<?page no="0"?> Christian Döbler Grundwissen Action Design <?page no="1"?> utb 6556 Eine Arbeitsgemeinschaft der Verlage Brill | Schöningh - Fink · Paderborn - Vandenhoeck & Ruprecht · Göttingen - Böhlau · Wien · Köln Verlag Barbara Budrich · Opladen · Toronto facultas · Wien Walter de Gruyter · Berlin · Boston Haupt Verlag · Bern Verlag Julius Klinkhardt · Bad Heilbrunn Mohr Siebeck · Tübingen Narr Francke Attempto Verlag - expert verlag · Tübingen Psychiatrie Verlag · Köln Psychosozial-Verlag · Gießen Ernst Reinhardt Verlag · München transcript Verlag · Bielefeld Verlag Eugen Ulmer · Stuttgart UVK Verlag · München Waxmann · Münster · New York wbv Publikation · Bielefeld Wochenschau Verlag · Frankfurt am Main <?page no="2"?> Christian Döbler, ehemaliger Stuntman und Stuntkoordinator, lehrt seit 2023 Action Design und Stunt Design an der Filmakademie Baden-Würt‐ temberg. Ausführliche Informationen zu seinem Werdegang finden sich am Ende des Buches. <?page no="3"?> Christian Döbler Grundwissen Action Design Stunts planen und produzieren für Filmstudierende und Filmschaffende <?page no="4"?> DOI: https: / / doi.org/ 10.36198/ 9783838565569 © UVK Verlag 2026 ‒ Ein Unternehmen der Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · D-72070 Tübingen Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikro‐ verfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Alle Informationen in diesem Buch wurden mit großer Sorgfalt erstellt. Fehler können dennoch nicht völlig ausgeschlossen werden. Weder Verlag noch Autor: innen oder Heraus‐ geber: innen übernehmen deshalb eine Gewährleistung für die Korrektheit des Inhaltes und haften nicht für fehlerhafte Angaben und deren Folgen. Diese Publikation enthält gegebenenfalls Links zu externen Inhalten Dritter, auf die weder Verlag noch Autor: innen oder Herausgeber: innen Einfluss haben. Für die Inhalte der verlinkten Seiten sind stets die jeweiligen Anbieter oder Betreibenden der Seiten verantwortlich. Internet: www.narr.de eMail: info@narr.de Einbandgestaltung: siegel konzeption | gestaltung Druck: Elanders Waiblingen GmbH utb-Nr. 6556 ISBN 978-3-8252-6556-4 (Print) ISBN 978-3-8385-6556-9 (ePDF) ISBN 978-3-8463-6556-4 (ePub) Umschlagabbildung: © Christian Döbler Abbildungen 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29: © Joachim Frazier Abbildung 18: Mit freundlicher Genehmigung von Bernd Michalek Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbib‐ liografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http: / / dnb.dnb.de abrufbar. <?page no="5"?> 9 1 11 1.1 14 1.2 15 1.3 19 1.4 20 2 25 2.1 25 2.2 27 2.3 28 3 55 3.1 55 3.2 61 3.3 63 3.4 65 3.5 67 3.6 69 73 4 77 4.1 77 4.2 78 4.3 81 87 Inhalt Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Einführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Was ist Action Design? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Geschichtliche Entwicklung des Action Designs . . . . . . . . Stellenwert des Action Designs in der heutigen Filmindustrie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Klein und groß: Vergleich zweier Actionszenen . . . . . . . . . Stunts im Film: Fachpersonal und Stuntarten . . . . . . . . . . . . . . . . . Stuntausführung: Personen am Set . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Sonderrolle des Stuntkoordinators . . . . . . . . . . . . . . . . . Stuntarten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Vorproduktion des Action Designs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Risikoschätzung bei Actionszenen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Entstehung einer Actionfigur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Training und Proben mit und ohne Schauspieler . . . . . . . . Interdisziplinäre Anforderungen des Action Designs . . . . . Sicherheit bei Auf- und Abbau, bei den Proben und am Set Versicherungen und Verträge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Exkurs | Action drehen: Studierendenproduktion vs. Profiproduktion . Die praktische Umsetzung von Stunts am Set . . . . . . . . . . . . . . . . Das Set einer Actionszene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dreh und Fertigstellung von Action Design . . . . . . . . . . . . Massenszenen und Schlachtszenen planen . . . . . . . . . . . . . Exkurs | Action Design für Live-Shows, Theater und Zirkus . . . . . . . . . <?page no="6"?> 5 89 5.1 89 5.2 91 6 93 6.1 93 6.2 97 6.3 98 101 7 103 107 109 111 115 115 115 118 118 119 123 124 126 Nachproduktion von Action Design . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schnitt bei Action Design . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vertonung von Actionszenen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Motion Capture für Action Design . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Technik und Fachpersonal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Planung und Umsetzung von Motion Capture und Action Design für Animation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rechtliche Hinweise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Exkurs | Action Design und die Zuschauer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Blick in die Zukunft des Action Design . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nachwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Danksagung - denn ohne ein Team ist man gar nichts . . . . . . . . . . . . . . Glossar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anhang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Allgemeine Sicherheitslinien bei Actionszenen . . . . . . . . . . . . . . . Die Entwicklung von Action Design von der Idee bis zur fertigen Actionszene: Übersicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Beispiele aus Film, Fernsehen, Werbung, Animation und Videospiele für einzigartiges Action Design . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hilfreiche Internetquellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Über den Autor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sachregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Filmregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 Inhalt <?page no="7"?> 127 128 131 Personenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abbildungsverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tabellenverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Inhalt 7 <?page no="9"?> Vorwort Dieses Buch basiert auf Vorlesungen, Seminaren und Prüfungsteilen, die ich an der Filmakademie Baden-Württemberg seit 2023 zum Thema „Action Design/ Stunt Design“ halte. Das Besondere an dem neu geschaffenen Lehr‐ auftrag ist dabei die direkte Verbindung des kreativen Prozesses mit der Verantwortung für das Risiko in der Praxis. Bei diesem Buch handelt es sich also nicht um eine Einführung in die Ausbildung zum Stuntman oder zur Stuntwoman, sondern es richtet sich an zukünftige und auch derzeitige Filmemacher, Animatoren und Videospielerzeuger, die nach der Lektüre des Buches in der Lage sein sollen, Action zu designen, umzusetzen und zu produzieren. „Wo gehobelt wird, fallen Späne“, so lautet ein bekanntes Sprichwort. Bezogen auf das Action Design heißt das: Ja, es fallen „Späne“, und wir können bestimmen, wo diese „Späne“ hinfallen und wie fein sie gehobelt werden. Sprich: wir können das Risiko bei Action so maximal wie möglich minimieren. Entscheidend dabei sind die richtige Planung, die Vorbereitung, also Training und Proben, und die Sicherheit beim Dreh. Doch was ist Action überhaupt, wo beginnt und endet sie? Worin liegt die Notwendigkeit von Action für den Film? Warum ist es so spannend, in einer sicheren Umgebung wie dem Kinosaal oder der Couch beim Ansehen von Action Adrenalin auszuschütten und mit allen möglichen Sinnen die Action zu erfahren und zu durchleben? Was macht für uns beim Film Action überhaupt erfahrbar bzw. wie entstand diese überhaupt? Und in welcher Verantwortung bzw. in welchem Verantwortungskomplex stehen Filmemacher bei der Herstellung solcher Action heutzutage? Filmemacher, seien es nun Drehbuchautoren, Regisseure oder Produzen‐ ten, sollen das Handwerkszeug des Action Designs kennen und beherrschen. Dazu braucht man ein umfassendes Wissen über die benötigten Fachleute und deren Zugehörigkeit bzw. Abhängigkeiten und Arbeitsweisen. Nur so kann man als Filmemacher (steht hier ab jetzt stellvertretend für alle Spielarten) auch den richtigen Ansprechpartner bzw. Akteur für seine Art von Action finden. Daneben geht es bei der Herstellung von Action schlichtweg um die Er‐ haltung der gesundheitlichen Unversehrtheit aller Beteiligten. Alles beruht auf Logik und Physik. Wenn alle Regeln, die auf den vorherigen Fragen und <?page no="10"?> einigem Mehr beruhen, eingehalten werden, kommt man eben zur vorerst genannten maximalen Risikominimierung aller Beteiligten für das Action Design. Man könnte das Action Design sogar zur Kunstform erheben, wenn man über das Handwerkliche hinweg alle Spielformen mit Leichtigkeit und Kreativität beherrscht. Darüber hinaus ist es eine Frage der Moral und Ethik gegenüber allen beteiligten Filmschaffenden, Künstlern und auch am Ende Zusehern, den Prozess des Action Designs so sicher und präzise wie möglich zu gestalten. Auch das Thema „Nachhaltigkeit“, das in der heutigen Zeit ein hohes Gut ist, sollte beim Filmemachen oder Animieren zunehmend berücksichtigt werden. Und natürlich machen sich immer mehr Filmemacher Gedanken zum Thema KI, da diese mittlerweile in so vielen Bereichen Einfluss nimmt und auch vor der Film-, Medien- und Animations-Branche keinen Halt mehr macht bzw. fester Bestandteil auch hier immer mehr wird. KI wird auch fester Bestandteil des Action Designs gerade in Beziehung auf Sicherheit etc., doch inwieweit manches hier sinnvoll ist, muss sicherlich noch disku‐ tiert werden. Vor allem die Geschwindigkeit der Entwicklung der KI ist beängstigend, doch auch hier gilt - als Filmemacher sollte man immer auf dem aktuellen Stand des „State of the Art“ sein. Ich kam als Stuntman zum Film und bildete mich weiter zum Filmemacher. Als Filmemacher und inzwischen auch Dozent möchte ich, dass die gesamte zukünftige Generation von Filmemachern über das Wissen des Action Designs verfügt, um möglichst tolle, mitreißende und innovative, neue Filme zu kreieren. Ich will mich immer wieder von Neuem von der Tiefe und Komplexität eines Films in allen Spielarten (Filme aller Genres für TV, Streaming, Kino, Werbung und Animation/ Videospiele) überraschen lassen - denn deswegen bin ich in dieses Business eingetaucht: weil Filme immer wieder faszinierend und mitreißend sind. Ich will immer wieder neu entführt werden, Adrenalin und Gänsehautfeeling durchleben und in die Filmwelt einer spannend erzählten Geschichte eintauchen. Dafür sollten die Filmemacher der Zukunft das volle Spektrum aller „Erzählmöglichkeiten“ kennenlernen und studieren - so auch das gesamte Thema Action Design. Aindling, im Herbst 2025 Christian Döbler 10 Vorwort <?page no="11"?> 1 Einführung Lernziele von Kapitel 1: • ein Verständnis für die Definition von Action Design und Stunt entwickeln • die Komplexität von Action Design erkennen und durchschauen • den Stellenwert von Action Design in der heutigen Filmindustrie einschätzen können • die Qualität von Action Design anhand von Beispielen benennen können Action ist mittlerweile ein äußerst wichtiger Bestandteil im Film, in der Werbung und bei der Animation/ Videospiel und daraus nicht mehr weg‐ zudenken. Der Actionfilm bezeichnet die Gattung (das Genre des Films), die das gesamte Spektrum des Action Designs beinhaltet und somit das Vorzeigeobjekt von Action Design als solches darstellt. Doch Action Design wird nicht nur bei der Produktion von Actionfilmen benötigt, sondern auch in Filmen anderer Genres. Damit verbunden ist, dass sich bei Actionfilmen in der Regel alle Beteiligten klar darüber sind, was sie gerade entwickeln, herstellen und produzieren. Deshalb ist auch eindeutig, wo die damit verbundenen Herausforderungen liegen. Anders verhält sich das bei einem Film (oder Videospiel) eines anderen Genres. Hier ist nicht klar bestimmt, wann Action im Spiel ist. Daher ist vielen Beteiligten solcher Produktionen oftmals nicht bewusst, dass sie sich bei Entwicklung und Ausführung einer Szene im Bereich des Action Designs bewegen. Hinzu kommt, dass das gelungene Erzählen von Action genauso eine Kunst ist wie das gelungene Erzählen einer Liebesgeschichte. Damit es einem gelingt, sich in die Figuren hineinzuversetzen und damit man sich in einer Szene „wohl“ fühlt, müssen die Szenen - egal ob romantische Liebesszene oder ereignisreiche Actionszene - sehr gut gemacht sein. Handwerkliche Fehler führen in beiden Fällen zu schlechten Bildern. Somit lässt sich der Begriff Action Design gattungsübergreifend auf alle Filme beziehen. Action kommt also in fast jedem Film- oder Videospiel/ Ani‐ mationsgenre mehr oder weniger vor. <?page no="12"?> Abbildung 1: Collage aus verschiedenen Storyboard-Zeichnungen von Stuntszenen (von oben nach unten und von links nach rechts): Training eines Highfalls; Performance-/ Mo‐ tion-Capture von Benedict Cumberbatch als Drache Smaug für „Der Hobbit: Smaugs Einöde“; Brand im Kinosaal im Film „Inglourious Basterds“; Rigging- und Air-Ram-Stunts in „Infernal Nuns“; Air-Ram-Stunt in „Legends of Hell“. 12 1 Einführung <?page no="13"?> Eine Produktion, die am Ende des Tages für alles, was an einem Set passiert, in der Verantwortung und damit in der Haftung steht, sollte dieses Wissen über Action Design besitzen, um nicht von externen Beratern abhängig zu werden bzw. um die Verantwortung für die Sicherheit und Gesundheit aller am Set auch wirklich eigenverantwortlich gewährleisten zu können. Weshalb dieses Wissen um Action Design und das Bewusstsein für die Sicherheit am Set so wichtig ist, illustriert das folgende Beispiel, das ich an einem Set erlebt habe: An dem Drehtag war ich zusammen mit einem unserer Stuntleute als Stuntkoordinator gebucht. Es galt, eine Air-Ram-Szene umzusetzen. Eine Air Ram ist ein Luftdruckkatapult, ähnlich einem Sprungbrett, wie man es aus dem Sportunterricht kennt. Der Stuntman sollte mithilfe der Air Ram über die Köpfe einiger Personen (in diesem Fall geschulte Statisten, die vorher durch Proben an die Szene herangeführt wurden) hinwegspringen. Zum Einsatz von Air Rams ist wichtig zu wissen, dass diese durch den Luftdruck eine beträchtliche Energie entwickeln, die sich auf die zu katapultierende Person überträgt. Für geschulte Stuntleute ist dies kein Problem, für völlig ungeschulte Personen extrem gefährlich und mit hohem Verletzungsrisiko verbunden. Daher sind Air Rams speziell gesichert. Um einen Stunt durchzuführen, stellt man sie „scharf “. Tritt jedoch jemand unbeabsichtigt auf das „scharfe“ Katapultbrett, so entstehen durch die Energie mit hoher Wahrscheinlichkeit enorme Verletzungen an den Knien, der Hüfte und/ oder weiteren Körperteilen. Aufgrund dessen habe ich am besagten Drehtag eine Sicherheitsschulung für das gesamte Team durchgeführt und dabei auf die Gefährlichkeit der „scharfen“ Air Ram hingewiesen. Inhalt der Sicherheitsschulung war auch, welche Areale am Drehort wie zu behandeln und zu begehen sind. Mit im Team war auch ein junger, unerfahrener und etwas aufgeregter Kameraassistent, dessen Aufgabe es unter anderem war, die Filmklappe zu schlagen. Als es dann an den Dreh ging und die Air Ram von mir scharf gemacht wurde, der Stuntman und alle beteiligten Departments inklusive Pyro und Statisten auf Standby waren und die Kamera lief, sollte die Klappe geschlagen werden. Leider vergaß der Kameraassistent, möglicherweise in seiner Aufregung, dabei offensichtlich die gesamte Sicherheitseinweisung und wäre um Haaresbreite auf die „scharfe“ Air Ram getreten. Glücklicher‐ weise konnte ich im letzten Moment den Sicherheitsschalter der Air Ram 1 Einführung 13 <?page no="14"?> betätigen und damit den Dreh (zunächst) abbrechen. (Später konnte die Szene dennoch gedreht werden und es entstanden tolle Bilder.) Dieses Beispiel illustriert gleich mehrere Themen, die im weiteren Verlauf des Buches angesprochen werden: 1. Sicherheitsanweisungen sind enorm wichtig, ebenso wie eine konzen‐ trierte und unaufgeregte Stimmung am Set - das gilt sowohl für alle Stuntmitarbeiter als auch für alle anderen Teammitglieder. Im Beispiel kam der Kameraassistent mit dem Schrecken davon und war um eine Erfahrung reicher. 2. Im Falle eines Unfalls hätte sich die Frage nach der Verantwortung gestellt. Dieser juristisch äußerst komplexe Vorgang wird später bzgl. Risk Assessment und Versicherungen noch genauer beschrieben, denn diese sind ein nicht zu unterschätzender Teil des Action Designs für alle Filmemacher. 1.1 Was ist Action Design? Jackson Pollock, einer der Begründer des „Action Painting“, einer Kunstrich‐ tung innerhalb des Abstrakten Expressionismus, sagte einmal sinngemäß, dass „neue Bedürfnisse neue Techniken bräuchten. Und die modernen Künstler neue Wege und Mittel gefunden haben, um ihre Aussagen zu machen.“ Die Action steht hier im Vordergrund als Mittel zur Schaffung eines Kunstwerkes, zur Erklärung der inneren Absicht bzw. Ausdruckskraft des Künstlers durch sein Painting. Es geht um den gesamten Prozess der Entstehung des Kunstwerks. Daher beschreibt der Begriff „Action Painting“ den gesamten Schaffensprozess inklusive der kreativen Spontaneität und Intuition, die körperliche Beteiligung des Künstlers unter Verwendung von abstrakten Formen und Farben und schlussendlich den Einfluss von Psychoanalyse und Surrealismus als Triebfeder der Kreativität des Künstlers und dessen Zugang zur eigenen Gefühlswelt und der Gefühlswelt des Betrachters des neu erschaffenen Kunstwerkes. Daraus folgt nun für die Definition des Action Design ganz trocken erst mal: 14 1 Einführung <?page no="15"?> Wissen | Action Design ist die funktionale und raffinierte Gestaltge‐ bung einer spannenden bzw. turbulenten Handlung bzw. Aktion. Action Design beinhaltet das Entwickeln, Kreieren und damit auch das Ausführen einer actiongeladenen Handlung auf der Basis von Drehbuchent‐ wicklung, Storyboarding, Planung und Proben mit Hilfe von Kameratechnik und den jeweils weiter dazu involvierten Departments. Das fertige filmische Produkt gilt dann als fertig „designed“, wenn alle Departments von Anfang an unter den Maßgaben des Regisseurs/ der Produktion und dem „Action Design“-Team beteiligt waren. Man spricht genau dann von Action Design, wenn aufgrund der Kom‐ plexität von Handlungen in fiktionalen Produktionen nicht mehr nur ein kleines Stuntdepartment mit vereinzelten Stunts, sondern die auf ganze Ac‐ tionszenen spezialisierten Departments in die multiplen Zusammenhänge involviert und dabei kreativ tätig sind. Gutes Action Design unterstützt immer den gesamten Plot und hat schlussendlich den zu erzielenden psy‐ chologischen Effekt beim Zuschauer im Blick. Das Hauptelement von Action Design ist der Stunt. Wissen | Ein Stunt ist ein gefährliches, akrobatisches Kunststück. Im Gegensatz dazu lässt sich reines Schauspiel als künstlerisch gestaltete Darstellung einer Rolle auf der Bühne, im Film o.-Ä. definieren. Ein Stunt beginnt ab dem Moment, ab dem die Sicherheit und körperliche Unversehrtheit aller beteiligten Personen oder Tiere nicht mehr durch reines Schauspiel gewährleistet sind. Und um es noch einmal mit Jackson Pollocks Worten zu sagen: „Das moderne Kunstwerk arbeitet mit Raum und Zeit und drückt Gefühle aus, anstatt sie zu illustrieren.“ 1.2 Geschichtliche Entwicklung des Action Designs Wenn wir uns mit der Entwicklung von Action Design auseinandersetzen, müssen wir uns selbstverständlich die Geschichte der Stunts ansehen. 1.2 Geschichtliche Entwicklung des Action Designs 15 <?page no="16"?> Denn Action Design ist ohne Stuntarbeit nicht denkbar und es hat sich aus der „normalen“ Stuntarbeit heraus entwickelt. Dabei sind Stuntleute professionelle Personen, die in Liveshows, Film und Fernsehen und auch in Motion-Capture-Studios gefährliche Szenen ausführen. Die ersten Liveshows, in denen Stunts ausgeführt wurden, waren die Aufführungen fahrender Zirkusse Ende des 19. und zu Beginn des 20. Jahr‐ hunderts. Dort vollführten die Sensationsartisten spektakuläre, artistische und gefährliche Sprünge und tun dies noch immer. Daraus entwickelte sich dann ein eigener Berufszweig, eben der Stuntman/ Stuntwoman/ Stuntpeople für Liveshows, Film und Fernsehen. Im spanischen Valls (Katalonien) gibt es eine Tradition aus dem 18. Jahr‐ hundert, bei der menschliche Türme, sog. Castells, errichtet werden. Ein‐ zelne Gruppen solcher Castellers treten noch heute in Wettkämpfen gegen‐ einander an und versuchen sich in Höhe und Komplexität der Menschtürme zu übertreffen. Der Ursprung dieser Tradition liegt in Tänzen, die religiöse Themen darstellten. Sowohl bei dieser Tradition als auch im Zirkus ist das „Herabstürzen“ ein entscheidender (Höhe-)Punkt. Daraus wurde dann der Kaskadeur (katalanisches Spanisch: cascader: herabstürzen) bzw. Stunt‐ man/ Stuntwoman. Der erste historisch dokumentierte Stunt für einen Film war ein Klippen‐ sprung für den im Jahr 1908 gedrehten Film „Der Graf von Monte Christo“. Regie führte Francis Boggs. Der Stuntman, den Francis Boggs als Erster ein‐ setzte, war Akrobat und Schwimmer. Dieser erste Stunt der Filmgeschichte wurde mit 5 US-Dollar vergütet, was für die damalige Zeit viel Geld war. Umgerechnet auf heute würde das einer Gage von um die 1000 Euro entsprechen. Buster Keaton war dann ab 1917 der erste große Actionheld in seinen Stummfilmen und sein eigener Stuntman. Er absolvierte viele bis heute sehr berühmte Stunts, wie den fallenden Hausfassaden-Stunt (siehe zum Beispiel Ausschnitte auf YouTube https: / / www.youtube.com/ watch? v=FN2SKWSOd GM), Sprünge in großer Höhe von Haus zu Haus, von Auto zu Auto und von Zügen, dazu spektakuläre Stürze durch Markisen. Daneben hat Harold Lloyd, nicht zu vergessen, 1923 in dem Film „Safety Last! “ den berühmten Turmuhren-Stunt absolviert (zu sehen zum Beispiel hier: https: / / www.youtube.com/ watch? v=J-TAWw9pAr4). 16 1 Einführung <?page no="17"?> Abbildung 2: Storyboard-Zeichnung der fallenden Hausfassade aus Buster Keatons Film „Steamboat Bill Jr.“ Zeitgleich zu Hollywood und Europa entwickelte sich die Stuntarbeit auch rasant im asiatischen Kino. Aus der berühmten Peking-Oper und ihren Livevorführungen gelangte die Artistik hinauf auf die Kinoleinwände. Ursprünge waren auch hier die zirkusartige Akrobatik und die aufsehener‐ regende Kampfkunst, die in Asien sehr verbreitet ist. Das Beherrschen aller möglichen Kampfkünste und Kampfsportarten inkl. Akrobatik sind auch heute noch Grundvoraussetzungen für Stuntleute und deren Beruf. Zu dieser Zeit sind Hollywood und das europäische Kino sicherlich eher auf techni‐ sche Stunts wie Autostunts, Pferdestunts, Schlägereien etc. spezialisiert, und die Asiaten dagegen eher auf Akrobatik gepaart mit Kampfkünsten und deren spektakulären Bewegungen. Auch das sog. Rigging stammt eher aus dem asiatischen Kino. Denn in der Peking-Oper und dann nachfolgend in den ersten Kampfkinofilmen waren die Helden und Schwertmeister immer mit übernatürlichen Kräften, häufig Fliegen, ausgestattet. Um die Darsteller fliegen lassen zu können, wurde das sog. Stunt-Rigging erfunden. Das asiatische Kino war sicherlich für das gesamte Actionfilm-Genre und damit für das Action Design ein großer 1.2 Geschichtliche Entwicklung des Action Designs 17 <?page no="18"?> Vorläufer mit all seinen Stars wie Bruce Lee, Jackie Chan, Chow Yun-Fat, Donnie Yen, Jet Li, Michelle Yeoh etc. Hierbei muss man allerdings Jackie Chan besonders hervorheben, denn er war es, der die gesamte Stuntarbeit auf ein neues Level hob. Er hatte ein festes Stuntteam und schuf als Vater und Erfinder des sog. „Stunt-Lab“ die ersten Vorläufer von Action Design mit all den technischen Möglichkeiten der 1970er und 1980er Jahre. Ihm gelang die Zusammenführung des asiati‐ schen Kinos mit den eher technischen Stunts Hollywoods und Europas. In seinem Stunt-Lab entwickelte und trainierte Jackie Chan Stuntsequenzen für seine Filme mit seinem gesamten Team und eben auch schon mit involvierter Kameratechnik (erste Previsualization etc.) und vieles mehr. Diese Entwicklung von reiner Stuntarbeit hin zu echtem Action Design ist ein essenzieller Bestandteil der heutigen fiktionalen Filmindustrie gewor‐ den. Gerade an solch erfolgreichen Filmen wie „Matrix“ (und der gesamten Filmreihe) und „300“ kann man diese Art von Action Design und eben deren Entwicklung, geprägt durch deren kreative Macher, ganz genau erkennen. Modernes Action Design versetzt die Filmindustrie in die Lage, hochkomplexe, filmische Vorgänge zum Thema actiongeladener Handlung so umzusetzen, dass alle involvierten Departments möglichst sicher, geplant und ideal aufeinander abgestimmt arbeiten können. Das wiederum reduziert die Produktionskosten, maximiert das Resultat und minimiert das Risiko in allen Bereichen für alle Beteiligten. Filmbeispiel | Ein gutes, aktuelles Filmbeispiel für gutes Action Design ist der Film „The Fall Guy“ mit Ryan Gosling als Colt Seavers und Emily Blunt als Jody Moreno. Bei der Filmadaption der Serie „Ein Colt für alle Fälle“ aus den 1980er Jahren führte einer der Vorreiter des Action Designs Regie, nämlich David Leitch. 18 1 Einführung <?page no="19"?> Abbildung 3: Storyboard-Zeichnung einer Kampfszene aus dem Film „Matrix Reloaded“ 1.3 Stellenwert des Action Designs in der heutigen Filmindustrie Aus der heutigen Filmindustrie ist Action Design nicht mehr wegzudenken, da das Publikum immer mehr Action, Adrenalin und damit Spannung fordert. Damit stellt sich die finanzielle Abhängigkeit der Produktionen von eben diesem Action Design proportional zu den Zuschauerzahlen/ Wert‐ schöpfung dar. Film funktioniert heutzutage nicht mehr ohne ein bestehen‐ des Design-Konzept in allen Bereichen des Films, so auch im Bereich Action Design. Der Zuschauer erwartet mittlerweile einen so hohen Standard an Qualität, Präzision und Bildgewalt, geprägt durch den harten Konkurrenz‐ kampf der gesamten Branche, dass gerade dadurch die Budgetierung eines Filmprojekts bestimmt wird. Die Studios, Sender, Produktionsfirmen und Streaminganbieter bzw. Game-Studios rechnen ähnlich den Versicherungen und Banken vor Bewilligung eines Projekts genauestens durch, wie hoch das Risiko einer schlechten Verwertbarkeit bzw. Verkaufbarkeit eines filmischen 1.3 Stellenwert des Action Designs in der heutigen Filmindustrie 19 <?page no="20"?> Produkts ist und bestimmen danach das jeweilige Budget bzw. ob das Projekt überhaupt umgesetzt wird. Wer also bei der Planung eines zukünftigen Projekts in der Lage ist, die Action ebenfalls genau zu „designen“ und damit möglichst präzise in Bezug auf Risiken aller Art einzuschätzen, erhöht die Berechenbarkeit des finanziellen Risikos des Projekts. Mittlerweile wird auch das Risk Assessment (auf das später noch genauer eingegangen wird) eines Projekts mit Künstlicher Intelligenz bestimmt, und zwar nicht nur in Bezug auf die gesundheitliche Gefahr aller Beteiligten, son‐ dern auch in Bezug au die finanziellen Risiken und damit die einhergehende Wertschöpfung am Ende. Es geht also nicht nur um die Kunst … In einer Welt des ewigen Konkurrenzkampfes und der Leistungserbringung geht es in erster Linie darum, Risiken aller Art einschätzen und dementsprechend verantwortungsvoll handeln zu können - im Sinne der Interessen aller Mitarbeiter, der Verantwortung gegenüber allen Mitarbeitern und auch der eigenen Interessen. 1.4 Klein und groß: Vergleich zweier Actionszenen Die Bedeutung von Action Design soll in diesem Kapitel noch an zwei weiteren Beispielen gezeigt werden. Bei den beiden Szenen handelt es sich zum einen um eine Szene aus dem Film „Wer früher stirbt ist länger tot“ und zum anderen um die Eingangsszene des Oscar-Gewinner-Films von 2016 „The Revenant“. Bei „Wer früher stirbt ist länger tot“ war ich selbst als Stuntkoordinator zuständig, bei „The Revenant“ greife ich auf allgemeines Branchenwissen und Wissen von beteiligten Freunden zurück. Bei „Wer früher stirbt, ist länger tot“ gibt es einen Fahrradstunt, bei dem ein Stuntdouble einer der Hauptdarstellerinnen ( Jule Ronstedt in der Rolle der Veronika Dorstreiter) aus voller Fahrt mit dem Fahrrad in einen See stürzt. Außerdem gibt es einen Rigging-Stunt, bei dem ein Stuntdouble der Schauspielerin Edeltraud Schubert in der Rolle von Evis Uroma in einem Krankenhausbett einen Wiesenabhang hinunterrollt und dann spektakulär aus dem Bett hinaus durch die Luft segelnd in eine Scheune hineinfliegt und im Stroh landet (Trailer mit beiden Stunts zu sehen unter https: / / www.yout ube.com/ watch? v=6pOjnzzk9sQ). 20 1 Einführung <?page no="21"?> Abbildung 4 und Abbildung 5: Zwei Storyboard-Zeichnungen der Filmplakate von „Wer früher stirbt ist länger tot“ und „The Revenant“ Diese beiden Szenen sind deshalb „kleine“ Actionszenen, weil für sie ein relativ geringer Aufwand nötig war, und zwar sowohl was die Vorbereitung als auch den Dreh anging: Für den Fahrradstunt wurde lediglich - neben den üblicherweise vorhandenen Personen, die sich um Regie, Kamera, Beleuchtung und Ton kümmern sowie neben dem üblichen Equipment - noch folgendes benötigt: • das Kostüm für das Stuntdouble • Maske und Perücke des Stuntdoubles • ein normales, unpräpariertes Damenfahrrad • ein Stuntdouble (in diesem Fall männlich) • Stuntkoordinator Der Stunt wurde mit einer Kamera in einer Einstellung von vorne gedreht und war im zweiten Take im Kasten. Für den Rigging-Stunt war Folgendes nötig: • Kostüm für das Stuntdouble • Maske bzgl. Perücke des Stuntdoubles 1.4 Klein und groß: Vergleich zweier Actionszenen 21 <?page no="22"?> • ein Krankenhausbett, das präparierte Rollen bzw. vergrößerte Reifen für das Rollen auf der Wiese anmontiert hatte • Ausstattung (Bettzeug, Fake-Gartenzaun und Fake-Scheune mit Props) • Stuntequipment mit Matten, Stuntharness, Stahlseile, Zugseile, Umlen‐ krollen • zwei Traktoren mit Frontladern zum Verspannen des Führungsstahlseils • ein Stuntdouble (in diesem Fall männlich) • vier Stuntrigger • Stuntkoordinator Dieser Stunt wurde mit einer Kamera in fünf Einstellungen gedreht: • Die erste Einstellung war das von zwei Stuntriggern kontrollierte Losrollen des Krankenhausbettes aus dem Krankenzimmer heraus in den Garten mit der Originalschauspielerin. • Die zweite Einstellung zeigte das Durchrollen des Krankenhausbettes durch unseren Fake-Zaun auf die abschüssige Wiese hinaus mit dem Stuntdouble. • Die dritte Einstellung fing das den Wiesenabhang Hinunterrollen des Krankenhausbettes mit dem Stuntdouble ein, wobei das Stuntdouble mit den Armen ruderte und wackelte. • In der vierten Einstellung wurde die Originalschauspielerin im von zwei Stuntriggern kontrollierten, rollenden Bett von vorne gefilmt, wobei die Originalschauspielerin mit den Armen ruderte in der Erwartung ihren Liebsten zu umarmen und dabei immer mehr lachte. • Und die fünfte und letzte Einstellung zeigte der Aufprall des Kranken‐ hausbettes auf einen altertümlichen Heuwender, durch den unser Stunt‐ double aus dem Krankenhausbett hinaus und hinein in die Scheune flog, gezogen durch ein Riggingsystem (gespannt zwischen zwei Frontladern an aufgestellten Traktoren mit Hilfe von vier Stuntriggern). Der Regisseur Marcus H. Rosenmüller bestand sehr auf diese Szene ge‐ genüber der Produktionsfirma Roxy Film, da er sich so sehr in die Idee der fliegenden Uroma Evi verliebt hatte, nachdem wir ihm erklärten, wie wir dies umzusetzen gedenken. Die Stunt-Rigging-Technik war zu dem Zeitpunkt in Deutschland ein absolutes Novum. Es wurden für beide Stunts jeweils ein ganzer und ein halber Drehtag benötigt plus ein Proben- und Krankenhausbett-Umbautag. 22 1 Einführung <?page no="23"?> An diesem Beispiel wird ersichtlich, wie das Zusammenspiel zwischen allen beteiligten Departments organisiert sein muss, um einen reibungslosen Ablauf gewährleisten zu können, und zwar von der Planung/ Storyboarding bis zur fertig gedrehten Szene - auch wenn wir es hier mit einer kleinen Actionszene zu tun haben. Im Vergleich dazu steht die Intro-Szene von „The Revenant“ als große Actionszenerie (zu sehen unter https: / / www.youtube.com/ watch? v=6waVq Sq0EzQ). In der Szene geht es um einen Eingeborenenüberfall auf amerika‐ nische Siedler. Dabei werden u. a. ein Highfall aus den Baumwipfeln, Stürze von und mit Pferden, Reaktionen auf Schusswunden und Erschießungen mit Pfeil und Bogen, Pistolen und Gewehren gezeigt. Anhand dieser sehr komplexen Actionszenerie lässt sich gut demonstrie‐ ren, wie das komplette Durchchoreographieren aller Beteiligten vor und hinter der Kamera zur erfolgreichen Umsetzung notwendig ist. Allein die Kameraarbeit mit Steady-Cam, Kran und Handkameras ist eine Meisterleis‐ tung, die ihresgleichen sucht, und sie ist auch der ausschlaggebende Faktor für das gesamte Design der Actionszenerie. Die Vorgabe des Produzenten, Drehbuchautoren und Regisseurs Alejandro G. Inárritu und des DoP Em‐ manuel Lubezki war, die gesamte Szene so aussehen zu lassen, als wäre sie ohne einen einzigen Schnitt gefilmt worden. Das macht diese Szene am Ende so einzigartig und das gesamte Action Design so besonders. Der gesamte Ablauf der Szenerie musste so geplant, geprobt und einstu‐ diert werden, dass alles ineinandergriff, um die Illusion keines einzigen Schnittes oder Kameraperspektivenwechsels zu erzeugen. Man wollte, dass der Zuschauer sich mittendrin im Geschehen wähnt und alles live und in Farbe so direkt wie möglich miterleben kann. Diesen Zustand (diese Illusion) des „Mittendrinseins“ der Zuschauer kommt dadurch zustande, dass es keinen Schnitt gibt. Es wirkt, als sei man in seiner persönlichen Sichtweise, also in reiner Egoperspektive, voll dabei im Geschehen. Zurecht bekam nicht nur Alejandro G. Inárritu einen Oscar für seine Regiearbeit bei „The Revenant“, sondern auch Emmanuel Lubezki für seine einzigartige Kameraarbeit bei diesem Film im Jahr 2016 zugesprochen. Durch das komplexe Einbinden aller Departments und durch das erste Vorstellen aller Charaktere vor der Kamera in einer Extremsituation wie einem Überfall als Dramaturgie der gesamten Szenerie kann auf ein äußerst facettenreiches, echtes Action Design geschlossen werden. Das Stuntdepart‐ ment war hier nicht nur für die Stunts zuständig, sondern stellte eine ganze Kreativabteilung, in der zusammen mit allen anderen Departments diese 1.4 Klein und groß: Vergleich zweier Actionszenen 23 <?page no="24"?> sehr komplexe Szene entworfen, geprobt und realisiert hat. Deshalb spricht man dann hier auch von wahrhaftigem Action Design. 24 1 Einführung <?page no="25"?> 2 Stunts im Film: Fachpersonal und Stuntarten Lernziele von Kapitel 2: • Wissen über die Fachbegriffe bzgl. Personen am Set und hinter der Action bekommen • Aufgaben des Stuntkoordinator/ Action-Unit Director kennenlernen • Abgrenzung des Stuntkoordinator zum sog. Intimacy-Coordinator verstehen • Stuntarten kennenlernen • Stunts in Filmbeispielen erkennen und bewerten können Um zu verstehen, wie Action Design in der aktiven Anwendung des Design-Prozesses innerhalb einer Produktion, während der jeweiligen Pro‐ duktionsprozesse, der Proben und der damit folgenden Dreharbeiten selbst funktioniert, muss man alle involvierten Spezialisten vor und hinter der Kamera inkl. deren Gagen, alle Arten von Action und deren Überschnei‐ dungen jeweils inkl. jeweiliger Kosten kennen. Die Gagen und Kosten der geplanten Action ergibt sich aus dem aktuellen Tarif- und Kosten-/ Leih-/ Material-Gefüge und ist immer bei den jeweiligen Firmen bzw. Performern und Künstlern aktuell zu erfragen. 2.1 Stuntausführung: Personen am Set Hinter der im Film gezeigten Action steht eine ganze Reihe von Personen. Spricht man allgemein von einer Person, die einen Stunt ausführt, so wird diese als Stuntman, Stuntwoman oder im Plural als Stuntpeople bezeichnet. Üblicherweise sind Stuntleute Sportler aus den Bereichen Kampfsport/ Akrobatik. In besonderen Fällen können es auch spezielle Extremsportler sein, die dann in ihrer Sportart eingesetzt werden, wie z.-B. Motocross, Ski, Trial-Bike, Parkour, Turmspringen. Stuntman / Stuntwoman / Stuntpeople | Bezeichnung für einen Stunt (gefährliche Szene) ausführende Person(en). Das können spezielle Extrem‐ sportler sein, die als Stunt-Person spezifisch eingesetzt werden <?page no="26"?> Stuntdouble | Double eines Schauspielers (m/ w/ d) für gefährliche Szene mit unterschiedlichem Stunt-Schwerpunkt (z.-B. Fight-Double) Stuntplayer | Person, die einen Stunt ausführt mit eigener kleiner Rolle oder Stuntkomparse (z.-B. auch Fight-Player) Stuntkomparse | Stuntman/ Stuntfrau, die für eine Komparsenrolle besetzt ist Stunt-Rigger | Person hinter der Kamera, deren Aufgabe die Sicherung in der Höhe und die Bedienung von Seilsystemen zur dramaturgischen Überhöhung von Bewegungen ist Stunt-Rider | reitende Person, spezialisiert auf die Arbeit mit Pferden bzgl. jeglicher Art von Stunts (Stürze von und mit dem Pferd) Stunt-Coachman | fahrende Person, spezialisiert auf die Arbeit mit Pferden bzgl. jeglicher Art von Stunts (Stürze von und mit der Kutsche) Fight-Choreographer | Person, die für die Choreographie von Kampfsze‐ nen zuständig ist Horse-Master | Person, die für die Koordination aller Pferde und aller beteiligten Personen zuständig ist sowie für Pferdeproben aller Art. Er ist Inhaber des Scheins nach §11 TierSchG und stellt sicher, dass alle Tiere versichert sind (durch die Besitzer oder die Produktionsfirma). Stunt-Driver | Person, die auf die Arbeit mit Fahrzeugen bzgl. jeglicher Art von Stunts spezialisiert ist Precision-Driver | Person, die auf das präzise Bewegen von Fahrzeugen aller Art vor der Kamera spezialisiert ist Stunt-Rescue-Diver | Person, die Schauspieler und Stuntleute über und unter dem Wasser beim Ausüben ihrer Tätigkeiten sichert Weapons-Master | Person, die zuständig ist für alle Waffen (inkl. Munition) an und um ein Set bzw. Proben-Location inkl. aller Genehmigungen dafür. Der Weapons-Manster ist Inhaber aller notwendigen Scheine nach dem Waffengesetz. SFX-Department | Das SFX-Department ist zuständig für die Erzeugung von Spezialeffekten wie Feuer und Regen. In Abgrenzung dazu gibt es noch die besonderen Aufgaben des Sound-Departments: Hier werden spezielle Geräusche wie Hufgetrappel, Bremsgeräusche usw. erstellt. Diese Personen in ihren spezifischen Positionen vor und hinter der Kamera sind ausschlaggebend für das Action Design. Ihre gängigen Gagen und Kon‐ takte kann man unter den jeweiligen Verbänden entnehmen, wie German Stunt Association, British Stunt Register, Stuntmen’s Association (USA). 26 2 Stunts im Film: Fachpersonal und Stuntarten <?page no="27"?> 2.2 Die Sonderrolle des Stuntkoordinators Der Stuntkoordinator ist Head of Department, leitet also die Stuntabteilung, und ist damit zuständig für die technische und künstlerische Planung, Or‐ ganisation und Ausführung der Stunts bzgl. Haftung, Timing und Sicherheit. Damit ist er zusammen mit den Personen, die am Drehbuch arbeiten, mit der Produktions-, Kamera- und Regieabteilung die kreative Kraft hinter dem „Action Design“. Er sollte bei gefährlichen Szenen immer zur Überwachung und in Verantwortung am Set sein. Bei komplexen Actionszenen wird der Stuntkoordinator meist zum 2nd Unit-Director bzw. Action-Unit-Director und übernimmt für deren Durch‐ führung die Regie in Absprache mit der „echten“ Regie. Aufgaben des Stuntkoordinators Der Stuntkoordinator ist für die Sicherheit des gesamten Filmteams und aller weiteren Anwesenden am Set bei „gefährlichen Szenen“ als Sicherheitsbe‐ auftragter zuständig. Eine Ausnahme wäre, wenn es dafür explizit eine zweite Person gibt. Er ist auch verantwortlich bei Vor- und Nachbau solcher Szenen inkl. der Proben mit reduzierter Gefährdung. Zudem unterliegt ihm die gesamte Gefährdungsbeurteilung (Risk Assessment) und die Risikoabsi‐ cherung faktischer als auch versicherungstechnischer Art. Er bespricht sich mit dem SFX-Department am Set und koordiniert alle beteiligten Personen bzw. Departments in Absprache mit der Produktion und Regie und ist auch für die Beurteilung der Grenzen der Belastbarkeit aller mitwirkenden Personen inklusive beteiligter Schauspieler zuständig. Für beteiligte Tiere ist das der zuständige Horse- oder Animal-Master. Ebenfalls obliegt dem Stuntkoordinator in Absprache mit der Produktion die Übersicht über das Budget für das gesamte Action Design des jeweiligen Projektes, um alle Faktoren gerade in Bezug auf die Sicherheit aller Betei‐ ligten einschätzen und damit auch abwägen zu können. Das beinhaltet auch das Beurteilen von Drehorten oder Studios in Bezug auf die Ausführung von Stunts und/ oder Action unter Einbeziehung von anderen Fachleuten wie Statikern, Architekten, Feuerwehr, Polizei, Förstern etc. 2.2 Die Sonderrolle des Stuntkoordinators 27 <?page no="28"?> Abgrenzung zum Intimacy Coordinator Ein Intimacy Coordinator ist die Person am Set, die die Produktion, insbe‐ sondere die Regie, bei intimen und/ oder Sexszenen berät, um einen respekt‐ vollen und sicheren Umgang untereinander am Set zu gewährleisten und um sexuelle Belästigung auszuschließen. Ein auf Konsens basierender Rahmen für solche Szenen bzw. auch Choreografien ist hierbei Grundvoraussetzung. Diesen Konsens herzustellen ist Aufgabe des Intimacy Coordinators. Dies gilt auch für allerlei Stuntproben und Stunts, bei denen beim gegenseitigen Berühren bzw. Anfassen Sicherheit und Respekt gewährleistet sein muss. Der Aufgabenbereich des Intimacy Coordinators kann sich mit dem des Stuntkoordinators überschneiden. Daher ist es wichtig, dass sich die entsprechenden Personen eng absprechen. Bei kleineren Produktionen übernimmt oft der Stuntkoordinator die Rolle des Intimacy Coordinators. 2.3 Stuntarten Ein Stunt ist per Definition ein gefährliches, akrobatisches Kunststück, das von einer Person ausgeführt/ performt wird. Abbildung 6: Zeichnung der Zutrittserlaubnis für das Filmset von Tarantinos „Inglourious Basterds“ 28 2 Stunts im Film: Fachpersonal und Stuntarten <?page no="29"?> Stunts werden in der Regel von gut trainierten und sportlich äußerst fähigen Athleten ausgeführt, die ihren Körper fit halten und ausbilden, um solche „Kunststücke” ohne Gefahr der Verletzung ausführen zu können. Dabei muss man die jeweilige Spezialisierung der Stuntperson beachten. Denn die Stuntpeople haben eine „Disziplin”, die sie ausführen können. Dies können Bodystunts sein, Kampfszenen, Stunts mit Fahrzeugen oder Tieren, Stuntabsicherung von Schauspielern und Stunt-Rigging, technische Stunts, Stunt mit Wasser, Feuer oder mit Waffen aller Art. Kombinationen sind natürlich möglich. Auf diese verschiedenen Stuntarten soll im Folgenden näher eingegangen werden. Bodystunt Als Bodystunt werden alle Arten von Stunts bezeichnet, die allein mit dem Körper ausgeführt werden, also alle Arten von Stürzen, Klettern, Brennen usw. Dies können z. B. ein Treppensturz, ein Sturz aus Tollpatschigkeit, Stolpern oder Schupsen, ein Sturz während eines Kampfes, eine Ohrfeige etc. sein. Zu den Bodystunts zählen außerdem Vorgänge wie Parkour, alle Arten von Akrobatik und Turnen, High-Fall usw. Hier kommen oft Luftkissen, normale Weichbodenmatten oder Kartons zum Einsatz, um die Stürze abzu‐ federn. Je nach Trainingsgrad und Vorlieben der Ausführenden kann es auch noch Sprünge und Stürze durch Glasscheiben geben sowie das Zerschlagen von Gegenständen wie Möbel und „Zuckerglasflaschen“ (Crash-Glasfla‐ schen). Bei Bodystunts sind für die Stuntleute fast immer Protektoren direkt am Körper notwendig sowie Matten, Luftkissen, Sicherungsmaterial. Dazu sind geschulte Kollegen am Set. Außerdem muss unbedingt immer ein Spezialist für den jeweiligen Bo‐ dystunt ausgewählt werden. Denn Bodystunts stellen die Grundlage für jeden Stuntman dar und dementsprechend sieht die Schulung des Körpers in Akrobatik, Kampfsport und Krafttraining aus. Je trainierter und erfahrener der Körper der jeweilig ausführenden Stuntperson ist, desto niedriger ist die Wahrscheinlichkeit sich bei der Ausführung von Stunts zu verletzen und desto höher ist eine schnelle und damit kostengünstigere Abwicklung der Actionszene. 2.3 Stuntarten 29 <?page no="30"?> Abbildung 7: Storyboard-Zeichnung eines Glasscheibensprungs von Stuntman Alexander Kowalewski während des Filmdrehs zu „Kopf oder Zahl“ Filmbeispiel | Einen gut beherrschten Bodystunt ist der Hubschrau‐ ber-Stunt in „The Fall Guy“. An dessen Ende fällt die Hauptfigur, ge‐ doubelt von dem Stuntman Troy Lindsay Brown, von einem Hubschrau‐ ber in 45,7 Meter Höhe in ein großes Luftkissen (https: / / www.youtube. com/ watch? v=NgXJQGMSW5Y). Kampfszene Es gibt verschiedene Arten von Kampfszenen: sogenannte „Old-School- Schlägereien“ für Bars oder Straßenkämpfe und moderne Mar‐ tial-Arts-Kampfszenen bei denen Elemente wie Rigging, Akrobatik und Parkour zum Einsatz kommen (z. B. in Superhelden-Verfilmungen, Matrix). Kampfszenen können je nach Anforderung mit und ohne Waffen gedreht werden und sie können in verschiedenen Konstellationen stattfinden: 1 vs. 30 2 Stunts im Film: Fachpersonal und Stuntarten <?page no="31"?> 1, 1 vs. viele, viele vs. viele. Bei Letzterem handelt es sich dann fast um eine Massenszene, die inszeniert werden muss. Bei einer Kampfszene ist auch das spezielle „Acting“ für die Schauspieler zu beachten und das ist dann auch wichtig für die jeweiligen Fight-Doubles, um die Dramaturgie und damit den spezifischen Plot zu gewährleisten. Dies sollte zur Charakterisierung der jeweiligen Rolle beitragen und auch evtl. innere Konflikte widerspiegeln. Eine Kampfszene ist, wenn sie gut choreographiert und umgesetzt ist, niemals nur das Darstellen primitiver Gewalt, sondern ein wichtiger Teil des Plots und des Innenlebens eines Charakters, ähnlich einer Tanzchoreographie. Für eine Kampfszene benötigt man immer erfahrene Spezialisten wie Fight-Doubles oder Fight-Players, ebenso einen Fight-Choreographen und spezielles Equipment wie Protektoren, Matten etc. Wenn Schauspieler selbst involviert sind, benötigt man evtl. einen speziellen Acting-Fight-Coach. Der Fight-Choreograph nimmt beim Dreh oft die Rolle des Stuntkoordina‐ tors/ Second-Unit-Regisseur ein, um durch den gesamten Kampf zu leiten. Filmbeispiele | Gute Beispiele für Kampfszenen sind z. a. folgende drei sehr unterschiedliche Szenen: • Jackie Chans Kampfszene am Spielplatz aus dem Film „Police Story II“: eine klassische Martial-Arts-Szene inkl. toller Body‐ stunts/ Stürze/ Akrobatik • die Eingangsszene des Films „Guardians of the Galaxy Vol. 2“: eine moderne Actionszene mit einem Kampf gegen das galaktische Monster, umgesetzt durch Green-Screen-Filming, Motion Captu‐ ring, Stunt-Rigging etc. • eine rein animierte Kampfszene mit Holzfiguren aus dem Kurzfilm „Hidari“: eine Actionszene in Stop-Motion-Technik - auch im Be‐ reich „Animation“ ist das Wissen um Action Design und die darin beinhalteten Bewegungsmuster unumgänglich. 2.3 Stuntarten 31 <?page no="32"?> Abbildung 8: Storyboard-Zeichnung nach der Vorlage eines Set-Fotos während des Film‐ drehs zu „Fight Club“ Stunts mit Fahrzeugen Bei Stunts mit Fahrzeugen denkt man als Erstes an Autostunts. Das können dann Fahrszenen und Zusammenstöße sein, Überschläge, die mit Rampen, Hydraulikstempel oder Explosionsstempel inszeniert werden, Verfolgungs‐ jagden, evtl. mit Abdrängen, Sprünge, Ineinandercrashen, Über-/ Angefah‐ ren werden von beteiligten Stunt-Personen, Wettrennen und vieles mehr. Darüber hinaus gibt es die verschiedensten Unterkategorien mit allerlei fahrbaren Vehikeln wie z.-B.: • LKW- und Bus-Stunts: Die Stuntszenen können ähnlich aussehen wie die bei den Autostunts. Außerdem sind noch allerlei diverse Kombina‐ tionen möglich. • Motorrad-, Quad-, Trike-Stunts: Mögliche Szenen können Crashs, Trial-Bike-Fahrten, Rennszenen, Stürze, Sprünge, Überschläge/ Saltos, Trick-Bike-Fahrten, Verfolgungsjagden/ Abdrängen und vieles mehr enthalten. 32 2 Stunts im Film: Fachpersonal und Stuntarten <?page no="33"?> • Fahrradstunts: Auch hier gibt es Crashs, Trick-Bike-/ BMX-Fahrten, Sprünge, Stürze, Überschläge/ Saltos, Verfolgungsjagden/ Abdrängen, Wettrennen usw. • Daneben sind auch allerlei Stunts mit Skateboards, Rollerskates, Roll‐ schuhen, jeglichen fahrbaren Geräten denkbar. Für solche Fahrzeugstunts benötigt man immer ein präpariertes Fahrzeug sowie passendes Equipment wie z. B. einen Überrollkäfig, spezielle Sitze, Gurte und Scheiben im Fahrzeug, diverse Rampen, Explosionsstempel inkl. Pyro-Spezialisten. Wie bei den Bodystunts benötigt man Spezialisten zur Ausführung des Stunts, in diesem Fall Precision-Driver und/ oder Stunt-Driver und/ oder Extremsportler bei Fahrradstunts. Stunts mit Fahrzeugen sind technisch aufwändige Stunts, bei denen sehr viel Wissen zu dem jeweilig eingesetzten Material, dessen Verhalten bezüglich Belastbarkeit/ Verformung und vor allem über Physik und Mathematik erforderlich sind. Das Wissen der Mechaniker und Ingenieure (hinzugezogene Fachleute oder die Stuntleute selbst) ist hier unerlässlich, da solche Stunts viel Köpfchen, Zeit und exakte Berechnungen über das Verhalten der jeweils eingesetzten Fahrzeuge bzgl. Flugkurven, Überschläge, Aufprallenergie erfordern. Des Weiteren müssen die Verformung unter Fremdeinwirkung und die aufkommenden physikali‐ schen Energien, die auf die Anwender einwirken, richtig kalkuliert werden. Dies ist sicherheitsrelevant für alle Beteiligten und damit absolut notwendig zur Einschätzung des Risk Assessment im Vorfeld. Man sollte z. B. genau berechnen, wie und wo sich ein Auto bei welcher Geschwindigkeit überschlägt, wenn es in einem bestimmten Winkel und in einer bestimmten Geschwindigkeit auf eine Rampe zum Überschlag auffährt. Außerdem sollte festgelegt werden, wie sich die fahrende Stunt‐ person genau in diesem bestimmten Moment zu verhalten hat, um genau das geplante Bild zu bekommen, das der Regisseur für seinen Film bzw. Szene haben will. Nur so kann man z. B. auch eine genaue Kameraposition bestimmen und festlegen, ob diese Kamera bemannt oder besser unbemannt zu sein hat. Das technische und physikalische Know-how für genau solche Stunts ist niemals zu unterschätzen und allein schon deshalb sollte man hier immer erfahrene Stuntkoordinatoren hinzuziehen, um die Planbarkeit und Sicherheit aller Beteiligten wirklich gewährleisten zu können. 2.3 Stuntarten 33 <?page no="34"?> Filmbeispiel | Als krasser Autostunt ist im James-Bond-Film „Casino Royale“ zu sehen. Der Stunt-Driver Adam Kirley als Stuntdouble für Daniel Craig bricht hier den damaligen Weltrekord mit einem sieben‐ maligen-Längs-Roll-Überschlag des eingesetzten und dafür mit Über‐ rollkäfig etc. präparierten Aston Martin DBS (https: / / www.youtube.com / watch? v=HhbYK7WzeBw). Abbildung 9: Storyboard-Zeichnung eines Autoüberschlagstunts aus dem Film „Chain Reaction - House of Horrors“ Stunts mit Tieren Bei Stunts mit Tieren handelt es sich vor allem um Sprünge mit Pferden, Stürze von und mit Pferden, um Trickreiten, Kutsche fahren inkl. Crashs und Überschläge. Daneben können auch Explosionen, Feuer, Wasser, Waffen und Glas im Zusammenhang mit Stunts mit Tieren vorkommen. Für all das müssen die Pferde speziell trainiert sein. 34 2 Stunts im Film: Fachpersonal und Stuntarten <?page no="35"?> Des Weiteren gibt es auch Kampf- oder Polizeiszenen mit Hunden und Szenen mit Raubtieren, wie z. B. bei dem Film „The Revenant“, wo ein Kampf mit dem Bär, mit Hilfe von CGI und VFX verwirklicht werden konnte. Exotische Tiere (Wölfe, Reptilien, Vögel, etc.) kommen meist bei Fan‐ tasyverfilmungen vor die Kamera, wie z. B. bei „Game of Thrones“. Sie gelten als „gefährliche Tiere“ und unterliegen damit einem speziellen Status bzgl. Schutz und Umgang (siehe dazu die Bestimmungen des am Drehort zuständigen Veterinäramts). Für sog. domestizierte Tiere wie Katze, Maus, Ratte, Hund, usw. müssen immer trainierte Filmtiere verwendet werden, da die Bedingungen am Set andere sind als im „normalen“ Leben. Die Bedürfnisse und die Sicherheit der Tiere stehen am Set immer an erster Stelle und den Vorgaben des jeweils zuständigen Veterinärsamtes ist immer Folge zu leisten. Auch die vorgeschriebenen Arbeits- und Ruhezeiten sind immer einzuhalten. Zum Tierwohl zählen auch eine korrekte Unterbringung, die Verpflegung der Tiere am Set und möglichst kurze Probezeiten. Außerdem sind immer alle Tierschutzbestimmungen laut des gängigen Tierschutzgesetzes des jeweiligen Drehortes und -landes einzuhalten. Dazu müssen immer Spezialisten wie z. B. Horse-Master/ Animal-Mas‐ ter/ involvierte Tiertrainer am Set sein. Diese sind für die Koordination zuständig und tragen die Verantwortung bei dem jeweiligen Dreh mit den Tieren. Tiere können Unglaubliches vor der Kamera leisten, aber da sie dabei wie Leistungssportler agieren, müssen sie auch wie Leistungssportler behandelt und versorgt werden. Erfahrene Set-Tiere ersparen Stress und sorgen für schnelle und sichere Abläufe am Set, sprich für viel Zeitersparnis, da sie genau auf ihre Aufgabe hin trainiert und ausgebildet sind. Vom Einsatz der Tiere von nebenan oder vom befreundeten Reitsportverein ist dringend abzuraten. Die Anfor‐ derungen an einem Set sind völlig andere als die Anforderungen, denen ein Tier im normalen Alltag ohne Erfahrung am Set ausgesetzt ist. Gerade Pferde, die Fluchttiere sind, reagieren auf völlig normale Vorgänge an einem Set komplett anders, als sie es im Alltag tun. Menschen, die keine Tiererfahrung und gleichzeitig keine Set-Erfahrung haben, schätzen dies oft falsch ein. Für erfahrene Tiere und Reiter sind Filmszenen etwas Alltägliches - für einen normalen Reiter mit Tier wäre sowas eine Ausnahmesituation. Daher empfiehlt es sich, sich bei solchen Szenen auf die Expertise von 2.3 Stuntarten 35 <?page no="36"?> erfahrenen Tierfilmtrainern zu verlassen. Ohne diese Fachleute am Set, die auch die jeweiligen Bescheinigungen (in Deutschland z. B. den §11 des Tierschutzgesetzes für die gewerbsmäßige Haltung und Umgang mit Tieren) als Voraussetzung an einem Set innehaben, darf man nicht drehen. Abbildung 10: Storyboard-Zeichnung: brennendes Pferd und Reiterdouble in einer Szene des Films „Rabensang“ (Stuntreiterin Isabell Döbler mit Stuntpferd Avanti) 36 2 Stunts im Film: Fachpersonal und Stuntarten <?page no="37"?> Dabei müssen aktuelle Drehgegebenheiten unbedingt überprüft werden: Dazu gehören der Untergrund, die Wetterbedingungen, die Abstände zu allen beteiligten Personen, der gesundheitliche Zustand und der Gesundheit‐ spass der Tiere, Impfungen aller mit den Tieren umgehenden Personen, ggf. die Beschläge der Pferde in Bezug auf den Untergrund (um ein Wegrutschen der Tiere oder die Beschädigung des Untergrundes bei gemieteter Location durch die Tiere zu vermeiden). Außerdem müssen Tierhaarallergien beim gesamten Team abgeklärt werden. Zudem gilt es folgende Fragen zu klären: Ist die Sicherheit des gesamten Teams beim Einsatz von sog. gefährlichen Tieren vor Ort gewährleistet oder müssen Schutzmaßnahmen ergriffen werden? Dies muss in alle Überlegun‐ gen und Planungen miteinbezogen werden. Zusätzlich sollte bei Drehs mit Tieren ein Rettungswagen vor Ort sein. Zum Abschluss noch folgende kleine Tipps, die die Umsetzung eines Drehs mit Tieren erleichtern: • Damit es am Set keine bösen Überraschungen gibt, ist es ratsam, die Szenen mit den Tieren zu proben und sich die jeweiligen Tierdressuren vorher zeigen zu lassen. Die Bedingungen sollten einem Dreh dabei möglichst nahe kommen. Denn manche Tiere können eine Nummer zuhause wunderbar vollführen, an einem Set unter völlig anderen Bedingungen mag es manches Mal dann leider nicht mehr so gut funktionieren. Ein professionelles Filmtier kann seine Leistung immer und überall bzw. an einem bestimmten, trainierten Ort unter jeglicher Bedingung abrufen, denn darauf wurde es trainiert. Doch auch diese Tiere müssen an ein Set gewöhnt sein und auch vor Drehbeginn noch einmal extra gewöhnt werden. • Wer mit Tieren in einem Studio drehen muss, sollte wissen, dass sich Reithallen ideal für Studiodrehs eignen. Es ist sogar möglich dort Green-Screen-Drehs durchzuführen, wenn man einen Green-Screen-Vorhang in der Reithalle installieren kann, wenn die jeweiligen Tiere daran gewöhnt sind. • Außerdem gibt es für Pferde und Hunde auch Laufbänder, die man auch für bewegte Aufnahmen vor z. B. Green-Screen oder für Motion-Cap‐ ture-Aufnahmen verwenden kann, wenn die jeweiligen Tiere daran gewöhnt sind. 2.3 Stuntarten 37 <?page no="38"?> Wissen | Die Tiere, mit denen gedreht wird, sind unsere Schutzbefoh‐ lenen. Daher muss das Veterinäramt involviert sein, und alle Genehmi‐ gungen diesbezüglich sind rechtzeitig einzuholen. Beispiele | Phantastische Stunts mit Tieren sind in folgenden drei Filmen zu sehen: • In „Ben Hur“ von 1959 gibt es ein berühmtes Wagenrennen im Zir‐ kus Maximus in Rom. Der Kutschenwagen-Meister Alfredo Danesi hat dieses Kunstwerk unter anderem mit vier echten Lipizzanern für den Wagen von Ben Hur inszeniert. Der Ausschnitt ist zum Beispiel hier zu sehen: https: / / www.youtube.com/ watch? v=1LVp4tvl5O4. • In dem Film „La fille de d’Artagnan“ lässt der berühmte französische Horse-Master Mario Luraschi ein Pferd mit einem Stuntdouble der Hauptdarstellerin Sophie Marceau durch eine Glasscheibe springen (im Filmausschnitt etwa bei Minute 1: 20). • In „John Wick: Chapter 3 - Parabellum“ vollführt die Hauptdar‐ stellerin Halle Berry zusammen mit zwei Malinois-Schäferhunden diverse Kampfszenen. Dafür hat sie zusammen mit den Hunden von der Filmhunde-Trainerin Kimberly Andrews über Monate hinweg trainiert. Das Zusammenspiel der hundeführenden Hauptdarstelle‐ rin, der zwei Hunde und der involvierten Stuntleute ist atemberau‐ bend. Stuntabsicherung von Schauspielern Stuntabsicherung bedeutet die Absicherung von Schauspielern, dem Ka‐ merateam, Tonteam, usw. bei Dreharbeiten und bei Proben in exponier‐ ten Situationen (z. B. Höhe, Wasser, Schweben, Fahrszenen, usw.) durch erfahrene Spezialisten. Hierbei müssen alle wirkenden Kräfte auf alle Sicherungspunkte und Aktive beachtet werden. Die Kenntnisse der Veran‐ staltungstechniker bzgl. allgemeinem Rigging und die Kenntnisse um die auftretenden physikalischen Kräfte, wie z. B. bei Fahrszenen mit allerlei Fahrzeugen sind hier unabdingbar (mehr Informationen zu Stunt-Rigging im nächsten Kapitel). 38 2 Stunts im Film: Fachpersonal und Stuntarten <?page no="39"?> Zur Stuntabsicherung gehört des Weiteren der Umgang mit Tieren am Set. Hier muss ein Animal-Master (Horse-Master) mit den entsprechenden Qualifikationen hinzugezogen werden. Diese Fachleute gewährleisten die Sicherheit beim Arbeiten mit Tieren am Set, und zwar sowohl für das Team als auch für die Tiere. Bei Pferden wird hier zum Beispiel auf die Trittsicherheit der Pferde geachtet und der Untergrund entsprechend prä‐ pariert (Sicherung des Untergrunds). Bei sogenannten gefährlichen Tieren wie z. B. Raubkatzen muss die Absicherung des gesamten Teams inkl. der mit den Tieren arbeitenden Schauspieler durch spezielle Sicherungsformen wie Elektrozaun, Käfige usw. gewährleitet werden. Auch beim Reiten durch die Schauspieler selbst ist Stuntabsicherung nötig. Hier ist es am besten, wenn die Schauspieler vor Drehbeginn die Reitfähigkeit nachweisen, was durch Reitabzeichen geschehen kann und auch durch Proben vor Drehbeginn. Für den Vor- und Nachbau von Safety-Equipment und Sicherungen aller Art ist immer die zeitliche Komponente zu beachten und in der Planungs‐ phase korrekt einzuschätzen. Dabei muss eine Equipmenteinführung durch erfahrene Spezialisten erfolgen. Das bezieht sich z. B. auf die Verwendung von Klettergurten, Harnesswesten und auch auf Wasserrettungstechniken. Alle Sicherheitsbestimmungen müssen für das ganze Set-Team vom jeweils zuständigen Spezialisten (also z. B. vom Stunt-Rigger, Stunt-Rescue-Di‐ ver, Animal-Master, Veranstaltungstechniker, Sicherheitstechniker, Show‐ rigger-Techniker bzw. vom zuständigen Team bzw. Koordinator) erläutert und bestätigt werden. Die Produktion sollte von allen an der Stuntabsicherung Beteiligten entsprechende Nachweise einholen: • Nachweis über bestehende Versicherungen • Nachweis über Ausbildungsabschlüsse (Dieser sollte Kenntnisse bzgl. aller Gefahren und Nutzung von Absicherungsequipment belegen sowie Kenntnisse zu physikalischen Kräfteeinwirkungen, inkl. Nachweis über das verwendete Equipment nach EN/ DIN-Normen) • Dokumentationsnachweis von den involvierten Fachleuten mit unter‐ schriebener Verantwortungsübernahme bzw. Gefährdungsbeurteilung und Planung von Schutzmaßnahmen, inklusive Statik-Nachweis der jeweiligen Location Für die Produktion sind diese Nachweise aus zwei Gründen wichtig. Zum einen wird für sie nachgewiesen, dass sich fähige Menschen um die Stuntab‐ 2.3 Stuntarten 39 <?page no="40"?> sicherung kümmern. Zum anderen ist dieser Nachweis auch gegenüber der Filmversicherung nötig. Denn so kann die Filmproduktion im Schadensfall bei der Versicherung nachweisen, dass ordentlich und sicher gearbeitet wurde. Auch sind hier die jeweiligen Schnittstellen zwischen den einzelnen Akteuren und den jeweiligen Versicherungen bzw. der jeweiligen Haftung zu beachten! So deckt beispielsweise die Haftpflichtversicherung einen Schaden am Material ab, die Unfallversicherung einen Personenschaden. Fällt beides zusammen, stellt sich die Frage, ob die jeweiligen Versicherun‐ gen immer noch abdecken oder ob es für Sonderfälle eine andere Versiche‐ rung braucht. Ähnlich kann es Schnittstellen bei den Versicherungen der Ausstattungsabteilung und der Stuntabteilung geben. Versicherungslücken sind dabei natürlich zu vermeiden. Abbildung 11: Storyboard-Zeichnung: Stuntabsicherung der schwebenden Prinzessin aus dem Film „König Laurin“ Zusätzlich gilt es, beim Arbeiten in der freien Natur Spezialisten wie Förster, Baumkletterer, Bergretter/ Wasserwacht hinzuzuziehen und auf eine nachhaltige Benutzung des Equipments zu achten, besonders bei anfallen‐ 40 2 Stunts im Film: Fachpersonal und Stuntarten <?page no="41"?> den Reststoffen/ Abfällen. Die Drehgenehmigungen und deren spezifische Umweltvorgaben müssen streng beachtet werden. Und auch hier gilt: Alle aktiv Beteiligten müssen sich einer Schulung und Einführung des Equipments und des Vorgangstrainings unterziehen. Filmbeispiel | Eine großartige Stuntabsicherung sieht man bei „Mission Impossible 2“: Die Absicherung von Hauptdarsteller und Produzent Tom Cruise während der eindrucksvollen Eröffnungskletterszene mit spek‐ takulärem Sprung von Fels zu Fels fand durch spezielle Seile statt, die den Sprung von Fels zu Fels ermöglichten (https: / / www.youtube.com/ w atch? v=K0KzvD-0rx0). Stunt-Rigging Unter Stunt-Rigging versteht man die Sicherung in der Höhe und die Bedie‐ nung von Seilsystemen zur dramaturgischen Überhöhung von Bewegungen wie Flüge, Stürze, Schweben, Abseilen … Durch spezielle Seiltechniken sind solche Aktionen mit technischer Unterstützung möglich. Folgende Systeme können zum Einsatz kommen: • Hand-Rigging: Eine Person wird mit bloßer Muskelkraft anderer Rigger, die sich hinter der Kamera/ Kulisse befinden, gezogen. Das kann in die Höhe geschehen oder um zu fliegen, schweben, stürzen/ fallen oder um spektakuläre Bewegungen in der Luft machen. Dies geschieht mit Hilfe spezieller Rigging-Stuntharness-Westen und/ oder Twisting Ringen (Ring um den Körper des Performers, mit dem man sich in alle Richtungen drehen kann). • Ratchet-System: Dieses System wird mit Luftdruck betrieben und er‐ möglicht das schnell Anziehen eines Seils etc. • Descenter: Descenter bedeutet „Absteiger“ oder „Ablasser“ und ist ein System zum schnellen Ablassen einer angeseilten Person. Deren Seil ist auf eine Art Rolle aufgezogen und wird mit Hilfe eines speziellen Motors kontrolliert, um schnell abgelassen werden zu können. • Decelerator: In dieses Seilsystem kann man aus großer Höhe hinein‐ springen und wird dabei weich gestoppt bzw. abgefangen. Alternativ lässt sich dieser Vorgang auch mit Manpower und Umlenkrollen unter 2.3 Stuntarten 41 <?page no="42"?> zu Hilfenahme der physikalischen Gesetze umsetzen, wie zum Beispiel in dem Film „Wer früher stirbt, ist länger tot“. Abbildung 12: Storyboard-Zeichnung von Proben des kletternden Stuntdoubles William Spencer. In dem Film „Amazing Spiderman - No Way Home“ ist er eines der Stuntdouble von Spiderman-Hauptdarsteller Andrew Garfield. Der Vor- und Nachbau des Rigging-Equipments nimmt sehr viel Zeit in Anspruch. Dies muss bei der Planung der Szenen berücksichtigt werden. Aufgrund der Sicherheitsbestimmungen und EN/ DIN-Normen, die für die Versicherungen eingehalten werden müssen, muss dies immer von Spezia‐ listen am Set wie den Stunt-Riggern und speziell dafür geschulten Stunt‐ leuten mit entsprechenden Scheinen durchgeführt werden. Das benutzte Fluggerät muss immer auf Materialmängel/ Abnutzungserscheinungen ge‐ prüft und am besten vom Fachpersonal einmal vor dem Einsatz getestet werden. 42 2 Stunts im Film: Fachpersonal und Stuntarten <?page no="43"?> Wissen | Auch hier gilt wie bei allen anderen Stunteinsätzen: Safety first. Die Geräte werden am besten zweimal geprüft oder durch zwei unterschiedliche Fachpersonen geprüft. Der Begriff Fluggerät beinhaltet dabei nicht nur das bloße Fluggerät am Körper des Performers, wie Stuntharness-Weste oder Twisting Ring etc., sondern auch alle Seile (Dyneema, Kletterseile etc.), Umlenkungen, Anker, Karabiner, Swivel, Spreaderbars, Plates, Traversen und Befestigungspunkte am und in einem Gebäude. Als Filmemacher muss man nicht über alle Details des Riggings Bescheid wissen, allerdings sollte man sich, auch im Hinblick auf die Versicherun‐ gen, Gewissheit verschaffen, dass nicht nur das Rigging-Equipment den jeweiligen Normen entspricht, sondern auch das Equipment, an dem das Rigging-System befestigt wird. So müssen z. B. Traversen etc. und auch Gebäudeteile wie Träger eines Gebäudes bzgl. Statik/ Stabilität die Vorschrif‐ ten erfüllen, wofür man eine sog. Statikprüfung vornehmen lassen muss, um alle Kräfte kontrollieren und genau berechnen zu können, die auf und innerhalb eines Rigging-Systems wirken. Auch die jeweiligen, sich ändernden Wetterbedingungen (z. B. Windeinwirkung, Regen, Temperatur etc.) müssen hierbei in die Überlegungen bei einem Außendreh unbedingt miteinbezogen werden. Dies gilt umso mehr, wenn nicht nur Stuntleute bewegt werden, sondern auch Schauspieler. Hier gibt es auch immer eine Schnittstelle aller Versicherungen (Unfall-, Haftpflicht-Vers., etc.) und Haftung bzgl. der Abgrenzung von Stuntleuten und den Schauspielern bzw. vom restlichen Team: Wer muss wie, wo, wann, über wen versichert sein, um optimal geschützt zu werden, und wer ist im Zweifel für was genau haftbar. Gerade bei dem Thema Rigging sollte auch die Befestigung des Riggings am Gebäude durch Anker oder Traversen etc. grundlegend Beachtung finden. Dadurch ist die Haftung vertraglich auch gegenüber dem Gestattungsgeber des Motivs abzusichern. Es ist zu beachten, dass bei der Aufstellung von Traversen oder Ankerpunkten die genauen Sicherheitsbestimmungen und damit auch die Haftung und der Versicherungsschutz inkl. der statischen Sicherheit gewährleistet sein muss. 2.3 Stuntarten 43 <?page no="44"?> Abbildung 13: Storyboard-Zeichnung: Übersicht zu Rigging-Positionen am menschlichen Körper mit Hilfe einer Stuntharness-Weste (eigene Darstellung nach einer Abbildung auf www.gravity-stunts.de) 44 2 Stunts im Film: Fachpersonal und Stuntarten <?page no="45"?> Hier muss man sich auch noch einmal genau mit den jeweiligen Schnittstel‐ len der Versicherungen und der Verträge befassen, um keine Lücke in der Sicherheit und der Haftbarkeit entstehen zu lassen. Tipp | Um genaue Berechnungen anstellen zu können, kann man sich auch dieser zwei Quellen im Internet bedienen: Die Firma Gravity Stunts informiert auf ihrer Homepage in einer Übersichtsgrafik über Lastan‐ nahmen und Kräfte bei Luftshows (https: / / www.gravity-stunts.de/ ). Au‐ ßerdem informiert der Bundesverband Zeitgenössischer Zirkus in einem Leitfaden über Sicherheitstechnische Grundlagen im Zirkus: https: / / ww w.memo-media.de/ data/ downloads/ 332/ leitfaden-sicherheit-im-circus. pdf. Aus diesen Berechnungen für die Benutzung von Rigging ergibt sich eine gute Grundlage zur Einschätzung des zu erwartenden Risikos und den daraus resultierenden notwendigen Schutzmaßnahmen. Auch hier spielt das Wissen um Material und dessen Belastbarkeit, Verhalten von Körpern im 3D-Raum unter bestimmten Belastungen und die Physik eine große und wichtige Rolle. Tipp | Zum Proben (und möglicherweise auch zum Drehen) kann auch eine Reit- oder Industriehalle genutzt werden. Reithallen haben meist eine Größe von 20 m mal 40 m oder sogar 20 m mal 60 m und sind mindestens 3,5 m bis 5 m hoch - das wäre für Rigging-Szenen ausreichend. Filmbeispiele | Stunt-Rigging kommt u.-a. in folgenden Szenen vor: • Bei dem Film „Wer früher stirbt ist länger tot“ (2006) fliegt, wie bereits beschrieben, ein Stunt-Double aus einem Bett durch eine Scheune ins Stroh. Die Umsetzung der Szene war für die damalige Zeit äußerst innovativ und neu. • Im Film „Tiger and Dragon“ (2000) sind die kämpfenden Darsteller alle nach klassischem Vorbild der Peking-Oper mit übermenschli‐ chen Kräften wie Fliegen oder Wand hochlaufen ausgestattet. Die 2.3 Stuntarten 45 <?page no="46"?> Kräfte kommen vor allem in Kampfszenen zum Einsatz. Verant‐ wortlich für die Kampfszenen war der berühmte Stuntkoordinator und Fight-Choreograph Yuen Woo-ping. Es ist ein Film wie ein Gemälde entstanden, in dem die tiefen menschlichen Gefühle und Gesellschaftsstrukturen sowie ethischen und moralischen Ideale Chinas des Jahres 1779 erzählt werden. • Die Filmreihe „Matrix 1 bis 3“ aus den Jahren 1999 bis 2003 erzählt die Geschichte der Hauptfigur Neo, die aus der „Matrix“, einem vorprogrammierten Lebensprogramm der Menschheit, ausbricht und damit ein selbstbestimmtes Leben außerhalb der Matrix begin‐ nen kann. Neo nimmt den Kampf gegen Maschinen in allerlei Kampfszenen, die dem Kung-Fu ähneln, auf. Fight-Choreograph und Stuntkoordinator war auch hier Yuen Woo-ping, der durch dieses Projekt auch das Wissen der chinesischen Filmwelt um das Stunt-Rigging nach Hollywood und in die westliche Filmwelt brachte. Technische Stunts Als technische Stunts bezeichnet man die Benutzung von technischen Hilfsmitteln zur Ausübung von Stunts aller Art. Hierbei gibt es eine Über‐ schneidung mit Rigging, Bodystunts, Stunts mit Fahrzeugen etc. Übliche technische Hilfsmittel sind z. B. Air Rams (ein mit Luftdruck betriebenes Katapult in verschiedenen Größen für Personen, Autos etc.), Ratchet und Descelerator (siehe Rigging), Luftkissen (siehe Bodystunt/ High-Fall), Mat‐ ten und Kartons (für kleiner Stürze, etc.). Zusätzlich zur Stunt-Technik gehören dazu auch technische Ergän‐ zungen wie SFX (Explosionen, Einschüsse mit Blutexplosionen, Bruch‐ glas/ Crash-Glas), „Zuckerglasflaschen“, Green-Screen-Dreh, Studiodreh, Motion Capturing für Animation etc. 46 2 Stunts im Film: Fachpersonal und Stuntarten <?page no="47"?> Abbildung 14: Storyboard-Zeichnung eines Air-Ram-Stunts zusammen mit einer SFX-Ex‐ plosion. Der Stunt wurde von dem Stuntman Alexander Kowalewski für den Film „Legend of Hell“ ausgeführt. Hierfür benötigt man Spezialisten am Set, die sich auch bei Vor- und Nach‐ bau verantwortlich zeigen. Denn durch explosive Stoffe, Luftdruckflaschen und technisches Equipment ist immer ein Gefahrenpotential gegeben. Hier sind also das SFX-Department und der Stuntkoordinator gefragt. Deren Vorgaben ist immer vom gesamten Team Folge zu leisten. Meist muss bei solchen Drehs (und die Proben) auch die Feuerwehr und ein Krankenwagen vor Ort hinzugezogen werden. Dabei ist auch besonders die Lagerung von z.-B. explosiven Stoffen und Sauerstoffflaschen zu beachten. Wissen | Sauerstoffflaschen sollten niemals ungesichert stehend gela‐ gert werden. Lieber gesichert liegend lagern, da immer die Gefahr des Abbruchs des Ventils besteht und dann wird eine einfache Sauerstoff‐ flasche zum lebensgefährlichen Geschoss. 2.3 Stuntarten 47 <?page no="48"?> Filmbeispiel | Das Beispiel für einen technischen Stunt ist sicherlich die „Terminator-Reihe“ aus den Jahren 1984 bis 2019, wobei die Filme „Teminator 1“ und „Terminator 2: Tag der Abrechnung“ hervorzuheben sind. Die Filme sind voll von verrückten Auto-, Motorrad-, Waffen- und Roboter-Stunts. Regisseur, Drehbuchautor und Produzent James Cameron hievte damit das Action-Genre auf ein komplett neues Niveau, auch bei der Entwicklung des sog. Cyberpunk-Designs. Stunts mit Feuer Bei Feuerstunts werden in der Regel Stuntleute in Schutzkleidung mit brennbaren Flüssigkeiten oder brennbaren Gelen angezündet. Daher sind Feuerstunts immer gefährlich. Durch die Verbrennung des Brennmittels ist stets die Gefahr von Sauerstoffverlust, Atemnot, Rauchvergiftung und einer eventuellen Verpuffung vorhanden. Das Risiko von damit einhergehenden Verletzungen ist niemals zu unterschätzen. Dabei ist ein wichtiger Unterschied zwischen Innen- und Außendreh zu beachten: Bei Außenaufnahmen können sich die Wetterbedingungen schnell verändern, und damit kann sich auch das Feuer in seiner Größe und Ausbrei‐ tungsschnelligkeit und auch Brandrichtung verändern. Gerade bzgl. der Fackel‐ richtung des Feuers bei einem Lebendbrandstunt ist dies wirklich zu beachten (siehe Windrichtigung! ). Bei einem Innendreh ist der Sauerstoffverbrauch durch das Feuer und der damit einhergehende Sauerstoffmangel für alle Beteiligten, nicht nur die Stuntleute zu beachten und zu berechnen. Es muss für Be- und Endlüftung gesorgt und die Brandgefahr der Location mit einberechnet werden. Deshalb muss auch immer alles von der Feuerwehr genehmigt, geplant und mit ihr abgesprochen sein. Löschmittel, Wasser und Löschdecken müssen immer in ausreichenden Mengen vor Ort vorhanden sein. Stuntleute benutzen meist eine Benzin-Diesel-Mischung oder speziell entwickelte Brandpasten, weil damit das Feuer für die Kamera am besten zur Geltung kommt. Für das Löschen des Feuers ist es daher wichtig zu wissen, welches Brennmittel verwendet wird. Eine Löschung durch CO 2 -Feuerlöscher und Decken ist bei diesen Brennmitteln am sichersten und elegantesten. Auch eine Verschmutzung des Sets durch das verwendete Löschmittel ist hier am geringsten. 48 2 Stunts im Film: Fachpersonal und Stuntarten <?page no="49"?> Wissen | Das Löschen sollte unbedingt in Absprache mit dem SFX-De‐ partment und der Feuerwehr stattfinden. Zudem müssen sogenannte Kalt-Proben zum Ablauf der Laufwege und des Löschvorgangs durch‐ geführt werden. Abbildung 15: Storyboard-Zeichnung eines Feuerstunts (ausgeführt von dem Stuntman Harald Pucher in dem Film „Poison“) Filmbeispiel | Einen krassen Feuerstunt kann man in „Watchmen: Die Wächter“ (2009, Regie: Zack Snyder) sehen: https: / / youtu.be/ oLAJK5Ph 4WA? si=Hg0zM8corYBSfR8T. Der Stuntman brennt oberkörperfrei und ohne jegliche Schutzausrüstung aus speziellen Nomex-Stoffen während eines Gefängnisaufstands. Der Stunt wurde mit einem speziell entwi‐ ckelten Feuerstunt-Water-Gel umgesetzt. 2.3 Stuntarten 49 <?page no="50"?> Stunts im und am Wasser Bei jeglichem Einsatz und Dreh im und am Wasser muss aus Sicher‐ heitsgründen immer ein Stunt-Rescue-Diver vor Ort sein. Außerdem ist es zu empfehlen, die Wasserwacht mit einzubeziehen. Am Dreh- und Probentag muss es vor Ort immer eine Sicherheitsschu‐ lung für das ganze Team geben, angeleitet durch die Spezialisten und die Stunt-Koordinatoren mit genauer Erklärung aller Vorgänge beim Dreh und des verwendeten Equipments inklusive der Rettungswege! Wenn Schau‐ spieler im oder am Wasser sind, empfiehlt es sich, eine Sicherheitsperson abzustellen, die nichts anderes macht, als sich um die Schauspieler und deren körperlichen und geistigen Zustand zu kümmern. Denn im Wasser kühlt man schnell aus, ohne dies zu realisieren, gerade wenn man auf sein Spiel konzentriert ist. Gleichzeitig ist am Wasser die abstrahlende Energie der Sonne auch nicht zu unterschätzen. Filmbeispiel | Ein beeindruckender Wasserstunts wurde in dem Film „Mission Impossible 8: The Final Reckoning“ umgesetzt. Hauptdarsteller und Produzent Tom Cruise performt einen Unterwasserstunt, bei dem er unter Wasser eingeschlossen wird und dann sehr lange seine Luft anhal‐ ten muss, bis er wieder befreit werden kann. Dabei keine Panik zu bekom‐ men und die Ruhe zu bewahren ist die große Kunst bei solchen Stunts unter Wasser (https: / / www.youtube.com/ watch? v=_JQsaf6YAZQ). Zusammenfassender Sicherheitshinweis für Feuer- und Wasser‐ stunts: Bei allen Stunts mit Feuer und Wasser müssen aus Sicherheitsgründen die Spezialisten mit ihrem jeweiligen Sicherheitsequipment vor Ort sein: Feuerwehr, Rettungssanitäter/ Wasserwacht (geschult auf Verbren‐ nungen oder Ertrinken), Stunt-Rescue-Diver und die Stuntleute zum Löschen in Abstimmung mit den jeweiligen Stuntleuten und Depart‐ ments 50 2 Stunts im Film: Fachpersonal und Stuntarten <?page no="51"?> Waffen aller Art Unter einer Waffe versteht man jeden körperlichen Gegenstand, der seiner Beschaffenheit nach dazu geeignet ist, erhebliche Verletzungen herbeizu‐ führen. Schusswaffen Ein Gegenstand wird als Schusswaffe bezeichnet, wenn bei ihm Geschosse durch einen Lauf getrieben werden und seine Verwendung zum Angriff, zur Verteidigung, zur Signalgebung, zur Jagd, zur Distanzinjektion, zur Markierung, zum Sport oder zum Spiel bestimmt ist. Zu den Schusswaffen zählen daher nicht nur Pistolen und Gewehre, sondern auch Pfeil und Bogen, Schleudern wie Zwille und Armbrust. Bei den Schusswaffen unterscheidet man zwischen Schreckschusswaffen und „echten“ Waffen wie Handfeuerwaffen, Gewehre, Explosionswaffen und Waffensystemen. Je nach Waffenart unterscheidet sich die Munition und es gibt unterschiedliche Genehmigungen bzw. Voraussetzungen zum Mitfüh‐ ren der jeweiligen Waffe (kleiner bzw. großer Waffenschein, Waffenbesitz‐ karte, behördliche Genehmigung zur Schussabgabe). Jede Genehmigung ist immer verbunden mit genauen gesetzlichen Rechten und Pflichten bzgl. der Waffe. Weitere Waffenarten Daneben gibt es noch andere Waffenarten: Fakewaffen sind sehr realistische Modelle bzw. Nachbauten von Waffen, die keine echte Funktion/ Mechanik als Waffe besitzen und somit völlig ungefährlich sind für den Benutzer. Unter den Begriff moderne Waffen fallen alle Waffen, die in der Moderne bzw. Gegenwart wirklich in diversen realistischen Einsätzen verwendet werden. Zu den Blankwaffen zählen Messer, Schwert, Degen, Säbel, Speer, Hel‐ lebarde, Streitkolben, Morgenstern, Axt etc. Des Weiteren gibt es antike Waffen inklusive Rüstungen und moderne Waffen bis hin zu Science-Fic‐ tion-Waffen und -Ausrüstung sowie Kriegswaffen, speziell verbaute Waffen und bewegliche Waffen. Hier sind die Unterschiede beim Leihen und Ge‐ nehmigen genau zu beachten (bzgl. Transport, Verwendung, „Schussabgabe“ und Munition). 2.3 Stuntarten 51 <?page no="52"?> Wissen | Für Effekte ist immer ein SFX-Department notwendig. Ein Weapons-Master/ Waffen-Meister am Set ist immer ein Spezialist für alle Waffen und die benötigte Munition. (Es gibt hier diverse Munitionsarten, je nach gewünschtem Effekt vor der Kamera bzgl. z. B. des Mündungsfeuers …) Der Weapons-Master ist im Besitz aller notwendigen Genehmigungen und Scheine und informiert auch die jeweils zuständige Polizeidienststelle über alle Schussabgaben und Einsätze von Waffen am Set. Linktipp | Das Waffengesetz (WaffG) kann man beim Bundesministe‐ rium der Justiz und für Verbraucherschutz unter https: / / www.gesetze-i m-internet.de/ waffg_2002/ __1.html einsehen. Das Gesetzt über explo‐ sionsgefährliche Stoffe (Sprengstoffgesetzt SprengG) regelt den Um‐ gang und den Verkehr mit Sprengzubehör (https: / / www.gesetze-im-inte rnet.de/ sprengg_1976/ BJNR027370976.html). Wissen | Waffen sind weder cool noch ein Spielzeug. Daher ist zur Einhaltung der Sicherheit eine Einweisung des gesamten Teams vor Ort unerlässlich. Bei Schussabgaben müssen immer die entsprechenden Sicherheitsvor‐ kehrungen getroffen werden, um das Gehör aller Beteiligten zu schüt‐ zen! Filmbeispiel | Viele unterschiedliche Waffen und deren Gebrauch kann man in der „Lethal Weapon-Reihe“ aus den Jahren 1987 bis 1998 sehen. Der Hauptdarsteller Mel Gibson darf als Polizist nach Belieben herumschießen und zerstören, wie er will bzw. wie es sein muss, um die Bösewichte zu fangen. 52 2 Stunts im Film: Fachpersonal und Stuntarten <?page no="53"?> Abbildung 16: Storyboard-Zeichnung: Verschiedene Handfeuerwaffen aus dem Film „Schlaganfall 2.3 Stuntarten 53 <?page no="55"?> 3 Die Vorproduktion des Action Designs Lernziele von Kapitel 3: • wissen, was Vorproduktion beim Action Design bedeutet • Planungsschritte in Bezug auf das Risk Assessment kennenlernen • verstehen, wie Schauspieler und Stuntleute vorbereitet werden müssen • die interdisziplinären Anforderungen des Action Design berück‐ sichtigen können • Versicherungen und relevante Verträge kennenlernen Der Begriff „Vorproduktion“ bezieht sich auf den Zeitraum und den Vorgang des Entwickelns und Planens vor Beginn der eigentlichen Dreharbeiten. Die Dreharbeiten wiederum werden als „Produktion“ bezeichnet. Hier unterscheidet sich das reine Action Design nicht von dem „normalen“ Vorproduktionsprozess eines Projektes ohne Action Design, im Gegenteil: Action Design ist ein Teil der gesamten Vorproduktion. Die Vorproduktion von Action Design ist zunächst bestimmt von der Einschätzung der Art der Action, um die jeweiligen Fachleute dafür auszu‐ wählen und hinzuzuziehen, und von der Risikobewertung der Actionszene. Danach müssen die Schutzziele bestimmt und eine Wirksamkeitskontrolle durchgeführt werden. 3.1 Risikoschätzung bei Actionszenen Um eine Actionszene, also eine rasante, oft turbulente Bewegungsfolge, meist mit Konflikt, Kampf- oder Gefahrensituationen verbunden, darzustel‐ len, ist es zunächst wichtig, eine Actionszene als solche zu erkennen. Denn Actionszenen sind nicht nur die offensichtlichen Stuntszenen mit Sprüngen, Überschlägen oder Feuer, sondern es sind oft Szenen, die durch die dramaturgische Umsetzung zu einer Actionszene werden. In beiden Fällen gilt es, das Risiko für die Beteiligten realistisch einzuschätzen. <?page no="56"?> Abbildung 17: Leitfaden zum Vorgehen bei der Prüfung von Actionszene Heutzutage drehen viele Schauspieler ihre Actionszenen selbst, wenn diese im vertretbaren Rahmen der Risikobewertung (Risk Assessment) der Ver‐ antwortlichen sind. Auch beim Planen solcher Szenen sollte man an Action Design denken. Der Stunt, also das gefährliche, akrobatische Kunststück, beginnt in dem Moment, in dem die Sicherheit und körperliche Unversehrtheit aller beteiligten Personen und/ oder Tiere nicht mehr durch reines Schauspiel, also durch die künstlerisch gestaltete Darstellung einer Rolle auf der Bühne, im Film, o. Ä., gewährleistet sind. Hier gilt es, die Gefahr bei Ausübung eines Stunts einzuschätzen. Dabei ist die Einschätzung von Gefahr eine sehr individuelle und subjektive Angelegenheit. Als Richtlinie kann Folgendes 56 3 Die Vorproduktion des Action Designs <?page no="57"?> helfen: Im Zweifel immer zu Gunsten der Sicherheit entscheiden und Fachleute hinzuziehen. Bei einer Risikoanalyse helfen Tabellen, in denen verschiedene Katego‐ rien zum Einschätzen von Gefahr aufgeführt sind. Eine solche Risikoanalyse erfolgt in der Regel für jede gefährliche Szene, jeden gefährlichen Dreh‐ aufbau und jede Actionszene einzeln. Dieses Risk Assessment ist immer notwendig und zu dokumentieren, denn sie sichert alle Beteiligten in ihrer Verantwortung ab, sollte es bei der Umsetzung der Szene zu einem Unfall oder Ähnlichem kommen. Die Risikoanalyse muss also „gerichtsfest“ sein. Die Dokumentation kann entweder protokollarisch und/ oder durch ein Text-Bild-Protokoll als Gefährdungsbeurteilung stattfinden. Bei einer Ge‐ fährdungsbeurteilung sind die Filmproduktion, der Stuntkoordinator oder auch Sicherheitsbeauftragte einer Produktion (meist dieselbe Person in Deutschland) sowie die jeweilig beteiligten Departments involviert. Sie müssen am Ende ihre Unterschrift unter die Gefährdungsbeurteilung und das Text-Bild-Protokoll, auf das man sich zur Umsetzung des Drehs bzw. der Szene geeinigt hat, setzen. Abbildung 18: Beispiel für ein Text-Bild-Protokoll für eine Befestigung und Ausführung einer gefährlichen Kameraposition oberhalb einer Brücke (gerichtsfest) 3.1 Risikoschätzung bei Actionszenen 57 <?page no="58"?> Für die Risikoanalyse werden die Schadensschwere und die Eintrittswahr‐ scheinlichkeit miteinander abgeglichen (siehe Tabelle 1) und anschließend auf Grund der Risikokategorien (siehe Abbildung 19) genau eingeschätzt. Dabei spielen die Erfahrungswerte der Beteiligten eine enorme Rolle. Daher ist es sinnvoll, erfahrene Stuntkoordinatoren bzw. Sicherheitsbeauftragte zu engagieren, denn nur sie können die Gefahren auch realistisch einschätzen und anhand der unten aufgeführten Schritte der Gefährdungsbeurteilung einen klaren Plan für den Dreh vorbereiten. Beispiel | Ein Risk Assessment eines Treppensturzes sieht folgender‐ maßen aus: • Nach Tabelle 1 wäre die Gefahr für einen geübten Stuntman schlechtesten Falls „mäßig schwere Folgen“ auf Seiten der Scha‐ densschwere. • Auf Seiten der Eintrittswahrscheinlichkeit des Schadens wäre „ge‐ legentlich möglich“ aber eher „vorstellbar, aber unwahrscheinlich“ anzugeben. • Somit ist das Ergebnis ein „eher geringes“ Risiko und man befindet sich damit im gelben Bereich, was laut Abbildung 19 der Bereich der „Besorgnisschwelle“ ist. • Daher ist es notwendig, ein aktives Risikomanagement zu betreiben in Form von Schutzausrüstung für den Stuntman, Treppe so absi‐ chern, dass Verletzungsrisiko an scharfen Kanten oder Geländer minimiert wird, Treppe evtl. polstern etc. Solche Raster zur Risikoeinschätzung werden auch von Versicherungen, die Filmprojekte versichern, eingesetzt, um die Gefahren für Drehs einzu‐ schätzen zu können und die Verträge entsprechend gestalten zu können. Die Berechnung erfolgt bei den Versicherungen mittlerweile mit Hilfe von Künstlicher Intelligenz. 58 3 Die Vorproduktion des Action Designs <?page no="59"?> Tabelle 1: Raster zum Einschätzen von Gefahr bei Stunts (eigene Darstellung in Anlehnung an Deutsche Gesetzliche Unfallversicherung e.-V., (2015), S.-38 und https: / / www.busines s-wissen.de/ hb/ gefaehrdungsbeurteilung-erstellen-anleitung-tipps-vorlagen/ ) Abbildung 19: Akzeptanz-, Besorgnis- und Gefahrenbereiche mit Schwellen für die Risi‐ koeinschätzung von Stunts (eigene Darstellung in Anlehnung an Deutsche Gesetzliche Unfallversicherung e. V., (2015), S. 39-40, https: / / e-c-n.de/ tagungsartikel/ 2014_Schmaud er/ index.htm) 3.1 Risikoschätzung bei Actionszenen 59 <?page no="60"?> Die Deutsche Gesetzliche Unfallversicherung beschreibt die Gefährdungs‐ einschätzung für szenische Darstellungen in ihrem Informationsblatt fol‐ gendermaßen: „Eine Gefährdungsbeurteilung besteht aus folgenden Schritten: 1. Ermittlung und Abgrenzung der besonderen szenischen Darstellungen, die individuell beurteilt werden müssen 2. Auswahl von fachlich geeigneten Personen für die Gefährdungsbeurteilung 3. Ermittlung der Gefährdungen 4. Bewertung des Risikos 5. Auswahl von fachlich und körperlich geeigneten Personen für die Darstel‐ lung 6. Ableitung von Schutzzielen 7. Auswahl, Umsetzung und Überprüfung der Maßnahmen auf ihre Wirksam‐ keit 8. Dokumentation 9. Unterweisung auf Basis der Gefährdungsbeurteilung 10. Wirksamkeitskontrolle und regelmäßige Überprüfung“ (Deutsche Gesetzli‐ che Unfallversicherung, 2015, S.-36) Linktipp | Das Informationsblatt der Deutschen Gesetzlichen Unfall‐ versicherung findet sich unter https: / / publikationen.dguv.de/ widgets/ p df/ download/ article/ 599. Dort gibt es u. a. im Anhang ein Schema für die Dokumentation der individuellen Gefährdungsbeurteilung mit Bei‐ spielen (Anhang 2, S. 48f.) sowie in Anhang 3 eine Checkliste zur Ge‐ fährdungsbeurteilung für den Einsatz von Tiere (S.-50f.). Nach der Risikobewertung gilt es, Schutzmaßnahmen für den Stunt zu überlegen und zu planen. Es ist wichtig, die Dokumentation für die individuelle Gefährdungsbe‐ urteilung zu erstellen, um späteren Missverständnissen bei einer evtl. Haf‐ tungsbeurteilung bzw. Gutachten vorzubeugen und der Dokumentations‐ pflicht gegenüber den Versicherungen und innerhalb des Vertragsgemenges folgegeleistet zu haben. Die Verantwortung einer solchen Dokumentation liegt bei der Produktion in Zusammenarbeit mit dem Stuntkoordinator, der für das jeweilige Projekt oder den jeweiligen Dreh zuständig ist. Es ist aber auch möglich, dass diese 60 3 Die Vorproduktion des Action Designs <?page no="61"?> Zuständigkeiten innerhalb eines Projekts differieren, je nach Spezialisierung des jeweiligen Koordinators. Wissen | Die Dokumentation des gesamten Vorgangs von der ersten Idee, der Planung bis hin zur Umsetzung ist aus haftungstechnischen Gründen unerlässlich. 3.2 Entstehung einer Actionfigur Bei der Entwicklung einer Hauptfigur, die über bestimmte Kräfte, bestimm‐ tes Können, besondere körperliche Fähigkeiten (z. B. Kampfknow-how, Akrobatik) verfügt, sollte bereits in der Vorproduktionsphase bewusst sein, dass der Schauspieler dann möglicherweise eben dieses Know-how trainie‐ ren muss. Dies beinhaltet dann sowohl das körperliche Erscheinungsbild (Stichwort Method Acting) als auch das spezifische Know-how für diese Fähigkeiten dieser Figur. Zur Entstehung einer Actionfigur müssen Drehbuch, Regie, Requisite und alle Trainer stets eng zusammenarbeiten, um den jeweiligen Darsteller und alle involvierten Stuntperformer zusammen mit den nötigen Ausrüs‐ tungsgegenständen optimal anleiten zu können. Dabei sollte auch die Verfügbarkeit von Trainings- und Probenstätten mit berücksichtigt werden. Die Qualität der Szenen hängt von der korrekten Zeiteinschätzung für das Training und die Proben im Vorfeld eines Projekts ab. Dabei sollte man berücksichtigen, dass Fettverbrennung, Muskelaufbau und das Einstudieren gewisser Fertigkeiten eine gewisse Zeit in Anspruch nimmt. Trainings- und Vorbereitungsaufwand in der Vorproduktionsphase sollten realistisch eingeschätzt werden. Dies alles ist auch immer eine Budgetfrage. Folgende Punkte sind dabei relevant und sollten entwickelt werden: • gewünschtes Aussehen des Darstellers (Muskulär? Drahtig? …) durch Krafttraining bzw. Gewichtsverlust herstellen • Körperlichkeit der Figur entwickeln: Training des Schauspielers (Fit‐ nesstraining und Fertigkeitstraining (Akrobatik, Kampfsport, Waffen, etc.)). Dabei ist auch wichtig, dass dieses mit dessen zusammenarbeiten‐ den Stuntleuten für die Entwicklung der Actionszenen stattfindet. 3.2 Entstehung einer Actionfigur 61 <?page no="62"?> • typische Bewegungsabläufe und Fertigkeiten für die spezifische Rolle/ Charakter erlernen, Art zu interagieren, zu sprechen, sich zu bewegen festlegen • Dramatik und Dialoge müssen korrekt in die Actionszenen eingebettet sein und sollten zusammen mit der Action unter Aufsicht der Regie geprobt werden. Abbildung 20: Storyboard-Zeichnung: klassische Superheldenfigur aus „Deadpool“ Eine Actionfigur besitzt übermenschliche Fähigkeiten und/ oder Hightech‐ ausrüstung, die diese Figur charakterisiert. Solche Figuren haben typischer‐ weise großen Mut und einen edlen Charakter (außer z. B. der Antiheld), je nach Drehbuch-Vorgabe. Zur Entstehung eines solchen Charakter müssen Drehbuch, Regie, Requisite und alle Trainer stets eng zusammenarbeiten, um den jeweiligen Darsteller und alle involvierten Stuntperformer zusam‐ men mit den nötigen Ausrüstungsgegenständen optimal anleiten zu können. Dabei sollte auch die Verfügbarkeit von Trainings- und Probenstätten mitberücksichtigt werden. 62 3 Die Vorproduktion des Action Designs <?page no="63"?> Wissen | Die zeitliche Komponente beim Training eines Darstellers für eine Actionrolle sollte niemals unterschätzt werden und alle benötigten Departments sollten auch hier schon mit eingebunden werden. 3.3 Training und Proben mit und ohne Schauspieler Aus dem Entwickeln eines spezifischen Charakters für ein Projekt heraus entsteht die Notwendigkeit des Trainings und Probens in der Vorprodukti‐ onsphase für diverse Szenen. Die Darstellerinnen und Darsteller müssen ihr spezifisches Know-how unter Beweis stellen. Diese Szenen müssen wieder und wieder geprobt werden, um später in der Produktionsphase beim Dreh einen qualitativ hochwertigen, reibungslosen und präzisen Ablauf gewähr‐ leisten zu können. Dabei wird der sichere Umgang mit Stuntequipment aller involvierten Aktiven sicher geprobt und einstudiert (hierzu zählt auch der selbstständige Umgang mit Schutzausrüstung wie Rücken-, Brust-, Knie- und Ellbogen-Pads, Knöchelschutz und Tapes, etc.). Abbildung 21: Storyboard-Zeichnung von Schauspielerproben 3.3 Training und Proben mit und ohne Schauspieler 63 <?page no="64"?> Die Proben sparen am Ende Zeit und Geld und stellen auch die Sicherheit aller Beteiligten klar. Denn: Wer gut und nachhaltig probt, dreht schneller, sicherer und effektiver und hat meist sogar noch zeitliche Ressourcen für kreative Ideen und Umsetzungen am Set direkt beim Dreh zur Verfügung. Wissen | Auch für den projektspezifischen Probenzeitrum müssen Ver‐ sicherungen abgeschlossen werden (Unfall-/ Haftpflichtversicherung). Dabei sollte man auch immer die Kostenkalkulation im Auge behalten und darauf achten, dass die Kosten nicht aufgrund von Fehlkalkulation und Nichtbeachtung aller Faktoren wie Übernachtungen, Verpflegung etc. aus dem Ruder laufen. Außerdem muss die Interaktion zwischen Stuntteam und Schauspielern versichert sein durch Haftpflicht-, Unfall-, Rechtsschutz- und evtl. Equipment-/ Tierversicherungen. Die Trainings bzw. Proben müssen unter der Aufsicht des Stuntkoordinators, Fitnesstrainers bzw. durch die jeweiligen Fachleute im Action-Design-Lab (mögliche Trainingsörtlichkeit) stehen. Gleichzeitig sollte ein Intimacy Coordinator für das Wohlbefinden der Aktiven bei jeglicher Art von Be‐ rührungen eingebunden sein und evtl. gewisse Abläufe/ Umgangsformen festlegen. Die Berührungsintensität hängt von der jeweiligen Action ab und differiert möglicherweise zwischen Proben und Dreh. Darüber ist mit allen Beteiligten zu sprechen und auch dies ist in den Proben einzubeziehen. Proben und Training müssen Erfahrung, Wiederholbarkeit und Sicherheit für alle Beteiligten schaffen. Das frühe Einbinden der jeweiligen Departments (auch für erste Pro‐ beaufnahmen (Pre-Vis)) erleichtert den Kreativprozess bis zum fertigen Produkt um ein Vielfaches. Wissen | Proben und Training müssen Erfahrung, Wiederholbarkeit und Sicherheit für alle Beteiligten schaffen - gut geprobt ist halb gedreht! 64 3 Die Vorproduktion des Action Designs <?page no="65"?> 3.4 Interdisziplinäre Anforderungen des Action Designs Eine der größten Künste innerhalb der Vorproduktionsphase ist das Koordi‐ nieren und Zusammenbringen aller involvierten Departments für das Action Design. Dieser Teil des Action Designs sollte nicht unterschätzt werden, da man abgesehen von den vielen terminlichen Faktoren immer mit Künstlern und all ihren Bedürfnissen, Ängsten und Befindlichkeiten zu tun hat. Dies alles unter einen Hut zu bekommen, um am Ende ein optimales Ergebnis zu erzielen, grenzt oftmals an ein Wunder. Man sollte meinen Sarkasmus hier bitte nicht falsch verstehen, aber die Anforderungen an die Produktion und die Koordination sind hier immens und viele tolle Projekte scheiterten gerade an diesem Punkt! Interdisziplinäres Arbeiten bedeutet zuerst einmal viel Kopfzerbrechen am Schreibtisch über alle möglichen Vorgänge innerhalb des Action-De‐ sign-Prozesses. Und dann ist viel Fingerspitzengefühl von Nöten, um alle Departments idealerweise mit ins Boot holen zu können, um sie damit in die Entwicklung des Action Designs direkt mit einzubeziehen. Wer das Gefühl hat, in einem kreativen Prozess mit einbezogen zu sein, ernst genommen zu werden und sich einbringen zu können, hat mit einer viel größeren Wahrscheinlichkeit eine tiefe Identifikation mit dem jeweiligen Projekt und ist damit leistungsbereiter und effizienter. Daher sollten folgende Punkte und Fragen in den jeweiligen Departments genau geprüft und durchdacht werden: • Drehbuch- und Storyboardentwicklung: ehrlich auf Machbarkeit hin prüfen und gegebenenfalls anpassen • Kamera: Ist die Sicherheit aller Beteiligten beim Dreh zu gewährleisten? Ist die Auflösung so machbar? Braucht man eine „Action Kamera“? Wenn ja, wie? Auf Rollerblades, im Rigging, mobil in einem Kamera‐ mobil, eine Steady Kamera, Handkamera, Schulterkamera oder Dolly mit oder ohne Schienen, diverse Rigs, Gimbal, Kran, Drohne, möglicher‐ weise mit Crash-Box zum Schutz vor Demolierung oder Zerstörung durch Explosion, Schusseinwirkung, umherfliegende Teile etc.? Welches Kamera- und Linsensystem soll verwendet werden (2D oder 3D oder sogar IMAX-System)? • Regie: Machbarkeit der Dramaturgie und der erdachten Auflösung bei Beibehaltung der Sicherheit aller Beteiligten prüfen. Sind sonstige Koordinatoren (Intimacy Coordination, Trainer) nötig? 3.4 Interdisziplinäre Anforderungen des Action Designs 65 <?page no="66"?> • Ausstattung: Verwendbarkeit der Ausstattung am Set bei Actionszene bzgl. Sicherheit aller Beteiligten prüfen. Sind Sonderanfertigungen nö‐ tig, und wenn ja, wie viele davon werden für Proben und Drehwieder‐ holungen benötigt? • Kostüm/ Maske: Bestehen spezielle Anforderungen bzgl. Sicherheit und Beweglichkeit der Performer und Schauspieler (Feuerfestigkeit der Perücke, Latex-Maskenteile bei Feuerstunts, feuerfesten Komplettkopf‐ maske)? Sicherstellen, dass Perücken bei Stunts ohne zu Hilfename von Stecknadeln (Verletzungsrisiko) befestigt werden. Einwirkung von Schweiß bei körperlich anstrengenden Szenen sowie Umwelteinwirkun‐ gen wie Sonne, Wasser, Wind auf Kostüm und Maske berücksichtigen. • Props/ Requisite: Verwendbarkeit bei/ für Actionszene? Verletzungsge‐ fahr der Beteiligten? Sonderanfertigungen nötig, und wenn ja, wie viele davon werden für Proben und Drehwiederholungen benötigt? • Produktion: Kosten, Gagen, Versicherungen, Sicherheit, Zeiten für Pro‐ ben und Drehs planen • SFX-Department: Absprache mit Stuntdepartment und Regie bzgl. Si‐ cherheit, Machbarkeit und Umsetzung. Dabei auch Schutzziele festle‐ gen. • VFX-Department: Auf was muss schon während der Proben und des Drehs geachtet werden, um es hinterher optimal am Computer bearbei‐ ten zu können? Sollten spezielle Marker, ein bestimmter Hintergrund oder besondere Anzüge verwendet werden? • Ton-Department: Verwendbarkeit des original Atmo-/ O-Ton der Ac‐ tionszene prüfen. Wie wird der Ton aufgenommen (spezielle Mikros)? Kosten für Nachvertonung einberechnen. • Continuity/ Script: Gerade bei schnellen Actionszenen/ Kampfszenen ist es wichtig, genau auf den Anschluss zu achten, denn hier unterlaufen immer wieder offensichtliche Fehler (auf Wunden, Makeup, Haare, Kostüm und Props achten). Hier ist sehr präzises Arbeiten notwendig, damit genaue Berichte (Tagesberichte, Schnittlisten) vorliegen. • Catering: Große körperliche Belastung stellt besondere Ansprüche an die Ernährung der Performer, daher sollte viel getrunken und die Be‐ dürfnisse vor Proben-/ Drehbeginn schriftlich abgefragt werden, damit keine Missverständnisse entstehen. Die Ernährung am Set und während der Proben sollte stets ausgewogen und vitamin- und proteinreich sein, damit der Körper aller Aktiven genug Energie zur Absolvierung der Action und zur Regeneration zur Verfügung hat. Dabei auch an 66 3 Die Vorproduktion des Action Designs <?page no="67"?> Vegetarier und Veganer denken. Dazu z. B. die erfahrenen Stuntleute befragen, denn sie wissen ganz genau, was ihre Körper benötigen und dies trifft dann auch meist auf alle involvierten Darsteller zu. • Nachhaltigkeit bei Proben und beim Dreh: Müll und Rückstände von Stunts (z. B. Öle, Flüssigkeiten, Schrott, etc.) fachgerecht entsorgen und immer auf die Bedürfnisse der Location und aller involvierten Fachämter und deren Mitarbeiter achten! • Weitere Departments: Absprache mit Regie sowie Kreativ- und Stunt‐ departments bzgl. Einbindung in die Action Interdisziplinäre Anforderungen stellen oft sehr komplexe Vorgänge dar, die genau zu durchdenken und zu planen sind. Alles, was vorher auf der Agenda zur Planung steht, kann einem hinterher oder während des Drehs nicht mehr überraschen und schafft zusätzlich ein größeres Maß an Freiheit für Planung, Zeit und Kreativität beim Dreh. Dies alles ist Teil der Vorproduktionsphase. 3.5 Sicherheit bei Auf- und Abbau, bei den Proben und am Set Vor Drehbeginn ist immer eine Sicherheitseinweisung inklusive aller Erklä‐ rungen bzgl. Sicherheits- und Schutzmaßnahmen für das gesamte Team am Set zu geben, damit alle wissen, was am Set wo und wann passiert und wer wo sicher ist bzw. wie man sich in welchem Fall zu verhalten hat. Dabei man sollte immer bedenken, dass das Team am Set täglich auch wechseln kann, die Einweisung muss also jeden Tag erfolgen. Sie wird immer von der verantwortlichen Person am Set abgehalten, die bei Action meist der Stuntkoordinator in Absprache mit dem Sicherheitspersonal (Feuerwehr, Rettungsdienst, Stunt-Rescue-Diver, etc.) ist. Dies gilt auch für Proben direkt vor dem Dreh, um genaue Abläufe festlegen zu können. Für Proben, die nicht am Drehtag und nicht direkt an Drehort stattfinden, sind trotzdem ähnliche Abläufe einzuhalten, um die Sicherheit aller Beteiligten gewähr‐ leisten zu können. Jegliche Schutzausrüstung ist immer auf Anweisung des Stuntkoordinators und schon aus reinem Eigenschutz zu tragen. Nach der Einschätzung des Gefahrenpotentials muss dann auch die Feu‐ erwehr und der Rettungsdienst einbezogen werden und bei Bedarf vor Ort sein. Am Set sollte immer eine Person anwesend sein, die im Erste-Hilfe-Fall geschult ist. Die Produktion muss vor Beginn des Drehs beim gesamten 3.5 Sicherheit bei Auf- und Abbau, bei den Proben und am Set 67 <?page no="68"?> zukünftigen Team abfragen, wer dafür in Frage kommt, denn das gilt nicht nur für die Actiondrehtage, sondern auch für alle übrigen Drehtage. Im Umgang mit den Rettungskräften ist zu beachten: Wie es in den Wald hineinhallt, so kommt es auch wieder zurück! Das heißt, mit den Rettungskräften sollte man immer direkt, ehrlich und persönlich sprechen. Nicht von oben herab und immer freundlich, egal wie gestresst man ist. Rettungskräfte haben normalerweise keine Set-Erfahrung und sollten daher in die genauen Abläufe eingeweiht und ggf. auch rechtzeitig in der Vorpro‐ duktionsphase in die Entwicklung und Planung einbezogen werden, um eine möglichst reibungslose Zusammenarbeit zu gewährleisten. Außerdem sollte man sie am Catering partizipieren lassen und ihnen ebenfalls Getränke zur Verfügung stellen. Denn auch die Rettungskräfte machen nur ihren Job zur Sicherheit aller Beteiligten. Bei Stuntleuten, Stunttieren und Tieren allgemein sowie bei Kindern am Set ist immer den Vorgaben der jeweiligen Betreuer bzw. Koordinatoren und der jeweiligen Behörden Folge zu leisten. Dies betrifft insbesondere Ar‐ beitszeiten, Pausen, Ruhezeiten, Ernährung und jeweilige Belastungspeaks. Bei Kindern und Tieren am Set empfiehlt es sich, diese so kurz wie möglich am Set in Anspruch zu nehmen. Die Proben und Drehs sollten hier wohl überlegt geplant werden. Schutzausrüstung und Stuntequipment wie Matten, Kartons, Luftkissen etc. werden nur auf Anweisung des Stuntdepartments von anderen Crew‐ mitgliedern berührt oder gar bewegt. Dies gilt insbesondere für spezielle Stuntrequisiten wie Crash-Glas, präparierte Gegenstände zum Hinein- oder Drauffallen, Props, Waffen usw. Wissen | Alle Stuntrequisiten, gerade Rigging-Material, müssen den gängigen EN/ DIN-Normen entsprechen. Zudem müssen die Wetter- und Ortsgegebenheiten beachtet und auf Si‐ cherheitsrelevanz hin überprüft werden. Dabei gilt es, die jeweiligen Kon‐ sequenzen für Proben und Drehs zu ziehen und klare Schutzziele inklusive Ersatzpläne zu formulieren. Bei Ausfall oder Verletzung von Stuntleuten und/ oder evtl. auch Darstel‐ lern, die viel Action selbst ausführen, sollte Ersatz eingeplant werden bzw. es sollte vorher über die jeweiligen Konsequenzen mit allen beteiligten 68 3 Die Vorproduktion des Action Designs <?page no="69"?> Departments gesprochen werden. Es empfiehlt sich, unterschiedliche Sze‐ narien vorzuplanen und so einen Plan B zu haben. Außerdem ist Gehörschutz (in oder außerhalb des Ohrs, z. B. Ohrstöpsel oder Kapselgehörschutz) bei Schussabgabe und bei SFX-Explosionen für alle Beteiligten Pflicht zum Schutz vor einem Knalltrauma. Für alle Abläufe gilt es Sicherheitsprotokolle zu erstellen, damit die reibungslose Abfolge von Vorbau, Dreh und Abbau/ Nachbau gewährleistet werden kann. Solche Sicherheitsprotokolle/ Dokumentationsschemata ent‐ halten Gefährdungsbeurteilungen sowie genaue Abläufe von Vorgängen und Vorgaben für die Einhaltung von Vorgängen zur Sicherstellung der Sicherheit aller Beteiligten und damit ebenfalls einen genauen Plan für einen spezifischen und unspezifischen Notfall. Auch der zeitliche Bereich sollte immer komplett versichert, die Kom‐ petenzen und Verantwortung klar definiert und auch im Vertrag jeweils festgeschrieben sein. Wissen | Insbesondere die Spezialisten sind bei der Planung und Durchführung einer Actionszene und deren Sicherheitsbestimmungen und Gefährdungsbeurteilung hinzuziehen. Schutzausrüstung ist auf Anweisung hin immer zu tragen, sowohl bei Proben als auch bei dem Dreh. Es gilt: Safety first! Der Stuntkoordinator ist für die Sicherheit verantwortlich und muss immer einbezogen werden. Seinen Anweisun‐ gen ist immer Folge zu leisten! 3.6 Versicherungen und Verträge Bei dem Thema Versicherungen und Verträge muss man immer beachten: Es gibt keine absolute und totale Sicherheit und ein Vertrag ist immer nur so gut und stabil, wie das Vertrauen und die unterzeichnenden Parteien eben auch sind! Dennoch leben wir hier in Deutschland in einem demokratischen Rechts‐ staat und die Verlässlichkeit der Rechtsstaatlichkeit ist definitiv gegeben. Dieses Rechtstaatsprinzip ist ein elementares Prinzip des Grundgesetzes, vor dem wir als Bürger dieses Landes, alle gleich sind (GG Art 3 Absatz 1). Alle hier genannten Versicherungen bis auf die Krankenversicherung und die KFZ-Haftpflichtversicherung, die in Deutschland Pflicht sind (in 3.6 Versicherungen und Verträge 69 <?page no="70"?> ein paar Bundesländern ist auch die Tierhalterhaftpflichtversicherung für Hunde Pflicht), sind freiwillig. Dennoch sollte von der Produktion aus die Krankenversicherung aller Beteiligten überprüft werden genauso wie der Besitz des Führerscheins unter Angabe der jeweiligen Klassen. Für das Action Design gilt es auf jeden Fall folgende Versicherungen und Verträge zu schließen, denn: „Da kein Mensch eine natürliche Gewalt über seinesgleichen hat, und da die Stärke kein Recht gewährt, so bleiben also die Verträge als die einzige Grundlage jeder rechtmäßigen Gewalt unter den Menschen übrig.“ ( Jean-Jacques Rousseau, französischer Schriftsteller, Philosoph und Pädagoge, 1712-1778) • Haftpflichtversicherung für die Produktion und der jeweiligen Beteilig‐ ten (Berufshaftpflichtversicherung) • Unfallversicherung inkl. Abdeckung Rekonvaleszenz/ Pflege/ bleibende Schäden etc. für die Produktion und der jeweiligen Beteiligten im Speziellen. Dabei sind spezielle Konditionen für Stunts und deren Proben ein Muss. Hier ist die Schnittstelle zwischen Stuntleuten und Schauspie‐ lern bzw. restlichem Drehteam zu beachten, da die Schauspieler in manchen Szenen, in denen sie selbst Stunts ausführen, in den Bereich der Stuntleute fallen und dafür die Versicherungssituation genau geklärt und gewährleistet sein muss. Auch sollte die jeweilige Berufsgenossen‐ schaftsversicherung des jeweiligen Drehlandes geklärt sein. Dafür ist die genaue Deklaration der jeweiligen Action hier essenziell. Man sollte sich auch immer im Vorfeld informieren, für welche Art von Action man welche spezielle Versicherung mit welcher Abdeckung für Mensch, Tier und Equipment benötigt und dabei sind auch alle evtl. Überschneidungen/ Schnittstellen zu beachten und abzuklären. • Eine Ausfallversicherung ist sicherlich auch sinnvoll. • Spezielle Tierversicherungen bei beteiligten Tieren und deren Besit‐ zer/ Betreuer/ Trainer müssen ebenfalls vorhanden sein. • Feuerhaftungsversicherung, eher als Umwelthaftpflichtversicherung, muss auch abgeschlossen werden, gerade bei Stunts im Außenbereich, in der „Natur“, auf öffentlichen Straßen etc., und evtl. auch eine Geräte‐ versicherung, die jegliches Stuntequipment miteinschließt. 70 3 Die Vorproduktion des Action Designs <?page no="71"?> Wissen | Folgende Versicherungen müssen von Produktion immer abgeschlossen werden: 1. Haftpflichtversicherung 2. Elektronikversicherung 3. Requisitenversicherung insbesondere für Stunt-Equipment 4. Equipmentversicherung allgemein 5. Unfallversicherung 6. Filmausfallversicherung 7. Rechtsschutzversicherung 8. Zeltversicherung 9. Umwelthaftpflichtversicherung 10. Versicherung bei Elementarschäden (hierzu informieren) Es steht auch außer Zweifel, dass beim Ausleihen eines Kraftfahrzeugs für den Leihzeitraum z.-B. eine Vollkaskoversicherung abzuschließen ist. Wissen | Bei allen Versicherungen gilt: Es ist nur versichert, was und wer angemeldet ist. Dabei sind auch immer der jeweilige Versicherungs‐ wert und Umfang, sprich wer, wann, wo zu beachten. Ein guter, umfassender Versicherungsschutz im Filmbereich hängt zudem immer vom verantwortlichen Umgang und Handeln des/ der/ aller Versiche‐ rungsnehmer, sprich des gesamten Teams, ab. Bei Actionszenen muss man sich vorher genau über Versicherungen für eine Location im Schadensfall informieren und diese, falls notwendig, abschließen. Ebenso ist die Entsor‐ gung von Altmaterial und möglichen Rückständen (z. B. ausgelaufene Öle, Bremsflüssigkeit, Rückstände von SFX) zu beachten und ggf. mitzuversi‐ chern. In Deutschland sind die Vorgaben der Berufsgenossenschaft und die Versicherungsvoraussetzungen zu beachten (siehe dazu auch die DGUV-In‐ formation 215-315. In diesem Informationspapier ist das deutsche Versiche‐ rungs- und Vertragsrecht bei Veranstaltungen und Produktionen genau erklärt und aufgeführt. Dies gilt allerdings nur für Deutschland.). In anderen Ländern gelten andere Bestimmungen, die man bei den zuständigen Behör‐ den erfragen kann. 3.6 Versicherungen und Verträge 71 <?page no="72"?> Grundsätzlich gilt: Die Versicherungsverträge sind bei Abschluss genau zu studieren, um etwaige Überraschungen auszuschließen und um den genauen Versicherungsschutz und dessen Grenzen klar zu kennen. Besser nicht auf Drittanbieter und deren Aussagen verlassen, da nur gilt, was im zu unterzeichnenden Vertrag explizit steht. Für die Verträge bzgl. Action Design ist noch wichtig zu erwähnen, dass man sich immer bewusst sein muss, welche Art von Vertrag man abschließt (z. B. Arbeitsvertrag, Werkvertrag, Kaufvertrag, Mietvertrag, Dienstvertrag) und wo sich diese juristisch und rechtlich unterscheiden. Bei den Arbeitsverträgen zwischen Produktion und Ausführenden sollte an die Rechteabtretung der einzelnen Beteiligten vor und hinter der Kamera bzgl. Bild, Ton (Recht an der eigenen kreativen Arbeit) gedacht werden. Nur so ist eine problemlose Verwertung des filmischen Produkts gewährleistet. Außerdem sind die jeweiligen Versicherungen auch hier mitaufzuführen. Außerdem müssen die jeweiligen Verantwortungsbereiche klar abgesteckt und erwähnt sein. Dies dient der gegenseitigen Absicherung beider Ver‐ tragsparteien (Produzent zu Ausführenden und umgekehrt). Das Risk As‐ sessment muss Teil des Vertrags sein, dazu Probenpläne inkl. reduzierter Gefährdung, sprich Kalt-Probe. Auch die genaue Vergütung ist hierfür neben der „Haupt“-Vergütung für den eigentlichen Einsatz bzw. die Arbeit/ Krea‐ tivität festzulegen. Ebenso muss die genaue Verantwortlichkeit in den jeweiligen Verträgen bzgl. von Schnittstellen geklärt sein. Als Beispiel sei hier die Air Ram auf Podest genannt: Die Air Ram gehört zum Verantwor‐ tungsbereich der Stuntleute, das Podest wiederum zum Verantwortungsbe‐ reich der Ausstattung. Alles ist dazu Filmequipment, das die Produktion möglicherweise von Dritten geliehen hat. Bei dieser Konstellation stellt sich die Frage, wie Verantwortung und Haftung vertraglich geregelt sind und wie Versicherungsschutz aussieht. Es muss vertraglich eine klare Abgrenzung der Verantwortlichkeit festgelegt werden. Dazu ist auch zu klären, wie sich noch das Schutzpersonal (Feuerwehr, Rettungsdienst) einfügt. Für den Schadensfall bietet es sich hier auf jeden Fall an, sorgfältige, juristisch korrekte Vertragsabschlüsse umzusetzen, ebenso wie einen umfangreichen Versicherungsschutz zu gewährleisten. Da die Produktion am Ende verant‐ wortlich ist, sollte sie auch über alle Details Bescheid wissen. 72 3 Die Vorproduktion des Action Designs <?page no="73"?> Exkurs | Action drehen: Studierendenproduktion vs. Profiproduktion Um ein Gefühl für den Prozess des Action Designs zu bekommen, sollen beispielhalf zwei Filmprojekte miteinander verglichen werden. Zum einen „Infernal Nuns“ (2010) und zum anderen „Inglourious Basterds“ (2008- 2009) - es wird also ein Zwerg mit einem Riesen verglichen. Gerade dieser Vergleich zeigt auf, dass im Action Design nicht alles immer nur eine Frage des Budgets ist, sondern dass Kreativität und Planung in der Vorproduktion viel ausmachen. So kann man in der Lage sein mit einem relativ geringen Budget ein großartiges Ergebnis zu erzielen. Die gesamte Vorproduktion (Verträge, Versicherungen, Risk Assessment, …) gilt als gegeben und wird hier nicht mehr explizit besprochen. Es wurden schon bei der Planung und Entwicklung der Szenen für beide Projekte die jeweiligen Fachleute hinzugezogen, es wurde ein Risk Assessment inklusive der Einbeziehung der Rettungskräfte und Behörden erstellt. „Infernal Nuns“ wurde im Studio Ade in Ludwigsburg an der Filmaka‐ demie Baden-Württemberg gedreht. Das Team hatte eine überschaubare Größe. Die Szene für „Inglourious Basterds“ wurde außerhalb von Berlin in einem stillgelegten Backsteinfabrikgebäude aufgenommen. Das Team vor Ort riesengroß. Es werden zunächst auf der reinen Faktenlage die beiden Produktionen verglichen (siehe Tabelle 2), um anschließend diverse Schlüsse für das Action Design ziehen zu können. Die Zahlen sprechen eine deutliche Sprache: Die Kinoverbrennungs‐ szene aus „Inglourious Basterds“ ist sicherlich einzigartig und wurde unter höchsten Sicherheitsbestimmungen am Set und unter Aufsicht der lokalen Feuerwehr und der SFX-Pyrotechnikspezialisten durchgeführt. Allein die gesamte Kulisse verbrennen zu können bedeutet schon einen wahnsinnigen Aufwand für die Sicherheit aller Beteiligten vor und hinter der Kamera, denn niemand wusste wirklich ganz genau, wie sich das Feuer - entstanden als Feuerwalze durch die Pyrotechnik anhand von Gas und durch die Verbrennung der echten Leinwand vor den Augen aller Anwesenden - verhalten würde. Zwar gab es vorab Tests, aber die finale Verbrennung des Kinos fand lediglich einmal am Drehtag selbst statt. <?page no="74"?> Doch auch die äußerst abgefahrene Idee hinter „Infernal Nuns“ fand ihr spezifisches Publikum und ist mittlerweile Kult unter den Fans des Genres. Diese studentische Produktion wollte mit sehr wenig Geld coole Action im Rahmen des Horror-Terror-Splatter-Action-Genres inszenieren. Das Action-Design-Team stellte spezifische Stunts mit Air Ram, Stunt-Rigging und Fightchoreografien zu‐ sammen. Diese wurden zusammen mit den Schauspielern und Stuntperformern zwei Tage vorher geprobt, um dann beim Dreh im Studio vor Greenscreen mit diversen Props, Kulissen und Ausstattungsgegenständen alles zusammenfügen zu können. In der Post- oder Nachproduktion wurde das gedrehte Material um das mittelalterliche Szenario und die Umgebung sowie um das Feuer mit allen Explosionen ergänzt. So entstand dieser Kurzfilm mit einem kleinen, aber feinen Action Design. - Abbildung 22 und 23: Storyboard-Zeichnungen der Filmplakate von „Infernal Nuns“ und „Inglourious Basterds“ Gutes Action Design hängt nicht nur von einem hohen Budget und großen Aufwand ab, sondern in erster Linie von der Kreativität und den Fertigkeiten der Aktiven und Produzierenden. Somit ist es auch mit einem kleineren Budget möglich zu einem ansehnlichen und tollen Ergebnis zu kommen. 74 Exkurs | Action drehen: Studierendenproduktion vs. Profiproduktion <?page no="75"?> 1 Die Budgetzahlen sind eine ungefähre Annäherung. Projekt Infernal Nuns Inglourious Basterds Jahr Kurzspielfilm 2010 Langfilm 2009 Regie Roland Petrizza und Alex Eslam Quentin Tarantino Produktion Filmakademie Ba‐ den-Württemberg (Ludwigsburg) A Band Apart (US), Lawrence Bender Productions (US), The Weinstein Company (US), Zehnte Babelsberg Film GmbH (DE), Studio Babelsberg AG (DE) Länge Der ganze Film war ca. 3 Min. lang. 154 Minuten; die Kinoverbren‐ nungsszene dauert etwa 2 Min. Budget 1 Alle Actionszenen wurden für ca. 4.000 € in zwei Dreh‐ tagen gedreht.* Über 1 Mio. € (ein Drehtag) für das Actionteam* Team 6 Stuntleute inkl. Stunt‐ koordinator. Diese waren gleichzeitig auch Rigger. Ca. 140 Stuntleute, ca. 30 Pyrotech‐ niker, mehrere Stuntkoordinatoren und Rigger Kamera 2 Kameras Mehrere Kameras Drehort Studiodreh vor Greensc‐ reen. Special Effects und Kulisse war programmiert. Kulissendreh mit echten Special Ef‐ fects Planungs‐ zeitraum ca. 1 Monat ca. 1,5 Jahre Filmaus‐ schnitt https: / / cines.com/ en/ film/ i nfernal-nuns-2012 https: / / youtu.be/ _MB0R835Pio? si=z BhLHrtHZTXWJHXV: ab Minute 2. Tabelle 2: Gegenüberstellung zweier Actiondrehs Exkurs | Action drehen: Studierendenproduktion vs. Profiproduktion 75 <?page no="76"?> Film- und Fernsehanalyse Lothar Mikos stellt in seinem Standardwerk das Rüstzeug für eine systematische Untersuchung von Filmen und Fernsehsendungen vor. Sein erprobter Leitfaden startet mit den theoretischen und methodischen Grundlagen. Danach erklärt der Autor die verschiedenen Arbeitsschritte der Analyse, u. a. die Datensammlung und Auswertung. Ausführlich geht er auf filmische Gestaltungsmittel wie licht, Ton, Kamera und Montage ein. Der Band schließt mit Beispielanalysen von Filmen und Fernsehsendungen, daweiter ... b <?page no="77"?> 4 Die praktische Umsetzung von Stunts am Set Lernziele von Kapitel 4: • Art und Funktion des Action-Sets kennenlernen • die Ausführung von Action-Dreharbeiten lernen • Action Design anhand von Szenen in Aufbau und Entstehung erkennen und analysieren lernen • die Planung von Massenszenen und Schlachtszenen kennenlernen Als Produktion bezeichnet man den Zeitraum der direkten Herstellungs‐ phase eines Films. Mit Beginn der Dreharbeiten ist somit die Phase der Vorproduktion abgeschlossen. Bei den Dreharbeiten zeigt sich, wie präzise und durchdacht sich die Vorproduktion aller Departments gestaltet hat. Alles führt nun zu einem Ziel: die Actionszene drehen. In der direkten Produktionsphase hat man nur noch sehr wenige Mög‐ lichkeiten, auf diverse Komplikationen schnell und vor allem kreativ zu reagieren, da die gesamte Produktionsphase zeitlich und terminlich sehr durchgetaktet ist. 4.1 Das Set einer Actionszene Das “Set” ist der Ort, an dem ein Teil eines Films entsteht. Diese Orte können sowohl Originalmotive als auch Filmstudios sein. Ein ganzer Film besteht in der Regel aus mehreren Filmmotiven, an denen Dreharbeiten durchgeführt werden. Ein Motiv wird dann zum Set, wenn tatsächlich an diesem Ort die Dreharbeiten unter Anwesenheit des gesamten Filmteams beginnen. Wenn von einem “Action-Design-Set” oder “Action-Set” die Rede ist, gelten in Bezug auf Sicherheit und Strukturen einige zusätzliche Feinheiten für die Dreharbeiten. Wie bereits erwähnt, ändert sich meistens die Verant‐ wortlichkeit an einem Action-Set hin zum Stuntkoordinator, da dieser die gesamte Action im Blick hat und auch für das Risk Assessment und die Umsetzung der Schutzziele zuständig ist. Beim Dreh einer Actionszene, müssen die Abläufe, Aufbauten, Kulissen, Props, Technik und Sicherheitsbestimmungen penibel nach den Vorgaben <?page no="78"?> der Planung in der Vorproduktionsphase eingehalten werden. Nur so lassen sich die geplanten Bilder und Einstellungen, die man möchte, drehen - auch immer aus sicherheitstechnischen Überlegungen heraus. Alle benötigten Fachleute müssen direkt am Set bei den Dreharbeiten vor Ort sein und ihre Aufgaben bzw. Verantwortungen übernehmen. Jetzt zeigt sich das hoffentlich gut geplante Zusammenspiel aller Departments, so dass der Dreh möglichst reibungslos stattfinden kann. Die jeweilige Action wird je nach Beschreibung und Drehbuchbzw. Storyboardvorgabe sowie nach der Disposition des gesamten, notwendigen Teams der Dreharbeiten gedreht. Man sollte noch zwischen einem kleinen und einem großen Set unter‐ scheiden, und zwar nicht nur in Bezug auf den Aufwand, sondern auch in Bezug auf die Sicherheitsbestimmungen. Denn je größer ein Set ist, desto unüberschaubarer wird es und die Handlungsstrukturen aller Beteiligten müssen entsprechend angepasst werden, vor allem im Hinblick auf die Kommunikation und die Hierarchie der Verantwortung. Je größer ein Set ist, desto mehr Organisationspersonal wird benötigt. Kommunikationsketten werden länger, was zu einer größeren Störanfälligkeit des gesamten Systems und damit auch möglichem Sicherheitsverlust beiträgt. Da eine gute und klare Kommunikation für den planmäßigen Ablauf der Dreharbeiten enorm wichtig ist, sollte hier nicht an Personal gespart werden. 4.2 Dreh und Fertigstellung von Action Design Anhand des Beispiels „Children of Men“ soll die Herstellung, von Action in‐ nerhalb des Action-Design-Prozesses erläutert und alle spezifischen Schritte am Set erklärt werden. Dabei wird auf den Dreh sowie auf die Postproduk‐ tion (Schnitt, Ton) eingegangen. In der Romanverfilmung „Children of Men“ (2006) von Alfonso Cuaron mit den Schauspielern Clive Owen, Julianne More, Michael Caine und vielen mehr geht es um eine apokalyptische Welt im Chaos (Ausschnitt zu sehen unter https: / / www.youtube.com/ watch? v=pOyAXPn1V9k). Die Geschichte spielt im Jahre 2027, in der der Untergang der Menschheit besiegelt scheint, da seit über 18 Jahren keine Frau mehr schwanger geworden ist. Vor diesem Hintergrund wird die Geschichte eines desillusionierten Mannes mittleren Alters namens Theo Faron, dargestellt von Clive Owen, erzählt. Er soll die junge und überraschend schwangere Flüchtlingsfrau Kee an einen sicheren Ort quer durch Großbritannien bringen und ihr zur Flucht auf ein Schiff des 78 4 Die praktische Umsetzung von Stunts am Set <?page no="79"?> sog. Human Projects, einem Zusammenschluss von Wissenschaftlern zur Rettung der Menschheit, helfen. Auch er selbst will auf das Schiff. So findet er seine Bestimmung in der Rettung der jungen Kee. In dem Film werden unterschiedliche aktuelle Themen wie Migration, staatliche Unterdrückung und der Verlust von Menschlichkeit in Krisenzei‐ ten behandelt. Der Film schafft aber auch meisterlich den Spagat zwischen Action und Drama und ist damit ein tolles Beispiel für gelungenes Action Design in einem eigentlich sehr gesellschaftskritischen Drama. Die darin behandelten Themen wirken noch lange und eindrücklich nach, gerade weil das Design des gesamten Films so realistisch anmutet. Anhand einer Plansequenz im und um ein Auto soll nun das Making-of einer Actionszene aufgezeigt werden. Die Szene zeigt die Verfolgungsjagd und Erschießung von Julian, dargestellt von Julianne Moore. Für diese Szene wurde ein spezielles Auto geschaffen, in dem die gesamte Sequenz am Stück gedreht werden konnte und alle Schauspieler frei spielen konnten. Die Kamera war auf dem Dach bzw. durch das Dach des Wagens beweglich verbaut worden und der Wagen wurde von einem speziellen Stunt- und Precision-Driver gefahren. Drehort war eine abgelegene Straße in einem Wald in Großbritannien. Zu Beginn sieht man, wie das Darstellerauto, besetzt mit den Charakteren Theo, Julian, Kee, Miriam und dem Fahrer Luke, von einem mit Baseball‐ schlägern und anderen Hiebwaffen ausgerüsteten Mob zu Fuß verfolgt wird. Die Weiterfahrt ist durch ein brennendes Auto verhindert worden. Das Darstellerauto ist nun gezwungen rückwärtszufahren. Dazu kommt noch ein Motorrad mit einem Fahrer und einem Beifahrer mit Pistole ins Spiel. Der Mann mit der Pistole erschießt Julian. Theo stoppt das Motorrad mit seiner Autotür und nun folgt ein spektakulärer Motorrad-Stunt mit Überschlag. Danach kommt das Darstellerauto zum Umdrehen, kann wieder vorwärts weiterfahren und wird anschließend von einem Polizeiwagen angehalten. Die beiden Polizisten werden von Luke auf offener Straße erschossen, um die Flucht mit dem Wagen fortsetzen zu können - so viel zur Beschreibung der Szene. 4.2 Dreh und Fertigstellung von Action Design 79 <?page no="80"?> Abbildung 24: Storyboard-Zeichnung nach einer Fotocollage: oben ein Set-Foto des spe‐ ziellen Darstellerautos mit Precision-Driver und Kameraausstattung, unten ein Bild aus der gefilmten Szene aus dem Auto mit den Schauspielern. 80 4 Die praktische Umsetzung von Stunts am Set <?page no="81"?> Diese ganze Action wird in einer einzigen Einstellung gedreht, was sehr zur Vermittlung der bedrückenden Stimmung und des Engegefühls im Darstellerauto beiträgt. Bei der Planung der Szene haben sich also Regie sowie weitere Departments überlegt, wie man diese Actionszene mit den dabei zu erzielenden Effekten richtig umsetzt. Abläufe wie das genaue Fahren, das Timing des Mobs und der Motorrad-Stunt müssen genau geprobt und abgestimmt sein, damit ein solcher One-Taker (Plansequenz) entstehen kann. Der Ton muss exakt platziert sein, damit das Spiel der Darsteller möglichst realistisch eingefangen werden kann. Von großer Bedeutung ist auch das entsprechende Licht: Die Ausleuch‐ tung muss genau stimmen, damit die Kamera die „besonderen“ Bilder bekommt. Nur so kann der Regisseur dieses Gefühl der Beklemmung in dem Fluchtauto, verbunden mit dem Tod einer der Hauptcharaktere des Films, erschaffen. Für den Dreh muss das gesamte Material so oft zur Verfügung stehen, damit eine oder mehrere Wiederholungen der Szene möglich gemacht werden können. Denn auch das ist Action Design: Materialschlacht, also das Zur-Verfügung-Haben von mehreren Stuntfahrzeugen und allen weiteren Materialien, um einen Stunt mehrmals wiederholen zu können, bis er so im „Kasten“ ist, wie der Regisseur und die Produktion sich das wünschen. Die Vorgabe an das Action Design dieser Szene aus „Children of Men“ war sicherlich, das Gefühl der Flucht und der Beklemmung aller Charaktere darzustellen. Umgesetzt wurde dies durch das Filmen in einer Einstellung und durch die besondere Kameraposition. Als Zuseher bekommt man dieses bedrückende Gefühl sehr realistisch vermittelt. 4.3 Massenszenen und Schlachtszenen planen Szenen mit vielen Menschen stellen eine besondere Herausforderung an die Planung und Organisation des Drehs dar. Im Filmlexikon der Universität Kiel werden die Besonderheiten von Massenszenen hervorgehoben: „Massenszenen sind ausgesprochen teuer, so dass manchmal auf Archivaufnah‐ men zurückgegriffen wird. Oft werden derartige Aufnahmen in Ländern, in denen die Tagessätze für Statisten sehr niedrig sind, abgedreht. Neuerdings stehen Techniken der elektronischen Bildbearbeitung zur Verfügung, um große Publika aus Aufnahmen nur weniger Statisten zusammenzufügen (crowd repli‐ cation). Massenszenen genießen oft hohe Schauwerte und werden häufig zu 4.3 Massenszenen und Schlachtszenen planen 81 <?page no="82"?> den production values gerechnet, die ein Film ausstellt. Darum gehören zu sehr teuren Produktionen (meist historische Filme, Kriegsfilme, Revolutionsfilme und dergleichen mehr) aufwendig inszenierte Massenszenen. Sie entfalten allerdings nur auf der Leinwand ihre volle Wirkung - oft aus großer Entfernung fotografiert, den Massen-Szenarien der bildenden Kunst nachempfunden, oft bis Details hinein durchkomponiert. Typologisch lassen sich statuarisch wirkende „Blockmassen“ (bei Nazi- und KP-Aufmärschen, Krönungen etc.) und dynamische „Fließmassen“ (in Katastrophenfilmen, bei Infernos, Paniken und Fluchten) unterscheiden, die unterschiedlichen inszenatorische und kameratechnische Lösungen fordern: Dynamische Massen können eher als Teilgruppen realisiert und leichter in indi‐ viduelle Erzählstränge aufgelöst werden, brauchen daher weniger „Massivität“ als die erste Form.“ (Kaczmarek, zu Hüningen, o.-J.) Neben dem Kostenfaktor sprechen die Autoren hier auch die verschiedenen Möglichkeiten der Umsetzung an. Mittlerweile wird bei solchen Szenen viel Künstliche Intelligenz eingesetzt, um die Bewegungen und Formen von Massen, ausgehend vom Abfilmen einer kleinen Statisten-Stunt-Gruppe, auf eine große Masse mit allerlei Bewegung und Action zu übertragen und zu erzeugen. Beim Schaffen einer solchen Massenszene sollte man daher auf folgende Punkte achten bzw. diese im Blick haben: • Storyboarding und Szenenentwicklung der Masse: Wer ist die “Masse”? Welchen Grund gibt es für die Massenszene (Krieg, Panik, etc.)? Welche Bewegung der Masse soll erzeugt werden bzw. welche Art von Kampf will man erzeugen? • Produktion: Da Massenszenen teuer sind, hilft eine Kosten-Nut‐ zen-Abwägung. Lohnt es sich also, diese Szene zu drehen oder lässt sich der Handlungsstrang auch anders, billiger erzählen? • Versicherungen der Massen: Wird alles wie bei einer „normalen“ Ac‐ tionszene versichert, nur größer und für mehrPersonen? Sind von allen Darstellern Verträge und Rechteabtretungen bzgl. der Verwertbarkeit der Bilder im Nachhinein vorhanden? • Koordination von Schauspielern, Komparsen, Stuntleuten, Tie‐ ren, usw.: Wer ist beteiligt, was muss geprobt und koordiniert werden? • Arten von Action: Welche Stunts sind nötig? Wie soll die Auflösung der Szene sein? Welche Kameratechnik wird genutzt? Sind Plansequen‐ zen geplant? Braucht man mehrere Kameras zugleich? Benötigt man evtl. Crash-Boxes für Kameras etc.? 82 4 Die praktische Umsetzung von Stunts am Set <?page no="83"?> • Kamerapositionen: Tricks für Eindruck der Menge von Menschen etc. („Vordergrund macht Bild gesund! “) • Effekte: Sind CGI, VFX, Animation etc. nötig? Werden Marker oder ein spezieller Hintergrund wie Greenscreen für die spätere Bearbeitung am Computer benötigt? Muss ein VFX-Spezialist vor Ort bei den Dreh‐ arbeiten sein? Auf welche Weise soll “Masse” erzeugt? • Sicherheitsvorkehrungen: Wie können Sicherheitsprotokolle einge‐ halten werden? Wird wie bei „normaler“ Actionszene geplant? Sind bei großen Sets Rettungswege geschaffen und alle Rettungs-/ Notfallketten vorher festgelegt? • Kostüm: Gibt es Besonderheiten zu beachten (Anzahl, auch für mehrere Takes, …)? Gibt es genügend Garderobieren zum Ein- und Auskleiden aller Darsteller? • Maske: Sind besondere Masken nötig, z. B. zum Schutz vor Feuer? Braucht es spezielle Maske bei Perücken (bei Stunts z. B. keine Steck‐ nadeln direkt am Kopf aus Sicherheitsgründen)? Müssen Latexteile einer Maske stuntgerecht gemacht werden? Ist die Maske feuerfest oder wird evtl. ein feuerfeste Komplettkopfmaske verwendet? Welche Mengen sind nötig? Wie viele Maskenbildner werden für ein zeitnahes Drehfertig-Machen benötigt? Werden Decken, Schirme, Schutzkleidung benötigt und in welchen Mengen? • Location: Wie sind die Zugänge zur Location? Wie sind die Wetterbe‐ dingungen? Wo werden die Darsteller untergebracht? Wie ist Schutz vor Sonne oder Kälte in den Drehpausen gewährleistet? Ist die Unterbrin‐ gung (Zelte etc.) sicher? Sind Strom, Wasser und Toiletten vorhanden? • Wetter: Welches „Spiel“-Wetter ist gewünscht? Welche Risiken sind mit diesem Wetter verbunden? Wird ein „Wettermacher-Team“ des SFX-Teams inkl. Ausstattung benötigt oder wird das Wetter später per VFX am Computer erstellt? • Ausstattung: Welche Menge an Props wird inkl. Ersatz-Props benötigt? • Catering: Wie werden die Darsteller verpflegt? Welche Menge und welche Art an Catering ist nötig? Ist genügend zu trinken vorhanden, je nach Temperatur warmer Tee oder Wasser etc.? • Proben: Wie viel Komparsen und wie viele Stuntleute werden benötigt? Wie viele Assistenten der Stuntkoordinatoren werden benötigt? In welchen Gruppen wird geprobt? • Set-Aufbau: Ist Strom für die Technik verfügbar? Woher bekommt man diesen (Generatoren etc.)? 4.3 Massenszenen und Schlachtszenen planen 83 <?page no="84"?> • SFX-Department: Welche Mengen sind notwendig? Welche Sicher‐ heitsvorkehrungen etc. sind nötig? • Ton-Department: Wie wird aufgezeichnet? Soll O- und A-Tons festge‐ halten werden? • Nachhaltigkeit am Set: Entsteht beim Dreh Müll, wird das Land‐ schaftsbild durch Befahren mit diversen Fahrzeugen verändert? Sind Genehmigungen der unterschiedlichen Behörden wie Umweltamt, Forstamt etc. notwendig? (Am besten auf Privatgrund drehen, denn dort benötigt man weniger Genehmigungen und hat meist nur einen Ansprechpartner, was die Geschwindigkeit und Direktheit der Kommu‐ nikation enorm erleichtert und allerlei Arbeitswege kurzhält.) Abbildung 25: Storyboard-Zeichnung nach einem Set-Foto von dem Film „Napoleon“ von Ridley Scott 84 4 Die praktische Umsetzung von Stunts am Set <?page no="85"?> Alle Departements müssen personell für eine Massenszene auf Grund der reinen Menge an Beteiligten aufgestockt und speziell von dem jeweiligen Head of Department geschult werden. Es sollten Kommunikationswege und -formen geschaffen werden, damit alle die notwendigen Informationen auch dort zeitnah ankommen, wo sie gebraucht werden bzw. hin müssen. Filmbeispiele | Ein Meister der Massenszenen in Real-Live-Verfilmun‐ gen ist der Regisseur und Produzent Ridley Scott mit seinen Filmen „Gladiator“ (2000), „Königreich der Himmel“ (2005), „Robin Hood“ (2010) und „Napoleon“ (2023). 4.3 Massenszenen und Schlachtszenen planen 85 <?page no="86"?> Moderne Erzählformate Die Entwicklung von Geschichten und IPs mit Worldbuilding Für den modernen Medienmarkt spielen Geschichtswelten, ! Ps und formatoffene Erzählungen eine immer größere Rolle. Was sind die Vorteile einer Geschichtswelt und wie wird sie aufgebaut? Wie gelangt man von der Geschichtswelt in mediale Erzähl- und Spielformate7 Marc Lutz beantwortet diese Fragen ausführlich in seinem Buch. Dabei zeigt er zunächst die Vorteile und Chancen der formatoffenen Konzeption mit einer t, !" n weiter ... b <?page no="87"?> Exkurs | Action Design für Live-Shows, Theater und Zirkus Im Unterschied zu einem Dreh muss bei einer Live-Produktion alles beim ersten Mal sitzen, es gibt keine Wiederholungsmöglichkeit. Zusätzlich muss man mit der Reaktion des Live-Publikums rechnen, was wiederum die Interaktion mit den Darstellern und evtl. auch darstellenden Tieren betrifft und evtl. erschwert. Darüber hinaus ist die Vorführsituation eine komplett andere als an einem Set bzgl. der Sicherheitsvorkehrungen, Bühnenbedin‐ gungen, Komplexität … In die Überlegungen und Vorbereitungen muss auch die Sicherheit des unbeteiligten Publikums mit einberechnet werden. Zudem kann man beim Dreh mit Kameraeinstellungen grundsätzlich Dinge kaschieren und faken, was bei einer Live-Vorstellung nicht möglich ist. Dadurch ist eine andere Umsetzung von Stunts möglich bzw. gegeben. In allen Bereichen gelten dieselben Sicherheitsbestimmungen wie für den Film, nur gibt es durch die Unmittelbarkeit einer Vorführung bzgl. des Live-Publikums noch mehr zu beachten wie z. B. Sicherheitsabstände zum Publikum, Fluchtwege etc. Tatsächlich ist eine durchlaufende Vorführung mit der Aneinanderrei‐ hung der einzelnen Szenen am Stück eine andere Belastung für alle Betei‐ ligten, als wenn „nur“ eine Szene dargestellt werden muss. Die Abläufe für das Action Design sind die gleichen, doch die Proben fallen hier deutlich intensiver aus, da die Action in den Gesamtablauf einer Vorführung eingebunden werden muss. Der Ablauf einer Kampfszene unterscheidet sich zum Beispiel folgendermaßen: Eine Kampfszene am Set kann man in einzelne Einstellungen aufschlüs‐ seln, bei einer Live-Produktion hingegen muss man die gesamte Szene als durchlaufende Choreografie beherrschen wie einen Tanz. Das bringt eine viel größere, körperliche Belastung für alle Darsteller mit sich. Deshalb sind hier noch viel mehr die richtige Versorgung und vorgeschriebene Ruhezeiten etc. zu beachten, um dem Verletzungsrisiko vorzubeugen und die körperliche Belastung zu minimieren. Auch darf die unmittelbar fol‐ gende Wiederholung der Vorführungen bzgl. der körperlichen Belastungen nicht unterschätzt werden, da ein Durchspielen einer Live-Vorführung erfahrungsgemäß meist eine höhere Belastung darstellt als ein Drehtag. <?page no="88"?> Abbildung 26: Storyboard-Zeichnung zweier Stuntrider aus einer Live-Show der Ritterfest‐ spiele Schloss Scherneck Tipp | Die Deutsche Gesetzliche Unfallversicherung gibt ein sehr gutes und umfangreiches Magazin („Sicherheit bei Veranstaltungen und Pro‐ duktionen - Besondere szenische Darstellungen“ Info 215-315) heraus, in dem viel über Sicherheit bei Veranstaltungen und Produktionen, gerade auch Live-Produktionen, steht. 88 Exkurs | Action Design für Live-Shows, Theater und Zirkus <?page no="89"?> 5 Nachproduktion von Action Design Lernziele von Kapitel 5: • Nachproduktion von Action Design in ihren einzelnen Schritten erklären können • die besondere Bedeutung von Schnitt, Vertonung und Filmmusik für Action Design erkennen können Als Nachproduktion eines Films bezeichnet man den Zeitraum im direkten Anschluss an die Dreharbeiten. Hier finden vor allem der Schnitt, die digitale Nachbearbeitung des gedrehten Materials sowie das Vertonen und das Unterlegen der Bilder mit Musik statt. Diese allgemeine Definition von Nachproduktion unterscheidet sich nicht von der Nachproduktion von Action Design bzw. Actionszenen. Bei der Nachproduktion gibt es fünf Schritte: 1. Filmabtastung bei Echtfilmaufzeichnung und Farbkorrektur des gesam‐ ten Filmmaterials, egal welches Ausgangsaufzeichnungsmedium 2. Editing/ Schnitt: Es wird immer nur die Kopie des Echtmaterials, heute rein digital, geschnitten. 3. Compositing/ VFX: Motion-Capture-Anpassung an den Film im Stil des Films unter Vorgaben der Regie und Produktion 4. Vertonung: Mit Hilfe der vom Cutter angelegten Takes kann Bild für Bild bzw. Szene für Szene vertont werden und dann auch die richtige Musik darübergelegt werden. 5. Auslieferung/ Distribution und Archivierung/ Bereitstellung und damit Verwertung des Films/ Projekts Im Folgenden soll auf die Punkte Schnitt und Vertonung näher eingegangen werden 5.1 Schnitt bei Action Design Die Art des Schnittes beeinflusst erheblich das Endprodukt - und dies auch bei Actionszenen. Es würde hier zu weit gehen, das genaue Arbeiten eines <?page no="90"?> Cutters zu beschreiben, doch ein paar Details sollte man im Zusammenhang mit Action Design wissen und verstehen. Der Filmschnitt ist ein wichtiger kreativer Teil des Schaffens von Action Design. Dabei entscheidet vor allem die Geschwindigkeit des Schnitts, also wie schnell die Bilder aneinandergereiht werden, über das Gefühl, das beim Zuschauer ausgelöst wird. Der Schnitt ist somit mitverantwortlich für die Adrenalinausschüttung des Zuschauers beim Ansehen einer Actionszene. Gerade bei Kampfszenen ist der sogenannte Beat einer Szene und damit auch der Schnitt einer Szene entscheidend. Nur wenn dieser passt, „funktioniert“ eine Szene für den Zuschauer und wird damit miterlebbar. Oftmals unter‐ laufen gerade in Kampfszenen Schnittfehler, wodurch der gesamte Beat der Szene verloren geht. Daher empfiehlt es sich, die Choreografen einer Kampf‐ szene, gerade wenn sie zusammen mit den Performern und Schauspielern sog. Previsualizations für eine Kampfszene entwickelt haben, am Ende mit in den Schnitt zu nehmen, um diesen speziellen Beat einer Kampfszene im Schnitt zu erhalten. Die Choreografen können dem Regisseur und Cutter helfen, das Material der Planungen und Proben entsprechend zu schneiden. Beim Schnitt unterscheidet man einen sogenannten linearen Schnitt, der die Nachvollziehbarkeit des gesamten Films leichter macht, von einem Offline-Schnitt (nonlinearen Schnitt), der sich auf einzelne Szenen bezieht und noch nicht den gesamten Film linear darstellt. Dabei kommen verschiedene Schnitttechniken zum Einsatz: Blende, Überblende, Wischblende, Auf- und Abblenden, Trickblende, akustische Klammer und den von Jackie Chan erfundenen Doppel-Cut. Damit werden gleiche Bewegungen kurz hintereinander geschnitten und verdeutlichen so die besondere Action einer Szene. Filmbeispiel | Der Film „Hero“ mit Jet Li in der Hauptrolle ist ein schönes Beispiel für einen wunderbar geschnittenen Actionfilm. Aus den einzelnen Bildern, Einstellungen und Szenen ergibt sich ein beein‐ druckendes Meisterwerk (Kamera: Christopher Doyle, Schnitt: Angie Lam, Vincent Lee und Zhai Ru). 90 5 Nachproduktion von Action Design <?page no="91"?> 5.2 Vertonung von Actionszenen Um die richtige Atmosphäre für den Zuschauer bei einer Actionszene zu schaffen, spielt die Musik und der Sound eine große Rolle. Die Ausschüttung von Adrenalin beim Zuschauer wird durch das Eingebettet-Sein in ein audiovisuelles Erlebnis erst richtig möglich. So sind Ton und Musik auch beim Action Design enorm wichtig. Wie gelingt es, dass sich diese Atmosphäre einstellt? Fragt man fünf verschiedenen Filmmusikkomponisten nach der Verto‐ nung des gleichen Films, so erhält man sicherlich fünf komplett verschie‐ dene Filmmusiken. Jede davon ist auf ihre Art und Weise passend. Den‐ noch erzeugt die eine möglicherweise eher das gewünschte Gefühl beim Zuschauer als eine andere. Für die Vertonung von Action Design gilt das Gleiche. Und auch die Vertonung ist, wie der Schnitt, eine kreative Kunstform. Beat und Geschwindigkeit der Actionszene spielen auch hier eine maßgebliche Rolle. Zudem muss man noch unterscheiden, ob und wie die Musik das zu vermittelnde Gefühl der Actionszene unterstreicht und ob der Sound der Action ebenfalls zur Untermalung der Szene benötigt wird. Dieser Sound kann entweder aus dem Atmosphärensound der Originalto‐ naufnahmen (Atmo-Ton) vom Set gewonnen werden oder er wird hinterher am Computer oder im Aufnahmestudio mit Sound-Performern erstellt. Auch spielt hierfür der O-Ton, also der Original-Ton der Dreharbeiten am Set, eine Rolle beim Sound Mix und Vertonen einer Actionszene, besonders wenn in einer Actionszene dramaturgisch unter den Darstellern gesprochen wurde. Filmbeispiel | Eine gute Vertonung und eine tolle Filmmusik in (Ac‐ tion-)Filmen finden sich z.-B. in folgenden Filmen: • In „Braveheart“ von und mit Mel Gibson aus dem Jahr 1995 nimmt die Musik von James Horner eine zentrale Rolle bei der Erzeugung der richtigen Emotionen beim Zuschauer ein. Horner war sogar für einen Oscar nominiert. • Der Film „Interstellar“ (2014) von Christopher Nolan wurde fantastisch vertont von Hans Zimmer, der dafür eine Oscar-, Golden-Globe-Award-, British-Academy-Film Award- und Grammy-Nominierung einbrachte. • In Quentin Tarantinos „Kill Bill 1“ und „Kill Bill 2“ spielt der Sound‐ track eine besondere Rolle. Tarantino wählt schon beim Schreiben des Drehbuchs „seinen Soundtrack“ für den Film später aus. 5.2 Vertonung von Actionszenen 91 <?page no="92"?> Handbuch Filmgeschichte von den Anfängen bis heute �� ((tilfJ' mpto e><P,ert• ... -l ! , Der gesellschaftliche, politische und technische Wandel spiegelt sich in der Filmgeschichte wider. Willem Strank demonstriert dies eindrucksvoll. Seit über einem Jahrhundert faszinieren Filme Menschen rund um den Erdball. Willem Strank geht diesem Phänomen auf den Grund. Er skizziert die Filmgeschichte in 13 Kapiteln, die jeweils eine Dekade beleuchten. Pro Kapitel legt er das Hauptaugenmerk auf filmgeschichtliche Besonderweiter ... b <?page no="93"?> 6 Motion Capture für Action Design Lernziele von Kapitel 6: • Animation und Motion Capture kennenlernen und für Action De‐ sign anwenden können • den Anwendungsbereich von Motion Capture für Action Design einschätzen können. • rechtliche Abgrenzungen aller Beteiligter einschätzen können Motion Capture bezeichnet die digitale Erfassung von Bewegungen. Im Computer können diese dann wiedergegeben und bearbeitet werden. Dane‐ ben gibt es noch die Performance Capture, bei der Mimik und Gestik einer Person erfasst werden. Motion Capture ist heutzutage aus der Film-, Werbe- und Game-Branche nicht mehr wegzudenken. Es ist „state of the art“ und so auch für das Action Design ein sehr wichtiger Bestandteil. Mittlerweile gibt es sogar auf Motion Capture spezialisierte Performer, die nur für Motion Capture vor der Kamera performen und auf die speziellen Anforderungen von Motion Capture und ihren Aufzeichnungsmöglichkeiten abgestimmt sind. Wenn Motion Capture und Action Design zusammenkommen, dann wird es sicherlich rasant, denn dann trifft Akrobatik, Stunt und Kampfkunst auf die Digitalisierung der Bewegungen. 6.1 Technik und Fachpersonal Bei Motion Capture werden drei große Tracking-Systeme unterschieden: optische, elektromagnetische und elektromechanische. Für unseren Bereich des Action Designs werden optische Systeme ausschließlich aus Gründen der Umsetzbarkeit verwendet. Am Animationsinstitut der Filmakademie Baden-Württemberg wird das System OptiTrack der Firma DBA OptiTrack verwendet, welches ein sog. passives optisches System darstellt. Der Unterschied zwischen einem akti‐ ven und einem passiven optischen System ist, dass die Marker des aktiven Systems, die an dem Motion-Capture-Anzug angebracht sind, selbst aktiv <?page no="94"?> Licht an die Kameras aussenden, was die Marker des passiven Systems nicht tun. Diese reflektieren nur das ausgesandte Infrarotlicht zurück an die Ka‐ meras zur Erfassung der Bewegungen. Der spezielle Motion-Capture-Anzug ist, je nach System, auch mit Kopfteil so gefertigt, dass er möglichst eng am Körper des Performers anliegt und an ihm die gewünschten Marker zur Erfassung der Bewegungen angebracht werden können. Mittlerweile gibt es auch das sogenannte Silhouette-Tracking als System, das gänzlich auf Marker verzichten kann, weil es die Silhouette des Performers als Grundlage für eine 3D-Bewegungserfassung verwenden kann. Die Tabelle 3 gibt einen Überblick über die verschiedenen Motion-Capture-Systeme und ihre Unterschiede. - mechanisch magnetisch passiv optisch aktiv optisch Handhabung der Geräte schlecht akzeptabel gut gut Bewegungen einfache normale komplexe sehr komplexe Genauigkeit der Aufnahmen mittel mittel mittel hoch Aufnahmewin‐ kel 360° 360° 32-50° 34-90° Arbeitsbereich des Performers sehr groß klein-groß mittel-groß mittel Nachbereitung der Aufnahmen wenig wenig hoch mittel Einschränkun‐ gen Exoskelett Metall aufwendige Nachbearbei‐ tung keine Ergebnis der Aufnahmen akzeptabel akzeptabel gut gut Preis klein mittel hoch bis sehr hoch hoch bis sehr hoch Tabelle 3: Motion-Capture-Systeme im Vergleich (eigene Darstellung nach Post, 2008, 43 f.) 94 6 Motion Capture für Action Design <?page no="95"?> Für das Motion Capture sollte man über folgende Spezialisten verfügen: • „Performance Animator oder Performer: Schauspieler selbst oder Stuntleute aus den jeweilig spezifischen benötigten Bereichen • Motion Capture Animator: bearbeitet die gesammelten Daten am Computer • Actor: Grundschablone des Performers, die mit den Bewegungsdaten verbun‐ den wird • Character: Endprodukt einer Motion Capture Aufzeichnung • Animator: arbeitet mit einer Animationssoftware, um digitale Charaktere für unser Projekt herzustellen“ (Post, 2008, 6) Ein Motion-Capture-Dreh ist fast immer ein Studiodreh, bei dem die benö‐ tigte Technik in einem spezialisierten Studio aufgebaut ist. Sicherlich wird die Technik auch bald so weit sein, dass Motion Capture direkt vor Ort in Interaktion mit allen anderen Schauspielern etc. angewandt werden kann. Abbildung 27: Storyboardzeichnung des Performance Capturing von Benedict Cumber‐ batch für den Film „Der Hobbit: Smaugs Einöde“ 6.1 Technik und Fachpersonal 95 <?page no="96"?> Daneben gibt es verfeinerte Systeme zur Erfassung von Performance Capture der jeweiligen Schauspieler-mimik und -gestik, wie in den Filmen „Avatar 2“ und „Der Hobbit“ (Teile 2 und 3), in dem der Schauspieler Benedict Cumberbatch den Drachen Smaug darstellte. Es ist von dem gewünschten Ergebnis abhängig, welches System man wählt und welche besonderen Spezialisten man dafür benötigt. Für die Wahl eines Systems sprechen unterschiedliche Gründe wie Sicherheit, Gefahrenpotential, gewollte übermenschliche Bewegungsmuster und evtl. damit verbundenes Stunt-Rigging oder Stunttechnik (also Kombination von Motion Capture und Stunttechniken) oder auch die für die Handlung erforderliche Besonderheit des Drehorts. Für die Medien Film/ Werbung/ Vi‐ deospiel machen digitale Programme schier Unmögliches möglich. Motion Capture wird aus Kostengründen auch gerne zur Erschaffung von Menschenmengen in Massenszenen verwendet. Die Qualität des erzeugten Bildes hängt am Ende von der Programmqualität und den digitalen Program‐ mierungsmöglichkeiten des zu erstellenden „Charakters“ ab. Dabei sollte man auch das sogenannte Uncanny Valley (Akzeptanzlücke des Betrachters) beachten. Der Begriff bezieht sich auf den Umstand, dass Erwartung und Sinneseindrücke der Zuschauer möglicherweise nicht zusammenpassen könnten und damit einen Effekt auf die Akzeptanz der dargebotenen künstlichen Figuren hat. Man sollte auch abklären, ob man eine Real-Time-Anwendung fürs Live-Fernsehen z. B. oder eine Non-Real-Time-Anwendung des Systems benötigt, denn dies bedeutet einen Unterschied beim Drehen. Bei einem Real-Time-Anwendungssystem kann der Regisseur gleich ein ähnlich ferti‐ ges Ergebnis auf seinem Monitor sehen, bei einem Non-Real-Time-System sieht man erst in der Postproduktion, ob beim Drehen alles wie geplant funktioniert hat. Sollte es nicht passen, muss notfalls sogar nachgedreht wer‐ den. Für eine Real-Time-Anwendung ist die komplette Maske am Computer bereits fertig erstellt und wird nun in Echtzeit live über das aufzuzeichnende Bewegungsskelett des Performers gelegt. So kann in Echtzeit ein fertiges Ergebnis präsentiert werden. 96 6 Motion Capture für Action Design <?page no="97"?> 6.2 Planung und Umsetzung von Motion Capture und Action Design für Animation Wenn man sich für Motion Capture in seinem Projekt entscheidet, sollte man sich neben den vorher beschriebenen technischen Details auch Gedan‐ ken über die Planung und Umsetzung aus künstlerischer und auch aus wirtschaftlicher Sicht machen. Dabei spielen u. a. folgende Fragen eine Rolle: • Stehen spezialisierte Performer und/ oder Schauspieler zu Verfügung, die sich mit Motion Capture auskennen oder ist es doch besser, einen Animationskünstler für die benötigte Szene zu verwenden? • Was gibt das Storyboard genau vor? • Welche Arten von Action werden für das Projekt animiert benötigt? Für die Realisierung eines nicht-linearen Projekts wie einem Computerspiel werden andere Bewegungen bzw. nur Teilbewegungen animiert benötigt als bei einem linearen Projekt wie einem Film oder einer Werbung. Daher ist zu überlegen, ob zu Gunsten von reiner Animation oder von Motion Capture entschieden werden muss. Dennoch muss man sich, bezogen auf das Projekt, über die Ausführung, die Art und den Umfang der Action bewusst sein, um eine genaue Einschätzung zur Umsetzung abgeben zu können. Bei der Entscheidung zu Gunsten von Motion Capture sollte man sich auch über den Umgang mit Requisiten wie zum Beispiel Waffen etc. Gedan‐ ken machen und überlegen, inwieweit diese auch „gecaptured“ werden können und/ oder müssen (Stichwort Marker an den Props und deren Haltbarkeit bei Stunts und Actionbewegungen daran). Um die Szene gut in das gesamte Projekt integrieren zu können, ist es erforderlich, den Anfang und das Ende einer Szene durch Fotos bzw. Standbilder genau zu dokumentieren. So kann der genaue Anschluss auch animatorisch sichergestellt werden. Für die Performer ist es essenziell, das Timing, die Einhaltung der genauen Aufzeichnungsfläche und die Ausrich‐ tung, wie die genaue Kameraposition, für den Zuschauer festzulegen sowie die Blick-/ Spielrichtung, da ja beim Motion Capture in 3D aufgezeichnet werden kann. Außerdem muss vor Drehbeginn das präzise Marker-Setup am Performer vorgenommen werden und dieses muss mit dem später zu erstellenden Charakter-Setup abgeglichen werden. Nur so wird man das gewünschte Animationsprodukt erhalten. In erster Linie geht es dabei auch um die Kalibrierung und Synchronisierung des Motion-Capture-Systems mit dem 6.2 Planung und Umsetzung von Motion Capture und Action Design für Animation 97 <?page no="98"?> Performer unter Einhaltung bestimmter Rituale, wie z. B. die „Kreuzposi‐ tion“ des Performers vor Beginn der Aufzeichnung. Wenn alles korrekt aufgezeichnet wurde, wird der gesamte Motion-Capture-Datensatz auf den Character des Projekts projiziert, um das gewünschte Ergebnis für den Film oder für das Game zu erzielen. Natürlich kann man ebenso animatorisch Action erstellen, aber auch hier muss man genau wissen, welche Art von Action und welche bewusst übernatürliche Überhöhung (das ist ja meist der Grund für eine animatori‐ sche Darstellung z. B. in einem Superheldenfilm) der Action gewünscht ist. Denn Action Design für ein Animationsprojekt unterliegt genau den gleichen Regeln wie bei einem Real-Projekt, nur eben animiert bzw. motion gecaptured … 6.3 Rechtliche Hinweise Für den Bereich Animation und im Speziellen für den Bereich Motion Capture ist noch die rechtliche Seite der Darstellung vor der Kamera und der damit verbundenen Digitalisierung zu beachten. Gerade auch durch die Möglichkeit von Performance Capture ist die Gefahr sehr real, die Rechte am eigenen Bild bzw. an der Schauspielkunst und der damit verbunden Vervielfältigung zu verlieren. Das gilt auch für alle Action-Performer und deren vielfältigen Bewegungsabläufen. Besonders das Trainieren der KI durch schon vorhandenes Bildmaterial, auch aus dem Actionbereich, findet zunehmend statt und muss rechtlich geklärt sein. So gab es deshalb im Jahr 2023 einen Streik der Schauspieler weltweit bzw. der SAG und der Autoren bzw. der WGA. Streikursache war die Angst der Schauspieler und Autoren, vor der Kamera durch KI-generierte Darsteller und hinter der Kamera durch KI-generierte Geschichten ersetzt zu werden. Bei Motion-Capture-Produktionen ist es wichtig, dass der rechtliche Teil der Kunst vor der Kamera und auch deren weitere Verwendung bzgl. der Animation in einem Projekt oder mehreren Projekten exakt geklärt ist. Gerade solche Beispiele wie bei der Entstehung des Films „Matrix“ (1999) sollen nicht mehr passieren. Hier sollten Jet Lis (ein internationaler, für seine kampfkunsttechnischen Darstellungen berühmter chinesischer Schauspie‐ ler) Kampfkunstbewegungen motion-capture-mäßig aufgezeichnet und zur weiteren Verwendung im gesamten Film und evtl. auch für Videospiele etc. 98 6 Motion Capture für Action Design <?page no="99"?> freigegeben werden. Jet Li selbst bekam dann sicherlich zu Recht Angst vor dem Kontrollverlust über seine Rechte an seiner animierten Bewegungs‐ kunst. Der weitere Verlauf der Verhandlungen wurde dann abgebrochen und Jet Li nahm an der Produktion „Matrix“ nicht teil. Motion Capture, Performance Capture und der reale Dreh werden durch den rasanten Zuwachs an technischen Errungenschaften und Weiterent‐ wicklungen in Zukunft immer mehr miteinander verschmelzen. Die zu‐ künftigen Produzenten müssen sich daher gerade mit solchen Themen genauestens auseinandersetzen, um auf der einen Seite die Ausbreitung und Verbesserung der KI im Bereich Animation nicht zu verschlafen und auf der anderen Seite aber auch nicht die Rechte der Künstler vor und hinter der Kamera außer Acht zu lassen. 6.3 Rechtliche Hinweise 99 <?page no="101"?> Exkurs | Action Design und die Zuschauer Wie wird Action Design von den Zuschauer wahrgenommen? Wie kommen Gewalt und Horror an? Die Antworten auf diese Fragen hängen zum einen damit zusammen, was Gewaltdarstellungen im Gehirn auslösen. Zum anderen spielt es eine Rolle, welchem Geschlecht im Film die Gewalt angetan wird. Beim Betrachten eines Horrorfilms gibt es laut dem Neurowissenschaftler Thors‐ ten Fehr hochindividuelle Reaktionen: „Entscheidend dafür, wie ein Mensch reagiert, sind der Entwicklungsstand seines Gehirns und seine Lebenserfahrung. Denn aus diesen beiden Faktoren ergibt sich der emotional-kognitive Denk‐ stil eines Menschen. Dieser Denkstil entscheidet darüber, ob Menschen einen Horrorfilm als realistisch oder als virtuell wahrnehmen - zwei grundlegend verschiedene Sichtweisen, die unterschiedliche Reaktionen im Gehirn auslösen. Menschen, die einen Horrorfilm als im weitesten Sinne realistisch einordnen, nehmen das Gesehene so wahr, als habe es Effekte auf ihren eigenen Leib und ihr Leben. Diese Art der Wahrnehmung ist oft bei Kindern und Jugendlichen, aber auch bei Erwachsenen zu beobachten. Durch die empfundene Bedrohung werden die ausführenden Bereiche des Gehirns aktiv. Der Mensch versetzt sich in Handlungsbereitschaft, um flüchten zu können.“ (Fehr, 2015) Man kann sich gut vorstellen, dass Menschen mit so einem Denkstil keine großen Fans von Horrorfilmen und Gewaltdarstellungen sind. Daneben gibt es diejenigen Zuschauer, die bei solchen Darstellungen nicht die realistische Kompontente sehen, sondern sich Horrorfilme und Gewaltdarstellungen als virtuell bewusst machen. „Menschen, die häufig Horrorfilme schauen, regelrechte Fans sind oder das Genre als ihr Hobby betrachten, reagieren auf diese Filme völlig anders […]. [Sie] ordnen das Gesehene als virtuell ein. Bei ihnen sind Areale, die mit Erregung zu tun haben, weniger aktiv.“ (Fehr, 2015) Stattdessen freuen sie sich über gelungene Trickeffekte in Splatter-Szenen. Auch das Geschlecht spielt eine Rolle bei der Wahrnehmung von Gewalt, und zwar das Geschlecht des dargestellten Opfers. Laut einer schwedischen Studie wurden „physische Gewaltvorfälle als schwerwiegender bewertet […], wenn die Opfer Frauen waren. Physische Gewalt gegen Männer wurde <?page no="102"?> hingegen durchgehend als weniger schlimm beurteilt.“ (o. A., 2024) Interes‐ sant ist dabei, dass die Studie keinen Unterschied feststellen konnte, ob die Bewerter der Gewaltszenen männlich oder weiblich waren. Gewalt gegenüber Frauen wird folglich deutlich drastischer wahrgenom‐ men als Gewalt gegenüber Männern. Es ließe sich nun mutmaßen, dass Gewalt unter Männern im Film eher als Action wahrgenommen wird, wohingegen Gewalt gegenüber Frauen eher als realistische Gewaltdarstel‐ lung von den Zuschauern gesehen wird. Dennoch sind weibliche Figuren auch im Action-Bereich im Vormarsch und bekommen innerhalb der Filme starke heldenhafte Charaktere zugeschrieben. So nimmt auch hier die Gleichstellung zwischen Mann und Frau zum Glück ihren Lauf … 102 Exkurs | Action Design und die Zuschauer <?page no="103"?> 7 Blick in die Zukunft des Action Design Action Design und KI Es gibt viele tolle, kreative Filmemacher und Filmemacherinnen, die sich mit Action Design beruflich auseinandersetzen und sich auch international auf diesem Gebiet nicht verstecken müssen. Dennoch haben die großen Studios und die Streamingdienste einen enormen Vorsprung bei der Produktion von Action Design im internationalen Vergleich. Dieser Vorsprung beruht nicht nur auf einem höheren Budget, sondern auch auf dem vorhandenen Know-how. Daher sollten sich Filmschaffende auf nationaler und auch internationaler Ebene zusammenschließen und die Kräfte diesbezüglich bündeln, um größere und auch international anerkannte Produktionen stemmen zu können. Auch die Entwicklung im Bereich Robotics geht zügig voran, wie man erst kürzlich aus dem Hause Disney für deren Themenparks verfolgen durfte. Sicherlich werden gewisse Stunts mit Robotics-Technik bald viel unkompli‐ zierter und sicherer machbar sein (siehe Video von Mashable fliegende und Salti vorführende Stuntrobotern: https: / / www.youtube.com/ watch? v=uST4 MsfF3OM). Tatsächlich ist das Thema Digital Double - digitaler Zwilling als Double für Stunts - inzwischen keine Zukunftsphantasie mehr, gerade dank KI. Doch sollten sich die Stuntleute und kreative Akrobaten nicht entmutigen lassen. Bestimmte Dinge kann nur der Mensch so ausführen, wie es die Zuseher auf der Leinwand oder auf dem Bildschirm erleben wollen. Die menschliche Einzigartigkeit und Individualität verschafft so immer noch einen Vorsprung gegenüber der von Menschenhand erschaffenen Maschine aufgrund unserer Spontaneität, Flexibilität und Kreativität - dies sollten wir noch immer als unseren Vorteil sehen gegenüber der KI. Dieser menschliche Faktor ist es eben, der den Rechtfertigungsgrund gegenüber Versicherungen usw. ausmacht! Trotzdem sollten sich Filmproduktionen im Bereich Action Design im Hinblick auf KI nicht verschließen - immerhin bietet sie eine Gefahren‐ reduktion bei der Sensationsdarstellung. Hinzu kommt, dass auch die Ver‐ sicherungen ihre Algorithmen zur Gefahrenberechnung ebenfalls immer weiter optimieren, sodass es möglicherweise schwer werden kann, Action preisgünstig zu versichern. <?page no="104"?> Abbildung 28: Storyboard-Zeichnung eines fliegenden Roboters von Disney Der Faktor Mensch wird in diesem Bereich eben auch nur durch den Faktor Mensch abgeschafft, wenn wir nicht selbst aktiv an der Entwicklung des gesamten Action Designs teilhaben werden und wollen. Überlassen wir es nicht den großen Studios und Geldgebern diesen Bereich gerade durch KI oder andere Techniken so zu verändern, dass der Mensch als Akteur mehr und mehr überflüssig wird. Unsere Aufgabe ist es jetzt, durch Kreativität, Souveränität und schlaue Mitgestaltung zu überzeugen, damit eben der Faktor Mensch auch hier in seiner Einzigartigkeit bestehen wird. 104 7 Blick in die Zukunft des Action Design <?page no="105"?> Abbildung 29: Mashup von einem Mittelalterritter und einem „Saber Rider“: Tradition und Zukunft Gerade solche Neuverfilmungen wie z. B. von „Ein Colt für alle Fälle“, jetzt als „ The Fall Guy“, demonstrieren, wie toll eine Symbiose aus technischem und realem Action Design dann schließlich für den Zuschauer sein kann, und wie hoffnungsvoll wir letztendlich in die Zukunft der Unterhaltungs‐ branche blicken dürfen. 7 Blick in die Zukunft des Action Design 105 <?page no="106"?> Angst vor KI? Provokativ gefragt: Soll man Angst vor der KI haben? Ist sie ein zusätzliches Tool für zukünftige Filmemacher? Und inwieweit ist die menschliche Kom‐ ponente bei Action Design wichtig? Die Streiks der Schauspieler und Drehbuchautoren in den USA 2023 zeigen, dass es durchaus Bedenken gegenüber KI in der Filmbranche gibt. Die Angst, dass bestimmte Berufe komplett durch KI ersetzt werden, besteht. Auch im Bereich Action Design macht sich die KI bemerkbar, z. B. bei der Erstellung von Massenszenen. Hier kommen „gescannte“ Schauspieler und Stuntleute mit vorprogrammierten Bewegungsmustern zum Einsatz, um die Komplexität und den Aufwand eines solchen Drehs zu minimieren bzw. zu umgehen. Das Entscheidende im Umgang mit KI ist das Regelwerk, an das sich alle Parteien halten sollten. Bei der Entwicklung von fesselnden Geschichten für die Unterhaltungsindustrie kann die KI unterstützend wirken, es sollten aber nach wie vor kreative Köpfe entwickelt und gefördert werden und nicht die KI alleine agieren. 106 7 Blick in die Zukunft des Action Design <?page no="107"?> Nachwort Das Buch basiert auf einer Idealvorstellung aller Vorgänge und Planungen und erhebt keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Es ist der Versuch, ein Abbild des momentanen „state of the art“ abzugeben, ohne dabei die kreative, komplexe und innovative Entwicklung der Branche außer Acht zu lassen. Die Geschwindigkeit der Entwicklung, gerade im technischen Bereich, nimmt immer mehr zu und daher ist es umso wichtiger für alle zukünftigen Filmemacher und diejenigen, die Action Design für Animation oder Gaming benötigen, die notwendigen Grundkenntnisse zu besitzen. Nur so können sie möglichst sicher, effektiv und kreativ in diesem Bereich arbeiten. Action Design bedeutet große Kreativität bei gleichzeitigen, wichtigen Sicherheitsüberlegungen. Für die aktiven Stuntleute besteht dabei oftmals die Gefahr, die körperliche Unversehrtheit zu verlieren. Diese Kreativität und dieser Mut dürfen durchaus in der Öffentlichkeit gewürdigt werden. Action Design anzuerkennen und zu fördern, es bei großen Preisverleihun‐ gen zu bedenken, wäre dabei ein wichtiger Schritt in die richtige Richtung. So hat die Academy of Motion Picture Arts and Sciences angekündigt, ab dem Jahr 2028 auch einen Oscar in der Kategorie Stunt Design zu vergeben, um die Gesamtkreativität beim Action Design zu würdigen. Dadurch werden die Leistungen von Actiondesigner und Stuntleuten in die breite Öffentlichkeit gestellt. Es lohnt sich also einmal mehr, sich mit Action Design auseinanderzusetzen und sich faszinierende Szenen auszudenken! <?page no="108"?> Storytelling Einführung in Theorie und Praxis narrativer Gestaltung Narrative Techniken erlauben eine besonders wirkungsvolle und nachhaltige Kommunikation. Das vorliegende Buch führt in die Techniken des Storytelling ein und berücksichtigt wissenschaftliche Grundlagentexte ebenso wie dramaturgische Ratgeber. Dabei benutzt es praktische Beispiele aus verschiedenen Erzählmedien, Genres und Epochen. Der vielfach ausgezeichnete Drehbuch-, Comic- und Gameautor Joachim C weiter ... b <?page no="109"?> Danksagung - denn ohne ein Team ist man gar nichts Ich bedanke mich bei meiner Familie, insbesondere bei meiner Tochter Livia Döbler, meiner Frau Isabell Döbler und meiner Mama Doris Döbler für einfach alles und insbesondere bei meiner Mama noch fürs Lektorieren dieses Buches! Bei meiner verstorbenen Oma Maria Einberger und meiner Schwägerin Carolin Dubitzky, die meine ganzen Verrücktheiten immer mit‐ machten und unterstützten bzw. mitmachen und unterstützen; bei meinem besten Freund und Partner in Crime Christian Scholz, auch fürs Drüberlesen, für die Hilfe beim Coverfoto und bei den Tabellen des Buches; bei meiner Lektorin Nadja Hilbig vom UVK Verlag für die Hilfe bei diesem Buch und der Veröffentlichung; bei meinem tollen Illustrator Joachim Frazier für die gigantischen Illustrationen in diesem Buch und für seine Schauspielkunst und sein Immer-zur- Seite-Stehen mit Rat und Tat; bei meiner Studienleiterin an der FABW Linda Krämer dafür, dass sie immer an mich geglaubt hat und mit mir diesen tollen Weg der Kreativität und Wissensvermittlung geht; bei meinem Kollegen Bernd Michalek für die Anmerkungen, Ideen und Beiträge und die tolle Zusammenarbeit an diesem Buch und an der FABW; bei meiner Kollegin Katrin Gärtner an der FABW für die tolle Zusammenarbeit; bei meinem Freund Prof. Dr. Klaus Schlickenrieder für die Unterstützung und Hilfe bei den ersten Vorlesungen; bei meiner Freundin Dr. Christine Reiner für die Unterstützung in allen rechtlichen und seelischen/ freundschaftlichen Belangen; bei meinem Schwager Nico Dubitzky für die Unterstützung in allen versicherungstechnischen und finanziellen Belangen; bei Helmut Wiedemann als Produzent für die Chance unserer ersten eigenen großen Show mit den „Ritterfestspielen“; bei meinem ehemaligen Stuntteam mit Alexander Kowalewski, Simon Reindl, Martin Frasch, Salvatore Pascale, Harald Pucher, Alexander Lochmann, Moritz Eschenlohr, Fabian Ihl, Gun‐ ther Bender, Alexander Dressen, Christian Brosch, Doreen Dörfler, Florina Herbein, Alain Borcard, Patrick Sillere, Benoit Dietrich, Christophe Clausier, Christie Coklz, Maximilian Powik, Peter Würzer, Dr. Oliver Bartusch, Kai Mühlberger, Verena Konietschke, Markus Hennecke, Tobias Bettio, Tobias Bartusch, Volker Schiller, Phillip Amman, Fernando Lopes, Ronald Musch‐ kiet; sowie bei allen Stuntleuten, mit denen ich zusammenarbeiten durfte und vieles lernen durfte; bei dem Horrorfilm Regisseur Olaf Ittenbach, <?page no="110"?> der als Erster an mich und unser gesamtes Team geglaubt hat und uns somit die Welt des Films eröffnete; bei allen Filmemachern, mit denen ich bisher zusammen arbeiten und lernen durfte; bei Martin Zeiller (damaliger Produzent KRT), Prinzessin Beatrix von Bayern (KRT), Markus Hummel (damals KRT) und Gunther Bender, die als Allererste an mich und unser gesamtes Team geglaubt haben und uns die erste Chance zur Stuntarbeit beim Kaltenberger Ritterturnier (KRT) gaben; bei der Levitian AG und Prinz Ludwig von Bayern für die Zusammenarbeit bei unserem ersten Kurzfilm „Schlaganfall“; bei unserem Waffenschmiede- und Plattnermeister Stefan Kocsis; bei unserer genialen Kostümmeisterin und meiner damaligen Assistenz beim KRT Susanne Gade; bei unserer seit sehr langem treuen und immer mit Rat und Tat zur Seite stehenden lieben Steuerberaterin Birgit Hasch; bei meinem reiterlichen Ziehvater 1. Oberbereiter Wien a. D. Klaus Krzisch, dem ich mein ganzes Wissen über Pferdeausbildung zu verdanken habe; Und natürlich bei meinen ganzen Tieren: Simba, Nala, Fenris, Pauli, Shami, Avanti, Seppi und Fire für alle Erfahrungen im Leben und das ewige Nie-Auslernen; bei dem Lebenspartner meiner Mutter Dieter Straßmair, dass er für Mama immer da ist; bei dem Lebenspartner meiner Schwägerin Ruben Perez, dass er uns immer so lecker bekocht und Caro einfach immer beiseite steht; bei meinen lieben Schwiegerleuten Ingrid und Konrad Fechter; insbe‐ sondere bei meinem Vorfahren Leopold Ludwig Döbler (1801-1864) für das Miterfinden des Kinos; und bei den vielen, vielen lieben Menschen mehr, mit denen ich schon zusammenarbeiten durfte, so viel lernen durfte, die ich vielleicht vergessen habe und die mich alle immer unterstützen und den Rücken stärken mit ihrer Freundschaft, Expertise und auch Kritik bereichern … Danke sehr - Euer Christian Döbler 110 Danksagung - denn ohne ein Team ist man gar nichts <?page no="111"?> Glossar 2nd Unit | Filmstab, der parallel zu den eigentlichen Dreharbeiten zusätz‐ liches Material für einen Film/ filmisches Medium dreht (oftmals auch als Action-Unit bezeichnet, wenn zusätzliche Actionszenen gedreht werden) Action Design (AD) | funktionale und raffinierte Gestaltgebung einer spannenden bzw. turbulenten Handlung bzw. Aktion; auch Stunt Design genannt. Wird als neue Kategorie bei den Oscars (Academy Awards) ab dem Jahr 2028 eingeführt. Action Cut | Schnitt des Films mit Zuhilfenahme des Stuntkoordina‐ tors/ Fight-Choreographen/ Action-Choreographen, um die Action noch bes‐ ser in Szene zu setzen. Zum Beispiel durch das doppelte Zeigen einer Actionsequenz, auch in Zeitlupe (Doppel-Cut, verwendet unter anderem von Jackie Chan) Atmo-Ton | Ton, der die akustische Atmosphäre am Set aufgezeichnet. Er vermittelt beispielsweise einen Raumeindruck, Umwelteindruck der Szene. Ausstattung/ Production Design | gesamte optische Gestaltung/ visuelle Erscheinungsbild eines Films/ filmischen Mediums; umfasst Szenenbild, Ku‐ lissen, Dekorationen, Filmbauten, Requisiten Beleuchter | Person, die für die Einrichtung, Bedienung und Wartung der lichttechnischen Anlagen und Geräte zur Erzeugung bestimmter Beleuch‐ tungssituationen und Lichtstimmungen zuständig ist. Der 1. Assistent wird auch oft Best Boy genannt und der Rest als Grip/ Electrician bezeichnet Cast | alle Darstellenden bei einer Filmproduktion CGI | computergenerierte Bilder, Computeranimation in der Filmkunst Close-up | Naheinstellung bei Film- und Fotoaufnahmen Director of photography (DoP) | Chefkameramann/ Chefkamerafrau Dyneema | spezielles, nicht dehnbares Seil aus synthetischer Chemiefaser Einstellung | kleinste Einheit des Films. Eine Folge von Einzelbildern, die ohne Unterbrechung mit einer Filmkamera aufgenommen wurden. <?page no="112"?> Explosionsstempel | stempelförmige Hülse mit Explosionsladung, die unterhalb eines Fahrzeugs angebracht wird. Bei Zündung entsteht so viel Energie, dass ein Fahrzeug zum Umstürzen und Überschlagen gebracht werden kann. Ein Explosionsstempel kommt zum Einsatz, wenn keine Rampe zum Überschlag des Fahrzeugs im Bild verwendet werden kann. Head of Department | Leiter eines bestimmten Geschäftsbereiches/ krea‐ tiven Bereiches beim Film Motion Capture | Verfahren zur digitalen Erfassung und Aufzeichnung von Bewegungen Oberbeleuchter | Chef des Beleuchterteams und in Absprache mit dem Kameradepartment zuständig für das Lichtdesign, oft auch Gaffer genannt O-Ton | Originalton und damit einmaliges und nicht reproduzierbares, aufgezeichnetes akustisches Ereignis vom Set Plansequenz | lange, oft aufwendig choreographierte Sequenz ohne Schnitt im filmischen Medium Postproduktion/ Nachproduktion | Zeitraum der Fertigstellung des fil‐ mischen Produkts nach Drehende bis zur endgültigen Veröffentlichung. In diesen Zeitraum fällt die Vertonung, der Schnitt, das Color Grading, die Nachsynchronisation etc. Prepoduktion/ Vorproduktion | Zeitraum der Planung, Organisation und Proben vor Drehbeginn Produktion | Der Begriff bezeichnet sowohl alle Herstellungsschritte eines Films als auch die Firma, die die komplette Herstellung eines Films zu verantworten hat Produzent, Produzentin | Person, die den Herstellungsprozess audiovisu‐ eller Produktionen verwaltet und steuert Requisite | auch Props genannt: beweglicher Gegenstand, der zur Ausstat‐ tung von Szenen in Film dient Rohschnitt/ Grobschnitt | bezeichnet die erste Auswahl und Anordnung des gedrehten Filmmaterials; erste Schnittfassung eines Films, meist noch zu lang und enthält in der Regel keine visuellen Effekte, Musik und Nach‐ 112 Glossar <?page no="113"?> synchronisation; dient als erster Anhaltspukt für den noch zu findenden Rhythmus des fertigen Produkts Schnitt | auch als Montage bezeichnet: Bearbeitung und Strukturierung von aufgenommenem Bild- und Tonmaterial zu einem fertigen Film durch den sogennanten Cutter oder Editor Set | Filmmotiv oder Location, an dem Dreharbeiten durchgeführt werden SFX | auch als Spezialeffekt bezeichnet: Illusionen und Tricks, um ein Erscheinungsbild zu ändern (z.-B. Expolsionen) Stop-Motion-Technik | Technik, bei der durch die Aneinanderreihung einzelner Bilder die Illusion von Bewegung erzeugt wird. Dafür wird das Motiv im Bild immer ein kleines Stück weiterbewegt; kommt im Trickfilm bzw. im Animationsfilm, aber auch als Spezialeffekt bei Realfilmen zum Einsatz. Storyboard | auch als Szenenbuch bezeichnet: zeichnerische Version eines Drehbuchs, einer Visualisierung eines Konzepts oder einer Idee Stunt | besonders geschicktes, akrobatisches oder gewagtes, gefährliches Kunststück Szene | einer der kürzeren Abschnitte in einem filmischen Medium oder einem Akt eines Theaterstücks Totale | Einstellungsgröße bei Film- und Fotoaufnahmen; je mehr Bildinhalt um den fokussierten Hauptinhalt herum zu sehen ist, desto totaler ist die Einstellung. Dabei unterscheidet man folgende Einstellungsgrößen: Supertotale, Totale, Halbtotale, Amerikanische Einstellung, Halbnahe, Nahe, Groß-, Detailaufnahmen, Italienische Einstellung. Überrollkäfig | Käfig, der in Stuntautos eingebaut wird, um bei Überschlä‐ gen und harten Crashs die Stuntleute zu schützen Uncanny Valley | Akzeptanzlücke: bezeichnet einen bisher hypothetischen und paradox erscheinenden Effekt in der Akzeptanz dargebotener künstli‐ cher Figuren auf die Zuschauer VFX | auch als Visual Effects/ visuelle Effekte bezeichnet: digitale Effekte im Film, die in der Postproduktion realisiert werden Glossar 113 <?page no="115"?> Anhang Allgemeine Sicherheitslinien bei Actionszenen • Safety first! • Proben und Training müssen Erfahrung, Wiederholbarkeit und Sicherheit für alle Beteiligten schaffen. • Die Spezialisten sind bei der Planung und Durchführung einer Ac‐ tionszene hinzuzuziehen. Mit ihnen können die Sicherheitsbestim‐ mungen geklärt werden und Gefährdungsbeurteilung durchgeführt werden. • Schutzziele und die notwendigen Schutzmaßnahmen müssen vor dem Dreh festgelegt werden und zum Dreh entsprechend durchge‐ führt werden. • Der Stuntkoordinator ist für die sichere Durchführung verantwort‐ lich. Daher muss er immer miteinbezogen werden. Seinen Anwei‐ sungen ist immer Folge zu leisten. • Der genaue Umgang mit Sicherheitsbestimmungen hängt immer von der jeweiligen Action und deren spezifischen Fachleuten ab. • Es ist nur versichert, was und wer angemeldet ist. Daher Verträge genau prüfen. Dabei sind auch immer der jeweilige Versicherungs‐ wert und Umfang (wer, wann, wo) zu beachten. • Ein guter Schutz hängt immer vom verantwortlichen Umgang und Handeln des gesamten Teams ab. Die Entwicklung von Action Design von der Idee bis zur fertigen Actionszene: Übersicht Gutes Action Design beginnt mit einer Idee des Drehbuchautors. Die Idee wird in der Planungs- und Entwicklungsphase fortgeführt und in der Vorproduktion, in der alle kreativen Beteiligten durch die Produktion zusammengeführt und interdisziplinär verknüpft werden, konkretisiert. Auf die Vorproduktion folgt der eigentliche Dreh. Danach kommt dann zu guter Letzt die Nachproduktion, welche den Schnitt, die Vertonung und schlussendlich die Auswertung des Films enthält. <?page no="116"?> Die Entwicklung von Action Design unterscheidet sich hier nicht grund‐ legend von anderen Genre-Entwicklungen, nur dass das gesamte Risk Assessment im Bereich Versicherungen und Vertragsschluss eine sehr ent‐ scheidende Rolle spielt. Die folgende Tabelle zeigt die Entwicklung einer Actionszene und fasst gleichzeitig relevante Schritte zusammen. Bereits bei der Ideenentwicklung sollte man sich darüber im Klaren sein. Zwischen der ersten und der zweiten Spalte der Tabelle sind die Grenzen fließend, da sie beide zum Bereich Vorproduktion im Allgemeinen zählen. Die größte Hürde für Action Design ist das Trauen und Bekennen der Produzierenden zum Action Design. Oft wird sich etwas nicht getraut oder man scheut die Gefahr oder hat große Angst vor überdimensionalen Kosten. Hier gilt: Ja, Action Design ist gefährlich, und: ja, Action Design ist nicht gerade billig. Daher muss man sich einiges trauen, um gutes Action Design entwickeln zu können. Aber: Es lohnt sich und man wird durch die Bewunderung der Zuschauer und deren Adrenalinausstoß beim Zusehen belohnt. Zudem steigert Action Design die Qualität des Projekts durch die Erzeugung von Alleinstellungsmerkmalen. Damit gibt es die Möglichkeit der Einnahmensteigerung. Dazu trägt Action Design auf seine Art und Weise zum guten Geschichtenerzählen bei und weckt damit die tief im Menschen verwurzelte Neugier für gute und spannende Geschichten verbunden mit Action. Wer das Grundwissen dieses Buches einigermaßen beherrscht, ist in der Lage schon in den ersten Schritten des Action Designs die richtige Richtung einzuschlagen und vieles korrekt einzuschätzen, um die Kosten und die Gefahr zu minimieren und den Output an Action zu maximieren. 116 Anhang <?page no="117"?> Idee/ Buch Entwicklung/ Vorbereitung Dreh Schnitt/ Ton • Funktion der Actionszene: Was soll mit der Ac‐ tionszene erzählt werden? Warum gibt es sie, was ist der rote Faden? Unter‐ stützt bzw. treibt sie den Plot voran? • Absicht der Actionszene: Al‐ leinstellungsmerkmal? • Welche Art von Action soll enthalten sein? • Welche Charaktere und warum sind sie involviert? • Einbetten der Dialoge: Gibt es Dialoge oder nur Hand‐ lung? • Umsetzbarkeit und Finan‐ zierung: Wie lässt sich die Szene umsetzen? Wie sieht das Budget dafür aus? • Versicherungen und Ver‐ träge: Welche Versicherun‐ gen gibt es, welche werden noch benötigt und welche Verträge gibt es dazu be‐ reits? • Storyboard zur ersten Visua‐ lisierung erstellen • Entwicklung der Ac‐ tion-Einstellungen: Welche Art von Ästhetik ist ge‐ wünscht? Wie lässt sich diese umsetzen? • Zusammenstellung des Teams: Welche Anforderun‐ gen gibt es und welches Fachpersonal wird benötigt? • Erste Proben und De‐ sign-Tests: Mit Handkamera ersten Eindruck der Szene bekommen. Pre-Vis erstel‐ len. Welche Wünsche der in‐ volvierten Departments gibt es? • Auswahl der Location: Passt die Location zur Szene und zum Look des Films und werden dort alle Anforde‐ rungen in Bezug auf Sicher‐ heit beachtet? • Zusammenstellung des be‐ nötigten Equipments sowie Genehmigungen • Drehplan: Belastung der Darsteller beachten, Ko‐ ordination der Action‐ szene abstimmen, Erho‐ lungsphasen einplanen • Catering: Große körper‐ liche Belastung stellt besondere Ansprüche an die Ernährung der Schauspieler und Stunt‐ leute dar. • Originalton und At‐ moaufnahmen beim Dreh nötig bzw. ver‐ wendbar? • Spezialisten in Action: Dreh wie geplant bzw. geprobt, kein kurzfristiger Austausch, um Sicherheit und rei‐ bungslosen Ablauf zu ge‐ währleisten. • Grundregel: Safety first! • Ästhetik: Wie soll die Szene ausse‐ hen? Soll evtl. Ac‐ tion Cut ange‐ wandt werden? • Rohschnitt: Rhythmus und Ge‐ schwindigkeit be‐ achten, besonders bei Fight-Szenen. Diese, wenn mög‐ lich, zusammen mit dem Fight-Choreogra‐ pher schneiden. • Feinschnitt • Vertonung: O-Ton, Atmo und Musik Tabelle 4: Übersicht und Zusammenfassung: Was es bei der Planung einer Actionszene zu beachten gibt Die Entwicklung von Action Design von der Idee bis zur fertigen Actionszene: Übersicht 117 <?page no="118"?> Beispiele aus Film, Fernsehen, Werbung, Animation und Videospiele für einzigartiges Action Design Es lohnt sich, folgende Beispiele anzuschauen und dabei besonders auf das Action Design zu achten: 300 Assassin’s Creed (Spiel und Film) Der Baader Meinhof Komplex Bang Boom Bang Batman 1-3 Blue Eye Samurai Der Clown (Serie) Cobra 11 (Serie) The Crow Deadpool 1-3 Dune 1 und 2 Everything Everywhere All At Once Fast and Furious Gladiator Guardians of the Galaxy 1-3 Highlander Herr der Ringe 1-3 Jackie-Chan-Filme Knocking on Heavens Door La La Land Leathal Weapon 1-4 Lola rennt Mission-Impossible-Filme Napoleon Oppenheimer One Piece Parasite Star Trek Star Wars V for Vendetta John Wick The Witcher Hilfreiche Internetquellen 87eleven Action Design - www.87eleven.net German Stunt Association - www.german-stunt-association.de Taurus World Stunt Awards - www.taurusworldstuntawards.com Stuntmen’s Association - www.stuntmen.com 118 Anhang <?page no="119"?> Literaturverzeichnis Armstrong, Vic, Sellers, Robert (2011), The true adventures of the world’s greatest stuntman: my life as indiana jones, james bond, superman and other movie heroes, London: Titan Books Braun McAsh, F. 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Hier gründete er zusammen mit Christian Scholz das Stuntteam Canis-Cornutus, aus dem später, nach Beendigung seiner Stunt-Karriere, die kleine Produk‐ tionsfirma canis cornutus Productions wurde. Er durfte von Größen der Szene wie Jackie Venon, Mario Luraschi und Jeff Dashnaw lernen. Viele weitere tolle Filmemacher, Stuntleute und Stuntkoordinatoren wie Chad Stahelski, David Leitch, Gregg Powell, Quentin Tarantino, Markus H. Rosenmüller, Christoph Gans, Olaf Ittenbach haben seine Karriere geprägt. Er war Mitglied der German Stunt Association von ihrer Gründung bis einschließlich 2012 - am Ende trat er wegen Ruhestand als Stuntman aus. Er war 2. Regie und Inspizient (2001-2004) sowie Stuntman beim Kal‐ tenberger Ritterturnier (2001-2006). Von 2000-2005 hatte er dort eine ei‐ gene Kampf-Stunt-Bühnenshow. Daneben hat er das Zirkusfestival LILALU mitproduziert (2008-2011) und war Regisseur und Produzent von zwei Ritterfestspielen (2008 und 2009) und einer Wikinger-Show (2012). Für die deutschen Filme ChainReaction - House of Horrors von Olaf Ittenbach, König Laurin von Matthias Lang und Wer früher stirbt ist länger tot von Marcus H. Rosenmüller, war er u. a. Stuntkoordinator. Außerdem war er u. a. Stuntman bei den internationalen Filmen Inglourious Basterds von Quentin Tarantino und The Beauty and the Beast von Christoph Gans. Bei dem Spielfilm Kopf oder Zahl war er ausführender Produzent und Stuntkoordinator und bei dem Spielfilm Tarantella war er Ko-Produzent. Daneben unterstützte er zahlreiche Filmprojekte von Studierenden der HFF München und der Filmakademie Baden-Württemberg. Seit 2023 hat er einen Lehrauftrag an der Filmakademie Baden-Württem‐ berg zu seinem Thema Action Design/ Stunt Design inne, wo er theoretische und praktische Inhalte lehrt und weiterentwickelt. Er ist Berufsreiter, liebt seine Pferde und diese selbst auszubilden, auch für den Film. Weitere Infos zu seinen Projekten unter crew-united.com. <?page no="124"?> Sachregister Action Design (Definition)-15 Air Ram-13, 46, 72, 74 Animation-83, 97f., 107 Berufsgenossenschaft-70f. Bodystunt-29, 33, 46 Catering-66, 83 CGI-83 Continuity-66 Decelerator-41 Descenter-41 Doppel-Cut-90, 111 Explosion-34, 46, 65 Explosionsstempel-32f. Fahrradstunt-33 Fahrzeugstunt-32 Feuerstunt-48 Gehörschutz-69 Green-Screen-Dreh-46 Highfall-23 Intimacy Coordinator-28, 64f. Kampfszene-30, 87 Künstliche Intelligenz-10, 20, 82, 98f., 103, 106 Massenszenen-81 Motion Capture-46, 93, 95-98 Nachproduktion-89 Plansequenz-79 Precision-Driver-79 Ratchet-System-41 Rigging-17, 30, 41, 44ff., 74 Risikobewertung-14, 20, 55f. Sauerstoffflaschen-47 Schlachtszenen-81 Schusswaffen-51 SFX-46, 66, 69, 73, 84 Sicherheit-27, 33, 35, 37, 39, 43, 50, 52, 56f., 64, 67, 69, 77, 87, 96, 115 Sicherheitsbestimmungen-14, 39, 42f., 50, 67, 69, 73, 77f., 83, 87 Stunt (Definition)-15 Stuntabsicherung-38 Stuntdouble-26 Stuntkoordinator-27, 64 Stunts mit Tieren-34 Technische Stunts-46 Überrollkäfig-33f. Versicherungen-14, 43, 64, 69 Verträge-69 VFX-66, 83, 89 Vorproduktion-55 <?page no="125"?> Waffen-51 Waffengesetz-52 Wasserstunt-50 Zuckerglasflaschen-29, 46 Sachregister 125 <?page no="126"?> Filmregister Amazing Spiderman - No Way Home-42 Avatar 2-96 Ben Hur-38 Braveheart-91 Casino Royale-34 Children of Men-78 Der Graf von Monte Christo-16 Der Hobbit-96 Game of Thrones-35 Gladiator-85 Guardians of the Galaxy Vol. 2-31 Hero-90 Hidari-31 Infernal Nuns-73 Inglourious Basterds-73 Interstellar-91 John Wick-38 Kill Bill-91 König Laurin-40 Königreich der Himmel-85 La fille de d’Artagnan-38 Lethal Weapon-Reihe-52 Mission Impossible 2-41 Mission Impossible 8: The Final Reckoning-50 Napoleon-85 Police Story II-31 Robin Hood-85 Safety Last! -16 Teminator 1-48 Terminator 2: Tag der Abrechnung-48 The Fall Guy-18 The Revenant-23, 35 Tiger and Dragon-45 Watchmen: Die Wächter-49 Wer früher stirbt ist länger tot-20, 45 <?page no="127"?> Personenregister Berry, Halle-38 Boggs, Francis-16 Chan, Jackie-18, 31, 90 Craig, Daniel-34 Cruise, Tom-41 Cuaron, Alfonso-78 Cumberbatch, Benedict-96 Gibson, Mel-91 Gosling, Ryan-18 Keaton, Buster-16 Lee, Bruce-18 Leitch, David-18 Li, Jet-18, 90 Lloyd, Harold-16 Nolan, Christopher-91 Scott, Ridley-85 Tarantino, Quentin-91 Woo-ping, Yuen-46 Yen, Donnie-18 Yeoh, Michelle-18 Yun-Fat, Chow-18 Zimmer, Hans-91 <?page no="128"?> Abbildungsverzeichnis Abbildung 1: Collage aus verschiedenen Storyboard-Zeichnungen von Stuntszenen (von oben nach unten und von links nach rechts): Training eines Highfalls; Performance-/ Motion-Capture von Benedict Cumberbatch als Drache Smaug für „Der Hobbit: Smaugs Einöde“; Brand im Kinosaal im Film „Inglourious Basterds“; Rigging- und Air-Ram-Stunts in „Infernal Nuns“; Air-Ram-Stunt in „Legends of Hell“. . . . . . . . . . . . . . . 12 Abbildung 2: Storyboard-Zeichnung der fallenden Hausfassade aus Buster Keatons Film „Steamboat Bill Jr.“ . . . . . . . . . . . 17 Abbildung 3: Storyboard-Zeichnung einer Kampfszene aus dem Film „Matrix Reloaded“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Abbildung 4 und Abbildung 5: Zwei Storyboard-Zeichnungen der Filmplakate von „Wer früher stirbt ist länger tot“ und „The Revenant“ 21 Abbildung 6: Zeichnung der Zutrittserlaubnis für das Filmset von Tarantinos „Inglourious Basterds“ . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Abbildung 7: Storyboard-Zeichnung eines Glasscheibensprungs von Stuntman Alexander Kowalewski während des Filmdrehs zu „Kopf oder Zahl“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 Abbildung 8: Storyboard-Zeichnung nach der Vorlage eines Set-Fotos während des Filmdrehs zu „Fight Club“ . . . 32 Abbildung 9: Storyboard-Zeichnung eines Autoüberschlagstunts aus dem Film „Chain Reaction - House of Horrors“ . 34 Abbildung 10: Storyboard-Zeichnung: brennendes Pferd und Reiterdouble in einer Szene des Films „Rabensang“ (Stuntreiterin Isabell Döbler mit Stuntpferd Avanti) . 36 Abbildung 11: Storyboard-Zeichnung: Stuntabsicherung der schwebenden Prinzessin aus dem Film „König Laurin“ 40 Abbildung 12: Storyboard-Zeichnung von Proben des kletternden Stuntdoubles William Spencer. In dem Film „Amazing Spiderman - No Way Home“ ist er eines der Stuntdouble von Spiderman-Hauptdarsteller Andrew Garfield. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 <?page no="129"?> Abbildung 13: Storyboard-Zeichnung: Übersicht zu Rigging-Positionen am menschlichen Körper mit Hilfe einer Stuntharness-Weste (eigene Darstellung nach einer Abbildung auf www.gravity-stunts.de) . . 44 Abbildung 14: Storyboard-Zeichnung eines Air-Ram-Stunts zusammen mit einer SFX-Explosion. Der Stunt wurde von dem Stuntman Alexander Kowalewski für den Film „Legend of Hell“ ausgeführt. . . . . . . . . . . . . . . . . 47 Abbildung 15: Storyboard-Zeichnung eines Feuerstunts (ausgeführt von dem Stuntman Harald Pucher in dem Film „Poison“) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 Abbildung 16: Storyboard-Zeichnung: Verschiedene Handfeuerwaffen aus dem Film „Schlaganfall . . . . . . 53 Abbildung 17: Leitfaden zum Vorgehen bei der Prüfung von Actionszene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 Abbildung 18: Beispiel für ein Text-Bild-Protokoll für eine Befestigung und Ausführung einer gefährlichen Kameraposition oberhalb einer Brücke (gerichtsfest) 57 Abbildung 19: Akzeptanz-, Besorgnis- und Gefahrenbereiche mit Schwellen für die Risikoeinschätzung von Stunts (eigene Darstellung in Anlehnung an Deutsche Gesetzliche Unfallversicherung e. V., (2015), S. 39-40, https: / / e-c-n.de/ tagungsartikel/ 2014_Schmauder/ ind ex.htm) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Abbildung 20: Storyboard-Zeichnung: klassische Superheldenfigur aus „Deadpool“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 Abbildung 21: Storyboard-Zeichnung von Schauspielerproben . . . . 63 Abbildung 22 und 23: Storyboard-Zeichnungen der Filmplakate von „Infernal Nuns“ und „Inglourious Basterds“ . . . . . . . . 74 Abbildung 24: Storyboard-Zeichnung nach einer Fotocollage: oben ein Set-Foto des speziellen Darstellerautos mit Precision-Driver und Kameraausstattung, unten ein Bild aus der gefilmten Szene aus dem Auto mit den Schauspielern. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 Abbildung 25: Storyboard-Zeichnung nach einem Set-Foto von dem Film „Napoleon“ von Ridley Scott . . . . . . . . . . . . . . . . 84 Abbildung 26: Storyboard-Zeichnung zweier Stuntrider aus einer Live-Show der Ritterfestspiele Schloss Scherneck . . . 88 Abbildungsverzeichnis 129 <?page no="130"?> Abbildung 27: Storyboardzeichnung des Performance Capturing von Benedict Cumberbatch für den Film „Der Hobbit: Smaugs Einöde“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 Abbildung 28: Storyboard-Zeichnung eines fliegenden Roboters von Disney . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 Abbildung 29: Mashup von einem Mittelalterritter und einem „Saber Rider“: Tradition und Zukunft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 130 Abbildungsverzeichnis <?page no="131"?> Tabellenverzeichnis Tabelle 1: Raster zum Einschätzen von Gefahr bei Stunts (eigene Darstellung in Anlehnung an Deutsche Gesetzliche Unfallversicherung e. V., (2015), S. 38 und https: / / www.b usiness-wissen.de/ hb/ gefaehrdungsbeurteilung-erstelle n-anleitung-tipps-vorlagen/ ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Tabelle 2: Gegenüberstellung zweier Actiondrehs . . . . . . . . . . . . . . 75 Tabelle 3: Motion-Capture-Systeme im Vergleich (eigene Darstellung nach Post, 2008, 43 f.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94 Tabelle 4: Übersicht und Zusammenfassung: Was es bei der Planung einer Actionszene zu beachten gibt . . . . . . . . . . 117 <?page no="132"?> ISBN 978-3-8252-6556-4 Actionszenen kreativ und sicher umsetzen Ein Treppensturz, ein Sprung aus dem Fenster, ein Autocrash - Action im Film kann unterschiedliche Formen annehmen. Was es beim Dreh von Stunts zu beachten gibt, vermittelt Christian Döbler in seinem Buch. Er erklärt die verschiedenen Stuntarten sowie die relevanten Fachbegriffe. Dazu erläutert er, welche Fachkräfte für Actionszenen nötig sind und zeigt, welche Bestimmungen in Bezug auf Sicherheit und Versicherungen beachtet werden müssen. Ein Kapitel widmet sich umfassend der praktischen Umsetzung am Set. Exkurse zu Live-Shows und Motion Capture sowie ein ausführliches Glossar runden diese Einführung ab. Ein Must-have für alle Filmstudierende und praktisch Tätige, die Action im Film designen und umsetzen möchten. Filmproduktion | Medienwissenschaft Dies ist ein utb-Band aus dem UVK Verlag. utb ist eine Kooperation von Verlagen mit einem gemeinsamen Ziel: Lehr- und Lernmedien für das erfolgreiche Studium zu veröffentlichen. utb.de QR-Code für mehr Infos und Bewertungen zu diesem Titel mit Filmbeispielen