „Motiv“, „Mythos“ Zum Verhältnis dieser vieldeutigen Wörter ist in der Vergangenheit sehr viel gesagt worden. So erscheint beispielsweise bei Elisabeth Frenzel „Stoff “ als ein deutscher Begriff, während „Thema“ dem französischen und dem eng‐ lischen Sprachbereich zugerechnet wird: „Der in solcher Weise umrissene deutsche Begriff des Stoffes wird in der französischen und englischspra‐ chigen Forschung im allgemeinen mit den Worten ‚thème‘ und ‚theme‘ wiedergegeben, die, weit unpräziser, die stofflichen Einheiten Thema, Stoff, Motiv umgreifen.“ 6 Als englisches Äquivalent für „Stoff “ bietet das Wörterbuch im abstrakten Bereich jedoch nicht „theme“ an, sondern: „topic“, „subject“ und „matter“. Auch im Französischen findet man eher „sujet“ und „matière“ als „thème“. Der Umstand, dass Frenzel von „stofflichen Einheiten“ spricht, legt die Ver‐ mutung nahe, dass „Stoff “ - ähnlich wie die englischen und französischen Wörter „matter“ und „matière“ - der übergreifende und weniger präzise Begriff ist, der Themen, Motive und Mythen umfasst. Tatsache ist, dass 1. „Stoff“, „Thema“, „Motiv“, „Mythos“ 329 <?page no="330"?> 7 Ibid., S. 566. 8 Ibid., S. 567. 9 Vgl. M. Beller, „Thematologie“, in: M. Schmeling (Hrsg.), Vergleichende Literaturwissen‐ schaft. Theorie und Praxis, Wiesbaden, Athenaion, 1981, S. 73-97. 10 Vgl. Th. Wolpers (Hrsg.), Ergebnisse und Perspektiven der literaturwissenschaftlichen Themenforschung. Bericht über Kolloquien der Kommission für literaturwissenschaftliche Motiv- und Themenforschung 1998-2000, Göttingen, Vandenhoeck-Ruprecht, 2002. 11 M. Beller, „Thematologie“, op. cit., S. 76. 12 Vgl. Ch. Dédéyan, Le Thème de Faust dans la littérature européenne, Paris, Les Lettres Modernes, 1951-57 (6 Bde.). 13 Vgl. R. Trousson, Le Thème de Prométhée dans la littérature européenne, Genf, Droz (1964), 1976 (2 Bde.). 14 Vgl. A. Dabezies, Le Mythe de Faust, Paris, Armand Colin (1972), 1990. 15 P. Brunel, Mythocritique. Théorie et parcours, Paris, PUF, 1992, S. 218. Frenzel im Zusammenhang mit Narziss erst von „Mythos“, dann von „Stoff “ spricht: „Der griechische Mythos von dem schönen Jüngling Narziß (…)“ 7 wird eine Seite später von der „Entwicklung des Narziß-Stoffes“ 8 abgelöst. Stoff oder Mythos? Der deutsche Komparatist Manfred Beller ist anscheinend nicht der Meinung, dass „Thema“ ein englisch-französischer Begriff ist, denn sein Artikel zur Themenforschung trägt den Titel „Thematologie“. 9 Auch in einem viel später von Theodor Wolpers herausgegebenen Sammelband ist von „Themen“ die Rede: „Ergebnisse und Perspektiven der literaturwissen‐ schaftlichen Motiv- und Themenforschung“. 10 Stoff, Thema oder Mythos? Beller spricht sowohl vom „Faust-Stoff “ als auch vom „Faust-Mythos“; zugleich ist in seinem „Thematologie“-Artikel von „der Motiv- und Themen‐ forschung“ 11 die Rede. In Frankreich hat Charles Dédéyan ein sechsbändiges Werk mit dem Titel Le Thème de Faust dans la littérature européenne (1951- 57) 12 veröffentlicht, und einige Jahre später erschien von Raymond Trousson Le Thème de Prométhée dans la littérature européenne (1964). 13 Zugleich ist jedoch bei André Dabezies vom „Faust-Mythos“ die Rede: Le Mythe de Faust (1972) 14 , und der Pariser Komparatist Pierre Brunel spricht von einem „mythe de Prométhée“ 15 . Man braucht hier nicht mit Derrida und den Dekonstruktivisten den Sinnverschiebungen mühsam nachzuspüren: Sie liegen offen zutage. Raymond Trousson hat schon Mitte der 1960er Jahre versucht, im Rahmen seiner Themenforschung dem begrifflichen Wirrwarr durch eine Unter‐ scheidung von Thema und Motiv ein Ende zu bereiten. Ihm erscheint das Motiv als der allgemeinere Begriff: „In diesem Sinne wären der Glücks- oder 330 IX. Thematologie und Mythenforschung <?page no="331"?> 16 R. Trousson, Un problème de littérature comparée: les études de thèmes. Essai de métho‐ dologie, Paris, Minard, 1965, S. 13. 17 Ibid. 18 Ch. Lubkoll, „Motiv“, in: A. Nünning (Hrsg.), Grundbegriffe der Literaturtheorie, Stutt‐ gart-Weimar, Metzler, 2004, S. 184. 19 H. van Gorp, Lexicon van literaire termen, Löwen, Wolters, 1986 (3. Aufl.), S. 265. 20 Vgl. A. Hölter, „Zum Motiv der Bibliothek in der Literatur“, in: Arcadia 28, 1993. 21 H. van Gorp, Lexicon van literaire termen, op. cit., S. 413. Fortschrittsgedanke, die metaphysische Revolte oder der Geiz Motive.“ 16 Konsequent definiert er das Thema als „besonderen Ausdruck eines Motivs“ („expression particulière d’un motif “). 17 Obwohl Trousson seine Definition durchaus plausibel macht, ist sie etwas ungewöhnlich, weil das Motiv im ästhetisch-künstlerischen Sinne in den meisten europäischen Sprachen ein besonderes rekurrierendes Element in einem Märchen, einem Roman oder einer musikalischen Komposition bezeichnet. Es nimmt daher nicht wunder, dass Troussons Definition in deutschen und niederländischen Nachschlagewerken umgekehrt wird. „Motiv“ wird dort als besonderer Ausdruck eines Stoffes oder Themas aufgefasst: als „kleinste strukturbildende und bedeutungsvolle Einheit innerhalb eines Textganzen“. 18 Diese Einschätzung wird in dem von Hendrik van Gorp u. a. edierten Lexicon van literaire termen (3. Aufl.) vorweggenommen: „die kleinste, nicht weiter teilbare Bedeutungseinheit der erzählten Geschichte (Fabel)“. 19 So zeigt z. B. Achim Hölter, dass die „Bibliothek“ als Motiv in der literarischen Prosa fungieren kann. 20 Allerdings können Motive auch in lyrischen Texten vorkommen: Man denke an Baudelaires oder Mallarmés „Schwan“, an Poes „Raben“ oder an das „Waldhorn“ in zahlreichen roman‐ tischen Gedichten. Zur vollständigen Umkehrung des von Trousson vorgeschlagenen Thema-Motiv-Verhältnisses kommt es in van Gorps Lexikon im Zusam‐ menhang mit der Definition des Thema-Begriffs: „Das Thema geht durch Abstraktion aus den konkreten Motiven hervor, die den Handlungsablauf oder die Situation bestimmen.“ 21 Das Thema ist folglich der allgemeinere Be‐ griff und umfasst den Motiv-Begriff, der eine besondere Gestalt des Themas meint (z. B. Mallarmés Schwan als Sinnbild für die schwierige Situation des Künstlers und der Kunst). Diese Auffassung bestätigt Theodor Wolpers im Anschluss an die Kolloquien der „Kommission für literaturwissenschaftliche Motiv- und Themenforschung“. Als Motiv bezeichnet er eine „schematisierte Vorstellung (ein- oder mehrgliedriger Art) von Ereignissen, Situationen, 1. „Stoff“, „Thema“, „Motiv“, „Mythos“ 331 <?page no="332"?> 22 Th. Wolpers, „Wege der Göttinger Motiv- oder Themenforschung“, in: Th. Wolpers (Hrsg.), Ergebnisse und Perspektiven der literaturwissenschaftlichen Motiv- und Themen‐ forschung, op. cit., S. 98. 23 Vgl. R. Trousson, Un problème de littérature comparée, op. cit., S. 41, 48, 57. 24 B. Müller-Kampel, „Thematologie“, in: H. Brunner, R. Moritz (Hrsg.), Literaturwissen‐ schaftliches Lexikon. Grundbegriffe der Germanistik, Berlin, Erich Schmidt Vlg., 2006 (2. Aufl.), S. 403. Figuren, Gegenständen oder Räumen“, als Thema hingegen eine „abstrakt formulierte, jedoch auf den Sujetzusammenhang bezogene Kennzeichnung einer allgemeineren Bedeutung einzelner Teile oder des Ganzen, eventuell der Sinnmitte oder Idee des Werkes“. 22 Es scheint somit sinnvoll zu sein, die deutsch-niederländischen Definitionsvorschläge der Definition Troussons vorzuziehen und das Motiv als Konkretisation eines Themas oder mehrerer sich überschneidender Themen aufzufassen. Eine begriffliche Klärung des Verhältnisses von „Thema“ und „Mythos“ scheint ebenso wichtig zu sein wie die Abgrenzung von „Thema“ und „Motiv“, zumal Trousson „Mythos“ und „Thema“ häufig als Synonyme ver‐ wendet. 23 Dazu bemerkt Beatrix Müller-Kampel in ihrem Artikel über „The‐ matologie“: „Der Sprachverwendung des Komparatisten Raymond Trousson folgend wird auch zusehends frz. ‚thème‘ mit ‚mythe‘ ineinsgesetzt.“ 24 Dies kann wohl nicht der Sinn terminologischer Diskussionen sein - zumal die Begriffe „Thema“ und „Mythos“ aus verschiedenen wissenschaft‐ lichen Disziplinen hervorgegangen sind und heterogene Erscheinungen bezeichnen. Während der Thema-Begriff vorwiegend in der Literaturwis‐ senschaft, der Philosophie und der Semiotik verwendet wird, kommt der Mythos-Begriff hauptsächlich in der Anthropologie, der Religionswissen‐ schaft (Religionsgeschichte), der Semiotik und der Literaturwissenschaft vor. Dies ist einer der Gründe, warum das semantische Feld des Signifikanten „Thema“ anders beschaffen ist als das des Signifikanten „Mythos“. Ein weiterer Grund ist der wertfreie Charakter des Wortes „Thema“ und der oft wertende Charakter des Wortes „Mythos“, das - vor allem in der Um‐ gangssprache - pejorative Bedeutungen annehmen kann. Das Thema einer wissenschaftlichen Tagung kann ein Mythos sein (der Gründungsmythos, der Schöpfungsmythos, der Bismarck-Mythos); aber man wird nicht so gern vom „Mythos einer Tagung“ oder vom „Kongressmythos“ sprechen. Denn solche Ausdrücke können nur pejorativ oder satirisch aufgefasst werden. 332 IX. Thematologie und Mythenforschung <?page no="333"?> 25 A. J. Greimas, J. Courtés, Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Paris, Hachette, 1979, S. 197. Es kommt hinzu, dass Themen in allen (außer in experimentellen: dada‐ istischen, transmental-futuristischen) Textsorten vorkommen, nicht jedoch Mythen. Themen wissenschaftlicher Texte können „das Verhalten von Retroviren“ oder „italienische Konjunktivformen“ sein. In diesem Fall kann das Wort „Thema“ nicht durch das Wort „Mythos“ ersetzt werden. Auch in der Literatur ist das nicht der Fall: Die Behauptung, dass in Thomas Manns Roman Der Zauberberg (1924) die Krankheit ein Thema ist, ist kaum zu widerlegen; aber die zusätzliche Behauptung, Thomas Mann stilisiere diese Krankheit zu einem Mythos, ist eine Interpretation, die erst plausibel gemacht werden muss. Dies gilt auch für andere Themen: etwa die „Kunst“ bei Proust und Sartre, oder das „Meer“ und die „Sonne“ bei Camus. (Vgl. Kap. IV. 3.) Entscheidend ist jedoch, dass „Mythos“ der allgemeinere, der umfas‐ sende Begriff ist, weil sich ein Mythos aus verschiedenen Themen zusam‐ mensetzen kann. Man denke an den Faust-Mythos, in dem Themen wie „Wissensdrang“, „Tatendrang“, „Schuld“ und „Religion“ ineinandergreifen. Bemerkenswert ist, dass diese Themen keine Mythen sind, sondern Kom‐ ponenten eines personenbezogenen Mythos. Dieses Argument gilt auch für den Don-Juan-Mythos, dem Themen wie „Erotik“, „Schuld“, „Sühne“ und „Tod“ innewohnen. Im Anschluss an Greimas’ Semiotik und die Kapitel II und IV kann nun das Thema im literarischen Text als semantische Isotopie definiert werden, als „wiederholtes Auftreten auf syntagmatischer Ebene von Klassemen, die die Homogenität des Diskurses als Aussage garantieren“. 25 Diese Definition bietet die Möglichkeit, Wörter im Text (Sememe, Grei‐ mas), denen ein gemeinsames Klassem, d. h. ein Oberbegriff wie „Eros“, „Tod“, „Feuer“ oder „Wasser“, innewohnt, zu einer thematischen Isotopie zu bündeln. Greimas und Courtés sprechen von einer isotopie thématique und führen in Anlehnung an F. Rastiers Analyse von Mallarmés Gedicht Salut an: „Freundschaft“, „Einsamkeit“, „Schöpfung“. Mit Hilfe des Isotopiebegriffs kann der Struktur- und Funktionswandel literarischer Mythen genauer untersucht werden, weil Begriffe wie Klassem und Semem eine semantische Analyse ermöglichen. Sie erleichtern zugleich eine genauere Beschreibung der semantischen Umstrukturierung, die immer 1. „Stoff“, „Thema“, „Motiv“, „Mythos“ 333 <?page no="334"?> 26 M. Moog-Grünewald, „Einfluß- und Rezeptionsforschung“, in: M. Schmeling (Hrsg.), Vergleichende Literaturwissenschaft, op. cit., S. 67. 27 M. Eliade, Aspects du mythe, Paris, Gallimard, 1963, S. 15. 28 Cl. Lévi-Strauss, Strukturale Anthropologie, Frankfurt, Suhrkamp, 1967, S. 229. dann vorgenommen wird, wenn der Mythos in einen neuen gesellschaftli‐ chen, sprachlichen und kulturellen Kontext eintritt. Maria Moog-Grünewald stellt den Bedeutungswandel des Don Juan-My‐ thos im Übergang von Spanien nach Frankreich dar. Tirso de Molinas verwiegend religiöses Drama El Burlador de Sevilla y convidado de piedra (1630) wird in Molières Don Juan ou le festin de pierre (1665) in ein sozialkri‐ tisches Drama verwandelt: „Molière hat mehr als eineinhalb Jahrhunderte später den religiösen Aspekt durch einen sozialkritischen ersetzt, sein Don Juan ist der intellektuelle Libertin zur Zeit Ludwigs XIV., der alles, was Staat und Kirche heilig ist, in Frage stellt.“ 26 Eine semiotische Analyse des Dramas könnte zeigen, wie die semanti‐ schen Verschiebungen zugunsten des Politischen von Szene zu Szene, von Akt zu Akt stattfinden und wie die thematische Isotopie „Politik“ in den Vordergrund tritt: zur Dominanten wird. Die literarische Umgestaltung von Mythen könnte so als Wechselwirkung thematischer Isotopien und als histo‐ risch-gesellschaftlich bedingte Dominantsetzung einer Isotopie („Religion“, „Eros“, „Politik“) aufgefasst werden. Doch der Mythos ist nicht nur - wie das Thema - eine semantische Struktur; er hat zugleich einen narrativen Aspekt: Er ist auch Erzählung. In diesem Sinne wurde er schon von Religionswissenschaftlern, Anthropo‐ logen und Philosophen definiert. Der Religionshistoriker Mircea Eliade beschreibt ihn so: „Der Mythos erzählt eine heilige Geschichte; er berichtet von einem Ereignis, das in unvordenklichen Zeiten stattgefunden hat, in sagenhaften Zeiten des ‚An‐ fangs‘.“ 27 Den Ereignischarakter des Mythos hebt im anthropologischen Kontext auch Claude Lévi-Strauss hervor, wenn er schreibt: „Ein Mythos bezieht sich immer auf vergangene Ereignisse: ‚Vor der Erschaffung der Welt‘ oder ‚in ganz frühen Zeiten‘ oder jedenfalls ‚vor langer Zeit‘.“ 28 Besonders explizit im Sinne der Narrativik ist die neuere Definition des Mythos von Walter Burkert: „Festgehalten sei, daß Mythos primär 334 IX. Thematologie und Mythenforschung <?page no="335"?> 29 W. Burkert, „Antiker Mythos - Begriff und Funktion“, in: H. Hofmann (Hrsg.), Antike Mythen in der europäischen Tradition, Tübingen, Attempto, 1999, S. 13. 30 R. Caillois, Le Mythe et l’homme, Paris, Gallimard, 1938, S. 27. 31 A. J. Greimas, J. Courtés, Sémiotique, op. cit., S. 3. 32 A. Camus, Der Fremde, Reinbek, Rowohlt, 1961, S. 60. (L’Etranger [1942], in: Théâtre, récits, nouvelles, textes établis et annotés par R. Quilliot, Paris, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1962, S. 1168.) im sprachlichen Bereich gegeben ist, und zwar als ‚Erzählung‘ oder ‚Ge‐ schichte‘, als ‚narrative Sequenz‘.“ 29 Diese Auffassung des Mythos als Ereignisstruktur ergänzt Roger Caillois, wenn er den Helden in den Mittelpunkt des mythischen Geschehens stellt. Von der mythischen Situation heißt es bei ihm: „Der Held ist der Definition nach derjenige, der aus ihr ausbricht: auf glückliche oder unglückliche Art.“ 30 Während einige Definitionen das Ereignis hervorheben, lassen andere den handelnden Helden in den Vordergrund treten. In beiden Fällen geht es aber um ein semiotisches Thema: um die Verknüpfung von Semantik und Aktantenstruktur (vgl. Kap. II). Der Aktant als narrative Instanz, „die eine Handlung verrichtet oder erleidet“ 31 , kann als Subjekt-Aktant oder Objekt-Aktant (d. h. als Subjekt oder Objekt der Handlung) auftreten; als individueller oder kollektiver Aktant (Familie, Stamm, Clan) - oder als mythischer Aktant (Geist, Gottheit, Einhorn, Zentaur). Wichtig ist, dass jeder Aktant auf einer oder auf mehreren Isotopien handelt („Eros“, „Tod“, „Feuer“, „Wasser“, „Tag“, „Nacht“) und durch diese Isotopien thematisch-semantisch gekennzeichnet wird. So handelt beispiels‐ weise in Camus’ Roman L’Etranger die Sonne als mythischer Aktant auf der Isotopie „Tod“. Sowohl während des Begräbnisses von Meursaults Mutter als auch in dem fatalen Augenblick, da Meursault sich am Strand mit geladener Waffe dem Arber nähert, wird die Sonne mit dem Tod assoziiert: „Es war dieselbe Sonne wie an dem Tag, an dem ich Mama beerdigte (…). Wegen dieses Brennens, das ich nicht mehr ertragen konnte, machte ich eine Bewegung nach vorn.“ („C’était le même soleil que le jour où j’avais enterré maman […]. A cause de cette brûlure que je ne pouvais plus supporter, j’ai fait un mouvement en avant.“) 32 Wenige Augenblicke später ertönt der mörderische Schuss - und der zweite Teil des Romans beginnt. Literatur ist u. a. deshalb mit dem archaischen Mythos verwandt, weil sie immer wieder (auch in der Postmoderne) mythische Aktanten auftre‐ ten lässt, die ein positives oder negatives, euphorisch oder dysphorisch konnotiertes Prinzip verkörpern. Dies zeigt sich in einem nordamerikani‐ 1. „Stoff“, „Thema“, „Motiv“, „Mythos“ 335 <?page no="336"?> 33 Cl. Lévi-Strauss, Die Luchsgeschichte. Zwillingsmythologie in der neuen Welt, Frankfurt, Suhrkamp, 2004, S. 162. 34 U. Heidmann, „(Ré)écritures anciennes et modernes des mythes: la comparaison pour méthode. L’exemple d’Orphée“, in: U. Heidmann (Hrsg.), Poétiques comparées des mythes. De l’antiquité à la modernité, Lausanne, Payot, 2003, S. 63. 35 Vgl. U. Eco, Einführung in die Semiotik, München, Fink, 1972, S. 151: „(…) Als Idiolekt wird der private und individuelle Code eines einzigen Sprechers definiert.“ schen Indianer-Mythos, den Claude Lévi-Strauss erzählt: „Ein Indianer von abstoßendem Äußeren, der Trost beim Glücksspiel suchte, ruinierte sich dabei, brach aufs Geratewohl auf und gelangte zur Sonne, die damals noch Kannibale war; aber der Sohn des Gestirns nahm ihn in seinen Schutz, machte ihm einen großen Beutel zum Geschenk und schickte ihn zu den Seinen zurück.“ 33 Auch hier tritt die Sonne auf der Todesisotopie auf; nicht jedoch ihr Sohn, der im Namen des Lebensprinzips agiert. Es wäre zweifellos sinnvoll gewesen, wenn Jean Rousset in seinen Kommentaren zu den verschiedenen Don-Juan-Dramen die semantischen oder thematischen Ebenen bezeichnet hätte, auf denen Don Juan und seine Gegenspielerinnen sich bewegen: „Religion“, „Tod“, „Politik“, „Erotik“ usw. Möglicherweise wäre es ihm in diesem Kontext gelungen, die sich ständig wandelnde Konstellation der weiblichen Figuren im Zusammenhang mit den sozial und kulturell bedingten semantischen Verschiebungen zu erklären. Indem Literatur den Mythos auf semantischer und aktantieller Ebene variiert, bringt sie neue Bedeutungen hervor, die z. T. kulturell und gesellschaftlich bedingt sind. Dieser Gedanke wird von Ute Heidmann im Zusammenhang mit dem antiken Orpheus-Mythos bestätigt: „(…) Das moderne Gedicht begnügt sich weder damit, einen ursprünglichen Sinn zu reproduzieren, der dem Orpheus-Mythos zugerechnet wird, noch damit, den ihm von Virgil gege‐ benen Sinn zu variieren. Wenn es die zahlreichen Motive und Metaphern des lateinischen Textes übernimmt und verlagert, so tut es dies, um eigene, neue Bedeutungen ins Leben zu rufen.“ 34 Der Impuls, der bewirkt, dass ein Mythos auf semantischer und narrativer Ebene umstrukturiert, umgedeutet wird, kann individueller oder kollektiver Art sein. In seinen Sonetten an Orpheus (1923) erschafft Rainer Maria Rilke eine besondere Variante des Orpheus-Mythos, der aus seiner persönlichen Mythologie - aus seinem Idiolekt, würde die Semiotik sagen 35 - hervorgeht. Ähnliches könnte vom Odysseus-Mythos in James Joyces Roman Ulysses (1922) behauptet werden: Seine intertextuelle Verarbeitung im spätmoder‐ 336 IX. Thematologie und Mythenforschung <?page no="337"?> 36 Vgl. P. J. Smith, A Key to the Ulysses of James Joyce (1927), San Francisco, City Lights, 1970, S. 19 sowie J. Levine, „Ulysses“, in: D. Attridge (Hrsg.), The Cambridge Companion to James Joyce, Cambridge, Univ. Press, 1991, S. 128-129. 37 H. Hofmann, „Odysseus: Von Homer bis James Joyce“, in: H. Hofmann (Hrsg.), Antike Mythen in der europäischen Tradition, op. cit., S. 39. 38 R. Caillois, Le Mythe et l’homme, op. cit., S. 84. 39 Vgl. Ch. Mauron, Des métaphores obsédantes au mythe personnel. Introduction à la Psychocritique, Paris, Corti, 1983. 40 Cl. Lévi-Strauss, Strukturale Anthropologie, op. cit., S. 241. nen Kontext der irischen Gesellschaft ist eine eigenwillige persönliche Umdeutung, die Philologen zu stets neuen Kommentaren anregt. 36 Eine primär im Kollektivbewusstsein verankerte Umdeutung beschreibt der Latinist Heinz Hofmann, dessen Kommentar sich auf den Bedeutungs‐ wandel des Odysseus-Mythos im Mittelalter bezieht: „Das Schiff des Odys‐ seus als Symbol der Christenheit auf dem Weg durch die Gefahren des Meeres der Welt in den Hafen des ewigen Heils: Dieses Bild wird das ganze Mittelalter hindurch variiert.“ 37 In diesem Fall ist nicht nur der individuelle Idiolekt eines Autors am Werk, sondern der christliche Soziolekt in seinen verschiedenen diskursiven Gestalten (vgl. Kap. II) bildet die Grundlage der neuen Interpretationen. Allzu sehr verallgemeinert Roger Caillois, wenn er in Le Mythe et l’homme immer wieder den „kollektiven Charakter der mythischen Fantasie“ 38 betont. Mythen sind zweifellos im Kollektivbewusstsein verankert, aber gerade literarische Mythen sind stark individuell geprägt: Ihre Semantik mag kollektiven Ursprungs sein, aber ihre besondere Anordnung gehorcht den Gesetzen des Idiolekts einer Autorin oder eines Autors. In Georg Trakls Gedichten ist das Wort „Abendland“ nicht auf kollektive Vorstellungen und Mythen reduzierbar; es ist Bestandteil eines „persönlichen Mythos“ 39 des Dichters. Abschließend sei darauf hingewiesen, dass alle Varianten eines Mythos die semantische und narrative Substanz dieses Mythos ausmachen. Hier ist Claude Lévi-Strauss recht zu geben, der feststellt: „Es gibt keine ‚wahre‘ Fassung, im Verhältnis zu der alle anderen Kopien oder deformierte Echos wären. Alle Fassungen gehören zum Mythos.“ 40 Diese These ist nicht nur als eine Kritik am mythischen Ursprungsdenken zu lesen („nur die erste, ursprüngliche Fassung des Mythos ist wahr“), sondern auch als Bestätigung der semiotischen Forderung nach einem eini‐ germaßen vollständigen Textkorpus im Sinne von Propps struktural-funk‐ 1. „Stoff“, „Thema“, „Motiv“, „Mythos“ 337 <?page no="338"?> 41 Vgl. V. Propp, Morphologie des Märchens (1928) (Hrsg. K. Eimermacher), München, Hanser, 1972. 42 Vgl. J. Mukařovský, „Pojem celku v teorii umĕní“, in: ders., Cestami poetiky a estetiky, Prag, Československý Spisovatel, 1971, S. 89-90. 43 Vgl. D. Lecourt, Bachelard. Le jour et la nuit, Paris, Grasset, 1974. tionaler Märchenforschung. 41 Allerdings ist diese Forderung durch Jan Mukařovskýs Hinweis auf die Offenheit der Struktur  42 zu relativieren: Ein Mythos kann auf semantischer und aktantieller Ebene adäquat beschrieben werden, wenn seine wichtigsten Varianten erfasst wurden. Eine offene Struktur kann jederzeit ergänzt und korrigiert werden. 2. Literarische Themen und Motive im komparatistischen Kontext Im Folgenden geht es nicht um ausführliche oder gar erschöpfende Analysen literarischer Texte und Themen, die sich auch über Hunderte von Seiten er‐ strecken könnten („Licht und Dunkelheit, Tag und Nacht in der Romantik“), sondern um kurze Beispielanalysen von Textfragmenten, denen eine Frage gemeinsam ist: Welche Funktion kann die Themen- und Motivforschung in der literarischen Komparatistik erfüllen? Es genügt nicht, ein Thema wie „die Nacht“ oder „die Musik“ in verschie‐ denen Nationalliteraturen zu beschreiben; denn die Beschreibung wird erst in dem Augenblick komparatistisch bedeutsam, in dem die interkulturellen Komponenten der Themen (Isotopien) und ihrer Wechselbeziehungen zu‐ tage treten. Aus komparatistischer Sicht geht es - etwa bei Baroja, Thomas Mann oder Sartre - um die Textstellen, an denen der Idiolekt des Autors als „persönlicher Mythos“ in den Soziolekt als kollektiven Mythos übergeht. Dies gilt auch für Themen und Motive: Nur wenn ein Thema kulturelle und interkulturelle Konnotationen annimmt, wird es komparatistisch relevant. (a) Licht und Dunkelheit, Tag und Nacht in der Romantik: Novalis und Lamartine Seit Gaston Bachelard gehören Tag und Nacht zu den wichtigsten Themen der Literatur. 43 Im Zusammenhang mit dem Mythenforscher Charles Ploix heißt es beispielsweise in Bachelards L’Eau et les rêves: „Alle Helden sind 338 IX. Thematologie und Mythenforschung <?page no="339"?> 44 G. Bachelard, L’Eau et les rêves. Essai sur l’imagination de la matière, Paris, Corti, 1942, S. 175. 45 Novalis (F. von Hardenberg), „Hymnen an die Nacht“, in: Schriften, Bd. I. Das dichterische Werk (Hrsg. P. Kluckhohn, R. Samuel), Stuttgart, Kohlhammer, 1977, S. 133. Söhne der Sonne; alle Götter sind Götter des Lichtes. Alle Mythen erzählen dieselbe Geschichte: den Triumph des Tages über die Nacht.“ 44 Dies ist zweifellos eine mögliche Auffassung, die nicht nur in Mythen, sondern auch in Mythologien anzutreffen ist. Novalis’ (Friedrich von Hardenbergs) Auffassung ist es nicht. Der Roman‐ tiker Novalis kehrt das von Bachelard dargestellte Verhältnis von Tag und Nacht um und versieht sowohl in seinem Prosawerk als auch in seiner Lyrik die Nacht mit euphorischen Konnotationen. Sein Romanfragment Heinrich von Ofterdingen (1799) beginnt mit dem Erwachen des jungen Helden, eines Langschläfers, den die Mutter mit einem sanften Kuss weckt, damit der emsig arbeitende Vater endlich anfangen kann zu hämmern. Der Sohn würde sich lieber seinen nächtlichen Träumen hingeben: Der Aufbruch ins tätige Leben des Tages fällt ihm schwer. Eindeutiger noch als der Romantext sind die Hymnen an die Nacht (1797), wenn es gilt, die Dunkelheit der Nacht dem Tag gegenüber aufzuwerten. Die folgende Passage, die nach dem Athenaeumsdruck zitiert wird, fasst synekdochisch die semantische Welt der Hymnen zusammen: „Muß immer der Morgen wiederkommen? Endet nie des Irdischen Gewalt? unselige Geschäftigkeit verzehrt den himmlischen Anflug der Nacht. Wird nie der Liebe geheimes Opfer ewig brennen? Zugemessen ward dem Lichte seine Zeit; aber zeitlos und raumlos ist der Nacht Herrschaft. - Ewig ist die Dauer des Schlafs. Heiliger Schlaf - beglücke zu selten nicht der Nacht Geweihte in diesem irdischen Tagewerk.“ 45 Sieben thematische Isotopien greifen in diesem Text ineinander: „Tag (Licht)“ / „Nacht (Dunkel)“; „profan“ / „heilig“; „Zeit“ / „Ewigkeit“; „Liebe“. Der strukturierende Gegensatz zwischen den Klassemen „Tag“ und „Nacht“ bewirkt, dass die Isotopien des „Profanen“ und der „Zeit“ dem „Tag“, die Isotopien der „Heiligkeit“ und „Ewigkeit“ der „Nacht“ subsumiert werden. Auf der komplexen Isotopie „profaner Tag“ können als Sememe folgende Ausdrücke gelesen werden: Morgen, des Irdischen Gewalt, unselige Geschäf‐ tigkeit, zugemessen, Licht, Zeit, irdisches Tagewerk. Die komplexe Isotopie „heilige Nacht“ setzt sich aus folgenden Einheiten zusammen: himmlischer Anflug, zeitlos, raumlos, ewig, Dauer, Schlaf, heiliger Schlaf, beglücken, der 2. Literarische Themen und Motive im komparatistischen Kontext 339 <?page no="340"?> 46 Ibid. 47 Ibid., S. 139. 48 Vgl. F. Roder, Novalis. Die Verwandlung des Menschen. Leben und Werk Friedrich von Hardenbergs, Stuttgart, Urachhaus, 1992, S. 36-37. 49 Vgl. H. Kurzke, Romantik und Konservatismus. Das „politische“ Werk Friedrich von Hardenbergs (Novalis) im Horizont seiner Wirkungsgeschichte, München, Fink, 1983, S. 239. Nacht Geweihte. - Die „Liebe“ bildet mit ihrem „Opfer“ eine mit der „Nacht“ liierte besondere semantische Ebene, weil sie nach nächtlicher Ewigkeit strebt. Die Semantik dieser Passage ist einerseits individuellen, andererseits kollektiven Ursprungs. Auf individueller Ebene zeugt sie vom „persönlichen Mythos“ (Mauron) Hardenbergs, dessen inzestuöse Bindung an seine Mutter eine Assoziation von Mutterliebe mit nächtlicher Dunkelheit entstehen lässt: „Dunkel und unaussprechlich fühlen wir uns bewegt - ein ernstes Antlitz seh ich froh erschrocken, das sanft und andachtsvoll sich zu mir neigt, und unter unendlich verschlungenen Locken der Mutter liebe Jugend zeigt. Wie arm und kindisch dünkt mir das Licht nun - wie erfreulich und gesegnet des Tages Abschied - “ 46 Diese Zeilen variieren die Themen der eingangs zitierten Passage, fügen zugleich aber ein neues Element hinzu: die „Mutterliebe“, die in den Hymnen an die Nacht auch später thematisiert wird, wenn es von der Nacht heißt: „Sie trägt dich mütterlich und ihr verdankst du all deine Herrlichkeit.“ 47 Zur persönlichen Semantik des nächtlich-inzestuös Liebenden 48 gesellt sich eine kollektive Semantik, die die gesamte Romantik durchzieht: der Ge‐ gensatz zwischen einer dem Lichte verpflichteten Aufklärung (vgl. Lumières, Illuminismo) und einem feudalen Mittelalter, das Novalis in seinem Aufsatz „Die Christenheit oder Europa“ (1799) verklärt: jedoch nicht ausschließlich in konservativer, sondern durchaus auch in gesellschaftskritischer Absicht, wie Hermann Kurzke bemerkt. 49 Allerdings würde man die romantische Problematik (vgl. Kap. VII) grob verzerren, wollte man sie mit einem „nächtlichen Konservativismus“ und einer licht- und aufklärungsfeindlichen Gesinnung verbinden. Einer Ver‐ zerrung dieser Art wird durch eine Ausdehnung des Textkorpus auf den französischen Sprachbereich vorgebeugt. Obwohl auch deutschsprachige Romantiker Sonne und Licht preisen (z. B. Eichendorff in Frühlingsgruß), zeugt Alphonse de Lamartines langes Gedicht Hymne au soleil (Hymne an die 340 IX. Thematologie und Mythenforschung <?page no="341"?> 50 A. de Lamartine, Méditations poétiques (1820). Nouvelles méditations poétiques (1823), Paris, Gallimard, 1963, S. 100-101. (Vom Autor ins Deutsche übersetzt.) Sonne), aus dem ebenfalls nur eine charakteristische Passage wiedergegeben wird, von einer „hellen“, sonnenzugewandten Romantik: Gott! Wie lau sind die Lüfte! Wie rein ist das Licht! Du herrschst als Siegerin über die ganze Natur, Oh Sonne! Und aus dem Himmel, aus deinem Wagen Versorgst du sie mit Leben und Fruchtbarkeit! An dem Tag, an dem der Ewige die Nacht vom Licht trennte Und dich auf deine lange Bahn sandte, Erkannte die ganze Welt dich als ihre Königin an, Und der Mensch neigte sich vor dir zum Gebet! Dieu! Que les airs sont doux! Que la lumière est pure! Tu règnes en vainqueur sur toute la nature, O soleil! Et des cieux, où ton char est porté, Tu lui verses la vie et la fécondité! Le jour où, séparant la nuit de la lumière, L’Eternel te lança dans ta vaste carrière, L’univers tout entier te reconnut pour roi; Et l’homme, en t’adorant, s’inclina devant toi! 50 In diesem Text wird der Siegeszug der Sonne und des Sonnenlichts gefeiert, und die Nacht dient dem Tag (dem Tageslicht) lediglich als Kontrastfolie. „Licht“, „Luft“ und „Leben“ sowie eine von der „Religion“ legitimierte „Herrschaft der Sonne“, die in der deutschen Übersetzung weibliche Kon‐ notationen annimmt, bilden die wichtigsten semantischen Isotopien dieser Verse. Ähnlich wie in Novalis’ Text, in dem die Isotopie der „Nacht“ und die Isotopie des „Heligen“ ineinandergreifen, durchdringen einander in Lamartines Gedicht die Isotopien des „Göttlichen“ und des „Lichtes“: Dieu, L’Eternel, airs, lumière, règnes, vainqueur, soleil, cieux, jour, séparant, lança, vaste carrière, t’adorant, s’inclina, toi. Die Isotopien „Mensch“ und „Natur“ sind denen des „Göttlichen“ und des „Lichtes“ untergeordnet. In seiner Hymne an die Sonne zeigt Lamartine, dem trotz seiner (von der Mutter vermittelten) Religiosität liberale Gedanken und soziale Utopien nicht fremd waren und der später eine Marseillaise de la paix (1841) verfasste, dass es auch eine Romantik des Lichtes, des Tages und der Sonne gibt. 2. Literarische Themen und Motive im komparatistischen Kontext 341 <?page no="342"?> 51 A. de Lamartine, Méditations poétiques, op. cit., S. 92. 52 P. Baroja, Camino de perfección. Pasión mística (1902), New York, Las Américas Publi‐ shing Company, 1952, S. 60. (Vom Autor ins Deutsche übersetzt.) Es ist eine Romantik, in der nicht so sehr das Mittelalter, sondern die Freiheit besungen wird. „O alte, heilige Heimat der Freiheit“ („O de la liberté vieille et sainte patrie! “) 51 , ruft der Dichter ebenfalls in den Méditations (in Le Golfe de Baya) aus. Lamartines Einstellung zur Aufklärung und ihren Freiheitsidealen hebt sich eindeutig von der eines Novalis ab. Hier wird deutlich, dass jede Epoche eine Problematik im Sinne des VII. Kapitels ist, die in ihrer Gesamtheit und Widersprüchlichkeit nur erfasst werden kann, wenn Texte aus verschiedenen Kultur- und Sprachbereichen aufeinander bezogen werden. Dabei zeigt sich, dass jeder Bereich von ande‐ ren literarischen, ideologischen, religiösen und wissenschaftlichen Sprachen beherrscht wird, die für die Besonderheit der in ihm entstehenden Werke und ihrer Themen mitverantwortlich sind (zusammen mit den Idiolekten der Autorinnen und Autoren). (b) „Wasser“ als Thema: Von Baroja zu Thomas Manns „Tod in Venedig“ Im vierten Kapitel war bereits von der Wasser- und Feuerthematik bei Pío Baroja und Albert Camus die Rede. In beiden Fällen war das „Wasser“ positiv, das „Feuer“ negativ konnotiert. Während in Camino de perfección (1902) die Sonne Kastiliens die christliche Askese und die sie begleitenden Perversionen evozierte, kündigte das Wasser - schon in der Dürre der Meseta - eine andere Welt an, die Welt des Lebens und des fruchtbaren Eros. Seine Sprache wird vom Helden - Fernando Ossorio - jedoch nicht gleich verstanden. Es ist von einem kastilischen Springbrunnen die Rede, „der unveränderlich und monoton sein ewiges Lied sang, das niemand verstand“ („una fuente que cantaba invariable y monótona su eterna canción no comprendida“). 52 Erst an der Mittelmeerküste von Valencia, wo er Dolores begegnet, weiß der Held die wortlose Sprache des Wassers zu deuten. Sowohl das Süßwasser der fruchtbaren Huerta als auch das Mittelmeer werden vom Erzähler mit euphorischen Konnotationen versehen: „Das Wasser glitzerte in blutrotem 342 IX. Thematologie und Mythenforschung <?page no="343"?> 53 Ibid., S. 197. 54 Ibid., S. 177. 55 Ibid., S. 178. 56 Ibid. Ton in den Bewässerungskanälen der nassen Felder.“ („Brillaba el agua con sangriento tono en las acequias de los marjales […].“) 53 Diesem Satz kommt deshalb besondere Bedeutung zu, weil er nur im „valenzianischen“ Kontext der letzten Kapitel von Camino de perfección euphorische Konnotationen annimmt, wo das Blut zusammen mit dem Wasser das Leben evoziert. Im kastilischen Bereich würde der „blutrote Ton“ eines Kanalgewässers eher an Unterdrückung, Verdrängung und Gewalt erinnern. Von stilistischem Interesse ist die Wassermetaphorik am Ende von Ba‐ rojas Roman: Die Landschaft des Levante wird in ihren verschiedenen Aspekten immer wieder mit euphorischen „Wassermetaphern“ beschrieben, die das Land in ein Gewässer übergehen lassen. So heißt es etwa von den Weizenfeldern, dass „sie sich ausdehnen wie grüne Seen mit ihrer wogenden Wellenbewegung“ („se dilatan como lagos verdes con su oleaje de ondulaciones“). 54 Diese Metaphorik erfasst schließlich auch den Körper des Erzähler-Hel‐ den, und das Blut geht abermals eine metaphorische Symbiose mit dem lebensspendenden Wasser ein, wenn es mit einem Fluss verglichen wird. Zunächst ist vom „starken und mächtigen Wogen des Blutes in den Adern“ („latido fuerte y poderoso de la sangre en las arterias“) 55 die Rede; dann folgt der Innenwelt und Außenwelt verbindende Satz: „Als ob in meiner Seele ein innerer, durch eine Schleuse aufgestauter Fluss gewesen wäre, dessen Wasser nach dem Wegbrechen des Hindernisses fröhlich dahinfloss (…).“ („Como si en mi alma hubiese un río interior detenido por una presa, y, al romperse el obstáculo, corriera el agua alegremente […].“) 56 Aus komparatistischer Sicht ist entscheidend, dass das Wasser als Thema einem bestimmten Kultur- und Sprachbereich angehört: dem valenziani‐ schen. Es erscheint als Alternative zu der asketischen Trockenheit Kastili‐ ens, für die die alles versengende Sonne der Meseta verantwortlich gemacht wird. Ganz andere semantische und thematische Zusammenhänge werden in Thomas Manns bekannter Novelle Der Tod in Venedig (1913) konstruiert. Dem Dichter Gustav Aschenbach, der es in Deutschland durch unnachgie‐ 2. Literarische Themen und Motive im komparatistischen Kontext 343 <?page no="344"?> 57 Th. Mann, Der Tod in Venedig und andere Erzählungen, Frankfurt, Fischer, 1954, S. 23. 58 Ibid., S. 40. 59 Ibid. bige Selbstdisziplin und unermüdliche Arbeit zu großem Ansehen gebracht hat, wird die ihm vertraute Welt zu eng, das Korsett seiner Selbstdisziplinie‐ rung unerträglich. Er reist auf Umwegen nach Venedig, wo er sich in einen etwa vierzehnjährigen polnischen Jungen namens Tadeusz - Tadzio genannt - verhängnisvoll verliebt. Vier der fünf thematischen Hauptisotopien, auf denen die Novelle grün‐ det, kommen in zahlreichen Werken der Literatur vor (in Prousts Recherche, Hesses Der Steppenwolf, Manns Doktor Faustus) und erhellen einander wechselseitig: „Eros“, „Krankheit“, „Tod“ und „Kunst“. Die vierte Isotopie, die vom Klassem „Wasser“ zusammengehalten wird, ist ambivalent und vermittelt zwischen „Eros“ und „Tod“. Denn in der Novelle kommen zwei Arten von Wasser vor: das Wasser der venezianischen Lagune und der Kanäle auf der einen Seite und das offene Meer auf der anderen. Während das Binnengewässer eindeutig mit dem Tod assoziiert wird, verknüpft das Meer den Tod mit dem erotischen Verlangen. Mit etwas Übertreibung ließe sich sagen, dass die Wasserthematik die poe‐ tische Substanz der Novelle ausmacht, weil ohne sie der Text der Abstraktion verfiele. Jedenfalls wäre das „sinnliche Scheinen der Idee“ (Hegel) in ihm abgeschwächt. Gleich nach Aschenbachs Ankunft in Venedig präsentiert sich das Wasser in einem dunklen Ton: „Aber Himmel und Meer blieben trüb und bleiern, zeitweilig ging neblichter Regen nieder, und er fand sich darein, auf dem Wasserwege ein anderes Venedig zu erreichen, als er, zu Lande sich nähernd, je angetroffen hatte.“ 57 In diesem Satz enthalten alle mit dem „Wasser“ verknüpften Sememe das Sem „Dunkelheit“: trüb, bleiern, neblicht, Regen. Zugleich zeichnet sich ein Gegensatz ab zwischen einem Venedig, in dem man auf dem Landweg ankommt, und einem Venedig, das man „auf dem Wasserwege“ erreicht. Im Verlauf der Erzählung wird dieses Venedig des Wassers eindeutig dem Todesbereich zugerechnet. In regelmäßigen Abständen wird die Lagune mit Fäulnis, Krankheit und Fieber assoziiert. Von Aschenbach heißt es, er „fuhr am Nachmittag mit dem Vaporetto über die faul riechende Lagune nach Venedig“. 58 Etwas weiter ist von den „üblen Ausdünstungen der Kanäle“ 59 die Rede, die das Atmen verleiden. Schließlich tritt auch die „Krankheit“ als eigene semantische 344 IX. Thematologie und Mythenforschung <?page no="345"?> 60 Ibid., S. 41. 61 Ibid., S. 70. 62 Ibid., S. 25. 63 Ibid., S. 48. 64 Ibid., S. 81-82. Ebene in Erscheinung, wenn der Erzähler die „böse Zutat der Lagune und ihres Fieberdunstes“ 60 erwähnt. Über das Wasser Venedigs breitet sich schließlich die Cholera aus, der Aschenbach zum Opfer fällt. Denn sie stammt aus den „warmen Moräs‐ ten des Ganges-Deltas, aufgestiegen mit dem mephitischen Odem jener üppig-untauglichen, von Menschen gemiedenen Urwelt und Inselwildnis (…).“ 61 Das sumpfige Wasser (der Huerta), das bei Baroja ein Lebensquell war und im Sonnenlicht glitzerte, wird hier mit umgekehrten Vorzeichen versehen und mit der todbringenden Krankheit assoziiert. Die Todesnähe des Wassers in Manns Novelle wird durch ein symbol‐ trächtiges Fahrzeug unterstrichen, das in der Erzählung die Funktion eines rekurrierenden Motivs erfüllt: die Gondel. Von ihr sagt der Erzähler: „Das seltsame Fahrzeug, aus balladesken Zeiten ganz unverändert überkommen und so eigentümlich schwarz, wie sonst unter allen Dingen nur Särge es sind, - es erinnert an lautlose und verbrecherische Abenteuer in plätschernder Nacht, es erinnert noch mehr an den Tod selbst, an Bahre und düsteres Begängnis und letzte schweigsame Fahrt.“ 62 Auf fast aufdringlich-eindeutige Art werden hier die beiden Isotopien „Wasser“ und „Tod“ mit Hilfe des Gondel-Motivs miteinander verbunden: Der Ausdruck „in plätschernder Nacht“ evoziert einen nassen Tod. Wesentlich ambivalenter als das Binnengewässer ist das Meer, an dessen Strand sich der von Aschenbach platonisch geliebte Tadzio mit seiner Familie aufhält. Es erscheint Aschenbach als sonnige, blauende Fläche: „Drei Stunden oder vier waren dann sein, in denen die Sonne zur Höhe stieg und furchtbare Macht gewann, in denen das Meer tiefer und tiefer blaute und in denen er Tadzio sehen durfte.“ 63 Zugleich geht vom Meer jedoch eine tödliche Wirkung aus, weil es Liebe und Tod, Eros und Thanatos verbindet. Diese Verbindung führt zur Auflösung von Aschenbachs künstlerischer Subjektivität. Nicht zufällig ereilt den von der Cholera Infizierten der Tod, während er am Strand den ins Meer hinauswatenden Tadzio beobachtet: „Ihm war aber, als ob der bleiche und liebliche Psychagog dort draußen ihm lächle, ihm winke; als ob er, die Hand aus der Hüfte lösend, hinausdeute, voranschwebe ins Verheißungsvoll-Ungeheure.“ 64 2. Literarische Themen und Motive im komparatistischen Kontext 345 <?page no="346"?> 65 Ibid., S. 54. 66 Ibid., S. 43. 67 B. Böschenstein, „Der Tod in Venedig“, in: V. Hansen (Hrsg.), Thomas Mann. Romane und Erzählungen, Stuttgart, Reclam, 1993, S. 101. 68 Th. Mann, Der Tod in Venedig, op. cit., S. 28. 69 Ibid., S. 27. 70 Ibid., S. 41. 71 Ibid., S. 61. Am Ende des Satzes kommt die Ambivalenz des Meeres zum Ausdruck: Es ist zugleich „verheißungsvoll“ und „ungeheuer“, erotisch und todbringend. In der Novelle ist einerseits von „Sonne, Muße und Meerluft“ 65 die Rede, andererseits von einem „leis fauligen Geruch von Meer und Sumpf “. 66 Inner‐ halb der Semantik des Gesamttextes wird das Meer den choleraträchtigen „Morästen des Ganges-Deltas“ angenähert. Das Wasser ist noch aus anderen, kulturellen Gründen negativ konnotiert: Es wird mit der sich in Italien ausbreitenden Kommerzialisierung verknüpft. Während sich Aschenbach widerwillig von einem eigenmächtig handelnden Gondoliere, der nach Bernhard Böschenstein „die barbarischen, vorgriechi‐ schen Züge des von Raubtieren umgebenen Dionysos“ 67 trägt, zum Lido fahren lässt, stellt sich Gesellschaft ein: „ein Boot mit musikalischen Wege‐ lagerern, Männern und Weibern, die zur Gitarre, zur Mandoline sangen, aufdringlich Bord an Bord mit der Gondel fuhren und die Stille über den Wassern mit ihrer gewinnsüchtigen Fremdenpoesie erfüllten“. 68 Wasser und Kommerz verschmelzen in dieser Szene zu einer Einheit, zu‐ mal einer der wenigen Sätze, die der dionysisch-gewinnsüchtige Gondoliere auf seinem sargähnlichen Boot von sich gibt, lautet: „Sie werden bezahlen.“ 69 Aschenbach bezahlt zwar nicht mit Geld, weil der illegal arbeitende Gondo‐ liere sich aus Angst vor einer Kontrolle auf dem Lido jäh aus dem Staub macht, er bezahlt aber später - mit dem Leben. Ganz Venedig mit seinem „beutelschneiderischen Geschäftsgeist“ 70 er‐ scheint in der Novelle als ein vom faulenden, krankmachenden Wasser durchtränkter Jahrmarkt: „Das war Venedig, die schmeichlerische und verdächtige Schöne, - diese Stadt, halb Märchen, halb Fremdenfalle (…).“ 71 Anders als Ossorio, der das christlich-asketische Kastilien verlässt, um in der wasserreichen Huerta von Valencia zu genesen, verlässt Aschenbach das deutsche Bergland, um im todbringenden Wasser Venedigs unterzugehen. In beiden Fällen greifen die Isotopien „Wasser“ und „Eros“ ineinander; während sie aber in Barojas Roman von der Isotopie „Leben“ eingefasst werden, 346 IX. Thematologie und Mythenforschung <?page no="347"?> 72 Vgl. Vf., L’Ambivalence romanesque. Proust, Kafka, Musil (1980), Paris, L’Harmattan, 2002: S. 336: „De Marcel Proust au surréalisme“. werden sie in Manns Novelle dem „Tod“ subsumiert. Diesem gehorcht auch der „venezianische Kommerz“, der sich in der Novelle - ähnlich wie die Cholera - auf dem Wasser ausbreitet. In beiden Werken wurde das „Wasser“ mit kulturellen, ethnischen Konnotationen versehen: Es zeugt nicht nur von den „persönlichen Mythen“ der beiden Autoren, sondern auch von kulturellen Stereotypen. (c) Die Musik als Thema bei Proust, Sartre und Thomas Bernhard Obwohl Gaston Bachelards psychoanalytisch fundierte Thematologie der seit der präsokratischen Antike erforschten Elemente Feuer, Wasser, Luft und Erde durch ihr poetisches Penchant besticht, deckt sie nur ein kleines Segment des Objektbereichs ab. Thema kann, wie sich gezeigt hat, nahezu alles sein: vom Krieg bis zur Kunst. Die Gattung „Künstler- und Bildungs‐ roman“, die im vorigen Kapitel zur Sprache kam, wurde u. a. im Hinblick auf ihre Hauptthemen „Kunst“ und „Bildung“ (Subjektwerdung) bestimmt. Im Folgenden soll eine besondere Kunstform als Thema des Künstlerro‐ mans in den Vordergrund treten: die Musik. Untersucht wird ihr Funktions‐ wandel im interkulturellen Kontext, der für die Parodie bildungsbürgerli‐ cher Musikideale besonders wichtig ist. Obwohl in Prousts Recherche die Literatur zentral ist, für die der vom Ich-Erzähler Marcel bewunderte Dichter Bergotte steht, fällt auch der Malerei und der Musik eine bedeutende, zukunftsweisende Rolle zu: Wie die Werke Bergottes dienen auch die Gemälde Elstirs und die Kompositionen Vinteuils dem künftigen Künstler Marcel als Orientierungshilfen. Zwei musikalische Kompositionen des fiktiven Künstlers Vinteuil tre‐ ten sporadisch in Prousts Recherche auf und können als rekurrierende Motive auf der Isotopie „Musik“ aufgefasst werden: Die Sonate und das Septuor oder Septett. Ihr Verhältnis entspricht - bis zu einem gewissen Grad - dem zwischen einer traditionell-romantischen und einer modernis‐ tisch-experimentellen Art des Komponierens. Es bezeichnet das Spannungs‐ feld, in dem sich auch Prousts Romankunst bewegt: zwischen dem Pol der Tradition und dem der entstehenden Avantgarde, von deren Gegenwart die surrealistischen Traumszenen in der Recherche zeugen. 72 2. Literarische Themen und Motive im komparatistischen Kontext 347 <?page no="348"?> 73 W. B. Berg, „L’Art de la littérature ou littérature des arts? Zum Verhältnis literarischer und nicht-literarischer Ästhetik in A la recherche du temps perdu“, in: Marcel Proust. Sprache und Sprachen, Sechste Publikation der Marcel Proust Gesellschaft, Frankfurt, Insel, 1991, S. 153. 74 M. Proust, Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, Bd. III, Frankfurt, Suhrkamp (1956), 2000, S. 3095. (A la recherche du temps perdu, Bd. III, éd. publiée sous la direction de J.-Y. Tadié, Paris, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1989, S. 754.) 75 P. Valéry, „Le Beau est négatif “, in: Œuvres, Bd. I, éd. établie et annotée par J. Hytier, Paris, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1957, S. 374 Walter Bruno Berg ist zuzustimmen, wenn er bemerkt, „die vermeintlich nicht-literarischen Erfahrungen Marcels mit Musik und Malerei [seien] mithin bereits Erfahrungen im Medium des literarischen Textes“. 73 Wenn Proust den Übergang von der eher konventionellen Sonate zu dem von Dissonanzen zerrissenen Septuor beschreibt, meint er zugleich den Übergang von einer konventionell erzählenden zu einer experimentellen Prosa, die sich an der unbewusst-unwillkürlichen Assoziation und an der Parataxis orientiert: „Ein Sang durchbrach schon die Luft, ein Sang aus sie‐ ben Tönen, so denkbar unbekannt, so weitab von allem entfernt, was ich mir vorgestellt hatte, unaussagbar und gellend zugleich, nicht mehr wie jenes Taubengurren, das die Sonate durchzog, sondern die Luft zerreißend mit der Heftigkeit seiner roten Tönung, die den Beginn schon umspülte, etwas wie ein mystischer Hahnenschrei, ein ganz unbeschreiblicher, überscharfer Appell, der aus ewiger Frühe kam.“ („Et un chant perçait déjà l’air, chant de sept notes, mais le plus inconnu, le plus différent de tout ce que j’eusse jamais imaginé, à la fois ineffable et criard, non plus roucoulement de colombe comme dans la Sonate, mais déchirant l’air, aussi vif que la nuance écarlate dans laquelle le début était noyé, quelque chose comme un mystique chant du coq, un appel, ineffable mais suraigu, de l’éternel matin.“) 74 Die neue, avantgardistische Kunst tritt hier auf der Isotopie der „Negati‐ vität“ auf: denn Sememen wie inconnu, différent, ineffable, déchirant ist das Sem „Negativität“ eingeschrieben. Es kündigt eine Kunst der ästhetischen Negation an, deren Hauptanliegen Paul Valéry in dem lapidaren Satz zusammengefasst hat: „Le Beau est négatif.“ („Das Schöne ist negativ.“) 75 In einer ganz anderen gesellschaftlichen und sprachlichen Situation, in der von Ideologien zerrissenen Zwischenkriegszeit, schrieb Jean-Paul Sartre seinen Erstlingsroman La Nausée (1938). Es war eine Zeit der Massenbe‐ wegungen, die oft wortgewandten faschistischen, nationalsozialistischen, sozialistischen und kommunistischen Ideologen folgten. Auf diese Zustände 348 IX. Thematologie und Mythenforschung <?page no="349"?> reagiert Sartres Text mit Ideologiekritik und nimmt vor allem die humanisti‐ schen Ideologien und die von ihnen ableitbaren bürgerlichen Bildungsideale aufs Korn. Er ist schon recht weit von Prousts Salongesellschaft entfernt, in der diese auf die Höhenkammkunst ausgerichteten Ideale kaum in Frage gestellt wurden. Zugleich knüpft Sartre an Prousts Recherche an, wenn er seinen Helden Antoine Roquentin den Beschluss fassen lässt, Künstler, Schriftsteller zu werden. Jedoch kann er in der neuen gesellschaftlichen und sprachlichen Situation - wie sich im vorigen Kapitel gezeigt hat - nur parodistisch anknüpfen. Die Kunst seines Helden kann nicht länger die des Proustschen Bildungsbürgertums sein, dessen Ideale in der entstehenden Massengesell‐ schaft und Massenkultur allmählich ihre Glaubwürdigkeit verlieren. Auch der kritische Intellektuelle Sartre führt das Musikthema ein, aber er stellt sich eine andere Musik vor als sein Vorgänger: nicht eine europäische Sonate im Sinne von Prousts Vinteuil, sondern eine aus den USA stammende Jazzmusik. Das immer wieder auftretende Motiv, das den Ich-Erzähler Roquentin schließlich zur Kunst und zum literarischen Schreiben führt, ist ein populärer Ragtime, den ein Jude komponiert hat und den eine schwarze Amerikanerin singt. Immer wieder hört sich Roquentin in seinem Stammcafé von Bouville die Schallplatte mit seiner Lieblingsmelodie an. Schließlich entdeckt er die Kunst und sich selbst als Künstler mit Hilfe dieser Jazzmusik: „Die Negerin singt. Man kann seine Existenz also rechtfertigen? Ein ganz klein wenig? Ich fühle mich außergewöhnlich eingeschüchtert. (…) Some of these days You’ll miss me, honey. Könnte ich nicht versuchen … Natürlich würde es sich nicht um ein Musik‐ stück handeln … aber könnte ich nicht, in einer anderen Gattung …? Es müßte ein Buch sein: ich verstehe mich auf nichts anderes.“ („La négresse chante. Alors on peut justifier son existence? Un tout petit peu? Je me sens extraordinairement intimidé. (…) Some of these days You’ll miss me honey. 2. Literarische Themen und Motive im komparatistischen Kontext 349 <?page no="350"?> 76 J.-P. Sartre, Der Ekel, Reinbek, Rowohlt, 1981, S. 273-274. (La Nausée, in: Œuvres romanesques, éd. établie par M. Contat et M. Rybalka, Paris, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1981, S. 209-210.) 77 Vgl. L. Bloemsaat-Voerknecht, Thomas Bernhard und die Musik. Themenkomplex mit drei Fallstudien und einem musikthematischen Register, Würzburg, Königshausen und Neumann, 2006, S. 40-46. Est-ce que je ne pourrais pas essayer … Naturellement, il ne s’agirait pas d’un air de musique … mais est-ce que je ne pourrais pas, dans un autre genre? … Il faudrait que ce soit un livre: je ne sais rien faire d’autre.“) 76 Der amerikanische Ragtime ist kein Zufall: Er ist eine motivisch wieder‐ kehrende Antwort auf die Proustsche Sonate, die in der neuen gesellschaft‐ lichen und sprachlichen Konstellation parodistisch relativiert wird. Der Rekurs auf die anglo-amerikanische Popkultur verstärkt die Wirkung der Parodie, weil er die hegemoniale Höhenkammkultur, der die Recherche noch in jeder Hinsicht verpflichtet ist, relativiert. Anders als Prousts Vinteuil-Sonate, die stets ein Orchester spielt, ertönt Sartres Jazzmusik aus dem Plattenspieler, der - zusammen mit der schwar‐ zen Sängerin, dem banalen Text, dem Stammcafé am Bahnhof von Bouville - die populäre Thematik bildet. Zugleich kündigt das damals neue Grammo‐ phon die Herrschaft der Technik im Kunstsystem des 20. Jahrhunderts an. Sie wird in Thomas Bernhards Roman Der Untergeher (1983) thematisiert, in dem über das Schicksal der drei Klavierspieler Glenn Gould, Wertheimer und Ich-Erzähler berichtet wird. Entscheidend ist, dass es sich hier nicht wie bei Proust und Sartre um kreative Künstler (Komponisten, Maler, Schriftsteller) handelt, sondern um reproduzierende Künstler, wie Liesbeth Bloemsaat-Voerknecht bereits angemerkt hat. 77 Glenn Goulds künstlerische Genialität besteht darin, dass er Bachs Goldbergvariationen, die zum rekurrierenden Motiv des Romans werden, so perfekt spielt, dass er alle Konkurrenten, vor allem aber seine Freunde Wertheimer und den Ich-Erzähler, in den Schatten stellt. Nicht die Rivalitäten zwischen den drei Freunden sind hier von Interesse, sondern die Tatsache, dass der Geniebegriff in Bernhards Roman parodiert wird. Er wird zwar nicht explizit in Frage gestellt, wird jedoch auf tech‐ nisch perfekte Reproduktion reduziert und gerät dadurch in Gegensatz zum schöpferischen Genie der Romantik und der Sturm- und Drang-Zeit. Das Genie, das in nahezu allen Zusammenhängen mit „Spontaneität und 350 IX. Thematologie und Mythenforschung <?page no="351"?> 78 Meyers Enzyklopädisches Lexikon, Bd. X, Mannheim-Wien-Zürich, Lexikon Verlag, 1974, S. 61 („Genie“). 79 J. F. de Saint-Lambert, „Genie“, in: J. Le Rond d’Alembert, D. Diderot u. a., Enzyklopädie. Eine Auswahl (Hrsg. G. Berger), Frankfurt, Fischer, 1989, S. 150. 80 Th. Bernhard, Der Untergeher, Frankfurt, Suhrkamp (1983), 1988, S. 119. 81 Ibid., S. 57. 82 Ibid., S. 56. Originalität“ 78 assoziiert wird, so dass J. F. de Saint-Lambert behaupten kann, es sprenge alle Regeln und Gesetze, „um zum Erhabenen, zum Ergreifenden, zum Großen zu fliegen“ 79 , wird in der Gestalt von Bernhards Glenn Gould zu einer wandelnden Maschine. Davon zeugt der abstruse Wunsch des kanadischen Klavierspielers, der nicht mit dem wirklichen Glenn Gould verwechselt werden sollte, mit seinem Klavier, einem Steinway, zu verschmelzen: „Das Ideale wäre, ich wäre der Steinway, ich hätte Glenn Gould nicht notwendig, sagte er, ich könnte, indem ich der Steinway bin, Glenn Gould vollkommen überflüssig machen.“ 80 Parodiert wird hier nicht nur der Geniebegriff, der stets jenseits der me‐ chanischen Reproduktion, jenseits aller technischen Zwänge war, sondern auch der Subjektbegriff. Während sich bei Proust und dem jungen Sartre (1938) das künstlerische Subjekt in der schöpferischen Tat verwirklicht und behauptet, geht bei Bernhard künstlerische Subjektivität in technischen Zwängen auf. Dies ist wohl der Grund, weshalb Glenn Goulds Studio in Kanada vom Erzähler als „Verzweiflungsmaschine“ 81 bezeichnet wird. Nicht zufällig ist es eine amerikanische Maschine, auf die der Erzähler anspielt, wenn er sagt, Glenn habe „sich in seinen amerikanischen Käfig eingeschlossen“. 82 Ähnlich wie die Jazzmusik der 1930er Jahre in La Nausée, ist die subjektnegierende Technik in Bernhards Roman amerikanischer Provenienz. In der postmodernen Parodie (vgl. Kap. VIII) erscheinen sowohl die bildungsbürgerliche Höhenkammliteratur im Sinne von Proust als auch die schöpferische Subjektivität, die noch der kritische Pariser Intellektuelle verteidigt, als alteuropäische Anachronismen. Sie fallen der Kommerziali‐ sierung und den technologisch-technischen Systemzwängen zum Opfer. Davon zeugen die beiden Motive, die die Musikthematik bündeln: der Ragtime und die technisch perfekt reproduzierten Goldbergvariationen. Das Musikthema erscheint hier - wie das Wasserthema bei Baroja und Thomas Mann - als in verschiedene, einander negierende kulturelle Kon‐ texte eingebettet: Während Proust noch am Ideal der alteuropäischen Musik 2. Literarische Themen und Motive im komparatistischen Kontext 351 <?page no="352"?> 83 Vgl. P. Brunel, Mythocritique, op. cit. festhält, einer Musik, die im Begriff ist, sich modernistisch und avantgar‐ distisch zu erneuern, bringen Sartre und Bernhard die nordamerikanische Jazzkultur und die Technikhörigkeit des fiktiven Glenn Gould ins Spiel, um die bildungsbürgerliche Kultur Europas und deren Geniebegriff parodistisch in Frage zu stellen. So ergänzt die thematische Parodie die verschiedenen Parodien der Gattung „Künstler- und Bildungsroman“. 3. Komparatistische Mythenforschung Anders als die Thematologie, die seit Jahrzehnten sowohl in Deutschland als auch in Frankreich zum Objektbereich der literarischen Komparatistik gerechnet wird, ist die literarische Mythenforschung in erster Linie von fran‐ zösischen Literaturwissenschaftlern wie Pierre Brunel entwickelt worden. Sie wird von ihm als Mythocritique bezeichnet (analog zu Charles Maurons Psychocritique und zur Sociocritique) 83 , und der Ausdruck deutet an, dass es sich nicht um einen sozialwissenschaftlichen, sondern um einen auf die Literatur ausgerichteten theoretischen Ansatz handelt. Im Folgenden geht es zwar primär um Literatur; diese soll aber im sozi‐ alwissenschaftlichen und psychoanalytischen Kontext betrachtet werden. Die hier kommentierten drei Mythen - Metamorphose, Androgynie und Narzissmus - gehören nicht nur aufgrund ihrer griechisch-römischen Vor‐ geschichte (Plato, Ovid) zusammen, sondern auch aus psychoanalytischer Sicht: Die Androgynie, die den Narzissmus thematisch mit der Metamor‐ phose verbindet, beinhaltet eine Verwandlung, die zumeist narzisstische Züge trägt - wie Virginia Woolfs Roman Orlando zeigt. Die Mythenanalyse setzt insofern die Themen- und Motivforschung voraus, als sich Mythen stets aus bestimmten ineinandergreifenden Themen zusammensetzen: Was wäre Narziss ohne das ihn spiegelnde „Wasser“, was wäre Prometheus ohne das „Feuer“? Jedoch weisen Mythen eine komplexere Struktur als Themen auf, weil sie als Erzählungen (vgl. Abschn. 1) weit über den semantischen Bereich hinausgehen und auf Aktantenmodellen gründen, die sich in manchen Mythen, die das Subjekt zum Gegenstand haben, selbst in Frage stellen. 352 IX. Thematologie und Mythenforschung <?page no="353"?> 84 A. Dorschel, Verwandlung. Mythologische Ansichten, technologische Absichten, Göttin‐ gen, Vandenhoeck-Ruprecht, 2009, S. 164. 85 Vgl. Vf., Das literarische Subjekt. Zwischen Spätmoderne und Postmoderne, Tübingen-Ba‐ sel, Francke, 2024 (2. Aufl.), Kap. I. (a) Metamorphose: Von Ovid zu Virginia Woolf, Kafka und Ransmayr Die „Metamorphose“ als Verwandlung könnte zweifellos auch als „Thema“ bezeichnet werden, zumal sie in Ovids Metamorphosen Bestandteil des Mythos ist: Die vor Apollo fliehende Daphne wird in einen Lorbeerbaum verwandelt, Tiresias wird zur Frau, und der Hirt Battus erstarrt zu einem Stein. Aus struktureller Sicht erscheint die Metamorphose eher als Mythos denn als Thema, weil sie - wie die drei Beispiele zeigen - stets eine Erzählung mit sich wandelnden Aktanten beinhaltet. Da sie die Subjektivität als solche betrifft, bezieht sie sich unmittelbar auf das Aktantenmodell und seine Beschaffenheit. Im Zusammenhang mit Ovids bekanntem Werk bemerkt Andreas Dor‐ schel zu Recht: „Ovid erforscht in der Idee der Verwandlung, wie einer sich selbst fremd werden, und wie einer in der fremden Gestalt sich selbst entdecken kann.“ 84 Es geht hier folglich um das Subjekt, seine Entwicklung und seine Identität. Im Folgenden soll diese Problematik im Zusammenhang mit Franz Kafkas Erzählung Die Verwandlung (1916), Virginia Woolfs Roman Orlando (1928) und Christoph Ransmayrs Die letzte Welt (1988) in aller Knappheit darge‐ stellt werden. Dabei geht es vorrangig um zwei Punkte: um das Problem der Subjektivität zwischen Spätmoderne und Postmoderne 85 und um die Frage, wie sich Bedeutung und Funktion des Mythos im Übergang von einer Kultur zur anderen ändern. Diese komparatistische Frage vernachlässigt Pierre Brunel in seiner an‐ sonsten anregenden Studie Le Mythe de la métamorphose (1974, 2004), in der ein Vergleich von Lewis Carrolls Alice’s Adventures in Wonderland (1865) mit Kafkas Die Verwandlung (1916) im Mittelpunkt steht. Die folgende Passage aus Brunels Buch ist ein Indiz dafür, dass der Autor - trotz der komparatis‐ tischen Ansprüche, die er erhebt, - die verschiedenen gesellschaftlichen und kulturellen Kontexte der von ihm kommentierten Metamorphosen vorab ausblendet: „Alice spielt die große Erwachsene, weil sie sich ärgert, dass sie nicht schnell genug wächst. Kafka spielt Insekt, weil es ihm in seinem 3. Komparatistische Mythenforschung 353 <?page no="354"?> 86 P. Brunel, Le Mythe de la métamorphose, Paris (1974), Corti, 2004, S. 109. 87 F. Kafka, „Die Verwandlung“ (1916), in: ders., Das Urteil und andere Erzählungen, Frankfurt, Fischer, 1952, S. 19. 88 P. Brunel, Le Mythe de la métamorphose, op. cit., S. 139. 89 S. Freud, „Das Unbehagen in der Kultur“, in: Studienausgabe, Bd. IX. Fragen der Gesellschaft. Ursprünge der Religion, Frankfurt, Fischer, 1982, S. 217. wirklichen Leben nicht gelingen will, den hehren Ansprüchen seines reinen inneren Ichs zu genügen.“ 86 Dieser Vergleich ist in zweifacher Hinsicht unbefriedigend: Es wäre möglicherweise sinnvoll gewesen, Carrolls Heldin Alice mit Kafkas Gregor Samsa zu vergleichen, um zwei Aspekte der Verwandlung zu beschreiben. Kaum sinnvoll scheint hingegen ein Vergleich der Protagonistin mit dem Autor Kafka zu sein, weil er auf zwei heterogenen Ebenen durchgeführt wird: der fiktionalen und der biografischen. Es kommt hinzu, dass die völlig verschiedenen historischen und kulturellen Kontexte, in denen die beiden Autoren den Verwandlungsmythos intertextuell bearbeiten, unberücksich‐ tigt bleiben. Kafkas Erzählung Die Verwandlung beginnt mit dem bekannten Satz: „Als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte, fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheueren Ungeziefer verwandelt.“ 87 Zu Recht spricht Brunel in diesem Zusammenhang von einem „Zusammenbruch“. 88 Dieser Zusammenbruch wird von der Rekurrenz des negativen Präfix „un-“ begleitet und kündigt den Zerfall des Subjekts an: seine Unfähigkeit zu handeln und am gesellschaftlichen Leben teilzunehmen. Von dieser Unfä‐ higkeit handelt Kafkas Erzählung, in der die Entdeckung von Gregor Samsas Verwandlung in ein Insekt durch Familienangehörige und einen Kollegen lange hinausgezögert wird. Obwohl Kafkas Text vieldeutig ist und auf verschiedene Arten inter‐ pretiert werden kann, sollte die in seinen Erzählungen und Romanen thematisierte Krise der individuellen Subjektivität auf die spätmoderne (modernistische) Problematik bezogen werden, die im siebenten Kapitel in großen Zügen dargestellt wurde. In einer Gesellschaft, deren Wertsystem erschüttert ist, deren Grundwerte von der Ambivalenz erfasst werden, kann auch das Subjekt (wie bei Hesse, Sartre, Krleža) als ambivalente Instanz erscheinen, die hilflos zwischen Kultur und Natur schwankt. In dieser Situation kommt der Gedanke an die Unbeherrschbarkeit, die „Übermacht der Natur“ 89 auf. Er durchzieht Freuds bekannten Aufsatz „Das Unbehagen in der Kultur“ (1916), der im selben Jahr wie Kafkas Erzählung 354 IX. Thematologie und Mythenforschung <?page no="355"?> 90 Ibid. 91 V. Woolf, Orlando. A Biography (1928), Oxford, Univ. Press, 1992, S. 133. 92 Ibid., S. 152. erschien, wie ein roter Faden: „Wir werden die Natur nie vollkommen be‐ herrschen, unser Organismus, selbst ein Stück dieser Natur, wird immer ein vergängliches, in Anpassung und Leistung beschränktes Gebilde bleiben.“ 90 Dieser Gedanke, dass die Natur als unbeherrschbares Element die Sub‐ jektivität des Einzelnen bedroht, ist Kafka, Sartre und Krleža gemeinsam und mag Kafka dazu angeregt haben, den Mythos der Verwandlung zu aktualisieren. Es ist ein Gedanke, der aus der spätmodernen Ambivalenz hervorgeht, die das menschliche Subjekt als labil geschichtete Einheit zwischen Natur und Kultur, Bewusstem und Unbewusstem, „Ich“ und „Es“ erscheinen lässt. Doch die durch Marktgesetze und ideologische Konflikte verursachte Ambivalenz der Werte ist nicht nur für Krisenerscheinungen verantwort‐ lich, sondern aktiviert auch die Kritik in Philosophie und Literatur. Dies geschieht in Virginia Woolfs Roman Orlando, in dem die Verwandlung eines Mannes in eine Frau keineswegs als „Zusammenbruch“ oder „Degradierung“ (Brunel) dargestellt wird, sondern als Bereicherung des Subjekts und als Vervollkommnung menschlicher Subjektivität. Da der Mythos des Androgynen in Woolfs Orlando im nächsten Abschnitt kommentiert wird, soll hier nur die Verwandlung zur Sprache kommen: „Orlando had become a woman - there is no denying it. But in every other respect, Orlando remained precisely as he had been. The change of sex, though it altered their future, did nothing whatever to alter their identity. Their faces remained, as their portraits prove, practically the same. His memory - but in future we must, for convention’s sake, say ‚her‘ for ‚his‘, and ‚she‘ for ‚he‘ - her memory then, went back through all the events of her past life without encountering any obstacle.“ 91 Die Geschlechtsumwandlung, die Orlando durchmacht, durchläuft drei Stufen: eine männliche („he“), eine plurale („they“) und eine weibliche („she“). Im Gegensatz zu Kafkas Erzählung stellt Woolfs Roman die Meta‐ morphose des Hauptaktanten nicht als Zerfall oder Verdinglichung dar, sondern als Verdoppelung oder gar Vervielfältigung: „(…) She was man; she was woman; she knew the secrets, shared the weaknesses of each.“ 92 Unterschwellig klingt hier eine narzisstische Euphorie an, die ein Subjekt empfindet, das sich menschlicher Ganzheit erfreut. 3. Komparatistische Mythenforschung 355 <?page no="356"?> 93 M. Minow-Pinkney, Virginia Woolf and the Problem of the Subject, Brighton, The Harvester Press, 1987, S. 15. 94 Ibid., S. 131. 95 Ch. Ransmayr, Die letzte Welt (1988), Frankfurt, Fischer (1991), 1995, S. 169. Die kritische Komponente dieser Verwandlung, die der Ambivalenz menschlicher Subjekte Rechnung trägt, ist im Kontext der britischen Ge‐ sellschaft der Zwischenkriegszeit näher zu bestimmen. Der Puritanismus der viktorianischen Ära, der keine Ambivalenzen zulässt und Männern wie Frauen klare Rollenmuster zuweist, wirkt um die Jahrhundertwende zwar noch nach, wird aber von Schriftstellerinnen wie Woolf und Victoria Sackville-West ironisch und parodistisch relativiert. Zu Recht spricht in diesem Zusammenhang Makiko Minow-Pinkney von einer „Konvergenz von Modernismus und Feminismus“ 93 , denn Woolfs Fe‐ minismus gründet auf der kritischen Ambivalenz als Einheit der Gegensätze ohne hegelianische Synthese. Zu Orlando bemerkt Minow-Pinkney: „Die Autorin stellt Androgynie nicht als hegelianische Synthese von Mann und Frau dar; Orlando lebt in der Alternierung, nicht in der Aufhebung.“ 94 Hier wird deutlich, dass Woolfs Metamorphose eine ganz andere soziale Funktion erfüllt als die Kafkas: Sie stellt die viktorianische Ideologie, die Subjektivität auf männliche oder weibliche Rollenmuster festlegt, radikal in Frage. Dennoch berührt sie sich mit Kafkas Verwandlung im Rahmen der spätmodernen (modernistischen) Problematik: Auch ihr wird die Krise der Subjektivität, die in deren Ambivalenz, Vielschichtigkeit und Wandelbarkeit zum Ausdruck kommt, zum zentralen Thema. Eine ganz andere Perspektive eröffnet Christoph Ransmayr in seinem Roman Die letzte Welt, der von vielen der Postmoderne zugerechnet wird. Er ist u. a. eine intertextuelle Reaktion auf Ovids Metamorphosen, deutet aber den antiken Mythos im postmodernen Sinne um: Wie bei Ovid überleben Deucalion (Sohn des Prometheus) und Pyrrha (Tochter des Epimetheus) als einzige Menschen die auf Jupiters Geheiß einbrechende Sintflut und folgen schließlich dem Rat eines Orakels, Steine hinter sich zu werfen: „Die von Pyrrha geschleuderten Kiesel wurden zu Frauen, und Männer aus dem Schotter Deucalions.“ 95 Doch die Wiedergeburt der Menschheit artet in eine Katastrophe aus - zumindest in Ovids Prophezeiung, von der die Nymphe Echo berichtet, 356 IX. Thematologie und Mythenforschung <?page no="357"?> 96 Vgl. M. Kiel, Nexus. Postmoderne Mythenbilder - Vexierbilder zwischen Spiel und Erkennt‐ nis. Mit einem Kommentar zu Christoph Ransmayrs „Die letzte Welt“, Frankfurt-Ber‐ lin-Bern, Peter Lang, 1996, S. 172. 97 Ch. Ransmayr, Die letzte Welt, op. cit., S. 169-170. 98 P. Bachmann, „Die Auferstehung des Mythos in der Postmoderne. Philosophische Voraussetzungen zu Christoph Ransmayrs Roman Die letzte Welt“, in: Diskussion Deutsch 21, 1990, S. 644. und der Roman ist wesentlich mehr als ein „Spiel mit dem Mythos“ 96 , wie Michael Kiel meint: „Aus einem Steinhagel, schrie Echo, werde nach der kommenden, allesvernichtenden Flut die neue Menschheit hervorgehen, - diese Zukunft habe ihr Naso an einem Wintertag aus dem Feuer gelesen, aus jedem Kiesel ein Ungeheuer! schrie Echo, Menschen aus Stein habe der Verbannte seiner Welt prophezeit. Was aber aus dem Schlick eines an seiner wölfischen Gier, seiner Blödheit und Herrschsucht zugrundegegangenen Geschlechts hervorkriechen werde, das habe Naso die eigentliche und wahre Menschheit genannt, eine Brut von mineralischer Härte, das Herz aus Basalt, die Augen aus Serpentin, ohne Gefühle, ohne eine Sprache der Liebe, aber auch ohne jede Regung des Hasses, des Mitgefühls oder der Trauer, so unnachgiebig, so taub und dauerhaft wie die Felsen dieser Küste.“ 97 Diese metaphorische Metamorphose erfasst die Menschheit in ihrer Gesamtheit und könnte als eine Darstellung der postmodernen Problematik gedeutet werden, in der gesellschaftliche Werte wie Liebe, Mitgefühl, Treue, Trauer oder Solidarität der durch den Tauschwert vermittelten Indifferenz zum Opfer fallen. Einer nach dem Indifferenz-Prinzip lebenden Menschheit kann die Versöhnung mit der Natur nicht gelingen, wie Peter Bachmann bemerkt: „Die Utopie einer Versöhnung von Subjekt und Natur wird denn auch in Ransmayrs Buch eingezogen (…).“ 98 Wie bei Kafka und Woolf wird auch bei Ransmayr die Verwandlung mit dem Subjekt-Problem verknüpft. Doch dieses Problem nimmt im postmoder‐ nen Kontext der 1980er Jahre eine neue Gestalt an: Es geht nicht mehr um die aus der Ambivalenz hervorgehende Frage nach der Einheit oder Vielheit des männlichen oder weiblichen Einzelsubjekts, sondern um die Herrschaft des kollektiven Aktanten „Menschheit“ über die Natur und um die Folgen dieser Herrschaft, die mit Ausbeutung und Verdinglichung einhergeht. Die von Ransmayr beschriebene Metamorphose, aus der „die neue Menschheit“ hervorgehen werde, könnte als ein Aspekt dieser Verdinglichung aufgefasst werden. 3. Komparatistische Mythenforschung 357 <?page no="358"?> 99 Platon, Symposion. Griechisch / Deutsch, Stuttgart, Reclam, 2006, S. 55-57. 100 V. Woolf, Orlando, op. cit., S. 161. (b) Androgynie: Von Plato zu Virginia Woolf und Robert Musil Von der Androgynie und vom Mythos des androgynen Wesens war im Zusammenhang mit Virginia Woolfs Orlando schon die Rede. Lange vor den spätmodernen Abhandlungen über Androgynie wurde dieser Mythos in Platons Symposion erörtert. Er bezieht sich dort, wie Lévi-Strauss sagt, „auf vergangene Ereignisse“ (s. o.), die sich jedoch der empirischen Über‐ prüfung entziehen: „Denn es gab damals als ein eigenes (Geschlecht), das männlich-weibliche, das dem Aussehen und der Bezeichnung nach aus beiden (Geschlechtern), dem männlichen und dem weiblichen, gemeinsam bestand. Jetzt aber existiert es nicht mehr, außer als Schimpfname.“ 99 In einem zugleich modernistischen und feministisch-ideologiekritischen Kontext aktualisiert Virginia Woolf den antiken Mythos, um die Eindeutig‐ keit der Geschlechter in Frage zu stellen und um ihr eigenes Geschlecht zu einem Handeln zu ermächtigen, das in der Zwischenkriegszeit noch Männern vorbehalten war. Semiotisch ausgedrückt: Es geht darum, den weiblichen Aktanten mit neuen Modalitäten des „Wissens“, „Wollens“ und „Könnens“ auszustatten. Die folgende Passage, die sich auf die Zeit nach Orlandos Verwandlung bezieht, lässt die ambivalente, labil geschichtete Subjektivität einer Frau zutage treten, die im Roman auch als Schriftstellerin auftritt und sich anschickt, die immer noch geltenden Stereotypen einer untergehenden Ära hinter sich zu lassen: „Thus it was in a highly ambiguous condition, uncertain whether she was alive or dead, man or woman, Duke or nonentity, that she posted down to her country seat, where, pending the legal judgement, she had the Law’s permission to reside in a state of incognito or incognita, as the case might turn out to be.“ 100 Im Falle von Woolf wird Androgynie zu einem literarischen Ermächti‐ gungsmythos, der nach Mary Ann Evans, die ihre Werke noch unter dem Pseudonym George Eliot veröffentlichte, nach Charlotte und Emily Brontë die weibliche Präsenz im literarischen Feld bestätigen soll. Die Zusammen‐ führung der Gegensätze alive / dead, man / woman, Duke / nonentity zeugt nicht nur von der im Modernismus vorherrschenden Ambivalenz, sondern auch von der Unsicherheit des Unternehmens, auf das sich Virginia Woolf als Schriftstellerin der nachviktorianischen Zeit einlässt. 358 IX. Thematologie und Mythenforschung <?page no="359"?> 101 Vgl. S. M. Moraldo, Wandlungen des Doppelgängers. Shakespeare - E. T. A. Hoffmann - Pirandello. Von der Zwillingskomödie (The Comedy of Errors) zur Identitätsgefährdung (Prinzessin Brambilla; Il fu Mattia Pascal), Frankfurt, Peter Lang, 1996. 102 Vgl. D. Riesman, Die einsame Masse. Eine Untersuchung der Wandlungen des amerikani‐ schen Charakters (1950), Reinbek, Rowohlt (1958), 1982, Kap. I: „Charakter“. 103 R. Musil, Der Mann ohne Eigenschaften (Hrsg. A. Frisé), Reinbek, Rowohlt, 1952, S. 1093. 104 Ibid., S. 903. 105 Ibid., S. 904. Eine ganz andere Funktion erfüllt der Mythos in Musils großem Roman‐ fragment Der Mann ohne Eigenschaften (1930-43), wo er streckenweise mit den komplementären Mythen des Doppelgängers 101 und des Narziss verschmilzt. Er wird in einem gesellschaftlichen und literarischen Kontext aktualisiert, den der amerikanische Soziologe David Riesman später mit dem Ausdruck „einsame Masse“ („lonely crowd“) 102 beschrieben hat: „Das Leben wurde immer gleichförmiger und unpersönlicher. (…) Es hatte den Anschein, daß die Zeit das Einzelwesen zu entwerten beginne, ohne doch den Ver‐ lust durch neue gemeinschaftliche Leistungen ersetzen zu können.“ 103 Die Folgen sind Einsamkeit und ein schwindendes Selbstwertgefühl, das in Wien, der Hauptstadt der untergehenden Donaumonarchie, besonders stark ausgeprägt war. In dieser Situation, die auch in Musils Roman immer wieder zur Sprache kommt, treffen die Geschwister Ulrich und Agathe einander nach langer Trennung beim Begräbnis ihres Vaters. Ihr Wiedersehen artet in ein son‐ derbares Liebesverhältnis aus, das zum Anlass wird, Platons Mythos von neuem zu deuten. Unvermittelt fragt Agathe ihren Bruder: „Kennst du den Mythos, den Platon irgendwelchen älteren Vorbildern nacherzählt, daß der ursprüngliche ganze Mensch von den Göttern in zwei Teile geteilt worden sei, in Mann und Weib? “ 104 Die Umdeutung besteht darin, dass hier nicht mehr - wie in Platons Symposion - von einem längst untergegangenen „dritten Geschlecht“ die Rede ist, sondern vom ursprünglich „ganzen Men‐ schen“. Dies ist kein Zufall, sondern hängt damit zusammen, dass die beiden Geschwister aus ihnen noch unbekannten Gründen zueinander streben und sich schließlich trotz ihres Altersunterschieds vornehmen, als Zwillinge aufzutreten: „Wir erklären uns also als Zwillinge! “ 105 Ulrich spricht gar metaphorisch von „siamesischen Zwillingen“, bei denen die von Plato evozierte körperliche Einheit ein biologisches Faktum ist. 3. Komparatistische Mythenforschung 359 <?page no="360"?> 106 Ibid., S. 905. 107 Ibid., S. 942. 108 Ibid., S. 1158. 109 Vgl. Vf., Narzissmus und Ichideal. Psyche, Gesellschaft, Kultur, Tübingen-Basel, Francke, 2009, Kap. I. 5 (b). 110 R. Musil, Der Mann ohne Eigenschaften, op. cit., S. 1150. 111 Ibid., S. 899. An dieser Stelle des Romans gehen zwei Mythen ineinander über: der Mythos des Androgynen und der des Doppelgängers. Zu ihnen gesellen sich weitere Mythen der Antike, die Ulrich alle beim Namen nennt: „So wie an den Mythos vom Menschen, der geteilt worden ist, könnten wir auch an Pygmalion, an den Hermaphroditen oder an Isis und Osiris denken: es bleibt doch immer in verschiedener Weise das gleiche. Dieses Verlangen nach einem Doppelgänger im anderen Geschlecht ist uralt.“ 106 Es ist später von der „schattenhaften Verdopplung seiner selbst in der entgegengesetzten Natur“ 107 und von „der wahrhaften Möglichkeit doppelgängerischer Zwil‐ linge“ 108 die Rede. Die von den Geschwistern angestrebte Einheit will nicht so recht gelin‐ gen, weil sie voller Spannungen ist, die einerseits mit der alles durchdrin‐ genden spätmodernen Ambivalenz zusammenhängen, andererseits mit dem Narzissmus, der sowohl dem Mythos des Androgynen als auch dem des Doppelgängers innewohnt. 109 Die Ambivalenz kommt am deutlichsten in der Überschrift des 56. Kapitels zum Ausdruck: „Das Sternbild der Geschwister oder Die Ungetrennten und Nichtvereinten“. 110 Wie Virginia Woolf, die eine hegelianische Aufhebung der Gegensätze in höheren Einheiten meidet (s. o.), verharrt Musil bei der modernistischen Ambivalenz: der Zusammenführung der Gegensätze ohne Aufhebung oder Synthese. Sie ist der eigentliche Grund, warum nicht nur bei Musil, sondern auch in Prousts Recherche, Hesses Der Steppenwolf und Woolfs Orlando der Mythos des androgynen Wesens aktualisiert wird. Die Geschwister bleiben „nichtvereint“, weil sie letztlich der von Freud - zugleich mit Musil - analysierte Narzissmus an der „Objektliebe“ (Freud) hindert. Jeder von beiden spiegelt sich im anderen und liebt im Grunde nur sich selbst, weil er die Andersheit des anderen nicht wahrnehmen kann. Das Problem des Narzissmus, schneidet Ulrich mit dem bekannten Satz an: „Ich weiß jetzt, was du bist: Du bist meine Eigenliebe! “ 111 Agathe aber entdeckt recht bald, dass das Objekt dieser Eigenliebe das Ich ist, dem der andere nur 360 IX. Thematologie und Mythenforschung <?page no="361"?> 112 Ibid., S. 903. 113 Ibid., S. 1161. 114 E. Zolla, L’androgino. L’umana nostalgia dell’interezza, Como, Red Edizioni, 1989, S. 18. 115 G. Bachelard, L’Eau et les rêves, op. cit., S. 33. als Vorwand dient: „Dafür, daß ich deine Eigenliebe sein soll, gehst du recht grob mit mir um! “ 112 Schließlich wirft sie eine Frage auf, die die narzisstische Liebe als Spiege‐ lung des Selbst in den Augen des anderen entlarvt: „Warum, in aller Welt, gehen denn deine Wünsche und Worte überhaupt nach einer Frau, die abenteuerlich genau deine zweite Ausgabe sein soll! “ 113 In diesem Satz, der halb Frage, halb Ausruf ist, klingt unterschwellig der Vorwurf an, der Bruder liebe im anderen nur sich selbst: er wolle nicht lieben, sondern nur geliebt werden. In Wirklichkeit geht es also nicht um die androgyne Vereinigung zweier Aktanten (mit einer gemeinsamen Geschichte), sondern um die Verdop‐ pelung eines Aktanten im anderen. Die Einsamkeit wird nur scheinbar überwunden. Zu Recht spricht Elémire Zolla im Zusammenhang mit Ulrichs Liebe zu Agathe von einem „Spiegelbild“. 114 In ihm erscheint nicht das Gesicht des anderen, sondern das eigene, das auch Ovids Narziss mit dem eines Fremden verwechselt. Doch hier geht Androgynie schon in den ihr verwandten Mythos von Narcissus und Echo über. (c) Narziss: Ovid, Valéry, Brecht In Ovids Erzählung „Narcissus und Echo“ werden die Mythen der Androgy‐ nie, des Doppelgängers und der Verwandlung zusammengeführt: Narziss ist männlich und weiblich zugleich, verliebt sich in sein Spiegelbild, das er mit dem ersehnten Doppelgänger oder der ersehnten Doppelgängerin (Schwester) verwechselt, und verwandelt sich nach seinem Tod in eine Narzisse. Zu seinem androgynen Wesen bemerkt Gaston Bachelard: „Über dem Wasser entdeckt Narziss seine Identität und seine Dualität, sein doppel‐ tes, männlich-weibliches Wesen und vor allem seine Realität und seine Idealität.“ 115 Dualität, Androgynie und Idealität werden aber thematisch durch das Wasser vermittelt: Insofern erzählt Ovid einen Wassermythos, dessen Mittelpunkt ein „klarer Quell“ bildet: „Es gab einen klaren Quell mit 3. Komparatistische Mythenforschung 361 <?page no="362"?> 116 P. Ovidius Naso, Metamorphosen, Lateinisch / Deutsch (Hrsg. M. von Albrecht), Stutt‐ gart, Reclam, 1994, S. 152-153. 117 Ibid., S. 148-149. 118 Ibid., S. 152-153. 119 Ibid., S. 156-157. 120 Ibid. silberglänzendem Wasser (…).“ („Fons erat inlimis, nitidis argenteus undis […].“) 116 Die zwei anderen Themen der Erzählung, Schönheit und Liebe, hängen auf fatale Art mit dem spiegelnden Wasser zusammen. Denn Narziss verliebt sich in sein Spiegelbild und verzehrt sich in vergeblicher, objektloser Liebe zu seiner eigenen Schönheit. Die Handlung könnte in drei Phasen eingeteilt werden: Zunächst lehnt Narziss die „Objektliebe“ (Freud), die Liebe zu anderen Menschen, ab: „Kein Mann, kein Mädchen konnte ihn rühren.“ („Nulli illum iuvenes, nullae tetigere puellae.“) 117 Vergeblich wirbt die sprachlose Nymphe Echo um den schönen Jüngling: Sie wird abgewiesen. Für diese Lieblosigkeit wird er zu hoffnungsloser Liebe verurteilt und verliebt sich in der zweiten Phase in sein eigenes Spiegelbild: „Während er trinkt, erblickt er das Spiegelbild seiner Schönheit, wird von ihr hingerissen, liebt eine körperlose Hoffnung, hält das für einen Körper, was nur Welle ist (…).“ („Dumque bibit, visae conreptus imagine formae / spem sine corpore amat, corpus putat esse, quod unda est.“ ) 118 In der Schlussphase der Erzählung begreift er, dass er sich in sein eigenes Spiegelbild verliebt hat und bekehrt sich zur Objektliebe: „Was ich begehre, ist bei mir.“ („Quod cupio, mecum est […].“) 119 Das Verlangen nach dem Objekt gipfelt in dem Ausruf: „Ich wollte, der Gegenstand meiner Liebe wäre nicht bei mir! “ („Vellem, quod amamus, abesset.“) 120 Er stirbt, sein Leichnam verschwindet, und, wo er lag, erblüht eine Narzisse. So setzt sich Schönheit fort - durch Metamorphose. In trockener Prosa fasst die Semiotik das Problem zusammen: Es gibt kein Subjekt ohne Objekt, kein Subjekt ohne Aktantenmodell. Die Subjekt-Funk‐ tion kann nur im Rahmen eines Aktantenmodells zustande kommen, dem mindestens ein Objekt-Aktant angehört. Anders gesagt: Leben ist nur als Kommunikation und Interaktion denkbar. Ohne Kommunikation und Objektliebe verkümmert, stirbt das Subjekt. Vorstellbar ist jedoch eine negative Ästhetik oder Poetik, die Kommuni‐ kation mit Misstrauen betrachtet, weil diese zusehends zu Kommerz und Ideologie verkommt und nicht mehr der Verständigung dient. Als erster entwarf eine solche literarische Ästhetik der Nichtkommunikation Stéphane 362 IX. Thematologie und Mythenforschung <?page no="363"?> 121 Vgl. P. Valéry, Œuvres, Bd. I, op. cit., S. 1564. 122 P. Valéry, „Narziß spricht“, in: A.-B. Renger (Hrsg.), Mythos Narziß. Texte von Ovid bis Jacques Lacan, Leipzig, Reclam, 2005 (2. Aufl.), S. 135. 123 P. Valéry, „Narcisse parle“, in: Œuvres, Bd. I, op. cit., S. 82. Mallarmé, dessen hermetische Dichtung der Sinnverweigerung nachhaltig auf Paul Valéry eingewirkt hat. Von diesem stammt der schon zitierte lapidare Satz: „Le Beau est négatif.“ Dieser Satz, der Schönheit mit Kommunikationsverweigerung verknüpft, erinnert nicht zufällig an Ovids Narziss-Mythos, dessen Subjekt Schönheit als Negation versteht und sich spröde gegen alle Annäherungsversuche der anderen zeigt. Man könnte auch sagen, dass es - zumindest in den ersten beiden Phasen der Erzählung - nach Autonomie, ja nach Autarkie strebt. Dies tut auch Mallarmés und Valérys Dichtung, die man als narzisstisch bezeichnen kann, sofern man ihre gesellschaftskritische Dimension mitbe‐ rücksichtigt: ihren Versuch, der entstehenden Kommunikationsindustrie der Pariser Jahrhundertwende mit einer „reinen Sprache“ zu begegnen, die asketisch auf alle kommerziellen und ideologischen Stereotypen verzichtet. Die Dichtung, die diesen Verzicht leistet, will autonom sein: unabhängig von dem, was Mallarmé als „universelle Reportage“ bezeichnet und was heute als „Medienkommunikation“ zum Gegenstand einer Wissenschaft wird. In dieser gesellschaftlichen und sprachlichen Situation nimmt es nicht wunder, dass Valéry in einem längeren Gedicht, das hier nur auszugsweise wiedergegeben werden kann, Narziss sprechen lässt: Narcisse parle (1891). Sieben Jahre vor Mallarmés Tod entstanden, ist es ein Jugendgedicht des Zwanzigjährigen, das der Dichter schrieb, ohne Ovids Text zu kennen 121 , und das die Wasserthematik in den Vordergrund rücken lässt: Und ich! Geworfen in dies Röhricht, was ich nicht bedauer, Vergeh ich, o Saphir, in meiner schönen Trauer! Ich weiß nichts mehr zu lieben als das Zaubernaß, Wo ich das Lachen und die alte Rose auch vergaß. 122 Et moi! De tout mon cœur dans ces roseaux jeté, Je languis, ô saphir, par ma triste beauté! Je ne sais plus aimer que l’eau magicienne Où j’oubliai le rire et la rose ancienne. 123 Die Schönheit ist voller Trauer, weil sie dem Subjekt selbst gehört („bei ihm ist“, wie es bei Ovid heißt) und nicht einem liebenswerten Objekt. In 3. Komparatistische Mythenforschung 363 <?page no="364"?> 124 Ibid., S. 83. 125 S. Mallarmé, „Un coup de dés“, in: ders., Gedichte. Französisch und Deutsch (Hrsg. G. Goebel), Gerlingen, Lambert Schneider, 1993, S. 270-272. 126 P. Valéry, „La Tentation de (Saint) Flaubert“ in: Œuvres, Bd. I, op. cit., S. 613. 127 B. Brecht, Über Lyrik, Frankfurt, Suhrkamp, 1964, S. 90. sein eigenes Abbild und das romantisch-onirische Dunkelblau des Saphirs versenkt, vermag das Subjekt nur das bezaubernde Wasser zu lieben: Es hat sowohl das menschenverbindende Lachen als auch die Rose als altes Symbol der Liebe vergessen. Soweit die Ebene der Aktanten, auf der die Einsamkeit des sich selbst liebenden Subjekts hervortritt. Es gibt jedoch eine zweite Ebene, auf der die einsam-traurige Schönheit erklärt wird: Diese wird zur Notwendigkeit in einer Zeit, in der Lachen und Liebe als Kommunikationsformen längst von der „universellen Reportage“ (Mallarmé) der Kulturindustrie vereinnahmt worden sind. Die Dichtung, die der Heteronomie widerstehen will, kann nur den Rückzug in die herme‐ tische „reine Sprache“ antreten, die sie innerhalb der Gesellschaft isoliert. Dies ist wohl der Grund, weshalb am Ende von Valérys Gedicht von der „bescheidenen und allein gelaßnen Flöte“, der „humble flûte isolée“ 124 , die Rede ist. Der Ausdruck erinnert an eine analoge Formulierung bei Mallarmé, der in seinem experimentellen Gedicht „Un coup de dés“ von der „einsamen Feder verloren taumelnd“, der „plume solitaire éperdue“ 125 , spricht. Die Kunst ist isoliert, vermag in der Gesellschaft nicht mehr viel zu bewegen und wartet (wie Mallarmé und Valéry) bessere Zeiten ab. Valéry selbst erläutert seine Distanz zu Realismus und „Engagement“, wenn er im Zusammenhang mit Flaubert bemerkt: „Flaubert und seine Zeit glaubten an den Wert des ‚historischen Dokuments‘ und an die rohe Beob‐ achtung der Gegenwart. Das waren alles eitle Idole. Das einzig wirkliche in der Kunst ist die Kunst.“ 126 Die Antithese stellt Bertolt Brecht auf, wenn er für eine realistische, volkstümliche Schreibweise plädiert, welche die nach Autonomie strebende „pontifikale Linie“ in der spätmodernen Dichtung ablehnt, und über den Mallarmé-Schüler Stefan George schreibt: „Der Dichter vertritt nur noch sich selber. Die pontifikale Linie wird bei George unter der Maske der Ver‐ achtung der Politik ganz offen konterrevolutionär (…).“ 127 Möglicherweise hätte Brecht ähnliche Argumente gegen Mallarmé und Valéry ins Feld geführt. 364 IX. Thematologie und Mythenforschung <?page no="365"?> 128 B. Brecht, „Bei Durchsicht meiner ersten Stücke“, in: ders., Frühe Stücke. Baal. Trommeln in der Nacht. Im Dickicht der Städte, Frankfurt, Suhrkamp (1967), 1973, S. 7-8. 129 B. Brecht, „Der Narziß“, in: A.-B. Renger (Hrsg.), Mythos Narziß, op. cit., S. 170. Im Zusammenhang mit seinem Frühwerk - Trommeln in der Nacht, Im Dickicht der Städte - bemerkt er: „Ich wußte nahezu nichts Genaues über die russische Revolution, aber schon meine bescheidenen Erfahrungen als Sanitätssoldat im Winter 1918 ließen mich ahnen, daß eine ganz andere, eine neue Kampfkraft von säkularem Ausmaß den Schauplatz betreten hatte: das revolutionäre Proletariat.“ 128 In diesem Kontext ist das folgende Gedicht von Brecht aus dem Jahr 1922 zu lesen: Der Narziß 1 Das violette Licht vom Hofe her Scheint noch um sein Gesicht. Oh, es ist blaß. Man kann noch lesen. Doch es ist schon schwer. Ein kühles Leuchten schwimmt durch das Gelaß. 2 Wie wird, Maria, dir, wenn du ihn siehst? Er schließt den Deckel. Taumelnd: Ist er blind? Er knöpft die schwarze Hose auf und liest Das weiße Blatt: es duftet nach Absynth. 3 Der schwarze Baum im Fenster steht im Licht. Er schwankt, daß jenem im Papier das Licht verblich Und er dichtet weiter (es ist ein Gedicht) Verlösche Licht! Verlösche! ER liebt SICH. 4 Ist’s nicht, als schüttle sich der Baum und grinst? Es regnet. Milch tropft in die Finsternis Schwankend aus dem Gelaß weicht ein Gespinst Mit Einweiß auf der Hose: der Narziß. 129 Die Definition des Narzissmus und der narzisstischen Dichtung, die sich aus diesem Gedicht ergibt, ist in wenigen Worten zusammenzufassen: „Selbstbefriedigung in dunkler Einsamkeit“. 3. Komparatistische Mythenforschung 365 <?page no="366"?> 130 Vgl. Le Petit Robert: „absinthe“. 131 Vgl. W. Benjamin, Versuche über Brecht, Frankfurt, Suhrkamp, 1971 (3. Aufl.), S. 117, wo von der Solidarität des „großbürgerlichen Schriftstellers“ mit dem Proletariat die Rede ist. In der ersten Strophe dominieren das „violette Licht“, das „kühle Leuch‐ ten“ eines zu Ende gehenden Tages und das „blasse Gesicht“ des Hauptak‐ tanten. Die zweite Strophe deutet an, dass sich der für die Objektliebe unentbehrliche Objekt-Aktant („Maria“) erst gar nicht einstellen wird: so abstoßend ist der einsam dichtende und taumelnde Narziss. Das „weiße Blatt“, das nach bitterem Absynth duftet, verweist möglicherweise auf einen Likör, der im Frankreich der Jahrhundertwende sehr beliebt war: und indirekt auf die symbolistische Dichtung, die um 1900 noch hohes Ansehen genoss. 130 In der dritten und vierten Strophe kommen die Themen „Licht“ und „Dunkelheit“ („Finsternis“) voll zur Geltung, und die Dunkelheit besie‐ gelt die Einsamkeit des sich selbst befriedigenden narzisstischen Dichters. Vergleicht man Brechts Gedicht mit den Dichtungen Ovids und Valérys, so fällt auf, dass zwei Kernthemen des Narziss-Mythos, auf die der form‐ bewusste Symbolismus nicht verzichten konnte, verschwunden sind: die „Schönheit“, die „beauté“ - und das sie spiegelnde „Wasser“. An die Stelle des sich im Wasser spiegelnden schönen Jünglings tritt ein abstoßender, dichtender Einsiedler, der den bürgerlichen Dichter der Dekadenz darstellt, dessen Ende die russische Revolution von 1917 ankündigt. In der anbrechen‐ den neuen Ära kann er nur lächerlich wirken: der Baum grinst. Der Narziss-Mythos wird bei Valéry und Brecht für zwei einander ente‐ gegengesetzte Poetiken fruchtbar gemacht: für eine Poetik der Autonomie, die im Frankreich der Jahrhundertwende dem kommerzialisierten Literatur- und Kulturbetrieb Widerstand leisten sollte, und für eine politisch enga‐ gierte Poetik, die im Deutschland der Zwischenkriegszeit durch Breitenwir‐ kung zur Stärkung des revolutionären Bewusstseins beitragen wollte. 131 Freilich kommt diese Poetik in Brechts Gedicht nur negativ zur Geltung: als Kritik am bürgerlich-narzisstischen Dichter, der den Kontakt zum Volk (vertreten durch „Marie“) verloren hat. Mit Absicht wurde hier der gemeinsame Nenner dieser beiden verfeinde‐ ten Poetiken hervorgehoben: ihre gesellschaftskritische Komponente. Denn in der von audiovisuellen Medien dominierten Gesellschaft des 21. Jahrhun‐ derts, in der immer weniger gelesen wird, in der das Theater nur mit Hilfe 366 IX. Thematologie und Mythenforschung <?page no="367"?> 132 B. Kirchhofff, in: G. Seubold, Das Ende der Kunst und der Paradigmenwechsel in der Ästhetik. Philosophische Untersuchungen zu Adorno, Heidegger und Gehlen in systemati‐ scher Absicht, Freiburg-München, Alber, 1998 (2. Aufl.), S. 39. 133 Cl. Lévi-Strauss, Strukturale Anthropologie, op. cit., S. 230. 134 Vgl. A. Rosenberg, Der Mythus des 20. Jahrhunderts. Eine Wertung der seelisch-geistigen Gestaltenkämpfe unserer Zeit, München, Hoheneichen-Verlag, 1936. von Subventionen überlebt, ist die Wirkung, die vom Epischen Theater ausgeht, nicht viel stärker als die von Mallarmés oder Valérys Lyrik. In beiden Fällen gilt Bodo Kirchhoffs illusionslose Diagnose: „Es gab bei uns eine Zeit, in der Schriftsteller Einfluß auf die öffentliche Meinung hatten. Diese Zeit ist vorüber … Wir sind Kollegen in der Ohnmacht.“ 132 Nach dem Verschwinden des revolutionären Proletariats droht der engagierte Schriftsteller ebenso zu vereinsamen wie der von Brecht belächelte Narziss. 4. Mythos, Ideologie, Theorie: Schlussbetrachtung In seiner Strukturalen Anthropologie nähert Lévi-Strauss den Mythos der Ideologie an, wenn er bemerkt: „Nichts ähnelt dem mythischen Denken mehr als die politische Ideologie. In unseren heutigen Gesellschaften hat diese möglicherweise jenes nur ersetzt.“ 133 Affinitäten zwischen dem archaischen Mythos und der modernen Ideolo‐ gie können nicht geleugnet werden. Sowohl mythische als auch ideologische Diskurse gründen auf Aktantenmodellen, die sich - zumindest teilweise - aus mythischen Aktanten zusammensetzen: aus Gottheiten, Propheten, Fabeltieren, unfehlbaren Führern und Volksgemeinschaften, die etwas „wis‐ sen“, „wollen“ und „entscheiden“. Dennoch unterscheidet sich die moderne Ideologie von den archaischen Mythen, die Anthropologen wie Lévi-Strauss untersuchen, in einem we‐ sentlichen Punkt: Im Gegensatz zum Mythos, der zumeist durch die orale Überlieferung innerhalb eines Stammes oder Volkes am Leben erhalten wird, ist die Ideologie ein Konstrukt der Intellektuellen: der Philosophen, Parteiideologen und Schriftsteller, ja sogar der Wissenschaftler. Es sei in diesem Zusammenhang nur an die ideologische Funktion der Encyclopédie und der Enzyklopädisten Diderot, d’Alembert u. a. in Frankreich erinnert, an Lenins Umdeutung des Marxismus, die den „Marxis‐ mus-Leninismus“ hervorbrachte, und an Alfred Rosenbergs Der Mythus des 20. Jahrhunderts (1936) 134 , ein Buch, das keinen Mythos im archaischen Sinne 4. Mythos, Ideologie, Theorie: Schlussbetrachtung 367 <?page no="368"?> 135 Vgl., R. C. Bannister, Sociology and Scientism. The American Quest for Objectivity, 1880-1940, Chapel Hill-London, The Univ. of North Carolina Press, 1987; S. Collini, Liberalism and Sociology. L. T. Hobhouse and Political Argument in England 1880-1914, Cambridge-London-New York, Cambridge Univ. Press (1979), 1983. 136 Vgl. Vf., Ideologie und Theorie. Eine Diskurskritik, Tübingen, Francke, 1989, Kap. I. begründete, sehr wohl aber zur Konsolidierung der nationalsozialistischen Ideologie beitrug. Zur Stärkung dieser Ideologie trug auch Gottfried Benn vor seiner Abkehr vom Nationalsozialismus bei. (Vgl. seine „Rede auf Marinetti“ in Kap. III. 1.) Die Tatsache, dass die Ideologie von Intellektuellen ins Leben gerufen wird, sich selbst nie als „Ideologie“, sondern als „Wissenschaft“ bezeichnet, begründet ihre Nähe zum wissenschaftlichen Diskurs. Immer wieder beru‐ fen sich Ideologen, Prediger von Sekten, Politiker und Gewerkschaftsführer auf wissenschaftliche Erkenntnisse und Daten, die sie freilich nach Bedarf und Belieben einsetzen, um etwas zu „beweisen“, um ihren Argumenten Plausibilität zu verleihen. Umgekehrt gehen Kultur- und Sozialwissenschaftler in ihren Diskursen von ideologischen (liberalen, konservativen, feministischen) Prämissen aus, weil sie sonst keine Argumentationsgrundlage hätten und weil sie stets auch partikulare Interessen vertreten. So haben beispielsweise der im ersten Ka‐ pitel erwähnte Robert C. Bannister und unabhängig von ihm Stefan Collini gezeigt, welche Rolle Protestantismus, Sozialdarwinismus und Liberalismus in der Entwicklung der nordamerikanischen und britischen Soziologie spielten. 135 Im ersten Kapitel wurde auch klar, dass der Sozialdarwinismus (bei Brunetière) sogar auf die Theoriebildung in der Vergleichenden Litera‐ turwissenschaft eingewirkt hat. Der Ausdruck „Sozialdarwinismus“ als solcher zeugt von einer Symbiose zwischen Wissenschaft und Ideologie: Darwins biologische Erkenntnisse wurden verwendet, um bestimmte soziale Interessen und Standpunkte zu rechtfertigen. Zwischen den von Anthropologen untersuchten Mythen und der Wissenschaft ist eine Symbiose dieser Art nicht nachweisbar. Dennoch hat Lévi-Strauss auch recht, wenn er den Mythos der Ideologie annähert. Den beiden Diskurstypen ist ein strukturelles Element gemein‐ sam: ihre monologische Geschlossenheit und die komplementäre, aber oft im‐ plizite Behauptung, mit der Wirklichkeit identisch zu sein. Mythos, Religion und Ideologie 136 stellen ihre Aussagen nicht als zu prüfende Hypothesen, ihre Objekte nicht als mögliche Objektkonstruktionen dar, sondern verkünden 368 IX. Thematologie und Mythenforschung <?page no="369"?> 137 Vgl. M. Galli, H.-P. Preussner (Hrsg.), Deutsche Gründungsmythen, Heidelberg, Winter, 2008, darin vor allem: R. Parr, „Das System der deutschen Gründungsmythen. Von Napoleon bis zur Wende von 1989“. monologisch „die Wahrheit“: die Gründung eines Stammes, eines Reiches oder die Begründung eines Rechts, einer Legitimität. 137 Im Gegensatz zum Mythos, zur Religion und Ideologie, die Kritik als Selbstkritik aufgrund ihrer monologischen Geschlossenheit ausschließen müs‐ sen, ist die wissenschaftliche Theorie ein offener, dialogischer Diskurs. Sie verkündet keine Wahrheit, die mit der Wirklichkeit identisch wäre, sondern schlägt Konstruktionen vor und setzt sie der Kritik aus. In diesem Sinne sollte nicht nur dieses Kapitel, sondern das ganze Buch gelesen werden: Der Vorschlag, Begriffe wie „Thema“, „Motiv“ oder „My‐ thos“ auf eine bestimmte Art zu definieren, ist zugleich eine Aufforderung zu Widerspruch und Kritik: eine Aufforderung, das semantische Feld anders und besser zu strukturieren und die Diskussion destruktiv-konstruktiv fortzusetzen. Denn nur Offenheit und Kritik ermöglichen wissenschaftliche Erfahrung. Darin sind sich so verschiedene Denker wie Adorno, Popper, Habermas und Luhmann einig. 4. Mythos, Ideologie, Theorie: Schlussbetrachtung 369 <?page no="371"?> 1 E. Koppen, „Hat die Vergleichende Literaturwissenschaft eine eigene Theorie? , in: H. Rüdiger (Hrsg.), Komparatistik. Aufgaben und Methoden, Stuttgart, Kohlhammer, 1973, S. 53. 2 J. W. Goethe, Maximen und Reflexionen, Gesamtausgabe (Hrsg. P. Boerner), Bd. XXI, München, DTV, 1968, S. 13. X. Ähnlichkeit und Differenz in der Komparatistik. Der Vergleich als Begriffsbestimmung In einem schon älteren Artikel, der 1973 in einem komparatistischen Sammelband mit dem Titel „Hat die Vergleichende Literaturwissenschaft eine eigene Theorie? “ erschienen ist, verneint der Autor Erwin Koppen diese Frage. Sein Fazit lautet: „Nun, die Antwort kann auf Grund unseres bisherigen Befundes nur negativ sein.“ 1 Diese Antwort ist nicht nur enttäuschend, da ja in diesem Buch durchge‐ hend versucht wurde, Komparatistik soziologisch und semiotisch zu begrün‐ den, sondern auch erstaunlich, weil der Vergleich als solcher ein theoretisches Erkenntnispotenzial birgt. Vergleiche ich beispielsweise Einheitsstaaten mit Bundesstaaten (etwa Frankreich mit Deutschland), kann ich nicht nur Vor- und Nachteile beider Systeme erkennen, sondern zugleich auch Probleme der Verwaltung und der sie ermöglichenden Rechtsprechung besser verste‐ hen. Dies gilt auch für den Vergleich von Sprachen und Literaturen: Man versteht die eigene Sprache besser, wenn man sie kontrastiv mit anderen Sprachen vergleicht. Dazu bemerkt Goethe: „Wer fremde Sprachen nicht kennt, weiß nichts von seiner eigenen.“ 2 Demnach hat der Vergleich einen Erkenntniswert, der zum Ausgangspunkt der Theoriebildung werden kann. Im dritten Teil dieses Kapitels wird sich zeigen, dass die europäische Avantgarde besser, konkreter verstanden wird, wenn italienische und russische Varianten des Futurismus mit dem franzö‐ sischen Surrealismus konfrontiert werden: Einen Kern von Ähnlichkeiten umgeben Differenzen, die Licht auf ein facettenreiches und doch recht homogenes Phänomen werfen. Beim theoretischen Potenzial des Vergleichs sollte man nicht stehen bleiben, sondern sollte versuchen, es zu entfalten. Hier werden im ers‐ ten Abschnitt zwei grundverschiedene Vergleichstypen kommentiert, deren theoretische Bedeutung schon in Gerhard R. Kaisers Einführung in die Ver‐ gleichende Literaturwissenschaft (1980) nachgewiesen und veranschaulicht <?page no="372"?> 3 Vgl. P. V. Zima (Hrsg.), Vergleichende Wissenschaften. Interdisziplinarität und Interkul‐ turalität in den Komparatistiken, Tübingen, Narr, 2000. wurde: der typologische Vergleich, der Ähnlichkeiten erkennen lässt, die aus ähnlichen gesellschaftlichen und sprachlichen Situationen ableitbar sind, und der genetische Vergleich, der auf Einfluss und Rezeption gründet. Beide Vergleichstypen sollen hier zur Konkretisierung des Begriffs „literarische Moderne“ oder „Modernismus“ beitragen. Sie spielen auch in Soziologie, Politikwissenschaft und Rechtswissenschaft eine wichtige Rolle und sind daher von grundsätzlichem Interesse für die Theoriebildung. 3 Im zweiten, dritten und vierten Abschnitt soll deutlich werden, dass die vergleichende Methode wesentlich zur Klärung und konkreteren Bestim‐ mung von literaturwissenschaftlichen, philosophischen und linguistischen Termini beitragen kann, indem sie die gesellschaftlichen und sprachlichen Situationen untersucht, in denen Begriffe wie „Avantgarde“, „Literaturwis‐ senschaft“ („literary criticism“, „critique littéraire“) oder „Diskurs“ („dis‐ course“, „discours“) auftreten: Ihre Bedeutungen überschneiden sich zwar in einem ihnen gemeinsamen Kern (einem gemeinsamen Sem, würde Greimas sagen), aber sie sind dennoch verschieden und nicht als Synonyme zu behandeln. Ihre Differenzen gehören ebenso zu ihrem Verständnis wie ihre Gemeinsamkeiten. Dies soll hier im Zusammenhang mit zwei spezifisch literarischen und zwei theoretischen Begriffen veranschaulicht werden: „literarische Moderne (Modernismus)“ (Abschn. 1), „Avantgarde“ (Abschn. 2) sowie „Literatur‐ wissenschaft“ („critique littéraire“, „literary criticism“) (Abschn. 3) und „Diskurs“ („discours“, „discourse“) (Abschn. 4). 1. Typologischer und genetischer Vergleich: Die literarische Moderne (Modernismus) als Ambivalenz Da hier im Zusammenhang mit dem typologischen Vergleich Texte auf‐ einander bezogen wurden, deren Ähnlichkeiten nicht aus Einflüssen, son‐ dern aus ähnlich gelagerten gesellschaftlichen und sprachlichen Strukturen ableitbar sind, bildet das Typologische den eigentlichen Rahmen des Ver‐ gleichs. (Vgl. Kap. III.) Denn auch die genetischen Beziehungen, die es vorwiegend mit Einfluss und Rezeption zu tun haben, müssen letztlich auf vergleichbare sozio-linguistische Situationen zurückgeführt werden. 372 X. Ähnlichkeit und Differenz in der Komparatistik <?page no="373"?> 4 V. Žirmunskij, „Die literarischen Strömungen als internationale Erscheinungen“, in: (H. Rüdiger Hrsg.), Komparatistik, op. cit., S. 106. 5 H. Broch, Die Schlafwandler, Eine Romantrilogie (1931/ 32), Frankfurt, Suhrkamp, 1978, S. 498. 6 D. H. Lawrence, The Collected Letters of D. H. Lawrence (Hrsg. H. T. Moore), New York, Heinemann, 1962, S. 316-317. 7 I. Svevo, La coscienza di Zeno, Mailand, dall’Oglio, 1938, S. 369. Dies ist der Grund, warum auch hier die typologischen Beziehungen den genetischen vorangestellt werden, während der französische Positivismus - etwa der Jean-Maries Carrés (1973) - im Anschluss an Auguste Comte nur Einflüsse als nachweisbare Fakten gelten ließ. Da es hier primär um die Frage nach der theoretischen Bedeutung der Komparatistik und des Vergleichs geht, nach ihrer Bedeutung für die Bestim‐ mung von Begriffen, steht im Folgenden die Frage im Mittelpunkt, wie typologische Vergleiche eine konkretere Begriffsbestimmung der literarischen Moderne (als Modernismus oder Spätmoderne) ermöglichen. Zur Übereinstimmung der untersuchten Erscheinungen bemerkt der russische Literaturwissenschaftler Viktor Žirmunskij: „Diese Übereinstim‐ mung kann unmöglich Zufall sein. Sie ist vielmehr durch ähnliche soziale Entwicklungen bei den betreffenden Völkern historisch bedingt.“ 4 Was ist genau mit „ähnlichen sozialen Entwicklungen“ gemeint? Sieht man sich die großen Romane von Schriftstellern der Spätmoderne oder des Modernismus (etwa 1850 bis 1950) an, so ist eine soziale Entwick‐ lung bald feststellbar: Es ist der „Zerfall der Werte“, den Hermann Broch in seiner Schlafwandler-Trilogie ausführlich kommentiert. Er gibt auch den Grund für den Zerfall an. Es ist die sich konsolidierende Hegemonie der Wirtschaft. Zum „ökonomischen Weltbild“ heißt es in Die Schlafwandler: „(…) Wehe! Denn es umfaßt die Welt, es umfaßt alle anderen Werte und rottet sie aus wie ein Heuschreckenschwarm, der über ein Feld zieht.“ 5 Diesem Urteil schließt sich im britischen Kontext D. H. Lawrence an, wenn er bemerkt: „We must provide another standard than the pecuniary standard, to measure all daily life by.“ 6 Das ist freilich leichter gesagt als getan. Denn trotz dieser Diagnosen und Plädoyers erfasst der Geldstandard als Tauschwert alle Lebensbereiche und lässt kulturelle Werte und die Wörter, die sie bezeichnen, - Gut und Böse, Wahrheit und Lüge, Freiheit und Unfreiheit - erst ambivalent, später austauschbar, indifferent werden. In den Romanen des Modernismus als Spätmoderne schlägt sich die Krise der Werte als Ambivalenz, als Frage ohne Antwort nieder: „Ero io buono o cattivo? “ 7 , 1. Typologischer und genetischer Vergleich: Modernismus als Ambivalenz 373 <?page no="374"?> 8 R. Musil, Gesammelte Werke, Bd. V (Hrsg. A. Frisé), Reinbek, Rowohlt, 1978, S. 1941. 9 R. Musil, Der Mann ohne Eigenschaften, in: Gesammelte Werke, Bd. I, op. cit., S. 229. 10 R. Musil, Werke, Bd. VIII, op. cit., S. 1412. fragt Italo Svevos Held Zeno Cosini und vermag angesichts seiner eigenen Ambivalenz diese Frage nicht zu beantworten. Diese Ambivalenz der Werte, Protagonisten, Handlungen und Aussagen stellt in den Romanen Svevos, Brochs, Prousts, Joyces und Musils die Erzählbarkeit der Welt in Frage. Wo die Charaktere, ihre Gedanken und Handlungen nicht mehr eindeutig bestimmbar sind, dort wird der Roman als Erzählstruktur unglaubwürdig, weil sich Autoren und ihre Erzähler nicht über eine soziale und sprachliche Situation hinwegsetzen können, in der Ambivalenz herrscht und die gesamte Begrifflichkeit erfasst. In einem kurzen Vergleich von Epos und Roman geht Musil auf die in der Gesellschaft verloren gegangene Eindeutigkeit ein: „Das Problem entsteht natürlich erst im Roman. Im Epos, auch im wirklich epischen Roman, ergibt sich der Charakter aus der Handlung. D. h. die Charaktere waren viel unverrückbarer in die Handlungen eingebettet, weil auch diese viel eindeutiger waren.“ 8 An Beispielen für den Nexus von Ambivalenz, Unentscheidbarkeit und Handlungsunfähigkeit fehlt es in Musils Roman Der Mann ohne Eigenschaf‐ ten nicht: „Jedesmal, wenn Diotima sich beinahe schon für eine solche Idee entschieden hätte, mußte sie bemerken, daß es auch etwas Großes wäre, das Gegenteil davon zu verwirklichen.“ 9 Aus diesen Dilemmasituationen geht das essayistische Nachdenken über Widersprüche und unvereinbare Möglichkeiten hervor. Es unterbricht oder bremst die Handlung, und die Erzählung tritt auf der Stelle. Von Musil wird sie selbst als vom Kommerz, vom „pecuniary standard“ erfasster Wert problematisiert: „Äußerlich ist die gegenwärtige Krise des Romans so in Erscheinung getreten. Wir wollen uns nichts mehr erzählen lassen, betrachten das nur noch als Zeitvertreib. Für das, was bleibt, suchen nicht ‚wir‘, aber unsere Fachleute eine neue Gestalt. Das Neue erzählt uns die Zeitung, das gern Gehörte betrachten wir als Kitsch.“ 10 Es ist zur Ware verkommen: als „Spannung“, „Erotik“ oder „Heimat“. Seine (unsere) Ambivalenz besteht darin, dass wir es einerseits gern hören, andererseits als Kitsch und Ware ablehnen. Auf diese Krise oder Unglaubwürdigkeit des linearen, anekdotischen Erzählens reagieren Erzähler der Spätmoderne wie Musil, Broch, Kafka 374 X. Ähnlichkeit und Differenz in der Komparatistik <?page no="375"?> 11 Ibid., Bd. VII, S. 876. 12 F. Kafka, Der Prozeß, Frankfurt, Fischer, 1964, S. 108. 13 Vgl. Vf., L’Ambivalence romanesque, Proust - Kafka - Musil, Paris (1980), L’Harmattan, 2002. 14 M. Proust, Le Carnet de 1908 (Hrsg. P. Kolb), Paris, Gallimard, 1976, S. 61. und Proust mit Agnostizismus, Essayismus, Konstruktivismus und einer fragmentarischen Schreibweise. Ähnlich wie die anderen Modernisten hat Musil einen essayistischen Roman geschrieben, dessen Autor unablässig sein eigenes Schreiben, Erzählen reflektiert, ohne in der Erzählung voran‐ zukommen. „? Paradoxon: den Roman schreiben, den man nicht schreiben kann“ 11 , heißt es in den nachgelassenen Fragmenten. Auch Kafka stößt auf das Problem der Ambivalenz und setzt wie Musil einen agnostischen Erzähler ein, der weiß, dass er seine Welt unablässig konstruieren und rekonstruieren muss und dass seine Konstruktionen kaum jemals der Wirklichkeit entsprechen. Die Iustitia, die ihm der Maler Titorelli auf einem seiner Bilder zeigt, könnte ebenso gut die Göttin der Jagd sein: „Um die Figur der Gerechtigkeit aber blieb es bis auf eine unmerkliche Tönung hell, in dieser Helligkeit schien die Figur besonders vorzudringen, sie erinnerte kaum mehr an die Göttin der Gerechtigkeit, aber auch nicht an die des Sieges, sie sah jetzt vielmehr vollkommen wie die Göttin der Jagd aus.“ 12 So verwandeln sich unter Einwirkung der Ambivalenz die auf Gemälden symbolisierten Werte in ihr Gegenteil, werden fragwürdig, ja nichtig. Wie Musil und die anderen Modernisten reagiert Kafka auf die herr‐ schende Ambivalenz mit Agnostizismus, Essayismus und Konstruktivismus. Sein Erzähler, der K. von Szene zu Szene begleitet, versucht, sich mit Hilfe unzähliger Hypothesen und Konstruktionen der enigmatischen Wirklich‐ keit anzunähern, bis sein Diskurs in der bekannten Parabel „Vor dem Gesetz“ ausmündet. In ihr bleibt alles in der Schwebe: die Beschaffenheit der Justiz und des Gesetzes, die Schuld oder Unschuld des Angeklagten, die Erkennbar‐ keit und Erzählbarkeit der Wirklichkeit sowie der Ausgang der Erzählung. Das Romanfragment nimmt einen hypothetisch-konstruktivistischen und essayistischen Charakter an. Es wird zu einem roman-essai im Sinne von Proust. Wie Musil zweifelt auch Proust 13 , in dessen Roman ambivalente Gestalten interagieren und Ränke schmieden, an seinen Fähigkeiten als Romancier und notiert in seinen Cahiers: „Faut-il en faire un roman, une étude philo‐ sophique, suis-je romancier? “ 14 Auch sein Roman A la recherche du temps 1. Typologischer und genetischer Vergleich: Modernismus als Ambivalenz 375 <?page no="376"?> 15 Vgl. H. de Balzac, La Comédie Humaine, Bd. I, Paris, Gallimard, 1952, S. 52. 16 Vgl. K. Keller, Gesellschaft in mythischem Bann. Studien zum Roman „Das Schloß“ und anderen Werken Franz Kafkas, Wiesbaden, Athenaion, 1977, S. 65-66. perdu stellt eine prekäre Synthese aus Erzählung und Essay dar, in der die narrative Syntax immer wieder von essayistischen, reflektierenden Einschüben unterbrochen, geschwächt wird. Die Unterbrechung entspricht aber Prousts reflektierter und im Roman kommentierter Absicht: Sein fiktiver Romancier Bergotte verzichtet auf das anekdotische Erzählen und wird deshalb vom mondänen, konventionell denkenden Marquis de Norpois gerügt, wie sich im achten Kapitel gezeigt hat. Norpois verlangt mehr Handlung. Gegen diese Art von Action-Roman ergreift Prousts Ich-Erzähler Partei für Bergotte und bereitet seinen ro‐ man-essai vor, den er später - in Le Temps retrouvé - in Angriff nimmt. Wie Musil „will er sich nichts mehr erzählen lassen“: denn für ihn wie für Musil ist Literatur kein „Zeitvertreib“. Welche theoretische Bedeutung hat nun dieser typologische Vergleich verschiedener modernistischer Autoren? Er trägt zur Konzeptualisierung eines wesentlichen Aspekts der literarischen Moderne oder des Modernismus bei. Aus ihrem zentralen Problem der Ambivalenz sind folgende Begriffe ableitbar: agnostischer Erzähler, Schwächung der narrativen Syntax, Essayis‐ mus und Konstruktivismus. Letzterer geht einher mit der Ablehnung der realistischen Illusion (Balzacscher Prägung), dass der Romandiskurs der Wirklichkeit entspricht und der Romancier sie nur wiedergibt, „registriert“. 15 Freilich gelangen Modernisten wie Proust, Musil, Svevo und Kafka auf verschiedenen Wegen zum Problem der Ambivalenz und zum experi‐ mentellen, essayistischen Roman: Während bei Musil die Erkenntnis der Ambivalenz aus der Ideologiekritik hervorgeht (der Pazifismus führt zum Krieg), wird sie bei Kafka aus einer minutiösen Analyse des juristischen Soziolekts 16 gewonnen und bei Proust aus den Peripetien der mondänen Konversation und den Zweideutigkeiten des Causeurs. (Vgl. Kap. VIII.) Diese Differenzen sind insofern von Interesse, als sie schließlich - paradoxerweise - in die diesen Autoren gemeinsame spätmoderne Problematik münden, zu deren Wesenszügen auch der essayistische Roman gehört, der aus der Ambivalenz-Problematik hervorgeht. Diese betrifft auch die Beziehung zwischen dem typologischen und dem genetischen Vergleich. Denn die hier vorgeschlagene typologische Konstruktion bietet eine Erklärung für Nietzsches Wirkung in der gesamten 376 X. Ähnlichkeit und Differenz in der Komparatistik <?page no="377"?> 17 F. Nietzsche, Jenseits von Gut und Böse, Werke, Bd. IV (Hrsg. K. Schlechta), München, Hanser, 1980., S. 568. literarischen Spätmoderne. Die Spuren seines Denkens sind nicht nur in den Werken Prousts, Musils, Brochs und Kafkas zu beobachten; sein Einfluss ist auch bei Autoren wie André Gide, Pío Baroja, Gabriele D’Annunzio und D. H. Lawrence nicht zu übersehen. (Vgl. Kap. IV.) Nietzsches Einfluss ergänzt insofern den hier skizzierten typologischen Kontext, als Nietzsche der Denker par excellence der Ambivalenz ist. Davon zeugt seine Kritik des metaphysischen Denkens, das von eindeutigen (binären) Gegensätzen strukturiert wird: „Der Grundglaube der Metaphysiker ist der Glaube an die Gegensätze der Werte.“ Etwas später folgt der Satz, der das Kernproblem der Spätmoderne (als Modernismus) umreißt: „Es wäre sogar noch möglich, daß was den Wert jener guten und verehrten Dinge ausmacht, gerade darin bestünde, mit jenen schlimmen, scheinbar entgegengesetzten Dingen auf verfängliche Weise verwandt, verknüpft, verhäkelt, vielleicht gar wesensgleich zu sein. Vielleicht! - Aber wer ist willens, sich um solche gefährliche Vielleichts zu kümmern! “ 17 Die Schriftsteller der Spätmoderne sind es: Sie können sich mit Svevo und Kafka vorstellen, dass jemand zugleich gut und böse ist, dass die Iustitia zugleich eine Göttin der Jagd ist und dass, wie Musil zeigt, der Pazifismus zum Krieg führen kann. In Der Mann ohne Eigenschaften steht der Name des Pazifisten Friedel Feuermaul (Sohn eines Waffenfabrikanten) für diese Ambivalenz als strukturierendes Prinzip. Mit Nietzsche erforschen die Modernisten diese Ambivalenzen, statt Protagonisten eindeutige Rollen zuzuteilen, die ein lineares Erzählen ermöglichen würden. Die in diesem typologischen Vergleich erkennbaren Aspekte der Ambi‐ valenz lässt auch den Einfluss von Freuds Psychoanalyse in der literarischen Moderne plausibel erscheinen. Im psychologischen Bereich wurde der Am‐ bivalenz-Begriff von Eugen Bleuler geprägt, der drei Arten von Ambivalenz unterscheidet: die affektive, die intellektuelle und die des Willens. Dass starke ambivalente Regungen, die aus dem Unbewussten hervorgehen, die Einheit des Subjekts in Frage stellen und eine „multiple Persönlichkeit“ zur Folge haben können, wird von Freud in seinem Vortrag „Die Libidotheorie und der Narzißmus“ (1917) bestätigt, in dem er sich auf Bleuler beruft. Von 1. Typologischer und genetischer Vergleich: Modernismus als Ambivalenz 377 <?page no="378"?> 18 S. Freud, „Die Libidotheorie und der Narzißmus“, Studienausgabe (Hrsg. A, Mitscherlich et al.), Bd. I Frankfurt, Fischer, 1982, S. 412. der Ambivalenz sagt Freud: „Wir meinen damit die Richtung entgegenge‐ setzter, zärtlicher und feindseliger, Gefühle gegen dieselbe Person.“ 18 Das Problem der ambivalenten Regungen, der multiplen Persönlichkeit und der Einheit des Subjekts wird nicht nur in Svevos La coscienza di Zeno, einer Parodie der Psychoanalyse, analysiert, sondern auch in den Romanen Prousts und Musils. Während Zeno Cosini immer wieder über seine ambivalente Haltung seinem Vater gegenüber nachdenkt, beherrschen in Musils Roman nicht nur die widerstreitenden Gefühle dem Vater gegen‐ über mehrere Kapitel, sondern auch androgyne Vorstellungen und Mythen. Wie Nietzsches Philosophie wird Freuds Psychoanalyse von spätmodernen Schriftstellern rezipiert, weil sie Probleme antizipiert und zusammenfasst, mit denen auch sie sich auseinandersetzen. So sind Wirkung und Einfluss im typologischen Kontext zu erklären, und der genetische Vergleich ergänzt und konkretisiert den typologischen. 2. Kontrastiver Vergleich als Konstruktion: Die Avantgarde als Sprachrevolte Im vorigen Abschnitt sollte deutlich geworden sein, dass die Wechselbezie‐ hung von Ähnlichkeiten und Differenzen wesentlich zur Begriffsbestimmung eines Phänomens gehört. Im Folgenden sollen verschiedene europäische Avantgarde-Bewegungen punktuell miteinander verglichen, und es soll der Frage nachgegangen werden, ob sich trotz aller - vor allem politischer - Differenzen ein gemeinsamer Kern ausmachen lässt. Die Hervorhebung der Differenzen lässt ein kontrastives Verfahren entstehen, das zugleich eine soziologische Konstruktion ist. Sie soll zeigen, dass grundverschiedene und politisch unvereinbare literarische Bewegungen ähnliche Ästhetiken und Stilistiken entwickeln können. Auf allgemeinster, gattungstheoretischer Ebene fällt auf, dass nahezu alle europäischen Avantgarden das Manifest als Textsorte bevorzugen. Das Manifest ist eine militante Gattung, deren Entstehung in Militär und Politik Walter Fähnders nachzeichnet: „Das Manifest stammt aus dem politischen Bereich und hat seit den ersten bekannten Wortbelegen in der Frühen Neuzeit die Hauptbedeutung von Staats- oder Herrschaftserklärung, z. B. als 378 X. Ähnlichkeit und Differenz in der Komparatistik <?page no="379"?> 19 W. Fähnders, „Subjektkonstitution und avantgardistischer Manifestantismus“, in: S. Bartoli, D. Böhme, T. Floreancig (Hrsg.), Das Subjekt in Literatur und Kunst. Festschrift für Peter V. Zima, Tübingen, Francke, 2011. S. 240. 20 F. T. Marinetti, „Manifest des Futurismus“, in: W. Asholt, W. Fähnders (Hrsg.), Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde (1909-1938), Stuttgart, Metzler, 1995, S. 5. 21 F. T. Marinetti, „Tod dem Mondschein! “, in: W. Asholt, W. Fähnders (Hrsg.), Manifeste, op. cit., S. 7. Kriegserklärung.“ 19 Bekanntlich stammt auch die Bezeichnung „Avantgarde“ („Vorhut“) aus dem militärischen Bereich. Tatsächlich hören sich einige Manifeste des italienischen Futurismus wie Kriegserklärungen an die institutionalisierte Kunst oder Literatur an, der diese Avantgarde mit einer Revolution droht. Denn das avantgardistische Manifest knüpft - nicht nur der Form nach - auch an das Kommunistische Manifest von Marx und Engels an. Wie dieses erste revolutionäre Manifest begehrt es gegen die bürgerlichen Verhältnisse auf; jedoch nicht so sehr gegen Kapitalismus und Klassenherrschaft, sondern gegen die Kunst des Bildungsbürgertums: gegen die museale Kunst der Kenner und Dilettanten, der Philologen und Professoren, der Konservatoren und Salonkünstler. So heißt es beispielsweise in Marinettis erstem „Manifest des Futurismus“ aus dem Jahr 1909: „Von Italien aus schleudern wir unser Manifest voll mitreißender und zündender Heftigkeit in die Welt, mit dem wir heute den ‚Futurismus‘ gründen, denn wir wollen dieses Land von dem Krebsgeschwür der Professoren, Archäologen, Fremdenführer und Antiquare befreien. - Schon zu lange ist Italien ein Markt von Trödlern. Wir wollen es von den unzähligen Museen befreien, die es wie zahllose Friedhöfe über und über bedecken,“ 20 Analog dazu geht es im thematischen Bereich darum, die traditionellen, vor allem die romantischen Formen und Stereotypen durch radikale Sprach‐ erneuerung zu verabschieden. Bekannt ist Marinettis Text aus dem Jahre 1909, der den polemischen Titel trägt: „Uccidiamo il chiaro di luna! („Tod dem Mondschein! “) 21 Nahezu alle europäischen Avantgarden treffen sich in einem wesentlichen Punkt: Sie nehmen sich vor, das Wort aus den Zwängen der Syntax zu befreien und stellen dadurch die harmonische Einheit des klassischen Kunst‐ werks in Frage, die den vom Bildungsbürgertum verehrten Klassizismus symbolisiert. Im „Technischen Manifest der futuristischen Literatur“ heißt es beispielsweise: „MAN MUSS DIE SYNTAX DADURCH ZERSTÖREN, DASS 2. Kontrastiver Vergleich als Konstruktion: Die Avantgarde als Sprachrevolte 379 <?page no="380"?> 22 F. T. Marinetti, „Technisches Manifest der futuristischen Literatur“, in; W. Asholt, W. Fähnders (Hrsg.), Manifeste, op. cit., S. 24. 23 D. Burljuk et al., „Richterteich“, in: W. Asholt, W. Fähnders (Hrsg.), Manifeste, op. cit. S. 71. 24 Vgl. S. Mallarmé, „Crise de vers“ / „Verskrise“, in: Kritische Schriften (Hrsg. G. Göbel, B. Rommel), Gerlingen, Lambert Schneider-Bleicher, 1998, S. 228-229. 25 A. Breton, Manifestes du surréalisme, Paris, Gallimard, 1969, S. 26. 26 Vortex, „Unser Vortex“, in: W. Asholt, W. Fähnders (Hrsg.), Manifeste, op. cit., S. 101. MAN DIE SUBSTANTIVE AUFS GERATEWOHL ANORDNET, SO WIE SIE ENTSTEHEN,“ 22 Marinettis programmatischem Aufruf, der aus einer sprachlichen Situa‐ tion hervorgeht, in der kommerzialisierte und ideologische Stereotypen die literarische Kreativität bedrohen, entsprechen die „neuen Prinzipien des Schaffens“, die russische Futuristen wie David Burljuk, Vladimir Majakovs‐ kij, Velimir Chlebnikov und Alexander Kručonych verkünden: „Wir haben aufgehört, Wortbau und Wortaussprache nach grammatischen Regeln zu betrachten, wir haben begonnen, in den Buchstaben nur Wegweiser für Wörter zu sehen. Wir haben die Syntax erschüttert.“ 23 Auch hier geht es also um eine „Befreiung des Wortes“, um „parole in libertà“, wie es bei Marinetti heißt. Es geht - wie schon bei Mallarmé 24 - um eine Kampfansage an die „universelle Reportage“: an die entstehenden Massenmedien und ihre vom Kommerz entstellte Sprache. Bekannter noch als die futuristischen Polemiken gegen Form, Grammatik und Syntax sind die surrealistischen Experimente mit dem „automatischen Schreiben“ (der „écriture automatique“), das den Impulsen des Unbewuss‐ ten gehorcht und ohne Interpunktion und Syntax auskommt. In diesem Kontext ist André Bretons Definition des Surrealismus zu lesen: „Reiner psychischer Automatismus, durch den man mündlich oder schriftlich oder auf jede andere Weise den wirklichen Ablauf des Denkens auszudrücken sucht. Denk-Diktat ohne jede Kontrolle durch die Vernunft, jenseits jeder ästhetischen oder ethischen Überlegung.“ 25 Der surrealistische Entdecker des Unbewussten, der mit Freuds Psychoanalyse vertraut war, abstrahiert in dieser Passage (und in seinen Manifesten insgesamt) von allen tradierten Normen und Werten. Wie Marinetti und die russischen Futuristen verab‐ schiedet er die gesamte bürgerliche Vergangenheit, vor allem die Kunst des Bildungsbürgertums. Ähnlich wie Breton äußern sich die britischen Vorticisten: „Unser Vortext hat keine Angst vor der Vergangenheit, er hat ihre Existenz vergessen.“ 26 380 X. Ähnlichkeit und Differenz in der Komparatistik <?page no="381"?> 27 J.-P. Sartre, „Aller et retour“, in: Critiques littéraires. Situations I, Paris, Gallimard, 1946, S. 236. 28 G. Orwell, Ninety eighty-four, A novel, London, Secker and Warburg, 1949, S. 25. 29 N. Gorlov, „Qu’est-ce que le futurisme? “, in: G. Conio (Hrsg.), Le Formalisme et le futurisme russes devant le marxisme, Lausanne, Ed. de l’Age d’homme, S. 175. Auch der Vorticismus versucht, mit allen überlieferten Formen und Werten zu brechen; auch er revoltiert gegen die herkömmliche Syntax, gegen klassizistische und romantische Klischees. Die Revolte ist im Rahmen einer sozio-linguistischen Situation zu erklä‐ ren, in der kommerzielle Sprachen und Ideologien die Wörter entwerten und dadurch auch die sie einsetzenden literarischen Gattungen unglaubwürdig werden lassen. Die Avantgarden reagieren nicht nur auf den „Zerfall der Werte“ (Broch), sondern auch und vor allem auf seine Folgen im sprach‐ lichen Bereich. Sie reagieren auf dieselbe sprachliche Situation wie die Existenzialisten, nur mit anderen Mitteln. Diese sprachliche Situation beschreibt Sartre in einem Aufsatz über Brice Parain, in dem er von der „Sprache der kranken Wörter“ spricht: „Parain befasst sich mit der Sprache von 1940, nicht mit der Sprache als Universalerscheinung. Es geht um die Sprache der kranken Wörter, in der ‚Friede‘ Aggression, ‚Freiheit‘ Unterdrückung und ‚Sozialismus‘ Regime der Ungleichheit bedeuten.“ 27 Sartre nimmt hier - wie George Orwell - die ideo‐ logischen Soziolekte linker und rechter Provenienz aufs Korn, die in der Zeit des kalten Krieges das Wort in Propagandaschlachten instrumentalisieren und schließlich die Sprache als ganze auszehren. Man vergleiche dies mit Orwells berühmtem “Newspeak” in Ninety eighty-four, „WAR IS PEACE - FREEDOM IS SLAVERY - IGNORANCE IS STRENGTH.” 28 Vor diesem Hintergrund kristallisiert sich der gemeinsame Nenner der eu‐ ropäischen Avantgarden heraus. Es ist die radikale Kritik einer von Ideologie und Kommerz depravierten Sprache, auf die ein ästhetisch-stilistischer Bruch mit tradierten Formen reagiert. Doch dieser gemeinsame Nenner verdeckt die Heterogenität der Gruppen, die gegen das Bildungsbürgertum und seine kanonisierten Gattungen aufbegehren. Es handelt sich in allen Fällen um die - stets zerstrittenen - Intellektuellen Europas, die sich nach 1900 als Revolutionäre des Wortes den politischen Revolutionären anschließen und versuchen, im Bündnis mit ihnen oder als ihre Konkurrenten die bürgerliche Ordnung zu zerschlagen. Dazu bemerkt der russische Futurist Nikolaj Gorlov: „Die Futuristen, die die alte Lebensart hassten, hassten auch die alte Sprache.“ 29 2. Kontrastiver Vergleich als Konstruktion: Die Avantgarde als Sprachrevolte 381 <?page no="382"?> 30 J. Tynjanov, „Velimir Chlebnikov“, in: Die literarischen Kunstmittel und die Evolution der Literatur, Frankfurt, Suhrkamp, 1967, S. 69. 31 Vgl. Y. Janin, „La Transparence. Préliminaires à une étude sociologique du surréalisme, in : Cahiers de philosophie 7, 1966, 32 Vgl. H.-J. Schmitt (Hrsg.), Die Expressionismusdebatte. Materialien zu einer Realismus‐ konzeption, Frankfurt, Suhrkamp, 1973. 33 H. Marcuse, „Über den affirmativen Charakter der Kultur“, in: Kultur und Gesellschaft I, Frankfurt, Suhrkamp, 1970, S. 82-83. Dies gilt für alle europäischen Avantgarde-Bewegungen; aber der Hass der russischen und der italienischen Futuristen, der französischen Sur‐ realisten und der britischen Vorticisten geht aus sehr unterschiedlichen ideologischen Impulsen hervor. Während die russischen Futuristen immer wieder versuchten, mit ihrer Sprachkritik einen Beitrag zur marxistisch-le‐ ninistischen Revolution zu leisten 30 , profilierten sich Marinetti und seine Weggefährten als Verbündete - zeitweise sogar als Konkurrenten - von Mussolinis Faschisten. Im Gegensatz dazu definierten sich André Breton (1935, 1971) und Louis Aragon - trotz aller Konflikte mit der französischen KP - als Revolutionäre im Sinne der proletarischen Revolution. 31 Andere Avantgarden wie der deutsche Expressionismus und der Vorticismus sind von einer politischen Ambivalenz geprägt, die u. a. in den Expressionismus‐ debatten zwischen Georg Lukács, Ernst Bloch und Bertolt Brecht zum Ausdruck kam. 32 Somit haben wir es im Bereich der Avantgarde mit einer formalen und ästhetischen Homogenität zu tun (Sprachkritik, Ablehnung tradierter Formen, Suche nach neuen Verfahren), die mit der politischen Heterogenität der verschiedenen Bewegungen kontrastiert. Doch sogar diese Heterogeni‐ tät gründet auf einer - ebenfalls politischen - Gemeinsamkeit: auf dem Kampf der kritischen Intellektuellen gegen ein Bildungsbürgertum, das, wie Marcuse später sagen wird, seine Ideale verraten hat. 33 Der Kampf der Intellektuellen wird von verschiedenen, auch unvereinbaren Ideologien an‐ geheizt: den faschistischen, den nationalsozialistischen, den marxistischen, den marxistisch-leninistischen und den anarchistischen. Bei näherem Hinsehen zeigt sich (und dies ist das dekonstruktivistische Moment in dieser Argumentation), dass sich die ideologische Heterogenität auch im ästhetischen Bereich niederschlägt. Im Gegensatz zu den Surrea‐ listen und den russischen Futuristen führen die italienischen Futuristen die moderne Technik (Flugtechnik und Maschinen aller Art) gegen die alten Bildungs- und Kulturideale ins Feld. Dadurch unterscheiden sie sich 382 X. Ähnlichkeit und Differenz in der Komparatistik <?page no="383"?> 34 A. Breton, Manifestes du surréalisme, op. cit., S. 1969, S. 62. erheblich von einem Surrealisten wie André Breton, dem die moderne Welt nicht geheuer ist: „Ce monde dans lequel je subis ce que je subis (n’y allez pas voir), ce monde moderne, enfin, diable, que voulez-vous que j’y fasse.“ 34 Nicht zufällig beruft sich Breton auf Baudelaire und die deutsch-französische Romantik im Sinne von E. T. A. Hoffmann und Gérard de Nerval. Dadurch gibt er eine Bindung an die Vergangenheit zu, die sowohl den italienischen Futuristen als auch den britischen Vorticisten suspekt gewesen wäre. Wie im Existenzialismus greifen Homogenität und Heterogenität, Ähn‐ lichkeiten und Differenzen in der historischen Avantgarde ineinander, konkretisieren und erklären einander. Die künstlerischen Verfahren der Avantgarden sind zwar ähnlich, gehen aber aus verschiedenen politischen Positionen hervor, die auch Differenzen im ästhetischen Bereich zeitigen. Diese Positionen können zwar dem gemeinsamen Nenner „Sprachkritik und ästhetische Revolution“ subsumiert und auf den Kampf der kritischen Intellektuellen gegen das Bildungsbürgertum bezogen werden; die Gruppe der kritischen Intellektuellen ist aber so heterogen, dass ihre Angehörigen im Zweiten Weltkrieg gegeneinander antreten. Insgesamt wird deutlich, dass erst im typologischen Vergleich, der ein Abwägen von Ähnlichkeiten und Differenzen mit sich bringt, nicht nur der Kern eines Phänomens wie „Avantgarde“ sichtbar wird, sondern auch seine Komplexität, sein Facettenreichtum. Insofern ist ein komparatistisches Verfahren beim Versuch einer Begriffsbestimmung literarischer Erscheinun‐ gen wie „Romantik“, „Realismus“ oder „Avantgarde“ kaum zu vermeiden. Wer versuchen wollte, die Avantgarde mit dem italienischen Futurismus zu identifizieren, würde sich selbst dazu verurteilen, die Bedeutung des Unbewussten und der Romantik im Surrealismus zu übersehen. Nicht übersehen sollte man die Tatsache, dass jeder Vergleich auf Selektio‐ nen gründet und daher stets eine Konstruktion ist. Stellt man nicht Futuris‐ mus und Surrealismus in den Mittelpunkt der Betrachtungen, sondern den deutschen Expressionismus und den tschechischen Poetismus (etwa Karel Teiges), gelangt man zu einer etwas anderen Begriffsbestimmung. Doch die Konstruktionen überschneiden sich und ergänzen einander; sie lassen die angestrebte Definition nicht zerfallen - wie Vertreter der Dekonstruktion annehmen könnten. 2. Kontrastiver Vergleich als Konstruktion: Die Avantgarde als Sprachrevolte 383 <?page no="384"?> 35 H. R. Jauß, „Paradigmawechsel in der Literaturwissenschaft“, in: Linguistische Berichte 3, 1969, S. 56. 3. Literaturwissenschaft - Critique littéraire - Literary criticism: Literaturtheorie Der interkulturelle Vergleich, der Begriffe wie „Literaturwissenschaft“, „critique littéraire“ und „literary criticism“ zum Gegenstand hat, lässt nicht nur kulturelle und sprachliche Differenzen erkennen, sondern auch einen gemeinsamen Kern, der mit dem Begriff Literaturtheorie umschrieben werden könnte. Er trägt außerdem zu einem besseren Verständnis der literaturwissenschaftlichen Tätigkeit (im deutschen, niederländischen oder slawischen Sinne) und zu einer konkreteren Bestimmung des Verhältnisses von „Literaturwissenschaft“ und „Literaturkritik“ bei. Die deutsche sprachliche Situation wurde im philologischen Bereich in den 1960er und 70er Jahren von vier literaturwissenschaftlichen Soziolekten oder Gruppensprachen beherrscht: von der Rezeptions- und Wirkungsäs‐ thetik der Konstanzer Philologen Hans Robert Jauß und Wolfgang Iser, von der ost- und westdeutschen marxistischen Literaturwissenschaft (Robert Weimanns, Gert Mattenklotts), vom Kritischen Rationalismus, von dem beispielsweise Karl Eibls Buch Kritisch-rationale Literaturwissenschaft (1976) zeugt, und verschiedenen Varianten der Semiotik (Götz Wienold, Semiotik der Literatur, 1972, Winfried Nöth, Dynamik semiotischer Systeme, 1977). Die Nähe dieser Gruppensprachen zu Marxismus, Kritischem Rationalis‐ mus und Semiotik lassen bereits ihren wissenschaftlichen Charakter oder zumindest ihre wissenschaftlichen Prätentionen erkennen. Jauß verteidigte zwar immer die hermeneutische Ausrichtung seiner Rezeptionstheorie, gab aber nie den wissenschaftlichen Anspruch auf. Ihn veranschaulicht sein 1969 veröffentlichter Aufsatz „Paradigmawechsel in der Literaturwissenschaft“ 35 , in dem Thomas S. Kuhns Paradigmabegriff auf die Entwicklung der Litera‐ turwissenschaft angewandt wird. Jedenfalls wurde in der sprachlichen Si‐ tuation dieser Zeit der wissenschaftliche Auftrag philologischer Forschung von niemandem in Frage gestellt. Vor allem dachte niemand daran - jedenfalls nicht im universitären Bereich - die Literaturwissenschaft in der Literaturkritik aufgehen zu lassen. Denn Literaturwissenschaft und Literaturkritik sind im deutschen Sprach‐ bereich unterschiedlich institutionalisiert. Literaturkritik (etwa im Sinne von Marcel Reich-Ranicki) erhebt keinerlei Anspruch auf Wissenschaftlichkeit, 384 X. Ähnlichkeit und Differenz in der Komparatistik <?page no="385"?> 36 M. Zelenka, Literární věda a slavistika, Prag, Academia, 2002. 37 Vgl. M. M. Bachtin, „Das Problem von Inhalt, Material und Form im Wortkunstschaffen“, in: Die Ästhetik des Wortes (Hrsg. R. Grübel), Frankfurt, Suhrkamp, 1979, S. 109-111. 38 Vgl. B. van Heusden, E. Jongeneel, Algemene Literatuurwetenschap. Een theoretische inleiding, Utrecht, Het Spectrum (Aula), 1993. 39 Vgl. F. Vodička, Die Struktur der literarischen Entwicklung, München, Fink, 1976, S. 92. und ihre Diskurse fanden nie Eingang in literaturwissenschaftliche Zeit‐ schriften. Die Organe der Literaturkritik waren und sind Zeitungen und literarische Zeitschriften. In dieser Hinsicht entsprechen die deutschen Bezeichnungen „Literaturkritik“ und „Literaturwissenschaft“ sowohl auf sprachlicher als auch auf institutioneller Ebene der Terminologie der slawi‐ schen Länder und der Niederlande. Analog zum deutschen Terminus „Lite‐ raturwissenschaft“ wurde in Russland die Bezeichnung „literaturovedennie“ („literaturoved“ = Literaturwissenschaftler) eingeführt, in Tschechien die Bezeichnung „literární věda“ („literární vědec“ = Literaturwissenschaftler). 36 Der serbo-kroatische Ausdruck „znanost o književnosti“ (oder: „književn‐ ost“) entspricht weitgehend diesen Bezeichnungen, die möglicherweise auf deutsche Einflüsse zurückzuführen sind, deren Ursprung aber auch im Streben der russischen Formalisten nach Wissenschaftlichkeit im Sinne der Naturwissenschaften zu suchen ist. 37 Auch in den Niederlanden ist analog zu „Literaturwissenschaft“ von „literatuurwetenschap“ die Rede. 38 Auch dort ist - wie in den slawischen Ländern - Literaturkritik als besondere, wertende Diskursart anders institutionalisiert als Literaturwissenschaft. In allen diesen Ländern ist Literaturkritik - zusammen mit Literatur - Gegenstand einer z. T. empirisch orientierten Literaturwissenschaft. Insgesamt zeigt sich, dass „Wissenschaftlichkeit“ in ihren verschiedenen, z. T. widersprüchlichen Definitionen das Hauptanliegen oder Ziel der li‐ teraturwissenschaftlichen Diskurse im deutschen, niederländischen und slawischen Sprachraum ist. Insofern heben sich die Diskurse in diesen Sprach- und Kulturbereichen schroff von denen der Literaturkritik ab, die einen wertenden, auch ästhetischen, nicht jedoch wissenschaftlichen Anspruch erhebt. Nach Jan Mukařovský und Felix Vodička ist es die Hauptaufgabe des Literaturkritikers, die geltende ästhetische Norm auf literarische Texte anzuwenden, um auf diese Art zeitgemäße (dieser Norm entsprechende) ästhetische Objekte zu konstituieren. (Vgl. Kap. V.) Dieser ästhetische Prozess in seiner Gesamtheit ist aber Gegenstand der von den beiden Strukturalisten entwickelten semiotischen Kunst- und Literaturwissenschaft. 39 Inwiefern 3. Literaturwissenschaft - Critique littéraire - Literary criticism: Literaturtheorie 385 <?page no="386"?> 40 Vgl. P. V. Zima, Soziologische Theoriebildung. Ein Handbuch auf dialogischer Basis, Tübingen, Narr-Francke-Attempto, 2020, Kap. IX. 41 J. Roger, La Critique littértaire, Paris, Dunod, 1997. 42 F. Thumerel, La Critique littéraire, Paris, Armand Colin, 1998. diese wertfrei (werturteilsfrei) im Sinne von Max Weber sein kann oder zu sein hat, ist eine ganz andere Frage. 40 Beim Übergang von der deutschen, slawischen und niederländischen sprachlichen Situation in den englischen und romanischen Kulturbereich kommt es zu einem semantischen Bruch, den die „Literaturwissenschaft“ in ihrer mittel- und osteuropäischen Bedeutung nicht überlebt. Insofern ist sie nicht mit einer international etablierten Wissenschaft wie der Physik oder der Informatik zu vergleichen. Im Englischen und in den romanischen Sprachen gibt es keine Synonyme für „Literaturwissenschaft“, weil Bezeichnungen wie „literary science“, „science littéraire“, „ciencia literaria“ oder „scienza letteraria“ nicht üblich sind. (Die Frage ist nicht, ob diese Ausdrücke irgendwo - möglicherweise in Übersetzungen - vorkommen, sondern welche Termini herrschend oder gebräuchlich sind.) Eingebürgert haben sich hingegen die Bezeichnungen „literary criticism“, „critique littéraire“, „crítica literaria“ und „critica lettera‐ ria“, die nicht eindeutig und scharf von Bezeichnungen wie „literary theory“ oder „théorie de la littérature“ zu trennen sind. Auf begrifflicher Ebene sieht es so aus, dass „théorie de la littérature“ oder „literary theory“ sowohl im französischen als auch im englischen Sprachbe‐ reich der „critique littéraire“ oder dem „literary criticism“ subsumierbar ist, nicht jedoch umgekehrt. Dies lassen neuere französische Einführungen in die Literaturwissen‐ schaft bzw. „critique littéraire“, „théorie de la littérature“ erkennen, in denen neben Schriftstellern wie Proust, Sainte-Beuve und Sartre auch Theoretiker wie Gaston Bachelard, Charles Mauron, Roman Jakobson und Roland Barthes kommentiert werden. (Vgl. Jérôme Roger, La Critique litté‐ raire, 1997.) 41 Besonders aufschlussreich in dieser Hinsicht ist das Buch von Fabrice Thumerel, das ebenfalls den Titel La Critique littéraire (1998) trägt. 42 Thumerel spricht im dritten Kapitel von den „drei Kritiken“, „les trois critiques“: „la critique journalistique“, „la critique universitaire“, „la critique d’écrivain“ (S. 101). Die Relevanzkriterien und Klassifikationen seines Diskurses entsprechen weitgehend denen Jérôme Rogers: Wie Roger 386 X. Ähnlichkeit und Differenz in der Komparatistik <?page no="387"?> 43 Vgl. R. Escarpit et al., Le Littéraire et se social. Eléments pour une sociologie de la littérature, Paris, Flammarion, 1970, S. 29-41. 44 Vgl. Cl. Duchet (Hrsg.), Sociocritique, Paris, Nathan, 1979 sowie P. V. Zima, Manuel de sociocritique, Paris, Picard 1985, L’Harmattan 2000 (2., erw. Aufl.). Dieses Buch wurde im italienischen und spanischen Sprachbereich mit dem Terminus „sociocritica“ bzw. „sociocrítica“ übersetzt. 45 Vgl., T. Eagleton, Criticism and Ideology, London, New Left Books, 1978, S. 44-63. 46 Vgl. Ibid. bringt er letztlich alle Diskurse über Literatur in einer Klasse unter, die er freilich unterteilt. Der deutschen, niederländischen oder slawischen Literaturwissenschaft ist eine solche Taxonomie fremd, weil in Mittel- und Osteuropa (ähnlich wie in Skandinavien) der Gegensatz zwischen Literaturkritik und Litera‐ turwissenschaft dahingehend interpretiert wird, dass Literaturkritik nicht Partnerin oder Konkurrentin der universitären Literaturwissenschaft ist, sondern deren Gegenstand. Nun mag man einwenden, dass die „Schule von Bordeaux“ (Escarpit, Es‐ tivals, Zalamansky et al.) eine ähnliche Einstellung zur Literaturkritik hatte wie etwa die deutschen Literaturwissenschaftler. Sie wird in Frankreich jedoch nicht der „critique littéraire“ zugerechnet, sondern der Soziologie.  43 So ist auch der Gegensatz zwischen den Ausdrücken „sociologie de la littérature“ und „sociocritique“ zu verstehen: Die eine will Soziologie sein, die andere „critique littéraire“, d. h. nicht Wissenschaft im sozialwissen‐ schaftlichen Sinne. 44 Im anglo-amerikanischen Bereich sieht die institutionelle und sprachliche Situation ähnlich aus: In einem seiner frühen Bände spricht Terry Eagleton von „Categories for a Materialist Criticism“. 45 Dies bedeutet konkret: Die ma‐ terialistische Dialektik wird dem „literary criticism“ zugerechnet - ähnlich wie in Frankreich, Italien oder Spanien, wo häufig von einer „critique mar‐ xiste“ oder eine „crítica marxista“ die Rede ist. (Damit ist in diesem Fall nicht einfach „marxistische Gesellschaftskritik“ gemeint, sondern „marxistische Literaturwissenschaft bzw. Literaturkritik“.) Dass zwischen „literary theory“ und „literary criticism“ kein Gegensatz konstruiert wird, zeigt Eagletons Buch als ganzes, in dem zwischen F. R. Leavisʼ „criticism“ und dem „Marxist criticism“ kein institutioneller Unterschied gemacht wird. 46 Dies ist wohl kein Zufall, denn trotz aller Unterschiede, die den Idealisten und Ästheten Leavis vom marxistischen Materialisten Eagleton trennen, verbindet sie ein kritisches Anliegen: die seit Carlyle und Ruskin aktuelle 3. Literaturwissenschaft - Critique littéraire - Literary criticism: Literaturtheorie 387 <?page no="388"?> 47 Vgl. S. J. Schmidt, Grundriß einer empirischen Literaturwissenschaft, Frankfurt, Suhr‐ kamp, 1973. 48 Vgl. Vf., Deconstruction and Critical Theory, London-New York, Continuum, 2002. 49 G. Hartman, Criticism in the Wilderness. The Study of Literature Today, New Haven-Lon‐ don, Yale Univ, Press, 1980, S. 38. Kritik des bürgerlichen Utilitarismus, der bei Eagleton als kapitalistische Ideologie kritisiert wird. Weder Leavis noch Eagleton erscheint der „cri‐ ticism“ als empirische oder gar wertfreie Wissenschaft im Sinne von Al‐ phons Silbermann, Hans Norbert Fügen, Norbert Groeben oder Siegfried J. Schmidt. 47 Im Übergang von Leavis zu Raymond Williams und Eagleton kommt es im „criticism“ zwar zu einer materialistischen Wende, er versteht sich aber weiterhin primär als (Literatur-)Kritik und nicht als Wissenschaft. Eine deutlichere Abgrenzung zwischen „literary criticism“ und „literary theory“ macht sich in Eagletons Literary Theory. An Introduction (1983) und vor allem in After Theory (2003) bemerkbar, wo Theorie stillschweigend mit Literaturtheorie identifiziert wird. Dass es schließlich zu einer Fusion der beiden Bezeichnungen „literary criticism“ und „literary theory“ kommen kann, lässt der Titel erkennen, den der Londoner Verlag der englischen Übersetzung meines Buches über die Dekonstruktion gab: Deconstruction and Critical Theory.  48 „Critical The‐ ory“ bedeutet in diesem Fall nicht, wie deutschsprachige Leser vermuten könnten, „Kritische Theorie“, sondern „literary theory“ als „criticism“. Es ist nicht ganz einfach, aus diesem terminologischen Labyrinth, das aufgrund interkultureller Interferenzen noch verwirrender wirkt, hinauszufinden. Den entscheidenden Schritt, durch den sich der anglo-amerikanische „cri‐ ticism“ von der mittel- und osteuropäischen Literaturwissenschaft entfernt, tut der amerikanische Dekonstruktivist Geoffrey H. Hartman, wenn er den „literary critic“ als Schriftsteller auffasst. Er plädiert für ein „synthesizing criticism“ „(…) that would combine art and philosophy“. 49 Sein Vorbild ist Jacques Derridas Glas, eine philosophisch-literarische Textcollage, in der Hegel und Jean Genet in einer Hegel-Parodie miteinander konfrontiert werden. Das Problem, das sich hier abzeichnet, sollte nicht unterschätzt werden: denn die anglo-amerikanischen und französischen Diskurse des „criticism“ und der „critique“ zeugen nicht nur von einer anderen sozio-linguistischen Situation und von anders institutionalisierten Soziolekten: Sie sind auch an‐ ders strukturiert. Während der Gegenstand literaturwissenschaftlicher Dis‐ 388 X. Ähnlichkeit und Differenz in der Komparatistik <?page no="389"?> 50 J. C. Ransom, The New Criticism, Norfolk, Connecticut, New Directions, 1941, S. 280. kurse im deutschen oder mittel-osteuropäischen Sinn „die wissenschaftliche Darstellung der Literatur“ ist (im Rahmen erzähltheoretischer, semiotischer, phänomenologischer oder soziologischer Modelle), ist der Gegenstand von Hartmans Diskurs das „kreative Schreiben“ als „synthesizing criticism“. Das ist nicht weiter erstaunlich, denn Hartman steht in einer anglo-ame‐ rikanischen Tradition, deren Programm der „New Critic“ Ransom prägnant zusammenfasste, als er schrieb: „Ich bin der Ansicht, dass Dichtung auf revolutionäre Art mit der Konvention der logischen Rede bricht (…).“ 50 Für so manchen Vertreter des New Criticism oder der amerikanischen Dekonstruktion gelten diese Aussagen über die Dichtung auch für den „criticism“. Abschließend kann festgehalten werden, dass „Literaturwissenschaft“ im deutschen, niederländischen oder slawischen Sinne im Englischen und Französischen noch am ehesten mit „literary theory“ oder „théorie de la littérature“ übersetzt werden kann. (Vgl. A. Kibédi-Varga, Hrsg., Paris, Picard,1981: Théorie de la littérature: Dieser Band enthält ausschließlich literaturwissenschaftliche Beiträge.) Der interkulturelle Vergleich zeigt, dass die Bezeichnungen „literary criticism“ und „critique littéraire“ die Grenzen zwischen „Literaturwissenschaft“ und „Literaturkritik“ verwischen und dazu angetan sind, Missverständnisse zu zeitigen. Dennoch überschneiden sich diese Bezeichnungen und weisen einen gemeinsamen semantischen Kern auf: Literaturtheorie. 4. Diskurs - Discourse - Discours: Eine Doppeldefinition als Rede und Gespräch Im Falle von „Diskurs“ ist die gesellschaftliche und sprachliche Situation anders beschaffen als im Falle von „Literaturwissenschaft“. Sowohl im Deutschen als auch im Französischen, Englischen und Italienischen hat das Wort „Diskurs“, „discourse“, „discours“ oder „discorso“ zwei Bedeutungen: Es bedeutet sowohl „Rede“ als auch „Gespräch“. Von dieser Doppelbedeutung des Wortes kann man sich in verschiedenen Wörterbüchern überzeugen. So fin‐ det man beispielsweise im Großen Duden die folgende Definition von „Dis‐ kurs“: „methodisch aufgebaute Abhandlung über ein [wissenschaftliches] Thema; Gedankenaustausch, Unterhaltung“. Komplementär dazu heißt es 4. Diskurs - Discourse - Discours: Eine Doppeldefinition als Rede und Gespräch 389 <?page no="390"?> 51 Vgl. N. Machiavelli, „Discorsi sopra la prima deca di Tito Livio”, in: Il Principe e altre opere politiche, Mailand, Garzanti, (1976), 1981. 52 K. Aijmer, Conversational Analysis in English. Convention and Creativity, London-New York, Longman 1996. 53 Vgl. Z. Harris, „Discourse Analysis“, in: Language, Bd. 28, 1952. 54 J.-Cl. Coquet (Hrsg.), Sémiotique, L’Ecole de Paris, Hachette, 1982, S. 33. 55 N. Ruwet, „Parallélisme et déviations en poésie“, in: J. Kristeva et al. (Hrsg.), Langue, discours, société. Pour Emile Benveniste, Paris, Seuil, 1975, S. 310. im Oxford Advanced Dictionary: „speech, lecture, sermon, treatise; (old use) conversation“. Auf eine Bedeutungsvielfalt stößt man im Petit Robert; sie kann aber auch im Rahmen des Gegensatzes Rede/ Gespräch unterteilt werden: „Propos que l’on tient (…), conversation, dialogue, entretien (…); développement oratoire fait devant une réunion de personnes (…) exposé, traité [als Beispiel wird angeführt: Descartesʼ Discours de la méthode].“ Im italienischen Bereich könnte man Machiavellis Discorsi nennen. 51 Es fällt auf, dass hier Diskurs als Rede im Vordergrund steht, nicht Diskurs als Gespräch. Dieser Sprachgebrauch herrscht auch in der französischen Diskurssemiotik vor, die sich fast ausschließlich mit dem Diskurs als Rede, als semantisch-syntaktischer und narrativer Struktur befasst - im Unterschied etwa zur anglo-amerikanischen „conversational analysis.“ 52 Sie wendet sich gegen ältere Versuche, etwa eines Zelig Harris, den Diskurs empiristisch als Verkettung von Sätzen aufzufassen, weil dabei die semantische Basis und die narrative Struktur des Diskurses aus dem Blickfeld verschwinden, wie es in Zelig Harris’ Artikel über „Discourse Analysis“ 53 geschieht. Die Anliegen der Pariser semiotischen Schule (L’Ecole de Paris: Algirdas Julien Greimas, Jean-Claude Coquet, Joseph Courtés, Erik Landowski et al.) können als eine Kritik an Harrisʼ interphrastischer Auffassung des Diskurses verstanden werden. In diesem Kontext sind die folgenden Bemerkungen von Jean-Claude Coquet zu verstehen: „Wenn wir neue Ursachen der erkennt‐ nistheoretischen und methodologischen Verwirrung vermeiden wollen, sollten wir den Bereich des Interphrastischen (Z. Harris) vom Bereich des Transphrastischen (semiotischen) unterscheiden. 54 Dass hier nicht Wortklauberei oder Haarspalterei im Spiel ist, lässt eine Anmerkung von Nicolas Ruwet zu Harrisʼ Ansatz erkennen: „Harris klam‐ mert bewusst alle semantischen und vor allem pragmatischen Überlegungen aus.“ 55 Dies bedeutet, dass die semantische Basis des Diskurses unberück‐ sichtigt bleibt. Es sind jedoch gerade die semantischen Entscheidungen des Diskurssubjekts - Relevanzkriterien, Selektionen und Klassifikationen, 390 X. Ähnlichkeit und Differenz in der Komparatistik <?page no="391"?> 56 A. J. Greimas, in: H.-G. Ruprecht, „Ouvertures métasémiotiques : entretien avec Algir‐ das Julien Greimas“, in: Recherches sémiotiques 1. 4, 1984, S. 9. 57 J.-M. Adam, Linguistique textuelle. Introduction à l’analyse textuelle des discours, Paris, A. Colin, 2005. 58 D. Maingueneau, Initiation aux méthodes de l’analyse du discours. Problèmes et perspec‐ tives, Paris, Hachette, 1976. - die einem Diskurs seine Richtung vorgeben, seine Teleologie. Daher kann Greimas in einem Gespräch mit Hans-George Ruprecht feststellen: „Das Paradigmatische ist es, das das Syntagmatische organisiert.“ („C’est le paradigmatique qui organise le syntagmatique.“) 56 Es ist hier nicht der Ort, die Strukturale Semiotik und ihren Diskursbegriff mitsamt der Tiefenstruktur (structure profonde), dem semiotischen Viereck (carré sémiotique) und dem Akatntenmodell darzustellen. Die hier skizzierten Grundgedanken dieser Semiotik und ihre Kritik an Harris sollten lediglich eine Vorstellung vom Diskurs als Rede: als semantisch-narrativer Struktur vermitteln. Wichtig ist noch der Zusatz, dass in der gesamten französischen Semiotik dieser Diskursbegriff vorherrscht. Davon zeugt z. B. Jean-Michel Adams Buch Linguistique textuelle (2005) 57 mit seinem Untertitel Introduction à l’analyse textuelle des discours ebenso wie Dominique Maingueneaus In‐ itiation aux méthodes de l’analyse du discours. Problèmes et perspectives (1976) 58 . In diesem Buch wird der Diskurs als „transphrastische Struktur“ („structure transphrastique“) definiert. Diese Definition ist für den gesamten französischen Sprachraum repräsentativ und unterscheidet ihn von anderen Sprachräumen und ihren sozio-linguistischen Situationen. Denn wesentlich für die komparatistische Betrachtung ist der Umstand, dass sich vor allem im deutschen Sprachraum Jürgen Habermasʼ Diskurs‐ theorie durchgesetzt hat, in der „Diskurs“ auf kommunikativer Ebene als Gespräch definiert wird. In diesem Gespräch sollen - nach Habermas - Le‐ gitimationsansprüche rivalisierender Annahmen und Hypothesen überprüft werden. Dadurch kommt es zu einer interkulturell bedingten Spaltung des Diskursbegriffes, die weitgehend dem in den Wörterbüchern kommentierten semantischen Dualismus entspricht. Sie hat für zahlreiche Vieldeutigkeiten und Verwirrungen gesorgt, die mit den Missverständnissen zu vergleichen sind, die immer von neuem im Spannungsverhältnis von „Literaturwissen‐ schaft“ und „literary criticism“ bzw. „critique littéraire“ entstehen. Charakteristisch für Habermasʼ kommunikative Auffassung des Diskurs‐ begriffs ist eine Textpassage aus Erläuterungen zur Diskursethik, in der u. a. 4. Diskurs - Discourse - Discours: Eine Doppeldefinition als Rede und Gespräch 391 <?page no="392"?> 59 J. Habermas, Erläuterungen zur Diskursethik, Frankfurt, Suhrkamp, 1992, S. 17. 60 J. Habermas, Moralbewußtsein und kommunikatives Handeln, Frankfurt, Suhrkamp, 1983, S. 103. 61 A. Nassehi, Der soziologische Diskurs der Moderne, Frankfurt, Suhrkamp, 2006, S. 62. 62 R. Keller, „Wandel von Diskursen - Wandel durch Diskurse. Das Beispiel der Umwelt- und Risikodiskurse seit den 1960er Jahren“, in: A. Landwehr (Hrsg.), Diskursiver Wandel, VS Verlag für Sozialwissenschaften, 2010, S. 79. 63 R. Keller, „Der menschliche Faktor. Über Akteur(innen), Sprecher(innen), Subjektposi‐ tionen, Subjektivierungsweisen in der wissenssoziologischen Diskursanalyse“, in: R. Keller et al. (Hrsg.), Diskurs, Macht, Subjekt. Theorie und Empirie von Subjektivierung in der Diskursforschung, Wiesbaden, VS Verlag für Sozialwissenschaften, 2012, S. 99. zu lesen ist, „daß Diskurse, in denen ja problematische Geltungsansprüche als Hypothesen behandelt werden, eine Art reflexiv gewordenen kommuni‐ kativen Handelns darstellen“. 59 Geltungsansprüche von Argumenten sollen demnach in einem Gespräch auf ihre Haltbarkeit hin überprüft werden. An anderer Stelle ist in Habermasʼ Werk von „Diskursteilnehmern“ die Rede und davon, „daß nur die Normen Geltung beanspruchen dürfen, die die Zustimmung aller Betroffenen als Teilnehmer eines praktischen Diskurses finden (oder finden könnten)“. 60 Der Ausdruck „Teilnehmer eines prakti‐ schen Diskurses“ bestätigt, dass Habermas unter „Diskurs“ ein klärendes Gespräch versteht - und nicht etwa eine Rede als semantisch-narrative Struktur. In der deutschsprachigen Welt hat sich (außer in der Romanistik) diese Auffassung des Diskursbegriffs weitgehend durchgesetzt. So ist beispiels‐ weise beim Soziologen Armin Nassehi, der keineswegs als Habermas-Schü‐ ler zu verstehen ist, von einer „Diskursarena“ die Rede, und es wird stillschweigend angenommen, dass in dieser Arena zahlreiche Sprecher am Diskurs teilnehmen: „Der Sinn der Arena ist dann die Arena selbst: Der Diskurs erhöht die Authentizität der Sprecher dadurch, dass ihre Inkommensurabilität wechselseitig anerkannt wird (…).“ 61 Auch in der deutschen Diskursforschung dominiert die kommunikative oder dialogische Auffassung des Diskursbegriffs. Auch dort ist von „Diskur‐ sarenen“ 62 die Rede und von „Sprecherpositionen“ innerhalb des Diskurses als Kommunikation: „Potentielle Sprecher müssen eine entsprechende Kar‐ riere, Ausbildung, Sozialisation durchlaufen, um innerhalb des Diskurses und der dort verfügbaren Sprecherpositionen sprechen zu können (mit ungleich verteilten Chancen auf Gehör).“ 63 Auch dieser Text folgt Habermasʼ Auffassung des Diskurses als „Gespräch“ oder „Diskussion“. 392 X. Ähnlichkeit und Differenz in der Komparatistik <?page no="393"?> 64 R. Graf, „Diskursanalyse und radikale Interpretation. Davidsonianische Überlegungen zu Grenzen und Transformationen historischer Diskurse“, in: F. X. Eder (Hrsg.), Historische Diskursanalysen. Genealogie, Theorie, Anwendungen, Wiesbaden, Verlag für Sozialwissenschaften, 2006, S. 84. 65 F. X. Eder, „Historische Diskurse und ihre Analyse - Eine Einleitung“, in F. X. Eder (Hrsg.), Historische Diskursanalysen, op. cit., 2006, S. 11. 66 N. Fairclough, Analysing Discourse. Textual Analysis for Social Research, Abingdon, Routledge, 2003, S. 206. Diese Auffassung kommt auch in einem Kommentar zum „Utopiediskurs in der Weimarer Republik“ von Rüdiger Graf zum Ausdruck: „Zum Uto‐ piediskurs in der Weimarer Republik gehörten damit zum Beispiel alle Texte, die Utopien formulierten, sich über das Phänomen des Utopischen positiv oder negativ äußerten oder ein neues Verständnis des Utopiebegriffs vorschlugen.“ 64 Abermals wird der Diskurs als Diskussion, d. h. als ein Miteinander und Gegeneinander von Reden, von Diskursen im Sinne der französischen Semiotik aufgefasst. Aber nicht nur Habermas, sondern auch Foucault, der den Diskurs (reichlich vage) als Verkettung von Aussagen (énoncés) - also als Rede - auffasst, nimmt eine Schlüsselposition in der sprachlichen Situation Deutschlands ein; und so ist es zu erklären, dass die beiden Diskursbegriffe - Diskurs als Gespräch und Diskurs als Rede - im deutschsprachigen Raum miteinander konkurrieren und bisweilen durcheinander geraten. Dies ist einer der Gründe, weshalb „es in den Kultur- und Sozialwissenschaften bislang keine einhellige Auffassung davon gibt, was unter einem Diskurs zu verstehen ist“ 65 , wie Franz X. Eder zu Recht bemerkt. Da im englischen Sprachbereich sowohl Foucault und die französische Semiotik (von Saussure bis Barthes und Greimas) als auch Habermasʼ Werk recht intensiv rezipiert werden, nimmt es nicht wunder, dass sowohl in Großbritannien als auch in den USA die beiden Begriffe koexistieren. Mehr noch: sie koexistieren in einem Werk, wie die folgenden Bemerkungen zu Norman Faircloughs „Critical Discourse Analysis“ (CDA) zeigen werden. „I see discourses as ways of representing aspects of the world“, heißt es etwa bei Fairclough in Analysing Discourse, und eine ergänzende Defini‐ tion findet sich im Schlusswort zu diesem Buch: „Discourses are diverse representations of social life which are inherently positioned - differently positioned social actors ‚see‘ and represent social life in different ways, different discourses.“ 66 Hier wird Diskurs als „Rede“ im Sinne von Foucault 4. Diskurs - Discourse - Discours: Eine Doppeldefinition als Rede und Gespräch 393 <?page no="394"?> 67 N. Fairclough, Language and Power, Abingdon, Routledge, 2015, S. 78. 68 I. Fairclough, N. Fairclough, Political Discourse Analysis. A Method for Advanced Students, Abingdon, Routledge, 2012, S. 82. 69 R. Keller, Diskursforschung. Eine Einführung für SozialwissenschaftlerInnen, Wiesbaden, VS Verlag für Sozialwissenschaften, 2011, S. 9. 70 P. Simpson, A. Meter, S. Statham, Language and Power. A Resource Book for Students, Abingdon, Routledge, 2019, S. 33. und in Übereinstimmung mit der Strukturalen Semiotik aufgefasst nach dem Motto: jedem seine Rede als Weltsicht oder Weltbetrachtung In einem anderen Werk spricht Fairclough nicht so sehr als Foucault-Leser und Semiotiker, sondern fasst „Diskurs“ in Übereinstimmung mit Habermas als „Gespräch“ auf: „The examples so far have been of face-to-face discourse but a not inconsiderable proportion of discourse in contemporary society actually involves participants who are separated in place and time.“ 67 Diese Feststellung ist zweifellos richtig und in Zeiten von Pandemien, in denen virtuelle Kommunikation den Alltag beherrscht (etwa in universitären „Webinaren“), auch hochaktuell. Aber was ist mit dem Diskurs-Begriff geschehen? Er hat einen Bedeu‐ tungswandel durchgemacht, den Fairclough nirgends kommentiert: Aus der Rede wurde das Gespräch im Sinne von Habermas. In einem zusammen mit Isabella Fairclough verfassten Werk wird wiederum die semiotische Definition angeboten: „Discourses are ways of representing aspects of the world which can generally be identified with different positions or perspectives of different groups of social actors (e. g. different political parties).“ 68 Dies bedeutet, dass bei Fairclough insgesamt mindestens drei Definitionen von „Diskurs“ koexistieren: 1. Diskurs als Rede eines individuellen Aussa‐ gesubjekts; 2. Diskurs als Rede eines Kollektivsubjekts (z. B. Partei) und 3. Diskurs als Gespräch. Da die drei Diskursvarianten nicht aufeinander bezogen werden, kann man Reiner Keller nur zustimmen, wenn er feststellt: „Der Begriff des Diskurses bezieht sich deswegen selbst innerhalb des engeren Feldes der Diskursforschung auf sehr Unterschiedliches (…). 69 “ Allein im englischen Sprachbereich wird diese Diagnose bestätigt, weil hier Diskurs auch sehr allgemein als Diskurstyp aufgefasst wird, etwa als juristischer Diskurs: „(…) Legal language is the institutional discourse sine qua non (…).” 70 Immerhin trägt eine komparatistische Betrachtungsweise zur Klärung des Begriffs bei, indem sie 1. seine diversen Definitionen mit sprachlichen 394 X. Ähnlichkeit und Differenz in der Komparatistik <?page no="395"?> 71 N. Luhmann, Die Gesellschaft der Gesellschaft, Bd. I, Frankfurt, Suhrkamp, 1997, S. 158. und kulturellen Situationen verknüpft, 2. diese Definitionen in sozio-lingu‐ istischen Kontexten erklärt und 3. eine (stets hypothetische) Definition vorschlägt: Diskurs als Rede oder (genauer) semantisch-syntaktische und narrative Struktur und als Gespräch in den verschiedensten Formen. 5. Die theoretische Bedeutung des Vergleichs und der Komparatistik Von der Komparatistik behauptet Erwin Koppen, sie habe keine eigene Theorie (vgl. Einleitung). In diesem Buch sollte gezeigt werden, dass die Komparatistik (auch die nicht-literarische) als Soziosemiotik denkbar ist, die soziologische und semiotische Theorien und Methoden anwendet. Zugleich sollte deutlich werden, dass mit Hilfe dieser Theorien und mit Hilfe des Ver‐ gleichs Begriffe wie „literarische Moderne“ („Modernismus“), „Avantgarde“, „Literaturwissenschaft“ oder „Diskurs“ konkreter, d. h. im interkulturellen Kontext, im Hinblick auf Ähnlichkeiten und Differenzen bestimmt werden können. Wer versucht, eine literarische Periode wie die Romantik ausschließlich im Rahmen einer Nationalphilologie, etwa im germanistischen oder anglis‐ tischen Zusammenhang, zu bestimmen, wird niemals von „der Romantik“, bestenfalls von der „deutschen“ oder „englischen Romantik“ sprechen kön‐ nen. Zugleich wird er Aspekte der deutschen Romantik ausblenden müssen, die auf die Wirkung französischer Autoren - etwa Jean-Jacques Rousseaus - in Deutschland oder England zurückzuführen sind, es sei denn, dass er doch noch über den nationalen Bereich hinausgeht und komparatistisch argumentiert (dies ist häufig der Fall). Als „theorielos“ oder mit anspruchsvoller Theorie unvereinbar wird die Komparatistik von manchen Wissenschaftlern direkt oder indirekt in Frage gestellt. Der Soziologe Niklas Luhmann stellt sie zumindest indirekt in Frage, wenn er bemerkt: „Wie im alltäglichen Sprachgebrauch ist es auch in der Soziologie ganz üblich, von italienischer Gesellschaft, spanischer Gesellschaft usw. zu sprechen, obwohl Namen wie Italien oder Spanien in einer Theorie schon aus methodologischen Gründen nicht verwendet werden sollten.“ 71 5. Die theoretische Bedeutung des Vergleichs und der Komparatistik 395 <?page no="396"?> 72 U. Schulz-Buschhaus, „Die Unvermeidlichkeit der Komparatistik. Zum Verhältnis von einzelsprachlichen Literaturen und Vergleichender Literaturwissenschaft“, in: Arcadia 14, 1979, S. 235. Dieser Satz ist nicht nur deshalb problematisch, weil er alle Komparatis‐ tiken - von der Vergleichenden Literaturwissenschaft und Sprachwissen‐ schaft bis zur Vergleichenden Soziologie und Politikwissenschaft - aus dem theoretisch-wissenschaftlichen Bereich ausschließt, sondern auch deshalb, weil er eine interkulturelle Begriffsbildung, wie sie hier skizziert wurde, vorab disqualifiziert. Wie sollen Erscheinungen wie „Klassik“ oder „Romantik“, die es im europäischen Sinne weder in China noch in Japan gibt, als interkulturelle und zugleich kulturspezifische Erscheinungen definiert werden, wenn über die Unterschiede zwischen französischer und deutscher „Klassik“ nichts ausgesagt werden darf, weil die Adjektive „französisch“ und „deutsch“ tabuisiert sind? Was geschieht mit der Vergleichenden Verfassungslehre oder mit der Vergleichenden Föderalismusforschung, die das Phänomen „Föderalismus“ nur mit Hilfe von Vergleichen - z. B. zwischen den USA, der Bundesrepublik Deutschland und der Russischen Föderation - begrifflich erfassen kann? „Wer fremde Sprachen nicht kennt, weiß nichts von seiner eigenen“, bemerkt Goethe (vgl. Einleitung). Mit „fremden Sprachen“ befasst sich u. a. die Vergleichende Sprachwissenschaft. Wie soll sie aber verfahren, wenn die Verwendung von Namen wie „Italien“ und „Spanien“ verboten wird? Sie wird nicht einmal auf die sprachliche Vielfalt Spaniens (oder Italiens) hinweisen können. Auch der rudimentäre Hinweis, dass Katalanisch auch in Andorra gesprochen wird, wird in einer Theorie nicht mehr erlaubt sein. Man wird daher Luhmanns These umkehren und behaupten müssen, dass Namen wie Italien und Spanien in der theoretischen Begriffsbildung unver‐ meidlich sind. Zugleich wird man mit dem Romanisten Ulrich Schulz-Busch‐ haus auch von der „Unvermeidlichkeit der Komparatistik“ 72 sprechen. Ihre Unvermeidlichkeit sollte in diesem Buch nachgewiesen werden. 396 X. Ähnlichkeit und Differenz in der Komparatistik <?page no="397"?> Bibliografie In dieser Bibliografie werden vorwiegend die im Buch verwendeten oder zitierten komparatistischen Studien angeführt. Angesichts der Materialfülle werden im ersten Teil nur Buchpublikationen berücksichtigt. Es soll nicht Vollständigkeit angestrebt, sondern eine kurze Übersicht über die ältere und neuere Literatur vermittelt werden. I. Einführungen Bassnett, S., Comparative Literature. A Critical Introduction, Oxford-Cambridge (Mass.), Blackwell, 1993. Beker, M., Uvod u komparativnu književnost, Agram, Školska Knjiga, 1995. Brandt Corstius, J., Introduction to the Comparative Study of Literature, New York, Random House, 1967. Brunel, P., Pichois, Cl., Rousseau, A.-M., Qu’est-ce que la littérature comparée? , Paris, Armand Colin, 1983. Chevrel, Y., La Littérature comparée, Paris, PUF (Que sais-je? ), 1991 (2. Aufl.). Corbineau-Hoffmann, A., Einführung in die Komparatistik, Berlin, Erich Schmidt Vlg., 2013 (3. 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Bayertz, K.-38, 260 Beaugrande, R. de-231, 235 Beauvoir, S. de-279 Beck, R.-170, 173 Becker, G.J.-263 Becker, J.-105, 286f., 289, 302 Beckett, S.-27, 119, 279, 314 <?page no="418"?> Beerbohm, M.-113 Beller, M.-330 Belloni, A.-252 Benjamin, W.-146, 222-225, 227, 271, 273f., 280, 293, 366 Benn, G.-91, 110, 368 Bense, M.-19, 94 Benveniste, E.-56, 390 Béranger, J.-P. de-244f. Berg, W.B.-273, 348 Berger, G.-256 Berg-Schlosser, D.-24 Berlin, I.-81 Bernanos, G.-189ff., 279 Bernard, L.L.-44 Bernhard, H.-J.-207f. Bernhard, Th.-287, 347, 350ff. Best, S.-287 Betz, L. P.-66f. Bismarck, O. von-143, 152, 332 Bleuler, E.-377 Bloch, E.-268, 382 Bloemsaat-Voerknecht, L.-350 Boccaccio, G.-291 Bode, Ch.-293 Bodenstedt, F.-233, 236f., 239, 245 Boehme, J.-317 Boerner, P.-371 Böhme, D.-379 Bohrer, K. H.-100 Boileau, N.-74, 256 Böll, H.-240 Bolz, N. W.-134 Borbón, Carlos de-147 Borgmeier, R.-232-235, 238 Bormann, A. von-261f. Borovskýs, K. H.-128 Böschenstein, B.-346 Böttger, F.-207 Boüexière, L.-123 Bourdieu, P.-30, 35, 116, 189 Bradbury, M.-273, 286 Brecht, B.-128, 200, 248, 268, 274, 279f., 361, 364-367, 382 Bremer, F.-264 Breton, A.-15, 81, 91, 143, 146f., 217f., 280f., 380, 382f. Bretz, M. L.-157 Brinkmann, R.-266 Briosi, S.-316 Broch, H.-169, 373f., 377, 381 Broeck, R. van den-211 Broich, U.-211 Brontë, Charlotte und Emily-358 Brunel, P. 33, 48, 50, 53, 57, 330, 352-355 Brunetière, F.-34, 37ff., 41, 43, 46, 60, 65, 96f., 368 Brunkhorst, M.-253 Brunner, H.-332 Brütting, R.-94 Budé, G.-215 Burger, M.-22 Burke, E.-258 Burkert, W.-334f. Burljuk, D.-380 Butor, M.-27, 286, 316ff., 320, 325 Byron, G. G. N.-42, 258, 261 Caillois, R.-335, 337 Calame, Cl.-22 Callenbach, E.-287 Camus, A.-9, 21, 27, 91, 144, 146f., 154, 160-170, 172, 175f., 185, 187, 241ff., 245, 280f., 294f., 301f., 315, 333, 335, 342 Cánovas, A.-147 418 Namenregister <?page no="419"?> Carlyle, Th.-42, 387 Carnap, R.-17, 92 Carré, J.-M.-42f., 49f., 52f., 109, 373 Carroll, L.-353f. Castelvetro, L.-216 Cerquiglini, B.-260 Cervantes, M. de-27, 104, 137, 185, 250, 291f. Chambers, J.-170 Chapelain, J.-256 Chateaubriand, F. R. de 62, 218, 221, 258, 261, 306, 327 Chevrel, Y.-56f., 255 Chlebnikov, V.-380, 382 Cicero, M. T.-214-217 Clerc, J. M.-57 Cocteau, J.-279 Collini, S.-44, 368 Comte, A.-17, 35, 37ff., 46, 65, 96, 373 Condé, M.-94 Conio, G.-281, 381 Contat, M.-243, 296, 350 Coquet, J.-Cl.-164, 390 Corcuff, P.-189 Cortés, H.-199 Coser, L.-113 Coseriu, E.-103f., 108 Coste, D.-38 Courtés, J.-83, 85, 333, 335, 390 Cramer, Th.-291 Crespi, G.-130 Črnja, Z.-298 Croce, B.-52, 224f., 238 Cronin, M.-212 Curtius, E. R.-50 Cuvier, G.-38 Dabezies, A.-330 Dacier, A.-218 Dante, A.-106 Danto, A.-254 Da Ponte, L. da-188 Darío, R.-274 Darwin, Ch.-37, 39, 43f., 97, 368 Daudet, A.-264 Dedecius, K.-219 Dédéyan, Ch.-330 De Gaulle, Ch.-82 Deleuze, G.-160 Delisle, J.-227 Demostehenes-217 De Roberto, F.-264f. Derrida, J.-77, 134, 146, 160, 180, 222- 225, 227, 238, 251, 330, 388 Descartes, R.-41, 390 Deugd, C. de-53, 58 Dickens, Ch.-294 Diderot, D.-78, 351, 367 Dill, H.-O.-208 Dilthey, W.-67f., 70, 73 Dorschel, A.-353 Dostoevskij, F.-20, 63, 104, 106 Douglas, A.-112, 287 Drain, R.-174 Dressler, W.-228 Drieu Larochelle, P.-279 Dryden, J.-219-222, 225 Du Bellay, J.-63 Dubiel, H.-18 Duchet, Cl.-387 Ďurišin, D.-58, 62ff., 69, 109f. Durkheim, E.-40ff., 68, 82 Dyserinck, H.-24, 26, 33, 36, 198 Eagleton, T.-286, 387f. Ebner, E.-252 Namenregister 419 <?page no="420"?> Eco, U.-288, 302, 336 Eder, F.-393 Eibl, K.-384 Eichendorff, J. von-259, 261, 306, 340 Eimermacher, K.-338 Ejchenbaum, B.-29, 59 El Greco-156 Eliade, M.-334 Elias, N.-35 Eliot, G. (Mary Ann Evans)-264f., 294, 358 Eliot, T.S.-252, 283 Ellemers, J. E.-64 Ellmann, R.-118 Emrich, W.-126 Engels, F.-265f., 379 Entralgo, P.-148, 150 Erasmus von Rotterdam-216 Erzherzog Ferdinand-135 Escarpit, R.-387 Eschenbach, Wolfram von-26, 291 Eschenburg, J. J.-236 Estivals, R.-192, 387 Etiemble, R.-22f., 53-56 Ette, O.-198f., 208 Eysteinsson, A.-277 Fähnders, W.-20, 143, 378ff. Fairclough, I.-394 Fairclough, N.-393f. Faucon, L.-161 Faulkner, W.-27 Feuerbach, L.-16, 151, 272, 275 Feyerabend, P.-289 Fiedler, L. A.-231, 252 Fischer-Lichte, E.-35, 282 Fish, S.-94 Flaubert, G.-264, 271, 364 Flego, G.-284 Fliri, A.-130 Floreancig, T.-379 Fokkema, D. W.-277, 289 Foltinek, H.-16 Fontane, Th.-263-266 Foucault, M.-48, 97, 393f. Franco, F.-148 Franz, M.-16 Frenz, H.-56 Frenzel, E.-328f. Freud, S.-62, 78, 100, 146, 168, 294, 312, 354, 360, 362, 377f., 380 Friedrich, H.-237 Friesen, H.-232 Frisch, M.-188 Frisé, A.-277, 359, 374 Frizen, W.-324 Fügen, N.-38, 40, 43, 52, 69, 388 Funke, P.-113 Furedi, F.-315 Gadamer, H.-G.-55, 70, 73, 94, 184 Galdós, B. P.-262, 264, 266 Galli, M.-369 Ganivet, A.-149 Gebhardt, P.-34 Genet, J.-279, 388 George, S.-26, 48, 63, 68, 92, 143f., 189, 191, 225, 230f., 233f., 236-239, 245, 247, 255, 263ff., 274, 279, 294, 309, 358, 364, 381, 391 Giddens, A.-47 Giddings, F. H.-44 Gide, A.-146, 171, 202, 278, 377 Gilbert, S.-241 Gillespie, G.-58, 273, 277, 286 Giono, J.-280 420 Namenregister <?page no="421"?> Glasersfeld, E. von-12, 34 Gliksohn, J. M.-57 Gnüg, H.-117 Goebel, G.-364 Goethe, J. W. von-20, 22, 29, 38, 42, 53f., 70-73, 180, 186, 256, 259, 261f., 292, 301, 303, 305, 316, 320, 371, 396 Goldmann, L.-21, 48, 55, 82, 93, 293 Goldoni, C.-329 Goncourt, Edmond und Jules-264f. Gorki, M.-267 Gorlov, N.-281, 381 Gorp, H. van-210f., 331 Gossens, P.-328 Gottsched, J. Ch.-220, 222 Gould, G.-350ff. Gouldner, A. W.-47 Graf, R.-393 Graham, J. F.-224 Gray, C.-117, 119, 170 Greene, G.-279 Greimas, A. J.-48, 56, 83-86, 134, 153, 164, 207, 232, 234, 267, 333, 335, 372, 390f., 393 Groeben, N.-388 Grübel, R.-385 Gsteiger, M.-25 Guellouz, S.-217 Gullón, R.-274 Gumbrecht, H. U.-191, 251, 260 Gundolf, F.-67f., 70 Günther, H.-257 Guyard, M. F.-42, 49, 52f. Habermas, J.-18, 34, 55, 91, 254, 269ff., 285, 369, 391-394 Haeckel, R.-37, 97 Hafner, G.-201 Haines, F.-206 Hanak, M.-255 Handke, P.-262 Hansen, H.-346 Harris, Z.-390f. Harth, D.-34 Hartman, G. H.-388f. Hartmann von Aue-291 Hašek, J.-111, 127-140, 277f., 284 Hassan, I.-283f., 286 Hatzfeld, H.-255 Haug, W.-283 Haug, W.F.-129f. Hausmann, F.-R.-90 Hegel, G. W. F.-16, 18f., 70, 151, 162, 249ff., 265, 272, 276, 284, 293, 317, 321, 324, 344, 388 Heidegger, M.-17f., 77, 90, 134, 146, 180, 285, 367 Heidmann, U.-336 Hempfer, K. W.-292 Herder, J. G.-220f., 259 Hermant, A.-116 Hermet, A.-24 Hess, E.-173 Hesse, H.-153, 158, 169, 171, 180, 183, 199-209, 240, 267, 271, 273f., 278, 280f., 344, 354, 360 Heusden, B. van-385 Hieronymus, Hl.-215f. Hiersches, A.-60 Hirdina, K.-16 Hjelmslev, L.-213, 225f., 229, 238 Hobhouse, L. T.-44, 368 Hodge, R.-82 Hoffmann, E. T. A.-42, 306, 359, 383 Hoffmeister, G.-258f. Hofmann, H.-337 Namenregister 421 <?page no="422"?> Hofmannsthal, H. von-9, 30, 111-116, 118, 123-127, 130, 140, 284, 311 Hohendahl, P. U.-71, 183 Holbach, P.-78 Holenstein, E.-55 Holland, N.-182 Holmes, J. S.-211 Holz, A.-264 Homer-102, 218, 337 Horguelin, P. A.-217f. Hörisch, J.-77 Horkheimer, M.-12, 18, 42, 71, 285 Hörner, F.-118 Houdar de la Motte-218 Hsia, A.-203 Hübner, H.-134, 232 Huet, P.-D.-218 Hugo, V.-258 Humboldt, W. von-222f. Hunger, K.-252 Huyssen, A.-283 Hytier, J.-348 Ibsen, H.-106 Idt, G.-314 Ihwe, J.-52, 103 Ingarden, R.-209 Iser, W.-182f., 384 Jacobs, J.-303, 320 Jakobson, R.-50, 52, 54, 103f., 108, 386 Janik, A.-124 Japp, U.-283 Jaumann, H.-34 Jauß, H. R.-71ff., 94f., 180-187, 191, 202, 262, 280, 313, 384 Jettmerová, Z.-240 Jeune, S.-49 Jiménez, J. R.-154, 274 Jobert, M.-242 Jongeneel, E.-316, 385 Jonke, G.-262 Joyce, J.-27, 102, 106f., 153, 157, 202, 252, 277f., 303, 306-309, 311f., 316- 320, 323, 325, 336f., 374 Józsa, P.-25, 191ff., 196ff. Juan-Tous, P.-150 Jullian, P.-118 Jünger, E.-91, 110 Jurt, J.-189-193, 198 Juvan, M.-96, 106 Kafka, F.-27, 72, 111, 127-140, 153, 173, 176f., 245f., 267, 277-281, 284, 289, 294f., 309, 347, 353-357, 374-377 Kahn, L. W.-236 Kaindl, K.-240 Kaiser, G.R. 35, 39, 53, 55, 61, 70, 89, 109, 200, 371 Kandel, I. L.-24 Kant, I.-261, 324 Kapp, V.-228 Karamzin, N.-29 Kästner, E.-242 Kayser, W.-105, 184 Keller, G.-263 Keller, K.-136, 376 Keller, R.-392, 394 Kellner, D.-287 Kibédi-Varga, A.-315, 389 Kidd, B.-43 Kiel, M.-357 Kierkegaard, S.-149, 180 Kircher, A.-317 Kirchhoff, B.-367 Kitt, A.S.-113 422 Namenregister <?page no="423"?> Kittel, H.-217 Klaniczay, T.-88f., 96, 99 Klein, H.-212 Klein-Braley, Ch.-242 Kloepfer, R.-221 Kluckhohn, C.-305, 339 Koch, M.-66 Koester, R.-205, 207 Kohl, S.-263 Köhler, E.-26, 111, 234, 256 Kohlmayer, R.-120 Kohlschmidt, W.-253 Kohut, K.-199 Kolb, P.-278, 375 Kolumbus, Ch.-198 Koppen, E.-33, 371, 395 Koppenfels, W. von-211 Kowalski, E.-60 Kozomara, M.-284 Krämer-Badoni, R.-324 Krause, M.-303, 320 Krauß, H.-111 Krauss, W.-70 Krell, L.-252 Kress, G.-82 Kristeva, J.-88, 94, 104, 283, 390 Krleža, M.-89, 294f., 297ff., 302f., 306, 309, 312ff., 325, 354f. Kručonych, A.-380 Krysinski, W.-35f. Kučera, P.-78 Kuhn, Th.-38, 181, 228, 260, 384 Kundera, M.-128 Kurzke, H.-340 Labourt, J.-216 Lacan, J.-77, 93, 118, 363 Laermann, K.-65f. Lakatos, I.-101, 229 Lamartine, A.-261, 338, 340ff. Lambert, J.-211, 364, 380 Landowski, E.-390 Landshut, S.-276 Landwehr, A.-392 Lanson, G.-34, 40ff., 45, 47, 66ff. Laplace, P. S.-45 Laporte, D.-216 Lautréamont (Isidore-Lucien Ducasse)-283 Lawrence, D. H. 144, 153f., 167-174, 176, 187, 271, 278, 280, 373, 377 Leary, T.-180, 203, 205f. Leavis, F. R.-173, 387f. Lecourt, D.-338 Leenhardt, J.-25, 191ff., 196ff. Lefebvre, H.-48, 261f., 275 Lefevere, A.-244 Leitgeb, Ch.-16 Lenin, V.-37, 87, 208, 367 Leo, U.-252 Lessing, G.-259 Levine, J.-337 Lévi-Strauss, Cl. 82, 92f., 334, 336f., 358, 367f. Levý, J.-209, 226f., 246 Lindner, B.-315 Link-Heer, U.-251, 260 Lintvelt, J.-316 Littmann, E.-317 Lodge, D.-284 Loerke, O.-200 Longares, M.-153 Longiano, F. da-216 Lotman, J.-12, 21-24, 35, 83, 91 Lovejoy, A. O.-257 Loyola, I. von-296 Namenregister 423 <?page no="424"?> Lubkoll, Ch.-331 Lüdke, W. M.-315 Ludwig XIV.-256 Luhmann, N.-12, 28, 35, 52, 54, 65, 73ff., 191, 369, 395f. Lukács, G.-19, 30, 55, 71f., 106, 146, 248, 265-268, 293, 304, 382 Lunačarskij, A.-59 Lüsebrink, H.-J.-256 Luther, M.-216 Lützeler, P. M.-282, 288 Lyotard, J.-F. 143, 162, 237, 284, 288, 297 Machado, A.-149 Macherey, P.-266, 271 Machiavelli, N.-390 Maetzu, M. de-149 Mähl, H.-J.-306 Maingueneau, D.-312, 391 Majakovskij, V.-380 Malherbe, F. de-217 Mallarmé, S.-63, 143f., 237, 274, 279f., 283, 363f., 380 Malraux, A.-279 Mann, H.-240 Mann, Th. 106, 202, 267, 277, 318ff., 323, 333, 338, 342-345, 347, 351 Mannheim, K.-42, 94, 98, 184, 188 Mansat, H.-232f. Marcel, G.-279 Marcuse, H.-283, 285, 303ff., 315, 382 Marinetti, F. T.-110, 279, 368, 379f., 382 Marino, A.-55f. Marrer-Tising, C.-204ff. Marsh, A. R.-46f. Martí, J.-208, 274 Marx, K.-16f., 100, 162, 265f., 272, 274, 276, 284, 312, 317, 379 Masterman, M.-229 Mattenklott, G.-71f., 384 Maturana, H.-12, 34 Maurer, K.-280 Mauron, Ch.-93, 337, 340, 352, 386 Mauthner, F.-124 McHale, B.-40, 269 Merton, R. K.-113 Meter, H.-265, 394 Metz, Ch.-21 Michel, K.M.-315 Milton, C.-171 Milton, J.-218 Minow-Pinkney, M.-356 Mitchell, P. M.-220 Mitscherlich, A.-378 Moctezuma-199 Mohr, W.-253 Molière ( Jean Baptiste Poquelin)-30, 188, 329, 334 Molina, T. de-188, 329, 334 Montesquiou, R. de-30, 113, 118 Moog-Grünewald, M.-187, 334 Moore, H. T.-169, 373 Moraldo, S. M.-359 Moravia, A.-279, 285, 294f., 299-302, 315, 321 Moritz, R.-332 Morris, Ch.-78 Mozart, W. A.-188, 329 Mukařovský, J.-42, 50, 183f., 186, 198, 200, 203, 209, 239, 338, 385 Müller-Kampel, B.-332 Müller-Rommel, F.-24 Murray, A.-275 Musgrave, A.-101, 229 Musil, R. 60, 128, 153, 169, 173, 175, 271, 274, 277ff., 285, 289, 294f., 310, 347, 424 Namenregister <?page no="425"?> 358ff., 374-378 Mussolini, B.-100, 382 Nadeau, M.-143 Nadler, J.-67, 69 Napoleon I.-152, 258 Napoleon III.-143 Naremore, J.-308 Nassehi, A.-392 Navarre, Marguerite de-291 Nerval, G. de-280, 383 Neurath, O.-92 Nezval, V.-143 Nicklas, P.-29f. Nida, E. A.-229 Niessen, S.-305 Nietzsche, F.-9, 20, 62, 94, 107, 109, 139, 144, 146f., 150-160, 162f., 166-176, 179f., 184, 187, 208, 274-278, 280, 282, 284f., 294, 376ff. Nixon, C.-170 Nöth, W.-229, 384 Novalis (Friedrich v. Hardenberg)-280, 303-306, 327, 338-342 Nünning, A.-331 Ogburn, W. F.-44, 253 Omasreiter, R.-114 Orringer, N. R.-153 Orwell, G.-381 Ouspenski, B.-24 Ovid (Publius Ovidius Naso)-352f., 356, 361, 363, 366 Pammachius-215f. Parain B.-162, 244, 381 Parnell, Ch.-307 Parr, R.-369 Pasolini, P. P.-279 Pater, W.-112, 317 Patt, B.-157 Pêcheux, M.-12, 82, 97f. Peirce, Ch. S.-77f., 94 Perec, G.-191-195 Pereda, J. M. de-148, 266 Perrot d’Ablancourt, N.-217 Peset, L.-158 Petersen, J.-69, 100 Petrarca, F.-63, 235 Petronio, G.-260 Pfeifer, M.-201, 204, 207f. Pfeiffer, K. L.-191 Pfister, M.-211 Pichois, Cl.-33, 48, 50, 53, 115, 272 Piercy, M.-287 Plato-352, 358f. Plinius, G.-215 Ploix, Ch.-338 Pöckl, W.-244, 246 Poe, E. A.-187, 219, 331 Popper, K. R.-17, 34, 42, 82, 91f., 100ff., 369 Posnett, H. M.-33, 36, 45f. Poulain, M.-192 Prang, H.-258f. Prawer, S. S.-48, 270 Preussner, H.-P.-369 Prieto, L. J.-12, 248ff. Propp, V.-337f. Proudhon, P. J.-272 Proust, M.-28, 60, 146, 153, 157f., 180, 267, 277-281, 286, 289, 294, 303, 308- 316, 319-323, 333, 344, 347-351, 360, 374-378, 386 Puschkin, A.-42 Pynchon, Th.-287 Namenregister 425 <?page no="426"?> Pynsent, R.-128, 270 Quetzalcóatl-199 Quilliot, R.-161, 241, 301, 335 Rabau, S.-96 Rabelais, F.-104, 129 Racine, J.-72f., 256, 262 Rackl, J.-252 Ransmayr, Ch.-353, 356f. Ransom, J. C.-389 Rastier, F.-333 Rathenau, W.-200 Raymond, M.-50, 91, 165, 273, 301, 330, 332, 388 Reboul, O.-81 Regis, G.-231, 233-239, 245 Reichenbach, H.-17 Reich-Ranicki, M.-384 Reiff, A.-214f. Remak, H. H. H.-56, 58f. Renger, A.-B.-363, 365 Resch, R.-240 Reschke, R.-16 Rhein, P. H.-45f., 226 Ricardo, D.-78 Ricardou, J.-27, 287 Richardson, S.-292f. Richelieu-255 Richter, K.-236 Ricœur, P.-55, 78, 92 Rieger, D.-244 Riehl, W. H.-266 Riha, K.-68f. Rilke, R. M.-252, 336 Rimbaud, A.-272f. Ristić, M.-143f. Robbe-Grillet, A.-27, 185, 287, 302 Robinson, H. M.-173 Roder, F.-340 Roger, J.-386 Rogg, R. F.-157 Roloff, V.-15 Rommel, B.-24, 380 Ronsard, P.-63 Rosenau, P. M.-289 Rosenberg, R.-66f., 97, 113, 367 Rosenthal, B.-163 Rossi, V.-252 Rousseau, A.-M.-50, 53 Rousseau, J.-J.-29, 41, 48, 259f., 293, 395 Rousset, J.-328f., 336 Rüdiger, H.-33, 51, 59ff., 371, 373, 393 Ruge, A.-16, 272 Rühling, A.-162 Rühm, G.-179 Ruprecht, H.-G.-67, 212, 221, 330, 353, 391 Ruskin, J.-274, 387 Russell, B.-169f. Ruwet, N.-390 Ryan, J.-288 Rybalka, M.-243, 296, 350 Sackville-West, V.-356 Saint-Lambert, J. F. de-351 Sallager, E.-245f. Samuel, R.-305, 339 Sand, G.-309 Sanguineti, E.-301 Sartre, J.-P.-27, 79, 91, 153, 158, 177, 180, 185, 243ff., 278-281, 286, 294-298, 301ff., 306, 309, 312-316, 319, 323, 325, 333, 338, 347-352, 354f., 381, 386 Saussure, F. de 77, 80, 82, 84, 92, 213, 220, 225, 393 426 Namenregister <?page no="427"?> Savoyen, Prinz Eugen von-114 Scheaffer, J.-M.-292 Scheible, H.-114 Schelling, F. W.-259, 261 Scherer, W.-65-68, 73, 181 Scherpe, K. R.-282f. Schiffer, W.-254 Schiller, F.-205, 261 Schipper, M.-266 Schlegel, A. W.-200 Schleiermacher, F.-70, 73, 77, 92, 94, 221ff. Schlick, M.-17, 91, 357 Schmeling, M.-23, 35, 187, 253, 278, 330, 334 Schmid-Bortenschlager, S.-179 Schmidt, A.-92 Schmidt, H.-242 Schmidt, S.J.-34, 388 Schmitt, C.-258 Schmitt, H.-J.-268, 382 Schmitz, P.-152, 155, 158 Schmitz-Emans, M.-23 Schneider, D.J.-170f., 176 Schneider, R.S.-233 Schnitzler, A.-62, 114, 128 Schopenhauer, A.-176, 274, 278 Schulte, K.-42, 71, 188 Schulz, H.-J.-45f. Schulz-Buschhaus, U.-26f., 56, 251, 396 Schütz, A.-35, 42 Schwarz, E.-203f. Schwind, K.-282 Scott, W.-42, 258, 264, 303 Seubold, G.-367 Shakespeare, W. 20, 27, 36, 67f., 70f., 106, 212, 225, 229-237, 239, 245, 247, 250, 257, 359 Shelley, P. B.-258, 261 Shewan, R.-119f. Silbermann, A.-388 Simon, Cl.-27, 286 Simpson, P.-394 Šklovskij, V-59 Škreb, Z.-66, 69 Small, A. W.-44 Smelser, N. J.-47 Smith, A.-78 Smith, P.J.-337 Smith, V.-242 Snell-Hornby, M.-209, 240 Sobejano, G.-152 Sollers, Ph.-94 Spancken, M.-324 Spencer, H.-41, 43 Spengler, O.-68 Spinoza, B.-93 Spitzer, L.-255 Stackelberg, J. von-217ff. Staël-Holstein, G. de-36, 200 Stalin, J.-257 Stallknecht, N. P.-56 Statham, S.-394 Steinwachs, G.-281 Stempel, W.-D.-103 Stendhal (Marie-Henri Beyle)-229, 261 Stiehler, H.-39 Stirner, M.-16, 150, 272, 275, 278 Stolze, R.-209 Störig, H. J.-216, 221f., 236 Strich, F.-67, 259 Striedter, J.-29, 247 Strutz, J.-25, 111, 179, 224 Stückrath, J.-187 Sue, E.-264 Sumner, W. G.-44 Namenregister 427 <?page no="428"?> Surovcev, J.-252 Süskind, P.-288, 322-325 Suvin, D.-35f. Svevo, I.-60, 62, 173, 180, 277f., 282, 295, 310, 373f., 376ff. Szondi, P.-119, 123 Taber, Ch. R.-229 Tadié, J.-Y.-310, 348 Taine, H. 34, 37ff., 41, 46, 60, 65ff., 73, 96 Takeda, A.-184 Teesing, H. P. H.-253 Teige, K.-143, 383 Tew, P.-275 Texte, J.-33, 36ff., 46 Thome, G.-228 Thumerel, F.-386 Tieck, L.-261, 306 Todorov, T.-137, 176 Toulmin, S.-124 Toynbee, A.-282 Trakl, G.-337 Trockij, L.-59f. Trousson, R.-330ff. Troyes, Chrestien de-26, 61, 291 Tucholsky, K.-207 Tynjanov, J.-29, 59, 247, 382 Tytler, A. F.-219 Ueding, G.-283 Unamuno, M. de-149f., 180 Ungaretti, G.-232f. Valentin, B.-317 Valera, J.-154 Valéry, P.-143, 186, 237, 242, 252, 348, 361, 363f., 366f. Vanĕk, K.-128 Van Tieghem, Ph.-20, 23, 38, 40, 42f., 49, 258f. Vattimo, G.-285f. Veblen, T.-9, 115 Venzky, G.-220 Verga, G.-264f. Verhoeven, W. M.-173 Veselovskij, A. N.-62, 70 Vialatte, A.-245 Viau, Th. de-251 Vigny, A.-42 Virgil (Publius Vergilius Maro)-336 Vischer, F. Th.-16, 272 Visconti, L.-21 Vodička, F.-50, 186f., 189, 198, 203, 209, 385 Vogelaar, J. F.-25 Vološinov, V. N.-80, 83f., 210 Voltaire (François-Marie Arouet)-40 Voßkamp, W.-256 Wackenroder, W. H.-259 Wägenbaur, Th.-75 Wagner, R.-274 Wallfisch, H.-243 Walstra, K.-23 Walzel, O.-57, 59 Ward, L. F.-44 Warneken, B. J.-183 Warning, R.-73, 262 Warnke, F. J.-251 Warren, A.-50 Watson, G.-219 Watt, I.-292 Watzlawick, P.-204 Weber, E.-112 Weber, M.-193, 386 Wehle, W.-280 428 Namenregister <?page no="429"?> Weimann, R.-70f., 185, 384 Weingart, P.-272 Weisstein, U.-22, 56ff., 87 Wellek, R.-50-54, 58, 257f. Welsch, W.-288f. Wetz, W.-33, 36, 66f. Wetzel, H.H.-291 Whistler, J.-118 White, J. J.-204 Wieland, Ch. M.-239 Wiener, O.-9, 17, 30, 50, 62, 92, 113, 115, 179 Wienold, G.-384 Wilde, O. 9, 30, 111-115, 117-121, 123ff., 127, 130, 140, 271, 274, 279, 284, 311 Williams, R.-388 Wilson, C.-180, 203f., 275 Wilss, W.-209, 228, 231 Winckelmann, J. J.-250 Winkler, M.-68, 245 Wittmann, L.-116f. Wolff, Ch.-220, 222 Wölfflin, H.-255 Wolpers, Th.-330ff. Woolf, V.-352f., 355-358, 360 Wordsworth, W.-258 Wuthenow, R. R.-114, 212, 221f. Zalamansky, H.-387 Zelenka, M.-78, 385 Zelle, C.-15 Zepetnek, T. de-30, 75 Ziegengeist, G.-62 Ziegler, H.-318 Zima, P. V.-22, 25f., 58, 91, 111, 179, 224, 372, 379, 386f. Ziolkowski, Th.-203f., 206 Žirmunskaja, N.-60 Žirmunskij, V.-58-64, 69f., 109f., 373 Žmegač, V.-66, 69, 71, 282 Zola, E.-263-267 Zolla, E.-361 Zuber, R.-217 Namenregister 429 <?page no="430"?> Dies ist ein utb-Band aus dem Narr Francke Attempto Verlag. utb ist eine Kooperation von Verlagen mit einem gemeinsamen Ziel: Lehr- und Lernmedien für das erfolgreiche Studium zu veröffentlichen. utb.de Peter V. Zima Komparatistik 3. Auflage Die dritte Auflage dieses Standardwerks bietet eine detaillierte Einführung in die Wissenschaftsgeschichte der Komparatistik und geht ausführlich auf ihre wichtigsten Themen ein: Vergleichstypen, interkulturelle Rezeption, literarische Übersetzung, Periodisierung, Gattungsgeschichte, Thematologie und Mythenforschung. Im neuen Schlusskapitel ist die Frage zentral, welche Rolle Komparatistik bei der Definition von Begriffen wie Modernismus, Avantgarde, Literaturwissenschaft und Diskurs spielen kann. Der Band bietet Studierenden der Vergleichenden Literaturwissenschaft eine grundlegende, um die Perspektiven der Semiotik und der Textsoziologie erweiterte Einführung in das Fach. „… angehenden Komparatisten und im Grunde überhaupt allen Literaturwissenschaftlern zu empfehlen.“ - IFB 20/ 1 (2012) Literaturwissenschaft Zima Komparatistik 3. A. QR-Code für mehr Infos und Bewertungen zu diesem T itel ISBN 978-3-8252-6467-3 6467-3_Zima_M_1705_PRINT.indd Alle Seiten 6467-3_Zima_M_1705_PRINT.indd Alle Seiten 14.07.25 12: 26 14.07.25 12: 26