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Die Tristan-Trigonometrie des Gottfried von Straßburg

Zwei Liebende und ein Dritter

0617
2009
978-3-7720-5323-8
978-3-7720-8323-5
A. Francke Verlag 
Anina Barandun

Gottfried von Strassburgs Tristanroman ist und bleibt ein Faszinosum und eine Herausforderung für die literaturwissenschaftliche Interpretation. Anina Barandun wagt mit ihrer Tristan-Trigonometrie einen neuen Zugriff auf Gottfrieds großen Minneroman, indem sie die Seiten und die Winkel des Figurendreiecks Tristan - Isolde - Marke präzise bestimmt. Kernpunkte ihrer Untersuchung sind die Ritterlaufbahn des Helden vor der Folie der Artusliteratur, Markes verkehrte Liebeswelt, in der die klassischen "quinque gradus amoris" auf den Kopf gestellt sind, sowie die Schlussmonologe von Tristan und Isolde, die trotz der Trennung der Geliebten in einer Art Ferndialog aufeinander bezogen bleiben. Die Aussagekraft der Gottfriedschen Poesie wird in ihrem Verhältnis zur zeitgenössischen Literatur und Rechtspraxis ausgelotet und durch überraschende Querbezüge auf spätere literarische Werke und das grafische OEuvre von Paul Klee behutsam an die Gegenwart herangeführt.

<?page no="0"?> Anina Barandun Die Tristan-Trigonometrie des Gottfried von Straßburg Zwei Liebende und ein Dritter <?page no="1"?> D I E T R I S TA N - T R I G O N O M E T R I E D E S - G O T T F R I E D - V O N - S T R A S S B U R G <?page no="3"?> A N I N A - B A R A N D U N D I E T R I S TA N - T R I G O N O M E T R I E D E S - G O T T F R I E D - V O N - S T R A S S B U R G Z W E I L I E B E N D E U N D E I N D R I T T E R Paul Klee, die Liebenden und ein Dritter, 1939, 1109, Kreide auf Papier auf Karton, 29.5 x 21cm, Privatbesitz Schweiz, Depositum im Zentrum Paul Klee A. Francke Verlag Tübingen und Basel <?page no="4"?> Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http: / / dnb.d-nb.de abrufbar. Umschlagabbildungen: Paul Klee, die Liebenden und ein Dritter, 1939, 1109, Kreide auf Papier auf Karton, 29.5 x 21cm, Privatbesitz Schweiz, Depositum im Zentrum Paul Klee und Paul Klee, die Beiden, 1940, 227, Kreide auf Papier auf Karton, 29.6 x 21 cm, Zentrum Paul Klee, Bern © 2009 VG Bild-Kunst, Bonn. Publiziert mit Unterstützung des Schweizerischen Nationalfonds zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung. © 2009 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · D-72070 Tübingen Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Gedruckt auf säurefreiem und alterungsbeständigem Werkdruckpapier. Internet: http: / / www.francke.de E-Mail: info@francke.de Satz: Marianne Seiler, Bern Druck: Laupp + Göbel, Nehren Printed in Germany ISBN 978-3-7720-8323-5 <?page no="5"?> I N H A L T Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 I. Tristan und Marke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 1. Vater und Sohn: Riwalin und Tristan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 2. Zwei Väter: Riwalin und Gurmun . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 3. Marke: Kind und König . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 4. Zwei Könige: Marke und Artus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 5. Riwalin als (arthurischer) Ritter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 6. Tristan als (arthurischer) Ritter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 Tristans Geburt und Name . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 Entführung und Landung in Cornwall . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Tristans Aufstieg an Markes Hof . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 Ritterschlag und Ritterpflichten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 Der Moroldkampf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 Die zwei Irlandfahrten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 II. Marke und Isolde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 1. Die Ehe im kirchlichen und weltlichen Recht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 2. Riwalins Ehe und Tristans Erbe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 3. Tristans erfundene Ehefrau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 4. Tristans ‚Ehe’ mit Isolde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 5. Markes verkehrte Liebeswelt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 Die Brautnacht oder die 5. Stufe: coitus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 Die Bettgespräche oder die 4. Stufe: osculum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 Die Beweisstücke oder die 3. Stufe: tactus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 Gottesurteil und Verbannung oder die 2. Stufe: alloquium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 Minnegrotte und Entdeckung oder die 1. Stufe: visus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 III. Isolde und Tristan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 1. In Irland . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160 2. Der Minnetrank . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168 3. Die Minnegrotte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176 4. Die Trennung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182 Petitcreiu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182 Der Abschied und die Monologe von Isolde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185 Isolde Weißhand und die Monologe von Tristan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 Schluss . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213 Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221 Personen- und Sachregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247 <?page no="7"?> Paul Klee, erzwungener Ausweg, 1934, 119, Rötel und Bleistift auf Papier auf Karton, 41.8/ 42.2 x 31.4/ 34.2 cm, Privatbesitz Schweiz, Depositum im Zentrum Paul Klee <?page no="8"?> ich hân von in zwein vil gedâht und gedenke hiute und alle tage. (12200f.) Die Philologie ist eine Wissenschaft der langsamen, wiederholten Lektüre. Lev Vladimirovicˇ Šcˇerba <?page no="9"?> 1 E I N L E I T U N G Das senemære (168), das uns Gottfried von Straßburg erzählt, ist schon für den Dichter selbst eine alte Geschichte: Tristan und Isolde sind lange tôt (222). Er habe intensiv, so berichtet Gottfried im Prolog, nach der Wahrheit über die beiden gesucht, und zwar in beider hande buochen/ walschen und latînen (158f.). Das Ergebnis seiner Nachforschungen, übersetzt in seine Sprache und in seine Zeit, legt er nun all jenen vor, in deren Herzen der inneclîche minnen muot (111) zu Hause ist. Damit macht Gottfried die alte Geschichte von Tristan und Isolde zur Gegenwart seiner Zuhörer, mit dem Ziel, ihre Sehnsucht, ihre senegluot (112), zu lindern. Doch der Straßburger Meister lässt in seiner tihte (162) nicht nur das Vergangene gegenwärtig werden, er bedenkt auch die Zukunft und wünscht Tristan und Isolde, den edelen senedæren (126), - oder prophezeit er es ihnen selbstsicher? - es solle ir tôt der werlde noch/ ze guote lange und iemer leben (224f.) und iemer mêre/ uns lebenden leben und niuwe wesen (228f.). Die Vorstellung, dass uns lebenden, die wir doch sterben werden, Tristans und Isoldes Tod ewig lebendig sein soll, hebt alle Endlichkeit aus den Angeln und stiftet einen zeitlosen Bund zwischen Tristan, Isolde, Gottfried, seinem zeitgenössischen und seinem zukünftigen, dem heutigen Publikum. 1 Das Staunen darüber, dass Tristan und Isolde in Gottfrieds Versen tatsächlich noch nach Jahrhunderten uns lebenden leben und niuwe sind, spiegelt sich in jeder 'Tristan'-Analyse. Wolfgang Mohr sucht die Erklärung dafür im Überzeitlichen des Werks und fordert uns Lesende auf, in Gottfrieds Gedicht, wie allgemein in der Literatur des Mittelalters, „nicht nur dem sogenannt ‚Mittelaltergemäßen’ [zu] begegnen, sondern dem menschlich Gültigen, das uns, so zeitbedingt wir selber sind, anspricht.“ 2 Wie jede um Zeitlosigkeit bemühte Interpretation tendiert Mohrs Lektüre dazu, den 'Tristan' zu verklären, indem sie ihn in eine glänzende, unerreichbare 1 Susanne Köbele beschreibt präzise die Wirkung von Gottfrieds Erzählgrundsatz des iemer niuwe: „So übt uns schon der Prolog darauf ein, dass von potentiell jeder Wiederholung aus der gesamte zurückliegende Text reaktualisiert, in je neue Gegenwart zurückgeholt wird und werden muss. Das, was ist, ist das, was immer noch aussteht. […] Etwas ist als Möglichkeit in der Vergangenheit oder Zukunft da. Quer zur linearen Zeitfolge, quer zu einer zwingenden finalen Kausalität des Geschehens steht von Anfang an eine gleichermaßen zwingende, synchrone ‚Immer schon’-Schicht, die den gerichteten Verlauf aufbricht, indem sie die Zielsetzung als in den Beginn und in den Verlauf hineingenommene iterativ werden lässt und die Perspektiven ineinanderspielt.“ Köbele 2002: 107 - Wer die Prologverse sus lebet ir leben, sus lebet ir tôt./ sus lebent si noch und sint doch tôt (238f.) im Ohr hat, wundert sich über den 'Tristan'-Fortsetzer Heinrich von Freiberg. Er beendet seine Klage über den Tod Gottfrieds mit der lakonischen Bemerkung: die tôten mit den tôten dort/ die lebenden mit den lebenden hie! (38f.) 2 Mohr 1973: 278f. <?page no="10"?> 2 Ferne verbannt. Gottfried aber zeichnet Tristan und Isolde nicht als entrückte Idealgestalten, sondern erzählt den zuhörenden edelen herzen (47) von den beiden edelen senedæren (126) in einer Art und Weise, dass das Publikum die dem Stoff immanente Distanz überwinden und unmittelbar am Schicksal der Minnehelden teilhaben kann. Es gibt für Gottfried nur eine Alternative: Partizipation oder Ausschluss. Wer sich auf das senemære von Tristan und Isolde einlässt, anerkennt die Gesetze von Gottfrieds Erzählen, und das bedeutet für den Rezipienten, zusammen mit den Figuren in steter Bewegung zu bleiben, niemals innezuhalten, den 'Tristan' immer neu zu lesen, ihn „tief, rück- und vorsichtig, mit Hintergedanken, mit offengelassenen Türen, mit zarten Fingern und Augen [zu] lesen.“ 3 In diesem Sinn möchte die vorliegende Arbeit einen Beitrag zur 'Tristan'-Forschung leisten. Ihr zentrales Augenmerk gilt einer deskriptiven Analyse der Romanhandlung und der Untersuchung der heiklen Balance im Figurendreieck Tristan - Marke - Isolde. In diesem Dreieck sind alle drei Seiten gleich lang: Tristan und Marke verbindet ihre Verwandtschaft, Marke und Isolde ihre Ehe, Isolde und Tristan ihre Liebe. Jede dieser Beziehungen bedeutet eine unwiderrufliche Verpflichtung, obwohl sie alle von Anfang an problematisch sind: Marke als Onkel zu gewinnen heißt für Tristan, den geliebten Rual als Vater zu verlieren. 4 Die Minne zwischen Tristan und Isolde bedarf des fehlgeleiteten Minnetranks, um ihre Macht zu entfalten. Und die Ehe von Marke und Isolde könnte nicht zustande kommen ohne die untergeschobene Brangaene. Zu den Untersuchungen an diesem Dreieck - ich möchte sie eine Tristan-Trigonometrie nennen - gehört erstens eine genaue Interpretation jener „ausgeklügelte[n] realistische[n] Motivierungskunst“ 5 , die Käte Hamburger nur knapp skizziert. Zweitens sind die Auffälligkeiten in Gottfrieds Wortwahl zu untersuchen, an denen sich die literarische Wahrheit kristallisiert, die allein als Maßstab für eine Beurteilung der 'Tristan'-Figuren herangezogen werden kann. Und drittens soll aufgezeigt werden, wie sich Gottfried gegen andere literarische Positionen seiner Zeit abgrenzt, und zwar nicht nur mit der offenen Polemik gegen frühere 'Tristan'-Versionen, sondern auch mit indirekten Reflexen auf die Artusepik, 3 Friedrich Nietzsche, Morgenröte. Gedanken über die moralischen Vorurteile (Vorrede), in: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe, hrsg. v. Giorgio Colli und Mazzoni Montinari, 2., durchgesehene Auflage, München [etc.] 1988, Bd 3, S. 17. 4 Siehe S. 55f. - Christoph Huber weist darauf hin, dass im „archaischen Beziehungsmuster“, das in der Stoffgeschichte verarbeitet ist, „das Avunkulat eine besondere Rolle spielt“. Huber 1986: 61. Um Tristan lieben zu können, so Huber weiter, müsse ihn Isolde als den Onkelmörder erkennen und „im Durchgang durch den Hass annehmen.“ (S. 65) Für Tristan erfolge die Befreiung aus der „unselige[n] Onkel-Vater-Bindung“ (S. 79) erst viel später, in der unwiderruflichen Trennung von Isolde: „Sie bringt für Tristan immerhin den Fortschritt, dass er sich aus der verhängnisvollen Bindung an Marke lösen kann.“ (S. 123) - Zum Avunkulat siehe auch Okken 1996, Bd 1: 190ff. 5 Hamburger 1989: 168 <?page no="11"?> 3 den Minnesang und die Antikenrezeption. In diesen Anspielungen wird deutlich, wo die literarische Tradition für Gottfried an ihre Grenzen stößt und sein senemære Neues von ihm verlangt. Die lange Zeit von der Forschung aufrechterhaltene Warnung vor dem modernen Blick auf die Texte des Mittelalters ist besonders in Bezug auf Gottfrieds 'Tristan' zu Recht hinterfragt worden. 1989 ergreift Käte Hamburger das Wort: „Zulässig oder nicht - wenn gerade Gottfrieds 'Tristan' wie kein anderer Roman des deutschen Mittelalters es erlaubt, ihn [...] von einem modernen oder jedenfalls allgemeinpoetologischen Gesichtspunkt zu betrachten, so beruht das auf dem einzigartigen, nahezu modernen Charakter dieses Epos, nämlich seinem erstaunlichen Realismus. Ein Realismus, der es erlaubt, ja oftmals aufdrängt, es über die Romankunst der folgenden Jahrhunderte hinweg in einer Beziehung zum realistischen Roman des 19. Jahrhunderts zu sehen.“ 6 Weshalb sollten wir das Vokabular verleugnen, mit dem wir uns am besten ausdrücken können? 7 Mehr als im Bekenntnis zum modernen Blick steckt gerade im Versuch, mittelalterliche Rezeptionsbedingungen zu rekonstruieren, die Gefahr einer Verfremdung, sogar einer doppelten Verfremdung. Wir können unser modernes Werkzeug zur Seite legen, wir können aber weder das Denken, das diese Instrumente hervorgebracht hat, ausblenden, noch mittelalterliche Werkzeuge in die Hand nehmen und in authentischer Weise anwenden. In ihrem Aufsatz benutzt Käte Hamburger, mit feiner Ironie ihre Schuld „vor dem Richterstuhl der Mediävistik“ 8 bekennend, reihenweise Reizwörter wie ‚Modernität’, ‚Realismus’ oder ‚Psychologie’ und beschreibt die Protagonisten von Gottfrieds Gedicht als ‚Charaktere’ 9 und ‚Persönlichkeiten’. 10 Weniger augenzwinkernd als Käte Hamburger, dafür in Form 6 Hamburger 1989: 165 7 „Dafür, dass die Gegenwart des Interpreten eine entscheidende Rolle für die Interpretation spielt, gibt gerade die Interpretationsgeschichte des Gottfriedschen Tristan eines der besten Beispiele ab.“ Meyer 1996: 391 8 Hamburger 1989: 165 9 Zum Begriff des „literarischen Charakters“, wie ihn Matthias Meyer in Anlehnung an die neuere anglo-amerikanische Narratologie verwendet, siehe S. 27ff. Hier sei vorweggenommen, dass ein literarischer Charakter „immer aus mimetischen, thematischen und artifiziellen Komponenten“ besteht. Der Mimesis-Aspekt bezieht sich dabei „nicht notwendigerweise auf individuelle Züge, sondern deckt auch die Mimesis von sozialen Rollen und Funktionen ab. Diese Komponente eines literarischen Charakters ist also ausdrücklich nicht davon abhängig, ob es in einer Gesellschaft einem modernen Charakterbegriff vergleichbare Vorstellungen gibt.“ Meyer 1999: 146 10 Ein weiteres dieser heiklen Wörter, das Käte Hamburger allerdings nicht verwendet, ist der Begriff ‚Biographie’. Friedrich Wolfzettel erkennt im „geistes-, literatur- und mentalitätsgeschichtliche[n] Dreiklang von Individualisierung, Subjektivierung und Biographisierung“ den Grundton der höfischen Epik. Wolfzettel 1999: 121 - Monika Schausten führt diese Überlegungen fort: „Wolfzettels These, derzufolge Lebens-Erzählung das entscheidende Paradigma für die höfischen Romane ist, scheint sich auch auf der Ebene der Figurenrede in den Texten zu bestätigen.“ Es zeige sich, „dass dort, wo das Leben, wo die Herkunft und die Zukunft, wo Raum und Zeit der Helden zur Disposition <?page no="12"?> 4 eines pointierten Grundsatzes schreibt Gert Hübner: „Die Dichtung muss […] nicht zwangsläufig den ihr vorausgehenden Weltgeist zur Anschauung bringen; ausschließen lässt sich nicht von vornherein, dass sie erzählt, was noch nicht auf den Begriff gebracht wurde und was sie selbst nicht auf den Begriff bringt.“ 11 Ein Begriff, der von der Mediävistik erstaunlich einhellig akzeptiert wird, ist die poetologisch nicht unproblematische Gattungsbezeichnung Tristan-‚Roman’. Der Terminus ist schwer zu fassen, obwohl er schon dem (französischen) Mittelalter bekannt war: Er bezeichnet Erzählungen in neo-lateinischen Volkssprachen, fiktive Abenteuer- und Liebesgeschichten, die seit der Mitte des 12. Jahrhunderts belegt sind. 12 Trotz der Vielzahl dieser Belege bleibt der mittelalterliche Roman aber „ein Übergangsphänomen, das in verschiedenen Situationen ohne spezifische Gattungstheorie auftritt“ 13 und sich deshalb als besonders durchlässig erweist für moderne Interpretationen. Als ein Übergangsphänomen sieht auch Michail Bachtin den höfischen Roman. In seiner Romantheorie erkennt er im Mittelalter den Zeitraum, in dem erstmals jener „wahrhaft einsame Mensch“ auf den Plan tritt, der „danach im europäischen Roman eine so große Rolle spielt“. 14 Für Ingrid Kasten liegt der große Gewinn von Bachtins Ansatz gerade in dieser „Weite der historischen Perspektive, die er aufmacht. Wenn er die Anfänge des Romans in der Spätantike ansetzt [...], so bietet dies nicht allein eine Legitimation, auch im Blick auf das Mittelalter von Romanen zu sprechen. Es erschließt die Möglichkeit, den höfischen Roman in eine entsprechende Perspektive zu rücken, durch die er in seiner Historizität noch genauer situiert werden kann.“ 15 stehen, auch die Figuren viel vom Leben des Protagonisten erzählen“. Schausten 2001: 29 - Und schließlich Manfred Kern: „Nun erfährt natürlich auch der literarische Held seine Identität in erster Linie aus seiner ‚Biographie’.“ Kern 2002: 390 11 Hübner 2003: 120. Das bedeute im Weiteren, dass jeder Interpret sich entscheiden müsse, „ob man beschreiben will, was Chrétien oder Hartmann, den begrifflichen Möglichkeiten ihrer Zeit zufolge, wohl zu tun meinten, wenn sie dichteten, oder ob man beschreiben will, was sie unseren begrifflichen Möglichkeiten zufolge taten, wenn sie erzählten. Denn es gab […] im 12. und 13. Jahrhundert zwar eine entwickelte, differenzierte und trotz ihrer technischen Ausrichtung durchaus niveauvolle Dichtungstheorie, aber nur eine sehr elementare Erzähltheorie.“ (S. 80) Gert Hübner kommt zum Schluss, dass man „über die narrativen Strukturen des höfischen Romans nur reden [kann], indem man die Analysekategorien der modernen Narratologie so weit differenziert, dass ihre Applikation auf die Texte möglich wird.“ (S. 82) 12 „Enromancier, romançar, romanzare bedeuten: Bücher in die Volkssprache übersetzen oder in ihr verfassen. […] Im Altfranzösischen bedeutet romant, roman den ‚höfischen Versroman’, dem Sinne nach: Volksbuch.“ Curtius 1993: 41 13 Volker Mertens, Lemma 'Roman', in: Lexikon des Mittelalters, Bd 7, Spalte 984. 14 Bachtin 1989: 78 15 Kasten 1995: 70 - Zu Bachtins Einfluss auf Arbeiten über den höfischen Roman siehe Hübner 2003: 67, 73, 100, 103. <?page no="13"?> 5 Bachtin selbst ist sich bewusst, wie schwierig eine Klassifizierung im Fall der mittelalterlichen Erzählkunst ist: „Der in Versen geschriebene frühe Ritterroman liegt im Grunde genommen an der Grenze zwischen Epos und Roman.“ 16 Doch gerade auf Gottfrieds 'Tristan' treffen zwei der Haupteigenschaften, mit denen Bachtin den Roman definiert, in beispielhafter Weise zu: Erstens bestehe - anders als im Epos, das eine abgeschlossene Vergangenheit darstellt - im Roman „ein Kontakt zwischen der Wert-Zeit-Ebene des Romangeschehens und der zeitgenössischen Gegenwart des Autors und seiner Rezipienten.“ 17 Es ist ausdrücklich Gottfrieds Programm, seinen Zuhörern und Lesern nicht nur eine hage (47) zu bereiten, sondern auf ihr Empfinden und Handeln Einfluss zu nehmen: Sein 'Tristan' liebet liebe und edelet muot,/ ez stætet triuwe und tugendet leben,/ ez kan wol lebene tugende geben (174ff.). Und zweitens: „Der epische Held ist heroisch, mit sich selbst identisch, in sich geschlossen. [...] Der Held des Romans trägt dagegen die Möglichkeiten der Veränderung in sich. Es gibt für ihn ein Innen und Aussen, er besitzt nicht nur staunenswerte oder bewunderungswürdige Züge, sondern vereint in sich Positives wie Negatives.“ 18 Tristan, Isolde, Marke - und auch Wolframs Parzival - sind die Paradebeispiele für diesen neuen, vielschichtigen Helden. 19 Gottfried und sein Zeitgenosse Wolfram von Eschenbach nutzen beide die Freiräume und Möglichkeiten, die ihnen die Literatur eröffnet, um „Individualitätsaspekten“ eine Geltung zu verschaffen, „die über die realen Gegebenheiten der geschichtlich-sozialen Verhältnisse weit hinausreichen.“ 20 Neben den oben genannten Reizwörtern zählt besonders ‚Individualität’ zu den Begriffen, die, angewandt auf Texte des Mittelalters, Vorsicht gebieten. Die ältere Forschung hat ‚Individualität’ gerne unter das Stichwort „Renaissance des 12. Jahrhunderts“ 21 subsumiert. Die jüngere Mediävistik meidet dieses assoziative 16 Bachtin 1989: 87, siehe dazu auch Käte Hamburgers Gebrauch von ‚Roman’ und ‚Epos’ im Zitat auf S. 3. - Zur Konkurrenz von Epos und Roman im 18. Jahrhundert siehe Christians 2003. 17 Diese komprimierte Formulierung stammt von Ingrid Kasten, Kasten 1995: 55. Bachtin selbst schreibt zum Beispiel: „Der Roman ist das einzige im Werden begriffene Genre, weshalb es das Werden der Wirklichkeit tiefer, wesentlicher, feinfühliger und schneller widerspiegelt. Nur der, der selbst im Werden begriffen ist, kann das Werden begreifen.“ Bachtin 1989: 214 18 Auch diese Definition ist eine Zusammenfassung von Ingrid Kasten, Kasten 1995: 55. 19 „Im 'Parzival' wird [...] erstmals der gemischte Held und der hakenschlagende Weg personaler Erfahrung propagiert.“ Gerok-Reiter 1996: 761. Zu Annette Gerok-Reiters 'Parzival'-Interpretation siehe S. 59, Anm. 124. 20 Gerok-Reiter 1996: 764 21 Charles Homer Haskins hat den Begriff 1927 in die Diskussion eingebracht, Haskins 1927. <?page no="14"?> 6 Etikett 22 und beleuchtet das wachsende Interesse der mittelalterlichen (Dicht-)Kunst an der Darstellung individueller Prozesse 23 unter vielfachen Gesichtspunkten. 24 Dieter Kartschoke fasst die historische Situation zusammen: „Seit dem 12. Jahrhundert verschaffte die volkssprachige Literatur in Lieddichtung und Verserzählung dem Interesse an Phänomenen der Singularität Gehör. Ähnliche Tendenzen lassen sich in Theologie und Philosophie beobachten. Das Besondere trat in ein Spannungsverhältnis mit dem Allgemeinen. In der Literatur zog das Individuum, verstanden als der Einzelne, sei es das Ich, ein Du oder eine dritte Person, verstärkt die Aufmerksamkeit auf sich. Das Ich des Sängers und Erzählers wurde zum Thema. Der Rhapsode wurde zum individuellen Autor. Der variable Vortrag gerann zum schriftlich fixierten, individuellen Text. Die epische Welt verengte sich zum Weg des jeweils ausgewählten Helden. Der Handlungsraum wurde in das Innere der literarischen Figuren hinein ausgeweitet. Die Liebe zwang zum Nachdenken über sich selbst und den Anderen, das geliebte Du.“ 25 Mit welchen Mitteln der neue Autor 22 Hans Fromm setzt dem problematischen Begriff der Renaissance den der Aufklärung entgegen: „Das, im ganzen, unglaublich schnelle Zu-sich-selber-Kommen der Dichtung wird erst durch einen - sagen wir ruhig: aufklärerischen Prozess möglich.“ Fromm 1989: 5 - Klaus Ridder differenziert: „Vielleicht ist es weniger […] die vielbeschworene Entdeckung des Individuums im 12. Jahrhundert, die die sogenannte Figuren-Innensicht in literarischen Werken ermöglicht, sondern ein Prozess der argumentativen Differenzierung und ästhetischen Vermittlung von Beweggründen für Entscheidungen.“ Ridder 2004: 192 23 Rudolf Voss ist zurückhaltend: Er beobachtet, wie Gottfrieds 'Tristan' „im Horizont subjektiver Wirklichkeitseinstellung [...] eine in der höfischen Literatur beispiellose Sensibilität für die verschlungenen Pfade der menschlichen Psyche“ entwickle (Voss 1989: 322) und dadurch die „innersubjektive Tiefendimension“ (S. 323) geöffnet werde, scheut sich aber vor dem Begriff der Individualität: „Tristans Singularität - der Terminus trifft den Sachverhalt genauer als der der Individualität - ist [...] in den Horizont kollektiver Verbindlichkeit eingelassen.“ (S. 328) - Ähnlich auch Gert Hübner: „Während man den Begriff ‚Subjektivierung’ für den höfischen Roman meines Erachtens benötigt, kann man auf ‚Individuum’ und ‚Individualität’ womöglich verzichten.“ Hübner 2003: 91. An gleicher Stelle liefert Hübner einen knappen Abriss der ideengeschichtlichen Forschungsdiskussion rund um die Begriffe ‚Individuum’ und ‚Individualität’. Für Hübner selbst ist „Subjektivierung“ eine rein „formale Angelegenheit“, weil „sich das Konzept sprachlich als Verfahren der Bewusstseinsdarstellung oder narrativ als Verfahren der Informationsfilterung entlang des Horizonts einer Figur begründen lässt.“ (S. 120f.) - Weitere Zusammenstellungen verschiedener Forschungsansätze finden sich bei Sosna 2003: 36ff., Hermann 2006: 31ff., Koch 2006: 213ff., Gerok-Reiter 2006: 148ff. und Tomasek 2007: 191ff. 24 Besonders aussagekräftig ist die kunstgeschichtliche Perspektive Horst Bredekamps: „Die Gotik bringt die Skulptur aus dem vitalen, von Dämonen beherrschten Reich der Freiheit permanenter Individuation in das einer geistigen Ordnung. Der Preis dieser überirdischen Schönheit bestand in einem Verlust an Vitalität und Vereinzelung. In Chartres wird sichtbar, dass mit der Vergeistigung und Rationalisierung ein Verlust einhergeht. [...] Chartres zeigt, dass die Frage nach der Individualität nicht auf einer Linie stetigen Aufstiegs zu verfolgen ist. Die vorgebliche Überindividualität des Hohen Mittelalters, gegen die sich Spätmittelalter und Renaissance abzusetzen suchen, hatte ihrerseits eine Epoche zurückgedrängt, die von Zeugnissen schier maßloser Individualität geprägt war. Es gibt in dieser Frage keine Stetigkeit, sondern nur die Wiederkehr eines Auf und Ab, das mit Gewinnen und Verlusten rechnen muss. […] Mit Blick auf die Bildende Kunst ist es geradezu abwegig, den Menschen des Mittelalters die Individualität abzusprechen.“ Bredekamp 2000: 234 25 Kartschoke 2001: 77 <?page no="15"?> 7 „Individuelles“ 26 zum Ausdruck bringt und auf welche Grenzen er dabei stößt, zeigt Dieter Kartschoke an Minnesang, Autobiographie, Liebes- und Mystikerbrief sowie am Artusroman. „Artusritter sind auf der Suche. Aber [...] das Ziel der Artusritter und Gralssucher ist nicht das eigene Selbst, sondern der jedem Einzelnen zukommende Platz in Sippe, Herrschaftsverband und Adelsgemeinschaft [...]. Die sinnstiftende Qualität des Einzelnen als einer durch Herkunft, Name, Schicksal und Bestimmung individuierten literarischen Figur ist nicht das besondere Eigene, sondern das in ihm aufgehobene allgemeine Ganze. Erec und Iwein kehren zurück in ihr Reich, sie individualisieren sich allenfalls in der Phase der Desintegration.“ 27 Schade ist, dass Dieter Kartschoke den Straßburger Meister nicht explizit in seine Überlegungen einbezieht, denn Gottfried macht für Tristan, für Isolde und auch für Marke genau jene zwei Momente zum Dauerzustand, die nach Kartschoke das Aufbrechen von Individualität zulassen und begünstigen: Einerseits ist die Liebe die Bruchstelle, an der „aus dem eindimensionalen Epenhelden eine vielschichtigere Romanfigur wird“, und andererseits zwingt die „narrative Konstruktion dilemmatischer Situationen“ den Helden, „sich seiner selbst, seiner Motive und Handlungen bewusst zu werden, sich Rechenschaft abzulegen und selbstverantwortlich Entscheidungen zu treffen.“ 28 Eine entscheidende Weiterführung haben diese Thesen durch Annette Gerok- Reiter erfahren. Während sich für Kartschoke in der „dilemmatischen Situation“, die der arthurische Held durchlebt, erst ein punktueller Individualisierungsprozess abzeichnet, erkennt Gerok-Reiter in der nicht-arthurischen Epik einen grundsätzlicheren Individualitätsanspruch, den sie als das Resultat einer vom Autor intendierten „Differenzrelation“ beschreibt, als einen Bruch mit der herrschenden Norm- 26 Kartschoke definiert: „In literarischer Perspektive ist es die jeweilige Kombination von Zuschreibungen - Erscheinungsformen, Eigenschaften, Schicksalen -, die das Individuelle zur Anschauung bringt. Maß und Komplexität des Zusammentretens solcher ‚Gaben’ bestimmen den ästhetischen Charakter einer Darstellungsweise, den historischen Ort eines Kunstwerks und die systematische Aussagekraft eines Textes im (hypostasierten) Prozess der Individualisierung. Zur Geltung kommt personale Individualität in der Reflexion, im Nachdenken über sich selbst und über die Anderen. [...] Das sich seiner selbst bewusste Individuum ist Subjekt. Seine Subjektivität entfaltet sich graduell über den affektiven und reflexiven Selbstbezug. In dem Maße, in dem das fühlende und denkende Ich sein Selbst als ein Besonderes wahrnimmt, wird das Subjekt zur individuellen Person. Subjektivität, Personalität und Individualität stehen, so verstanden, in einem Steigerungsverhältnis zueinander.“ Kartschoke 2001: 62f. 27 Kartschoke 2001: 70 28 Kartschoke 2001: 71 - Die „Bruchstelle“ Liebe untersucht auch Judith Klinger. Sie hält fest, „dass der Liebesdiskurs einen Spielraum für die Selbst-Thematisierung des Subjekts eröffnet“, Klinger 1999: 129. In Bezug auf Gottfried schränkt sie allerdings ein: „Tristan und Isolde haben im Sinnsystem der Liebe eine gemeinsame Identität und Subjektivität, die in Abgrenzung gegen moderne Konzeptionen als nicht-individuelle beschrieben werden muss.“ Erst in der Trennung „tritt ein sich selbst reflektierendes, vereinzeltes Liebessubjekt in Erscheinung.“ (S. 137f.) <?page no="16"?> 8 und Schemagebundenheit: „Denn genau dort können die historischen Ansätze einer Semantisierung von Individualität gefasst werden, wo ein an kollektiven Motivationsstrukturen, normierten Handlungsmustern und festen Figurentypen orientiertes Erzählen durch eine reflektierende und transformierende Rezeption in die Diskussion gerät. Dies aber ist in der mittelhochdeutschen Epik im frühen 13. Jahrhundert in hohem Maße der Fall.“ 29 Untersuchungen zum Individualitätspotential in der Literatur der Gottfried- Zeit kommen nicht aus ohne eine vergleichende Textlektüre. Denn erst „in der Auseinandersetzung mit der strengen traditionellen Normierung entwickelt sich eine besondere Sensibilität für die Abweichung, für die Schattierung, für das, was im System nicht aufgeht, was anders- und einzigartig ist“ 30 . Damit ist im Grunde ein intertextuelles Vorgehen beschrieben. Doch auch hier ist Vorsicht bei der Wortwahl geboten. Vielleicht wäre dem Terminus ‚Intertextualität’ - er „erscheint vorerst nicht disziplinierbar, seine Polyvalenz irreduzibel“ 31 - Bachtins Vorläufer-Begriff der ‚Dialogizität’ vorzuziehen. Bachtin untergräbt nämlich nicht, wie es im Poststrukturalismus geschieht, die Autonomie des Textes, sondern hält daran fest, dass jeder Text ein Subjekt hat, das eine ihm eigene, unverwechselbare Sprache spricht. Darin findet dann jedes Wort „jenen Gegenstand, auf den es gerichtet ist, immer schon sozusagen besprochen, umstritten, bewertet vor und von einem ihn verschleiernden Dunst umgeben oder umgekehrt vom Licht über ihn bereits gesagter, fremder Wörter erhellt“ 32 . Karlheinz Stierle gibt in Bezug auf diese Konzeption allerdings zu bedenken: „Jeder Text macht den hereingeholten Text zum Moment seiner eigenen Bewegung. Dialog setzt die Autonomie der Aktanten des Dialogs voraus. Gerade diese aber erscheint in der intertextuellen Relation aufgehoben.“ 33 In der Mediävistik hat sich ein engerer als der poststrukturalistische Begriff von Intertextualität durchgesetzt: Intertextualität verstanden im Sinn von Walter Haug, „als ein Miteinander von Texten, bei dem ein Text im anderen präsent ist, ein Text mit dem andern implizit im Dialog steht, was auch einschließt, dass der untergelegte Text im Bewusstsein des Rezipienten mit evoziert wird. Gehören die betreffenden Werke in dieselbe historische Situation, so erscheint der intertextuelle Prozess als 29 Gerok-Reiter 2006: 44. Zu Annette Gerok-Reiters 'Tristan'-Interpretation als einem „souveränen fiktionalen Spiel mit den tradierten fiktionalen Erzählmustern“ (S. 196) siehe S.-23, Anm. 24, S.-71, Anm.-157, S.-198 und S.-206f. 30 Gerok-Reiter 1996: 753 31 Lachmann 1984: 134 - Ähnlich auch Karlheinz Stierle: „So ist die Intertextualität des Textes eine unendlich vielfältige Bestimmtheit und Bezogenheit. Ihre Erfassung ist eine unendliche Aufgabe, die zwar theoretisch postulierbar, faktisch aber nicht einlösbar ist.“ Stierle 1984: 139 32 Bachtin 1979: 169 33 Stierle 1984: 147 <?page no="17"?> 9 ein implizit-dialogisches Ringen um Erfahrungen, an denen beide Werke gemeinsam, wenngleich unter differierenden Perspektiven teilhaben. So und nur so nimmt man die literarischen Kontroversen, statt sie zu einem bloßen Spiegel weltanschaulicher Konflikte zu degradieren, als eigenständige Möglichkeiten der Welterfahrung und -bewältigung wirklich ernst.“ 34 Bildhafter und knapper als Walter Haug formuliert es Horst Wenzel: „Mittelalterliche Intertextualität wäre […] ähnlich vorzustellen wie ein Verwandtschaftssystem, in dem es nähere und weitere Verwandte gibt, stärkere und geringere Abhängigkeiten, Hauptlinien und Nebenlinien, aber alles dies gestützt auf eine gemeinsame kulturelle Überlieferung.“ 35 Teil und Voraussetzung intertextueller Vergleiche müssen Einzeluntersuchungen zu Aufbau und Struktur sowie zum „individuellen Sprachgebrauch“ 36 der einzelnen Texte sein. In den letzten Jahren haben einige Aufsätze beispielhaft gezeigt, wie insbesondere lexikalische Untersuchungen zum Erkennen der „Sinndimension“ 37 von Gottfrieds 'Tristan' beitragen können: Ralf-Henning Steinmetz beleuchtet die Neologismen, die Gottfried mit dem Determinativkompositum erbebildet, und erkennt, „dass Tristans erbeminne als eine Art Gegenentwurf zur christlichen erbesünde verstanden werden kann“ 38 . Annette Gerok-Reiter zeichnet nach, wie Gottfried zwar „an der tradierten Korrelation von minne und ere“ 39 festhält, die Semantik dieser Korrelation aber Schritt für Schritt neu codiert. Susanne Köbele analysiert Gottfrieds „Dialektik der Wiederholung“ und beschreibt, „dass Wiederholungen zwar Zuordnungen ermöglichen, aber mit ihnen zugleich die Möglichkeit ihrer Verfehlung und Manipulation. […] Auf diese Weise wird der Umfang der Begriffe, wird die Bedeu- 34 Haug 1995: 189 - In seinen Erinnerungen umschreibt Peter Wapnewski den Dialog zwischen literarischen Texten seinerseits literarisch: „Sobald Literatur sich als Literatur empfindet, setzt sie an, mit sich zu spielen. Das meint, sie wird ihr eigenes Gedächtnis, bemächtigt sich des Bekannten und Geläufigen und nimmt Bilder und Gedanken, nimmt Formen und Formeln, die jeder, der hören und lesen kann, als vertraut empfindet, und nun wird mit diesen Elementen nach Herzens- und Sinnes- und Gedankenlust umgegangen“. Peter Wapnewski, Mit dem anderen Auge, Erinnerungen 1922- 1959, Berlin 2005, S. 11. 35 Wenzel 1995: 374. Zur geistesgeschichtlichen Bedeutung der mittelalterlichen Intertextualität schreibt Horst Wenzel: „Der hohe Grad der Intertextualität in der höfischen Literatur ist ein Indikator dafür, wie sich die Aneignung der Überlieferung beschleunigt. Die Fülle von Anspielungen und Querverweisen zeigt eine Struktur des Wissens, die sich nur im Medium der Schrift entwickeln kann. Der souveräne Umgang mit der volkssprachlichen Überlieferung durch Gottfried oder Wolfram demonstriert, in welchem Ausmaß die höfische Literatur selbstreferentiell geworden ist, sich auf sich selbst bezieht.“ (S. 197) 36 Zutt 1999: 284. Herta Zutt formuliert an dieser Stelle ihr wissenschaftliches Credo: „Bei allem Wechsel und Wandel philologischer Theoriebildung behielt stets ein Grundsatz Gültigkeit: dass die Qualität literarischer Texte an Hand ihrer sprachlichen Gestaltung aufgezeigt werden kann und muss; auch der Literaturwissenschaftler ist immer erneut gefordert, den individuellen Sprachgebrauch von Texten zu überprüfen, und dies umso mehr bei solchen, deren Form und Gehalt ihm aufgrund eines großen zeitlichen Abstands fremd sind.“ 37 Steinmetz 2000: 388 38 Steinmetz 2000: 403, siehe S. 25f. 39 Gerok-Reiter 2002: 386f., siehe S. 39f. <?page no="18"?> 10 tung auch des erzählerisch Gezeigten zunehmend unsicher. Die Wiederholungen zwingen uns zu einer gleitenden Aufmerksamkeit.“ 40 Im Umfeld der punktuell zitierten Forschung sind auch die folgenden Überlegungen und Ausführungen angesiedelt. Die Arbeit ist in drei Kapitel gegliedert, denen jeweils ein knappes Resümee vorangestellt ist. Es stehen abwechselnd zwei der drei Hauptfiguren im Vordergrund: Tristan und Marke, Marke und Isolde, Isolde und Tristan. Die Analyse folgt damit im Wesentlichen der Chronologie der erzählten Ereignisse. 41 Jedem Kapitel ist eine Zeichnung von Paul Klee zugeordnet. Klee hat diese späten Werke 42 zwar nicht in explizitem Bezug auf den Tristanstoff geschaffen 43 , weil er in ihnen aber Themen aufgreift, die in der vorliegenden Arbeit von zentraler Bedeutung sind, und weil er es versteht, komplexe Verhältnisse mit einfachem, klarem Strich zu prägnanten Bildformeln zu verdichten 44 , scheinen mir die ausgewählten 40 Köbele 2002: 105 - Im selben Sammelband betont Daniel Rocher, dass auch Béroul und Thomas keine Wiederholungen scheuen, „da sie den Erzählberichten ihren pathetischen Rhythmus und lyrischen Sinn verleihen. Bei Gottfried wird solche Rhetorik zur Musik, welche die Oppositionen radikal gegeneinandersetzt, um ihre innige Harmonie umso ‚magischer ’ erklingen zu lassen.“ Rocher 2002: 96 41 Um Redundanzen möglichst zu vermeiden, werden die einzelnen Episoden nur einmal ausführlich besprochen. Viele der für Tristan und Isolde zentralen Passagen (die Überfahrt nach Cornwall, der Betrug in der Brautnacht, die erste Baumgartenszene, das Gottesurteil, die Entdeckung in der Minnegrotte) kommen im mittleren Kapitel zur Sprache, weil sie auch für die Markefigur wichtig sind. Das vergleichsweise kurze dritte Kapitel thematisiert abschließend nur noch die Szenen, in denen sich Tristan und Isolde außerhalb der Hofwelt aufhalten (Minnetrank und Lindenszene in der Minnegrotte), sowie die Phasen der Trennung. 42 Einzig 'erzwungener Ausweg' stammt aus dem Jahr 1934, alle anderen Zeichnungen sind in Klees letzten beiden Lebensjahren entstanden: 'die Liebenden und ein Dritter' sowie 'Gespenst eines Ritters' 1939, die weiteren fünf Zeichnungen im Todesjahr 1940. 43 Paul Klee war mit der Geschichte von Tristan und Isolde vor allem durch die Oper Richard Wagners vertraut, die er in den Jahren von 1898 bis 1927 mindestens achtmal gesehen hat. Am 1. März 1899 schreibt er über eine Münchner Aufführung an seinen Vater Hans Klee: „Am Theater sah ich zuletzt den 'Fliegenden Holländer' und noch einmal 'Tristan'. Tristan hat nur einen Fehler: zu große Ausdehnung für die fast immer gleich hoch gehenden dramatischen Wogen. Im übrigen himmlisch. Dies meine jetzige Ansicht. Den zweiten und dritten Akt hörte ich mit geschlossenen Augen am Boden liegend an - ich war nicht der einzige -.“ Paul Klee, Briefe an die Familie. 1893-1940, hrsg. v. Felix Klee, 2 Bände, Köln 1979, S. 54. Vier Jahre später, am 22. Februar 1903, berichtet Paul Klee seiner späteren Ehefrau Lily Stumpf: „Wenn ich aber an den 'Tristan' denke, so steigen um mich auf alle Düfte dieser Atmosphäre und versetzen mich ganz in den gesungenen und gegeigten Opiumrausch. Strenge Arbeit ist die beste Rettung, Form und nicht zu viel Gefühl.“ (Briefe an die Familie, S. 312) - Ob Paul Klee auch den Gottfriedschen 'Tristan' kannte, geht aus seinen Briefen nicht hervor. Unwahrscheinlich ist es nicht, bedenkt man sein großes Interesse für Gottfrieds Zeitgenossen Wolfram von Eschenbach: „Ich lese jetzt die Übersetzung Hertz von Wolframs Parzival, um dann noch einmal das Original zu lesen, das recht schwer ist und diese Eselsbrücke schon verträgt. Welch tiefes Werk! ! ! “ Brief vom 21. November 1932 an Lily Klee, Briefe an die Familie, S. 1200. 44 Zu Paul Klees später Grafik siehe Tilman Osterwold, Paul Klee. Spätwerk, Stuttgart 1990 sowie folgende Ausstellungskataloge: Paul Klee. Späte Zeichnungen von 1939, mit Beiträgen von Anne Temkin, Gottfried Boehm und Erich Franz, Museum Folkwang Essen und Museum Fridericianum Kassel 1989; Paul Klee. Das Schaffen im Todesjahr, hrsg. v. Josef Helfenstein und Stefan Frey, Kunstmuseum Bern 1990; Paul Klee. Kein Tag ohne Linie, hrsg. vom Zentrum Paul Klee, Bern mit Tilman Osterwold, Zentrum Paul Klee Bern 2005. <?page no="19"?> 11 Zeichnungen die zur Diskussion gestellten Thesen treffend zu illustrieren: Das Titelbild 'die Liebenden und ein Dritter' benennt das Kernthema des Tristanromans; in 'erzwungener Ausweg' entspricht die Komposition dynamisch ineinander greifender Dreieckslinien einem Grundmuster von Gottfrieds Figurenkonstellation; das 'Gespenst eines Ritters' (S. 13) visualisiert die beengenden Umstände von Tristans Ritterkarriere; 'EIDOLA: weiland dreieinig' (S. 73) setzt Isoldes Position zwischen Tristan und Marke ins Bild, wobei sich der Bleistift-Zusatz „nicht vorüber, nur verstummt” auf das lange Schweigen zwischen Tristan und Isolde beziehen lässt; 'Musik Schüler' (S. 157) erinnert an die Unterrichtssituation in Irland, in der sich Tristan und Isolde weniger als Lehrer und Schülerin denn als zwei ebenbürtige Virtuosen begegnen; 'Episode zu drei' (S. 211) veranschaulicht, dass das delikate Gleichgewicht zwischen Tristan, Isolde und Marke nur für kurze Zeit zu halten ist; 'zweifelhafte Gesellschaft' (S. 219) spielt auf die teilweise heftig geführte Forschungsdiskussion an; schließlich sprechen auf dem Rückumschlag 'die Beiden' für sich. Diese bildnerischen Assoziationen aus der Moderne werden ergänzt durch vereinzelt angemerkte Zitate aus literarischen Werken, die ebenfalls sehr viel jünger sind als Gottfrieds 'Tristan' (Laurence Sterne, Ludwig Tieck, Theodor Storm, Markus Werner, Christoph Ransmayr u.a.). In ihrer Summe sollen diese künstlerischen Positionen die ungebrochene Ausstrahlung der Tristanthematik andeuten, die Gottfried durch die Jahrhunderte hindurch mit der heutigen Zeit verbindet. Aus der in ihrer Fülle längst nicht mehr vollständig überschaubaren Sekundärliteratur greife ich auf die maßgeblichen 'Tristan'-Interpretationen zurück sowie auf ausgewählte Arbeiten (bis März 2007), die für meine Erkenntnisinteressen von Bedeutung sind. Eine umfassende Auseinandersetzung mit allen Forschungstendenzen war weder Anspruch noch Ziel meiner Untersuchungen. Die vorliegende Arbeit ist im Sommersemester 2007 von der Philosophisch-historischen Fakultät der Universität Bern als Dissertation angenommen worden. Ich danke dem Schweizerischen Nationalfonds zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung für den großzügigen Publikationsbeitrag sowie dem Zentrum Paul Klee, Bern und der Klee Nachlassverwaltung, Bern für die zur Verfügung gestellten Bild- und Reproduktionsrechte. Mein ganz besonderer Dank gilt Herrn Prof. Dr. Hubert Herkommer: Er hat mir über viele Jahre mit seinem Wissen und seinem Rat, mit seiner Kritik und seinen Fragen geholfen, dem 'Tristan' die Treue zu halten, und mich dazu ermutigt, meinen vom Theater geprägten Sehgewohnheiten zu vertrauen. Widmen möchte ich das Buch dem Andenken an meine Mutter. <?page no="21"?> 13 Paul Klee, Gespenst eines Ritters, 1939, 677, Bleistift auf Papier auf Karton, 54.2 x 21.5 cm, Zentrum Paul Klee, Bern <?page no="23"?> 15 I . T R I S T A N U N D M A R K E Gottfried gibt in seinem Tristanroman den Episoden der Vorgeschichte viel Raum. In einem enormen Spannungsbogen erzählt er von Tristans unglücklichen Eltern und seinen klugen Pflegeeltern, von der Kindheit und Jugend des Helden, seiner Virtuosität als Künstler und seiner Karriere in Cornwall. Langsam und behutsam lässt er seine Tristanfigur in die Welt hineinwachsen, die er erzählend erschafft - und positioniert gleichzeitig sich selbst in der Literatur seiner Zeit. Stilistisch erklärt Gottfried die Dichtkunst Hartmanns von Aue zu seinem Vorbild: wie lûter und wie reine/ sîniu cristallînen wortelîn/ beidiu sint und iemer müezen sîn! (4628ff.) Doch Hartmann ist auch der wichtigste Vertreter der deutschen Artusliteratur, deren Ritterideale und Strukturnormen Gottfried in Frage stellt. Vor allem dem Grundsatz, wonach sich Rittertum und Minne gegenseitig bedingen, widerspricht er mit seiner 'Tristan'-Konzeption. Schon in der Elternvorgeschichte durchkreuzen die aufflackernden Kriegsereignisse die Liebeswünsche von Riwalin und Blanscheflur und führen auf schrecklich schnellem Weg in die Katastrophe. In der Haupthandlung inszeniert Gottfried dann den endgültigen Bruch mit dem Artusmodell: Tristan ist für das Erkennen und Erleben der Minne erst bereit, nachdem er die arthurische Ritterlaufbahn, zu der er sich verpflichtet fühlt, absolviert und das Erbe Riwalins hinter sich gelassen hat. In Gottfrieds Erzählwelt kann und soll König Marke kein zweiter Artus sein. Gottfried führt den König von Cornwall und England zwar als Gastgeber eines prachtvollen Maifests ein, das dem arthurischen Pfingstfest durchaus ebenbürtig ist, doch Tintajol ist bei weitem kein so wichtiges Machtzentrum wie der Artushof. Weder scharen sich kampfwillige Ritter um ihn, noch hat Marke eine staatskluge Ginover an seiner Seite. Dafür ist er beseelt von einer großen Liebesfähigkeit. Tristan, der von seinem Schicksal planvoll an den Markehof geführt wird, fühlt sich vom ersten Augenblick an zu seinem Onkel hingezogen: sîn herze in sunder ûz erlas,/ wan er von sînem bluote was (3243f.). Allein auf ihn, auf Marke, bleibt Tristan bis zur großen Zäsur des Minnetranks bezogen. <?page no="24"?> 16 1. Vater und Sohn: Riwalin und Tristan Gottfried beginnt seine Erzählung von den beiden edelen senedæren,/ die reiner sene wol tâten schîn (126f.), wie es sich der höfische Roman nach französischem Vorbild zur Tradition gemacht hat: mit der Vorgeschichte der Eltern des Helden. 1 Gottfried berichtet von Tristans Vater Riwalin, dem Fürsten von Parmenien, der auszieht, um Macht zu erstreiten und höfische Tugenden zu erwerben, der in Liebe entbrennt zur schönen Blanscheflur, heimlich mit ihr einen Sohn zeugt, doch noch bevor er sich zu Frau und Kind bekennen kann, in einem Krieg fällt, den er selber angezettelt, in seinem Liebesglück aber scheinbar vergessen hat. Solchermaßen auf die äußeren Handlungselemente reduziert, bleibt allerdings ungesagt, was die Elternvorgeschichte erst zu einem integralen Teil von Gottfrieds Roman macht: „Zahlreiche Spiegelungen von Vorgeschichte und Haupthandlung beschreiben […] das Verhältnis von Verheißung und Erfüllung, von Vorbereitung und Vollendung“ 2 . Über diese innere Zusammengehörigkeit von Vor- und Hauptgeschichte herrscht in der Forschung ein weitgehender Konsens. 3 Lange Zeit umstritten war jedoch, ob Gottfrieds literarische Gestaltung in eine direkte Verbindung mit dem Strukturmodell der Typologie gebracht werden könne. Die jüngere Forschung nimmt von diesem Gedanken Abstand. 4 Die Typologie - jene frühchristliche Interpretationsweise, Begebenheiten des Alten Testaments als Vorwegnahme und Hinweis auf Christi Leben und Wirken zu verstehen - erfährt im 12. und 13. Jahrhundert einen bemerkenswerten Aufschwung. Dieser Aufschwung bleibt aber ein Phänomen der theologischen Literatur und die typologische Sehweise an das heilsgeschichtliche Denken gekoppelt. Zu Recht warnt deshalb Walter Haug vor einer unreflektierten Übernahme des Begriffs: „Die Liebesgeschichte zwischen Riwalin und Blanscheflur nimmt zwar in einfacherer, in weniger problematischer oder weniger radikaler Form die Tristanliebe vorweg, aber man kann nicht sagen, dass sie die Tristanliebe ‚bedeute’. Die variierende Beziehung stützt sich deshalb wesentlich auf eine thematische Analogie, die bei 1 Dorothea Kullmann schreibt über den französischen Roman des 12. Jahrhunderts: „Den Anfang eines Romans bildet meist ein Vorspann, der entweder eine Genealogie der Vorfahren des Helden enthält oder zumindest einige Angaben über das Leben oder die Heirat der Eltern des Helden macht.“ Kullmann 1992: 143 - Monika Schausten sieht das „entscheidende Paradigma“ des klassischen höfischen Romans in einer „sehr sorgfältig und ausführlich dargelegte[n] lebensgeschichtliche[n] Dimensionierung“, zu der auch die „Entfaltung der Elternvorgeschichte“ gehöre. Schausten 2001: 25 2 Huber 2000: 47 3 Johan Nowés Gegendarstellung ist ohne Nachhall geblieben. Er sieht in der Haupthandlung „eine Verschlechterung von Figuren und Umwelt“ sowie „eine Pervertierung der Handlungsstruktur“, Nowé 1982: 319. 4 Am ausführlichsten besprochen ist die Typologie-Diskussion bei Wenzel 1995: 461ff. <?page no="25"?> 17 der Typologese gerade nicht notwendig ist, denn diese kann sich auch an äußerlichen Zügen festmachen, ja diese so sehr isolieren, dass derselbe Gegenstand unterschiedliche Interpretationen zulässt. Wenn man also die Typologie als Denk- und Darstellungsform in den Bereich der neuen fiktiven Literatur hineingetragen hat, dann konnte dies nur dadurch geschehen, dass das semiotische Prinzip, auf dem sie beruhte, preisgegeben wurde.“ 5 Aus ähnlichen Überlegungen fühlt sich Waltraut Fritsch-Rößler versucht, allenfalls „von einer rhetorisierten Typologie zu sprechen“ 6 , und Burghart Wachinger betont in Bezug auf den 'Tristan'-Dichter: „Dass Gottfried theologisches Wissen einspielt, ist unübersehbar. Aber […] Gottfried argumentiert nicht theologisch, sondern reflektiert anthropologisch, und diese Reflexion entfaltet sich aus einem psychologischen Diskurs heraus, psychologisch im Sinne einer vorwissenschaftlichen Menschenerfahrung, die aktuelles Verhalten auf typische Verhaltensweisen bezieht.“ 7 Was Vor- und Hauptgeschichte in Gottfrieds 'Tristan' so auffallend verbindet, ist - um auf Walter Haugs Terminologie zurückzukommen - an erster Stelle eine „thematische Analogie“, und zwar das Auftreten und Wirken der gewaltærinne Minne (961). Die Motive und Bilder, mit denen Gottfried den Liebesbeginn zwischen Riwalin und Blanscheflur darstellt, wiederholt er in poetisch gesteigerter Form in der Liebesgeschichte von Tristan und Isolde. In der ersten Verliebtheit ergeht es Riwalin wie dem Vogel, der ûf daz gelîmde zwî gestât (846), mit jedem Befreiungsversuch verfängt er sich noch mehr darin. Dieses Bild kehrt wieder, als Isolde den lîm erkande/ der gespenstegen minne (11792f.), in dem ihre Gefühle und Gedanken versenket wâren (11795). 8 Das gegenseitige Liebesgeständnis wird in der Vorebenso wie in der Hauptgeschichte von einem Wortspiel der Frau provoziert. Blanscheflur spricht verschlüsselt von ihrem Herzen, wenn sie Riwalin vorwirft: an einem vriunde mîn,/ dem besten den ich ie gewan,/ dâ habet ir mich beswæret an. (754ff.) Noch verblümter klagt Isolde vor Tristan über ihre Liebesnot: lameir daz swæret mir den muot,/ lameir ist, daz mir leide tuot (11987f.). Schließlich macht beiden Paaren eine Dienerin den Weg frei zur ersten Liebesvereinigung. In der Elterngeschichte ist es eine intrigante 5 Haug 1992: 226 - Schon in den Jahren 1971 bis 1973 erscheinen drei Arbeiten über die Grenzen der typologischen Exegese, und zwar von Christian Gellinek, Hartmut Höfer und Peter Jentzmik: zitiert und besprochen bei Voss 1983: 157ff. 6 Fritsch-Rößler 1999: 376 - Tomas Tomasek referiert ergänzend, dass Alois Wolf von „säkularisierter“ Typologie spricht und Manfred Kern von „literarischer“ Typologie, Tomasek 2007: 98. 7 Wachinger 2002: 253 - Ähnlich argumentiert Henrike Lähnemann und bezeichnet die Typologie als eine „Rezeptionsvorgabe“: Der Verzicht auf theologische Systembildung „macht es Gottfried möglich, auch das Verfahren der Typologie außerhalb der theologischen Grenzen zu nutzen: sie kann als allgemeiner Überbietungstopos eingesetzt werden, statt allein christliche Überlegenheit gegenüber den Heiden zu signalisieren.“ Lähnemann 2002: 231 - Siehe auch Steinmetz 2000, besonders S. 404ff. 8 Zum Leimruten-Vergleich siehe Sziráky 2003: 95-102 sowie 305-310. <?page no="26"?> 18 meisterinne (1200), die Blanscheflur hilft, sich als arzætinne (1278) verkleidet zu ihrem tôtsieche[n] (1289) Riwalin zu schmuggeln. In der Hauptgeschichte sorgt die treue Brangaene dafür, dass der liebeskranke Tristan in Begleitung von Frau Minne zu Isolde schleichen kann: Minne diu arzâtinne/ si vuorte ze handen/ ir siechen Tristanden./ ouch vant s’Îsôte ir siechen dâ. (12164ff.) 9 Die Gemeinsamkeiten dieser Passagen laufen auf keine klassische Typus-Antitypus-Relation zwischen Vater und Sohn hinaus, sondern veranschaulichen allein die Unbezwingbarkeit der allmächtigen Minne. Jedes Herz, in das sie Einzug hält, beherrscht sie ganz und gar. Deshalb erscheinen im Licht ihrer Macht nicht nur Riwalin und Blanscheflur oder Tristan und Isolde als einander wesens- und schicksalsverwandt. Neben den beiden Liebespaaren verbinden auch Blanscheflur und Isolde (Liebesgeständnis) oder Riwalin und Isolde (Bild des Vogelleims) gleiche Erfahrungen, obwohl ihre Lebens- und Liebeswege nicht parallel verlaufen. Gottfried gelingt es auf diese Weise - die eben kein typologisches Verfahren im engeren Sinn ist, sondern ein Spiel mit Analogien und Variationen - auch Isolde ins Minne- Präludium einzuschließen und sie an der Vorgeschichte, von der sie auf der Handlungsebene ausgeschlossen ist, indirekt teilhaben zu lassen. Jenseits des Machtbereichs der Minne wendet sich Gottfried in der Vorgeschichte ausschließlich den beiden männlichen Figuren zu: Vater Riwalin und Sohn Tristan. Im Gegensatz zu Blanscheflur und Isolde kennen sie ein Leben vor der Minne. Doch in ihrem ritterlich-höfischen Vorleben unterscheidet die beiden fast alles, was sie als Vater und Sohn gemein haben könnten. Gottfried betont diese Unterschiede von Anfang an auch auf formaler Ebene. Riwalin tritt, ohne jegliche Vorgeschichte, als erwachsener Fürst in den Roman ein, während der Erzähler bei Tristan weit zurückgreift, um die Geburt des Helden bedeutungsvoll vorzubereiten: Zwei narrative Rahmenbedingungen, die ungleicher nicht sein könnten. Sie erschweren zunächst einen direkten Vergleich der beiden Figuren, widerspiegeln und unterstreichen letztlich aber die Verschiedenheit der biographischen Konditionen: Riwalin wächst, das darf ohne weiteres angenommen werden, als Fürstenkind auf, Tristan hingegen als (vermeintliches) Vasallenkind, als Sohn des obersten Hofbeamten Rual. Riwalins Herkunft und sein Ansehen sind unbestritten: Ein hêrre in Parmenîe was,/ der jâre ein kint, als ich ez las. (245f.) Ganz ähnlich beginnt Hartmann seine Erzählung vom 'Armen Heinrich'. Er, Hartmann, habe gelesen, wie ein herre wære/ ze Swâben gesezzen ('Der arme Heinrich', 30f.). Die Vokabel hêrre bezeugt sowohl Riwalins als auch 9 Siehe S. 98 <?page no="27"?> 19 Heinrichs ungefährdete soziale Stellung. Dagegen ist Tristans Jugend, auch wenn er selber es lange nicht erfährt, vom Geheimnis seiner wahren Herkunft überschattet. Nur am Rand ist zu fragen, ob sich Riwalin und Tristan vielleicht äußerlich ähnlich sind. Alois Wolf neigt dazu, im gutgewachsenen Sohn ein Abbild des Vaters zu sehen 10 , weil Gottfried sie beide mit dem Adjektiv keiserlîch schmückt. Markes Hofdamen schwärmen von Riwalin: wie gânt im sô gelîche in ein/ diu sîniu keiserlîchen bein! (709f.), und Marke legt später seinem Neffen Tristan einen Schild an, der stuont dem keiserlîchem man (6618) wie angegossen. Wichtiger als diese Parallele ist jedoch eine andere Analogie innerhalb der Vorgeschichte: Blanscheflur bewundert im Selbstgespräch Riwalins keiserlîchen lîp (1028), und als sie sich später zu ihm schleicht, sich auf sein Krankenbett legt und ihm neues Leben einhaucht, umfängt Riwalin daz keiserlîche wîp (1319). Die keiserlîche Erscheinung ist demnach kein Merkmal, das Tristan als Sohn Riwalins ausweist - denn das Lob des Körperbaus gehört traditionell zur Rede von männlicher Schönheit 11 -, sondern ein Signal der Gleichrangigkeit von Riwalin und Blanscheflur. Dieses Signal ist umso bedeutender, als Riwalin seiner Geliebten gesellschaftlich nicht ebenbürtig ist. 12 Der soziale Kontrast, der Riwalins und Tristans Jugend unterscheidet, wird durch ihre Begabung und ihre Erziehung verstärkt: Riwalins Herrschertugenden - er ist der werlde ein wunne,/ der ritterschefte ein lêre,/ sîner mâge ein êre,/ sînes landes ein zuoversiht (256ff.) - überstrahlen ganz Parmenien. Noch tritt sein übermuot (268) hinter sein ritterliches Können zurück, und auch dass er über keinerlei musikalische Ausbildung oder Ambition verfügt, ist kein nennenswertes Defizit. Bei Markes Maifest sind es ohnehin diu cleinen waltvogelîn (549), daz senfte vogelgedœne (575) und diu sælege nahtegal (580), die konzertieren. Die Ritter und Edeldamen musizieren nicht. Auf Tristans Lehrplan hingegen, der an die Erziehungsideale Karls des Großen erinnert 13 , stehen Sprachen, Bücher und Saitenspiel an erster Stelle (2085ff.), noch vor Schild, Speer, Pferd und schließlich Jagd und hovespil (2121). Ob der Pflegevater Rual diese erzieherischen Prioritäten setzt, weil er in Tristan ein besonderes künstleri- 10 Wolf 1989: 146 11 Tristans Beine können sich ebenfalls sehen lassen: sîne vüeze und sîniu bein,/ dar an sîn schœne almeistic schein (3341f.); sîn brust, sîn arme und sîniu bein/ diu wâren hêrlîch unde rîch (6654f.); sîniu schœniu bein (6705). Und auch Ruals Beinschönheit wird von Gottfried gerühmt: sîn arme und sîniu bein wol lanc,/ schœne unde hêrlîch was sîn ganc (4037f.). - Siehe auch Haupt 2002: 59f. 12 Siehe dazu Wenzel 1995: 412. 13 Michel Rouche beschreibt Karls Erziehungsideal: „Il voulut que ses enfants, les garçons comme les filles, fussent d’abord initiés aux arts libéraux, à l’étude desquels il s’appliquait lui-même ; puis à ses fils, l’âge venu, il fit apprendre à monter à cheval, suivant la coutume franque, à manier les armes et à chasser“. Rouche 1981: 226 - Interessanterweise findet weder bei Karl dem Großen noch bei Gottfried die in der historischen Wirklichkeit so wichtige religiöse Erziehung der Kinder Erwähnung. <?page no="28"?> 20 sches Talent entdeckt, weil er ahnt, dass dieses „Instrumentarium“ 14 seinem jungen Herrn von großem Nutzen sein wird, oder weil er gar sein Pflegekind - ähnlich wie Herzeloyde ihren Sohn Parzival - auf einen anderen als den unglücklichen Weg des Vaters führen will, ist nicht zu entscheiden. Deutlich erkennbar ist jedoch, welch unterschiedliche Reaktionen Riwalin und Tristan am Markehof auslösen: Dieselben cornischen Hofleute, die Riwalin bald als einen der ihren ansehen: Canêlengres der was dâ wol/ des hoves, der hof der was sîn vol (509f.), empfinden Tristan, ob sie ihn nun bewundern oder beargwöhnen, immer als einen rätselhaften Fremden. Die Wesens- und Schicksalsdifferenz, die Vater und Sohn trennen, vermag auch Monika Schausten nicht abzuschwächen, wenn sie behauptet, Riwalins Übermut habe „in letzter Konsequenz als Ursache des für die Liebe zu Blanscheflur kennzeichnenden Leids“ zu gelten, und in gleicher Weise hafte „der Buchgelehrsamkeit Tristans ein Element an, dessen Folge als Verlust von Freiheit und Freude“ 15 beschrieben werde. Liegt denn nicht auch darin - abgesehen von der inhaltlichen Schieflage des Vergleichs - mehr Trennendes als Verbindendes? Riwalin lebt seinen angeborenen jugendlichen Tatendrang ungehindert aus. Erst Jahre später bereitet ihm sein Leichtsinn großen Kummer. Umgekehrt wird Tristan in seiner Kindheit durch Ruals Erziehungsprogramm unfreiwillig eingeengt, denn die Buchgelehrsamkeit ist sîn êrstiu kêre/ ûz sîner vrîheite. (2068f.) Sein junges Leben wird - zu seinem späteren Vorteil und Nutzen - arbeitsælic (2130). Der älteren 'Tristan'- Forschung, und besonders Karl Korn, gilt Gottfrieds Wortschöpfung arbeitsælic als Ausdruck einer kulturpessimistischen Zeitstimmung, „die so weit geht, bei aller Bejahung der ästhetischen Kultur die Schattenseiten der Erziehung in der Zerstörung einer ursprünglichen, ‚freien’ Naturanlage zu sehen“ 16 . Horst Wenzel diagnostiziert dagegen keine allgemeine Zeiterscheinung, sondern eine standesspezifische Skepsis, und zwar von Seiten der mehrheitlich analphabetischen Adligen: „Wie sehr die Aneignung von Schriftlichkeit, wie sehr Schulbildung und Studium vom Adel als Infragestellung seiner tradierten Lebensform erfahren wurde, zeigen die Selbstaussagen Hartmanns (ein ritter sô gelêret was; A.H. v. 1ff.) oder Wolframs (schildes ambet ist mîn art; Parz. v. 115,11), die ihre Zugehörigkeit zum Adel gegen eine mögliche Missdeutung ihrer Autorentätigkeit nach- 14 „Durch Kommunikationsfähigkeit [Sprachen] wird die Möglichkeit zur Interaktion, durch Abstraktionsfähigkeit [Bücher] die Möglichkeit zur Reflexion geschaffen. Mit dieser Kombination wird dem Protagonisten ein Instrumentarium in die Hand gegeben, mit dem er sich unterschiedlich darstellen und damit auch die Wahrnehmung des Gegenübers manipulieren kann.“ Sosna 2003: 229 15 Schausten 1999: 158 16 Korn 1932: 110 - Noch Monika Schausten spricht in diesem Sinn von einer „Distanzierung gegenüber Studium und Gelehrsamkeit“, Schausten 1999: 158. Siehe auch Sosna 2003: 226 und Schnyder 2003: 105f. <?page no="29"?> 21 drücklich behaupten, zeigt aber auch die Schilderung, die Gottfried von Straßburg von Tristans Jugend entwirft.“ 17 Keineswegs als Reflex auf eine zeitgenössische Buchfeindlichkeit, sondern konform mit gängigen Erziehungsmaximen, erscheint die arbeitsælic-Passage im Vergleich mit dem 'Wälschen Gast' des Thomasin von Zerklaere. Thomasin, vermutlich nur wenig jünger als Gottfried, ist ein Beobachter seiner Zeit und rät in Sachen Erziehung: daz kint mit vorhten lernen sol/ swaz er dernâch wil sprechen wol./ diu vorhte diu ist dâ vür guot/ daz si dem kinde bereit den muot/ ze hœren unde zu verstên./ ez mag ein kint niht schiere vergên/ swaz es mit vorhten glêret ist,/ wan sîn muot gert des zaller vrist./ swelch kint wehset âne vorht,/ daz hat verlorn der lêre port./ dâ von suln diu edelen kint/ diu âne meisterschefte sint/ das ûf gedenken unde wachen/ daz si selben vorhte machen./ ir scham in vorhte machen sol,/ daz si niht sprechen min dan wol,/ nien wider zuht noch wider êre./ si suln haben dise lêre/ von ir sinne und von ir muot: / der ist edel der daz tuot. ('Der Wälsche Gast', 591ff.) Neben der kulturgeschichtlichen und intertextuellen Befragung des (vermeintlichen) Oxymorons arbeitsælic ist dieses neue Wort, das noch nicht „besprochen, umstritten, bewertet“ 18 ist, dringend im lexikalischen Gesamtzusammenhang des 'Tristan' zu beurteilen. Als Referenzstelle eignet sich einzig eine Passage aus dem Kommentar zur Minnegrotte: swer aber sô sælic mac gesîn,/ daz er zer wilde kumet hin în,/ der selbe hât sîn arbeit/ vil sæleclîchen an geleit (17091ff.). Nur wer seine arbeit, seine Minne-arbeit, sæleclîchen investiert, findet den Zugang zur Liebesgrotte. Dieser Mensch, so könnte man Gottfried mit Gottfried übersetzen, ist arbeitsælic. Das Begriffspaar sælde und arbeit lässt sich vor diesem Hintergrund als Variation von liep unde leit lesen, deren Gleichzeitigkeit in Gottfrieds Minne-Definition so wichtig ist: liep unde leit diu wâren ie/ an minnen ungescheiden (206f.). 19 In Tristans Biographie antizipieren die Ambivalenzen des Lernens die Ambivalenzen der Minne. Diesen Zusammenhang verstärkt die Tatsache, dass es die Bücher und die Musik sind, die Tristan und Isolde zueinander führen. Îsôte,/ diu lernete ie genôte/ diu buoch und 17 Wenzel 1995: 370 18 Bachtin 1979: 169, siehe S. 8. - Alois Wolf sucht nach einer treffenden Übersetzung: „Tristan ist also bestimmt zur Mühsal oder soll man sagen ‚begnadet’ mit Mühsal? “ Wolf 1989: 127 - Laut Grimmschem Wörterbuch fällt Gottfrieds Neologismus vor allem im Barock auf fruchtbaren Boden. Es verwenden ihn, allerdings durchgehend negativ konnotiert, u.a. Gryphius und Grimmelshausen. 19 Im Zusammenhang mit Blanscheflurs Liebesschmerz spricht Gottfried variierend von senelîcher arbeit (976). Die senelîchiu arbeit und die sæleclîchiu arbeit stehen sich nicht nur in ihrem Klang, sondern auch in ihrer Bedeutung nahe, denn im Prolog preist Gottfried die sene als ein alsô sælic dinc,/ ein alsô sæleclîch gerinc (187f.). Siehe dazu auch Haupt 1989: 265 und Tomasek 2007: 109. - Die Aufgabe, Gottfrieds Wortschöpfung arbeitsælic zu übersetzen, wurde unterschiedlich gelöst: Peter Ganz schreibt „leidbeglückt“ (Ganz 1978), Rüdiger Krohn „mit Kummer gesegnet“ (Krohn 2007), Dieter Kühn „leider zog er Unheil an“ (Kühn 1991), während Lambertus Okken ganz auf einen Kommentar verzichtet. <?page no="30"?> 22 dar zuo seitspiel (7845ff.), lobt die irische Königin ihre Tochter, und Tristan, der als Spielmann Tantris auftritt, willigt ein die Prinzessin zu unterrichten, denn er habe der buoche gelesen/ in der mâze und alsô vil,/ daz ich mir wol getrûwen wil/ ich gediene iu wol ze danke an ir. (7870ff.) So begabt Tristan und Isolde sind, erst eine feinsinnige Erziehung und Ausbildung lässt sie ihre Talente richtig entfalten. Ralf Simon urteilt deshalb zu einseitig, wenn er von einer Kluft zwischen Tristans „innerlicher Grundverfassung“ und „äußerlich bleibender Bildung“ 20 spricht. Auf die ritterlichen Kampfdisziplinen und aller hande hovespil (2121) mag dies zutreffen, der frühe und intensive Umgang mit Sprachen, Büchern und Musik hingegen, auch wenn er arbeit bedeutet, fördert und festigt Tristans unverwechselbare Wesensart als Künstler und verweist auf seine Zukunft als senedære. Am deutlichsten unterscheiden sich der Vater und der Sohn in ihrem Temperament. Riwalin ist übermütig: er tete vil rehte als elliu kint,/ diu selten vorbesihtic sint (301f.). 21 So unbegründet wie er seinen Lehnsherrn Morgan überfällt, so unbekümmert nutzt er den ausgehandelten Waffenstillstand für eine Vergnügungsreise zu König Marke. Nicht einmal die Begegnung mit Blanscheflur verleitet Riwalin zur Selbstreflexion. Gottfried schildert die Gefühlslage des Verliebten aus seiner, des Erzählers Perspektive: Riwalin war vil ungedâht,/ daz herzeliebe wære/ sô nâhe gênde ein swære (918ff.), während er Blanscheflur ihre Gefühle selbst analysieren lässt. 22 Die Nachricht aus seiner Heimat, Morgan hæte geboten/ eine starke samenung in sîn lant (1378f.), trifft Riwalin vollkommen unvorbereitet. Hat Morgan den Waffenstillstand gebrochen oder hat Riwalin die vereinbarte Jahresfrist im Liebestaumel ganz einfach vergessen? Er eilt zu Blanscheflur und verabschiedet sich mit endgültigen Worten: weset iemer sælec unde gesunt! (1425) Seine hellhörige Geliebte versteht sofort, dass Riwalin nicht an eine mögliche Rückkehr nach dem Krieg denkt. 23 Sie gesteht 20 Simon 1990: 366. Das Zitat lautet im Zusammenhang: Es werde „das Bestreben höfischer Bildung, Vollkommenheit zum Zweck der höfischen Freude zu erlangen, durch Tristans Wesen unterlaufen. Das System ‚höfische Bildung’ rastet nicht ein in das System der Verhaltensdispositionen Tristans. Die Inkongruenz von innerlicher Grundverfassung und in Relation dazu äußerlich bleibender Bildung zieht direkt nach sich, was mit dem soziologischen Begriff der Rollendistanz beschreibbar ist.“ Eine ganz andere Bewertung nimmt Matthias Winter vor: „Die Kultur, der Tristan sich verschrieb, übernimmt in dem Geschehen die Rolle jener unbewussten Schicksals- und göttlichen Macht, die den Helden im Mythos leitet; doch ist sie nicht mehr wie diese allwissend, und der Held selbst ist blind für den Prozess der Verstrickung in eine Widersprüchlichkeit, in die eben jene Macht ihn führt, die zur Erkenntnis und Beherrschbarkeit der Umwelt erworben wurde.“ Winter 1984: 128 21 Marianne Wynn bemerkt: Der „Terminus übermuot kommt im gesamten Roman nur dreimal vor und wird jedes Mal auf Riwalin bezogen“, Wynn 1984: 60. Die drei Belege sind 268, 299 und 342 - Siehe auch Przybilski 2004: 383f. sowie S. 42, Anm. 83. 22 swaz herzesorge ich mir von im/ und ouch durch sînen willen nim,/ daz wizze got, deist allermeist/ mîn selbes herzen volleist. (1019ff.) 23 Blanscheflur reagiert entsprechend: „Blanscheflur beklagt nicht das Ende, insofern Riwalin sterben könnte. Denn den Tod des Mannes nimmt sie seltsamerweise nicht in ihre Überlegungen hinein. <?page no="31"?> 23 ihm ihre Schwangerschaft, beklagt ihr Schicksal und nun erst erkennt Riwalin seine Verantwortung. Heimlich nimmt er Blanscheflur mit nach Parmenien, wo der kluge Rual ihm eindringlich zuredet, die königliche Freundin um der eigenen Ehre und der Zukunft des Kindes willen zu heiraten. Ein ganz anderes, konträres Bild als vom planlosen Vater zeichnet Gottfried vom Sohn: Tristan der was vil wol bedâht/ und sinnesam von sînen tagen (2692f.). Diese kluge Vorsicht macht sich Tristan Schritt für Schritt zu eigen: Von norwegischen Kaufleuten entführt und an der Küste Cornwalls ausgesetzt, verhält er sich zuerst noch wie ein Kind: dâ saz er unde weinde aldâ; / wan kint kunnen anders niht (2484f.). 24 Einsam und verängstigt wendet er sich an Gott, auf dessen genâde[n] (2491, 2494) und güete (2492, 2495) vertrauend. Doch nach und nach bittet Tristan nicht mehr, sondern fordert Gottes Hilfe geradezu als Entschädigung dafür, daz du des verhenget hâst,/ daz ich alsus vervüeret bin (2496f.). Seine Forderungen werden immer konkreter: wîse mich doch noch dâ hin,/ dâ ich bî liuten müge gesîn! (2498f.) Indem er diese Worte ausspricht, erkennt Tristan, was zu tun ist. Er lässt das Beten sein 25 , rafft sich auf und klettert, immer noch weinende unde sêre unvrô (2554), auf einen Berg, um selber danach Ausschau zu halten, ob keiner slahte bû hie sî/ eintweder verre oder nâhen bî,/ dâ ich liute vinde (2527ff.). So stößt er schließlich auf eine Straße, auf der ihm zwei Pilger entgegen kommen. Um herauszufinden, wo er ist, ohne dabei seine Identität zu verraten, antwortet Tristan auf alle Fragen niwan ze staten und ze nôt (2738). […] Trotz der schon einmal virulenten tödlichen Bedrohung durch die kämpferischen Aktivitäten des Mannes geht sie diesmal, gegen Morgan, von einem lebenden Kindsvater, einem überlebenden Riwalin aus - und beklagt dennoch ausdrücklich das Ende, keine bloß temporäre Unterbrechung. Das bedeutet, Riwalin würde nicht zu ihr zurückkehren.“ Fritsch-Rößler 1999: 383 24 Matthias Winter hält es für „ziemlich ungewöhnlich, dass ein jugendlicher Held auf einen solchen Schicksalsschlag mit Tränen reagiert“, aber „die Landung an der fremden Küste wird zur initiatorischen Bewährungsprobe und führt zur Wiedergeburt des Helden, sobald dieser sich im geeigneten Milieu befindet.“ Winter 1984: 126 - Für Annette Gerok-Reiter ist Tristans Reaktion in höchstem Maß bedeutungsvoll, weil sich an ihr ein neuer Individualitätsanspruch (siehe S. 7f.) zeige. Überzeugend legt sie dar, dass Gottfried in Tristan kein idealtypisches, sondern ein anderes, ein einzigartiges Wunderkind darstellt. Tristan sei nicht a priori der Beste, denn er kenne, was ihn vom typischen Helden unterscheide, die Angst. Dass er trotzdem als der Beste wahrgenommen werde, verdanke er der perfekten Inszenierung seiner höfischen Fähigkeiten. Dieser „inszenatorische Charakter“ (Gerok-Reiter 2006: 158) entlave seine „Bestheit“ (S.-174) jedoch als eine „bloße Schaustellung an der Oberfläche“ (S.-158), was wiederum auf eine darunter liegende „‚eigentliche’ Identität“ Tristans verweise. Und diese Identität werde am ehesten greifbar in der Angst „als Kategorie personalen Erlebens“ (S.-159). - Zu den stilistischen Feinheiten der Landungsepisode siehe Sziráky 2003: 429ff. 25 Für sich selbst nimmt Tristan Gottes Hilfe zwar nicht mehr in Anspruch, aber Rual und Floraete sollten erfahren, daz ich noch/ mit wol gesundem lîbe lebe (2610f.). Also betet Tristan: aller sorgære râtgebe,/ got hêrre, nû gevüege daz! (2618f.). Selber unternimmt er keine Anstrengungen, um Rual und Floraete eine Nachricht zukommen zu lassen, dankt aber Gott, als Rual Jahre später in Tintajol auftaucht: »Nu müeze unser trehtîn/ iemer gebenedîet sîn,/ vater, daz ich dich sehen muoz! « (3939ff.) - Joachim Theisens Kernthese zur Rolle, die Gott im mittelalterlichen Roman spielt, lautet: „In dem Maße, in dem sich das fiktionale Erzählen von seinem Strukturmodell befreit, wird auch Gott in Freiheit gesetzt.“ Theisen 2000: 169 <?page no="32"?> 24 Aus Vorsicht und Instinkt beginnt er zu lügen und erzählt, er sei am Morgen mit einer Jagdgesellschaft ausgeritten, habe sich verirrt und zuletzt auch noch sein Pferd verloren. Innerhalb kürzester Zeit hat die Gefahr Tristan von einem kint, das in der Verzweiflung weint, zu einem für sein Alter ausgesprochen klugen knaben (2670) gemacht. Das vremediu mære (2694), das Tristan für die Pilger erfindet, ebnet ihm den Weg an Markes Hof. Mit Erfolg setzt er damit zum ersten Mal seine Worte wohl dosiert und genau auf sein Ziel gerichtet ein. Die Nacherzählung von Tristans Landung in Cornwall zeigt, wie minuziös Gottfried das Erwachsenwerden seines Helden gestaltet. Es ist kein sprunghafter Fortschritt, das Kind Tristan wird nicht einfach gegen den jungen Erwachsenen ausgetauscht, sondern ein nachvollziehbarer, wenn auch stark geraffter Prozess. Darin liegt einer der markantesten Unterschiede zwischen dem Helden der Vorgeschichte und dem Helden der Hauptgeschichte: im Wechsel von einer typisierten, mehrheitlich reagierenden Riwalin-Figur zu einer sich selbst reflektierenden und das Geschehen bestimmenden Tristan-Figur. Die Lektüre der Landungsepisode führt somit auf der konkreten Textebene zu derselben These, die Walter Haug in seiner oben bereits zitierten Studie zur Literaturtheorie im deutschen Mittelalter auf anderen Wegen gewinnt: Gottfrieds Technik der „überhöhenden Variation“ bedeutet „nicht mehr Erfüllung eines immer schon vorgeprägten Sinns, sondern Vorstoß zu etwas Neuem. Das quasi-typologische Denkmuster erlaubt also gerade das, was es seinem ursprünglichen Prinzip nach verhindert hat, die Vorstellung eines Fortschreitens: Wiederholung als Entwicklung, vorsichtiger: einen ersten Ansatz zu einem Entwicklungsdenken, Steigerung in der Abwandlung als Experiment auf einen Sinn hin, der nicht vorgegeben, sondern noch offen ist.“ 26 Innerhalb einer solchen „Vorstellung des Fortschreitens“ erhält die Elternvorgeschichte eine neue Funktion: Sie beleuchtet die (traditionellen) Standpunkte, die die Protagonisten der Hauptgeschichte hinter sich lassen und überwinden. Gottfried gestaltet also die Erzählung von Riwalin und Blanscheflur bewusst als „ein gewichtiges Gegenstück zur Haupthandlung“ 27 . Marianne Wynn zeichnet nach, wie gezielt Gottfried von Thomas abweicht, indem er Riwalin mit einer sorglosen Impulsivität und Blanscheflur mit einem ungestümen Temperament ausstattet. Diese Eigenschaften von Held und Heldin lassen ihre Liebe, die auf „erwartete, bekannte, herkömmliche und anerkannte Weise“ 28 26 Haug 1992: 226 - Gottfried treibt dieses „Entwicklungsdenken“ weiter als Hartmann von Aue: Rudolf Voss erkennt im Verhältnis vom zweiten zum ersten âventiure-Durchgang im 'Erec' zwar „ein Moment der Steigerung, nicht aber eine qualitativ spezifizierbare Progression.“ Voss 1983: 114 27 Wynn 1984: 65 28 ebenda <?page no="33"?> 25 erwacht, plausibel erscheinen. Über ihren Sohn aber kann die Minne nur auf „unübliche, außerordentliche und einmalige Weise“ 29 Macht gewinnen. Wenn es demnach nicht die „temperamentverhaftete Disposition zur Leidenschaftserfahrung“ 30 ist, die Tristan von seinen Eltern erbt, was haben sie ihm dann in die Wiege gelegt? Wolfram von Eschenbach lässt in seinem 'Parzival' keinen Zweifel daran, dass die Veranlagung und Fähigkeit intensiv zu lieben, vererbbar ist. Gachmuret, der Vater Parzivals, wird von der Kraft der Minne, die seinem Geschlecht seit Generationen angeboren ist, aus der tiefen Traurigkeit aufgeweckt, in die ihn der Tod von Bruder und Mutter gestürzt hat. Mit dem Frühling erblüht in ihm ein neuer Lebens- und Liebeswille, denn sîn art von der feien/ muose minnen oder minne gern. ('Parzival', 96,20f.) 31 Diese Gabe zu lieben, lieben zu müssen, lebt in Parzival fort. Beim Anblick von drei Blutstropfen im frischen Schnee erinnert er sich an seine geliebte Condwiramurs. Er versinkt so sehr in Sehnsuchtsgedanken, dass er weder wahrnimmt, wie er mit Segramors und Keie kämpft, noch wie Gawein ihn anredet: dâ tet frou Minne ir ellen schîn/ an dem den Herzeloyde bar./ ungezaltiu sippe in gar/ schiet von den witzen sîn,/ unde ûf geerbeter pîn/ von vater und von muoter art. ('Parzival', 300,14ff.) 32 In Tristans Leben bricht die Minne mit Hilfe von Zauber und Zufall ein. Das geschieht für den Helden vollkommen unerwartet, ist für den Erzähler und die Rezipienten aber alles andere als überraschend. Ralf-Henning Steinmetz formuliert deshalb die Frage nach der Vererbbarkeit von Minne vor einem breiteren, einem theologischen Horizont: „Konnte man sich im hohen Mittelalter vorstellen, dass eine Liebe, die notwendig - schicksalhaft - zum Tode führt, durch Vererbung entstehen kann? “ 33 Seine Antwort, ein differenziertes Ja, gewinnt Steinmetz aus einer Untersuchung der vier Neologismen, die Gottfried mit dem Bestimmungswort erbebildet 34 , 29 ebenda 30 Wynn 1984: 66 31 Die Fee Terdelaschoye ist die Großmutter von Gachmurets Großvater Addanz. - Zu Parzivals Erbanlage siehe Schwietering 1969. 32 Dieter Kühn übersetzt: „Er wandte sich an Parzival/ und sprach zu ihm. Der reagierte/ nicht. Das musste wohl so sein: / die Herrin Liebe zeigte ihre/ Macht am Sohn der Herzeloyde./ Es war das Erbteil seiner Eltern,/ das ihn in Trance fallen ließ,/ Schmerz der Sehnsucht als das Erbe/ der Vaterwie der Mutterlinie.“ - Zu Wolframs „Verwandtschaftsobsession“ (S. 122) siehe Przybilski 2005. 33 Steinmetz 2000: 395 - Xenja von Ertzdorff stellt eine andere, eigentümliche Frage, nämlich die, ob Tristan der Erbe irgendeiner Liebes-Schuld seiner Eltern sei: „Muss er ein Sühneopfer sein für die Liebesverbindung seiner Eltern? “ Ertzdorff 1984: 89 - Christoph Huber spricht differenzierter von Tristans „genealogische[r] Hypothek“, Huber 2000: 54. 34 erbevogetîn (11765), erbepfluoc (16842), erbesmerzen (19127) und erbeminne (19179). „Mit den erbe- Komposita bezieht Gottfried sich ausdrücklich auf die Liebe zwischen Tristan und Isolde“. Steinmetz 2000: 390. Die erbevogetîn kann allerdings nicht als Neuschöpfung Gottfrieds gelten, denn erbevoget und erbevogetîe sind in zeitgenössischen Urkunden belegt. - Ein weiteres erbe-Wort, das sich aber nicht auf Tristan und Isolde bezieht, ist erbevater. Marke will Tristan als Erben einsetzen und sagt zu ihm: ich wil dîn erbevater sîn. (4301) <?page no="34"?> 26 und aus der Gegenüberstellung mit Augustin, der „die Verdammung zu Lust und Tod als Folgen der Erbsünde begreift“ 35 . Steinmetz interpretiert Tristans erbeminne „als eine Art Gegenentwurf zur christlichen erbesünde“, einen Versuch Gottfrieds, dem Leid und dem Tod, die der sexuellen Dimension der Liebe eingeschrieben sind, „einen konstitutiven Platz in seiner umfassenden Liebeskonzeption“ 36 zuzuweisen. 35 Steinmetz 2000: 396 36 Steinmetz 2000: 403 - Susanne Köbele präzisiert und relativiert die Thesen von Steinmetz, Köbele 2004: 229ff., denn erbe, so argumentiert sie, „balanciert auf dem schmalen Grat, auf dem Metapher und Begriff zusammenfallen.“ (S. 233) Und weiter: „Gottfrieds erbe-Anspielungen kennzeichnet eine Nähe und zugleich Entfernung zum theologischen Paradigma. Der Effekt ist eine verblüffende Erweiterung der Spielräume des Impliziten“ (S. 235). - Tomas Tomasek beschreibt einen sukzessiven „Beerbungsvorgang“, in dem Tristan „(1.) von seinem leiblichen Vater Riwalin hervorragende Anlagen [erhält], (2.) vom Ziehvater Rual eine umfassende Ausbildung, (3.) durch seinen erbevater (4301) Marke die materielle Ausstattung und (4.) von seiner erbevogetin (11764), der Minne, zuletzt das höchste irdische Gut, die vollkommene Liebe.“ Tomasek 2007: 109f. <?page no="35"?> 27 2. Zwei Väter: Riwalin und Gurmun Für die Beschreibung literarischer Charaktere in Texten des Mittelalters schlägt Matthias Meyer eine dreigliedrige Definition vor. Er verwendet dabei Begriffe aus der neueren anglo-amerikanischen Narratologie: „Ein literarischer Charakter besteht [...] immer aus mimetischen, thematischen und artifiziellen Komponenten. [...] Die mimetischen Komponenten bezeichnen im weitesten Sinne das, was in der alten Definition als wesentlich für einen Charakter im engeren Sinne galt: die Abbildung eines komplexen, wirklichen Charakters. Allerdings bezieht sich der Mimesis-Aspekt nicht notwendigerweise auf individuelle Züge, sondern deckt auch die Mimesis von sozialen Rollen und Funktionen ab. [...] Die zweite Kategorie, die thematischen Komponenten, fassen alles das zusammen, was an einem literarischen Charakter für eine inhaltliche Interpretation relevant ist. Hier finden sich Elemente, die der klassischen Typ-Definition angehören [...] ebenso wie Resultate, die aus intertextuellen oder quellen-kritischen Untersuchungen stammen. [...] Die artifizielle Komponente fasst alles zusammen, was die Gemachtheit, das Literarische an einer Figur im Roman betrifft.“ 37 Tristans Vater Riwalin und den irischen König Gurmun, Isoldes Vater, verbindet neben ihrer Vaterfunktion nur ein einziges Motiv: Es zieht sie beide nach Cornwall. Ihre Absichten sind allerdings grundverschieden: Gurmun tritt als Aggressor vor König Marke, Riwalin kommt als ein Gast, der nicht zögert, seinen Gastgeber auf dem Schlachtfeld zu verteidigen. Dass Gottfried die beiden Vaterfiguren antipodisch anlegt, zeigt sich zuerst - dies die artifizielle Komponente der Charakterdarstellung - auf der Erzählerebene. Die Figur Gurmuns verankert Gottfried in einer historischen Vergangenheit: der dô z’Îrlanden künic was,/ als ich’z an der istôrje las/ und als daz rehte mære seit,/ der hiez Gurmûn Gemuotheit/ und was geborn von Affricâ/ und was sîn vater künic dâ. (5879ff.) Joachim Knape meint, Gottfried nenne mit daz rehte mære „vermutlich seine 'Tristan'-Vorlage“ und mit istôrje eine „lateinische Nebenquelle“, die „dem ‚Genus’ historia zuzuordnen“ sei. 38 Der Begriff der istôrje ist zum einen von Interesse, weil ihn Gottfried sehr selektiv benutzt - nur vier Belege finden sich im 'Tristan' - und zum anderen, weil Gottfried überhaupt „als erster in einer ‚weltlichen’ Dichtung historie verwendet […]. Ausschlaggebend für das Aufgreifen des französischen Vorbildes dürfte […] der mit dem lateinischen ‚Gattungsnamen’ historia verknüpfte Wahrheits- 37 Meyer 1999: 146ff. Matthias Meyer wählt zwar Hartmanns 'Erec' als Musterbeispiel, doch seine Definitionen lassen sich auch auf Gottfrieds 'Tristan' anwenden. 38 Knape 1984: 113 <?page no="36"?> 28 anspruch gewesen sein. Wenn er ihn verwendet, spricht er seinen Quellen damit besondere Dignität zu.“ 39 Zweifellos fällt ein würdevoller Glanz auf König Marke, wenn die istôrje (450) sein internationales Ansehen verbürgt. Bei den verbleibenden zwei istôrje-Belegen aber verpufft die „besondere Dignität“, die von der Quelle ausgehen könnte, wirkungslos: Die istôrje berichtet, dass der Riese Urgan sich Swales untertan gemacht hat (15915) und dass kriegerische Nachbarn in Arundel eingefallen sind (18692). Tristan befreit die beiden Länder, so wie er auch jede andere, zufällige Gelegenheit zum Kampf ergreifen würde, um seinen Sehnsuchtsschmerz zu betäuben. Es haftet diesen Abenteuern deshalb, obwohl sie für den Gang der Handlung wichtig sind, etwas Beliebiges an. Sie sind Ausflüge in eine dem senemære fremde Welt. Entsprechend bleibt auch Gurmun eine blasse Figur, solange ihn der Schleier der istôrje umgibt. Erst in der Gegenwart der Erzählung und in seiner Rolle als Familienvater erhält er eine greifbare Gestalt - diu künigîn diu sande/ nâch dem künege; der kam dar (10628f.) - und eine Stimme, mit der er den Wünschen seiner Königin nachgibt und von der Rache an Morolds Mörder absieht: »hâstu’z umbe in varen lân,/ wiltû, sô hân ouch ich’z getan.« (10651f.) Auf eine andere Quelle als die istôrje rekurriert Gottfried, wenn er von Riwalin erzählt: als uns diu wârheit/ an sîner âventiure seit (247f.), so will auch er von ihm berichten. Die Rückkoppelung an den Prolog und an Thômas von Britanje (150) ist unüberhörbar: Thomas, der âventiure meister (151), ist der Einzige, der von Tristande seit,/ die rihte und die wârheit (155f). Allen theoretischen Wahrheitsansprüchen der istôrje zum Trotz gibt Gottfried der wârheit der âventiure, der literarischen Wahrheit, den Vorzug. Der exotische Gurmun hat einen Vater in Afrika und eine Vergangenheit außerhalb der Romanwelt. Seinen Aufstieg verdankt er einer historischen Macht, den gewaltegen Rômæren (5906). Riwalin dagegen, die weit wichtigere Figur, ist ausschließlich in der Gegenwart der Literatur zu Hause. Deshalb bezieht ihn Gottfried auch nur in Form eines Vergleichs auf eine historische Persönlichkeit: Riwalin führt sich auf, als sei er Karl der Große: Immer will er, was ihm geschieht, mit Karles lôte gelten (277). Paradoxerweise ist Tristan gerade darin der Sohn seines Vaters, dass er eben nicht eigentlich sein Sohn ist, sondern „der Sohn der Geschichte, das Kind der 39 Knape 1984: 115 - Karina Kellermann untersucht den Wandel, dem das aus der Antike überlieferte rhetorische Prinzip der verisimilitas im Mittelalter unterworfen ist: „Die lange und christlich gefestigte Tradition der historischen Wahrheit wird mit dem Aufkommen der volkssprachigen Dichtung keineswegs obsolet.“ Hartmann, den Kellermann ins Zentrum ihrer Analyse stellt, gelinge es, „an dem historischen Wahrheitsbegriff von Faktizität und Authentizität festzuhalten und ihn über das Exemplarische für ethische und didaktische Werte zu öffnen. Historische und moralische Wahrheit fallen zusammen.“ Kellermann 1992: 13ff. <?page no="37"?> 29 âventiure“ 40 , so wie schon sein Name kein traditionelles Patronym darstellt, sondern seinem Schicksal gehellesam (2020) ist 41 . Die Charaktere des Iren und des Parmeniers unterscheiden sich am meisten in ihren mimetischen Komponenten. Gurmun kennt Riwalins impulsiven Tatendrang nicht. Er plant seine Schachzüge sorgfältig und strategisch geschickt. Er sucht sich die besten Männer, holt sich in Rom Unterstützung, heiratet politisch klug, reißt das Erbe seines Bruders an sich und unterwirft sich England und Cornwall mit Gewalt. Doch nach dem Erreichen seiner Ziele legt er das Schwert nieder und tritt in den Hintergrund. Als Zinseintreiber schickt er seinen Schwager Morold an den Hof König Markes, um je dreißig knebelîn (5963) aus England und aus Cornwall als Geiseln nach Irland zu holen, so wie es ein Fünfjahresrhythmus vom unterworfenen Marke verlangt. Morold gibt in Cornwall zwar sehr wohl zu verstehen, dass er im Auftrag des irischen Königs handelt: sô brechet ir/ mînem hêrren unde mir/ iuwer triuwe und iuwern eit (6353ff.). Aus der Sicht der Betroffenen aber setzt Gottfried einen anderen Akzent: Tristan wird berichtet, daz von Îrlande wære komen/ Môrolt der sêre starke/ und vorderte von Marke/ mit kampflîchen handen/ den zins von beiden landen (5872ff.). Den cornischen und englischen Baronen erscheint Morold als der Hauptschuldige. Zwar räumt ihnen der Zinsvertrag das Recht ein, sich mit Zweikampf oder Krieg - mit einwîge oder mit lanther (6372) - zur Wehr zu setzen, diese Hoffnungsklausel ist aber eine reine Demütigung, solange es gegen den riesenhaften Morold anzutreten gilt. Die gezielte Inkriminierung seines Stellvertreters lässt den irischen König bis auf weiteres eine entrückte Figur sein. Dadurch kann die Tyrannei Gurmuns leichter verjähren und der irische Gewaltherrscher später als umsichtiger Vater in den Truchsess-Prozess eingreifen; ganz im Gegenteil zu Riwalin, der von einer kriegerischen Jugendsünde, der Aggression gegen Morgan, erbarmungslos eingeholt wird. In einem zentralen Punkt gestaltet Gottfried die beiden Vaterfiguren zunächst sehr ähnlich. Riwalin will craft erzeigen wider craft (273); Gurmun verlangt, dass ihm alles gehöre, swaz er betwünge mit craft (5908). Gewalt ist das Mittel beider, um sich durchzusetzen. Doch so vermessen beide auftreten, ihr Verhalten ist nicht von derselben Qualität: Riwalins Ausfälle sind - abgesehen von seinem undurchsichtigen Morgan-Feldzug - keine Angriffskriege, sondern eine Reaktion auf allez daz, daz ime geschiht (276). Gurmuns Antrieb hingegen sind sein Ehrgeiz und sein Wille zur Macht, sîn herze enwolte in niht erlân (5892). Diese unterschiedlich motivierte Gewalt- 40 Wenzel 1988[b]: 238 41 Zur „zusammenklingenden Lautgestalt“ (S. 272) von Bezeichnetem und Namen sowie zu den „Spuren lateinischer etymologischer Terminologie“ (S. 275) in dieser Romanpassage siehe Huber 1979: 272ff. <?page no="38"?> 30 bereitschaft - sie gehört zu den thematischen Charakterkomponenten 42 - wird von Gottfried schlüssig aufgebaut: Riwalin ist an gebürte künege genôz (249). Das bedeutet, dass er Königen zwar ebenbürtig, aber doch keiner von ihnen ist. Trotzdem ist er zufrieden und fühlt sich völlig zu Recht als ein hêrre (245, 254, 261). Er hat vollez guot (267), und er gibt es mit vollen Händen aus. Gurmun dagegen, der Sohn eines afrikanischen Königs (5883f.), glaubt, dass er erst noch selbe ein hêrre wesen (5893) müsse. Er findet keinen Gefallen an dem, was er besitzt, sondern sieht nur, was er mit seinem Bruder teilen muss. Mit vordergründig höfschlîchem muote (5900) schart er seine Anhänger um sich und ist stets auf seinen Vorteil bedacht. Riwalin dagegen ist kein Heuchler, sondern sîner mâge ein êre,/ sînes landes ein zuoversiht (258f.), und nur sich selbst ein schlechter Ratgeber, weil ihn sein übermuot immer wieder dazu verführt, wider sîn selbes sælden (297) zu kämpfen. 42 Matthias Meyer räumt allerdings ein, „dass mimetische und thematische Komponenten sehr eng beieinanderliegen können“. Meyer 1999: 149 <?page no="39"?> 31 3. Marke: Kind und König Die Lebenswege der beiden Vaterfiguren kreuzen sich in Cornwall. Es ist ein rein geographischer Schnittpunkt, denn im zeitlichen Gesamtgefüge des Romans lässt sich keine logische Beziehung herstellen zwischen der Bildungsreise Riwalins und dem Kriegszug Gurmuns. Sie illustrieren vielmehr Gottfrieds freien Umgang mit der Chronologie der Ereignisse. In der Gurmun-Geschichte nimmt der Erzähler den wehrlosen Marke in Schutz: dô was aber Marke ein kint (5927), das dem Einfall des irischen Königs hilflos ausgeliefert ist. In der Riwalin-Geschichte hingegen genießt König Marke großes Ansehen und herrscht unangefochten über Cornwall, das sîn erbe (427) ist, und über England, das sich auf eigenen Wunsch in sîne pflege (445) ergeben hat. Wenn Riwalin seine Bildungsreise unternimmt, bevor Gurmun das kint Marke unterwirft, kann Marke noch kein angesehener König sein, wenn er Riwalin empfängt. Ein bewährter Herrscher ist Marke allerdings auch dann nur mit Vorbehalt, wenn er bereits vor der Ankunft Riwalins von Gurmun besiegt wurde. Hat sich Riwalin, der in Cornwall niuwan ritterschaft (458) lernen will, nicht ausreichend über Marke informiert? Dass Gottfried in der zeitlichen Ordnung seines Romans ein Fehler unterlaufen sein könnte, ist auszuschließen. Stattdessen zeigt sich hier erneut, dass für den Straßburger Meister die literarische Wahrheit die entscheidende Wahrheit ist. Die poetische Stimmigkeit des Gedichts verlangt es, dass Marke vor Gurmun als ein hilfloses Kind erscheint und vor Riwalin als ein strahlender Herrscher. Dementsprechend bleibt König Marke in der Gurmun-Geschichte eine im Stil der älteren, episodenhaften Epik typisierte Figur, während er in der Riwalin- und in der Tristan-Geschichte als ein vielschichtiger Charakter in Erscheinung tritt, von dem alles Typenhafte abgefallen ist. 43 Die unklare Position, die Marke im Zeitgefüge der Vorgeschichte einnimmt, macht es schwierig ihm ein Alter zuzuschreiben. Spekulationen sind allenfalls aufgrund vager zeitlicher Relationen möglich. Angenommen, dass erstens Gurmuns Sieg über das kint Marke und seine Heirat mit der älteren Isolde ungefähr in die gleiche Zeit fallen 44 ; dass 43 Ina Karg bemängelt demgegenüber, man gewänne aufgrund von Gottfrieds Montage-Technik „den Eindruck von Marke als einer völlig inkonsistenten Figur“. Karg 1994: 69. Ina Karg nimmt damit einen Gedanken von Ralf Simon auf, der die von Gottfried verwendeten narrativen Muster analysiert und zum Schluss kommt, „dass das Erzählte keine wirkliche innere Notwendigkeit“ besitze. Simon 1990: 380. Auch für Hanne Hauenstein fügen sich die verschiedenen Rollen der Markefigur „nicht zu einem ganzheitlichen Bild der Person Marke“, ergänzen sich aber „in Hinblick auf die Tristan-Problematik“. Hauenstein 2006: 11. Die chronologischen Unstimmigkeiten der Vorgeschichte bleiben in dieser jüngsten Arbeit zur Markefigur allerdings unbeachtet. 44 Gottfrieds ouch-ouch-Klammer spricht für eine zeitliche Nähe der Ereignisse: in disen selben dingen/ betwanc er ouch ze sîner hant/ Curnewal und Engelant. (5924ff.) ouch half Gurmûnen sêre/ und gab im craft und êre,/ daz er Môroldes swester nam. (5931ff.) <?page no="40"?> 32 zweitens dem irischen Königspaar die Tochter Isolde in den ersten Ehejahren geboren wird; und dass drittens Marke und seine Schwester Blanscheflur kein enormer Altersunterschied trennt, dann dürften Marke, Blanscheflur und die junge Isolde derselben Generation angehören. Tristan, der Sohn Blanscheflurs, wäre naturgemäß jünger als sie alle, jünger auch als seine dûze amîe, bêle Îsôt (18284). Dies alles sind zweifellos sehr konstruierte Annahmen, deren konkreter Aussagewert gering ist. Sie veranschaulichen aber eines: Nichts weist darauf hin, dass Gottfried in Marke einen „alten Bräutigam“ oder gar einen „greisen König“ sieht. Das Marke-Bild, das Theodor Storm in seiner Novelle 'Späte Rosen' 45 entwirft, steht unter dem Eindruck der späteren Schwankliteratur, die genüsslich den Betrug am alternden Ehemann feiert. 46 Gottfried gibt König Marke dieser Lächerlichkeit an keiner Stelle preis. Welch reiches Repertoire Gottfried zur Verfügung steht, wenn er wirklich alte Menschen zeigen will, beschreibt Herta Zutt anhand der Pilger, auf die Tristan an der Küste Cornwalls trifft: zwêne alte wallære (2623) kommen auf ihn zu, die getaget unde gejâhret,/ gebartet unde gehâret (2625f.) sind. Wichtig sei nun, so Herta Zutt, dass zu den „vier charakterisierenden Verbaladjektiven noch ein weiteres Adjektiv mit Präfix gegehört“ und dadurch „neue semantische Zusammenhänge“ hergestellt würden: die wâren gote gebære (2624). Die alten und ungepflegten Pilger sind, wörtlich übersetzt, ‚Gott angemessen’, Gott wohlgefällig, von ihm angenommen und akzeptiert: „Man kann darin Ironie oder ein Beispiel für das Auseinanderklaffen von menschlichem und göttlichem Urteil sehen.“ 47 Auch Marschall Rual, der bereits mehr als siebzehn Jahre zuvor der erfahrene Ratgeber von Tristans Vater Riwalin war 48 , könnte als ein alternder Mann in Tintajol 45 In der 1859 entstandenen Novelle berichtet der erfolgreiche Kaufmann Rudolf seinem Jugendfreund, wie ihm die Lektüre von Gottfrieds 'Tristan' zweimal die Augen für sein eigenes Lebens- und Liebesglück geöffnet habe. Er fasst die Minnetrankszene zusammen: „Die Kiele streichen hin; in der einsamen Mittagsstunde sitzt Isote auf dem Verdeck. Der Sommerwind weht in ihren goldenen Haaren; aber ihre Augen quellen über, aus Weh nach der Heimat, aus Furcht vor der Fremde, wo sie des greisen Königs Gemahl werden soll. Tristan will sie trösten; aber sie stößt ihn zurück; sie hasst ihn, weil er ihren Ohm Morolt erschlagen hat. Die Luft geht schwül, sie dürstet. In der Schiffskemenate, schlecht verwahrt, steht der Minnetrank, der Isotens Herz dem alten Bräutigam entzünden soll. Ein kleines Fräulein ruft: ‚Seht, hier steht Wein! ’, und Tristan bietet ahnungslos der Königin den Becher.“ Theodor Storm, Späte Rosen, in: Sämtliche Werke, Berlin und Weimar 5 1982, Bd 1, S. 626. 46 Albrecht Classen reiht Marke ein in die „poetische Konzeption vom alten Mann, der sich unvernünftig dazu hinreißen lässt, eine blutjunge Frau zu ehelichen“. Classen 1992: 37. Wiederholt behauptet Classen, Gottfried, der damit das Genre des schwankhaften mære begründe, spreche „herablassend“ von Marke (S. 39, 42, 49, 61). 47 Zutt 1998: 181f. 48 Tristan wird entführt, als sîn vierzehende jâr vür kam (2131). Danach sucht sein Pflegevater Rual wol vierdehalp jâr (4122) nach ihm, bis er ihn endlich am Markehof findet. - Die Altersangaben, die Gottfried in Bezug auf Tristan macht, folgen einer langen Tradition. Das zeigt ein Blick ins 'Etymologiarum' des Isidor von Sevilla: „Gradus aetatis sex sunt: infantia, pueritia, adolescentia, iuventus, gravitas atque senectus. Prima aetas infantia est pueri nascentis ad lucem, quae porrigitur in septem annis. Secunda aetas pueritia, id est pura et necdum ad generandum apta, tendens usque ad <?page no="41"?> 33 auftauchen. Aber Gottfried lässt dieses Bild nicht zu. Als Rual seinen junchêrre Tristan endlich wieder findet, beschreibt er ihn: ern was weder ze junc noch z’alt,/ wan in der aller besten tugent,/ dâ daz alter und diu jugent/ dem lebene gebent die besten craft. (4040ff.) Der Mensch, der die blühende Jugend und die Weisheit des Alters in sich vereint, ist seit der Antike eine Idealvorstellung. In Gottfrieds Zeit allerdings ist dieser Topos, vor allem in der Hagiographie, zu einem abgegriffenen Klischee, „zu manierierter Spielerei“ 49 verkommen. Vielleicht evoziert Gottfried deshalb das Bild vom puer senex, vom weisen Kind oder umgekehrt vom Greis als Knaben, nur andeutungsweise, obwohl es sich für Tristan und auch für Rual geradezu anbietet. In der höfischen Literatur ist der Held immer ein junger Held, ein sehr junger Held. Die Dichter idealisieren ihre frühreifen Protagonisten aber nicht unreflektiert, sondern beschäftigen sich mit den Gefahren, die ihren unerfahrenen und noch wenig weitsichtigen Helden drohen. Wolfram von Eschenbach problematisiert im 'Titurel' die Kinderminne zwischen Sigune und Schionatulander: Owê des, si sint noch ze tump ze solher angest./ wan, swâ diu minne in der jugent begriffen wirt, diu wert aller langest./ op daz alter minnen sich geloubet,/ dannoch diu jugent wont in der minne bant, minne ist krefte unberoubet./ Owê, minne, was touc dîn kraft under kinder? ('Titurel', 48,1ff.) Jung sind auch die (Minne-) Helden Hartmanns von Aue: Im 'Erec' entflammt die selbstsüchtige Liebe, die Mabonagrin und seine Freundin aus der Gesellschaft fliehen lässt, als beide wol einlif jâr alt ('Erec', 9467) sind 50 ; im 'Gregorius' kommen der Titelheld und seine Schwester ze zehen jâren ('Gregorius', 188), als nach der Mutter auch der Vater stirbt und die beiden Waisen in einer inzestuösen Liebe Halt suchen; und im 'Armen Heinrich' ist das Mädchen, das für den kranken Heinrich sterben will, erst ein kint von ahte jâren ('Der arme Heinrich', 303), als es die bedingungslose Liebe zu seinem Lebenszweck erklärt. 51 In der Lyrik findet sich das bekannteste Beispiel quartumdecimum annum.“ (Lib. XI. ii, 1-3) Die Infantia dauert also bis zum siebten Jahr - so lange bleibt Tristan in der Obhut Floraetes, dann beginnt seine Ausbildung. Die Pueritia endet mit dem vierzehnten Lebensjahr: Tristan wird entführt. Damit beginnt die Adolescentia, die Jugendzeit. (In der Rechtspraxis des Mittelalters wird ein junger Mensch zwischen seinem vierzehnten und seinem achtzehnten Lebensjahr volljährig und ehemündig.) - Zu den sozial- und kulturgeschichtlichen Aspekten der Kindheit im Mittelalter siehe Arnold 1980, besonders S. 17-27. 49 Curtius 1993: 110 50 Dass die Minne erstmals im elften Lebensjahr erwacht, will auch Gottfried selbst erfahren haben. Im Minnegrotten-Exkurs erklärt er: ich hân die fossiure erkant/ sît mînen eilif jâren ie/ und enkam zu Curnewâle nie. (17136ff.) Siehe auch Hübner 2003: 364. 51 Wie sensibel das Mittelalter auf Altersangaben reagiert, erläutert Hans-Jochen Schiewer anhand der Überlieferungsgeschichte des 'Armen Heinrich' (Schiewer 2002). Die drei einzigen vollständigen Handschriften stammen alle aus dem 14. Jahrhundert. In A ist die Meierstochter acht Jahre alt, in B a und B b zwölf. Diese divergierende Altersangabe, so Schiewer, habe weitreichende Folgen: Entweder erzähle Hartmann von einem Kind oder von einer Jugendlichen an der Schwelle zur Mündigkeit. Eine Reihe weiterer Abweichungen von A nach B „gibt Einblick in erstaunlich bewusste und weitsichtige Strategien der Textveränderung“ (S. 655). Insbesondere die stärkere Profilierung der <?page no="42"?> 34 einer Kinderminne in den Versen des jungen Königs Konradin, der 1268, erst sechzehnjährig, in Neapel hingerichtet wird: ich enweis niht, frowe, was minne sint,/ mich lat diu liebe sere engelten, das ich der iare bin ein kint. 52 In Gottfrieds 'Tristan' hat das kint-Sein sehr unterschiedliche Bedeutungen. In der Vorgeschichte trägt es zur Typisierung der Figuren bei: Den kint-haften (246, 301) Fürsten Riwalin verleitet seine kintheit[e] (294, 298) zu übermütiger Angriffslust. Für König Marke heißt kint zu sein, wehrlos zu sein: dô was aber Marke ein kint,/ als kint ze wer unveste sint (5927f.). Im Unterschied zu diesem eindimensionalen kint-Sein stellt Gottfried in der Hauptgeschichte die kintheit in vielfältigen Schattierungen und Entwicklungsstufen dar: Tristan, das kindelîn 53 , wächst zum Wunderkind heran, dem alles mit Leichtigkeit gelingt. Doch herausgerissen aus seiner Lebenswelt und an fremder Küste ausgesetzt, weint der Wunderknabe Tristan nicht anders als alle Kinder es tun würden, wan kint kunnen anders niht (2485). 54 Tristan aber rafft sich auf und geht seinen Weg. Schon den Pilgern gegenüber verhält er sich sinnesam von sînen tagen (2693). Zu den Jägern 55 , denen er sich wenig später anschließt, spricht er in einer Weise, diu enwas kinden/ niht gelîch noch sus noch sô (3094f.). Und als Rual ihn nach Jahren der verzweifelten Suche endlich ausfindig macht, ist Tristan nicht mehr das kint (3909), das von den Norwegern entführt wurde: ine sage iu niht von kinde./ ein knappe ist hie gesinde (3913f.), beantwortet ein Höfling Ruals Fragen. Später, nach seiner Schwertleite 56 und dem Rachefeldzug gegen Morgan, rüstet sich Tristan, der lobebære,/ der genæme kindesche man (6622f.), zum Zweikampf gegen Meierstochter „als Vertreterin des zeitgenössischen Semireligiosentums“ bedeute eine „Konventionalisierung“ der Erzählung, die sie insgesamt „marktgerechter“ mache (S. 664f.). 52 Die zitierten Verse beschließen Konradins Lied Ich fröi mich manger bluomen rôt (zitiert nach von Kraus 1978, Bd I: 230). - Siehe auch Arnold 1980: 26. 53 Der zärtliche Diminutiv kindelîn bleibt dem noch ungeborenen oder gerade zur Welt gekommenen Tristan vorbehalten (1484, 1552, 1788, 1835, 1977, 2046). Nur Tristan selber braucht den Ausdruck später noch einmal, wenn er die cornischen Barone wachrüttelt: und iuwer edelen kindelîn,/ diu iuwer wunne solten sîn,/ iuwer lust und iuwer leben,/ diu gebet ir unde habet gegeben/ ze schalken unde z’eigen (6079ff.). 54 Siehe S. 22ff. - Tränen sind kein Privileg von Kindern. Als Curneval erkennt, dass er und Tristan sich in der Gewalt von Entführern befinden, beginnt er von herzen weinen (2335). Nicht anders Rual: Er erzählt in Tintajol von Tristans Geburt und weinete,/ als er ein kint wære (4216f.). Auch Marke und allen anderen, die Rual zuhören, kommen ob Tristans Schicksal die Tränen (4218ff.). - Allgemein zum Weinen in der deutschen Sprache und Literatur des Mittelalters siehe Weinand 1958. Heinz Gerd Weinand beobachtet in Gottfrieds 'Tristan', dass „die Tränen im Zusammenhang mit der das Werk bestimmenden Macht der Minne kaum eine Rolle spielen“ (S. 25), während Wolfram emotionaler sei und es liebe, „den Vorgang des Weinens auf mannigfaltige Weise zu umschreiben“ (ebenda). Zum Weinen im 'Tristan' siehe auch Koch 2006: 272ff. 55 Die Jäger sprechen Tristan einmal mit lieber man (2965) an. Sonst nennen sie ihn kint (2782, 2798, 2808), trût kint (2820, 2927, 3124, 3190), liebez kint (2837, 3134) oder sæligez kint (3039, 3065). 56 Auf Markes Schwertleite-Angebot reagiert Tristan mit einer selbstkritischen Analsyse seiner kintheit: Ritterschaft müsse von der kintheit/ nehmen ir anegenge (4418f.), und schon in der kintheite (4434) dürfe für Müßiggang kein Platz sein. Er selber aber habe den gravierenden Fehler gemacht, daz ich mîn unversuohte jugent/ ûf werdekeit unde ûf tugent/ sô rehte selten g’üebet hân (4421ff.). - Siehe auch S.-56f. <?page no="43"?> 35 Morold. Der siegesgewisse Ire glaubt es mit einem harmlosen, kindeschen Gegner (6224) zu tun zu haben. Diese Fehleinschätzung ist tödlich: Morold unterliegt dem jungen Tristan ebenso wie Iders, der gegen Erec antritt und wânde ein kint bestanden hân. ('Erec', 765) In Dublin schließlich begegnet Tristan der Prinzessin Isolde. Auch sie ist ein Wunderkind und überdies ein makellos schönes kint (8256, 8258), von dem Tristan nach seiner Rückkehr nach Tintajol schwärmerisch erzählt. Erst auf der zweiten Irlandfahrt lernt er Isolde, die ihn als Morold-Mörder entlarvt, weil sie wie alle juncvrouwen unde kint/ gelustic unde gelengic (10067f.) 57 ist, auch von ihrer widerspenstigen Seite kennen. In dieser ganzen Bedeutungsvielfalt von kintheit spielt die Kinderminne, wie sie im Minnesang oder in Wolframs 'Titurel' thematisiert wird, kaum eine Rolle. Gottfried lässt das verbreitete Motiv nur ein einziges Mal aufscheinen, und zwar um es gleich wieder zu verwerfen: Nachdem Tristan und Isolde den Minnetrank getrunken haben, geben sie sich ihrer Liebe hin wie zwei kindesche minnære (12428) und vergessen alle Sorgen um ihre Zukunft. Doch diese kindliche Unbeschwertheit ist nur eine vorübergehende Freiheit. Kurz vor der Ankunft in Cornwall erwacht Isolde aus ihrem Liebestraum und ersinnt in ihrer kintheit[e] (12429, 12436) - jetzt gleichbedeutend mit naiver Schlauheit - den Betrug an König Marke, ihrem Bräutigam. Bei ihrer Landung in Cornwall haben die minnære den Plan, Marke an Stelle von Isolde die maget (12446) Brangaene unterzuschieben, bereits genau besprochen. Das ist das Ende ihrer Kindheit. 57 Isoldes kindliche Neugierde wird Tristan (beinahe) zum Verhängnis und erinnert an die Vorgeschichte seiner Entführung durch die Norweger. Tristans vermeintliche Brüder sind es nämlich, die unbedingt die Handelsware der Norweger in Augenschein nehmen wollen, wan kint der dinge vlîzec sint (2170). <?page no="44"?> 36 4. Zwei Könige: Marke und Artus Die chronologischen Ungereimtheiten in Markes Biographie werden unwichtig, sobald die Figur in einen intertextuellen Zusammenhang mit König Artus gebracht wird. Die Parallelen sind so deutlich, dass der arthurische Glanz, der auf ihn fällt, Marke sogleich als ideale Königsfigur beglaubigt. James Poag beschreibt das erste Artus-Signal, das Gottfried in der Vorgeschichte setzt: Die „fast klischeehaften Zeilen […] mussten Gottfrieds Lesern oder Zuhörern gewisse Erwartungen erwecken - die Horizonte eines optimistischen Artusromans, wo der aufsteigende Ritter in eine Welt hineinreitet, die das Glück, die sælde, bereithält.“ 58 Gottfried lobt im Literaturexkurs unter den Epikern einen vor allen anderen: Hartmann, den Ouwære (4636). Dessen zwei Hauptwerke, 'Erec' und 'Iwein', sind die wichtigsten Zeugen der deutschen Artusliteratur. Mit ihnen kann Gottfrieds 'Tristan' am besten verglichen werden. Doch ausgerechnet die Eingangsverse zur Riwalin-Geschichte erinnern nicht an 'Erec' oder 'Iwein', sondern an die Legende vom 'Armen Heinrich': er was ein bluome der jugent,/ der werlte fröude ein spiegelglas,/ stæter triuwe ein adamas,/ ein ganziu krône der zuht./ er was der nôthaften fluht,/ ein schilt sîner mâge,/ der milte ein glîchiu wâge ('Der arme Heinrich', 60ff.) - doch sîn hôchmuot wart verkêret/ in ein leben gar geneiget. ('Der arme Heinrich', 82f.) Mit dem 'Armen Heinrich' verbindet Gottfried zudem ein grundlegendes Bekenntnis. Hartmann liest Bücher, dâ mite er swære stunde/ möhte senfter machen ('Der arme Heinrich', 10f.), Gottfried legt den 'Tristan' seinen Rezipienten vor, daz sî mit mînem mære/ ir nâhe gênde swære/ ze halber senfte bringe (73ff.). 59 Der zentrale Punkt in der Gegenüberstellung von Markehof und Artushof ist die prunkvolle Machtentfaltung beim königlichen Frühlingsfest. In Hartmanns 'Erec' ist der Anlass dazu die Hochzeit von Erec und Enite. 60 Artus ist der großzügige Gastgeber: zehant er ûz sande,/ swar er mohte gereichen,/ brieve und wortzeichen,/ daz im die vürsten kæmen ('Erec', 1893ff.). Auf gleiche Weise, durch Boten und Briefe 61 , lädt auch Marke seine Gäste zum Maifest ein: swenne er in sînen boten tete,/ sô kam diu ritterschaft zehant (528f.). Die Einladungen weichen jedoch in ihren Nuancen voneinander ab. Beide Könige feiern im blühenden Frühling, wobei sich Marke am Naturkalender, 58 Poag 1989: 21 59 Siehe auch Haug 1992: 211 sowie S. 179. 60 Die Schilderung des Frühlingsfests ist in Hartmanns Version nicht erhalten. Wir kennen den Anfang nur aus Hartmanns Vorlage, dem 'Erec' des Chrétien de Troyes. 61 „Der oft gebrauchte Topos, dass die Einladungen, durch Boten und in schriftlicher Form, wîten, also weithin ausgeschickt werden, signalisiert einen größeren räumlichen Zusammenhang des Herrschaftsgebietes“, Haupt 1989: 279. <?page no="45"?> 37 Artus am kirchlichen Kalender orientiert. Markes durch und durch weltliches Fest findet statt, sô der vil süeze meie în gât/ unz an daz, dâ er ende hât (539f.). Artus setzt Erecs Hochzeit in der phingestwochen ('Erec', 1901) an, und auch das Fest, das im 'Iwein' gefeiert wird, hat der künec Artûs/ ze Karidôl in sîn hûs/ zeinen pfingesten geleit/ nâch rîcher gewonheit ('Iwein', 31ff.). 62 Im 'Tristan' ist Pfingsten nur im Zusammenhang mit dem Gottesurteil erwähnt: daz concîlje daz wart sâ zestunt/ zu Lunders besprochen/ nâch der pfingestwochen/ ze ûzgêndem meien (15308ff.). Seit Marke an den Qualen des Zweifels leidet, beschert ihm der Frühling keine Feststimmung mehr. Das Maifest, das in der Vorgeschichte noch eine in dem jâre z’einem mâle (531) wiederkehrende Tradition zu sein scheint, ist vergessen. An seine Stelle tritt das strenge Zeremoniell eines öffentlichen Prozessverfahrens, zu dem sich Marke und Isolde, bekumberet beide/ mit vorhte und mit leide (15317f.), auf den Weg machen. 63 Markes episodenhaftes Maifest und Artus’ zeitloses Pfingstfest erstrahlen zwar in denselben leuchtenden Farben, doch es herrscht in Tintajol und in Karidol nicht dieselbe Atmosphäre. 64 Barbara Haupt benennt den fundamentalen Unterschied: „Wo im Erec und im Iwein die Teilnehmer des Festes, die hohen Gäste wie die einfachen Spielleute, wetteifern in ihren Künsten und Fähigkeiten, sind festliche Aktivitäten zu Tintajel offensichtlich nur mehr zum Anschauen bestimmt.“ Die „politische und soziale Bedeutung“ des Königsfests schwinde, stattdessen werde „das Thema Herrschaft in den inneren, in den psychischen Raum der Liebenden verlagert“ 65 : Riwalin trägt im Königreich von Blanscheflurs Herzen den cepter und die crône (729); in Riwalînes herzen lant (810) ist Blanscheflur die gekrönte Königin. Barbara Haupt folgert daraus, dass die „Konturen von Hof und Gesellschaft als Bezugshorizont erhalten [bleiben], nicht als ein bloßer Rahmen, sondern als eine Rahmenbedingung 62 Auch Wolfram weiß es: Artûs der meienbære man,/ swaz man ie von dem gesprach,/ ze einen pfinxten daz geschach,/ oder in des meien bluomenzît./ waz man im süezes luftes gît! ('Parzival', 281,16ff.) 63 Tristan entwickelt in seiner kurzen Zeit als Landesherr von Parmenien keinen Sinn für die höfische Selbstinszenierung im Rahmen von Frühlingsfesten. Die hôhgezît (5720), die er nach der Überwindung Morgans veranstaltet, ist ein von Jahreszeit und Kirchenkalender unabhängiges Abschiedsfest, auf dem er bekannt gibt, dass er auf sein Erbe verzichten und wieder zu Marke fahren will. In Cornwall, nach seiner ersten Irlandreise, erzeugt Tristan dann allerdings allein durch Worte eine beglückende Maifest-Stimmung, wenn er von der wunneclîchen (8303) Isolde erzählt: swer dô dâ bî dem mære was/ und ez rehte in sîn herze las,/ dem süezete diu rede den muot/ rehte alse des meien tou die bluot (8305ff.). 64 Hartmann lässt die zur Hochzeit von Erec und Enite geladenen Herzöge, Grafen und Könige in geordneten Gruppen eintreffen: ez wurden die guoten knehte/ emphangen nâch ir rehte/ und vil baz behalten. ('Erec', 2070ff.) Auf Markes Maifest herrscht eine ungezwungenere Stimmung: Nicht nach ihrem Recht, sondern alse iegelîches wille was (590), lassen sich die Gäste im Gras nieder: dâ nâch alse iegelîches ger/ ze vröuden stuont, dâ nâch lag er (591f.). Diese Formlosigkeit erinnert an das Festmahl des persischen Königs Ataxerxes aus dem Alten Testament: „nec erat qui nolentes cogeret ad bibendum/ sed sic rex statuerat praeponens mensis singulos da principibus suis/ ut sumeret unusquisque quod vellet.“ (Liber Hester, 1,6) 65 Haupt 1989: 254f. - Siehe auch Wenzel 1995: 403ff. und besonders zum „videre et videri“, dem „beliebte[n] Gesellschaftsspiel jeder urbanen Menschenansammlung“, Gruenter 1993: 124f. <?page no="46"?> 38 für [...] das spezifische Existenzerlebnis der Liebe.“ 66 Für diese Einschätzung und gegen Ina Kargs These, das Fest in Tintajol sei „zur Kulisse degradiert“ 67 , spricht auch der Umstand, dass Riwalin schon geraume Zeit am Hof Markes lebt und dort mit lîbe und mit guote,/ mit geselleclîchem muote/ z’ir aller dienste gereit (517ff.) ist. Blanscheflur, die Schwester des Königs, und Riwalin, sein hochgeschätzter Gast, haben sich in Markes Nähe sicher längst kennengelernt oder wenigstens gesehen. Trotzdem erwacht ihre Liebe erst im Sinnentaumel des Maifests, stimuliert vom höfischen Hochgefühl und der süezen sumercraft (681), die die Natur und die Herzen aufblühen lässt. Die Minnegrotte - auch das ist von der Gottfried-Forschung längst beschrieben - variiert und überbietet das topische Frühlingsfest. Noch einmal ist Arthurisches im Spiel, denn Wald und Wildnis sind „herkömmlicherweise Ort der Gefahr und Raum für âventiure“. 68 Doch anders als in der Vorgeschichte, die nur indirekt auf ihn anspielt, wird Artus hier beim Namen genannt: ir zweier geselleschaft/ diu was in zwein sô herehaft,/ daz der sælige Artûs/ nie in dekeinem sînem hûs/ sô grôze hôhgezît gewan (16859ff.). Das Artusideal ist der Minne von Tristan und Isolde nicht gewachsen, der sælige Artûs muss abdanken, sein Glanz ist verblasst. Gottfried wiederholt es: Die Minne bringt Tristan und Isolde des tages ze tûsent stunden/ Artûses tavelrunden/ und alle ir massenîe dar (16899ff.). 69 Jenseits aller höfischen und arthurischen Pracht ist das Paar in der Minnegrotte wunschlos glücklich: si hæten daz si solten,/ und wâren dâ si wolten. (16907f.) Trotzdem beschäftigt ein kurzer Kommentar des Erzählers die Forschung: sine hæten umbe ein bezzer leben/ niht eine bône gegeben/ wan eine umbe ir êre (16875ff.). Ist das der Beweis dafür, dass „das Fehlen der menschlichen Sozietät“ 70 eben doch einen Mangel bedeutet? Die bône-Verse bilden den Abschluss einer dreifachen Bekräftigung: ouch muote sî daz cleine,/ daz s’in der wüeste als eine/ und âne liute solten sîn (16847ff.); man hæte in allen landen/ dekeine vröude vunden,/ die sî zwei zuo den stunden/ wolten haben gekouft dar în/ umbe ein glesîn vingerlîn (16866ff.); und zuletzt: sine hæten umbe ein bezzer leben/ niht eine bône gegeben/ wan eine umbe ir êre. Die letzte Formulierung stimmt in ihren 66 Haupt 1989: 263 67 Karg 1994: 74 68 Karg 1994: 76. Allerdings, so Ina Karg an gleicher Stelle, bedeute die Tatsache, dass auch König Marke, und zwar zufällig, die Grotte findet, „Zitat und Verkehrung der Artus-bezogenen âventiure zugleich“. 69 Umgekehrt nennt Hartmann im 'Erec' Tristan als Gast am Artushof ('Erec', 1650). Zudem wird Tintajol im 'Erec' zweimal als eines der Schlösser von König Artus erwähnt ('Erec', 4629 10 und 7807). Bei Eilhart und Béroul greift Artus als Zeitgenosse Tristans sogar direkt in die Handlung ein, siehe Stein 2001: 8 und Mertens 1998: 250-261. 70 Huber 2000: 101 <?page no="47"?> 39 ersten zwei Versen formal mit den vorherigen Aussagen überein und ist im Sinn mittelhochdeutscher Ironie 71 eindeutig: sine hæten umbe ein bezzer leben/ niht eine bône gegeben: gar nichts hätten sie dafür gegeben. Aber ist denn, und damit setzt die Irritation ein, ein bezzer leben als das Leben in der Minnegrotte überhaupt denkbar? Im letzten Vers suggeriert Gottfried, solch ein bezzer leben hänge von der höfischen êre ab - und diese êre wäre Tristan und Isolde allenfalls eine einzige bône wert. Gottfried löst damit die bône aus ihrem festen rhetorischen Kontext und konkretisiert sie zu einer wertlosen Kleinigkeit. In dieser Pointe geht die mittelhochdeutsche Ironie in Gottfrieds eigene Ironie über. Sein Spott richtet sich an die Skeptiker in seinem Publikum, denen er umgehend klar macht: waz solte in ouch dâ mêre? / si hæten hof, si hæten rât,/ dar an diu vröude elliu stât. (16878ff.) Annette Gerok-Reiter, die sich eingehend mit dem allmählichen Wandel, der „Umcodierung“ des êre-Begriffs im 'Tristan' beschäftigt, geht leider nicht eigens auf diese Stelle ein, doch sie gibt die entscheidenden Hinweise: Nachdem in der Vorgeschichte minne und êre bereits in „einem allenfalls labilen Bezug“ zueinander stehen, entwickle sich ihr Verhältnis in der Hauptgeschichte „schließlich zum bezugsunabhängigen Parallelismus, geknüpft an die Dichotomie von öffentlichem und nicht-öffentlichem Bereich.“ Nach Erreichen dieses Nullpunkts setze eine „Konstruktionsbewegung“ ein, die einen „völlig neuen Denk- und Wertungshorizont“ eröffne: Einerseits thematisiere Gottfried betrügerisches Verhalten „in erster Linie in Bezug auf Marjodo, Melot und Marke“ 72 , andererseits stehe die Minne „nicht mehr im Konnotationsfeld der ere, gleichsam als deren Sekundärfunktion, sondern setzt nun umgekehrt die Maßstäbe, denen die ere der werlde folgen sollte.“ 73 So sei 71 Die mittelhochdeutsche Ironie ist eine Sonderform der Litotes und meint eine bildlich verstärkte Negation (siehe Paul/ Moser/ Schröbler/ Grosse 1982: § 330). Der 'Tristan' kennt zwei weitere Beispiele dafür: Die Barone, die Tristan auf seiner zweiten Irlandreise begleiten, fürchten sich: ern gæbe niht ein halbez brôt/ umbe uns noch umbe sîn selbes tôt (8669f.). Tristan fordert den unfreundlichen Marschall des irischen Königs auf, ihm Schutz zu gewähren, oder ich var wider zen mînen/ und vürhte iuch alle niht ein strô (8869f.). - Grundlegend zur Litotes siehe Hübner 1930, wobei Alfred Hübner die durch ein Substantiv verstärkte Negation ausklammert und nur einfache Adjektive und Adverbien berücksichtigt. In Bezug auf den 'Tristan' sind dies kûme, lützel und kleine. 72 Gerok-Reiter 2002: 373f. Tomas Tomasek hält Gerok-Reiters These von einer Umcodierung des minne-êre-Verhältnisses für „fraglich, da diese Relation vom Erzähler häufig vom Bezugspunkt der Minne aus diskutiert wird“. Tomasek 2007: 110 - Erinnert sei hier an die Kontroverse zwischen Maria Bindschedler und Friedrich Ohly aus den Jahren 1955/ 56: In ihrer Arbeit über Gottfrieds Verhältnis zum Minnesangs reduziere Bindschedler, so kritisiert Ohly, den Begriff der êre allzu sehr auf eine rein höfische Ethik. Er argumentiert: „Wenn man die ere als den Ruhm des in der Art der Minne sich erweisenden menschlichen Ranges mit in Betracht zieht und durch das vielstimmig registrierte Umspielen der Handlung deren schicksalsvollen cantus firmus mithört, ergibt sich eine bedeutsame Verschiebung, ja Aufhebung des [...] Minne-Ehre-Gegensatzes auf einer im Sinne des Dichters und der edelen herzen höheren Ebene, deren Welt mit den Begriffen der nurhöfischen Ethik nicht mehr sinnvoll zu fassen ist.“ Ohly 1973: 197 73 Gerok-Reiter 2002: 386f. <?page no="48"?> 40 es schließlich Marke, der daz êrlôse leben (17754) führe, denn wenn „das ausschlaggebende Kriterium für die rechtmäßige Anwendung des Begriffs ere […] die Erfüllung der neuen Liebesgrammatik auf der Basis emotional-personaler Übereinstimmung der Liebenden ist, so steht in der Konsequenz nicht Marke, sondern Tristan und Isolde die Auszeichnung durch diesen Begriff zu.“ 74 Warum also sollte Tristan und Isolde die alte, die korrumpierbare êre mehr als eine bône wert sein? Zumal die neue, die Liebes-êre ihnen sicher ist, denn sie scheint durch die drei Grottenfenster direkt auf ihr kristallenes Liebesbett, die êre, aller liehte beste (17068). 75 Überdies ist die Minnegrotte „mit ere bespart, mit einer erzenen Tür (v 16698) verschlossen - oder mit Ansehen: Es ist jener Ort, wo die Liebe heimlich und deshalb ohne Ehrverlust zu ihrem Ziel kommen darf.“ 76 Zwischen der Maifest-Schilderung mit ihren differenzierenden Verweisen auf den Artusroman und der Minnegrottenepisode, in der Gottfried sich von der Artusliteratur abwendet, sind weitere zwei Szenen zu erwähnen, die Parallelen zum Artusstoff aufweisen: der Auftritt des Truchsess und der Raub der Königin. Am Artushof heißt der Truchsess Keie und ist ein schlechtgelaunter Besserwisser: Im 'Iwein' beschimpft er Kalogrenant, nur weil dieser die Königin Ginover zuvorkommend behandelt: do erzeicte aber Keiî/ sîn alte gewonheit: / im was des mannes êre leit,/ und beruoft in drumbe sêre/ und sprach im an sîn êre. ('Iwein', 108ff.) 77 Bei Gottfried spielt der Truchsess von König Gurmun eine noch üblere Rolle. Denn auch wenn der arthurische Keie ein schlechter Mensch ist, beweist er sich doch als ein tapferer Kämpfer. Der irische Truchsess hingegen ist ein feiger Betrüger. Weil ihm der Mut fehlt, gegen den Drachen anzutreten - ern gesach den trachen nie,/ ern kêrte belderîchen ie (8961f.) - versucht er, die Hand der Prinzessin Isolde mit kriminellen Mitteln zu erpressen. Zum Lohn karikiert ihn Gottfried als ganz und gar lächerliche Figur. Auch der gouch Gandîn (13412) versucht die begehrenswerte Isolde, nachdem sie Markes Frau und Königin von Cornwall und England geworden ist, mit unlauteren Mitteln für sich zu gewinnen. Seine Machenschaften entsprechen der „in der 74 Gerok-Reiter 2002: 380f. 75 Jan-Dirk Müller formuliert: „Wenn man sich fragt, warum das wunschleben nicht fortgesetzt ist, dann reicht der Hinweis auf das bisschen Ehre (eine bône! ), das fehlt, nicht aus.“ Müller 2002: 397 76 Hübner 2003: 360 - Auf der Erzählebene dient die Behauptung, Tristan und Isolde würden sich Sorgen um ihre êre machen, einzig und allein als falsche Fährte: Kurvenal soll das Gerücht verbreiten, sie seien nach Irland gefahren, ir unschulde offenbæren/ wider liut und wider lant (16780f.). Was sich die minnære stattdessen erhoffen, vertrauen sie Brangaene an: Sie soll versuchen, daz sî die suone von in zwein/ wider Marken aber trüege in ein (16677f.). 77 Rudolf Voss definiert den Keie in Hartmanns 'Iwein' als das „Gegenbild einer Ordnung, auf die er in der Perversion doch bezogen bleibt“. Voss 1983: 21 - Zur Figur des Keie im Artusroman siehe Haupt 1971. <?page no="49"?> 41 Artusepik fast schon obligaten Episode der Entführung Ginovers“ 78 und sind von Gottfried in ihrer komischen Wirkung „intertextuell auf den scharfen Kontrast berechnet“ 79 . Hier wie dort, in der Truchsessebenso wie in der Gandin-Passage, versucht ein Betrüger Isolde zu erobern, nachdem Tristan das Entscheidende bereits geleistet hat: Im ersten Fall hat er den Drachen erschlagen, im zweiten die schöne Isolde König Marke als Braut zugeführt. Weil aber weder der irische Königshof noch der Markehof die begehrte Isolde vor Nachstellungen und Betrug schützen können, ist Tristan gezwungen, seine Erfolge öffentlich zu wiederholen. Er muss, nachdem er den Drachen getötet hat, auch noch den hinterhältigen Truchsess entlarven und Isolde, die er für Marke gefreit hat, ein zweites Mal sicher nach Tintajol bringen. Beide Betrüger, den Truchsess und Gandin, besiegt Tristan mit spielerischer Leichtigkeit. Damit stuft Gottfried die zwei Episoden aus dem arthurischen „Stoffundus“ 80 als komödiantische Zwischenfälle ein. 81 Sie unterstreichen zwar Tristans heimlichen Anspruch auf Isolde, sind aber letztlich für die Handlung verzichtbar. 78 Dicke 1998: 126f. - Siehe auch Wynn 1998. 79 Dicke 1997: 137 sowie 1998: 138 - Siehe auch Kellermann 1999. 80 Dicke 1997: 128 sowie 1998: 130. Gerd Dicke verweist nicht nur auf „mögliche Interferenzen“ (Dicke 1997: 127), sondern auch auf gewichtige Unterschiede in der Behandlung des Entführungsmotivs durch die Artus- und die Tristantradition: Während die Artusepik bemüht sei, „die Bindung des ‚rash boon’-Motivs an den königlichen Gatten zu lösen oder zu lockern, es ‚umzuadressieren’ oder abzumildern, um Artus den Vorwurf deplacierter milte und fataler Verkennung der Lage zu ersparen und den Hof mitschuldig werden zu lassen“, werde bei den Tristanerzählern klar, „dass der König hier die Hauptschuld an der Entführung seiner Gattin tragen soll, weil er einem durch manchen Fauxpas […] auffälligen und damit wenig vertrauenerweckenden Ritter aus altem Feindesland“ ein Blankoversprechen gebe, Dicke 1997: 139. 81 Den parodistischen Zugriff auf die Artustradition untersucht Haiko Wandhoff, allerdings nicht im 'Tristan', sondern in Strickers nur wenig später entstandem 'Daniel von dem Blühenden Tal'. Wandhoff macht Mechanismen sichtbar, die es dem Erzähler erlauben, „das überkommene Artusmodell endgültig dem Gelächter preiszugeben“, Wandhoff 1999: 49. <?page no="50"?> 42 5. Riwalin als (arthurischer) Ritter Mittels Anspielungen, Parallelen und Oppositionen führt Gottfried einen intensiven intertextuellen Dialog mit der Artusepik. Das zeigt sich nicht nur im Vergleich der beiden Königsfiguren und ihrer außergewöhnlichen Frühlingsfeste. Auch eine Gegenüberstellung der ritterlichen Helden - Gottfrieds Riwalin einerseits, Hartmanns Erec und Iwein andererseits - lässt die zahlreichen Motive erkennen, die in der Vorgeschichte des 'Tristan' auf die Artusromane Hartmanns Bezug nehmen. In drei zentralen Episoden - dem ersten Kampf, dem Minnebeginn und der Festigung der Minnegemeinschaft - wird deutlich, was Riwalin mit Erec und Iwein verbindet und gleichzeitig von ihnen unterscheidet. Erec muss in Ginovers Gegenwart hinnehmen, wie eine der juncvrouwen ('Erec',-23) der Königin von einem fremden Zwergenritter ins Gesicht geschlagen wird. Er will daz getwerc ('Erec', 75) zur Rede stellen, doch mit der geisel ez in sluoc,/ als ez die maget hete getân ('Erec', 97f.). Iwein dagegen erfährt nur indirekt von einer schmachvollen Niederlage. Er hört, wie Kalogrenant erzählt, ein unbekannter Ritter habe ihn einst bei einem Brunnen hinters Pferd gesetzt: der prîs was sîn, und mîn diu schame ('Iwein', 756). Erec und Iwein ziehen beide aus, um fern vom Hof sich selbst oder einem Freund Genugtuung zu verschaffen und damit das Ansehen der Artusgesellschaft wiederherzustellen. 82 Anders Riwalin: Er ist sein eigener Herr. Er sucht weder die âventiure noch den Zweikampf mit einem rätselhaften Gegner, sondern fällt mit einem Heer in Morgans Land ein, schleift seine Burgen und plündert seine Städte. Sein übermuot (342) ist vielleicht nicht der einzige, aber der entscheidende Grund für diesen Angriff. 83 Riwalin reagiert auf kein erlittenes Unrecht, sondern initiiert das kriegerische Geschehen selbst. Erec und Iwein begegnen ihrer Partnerin fernab vom Artushof in einer ausgesprochen minnefeindlichen Situation. Enite lebt mit ihren Eltern in größter Armut. 82 Iweins Kampf gegen den Brunnenritter, insbesondere die Tatsache, dass er den bereits geschlagenen Askalon âne zuht ('Iwein', 1056) verfolgt, ist in der Forschung umstritten. Peter Wapnewski schreibt: „Der rechtmäßige Herr der Quelle, mutwillig provoziert durch den Gewitterzauber, rechtens zur Verteidigung seines Eigentums antretend, mit Grund empört über den angerichteten Flurschaden - er wird von Iwein gegen alle Regeln ritterlichen Kampfes erschlagen.“ Wapnewski 1979: 69 - Rudolf Kilian Weigand argumentiert dagegen: „Iweins Herausforderung an Askalon stellt die reguläre Fortsetzung der von Kalogrenant begonnenen Aventiure an der Gewitterquelle dar. Iwein ist keineswegs derjenige, der den Kampf beginnt, sondern Askalon dringt ungestüm auf ihn ein […] Iwein wehrt einen Angriff ab, handelt in Notwehr.“ Weigand 2002: 837f. - Siehe auch Hübner 2003: 108ff. 83 Auch wenn Riwalins übermuot viel Schaden anrichtet und letztlich den Tod des Helden (mit)verschuldet, bewertet ihn Gottfried weniger streng als Hartmann in seiner ritterlichen Legende vom armen Heinrich den hôchmuot ('Der arme Heinrich', 82) des Protagonisten. Hartmann lässt keinen Zweifel daran, dass Heinrichs miselsuht ('Der arme Heinrich', 119) eine göttliche Strafe ist: sîn hôchvart muose vallen ('Der arme Heinrich', 151). - Siehe auch Goller 2005: 95. <?page no="51"?> 43 Ihre Aufgabe ist die eines Pferdeknechts. Erec nimmt sie mit sich, weil er nur mit einer Dame am Falken-Turnier teilnehmen und Iders, den Herrn des bösen Zwergs, herausfordern kann. Diesem Kampf schaut Enite weinende ('Erec', 802) zu und ihre verborgene Schönheit beflügelt Erec. Auf dem Rückweg an den Artushof wehselten si vil dicke/ die vriuntlîchen blicke ('Erec', 1490f.) und ihre Zweckverbindung wird zur dauerhaften Liebesbeziehung. Iwein andererseits verliebt sich zwar auf den ersten Blick, aber gegen alle höfischen Regeln. Er hat Laudines Ehemann erschlagen und ihr Land großer Gefahr ausgesetzt. Er sieht, wie die Trauernde sich von jâmer ('Iwein', 1310) die Kleider zerreißt und das Haar zerrauft, er aber schaut hin, swâ ir der lîp blôzer schein ('Iwein', 1331). Nur aus politischen Überlegungen willigt Laudine in eine Verbindung mit Iwein ein und staunt selbst am meisten, dass sich gleichzeitig die Liebe einstellt: Ouwî, mîn her Îwein,/ wer hât under uns zwein/ gevüeget dise minne? ('Iwein', 2341ff.) 84 Anders Riwalin und Blanscheflur: Sie begegnen sich weder im gesellschaftlichen Abseits noch unter minnewidrigen Bedingungen, sondern mitten in der höfischen Pracht Tintajols, wohin Riwalin nicht als Feldherr, sondern durch banekîe (412) gereist ist. Die blühende Natur und die Festgesellschaft scheinen auf nichts anderes ausgerichtet zu sein als auf die Begegnung des tapfersten Ritters und der schönsten Dame. An die Stelle der âventiure als einer gefahrvollen Fahrt in eine dunkle Gegenwelt ist die âventiure im Sinne einer Fügung oder eines Zufalls getreten: dô kam ez von âventiure alsô,/ daz Riwalîn gekêrte dô,/ dâ Blanscheflûr diu schœne saz. (737ff.) 85 Blanscheflur weiß den Augenblick zu nutzen und ein kurzer Dialog, von der verliebten Frau geschickt verrätselt, setzt alles in Gang: dô alêrste huob ez sich/ mit gedanken under in. (790f.) Erec besiegt den arroganten Iders und Iwein rächt Kalogrenants Schmach. Beiden siegreichen Helden dankt König Artus für die Wiederherstellung der Ordnung. 84 „Das Wort minne […] steht bei ihr vermutlich weniger für personale Zuneigung, sondern bezeichnet den rechtlichen Ausgleich, das stattgefundene Einigungsverfahren“. Weigand 2002: 840 - Zum Beginn der Liebe von Iwein und Laudine „in einer besonders prekären, scheinbar jedem Erfüllungsanspruch trotzenden Lage“, siehe Voss 1983: 35. 85 Die Vokabel âventiure hat grundsätzlich zwei Bedeutungen: Entweder ist eine überraschende, gefährliche und oft geheimnisvolle Begegnung gemeint, die in einem Zweikampf gipfelt, oder eine Erzählung davon, eine Dichtung (siehe S. 28f.). Schon Jacob Grimm hat sich eingehend mit dem Wort âventiure beschäftigt: „Hartmann von Aue braucht es zwar nicht im Gregor und armen Heinrich, aber im Erek und Iwein.“ Grimm 1864: 84. Wolfram habe als erster die personifizierte vrou Âventiure ('Parzival', 433,7) auftreten lassen, worin ihm viele gefolgt seien, außer Gottfried: „Gottfried hätte vorbedächtig ein gespräch mit frau Aventiure dem Wolfram nicht nachgedichtet […]. statt aber frau Aventiure […] anzurufen, richtet er sein flehen und bitten auf den Helikon“ (S.-106). - Zu Gottfrieds Interpretation der âventiure als Zufall siehe Haug 1972 und Schnell 1992: 99-104. - Die âventiure in all ihren worthistorischen Facetten ausgeleuchtet haben zuletzt Franz Lebsanft, Volker Mertens, Hartmut Bleumer, Mireille Schnyder und Peter Strohschneider im Sammelband 'Im Wortfeld des Textes' (Dicke 2006). Hauptsächlich werden hier die âventiure-Belege bei Chrétien, Hartmann und Wolfram berücksichtigt. <?page no="52"?> 44 Er begrüßt Erecs Enite und Iweins Laudine und bekräftigt die Gattinnenwahl seiner Ritter durch die Ausrichtung des Hochzeitsfests ('Erec') oder den Besuch beim frisch vermählten Königspaar im Brunnenreich ('Iwein'). Anders Riwalin und Blanscheflur: Sie verbindet nicht der öffentliche Rechtsakt der Eheschließung, sondern die geheime, vom Tod überschattete Liebesvereinigung. Riwalin ist auf den Tod verwundet und von Blanscheflur weiß Gottfried: den tôt sî mit dem kinde enpfie. (1340) Die Heirat, zu der Riwalin von Rual gedrängt wird, ist nicht Anlass für ein Fest, sondern eine minimale Absicherung für Frau und Kind am Vorabend der entscheidenden Schlacht gegen Morgan. Eine fragwürdige Eigeninitiative an Stelle der Restitution höfischer Werte, eine ideale Minne-Umgebung an Stelle minnewidrigster Bedingungen und die heimliche Liebesvereinigung an Stelle einer festlichen Hochzeit: Gottfried gestaltet in der Elternvorgeschichte die Hartmannschen Motive tiefgreifend um. Und doch ist dieser Gegenentwurf erst eine Zwischenstufe. In der Hauptgeschichte, dem senemære von Tristan und Isolde, wird Gottfried die Grenzen zwischen Selbstverschulden und Fremdverschulden, zwischen Wahrheit und Betrug, zwischen Leid im Leben und Liebe im Tod verwischen und damit alles Arthurische hinter sich lassen. Die Artusliteratur kennzeichnet neben ihren typischen Motiven auch ein besonderes Strukturprinzip, das die Forschung als Doppelwegmodell oder Modell des zweifachen Kursus beschreibt. Die „schlechthin kanonische Geltung“ 86 , die die Mediävistik diesem Modell als dem entscheidenden Gattungsmerkmal des Artusromans oftmals beimisst, wird mit Recht in Frage gestellt, wenn es reflexartig zur Anwendung kommt. 87 Für die Artusromane Chrétiens de Troyes und Hartmanns von Aue, an denen das Modell entwickelt wurde, bleibt es aber weiterhin gültig: „Was feststeht, ist der Artushof als idealer Ausgangs- und Zielpunkt, dann der zweifache Weg des Helden in die anti-arthurische Welt, der erste angestoßen durch eine Provokation von außen, der zweite durch eine Krise im Innern, eine Krise im Zusammenhang mit der Frau, die auf dem ersten Weg gewonnen worden ist. Der zweite Zyklus ist in seinem Bauplan komplexer als der erste; es wird mit korrespondierenden Episodenfolgen gearbeitet, wobei die beiden Sequenzen durch eine Zwischeneinkehr am Hof voneinander abgesetzt sind. Abgesehen von diesem struk- 86 Schmid 1999: 69 - Hugo Kuhn hat den Begriff des „doppelten Kursus“ in seiner wegweisenden 'Erec'-Analyse von 1948 eingeführt, siehe Kuhn 1973, besonders S. 31f., 34 und 42. 87 Elisabeth Schmid kritisiert, weil „das Strukturschema das eigentliche Faszinosum des Artusromans“ ausmache, „können Unterschiede an der Textoberfläche nur stören. Ja, es kommt nicht einmal darauf an, unterschiedliche Optionen von Chrétien und Hartmann auseinanderzuhalten.“ Schmid 1999: 83 <?page no="53"?> 45 turellen Gerüst und den Motivvorgaben in den Eckpunkten ist man in der motivlichen Besetzung relativ frei.“ 88 Minne- und âventiure-Handlung sind im deutschen Artusroman, wie Hartmann ihn geprägt hat, aufs engste miteinander verflochten: Dank Enite gewinnt Erec im Kampf gegen Iders sein verlorenes Ansehen zurück. Doch ausgerechnet weil er sich mit seiner Enite sô gar verlac ('Erec', 2971), verliert er seine êre ein zweites Mal. Iwein ergeht es nicht besser: Er besiegt den Brunnenritter und erobert Laudines Herz und Hand. Aber schon auf der ersten Turnierfahrt, die er nach seiner Hochzeit unternimmt, vergisst er im Kampfeifer, dass Laudine geschworen hat, ez wære iemer ir haz ('Iwein', 2928), wenn er länger als ein Jahr fort bleibe. Der innere Zusammenhang von Minne und Rittertum ist in beiden Romanen der Dreh- und Angelpunkt des Geschehens. In ihrer Entfaltung bedingen sich Liebe und Kampf gegenseitig. Sobald sie aber nicht mehr auf ein gemeinsames Ziel gerichtet sind, zerstören sie das Glück des Helden, der nur auf einem langen und beschwerlichen âventiure-Weg wieder zu sich selbst, seiner Frau und seiner Liebe zurückfinden kann. Es stehen „Bewährung ritterlicher Qualität und Erwerb von Minne in sinnfälligem Funktionszusammenhang; durch die Koinzidenz beider Handlungsfaktoren geht aus einer defizienten Situation ein nach allen Seiten hin idealgemäßer Zustand hervor.“ 89 In der Geschichte von Riwalin stehen Kampfhandlungen und Minneschicksal in einer ausschließlich temporalen Relation zueinander: Eine befristete Waffenruhe im Kampf gegen Morgan gibt Riwalin die Zeit und die Gelegenheit, an Markes Hof zu reisen und Blanscheflur zu begegnen. Doch kaum ist die Liebe erwacht, folgt Riwalin seinem Gastgeber in die Schlacht. Lebensgefährlich verletzt wird er nach Tintajol zurückgebracht. Blanscheflur fürchtet, ihr Geliebter müsse sterben, schleicht sich zu ihm und empfängt ein Kind von ihm. Riwalin erholt sich, aber nun ist es der unterbrochene Krieg gegen Morgan, der ihn zurück aufs Schlachtfeld ruft. Wieder drängt die Zeit auf eine rasche Entscheidung in der Minnehandlung. Riwalin nimmt Blanscheflur mit sich nach Parmenien, heiratet sie in aller Eile, zieht in den Kampf und stirbt. Jedes Kapitel dieser Liebesgeschichte wird von einem Kriegsereignis ausgelöst, unterbrochen oder beschleunigt. 88 Haug 1999[a]: 104 - Im gleichen Sammelband bestätigt Friedrich Wolfzettel: „Der schon von Zeitgenossen Chrétiens und Nachfolgern offensichtlich als Strukturformel begriffene Doppelweg stellt auch bei Chrétien keineswegs ein festes, ‚typisch arthurisches’ Schema dar, sondern erscheint eher als eine mögliche und signifikante Variante allgemeiner Formen der Handlungsdoppelung. Die nachfolgenden Autoren spielten mit diesem Vorbild, variierten es, ignorierten es oder ebneten es ein.“ Wolfzettel 1999: 141 89 Voss 1983: 52 - Dieter Kartschoke fasst den kulturgeschichtlichen Horizont ins Auge: „Minne im ursprünglichen Wortsinn, verstanden als Prinzip ‚friedliche Vereinbarung’. Das ist die tiefere Bedeutung der narrativen Kombination von Kampf und Liebe im höfischen Roman.“ Kartschoke 2001: 70 <?page no="54"?> 46 Die drei Kämpfe, in die sich Riwalin einmal übermütig, einmal aus Anstand und schließlich notgedrungen stürzt, unterscheiden sich allein im Crescendo ihrer Folgen: In der ersten Schlacht erleidet der Held dicke schaden (361), in der zweiten wird er sêre wunt (1137) und in der dritten, da wart der vil clagebære erslagen (1677). Unter allen anderen Gesichtspunkten sind diese grausamen Kriegszüge austauschbar. Immer fällt ein ganzes Heer in ein Land ein, werden Burgen und Städte geschleift, zahlreiche namenlose Kämpfer getötet. Den ersten Feldzug führt Riwalin gegen Morgan. Er kommt geriten in sîn lant (347) mit creftiger hant (348), doch Morgân was an sîner wer (363), was Riwalin mit manegem biderben man (362) bezahlen muss. Im zweiten Fall erhält Marke die Nachricht, daz ein sîn vîent wære,/ ein künec, geriten in sîn lant/ mit alsô creftiger hant (1122ff.). Deshalb besande Marke ein michel her/ und kam in an mit starker wer (1129f.). Marke besiegt seinen Feind und sluog und vienc sô manegen man (1132). Die dritte Aggression ist die Antwort auf Riwalins ersten Angriffskrieg: Morgân sîn vînt hæte geboten/ eine starke samenung in sîn lant (1378f.). Also kehrt Riwalin zurück und bereitet sich zusammen mit Rual vor: si sanden über al ir lant/ und samenten ir ritterschaft; / alle ir state und alle ir craft/ die kêrten sî niwan ze wer. (1660ff.) Wieder erleiden beide Seiten schwere Verluste: wie manic man kam dâ ze nôt (1673). Mit seiner verkürzten, schablonenhaften Schlachtendarstellung widersetzt sich Gottfried dem Ideal des ritterlichen Zweikampfs. 90 Riwalins Feldzüge gehorchen einer rein kriegerischen Logik, sie sind keine arthurischen Bewährungsproben, wie sie Erec und Iwein bestehen müssen, um ihre Integrität unter Beweis zu stellen. Folglich spielt auch das Turnierwesen, das ritualisierte Kämpfen um des Kämpfens willen 91 , bei Gottfried eine geringere Rolle als in der Artusliteratur. Hartmann beschreibt in fast vierhundert Versen das Turnier zum Abschluss der Hochzeitsfeierlichkeiten für Erec und Enite ('Erec', 2413ff.). Die Artusritter, die im edlen Zweikampf ihre Bestimmung sehen, sind sich einig, dass sie Erec nicht ohne ein turnei ziehen lassen können: ez wære âne vuoge/ ob ein alsô guot man/ solde scheiden von dan,/ dâ enwürde ein turnei genomen ('Erec', 2223ff.). In deutlichem Gegensatz dazu schildert Gottfried das Turnier an Markes Maifest eher wie eine Modeschau: Auf dem Turnierplatz sieht man von pfelle und von zendâle/ manc ors bedact ze vlîze,/ manege decke snêwîze,/ gel, brûn, rôt, grüene unde blâ (664ff.), und diu ritterschaft diu vuorte cleit/ mit wunderlîcher rîcheit/ zersniten und zerhouwen (673ff.). Vom eigentlichen Kampfgesche- 90 Herta Zutt beobachtet, dass sich Gottfried im Bericht vom letzten Kampf zwischen Riwalin und Morgan (1670ff.) auf eine Reihe von Ausrufen beschränke, um „das fatale Ende der Ritter“ mitzuteilen. Die Anapher wie und der Ausruf hei waz binde die Aussagen so aneinander, „dass der Eindruck von Details eines Gesamtgeschehens vermittelt wird.“ Zutt 1998: 179f. 91 Susanne Plaumann untersucht am Beispiel der einige Jahre nach dem 'Tristan' entstandenen Kurzerzählung 'Moriz von Craun' die theatralen Züge des höfischen Turnierwesens. Plaumann 2003 <?page no="55"?> 47 hen ist kaum etwas zu erfahren: diu schar sich dâ dicke underwar./ si zogeten sich her unde dar (683f.). Gottfried übergeht das ausgefeilte Regelwerk des Turnierwesens und reduziert die Kampfspiele auf das Wogen der Ritterscharen. Sein sonst so scharfer Blick will auf dem Turnierplatz nur ein verschwommenes Bild wahrnehmen. Im Artusroman bedeutet der Gewinn von Prestige und Partnerin ein erstes vollkommenes Glück für den Helden. Doch kaum ist die Sieges- oder Hochzeitsfeier zu Ende, wendet sich das Blatt. Die Krise, die den zweiten Kursus auslöst, hat ihren Ausgangspunkt genau an der Schnittstelle von Minne- und Ritterleben: Im 'Erec' führt ein Übermaß an Liebe, im 'Iwein' übermäßig ritterlicher Ehrgeiz zum Verstoß gegen die gemeinsamen Interessen und zum Bruch mit der geliebten Frau. Für Gottfried ist in der Elternvorgeschichte eine vergleichbare Konfliktsituation von vornherein ausgeschlossen, weil er die kausale Wechselwirkung zwischen Minne- und Ritterleben nicht zulässt. Das Glück, das die Liebenden nach ihrer ersten Nacht und Riwalins Genesung gefunden haben, wird von einem äußeren Ereignis bedroht. Diese Krise, Morgans Einfall in Parmenien, bricht völlig unvermittelt aus einer fernen Vergangenheit über das Paar herein, das sich weder eines Minnevergehens noch einer groben unhöfscheit schuldig gemacht hat. Problematisch wird Riwalins und Blanscheflurs Verhalten erst in ihrer Reaktion auf die unerwartete Gefährdung ihres Glücks. Hartmanns schuldig gewordene Artushelden reagieren, wie es der höfische Verhaltenskodex von ihnen verlangt: Wortlos verlässt Erec mit Enite den Hof, stumm zieht Iwein in die Wildnis. Beide erkennen ihre Schuld und machen sich auf den Weg, ihre êre vor dem Artushof wiederherzustellen. Riwalin und Blanscheflur aber misstrauen dem Hof. Blanscheflur kann sich von Marke nichts anderes vorstellen, als dass er sie wegen ihrer Schwangerschaft verderben/ und lesterlîche ersterben (1473f.) lassen werde. Rasch kommt sie deshalb mit Riwalin überein, mit ihm nach Parmenien zu fliehen, was einen unerhörten Affront bedeutet gegenüber Marke, Blanscheflurs Bruder, Riwalins Freund und beider König. <?page no="56"?> 48 6. Tristan als (arthurischer) Ritter Nachdem Gottfried sein Publikum in der Elternvorgeschichte für sein Spiel mit arthurischen Ideen und Formen sensibilisiert hat, geht er mit dem Beginn der Tristan-Geschichte vorerst wieder auf Distanz zum Artusmodell. Erst mit Tristans Schwertleite nimmt der Erzähler den intertextuellen Dialog wieder auf, denn die Entdeckung seiner wahren Herkunft zwingt Tristan in eine zeitweilige Ritter-Laufbahn. Weil Tristan dank seiner Bildung und seiner musikalischen Virtuosität aber längst eine Vorrangstellung in der nicht-arthurischen Welt eingenommen hat, ist ihm die neue, die arthurische Rolle, die ihm als sein väterliches Erbe zufällt, nicht besonders willkommen. Deshalb spielt er sie nur. Wer „die Rolle des Ritters“ aber nur spielt, der kann „kein âventiure-Ritter im Sinne des arthurischen Modells“ mehr sein. 92 Tristans Geburt und Name Tristan wird in eine akute Notsituation hineingeboren. Seine Eltern sind tot und Parmenien hat den tôtvînt vor ougen (1845). Damit dieser tôtvînt Morgan nicht erfahre, dass Riwalin einen Nachkommen hinterlässt, verschafft der Marschall Rual dem Waisenkind eine neue Identität. Er weist seine Frau Floraete an, eine Schwangerschaft vorzutäuschen und das Kind als ihr eigenes auszugeben. 93 In einer Taufe, die „nichts mehr mit dem herkömmlichen christlichen Zeremoniell gemein“ 94 hat, gibt er ihm einen Namen, der nicht, wie es der Tradition entsprechen würde, der „Aufnahme des Kindes in den Familienverband“ 95 dient, sondern „eine schützende onomastische Tarnung“ 96 darstellt: sô wart daz kint Tristan genant,/ Tristan getoufet al zehant./ von triste Tristan was sîn nam. (2001ff.) Damit erlebt Tristan ein erstes Mal - 92 Haug 1992: 198 - In einem späteren Aufsatz wird Walter Haug noch deutlicher, bezieht sich allerdings nicht allein auf Gottfried, sondern auf die literarische Tristan-Figur allgemein: „Weil Tristan seine Rollen nur spielt, kann er dabei auch lügen; wenn die Rollen sich überschneiden, m u s s er lügen […], darin liegt der härteste Protest gegen den arthurischen Roman.“ Haug 1995: 193 93 Hans-Jürgen Bachorski schreibt zu Floraetes Scheinschwangerschaft, die Marschallin „liegt also nicht in den Wehen, sondern sie legt sich in die Wehen.“ Bachorski 1997: 354. Allgemein gelte in der höfischen und heroischen Literatur, dass solche Lügen nur dann Erfolg hätten, „wenn sie beim Rezipienten auf eine entsprechende Disposition treffen, die ihn dazu bringt, das Gehörte unbedingt für die Wahrheit zu halten“ (S. 356), während für die komische Literatur das Misstrauen konstitutiv sei. 94 Scheuer 1999: 414 95 Scheuer 1999: 416 96 Scheuer 1999: 417. Hans Jürgen Scheuer betont, wie Floraete „die zentrale Handlung des Taufgeschehens“ unterbreche, um „abseits der Öffentlichkeit ihren Mann, den Marschall Rual li Fointenant, nun ihrerseits zu fragen, wie er wolte,/ daz man ez nennen solte (V.1978-1980). Was hier völlig unerwartet und zugleich kommentarlos passiert, dürfte schwerlich Widerspiegelung eines historisch rekonstruierbaren Brauchs sein, sondern vielmehr die Anlage eines doppelten Bodens der Darstellung“ (S.-415). <?page no="57"?> 49 lange bevor er selber davon erfährt -, dass ihm die Verschleierung seiner Identität das Leben rettet. Dieses Beispiel, das seine Pflegeeltern ihm mit auf den Weg geben, beeinflusst Tristans Zukunft ebenso wie das Liebesleid seiner leiblichen Eltern. Sein Name erinnert an deren trauriges Schicksal, aber gegeben haben Tristan diesen Namen Rual und Floraete. Dass Tristan beide Elternpaare braucht, um seine Bestimmung erfüllen zu können, - das Exempel von Riwalins und Blanscheflurs trauriger Liebe einerseits, das Vorbild von Ruals und Floraetes loyaler Klugheit andererseits - spiegelt sich auch in Gottfrieds Wortwahl. In Bezug auf die leiblichen Eltern nennt er Tristan sachlich und distanziert weise[n] (1820), weiselîn (1824) oder das verweisete kint (1863). Entsprechend berichtet er von Rual und Floraete, sie sageten unde hiezen sagen,/ ir vrouwe hæte ein kint getragen,/ daz wære in ir und mit ir tôt (1827ff.). Die Rolle eines sunes (1932, 1934) übernimmt Tristan erst in den Armen seiner Pflegemutter: Rual und Floraete behaupten, diu guote marschalkinne/ læge eines sunes inne (1931f.). Diese bedeutsame Unterscheidung - Tristan ist das namenlose Kind Blanscheflurs, aber der Sohn Floraetes - gibt Gottfried schließlich auf und fasst rückblickend zusammen, Rual habe ze mære (2025) verbreiten lassen, daz Tristan daz kint wære/ von der gebürteclîchen nôt/ in sîner tôten muoter tôt (2026ff.). In dieser paradoxen Formulierung verschmelzen Wahrheit (Blanscheflur ist tot; Tristan ist ihr Kind) und Unwahrheit (Tristan ist tot 97 ), Leben und Tod greifen ineinander. Obwohl aus einer Lüge hervorgegangen, bewahrheitet sich die „vollkommene Kongruenz von Leben und Namen“ 98 . In Tristans Namen ist alles enthalten, was den Minnehelden zur Idealgestalt jener werlt macht, die sich Gottfried im Prolog als sein Publikum wünscht, weil sie samet in eime herzen treit/ ir süeze sûr, ir liebez leit,/ ir herzeliep, ir senede nôt,/ ir liebez leben, ir leiden tôt,/ ir lieben tôt, ir leidez leben. (59ff.) Tod aus Liebe und Leben im Tod sind eins für das Kind, das von einem auf den Tod verwundeten Vater gezeugt und von einer sterbenden Mutter geboren wird. Sein Name, der in den Augen der cornischen Jäger so ganz und gar nicht zu ihm passt: du wærest zwâre baz genant/ juvente bêle et la riant,/ diu schœne jugent, diu lachende (3139ff.), ist Tristans eigentliche Heimat. 99 Immer wieder erfindet sich der lantlôse 97 „Der Satz ‚Tristan ist tot’ erscheint [...] vor dem Hintergrund der aufgedeckten Namenstopik ambivalent [...] Ist er [...] sachlich unwahr [...], so ist er unter dem Aspekt der Namensbedeutung durchaus als wahr zu bezeichnen [...] ‚Tristan’ nämlich heißt - letzten Endes und von allem Anfang an - Tod. Und so ist er auch - nach der chiastischen Logik des Namensparadigmas - ‚per definitionem’ und ‚per annominationem’ tot.“ Scheuer 1999: 424 - Zur Zeugung Tristans im Zeichen des Todes siehe Koch 2006: 221ff. 98 Scheuer 1999: 420 99 Vor den Jägern erfindet sich Tristan eine falsche Biographie, nennt aber seinen richtigen Namen. Anette Sosna bemerkt dazu: „Tristan kennt vorerst lediglich seine ‚unproblematischen’ Identitätskoordinaten. Da ihm die Interdependenz von Name und Person (noch) nicht bewusst ist, muss ihm eine Namensänderung überflüssig erscheinen.“ Sosna 2003: 234 <?page no="58"?> 50 Tristan (5868) eine neue Herkunft, verkleidet und verstellt sich, aber er hält stets an seinem Namen oder an Spuren seines Namens fest, auch wenn er sich dadurch in Gefahr bringt: Die Silbenvertauschung des Decknamens Tantris, unter dem er zweimal ins feindliche Irland fährt, ist darauf angelegt, enträtselt zu werden. Die Späne, die er in den Bach wirft, um Isolde in den Baumgarten zu rufen, kennzeichnet er mit den verräterischen Buchstaben T und I. 100 Dass sich Tristan an seinen Namen klammert, als könne ihn nur dieser Name seiner selbst vergewissern, wirft ein Licht auf das Geschehen in Arundel voraus, wo Tristan nach der Trennung von seiner Isolde durch die Begegnung mit Isolde Weißhand in eine tiefe Verwirrung stürzt, weil er sich Trost vom Klang ihres Namens verspricht. 101 Entführung und Landung in Cornwall Weder ein ungehobeltes getwerc (wie im 'Erec') noch eine unbewältigte âventiure (wie im 'Iwein') reißen Tristan aus der friedlichen Welt seiner Jugend. Nur ein koufschif unde dekeinez mê (2152) kommt gefahren von Norwæge über sê (2151). Kaum haben die Norweger ihre Handelsware ausgepackt, bricht ze hove (2162) eine kauflustige Stimmung aus. Ob die Aufregung, die sich Tristande z’unheile (2165) verbreitet, auch ihn selbst erfasst, lässt Gottfried offen. Es sind zwei seiner vermeintlichen Brüder, die die Initiative ergreifen. Sie wissen, dass Rual seinem geliebten Tristan nichts ausschlagen kann, und kommen überein, daz sî Tristanden zuo z’in zwein,/ ir wânbruoder, nâmen/ und an ir vater kâmen/ und bâten den bihanden,/ daz er in durch Tristanden/ der valken koufen hieze (2172ff.). Wenige Verse später betont Gottfried noch einmal, dass 100 Siehe S. 120. - Zum Tarnnamen, den Tristan sich gibt, schreibt Anna Sziráky: „Gerade die Umstellung der Silben hebt die Semantik und Bedeutung seines Namens und seines Schicksals hervor; man hört noch deutlicher in Tantris ‚tant il est triste’ heraus“, Sziráky 2003: 156 und ähnlich 234. 101 An dieser Stelle eine kleine Hommage an Laurence Sterne. Sein Held Tristram Shandy berichtet von seinem Vater: „Seine Ansicht von der Sache war die, dass es eine seltsame Art magischer Tendenz gebe, die durch gute oder schlimme Namen, wie er es nannte, unserem Charakter und unserer Lebensführung aufgeprägt werde.“ (Bd 1, Kap. XIX) Bei Tristrams Geburt und Taufe aber geht einiges schief. Dr. Slop verletzt mit seiner Geburtshelferzange das Kind, und zwar drückt er ihm „die Nase so platt ins Gesicht [...] wie einen Pfannkuchen“ (Bd 3, Kap. XXVII), was Tristrams Vater ein erstes Mal verzweifeln lässt. „Aber ach! fuhr mein Vater fort, da ihm das größte Unheil zugestoßen ist - muss ich mit dem größten Heil dawiderwirken und es rückgängig machen. Er soll Trismegistus getauft werden.“ (Bd 4, Kap. VIII) Doch weder die Magd Susannah noch der herbeigeeilte Geistliche kennen diesen Glück verheißenden Namen und taufen das Kind in einer überstürzten Nottaufe auf den Namen Tristram. „Es ist unnütz, sagte mein Vater [...] mit der denkbar verdrossensten Eintönigkeit, mich noch weiter, so wie bisher, gegen diese trostloseste aller menschlichen Einsichten zu sträuben - ich erkenne deutlich, dass der Himmel, sei’s ob meiner eigenen Sünden [...] oder ob der Sünden und Narreteien der Familie Shandy, es für gut befunden hat, seine schwersten Geschütze gegen mich aufzupflanzen; und dass die Wohlfahrt meines Kindes der Zielpunkt ist, dawider ihre ganze Feuerkraft spielen soll [...] Unglücklicher Tristram! Kind des Zorns! Kind der Gebrechlichkeit! der Störung! des Missgriffs! des Missvergnügens! “ (Bd 4, Kap. XIX) Laurence Sterne, Leben und Ansichten von Tristram Shandy, Gentleman. Neu übersetzt von Michael Walter, München 1994. <?page no="59"?> 51 alles um Tristans willen, aber nicht auf sein eigenes Drängen hin geschieht: Tristande hiez man koufen sâ/ valken unde smirlîn./ die sîne bruoder solten sîn,/ den wart ouch dâ gekouft durch in. (2210ff.) Tristan wird, so stellt es Gottfried mit Bestimmtheit dar, durch Dritte in sein Unglück hineingezogen. Die junge Kundschaft hat ausgewählt, swes iegelîcher gerte (2215), und will das Norwegerschiff gerade wieder verlassen, da greift Tristan in erster Person in die Handlung ein, denn von âventiure (2219) hat er ein Schachbrett entdeckt. Wieder - wie bei der überraschenden Begegnung von Riwalin und Blanscheflur auf Markes Maifest und später in der zentralen Minnetrankszene - ist es die âventiure in Gestalt des Zufalls 102 , die eine dramatische Wende auslöst. Die Verwunderung der Norweger über Tristans Ausruf: »ei« sprach er »edelen koufman,/ sô helfe iu got! und kunnet ir/ schâchzabelspil? daz saget mir! « (2230ff.), ist umso glaubwürdiger, als auch Gottfrieds Publikum hier zum ersten Mal Tristans Stimme hört. Das Epitheton, mit dem Tristan die Kaufleute anspricht, ist zwar unpassend, doch das Schachspiel adelt die Norweger in seinen Augen. 103 Als hätte er lange auf einen Schachpartner gewartet, blüht Tristan auf und breitet unbeschwert, ja kokett, seine Talente aus: der höfsche hovebære/ lie sîniu hovemære/ und vremediu zabelwortelîn/ under wîlen vliegen în (2287ff.). Die Norweger, die ohne böse Absicht nach Tintajol gekommen und im Grunde gottesfürchtige Menschen sind, erliegen Tristans Ausstrahlung. Betört von seinem Fachwissen, seiner Sprachbegabung und seinem Gesang beschließen sie, ihren jungen vriunt (2243, 2328, 2478) zu entführen, von dem sie sich vrumen und êre (2303) versprechen. 104 Tristan ist dafür unschuldig mitverantwortlich, denn Rual hat ihn nicht wie einen seiner leiblichen Söhne, sondern als den künftigen Landesherrn erzogen: sîner eigenen kinde/ was er sô vlîzec niht sô sîn (2186f.). Weil der junge Tristan von diesem doppelten Spiel aber nichts weiß, unterscheidet er nicht zwischen Hofleben und Markttreiben und provoziert die Norweger geradezu durch sein übertrieben höfisches Gebaren 105 . Doch Tristan ist lernfähig und zeigt sich nach 102 Zum Bedeutungsspektrum der âventiure siehe S. 43, Anm. 85. 103 Noch als Geisel nennt Tristan die Norweger edelen koufman (2325). - „Le jeu d’échecs semble un jeu noble par excellence, non seulement parce qu’il met en scène des cours royales mais aussi parce qu’on n’y joue, semble-t-il, que dans les châteaux et maisons nobles“. Alexandre-Bidon und Lett 1997: 214f. Das Schachspiel ist neben dem Spiel der Reichen auch das Spiel der Minnesänger: Reinmar legt das Spiel in erotischem Sinn aus (MF 159,1) und provoziert damit eine Replique Walthers (L 111,22). In der Manessischen Handschrift ist Markgraf Otto von Brandenburg beim Schachspiel mit einer Dame dargestellt. Es dürfte demnach kein Zufall sein, dass ausgerechnet ein schâhzabel (13589) Tristan und Isolde in Tintajol vor Marjodos Blicken schützt. - Zur (literarischen) Bedeutung des Schachspiels siehe den Überblick von Rüdiger Krohn, Krohn 2002: 64f. 104 Matthias Winters Behauptung: „Die Kaufleute beschließen, diesen vielseitig begabten Jungen zu kidnappen und irgendwo zu verkaufen“, ist aus der Luft gegriffen. Winter 1984: 126 105 Marija Javor Briški nennt es „die unbewusste Selbstdarstellung seines Könnens“, Briški 1996: 17. <?page no="60"?> 52 seiner Freilassung mâze-bewusster: Den beiden Pilgern gegenüber bewahrt er sîne mâze/ an rede und an gelâze (2739f.), und die Jäger bittet er sogar explizit um ein horn, daz mir ze mâze sî (3193). Den Pilgern und den Jägern erzählt Tristan seine ersten Lügengeschichten. Das mære, das er sich sinnesam (2693) für die Wallfahrer ausdenkt, nimmt zwar instinktiv Kommendes vorweg, wirkt aber trotz Gottfrieds Lob noch ziemlich ungeschickt: Tristans Kleider nämlich, die wâren sêre rîch/ und an gewürhte wunderlîch (2749f.) und sehen bestimmt nicht aus, als sei Tristan, wie er behauptet, auf der Jagd vom Pferd gefallen: ze jungest gelac pfert und ich/ beidiu z’einem hûfen nider. (2710f.) Seine Kleidung - der Mantel ist ingrüener danne ein meiesch gras,/ und dâ mit er gevüllet was,/ daz was sô rehte wîz hermelîn,/ daz ez niht wîzer kunde sîn (2549ff.) - soll wohl an die jagende Dido im Eneasroman Heinrichs von Veldeke erinnern: 106 Ir mantel der was/ ein samît grûne als ein gras; / diu vedere wîz hermîn/ daz si niht bezer mohte sîn. (Eneasroman, 1719ff.) Doch während Veldeke von Dido weiß: dorch daz si jagen reit/ sone was der mantel niht lank (Eneasroman, 1724f.), ist Tristans kostbarer Rock für Wald und Wildnis zu lang: den mantel wand er in ein/ und leite in ûf sîn ahselbein/ und streich ûf gein der wilde/ durch walt und durch gevilde (2559ff.). Den Jägern gegenüber, die seine kostbare Kleidung noch mehr irritieren dürfte als die Pilger, ist Tristan darauf bedacht, seine Eleganz mit dem Reichtum eines Kaufmannsvaters 107 und eigenen höfischen Ambitionen zu erklären (3097ff.). Diese rhetorische Verfeinerung lobt Gottfried, indem er nicht weniger als dreimal betont, wie sinnesam[e] (3091) und sinneclîche (3092, 3096) Tristan handle. 108 Tristans wachsende Sensibilität und sein zunehmendes verbales Geschick zeigen sich in der Art und Weise, wie er auf die Jäger zugeht. Bei allem Entsetzen über dessen Jagdmethoden begrüßt Tristan den jegermeister (2789) korrekt: »wie nû meister, waz sol diz sîn? «/ sprach aber der höfsche Tristan: / »lât stân! durch got, waz gât ir an? / wer gesach ie hirz zewürken sô? « (2792ff.) Erst als ihn der Jägermeister mit trut kint (2820) anspricht, antwortet auch Tristan mit einem emphatischeren lieber meister mîn (2823). Der Dialog, der zwischen den beiden sogleich in Gang kommt, 106 Die unglücklich liebende Dido ist eine wichtige Referenzgröße in der höfischen Literatur. Tristan singt und erzählt zweimal von ihr, zuerst auf Gandins Wunsch (13347), später zusammen mit Isolde vor der Minnegrotte (17196). Auch im Werk Hartmanns hat Dido ihren Platz: Im 'Erec' ziert die Geschichte von ihrer Liebe zu Eneas das Sattelzeug von Enites Pferd ('Erec', 7558). 107 Rual löst Tristan später elegant aus dieser Lügen-Falle: ich hân lange [...] mîne marschandîse [...] durch dînen willen her getriben (4353ff.). 108 Nach dem Sieg über Morold lobt Gottfried seinen Helden noch einmal, daz er sô vorbedæhtic was. (7904) In diesem Fall besteht Tristans Klugheit darin, die erlittene Wunde vor Freund und Feind zu verstecken. Karina Kellermann kommentiert: „Das Lob seines Helden fällt auf den Dichter zurück: Mit seinem vorbedæhtic deutet Gottfried nicht nur auf die Irlandfahrt hin, sondern ersetzt wie so oft ein altes Sagenmuster durch rationale Erklärungen.“ Kellermann 2002: 144 <?page no="61"?> 53 ist sehr sachlich und allgemein gehalten: Den Bräuchen, wie sie hie ze lande (2799) und in disem lande (2807) üblich sind, stellt Tristan mîn lantsite (2828) gegenüber. Die sukzessive Demonstration des enbesten, der furkîe und der curîe erinnert an ein Initiationsritual, in dem nicht das fremde Kind der Initiand ist, sondern der Jägermeister. Wie in einem Ritual folgt auf jeden Fachbegriff, den Tristan nennt, die Frage der Jäger, was damit gemeint sei. Tristan erklärt und demonstriert alles sehr genau und beendet jeden Schritt mit der stereotypen Formel: seht [...] deist der bast (2922); nu seht [...] diz heizent sî furkîe (2952f.); seht [...] diz heizent sî curîe (3018f). 109 Innerhalb dieser zeremoniellen Szene bewegt sich Tristan immer freier im Kreis der Jäger, immer häufiger benutzt er den Imperativ, immer umfassender werden seine Erklärungen. Ganz anders als sein Vater Riwalin, der zu Marke fährt, um niuwan ritterschaft (458) zu erlernen, tritt Tristan in Cornwall nicht als Lernender, sondern als Lehrender auf: Er legt seinen Mantel ab, zieht seinen Rock hoch und schlägt die Ärmel zurück (2843ff.), um Markes Jäger in die Kunst höfischen Jagens einzuweihen. 110 Zu guter Letzt, da man den hirz prîsanten sol (3056), stellt er sich zusammen mit dem Jägermeister an die Spitze des feierlichen Zugs und reitet mit einem schapel (3151) bekränzt und ein hornelîn (3210) blasend in Tintajol ein: schapel und hornelîn sind beides Symbole von Sieg und Macht. Tristans Aufstieg an Markes Hof In Tintajol blüht Tristan auf. 111 Schon die Pilger bewundern sînen schœnen lîp (2746) und die Jäger staunen, wie sehr sîn lîp zu wunsche getân (2859) sei, doch erst in Mar- 109 „Man darf annehmen, dass der Dichter, der dies erzählt, damit die von ihm erwarteten Reaktionen seines eigenen Publikums vorweggenommen hat und sich selbst in die Lage bringt, das Unbekannte und Neue nun auch erklären zu müssen.“ Kolb 1979: 182. Herbert Kolb vertritt die These, die er mit dem „lehrhaften Charakter der Stelle“ und einem Vergleich der entsprechenden Passagen belegt, „dass der deutsche Dichter hier einen (anglo-) normannischen oder pikardischen Jagdtraktat zu Hilfe genommen hätte, um die alles bisher Gewohnte weit übertreffende ars venandi des jungen Tristan in um so hellerem Licht erscheinen zu lassen.“ (S. 184) - Elisabeth Schmid untersucht den Terminus bast, einen „Glücksgriff“ Gottfrieds, „hervorragend geeignet, den Resonanzboden der Jagdsprache in Schwingung zu versetzen.“ Schmid 2002: 160. Elisabeth Schmid geht auf die Zusammenhänge von ars venandi und ars Veneris ein sowie auf die Verwandlung einer Tierleiche in genießbare Nahrung: „Die Nahrung steht zwischen Leben und Tod. Sie hindert den Tod daran, direkt mit dem Leben zusammenzufallen. Im Festakt wird im Angesicht von Markes Hofstaat eine Nahrung produziert, der die Erinnerung an das Töten wie den Tod ausgetrieben ist.“ (S. 166). - Siehe auch Huber 1979: 276ff., Krohn 2002: 69f., Sziráky 2003: 108ff. und allgemein zur Jagd im Mittelalter Dalby 1965. 110 Zu Tristans Wandlung vom „kulturellen Fremdkörper“ zum „Kulturheros“ siehe Scheuer 1999: 425ff. Beim Einzug des perfektionierten „ordo artificialis“ des Hirschkörpers fühlt sich Scheuer an das trojanische Pferd erinnert (S. 437). 111 Monika Unzeitig-Herzog vergleicht die unterschiedliche Darstellung von Tristans Weg an den Markehof bei Eilhart und Gottfried: „Während in Eilharts Fassung Tristrants Weg an den Hof von Marke, zu seinem Onkel, zielgerichtet und geplant ist, gelangt bei Gottfried Tristan durch Zufall an den Markehof, ohne zunächst zu wissen, dass dieser sein Onkel ist. Die weiteren Stationen Tristrants sind bei <?page no="62"?> 54 kes Nähe lässt Gottfried den Glanz der Minne auf Tristan fallen: Es was ime der lîp getân,/ als ez diu Minne gebôt./ sîn munt was rehte rôsenrôt,/ sîn varwe lieht, sîn ouge clâr. (3332ff.) Zum ersten Mal leuchten seine Lippen wie Blanscheflurs rôsevarwer munt (1298), denn ohne es zu ahnen ist Tristan in Tintajol zu hûse komen (3379), angekommen im hûse seiner Mutter Blanscheflur. Er sieht den König und sîn herze in sunder ûz erlas,/ wan er von sînem bluote was. (3243f.) Nicht anders ergeht es Marke: der sach in gerne und was sîn vrô,/ wan in truog ouch sîn herze dar (3396f.). Vornehmer als seine Jäger, die entsetzt über Tristans scheinbar unpassenden Namen ausrufen: »dêus adjut« (3137) 112 , begrüßt Marke seinen Gast mit: »dêu sal, bêâs vassal! « (3354). Obwohl ihn sein Blut anderes ahnen lässt, gibt sich der König mit Tristans Geschichte vom Kaufmannssohn zufrieden und überhört den Kommentar seines Jägermeisters, der meint: in geloube ez aber niemer. (3283) 113 Als der ellende knabe (2843), der er in Cornwall vorerst ist, stellt Tristan sein Sprach- und Fachwissen nicht mehr selbstvergessen zur Schau, sondern überlegt sehr genau, was ihm helfen kann, im fremden Land Anschluss und Aufnahme zu finden. Dabei klammert er die Musik vorläufig aus, denn auf dem Norwegerschiff hat er erfahren, wie schwer ihre Wirkung zu kontrollieren ist. 114 Erst als ein walisischer Gastharfner mit seinen süezen noten (3517) Tristans Künstlerherz anspricht - sîn muot begunde im ûf gân,/ sîn herze daz wart muotes vol (3520f.) -, gibt er sich mit ungezierter Bescheidenheit als Musiker zu erkennen und verzaubert mit seinem Spiel und seinem Gesang das höfische Publikum. So entfaltet Tristan in Tintajol nach seinem Minne-Glanz auch die unverfälschte Ausdruckskraft seiner Musik. Die Artusritter Erec und Iwein müssen ihren höfischen Kosmos verlassen und sich im Kampf unter Beweis stellen. Tristan macht seinen Weg im Innern der Hof- Eilhart zufallsbedingt, das Seeunwetter verschlägt ihn zweimal nach Irland, das heiße Wetter lässt ihn den Minnetrank trinken usw. Bei Gottfried hingegen sind Tristans Handlungen nach Klärung seiner eigentlichen Identität planvoll und zielgerichtet gestaltet - mit Ausnahme der Einnahme des Minnetranks.“ Unzeitig-Herzog 1998: 52f. 112 Der Ausruf dêus adjut scheint eine feste Abwehrformel zu sein und eine Abbreviatur der ersten Zeile von Psalm 69: Deus in adiutorium meum intende. Die cornischen Jäger beweisen mit diesem Stoßgebet, dass sie keine Barbaren, sondern gottesfürchtige Menschen sind, denen das Officium vertraut ist: „Aus alter Tradition stammt der die einzelne Hore eröffnende Ruf aus Ps 69,2 (Vigil: Ps 50, 17), begleitet mit dem Segenszeichen der Selbstbekreuzigung.“ Christian Hannick und Eberhard M. Zumbroich, Lemma 'Stundengebet', in: Lexikon des Mittelalters, Bd 8, Spalte 263. 113 Ebenso vorurteilslos begrüßt Marke den verarmten Rual: »der sol uns willekomen sîn! « (4020). Er sieht in Rual nichts anderes als Tristans Vater (4102), während die Hofleute einen geheimnisvollen Kaufmann in ihm bestaunen (4055, 4081). Seiner Natur nach ist Marke arglos und gutherzig. In seine Trauer um Blanscheflur mischen sich keine Vorwürfe und auch die ersten Gerüchte über Isoldes Untreue möchte er am liebsten ignorieren. 114 Tristan verflucht das Schachspiel und die Falken: mîn veigez schâchzabelspil,/ daz ich iemer hazzen wil! / sperwære, valken, smirlîn/ die lâze got unsælic sîn! (2593ff.), nicht aber die Musik, obwohl er wissen wird, dass er selbst seine Entführer mit sîniu hovemære (2288) und seinem Gesang zu ihrer Tat verführt hat. <?page no="63"?> 55 welt, und zwar ohne ein einziges Mal eine Waffe zu berühren. Als ein fremder Kaufmannssohn veredelt er den Markehof und wird als der niuwe spilman (3563) zum gesellen (3725) des Königs. Erec und Iwein, obwohl als Königskinder erzogen, vergessen im Minne- oder Turnierrausch die höfischen Konventionen, bis eine laute Anklage sie wachrüttelt. Tristan hingegen kann die Welt, die er aus eigener Kraft erobert und in der er alle Facetten seiner Persönlichkeit entfaltet, weder vergessen noch aufgeben. Er bleibt auf sie bezogen, auch wenn er immer wieder mit ihren Regeln und Erwartungen in Konflikt gerät. Den entbehrungsreichen und gefährlichen Weg, den die arthurischen Helden durch eine feindliche Welt gehen müssen, nimmt stellvertretend für Tristan der treue Rual auf sich. Mehr als drei Jahre sucht er den Entführten, zieht von Land zu Land, verliert allen Besitz und muss beteln umbe brôt (3782). Als verarmter ribalt (3796) erscheint er schließlich in Tintajol: an vüezen unde an beinen bar (4009), mit abgewetztem Rock, verfilztem Haar und vom Wetter gegerbter Haut. Doch nachdem Tristan in schiere hæte/ schône gebadet unde gecleit (4066f.), kann Rual als ein würdiger Tischgenosse des Königs noch am Tag seiner Ankunft die wahre Geschichte von Riwalin, Blanscheflur und der Geburt Tristans erzählen. Nicht nur weil Marke als einziger in der Lage ist, das vingerlîn (4287) seiner Schwester Blanscheflur zu identifizieren und dadurch Rûâles mære (4120) zu beglaubigen, ist Tintajol der richtige Ort, um Tristan über seine wahre Herkunft aufzuklären. Tintajol ist ein Schicksalsort. Anders als der ideale Hof von König Artus, an den die Ritter erst zurückkehren, wenn die Ordnung der Welt wiederhergestellt ist, wird Tintajol selbst zum Kristallisationspunkt aller Konflikte. Ein Gewinn ist hier immer auch ein Verlust - ein Dilemma, das zum ersten Mal in Tristans Reaktion auf die Enthüllung seiner wahren Identität aufbricht: Tristan kann sich nicht freuen, in König Marke einen Onkel und erbevater (4301) zu finden, zu sehr schmerzt es ihn, dass er an Rual, dem getriuwen man/ vater unde vaterwân/ alsô verlorn solte hân. (4230ff.) 115 Ob er Markes Aufforderung, Tristan, gâ her und küsse mich! (4299), überhaupt nachkommt? 116 Beim allgemeinen enbrazieren (4329) steht Tristan abseits, 115 Gottfried schürt Tristans Enttäuschung, indem er unmittelbar vor Ruals Enthüllungen sowohl auf der Erzählerals auch auf der Erzählebene in einer auffälligen Häufung von Rual und Tristan als vater und kint oder sun spricht (vierzehnmal in den Versen 3945-3982). Zuvor hat Rual auf seiner Irrfahrt Tristan, seinen junchêrre (3764, 3806) oder seinen vriunt (3768), nicht aber seinen Sohn, gesucht. Siehe dazu auch Sziráky 2003: 210ff. sowie Koch 2006: 243 und 249ff. 116 Würde Tristan den Kuss verweigern, könnte das weitreichende Folgen haben. „Die symbolische Verdeutlichung rechtlicher Tatbestände ist ein konstitutives Element mittelalterlicher Rechtsauffassung. Der Grundsatz der Offenkundigkeit verlangte nach Sichtbarmachung von Rechtsverhältnissen mit Hilfe von Zeichen, über deren Bedeutung Konsens bestand.“ Schreiner 1990: 114ff. Der Kuss, zum Beispiel in der Funktion von Friedenskuss oder Lehnskuss, ist eines dieser Zeichen. - Ebenso schreibt Gerd Althoff: „Die Verbindlichkeit der Zeichen brachte […] in erster Linie Sicherheit in die <?page no="64"?> 56 und erst nach langem Schweigen lässt ihn Gottfried sein Staunen über das seltsame mære[n] (4363, 4366), das Rual erzählt hat, ausdrücken. In einer zweifachen Durchführung seiner Gedanken formuliert Tristan, was ihn bewegt, und wie so oft bei Gottfried beinhaltet die Wiederholung eine signifikante Veränderung: Zuerst spitzt Tristan das Gehörte maximal zu: ich hœre mînen vater sagen,/ mîn vater der sî lange erslagen. (4367f.) Dann wiederholt er aus skeptischer Distanz: an den ich jach, mir wære komen/ ein vater, an dem selben man/ dâ verliuse ich zwêne veter an (4374ff.). Rual, zuerst noch mîn vater, verblasst zum angeblichen Vater und schließlich zu einem fremden man. Immer düsterer blickt Tristan auf seine Situation. In dem Verlust, dem er anfangs noch einen Gewinn zur Seite stellt - sus muoz ich âne vater sîn,/ zweier vetere, die ich gewunnen hân (4370f.) -, erkennt er zuletzt nur noch einen doppelten Verlust: dâ verliuse ich zwêne veter an (4376). Ritterschlag und Ritterpflichten Tristan ist zutiefst verwirrt. Er, der immer eine Notlüge zur Hand hat, ist seit seiner Geburt selbst belogen worden. In Gedanken versunken überhört er Ruals Vorschlag, er solle seinen königlichen Onkel bitten, ihn zum Ritter zu schlagen. Tristan reagiert erst, als Marke selber nachfragt: ist ez dir liep, daz ich ez tuo? (4404) Tristans Antwort ist ausschweifend und unnötig kompliziert. In einem ständigen Hin und Her vergleicht er sein theoretisches Wissen über das Rittertum und seine eigene unversuohte jugent (4421). Seine Selbstanklage, er habe die ritterlichen Disziplinen vernachlässigt und deshalb vil sêre missetân (4424), überrascht, denn Tristan hat sehr wohl gelernt, mit dem schilte und mit dem sper/ behendeclîche rîten,/ daz ors ze beiden sîten/ bescheidenlîche rüeren,/ von sprunge ez vreche vüeren,/ turnieren und leisieren,/ mit schenkeln sambelieren/ rehte und nâch ritterlîchem site. (2104ff.) Sollte Tristan, der sich als Jägermeister und geselle des Königs an seinem Platz fühlt, tatsächlich Hemmungen haben, sich zum Ritter schlagen zu lassen? Oder ist er enttäuscht, weil seine Karriere für einen junchêrre eine reine Selbstverständlichkeit ist, für einen fremden Kaufmannssohn aber ein imposanter Triumph gewesen wäre? 117 Tristans Unbehagen ist schwer zu fassen, weil Gottfried seinen Helden stumm ins Kollektiv der Interaktionen. Bestimmte Zeichen forderten bestimmte Reaktionen, so dass es schon ein gewaltiges Aus-der-Rolle-Fallen bedeutete, wenn man diesen Konventionen nicht folgte.“ Althoff 1993: 47, siehe auch Okken 1996, Bd 1: 208f. - Elke Koch fasst das Geschehen zu fraglos zusammen, wenn sie formuliert: „Nicht Tristan, sondern Rual empfängt den Kuss Markes“, Koch 2006: 255. Der König geht zwar auf Rual zu und kuste in unde enpfieng in/ hêrlîche und alse im wol gezam (4324f.), aber erst einige Zeit später. 117 Tristans Schwertleite wäre auch ohne Ruals Enthüllungen nur noch eine Frage der Zeit. Der Höfling, den Rual nach Tristan befragt, gibt ihm die Auskunft: ein knappe ist hie gesinde,/ der sol schiere nemen <?page no="65"?> 57 drîzec ritter (4552) zurücktreten lässt, die zusammen mit dem Königsneffen zu Rittern geschlagen werden. Abgesehen vom weitgreifenden Literaturexkurs, zu dem Tristans Schwertleite Gottfried den Anlass gibt, stellt das Zeremoniell tatsächlich eine bloße Formalität dar, in deren Rahmen sogar die klassischen Gelöbnisse von Demut, Aufrichtigkeit, Sorge für die Armen, Respekt für die Frauen, Großzügigkeit und Zuverlässigkeit wie leere Worte wirken. 118 Trotzdem ist die Schwertleite, die Einführung in den Kreis der Volljährigen und Wehrhaften, ein wichtiger Wendepunkt in Tristans Biographie, denn sie lenkt ihn vorübergehend auf den von seinem Vater eingeschlagenen Weg. Rual, der die Regeln der Lehns- und Ritterwelt bestens kennt und schon Riwalin ein wichtiger Berater war, hat von Anfang an den Auftrag im Auge, den Tristans Ritterschlag beinhaltet: wan dû maht dîner sache/ sus hin wol selbe nemen war (4394f.): Heim zu fahren, Riwalin zu rächen und Parmenien zu befreien, das muss die sache von Ritter Tristan sein. Und wirklich beginnt Tristan - bei seiner Schwertleite ebenso êregire (5001) wie einst der êrengire (415) Riwalin - unter dem Gedanken zu leiden, daz ime der vater was erslagen (5093). Zusammen mit Rual kehrt er nach Parmenien zurück und plant sein Vorgehen gegen Morgan. Tristan soll nichts weiter tun, als ze Britanje gâhen,/ sîn lêhen enpfâhen (5297f.). Später präzisiert Gottfried Ruals Rat: Tristan solle sich nicht lange aufhalten, sondern nur vor Morgan treten, um sîn lêhen dâ z’enpfâhene/ und iesâ wider ze gâhene (5549f.). Aber Morgan provoziert den jungen Fürsten, den er zwar nicht wörtlich, aber unmissverständlich als Bastard verhöhnt. 119 Da alles Argumentieren nichts nützt, spaltet der gekränkte Tristan seinem Widersacher kurzerhand beidiu hirne und hirneschal (5452). 120 Er muss fliehen und wird von den Bretonen mit seinem Heer in einer wazzerveste (5534) eingekesselt. Tristan hätte keine Chance zu entkommen, wäre ihm der kluge Rual nicht nachgeritten und würde ihn befreien. Damit ist zwar ihr gemeinsames Ziel erreicht, ihre Willenseinheit aber - bisher waren sie mit willen und mit muote al ein (4538) - zerbricht. Rual swert/ und ist dem künege harte wert,/ wan er kan kunst genuoge/ und erkennet manege vuoge/ und manege höfschlîchiu ding. […] den heize wir hie Tristan (3914ff.). 118 Auch auf Matthias Winter wirkt die von Gottfried geschilderte Zeremonie „leer und abstrakt“, Winter 1984: 127. 119 Martin Przybilski schätzt Morgan anders ein: „selbst in den Zeiten kriegerischer Auseinandersetzungen erscheint Morgân als disziplinierter Herrscher […], ohne dass im Verlauf der gesamten Erzählung jemals der Beweis dafür erbracht würde, dass Morgân den Sohn seines Gegners tatsächlich hätte töten lassen, wäre ihm dessen Existenz bekannt gewesen.“ Przybilski 2004: 385 120 Und als ob das noch nicht genug wäre, sô stach er ime zehant/ daz swert gein dem herzen în (5454f.). Mit ähnlich unritterlicher Wucht erledigt Parzival seinen ersten Gegner Ither: Parzivâl der knappe guot/ stuont al zornic ûf dem plân./ sîn gabylôt begreif er sân./ dâ der helm unt diu barbier/ sich locheten ob dem härsnier,/ durchz ouge in sneit daz gabylôt,/ unt durch den nac, sô daz er tôt/ viel, der valscheit widersatz. ('Parzival', 155,4ff.) <?page no="66"?> 58 denkt zu staatsmännisch, als dass er die Tötung Morgans, Morgânes schaden (5556), gutheißen könnte. Tristan hingegen sieht in der Rache an Morgan keine politische, sondern eine familiäre Angelegenheit, zu der er sich unfreiwillig verpflichtet fühlt. Er übernimmt Riwalins Rolle und führt dessen âventiure zu Ende. Allerdings ist er dabei „im Gegensatz zum arthurischen Protagonisten nicht mit der Funktion identisch, die er zu erfüllen hat.“ 121 Diese „Rollendistanz“ 122 offenbart sich in der Halbherzigkeit, mit der Tristan ans Werk geht, und sie spiegelt sich in seinem geringen Interesse für das Land, aus dem er als kint entführt wurde. Wie einen Fremden führt Rual seinen jungen Landesherrn durch Parmenien: kieset, hêrre: sehet ir/ diz schœne lant bî disem mer? / veste stete, starke wer/ und manic schœne castêl: / seht, daz hât iuwer vater Canêl/ an iuch geerbet unde brâht (5190ff.). Tristan schlägt das väterliche Erbe aus und kehrt damit auch Rual den Rücken. Er will hin wider zu Curnewâle (5637), und ohne den treuen Marschall in seine Gedanken einzuweihen, bereitet er seine Abreise vor. Als Tristan Jahre später noch einmal nach Parmenien zurückkehrt, um bei seinem Pflegevater Gehör und Rat zu finden, ist es zu spät: leider nû was er aber tôt,/ er und sîn wîp Floræte. (18618f.) Tristan bereitet die Rache seines Vaters nicht mit der notwendigen Sorgfalt vor, weil ihm Riwalins Welt fremd ist. Er betritt diese Welt, die sich an den arthurischen Idealen orientiert, nur kurz und ohne sich mit ihr zu identifizieren. Walter Haug, der sich wie kaum ein anderer mit den Artus-Reflexen in den Tristan-Erzählungen beschäftigt, schreibt mit Blick auf die frankophonen Dichter Chrétien und Thomas: „Man kann […] sagen, mit dem Anzitieren und der Auflösung des arthurischen Musters werde die Sinnstiftung durch Strukturen überhaupt demonstrativ abgewiesen. Und dies entspricht ja auch völlig dem Prinzip des kombinatorischen Verfahrens: das bewusste Spiel mit narrativen Mustern macht es unmöglich, dass sie Sinn vermitteln könnten.“ 123 In der Tat scheint auch Gottfried der „Sinnstiftung“ durch arthurische Strukturen zu misstrauen. Bevor er die arthurische Ordnung aber verwirft, überprüft er noch einmal ihre Möglichkeiten und zeigt ihre Grenzen 121 Haug 1995: 192 - Martin Przybilski formuliert in Bezug auf den 'Parzival', was auch für den 'Tristan' gilt: Die Helden „bekämpfen die gleichen Gegner, die schon ihre Väter befehdeten, aber damit bekämpfen sie auch die spezifische Auffassung des Rittertums, für die diese Gegner stehen und die auch ihre eigenen Väter geteilt haben. Der Krieg der Söhne ist der Krieg der Väter unter veränderten Vorzeichen.“ Przybilski 2005: 135 122 Simon 1990: 366, siehe S. 22, Anm. 20. 123 Haug 1995: 192. Im selben Aufsatz kritisiert Haug die Meinung von Erich Köhler: „Köhler [...] sieht das Gegeneinander von Artusroman und ‚Tristan’ als Spiegelung eines epochalen Konflikts um die feudal-höfische Gesellschaftsform. Der Artusroman steht für die integrative Kraft der ritterlichen Kultur im Rahmen eines feudalen Weltkonzepts, der ‚Tristan’ für den aufkommenden, dagegen opponierenden Anspruch des Individuums. Die Literaturgeschichte wird auf diese Weise zur Weltanschauungsgeschichte.“ (S. 188) <?page no="67"?> 59 auf. Gottfried weist das Artusmuster nicht demonstrativ ab, sondern macht es sich dienstbar als eine notwendige Zwischenstation, die Tristan durchlaufen und überwinden muss. 124 Tristans ,arthurische Phase’ setzt ein mit Ruals Enthüllungen in Tintajol. Auch wenn fließende Übergänge und gezielte Kontraindikationen die gattungstypischen Strukturen abschwächen: Die Morgan-Episode spiegelt den ersten Zyklus des Artusmodells. An die Stelle des ersten Höhepunkts tritt der Zweikampf mit Morold, die ritterlichste aller Taten Tristans. Als zweiter Zyklus schließen sich die beiden Irlandfahrten mit einer Zwischenphase in Cornwall an. 125 Doch auf der zweiten Rückfahrt segelt Tristan keinem versöhnlich-feierlichen Ende entgegen, sondern trinkt mit Isolde den Minnetrank. Damit verlässt er die Ritterwelt und betritt das Universum der Minne, die alle arthurischen Gesetze außer Kraft setzt. 126 Entscheidend in Gottfrieds Romankonzeption ist, dass die Minne, solange Tristans Laufbahn das Artusmuster umspielt, eine Randerscheinung bleibt. In 124 Gottfried wählt einen anderen Weg als Wolfram von Eschenbach, der seine Unzufriedenheit mit dem Artusmuster ausdrückt, indem er es über weite Strecken einfach ausblendet. Annette Gerok- Reiter schreibt: Parzivals Aufgabe, „die Gleichzeitigkeit von Gutem und Schlechtem in sich selbst als unabschüttelbare Kontraste“ erkennen zu lernen und sich als Gralskönig zu beweisen, sei nur auf einem Weg zu erfüllen, „der außerhalb des arthurischen Aufgabenbereichs und Wegverständnisses liegt.“ (Gerok-Reiter 1996: 759) Dieser Weg aber sei „dem Dichter offensichtlich nicht beschreibbar“, er könne von Wolfram „nur durch Ausgrenzung, nur durch eine Negativkonturierung angedeutet werden. Der individuelle Erfahrungsweg wird somit als notwendig eingefordert und er wird vollzogen. Doch in der Darstellung bleibt er weitgehend eine Leerschablone. […] Dennoch werden die entscheidenden Funktionsmomente des arthurischen Doppelwegs beibehalten. […] Das Augenmerk richtet sich auf den Prototyp des arthurischen Ritters, auf Gawan, der die Stationen des Schemas mustergültig durchläuft“ (S. 762). 125 Siehe Walter Haugs Definition von 1999, oben S. 44f. - Bereits ein paar Jahre früher hat Haug das Artusmodell auf Gottfrieds 'Tristan' angewandt, allerdings ohne die Morgan-Episode einzubeziehen: Tristan spiele „die Rolle des Ritters, der gegen den Provokateur des Hofes - es ist hier der irische Zinsforderer Morolt - antritt und ihn besiegt. Es schließt sich schemagerecht eine âventiuren-Fahrt - die erste Meerfahrt nach Irland - an, auf der Tristan einer Frau begegnet, um die er dann auf einer zweiten Fahrt, zwar nicht für sich selbst, sondern für seinen Onkel Marke wirbt, um sie ungewolltgewollt schließlich doch als Geliebte zu gewinnen.“ Haug 1992: 198 - Dass Doppelstrukturen nicht in jedem Fall als Artusreminiszenz zu lesen sind, macht Victor Millets Aufsatz zur Weißhand-Episode deutlich: „Der Aufbau dieses ersten Teils der Episode zeigt eindeutig eine strukturelle Doppelung: zweimal zieht der Held aus, um fern von der Geliebten ritterliche Taten zu vollbringen, die ihn von seinem Schmerz zerstreuen sollen, und beide Male steht am Ende des Weges die Erinnerung an Isolde […] Anders als bei Tristans ebenfalls gedoppeltem Weg zu Isolde im ersten Teil des Romans ist dieser zweite markiert durch den Blick rückwärts: die Erinnerung holt ihn aus Deutschland zurück, in Parmenien beschäftigt ihn das Gedenken an die Pflegeeltern und in Arundel begegnet er einer Frau, die ihm Isolde ins Gedächtnis zurückruft.“ Millet 2002: 361f. 126 Dass die „höfische aventiure-Schematik“ vor der Minne-Radikalität von Tristan und Isolde nicht nur in der Theorie, sondern auch in der Praxis versagt, belegt Tomas Tomasek: Die „Rollenverteilung eines für die Geliebte kämpfenden Ritters und einer das Siegespfand freudig empfangenden Dame wirken gegenüber der Tristanliebe […] kontraproduktiv. Während Isolde deshalb in der Petitcreiu- Episode mit der Rolle der höfischen Minnedame bricht, lässt sich Tristan noch in der Isolde-Weißhand-Episode weiterhin von schematischen Rollenbildern leiten“, und zwar indem er „nach der Logik des aventiure-Schemas“ und mit Hilfe der „gängigen Minnelehren“ die Gunst einer anderen Isolde verdiene. Der Versuch aber, deren Zuneigung zu einem neuen Zweck zu nutzen, führe in die Katastrophe. Tomasek 1999: 18. <?page no="68"?> 60 schlüssiger Fortführung der Riwalin-Geschichte, in der Ritterhandlung und Minneschicksal nur temporal aufeinander bezogen sind, dividiert Gottfried die beiden Themenkreise in der Tristan-Handlung auch zeitlich auseinander. Die Liebe betritt als Protagonistin erst am Ende von Tristans zweiter Irlandfahrt die Bühne, genau an jener Stelle, an der im (Hartmannschen) Artusroman das glanzvolle Ende einsetzt. Erst an diesem Punkt - nachdem das arthurische âventiure-Programm absolviert ist - kommt Gottfried auf das eigentliche senemære (168) zu sprechen, das er im Prolog als einzigen Gegenstand seines Gedichts angekündigt hat. Die arthurische Welt bleibt ausgeblendet, solange Tristan und Isolde ihr Liebesgeheimnis wahren können. Nach ihrer Entdeckung aber lässt Gottfried den verzweifelten Tristan in die alte Ordnung zurückfallen und noch einmal zum „repräsentativen Typus“ 127 werden. Als edler Ritter und höfischer Minnesänger sucht er in Arundel nach Ablenkung und findet doch nur die Erneuerung seiner Sehnsuchtsqual. Der Moroldkampf Die ursprüngliche Ordnung, die Riwalin in seinem übermuot aus den Angeln gehoben hat, wird durch Tristans Sieg über Morgan wiederhergestellt. Doch anstatt diesen Erfolg zu feiern und eine sichere Zukunft auf sein Erbe aufzubauen, entscheidet sich Tristan für die Rückkehr nach Cornwall. Die Enttäuschung bei den Parmeniern ist groß: hêrre, ir habt uns gemêret/ und niht geminret unser leit (5828f.). Tristan lässt ein Land zurück, daz was vol/ clage unde clagemære. (5858f.) Die Situation, die Tristan in Cornwall antrifft, ist nicht weniger jammervoll: als er aber ze Tintajêl/ zuo dem hovegesinde kam,/ seht, dâ hôrte er und vernam/ in gazzen unde in strâzen/ von clage al solch gelâzen,/ daz ez in muote starke. (6018ff.) Der Zinseintreiber Morold ist gekommen, um in Gurmuns Auftrag dreißig cornische und dreißig englische knebelîn (5963) nach Irland zu holen. Ungerührt schaut er den Baronen zu, wie sie betend und weinend das Schicksal ihrer Kinder auslosen. König Marke, vor vielen Jahren Gurmûne zinshaft (5930) geworden, ist zum Widerstand unfähig. Die Krise, die im arthurischen Strukturmodell den zweiten Kursus auslöst, ist bei Gott- 127 Gerok-Reiter 2006: 178, siehe S. 198. - Auch Karina Kellermann kommt zum Schluss, „dass Ritterschaft, wie wir sie aus der Artusdichtung kennen, nicht das geeignete Sujet für Gottfrieds Dichtung ist. Der 'Tristan' setzt eine Konzeption um, die im Gegenzug zum Artusroman auf der Dissoziation von Ritterschaft und Minne beruht.“ Kellermann 2002: 132 - Ganz anders sieht das Anna Keck. Sie stellt die gewagte These auf, Gottfried habe seinem Stoff misstraut und versuche deshalb, ihn durch eingeimpfte arthurische Ideale aufzuwerten: „Gottfrieds Variation wurde deshalb zur ‚klassischen’ Version des Tristan-Themas, weil in ihr als einziger die Liebe einen fraglosen Wert darstellt, einen Wert, den seine Erzählung gegen die Tristantradition behauptet, indem sie die Liebeskonzeption des Artusromans übernimmt.“ Keck 1998: 221. Widerspruch findet Keck bei Tomas Tomasek (2006). <?page no="69"?> 61 fried nicht durch einen Regelverstoß des Helden gekennzeichnet, im Gegenteil: Wo Erec und Iwein einen schwerwiegenden Fehler begehen, rettet Tristan die in Trauer und Angst erstarrte Hofgesellschaft. Der Moroldkampf ist der einzige Kampf, den Tristan allein für Recht und Gerechtigkeit führt. Keine Verpflichtungen und keine Gewissenskonflikte belasten ihn. Mit Parmenien hat er abgeschlossen, Irland ist ihm noch fremd. Er steht mit beiden Beinen auf dem Boden Cornwalls, Sein und Schein stimmen für dieses eine Mal vollkommen überein. In der Moroldverhandlung profiliert sich Tristan als wortgewaltig und taktisch klug. Er ist nicht mehr der Tristan, der sich mit gemischten Gefühlen zum Ritter schlagen lässt oder Morgan in unkontrollierter Wut den Schädel spaltet. Zurückgekehrt nach Tintajol beweist er sich als der fähigste aller Ritter. In einer flammenden Rede hält er den Baronen vor Augen, wie sehr sie gotes lôn (6102), gotes gebote (6106) und gotes willen (6121) missachten. Erst nach diesem Appell lässt er Mitleid erkennen und deutet an, dass er durch iuwer aller leit/ und durch des landes armekeit/ getürre nâch dem rehten/ in gotes namen vehten/ gegen dem einem manne (6149ff.). Mit Nachdruck stellt sich Tristan als ein Werkzeug Gottes in den Dienst der verzweifelten Barone: durch iuch (6159) wolle er kämpfen, Gott möge den Kampf iu ze guote (6160) ausgehen lassen und iuch wider ze rehte (6161) verhelfen. Dann wendet sich Tristan an Morold. Vom unpersönlichen man (6266ff.), über ein konkreteres si (6276ff.), führt seine Darstellung der Rechtslage zum Partei ergreifenden unz (6297ff.) und schließlich zum selbstsicheren ich (6326ff.). In erster Person droht er dem Iren mit wîge (6290, 6302), mit gewalte (6299) und mit herverten (6302). Gottfried nennt Markes Heeresmacht zwar gering: nu enmohten s’aber ze rehte/ mit offenlîcher wer niht komen,/ wan diu lant hæten abe genomen (5970ff.), doch Tristan prahlt: unser dinc stât an den liuten wol. (6303) Er droht bald hochfahrend: daz daz lant und diu erde/ von mir genidert werde (6331f.), argumentiert bald juristisch korrekt: Wenn Cornwall und England lœsent ir triuwe unde ir eit/ mit zinse oder aber mit vehte,/ sô tuont s’iu allez rehte (6374ff.), denn der Zinsvertrag enthält eine entsprechende Klausel. Vor die Wahl gestellt kampf oder lantstrît (6381), entscheidet sich Morold für den Zweikampf. Der Ire glaubt, dass wir zwêne under uns beiden (6447) im Kampf klären können, weder ir reht habet oder ich. (6449) Tristan aber ist überzeugt, dass nur mit gotes helfe (6451) zu entscheiden ist, wer unreht under uns beide habe (6453). Dass Morold seinem Herausforderer zuletzt unterliegt, ist nichts als billîche (7224), denn der Ire was niwan an sîner craft/ und niht an gote gemuothaft (7225f.). Dieser Glaube an die eigene craft ist ein Grundzug in Morolds Verhalten, der auf den ersten Blick an Tristans Vater Riwalin erinnert. Doch Gottfried unterscheidet lexikalisch genau zwischen zwei Kategorien von Hybris: Morolds Überheblichkeit klassifiziert er als anmaßende hôhvart (7229), während er <?page no="70"?> 62 Riwalins übermuot als verzeihlicheren Leichtsinn einstuft. 128 Auf Tristan trifft weder das eine noch das andere zu. Er vollbringt nur ein einziges Mal einen craft-Akt in der Art Morolds, und zwar im wenig ritterlichen Kampf gegen den Riesen Urgan: Er leite an dise ritterschaft/ alle sîne maht und sîne craft. (16167f.) Als „Zweikampf in der Funktion eines Gottesurteils“ 129 ist der Moroldkampf auf einen Vergleich mit Isoldes späterem Gottesurteil angelegt, denn hier wie dort entscheidet Gott in umstrittener Weise über den Ausgang des Gerichts. Doch während in Carliun Gott von allem Anfang an ins Amt des obersten Richters gesetzt ist, erwähnt ihn Gottfried im Moroldkampf zuerst nur betont beiläufig: got selbe möhte ez gerne sehen (6865), wie die Lanzen und Schilde in diesem Kampf zersplittern. Sich Gott als unbeteiligten Zuschauer zu denken, wagt Hartmann bei der Schilderung des Zweikampfs zwischen Iwein und Askalon nur mit großer Vorsicht: hie huop sich ein strîten/ daz got mit êren möhte sehen,/ und solt ein kampf vor im geschehen. ('Iwein', 1020ff.) In Tristans Kampf gegen den riesenhaften Morold greifen got unde reht (6996) erst ein, nachdem der Ire mit seinem vergifteten Schwert Tristan durch daz diech (6924), durch den Schenkel, geschlagen hat. Diese Verletzung ist es, die Tristan nach Irland und zu Isolde führt. Hat Gott also alles planvoll eingefädelt? Dann wird er die Minne der beiden gelieben, die er füreinander bestimmt hat, auch gegen die Anfeindungen Markes und seiner Hofgesellschaft verteidigen. Oder kommen got unde reht im Moroldkampf doch zu spät und verpassen es, das Verhängnis zu verhindern? Wenn Gott so unzuverläßig ist, wenn er später sogar den Zufall agieren und Tristan und Isolde den Minnetrank in die Hände spielen lässt, dann wird er auch Isoldes manipulierten Eid akzeptieren. Oder zählt vor dem höchsten Richterstuhl einzig und allein der aufrichtige, feste Glaube an den göttlichen Beistand? Genau wie der kämpfende Ritter Tristan überlässt sich die angeklagte Isolde im entscheidenden Augenblick ganz dem Willen Gottes: nu hæte Îsôt êre unde leben/ vil verre an gotes güete ergeben. (15673f.) Sie fasst das glühende Eisen an und truog ez, daz si niht verbran. (15732) Marke dagegen beruft sich im gesamten Prozess kein einziges Mal auf Gott. Erst als er Isolde auffordert, daz îsen ûf die hant (15727) zu nehmen, wünscht er sich und ihr: Es helfe iu got ze dirre nôt! (15729), und Gott hilft ihnen beiden. 128 Zum unerschütterlichen Vertrauen in die eigene craft bei Riwalin und Gurmun siehe S. 29 sowie zu Riwalins übermuot S. 22, Anm. 21. 129 Kellermann 2002: 140 - Dass besonders der Austragungsort den Zweikampf zum Gottesurteil mache, weil es auf der Insel nur Gott und den Gegner gebe, beschreibt Karl Leyser. Leyser 1993: 22ff. - Ganz und gar profan bewertet dagegen Henning Hermann den Moroldkampf: Der „Trickser Tristan“ (S.-167) handle allein aus Eigennutz, um König Marke zu imponieren und die Barone bloßzustellen. Hermann 2006: 167ff. - Hannes Kästner untersucht die Parallelen Goliath/ Morold und David/ Tristan, Kästner 1981: 58ff., siehe auch S. 130. <?page no="71"?> 63 Der Zweikampf, den Tristan und Morold in Sichtweite der Hofgesellschaft auf einer cleiniu insel in dem mer (6723) ausfechten, ist kein Schauturnier wie das buhurdieren (5061) nach der Schwertleite, sondern ein ernsthafter Entscheidungskampf. Was Gottfried dort verweigert hat, holt er hier nun nach: die Beschreibung von Tristans Rüstung. Dem Ernst der Lage angemessen schildert er diese Rüstung nicht als ritterlîchiu zierheit (4616), sondern als ein Spiegelbild der Gesinnung und Kampfbereitschaft des Helden: edeler muot und reiner art/ under helme nie bedecket wart. (6719f.) Schicht um Schicht wächst Tristan in daz îsen (6657) hinein, das weder von Göttern noch von Fabelwesen geschaffen wurde, wie es die literarische Mode der Zeit verlangen würde, sondern von Sterblichen. Ein meister (6544) war am Werk, vrouwînen henden (6558), ein gevüegiu hant (6606) und der wercman (6628). Tristan beginnt, sich mit ringen/ warnen an der stunde,/ sô er allerbeste kunde (6536ff.), bis ihm Marke zu Hilfe eilt: sîn vriunt Marke/ und sîn getriuwer dienestman (6548f.), sîn œheim (6617) stattet ihn eigenhändig und mit weinendem herzen (6550) mit Sporen, Waffenriemen, Waffenrock und einem Schwert aus. Marke versorgt Tristan aber nicht nur mit Waffen, wie es der gute Rual vor der Schwertleite tut, sondern auch mit bedeutungsvollen Symbolen: mit einem Helm, dar ûffe stuont diu strâle,/ der minnen wîsaginne (6594f.), und mit einem Schild, ein eber dar ûf gesniten was (6614). Unbewusst lenkt Marke seinen Neffen mit diesem Helmzier auf den Pfad der Minne 130 und weist mit dem Wappen voraus auf Marjodos Traum vom Eber, der das königliche Bett beschmutzt. 131 Mit tragischem Instinkt steuert der König auf sein eigenes Leid zu und antizipiert seinen Liebesschmerz. Auf der Kampfinsel kommt es zu drei Waffengängen. Der erste verläuft völlig ausgeglichen: Tristan reitet eine crumbe (6834), nach sînes herzen ger (6837), und Morold eine kêre/ nâch sînes herzens lêre (6847f.). So kommen sie mit gelîcher ger/ gelîche vliegende her (6857f.). Nur zweimal macht ein Epitheton deutlich, auf wessen Seite das Recht ist: Morold stürmt heran wie einer, den der tiuvel vüeret (6852), und spä- 130 Der „Helm Amors“ (Tomasek 2006: 470) wird Isolde nach dem Drachenkampf den Weg zum bewusstlosen Tristan weisen, denn von sînem helme gienc ein glast,/ der vermeldete ir den gast. (9375f.) - Auch Veldeke schenkt den kostbar strahlenden Helmen seiner Helden große Aufmerksamkeit. Volcanus schmiedet Eneas einen Helm, dâ stunt ein blûme obene/ von dorchslagenem golde,/ alsez Volcân wolde,/ dar inne ein rôter jachant. (Eneasroman, 5710ff.). Der Helm von Kamille, der Königin der Volsker, ist nicht weniger herrlich, lûter brûn alsam ein glas,/ gezieret wol mit steinen. (Eneasroman, 8800f.) Doch der eigene Helm ist Kamille nicht genug. Sie will den Helm des trojanischen Priesters Chores erstreiten: zoberst stunt ein rubîn,/ unde alumbe an der lîste/ smaragde unde amatîste/ und vorne an dem nasebant/ ein gelwer adamant (Eneasroman, 9086ff.), und findet dabei den Tod. Aber auch dem Trojaner Eurialus bekommt es schlecht, dass er bei einem nächtlichen Überfall den Helm des Messapus stiehlt und aufsetzt: Er muss fliehen, doch der helm den her ûf trûch,/ den sach man verre blîchen./ hern mohte niht gewîchen,/ man ensâge wole war her gienk,/ dâ von quam daz man in vienk/ zû dem selben mâle. (Eneasroman, 6720ff.) - Zur Helmzier allgemein siehe Krohn 2002: 111. 131 Zur Eber-Symbolik siehe Schouwink 1985: 48ff. und Krohn 2002: 110f. <?page no="72"?> 64 ter schlägt der veige vâlandes man (6906) gnadenlos auf Tristan ein. In der zweiten Kampfrunde gewinnt Morold die Überhand und verletzt Tristan in einem Gewitter von slegen (6909, 6918ff.) mit seinem vergifteten Schwert. Im dritten Durchgang eilen Gott und das Recht dem bedrängten Tristan in letzter Minute zu Hilfe. 132 Die beiden strîtgesellen (6981) verleihen ihm die Kraft zum Sieg, nicht aber den Mut zur Barmherzigkeit. Unter Hohn und Spott schlägt Tristan dem gestürzten Morold daz houbet mit der cuppen abe. (7085) 133 Was für die Hofgesellschaft ein reiner Triumph ist, entpuppt sich für Tristan als gravierendes Verhängnis. Damit wiederholt sich das Missverständnis der Schwertleite. Schon Tristans Ritterschlag 134 wird vom Hof prunkvoll gefeiert, ist in Wahrheit aber ein gefährlicher Karriereknick, denn abseits von seinem traumwandlerischen Erfolgskurs als Künstler verliert Tristan in der Morgan-âventiure um ein Haar das Leben. Auch Tristans „Pyrrhussieg“ 135 über Morold wird von den cornischen Hofleuten mit michel sigeliet (7099) bejubelt, ist für Tristan selbst aber Ursache einer schweren Krise: Morolds Schwertgift zerfrisst seinen Körper so sehr, daz ime daz leben swârte,/ sîn eigen lîp unmârte (7277f.), und dass ihm nichts anderes übrig bleibt, als zu einer geheimen Fahrt ins Land seiner Todfeinde aufzubrechen. 136 Tristans Sieg über Morold ist in Hartmanns Artuswelt am ehesten dem Kampf Erecs gegen Mabonagrin und der Auseinandersetzung zwischen Iwein und Gawein zu vergleichen. Auch diese beiden Kämpfe bleiben in der Schwebe, bis sie zu einem unblutigen Ende kommen: Erec besiegt Mabonagrin und gewinnt ihn als seinen Freund; Iwein und Gawein, als Namenlose gegeneinander angetreten, werfen die Schwerter von sich, sobald sie sich erkennen. Keine Chance auf Versöhnung gibt es dagegen im Moroldkampf. Gottfried schildert einen grausamen Kampf auf Leben und Tod, der für den Sieger fatale Folgen hat und wie alle Kämpfe im 'Tristan' eine zwiespältige Angelegenheit bleibt. Karina Kellermann überschaut die Gesamtheit der Kampfszenen: „Ritterlich-höfische Zweikämpfe fehlen im Tristanroman Gottfrieds gänzlich. Stattdessen gibt es die heimtückische Ermordung Morgans auf 132 Gottfried beschreibt den Kampf als eine Schlacht von zwein ganzen rotten (6873): Morgan hat die Kraft von vier Rittern; Tristan stehen sein willeger muot (6887), Gott und das Recht zur Seite. Mit diesem Kampf zwischen zweimal vier Kämpfern überbietet Gottfried den Kampf drei gegen drei in Hartmanns 'Iwein': Mit Hilfe von Gott und der Wahrheit besiegt Iwein die drei Ankläger Lunetes: waz von diu, sint iuwer drî? / wænet ir daz ich eine sî? / got gestuont der wârheit ie: / mit den beiden bin ich hie. ('Iwein', 5273ff.) 133 Zur gemäßigteren Darstellung dieser Szene bei Eilhart siehe Krohn 2002: 133f. 134 Siehe S. 57. 135 Kellermann 2002: 146 136 Ein drittes Mal wird der Markehof die fatale Wahrheit hinter einem Erfolg Tristans nicht erkennen können: Dem Helden gelingt es, Isolde als Braut Markes nach Cornwall zu bringen - aber eben nicht nur als Braut des Königs, sondern auch als seine eigene Geliebte. <?page no="73"?> 65 einem Jagdausflug, den Zweikampf mit Morold als Rechtskampf, den Kampf gegen den Drachen, den nicht zustande gekommenen Kampf gegen den Truchsess, die listige Kampfvermeidung gegenüber Gandin und den Kampf gegen den Riesen Urgan. Für alle diese Kämpfe gilt, dass sie der Zurschaustellung eines höfischen Ritterideals in innerer und äußerer Vortrefflichkeit nicht dienlich sind“. 137 Ein utopischer Zustand ist für Gottfried nur abseits der ritterlichen Kampf- und Turnierwelt denkbar. Wie sehr er sich darin von Hartmann unterscheidet, zeigt ein Vergleich der Minnegrotte mit dem Liebesgarten, in den sich Mabonagrin und seine Freundin im 'Erec' zurückziehen. 138 Abgesehen vom Zauber der Natur haben die beiden Liebesverstecke kaum Gemeinsamkeiten: Im Garten, der von einer undurchdringlichen wolken ('Erec', 8751) umschlossen ist, lebt Mabonagrin mit seiner Freundin nicht wie Tristan und Isolde vor der Welt versteckt, sondern als permanente Provokation vor den Toren Brandigans: seht ir den boumgarten/ der under dem hûse lît? ('Erec', 8009f.) Der Grund für die freiwillige Isolation des Liebespaars ist der törichte Versuch der Frau, Mabonagrin gleichzeitig als Helden und als Geliebten ganz für sich zu haben. Sie verlangt, daz ir hie inne mit mir sît,/ wir zwei, unz an die zît/ daz iu hie inne ein man/ gesige alters eine an,/ alsô daz ez vor mir geschehe,/ daz ich die wârheit selbe sehe. ('Erec', 9556ff.) Der treue Mabonagrin gehorcht und macht aus Liebe zu seiner Freundin ahzec vrouwen ('Erec', 8227) zu Witwen. Aus Gottfrieds Perspektive erscheint vieles an dieser Episode problematisch: dass Mabonagrin und seine Freundin an ihrem Liebesort eigene grausame Spielregeln aufstellen, anstatt den Gesetzen der Minne zu gehorchen; dass in einer Minnelandschaft blutige Kämpfe ausgefochten und die Köpfe der Besiegten auf Eichenpfähle gespießt werden; und schließlich dass der Gegensatz von höfischer êre und Minne - die Grundaporie des Tristanstoffs - überhaupt aufgehoben und ausgerechnet durch einen Zweikampf beigelegt werden kann. 137 Kellermann 2002: 131. Auch der Schluss von Gottfrieds Roman wäre wohl durch einen fatalen Kampf eingeleitet worden: Tristan - so gibt es der Stoff vor - wird in einem Gefecht, an dem er seinem Freund Kaedin zuliebe teilnimmt, lebensbedrohlich verletzt. Er schickt nach der blonden Isolde, doch seine Frau, Isolde Weißhand, betrügt ihn um die Hoffnung auf ein Wiedersehen mit seiner Geliebten. Tristan stirbt, Isolde kommt zu spät, an seiner Totenbahre bricht ihr Herz. Ein letztes Mal hätte damit ein Kampf nicht zur Klärung eines Konflikts beigetragen, sondern die schlimmstmögliche Wendung ausgelöst. 138 Zur „Joie de la curt“-Episode siehe besonders Haug 2000[b]. - Als einen Reflex auf das keltische Motiv des „pays de la jeunesse“ interpretiert Christoph Droege die Episode: Droege 1992. <?page no="74"?> 66 Die zwei Irlandfahrten Grundsätzlich können Tristans Irlandfahrten durchaus als eine dem Artusmodell entsprechende Doppelsequenz mit Zwischeneinkehr gelesen werden. 139 In der Gewichtung der beiden Episoden dreht Gottfried die Modellvorgabe allerdings um, denn für Tristan ist die erste die existentiellere Reise. Sie führt den verwundeten Ritter zurück ins Leben und zurück zur Kunst. Bei der zweiten Irlandreise, der Brautfahrt im Namen Markes, dominieren âventiure-Elemente, mit deren Hilfe Gottfried das arthurische Muster allmählich ins Groteske und Komische auslaufen lässt. Zur ersten Überfahrt nach Irland muss sich der arme Tristan (7345), der an den Qualen seiner Giftwunde leidet, vil tougenlîche (7347) an Bord tragen lassen. Unterdessen wird im Land das Gerücht verbreitet, er wolle in Salerne (7330) Heilung suchen. 140 Tristans Schiff ist nur mit dem Nötigen ausgestattet und außer mit Kurvenal niwan mit ahte mannen (7364) besetzt, die ihm treu ergeben sind. Die zweite Reise ist ganz anders motiviert: Die Barone, vom Neid zerfressen, wollen Tristan als Thronfolger ausschalten. Sie bedrängen Marke, er solle heiraten, und zwar am besten die schöne Prinzessin von Irland. Aus kündekeit (8520) 141 willigt Marke ein, denn es scheint ihm ungedâht,/ daz ez iemer würde z’ende brâht. (8521f.) Doch Marke hat nicht die ganze Intrige durchschaut. Die Barone wollen nämlich, dass Tristan der Werbungsbote sei. 142 Der Neffe, gerissener als der Onkel, nimmt den Auftrag unter der Bedingung an, dass die Barone selbe mit mir varn (8555). Ein Schiff wird fürstlich ausgestattet, achtzig Ritter und zwanzig der Landbarone, die ihre Intrige inzwischen mit herzen und mit munde (8640) verfluchen, steigen ein. Es ist nicht mehr eine verschworene Gemeinschaft von Getreuen in einem bescheidenen Schiff, die übers Meer segelt, sondern eine pompös ausstaffierte, von Misstrauen gequälte Gesellschaft. Auf der ersten Fahrt verschafft die Musik dem kranken Tristan Zutritt zu Irland. Tristan lässt sich im aller ermeste gewant (7421) in einem kleinen Boot vor der Küste aussetzen und treibt, singend und auf seiner Harfe spielend, ûf dem wilden sê (7493). 139 Siehe S. 44f. und S. 59. 140 Rüdiger Krohn erinnert daran, dass auch Hartmann den aussätzigen Heinrich bei den weisen Ärzten von Sâlerne ('Der arme Heinrich', 180) Hilfe suchen lässt, Krohn 2002: 134. - Zu den medizinhistorischen Hintergründen und einer heilkundlichen Gegenüberstellung von Gottfried und Wolfram siehe Haage 1996. 141 Hartmann bezeichnet im 'Iwein' ähnliche Manöver als guote kündekheit ('Iwein', 2182, 3599) oder guote lügemære ('Iwein', 3680). Gottfried verzichtet auf diese Ausdrücklichkeit. 142 Die Ironie der Intrige ist folgende: Die Barone argumentieren, dass sich zwei verfeindete Länder am besten aussöhnen, indem sie ihre Kinder und Nachfolger miteinander verheiraten: sô suln si beidenthalben rât/ beidiu suochen unde vinden/ und suln ez mit ir kinden/ wider ze suone bringen. (8492ff.) Was die Barone vorschlagen, ist aber die Ehe zwischen König Marke und der Prinzessin Isolde. Doch letztlich stiften sie, wie es eigentlich richtig ist, die Verbindung der beiden Erben, die Verbindung von Tristan und Isolde. <?page no="75"?> 67 Den Dublinern, die ihn entdecken und befragen, erzählt Tristan, er sei ein höfscher spilman (7560), habe eine zweite Laufbahn als koufrât (7573) begonnen und sei von einem roupher (7582) überfallen worden. Mit einer „fabulösen Zeitangabe“ 143 beschließt er seine Erzählung: wol vierzic naht und vierzic tage (7598) treibe er nun schon auf See. Die Dubliner haben erbarmen (7677), sie nehmen den Fremden in ihre Stadt, und ein pfaffe (7697) bringt ihn zur Königin Isolde, die ihm Heilung verspricht. Bei seiner zweiten Ankunft - diesmal steuert Tristan das südlichere Wexford an - herrscht ein schärferer Ton: gewâfent unde wîcgar (8733) stürmt der Marschall heran. Er bewacht den Hafen und ist entschlossen, Gurmuns Befehl auszuführen und jeden zu töten, der von Markes lande (8742) kommt. Doch Tristan bleibt unbeeindruckt von diesem theatralischen Auftritt. 144 Das Getöse hilft ihm sogar, die Situation gegenüber seinen unliebsamen Begleitern effektvoll zu dramatisieren. Ohne ein Wort über seine Pläne zu verlieren, schärft er ihnen ein, im Schiffsinnern versteckt zu bleiben. Den Iren, den muoz ich liegen disen tac,/ swaz ich in geliegen mac. (8705f.) Das Verb liegen würde Tristan nicht verwenden, wollte er die Barone nicht gezielt beunruhigen. 145 Sie sollen fürchten, er setze waghalsig ihr Leben aufs Spiel. Doch Tristan gelingt es problemlos, den Marschall von Wexford in der Rolle eines biederen, durch den rüpelhaften Empfang beleidigten, normannischen Kaufmanns zu überzeugen, den der Wind, als uns die winde dicke tuont (8818), von seinen zwei Begleitschiffen getrennt habe. Mit einem prachtvollen Trinkbecher als Geschenk für den Marschall und einer großzügigen Abgabe an den irischen König erkauft sich Tristan den erneuten Einlass ins feindliche Irland. 143 Krohn 2002: 136. Rüdiger Krohn unterstreicht, wie verbreitet die „formelhafte Zeitangabe“ (ebenda) von 40 Tagen und 40 Nächten sowohl in der Bibel als auch in Rechtstexten ist. Die geradezu magische Bedeutung, die der Formel anhafte, unterlaufe die Glaubwürdigkeit von Tristans Lügengeschichte. - Siehe auch Okken 1996, Bd 1: 363. 144 Mit einem ausgefallenen Vokabular (wîcgar, 8733, und wîzenære, 8744, sind nur an dieser Stelle des Romans belegt) ironisiert Gottfried die bis auf die Zähne bewaffneten burgære (8735) und stellt sie als ein eigentliches roupher (8752) dar. Von einem ‚echten’ roupher (7582) erzählt Tristan schon bei seiner ersten Ankunft in Dublin und auch bei seinem zweiten Aufenthalt klagt er der Königin: dô kam ein roupher hinnen abe,/ ine weiz durch welhe geschiht,/ die wolten uns, hæte ich ez niht/ mit mînem guote underkomen,/ den lîp zem guote hân genomen. (9522ff.) - Siehe auch Pasierbsky 1996: 175. 145 Explizit ist von liegen in Gottfrieds Roman nur sehr selten die Rede. Hauptsächlich kommt das Verb in direkter Figurenrede vor, wenn die Sprechenden sehr aufgebracht sind, oder in den Exkursen. Das Handeln von Tristan und Isolde bewertet Gottfried an keiner einzigen Stelle als ein liegen. Nur in Bezug auf Isolde Weißhand sagt er von Tristan einmal: Tristan hæte ir sô vil gelogen [...] daz si sînes herzen unde sîn/ gewis und sicher wânde sîn. (19398ff.) - Annette Gerok-Reiter untersucht Vergleichbares in der „Wertungskategorie ‚Betrug’: Betrug ist den Liebenden Tristan und Isolde aufgrund der Dreiecksbeziehung handlungslogisch zwingend zugeordnet. Gottfried thematisiert betrügerisches Verhalten jedoch - gegen die Handlungslogik - in erster Linie in Bezug auf Marjodo, Melot und Marke“. Gerok-Reiter 2002: 374, siehe S. 39f. Der betrogene Marke rücke „weit eher als Täter ins narrative Rampenlicht“ (S. 375), während „der Betrug der Liebenden vom Erzähler auffallend wenig als solcher beim Namen genannt“ werde (S. 376). <?page no="76"?> 68 Die erste Irlandreise ist erfolgreich, weil Tristan, getarnt als Spielmann Tantris, 146 als inneclîche suoze kan/ geharpfen unde gesingen (7748f.), dass er zur Königin Isolde gebracht wird. Die Königin erkennt das Gift, nicht aber ihren Todfeind. Sie heilt Tristans Wunde und - indem sie seine Aufmerksamkeit wieder auf buoch und seitspil (7847) lenkt - auch sein ‚verrittertes’ Wesen. Die junge Isolde, die er zum Dank für seine Genesung unterrichtet, ist eine so anspruchsvolle Schülerin, dass Tristan sein Wissen und Können durch sie perfektioniert: Nur daz allerbeste, daz si dô/ under allen sînen listen vant,/ des underwant si sich zehant (7974ff.). Bei seinem zweiten Irland-Aufenthalt, dem Intrigen und Bestechung vorausgehen, tauscht Tristan noch einmal die Harfe gegen das Schwert. Er schleicht sich nicht mehr in eigener Sache ins Land, sondern um Markes zwiespältigen Werbungsauftrag zu erfüllen. Zielstrebig macht er sich auf die Suche nach jenem Drachen, der Irland mit alsô schedelîchem schaden/ sô schedelîchen überladen (8907f.) hat, dass König Gurmun dem Ritter, der den Drachen besiegt, seine Tochter zur Frau geben will. Diese Aussicht hat schon tûsenden den lîp (8916) gekostet, die nâch âventiure (8959) ritten und im Kampf mit dem serpande (8903) gescheitert sind. Das stark reduzierte âventiure-Vokabular deutet an, dass Gottfried sich bewusst ist: „Der Drachenkampf ist ein Klassiker in der mittelalterlichen Literatur.“ 147 Tristan aber ist kein klassischer Held, und die Welt der Drachen-âventiure ist ihm (literarisch) fremd. 148 Gottfried signalisiert den kurzfristigen Genre-Wechsel bei Tristans Eintritt in das wilde Drachental, daz tal z’Anferginân (8940), das nicht zufällig einen aus dem Französischen entlehnten Namen trägt. Hier, in der „lauernden Hölle“ 149 , bewegt sich Tristan nicht mehr in der mære-Welt, jetzt beruft sich Gottfried auf die geste 150 : Das Tal, daz was des trachen heimwist,/ alsô man an der geste list (8941f.). Das Wort geste, von Gottfried nur 146 Hannes Kästner analysiert - vor dem Hintergrund sowohl der literarischen Strömungen als auch der außerliterarischen Realitäten um 1200 - die verschiedenen Rollen, in denen Tristan musiziert: Er wächst auf als ein musikalischer Jungherr, gibt sich später als Spielmann und Kaufmann aus, wird Hofmusiker, höfischer Spielmann, Hofkleriker und in Arundel schließlich ein Minnesänger. Kästner 1981 147 Unzeitig-Herzog 1998: 41 148 Tristan unterscheidet sich, wie Monika Unzeitig-Herzog beobachtet, von anderen Drachentötern: Siegfrieds Drachenkampf definiere „die heroischen Qualitäten des Helden“ (Unzeitig-Herzog 1998: -44), Iweins Drachenkampf habe „die Bedeutung eines Initiationskampfes“ (S.-45), Tristan aber mache den Drachenkampf zu einem Mittel zum Zweck: nur bei Gottfried „agiert der Held so zielgerichtet“ (S.-51). 149 So die Übersetzung von Rüdiger Krohn, Krohn 2002: 153. 150 Um den Wechsel zur geste zu verdeutlichen, wiederholt Gottfried im Vorfeld die Vokabel mære in verschiedenen Bedeutungen: 8901, 8902, 8914, 8919, 8920. - Eine vergleichbare Beobachtung macht Martin Przybilski bei Wolfram: „Dass Gahmurets Rittertum etwas Unhöfisches und Vorzivilisatorisches anhaftet, zeigen auch die Lexeme degen (30,4; 63,13; 64,7) und recke (35,29), die wie wîgant eher in den Wortschatz der Heldenepik verweisen und Gahmuret auch auf der Deskriptionsebene zu einem Vertreter einer Generation machen, deren Werte und Handlungsweisen durch die Figuren der Haupthandlung des Parzival abgelöst und überwunden werden.“ Przybilski 2005: 131 <?page no="77"?> 69 dieses eine Mal verwendet, nimmt Bezug auf das altfranzösische Heldenepos, die Chanson de geste. Nachdem Tristan als Rächer seines Vaters Riwalin auf arthurische Wege gelenkt wurde, gerät er als Markes Brautwerber in einen heldenepischen Kontext. Ein zweites Mal verlässt er damit seinen Weg als Künstler. Tristan, der Held, hat den Drachen besiegt und ist in ein küelez cleinez brunnelîn (9081) gesunken. Die giftigen Dämpfe der Drachenzunge, die er sich als Siegesbeweis in sînen buosem (9063) gesteckt hat, rauben ihm das Bewusstsein. Damit ist der Kampfplatz frei für den Truchsess. Der in der Artusliteratur durchaus ernst zu nehmende Ritter gibt bei Gottfried eine wahrhaft klägliche Vorstellung: der leide truhsæze (9142) fällt vom Pferd, flieht vor dem toten Drachen, schleicht sich wieder an, sticht und haut auf das erschlagene Tier ein und brüllt deplacierte französische Kampfparolen: »schevalier damoysêle! / ma blunde Îsôt, ma bêle! « (9165f.) 151 Zurück am Hof gebärdet sich der Truchsess als Drachenbezwinger und erhebt Anspruch auf Isolde. Doch die irische Königin, durch einen Traum auf die richtige Spur gebracht, macht sich zusammen mit Isolde und Brangaene auf, um den wahren Helden zu suchen. Die Prinzessin findet ihn, identifiziert ihn als Spielmann Tantris und noch einmal heilt die Königin, ohne ihn zu erkennen, ihren Feind. Bei aller Kühnheit bleibt Tristan in seinen arthurischen und heldenepischen âventiuren auf zwei sehr unterschiedliche Helfer angewiesen. Im Kampf gegen Morgan eilt ihm der treue Rual zur Seite, und beim Drachenkampf im tal z’Anferginân rettet ihm letztlich der widerliche Truchsess das Leben. Hätte dessen dreiste Lüge die königlichen Frauen nicht alarmiert, weiz got, sô wære er iesâ tôt. (10439) Je abstoßender der Truchsess sich verhält, desto mehr Sympathie gewinnt Tristan bei der Königin, eine wichtige Vorbereitung auf die Enthüllung seines Werbungsauftrags. Die Erleichterung von Isoldes Mutter zeigt sich im verbalen Schlagabtausch mit dem Truchsess: Genüsslich demontiert sie ihn vor versammelter Hofgesellschaft und verführt ihn, einem Zweikampf gegen den selben der den trachen sluoc (9971), zuzustimmen. Bis es soweit ist, nehmen die Damen, insbesondere die junge Isolde, aber ir spilman/ in ir vlîz und in ir pflege. (9984f.) Indem Gottfried die Prinzessin konsequent 151 Rüdiger Krohn erinnert in seinem Gottfried-Kommentar daran, dass es „nach deutscher Anschauung ein grober Verstoß gegen die Anstandsregeln des Frauendienstes“ war, den Namen der Dame zu nennen, Krohn 2002: 155f. - Wolframs Helden befolgen diese Regel. Von Feirefiz heißt es: der heiden tet dem getouften wê./ des crîe was Thasmê: / und swenne er schrîte Thabronit,/ sô trat er vürbaz einen trit. ('Parzival', 739, 23ff.) Und später: Parzivâl begunde ouch pflegen/ daz er Pelrapeire schrîte. ('Parzival', 744, 2f.) - Zum Schlachtgesang schrieb schon Alwin Schultz: „Mit lautem Kriegsgeschrei drangen die Schaaren auf einander ein. Die Franzosen rufen ‚Monjoie Saint Denis’, die Normannen ‚Dex aïe’ (Gott helfe). Der deutsche Kaiser hat das Kriegsgeschrei ‚Rom’, alle anderen Schaaren sammeln sich, indem sie den Namen ihres Heimatlandes oder ihrer Hauptstadt schreien.“ Schultz 1889: II, 283f. <?page no="78"?> 70 diu schœne, guote (10004) oder diu maget (10033, 10046, 10055) nennt, entschärft er ihren bevorstehenden ,Kriemhilden-Auftritt’. 152 Neugierig, als juncvrouwen unde kint/ gelustic unde gelengic sint (10067f.) 153 , untersucht sie das Schwert ihres Helden und erkennt darin die Waffe, durch die ihr Onkel Morold gefallen ist. Schnell ist Tristan entlarvt und Isoldes Entschluss gefasst: diz swert daz muoz sîn ende wesen! / Nu île, rich dîn leit, Îsôt! (10138f.) Sie stürzt zu Tristan, der nebenan in einem bade saz (10145). 154 Überrascht, aber keineswegs erschrocken, belächelt er die schwertschwingende süeziu juncvrouwe (10154). Er scheint sofort zu erkennen, was Gottfried erst später bestätigt: diu süeze, diu guote,/ diu siure an wîbes muote/ noch herzegallen nie gewan,/ wie solte diu geslahen man? / wan daz s’et von ir leide/ und ouch von zorne beide/ solhe gebærde hæte,/ als ob si’z gerne tæte (10237ff.). Zu Recht sorgt sich Tristan um den guten Ruf der aufgebrachten Isolde mehr als um sich selbst: swâ man den mort von iu gesaget,/ dâ ist diu wunneclîche Îsôt/ iemer an den êren tôt. (10158ff.) In komischem Kontrast zu seiner Nacktheit fleht er übertrieben höfisch: »merzî, bêle Îsôt! « (10202), und »â bêlê Îsôt, merzî, merzî! « (10229) 155 Allein der grelle Reim, den Isolde in ihrer Antwort auf Tristans erstes merzî bildet, ist verräterisch: »î übeler man«, sprach Îsôt, »î,/ unde vorderstû merzî? « (10203f.) So spricht keine blutrünstige Rächerin, so spricht ein Mädchen, das gekränkt ist, weil es wider seine Intuition - disen valsch und dise trügeheit/ hât mir mîn herze wol geseit (10125f.) - auf einen Lügner hereingefallen ist. Mit je einem verwunderten »wie nû? « treten zuerst die Königin (10168), später Brangaene (10365) zuo den türen în (10167). Durch ihr gestaffeltes Auftreten wird das 152 Kriemhild rächt den Tod Siegfrieds, indem sie Hagen, Siegfrieds Mörder, mit dessen Schwert erschlägt (Nibelungenlied, Strophen 2443f.). 153 Siehe S. 34f. 154 Isoldes Drohungen werden von dieser Szenerie gehörig unterlaufen. Das Mädchen, das vor dem nackten Helden steht, erinnert weniger an die mordende Kriemhild als an die Jungfrauen, die Parzival bei Gurnemanz ein Bad bereiten: Sie pflegen und waschen Parzival, der unter ihren Händen schüchtern verstummt. Zum Schluss reichen sie ihm ein badelachen dar: / des nam er vil cleine war./ sus kunde er sich bî vrouwen schemen,/ vor in wolt erz niht umbe nemen./ die juncvrouwen muosen gên: / sine torsten dâ niht langer stên./ ich wæn si gerne heten gesehen,/ ob im dort unde iht wære geschehen. ('Parzival', 167, 21ff., siehe auch 116,1ff.). - Dass ein kühner Held gegebenenfalls aus der Badewanne springt und nackt kämpft, berichtet Konrad von Würzburg in seiner Verserzählung 'Heinrich von Kempten': Kaiser Otto belagert eine reiche Stadt südlich der Alpen. Heinrich von Kempten, Ritter im Heer des Kaisers, beobachtet aus einem Badezuber, wie der unbewaffnete Kaiser auf eine Delegation von Stadtbewohnern zureitet, um mit ihr zu verhandeln. Plötzlich stürzt ein Trupp Bewaffneter aus einem Hinterhalt über den Kaiser her: dô liez er baden unde twahen/ vil gar belîben under wegen: / reht als ein ûzerwelter degen/ sprang er ûz dem zuber tief,/ ze sîme schilte er balde lief,/ der hieng an einer wende,/ den nam er zuo der hende/ unde ein swert gar ûzerwelt./ dâ mite quam der blôze helt/ geloufen zuo dem keiser hin. ('Heinrich von Kempten', 574ff.) 155 Für Nicola Zotz sind Tristans merzî-Ausrufe „eine existentielle Bitte um Gnade“, Zotz 2002: 123. Die Szene verfügt aber nicht über dieses dramatische Potential. - Später bittet Tristan auf Deutsch um genâde: Endlich aus seinem Badezuber befreit, wirft er sich noch einmal mit großer Geste den Frauen zu Füssen und sprach ouch mit dem valle: »genâde, ir süezen alle,/ habet genâde wider mich! « (10468f.) Mit weniger Schwung und ernsthafterem Zeremoniell kniet er schließlich vor Gurmun: und alse Tristan în gie,/ dem künege er sich ze vüezen lie./ »genâde, hêrre künec! « sprach er. (10661ff.) <?page no="79"?> 71 Unerhörte, das vor sich geht, unter variierender Perspektive rekapituliert. Die Königin empfindet Schmerz und Trauer, weil sie den slangen vür die nahtegalen (10375) gepflegt und noch dazu genzlîche in mînen vride genomen (10216) hat. Die pragmatische Brangaene macht sich dagegen zu Tristans Fürsprecherin, denn wer weiz, ob er in Îrlant/ durch iuwer êre komen ist. (10428f.) 156 Aber bis Tristan nicht endlich seinen Werbungsauftrag offen legt und von minem hêrren Marke (10555) zu sprechen beginnt, stockt die Versöhnung. Seltsamerweise reagiert keine der drei Frauen auf die überraschende Aussicht, Isolde solle vrouwe unde künigîn/ ze Curnewâle und z’Engelant (10574f.) werden. Erst als Gurmun herbeigerufen und zum Frieden mit Marke und beidiu sîniu lant (10671) bereit ist, kommt disiu suone z’ende (10673). Das Hofgericht, das Tristans zweiten Irlandaufenthalt beschließt, wäre äußerlich einem arthurischen Romanende durchaus würdig: Der Konflikt mit dem Truchsess wird ohne Blutvergießen beendet, der Intrigant ist bestraft, die Geiseln sind frei und alle Feindseligkeiten beigelegt. Nur die beiden Exponenten, um die sich alles dreht, passen nicht richtig ins (arthurische) Gruppenbild: Sie überstrahlen den irischen Hof mit einem einzigartigen Glanz, der ankündigt, dass Isolde, daz wunder von Îrlant (10888), und Tristan, ze wunder ûf geleit/ an iegelîcher sælekeit (11093f.), für einander bestimmt sind und einer anderen, einer eigenen Welt angehören. 157 156 Im 'Iwein' verhindert Lunete, dass Laudine Iwein umbringt, siehe Goller 2005: 185. 157 Annette Gerok-Reiter untersucht die Zusammengehörigkeit von Tristan und Isolde mit Blick auf das tradierte Brautwerbungsschema, das Tristan für seine Zwecke instrumentalisiert und dem sich Isolde aus emotionalen Gründen widersetzt. Gerok-Reiters Fazit: „Wenn [...] von einer Zugehörigkeit Tristans zu Isolde gesprochen werden kann, so gerade nicht deshalb, weil beide die Gattungsschematik, dergemäß der Beste die Schönste bekommt, erfüllen, sondern weil beide eine Distanz zu jener Gattungsschematik aufweisen, von der aus sie als leere Funktionalität erscheint.“ Gerok-Reiter 2006: 172 <?page no="81"?> 73 Paul Klee, EIDOLA: weiland dreieinig, 1940, 95, Kreide auf Papier auf Karton, 29.7 x 21 cm, Zentrum Paul Klee, Bern <?page no="83"?> 75 I I . M A R K E U N D I S O L D E In der Behandlung von Markes Ehe mit Isolde zeigt sich Gottfried als ein Kenner der zahlreichen und widersprüchlichen Rechtsformen seiner Zeit. Geschickt spielt er mögliche Ehehindernisse in der Beziehung zwischen Marke und Isolde aus gegen Merkmale einer verbindlichen Friedelehe auf Seiten von Tristan und Isolde. Die Lage der (rechtlichen) Dinge, die von der Stoffgeschichte her so klar gegeben scheint, ist bei Gottfried höchst kunstvoll verworren. Das gilt auch im Bereich der Minne, denn Gottfried setzt Marke nicht rundweg ins Minne-Unrecht. Vielmehr bilden Tristan, Marke und Isolde eine Schicksalsgemeinschaft, in der Marke mehr als ein ungeliebter Unruhestifter ist. Das tiefe herzeleit, das zu Tristans und Isoldes Liebe „intrinsecus, nicht extrinsecus“ 1 dazugehört, braucht einen Brennpunkt, um sich zu entzünden. Nur Marke, der selber aus Liebe ein nâhe gêndiu swære (15266) erleidet, kann Tristans und Isoldes Gegenspieler - und ungewollt auch ihr Mitspieler sein. Seine Zerrissenheit wirkt wie ein Widerschein der senegluot der beiden Liebenden. Sein Wunsch, den quälenden zwîvel zu besiegen, ist ein ungleiches, aber gleich unstillbares Verlangen wie ihre sene. Der leidvolle Liebesweg, den der glücklose König geht, entspricht einer genauen Umkehrung der klassischen quinque gradus amoris und verläuft sozusagen von hinten nach vorne. Markes Liebesgeschichte beginnt mit der körperlichen Vereinigung in der Brautnacht und führt Stufe um Stufe zum stillen Schauen am Grottenfenster. Gottfried zeichnet diesen Weg sorgfältig nach und schafft mit Marke eine „Gestalt zeitloser Menschlichkeit“ 2 . 1 Rocher 2002: 95 2 Hamburger 1989: 179. Käte Hamburger nennt die Darstellung Markes „die großartigste psychologische Leistung Gottfrieds“ (S. 178). Tomas Tomasek warnt dagegen vor zuviel „Einfühlsamkeit“ bei der Analyse der Markefigur, Tomasek 2007: 106. - Rainer Gruenter ist der Ansicht, Gottfried interessiere „die Logik des Gefühls- und Gesinnungswandels wenig. Es reizt ihn, gerade das Unberechenbare und Unbegründete im Verhalten Markes aufzudecken.“ Gruenter 1993: 48. An anderer Stelle beurteilt Rainer Gruenter dieses „Unberechenbare und Unbegründete“ als „Anfälligkeit und Debilität“, Gruenter 1993: 166. - Zu den divergierenden Interpretationen der Markefigur siehe Hauenstein 2006: 1-10. <?page no="84"?> 76 1. Die Ehe im kirchlichen und weltlichen Recht Im 9. Jahrhundert intensiviert die Kirche ihre Bemühungen, sich als Schirmherrin über die Ehe zu etablieren. Dabei sieht sie sich vor die „entmutigend schwierige Aufgabe“ 3 gestellt, zwei Maximen durchzusetzen, die den germanischen Vorstellungen fremd sind: dass die Ehe erstens „streng monogam“ sein müsse und dass sie zweitens „bestimmten christlichen Geboten entsprechen sollte“ 4 . Der Klerus drängt zunächst auf eine Ehebenediktion und bewirkt die Verlegung der Eheschließungszeremonie vor die Kirchentür (in facie ecclesiae). Dort übernimmt es ein Geistlicher, die Braut dem Bräutigam zuzuführen. Im nächsten Schritt werden die Feierlichkeiten in den Innenraum der Kirche verlegt, später wird die Eheschließung in den Gottesdienst integriert und schließlich sakramentalisiert. 5 So gelingt es der Kirche, die Ehe nach und nach zu sakralisieren und die „priesterliche Mitwirkung“ an der Eheschließung immerhin „zur Pflicht - wenn auch nicht zur Gültigkeitsvoraussetzung“ 6 zu machen. Parallel dazu werden weltliche Vermählungen bis ins späte Mittelalter weiterhin praktiziert und auch weitgehend toleriert. Auf den Konzilien von Trier 1227, Prag 1350 und Magdeburg 1370 sieht sich die Kirche deshalb veranlasst, das Verbot der Trauung durch Laien zu wiederholen, obwohl es seit dem 12. Jahrhundert in Kraft ist. Ein Zeuge dafür, dass der Vorrang der Kirche vielerorts aber auch respektiert wird, ist Eike von Repgow, der Verfasser des Sachsenspiegels. Für ihn steht außer Frage, dass Heiratswillige ausschließlich von Geistlichen getraut werden dürfen, denn in seinem Rechtsbuch, geschrieben zwischen 1220 und 1235, gibt er nur über die Wirkung der Ehe, nicht aber über die Regeln der Eheschließung Auskunft. 7 Der Kirche fällt die Vereinnahmung der Ehe schwer, weil sie keine „spezifisch kirchliche Eheschließungsform“ 8 zur Hand hat. Sie beruft sich in ihren Ansprüchen hauptsächlich auf die Gedanken Hugos von Sankt Viktor: „Der consensus der Partner ist die causa efficiens der Ehe, sofern er durch unmittelbare Bekundung der Kirche gegenüber zum Ausdruck gebracht wird. Ehegabe [...], elterliche Zustimmung, priesterlicher Segen und geschlechtliche Vereinigung haben dabei die Bedeu- 3 Otis-Cour 2000: 58 4 ebenda - „Das universale Referenzsystem christlicher Weltdeutung fasst […] das Heilige, das Recht und die Moral so nachhaltig zusammen, dass ein Rahmen verbindlicher Basisvorstellungen wirksam bliebt: Die Normgeltung des mittelalterlichen Rechts hat moralische Grundlagen, und die Moral wurzelt im Sakralen.“ Wenzel 1988[b]: 233 5 Die Ehe wird zum ersten Mal in sakramentologischem Kontext im Jahr 1139 (zweites Laterankonzil) erwähnt. Definitiv als Sakrament bestätigt wird die Ehe von Papst Gregor X. auf dem Konzil zu Lyon 1274. - Siehe auch Feine 1955: 381ff. 6 Paul Mikat, Lemma 'Ehe', in: Handwörterbuch zur deutschen Rechtsgeschichte, Bd I, Spalte 820. 7 Siehe dazu Köbler 1988: 196. 8 Paul Mikat, siehe Anm. 6: Spalte 818. <?page no="85"?> 77 tung von Beweismitteln.“ 9 Dieser Grundsatz - dass die körperliche Vereinigung gegenüber der Konsenserklärung nebensächlich sei - widerspricht allerdings der Tendenz zur Sakramentalisierung der Ehe, denn um „Sakrament und damit Zeichen der Verbindung zwischen Christus und der Kirche zu sein, muss eine Ehe vollzogen werden“ 10 . Die kirchlichen Geister scheiden sich in dieser Frage in eine Bolognesische Schule, die den Ehevollzug betont, und eine Pariser Schule, die den Konsens voranstellt. Erst das vierte Laterankonzil legt den Streit 1215 zugunsten der Konsenstheorie bei (consensus facit matrimonium), während das weltliche Recht - mit Blick auf die entstehenden „Vermögensfolgen“ 11 - weiterhin das Beilager als vorrangig einstuft. Mit der Klärung der consensus-Frage 12 ist allerdings nur ein Teilproblem gelöst, denn die Kirche beschäftigt sich ausschließlich mit „der Muntehe als der einzig ‚rechten Ehe’“ 13 . Die Muntehe ist die Nachfolgerin der germanischen Sippenvertragsehe und kommt durch die „sukzessive[n] Rechtsakte“ 14 Ehevesprechen, Festlegung der Mitgift, Brautlauf, Festmahl und Bettbeschreitung zustande. Das Mittelalter akzeptiert neben der Muntehe aber auch muntfreie, undotierte Eheformen. „Die Auffassung, dass die [...] Muntehe der einzig legitime Ehetyp gewesen sei oder dass die anderen Eheformen als ‚Minderehen’ angesehen werden müssen [...], wird heute überwiegend abgelehnt.“ 15 Diese „anderen Eheformen“ sind die Entführungsehe, die Raubehe, die Kebsehe und die Friedelehe. Zwischen Entführungs- und Raubehen besteht rechtlich kein Unterschied. In beiden Fällen ist entscheidend, dass der Vormund der Braut die Verbindung nicht will oder nichts davon weiß, gleichgültig wie die Frau selber 9 Leendert Brink, Lemma 'Ehe/ Eherecht/ Ehescheidung' (Abschnitt VI: Mittelalter), in: Theologische Realenzyklopädie, Bd IX, S. 331. 10 Leendert Brink, siehe Anm. 9: S. 334. - Leah Otis-Cour bestätigt: „Je stärker der sakramentale Charakter der Ehe betont wurde, desto wichtiger schien die fleischliche Vereinigung, da sie nun einmal die Einheit zwischen Christus und der Kirche symbolisierte.“ Otis-Cour 2000: 118 - Die „fleischliche Vereinigung“ der Ehepartner findet schon in Paulus einen Fürsprecher: „Uxori vir debitum reddat similiter autem et uxor viro.“ (1 Cor 7,3) 11 Hans-Wolfgang Strätz, Lemma 'Ehe, Ehesakrament' (Abschnitt VIII: Rechtshistorisch), in: Lexikon für Theologie und Kirche, Bd III, Spalte 477. - Leah Otis-Cour schreibt dazu: „Der freie Konsens der Partner sollte die einzige Basis der Eheschließung bilden. Diesem revolutionären Konzept leisteten Adels- und Patrizierfamilien lange Zeit Widerstand, hofften sie doch, mit Hilfe der Enterbungsbestimmungen die Partnerwahl ihrer Kinder weiterhin diktieren zu können.“ Otis-Cour 2000: 186 12 Leah Otis-Cour weist auf den geistesgeschichtlichen Hintergrund dieser Entwicklung hin: „Das freiwillige Einverständnis lag [...] im 11. und 12. Jahrhundert gewissermaßen in der Luft, so dass es nicht verwundert, wenn das gleiche Prinzip, das im Handelsleben sowie in den sozialen und politischen Beziehungen eine derart wichtige Rolle spielte, auch auf die christliche Ehe Anwendung fand“, Otis-Cour 2000: 124. 13 Paul Mikat, siehe Anm. 6: Spalte 819. 14 Hans-Wolfgang Strätz, siehe Anm. 11: Spalte 476. 15 Paul Mikat, siehe Anm. 6: Spalte 815. <?page no="86"?> 78 dazu steht. Die Kebsehe ist eine Spezialität der Merowingerkönige und meint die „Verbindung mit einer gewaltunterworfenen, standesungleichen Frau“ 16 . Die umgekehrte Ungleichheit - die Verbindung einer Frau mit einem (vermeintlich) standesuntergebenen Mann - führt im Nibelungenlied zum Streit der Königinnen. Wütend herrscht Kriemhild ihre Rivalin Brünhild an: du hâst geschendet selbe den dînen schœnen lîp: / wie möhte mannes kebse werden immer küniges wîp? (Nibelungenlied, 839,3f.) 17 Für Gottfrieds 'Tristan' von zentraler Bedeutung ist die gängigste Form einer muntfreien Ehe: die Friedelehe. „Bei der Friedelehe fehlte die rechtl. Beteiligung der Frauensippe, d. h., die Frau kam nicht unter die Munt des Mannes, erhielt keine Mitgift von ihrer Seite, sondern v. Mann eine Morgengabe.“ 18 Die Friedelehe, die ohne feierliche Übergabe der Braut und ohne Beteiligung der Öffentlichkeit auskommt, stellt die Frau in eine vergleichsweise starke Rechtsposition und garantiert die Wahrung des kirchlich geforderten Konsensprinzips mehr als jede andere Eheform. Trotzdem wendet sich der Klerus entschieden gegen die Friedelehe, die er wegen „ihrer Begünstigung der Polygamie“ und „ihrer leichten Auflöslichkeit“ als „Konkubinat und Unzucht“ 19 brandmarkt. Andererseits zeigen sich geistliche Gerichte immer wieder bereit, heimlich geschlossene (Liebes-) Ehen rechtlich anzuerkennen. Aus all diesen divergierenden Auffassungen und Praktiken, die nebeneinander bestehen, resultiert „eine Vielzahl klandestiner Ehen, [...] gutgläubiger Ehebrüche und irrtümlicher Doppelehen“. 20 16 ebenda 17 Brünhild kann diesen Vorwurf nicht auf sich sitzen lassen: »Wen hâstu hie verkebset? « sprach dô des küniges wîp./ »daz tuon ich dich«, sprach Kriemhilt. »den dînen schœnen lîp/ den minnet’ êrste Sîfrît, der mîn vil lieber man./ jane was ez niht mîn bruoder, der dir den magetuom an gewan./ / War kômen dîne sinne? Ez was ein arger list./ zwiu lieze du in minnen, sît er dîn eigen ist? / ich hœre dich«, sprach Kriemhilt, »ân alle schulde klagen«/ »entriuwen«, sprach dô Prünhilt, »daz will ich Gunthere sagen.« (Nibelungenlied, 840f.) - Bei Gottfried meint kebeslîche die uneheliche Geburt eines Kindes. Die schwangere Blanscheflur fürchtet sich davor, dass alle, die nu sint,/ diu mære sagent, ich habe ein kint/ erworben kebeslîche (1493ff.). Tristan versetzt genau dieser Vorwurf, den Morgan gegen ihn erhebt, in rasende Wut: irn jehet, mîn muoter, diu mich truoc,/ diu trüege mich kebeslîche. (5428f.) - Hartmann benutzt den Begriff noch allgemeiner: Nachdem Iwein die ihm von Laudine gesetzte Frist versäumt hat, beschimpft ihn Lunete im Namen ihrer Herrin: si ist iu ze edel und ze rîch/ daz ir sî kebsen soldet,/ ob ir erkennen woldet/ waz rîters triuwe wære./ nû ist iu triuwe unmære. ('Iwein', 3170ff.) 18 Hans-Wolfgang Strätz, siehe Anm. 11: Spalte 476. 19 Paul Mikat, siehe Anm. 6: Spalte 819. - „Der Kanonist Gratian, der ältere Texte zum Konkubinat zusammenstellte, vertrat die Ansicht, dass sich jene Autoren, die ein solches Arrangement zu befürworten schienen, in Wirklichkeit auf echte Ehen bezogen, die ohne öffentliches Ritual geschlossen worden waren; deshalb gelangte er zu dem Schluss, dass das Konkubinat grundsätzlich zu verdammen sei.“ Otis-Cour 2000: 72 20 Hans-Wolfgang Strätz, siehe Anm. 11: Spalte 477 - Auch rechtsgültige Mehrfachehen sind möglich, wenn nicht mehr als eine Ehe eine Muntehe ist: „Männer, die weitere Frauen haben wollten, waren auf muntfreie Eheformen angewiesen, da nur eine die Hausfrau sein konnte.“ Paul Mikat, siehe Anm. 6: Spalte 815. - Die Vielzahl gerichtlicher Verfahren, die die Unklarheiten des mittelalterlichen Eherechts nach sich zogen, schildert lebhaft Rudolf Weigand, Weigand 1997. <?page no="87"?> 79 Gottfried von Straßburg versteht es, die komplizierte Rechtslage, mit der man sich über Jahrhunderte hinweg „arrangierte“ 21 , seinen dichterischen Intentionen dienstbar zu machen. Er erweist sich dabei als ein Meister jener Kunst, die Eckart Loerzer am Beispiel der 'Kudrun' beschreibt: „Es scheint möglich zu sein, konturierte Zusammenhänge von Rechtsformen, die an sich einen festen institutionellen Komplex bilden, unter dichterisch-gestalterischen Gesichtspunkten auseinanderzureißen. Der Autor, der die einzelnen Formen offensichtlich genau kennt [...], verfügt über sie.“ 22 Der dichterische Mehrwert, den Gottfried aus seinem juristischen Fachwissen zieht, zeigt sich auch in der Arundel-Passage. Obwohl der Text abbricht, bevor es zur Eheschließung zwischen Tristan und Isolde Weißhand kommt, deutet sich an, dass diese Verbindung als ein Spiegelbild zu Isoldes Ehe mit König Marke angelegt ist: Die irische Isolde gibt keine Konsenserklärung ab, erfüllt aber, außer in der Hochzeitsnacht, ihre Ehepflichten. Tristan dagegen wird offiziell in die Ehe mit Isolde Weißhand einwilligen, sie dann aber nicht vollziehen. So stehen beide minnære auch in ihren ‚ehelichen Außenbeziehungen’ in einem engen strukturellen Bezug zueinander und leiden ein analoges, allerdings mit umgekehrten Vorzeichen versehenes Leid. Die (kirchen-) rechtlichen Koordinaten der vier Ehebeziehungen, die Gottfried in seinem 'Tristan' thematisiert, lassen sich am einfachsten in einem tabellarischen Überblick zusammenfassen: 21 Hans-Wolfgang Strätz, siehe Anm. 11: Spalte 477. 22 Loerzer 1971: 141. Zwar lassen sich das Heldenepos 'Kudrun' und Gottfrieds 'Tristan' nicht direkt in Vergleich setzen, obwohl sie in zeitlicher Nähe entstanden sind und beide Ehe-Themen behandeln. Trotzdem kann Loerzers Ansatz auch auf den 'Tristan' angewandt werden: Es solle, so Loerzer, „vor allem dargetan werden, dass es sich hier um Dichtung handelt, um Dichtung, die ihrem Wesen nach ‚normale’, gelebte Realität stets verändert und jeweils neu aufbaut.“ (S. 1) - Die jungen Dramatiker, die sich im 19. Jahrhundert unter dem Eindruck von Richard Wagner mit dem Tristanstoff beschäftigen, machen es sich im Bezug aus die Rechts- und Schuldfrage einfacher: „Dem Vorwurf, Tristan und Isolde führten gegenüber der Gesellschaft ein unmoralisches Leben, geht Friedrich Roeber in seinen beiden Dramen aus dem Weg: Tristan reicht Isolde stellvertretend für Marke am Altar in Irland die Hand. […] Auch Josef Weilen mildert die Schuld und dadurch das Problem der Untreue, wenn er die Hochzeit von Marke und Isolde platzen lässt.“ Grill 1997: 58ff. <?page no="88"?> 80 Riwalin und Blanscheflur Friedelehe Entführungsehe Muntehe 23 Consensus: erfüllt Concubitus: erfüllt = matrimonium consummatum Das triplex bonum coniugii ist erfüllt. 24 Dennoch hat diese Ehe keine Zukunft, sichert aber Tristans Erbe. Tristan und Isolde Friedelehe Consensus: erfüllt Concubitus: erfüllt = matrimonium consummatum, clandestinum Geheime Ehe, theoretisch ein Ehehindernis für Markes Verbindung mit Isolde und deshalb höchst brisant. Marke und Isolde Muntehe Consensus: fraglich Concubitus: erfüllt = matrimonium (in)consummatum Isolde spricht an keiner Stelle ein eindeutiges Ja-Wort. Tristan und Isolde Weißhand Muntehe Consensus: fraglich Concubitus: nicht erfüllt = matrimonium inconsummatum Weiß Tristan, was er tut? Der usus rationis ist unabdingbare Voraussetzung für eine Ehe. 23 Eine Friedelehe konnte zur Muntehe werden, „wenn der Mann nachträglich den Muntschatz leistete“, Paul Mikat, siehe Anm. 6: Spalte 817. Das geschieht, indem Blanscheflur bei ihrer Heirat mit Riwalin in ihre Rechte als Herrscherin von Parmenien eingesetzt wird. 24 Die augustinische Lehre von den drei Ehegütern umfasst das bonum prolis (Nachkommenschaft), das bonum fidei (Treue) und das bonum sacramenti (Unauflösbarkeit). <?page no="89"?> 81 2. Riwalins Ehe und Tristans Erbe Die Nachricht von Morgans Kriegsvorbereitungen platzt mitten in Riwalins Liebesglück. Will er sein Land verteidigen, muss er unverzüglich zurück nach Parmenien. Als er mit weinendem herzen (1420) vor seine Geliebte tritt, um ihr Lebewohl zu sagen, fällt Blanscheflur vor Kummer in Ohnmacht. Riwalin küsst sie wach, erfährt von ihrer Schwangerschaft und wie sehr sie fürchtet, für Curnwâle und Engelande/ ein offenbæriu schande (1497f.) zu werden. Ergriffen von ihrem Leid lässt er sie auswählen: welt ir, daz ich hie bestê/ und sehe, wie iuwer dinc ergê,/ daz sî. geruochet aber ir/ heim unde hinnen varn mit mir,/ ich selbe und allez, daz ich hân,/ daz ist iu iemer undertân. (1533ff.) Ohne zu zögern entscheidet sich Blanscheflur gegen eine unsichere Zukunft in Cornwall und für ein würdevolles Leben in Parmenien. Ganz allein und vil tougenlîche (1561) schleicht sie sich an Bord von Riwalins Schiff, während ihr Freund offiziell und herzlich von Marke verabschiedet wird. Nû Riwalîn ze lande kam (1585), lässt er sich als Erstes berichten, in welch bedrohliche Lage Parmenien geraten ist. Danach erzählt er Rual die lieben âventiure/ umbe sîne Blanschefliure. (1609f.) Als Riwalins Vertrauter freut sich Rual inneclîche (1611) über diesen geheimen Liebesbund. Doch als sein politischer Berater macht er sich Sorgen, denn in den Augen der Welt hat Riwalin Markes königliche Schwester entführt. Deshalb muss die Verbindung rechtsgültig gemacht werden, und „herrschaftsrelevant wird diese Beziehung nur durch den öffentlichen Vollzug der Ehe“ 25 . Rual bemüht sich, die Eheschließung, von der er Riwalin überzeugen will, nicht als Absicherung ,für den schlimmsten Fall’ darzustellen, sondern als einmaligen êre-Gewinn und ritterliche Liebespflicht anzupreisen: irne möhtet ûf der erden/ von wîbe niemer werden/ sô hôhes namen als von ir./ von danne, hêrre, volget mir./ habe sî wol ze iu getân,/ des sult ir sî geniezen lân. (1617ff.) Nach seinem Sieg über Morgan solle Riwalin ein prunkvolles Fest ausrichten: sô gebietet eine hôhgezît/ wol hêrlîche unde rîche: / dâ nemet sî offenlîche/ vor mâgen und vor mannen ze ê (1626ff.). Doch ein Sieg Riwalins ist alles andere als sicher, deshalb ändert Rual plötzlich seinen Tonfall und bittet seinen Herrn flehentlich, Blanscheflur noch vor der ersten Schlacht (wenigstens) kirchlich zu heiraten: Ich râte zewâre, daz ir ê/ ze kirchen ir geruochet jehen,/ da es pfaffen unde leien sehen,/ der ê nach cristenlîchem sîte. (1630ff.) Gottfried lässt Rual einen Rechtsterminus benutzen, der ê jehen, der die Bestätigung einer „heimlich bereits geschlossenen (und vollzogenen) Ehe“ 26 bezeichnet, denn beide Ehe-Bedingungen, consensus und concubitus, 25 Wenzel 1988[a]: 339 26 Krohn 2002: 58 - Siehe auch Combridge 1964: 39f. <?page no="90"?> 82 sind zweifelsfrei erfüllt. Diese kirchliche Trauung, die umgehend stattfinden soll, ist für Rual eine reine Formsache. Deshalb legt er großen Wert auf den Ort (ze kirchen), die Zeugen (pfaffen unde leien) und den Ablauf der Zeremonie (nâch cristenlîchem site). Obwohl diese ganz im Zeichen der Kirche steht, ist von einem priesterlichen Segen für das Paar keine Rede, denn Rual hat einzig und allein die öffentliche Anerkennung von Mutter und Kind im Auge. Die Weltlichkeit seines Denkens zeigt sich am deutlichsten im Vers dâ sæleget ir iuch selben mite. (1634) Unter den Vokabeln des Glücks, die Rual benutzt - êre, werdekeit, prîs, vröude, wunne (1613ff.) -, ist die sælde die kostbarste, denn sie ist ein Geschenk Gottes. Mit dem auffälligen Verb sælegen 27 , reflexiv gebraucht und mit einem Demonstrativpronomen verstärkt, suggeriert Rual nichts weniger, als dass Riwalin für sein Heil selber verantwortlich sei. Dass schließlich alles, wozu der Marschall rät, geschach und was getân - „Riwalin und Blanscheflur legitimieren ihre folgenreiche Liaison durch die Heirat in der Kirche“ 28 -, unterstreicht Gottfried in einer vierfachen Bestätigung (1638ff.). Karl Bertau hält fest, dass damit eine kirchliche Trauung „zum erstenmal in mittelhochdeutscher Epik als Rechtsakt“ 29 dargestellt wird. Viele Jahre später erinnert sich Rual noch einmal daran, wie Riwalin seine Blanscheflur nach Parmenien brachte. In Tintajol erzählt er es Marke und Tristan: nu sî dô heim kâmen,/ ein ander ze ê genâmen,/ (in mînem hûse daz geschach,/ daz ichz und manic man sach) (4191ff.). Rual verschweigt die dramatischen Umstände der überstürzten Trauung. Er berichtet nicht, so wie es damals sein Rat war, dass Riwalin sî, Isolde, ze ê nahm, sondern dass sie sich gegenseitig ze ê genâmen. Zudem beschreibt Rual eine Feier in seinem Haus 30 - obwohl nur eine kirchliche Zeremonie stattfinden konnte, denn Riwalins Tod machte alle weiteren Hochzeitspläne zunichte. Diese bewusst verschobenen Akzente sprechen für Ruals rhetorisches Feingefühl: Er will in Tintajol nicht von einer Not-Heirat zwischen Riwalin und Blanscheflur erzählen, sondern von einer im Kreis von Vertrauten geschlossenen Liebesheirat. Dazu gehört auch, dass er den Tod Riwalins nur andeutet: Er wart in eime strîte erslagen,/ als ir wol habet gehœret sagen. (4203f.) Riwalins fragwürdige Morgan-âventiure soll nicht noch einmal aufgerollt werden. Vielmehr sollen Marke und Tristan von einem vorbildlichen Ritter, einem verantwortungsvollen Ehemann und einem vorsorgli- 27 Das Verb (sich) sælegen begegnet im 'Tristan' nur an dieser Stelle. Allgemein ist sælegen, entsprechend dem mittellateinische beatificare, hauptsächlich in christlichem Gebrauch belegt. Siehe dazu auch Firestone 2000: 75. 28 Wenzel 1988[a]: 339 29 Bertau 1973: 940 30 Für Rosemary Norah Combridge hat die Zeremonie „in einer Privatkapelle“ stattgefunden, Combridge 1964: 41. Rüdiger Schnell widerspricht dieser Annahme, Schnell 1982: 343f. <?page no="91"?> 83 chen Vater hören. Tatsächlich ist Marke erschüttert: der guote künic Marke/ dem gieng ez alsô starke/ mit jâmer in sîn herze,/ daz ime der herzesmerze/ mit trehenen ûz den ougen vlôz (4221ff.). Der Schmerz über das Schicksal Blanscheflurs erinnert an die Bestürzung, mit der Marke schon auf die Nachricht von Riwalins Verwundung reagiert hat: sîn vriunt der künic Marke/ der clagete in alsô starke,/ daz er durch nie dekeinen man/ sô nâhe gênde clage gewan. (1155ff.) Hätte sich dieser Marke, der seinen Freund so innig beklagt wie seine Schwester, einer Verbindung der beiden wirklich widersetzt? Hätte die Entdeckung ihrer Liebe einen solchen Skandal ausgelöst, dass Riwalin und Blanscheflur tatsächlich „um der minne willen nachts aus Cornwall fliehen“ 31 mussten? Wohl kaum. Durch die kirchliche Trauung ist es Rual gelungen, die heimliche Verbindung von Riwalin und Blanscheflur in eine herrschaftsrelevante Ehe umzumünzen. Das triplex bonum coniugii ist erfüllt - und doch hat das Paar keine Zukunft. Vordergründig liegt die Ursache dafür in Riwalins Kriegsniederlage, doch selbst wenn der Parmenier triumphieren und Morgan besiegen würde: Dass Riwalin und Blanscheflur ein ungestörtes Herrscherleben führen, ist unvorstellbar - denn wenn ihr Sohn im Wissen um seine Herkunft aufwachsen würde, könnte er weder Tristan heißen noch Tristan sein. Gottfried widersetzt sich dem Gedankenspiel vom familiären Glück Riwalins und Blanscheflurs aus künstlerischer Notwendigkeit, und nicht weil die Dichter des Mittelalters, wie es die Forschung lange Zeit behauptet hat, von einer grundsätzlichen Unvereinbarkeit von Ehe und höfischer Minne ausgehen. 32 Diese These ist weder in Hinblick auf Hartmann 33 aufrechtzuerhalten, der in der Ehe ebenso wie 31 Gerok-Reiter 2002: 373 32 Als Hauptzeuge dieser These wird meist Andreas Capellanus genannt. Dass er aber oft missverstanden wird und selbst nicht ohne Widersprüche ist, zeigen besonders Leah Otis-Cour (Otis-Cour 2000: 147-158) und Felix Schlösser. Schlösser geht von der Frage aus, weshalb „die Kirche es nicht für notwendig hielt, die Minne zu verurteilen? “ Schlösser 1960: 268. Seine Erklärung für den „rätselhaften Gegensatz von Liebe und Ehe“ lautet: „Im Grunde war es nämlich gar kein Gegensatz. Wo die Vergleichspunkte fehlen, gibt es auch keine Angriffsflächen. Sich gegen die christliche Ehemoral aufzulehnen, konnte der höfisch-ritterlichen Gesellschaft nicht in den Sinn kommen. Trotz der offensichtlichen Einseitigkeiten der damaligen Ehedoktrin, welche dieses Ausweichen in die freien Liebesbeziehungen begünstigte, wurde die Ehe als solche von der höfischen Moral nicht abgelehnt.“ (S. 283) - Gegen die Theorie der Unvereinbarkeit von Minne und Ehe argumentiert auch Rüdiger Schnell. Er kommt sowohl aus soziologischer, moraltheologischer als auch psychologischer und minnetheoretischer Perspektive zum Schluss, dass die von den mittelalterlichen Dichtern angestrebte Idealminne in vor- oder außerehelichen Beziehungen ebenso zu finden sei wie bei Ehepaaren, Schnell 1985: 115-126. 33 Die verschiedenen Eheformen, die Chrétien und Hartmann in ihren Erec-Erzählungen darstellen, untersucht Elisabeth Schmid. Sie hält fest: Die „Verbindung von Liebe und Ehe ist offensichtlich ein Konzept, für das die Erzählung wirbt“, Schmid 2000: 115. Und weiter: „Beide Dichter haben ihrem jeweiligen Erstlingsroman ein kleines Kompendium der rivalisierenden Eheschließungskonzepte <?page no="92"?> 84 Wolfram 34 den „vollendete[n] Abschluss“ 35 des âventiure-Wegs seiner Helden sieht, noch in Bezug auf Gottfried. Am 'Tristan' zielt sie schon deshalb vorbei, weil Gottfried der Institution der Ehe nicht den Rang beimisst, der sie zu einer ernsthaften Konkurrentin der Minne machen könnte. Die Minne tritt als gewaltærinne (961) und aller herzen lâgærîn (11711), als süenærinne (11721, 17536) und arzâtinne (12164), als got[t]inne (4809, 16723) und aller herzen künigîn (12300) auf, während die Ehe ein taktisches Mittel zum Zweck bleibt. Eine spannendere Forschungsdiskussion kreist um Tristans Erbansprüche. Sie stammt bereits aus dem Jahr 1982 und illustriert exemplarisch, wie heikel eine rechtliche Beweisführung ist, wenn sie die stilistischen Aspekte von Gottfrieds Darstellung übergeht. Die Fakten: Riwalin von Parmenîe was/ und hæte ein sunderez lant/ von eines Britûnes hant/ und solte dem sîn undertân: / der selbe hiez li duc Morgân. (330ff.) Aus undurchsichtigen Gründen rebelliert Riwalin: weder ez dô nôt alde übermuot/ geschüefe, des enweiz ich niht (342f.). Er fällt im Kampf, und sein Statthalter Rual bittet Morgan um Frieden, wan in was niht ze tuone/ wan vlêhen unde sich ergeben. (1886f.) Eine Generation später will Tristan sîn lêhen enpfâhen/ von sînes vîendes hant,/ durch daz er sînes vater lant/ mit rehte hæte deste baz. (5298ff.) Morgan lehnt alle Forderungen von Riwalins ‚Bastard’ ab, Tristan erschlägt seinen Widersacher, und Gottfried kommentiert abschließend: hie mite sô was Tristande/ sîn lêhen und sîn sunderlant/ verlihen ûz sîn selbes hant. (5618ff.) Johan Nowé kommt aufgrund lehensrechtlicher Argumente zum Schluss, Tristan habe „überhaupt keine Ansprüche an Morgan. Denn durch seine Rebellion hat Riwalin sein Lehen verwirkt“ 36 . Für alle Interpreten, denen sich die Erbschaftsfrage nicht stellt, ist auch die Diskussion um Tristans Geburt irrelevant. Rüdiger Schnell argumentiert dagegen mit dem kanonischen Eherecht, das mittels der legitimatio per subsequens matrimonium bewirkt, dass „unehelich gezeugte Kinder durch nacheingeschrieben“ (S. 126). Diese unterschiedlichen Konzepte macht Elisabeth Schmid fest an der Muntehe von Erec und Enite, an „Enites Zwangsverheiratung mit dem Grafen Oringles“ (S. 119) und Enites ungültigem Eheversprechen gegenüber dem Grafen Galoes. In Bezug auf Mabonagrin und seine Freundin spricht sie von der „Lebensgemeinschaft des klandestinen Paares“ (S. 123). 34 „Die deutsche Literatur und vor allem die Epik geben schon früh eine Bevorzugung der ehelichen Liebe [...] zu erkennen. Hartmann von Aue adaptierte nur jene Epen Chrétien de Troyes, welche die Ehe in ein günstiges Licht rücken. [...] Der bedeutendste Anwalt der Liebesheirat aber war Wolfram von Eschenbach. [...] Als treuer, liebender Ehemann wird Parzival für würdig erachtet, König des heiligen Grals zu werden. Eine nachdrücklichere Bestätigung für die Vereinbarkeit von tiefer, gegenseitiger Liebe und christlicher Ehe sowie von Ehe und christlicher Vollkommenheit ist kaum denkbar.“ Otis-Cour 2000: 160 - Am umfassendsten thematisiert Marlis Schumacher die Eheauffassung Wolframs und insbesondere die „verwirrende Vielfalt von Eheschließungsformen im Werk Wolframs“, Schumacher 1965: 32. 35 Schumacher 1967: 24 36 Nowé 1982: 309 <?page no="93"?> 85 folgende kirchliche Eheschließung der Eltern legitimiert und für erbberechtigt erklärt“ 37 werden. Schnell hält an der grundsätzlichen Rechtmäßigkeit von Tristans Erbansprüchen fest, klammert seinerseits aber die Frage aus, ob diese Ansprüche lehensrechtlich legitim seien oder nicht. 38 Für beide Ansichten, die sich gegenseitig auszuschließen scheinen, lassen sich in Gottfrieds Text gute Argumente finden. Die Kontradiktion löst sich erst auf, wenn sich der Blick auf das Romanganze richtet und die lehensrechtlichen und kirchenrechtlichen Einzelbeobachtungen nicht gegeneinander ausgespielt, sondern ins komplexe Gefüge von Tristans Figurenbiographie eingepasst werden. An Tristans Geburt darf es keinen Zweifel geben, sonst könnte der Held an Markes Hof nicht unbestritten als Neffe des Königs akzeptiert und geduldet werden (Schnell). Tristans Lehensanspruch hingegen darf der Makel von Riwalins übermuot durchaus anhaften, denn er verringert den ideellen Wert des väterlichen Erbes und erklärt Tristans geringes Interesse daran (Nowé). Dass die literarische Wahrheit die Buchhaltung der Fakten überwiegt, ist im 'Tristan' kein Einzelfall. Auch Markes relatives Alter - er ist vor Gurmun ein Kind und vor Riwalin ein König 39 - entzieht sich einer überprüfbaren Chronologie. Immer wieder und meist ganz unauffällig gelingt es Gottfried, Kriterien, die in der außerliterarischen Wirklichkeit gültig sind, ins Leere laufen zu lassen. Sein senemære von Tristan und Isolde ist keine Chronik. Es folgt eigenen, dichterischen Regeln. Tristan ist kaum in seine väterlichen Rechte gesetzt, da richtet er seine Gedanken hin wider ze Curnewâle (5637). Gottfried verteidigt ihn: daz sol man ime billîchen. (5671) Tristan aber weiß, dass er seinen Entscheid gut begründen muss, um seine Landsleute nicht zu brüskieren. Er lädt zu einem großen Fest und schlägt zwei Söhne Ruals sowie zwölf weitere gesellen (5739), darunter Kurvenal, zu Rittern. Dann erst beginnt er, seine Pläne offenzulegen. Er wirbt um Verständnis, indem er die Rede, mit der ihn sein Onkel Marke nach der Schwertleite entlassen hat, nicht wörtlich zitiert, sondern gezielt umformuliert. Rhetorisch nicht weniger geschickt als Rual, der Riwalins und Blanscheflurs Hochzeit in seiner Erzählung idealisiert, verdeutlicht Tristan die Abschiedsworte seines Onkels. Marke wünscht sich von Tristan lapidar: kêre wider her ze mir (5151), 37 Schnell 1982: 341 38 Alois Wolf meint: „Die nicht so ganz ordentliche Vaterschaft in der Vorgeschichte - sie wird erst sekundär den Normen angepasst - stellt Tristan, wie die Argumentation des Feudalherrn Morgan zeigt, von Anfang an in ein schiefes Verhältnis zur höfischen Welt.“ Wolf 1989: 124. Das Merkwürdige an Wolfs Überlegung ist, dass er sich ausgerechnet auf Morgan beruft, der für Gottfried im Unrecht ist (5456ff.). 39 Siehe S. 31f. <?page no="94"?> 86 Tristan aber berichtet emphatisch: Er wil, daz ich im wone bî,/ swâ er sî oder swar er var. (5790f.) Das Angebot Markes, daz ich dir mîn guot und mîn lant/ iemer gelîche teile (5154f.), übersetzt Tristan geradewegs in den Rechtsterminus einer Machtübergabe, wenn er behauptet, daz mir mîn œheim sîn lant/ gesetzet hât in mîne hant (5785f.). 40 Und das behutsame Erbversprechen Markes: und sî’z an dînem heile,/ daz dû mich sülest überleben,/ sô sî dir allez z’eigene geben (5156ff.), verkürzt Tristan auf die Aussage, Marke wolle, daz ich sîn erbe sî (5789). Wörtlich zitiert Tristan nur Markes später so verhängnisvolle Absichtserklärung, unverheiratet bleiben zu wollen. Marke sagt beim Abschied: wan ich wil durch den willen dîn/ êlîches wîbes âne sîn (5159f.), und Tristan wiederholt, so beiläufig wie es seiner Arglosigkeit in Ehe- und Minneangelegenheiten entspricht: Er wil ouch durch den willen mîn/ êlîches wîbes âne sîn (5787f.). Tristan verabschiedet sich von Parmenien und damit verschwindet auch Riwalin aus seinem Denken. Das geschieht umso leichter, als Tristan seinen leiblichen Vater nie wirklich akzeptiert hat. Rûal mîn vater 41 , das bleibt allen Enthüllungen zum Trotz seine feste Redewendung. Auch Marke sagt konsequent dîn vater Rûal 42 und lässt Riwalins Vaterschaft weitgehend außer Acht. Umso mehr betont er Blanscheflurs Mutterschaft, um Tristan als seinen neve möglichst eng an sich zu binden. Verwandtschaft erscheint in dieser Romanpassage nicht als fest umrissener Begriff, Verwandtschaft kann - ähnlich wie die Ehe - wahlweise im Recht oder in der Liebe begründet sein, kann als Bluts-, Seelen- oder Wahlverwandtschaft verstanden werden. Tristans Beziehung zu seinen Eltern und Pflegeeltern veranschaulicht es: Aufrichtige Vaterliebe bindet Tristan an seinen Pflegevater Rual, dem er sein Leben und seine Erziehung verdankt. Auf Seiten der Mütter hingegen ist nicht die Pflegemutter die prägende Figur, sondern Blanscheflur. Sie zeichnet Tristan seinen Lebensweg vor, indem sie die Liebe über alle höfischen Konventionen stellt. Tristan ist seiner leiblichen Mutter seelisch so eng verbunden, dass er sich sofort von seinem herze (3243) und seiner natiure (3245) zu Marke hingezogen fühlt, kaum dass er ihm gegenüber steht, wan er von sînem bluote was. (3244) 43 Ein vergleichbares Gefühl seinem Vater 40 Rosemary Norah Combridge schreibt, Marke setze seinen Neffen als „Mitregenten“ ein - „wie wir aus 5154f. entnehmen dürfen“, Combridge 1964: 168f. Leider vergleicht Combridge Tristans Wortwahl nicht mit der primären Aussage König Markes. - Die wichtigen Akzentverschiebungen, die Tristan in seinem Bericht vornimmt, haben in der Forschung keine Beachtung gefunden. Rainer Gruenter spricht von Tristans „buchstäbliche[r] Wiederholung der Worte Markes“ (Gruenter 1993: 146) und Rüdiger Krohn formuliert: Tristans Worte „referieren Markes Versprechen“ (Krohn 2002: 122). Beide täuschen sich. 41 zum Beispiel: 5783, 5799, 7470f. 42 zum Beispiel: 4450, 4459, 5142f. 43 Rüdiger Krohn kommentiert: „In mittelalterlicher Vorstellung bewirkte Blutsverwandtschaft, selbst wenn sie den Betroffenen nicht bewusst war, automatisch Herzensneigung.“ Krohn 2002: 72f. An anderer Stelle geht Krohn der „zunächst wohl ketzerisch anmutenden“ (Krohn 1979: 363) Frage nach, <?page no="95"?> 87 Riwalin gegenüber kennt Tristan nicht. Damit ist auch gesagt, dass Riwalin und Blanscheflur - im Unterschied zu Tristan und Isolde - eine Wesensfremdheit trennt, die auch die öffentliche Eheschließung nicht auszugleichen vermag. Die rechtliche und gesellschaftliche Anerkennung ihrer Verbindung hält den Tod nicht auf, den die Eheleute voneinander getrennt sterben. Riwalin verliert, literarisch konventionell, sein Ritterleben auf dem Schlachtfeld, während Blanscheflur vor Leid darüber verstummt und bei der Geburt ihres Sohnes einen jammervollen Liebestod stirbt. 44 ob die Beziehung zwischen Onkel und Neffen „auf seiten Markes [nicht] durch eine unmissverständlich homoerotische Komponente mit geprägt“ (S. 370) sei. Gottfried beschreibe Markes Gefühle für Tristan mit Wendungen aus der zeitgenössischen Liebeslyrik und verfolge damit eine subtile „Diffamierungsstrategie“ (S. 371). Er begehe „eine Art Rufmord“ (S. 376) am König, um Tristan und Isolde zu entlasten. Denn je mehr Gottfried „bei den anderen Personen unverzeihliches Fehlverhalten konstatiert oder auch nur insinuiert“ (S. 368) - im Fall von Marke zuerst eine homosexuelle Neigung, später eine verwerfliche Lüsternheit -, desto geringer werde die Schuld von Tristan und Isolde. 44 Alois Wolf weist darauf hin, dass Gottfrieds Schilderung von Riwalins Tod „einer Pflichtübung“ gleiche, und sich „auf den brevitas-Topos“ beschränke, Wolf 1989: 124. Je weiter Riwalin in den Hintergrund rücke, desto mehr Raum und Anteilnahme widme Gottfried dem Leiden und Sterben Blanscheflurs. - Waltraut Fritsch-Rößler ergänzt: Gott möge sich „des Toten im Himmel annehmen. Indem er das Toten-Gedenken solchermaßen ‚delegiert’, kann der Erzähler […] sich auf seine eigentliche Aufgabe konzentrieren, das sprechen“, und zwar das Sprechen über Blanscheflur. „‚Erinnerung’ an Riwalin, der im Kampf fiel, mag im Jenseits geleistet werden. Erinnerung an Blanscheflur aber, die aus Trauer und Liebe starb, obliegt dem Publikum.“ Fritsch-Rößler 1999: 259 <?page no="96"?> 88 3. Tristans erfundene Ehefrau Getarnt als Spielmann Tantris lässt sich Tristan von der irischen Königin, die zwar das Schwertgift, nicht aber den Bezwinger Morolds erkennt, gesund pflegen. Zum Dank unterrichtet Tristan die junge Isolde, doch seine Furcht ist groß, daz in eteswer erkande (8147). Er möchte deshalb das feindliche Irland, wo sîn leben/ z’allen zîten was geleit/ in michel ungewisheit (8156ff.), so schnell wie möglich verlassen, aber die Königin ist nicht bereit, vor disem ganzen jâre (8189) auf seine Dienste zu verzichten. 45 Weil alles Bitten nichts hilft, erfindet Tristan ein êlîch wîp (8193), um das er sehr in Sorge sei. Er befürchte, seine Ehefrau werde einem andern gegeben (8195), wenn er nicht bald zu ihr nach Hispanje (7579) zurückkehre. Indem er seine Not nicht nur als rechtliche Verpflichtung 46 , sondern auch als Herzenswunsch darstellt - nemet in iuwer sinne,/ wie ez umbe die gotes ê/ und umbe herzeliebe stê (8186ff.) -, überzeugt er die Königin. 47 Gottfried lobt diu wîse (8200) dafür, dass sie ihren Widerstand gegen Tantris’ Abreise aufgibt und einsieht: alsus getâne geselleschaft/ sol nieman guoter scheiden. (8202f.) Die Königin stellt sich die Ehe des spanischen Spielmanns offenbar genau so vor, wie sie Tristan mit den Stichwörtern gotes ê, êlîch wîp, herzeliebe, vröude und dâ heime wirkungsvoll skizziert: auf Minne gegründet, von Gott gesegnet und von der Welt respektiert. Was die Königin nicht hören will, ist der kleine Widerspruch, der dieses Idealbild trübt. Was sie nicht hören kann, sind die lexikalischen Anspielungen, die Gottfried seinem Helden in den Mund legt. 45 Hartmanns 'Iwein' enthält das bekannteste Beispiel für einen Jahresurlaub und die Folgen einer versäumten Frist: Ungern sagt Laudine ihrem Mann zeinem ganzen jâre ('Iwein', 2925) Lebewohl, und nachdem er nicht pünktlich zu ihr zurückkehrt, verstößt und verflucht sie ihn. Volker Mertens beleuchtet die historischen Hintergründe, die Hartmann thematisiert, insbesondere „die Lebensform ‚Herrscherin’, die Situation der adeligen Frau in Ehe und Politik“, Mertens 1978: 7. - Auch im 'Tristan' ist die Frist von Jahr und Tag geläufig: Morgan hat von Riwalin ein jâr vride (398) erbeten. Riwalin will diese Kriegspause bei Marke verbringen und ein jâr mit ime vertrîben (456). Zu diesem Zweck packt er alles ein, was er braucht und ein jâr haben solte (418). Später lässt sich Tristan vor Dublin in einem kleinen Kahn aussetzen und schickt Kurvenal zu Marke zurück mit der Botschaft: ich kome in disem jâre (7450). Dann ergänzt er: und ist aber ez alsô getân,/ daz mir in dirre jâres vrist/ gelücke niht geschehen ist,/ sô muget ir iuch mîn wol bewegen (7462ff.). 46 Rüdiger Schnell ist der Ansicht, Gottfried habe hier „im wesentlichen einen Kasus des römischen und kanonischen Eherechts aufgegriffen: den ‚Verschollenheitskasus’.“Schnell: 1982: 345. Schnell erläutert die zahlreichen, sich widersprechenden Regeln des Mittelalters, die einer Frau eine Zweitehe erlauben, doch „in allen Stellungnahmen, der Legisten wie der Kanonisten, wird hervorgehoben, daß nach Rückkehr des vermißten Mannes die Frau zu ihrem ersten Ehemann ziehen müsse.“ (S.-347) Vor diesem rechtshistorischen Hintergrund könnte die Königin Tristans Abreise zwar hinauszögern, mit Blick auf Hartmann gibt es an der absoluten Verbindlichkeit eines einjährigen Ehe-Urlaubs aber keinen Zweifel. Gottfried dürfte sich denn auch eher am Vorbild Hartmanns orientieren als gegen die „lasche Handhabung der einschlägigen kanonistischen Vorschriften durch Kleriker“ (ebenda) zu polemisieren. 47 Die Königin ist von Tantris’ Sorge um seine Frau so beeindruckt, dass sie sich bei seinem zweiten Auftauchen in Irland daran erinnert und ihm verspricht, sie sei ihm willic unde holt,/ und als du dînem wîbe solt. (9513f.) Siehe auch S. 166. <?page no="97"?> 89 Tristans allgemeine Definition des Ehestands - die gotes ê - ist nicht ohne Widerspruch vereinbar mit seiner eigenen (angeblichen) Ehe. Er beschreibt diese nämlich nicht im Sinn einer gotes ê als ein Sakrament, sondern als einen weltlichen Vertrag, der gegebenenfalls durch einen neuen ersetzt werden kann. So wie für seinen Erzieher Rual hat eine kirchliche Trauung demnach auch für Tristan nur eine sekundäre Bedeutung. Auf der lexikalischen Ebene fällt in Tristans Notlüge zuerst der Ausdruck êlîch wîp auf. Von einem êlîch wîp sprechen Gottfrieds Figuren immer nur in zweifelhaftem Kontext: Morgan provoziert Tristan, indem er behauptet, Blanscheflur sei nicht Riwalins êlîch wîp (5441) gewesen. Marke verspricht vorschnell, er wolle êlîches wîbes âne sîn (5160, 5788, 10562), um Tristan als seinen Erben einzusetzen. Und Tristan erfindet ein êlîch wîp, um aus Irland verschwinden zu können. Der Ausdruck êlîch wîp dient der Provokation, einem übereilten Versprechen oder einer Lüge. Kein einziges Mal aber wird Isolde, die vor aller Welt als Gattin Markes anerkannt ist, vom Erzähler oder einer seiner Figuren als das êlîch wîp des Königs bezeichnet. Bemerkenswert sind auch die beiden Vokabeln, mit denen Tristan seine emotionale Bindung an die ferne Ehefrau umschreibt: herzeliebe und vröude. Die herzeliebe ist ein zentraler Begriff aus dem Minnesang. Reinmar, Walther von der Vogelweide und Heinrich von Morungen benutzen ihn, um entgegen den geschraubten Minnetheorien ihrer Zeit die Minne in ihrer Sinnlichkeit und Rätselhaftigkeit zu thematisieren. Heinrich von Morungen formuliert programmatisch: Sît siu herzeliebe heizent minne,/ so enweiz ich niht, wie diu liebe heizen sol. 48 Auch Walther von der Vogelweide braucht in seinem berühmten Lied Aller werdekeit ein füegerinne den Begriff der herzeliebe als Chiffre. Zögernd, ob er sich der niederen oder der hohen Minne zuwenden soll, fühlt er sich unversehens einer dritten Minnegefahr ausgesetzt, die ihm gleichzeitig mit Liebesworten schmeichelt und schade beschert: kumet diu herzeliebe, ich bin iedoch verleitet. 49 Ähnlich zwiespältig setzt Reinmar die Vokabel ein. In seinem Gedicht Swaz ich nu niuwer mære sage 50 , scheint die herzeliebe zuerst eine Spielart der erfüllbaren oder bereits erfüllten Minne zu sein: ichn gelige herzeliebe bî,/ ez hât an mînen 48 Morungen, L 132,19ff. - „Gottfrieds Verhältnis zum Minnesang, das seit der älteren Forschung kontrovers diskutiert wird“ (Tomasek 2007: 72), ist zuletzt untersucht worden von Volker Mertens (1999), Alois Wolf (2000) und Ulrich Wyss (2002). Siehe auch Krohn 2002: 103f. und S. 39, Anm.-72. 49 Walther, L 46,32, hier: L 47,12. Seine Gedanken zur ‚mittleren’ Minne-Kategorie der herzeliebe konkretisiert Walther in einem seiner Mädchenlieder: Herzeliebez frowelîn,/ got gebe dir hiute unde iemer guot (L 49,25f.). - Zum Wortgebrauch von hezeliebe bei Walther siehe Haug 1995: 221f. 50 Reinmar, MF 165,10ff. Reinmar benutzt die Vokabel herzeliebe in MF 176,33ff. - Swer dô nâhe bî mir stuont, [...] der sach herzeliebe wol an der varwe mîn - sowie in MF 166,16f. in adjektivischer Form: Der lange süeze kumber mîn/ an mîner herzelieben frouwen ist erniuwet. Weitere herzeliebe-Belege finden sich u.a. bei Wahsmuot und Winsbecke. <?page no="98"?> 90 fröiden nieman niht. Doch in der zweiten Strophe wird dieser Eindruck widerlegt: Nie getrôste sî dar under mir nie den muot. Im Wissen um die Debatten der Minnesänger verwendet Gottfried die herzeliebe nur ganz gezielt: Entweder koppelt er sie in seinen Erzählerkommentaren an die Gegenbegriffe herzeleit und herzesmerze 51 oder er bezieht sie auf Riwalin und Blanscheflur. In der Beschreibung ihres ersten Verliebtseins spricht er einmal in Bezug auf die Frau und einmal in Bezug auf den Mann von herzeliebe[s] (919, 1170). Später wiederholt er die Vokabel in Blanscheflurs Verzweiflung über Riwalins Verletzung (1387) und in Riwalins Schrecken über Blanscheflurs Ohnmacht (1432). Die gleichmäßig verteilten herzeliebe-Belege stehen für ein gemeinsames Fühlen und Handeln von Tristans Eltern und zeichnen sie, gemessen an der Tradition der Minnesänger, als ein ideales Paar aus. Diese standardisierte Minneidealität ist es auch, nach der sich der von Zweifeln gequälte Marke verzehrt, wenn er kummervoll auf sîn herzeliep Îsôt[e] (13756, 16518) schaut. Doch was für Riwalin, Blanscheflur und Marke ein intensives Liebeserleben ist, ist unzureichend für Tristan und Isolde. Kein einziges Mal bezieht Gottfried den Begriff der herzeliebe auf die beiden minnære. 52 Stattdessen erschließt er ihnen das Begriffsfeld der sene: Seine Erzählung ist ein senemære, das von den senedæren Tristan und Isolde und ihrer unstillbaren senegluot erzählt. 53 In der Elternvorgeschichte blitzt diese sene nur ein einziges, nicht zufälliges Mal auf, als nämlich Blanscheflur ihrem senegenôz (1430) Riwalin gesteht schwanger zu sein. Würde ihm seine Frau genommen, klagt Tristan, sô ist mîn trôst und mîn leben/ und al diu vröude dâ hin (8196f.). Die vröude ist, ähnlich wie die herzeliebe, aus Sicht des Erzählers nicht allzu hoch einzustufen, denn er diskreditiert sie von Anfang an als oberflächliches Vergnügen. Wer niwan in vröuden welle sweben, heißt es in den berühmten Prologversen, den lâze ouch got mit vröuden leben! (53f.) Riwalin ist ebenso ein Vertreter dieser Lebensart 54 wie Marke: In der Hochzeitsnacht genießt 51 Zum Beispiel im Prolog: dâ man von herzeliebe saget/ und herzeleit ûz liebe claget. (185f.) - Die Einheit von herzeliep und herzeleit besingt auch Walther: Maneger trûret, dem doch liep geschiht: / ich hân ab iemer hôhen muot,/ und enhabe doch herzeliebes niht./ daz ist mir alsô lîhte guot./ herzeliebes, swaz ich des noch ie gesach,/ dâ was herzeleide bî./ liezen mich gedanke frî,/ son wiste ich niht umb ungemach. (L 41,29ff.) - Bei Hartmann kommt herzeliep, im Gegensatz zu zwanzig herzeleit-Belegen, nur gerade einmal im 'Iwein' (5197) und einmal im 'Armen Heinrich' (1413) vor. 52 Anders Rüdiger Schnell: Er erwähnt nur 6 der insgesamt 13 herzeliebe-Belege und kommentiert: Es „entspricht die fingierte Ehe Tristans der Liebesbeziehung zwischen Riwalin und Blanscheflur (1432) und Isolde und Tristan (13756 u. 16518) und der Liebe, von der idealiter im Prolog gesprochen wird (185 u. 194). Damit aber ist die These von der Unvereinbarkeit von Liebe und Ehe für den 'Tristan' widerlegt.“ Schnell 1982: 348. So sehr der Schlussfolgerung Schnells zuzustimmen ist, so vehement ist seiner Argumentation zu widersprechen, da die beiden Belege, die er für die Liebe von Tristan und Isolde heranzieht, eindeutig Marke zuzuordnen sind. 53 Zur sene siehe S. 169, Anm. 35. 54 An Riwalin brast al der tugende niht,/ der hêrre haben solte,/ wan daz er ze verre wolte/ in sînes herzen luften sweben/ und niwan nâch sînem willen leben. (260ff.) <?page no="99"?> 91 er sîne vröude (12664) an Isolde, später fällt es ihm schwer, daz er den leitesterne/ sîner vröuden an Îsolde/ iemer bewænen solde (13656ff.), doch der Argwohn gegen sîn vröude Îsôt (13761) beginnt ihn zu quälen. Im Gottesurteil tut es ihm Leid, sîne vröude und sîne werdekeit/ daz er die swachen solde/ an sînem wîbe Îsolde. (15322ff.) Deshalb freut er sich über die Rückkehr von Tristan und Isolde aus der Minnegrotte: ze vröuden hæte er aber dô/ an sînem wîbe Îsolde,/ swaz sô sîn herze wolde, / niht z’êren, wan ze lîbe. (17724ff.) Das Wort vröude ist im 'Tristan' sehr zahlreich und in vielfältiger Schattierung belegt. Bemerkenswert ist aber auch hier, dass Gottfried den Begriff im Umfeld von Tristan und Isolde weitgehend vermeidet. In den zentralen Minneepisoden auf dem Schiff und in der Minnegrotte spart er die Vokabel sogar konsequent aus. Wenn er von einer vröude der beiden Liebenden spricht, ist immer ein schmerzlich unvollkommenes Glück gemeint. Die vröude am Wunderhündchen Petitcreiu 55 , das Isolde nicht tröstet, sondern ihre Sehnsucht anfacht, oder die unvollkommene vröude des Paares nach der Rückkehr aus der Minnegrotte: die vröude hæten s’aber dô/ vil harter unde mêre/ durch got und durch ir êre/ dan durch iht anders, daz ie wart. (17696ff.) 56 Die letzte Wendung, die seinem Wesen fremd ist, steckt in der Behauptung, seine Ehefrau warte dâ heime (8189) auf ihn. Tristan, der vremede, der lantlose und ellende, hat keinen Ort, der ihm ein Zuhause ist. 57 Wirklich beheimatet ist Tristan nur in seiner Liebe zu Isolde. 58 Wie in allen seinen Lügengeschichten verfälscht Tristan in der Ausrede von der spanischen Ehefrau zwar die Fakten, gibt als Tantris aber gleichzeitig Auskunft über 55 16259, 16278, 16373, 16376, 16387 56 Nicht dem Wortgebrauch von vröude, sondern dem neuen Freude-Konzept, das Gottfried im 'Tristan' entwickelt, geht Karl Korn nach: „Weil Gottfried Freude und Leid als in sich unendlich steigerungsfähig erlebt, ist ein Abgleiten in primitiven Hedonismus ausgeschlossen. Lust und Schmerz, Freude und Leid, Leben und Tod verschmelzen im Rausche des Verlorenseins an die Leidenschaft zur untrennbaren Einheit.“ Korn 1932: 108. Damit unterscheide sich Gottfrieds Freude-Begriff von der „Gesellschaftsfreude“ (S. 101) des Artusromans: „Weil […] Freude […] keine festbestimmten Inhalte mehr hat, sondern ein reiner Erlebniswert ist, der in der Erschütterung besteht, gibt es auch keinen Wesenszusammenhang mehr zwischen dem gesellschaftlichen Frohsein, das nur noch ein Schönsein um seiner selbst willen ist, und dem aus innersten Seelentiefen kommenden Enthusiasmus der leidenschaftlichen Freude.“ (S. 112) - Die vröude als Kennzeichen eines erfüllten arthurischen Daseins untersucht Ernst Scheunemann am Beispiel von Hartmanns 'Erec', Scheunemann 1973. (Die Erstpublikation dieser Arbeit stammt ebenso wie die Untersuchung von Karl Korn aus den 1930er Jahren.) 57 Zu Tristan als dem vremede siehe Wolf 1989: 124ff. - Ralf Simon bestimmt den „substantiellen Handlungskreis“ von Tristan und Isolde. Dieser umfasse „die Minnegrotte und alle anderen Orte außerhalb des Hofes, wo Tristan und Isolde sich ungestört lieben können“. Hier „haben sie ihre Identität bzw. wenigstens den größten Teil davon“, hier sind sie, so könnte man sagen, dâ heime. Simon 1990: 360f. 58 Gottfried sagt zweimal, Tristan fahre wider heim (8225, 16311) nach Cornwall, und zwar [al] zehant (8224, 16311), denn in Cornwall wird er erwartet. - Im Mittelalter weit verbreitet ist die Vorstellung vom seelischen Beheimatetsein bei Gott. Ein später Zeuge aus dem 15. Jahrhundert ist Heinrich von Laufenberg: Ich wölt, daz ich do heime wer/ vnd aller welte trost entber./ / Ich mein doheim in himelrich,/ do ich got schowet ewenclich, zitiert nach Herkommer 1993: 217. <?page no="100"?> 92 Tristan. 59 In den Worten, die er als fremder Spielmann spricht, erkennt Gottfrieds Publikum, dass sich Tristan von den Konventionen distanziert, die Riwalin und Blanscheflur redlich akzeptieren. Er hat sein Erbe abgelehnt und Parmenien den Rücken gekehrt. In der Geschichte von seinem êlîch wîp verwirft Tristan zuletzt auch die Denkbilder seiner Eltern. Sie dienen ihm nur noch als Zutaten einer Notlüge. 59 Die Lügengeschichten, die Tristan den Pilgern und den Jägern erzählt, deuten jeweils auf Kommendes voraus. Fritz Pasierbsky sieht auch in der Ausrede von der wartenden Ehefrau eine Vorwegnahme, denn „noch (! )“ besitze Tristan keine „(Ehe-)Frau“, Pasierbsky 1996: 173. <?page no="101"?> 93 4. Tristans ‚Ehe’ mit Isolde Ob man den Minnetrank als Zauber, als Zeichen oder als Zufälligkeit verstehen will: ohne dieses magische Elixier würden Tristan und Isolde ihre Liebe nicht zulassen, nicht zueinander finden und nicht eins werden können. Der Minnetrank steht am Anfang und im Zentrum ihrer geheimen und geheimnisvollen Liebe. 60 Doch so bedingungslos diese Liebe auch ist, früher oder später muss sie in ein Spannungsverhältnis zur höfischen Ordnung treten und sich Rechts- und Ehe-Fragen stellen. In diesem Konflikt sind Qualität und Ursache der Trankminne sekundär, denn für die Hofwelt ist der Skandal nicht, wie und weshalb sich Tristan und Isolde lieben, sondern dass sie sich überhaupt lieben. Andererseits gibt es Indizien, die der Verbindung der beiden minnære eine gewisse ‚Legalität’ verleihen, die den Bund von Tristan und Isolde in den Stand einer rechtskräftigen Friedelehe erheben. Diese Indizien - es sind besonders die beiderseitige Liebesrespektive Konsenserklärung im Wortspiel um lameir, Brangaenes ‚Ehepredigt’ und der Ehevollzug in der einunge - sind je für sich genommen wenig beweiskräftig, in ihrer Gesamtheit aber ergeben sie ein Bild, das durchaus an eine verbindliche Eheschließung denken lässt. Wenn die Forschung in Bezug auf Tristan und Isolde mit dem Ehe-Gedanken spielt 61 , nennt sie Argumente, die sie aus dem Gang der Handlung herleitet und somit nicht der bewussten Gestaltungsabsicht Gottfrieds zuschreibt, sondern der Stofftradition. Ralf Simon nennt die Beziehung, die Tristan mit Isolde eingeht - leider ohne den brisanten Begriff zu reflektieren - eine „Minneehe“: Mit dem Minnetrank „springt Tristan aus seiner Rolle als Werbungshelfer heraus und tritt in die legitime Beziehung der Minneehe“ 62 ein. Ähnlich urteilt Peter Wapnewski, obwohl er den Ehebegriff meidet und stattdessen von Tristans mythisch-faktischer „Besitzergreifung“ der Frau spricht: „Tristans Sieg über Morold hat ihm das Recht auf die Königsnachfolge in Cornwall und England gegeben, sein Sieg über den Drachen hat ihm gemäß dem Königsworte Gurmuns das Recht auf Isolde gegeben, und die Wiedereroberung Isoldens aus der Hand Gandins, dieses üblen Barons aus Irland, 60 Zum Minnetrank siehe S. 168ff. 61 Zum Beispiel Millet 2002: 358, siehe S. 102. - Schon die mittelalterlichen Autoren kennen das Bedürfnis, die Verbindung von Tristan und Isolde mindestens teilweise vor dem Gesetz zu rechtfertigen: „In der italienischen Version 'Tavola Ritonda' (spätes 13. Jahrhundert) werden Tristan und Isolde verpflichtet, vor ihrer Ankunft in Cornwall auf einer Insel zu ‚heiraten’, und es wird versprochen, dass sie im Himmel wiedervereint sein werden! “ Otis-Cour 2000: 153 62 Simon 1990: 372 - Hugo Kuhn arbeitet am Begriff der „Minneehe“ den zentralen Unterschied zwischen der Nibelungen- und der Tristankonzeption heraus: Im Nibelungenlied entwickle sich aus dem Bruch mit dem Brautwerbungsschema ein „Staatsroman der Minneehe“, im 'Tristan' dagegen ein „Gesellschaftsroman der Minneehe“, Kuhn 1973: 17. <?page no="102"?> 94 gibt ihm erneut so etwas wie ein mythisches Recht auf Isolde.“ 63 Mit den unscharfen Begriffen „Minneehe“ und „mythisches Recht“ versuchen Ralf Simon und Peter Wapnewski das Rechtmäßige und das Unrechtmäßige dieser Liebe in ein Gleichgewicht zu bringen. Doch das Pendel, das im 'Tristan' zwischen Recht und Unrecht hin und her schwingt, darf nicht still stehen, denn das aus der „Ambiguierung der Legitimitätsverhältnisse […] resultierende Dilemma ist intendiert“. 64 Allein die Werbungsgeschichte wirft lauter Fragen auf, die nicht zu beantworten sind: Marke wirbt um Isolde, aber wie verbindlich ist eine Werbung, die allein aus kündekeit (8520) in Gang gesetzt wird? Tristan besiegt den Drachen, aber wer ist er in diesem Kampf? Der Spielmann Tantris, der Stellvertreter Markes oder doch er selber? In Irland findet eine Zeremonie statt, bei der Tristan und seine Begleiter swuoren zuo dem mâle/ daz lant ze Curnewâle/ ze morgengâbe Îsolde,/ und daz si wesen solde/ vrouwe über allez Engelant. (11393ff.) Für Rosemary Norah Combridge ist nicht zu entscheiden, ob diese Förmlichkeiten „als eine Eheschließung durch einen besonders beauftragten Vertreter oder lediglich als ein möglichst verpflichtendes Eheversprechen seitens Markes zu betrachten sind, mit anderen Worten, ob Tristan sich in Markes Frau verliebt oder in dessen Braut.“ 65 Sicher ist nur, dass der Erfolg der Braut-Mission Tristan strukturell zum Konkurrenten Markes macht, eine Rivalität, die aber erst durch den Minnetrank zur tödlichen Gefahr wird. Weil die irischen Damen des ungevertes ungewon (11651) sind, befiehlt Tristan einen Zwischenhalt. Man gelangt in eine habe (11657), die Reisenden gehen an Land und das Schiff wird vorübergehend zu einem verlassenen, einem a-sozialen Ort. In diesem Moment geschieht, was nicht hätte geschehen dürfen und doch geschehen musste: Tristan und Isolde trinken den Minnetrank. Sie trinken ihn und wânden beide, 63 Das Zitat, hier verschriftlicht, stammt aus Peter Wapnewskis 'Tristan'-Hörbuch 1998, Teil 4, MC 1b. 64 Dicke 1997: 61 - Vollständig lautet Gerd Dickes Überlegung: „Verkürzt und zugespitzt geht es im Kern um die Frage, wem die Braut denn rechterdings gehöre. Was hier aber ‚Recht’ und was ‚Unrecht’ sei, wird durch die Duplizierung der ihrerseits durchaus auf Eindeutigkeit zielenden Erzählmuster und ihre dialektisch aufeinander bezogenen Standpunkte von ‚Recht’ und ‚Gerechtigkeit’ zur crux interpretum. Mittels der Überschneidung zweier Erzählschemata, von denen das eine auf die Paarbildung von König und Braut, das andere aber auf die von Werbungshelfer und Braut abstellt, ist eine Ambiguierung der Legitimitätsverhältnisse beider Paare des Tristan erreicht, die jede Vereindeutigung zu kurz greifen und als Verkennung des Problems aufscheinen ließe. Das aus dieser Ambiguierung resultierende Dilemma ist intendiert und steht für eine Erzählwelt, die ihrer von den Ausgangsschemata behaupteten Eindeutigkeit verlustig gegangen ist.“ Dicke 1997: 61f. - Rainer Warning spricht von der „Dekonstruktion der Opposition von Norm und Transgression“ (Warning 2003: 201), und zwar als einem Phänomen kulturellen Wandels: „Ich gehe davon aus, dass wir es im Tristan-Schema zu tun haben mit einer Opposition von Held und Welt, bei der keiner der beiden Terme markiert ist.“ (S. 186) Das bedeute, dass weder die Welt „modelliert [ist] zu einer stimmigen und moralisch intakten Ordnung“ noch der Held „zum Träger eines eindeutig normbrechenden Ereignisses“ (ebenda). 65 Combridge 1964: 73 <?page no="103"?> 95 ez wære wîn./ iemitten gienc ouch Brangæne în (11685f.). Mit dem auffälligen Adverb iemitten - sonst genügt ihm ein einfaches nu oder dô - unterstreicht Gottfried, wie überstürzt Brangaene herbeieilt und weshalb er für kurze Zeit alle Aufmerksamkeit auf sie richtet. Nur Tristan und Isolde, ganz mit sich und der Liebe beschäftigt, sehen weder, wie Brangaene daz leide veige vaz (11693) über Bord wirft, noch hören sie ihre bitteren Klageworte: »owê mir armen! « sprach s’ »owê,/ daz ich zer werlde ie wart geborn! « (11696f.) Die Liebenden bemerken nichts von Brangaenes Auftritt, Gottfrieds Publikum aber lässt sich ablenken und verpasst den magischen Moment, in dem Tristan und Isolde den Becher absetzen und sich zum ersten Mal mit neuen Augen anschauen. Ausgerechnet der Hafen, ein literarisches Bild für „die Behaglichkeit und Ruhe, die Sicherheit und Heiterkeit“ jenes Orts, an dem „die Seefahrt ein Ende nehmen soll“ 66 , ist Schauplatz dieser dramatischen Wende. Zwar braust das Wasser im Hafenbecken auf, als Brangaene den Becher über Bord wirft, 67 doch dann kehren die Landgänger zurück, die Schiffe stechen wieder in See und vuoren vrôlîche dan (11876). Auf offenem Meer, wo Metaphorisches buchstäblich wird 68 - es sint die zwô sache,/ kiel âne anker unde muot,/ ze ebenmâzene guot (8094ff) 69 - besiegt die allgewaltige Minne in Tristan die Skrupel und in Isolde die Scham. Gott, dem winde, mer und elliu craft/ bibenende sint dienesthaft (2409f.), der Tristan einst mit einem Sturm aus der Gewalt seiner Entführer befreit hat, lässt die Verliebten auf ruhiger See dahinfahren. 66 Blumenberg 1979: 9 - Die Meer-Metaphorik ist der antiken ebenso wie der christlichen Tradition vertraut: Im Bild der ‚navigatio vitae‘ stellt die Kirche, ausgestattet mit dem Anker des christlichen Glaubens, das Schiff Petri dar, das auf dem Meer des Lebens unbeirrt Kurs hält und den Hafen der Ewigkeit ansteuert. - Eine entgegengesetzte Bedeutung erhält das Motiv in der weltlichen Literatur der Neuzeit: „Die Lebensreise kommt nicht mehr in ihr Ziel - nicht, weil der Kompass falsch gestellt ist, sondern weil Ziele, die die Sehnsucht eines Lebens stillen, aufgehört haben dazusein.“ Frank 1995: 10 67 Die „Beruhigung und Befriedigung des Meeres zeigt die Restituierung der alten oder die Begründung einer neuen Ordnung an; der Sturm nach Tristans Entführung legt sich bei seiner Freisetzung [...], das Meer tobt jedoch und kocht, als er mit Isolde den Minnetrank einnimmt.“ Wenzel 1988[b]: 243. Horst Wenzel zeichnet in diesem Aufsatz die fünf Seefahrten Tristans nach und beobachtet, wie dem Helden an Land immer wieder verloren geht, was er auf See hat retten können. 68 „Grundsätzlich […] liegen im 'Tristan' buchstäblicher und metaphorischer Bereich auffällig nah beieinander. Das ist bekannt. Buchstäblich und metaphorisch treibt das Schiff (der Verliebten) ankerlos auf offenem Meer, buchstäblich und metaphorisch jagen die Beteiligten und werden gejagt.“ Köbele 2002: 103 69 Der Vers stammt aus Isoldes großer Konzertszene in Irland, wo sie wie der Syrênen eine (8087) die Zuhörenden betört. Zuvor hat Gottfried das Bild vom unverankerten Herzen bereits in der Beschreibung von Riwalins Verliebtheit benutzt: sus swebeten sîne sinne/ in einer ungewissen habe (890f.), und er greift auch später noch einmal darauf zurück: In Arundel stürzt Tristan durch Isolde Weißhand in eine so tiefe Gefühlsverwirrung, dass sînes herzen kiel/ begunde in ungedanken/ vlüeten unde wanken. (19354ff.) - Siehe Krohn 2002: 52, 66f. und 145. <?page no="104"?> 96 Nachdem die Minne ihre Kraft entfaltet hat, finden Tristan und Isolde im lameir- Dialog 70 einen Weg, sich ihre Liebe zu gestehen. Tristans abschließende Verse, in al der werlde enist mir niht/ in mînem herzen liep wan ir (12026f.), und Isoldes Bestätigung: »hêrre, als sît ir mir« (12028), sind von der Verbindlichkeit einer gegenseitigen Konsenserklärung. Ebenso unerlässlich für die Besiegelung einer Friedelehe ist die spätere körperliche Vereinigung, die einunge an in beiden (12174). Zwei weitere, nicht zwingende, aber häufige Elemente sind der Brautlauf, das heißt die feierliche Heimführung der Braut in das Haus des Bräutigams, und die Ehepredigt. Während die Überfahrt von Tristan und Isolde nur vage auf das Bild des Brautlaufs anspielt, erinnert Brangaenes Unterredung mit den beiden minnære recht deutlich an eine Laientrauung mit anschließender Ehepredigt. Nach ihrem heftigen Ausbruch beobachtet Brangaene ein paar Tage lang, wie diu minne hebet mit disen an (12057), wie Tristan und Isolde abwechselnd erröten und erblassen, wie sie anstatt zu essen nur noch seufzen und wehklagen, bis der mangel und daz leit (12071) sie auszuzehren beginnen. Dann setzt sie sich heinlîchen unde lîse (12079) zu ihnen und fragt, als wüsste sie nicht längst Bescheid: saget mir ir zwei, waz wirret iu? (12082). Die Frage waz wirret iu? ist nicht nur an dieser Stelle des Romans eine existentielle Frage: waz wirret iu? (11965, 11984) fragt Tristan Isolde im lameir- Dialog zweimal. Isolde ihrerseits fragt später die klagende Brangaene: waz wirret dir? (12482) und erfährt in der Antwort die Wahrheit über den Minnetrank. 71 Obwohl Brangaene also den richtigen Tonfall wählt, 72 wagt Tristan ihr nicht offen zu antworten. Erst nachdem die Dienerin ihre Loyalität mit ir triuwen und mit gote (12099) beschworen hat, beginnt Tristan zu sprechen, zögerlich erst, doch dann bricht es aus ihm heraus, vorwurfsvoll und flehentlich zugleich: wir sterben von minnen/ und enkunnen niht gewinnen/ weder zît noch state dar zuo,/ ir irret uns spâte unde vruo./ und sicherlîche: sterben wir,/ dâst nieman schuldic an wan ir. (12111ff.) Zum Schluss mündet Tristans Beichte in eine Anspielung an die letzten Worte Jesu am Kreuz, unser tôt und unser leben/ diu sint in iuwer hant gegeben (12117f.) 73 , und mit der mariologischen Anrede sæligiu maget nachgerade in ein Gebet: Brangæne, sæligiu maget,/ nu helfet unde 70 Siehe S. 173ff. 71 Siehe S.-174f. - Waz wirret iu, waz weinet ir? (13906) fragt auch Marke seine Frau im zweiten Bettgespräch. Ihre Tränen mögen falsch sein, ihr Kummer aber ist echt und Markes Anteilnahme aufrichtig, siehe S. 117f. 72 Auch Wolframs Parzival stellt dem Gralskönig Anfortas die erlösende Frage mit genau diesen Worten: œheim, waz wirret dier? ('Parzival' 795,29) - Hubert Herkommer analysiert Parzivals vorbereitendes Gespräch mit Trevrizent und hält fest, dass es „in auffälliger Analogie zum Ritus der Privatbuße strukturiert“ ist, Herkommer 2004: 157. Im Vergleich dazu ist die „Analogie“ zur Privatbuße oder Laienbeichte bei Gottfried nur ein leiser Widerhall, der aber durch viele geistliche Redewendungen verstärkt wird. 73 „Pater in manus tuas commendo spiritum meum“ (Lc 23,46) <?page no="105"?> 97 genâdet ir/ iuwerre vrouwen unde mir! (12120ff.) Einem Priester vergleichbar, der in der kirchlichen Feier den Ehewillen der Brautleute erfragt, wendet sich Brangaene an Isolde: vrouwe, ist iuwer ungemach,/ als er dâ giht, von solher nôt? (12124f.) Mit jâ herzeniftel (12126) gibt Isolde ihr Ja-Wort. 74 Für ihre ,Predigt’, die auf die Konsenserklärung der beiden Ehewilligen folgt, stehen Brangaene grundsätzlich zwei Modelle zur Verfügung. Rüdiger Schnell fasst zusammen: „Etwas überspitzt könnte man sagen: Die einen waren um das Seelenheil des Einzelnen besorgt, die anderen um das Funktionieren des ‚Hauses’.“ 75 In Brangaenes Augen ist das Seelenheil von Tristan und Isolde aber bereits verspielt und die Ordnung des Markehofs erschüttert. Bitter enttäuscht darüber, dass Gott den Teufel hat walten lassen - daz riuwe got,/ daz der vâlant sînen spot/ mit uns alsus gemachet hât! (12127ff.) 76 -, will sie den Verliebten wenigstens eine Hilfe sein: ê ich iuch lâze sterben,/ ich wil iu guote state ê lân,/ swes ir wellet ane gân. (12134ff.) 77 Doch das ist nicht Brangaenes letztes Wort. Umgehend ermahnt sie das Paar, durch iuwer êre (12138) enthaltsam zu sein, enthabet iuch, daz ist mîn rât (12142), oder mindestens ihre Liebe geheim zu halten. Eindringlich bittet sie: lât diz laster under uns drîn/ verswigen unde beliben sîn./ bereitet ir’z iht mêre,/ ez gât an iuwer êre./ ervert ez ieman âne uns driu,/ ir sît verlorn und ich mit iu. (12143ff.) Erst im letzten Teil ihrer Ehepredigt schlägt Brangaene mit der Anrede herzevrouwe, schœne Îsôt (12149), einen warmen und vertraulichen Ton an. Die Verantwortung, die ihr Tristan drohend übertragen hat: unser tôt und unser leben/ diu sint in iuwer hant gegeben, gibt sie an Isolde zurück: iuwer leben und iuwer tôt/ diu sîn in iuwer pflege ergeben. (12150f.) Der lexikalische Unterschied, den Brangaene macht, ist signifikant: Anstatt in iuwer hant - ein aus der Bibel und der Rechtspraxis bekannter Ausdruck 78 - legt sie Isoldes Schicksal in iuwer pflege. Nicht primär den kirchlichen und rechtlichen Instanzen ist die Liebe von Tristan und Isolde unterstellt, sondern allein dem Herzensurteil der beiden 74 Dass Tristan und Isolde ihren Minnekonsens vor einer Zeugin wiederholen und Brangaene in eine priesterliche Rolle schlüpft, lässt an die mittelalterliche Praxis von Laientrauungen denken. Rudolf Weigand schreibt: „Gelegentlich wurde auch von Laien direkt die Form der kirchlichen Eheschließung nachgeahmt, so wenn ein Laie erst den gegenseitigen Konsens der Partner erfragte und sie dann im Namen des dreifaltigen Gottes für legitim verbundene Eheleute erklärte.“ Weigand 1997: -57 75 Schnell 2002: 134f. Vorangehend schreibt Schnell: „Die Ratschläge zu behutsamem Umgang der Eheleute untereinander - gerade zu Beginn einer Ehe - werden in zwei Literaturtraditionen überliefert: Eine Tradition geht von Plutarch zu den humanistischen Eheschriften (Erasmus v. Rotterdam, Vives, Guevara u.a.), eine andere Linie bilden die religiösen Ehepredigten des 13. bis 16. Jahrhunderts.“ (S.-132). Zur großen Beliebtheit und vielfältigen Ausgestaltung der Ehepredigten siehe auch Schnell 1997. 76 Zu einer Parallelstelle in Hartmanns 'Gregorius' siehe Goller 2005: 182f. 77 Das Versprechen ich wil iu guote state lan klingt beinahe wie eine Paraphrase auf die „amtliche Erklärung ego vos coniungo“, mit der die priesterliche Ehesegnung erfolgt. Leendert Brink, Lemma 'Ehe/ Eherecht/ Ehescheidung' (Abschnitt VI: Mittelalter), in: Theologische Realenzyklopädie, Bd IX, S.-331. 78 „Die Wendung ‚in jemandes Hand stehen’ drückt oft die Gerichtsbarkeit“ aus, Combridge 1964: 156. <?page no="106"?> 98 minnære. Brangaenes abschließende Aufforderung, swaz iu gevalle, daz tuot ir (12156), ist darum nicht als freizügige Einladung zum Ehebruch zu verstehen, sondern als Appell an die Eigenverantwortung. Eine Reminiszenz an Abaelards Gesinnungslehre mag in diesem Vers mitschwingen: „Peccatum, weil consensus, so lautet sein Urteil“ 79 - und wohl auch ein ferner Widerhall von Augustins Ausspruch: „dilige, et quod vis fac! “ 80 An Brangaenes Unterweisung lässt Gottfried übergangslos die erste Liebesnacht anschließen. In auffälligem Kontrast zur körperlichen Vereinigung von Riwalin und Blanscheflur, die, gezeichnet von Krankheit und Angst, nur mit einer List und der Hilfe einer berechnenden meisterinne (1200) zueinander finden, fällt auf die Erfüllung von Tristans und Isoldes Liebessehnsucht nicht der geringste Schatten. Der elementare Unterschied zwischen der Elternvorgeschichte und der Haupthandlung zeigt sich im Bild der Ärztin: Blanscheflur verkleidet sich als bettelarme Ärztin, um sich zu ihrem kriegsverletzten Freund zu schmuggeln. In Isoldes Schiffskemenate dagegen arrangiert Frau Minne persönlich die Szene. Als kundige arzâtîn (12162) und arzâtinne (12164) 81 führt sie die Liebeskranken heilend zusammen und sorgt als strickærinne (12176) dafür, dass ihre beiden Herzen für alle Zeit mit wunderlîcher craft (12180) aneinander gefesselt bleiben. In der auffallenden ei-Häufung einer rhetorischen Zwischenfrage des Erzählers klingt helle Freude: wer hæte ouch diese beide/ von dem gemeinem leide/ vereinet unde bescheiden/ wan einunge an in beiden,/ der stric ir beider sinne? (12171ff.) 82 Tristan und Isolde bleibt nur wenig Zeit, ihr Glück zu genießen, 83 denn mit dem Anblick der cornischen Küste drängt sich eine große vorvorhte (12395) in ihr Bewusstsein: sine kunden sich berâten nie,/ waz sî getæten oder wie,/ daz Îsôte wîpheit/ dem küenege würde verseit. (12423ff.) Isoldes rettende Idee, dem König in der Hochzeitnacht die jungfräuliche Brangaene unterzuschieben, ist eine unglaubliche Dreistigkeit, auch wenn Gottfried betont, wie unrâtbære (12427), tumb[en] (12431) und letztlich schuldunfähig kindesche minnære (12428) in ihrer Verliebtheit sind. Geradezu anerkennend 79 Fromm 1989: 189. In demselben Aufsatz formuliert Hans Fromm etwas ausführlicher: „Diese Lehre, dass die menschliche Tat, die gute wie die schlechte, nach der subjektiven Einstellung des Handelnden, seiner Zustimmung oder Ablehnung, zu beurteilen sei und nicht nach dem objektiven Tatbestand, ist das revolutionäre Kernstück von Abaelards Ethik.“ (S. 188f.) - Siehe auch Schnell 1992: 116-195, Hermann 2006: 206ff. und Tomasek 2007: 38f. 80 Sermo 34, IV, 7, zitiert nach Voss 1989: 335. 81 Zur Minne als Ärztin siehe Philipowski 2003 und allgemein zu den Personifikationen Wenzel 1995: 450-461. 82 Zu den ei-Klanggruppen in dieser und anderen Passagen siehe Sziráky 2003: 431ff. und 468. 83 Gottfried lässt sie in ihrem Liebesglück unbeobachtet und tritt mit dem Minne-Exkurs vorübergehend aus der erzählten Zeit heraus: „In die Pause der Erzählung, die der Exkurs bedeutet, fällt in der Geschichte der Orgasmus der Liebenden.“ Hübner 2003: 351. Siehe auch Schnyder 2003: 232. <?page no="107"?> 99 berichtet er: Îsôt vant in ir kintheit/ eine witze und einen list,/ den allerbesten zuo der vrist (12436ff.), und verharmlost diesen list unverblümt: Tristan und Isolde müssten Brangaene einfach nur bitten, dass sie bî Marke ir hêrren læge (12443) - als sei das ein kleiner Gefälligkeitsdienst. Brangaene solle sunder rede und sunder braht (12442) mit dem König schlafen - als sei das Schweigen das Schwierigste dabei. Schließlich würde Marke niemer baz entsaget (12445) - als sei er seit je dazu bestimmt, betrogen zu werden. Doch dann schaltet Gottfried einen überraschenden Kommentar ein: alsus sô lêret minne/ durnehteclîche sinne/ ze valsche sîn vervlizzen,/ die doch niht solten wizzen,/ waz ze sus getâner trüge/ und ze valscheit gezüge. (12447ff.) Plötzlich ist von trüge und valscheit die Rede, Vokabeln, die eine böse Absicht und nicht mehr naive kintheite (12429) meinen. Mit diesen beiden Urteilen, die weit auseinander gehen, lässt Gottfried sein Publikum allein und zieht sich wieder auf eine neutrale Erzählerposition zurück. Distanziert und sachlich beschreibt er abschließend, dass Tristan und Isolde lange und vil (12455) auf Brangaene einreden müssen, bis sie gelobete, daz siz tæte. (12458) Ein Versprechen, das sie sich nur mit maneger nôt (12459) und michel nôt (12462) abringt. Auf der Figurenebene ist weder von witze und list noch von trüge und valscheit die Rede, sondern allein von einer bete (12461, 12463), und die was ouch seltsæne. (12463) Nachdem alles besprochen und der Betrug beschlossen ist, beginnt Brangaene die Vorgeschichte vom Minnetrank aufzurollen. Der Wechsel von der indirekten in die direkte Rede wirkt dabei wie ein Vergrößerungsglas, mit dem Gottfried die Zweifel und Selbstvorwürfe der treuen Dienerin ins Bild rückt. Brangaene beginnt mit einer Referenz an Isoldes Mutter, diu vrouwe mîn,/ diu sælige künigîn (12465f.), der sie keinerlei Schuld an der Katastrophe zuschreibt. Stattdessen bricht sie in eine leidenschaftliche Selbstanklage aus und nimmt alle Verantwortung auf sich: nu habet ir laster unde leit/ von mîner warlôsekeit. (12471f.) Brangaene ist an der Aufgabe, die ihr Isoldes Mutter übertragen hat - diu bevalch iuch mir in mîne pflege (12467) - jämmerlich gescheitert. Um Buße zu tun, will sie von nun an daz laster mit iu tragen (12474), fände es sogar gevüege,/ daz ich ez eine trüege (12475f.). Ihre Verzweiflung ist so groß, dass auch sie auf ein letztes Wort Jesu am Kreuz zurückgreift: genædeclîcher trehtîn,/ wie vergæze dû mîn sô! (12478) 84 Tristan und Isolde hören Brangaene lange zu, ohne die geringste Ahnung zu haben, welcher Sünde sie sich anklagt. Wiederholt muss Isolde insistieren, bis ihre stolziu niftel (12481) noch einmal geordnet und von ende her (12493) zu erzählen 84 „Heli Heli sabacthani hoc est Deus meus Deus meus ut quid dereliquisti me“ (Mt 27, 46) <?page no="108"?> 100 beginnt und den Verliebten die ganze Trankwahrheit offenbart. Was für Brangaene ein unfassbares Unglück ist, bleibt für die minnære aber eine reine Marginalie. In ihrer Wahrnehmung haben sie sich längst aus freiem Willen füreinander entschieden und werden den Minnetrank auch bis zu ihrem Tod kein einziges Mal zur Erklärung oder Entschuldigung ihres Handelns vorbringen. Diese Haltung kann Brangaene eigentlich nicht überraschen, denn sie kennt die Wirkung des Tranks genau. Der Grund, weshalb sie Tristan und Isolde davon erzählt, ist nicht, die beiden von ihrem Weg abbringen oder ihnen eine überzeugende Entschuldigung zuspielen zu wollen. Brangaene erzählt vom Minnetrank, um sich selber zu rechtfertigen, um klarzustellen, dass sie die entwürdigende Rolle der untergeschobenen Braut nicht aus Lust und Leichtsinn spielen wird, sondern als eine demütigende Strafe auf sich nimmt. Tristan antwortet auf den Bericht vom Minnetrank mit den viel diskutierten Versen: solte diu wunneclîche Îsôt/ iemer alsus sîn mîn tôt,/ sô wolte ich gerne werben/ umbe ein êweclîchez sterben. (12499ff.) Hat die ältere Forschung vorrangig diskutiert, ob sich Gottfried hier eines theologischen Wortgebrauchs bediene oder nicht 85 , versucht die jüngere Forschung die semantische Sprengkraft, die in der „provozierend dunklen Zwiespältigkeit“ 86 dieser vier Verse steckt, zu umschreiben. Ernst Hellgardt scheint im Ausdruck êweclîchez sterben „die Grenze zwischen Tod und Leben, zwischen Geist und Sinnen in der jederzeitlichen Jetztzeit des Sterbens im Eros aufgehoben.“ 87 Karina Kellermann formuliert es etwas einfacher: „Diese Liebe ist mannigfach mit dem Tod verschränkt, ist eine Liebe zum Tod, ein Ineinander von Liebeserfahrung und Todeserfahrung, mit Tristans Worten: ein eweclichez sterben.“ 88 Besonders Karina Kellermann neigt dazu, den Standpunkt der Tristanfigur mit dem 85 Jean Fourquet antwortet Gottfried Weber, der in seinem 'Tristan'-Buch die Meinung vertritt, Tristan verzichte mit den zitierten Versen explizit auf das ewige Leben, es stehe im Mittelhochdeutschen „als Wendung der êwige tôt (Gregorius, 86, 149, 762); der Ausdruck bezeichnet einen Zustand, und zwar einen endgültigen; êwiclîches sterben bezeichnet einen Vorgang, der sich unendlich erneuert; außerdem steht bei der ersten Wendung der bestimmte Artikel, bei der zweiten ein; schließlich ist der Zusammenhang eindeutig: ‚Wenn das sterben ist (und nicht tot sein), will ich es gern wieder auf mich nehmen.’“ Fourquet 1973: 204 - Ähnlich auch Franz Josef Worstbrock: „Die Prägung ewecliches sterben wird - wie viele andere im 'Tristan' - theologischer Herkunft sein, aber als ein auf die Tristanliebe übertragenes Prädikat spricht sie gerade nicht mehr theologisch, nicht von realer Verdammnis.“ Worstbrock 1995: 44. - Zu Gottfrieds Verwendung geistlicher Motive siehe auch S.-149, Anm. 257. - Ein erstes Beispiel für Gottfrieds spielerischen Umgang mit Wendungen „theologischer Herkunft” findet sich bereits in der Elternvorgeschichte: Riwalin und Blascheflur sind so glücklich verliebt, daz sî enhæten niht ir leben/ umb kein ander himelrîche gegeben (1371f.). Die beiden Verse nehmen das im Minnesang verbreitete Motiv der Liebe auf, die kostbarer ist als ein Königreich. Den berühmtesten Beleg liefert Kaiser Heinrich: In seinem Lied Ich grüeze mit gesange die süeze (MF 5,16), singt der Kaiser: ê ich mich ir verzige, ich verzige mich ê der krône (MF 5,36). Gottfried überbietet diesen Minnesang- Topos und macht aus dem Königreich ein (! ) Himmelreich. 86 Haug 1995: 173 - Zur Forschungsdiskussion siehe Tomasek 2007: 218ff. 87 Hellgardt 2002: 191 88 Kellermann 2002: 136 - Anna Sziráky spricht von einer zeitentrückten „neue[n] Lebensform des liebenden Herzens, die sich wie ein Bindestrich zwischen Leben und Tod spannt“, Sziráky 2003: 254. <?page no="109"?> 101 Erzähler- und Rezipientenstandpunkt gleichzusetzen. 89 Dass „das Todesmotiv doch wohl auch auf den physischen Liebestod am Ende des Romans“ 90 vorausdeutet, wissen Gottfried und sein Publikum, Tristan aber erahnt die letzte Konsequenz des Minnetranks (noch) nicht. Er schenkt der düsteren Warnung Brangaenes, der Minnetrank, der ist iuwer beider tôt (12489) - „sie denkt an den Ehebruch und das Verhängnis, das sich daraus ergeben muss“ 91 -, wenig Beachtung. Für ihn steht im Vordergrund, dass Brangaene soeben in den Hochzeitsbetrug an König Marke eingewilligt hat und damit diu vorhte ir beider êren (12421) hinfällig ist. Dankbare Erleichterung und ehrliches Mitgefühl spielen in Tristans Rede vom êweclîchen sterben hinein. Um die opferwillige Brangaene aufzuheitern und sie zuversichtlich zu stimmen, wendet er ihre dunkle Prophezeiung zuerst ins Metaphorische und steigert dann die Todesmetapher 92 , die von jeher zum Sprechen über die Liebe gehört, euphorisch in eine Paradiesesvision. 93 In diesem situativen Zusammenhang erklären sich Tristans Worte, die für sich genommen so schwer zu verstehen sind, recht glaubwürdig. 94 Walter Haug fasst die Liebes- und die Todeserfahrung in eins: „Die geschlechtliche Liebe ist eine Vorahnung der Ewigkeit, sie ist eine Form der Transzendenzerfahrung.“ Haug 1996: 185 89 Es können hauptsächlich drei Ebenen unterschieden werden, auf denen Gottfried das Paradoxon der „Liebe als Tod und Leben zugleich“ (Huber 1996: 136) durchspielt. Am wichtigsten sind die Kommentare zur Erzählung. Gottfried nennt Tristan Isoldes leben unde ir tôt,/ ir wunne unde ir ungemach (9372f.). Umgekehrt ist Isolde Tristandes leben und sîn tôt,/ sîn lebender tôt (18467f.). Auf der Metaebene des Romans, zum Beispiel im Prolog, beschwört Gottfried die Literatur als diejenige Macht, die der Liebe von Tristan und Isolde Unsterblichkeit verleiht. Auf der Handlungsebene dagegen droht ihre Liebe, etwa im Gottesurteil, in den realen, physischen Tod zu führen. - Susanne Köbele beleuchtet das gesamte Spektrum der Todesmetaphorik Gottfrieds und besonders die fließenden Übergänge zwischen den Bedeutungsfeldern. Sie zeigt auf, „dass im Textverlauf gerade der hochrekurrente Ausdruck tot sich immer wieder neu auflädt und ihrerseits die übertragene Bedeutung von Tod als Minnetod mehrdeutig wird, dass der Minnetod also nicht nur den Trennungstod meint, […] sondern auch mit Ausdrücken wie lebender tot (V. 18468) oder eweclichez sterben (V. 12502) die Paradoxie einer nie vollendbaren, nicht wählbaren und nicht wiederholbaren Erfüllung der Zeit, und dass auch der religiös konnotierte Todbegriff mehrschichtig werden kann: Erlösungstod […] oder aber Sündentod, also Sterblichkeit, oder auch Märtyrertod, nehmen wir das alles hinzu und vielleicht sogar noch den Fall einer harmlosen idiomatischen Wendung wie ‚Tristan, halbtot’, tot mit lebendem libe (V. 7737), dann erkennen wir, wie der Text alles tut, um den Tod zwischen Wirklichem und Möglichem, zwischen Ende und Vollendung anzusiedeln, genau dazwischen.“ Köbele 2002: 104 90 Hellgardt 2002: 191 91 Haug, 1995: 205 92 Aus der Spielmannsrhetorik muss Tristan der Topos vom Liebestod seit langem vertraut sein. Aber erst seit dem Minnetrank beginnt er dessen ,reale’ Dimension zu erahnen. In seiner Minne-Beichte sagt er zu Brangaene, und in seiner Verzweiflung meint er es ganz wörtlich: wir sterben von minnen (12111). 93 Haug hält die These, „Tristan erkläre sich bereit, für seine Liebe die ewige Verdammnis auf sich zu nehmen“, für „abwegig, da sie völlig dem widerspricht, wie Gottfried sonst christliche Motive und Symbole in seinen Roman einsetzt.“ Haug 1996: 185. Dass Gottfried mit der Ewigkeit eher das ewige Leben als die ewige Verdammnis assoziiert, zeigen die einzigen zwei Vergleichsbelege: Marke wünscht Riwalin und Blanscheflur, Gott möge ihnen daz êweclîche lebende leben (4306) schenken, und Tristan dankt der irischen Königin: »vrouwe, genâde unde gemach/ und helfe, die ir mir habet getân,/ die lâze iu got ze staten gestân/ in dem êwigen rîche! « (8164ff.) 94 Nur Christoph Huber macht eine entsprechende Bemerkung: „Die genauen Denotate verschwimmen, besonders wenn eine spielerisch-übermütige Einstellung des Sprechenden und dahinter ironische Bezüge auf der Ebene der Autorinstanz zusätzlich ins Spiel kommen.“ Huber 1996: 136 <?page no="110"?> 102 Im literarischen Umfeld Gottfrieds gibt es eine Szene, die an die übermütige Unbeschwertheit Tristans erinnert, die aber weit weniger Aufsehen erregt, weil ihr Kontext ein viel einfacherer ist: In Wolframs 'Parzival' lässt sich der Heide Feirefiz taufen, um seine geliebte Repanse de Schoye heiraten zu dürfen, und kommentiert während der Zeremonie lakonisch: ist ez mir guot vür ungemach,/ ich gloube swes ir gebietet./ ob mich ir minne mietet,/ sô leiste ich gerne sîn gebot./ bruoder, hât dîn muome got,/ an den geloube ich unt an si (818,2ff.). 95 Das gegenseitige Liebesgeständnis im lameir-Dialog, die nochmalige Konsenserklärung vor der Zeugin Brangaene, deren Ehepredigt und die einunge an in beiden sind die Grundsteine der Friedelehe, die Tristan und Isolde auf dem Weg nach Cornwall eingehen. Hinzu kommen die vielfältigen Bilder und Redewendungen geistlichen Ursprungs, die die Fahrt übers Meer in ein feierliches Licht tauchen. Dabei scheint diese Bestätigung durch Kirche und Recht vorerst gar nicht nötig zu sein, weil Tristan und Isolde in einer geradezu mystisch anmutenden Weise ein und einvalt (11716) werden. Sobald sie aber den Entschluss fassen, König Marke in der Hochzeitsnacht zu betrügen und es damit auf ein Kräftemessen mit der Hofwelt anlegen, verlassen sie das a-soziale Reich der reinen Minne, treten in die Gesellschaft ein und Gottfried ist auf Argumente angewiesen, mit denen er seine gelieben gegen den Vorwurf des Ehebruchs verteidigen kann. Victor Millet findet an einer anderen Stelle des Romans Hinweise auf eine eheliche Verbindung zwischen Tristan und Isolde. Zum Abschied der minnære im Baumgarten schreibt er: „Das Gespräch zwischen den Liebenden ist von erschütternder Ehrlichkeit; die Ringübergabe und der Kuss verleihen ihm die Solemnität eines Eides, ja es ist sogar möglich, sie als Ersatz für das reguläre Eheritual zu verstehen.“ 96 Zwei Ehe-Assoziationen - es sind gleichzeitig die beiden einzigen dialogischen Szenen, die Gottfried seinem Protagonistenpaar einräumt - markieren den aufregendsten und den dramatischsten Moment in der Liebesgeschichte von Tristan und Isolde: das Liebesbekenntnis und die Trennung, den Anfang und das Ende einer gemeinsamen Zeit, die zwar permanent bedroht ist, aber dennoch Momente der Erfüllung kennt. 95 Auch Joachim Theisen geht im Zusammenhang mit Gottfried auf diese Stelle ein, Theisen 2000: 164. 96 Millet 2002: 358 - Klaus Schreiner bestätigt: „In hoch- und spätmittelalterlichen Trauungsritualen folgt auf den vor einem Notar erklärten Konsens der beiden heiratswilligen Partner die Desponsatio der Braut durch den Bräutigam. Dieser gibt seiner künftigen Frau einen Ring sowie einen Kuss maritali affectu.“ Schreiner 1990: 114 - Waltraud Fritsch-Rößler geht weniger weit als Victor Millet, stellt aber fest, dass Isoldes Abschiedsrede, was eine „gewiss gewöhnungsbedürftige Interpretation“ sei, „liturgische Form“ habe. Fritsch-Rößler 1999: 366 <?page no="111"?> 103 5. Markes verkehrte Liebeswelt Die beiden Paarbeziehungen, die Gottfried in seinem Roman darstellt, stehen in einem spiegelbildlichen Verhältnis zueinander: Auf der einen Seite kann der geheime Minnebund von Tristan und Isolde als verbindliche Friedelehe gelten, auf der anderen Seite steht in der öffentlich geschlossenen Königsehe von Marke und Isolde nicht alles zum Besten. Zwar entspricht „der von Gottfried inhaltlich teils ausdrücklich wiedergegebene, teils nur angedeutete Heiratsvertrag Markes den Vertragsbräuchen der Zeit“ 97 , doch die vorausgegangene Vereinigung der beiden minnære bedeutet, „dass Isolde nunmehr in demselben Verwandtschaftsverhältnis zu Marke steht wie Tristan. Folglich steht die Eheschließung Markes und Isoldes vor einem unüberwindlichen kanonischen Ehehindernis und ist nur scheinbar eine legitime.“ 98 Die Rechtskräftigkeit von Markes Ehe mit Isolde wird sogar noch von zwei weiteren „trennenden Ehehindernissen (impedimenta dirimentia)“ 99 in Frage gestellt: Zum einen willigt Isolde nie explizit in diese Verbindung ein - Gottfried formuliert sehr deutlich, daz diu schœne Îsôt/ dem manne werden solte,/ dem sî niht werden wolte (12400ff.) -, zum anderen bleibt die königliche Ehe kinderlos. Würden Marke und Isolde sich trennen wollen, müsste der für alle Beteiligten peinliche Vorwurf des Ehebruchs gar nicht vorgebracht werden. Eine Scheidung wäre denkbar, aber das ist nicht die Geschichte, die Gottfried erzählen will. Vergleichbare Inversionssignale wie auf der (kirchen-)rechtlichen Ebene zeigen sich auch in den Minnebiographien der drei Protagonisten: Marke ist nicht durchgehend im Minne-Unrecht. Er lebt vielmehr in einer verkehrten, aber in sich folgerichtigen Liebeswelt. Tristan und Isolde ihrerseits sind bei allem mythisch-literarischen Absolutheitsanspruch ihrer Liebe durchaus der Gefahr ausgesetzt, sich gegenseitig zu verleugnen. Isolde heuchelt in Markes Armen, sie könne Tristans Gegenwart kaum ertragen: zewâre ich wære gerner tôt/ und ê wolt ich begraben sîn,/ ê danne ich mit dem willen mîn/ in sîner pflege wære (13948ff.), und Tristan redet sich in Arundel in einem imaginären Gespräch mit Isolde ein: Marke iuwer hêrre unde ir, ir 97 Combridge 1964: 73. Marke sorgt für die Regelung der güterrechtlichen Fragen, die Bestätigung der Standesgemeinschaft, den Brautlauf und die Huldigung Isoldes. 98 Combridge 1964: 78 - Jan-Dirk Müller bezweifelt die Legalität der Königsehe nur teilweise: „Indem [in der Gandin-Episode] der Ehebrecher die Ehe rettet oder [in der Hochzeitsnacht] sexuelle Verfallenheit nicht dem Liebhaber, sondern dem legitimen Ehemann unterstellt wird (V. 12670), wird die eindeutige Grenze zwischen Ehe und außerehelicher Passion unterlaufen. Die legale Institution Ehe wird mit einem religiös und ethisch abweichenden Verhalten gekoppelt. Das stellt zwar die Legalität nicht in Frage, entlastet aber ihren Herausforderer.“ Müller 2003[b]: 236f. 99 Friedrich Merzbacher, Lemma 'Ehe, kirchenrechtlich (matrimonium, coniugium)', in: Handwörterbuch zur deutschen Rechtsgeschichte, Bd I, Spalte 835. Merzbacher zählt unter die impedimenta dirimentia insbesondere Irrtum, Zwang, ein bereits bestehendes Eheband oder ein feierliches Gelübde. <?page no="112"?> 104 sît/ heime unde gesellen alle zît./ sô bin ich vremede und eine. (19493ff.) Zu diesen Treue- Krisen kommt es allerdings nur in wenigen Momenten größter Verzweiflung. Dass Tristan und Isolde zuletzt allen Anfechtungen standhalten, das garantieren der Prolog und Gottfrieds Erzählerkommentare. Zudem spricht allein die Art und Weise, wie Tristans und Isoldes Liebe auf der Überfahrt nach Cornwall erwacht, für deren Unbesiegbarkeit. Zwischen dem Minnetrank und dem Anblick der cornischen Küste durchlaufen die beiden senedære in exemplarischer Weise die fünf gradus amoris: visus, alloquium, tactus, osculum und coitus. Dieser regelkonforme Entstehungsprozess, der auf unbestrittene Autoritäten verweist 100 , macht die Minne von Tristan und Isolde unanfechtbar. Sie widersetzt sich den Regeln der literarischen Liebeskunst nicht, sondern erfüllt und übertrifft sie. 101 Noch ehe das Auge sich traut - Blicke sind in jeder Minnetheorie die ersten Liebesboten -, wendet sich das verliebte Herz der geliebten Person zu: Tristans herze sach si lachende an,/ und nam sîn ouge der van. (11773f.) Isolde geht es nicht anders: diu scham diu jagete ir ougen hin,/ diu minne zôch ir herze dar. (11822f.) Die schamhafte Zurückhaltung ist jedoch bald besiegt und es beginnt die fünfstufige Annäherung: Die erste Stufe: visus man unde maget si gâben ie ze iegelîchen stunden, sô sî mit vuogen kunden, ein ander ougenweide (11852ff.) Die zweite Stufe: alloquium der minnen wildenære leiten ein ander dicke ir netze unde ir stricke, ir warte unde ir lâge mit antwürte und mit vrâge. si triben vil mære under in. (11930ff.) 100 Der Minnetrank setzt „eine Minneentwicklung in Gang, die nach dem üblichen mittelalterlichen Muster der gradus amoris (Minnestufen, z.B. ‚Sehen-Sprechen-Umarmung-Kuss-Beischlaf’) abläuft, in Gottfrieds straffer und wohlartikulierter Großgliederung aber eine zwingende Logik erhält.“ Huber 2000: 82, ähnlich schon Huber 1986: 77. - Karl Helm bietet einen knappen Überblick über die antiken und mittellateinischen Verfechter der Quinque lineae amoris, Helm 1941. - Andreas Capellanus spricht nur von einem vierstufigen System: „Ab antiquo quatuor sunt gradus in amore constituti distincti. Primus in spei datione consistit, secundus in osculi exhibitione, tertius in amplexus fruitione, quartus in totius personae concessione finitur.“ (1972: 32f.) - Siehe auch Touber 1996. 101 Was immer sich bereits in Irland zwischen den gelieben abgespielt hat, sei es aus Höflichkeit, aus künstlerischer Verbundenheit oder aus Verliebtheit geschehen, „erst mit dem Trank setzt die literarische Liebespsychologie ein.“ Wolf 1989: 154 <?page no="113"?> 105 Die dritte Stufe: tactus si stiurte und leinde sich mit ir ellebogen an in. daz was der belde ein begin. (11970ff.) ir vriunt begunde ouch sî dar wider mit armen umbevâhen, ze verre noch ze nâhen, niwan in gastes wîse. (11978ff.) Die vierte Stufe: osculum er kuste sî und sî kust in lieplîchen unde suoze. daz was der minnen buoze ein sæleclîcher anevanc. (12038ff.) Die fünfte Stufe: coitus Minne diu arzâtinne si vuorte zu handen ir siechen Tristanden. ouch vant s’Îsôte ir siechen dâ. die siechen beide nam si sâ und gab in ir, im sî ein ander z’arzâtîe. (12164ff.) Auch wenn die Liebe von Tristan und Isolde für die Hofwelt eine massive Bedrohung darstellt, so ist sie doch für sich genommen keine ordnungsfeindliche Gewalt. 102 Die Konflikte brechen erst auf, wenn die beiden Wertesysteme in direkten Widerspruch zueinander treten. 103 Für Marke sind die Gesetze der bedingungslosen Trankminne unannehmbar, weil sie ihn in seiner Funktion als obersten Repräsentanten der höfi- 102 Horst Wenzel formuliert in Bezug auf das Versteckspiel am Markehof: „Die List der Liebenden zielt auf Verheimlichung ihrer Beziehung, die List ihrer Gegenspieler auf Entbergung des Geheimen. Das heißt, Tristan und Isolde handeln zwar herrschaftsgefährdend, aber auf eine Art und Weise, die Herrschaft öffentlich gar nicht in Frage stellen will.“ Wenzel 1988[a]: 357 103 Ralf Simon schreibt mit Blick auf die Artusliteratur: „Gottfried hat nicht nur plan ein anderes Konzept realisiert, sondern er hat die vitale und auf sich selbst nicht verzichten wollende Liebe von Tristan und Isolde direkt in den Artushof hineingesetzt und dann vorgeführt, was daraus werden musste. Im Artusroman ist die Liebe programmiert und die textimmanente Programmierungsinstanz ist der Hof mit seinem Zentrum, dem König. Wenn nun solch ein Programmiertes rebelliert und sich des Zentrums bemächtigt, erwächst notwendig die Tristankonstellation, und die ganze Programmstruktur muss auseinanderbrechen. Der ‚Tristan’ Gottfrieds ist als Auseinandersetzung mit dem Artusroman lesbar: er hat ihn in sich reflektiert, seinen archimedischen Punkt ergriffen und ihn umgestülpt.“ Simon 1990: 377 <?page no="114"?> 106 schen Ordnung in Frage stellen. Als Minnesuchender aber lebt er in einer Welt, in der sich ununterbrochen und schmerzlich der Abglanz eben jener Liebe spiegelt. Markes Liebes- und Leidensweg ist die konsequenteste und tragischste, aber nicht die einzige Fehlleistung der got[t]inne Minne (4809, 16723). Schon bei Riwalin und Blanscheflur gerät die ordentliche Abfolge der gradus amoris durcheinander. Blanscheflur gibt mit ihrem Rätsel vom verletzten Freund - »an einem vriunde mîn,/ dem besten den ich ie gewan,/ dâ habet ir mich beswæret an« (754ff.) - den verbalen Anstoß für eine Minne, die sich erst in zweiter Linie im verliebten Spiel der Blicke artikuliert. Doch sobald liep in liebes ouge siht (1116), verstummen Riwalin und Blanscheflur wieder. Es kommt zu keinem gegenseitigen Liebesgeständnis. Stattdessen wird Riwalin so schwer verletzt, dass Blanscheflur um sein Leben fürchtet. Den Verwundeten, den sæhe ich gerne [...] ê danne er volle erstürbe (1232ff.), klagt sie und schmuggelt sich in Riwalins Krankenzimmer, wo sie sich aber nicht mit dem Sehen begnügt. Schweigend fasst sie tactus, osculum und coitus in eins und stillt ihre Sehnsucht in einem Liebesakt, der Riwalin bei allem Genuss fast umbringt: ouch was er von dem wîbe/ und von der minne vil nâch tôt (1326f.). Noch deutlicher als in der Elternvorgeschichte entgleitet der Minne ir spil (12432) in der Hauptgeschichte: Im Wald bei Wexford wird in der Art, wie Isolde den Drachenkämpfer Tristan aus der Bewusstlosigkeit aufweckt, „eine regelrechte, wenn auch im Ergebnis fehlgelaufene Minneentstehungsszene konstruiert. Dies zu sehen braucht es keine subtile Seelendeutung, sondern nur einen Blick auf das optische Arsenal. Minne dringt durch die Augen ins Herz. Isolde betrachtet den Mann ‚über alle Maßen’, ‚von oben bis unten’.“ 104 Ein dritter irregeleiteter Minnebeginn spielt sich später in Arundel ab, wo Tristan, selbst zutiefst verwirrt, Isolde Weißhand verwirrende Liebeslieder vorsingt: „Während der Mann bis zum Schluss nicht weiß, wohin er eigentlich will, läuft bei der Jungfrau alles normal.“ 105 Die Minne löst nicht immer und überall, wo sie auftritt, einen identisch sich wiederholenden Mechanismus aus, sondern setzt von Mal zu Mal einen neuen, unverwechselbaren Prozess in Gang. Ungehindert und modellhaft kann sie sich nur bei Tristan und Isolde entfalten, ausgerechnet dort, wo sie sich mit den menschlichen Absichten und Berechnungen am allerwenigsten verträgt. Unvollkommener, aber dennoch planvoll, ist ihr Wirken bei König Marke: Sein Minneweg beginnt sozusagen am falschen Ende, verläuft in der einmal eingeschlagenen Richtung aber sehr 104 Huber 1986: 68 105 Huber 1986: 125 <?page no="115"?> 107 geradlinig. Diese Beobachtung vermag eine Antwort darauf zu geben, wie „in der bunten Reihe der Episoden eine Ordnung zu lesen“ sei, was Christoph Huber für „nicht leicht“ hält und unversucht lässt. 106 Die Brautnacht oder die 5. Stufe: coitus Von Isoldes offiziellem Empfang in Tintajol, ihrer Heirat mit König Marke und ihrer Krönung zur Königin von Cornwall und England berichtet Gottfried in maximaler Kürze. Um die eigentliche Geschichte von Marke und Isolde nicht vor der Hochzeitsnacht beginnen zu lassen, blendet er alles Entbehrliche aus und handelt das Rechtliche in einer spröden Aufzählung ab. Es findet sich darin „für eine kirchliche Trauung (in conspectu ecclesiae) nicht das geringste Anzeichen. [...] Nicht einmal die Heimkehr der durch die Ankömmlinge aus jahrelanger Unfreiheit in Irland ausgelösten jungen Edlen [...] hat er auch nur mit einem Wort erwähnt.“ 107 Erst in der Hochzeitskammer schlägt der rasche Rhythmus der Erzählung in ein breites Ritardando um: nu hæten sî sich starke/ sî und Brangæne und Tristan/ vor hin gevlizzen dar an,/ daz sî ir state unde ir stat/ wîslîchen hæten besat/ und wol vor hin berâten. (12578ff.) Hier, in Markes kemenâten (12584), begegnen sich die Brautleute erstmals unter Ausschluss der Öffentlichkeit. In stiller Dunkelheit beginnt ihr Eheleben mit Beischlaf und Betrug. 108 Rüdiger Schnell schließt aus den „hämischen Worten“, mit denen Gottfried diese Episode kommentiere, dass „Marke offensichtlich nicht imstande“ sei, „die Körper zweier Frauen zu unterscheiden.“ 109 Doch mehr als an Häme scheint Gottfried 106 Huber 1986: 80. Später hält Huber immerhin fest: „Die Reihe ist steigend angelegt. Der Druck der huote auf die Liebenden wird Zug um Zug grausamer, die Schraube Drehung um Drehung fester.“ (S. 92) - Auch Friedrich Maurer beschreibt eine graduelle Leidintensivierung, die den Gesamtverlauf des Romangeschehens präge und in der Reihe der Ehebruchsepisoden aufscheine. Er spricht von den „Stufen des Leids“, die Tristan und Isolde „nacheinander durchschreiten“: Es „wächst das Leid, und die Liebenden wachsen im Leid.“ Maurer 1951: 232f. - Rainer Warning widerspricht allen Interpretationen, die auszugrenzen versuchen, „was sich der direkten Linie vom Liebestrank zum Liebestod entzieht“, Warning 2003: 185. Für ihn steht der Tristanstoff und besonders Gottfrieds Tristanroman im Zeichen „der Episodizität, der Reihung, der variierenden Wiederholung“ (S. 179). Warning spricht von einem „Erzählen im Paradigma“ (ebenda), das gerade „im scheinbar Entbehrlichen“ (S. 198) seine raison d’être finde. 107 Kolb 1988: 326 108 Gottfried beschreibt den faktischen Ablauf des Betrugs sehr genau: Brangæne hæte an sich genomen/ der küniginne cleider./ diu cleider ir beider/ wâren verwandelt under in./ Tristan vuorte Brangænen hin/ die marter lîden und die nôt./ diu lieht diu laschte ir vrouwe Îsôt./ Marke Brangænen zuo z’im twanc. […] dô si vür Îsolde/ geleiste, daz si solde,/ unde ir teidinc ergie,/ von dem bette sî sich lie./ nû was ouch Îsôt hantgar./ vür daz bette saz si dar,/ als ez diu selbe solte sîn. (12588ff.) 109 Schnell 1992: 137. Leider verbannt Rüdiger Schnell eine aufschlussreiche Anmerkung zur mittelalterlichen Moraltheologie in eine Fußnote: „Eine Buße wurde dann auferlegt, wenn der Ehemann aufgrund gewichtiger körperlicher Unterschiede der Frauen (groß/ klein; schlank/ dick) hätte merken müssen, dass er nicht mit der eigenen Ehefrau schlief“ (Anm. 41). Solch gewichtige Unterschiede <?page no="116"?> 108 daran interessiert, sachlich darzustellen, dass der königliche Bräutigam überhaupt keine Chance hat, das betrügerische Geschehen zu durchschauen. Die betont unpersönlichen und passivischen Wendungen, mit denen er Markes Verhalten beschreibt - in dûhte wîp alse wîp (12666); ime was ein als ander (12669); es wurde ihm nie nihtes [...] gewar (12674) -, müssen nicht zwingend Zeichen blinder Triebhaftigkeit sein, sie können ebenso Markes Arglosigkeit beweisen. Schließlich gibt es für den König keinen Grund, Isolde zu misstrauen. Weshalb sollte er eine solche Dreistigkeit, wie sie ihm geschieht, vermuten? 110 Zumal das Verhalten der beiden Frauen, die er noch kaum kennt, tatsächlich austauschbar ist: Sie nehmen Markes Umarmungen nicht nur hin, ouch leisten s’ime ir teidinc (12672), begleichen aktiv ihre Schuld, und zwar eine wie die andere, alsô dan und alsô dar (12673). Brangaene und Isolde verschmelzen sogar zu einem einzigen Pronomen, einem formalen Singular: an ietwederre vander/ golt unde messinc. (12670f.) 111 Den Gold-Messing-Vergleich benutzt Gottfried in der Brautnacht dreimal, wobei er nur einmal einen deutlichen Unterschied zwischen dem Original und der Fälschung macht: ich wil mich ouch des wol versehen,/ daz ez ê selten sî geschehen,/ daz ie sô schœne messinc/ vür guldîniu teidinc/ ze bettegelte würde gegeben. (12605ff.) Auffällig in diesen Versen ist die eigenwillige Akzentuierung: Das minderwertige Messing wird als schœne, später als edel valsch (12612) und gæbiu trügeheit (12613) gepriesen, während das kostbare Gold nicht mehr als eine abzutragende Schuld, ein teidinc darstellt. An den anderen beiden Vergleichsstellen verwischen die Grenzen zwischen Gold und Messing, zwischen echt und falsch vollends, weil die Präposition vür gegen die Konjunktion und ausgetauscht ist: So wie Gottfried zuerst nur von Brangaene sagt, sie bezahle Marke mit messing und mit golde (12603), betont er zum Schluss, dass Marke von beiden Frauen golt dürften bei Isolde und Brangaene kaum vorliegen, denn sie beide, die Marke erst flüchtig kennt, sind schön, ouch daz volmæne/ diu schœne Brangæne (11509f.). Vielleicht sehen sie sich sogar ähnlich, stehen sie doch in einem, wenn auch nicht eindeutig definierten Verwandtschaftsverhältnis zueinander: Sowohl Isolde als auch die irische Königin nennen Brangaene niftel (11447) oder niftelîn (12621). 110 In diesem Sinne fragt auch Hans-Jürgen Bachorski: „Eine Frau ist eine Frau, und wer sonst als die Braut sollte die Braut schon sein? “ Bachorski 1997: 348 - Ganz anders Peter Wapnewski: In seinen Augen macht Gottfried in der Brautnacht Marke gezielt „zum Popanz des bloß sinnlichen Liebhabers“ (Wapnewski 1981: 83f.), denn dieser „gutgläubige, großmütige Mann“ (S. 83) werde „in der Trostlosigkeit seines Schicksals nur erträglich durch den Anschein einer Mitschuld. Sie wird durch den Dichter des Mittelalters angelegt, indem er dem König Schwäche, Blindheit, Sinnengier und Schwanken nachsagt. Eigenschaften, die ein König nicht haben darf.“ (ebenda) - Ähnlich argumentiert auch Rüdiger Krohn: Markes homoerotische Neigung mache den Brautbetrug erst möglich und belaste den Betrogenen mehr als die Betrüger, siehe S. 87, Anm. 43. 111 Ob Marke, wenn er zuerst Brangænen zuo z’im twanc (12595) und später Isolde nâhe an sînen lîp (12665) drückt, entgegen nimmt, was ihm Brangaene und Isolde anbieten, oder ob er sich (mit Gewalt) holt, was er sucht, ist nicht zu entscheiden. Das Verb vinden kann sowohl das passive Auffinden einer Sache als auch ihr aktives Erlangen meinen. <?page no="117"?> 109 unde messinc (12671) empfange. Die umgekehrte Nennung der Elemente - messing und golde; golt und messinc - unterstreicht ihre Austauschbarkeit. Dass nicht alles Gold ist, was glänzt, begegnet auch andernorts im 'Tristan'. Im Literaturexkurs prangert Gottfried die Falschmünzer unter den Literaten an, weil sie golt von swachen sachen/ den kinden kunnen machen (4669f.). Der Symbolwert echten Goldes steht für ihn dagegen außer Frage. In der Beschreibung der Grottentür heißt es: diu valle was von golde,/ als sî ze rehte solde. [...] daz golt daz ist diu linge. (17035ff.) Am zwiespältigsten ist der goldfarbene Glanz, mit dem sich die personifizierte Minne schminkt, um Marke am Grottenfenster von Isoldes Unschuld zu überzeugen: si truoc ûf daz wîze/ geverwet under ougen/ daz guldîne lougen (17540ff.). Für Rainer Gruenter ist der Tatbestand des Betrugs erfüllt 112 , doch die süenærinne (17536), die Marke blendet, ist dieselbe süenærinne (11721), die Tristan und Isolde auf der Überfahrt zusammenführt. 113 Marke hat in eine mögliche Ehe mit der irischen Prinzessin ursprünglich nur aus taktischen Gründen eingewilligt, durch die kündekeit (8520). Stünde er seiner Verbindung mit Isolde am Tag der brûtleite (12549) noch immer so halbherzig gegenüber, würde er die Hochzeitsnacht wohl als reine Pflichtübung hinter sich bringen. Doch seitdem er seine Braut kennen gelernt hat, ist er von ihr bezaubert. Er nimmt Isolde nicht auf wie die Frau, die ihm seine intriganten Barone aufgeschwatzt haben, sondern als ein man daz enpfâhen sol,/ daz ime vor allen dingen ist. (12542f.) Alle kündekeit ist vergessen. Marke will nicht nur Isoldes Gemahl, sondern auch ihr Geliebter sein. Doch so wie er die Brautwahl und die Brautwerbung delegiert hat, so überspringt er in der Hochzeitsnacht die vier Liebesstufen visus, alloquium, tactus und osculum. Dafür befolgt er mit kompensatorischem Eifer den Brauch, dass swer sô bî einer megede lac/ und ir den bloumen abe genam,/ daz eteswer mit wîne kam/ und lie si trinken beide/ samet âne underscheide. (12642ff.) Fast penetrant wiederholt Gottfried die Vokabel site. 114 Dieser site ist der Fixpunkt, auf den Isoldes Mutter ihre Dienerin Brangaene eingeschworen hat, der Moment, in dem Marke und Isolde den Minnetrank trinken müssten. 115 Stattdessen trinken sie profanen Wein. Was für ein Unterschied zu dem metaphorischen Trank, den sich Tristan und Isolde gegenseitig einschenken, nachdem der Zufall es gewollt hat, dass nicht das Königspaar, sondern 112 „Wie die geschminkte Aphrodite Lukians Paris eine Schönheit ‚vorlügen’ will, die sie nicht hat, so will die geschminkte Minne Marke die Unschuld ihres Schützlings Isolde täuschend beweisen.“ Gruenter 1993: 57 113 Siehe S. 141. 114 12639, 12640, 12647, 12657, 12658 115 Gottfried erinnert explizit daran: des trankes was nimê./ Brangæne warf in in den sê. (12655f.) <?page no="118"?> 110 sie beide den Minnetrank trinken: ietwederez schancte unde tranc/ die süeze, diu von herzen gie. (12042f.) Vom unbefangenen Genuss der Brautnacht führt Markes Liebesweg schrittweise hinab in die Niederungen des Argwohns und der Nachstellungen. Stufe um Stufe wachsen sein Misstrauen und seine Distanz zu Isolde. Die Abfolge dieser Stufen ist die exakte Umkehrung des fünfstufigen Liebeswegs, den Tristan und Isolde auf der Überfahrt nach Cornwall durchlaufen haben. Von der coitusüber die osculum-, die tactus- und die alloquium-Stufe führt Markes Weg zur visus-Stufe, zum sehnsuchtsvollen Schauen aus der Ferne. Am Ende des Romans, das darf mit Sicherheit angenommen werden, würde dem König nur noch der Blick auf das Grab der endlich vereinten und unendlich fernen senedære bleiben. 116 Auf der ersten, respektive fünften Stufe, der coitus-Stufe, macht Marke die schöne Isolde zu seiner Königin. Doch kaum hat er sie gewonnen, verspielt er seine Gemahlin wieder. Diese beiden Episoden, die Brautnacht und Isoldes Entführung, sind eng aufeinander bezogen, denn noch geschieht alles auf ganz konkrete, körperliche Weise und ist nur dank Markes Arglosigkeit möglich: So bedenkenlos wie er Isolde aus der Hand seines Neffen und Brautwerbers entgegennimmt, so leichtsinnig gibt er Gandin ein fatales Blankoversprechen. 117 Obwohl er dem Fremden eigentlich nicht traut, denn ihn dûhte ez alwære/ unde wundert in genuoc,/ daz er die rotten ûf im truoc (13140ff.) 118 , darf sich der Spielmann für eine Probe seiner Kunst wünschen, was immer er will. Marke ignoriert die warnenden Signale, will in sei- 116 Das Bild von der Liebesleiter ist mir von âventiure in Markus Werners Roman 'Am Hang' wieder begegnet: „Ich habe es schon angedeutet, sagte ich, ich rede von der ehelichen Stufenleiter, die vom Begehren über das Mögen über die liebe Gewohnheit über die Lustlosigkeit hinabführt bis zur Abneigung, womöglich bis zum Hass, und dann kommt die Stunde der diplomierten oder undiplomierten Berater, und vielleicht sorgt ein durchsichtiges Negligé oder ein verzweifelter Tanga für ein paar letzte Funken, und dann kommt die Stunde des Anwalts.“ (S. 21) „Mag sein, sagte Loos, dass man gemeinsam auf der obersten Sprosse beginnt, knapp unterhalb des siebenten Himmels. Verliebtheit, Leidenschaft, Trieb. Mag sein, dass man gemeinsam auf der untersten Sprosse endet, knapp oberhalb des Höllenfeuers. Abneigung, dégout, Hass. Ich sage mag sein, denn nicht einmal das ist gewiss. Vor allem aber scheint mir Ihre Vorstellung verfehlt, dass Paare zeitgleich und quasi gefühlskongruent von Sprosse zu Sprosse hinuntersteigen, gemächlich die einen, die andern rasant, aber immer Schulter an Schulter. So mechanistisch, fast hätte ich gesagt: harmonisch, geht es nicht her und zu auf dieser Leiter, da herrscht ein reger Betrieb und kein geordneter Einbahnverkehr mit Zielort Hölle, denn beide Teile steigen auf und ab, sie kreuzen sich dabei und sitzen vielleicht dann und wann ein Weilchen auf der gleichen Sprosse, wenn möglich auf einer hohen, wo sie Vertrauen und Gefühle der Nähe erleben, was sie dazu befähigt, einander wieder fern zu sein, einander zuzuwinken auch über diverse Sprossen hinweg. Im Glücksfall dauert das dynamische Geschehen auf dieser Leiter lebenslang, und im Extremfall wird man sogar die Erfahrung machen, dass Hass nicht töten muss, im Gegenteil.“ (S. 25) Markus Werner, Am Hang. Roman, Frankfurt am Main 2004 117 Zu den Parallelen zwischen der Gandin-Episode und der biblischen Salome-Geschichte siehe Oswald 2001, zu weiteren intertextuellen Zusammenhängen der Episode Dicke 1997: 119ff. und Dicke 1998. 118 Zu Rotte, Harfe und anderen Instrumenten im höfischen Roman siehe Eitschberger 1999. <?page no="119"?> 111 nem Gast keinen Betrüger vermuten. 119 Deshalb kann und muss die erste Krise mit aller Gewalt von aussen über ihn hereinbrechen. Dass ihm ein dahergelaufener Spielmann 120 seine Königin abluchst - »Îsolde« sprach er »gebet mir! « (13214) -, macht Marke seine Verletzlichkeit bewusst. Er wird anfechtbar und dadurch empfänglich für Marjodos Einflüsterungen. 121 Marke erweist sich in der Konfrontation mit Gandin als unwürdiger Gatte und deshalb mitverantwortlich für Isoldes Entführung: Marke selbe enwolde/ niht vehten umbe Îsolde (13249f.). Das Versagen Markes gibt Tristan die Chance, den Betrug der Brautnacht abzugelten, und Gottfried die Gelegenheit, die Figuren von Marke und Tristan in ihrem Verhältnis zueinander neu zu bestimmen. 122 Tristan verfolgt den gouch Gandîn (13412), rettet Isolde mit List und Gesang aus der Gewalt ihres Entführers und übergibt sie ein zweites Mal seinem Onkel Marke. 123 Wenn Ina Karg meint, dass Isolde durch dieses Geschehen „handlungslogisch Tristans Besitz“ 124 werde, geht sie zu weit, denn „Besitz“ ist eine Kategorie, die der Tristanliebe fremd ist. Was Tristan leistet, wenn er seine Geliebte noch einmal, und zwar nicht mehr als Stellvertreter Markes, sondern in seinem eigenen Namen nach Tintajol bringt, ist eine Art Wiedergutmachung für den Hochzeitsbetrug. Tristan entschädigt Marke mit der zweiten, untadeligen Eroberung Isoldes für den geheimen Makel der ersten Brautübergabe. Tatsächlich wirkt Tristan nach seinem Erfolg über Gandin wie befreit. Er ist von der Rolle des heimlichen Ehebrechers wieder in die Rolle des vorbildlichen Ritters geschlüpft. Entsprechend selbstsicher tritt er Marke gegenüber und hält dem König mit scharfen Worten seine Fahrlässigkeit vor. Dass sein eigener Betrug für Tristan auf einem anderen Blatt steht, beweist seine Aufforde- 119 Herbert Kolb spricht in anderem Zusammenhang von Marke und „seiner habituellen Unfähigkeit zum Argwohn“, Kolb 1988: 331. Auch Isolde ahnt nichts Böses, wenn sie Marke inständig für Gandin bittet, daz er im êre bære,/ wan er ir lantman wære. (13151f.) 120 Marion Oswald erkennt bei Tristan und bei Gandin eine „ähnliche Rollenkonstitution“ (Oswald 2001: 130) und spricht von einem „Sängerwettstreit“ zwischen ihnen (S. 135). - Dass Gandin von Tristan für Isolde ausgerechnet den leich von Dîdône (13347) hören will, macht für Daniel Rocher „den Humor der Szene eher unheimlich“, Rocher 1998: 175. 121 Kelley Kucaba schätzt Markes Verhalten anders ein: „Marke ist sich [...] durchaus im klaren, dass hier unhöfscheit unde unvuoge (V. 13168) vorgeht, doch zieht er es aufgrund seiner höfischen Gesinnung vor, die Wahrheit gezielt selektiv, und zwar im höfischen Sinn selektiv, wahrzunehmen.“ Kucaba 1997: 79 - Gerd Dicke meint dagegen, „dass Markes Hilflosigkeit und seine Beflissenheit um eine Ehre, für die er nicht kämpfen will, letztlich in unfreiwilliger Selbstentehrung mündet und damit eine fast schon komische Nuance bekommt.“ Dicke 1997: 150 122 „Die schemakonformen, in den Mustern fest gewordenen Aktantenpositionen, typenhaften Rollenkonzepte und Verhaltensstile, büßen an Verbindlichkeit ein: der ehebrecherische Held kann als der ‚mustergültige’, nach den Bedeutungskonventionen der Muster ‚legitime’ Partner der Königin erlebt werden und die unverbrüchliche Worttreue des Königs allen Mustern zum Trotz als schiere Dummheit - die generalisierenden Kategorien greifen nicht mehr.“ Dicke 1997: 151 123 Siehe S. 41. 124 Karg 1994: 87. Peter Wapnewski spricht von einer faktischen „Besitzergreifung“, siehe S. 93. <?page no="120"?> 112 rung: hüetet mîner vrouwen baz! (13450) Noch scheint es ihm unvorstellbar, durch mögliche huote-Maßnahmen in seiner eigenen Bewegungs- und Liebesfreiheit eingeschränkt zu werden. Isolde sinnt bereits vor der Gandin-Episode auf ein Mittel gegen ihr schlechtes Gewissen und ihre Angst vor Entdeckung des Hochzeitsbetrugs. Obwohl sie und Tristan sich sicher fühlen können, wan nieman wânde niht dar zuo (12688), quält sie sich und nennt ihre Liebe ir hælinc/ unde ir trügeliste (12696f.) sowie ir laster (12707). Schon Brangaene brandmarkt auf der Überfahrt die Liebe von Tristan und Isolde als ein laster (12143), und auf Brangaene richtet Isolde nun all ihre düsteren Gedanken. 125 Heimlich bestellt sie zwêne knehte (12713) und trägt ihnen auf, die maget (12725) in einen Wald zu locken, auszuhorchen und umzubringen. Dieser Mordversuch ist ebenso widersinnig 126 wie die Furcht, die Isolde dazu antreibt, denn Brangaene ist nicht nur Zeugin des Betrugs, sondern Mittäterin. Sie würde an erster Stelle ihr eigenes Leben aufs Spiel setzen, wenn sie Marke kunt tæte/ ir laster unde ir mære,/ als ez ergangen wære. (12706ff.) Brangaenes Eingebung, die Ereignisse der Hochzeitsnacht darzustellen „in Form einer Parabel, die zwar von ihrer fernen Herrin, nicht aber von den anwesenden Jägern entschlüsselt werden kann“ 127 , ist eine dreifache Befreiung: Brangaene beweist damit Isolde ihre bedingungslose Loyalität, sie überzeugt die Mordgesellen von ihrer Unschuld und sie vermeidet es, diese beiden undurchsichtigen Gestalten zu Mitwissern zu machen. Brangaene erzählt ihnen, sie habe ihr schneeweißes Hemd ihrer Herrin in der Hochzeitsnacht ausgeliehen, weil Isolde ihr eigenes Hemd unterwegs benutzt und befleckt habe. Die beiden knehte nehmen Brangaenes Geschichte für bare Münze, schonen sie und 125 Gerd Dicke macht auf den stoffgeschichtlichen Hintergrund dieser Episode aufmerksam: „In der Brautnacht unterschobene Jungfrauen haben in der reichen Tradition dieses Erzähltyps die Angewohnheit, das Brautbett nach Erfüllung ihrer Mission nicht wieder zu räumen. Der Roman verlagert dieses traditionelle Handlungselement von der Ebene des Faktischen ins Innen, in die Reflexion einer Figur; denn während Brangaene bei Marke liegt, befürchtet Isolde, ihre Vertraute könne ebenso handeln, wie es die Erzählkonvention ihrer Rolle vorsieht (Gottfried, V. 12620-12628). Brangaene aber verhält sich loyal, verlässt das Bett und soll nach Isoldes Plan anderntags dennoch sterben - so generiert der Roman ein durchaus schon ‚psychologisches’ Problem.“ Dicke 2002: 201 126 „Für Isoldes Mordfrevel Verständnis aufzubringen, will freilich nicht leicht fallen. Wenn ihre Tat aber verstanden sein soll als das Opfer, das sie zur Sicherung ihrer Liebe (und Ehre) zu bringen bereit ist, als eine Untat, zu der unbedingte Liebe fähig machen kann, dann wird ihre Befürchtung durchaus verständlich, auch Brangaene könne für ihre (vermeintliche) Liebe zu Marke ebenfalls ihre beste Freundin ans Messer liefern wollen. Isolde traut ihrer engsten Vertrauten damit im Grunde ‚nur ’ zu, wozu sie selbst in der Folge bereit und fähig ist: ihrer Liebe jedwede andere mitmenschliche Bindung aufzuopfern.“ Dicke 1997: 104 127 Wenzel 1995: 389 - Kelley Kucaba analysiert: „Die gefährliche und anstößige Wahrheit wird hoffähig und zugleich verharmlost; die wörtliche Oberfläche führt ihrerseits höfisch vorbildliches Benehmen vor, was die Knappen zu Brangaenes Sympathisanten macht; die Geschichte ist auch wahr, wenn man um die implizite Identität der hemeden mit der Jungfräulichkeit weiß; schließlich bezeugt gerade die rethorische Verbrämung der Realität, dass Brangaene auf Isolds Ehre bedacht ist, was wiederum Isold für Brangaene einnimmt.“ Kucaba 1997: 85 <?page no="121"?> 113 überbringen Isolde anstatt der Zunge der Dienerin die Zunge eines Jagdhunds 128 . Die Königin, erschüttert von Brangaenes Treuebeweis, will plötzlich nichts mehr wissen von ihrem Mordbefehl, bricht in Tränen aus und verlangt Brangaene zurück. Als ihre niftel tatsächlich lebend zurückkehrt, küsst Isolde ir wange unde ir munt/ ze einer und ze maneger stunt. (12929ff.) Isoldes Anschlag auf Brangaene und die Gandin-Episode stehen auffällig unverbunden nebeneinander. Tristan erfährt nichts von Isoldes Mordanschlag auf Brangaene und Isolde tritt als Gandins Geisel so sehr in den Hintergrund, dass unklar bleibt, ob sie in ihrem Retter den Geliebten überhaupt erkennt oder sich lediglich durch seine Musik an Tristan erinnert fühlt. 129 Gemeinsam ist den beiden Szenen der listige Umgang mit einer Kleidermetapher. Gandin wartet mit Isolde auf die Flut und versucht vergebens, die weinende Königin aufzuheitern. Tristan, der sich einmal mehr als fahrender Spielmann ausgibt, bittet mitreisen zu dürfen. Gandin verspricht es ihm und noch dazu die aller besten wât (13311) 130 , wenn er seine unglückliche Begleiterin tröste. Gandin ist zwar klüger als Marke und gibt Tristan kein Blankoversprechen, aber auch er verschätzt sich. Kurz bevor das Schiff ausläuft, sprengt Tristan mit Isolde davon: vriunt, ir gebt rîlîche wât./ ich hân daz beste gewant,/ daz ich in dem gezelte vant! (13420ff.) Gandin bleiben nur schade unde scham (13426), weil ihm metaphorisches Sprechen fremd ist. Ihm ist ein gewant ein gewant, genau wie für die beiden von Isolde gedungenen Mörder ein hemede nichts weiter als ein austauschbares Kleidungsstück ist. Brangaene, Isolde und Tristan aber stehen die poetischen Dimensionen der Sprache offen. 128 „Brangäne kann durch ihr Wissen die minne zwischen Tristan und Isolde zur Sprache und d.h. ans Licht der Öffentlichkeit bringen. Daher ist es konsequent, dass Gottfried - anders als Eilhart oder die Saga - die Zunge (lingua) als Sicherheitszeichen, das Isolde fordert, einführt: Es kommt Isolde nicht auf Brangänes Tod an, sondern auf die Gewissheit, dass Brangäne den nicht-öffentlichen Bereich nicht zur Sprache bringt.“ Gerok-Reiter 2002: 372 - Ähnlich auch Horst Wenzel: „Isolde erkennt, dass die Diskrepanz von öffentlicher Rede und heimlichem Handeln für sie tödlich sein könnte, der Versuch, Handeln und Reden tatsächlich in Übereinstimmung zu bringen, aber mörderisch ist.“ Wenzel 1995: 392. Wenzel weist auch auf die Drachenzunge voraus, die sich Tristan unters Wams steckt. Sie „zeugt von seiner Tat schon, als er selbst der Sprache noch nicht wieder mächtig ist“ (S.-390). Mireille Schnyder ruft zudem in Erinnerung, dass Tristan bereits dem verleumderischen Morgan den Schädel bis zur Zunge spaltet, Schnyder 2003: 329f. 129 Zuerst scheint Isolde ihn sofort zu erkennen, denn sie weint nur so lange, biz daz si den al eine/ mit der harpfen gesach (13294f.). Später aber, während er spielt, denkt sie an Tristan als ihren fernen Geliebten: er harphete an der stunde/ sô rehte süezen einen leich,/ der Îsôte in ir herze sleich/ und ir gedanken alle ergie/ sô verre, daz s’ir weinen lie/ und an ir amîs was verdâht. (13320ff.) Auch die Worte, mit denen Isolde verlangt, dass der Fremde sie an Bord trage, sind uneindeutig, zumal Gottfried zwischen den beiden Liebenden keinen einzigen verstohlenen Blick, kein einziges geflüstertes Wort zulässt: »wê hêrre! « sprach diu schœne Îsôt/ »diz mære ist allez âne nôt,/ daz er mich niht rüeren sol./ nu wizzet endelîche wol,/ daz ich niemêre kume dar an,/ mich envüere der spilman.« (13397ff.) - Für Rainer Warning ist klar, „dass Tristans List nur gelingt, weil auch Isolde mitspielt.“ Warning 2003: 195 130 Gandin wiederholt, er gebe Tristan ouch alhie zehant/ dînen geheiz und dîn gewant (13353f.), und insistiert später geradezu: balde île, brinc dîn ors her dan/ und nim ouch iesâ dîn gewant! (13386f.) <?page no="122"?> 114 Mit der Gandin-Episode endet der Handlungsbogen, der mit der Brautübergabe und der königlichen Hochzeit begonnen hat. Isolde erfährt in der Brautnacht und beim Mordanschlag auf Brangaene, dass ihre Dienerin und Komplizin bedingungslos zu ihr steht. Tristan seinerseits erkennt, dass Marke seiner Rolle als Ehemann und Verteidiger Isoldes nicht gewachsen ist. Die beiden minnære gehen somit gestärkt aus der ersten Intrigenrunde hervor und können einen Schlussstrich unter den Hochzeitsbetrug ziehen. 131 Den Preis, den sie dafür bezahlen, ist eine erste Beeinträchtigung ihres Ansehens, denn mindestens Teilen der Gesellschaft gelten sie nun als unheimlich, als wunderlîch. Die englischen Knappen staunen über den Gesinnungswandel der Königin, die Brangaene zuerst töten, dann wiederhaben will: Offen sprechen sie sie als vil wunderlîchiu vrouwe Îsôt (12891) oder wunderlîche Îsôt (12918) an. Und Tristan ist nach der neuerlichen Gewinnung Isoldes ervorhten wunderlîche/ in al dem künicrîche. (13095f.) Doch unbekümmert davon kehren die beiden an Markes Hof zurück: Tristan und Îsôt kêrten hin./ ob s’under wegen under in/ iender ze vröuden kæmen, ruowe in den bluomen næmen,/ daz wil ich âne wænen lân. (13431ff.) Die Bettgespräche oder die 4. Stufe: osculum Die Sicherheit, in der sich die gelieben wiegen, birgt neue Gefahren. Da Tristan unvermeldet wânde sîn/ und sicher sîner dinge (13490f.), übersieht er die Spur, die er eines Nachts auf seinem Weg zu Isolde im Schnee hinterlässt. Marjodo, kein schurkischer Eindringling wie Gandin, sondern Tristans Freund - die beiden wâren gerne ein ander mite (13475) -, hat von Tristans und Isoldes Geheimnis keine sinne,/ ern hæte keinen wân dar an. (13552f.) Erst ein numinoser Wink erweckt in ihm ein vriuntlîchez zornelîn (13555), das sich zu haz unde leit, leit unde haz (13603) auswächst. Marjodo träumt von einem Eber, der vreislîch unde vreissam (13515), schûmende unde wetzende (13517), in die königlichen Gemächer eindringt und dort Markes Bett beschmiert und zerwühlt. Ohne besonders zu beachten, dass der Eber Tristans Wappentier 131 Nur in der Not der ersten Baumgartenszene spielt Isolde noch einmal auf den Hochzeitsbetrug an, und zwar in einer Zweideutigkeit, die stark an Brangaenes Hemdenerzählung erinnert: Sie liebe nur den einen, dem dâ wart/ der êrste rôsebluome/ von mînem magetuome. (14764ff.) Marke glaubt natürlich, er sei gemeint, Tristan aber weiß, dass Isolde von ihm und ihrer ersten Liebesnacht auf dem Schiff spricht. - Gerd Dicke betont, dass der 'Tristan' der einzige Text sei „in der gesamten Tradition des Brautunterschub-Motivs, in dem der Betrug nie an den Tag kommt“, Dicke 1997: 89. - Werner Schröder weist allerdings darauf hin, dass bei Thomas Brengvein nicht vergisst: Gegen Ende seiner Tristanversion „kommen alle Demütigungen hoch […], von der Stellvertretung in der Hochzeitsnacht (,pur vostre fol curage,/ perdi, dame, mun pucelage’ D 6f) bis zu dem schnöden Undank von Ysolts Mordanschlag“, Schröder 1994: 65. Schröder folgert daraus: „Gottfried hätte die Mordanschlag-Affäre ebenfalls noch bereinigen müssen (etwas eleganter vielleicht), und dann wären die Interpreten nie auf den Gedanken gekommen, Isolde in den Himmel zu heben“ (S. 65f.). <?page no="123"?> 115 ist, macht sich Marjodo auf die Suche nach seinem Freund, um ihm den seltsamen Traum zu erzählen, und findet die Spur, die zur kemenâte der Königin führt. Dort kann er zwar nichts sehen, aber er hôrte al ir gelegenheit (13595), und seine Freundschaft zu Tristan schlägt um in Hass und Eifersucht. Der nîdege Marjodô (13637) heißt er nun, der zuvor ein edeler barûn (13462) war. Marjodo findet auf Anhieb die richtigen Worte, um des Königs Misstrauen zu wecken: Ein Gerücht sei in Umlauf, Land und Leute seien unzufrieden. Den Ursprung und den genauen Inhalt des angeblichen Geredes lässt Marjodo im Dunkeln, bauscht es dafür aber mächtig auf mit der Wiederholung des adverbialen Doppelausdrucks harte sêre (13643, 13647). 132 Von seinem Truchsess aufgeschreckt, beginnt Marke seine Frau auf die Probe zu stellen. In vier nächtlichen Gesprächen 133 kommt es zu einem rhetorischen Kräftemessen, in dessen Verlauf Isolde zuletzt die Oberhand gewinnt, weil sie in der Lage ist, ihre Taktik zu variieren und zu verfeinern, während Marke im Grunde genommen nur die eine Fangfrage wiederholt: Wenn er Tintajol für einige Zeit verlassen würde, in wes huote und in wes pflege/ welt ir al die wîle sîn? (13688f.) Diese Frage erinnert in fataler Weise an das Ende der Gandin-Episode, als Tristan den König ermahnt: hüetet mîner vrouwen baz! (13450) Rückblickend erhält dieser Tadel einen unheilvollen Klang, weil er suggeriert, Tristan selbst habe Marke das huote- Stichwort gegeben. Was der erwachende Liebeszweifel in Marke auslöst, beschreibt Gottfried nach dem ersten Bettgespräch in einem Exkurs: Waz mag ouch liebe nâher gân/ dan zwîvel und arcwân? (13777f.) Mark Chinca wertet diesen Einschub in Anlehnung an Karl Bertau als Reduzierung der Markefigur: „Mark is reduced by this excursus to a function of a type, it might indeed be said of him that he has become a puppet of the author ’s commentary“ 134 . Dass Gottfried im Exkurs einen typisierten Zweifler darstellt, ist unbestritten, aber dieser Zweifler ist nicht mit Marke identisch, denn 132 Einen ‚würdigen’ Nachfolger findet Marjodo in Shakespeares Jago, dem Intriganten, der die mörderische Eifersucht Othellos anfacht. „Othello: Bei Gott! / Ich denke, mein Weib ist treu, und ist es nicht; / Ich denke, du bist brav, und bist es nicht; / Ich will Beweis. Ihr Name, einst so hell/ Wie Dianas Antlitz, ist nun wüst und schwarz/ Wie mein Gesicht. - Wenns Messer gibt und Stricke,/ Gift, Feuer oder Ströme zum Ersäufen,/ Ich duld es nicht. - O wär ich überzeugt! -/ Jago: Ich sehe, wie Euch Leidenschaft verzehrt; / Mich reut, dass ich Euch Anlass gab: so möchtet/ Ihr überzeugt sein? / Othello: Möchtet? Nein, ich wills./ Jago: Und könnt. Doch wie? Wie überzeugt, o Herr? / Wollt Ihr mit offnem Blick die Frechheit schaun? / Sie sehn gepaart? / Othello: Ha, Tod und Teufel! O! “ (III, 3) William Shakespeare, Romeo und Julia. Hamlet. Othello. Übersetzt von August Wilhelm von Schlegel und Ludwig Tieck, hrsg. v. Hans Matter, Basel 1979 133 Nach diesen vier Bettgesprächen unterhalten sich Marke und Isolde nur noch ein einziges Mal unter vier Augen, und zwar nach der nächtlichen Baumgartenszene (14946ff.). Ebenso wie die Gespräche im Ehebett ist auch diese fünfte Aussprache in höchstem Maße manipuliert. 134 Chinca 1997: 73f. <?page no="124"?> 116 der Tonfall der Marke- und der Exkursverse unterscheidet sich deutlich. Marke zweifelt zurecht: in leideten beide/ der zwîvel unde der arcwân,/ den er hæte und muose hân (13752f.), während sich der Zweifelnde im Exkurs von sehr vagen Verdachtsmomenten irre machen lässt: wan iezuo sô geswüere er wol/ von eteslîcher ungeschiht,/ die er gehœret oder gesiht,/ er wære ûf dem ende./ ê man die hant gewende,/ sô widerwirfet sich daz/ und gesiht aber eteswaz,/ daz im aber zwîvel birt,/ dâ von er aber verirret wirt. (13782ff.) Gottfried nimmt Markes Kummer ernst: Der zweifelnde König ist bekumbert harte starke (13750), er empfindet leide (13751) und nôt (13762), und der Zweifel tut ihm wê (13775). Nicht mit Mitleid, sondern mit harscher Kritik, begegnet Gottfried dem zweifelnd Liebenden im Exkurs. Es sei ein harte unwîser muot (13792), fortwährend den Zweifel zu suchen, ein michel tumpheit (13793), ein übel (13813), und dass ez al diu werlt tuot (13791), entschuldige dieses Verhalten keineswegs. In der ersten Exkurshälfte erscheint der Zweifel als eine Gefahr für die Minne, denn nieman ist mit liebe wol,/ an dem er zwîvel haben sol. (13795f.) Doch mit Vers 13821 schlägt die Argumentation eine neue Richtung ein. Plötzlich definiert Gottfried den Liebeszweifel als notwendig zur Liebe gehörend: ouch mag daz nieman verbern,/ diu liebe müeze zwîvel bern./ zwîvel sol an liebe wesen./ mit dem muoz liebe genesen. (13821ff.) Mit dieser Wende rückt Marke wieder in den Vordergrund, dessen Verhalten eben nicht identisch ist mit der tumpheit oder dem übel, denen der typisierte Exkurs- Zweifler gehorcht. Gottfried bewertet Markes Misstrauen neutraler und sachlicher, nämlich als einen site (13767). Diesen site nennt er in der Wiederholung zwar einen sinnelôsen site (13843), aber er bleibt doch immer ein site der Minne und hat sein Gutes: ouch hât diu liebe einen site,/ dâ sî sich allermeiste mite/ verwirret und verworren hât: / swâ ir dinc nâch ir willen stât,/ dane wil si keiner stæte warn,/ dâ lât si harte lîhte varn./ und swâ sô sî den zwîvel siht,/ dâ von enscheidet sî sich niht,/ dar ist ir nôt unde gâch. (13829ff.) Solange Markes Zweifel mehr auf einen Gegenbeweis hofft als auf den bewæreten haz (13820), ist er jenem anderen site (13039) verwandt, dem Tristan und Isolde nachgehen: zorn âne haz (13033) 135 , Streit um der Versöhnung willen, wan alse in zorn vil wê getuot,/ sô süenet sî diu triuwe,/ so ist aber diu liebe niuwe/ und aber der triuwen mê dan ê. (13042ff.) Übertragen auf Marke bedeutet das: Wenn ihn der Zweifel auch schmerzt, so versöhnt ihn doch das Vertrauen, das nach den vier Bettgesprächen wieder stark genug ist, daz er den zwîvel aber lie (14223). Gottfried nimmt den Ausgang von allen vier Bettgesprächen vorweg. Im ersten und im dritten legt Marke seiner Königin einmal einen stric (13681), einmal sîne stricke und sîne lâge (14030), und er vienc si ouch dar inne (13682), beziehungsweise 135 Zum zorn âne haz-Exkurs siehe Grubmüller 2003: 58f. <?page no="125"?> 117 betrouc si aber dar în (14031). Im zweiten und im vierten Gespräch gelingt es Isolde, Markes kündekeit (13856) zu parieren und den Spieß umzudrehen. Die zwei Gespräche, die Marke in seinem Zweifel bestärken, sind reine Wortgefechte. Gottfried bezeichnet sie als wehselrede (13678) oder bettemære (14028). In den Gesprächen, in denen sich Isolde erfolgreich verteidigen kann, sind die Mittel der osculum-Stufe ausschlaggebend: Küsse und Umarmungen. Isoldes Liebkosungen sind es, die Marke beschwichtigen und sein Misstrauen besiegen. Von Isolde umschmeichelt ist Marke bereit, ihr zu glauben. Das erste Bettgespräch ist ebenso kurz wie klar. Marke gibt vor, er wolle in kurzen zîten/ in beteverte rîten (13685f.). Isolde reagiert darauf so freudig überrascht und wünscht sich so überschwänglich, dass sich hêr Tristan (13696) während Markes Abwesenheit um ihren Schutz und ihr Wohlergehen kümmere, dass sie sich verrät. 136 Es begehen damit beide minnære eine folgenschwere Unachtsamkeit: Tristan, indem er Marjodo buchstäblich den Weg weist zu seinem und Isoldes Geheimnis, und Isolde, indem sie auf Markes leicht durchschaubare Fangfrage hereinfällt. Das bedeutet, dass Tristan und Isolde keine geborenen Lügner und Betrüger sind, und dass auch Marke nicht von Natur aus misstrauisch und hinterhältig ist. Alle drei Protagonisten wachsen allmählich ins Intrigenspiel hinein. Marke und Isolde sind dabei vorerst auf Hilfe angewiesen. In den beiden Bettgesprächen, in denen er Isolde überführt, handelt Marke auf Anweisung Marjodos, und Isolde nimmt sich in den Gesprächen, aus denen sie als Siegerin hervorgeht, die Ratschläge Brangaenes zu Herzen. Im weiteren Romangeschehen agieren Marke und Isolde dann immer selbstständiger, bis ihre Helfer sich in der zweiten Baumgartenszene erschöpft von ihnen abwenden: Brangaene ist nicht mehr in der Lage, Tristan und Isolde zu beschützen - ir houbet ûf ir ahsel seic,/ hende unde herze enpfielen ir (18188) -, und Marke muss sich von seinem Kronrat vorwerfen lassen: ir hazzet êre unde wîp/ und almeist iuwer selbes lîp. (18385f.) 137 Das zweite Bettgespräch beginnt stumm. Marke umarmt Isolde und kuste sî ze maneger stunt/ in ir ouge und in ir munt. (13871f.) Außergewöhnlich an diesem Ausdruck ist die Präposition in 138 , die Markes Liebesoffensive eine zweideutige Heftigkeit verleiht. 139 Vielleicht küsst Marke seine Königin so leidenschaftlich auf Augen 136 Dabei hat Tristan sie noch kurz zuvor vor des truhsæzen arcwân (13672) gewarnt. 137 Siehe S. 150. 138 Ranke und Marold schreiben zweimal in, Bechstein zweimal an. In seinem Apparat weist Marold weitere Varianten nach: Handschrift B hat in - an, Handschrift N in - vor, Handschrift h an - in. 139 In den anderen Kuss-Szenen finden sich keine Parallelen zu dieser lexikalischen Besonderheit: Blanscheflur leite ir munt an sînen munt (1311) und küsste Riwalin hundert tûsent stunt (1312); Riwalin kuste ie z’eteslîcher stunt/ ir wange, ir ougen unde ir munt (1445f.); Isolde küsst Brangaene ir wange unde ir munt (12929); Tristan küsst Brangaene ir ougen unde ir wange (14480); in Parmenien küssen Tristans Stiefbrüder sîne hende und sîne vüeze,/ sîn ougen und sînen munt (18626f.). <?page no="126"?> 118 und Mund, weil er glaubt, dass Blicke und Worte immer die Wahrheit verkünden. Doch Augen und Mund können auch lügen: Isolde huob an unde begunde/ mit ougen und mit munde/ leitlîche clage erscheinen (13887ff.). Marke zweifelt keinen Augenblick an der Echtheit dieser Klage oder an Isoldes Behauptung, sie habe Tristan mit herzelôsen ougen (13982), mit lügelîchem munde (13983), mit manegem lüggem blicke (13990) und mit herzelôsem munde (13991) in die Irre geführt. Gottfried kommentiert Isoldes falsche Tränen mit ironischer Nachsicht: Man wisse ja, dass Frauen kunnen weinen/ âne meine und âne muot,/ als ofte sô si dunket guot (13900ff.). Tatsächlich sind nicht die Tränen und das Pathos, mit denen Isolde ihre Lügengeschichte zum Besten gibt, bedenklich, sondern der Umstand, dass sie ihr Ziel nur erreicht, weil sie Tristan radikal verleugnet: zewâre ich wære gerner tôt/ und ê wolt ich begraben sîn,/ ê danne ich mit dem willen mîn/ in sîner pflege wære. (13948ff.) Deshalb solle Marke sie mitnehmen auf seine Pilgerfahrt, um sie vor Tristans Nachstellungen zu beschützen. Diese grobe Lüge weiß noch nichts von der Raffinesse, mit der Isolde in der ersten Baumgartenszene und im Gottesurteil ihre Liebe zu Tristan verteidigt, ohne sie abstreiten oder preisgeben zu müssen. Ein erster Schritt in diese Richtung ist allenfalls die Berufung auf Gott als Zeugen: Tristan schmeichle ihr, jammert Isolde, iedoch weiz got wol sînen muot,/ in welhen triuwen er ez tuot (13957f.). Marke soll glauben, Tristan umgarne Isolde aus Berechnung, Gott aber weiß um die Aufrichtigkeit von Tristans Minne. Dieses Muster wiederholt sich im Baumgarten, wenn Isolde zu Tristan sagt: nu weiz ez aber got selbe wol,/ wie mîn herze hin z’iu stê. (14752f.) Marke, der die beiden belauscht und meint unentdeckt zu sein, muss diese Worte als Zurückweisung Tristans verstehen, Tristan selbst aber erkennt darin eine Liebesbestätigung. Im dritten Gespräch nennt Marke anstelle einer beteverte eine unklare nôt (14033) als Grund dafür, dass er Tintajol verlassen müsse. Isolde solle zurückbleiben, ihrer Rolle als Königin gerecht werden und zeigen, wie vrouwen kunnen lant bewarn. (14035) Tristan, den sie ja am liebsten weder hœren noch gesehen (14049) möchte, werde er fortschicken. In ihrer Angst, Tristan zu verlieren, versucht Isolde das heuchlerische Entgegenkommen Markes großmütig zu überbieten: ine gevolge es niemer,/ daz ir durch mich iemer/ iuwer vriunt g’unmæret (14093). Aber allein auf die Mittel von Rhetorik und Diplomatie angewiesen, gelingt es ihr nicht, Markes Zweifel zu zerstreuen. Ihre politischen Argumente - so enist in disen zwein landen/ âne mînen hêrn Tristanden/ kein hêrre, lâzet ir’n dâ bî,/ daz er den landen vrume sî (14107ff.) - wären zwar durchaus stichhaltig, bleiben aber ohne Wirkung, weil es die Bedrohung, von der Marke spricht, in Wahrheit nicht gibt. Erst im vierten Gespräch wendet sich das Blatt definitiv zugunsten Isoldes. Nachdem in den vorangehenden Nächten ihr Gesprächsanteil bereits kontinuier- <?page no="127"?> 119 lich gewachsen ist, lässt sie Marke im letzten Bettgespräch überhaupt nicht mehr zu Wort kommen: under ir arme sî in nam (14158), und er verstummt unter ihren Küssen. Isolde hält sich dabei an das Vorbild, das Marke selbst ihr gegeben hat. In der Brautnacht twanc er zuerst Brangaene zuo z’im (12595), dann Isolde nâhe an sînen lîp (12665), und im zweiten Bettgespräch twanc (13869) er Isolde vil nâhen an daz herze sîn (13870). Nun umarmt Isolde den König noch intensiver: si halseten, si kusten,/ ze ir senften linden brusten/ twanc sî ’n vil harte nâhen (14159ff.) 140 . Dieses Vorspiel macht Marke gefügig und den Weg frei für Isoldes Monolog. Die Königin wiederholt ihre bisherigen Argumente, bringt sie aber gelassener und geordneter vor. Sie gibt Marke keine Anweisungen mehr wie im dritten Gespräch, versinnet iuch der dinge baz (14131), sondern lässt ihm freie Wahl: über daz allez sô tuot ir/ mit den landen und mit mir,/ reht alse iuch selbe dunke guot. (14213ff.) Sie wirft ihm nicht mehr mangelnde Minne vor, sondern deutet nur leise ihr Misstrauen an: hêrre, ich getrûwe iu harte wol,/ als ich wol mac und alse ich sol. (14175f.) Sie verleumdet Tristan nicht mehr, sondern formuliert vieldeutig: wan mir ist harte wol bekant,/ waz mir von ime mac ûf erstân,/ sol ich sîn lange künde hân. (14188ff.) Isolde ist so selbstsicher geworden, dass sie sogar das Äußerste vorzuschlagen wagt: Marke solle Tristan fortschicken, wider ze lande/ oder schaffet, daz er mit iu var/ und mich die wîle bewar/ der truhsæze Marjodô. (14204ff.) Marke ist nach dieser Liebes- und Lügennacht von Isoldes Unschuld wieder vollkommen überzeugt. Gottfried aber sagt unmissverständlich: Der König ist betrogen, denn Marjodo hat ihm diu wâren mære/ und die rehten wârheit (14232f.) gesagt. Die Beweisstücke oder die 3. Stufe: tactus Auf der dritten Stufe 141 von Markes absteigendem Liebesweg weitet sich das Geschehen aus. Haben sich auf der coitus- und der osculum-Stufe Betrug, Verhör und Versöhnung noch weitgehend im königlichen Ehebett abgespielt, tritt auf der tactus-Stufe räumliche Distanz zwischen Marke und Isolde. Der König geht seinem Verdacht nicht mehr in der Intimität seiner Kemenate nach, sondern belauscht seine Frau und sei- 140 Auffälligste Vokabel in diesen Versen ist das Verb halsen. Es ist im Gesamttext nur an dieser Stelle belegt, ein einmaliger Begriff für eine einmalige Handlung, denn sonst umarmt Isolde ihren Ehemann von sich aus nie. 141 Christina Lechtermann schreibt allgemein über die mittlere der fünf Liebesstufen: „Nach dem Blick, dem Gespräch und vor dem Kuss und der Vereinigung situiert, markiert die Berührung den Moment, in dem der Körper in einer besonderen Weise zu seinem Recht kommt.“ Lechtermann 2003: 253. Es sei jedoch „auffällig, in welcher Weise die höfische Literatur des Mittelalters die Berührung immer wieder in den Hintergrund rückt oder gar vollständig ausblendet. […] Dem Gespräch der Liebenden folgt vielfach dann sogleich die dritte und vierte Phase, Berührung und Kuss zugleich oder die Berührung bleibt lediglich Vorspiel der Vereinigung.“ (S. 256) <?page no="128"?> 120 nen Neffen aus der Distanz (Baumgarten) oder provoziert sie, indem er sie alleine, aber nicht unbeobachtet lässt (Aderlass). Im größer werdenden Handlungsraum verliert Marke den körperlichen Kontakt zu Isolde, dafür rücken Zeichen, Objekte und (scheinbar) handfeste Beweise ins Zentrum der Ereignisse. Schuld und Unschuld der minnære konkretisieren sich, werden greifbar, und bleiben für Marke dennoch unbegreiflich. Im Baumgarten übersieht er die entscheidenden Indizien: Tristans Holzspäne und der eigene Schatten unterm Ölbaum bleiben dem König und seinem Komplizen Melot verborgen. Danach, beim Aderlass, sieht Marke die Fakten vor sich ausgebreitet: das unberührte Mehl zwischen den Betten von Tristan und Isolde und die Blutspuren auf ihren Laken. Doch er kann sich den Widerspruch der Tatsachen nicht erklären und verstummt: nu sweig er unde gesprach nie wort. (15224) Marjodo ist es, der nach dem Scheitern seiner ersten Intrigen den Zwerg Melot auf den Plan ruft. Gottfried distanziert sich von der Überlieferung, Melot könne verholne geschiht/ an dem gestirne nahtes sehen. (14242f.) Ihm genügt es, den Zwerg als einen scharfen Beobachter und schlauen Zeichenleser darzustellen. Auf Tristan und Isolde angesetzt, erkennt Melot sogleich die liebe an den gelieben zwein. (14267) Er macht dem König Meldung und Marke verbietet seinem Neffen den Zutritt zu den Frauengemächern. Dies geschehe allein um Tristans selbes êre (14285) willen, denn der hof der tribe ein mære (14290). Doch mit seiner Maßnahme löst Marke das Geschwätz erst aus: Erst nach Tristans Isolierung von Isolde wird daz ingesinde (14300) auf das merkwürdige Verhalten der beiden aufmerksam, beginnt zu tuscheln, und Tristans ôren wurden dicke vol/ mit iteniuwem leide. (14304f.) Brangaene weiß den Verzweifelten Rat: Tristan solle Holzspäne in den Bach werfen, der vom Baumgarten zur Kemenate der Frauen fließt: und zeichent die mit nihte mê,/ wan machet einhalp ein T/ und machet anderhalp ein Î,/ daz niwan der êrste buochstap sî/ von iuwer beider namen dar an (14425ff.). Anstelle eines unverfänglichen Erkennungszeichens schlägt Brangaene eines vor, das Tristans und Isoldes innige Zusammengehörigkeit versinnbildlicht und die räumliche Trennung der gelieben symbolisch überwindet. 142 Tristan hat keine Bedenken, dass ihn die Späne verraten könnten, und tatsächlich gelingt es dem Liebespaar, sich in ahte tagen wol ahte stunt 142 Die Kennzeichnung der Späne mit den Initialen T und I wird in der Forschung unterschiedlich bewertet, aber nur Joan M. Ferrante geht soweit zu behaupten, Gottfried fühle sich „durch die ersten Buchstaben von Tristans und Isoldes Namen gar an das Kreuz (T) und den Namen Jesu (I) erinnert“, zitiert nach Otis-Cour 2000: 156. - Die T-I-Späne erinnern auch ganz profan an die seit der Antike beliebten Kritzeleien von Verliebten, die zum Beispiel Ludovico Ariosto anfangs des 16. Jahrhunderts in seinem 'Orlando Furioso' parodiert: Der liebestolle Orlando gerät in einen Hain, dessen Bäume mit den Namen seiner vergeblich angebeteten Angelica und des von ihr vergötterten Medoro übersät sind: „Angelica e Medor con cento nodi/ legati insieme, e in cento lochi vede./ Quanti lettere son, tanti son chiodi/ coi quali Amore il cor gli punge e fiede.“ (XXIII, 103) Ludovico Ariosto, Orlando furioso, prefazione e note di Lanfranco Caretti, Torino 1971 - Siehe auch Krohn 2002: 207f. <?page no="129"?> 121 (14505) heimlich im Baumgarten zu treffen. Melot, der den beiden nachspioniert, beobachtet eines ihrer nächtlichen Liebestreffen zwar nur bruchstückhaft, berichtet Marke aber unverzüglich, daz er der wârheite/ ze ende wære komen dâ (14586f.). Um Marke den Verrat der Königin mit eigenen Augen sehen zu lassen, führt ihn Melot in den Baumgarten und versteckt sich mit ihm in einem öleboum (14608). Kaum wird es Nacht, taucht Tristan auf und streut seine Späne ins Wasser. Doch im selben Augenblick entdeckt er, dass nicht nur der Ölbaum, sondern auch Marke und Melot ihren Schatten auf das Gras werfen. Still und ohne ihr entgegenzueilen, erwartet Tristan seine Geliebte, ein Verhalten, das Isolde alarmiert und die Gefahr sofort erkennen lässt. Sie bleibt in einiger Entfernung stehen und wirft Tristan vor, sie zu kompromittieren: Wüsste jemand von dieser Unterredung, wäre ihr Ansehen für immer verloren. Dabei könne Gott es bezeugen, daz ich nie/ ze keinem manne muot gewan/ und hiute und iemer alle man/ vor mînem herzen sint verspart/ niwan der eine, dem dâ wart/ der êrste rôsebluome/ von mînem magetuome. (14760ff.) 143 Mit dieser verdeckten Zweideutigkeit rettet Isolde nicht nur ihr Minnegeheimnis, sie findet sogar einen Weg, ihre Liebe in der Gegenwart Markes, der sich freilich unentdeckt glaubt, zu beschwören. Tristan nimmt Isoldes Wortlist auf und führt sie fort: Um der üblen Nachrede ein Ende zu machen, werde er den Hof verlassen und bitte lediglich um einen Abschied in Würde. Marke, über ihnen im Baum sitzend, weiß nicht „um den Schein, der ihn den Liebenden entdeckt, und er weiß nicht, dass die Liebenden nur einen Schein von sich entdecken lassen“. 144 Er hört zu, glaubt und verzeiht. „Nicht anders als ‚kongenial’“, urteilt Gerd Dicke, werde man Tristans und Isoldes „Gemeinschaftshandeln bezeichnen können - die unabgesprochene ad hoc- Inszenierung völliger Unschuld, nicht in einseitiger Regie durch die Ehebrecherin, sondern in der Verantwortung und in vollendeter Konsonanz und in blindem gegenseitigen Verstehen beider Liebespartner.“ 145 Ihre Fähigkeit, blitzschnell zu reagieren, und ihre Bravour, mit Zeichen und Worten gleichzeitig auf verschiedenen Ebenen zu kommunizieren, beweisen Tristan und Isolde nur dieses eine Mal. Auf der Überfahrt nach Cornwall und in der Brautnacht bleiben sie auf Brangaenes Rat und Hilfe angewiesen, in der Gandin-Szene handelt nur Tristan, in den Bettgesprächen und im Gottesurteil wird nur Isolde auf die Probe gestellt. Später, in 143 Bisher hat Isolde nur sehr allgemeine Andeutung gemacht: iedoch weiz got wol sînen [Tristans] muot,/ in welhen triuwen er ez tuot (13957f.), und: nu weiz ez aber got selbe wol,/ wie mîn herze hin z’iu stê (14752f.), siehe S. 118. In ihrer Rede von der rôsebluome geht sie einen Schritt weiter und spielt ganz konkret auf ihre erste Nacht mit Tristan an. 144 Dicke 2002: 217, siehe auch Schnell 1992: 235-240. - Linguistisch ist von der Herstellung einer kommunikativen Asymmetrie durch einseitige Dissimulation der Adressatendoppelung zu sprechen: Tristan und Isolde verhalten sich so, als wüssten sie nicht, dass sie ihre Worte an einen Dritten richten. 145 Dicke 2002: 218 <?page no="130"?> 122 den Episoden der Trennung, zeigt sich der seelische Gleichklang der minnære nicht mehr in ihrem gemeinsamen, sondern in ihrem parallelen Handeln, in ihrer beider Bereitschaft, um der Liebe willen zu leiden und zu verzichten. Deshalb verleiht die Einmaligkeit ihres „Gemeinschaftshandelns“ der schwankhaft anmutenden Szene im Baumgarten Gewicht und Ernsthaftigkeit. Stoffgeschichtlich betrachtet reichen die Interpretationsmöglichkeiten des „belauschten Stelldicheins“ 146 von der Sündenfall-Ikonographie bis zur Schwankliteratur. Von beidem fällt ein Reflex auf die Szene und von beidem unterscheidet sich Gottfrieds Darstellung deutlich. Mit dem weit verbreiteten „Gebrauch des Interpretaments ‚Sündenfall’ in der neueren literaturwissenschaftlichen Forschung“ 147 setzt sich Henrike Lähnemann auseinander und hält mit Blick auf Gottfried fest: „Sowohl die Entstehung wie die Fortführung [der Baumgartenszene] sind als Kontrafakturen des Sündenfalls lesbar, die ihn nicht wiederholen, sondern ihm gerade widersprechen. Denn die Situation im Baumgarten entsteht dadurch, dass die Unschuld bereits verloren ist.“ 148 Anders als Béroul und Eilhart vermeide Gottfried „bei der Ausgestaltung der Szene jede augenfällige Verstärkung der Sündenfallreminiszenzen“ 149 , insbesondere indem er den Baum als öleboum (14608) identifiziere, die nächtliche Stunde betone und Isolde gar nicht an den Baum herantreten, sondern von verre (14716) das Wort ergreifen lasse. Ähnlich gravierend sind die Unterschiede, die Gerd Dicke im Vergleich mit der Schwankliteratur ausmacht: „Marke ist getäuscht, weil er den Doppelsinn der für ihn aufgrund seines ‚Vorwissens’ eindeutigen Rede - den Betrug mit der Wahrheit - nicht erfassen kann; der Schwank-Ehemann ist getäuscht, weil er sich einen Doppelsinn des Eindeutigen hat einreden lassen. Für letzteren ambiguiert die eindeutige Rede der Ehebrecher eine eindeutige Situation, für Marke dagegen disambiguiert die ihm unbewusst doppeldeutige Rede des Paares eine uneindeutige - sie haben ein nächtliches Stelldichein am amoenen Ort, aber machen kein zärtliches daraus. Das semantische Surplus der Tristantransformation liegt in der Vermittlung der komplexen Bedingtheit von Wahrheit und ihrer Abhängigkeit von vielschichtigen sinnlichen, rationalen und semiotischen Erkenntnisvoraussetzungen. […] Man könnte den 'Tristan', so besehen, auch als impliziten Kommentar zu schwankhafter 146 So der Titel des zitierten Aufsatzes von Gerd Dicke (Dicke 2002). 147 Lähnemann 2002: 223 - Und Gerd Dicke: „Die Forschung ist sich einig, dass die übliche Bildformel für den Sündenfall im Paradies das Muster zu dieser Darstellung lieferte, mag man sich auch schwer tun, Markes Versteck mit dem Baum der Erkenntnis und seine Rolle mit der der um den Stamm gewundenen Schlange in Einklang zu bringen.“ Dicke 2002: 203 148 Lähnemann 2002: 232 149 Lähnemann 2002: 235 - Zur Sündenfall-Szenerie der zweiten Baumgartenszene siehe S. 147ff. und 153ff. <?page no="131"?> 123 Komplexitätsreduktion lesen, als eine narrative Reflexion über die semantischen Leistungen, auch die semiotischen Bedingungen populärer Erzählstoffe.“ 150 Isoldes doppelzüngige Baumgarten-Rede verschafft dem Liebespaar nur eine kurze Atempause. Nach einem gemeinsamen Aderlass verlässt Marke, der neue Zweifel hegt, demonstrativ die Kammer, in der Tristan und Isolde alleine mit Brangaene zurückbleiben. 151 Zusammen mit Melot besucht der König die Frühmesse. Für Tristan und Isolde könnte die Gelegenheit nicht günstiger sein, hätte der Zwerg kein Mehl zwischen ihre Betten gestreut, ob ieman bî getræte/ dem bette dar oder dan,/ daz man in spurte ab oder an. (15148ff.) Brangaene warnt Tristan vor diesem Hinterhalt, doch sîn herze in sînem lîbe/ daz wart nâch dem wîbe/ volmüetic (15161ff.) 152 , und er setzt an zu einem waghalsigen Sprung in Isoldes Bett. In Kontrast zum nächtlichen Baumgarten, wo Tristan im „Gemeinschaftshandeln“ mit Isolde die Situation souverän beherrscht und allein Marke und Melot eine lächerliche Figur machen, stellt Gottfried nun auch Tristan in ein eher komisches Licht: Der Held holt mächtig Schwung, setzt an zum Sprung - poinder und ritterschaft (15187) sind Vokabeln der Turniersprache - und landet, vermutlich ziemlich krachend, in Isoldes Bett. Doch er verlôs ouch an dem wette,/ wan ime sîn âder ûf brach (15190f.). Er verschmiert mit seinem Blut Isoldes Bett und nach dem Sprung zurück auch seine eigenen Laken. Marke steht bei seiner Rückkehr vor einem Widerspruch, der ihm unauflösbar scheint. Das rote Blut in den Betten klagt Tristan und Isolde an, das weiße Mehl spricht sie frei: er hæte zuo den stunden/ an sînem bette vunden/ diu schuldegen minnen spor/ und vant dekeinez dervor. (15253ff.) Im Baumgarten lässt sich Marke täuschen, weil er die verbale Verdoppelung des Geschehens nicht erkennt. Beim Aderlass kann Marke die Doppeldeutigkeit der Situation buchstäblich mit Händen greifen, vermag daraus aber keine Rückschlüsse auf das Vorgefallene zu ziehen. Damit kommt das lange und verzehrende Schwanken zwischen Verdacht und Vertrauen zum Stehen. In der Hälfte seines Liebeswegs erstarrt Marke in ratloser Ohnmacht. Aus eigener Kraft ist er nicht mehr in der Lage, der Wahrheit näher zu kommen. Deshalb delegiert er die Wahrheitssuche an Dritte. 150 Dicke 2002: 219f. 151 Das juncvrouwelîn (15135), das Gottfried zu Beginn der Szene erwähnt, tritt während des weiteren Geschehens nicht mehr in Erscheinung. 152 Tristan der minnen blinde (15186): Das Attribut gehört nur ausnahmsweise zu Tristan. Meistens ist Marke der Liebesblinde. Zudem unterscheiden sich die Nuancen: In Bezug auf Tristan greift Gottfried auf das Sprichwort zurück, daz minne âne ougen wesen sol/ und liebe keine vorhte hât,/ dâ sî von erneste gât (15166ff.), während die Blindheit, mit der Marke beim Blick in die Minnegrotte geschlagen ist, eine herzelôse blintheit (17739) ist, von der ein sprichwort dâ seit: / »diu blintheit der minne/ diu blendet ûze und inne.« (17740ff.) Auffällig ist überdies die Vokabel volmüetic, die nur an dieser Stelle belegt ist und die Einmaligkeit von Tristans Verhalten signalisiert. <?page no="132"?> 124 Gottesurteil und Verbannung oder die 2. Stufe: alloquium Die Forschung, die sich immer von neuem mit dem Gottesurteil beschäftigt, richtet ihren Blick entweder in den Himmel oder auf die Erde. Im Feld derer, die nach oben schauen, argumentieren Walter Haug und Rüdiger Schnell mit einem Gott, dessen Güte und Barmherzigkeit „alle Logik“ 153 und „die Vorstellungskraft der Menschen übersteigt.“ 154 Diesen Gott scheine der Prozess, den Marke veranstaltet und Isolde hintertreibt, nicht zu tangieren. Für ihn gelte nur eins: Isolde fleht in ihrer Not um seine Gnade, und als liebender Gott erhört er sie. Zu einem ganz anderen Schluss kommt Joachim Theisen: „Insgesamt propagiert Gottfried eine autonome Moral. Er begreift die Eigengesetzlichkeit der Welt radikal als Gesetzmäßigkeit der Gesellschaft und stellt sie als solche dar. Gott hat hier nichts mehr zu suchen. Wer dennoch meint, sich auf ihn verlassen zu können, der verlässt sich auf ein Trugbild, das andere längst durchschaut haben.“ 155 Nicht nach Gott, sondern nach der historischen Realität des Ordals, fragen Tomas Tomasek und Alois Wolf. Für Tomasek will Gottfried die Fragwürdigkeit der Rechtsträger und Rechtsmittel seiner Zeit illustrieren 156 , und Alois Wolf argumentiert ungewohnt spitz: Wer sich des „untauglichen Mittels“ des Gottesurteils bediene, dem werde dies gerechterweise „mit einer fragwürdigen Wahrheitsauffassung heimgezahlt.“ 157 Jede Interpretation des Gottesurteils sollte vorerst zu klären versuchen, was für ein Verfahren Gottfried überhaupt darstellt. Laut Rosemary Norah Combridge ist ein concîlje „eine kirchliche Versammlung“, die jedoch eine „Mitwirkung von Laien“ 158 nicht ausschließt. “Das Vergehen, dessen Isolde beschuldigt werden soll, gehört als Ehesache vor das geistliche Gericht; aber insofern ein Moment des Treubruchs gegen den König darin enthalten ist, ist es natürlich auch eine Angelegenheit der 153 Haug 1989: 608 154 Schnell 1992: 69. - Rudolf Voss gibt dagegen zu bedenken, dass sich ein Gottesbild, das sich aller Logik und aller Vorstellungskraft des Menschen entzieht, leicht „dem Umschlagpunkt der subjektiven Projektion“ nähere. Voss 1989: 333 - Aus moderner Perspektive sagt die schottische Schriftstellerin A.L. Kennedy: „Teil des freien Willens ist vielleicht, dass Gott uns gestattet, uns den Gott zu schaffen, den wir wollen. Natürlich kann es ein falscher Gott sein, der uns völlig in die Irre leitet. Dann könnte man sagen, es ist Gottes Fehler, aber tatsächlich sind wir es, die ihn begangen haben.“ Interview in der Neuen Zürcher Zeitung vom 2. November 2005, S. 52 155 Theisen 2000: 169 - Weniger drastisch formuliert es Werner Schröder: „Religiöse Indifferenz [...] ist eine vorsichtige Charakterisierung der Haltung, die sich in Ablauf und Kommentierung der Gottesurteil-Szene zu erkennen gibt.“ Schröder 1994: 69 156 Tomasek 1985: 76 - In seiner jüngsten Arbeit zu Gottfried von Straßburg überblickt Tomas Tomasek das ganze Spektrum der Forschungspositionen zum Gottesurteil: Tomasek 2007: 178ff. 157 Wolf 1989: 203 - Zur historischen Praxis der Gottesurteile siehe Köbler 1988: 79ff. und Schild 1996. Wolfgang Schild macht deutlich, dass die Kritik an den Gottesurteilen so alt ist wie die Gottesurteile selbst, die im 4. Laterankonzil 1215 „mit dem Hinweis auf das biblische Gebot ‚Non tentabis Dominum tuum’ verboten wurde[n]“ (S. 63). 158 Combridge 1964: 86 - Die concîlje-Belege sind: 15303, 15308, 15325, 15423, 15533. <?page no="133"?> 125 Reichgerichtsbarkeit.“ 159 Die These, Gottfried stelle das kirchliche Recht über das weltliche, untermauert Combridge mit historischen Vergleichsfällen. Ihre Meinung blieb deshalb lange Zeit unangefochten, bis Herbert Kolb Widerspruch einlegte. Er ist der Ansicht, „dass es sich bei dem concîlje am Hof zu London um ein rein weltliches Gericht handelt“, denn der Bischof agiere als der vürsten einer (15342), „als weltliche Person (her), die ein geistliches Amt bekleidet (bischof)“ 160 . Weiter hält er fest: „Die Ehe Markes und Isoldes ist nicht kirchlich geschlossen. Damit ist die Kirche als Rechtsinstanz, im religiösen Sinne als die irdische Vermittlerin der Heiligung der Ehe vor Gott, von der Verletzung der Ehe nicht betroffen, so sehr Ehebruch immer Sünde bleibt. Als Sünde aber fällt er unter die Bußvollmacht, nicht unter die Rechtsvollmacht der Kirche.“ 161 Gottfried weicht der Frage, welche Rechtsinstanz für das Verfahren gegen Isolde zuständig sei, nicht nur konsequent aus, sondern erschwert die komplexe Sachlage, indem er den Prozess mit gewichtigen Mängeln behaftet: Dass Marke gleichzeitig als (indirekter) Kläger und als Vorsitzender auftritt und dass Isolde ihren Eid selber formulieren darf, ist beides „gegen allen Rechtsbrauch und gegen die Vernunft des Rechts“ 162 , des kirchlichen Rechts ebenso wie des weltlichen. Irritierend ist ein weiterer formaler Umstand, der bisher kaum Beachtung fand: Eigentlich leistet Isolde gar keinen Eid. Was sie formuliert, ist ein bloßer Vorschlag, ein Entwurf. Sie sagt: vernemet, wie ich iu sweren wil (15706). Das Verb sweren kann allen Zweifel und alle Vorwürfe aber nur im Indikativ Präsens ausräumen: ‚Ich schwöre es, hier und jetzt.’ Genau diese Formulierung scheut Isolde. 163 Stattdessen lässt sie ihre Worte geschickt in die Schlussformel eines effektiven Schwurs münden: so gehelfe mir mîn trehtîn/ und al die heilegen, die der sîn/ ze sælden und ze heile/ an 159 ebenda 160 Kolb 1988: 324 161 Kolb 1988: 325 162 Kolb 1988: 328 163 Für Anna Sziráky schwört Isolde zwar, aber „eher vor Marke als vor Gott“, Sziráky 2003: 133. - Das Schwören ist im gesamten 'Tristan' nicht unproblematisch. Von seinen Baronen bedrängt schwört Marke allein durch die kündekeit (8520), er heirate entweder die irische Prinzessin Isolde oder gar keine Frau. Nach diesem fragwürdigen eit (8517) begegnet das Verb swern nur in floskelhaften Ausdrücken, die im Zusammenhang mit Manipulationen oder Täuschungen stehen: Im zweiten Bettgespräch weint Isolde so ergreifende Tränen, dass ihr Mann wol gesworen hæte,/ daz sî’z von herzen tæte (13893f.), und dass er wol hæte gesworn,/ daz ir ernest wære. (14008f.). Im nächtlichen Baumgarten klagt Isolde gegenüber Tristan doppeldeutig, denn Marke hört mit, am Hof geswüeren alle wol, daz wir/ vil harte wæren kumberhaft/ mit valschlîcher vriuntschaft. (14748ff.) Sie bezichtigt all jene der lüge (14789), die ihre Schuld beschwören würden. Später, in Carliun, ist sie selber gezwungen zu schwören. Aber es gelingt ihr, keine explizite Lüge auszusprechen. Gottfried hilft ihr dabei, indem er die Vokabel lüge nur auf ihre Schmähredner anwendet. Der Bischof empört sich über das Geschwätz, das nicht zwischen lüge und wârheit unterscheide (15398, ähnlich auch 15399 und 15405). Er wolle dieses Gerede, disen liument unde dise lüge (15463), aus der Welt schaffen. In Bezug auf Isolde sprechen sowohl der Bischof als auch der König ausschließlich von einer missetât (15296, 15334, 15378, 15387) oder missewende (15413). <?page no="134"?> 126 disem urteile! (15717ff.) Mit diesen Gebetsworten stellt sich Isolde als gottesfürchtige Bittstellerin dar. Dass das Büßergewand, das sie trägt, ein herte hemede hærîn (15657), mehr als nur Verkleidung ist, bezeugen Isoldes Vorbereitungen auf den Prozess. Sie verschenkt ihren Schmuck und ihre Pferde durch gotes hulde (15647); im Münster hört sie die Messe und ir andâht diu was gotelîch (15655) 164 ; sie hat êre unde leben/ vil verre an gotes güete ergeben (15673f.); hant unde herze beide/ ergap si gotes segene/ ze bewarne und ze pflegene (15678ff.). So sehr Isolde ihren Eid auch manipuliert, die Aufrichtigkeit, mit der sie Gottes Hilfe erfleht, ist ohne Falsch, denn sie ruft Gott nicht als Zeugen ihrer Unschuld, sondern als den Gott der Barmherzigkeit an. 165 Marke ist schnell bereit, seiner Königin zu glauben und verzichtet auf all die anderen Eide, die ihm Isolde mit demonstrativer Gelassenheit anbietet 166 : hân ich es niht genuoc geseit,/ hêrre, ich bezzer iu den eit,/ als ir mir saget, sus oder sô. (15721ff.) Marke antwortet ihr ohne zu zögern und ohne die bischove und prêlâten,/ die daz ambet tâten/ und segenten daz gerihte (15637ff.), zu konsultieren: »Vrouwe« sprach der künec dô,/ »es dunket mich genuoc hier an,/ alse ich mich’s versinnen kan./ nu nemet daz îsen ûf die hant.« (15724ff.) 167 Der König scheint Isoldes unvollständigen Schwur zu akzeptieren, um möglichst schnell zum erlösenden Ende zu kommen. Diese Eile erinnert an die ebenso hastige Festsetzung des Gottesgerichts. Schon auf dem Londoner Konzil reagiert Marke auf Isoldes Angebot, sie unterziehe sich swaz gerihtes man mir 164 Markes Andacht in der Frühmesse der Aderlass-Szene ist dagegen vil cleine an kein gebet gewant. (15153) 165 Werner Schröder bestreitet Isoldes Aufrichtigkeit: „Von aufrichtiger Hinwendung zu Gott im Bewusstsein ihrer Sündigkeit, von bußfertiger Gesinnung und gläubigem Vertrauen auf seine erbarmende Gnade ist in Wort und Tat keine Spur zu erkennen.“ Schröder 1994: 63f. Klaus Grubmüller schließt sich ihm an: Von Reue als einer Voraussetzung für Gottes Gnade „kann bei Isolde in keiner Weise die Rede sein.“ Grubmüller 1987: 157. Auch Gerd Dicke urteilt, Isolde gestehe Gott zwar ihre Schuld, trotzdem bleibe ihre Abbitte aber „eine rein äußerliche Bußübung, jede Bereitschaft, diese Schuld auf sich zu nehmen, sie durch Reue und Umkehr (die zur Voraussetzung hätte, ihrer Liebe zu entsagen) zu bewältigen, lässt sie vermissen.“ Dicke 1997: 243. Dicke begründet in seiner Untersuchung der internationalen Erzählmaterialien, die in den Tristanstoff eingeflossen sind, Isoldes zwiespältige Haltung in der Gottesurteil-Episode mit der „Akkulturation des originär ‚heidnischen’ Typus an das christliche Tristan-Milieu“. Es sei hier „aus der magischen eine religiös transzendierte und damit auch ethisch qualifizierte Veranstaltung geworden, die das Gewissen der Beklagten ins Spiel bringt und sie damit in ein Verhältnis zur Ordalinstanz setzt, das der Erzähltyp so nicht vorsieht. […] Isolde agiert damit in zwei ‚ko-opponierenden’, sich geradezu bekämpfenden Rollen zugleich - in der ihr im Erzählschema zugewiesenen der Listigen, in der ihre devoten Übungen als heuchlerisch erscheinen, und in der ihr durch die Akkulturation an den abendländischen Ordalbrauch abverlangten der bußfertigen Bittstellerin vor Gott, in der ihr Täuschungsversuch ihrer Verwirrung und Selbstentzweiung durch die Liebe anzulasten ist.“ (S. 238f.) 166 Auch König Gunther begnügt sich im Nibelungenlied mit Siegfrieds Bereitschaft zu schwören, dass er nicht mit Brünhild geschlafen habe: Sîfrit der vil küene zem eide bôt die hant./ dô sprach der künic rîche: »mir ist sô wol bekant/ iuwer grôz unschulde; ich wil iuch ledic lân,/ des iuch mîn swester zîhet, daz ir des niene habt getân.« (Nibelungenlied, Strophe 860) 167 Die Einschränkung, alse ich mich’s versinnen kan, dürfte kaum darauf hindeuten, dass Marke, wie Kelley Kucaba glaubt, irgendein falsches Spiel vermuten oder gar mitspielen könnte: „Im Gottesurteil machen Marke und Isold - gegen Marjodo - gemeinsame Sache.“ Kucaba 1997: 84 <?page no="135"?> 127 ûf geleit (15511), fast reflexartig und ohne den zuständigen Bischof von Themse zu Rate zu ziehen: vertriuwet daz gerihte/ zem glüejenden îsen (15524f.). 168 Die genannten Formfehler und Übereilungen sprechen eine deutliche Sprache: In einem so unseriös durchgeführten Gottesgericht kann ein gütiger und gerechter Gott Isolde nicht verurteilen. Gottfried steuert diese Einschätzung ganz gezielt, indem er der fragwürdigen Vorbereitung des Ordals viel Raum gibt und den Höhepunkt des Gerichts in einer beispiellosen Verknappung beinahe zur Beiläufigkeit herabstuft: in gotes namen greif si’z an/ und truog ez, daz si niht verbran. (15731f.) Ließe es Gottfried damit bewenden, so würde sein Publikum, dem der Ausgang des Gottesurteils aus der Stofftradition bekannt ist 169 , Isoldes Freispruch wohl ohne große Bedenken hinnehmen. Doch anstatt diese verharmlosende Deutung zuzulassen, meldet sich Gottfried mit einem Kommentar zu Wort, der von der Forschung unermüdlich diskutiert wird: dâ wart wol g’offenbæret/ und al der werlt bewæret,/ daz der vil tugenthafte Crist/ wintschaffen alse ein ermel ist. (15733ff.) Rigoros verwirft Gottfried damit alle Beschwichtigungen, um die er zuvor so bemüht schien, und sucht die Provokation. 170 Die Rettung Isoldes soll und muss unerklärlich bleiben, so provozierend unerklärlich wie es die Liebe von Tristan und Isolde in ihrem Kern immer sein wird. Mit dem Gottesurteil lässt sich eine weitere zentrale 'Tristan'-Episode weder aus theologischer noch aus rechtshistorischer Perspektive befriedigend erklären, wenn nicht an erster Stelle ihre lexikalischen Besonderheiten analysiert werden. 171 Einen textnahen Interpretationsansatz wählt Kelley Kucaba. Für sie bedeutet das Gottesurteil eine politische und soziokulturelle Maßnahme, „deren Ziel es ist, die labil gewordene Situation am Hof zu stabilisieren.“ 172 Das eigentliche Problem heiße „höfischer Ordnungsverlust durch die wuchernde, abträgliche Repräsentation der Königin und des Königsneffen, der letztlich auch das königliche Prestige tangiert“ 173 . Kelley Kucaba zeigt, wie die Exponenten der Hofgesellschaft an ihren Idealen und Konventionen besonders dann festhalten, wenn diese mit „anstößigen Fakten“ 174 168 In diese erste übereilte Entscheidung mag hineinspielen, dass Marke seine Königin im Baumgarten nicht weniger als siebenmal sagen hört, dass ez aber got selbe wol (14752) wisse, wie es um ihre eheliche Treue stehe (ähnlich in 14755, 14760, 14770, 14774, 14780 und 14864). Lädt Isolde ihren Ehemann damit nicht geradezu ein, Gott nach dieser Wahrheit zu befragen? Dieser Verdacht erinnert an Tristans kecke Aufforderung am Ende der Gandin-Episode, Marke möge besser auf Isolde aufpassen. Auch dort ist nicht auszuschließen, dass Tristan seinem Onkel ungewollt ein gefährliches Stichwort gibt, siehe S. 111f. und S. 115. 169 Zu den Unterschieden der Motivbehandlung innerhalb der Tristantradition siehe Dicke 1997: 163ff. 170 Zu Gottfrieds Christus-Kommentar siehe S. 132ff. 171 Das zeigt sich auch bei Tristans Erbansprüchen (siehe S. 84f.), bei der ,Friedelehe’ von Tristan und Isolde (siehe S. 93ff.) und der Eheschließung Markes mit Isolde (siehe S. 103). 172 Kucaba 1997: 83 173 Kucaba 1997: 76 174 Kucaba 1997: 80 <?page no="136"?> 128 kollidieren. Die Liebe von Tristan und Isolde ist solch ein anstößiges Faktum, und deshalb „hüten sich sowohl Marke als auch Marjodo davor, ihre eigene Rolle als Augenzeugen zu verraten, nachdem sie das Liebespaar entdeckt haben“ 175 . Weil das öffentliche Vernehmbarmachen des Ehebruchs ebenso eine unhöfscheit bedeute wie der (verborgene) Ehebruch selbst, sei auch in den beiden Bischofsreden „von einem Wahrheitsstreben […] weder explizit noch implizit die Rede“ 176 . Tatsächlich lässt Marke seinen Verdacht durch den Bischof leugnen und verkünden, er habe an der Königin bevunden niuwan guot (15455). Im Prozess gelte deshalb „nicht die Entdeckung der Wahrheit, sondern die Zerstörung des Gerüchts als das erstrebenswerte Ziel.“ 177 Der Bischof, Marke und Isolde seien stillschweigend übereingekommen, den Tatbestand des Ehebruchs nicht zu erwähnen. Problematisch an Kelley Kucabas Lesart ist das Bild, das sie von Marke entwirft: „Die eheliche Treue an sich ist ihm nicht so wichtig, doch soll die Fiktion ehelicher Treue aufrechterhalten werden.“ 178 Dass Marke wirklich nur auf den höfischen Schein bedacht ist, geht aus Gottfrieds Text an keiner Stelle hervor. Marke leidet, weil er liebt. Sein Zweifel ist ihm ein nâhe gêndiu swære (15266), genau wie für Riwalin die erwachende Liebessehnsucht sô nâhe gênde ein swære (920) oder nâhe gêndiu swære (935) bedeutet. Marke empfindet einen tiefen Kummer, der ihn bei allem Misstrauen mit Isolde verbindet: Zum Konzil in London, dar kam Marke und kam Îsôt/ bekumberet beide/ mit vorhte und mit leide. (15316ff.) Anders als Kucaba blendet Herbert Kolb die Liebessorgen des Königs nicht aus. Zwar schreibt auch er, Marke erhoffe sich vom Gottesurteil in erster Linie, „dass Verdacht und Argwohn gegen seine Frau und seinen Neffen zur Ruhe kommen.“ Mehr noch fürchte er aber „die Konsequenzen für den Fall, dass Verdacht und Argwohn sich bestätigen sollten: er würde Isolde verlieren, an der seine Freude liegt, und würde an Ehre und Ansehen einbüßen. […] Marke aber möchte das eine und das andere: Isolde behalten, ohne seine Ehre zu verlieren.“ 179 Kolbs Bild vom verunsicherten, zögerlichen König fügt sich um vieles besser in den Gesamtverlauf des 'Tristan' ein als Kucabas Skizze vom kühlen Strategen. Die wârheit (15369, 15458), nach der im Prozess gesucht wird - das ist lange schon Konsens der Forschung - bedeutet „Wahrheit im vordergründigen Sinn“ 175 Kucaba 1997: 80. Marjodo und Marke behaupten beide, das mære (13639, 18236) von Tristans und Isoldes Liaison sei ihnen von Dritten zugetragen worden. 176 Kucaba 1997: 77 177 Kucaba 1997: 76f. 178 Kucaba 1997: 82 179 Kolb 1988: 329 <?page no="137"?> 129 und bezieht sich „auf die fehlenden Beweise des Ehebruchs“ 180 . Isoldes Auffassung von der wârheit ist im Vergleich dazu viel komplexer und schwer zu durchschauen. Das Wort selbst, wârheit, meidet sie. Sie sorgt sich, daz s’ir unwârheit/ solte wârbæren. (15540f.) Die Vokabel unwârheit ist im 'Tristan' nur dieses eine Mal belegt und lässt mehrere Deutungen zu: Isolde könnte damit ‚Gegenbeweis’, ‚Unbeweisbarkeit’ oder aber ‚Betrug’ meinen. Das Verb wârbæren, ein Neologismus Gottfrieds, kennt immerhin eine zweite, vielsagende Belegstelle: Im Kampf gegen Morold will Tristan mit mîner hant/ wâr machen und wârbæren,/ got unde der werlt bewæren (6466ff.), dass die Zinse, die Irland von Marke fordert, widerrechtlich sind. 181 Bemerkenswert ist, dass Tristan nicht nur die Welt glaubt überzeugen zu müssen, sondern auch Gott. Auf Isolde übertragen bedeutet das: Wenn sie einen Weg sucht, wie s’ir unwârheit/ solte wârbæren, nimmt sie sich nicht primär vor, das Gericht zu hintergehen. Sie will vielmehr Gott davon überzeugen, dass sie seiner Hilfe würdig ist. Den Moroldkampf und das Gottesurteil in einem engen Zusammenhang zu sehen, hat literaturwissenschaftliche Tradition. Dennoch sollte Tristans Kampf gegen den Iren nicht allzu selbstverständlich als „ein zweites Gottesurteil“ 182 klassifiziert werden, denn der Verlauf des Zweikampfs und Tristans Einstellung dazu lassen erhebliche Zweifel an diesem ,Etikett’ aufkommen. Tristan will sich anfangs ganz auf Gottes Beistand verlassen, behauptet dann aber selbstbewusst, nur seiner eigenen Kraft und Tapferkeit zu vertrauen. Dieses Hin und Her ist rhetorische Berechnung: Die Beteuerungen, dass Gott allein über den Ausgang des Zweikampfs entscheide, richtet Tristan an die verzweifelten Barone und den mutlosen Marke. Sie alle sind bei seiner Rückkehr aus Parmenien in ir gebete (6039, 6048) vertieft. Deshalb tritt Tristan als ergebener Gottesstreiter und nicht als selbstsicherer Ritter vor sie: sî daz ez aber ze heile ergê,/ daz ist binamen von gotes gebote./ des endanket nieman niuwan gote. (6170ff.) Im Wortgefecht, das Tristan darauf mit Morold führt, kommt Gott nur in floskelhaften Redewendungen vor. Im Angesicht seines Gegners betont Tristan, dass er vor allem sich selbst vertraue. Er will das Recht mit mîn selbes hant (6327) oder mit mîner hant (6466) wiederherstellen. Das ist die Sprache, die Morold versteht. Er erwidert: wir suln ez hie mit handen,/ wir zwêne under uns beiden/ in einem ringe scheiden,/ weder ir reht habet oder ich. (6446ff.) Es kommt zum Kampf und erst in letzter Minute führen Gott und das Recht Tristan zum Sieg. Dieser Sieg ist einem göttlichen Urteilsspruch 180 Wolf 1989: 203 181 Auf der Erzählerebene kommt später der ebenfalls singuläre Ausdruck wârbære machen vor: Gottfried will den Zweikampf zwischen Tristan und Morold gegen alle Tradition als Kampf von zwei Scharen darstellen: swie ich doch daz nie gelas/ an Tristandes mære,/ ich mache ez doch wârbære. (6874ff.) 182 Schild 1996: 72 - Siehe S. 62. <?page no="138"?> 130 allerdings nur schwerlich angemessen, denn Tristan verhöhnt seinen Gegner und schlägt ihm erbarmungslos den Kopf ab. Der gesamte Kampfverlauf könnte in seiner Differenz zum Prozess gegen Isolde kaum größer sein: Im Gegensatz zur Davidund-Goliath-Konstellation im Moroldkampf ist die Sachlage in Carliun von Anfang an sehr kompliziert und wird durch Isoldes manipulierten Eid noch verworrener. Doch Gott macht, in Umkehrung seines zögerlichen Verhaltens auf der Kampfinsel, auf irritierende Weise alles klar, indem er Isolde ohne Wenn und Aber Recht gibt. Morold wird von Gottfried nicht verurteilt, weil er einer schlechten Sache dient, sondern weil er Gott ignoriert: Môrolt lac billîche tôt./ der was niwan an sîner craft/ und niht an gote gemuothaft/ und vuorte z’allen zîten/ ze allen sînen strîten/ gewalt unde hôhvart,/ in den er ouch gevellet wart. (7224ff.) Der Vorwurf, niht an gote gemuothaft zu sein, trifft auch König Marke, der das Gottesurteil überstürzt ansetzt, nachlässig durchführt und Gott dabei kein einziges Mal erwähnt. Isolde dagegen öffnet sich Gott im Gebet, denn sie weiß um ir wâren schulde (15648). Was sie mit dieser wâren schulde meint, lässt sich aber wiederum - wie schon im Fall der unwârheit (15540) 183 - nur vermuten. Dietmar Mieth überlegt Folgendes: Isolde bekenne sich „Gott gegenüber eindeutig schuldig“, aber „Reue hinsichtlich der Minne“ 184 gebe es nicht. Demnach fühlt sich Isolde schuldig vor Gott, weil sie die Gesellschaft hintergeht, hat aber kein schlechtes Gewissen der Gesellschaft gegenüber, weil der Betrug um einer Minne willen geschieht, für die es selbst vor Gott keine Reue gibt. Doch je mehr Mieth das Geflecht von Schuld und Unschuld entwirrt, desto drängender wird die Frage nach jener wâren schulde, die Isolde Gott zu übersehen bittet. Ist damit wirklich nur eine lässliche Notlüge gemeint? Isolde bittet Gott nicht erst in Carliun, wo daz îsen (15642) bereits im Feuer liegt, um Hilfe. Schon in London, gleich nachdem das Gottesurteil festgesetzt wurde, wendet sie sich an den genædigen Crist,/ der gehülfic in den nœten. (15545f.) Dieses Londoner Gebet steht in einem deutlichen, aber rätselhaften Zusammenhang mit Isoldes Idee, ihren Eid zu manipulieren. Gottfried lässt nämlich ungeklärt, welchen Anteil Christus an Isoldes Plan hat, ob er es ist, der ihr den rettenden Gedanken eingibt, oder ob sie alles ganz alleine ausheckt. 185 Sicher ist nur, dass Isolde unmittelbar 183 Diese zwei einmaligen Belege, ir unwârheit und ir wâren schulde, lassen ein differenziertes Schuldbewusstsein Isoldes vermuten. Doch beide Male ebnet Gottfried das Besondere des Ausdrucks wieder ein, indem er ihn an den höfischen Allerweltsbegriff der êre koppelt: Dass Isolde ir unwârheit/ solte wârbæren, lässt sie umbe ir êre (15538) fürchten. Und Gott bittet sie, dass er ir wâren schulde übersehen möge, und sî z’ir êren bræhte (15650). - Zu Gottfrieds subtilem Umgang mit dem êre-Begriff siehe Gerok-Reiter 2002 und S. 146. 184 Mieth 1976: 231 185 Gottfried verschleiert schon auf der Überfahrt den Ursprung von Isoldes Idee, Marke in der Hochzeitsnacht die jungfräuliche Brangaene zur Seite zu legen, siehe S. 98f. <?page no="139"?> 131 nach ihrer Zwiesprache mit Christus einen Brief an Tristan schreibt und ihn bittet, daz er kæme,/ swâ er die vuoge næme,/ zu Carliûn des tages vruo,/ sô sî dâ solte stôzen zuo,/ und næme ir an dem stade war. (15555ff.) Tristan erscheint pünktlich, verunstaltet im Gesicht und in pilgerînes wæte. (15561) 186 Die List gelingt: Die Königin wünscht, von dem fremden Gottesmann an den Strand getragen zu werden, sie flüstert ihm zu, er solle stolpern, sie fällt in seinen Armen zu Boden und kommentiert scherzhaft, dass sie nun nicht mehr schwören könne, niemals neben einem anderen Mann als König Marke gelegen zu haben. In den drei Versen, mit denen Gottfried Isoldes Plan ankündigt - in disen dingen hæte Îsôt/ einen list ir herzen vür geleit/ vil verre ûf gotes höfscheit (15550ff.) -, stechen der Begriff list und die Wendung gotes höfscheit hervor. Das Wort list ist in der Gottesurteil-Episode nur gerade zweimal belegt: Marke drängt die Fürsten beim Londoner Konzil, ihm den list oder den rât (15333) zu nennen, was er angesichts des vermuteten Ehebruchs seiner Königin tun solle, und Isolde ersinnt den list vom strauchelnden Pilger am Strand von Carliun. Gottfried stellt damit eine wichtige Parallele her zwischen Markes und Isoldes Verhalten und relativiert noch einmal die Aussagekraft des Gottesurteils: Der Prozess von Carliun wird von einem Kläger geplant, der zur list bereit ist, und er wird von der Angeklagten durch einen unerhörten list hintertrieben. In der Aderlass-Episode, die dem Gottesurteil als auslösendes Ereignis vorangeht, findet sich ein dritter list-Beleg: Tristan überlegt sich, mit welhem liste (15176) er in Isoldes Bett gelangen könnte, ohne Spuren auf dem mehlbestreuten Boden zu hinterlassen, und wagt schließlich einen tollkühnen Sprung. Die widersprüchlichen Indizien, die Marke später vorfindet - Blut in beiden Betten, aber keine Spuren im Mehl 187 -, veranlassen ihn, die Fürsten des Landes zusammenzurufen und den Prozess gegen Isolde festzusetzen. Damit hat jeder der drei Protagonisten mit einem list Anteil am Gottesurteil. Als Gewährsmann dafür, dass das Reden von gotes höfscheit „keine Blasphemie“ 188 ist, zitiert die Forschung Hartmann von Aue. Die beiden entscheidenden Passagen finden sich im 'Erec', dem älteren von Hartmanns Artusromanen. In der Erniedrigung erfährt Enite himmlischen Schutz: wan daz vrou Sælde ir was bereit/ und daz diu gotes hövescheit/ ob mîner vrouwen swebete/ und dâ wider strebete/ daz ir dehein grôz 186 Gottfried verschweigt, ob Isolde alles bis ins Detail plant und von ihrem Geliebten die Pilger-Verkleidung verlangt oder ob sie Tristan nur Hinweise gibt und er ihren Plan raffiniert ergänzt. 187 Siehe S. 123. 188 Krohn 2002: 214 - Eva Willms schreibt: „Dieser hövsche got, den Gottfried hier ja deutlich als Zitat einführt, ist eine ebenso literarische Erscheinung wie die Figuren, die er dirigiert, und seine windschaffene Existenz ist keine Blasphemie, sondern eine literarische Gegebenheit. Ihn zu tadeln, ist Gottfrieds einzige Möglichkeit, sich von einer Lösung zu distanzieren, die der Stoff nun einmal vorgesehen hat.“ Willms 1994: 23 <?page no="140"?> 132 ungemach/ von den rossen niene geschach,/ sô wære kumberlîch ir vart ('Erec', 3460ff.). Im Kampf gegen zwei Riesen erschlägt Erec den ersten auf Anhieb: swie kleine erz wolde erougen,/ er stach in zuo der erde tôt,/ als ez der hövesche got gebôt. ('Erec', 5515ff.) Ein drittes und letztes Mal begegnet das Wort hövescheit im 'Erec' nicht in Bezug auf Gott, sondern als anerkennendes Prädikat für den Titelhelden, der die gefangenen Damen von Brandigan in die Freiheit führt: dâ geschach im hovelîchen an ('Erec', 9861). Im Gegensatz zum 'Erec' häufen sich in Hartmanns jüngerem Artusroman 'Iwein' die hövescheit-Belege, bleiben aber ausschließlich auf Menschen und ihr tugendhaftes Handeln bezogen. Dass Hartmann die Vokabel hövescheit in seinen beiden Artusromanen sowohl quantitativ als auch qualitativ so ungleich einsetzt 189 , ist ein Zeichen dafür, dass der Begriff um die Wende zum 13. Jahrhundert nicht unverrückbar ist. Diese Vermutung bestätigt sich bei Gottfried, der die höfscheit um weitere Bedeutungsfacetten erweitert. Für ihn bezeichnet höfscheit nicht in jedem Fall ein vorbildliches Verhalten. Er benutzt den Begriff auch dann, wenn etwas nur zum Schein den höfischen Spielregeln entspricht: Der Betrüger Gandin was höfsch, schœne unde rîch (13109). Isolde spielt am Strand von Carliun die großzügig Verzeihende und verzichtet darauf, den ungeschickten Pilger zu bestrafen, was ihr die Anwesenden ze tugenden und ze höfscheit (15617) anrechnen. In Arundel beweist Tristan gegenüber Isolde Weißhand sîne höfscheit (19182) und umwirbt die unglücklich Verliebte unbedacht. Zwar wird die höfscheit durch diese Belege nicht generell diskreditiert, sie markiert aber eine zentrale Schwachstelle im höfischen System, einen Ansatzpunkt für Fehlurteile und Manipulationen. Besonders bedeutend ist diese semantische Akzentuierung für jenen höfscheit-Beleg, der sich als einziger im ganzen 'Tristan' auf Gott bezieht: Das Täuschungsmanöver, auf das sie ihre Verteidigung im Gottesurteil aufbaut, plant Isolde im Vertrauen ûf gotes höfscheit. Während Hartmann in der höfscheit einen Reflex himmlischer Güte sieht, der im idealen Handeln eines Menschen aufscheint, spielt Gottfried mit der Umkehrung dieses Gedankens: Er nennt Gott einen „höfischen“ Gott und lässt ihn (scheinbar) wie einen (verführbaren) Menschen handeln, der Isoldes doppeltes Spiel mitspielt. Gottfried beschließt das Gottesurteil mit einem Schlusskommentar, der wohl immer ein Rätsel und eine Fundgrube für die Forschung bleiben wird: In Isoldes Rettung könne die Welt erkennen, daz der vil tugenthafte Crist/ wintschaffen alse ein ermel ist. (15735f.) Dass Christus wintschaffen alse ein ermel sei, wird von den 'Tristan'-Interpreten mal mit der Windmetapher, der sich die Negative Theologie 189 Zu gotes hövescheit bei Hartmann siehe Goller 2005: 159. <?page no="141"?> 133 gerne bedient, in Verbindung gebracht 190 , mal mit allerhand Hilfs- und Betrugsmitteln, die sich aus dem Ärmel zaubern lassen 191 . Isoldes Eid, von Gottfried als ir gelüppeter eit (15748) apostrophiert, wird bald als „gefälschter“ 192 , bald als „vergifteter“ 193 , bald als „gesalbter“ 194 Eid verstanden. Egal, ob man sich Gottfrieds Kritik gegen Gott, gegen das Rechtsmittel des Ordals oder gegen das Publikum gerichtet denkt, jede These lässt sich mit guten Argumenten stützen und doch vermag keine wirklich zu befriedigen, denn keine geht „in einem Gottesbild auf, das einem christlichen problemlos integrierbar wäre; eine jede hinterlässt einen ungeklärten Rest der irritierenden Widersprüche und Anstößigkeiten, die der Gottesurteil-Episode eingeschrieben sind.“ 195 Gottfried bereitet den Paukenschlag seiner Christuskritik mit drei Versen vor, in denen er im Gegenteil ein Lob auf Christus anzustimmen scheint: dâ wart wol g’offenbæret/ und al der werlt bewæret,/ daz der vil tugenthafte Crist/ wintschaffen alse ein ermel ist. (15733ff.) Erst im vierten Vers beschimpft der Kommentator den Gottessohn vollkommen unvermittelt als charakterlosen Mitläufer. Mit diesem schlagartigen Umschwung verliert das zuvor Gesagte seine Harmlosigkeit. Der ehrfürchtige Ausdruck der vil tugenthafte Crist wird in bittere Ironie verkehrt und auch die ganze werlt, die als Zeugin des Geschehens aufgerufen ist, wird nachträglich in Frage gestellt. Wer ist diese werlt? Und was genau wird ihr bewiesen? Auf Erzählebene ist die werlt die Schar der Prozesszuschauer. Sie erfahren, dass die Angeklagte unschuldig ist, und huldigen Isolde wieder als ihrer erhabenen Königin. Auf Erzählerebene ist die werlt die Gemeinschaft der Rezipienten. Ihnen zeigt sich, dass der vil tugenthafte Crist Isoldes Herz kennt, dass er genau auf ihre Worte achtet und dass er sie gnädig beschützt. Weder der einen noch der anderen werlt offenbart sich somit ein korrupter Gottessohn. Vielmehr wird sowohl das Ansehen des Hofs als auch das Geheimnis der beiden minnære durch den Ausgang des Gottesurteils auf wunderbare Weise gewahrt. 196 190 Mettauer 1995: 55 191 Tomasek 1985: 77 - Über den „byzantinischen Hängeärmel“ denkt Holger Eckhardt nach (Eckhardt 1997). 192 So lautet die Übersetzung von Rüdiger Krohn (Krohn 2005). 193 Combridge 1964: 106 194 Kucaba 1997: 92. Interessant ist Kucabas „Assoziation zwischen Christus und höfisch-poetischem Wort“ (S. 91), beziehungsweise „zwischen Gottes logos und poetischer rede“ (S. 93). - Siehe auch Dembeck 2000: 494. 195 Dicke 1997: 173. Auch Burghart Wachinger scheint die ganze Episode vom Gottesurteil „so raffiniert wintschaffen erzählt zu sein, dass sie sich jeder 'Tristan'-Interpretation fügt.“ Wachinger 2002: 244 196 Die Frage, was im Gottesurteil eigentlich bewiesen werde, stellt auch Klaus Grubmüller. Für die Veranstalter, schreibt er, zeige sich Isoldes Unschuld, für alle anderen aber sei es die Unwahrheit, die offenkundig werde. Anstatt dies argumentativ darzulegen, demonstriere es Gottfried, indem er selber „die Unwahrheit, schlechthin Unmögliches“ (Grubmüller 1987: 161) sage, dass nämlich Christus <?page no="142"?> 134 Die ganze Kommentar-Passage umfasst nicht nur die vier zitierten und heftig umstrittenen Verse, sondern noch weitere vierzehn Zeilen, in denen Gottfried seine skandalöse Christuskritik zweimal wiederholt, allerdings nicht ohne signifikante lexikalische Verschiebungen vorzunehmen: In der ersten Wiederholung ersetzt Gottfried die werlt durch das noch ungenauere Pronomen man. Christus, er vüeget unde suochet an,/ dâ man’z an in gesuochen kan,/ alse gevuoge und alse wol,/ als er von allem rehte sol. (15737ff.) Ähnlich wie die zur Zeugin bestellte werlt ist auch dieses rehte, dem der willfährige Christus angeblich untersteht, eine vollkommen irrelevante, wenn auch mit Nachdruck behauptete Referenzgröße. Der Chiasmus vüeget - suochet - gesuochen - gevuoge verbindet, obwohl er vom Wechsel der Wortarten ein wenig überdeckt ist, die vier Verse zu einem geschlossenen System, in dem sich ein unter falschen Prämissen gemachter Gedanke im Kreis dreht, ohne den Kern des Problems zu tangieren. Schnell gibt Gottfried die fragwürdige Vokabel rehte wieder auf, hält in der zweiten Wiederholung seiner Christuskritik aber weiterhin am Pronomen man fest: erst allen herzen bereit,/ ze durnehte und ze trügeheit./ ist ez ernest, ist ez spil,/ er ist ie, swie sô man wil. (15741ff.) Die Zuspitzung ist nicht zu übersehen: Wenn man nicht mehr um Hilfe bittet (dâ man’z an in gesuochen kan), sondern sie einfach abruft (swie sô man wil), ist Christus aus seiner Verantwortung entlassen. Damit wird jede Aussage über ihn zur reinen Willkür - und dieser Verdacht fällt zuletzt auch auf den Kommentar Gottfrieds zurück, der sich dadurch zum bitterbösen spil verkehrt, zum Spott über die scheinbare Empörung einer werlt, die in ihrer Selbstüberschätzung nichts anderes verdient, als betrogen zu werden. Damit ist Gottfried Schritt für Schritt von seiner Provokation abgerückt. Mit der Wendung daz wart wol offenbâre schîn/ an der gevüegen künigîn (15745f.), nimmt Gottfried noch einmal Bezug auf den Anfang seines Kommentars. Doch auch wenn im Vers daz wart wol offenbâre schîn der erste Kommentarvers, dâ wart wol g’offenbæret, fast identisch nachklingt, stimmen die Aussagen der jeweiligen Folgeverse nicht überein. In Analogie zum Kommentarbeginn müsste sich zum Schluss an der Königin noch einmal beweisen, dass Christus wintschaffen alse ein ermel ist. Grammatikalisch aber bezieht sich die Schlussbemerkung auf die Formulierung, wintschaffen sei. Gottfried bilde damit „die gedankliche Figur ab, die dem Gottesurteil insgesamt zugrunde liegt“. So wie die Figuren sich täuschen lassen, weil sie Isoldes Schwur nur in seiner unmittelbaren Bedeutung erfassen, verfehle „den Sinn des Kommentars, wer ihn als direkte, referentielle Sachaussage versteht.“ Dass Christus wintschaffen sei, „ist nicht selbständige Sachaussage, sondern das Objekt (und Ergebnis) des offenbærens und bewærens: Das Ergebnis des Rechtsganges ist damit ins Zwielicht gerückt“ (ebenda). - Till Dembeck entwickelt aus diesem Ansatz heraus allgemeine rezeptionsästhethische Überlegungen (Dembeck 2000). <?page no="143"?> 135 Christus sei ie, swie sô man wil, und im Zentrum dieser Kritik steht nicht mehr ein unberechenbarer Christus, sondern jenes man, das sich das Recht herausnimmt, ein Urteil über ihn sprechen zu wollen. 197 Zusammenfassend kehrt Gottfried zur Geschichte zurück: Isolde generte ir trügeheit/ und ir gelüppeter eit,/ der hin ze gote gelâzen was,/ daz s’an ir êren genas. (15747ff.) Isolde leistet ihren Schwur hin ze gote, und in gotes namen (15731) fasst sie auch das Eisen an. Gottfried nimmt damit eine auffällige Trennung zwischen Gott und Christus vor: Indem er Gott auf der Handlungsebene verantwortlich macht, während er auf der Kommentarebene den wetterwendischen Crist beschimpft, grenzt er seinen Kommentar deutlich von der Erzählung ab und kennzeichnet ihn als polemischen Einschub. 198 Den Schwur Isoldes beurteilt Gottfried als einen gelüppete[n] eit, und als gelüppet (6943) oder gelüppe 199 bezeichnet er auch das Schwertgift Morolds. Dieses Gift ist ein unritterliches Kampfmittel, aber es löst die Ereignisse aus, die Tristan zu Isolde führen. Diesen Minne-Zusammenhang unterstreicht der Umstand, dass Morolds Schwertgift und der Minnetrank, mit dem Tristan und Isolde diu endelôse herzenôt (11675) trinken, von ein und derselben irischen Königin gebraut werden. Ähnlich wie das gelüppe hat auch die Vokabel eit im 'Tristan' ihre eigene Vorgeschichte. Gehäuft kommt sie im Zinsstreit zwischen Tristan und Morold vor, 200 im Prozess gegen den irischen Truchsess, der sich als Drachentöter ausgibt, 201 und im Gezänk der missgünstigen Höflinge, die Isolde in Carliun den Wortlaut ihres Schwurs diktieren wollen. 202 Im gesamten Tristanroman steht der eit immer für eine umstrittene, meist unlautere Abmachung. 203 Deshalb schwören Tristan und Isolde niemals einen Minne-eit. Im Abschied sagt Isolde: wir zwei sîn iemer beide/ ein dinc âne underscheide. (18353f.) Das Paar besiegelt diese Gewissheit nicht mit einem Schwur, sondern mit 197 Für Gerd Dicke illustriert Gottfrieds Kommentar, „zu welch abstrusen und geradewegs in die Apostasie mündenden Folgerungen gelangt, wer mit dem im epischen Geschehen schon gegenüber dem Diesseitigen überforderten menschlichen Erkenntnis- und Urteilsvermögen darangeht, Gottes Urteil verstehen und beurteilen zu wollen.“ Dicke 1997: 246 198 Eine klare Unterscheidung zwischen Gottvater und Christus ist nur innerhalb von Gottfrieds Kommentar zum Gottesurteil möglich. In der Vorbereitung auf ihren Prozess wendet sich Isolde im Gebet an den genædigen Crist (15545), setzt mit ihrem kühnen Plan aber dennoch ûf gotes höfscheit (15552). 199 7268, 7771, 7773 200 6355, 6363, 6374, 6444 201 8909, 9744, 9807, 9818, 9896, 9944 202 15683, 15694, 15698, 15713, 15722 203 Zwei letzte eit-Belege sind zu nennen: Marke leistet den berechnenden eit (8517), unverheiratet bleiben zu wollen, und Gilan schwört, nachdem er Tristan ein Blankoversprechen gegeben hat, er würde ihm jeden Wunsch lieber erfüllen, als ihm das Hündchen Petitcreiu zu überlassen (16251). - Seltener und neutraler verwendet Gottfried die Vokabel gelübede (6364, 10498, 15028, 16088). Die klangliche Nähe von gelübede und gelüppe ist wohl zufällig. - Zu Gottfrieds Gebrauch des Verbs swern siehe S.-125, Anm. 163. <?page no="144"?> 136 einem Kuss. Vor diesem Hintergrund lässt sich Isoldes gelüppeter eit einerseits als ein Wundermittel mit Minne-Option (gelüppe) verstehen, andererseits als eine nicht ganz korrekte, aber gängige höfische Praxis (eit), die auch wirklich dazu führt, dass Isolde an ir êren genas und für Marke die Welt wieder im Lot ist. So sehr die Interpretationen des Gottesurteils auch divergieren, unbestritten ist, dass Isolde ein rhetorisches Bravourstück gelingt. 204 Sie gewinnt in Carliun eine Fähigkeit zurück, die sie im lameir-Geständnis schon einmal bewiesen, nach der Landung in Cornwall aber vorübergehend wieder verloren hat. In Tintajol, wo sie sich gegen die Zweifel des eifersüchtigen Marke und die Verleumdungen der missgünstigen Höflinge zur Wehr setzen muss, fehlt Isolde anfangs die notwendige verbale Geschicklichkeit. Erst nach und nach lernt sie die Kunst der rhetorischen Verschleierung, was sich auch im allmählichen Zurücktreten Brangaenes zeigt. Ein Rückblick: In der Brautnacht kann Isolde der Gefahr, als Ehebrecherin entlarvt zu werden, nur dank ihrer treuen Dienerin entgehen, die im wahrsten Wortsinn mit Leib und Leben für Isolde einsteht. Die Königin dankt es ihr allerdings nicht besser als mit einem Mordanschlag. Die kluge Brangaene aber weiß sich durch die hemede-Parabel zu retten und lehrt ihre Herrin ein Verhalten, das ihr im Gottesurteil möglicherweise als Vorbild dient. 205 Auf der nächsten Stufe, in den nächtlichen Bettgesprächen, ist Brangaene nicht mehr Isoldes Stellvertreterin, sondern ihre Beraterin. Im ersten und dritten Gespräch reagiert Isolde auf Markes Fangfragen so unüberlegt, dass sie seinen Argwohn nur noch verschärft. Doch vor dem zweiten und vierten Gespräch unterweist die schlaue Dienerin ihre Herrin, und es gelingt Isolde, die gemachten Fehler zu korrigieren. Mit Tränen, Küssen und einer expliziten Verleugnung Tristans 204 Hans-Jürgen Bachorski beschreibt Isoldes rhetorischen Trick: Sie formuliere die im Raum stehende Frage, „ob sie ihren Gatten mit Tristan betrogen habe“, um in „eine andere Frage (ob sie jemals in den Armen eines anderen Mannes als denen ihres Gatten und des strauchelnden Pilgers gelegen habe)“, eine Frage, die sie ohne Einschränkungen mit einem Nein beantworten könne. Bachorski 1997: 348 - Rudolf Kilian Weigand untersucht die Eidesformeln in der mittelalterlichen Rechtspraxis mit Blick auf Hartmann von Aue: „Hauptinstrument der Rechtsfindung im Prozess ist der Eid. Er dient nicht der materiellen Wahrheitsfindung; es obsiegt die Partei, die die ‚bessere Behauptung’ aufstellen kann. […] Dabei spielt der Wortlaut eine weitaus größere Rolle als die damit beabsichtigte Aussage. Diese Situation wird an den unbedingten Versprechenseiden im 'Erec' und im 'Iwein' deutlich.“ Weigand 2002: 850 205 Kelley Kucaba arbeitet die Strukturparallelen der beiden Epsioden heraus: „Die Frauen begehen, weil sie sich nicht dagegen wehren können, Ehebruch - Brangaene mit Marke, Isold mit Tristan. Die dritte Person in dem jeweiligen Dreieck (im ersten Fall Isold, im zweiten Fall Marke) hat Angst davor, dass die Wahrheit bekannt wird, weil diese sie ruinieren würde. Daraufhin bringt sie die Ehebrecherin in Todesgefahr: Isold engagiert die Knappen, Brangaene zu töten; Marke befiehlt Isold, sich dem Gottesurteil zu unterwerfen. Im Angesicht der Gefahr erfindet die Ehebrecherin einen list, der die Gefahr abwendet und dessen Durchführung als lobenswert, ja sogar als ideales Benehmen anerkannt wird. Ferner beseitigt das Bestehen der jeweiligen ‚Prüfung’ die Angst des ‚Prüfers’ beziehungsweise der ‚Prüferin’ vor Bloßstellung, und die Ehebrecherin bekommt eine höhere Position im Herzen ihres vormaligen Widersachers als je zuvor.“ Kucaba 1997: 85f. <?page no="145"?> 137 überzeugt sie Marke von ihrer Unschuld. Im nächsten Schritt findet Isolde zusammen mit Tristan erstmals ohne Brangaenes Anleitung einen Ausweg aus der Not. Im nächtlichen Baumgarten erklärt sie ihrem Geliebten - und natürlich an erster Stelle dem lauschenden Marke: ich stân mit angesten hie,/ wan daz mich’s Brangæne niht erlie,/ diu mich es bat und mir ez riet,/ als si hiute von iu schiet,/ daz ich her zuo z’iu kæme/ und iuwer clage vernæme. (14731ff.) Als angebliche Drahtzieherin des verbotenen Treffens leistet Brangaene ihrer Herrin nur noch indirekte und passive Hilfe. 206 Isolde gewinnt im Verlauf ihrer langen Rede zusehends an Souveränität und findet schließlich zu der entscheidenden Formulierung, mit der es ihr gelingt, sowohl das Geheimnis ihrer Liebe zu bewahren als auch Markes Zweifel zu zerschlagen. Der raffinierte Doppelsinn, ihre Liebe gehöre allein dem Mann, dem dâ wart/ der êrste rôsebluome/ von mînem magetuome (14764ff.) 207 , weist deutlich auf das Gottesurteil voraus. Was Marke im Baumgarten noch als versteckter Zuhörer erfährt, führt ihm Isolde am Strand von Carliun in aller Öffentlichkeit vor Augen. Ohne dass der König es merkt, hat sie ihm die Zügel aus der Hand genommen. Der inszenierte Sturz, bei dem sie in die Arme des verkleideten Tristan fällt, ist so schlau arrangiert, dass Wahrheit und Täuschung in eins fallen und Isolde endlich auch ohne eine Beschuldigung Brangaenes oder eine Verleumdung Tristans auskommt. Isoldes Geschick, ihre Liebe zu Tristan vor dem Markehof zu vertuschen, wächst von Episode zu Episode und erinnert deutlich an die zunehmende Sprachbeherrschung der Königin Enite in Hartmanns 'Erec'. Überzeugend beschreibt Britta Bußmann Enites Weg als „eine Aventiure der Sprache“ 208 . Vor ihrer Hochzeit mit Erec versinkt Enite in schamhaftes Schweigen. Erst in Karnak wird ihre Stimme zögerlich vernehmbar. Rhetorisch ungeschickt berichtet sie Erec davon, dass der Hof mit Verachtung von ihm spreche, weil er sie, seine Frau, so sehr liebe, daz er aller êre/ durch si einen verphlac ('Erec', 2969f.). Sofort beschließt Erec aufzubrechen und befiehlt Enite, ihn schweigend zu begleiten. In der ersten Gefahrensituation bewirkt Enites Zwiesprache mit Gott „ein Erstarken ihrer Persönlichkeit“ 209 . Danach bricht Enite wiederholt das Redeverbot und zeigt von Mal zu Mal eine größere Sprachbeherr- 206 Brangaene entfernt sich in den weiteren Episoden mehr und mehr von den beiden Liebenden. Rund um das Gottesurteil blendet Gottfried sie vollkommen aus. Beim Aufbruch des Paares in die Minnegrotte bleibt sie am Markehof zurück, daz sî die suone von in zwein/ wider Marken aber trüege in ein (16677f.), was ihr nicht gelingt. Vor der zweiten Baumgartenszene schließlich ist Brangaene am Ende ihrer Kräfte: Der König sucht nach seiner Frau, und diu verdâhte Brangæne,/ diu arme erschrac unde gesweic,/ ir houbet ûf ir ahsel seic,/ hende unde herze enpfielen ir./ der künec sprach aber: »nu saget mir,/ wâ slâfet sî diu künigîn? «/ si wîsten in zem garten în. (18186ff.) Siehe S. 154f. und 187. 207 Siehe S. 121. 208 Bußmann 2005: 17 209 Bußmann 2005: 20 <?page no="146"?> 138 schung, bis schließlich ihre Auseinandersetzung mit Oringles „die Qualität verbaler Duelle“ 210 annimmt. Zusammenfassend hält Britta Bußmann fest, Enite vollziehe eine „Metamorphose zu einer stimmächtigen Frau, die Ginover nun in nichts mehr nachsteht“ 211 . Obwohl Enites Aufgabe, gleichzeitig als Erecs Geliebte und als seine Königin vor Gott und der Welt zu bestehen, mit Isoldes Dilemma nur bedingt zu vergleichen ist, trifft das Bild von der „Aventiure der Sprache“ auch auf Isolde zu. In Anlehnung an das Strukturmodell der Artusepik lässt sich bei Gottfried sogar von einem verbalen Doppelweg sprechen 212 , den Isolde geht: Durch den Minnetrank in eine senedærîn verwandelt, entdeckt sie im ersten Kursus auf Anhieb eine ehrliche, wenn auch indirekte Sprache der Liebe (lameir-Geständnis). Doch durch den stummen Betrug, den sie in der Hochzeitsnacht an Marke begeht, verliert sie ihre rhetorische Unschuld und muss sich im zweiten Kursus eine neue Sprache aneignen, eine Sprache, die nicht nur der Liebe, sondern auch den höfischen Regeln verpflichtet ist. Die perfekte Beherrschung der doppelbödigen Hof-Rhetorik (Gottesurteil) führt aber nicht zur finalen Harmonie, wie es das Arutsmodell vorsehen würde. Wie schon für Tristan 213 , ist auch für Isolde der arthurische Schlusspunkt ein bloßer Zwischenhalt. Nicht mit ihrer Rehabilitierung in Carliun, sondern erst im Moment der endgültigen Trennung von Tristan findet sie zurück zu einer aufrichtigen, nunmehr unverschlüsselten Sprache reiner Liebe. Nach dem Freispruch von Carliun wird aus der gevüegen künigîn wieder die senedærîn Isot. Das Wunderhündchen Petitcreiu, das ihr Tristan aus Swâles schickt, ist Tag und Nacht an ihrer Seite, doch das Goldglöckchen, das Petitcreiu um den Hals trägt und dessen Zauberklang allen Kummer und allen Schmerz vergessen macht, zerstört Isolde. Ohne Tristan will sie nicht fröhlich sein. 214 Marke dagegen blüht auf. Er nimmt Isoldes Trauer nicht wahr und widmet sich mit al sîn herze und al sîn muot (15760) dem wiedererlangten ‚häuslichen’ Glück, bis es an der Rückkehr Tristans zerbricht. Gottfried verzichtet auf eine Begründung, weshalb Tristan zurückkehrt. Er lässt ihn einfach eines Tages wieder in Tintajol sein, und nichts scheint logischer und natürlicher. Was Marke weder mit Intrigen noch im Gottesurteil herausgefunden hat, erkennt er endlich an den verliebten Blicken, die Tristan und Isolde austauschen. Diese wârheit (16504) ist sîner sinne ein tôt (16517). Voller Schmerz und Zorn, gequält von 210 Bußmann 2005: 23 211 Bußmann 2005: 25 212 Siehe S. 44f., 59 und 66. 213 Siehe S. 58f. 214 Siehe S. 182ff. <?page no="147"?> 139 einer Liebe, die er nicht aufgeben kann, ruft er Tristan und Isolde zu sich. Sowohl der ehrwürdige Bischof von Themse, der im Gottesurteil für ihn das Wort geführt hat, als auch die schlechten Berater, die ihn immer wieder zu Hinterhalt und Argwohn angestiftet haben, sind verschwunden. Die Worte, mit denen der König seine Frau und seinen Neffen vor dem versammelten hovegesinde (16538) anspricht, erinnern anfangs noch an das Gottesurteil: liut und lande ist wol erkant,/ wie sêre ir g’arcwænet sît (16542f.), doch dann schlägt Marke einen Ton von bewegender Offenheit an. Schonungslos bekennt er, was er alles gegen das Paar unternommen hat: seiner Königsehre unwürdige lâge unde list (16547), sittenstrenge huote (16461), die Trennung der beiden an dem lîbe (16566) und schließlich die Kontrolle ihrer Blicke: iuwer süeze blicke/ hân ich gescheiden dicke (16571f.). Nachdem alle seine Anstrengungen gegen ihre Liebe gescheitert sind, wirkt es wie eine Befreiung, dass Marke endlich von sich selber spricht, dass er weder andere für sich reden lässt, noch seine eigenen Zweifel als fremde Gerüchte ausgibt. Der König erinnert sich der Pronomina der ersten Person - dreißigmal in achtzig Versen gebraucht er sie, davon achtmal in den Formulierungen ich wil oder ich enwil 215 . Die wiedergefundene Sprache ersetzt den Racheakt. Marke will es akzeptieren, daz ir ein ander alle zît/ wider allem mînem willen sît/ lieber dan ich iu beiden sî (16593ff.), aber er will ihre Liebe nicht täglich vor Augen haben. Seine Abschiedsworte zeugen wohl von gnädiger Nachsicht: vart ir beidiu gote ergeben,/ leitet liebe unde leben,/ als iu ze muote gestê (16617ff.) 216 , doch sein Verzicht ist nicht mehr als ein Vorsatz, denn wie er sich von Tristan und Isolde gelœse (16611), das weiß Marke nicht. Auf der alloquium-Stufe finden sowohl Isolde als auch Marke zu einer neuen Sprache. Isolde hat eine rhetorische Geschicklichkeit erlangt, die ihr völlige Bewegungsfreiheit gewährt, vorausgesetzt dass sie das Geschehen verbal kontrollieren kann. Markes neu gewonnene Sprache hingegen ist der ehrliche Ausdruck seiner tiefen Enttäuschung. Ihre verfeinerte Ausdrucksfähigkeit verleiht beiden Figuren mehr Würde: Isolde erscheint als souveräne Strategin, Marke als edler Verlierer. Für beide ist damit die Phase des Intrigierens abgeschlossen. Der nächste und letzte Schritt auf Markes verkehrtem Liebesweg führt in die Sprachlosigkeit. Zweimal steht er auf der 215 16576, 16577, 16583, 16600, 16606, 16609, 16610, 16613 216 Für Rüdiger Schnell beweist Marke in seiner Verbannungsrede „eine neue sittliche Qualität“ (Schnell 1992: 185). Gisela Hollandts Gegenargumente vermögen nicht zu überzeugen: „Marke, statt die Ehebrecher zur Rechenschaft zu ziehen, wie er von rehte solte (16585), handelt aus Schwäche. [...] Die Freiheit, die er den Missetätern einräumt (16617 ff.), bedeutet Vogelfreiheit: die Verbannung von Hof und Land kommt der Acht gleich.“ Hollandt 1966: 69. Marke einerseits Schwäche, andererseits fast hinterhältige Strenge nachzusagen, widerspricht dem Tonfall seiner Rede, an deren Aufrichtigkeit Gottfried keinen Zweifel lässt. Dass Marke „die Liebe zu beiden bestimmt“ (ebenda), kann schließlich auch Hollandt nicht übersehen. <?page no="148"?> 140 visus-Stufe schweigend vor dem schlafenden Liebespaar. In der Minnegrotte lässt er sich ein letztes Mal täuschen, im Baumgarten aber sieht er endlich die Wahrheit, und des er dâ vor ie hæte gert,/ des was er alles dô gewert. (18223f.) Minnegrotte und Entdeckung oder die 1. Stufe: visus Die Interpretation von Markes Liebesweg als einer Umkehrung der traditionellen fünfstufigen Liebesleiter lässt sich auf der visus-Stufe wieder einfacher und überzeugender vertreten als auf den mittleren drei Stufen, die teilweise fließend ineinander übergehen. Entsprechend dem Anfang (coitus), der das Ende bereits in sich trägt, gestaltet Gottfried das Ende (visus) als einen eigentlichen (Neu-)Beginn. Am Anfang steht die Eheschließung von Marke und Isolde, die mit schweren Mängeln behaftet ist: Marke wirbt aus zweifelhaften Gründen um Isolde, es findet keine kirchliche Zeremonie statt und Brangaene legt sich als falsche Braut ins königliche Hochzeitsbett. Markes Entdeckung der Minnegrotte komponiert Gottfried dagegen als ein kunstvolles Minne-Präludium. Angelockt vom vremeden hirz (17293), diesem märchenhaft keuschen „Mischwesen aus Hirsch und Einhorn“, 217 lässt er Marke ans Grottenfenster treten und mit verliebten Augen auf die schlafende Isolde schauen. Seitdem Tristan und Isolde von Markes Hof verbannt sind, leidet der König michel ungemach (17276). Er zieht sich zurück und seine Auffassung vom Ideal höfischer êre verwischt: Er trauert umbe sîn êre und umbe sîn wîp (17279), und darüber werden ihm êre unde guot unmæren (17282). Aber welche êre verliert der König zusammen mit seiner Königin? Und welche êre, die ihm ohne Isolde unbedeutend erscheint, bleibt ihm? Sicher ist nur, dass diese fragmentarisierte êre nicht mehr mit jener êre übereinstimmt, die in der literarischen Tradition als vollendete höfische Tugend gilt. Marke ist den Verbannten während ihrer Abwesenheit ähnlich geworden: Melancholisch, mê durch sîne triure (17285), geht er auf die Jagd 218 . Gottfried insistiert: der trûrige Marke./ er trûrete starke (17277f.). Nicht einmal die Entdeckung der Liebenden in der Minnegrotte, die ihn erneut an ihre Unschuld glauben lässt, macht seinem Liebesleid ein Ende. Er kehrt zu seinen Jägern zurück und ist noch immer ein trûreger man (17618), dem trurære Tristan so seelenverwandt wie nie zuvor. 219 Am Grotten- 217 Rathofer 1973: 390 218 Tristan und Isolde jagen ihrerseits mê durch ir herzen gelust/ und durch ir banekîe/ danne durch mangerîe. (17268ff.) Zur Jagd als einem von Ovid empfohlenen Mittel gegen Liebeskummer und zur „erotischen Symbolkraft der Jägerei“ (Krohn 2002: 247) siehe Okken 1996: 620f. und Ernst 1976: 51. 219 Anders Sziráky 2003: 218 - Zur Trauer im 'Tristan' siehe Okken 1996: 103f. und besonders Tomasek 1999. Tomas Tomasek zählt bei Gottfried 70 Belege der „Wortsippe“ (S. 9) des Trauerns, wobei sich die Hälfte davon auf Tristan beziehen. <?page no="149"?> 141 fenster erbittet der König zum ersten Mal Gottes Beistand (17517, 17616). Intensiver als Isolde, die sich in der Not an ihren [hêrre] trehtîn wendet (14706, 15717), beginnt Marke das Zwiegespräch, das er in sînem herzen (17516) führt, mit der verzweifelten Frage: genædeclîcher trehtîn,/ waz mag an disen dingen sîn? (17517f.) Während der trûrige Marke jagt, lustwandeln Tristan und Isolde ganz in seiner Nähe. Gottfried betont „unüberhörbar eine temporale und lokale Simultaneität beider Vorgänge“ 220 . Viermal springt er erzählend zwischen den beiden Parallelhandlungen hin und her. 221 Dadurch wird Marke gleichsam ins Magnetfeld der Minnegrotte hineingezogen, doch der liebeskranke König nimmt das Minnefest, das die Natur rund um die Grotte feiert, nicht wahr. 222 Erst am Grottenfenster, wo er Isolde sittsam und züchtig neben Tristan liegen sieht, erwacht seine Liebe neu und übermächtig. Gottfried lässt in der Beschreibung dieses Moments deutliche Erinnerungen an die Minnetrank-Szene anklingen: Minne diu süenærinne/ diu kam dâ zuo geslichen (17536f.), zu ihm, zu Marke, genauso wie sie, diu süenærinne Minne (11721), zu Tristan und Isolde eilt, nachdem sie den Minnetrank getrunken haben. 223 Marke bewundert Isolde vil inneclîche (17600) 224 und findet seine Königin ouch dâ vor und ê/ nie sô rehte schœne mê. (17559f.) Von Tristan und Isolde sagt Gottfried auf der Überfahrt: die gelieben dûhten beide/ ein ander schœner vil dan ê./ deist liebe reht, deist minnen ê./ ez ist hiure und was ouch vert/ und ist, die wîle minne wert,/ under gelieben allen,/ daz s’ein ander baz gevallen,/ sô liebe an in wahsende wirt (11856ff.). Was Tristan nach seiner ersten Heimkehr aus Irland dem König und seinen Männern schwärmerisch von der jungen Isolde berichtet, bewahrheitet sich für Marke am Grottenfenster: dâ nemen ir ougen wunne,/ sehen, wie diu niuwe sunne [...] dâ her von Develîne/ in elliu herze schîne! (8279ff.) In der Minnegrotte wirkt Isolde auch auf Marke wie eine zweite Sonne: dâ schein lieht unde lieht in ein./ Diu sunne und diu sunne/ die hæten eine wunne/ und eine 220 Rathofer 1973: 379 221 17275, 17318, 17347, 17417 222 Siehe S. 38. 223 Siehe Gruenter 1993: 49f. 224 Das vil inneclîche Schauen gehört zur Kommunikation unter Liebenden: Mit inneclîchen Blicken schaut Blanscheflur zu Riwalin (1088) und Tristan zu Isolde (11849). Gottfried lehrt im Minne-Exkurs: ein blic, ein inneclîch gesiht/ ûz herzeliebes ougen,/ der leschet âne lougen/ hundert tûsent smerzen/ des lîbes unde des herzen. (12348ff.) Deshalb suchen sich Tristan und Isolde an Markes Hof immer wieder mit inneclîchen blicken (12978). Auch in Arundel verfehlen Tristans inneclîche blicke (19064) ihre Wirkung nicht. Isolde Weißhand bemerkt sie und sô widerlie s'ir ougen ie/ als inneclîchen an den man (19078f.), dass dessen Treue zur irischen Isolde ins Wanken gerät. Doch je verworrener die Situation wird, desto seltener werden Tristans Blicke, was wiederum Isolde Weißhands Verhalten noch flehentlicher und noch verführerischer macht, nämlich inneclîche suoze (19351, 19415). - Neben den Liebesblicken bezeichnet inneclîch in der Mehrzahl der über 50 Belege das Versunkensein ins Gebet oder in die Musik, Momente der Rührung oder des Mitleids, wortlose Trauer oder stille Freude. Die Fähigkeit der hingebungsvollen Anteilnahme ist insbesondere ein Wesenszug der Minnesänger (4771) und der edelen herzen, die wissen, was inneclîche liebe ist (108). <?page no="150"?> 142 hôhzît dar geleit (17582ff.). Schließlich erinnert die Szene an den allersten Anfang, an den Beginn der Liebe zwischen Riwalin und Blanscheflur. Auf Markes Maifest erliegt Riwalin der Ausstrahlung Blanscheflurs und dem vröuderîchen ôstertac,/ der lachende in ir ougen lac (927f.). Dieses Bild ist bekannt aus der Fehde zwischen den Minnesängern Reinmar und Walther 225 und es kehrt wieder bei Markes Blick durchs Grottenfenster: Der König schaut hin dâ der ôsterlîche tac/ aller sîner vröude lac. (17555f.) 226 Alois Wolf nennt es „meisterhaft“, wie Gottfried „in Markes visio viel von dem hineinnimmt, was an sich für die Tristanliebe bestimmend ist“ 227 . Er zeichnet detailliert nach, was mit Marke geschieht: „Gottfried geht von dem aus, was Markes Reaktion verursacht, vom Schauen. Dreimal und in sich steigernder Intensität, gestützt durch Wortartenwechsel bzw. Wiederholungen - ouge / sehen, schouwen / ouge - zeigt er, wie von diesem Schauen die Anstöße ausgehen. Zunächst heißt es rein sachlich, V.17498f.: er lie sin ouge dar in... diu sach er... V.17557f. ist das bereits gesteigert zu: er schouwete ie genote sines herzen wunne Isote, und angesicht des Schlussbildes, das der Dichter von der schlafenden Isolde entwirft, ist Marke dann dem visuellen Eindruck völlig verfallen: sin ouge stuont im allez dar, er nam vil innecliche war, V.17599f.“ 228 Alois Wolf gesteht Marke in seiner feinsinnigen Analyse zu, „Anteil an der Innerlichkeit, die den ganzen Roman prägt“, zu haben 229 , konstatiert aber gleichzeitig, dass sich diese Innerlichkeit bald „zum Verfallensein an Isoldens Schönheit“ 230 verkehre. Auch Christoph Huber glaubt an kein ungetrübtes Liebeserlebnis des Königs, weist die Schuld daran aber nicht der Triebhaftigkeit Markes zu, sondern der Minne 225 Die Kontroverse um die Anspielung auf Christi Auferstehung steht am Anfang der sogenannten Reinmar-Fehde, siehe auch Mertens 1999: 36. Reinmar reagiert auf Walthers Lied Hêrre got, gesegene mich vor sorgen (L 115,6), in dem Walther beklagt, dass seine Sprache in der Gegenwart der geliebten Frau versage. Reinmar missbilligt diese ungebührliche Nähe zur Verehrten im Lied Ich wil allez gâhen (MF 170,1) und preist seine Auserwählte als mîn ôsterlîcher tac, was wiederum Walther als Maßlosigkeit kritisiert. Seine Replik ist das Lied Ein man verbiutet âne pfliht (L 111,23), das er mit dem Reinmar-Zitat überschreibt in dem dône Ich wirbe umb allez daz ein man. (Reinmar, MF 159,1) Darin rät Walther: bezzer [als übertriebenes Lob] wære mîner frowen senfter gruoz. (L 111,30) Welche Position Gottfried im Streit um den ôsterlîchen tac einnimmt, ist nicht auszumachen. Der Straßburger lobt in seinem Literaturexkurs sowohl Reinmar (4778-4792) als auch Walther (4800-4820) ohne Einschränkung. Der Kontext spricht aber dafür, dass Marke hier in der Tat die Auferstehung seiner Lebensfreude erfährt. Vielleicht hat Gottfried sogar genau das im Sinn: erstmals eine Situation zu schaffen, der der Oster-Vergleich angemessen ist. - Anders Hauenstein 2006: 140ff. 226 Burghart Wachinger hält diesen Ausdruck für wenig bemerkenswert, denn „vröudericher ôstertac (927) oder himelriche (1372) für das Liebesglück, marterære für die liebend Leidenden (17085) stehen im Verdacht, bereits usuell zu sein, sei es in der Sprache der Dichter, sei es in der Sprache höfischer Konversation, die wir zwar nicht unmittelbar greifen können, aber voraussetzen müssen.“ Wachinger 2002: 245 - Zum Streit der älteren Forschung, wie viel christliche Mystik im Bild vom vröuderîchen ôstertac stecke, siehe Ganz 1971. 227 Wolf 1989: 227 228 Wolf 1989: 228 229 ebenda 230 Wolf 1989: 229 <?page no="151"?> 143 selbst: „Von der als Dirne aufgeputzten und geschminkten Minne, der pervertierten Doppelgängerin der Grottengöttin, wird Marke entflammt und aufgestachelt, das Paar wieder an seinen Hof zu ziehen.“ 231 Schon Rainer Gruenter vertritt im Rückgriff auf Lukians geschminkte Aphrodite die Meinung, dass nur einer Lügnerin die Versöhnung „wider alles Erwarten“ 232 gelingen könne, ein Erfolg, der einer „Vergewaltigung der vernunftgeschützten Sinne“ 233 gleichkomme. Die These, Marke erscheine am Grottenfenster eine zweite, pervertierte Minne, eine Dirne und Lügnerin, ist nicht unproblematisch, denn Minne diu süenærinne führt den traurigen König nicht grundlos in die Irre. Tristan und Isolde haben in einer präventiven Selbstinszenierung ein blankes Schwert zwischen sich gelegt. Dieser Anblick erweckt in Marke - und zwar noch bevor die Minne herbeieilt - den wâne,/ si wæren valsches âne. (17513f.) Das guldîne lougen (17542) 234 , das die Minne auf den Wangen trägt, bewirkt nur, dass Marke seinen letzten Zweifel aufgibt und tatsächlich glaubt, was er sieht - wobei der Begriff lougen nicht eindeutig bestimmt, welcher Art von Täuschung Marke unterliegt. Die relevanten Vergleichsstellen sprechen entweder von liebeskranker Verblendung 235 oder von der objektiven Unmöglichkeit, eine optische Täuschung zu durchschauen 236 . Beides ist also denkbar: Dass Marke die raffinierte Heuchelei des Paares nicht erkennen will oder dass er sie nicht erkennen kann. 237 Das guldîne lougen - und später der minnen übergulde,/ diu guldîne unschulde (17551f.) 238 - von vornherein als einen billigen Trick von Frau Minne abzutun, widerspricht Gottfrieds Verständnis von golt und guldîn. Gold ist die allerbeste varwe (17543) der Minne. Gottfried tadelt zwar die schlechten Dichter, die golt von swachen sachen/ den kinden kunnen machen (4669f.), lässt Gandin seine Rotte wichtigtuerisch mit golde und mit gesteine (13120) schmücken und betont, dass Marke in der Brautnacht Gold und Messing nicht unterscheiden könne. 239 Doch der Gebrauch, den die 231 Huber 2000: 109 232 Gruenter 1993: 50 233 Gruenter 1993: 53 234 Hermann Kurz übersetzt das guldîne lougen mit „Lügen“, Wilhelm Hertz mit „Unschuld“ (beide zitiert nach Gruenter 1993: 51f.), Rüdiger Krohn mit „Täuschung“ (Krohn 2005) und Dieter Kühn entscheidet sich für „das goldene Dementi“ (Kühn 1991). 235 17780, 17794 (Exkurs über diu blintheit der minne), 18997 (Tristans Isolde-Weißhand-Dilemma) 236 15876 (Petitcreius changierendes Farbfell) 237 Fritz Pasierbsky argumentiert in Anlehnung an den Hypnotherapeuten Milton Erickson: „Der Verstand, der im Symbol des Schwertes ‚glänzend, hell und bloß’ erstrahlt, musste die Liebenden zu der Einsicht bringen, dass sie sich trennen, voneinander abkehren müssen. Für Marke hat diese Szene aber nur die für die Oberfläche des Verstandes bestimmte Botschaft, dass die beiden dort in der Grotte ‚nichts miteinander zu tun haben’.“ Pasierbsky 1996: 201 238 Susanne Köbele hält kurz und bündig fest: „Das lougen ist ‚golden’ (V. 17542), aber die Unschuld ist es auch (diu guldin unschulde, V. 17552).“ Köbele 2002: 102 239 Siehe S. 107ff. <?page no="152"?> 144 Menschen vom Gold machen, entscheidet nicht über seinen Symbolwert. Geläutertes Gold steht im 'Tristan' für einen seelischen oder ästhetischen Prozess der Verfeinerung 240 . In der Minnegrotte symbolisiert Gold die Erfüllung der Liebe: daz golt daz ist diu linge (17042) 241 , und aus Gold ist das Schloss an der Eingangstür zur Grotte geschmiedet. Marke geht an dieser Tür vorbei, er lie si stân (17492), als wisse er, dass ihm der Weg zur linge versperrt ist. 242 Doch kaum sieht er ins Grotteninnere, glaubt auch er für einen Augenblick an die Erfüllung seiner Liebeswünsche. Durch den Bericht des Jägers, der die minnen fossiure (17464) entdeckt und dem König erzählt, dâ ist inne/ ein man und ein gotinne (17469f.), stellt sich Marke von Anfang an darauf ein, etwas Übernatürliches zu sehen. Und tatsächlich ist der Anblick der im Schlaf glühenden Königin, die neben Tristan auf dem Kristallbett liegt wie auf einem Altar, eine wunne/ und eine hôhzît dar geleit/ Îsôte z’einer sælekeit (17584ff.). Die Szene ist von Gottfried so betörend eingerichtet und so intensiv geschildert, daz ir Marken gezam. (17590) Doch ob Marke diesem Sinnenrausch erliegt, weil er in der magischen Grottenumgebung zu reinem Minneempfinden fähig ist, oder ob es doch eher, wie die Forschung immer wieder mutmaßt, sexuelle Begierde ist, die Besitz von ihm ergreift, ist schwer zu beurteilen. In Misskredit bringen Marke besonders drei Stellen: in gelangete unde geluste,/ daz er si gerne kuste (17591f.); Minne diu warf ir vlammen an,/ Minne envlammete den man (17593f.), und sine gedûhte ir hêrren nie mê/ sô lustic und sô lustsam. (17606f.) Am einfachsten einzuordnen und zu relativieren sind die Verse: Minne diu warf ir vlammen an,/ Minne envlammete den man/ mit der schœne ir lîbes. Dass Minne die Herzen der Verliebten entzündet, ist ein literarischer Gemeinplatz. Gottfried weiß es und verwendet das Bild deshalb nur für konventionelle und unvollkommene Minneverhältnisse: Der verliebte Riwalin denkt intensiv über seine erste Begegnung mit Blanscheflur nach, dô kam diu rehte minne,/ diu wâre viurærinne/ und stiez ir seneviuwer an,/ daz viur, dâ von sîn herze enbran (929ff.) 243 . Der unglückliche Tristan umwirbt Isolde Weißhand, um sich von seiner Sehnsucht nach der irischen Isolde abzulenken, doch das Spiel entgleitet ihm und Isolde Weißhand viuwerniuwet ime 240 4895 (Musenanruf), 8292 (Tristan schwärmt von Isolde), 10963, 10977, 10985 (Isoldes Schmuck und Haare), 12941 (Brangaenes Treue), 13073 (die Liebe von Tristan und Isolde) 241 Siehe auch 17035, 17043 und 17056. - In fester Umarmung, wie ein von êre oder von golde (18209) gegossenes Kunstwerk, entdeckt Marke das Paar schließlich im Baumgarten, siehe S. 149f. 242 Siehe Ohly 1973: 197. - Unsensibler als König Marke versucht der Jäger, der die Grotte entdeckt, die eherne Tür zu öffnen, doch dâ giengen zwêne rigele vür./ ern mohte dâ niht vürbaz komen. (17428f.) 243 Die beiden verliebten Männer lenken ihre Blicke allerdings nicht in die genau gleiche Richtung: Riwalin ruft sich Blanscheflurs Haar und ihre Stirn, ihre Schläfe und ihre Wange, ihren Mund und ihr Kinn ins Gedächtnis. Marke dagegen schaut ,ganzheitlicher ’ auf Isoldes Hals und Brust sowie auf ihre Arme und Hände. <?page no="153"?> 145 den muot/ mit der glimmenden gluot (19045f.). Mit Riwalin und jenem Tristan, dessen Gefühle in Arundel in Aufruhr geraten, befindet sich der neu entflammte Marke zwar in keiner exklusiven, aber immerhin einer respektablen Minne-Gesellschaft. 244 Im Doppelausdruck, in gelangete unde geluste/ daz er si gerne kuste, ist der Begriff gelust der unverfänglichere. Gottfried verwendet ihn vielfältig und meistens ohne erotische Komponente, zum Beispiel wenn Tristan im Moroldkampf nâch sîner gelust (7011) auf den Gegner losstürzt. Den gelange hingegen führt er erst im Umfeld des Minnetranks ein und beschreibt damit die Sehnsucht der Liebenden nach Vereinigung. 245 Christoph Huber attestiert Gottfried, er hole „den sonst negativen Begriff gelange in das Erfüllungsglück hinein“ 246 . Dass sich die Bedeutung von geluste unde gelange später auch im 'Tristan' ins Negative verschiebt, 247 ist in der Grottenepisode noch nicht erkennbar. Wichtiger ist, dass Gottfried beide Begriffe explizit auch auf Tristan und Isolde anwendet. 248 Daraus ergibt sich eine lexikalische Unschärfe im Bezug auf Markes Empfindungen, eine Unschärfe, die seine stürmischen Gefühle abbildet, ohne sie zu verurteilen. Im Vergleich zur Hochzeitsnacht ist Markes Liebesverlangen von geradezu respektvoller Zartheit. Wie anders verhielt er sich in der ersten Nacht, als er zuerst Brangaene zuo z’im twanc (12595) und danach Isolde nâhe an sînen lîp (12665). Am Grottenfenster wünscht sich Marke nichts mehr, als dass er seine Königin gerne kuste. Der Kuss aber ist ein Zeichen von Hingabe, Verehrung und Versöhnung. 249 244 Annette Gerok-Reiter spricht davon, dass bei Markes Blick in die Minnegrotte offenbar ein „zwingender körperlicher Attraktionsmechanismus“ wirke und eine „Liebesgrammatik, die aus der Schönheit der Frau ihre selbstverständliche Zuordnung zum sozial hervorragenden Werber ableitet“, Gerok-Reiter 2002: 378. Genau diesen Mechanismus aber entlarve Gottfried und definiere „die blinde Nichtachtung der emotionalen Differenz als körperliche Objektbesetzung im Zuge von geluste und gelange“ (S. 379). - Für Rainer Gruenter bestätigt die vlammen-Stelle, dass die Minne eine „verheerende Göttin“ ist, Gruenter 1993: 60. 245 12364 und 12366, siehe auch 16429 (Heimlichkeiten am Hof nach Tristans Rückkehr aus Swales). 246 Huber 2002: 354 247 Kaum kehren die gelieben aus der Minnegrotte zurück an den Hof, nimmt Markes Liebesleid wieder zu: Er sieht, dass Isolde ihn nicht liebt, kann von seiner Liebe aber nicht lassen, denn: geluste unde gelange/ der lîdet vil ange,/ daz ime ze lîdene geschiht. (17767ff.) Im anschließenden Exkurs über die Blindheit der Liebe heißt es noch deutlicher: Es blendet dekein blintheit/ als anclîch unde als ange/ so geluste unde gelange. (17798ff.) Zutiefst verletzt spielt Marke seine letzte Karte: die huote. Die Folgen für Tristan und Isolde sind: der gespenstige gelange/ der tete in allerêrste wê,/ wê unde maneges wirs dan ê. (17838ff.) Im huote-Exkurs wird der gelange[n] (18033) schließlich als reine Gier deklassiert. 248 Nach der ersten Nacht schreibt Gottfried über Tristan und Isolde: jener gelange was dô hin,/ der die gedanken anget./ swes gelieben gelanget,/ des triben s’under in genuoc,/ sô sich diu zît alsô getruoc. (12364ff.) Und in der Minnegrotte ist die ars venandi, die Schwester der ars amandi ihr gelust[e] (17245, 17268). 249 In Gottfrieds 'Tristan' ist der Kuss ein zumeist öffentlich gegebenes Zeichen der Begrüßung, des Abschieds, des Danks oder der Versöhnung (3944, 4299, 4324, 4327, 5042, 5187, 7177, 10530, 10534, 10665, 11516, 12929, 14481, 18628), siehe S. 55f., Anm. 116. Von innigen Liebesküssen spricht Gottfried nur selten: Riwalin und Blanscheflur küssen sich ins Leben zurück (1312, 1445), Tristan und Isolde küssen sich nach ihrem Liebesgeständnis (12038) und im Abschied (18285, 18351, 18355), siehe S.-192ff. <?page no="154"?> 146 Ähnliches wie für den Doppelausdruck in gelangete unde geluste gilt auch für die Verse, Isolde gedûhte ir hêrren nie mê/ sô lustic und sô lustsam. Der Begriff lust und seine Derivate - zu denen ja auch der gelust gehört - kennen in Gottfrieds Zeit durchaus anstößige Bedeutungsnuancen, im 'Tristan' aber ist lust nur als reine Freude und heiteres Vergnügen belegt. 250 Gottfried insistiert zwar auf Markes gelange und (ge-)lust, entscheidend aber ist die Zärtlichkeit seiner Versöhnungsgeste. Aus Furcht, dass die Sonne den Schlaf seiner Königin stören könnte, dunkelt Marke das Grottenfenster mit Gras und Blumen ab, gibt Isolde seinen Segen und geht weinende dan. (17617) In seiner allegorischen Auslegung der Minnegrotte erklärt Gottfried, dass die driu vensterlîn (17059), die in den Fels geschlagen sind, güete (17063), diemüete (17064) und zuht (17065) symbolisieren und dass durch sie der süeze schîn,/ diu sælige gleste,/ êre, aller liehte beste (17066ff.), ins Grotteninnere hinein strömt. Tristan und Isolde, die auf dem Kristallbett schlafen, sind in diese sælige gleste getaucht, obwohl sie mit dem betrügerischen Schwert-Arrangement ihre Liebe vertuschen und den Bruch mit der Idealität des Orts in Kauf nehmen: diu minne sol ouch cristallîn,/ durchsihtic und durchlûter sîn (16983f.). Wenn Marke durch eines dieser Fenster schaut, durch die der ehrenhafte Schein der Keuschheit auf das schlafende Paar fällt, so tritt er selber in dieses Licht, das seinen Blick aufnimmt und auf das Liebespaar lenkt. Würden Tristan und Isolde früher aufwachen, sähen sie Marke ebenso im Schein der êre, wie er sie. Doch sie verpassen ihn und bemerken nach seinem Verschwinden nur noch, dass es in ihrer Höhle dunkler geworden ist. 251 So friedlich und verklärt die Szene am Grottenfenster auch anmutet, die Möglichkeit einer Versöhnung ist nur die Illusion eines Augenblicks, denn die Wünsche Markes und die Wünsche der gelieben bleiben unvereinbar. Das offenbart sich mit der Rückkehr von Tristan und Isolde an den cornischen Hof ernüchternd schnell. Bereits die Art und Weise, wie Marke das Paar zurückruft, zeigt die Zerbrechlich- 250 Einzig in der Arundel-Episode erscheint die lust als Gefahrenherd. Doch Gottfried bittet um Nachsicht für Tristan, der in der Gegenwart der Weißhändigen in seiner Treue zur irischen Isolde zu wanken beginnt: wan weizgot diu lust, diu den man/ alle stunde und alle zît/ lachende under ougen lît,/ diu blendet ougen unde sin,/ diu ziuhet ie daz herze hin. (19358ff.) Diese Entschuldigung stünde Marke am Grottenfenster auch zu. - Die Vokabel lustsam ist im 'Tristan' ein einmaliger Beleg. 251 Wenn Tristan und Isolde mit ihrer Schwert-List das Gesetz der Grotte brechen, dann vollzieht Marke mit der Verdunkelung der Grotte nur einen notwendig gewordenen Schritt. - Anderer Meinung ist Jan-Dirk Müller: Wenn Marke „eines der Fenster, die die Höhle erleuchten, mit einem Grasbüschel verdeckt, wird mit der Sonne die êre, aller liehte beste verdunkelt, die die fossiure/ werltlîcher âventiure beleuchten soll (V. 17072-17074). Insofern ist mit dem Mangel an êre in der Tat ein unübersehbares Defizit des wunschleben angesprochen.“ Müller 2002: 392. - Ähnlich auch Alfred Ebenbauer: „Marke selbst verhindert, dass schon jetzt die (auf-deckende) Sonne ûf ir êre fällt. So ist es der von der Sonne Isolde und der ‚wirklichen’ Sonne betörte Ehegatte, der die Sonne (der Wahrheit) ausschließt. Es ist, als ob er die Botschaft des Sonnengottes nicht zur Kenntnis nehmen wollte.“ Ebenbauer 2000: 269. Zur Lichtmetaphorik der Minnegrotte siehe auch Uta Drecoll, die Bezüge zu Hildegard von Bingen und Platon herstellt, Drecoll 2000: 267ff. <?page no="155"?> 147 keit des neuen Einvernehmens. Von der Selbstbeherrschung, die er in der Verbannungsszene, im Bewusstsein seiner Niederlage, gezeigt hat, ist nichts mehr zu spüren. Erfüllt von einer neuen Hoffnung ist Marke wieder zum Zauderer geworden, der umständlich sînen rât und sîne mâge/ durch rât und durch râtvrâge (17661f.) zusammenruft, um von ihnen zu hören, was er sich selber nicht zu sagen getraut, nämlich daz er sîn wîp Îsolde/ und sînen neven besande (17676f.). Tristan und Isolde werden in ir herzen vrô (17695), als Kurvenal ihnen die Einladung zur Rückkehr überbringt, und auch Marke was aber dô vrô. (17723) Mit der auffälligen Reduktion auf ein undifferenziertes Vokabular signalisiert Gottfried, wie oberflächlich die neue Harmonie am Markehof ist. Die im traditionellen höfischen Kontext prominenten Vokabeln vröude und êre verhüllen die alten Divergenzen nur ungenügend. 252 Ihre Rehabilitierung ist für Tristan und Isolde zwar eine große vröude (17696), doch z’ir vröuden (17705), das heißt zu geheimen Liebestreffen, finden sie keine rechte Gelegenheit mehr. Dafür bemüht sich Marke mit seinem gesamten Hofstaat um die êre (17709) der Zurückgekehrten. Ihm selber aber dient Isolde nur noch zu (sexuellen) vröuden (17724) und niht z’êren (17727). Aller Grottenzauber ist verschwunden und Gottfried bezeichnet Marke ohne weitere Erklärung wieder als zwîvelære (17712), denn obwohl der König jach, daz er untæte/ von Tristande unde Îsolde/ niemer gelouben wolde (17666ff.), bittet er sie, dass sie ir vuoge hæten under in (17716) und niht sô heinlîch wæren/ noch sô gemeine ir rede als ê. (17720f.) Die Situation spitzt sich rasch zu und nach Gottfrieds weit ausgreifendem huote-Exkurs liegt die bevorstehende Katastrophe bedrückend in der Luft: Isolde quälen die Liebe und die Hitze inwiderstrît (18134), Brangaene ist von angestlîcher swære (18167) geplagt, und Marke geht herum, vil harte unmüezeclîche (18183). Dass Gottfried die Entdeckung der gelieben in Anlehnung an den Sündenfall gestaltet, hat zuletzt - unter besonderer Berücksichtigung bildlicher Darstellungen der Szene - Henrike Lähnemann beschrieben. 253 Bereits auf der Überfahrt nach Cornwall spielt sich ein erstes Mal ein sündenfallähnliches Geschehen ab, wenn Tristan und Isolde gemeinsam den verbotenen Trank trinken. Unter schwankhaften Vorzeichen wiederholt sich das Sündenfallmuster in der ersten Baumgartenszene. 254 Später verweisen die Minnegrotte und ihre paradiesische Umgebung auf den Garten Eden und im huote-Exkurs schließlich bringt Gottfried die biblische Eva ins Spiel. Frauen verstoßen gegen ein Verbot, davon ist er überzeugt, wenn sich dahinter ein 252 Siehe Gerok-Reiter 2002: 379f. 253 Lähnemann 2002 254 Siehe S. 122f. <?page no="156"?> 148 abschätziges Misstrauen verbirgt: die vrouwen, die der arte sint,/ die sint ir muoter Êven kint. (17933f.) Isolde handelt in der zweiten Baumgartenszene wie Eva - und Tristan folgerichtig wie Adam: nu tete er rehte als Âdam tete./ daz obez, daz ime sîn Êve bôt,/ daz nam er und az mit ir den tôt. (18162ff.) Doch nicht nur Tristan handelt als Âdam tete. Gottfried erinnert in der Brautnacht ein erstes Mal an Adam: sît Âdames tagen (12611) sei kein Mann mit so kostbarem Falschgeld betrogen worden wie König Marke. Auch wenn Gottfried in diesem Fall nur eine temporale Aussage macht - in der Wiederholung sagt er einfach noch nie (12613) -, ergibt sich aus den zwei einzigen Adam-Belegen im 'Tristan' eine Motiv-Klammer, die Tristan und Marke verbindet. 255 Die Sündenfall-Szenerie enthält auf den ersten Blick eine moralische Verurteilung von Tristan und Isolde. Doch der größere Zusammenhang relativiert diesen Eindruck: Der Sündenfall der gelieben geschieht nicht im Paradies, sondern nach ihrer (Selbst-)Vertreibung aus der Grottenidylle und ihrer Rückkehr in die argwöhnische Hofwelt. Diese Umgebung steht - im Verhältnis zur elysischen Minnegrotte - unter verkehrten Vorzeichen. „Man konstatiert [...] eine gewisse Gegenbewegung; beide Male geht es um neven unde wip, V.17507, bzw. um wip unde neven, V.18195, wie es nun spiegelverkehrt heißt“ 256 . In analogem Inversionsverhältnis erinnert die unverschlossene Tür zum Baumgarten an diu êrîne tür (17006) der Minnegrotte, die nur gegenseitige Liebe öffnen kann. Und der Schatten, der dem Paar verrät, dass Marke die Grotte entdeckt hat, kehrt wieder im Schatten, den Isolde im Baumgarten für ihr Rendezvous mit Tristan sucht. „Paradies und Baumgarten sind“, fasst Henrike Lähnemann zusammen, „funktional unterschiedliche Orte. Verkürzt gesagt, geht der Weg in der Bibel vom Paradies über die Sünde zum Gesetz, und der Sündenfall erhält in teleologischer Perspektive einen Platz in der Heilsgeschichte. Dagegen ist die Baumgartenszene gerade nicht einmalig und determinierend, sondern Teil einer Szenerie mit sich in der Wiederholung steigernden Gliedern. Vom jeweils nur temporär vorhandenen Vertrauen, der Unschuldsvermutung, der Gnade fällt dort die Geschichte immer wieder zurück in das der Realität entsprechende Misstrauen, in das Gesetz der huote und die auch immer wieder erneuerte Sünde.“ 257 255 Auch Wolfram benutzt in seinem 'Parzival' Adam einmal als Bild für den Anfang der Zeit (sît Adâmes zît, 'Parzival', 123,17) und einmal als Urvater, der dem Menschengeschlecht die Sünde vererbt ('Parzival', 465,1ff.). 256 Wolf 1989: 235 - Nicht die Analogien, sondern die Ambivalenzen dieser Passagen betonen Jan-Dirk Müller (Müller 2003[b]: 227) und vor allem Mireille Schnyder (Schnyder 2003: 270-276). 257 Lähnemann 2002: 233. In demselben Aufsatz formuliert es Henrike Lähnemann noch einmal allgemeiner: „Die Botschaft des Sündenfalls bei Gottfried ist keine dogmatische und keine historische, allenfalls eine didaktische; der Sündenfall kann sich wiederholen, da er Grundverhaltensweisen der Menschen entspricht, aber er konditioniert nicht ihr Verhalten und ist auch als Projektionsfläche für Heilsgeschichte nicht geeignet.“ (S. 231) - Gottfrieds Umgang mit geistlichen Motiven ist ein wichtiges Thema in der Forschung. Den breitesten Konsens findet zur Zeit die These einer komponierten <?page no="157"?> 149 Für die Markefigur allerdings ist die Baumgartenszene sehr wohl „einmalig und determinierend“. Der König sieht zum ersten Mal, was er längst wissen könnte, aber nicht wissen will. 258 Das Bild, das er in der Minnegrotte erwartet hätte - wîp sol doch liebem manne/ under armen z’allen zîten/ cleben an der sîten (17522ff.) -, das zeigt sich ihm im Baumgarten: Tristan und Isolde sind mit armen zuo z’ein ander/ gevlohten nâhe und ange (18196f.). Obwohl er lange nach der Wahrheit gesucht hat, ist die in flagranti-Entdeckung der minnære für Marke eine Überraschung - und überraschend ist auch seine Reaktion: In der Minnegrotte hat Marke das künstliche Arrangement scheinbarer Keuschheit für bare Münze genommen, im offensichtlichen Ehebruch dagegen sieht er ein vollendetes Kunstwerk: und wære ein werc gegozzen/ von êre oder von golde,/ ezn dorfte noch ensolde/ niemer baz gevüeget sîn. (18208ff.) 259 Gottfried schaut mit den Augen Markes auf das schlafende Paar und lässt die Anspielungen auf den Sündenfall verstummen. Stattdessen erinnert die vollkommene Skulptur, die der betrogene König sprachlos bestaunt, an Gottfrieds Schilderung von Tristans einzigartiger Rüstung (6622ff.), an Tristans erste schwärmerische Beschreibung von Isolde (8253ff.), an Isoldes strahlendes Auftreten beim Truchsess-Prozess (10962) und Tristans nicht weniger glanzvolles Erscheinen kurz darauf (11092ff.). Dieser Nachklang der unschuldigen Schönheit, die Tristan und Isolde vor der Zäsur des Minnetranks ausstrahlen, veredelt die Baumgartenszene und verhindert, dass das Geschehen für die Ehebrecher oder für den Betrogenen peinlich wird. Am Ende seines Liebeswegs gehen Marke endlich die Augen auf. In Zweistimmigkeit, einer unauflöslichen Verflechtung von Geistlichem und Weltlichem in Dienste der Minne. Susanne Köbele schreibt: „Der Gottfriedsche Tristan ist mit dem religiösen Diskurs unauflöslich verwoben. Genau diese Unauflöslichkeit des Geistlichen und Weltlichen macht seinen Konflikt spezifisch, ohne dass dadurch der Roman ‚religiös’ würde (oder unsere Interpretation notwendig erbaulich), wie ja auch Tristan und Isolde nicht einfach Minne-Heilige werden oder Minne-Märtyrer; der Tristan ist keine Legende. Natürlich ist er ein Liebesroman.“ Köbele 2004: 222. Burghart Wachinger stimmt mit Susanne Köbele grundsätzlich überein: Gottfrieds „die Geschichte durchdringendes und umspielendes Reflektieren holt sich Anregungen aus Alltagswissen und höfischer Konversation ebenso wie aus geistlichem Wissen und geistlicher Rede, reibt sich dabei wohl auch einmal an den assoziierten Denkzusammenhängen, aber es bleibt doch immer ein eigenständiger Prozess, ein Suchen mit offenem Ziel, nur der erzählten Geschichte und dem Thema Liebe verpflichtet.“ Wachinger 2002: 255 258 Auch Gottfrieds Publikum sieht zum ersten Mal eine innige Umarmung von Tristan und Isolde, denn bisher hat der Erzähler alle intimen Momente im Liebesleben der beiden minnære mit allegorischer (12157ff.) oder ironischer (13432ff.) Distanz überspielt (siehe S. 98, Anm. 83). Noch den offensichtlichen Ehebruch im Baumgarten wird er mit den Versen bemänteln: Tristan und diu künigîn/ die sliefen harte suoze,/ ine weiz nâch waz unmuoze. (18212ff.) Ganz im Gegensatz dazu schaut er in der Brautnacht und in den Bettgesprächen ungeniert in Markes Schlafzimmer und sozusagen unter die Bettdecke des Königspaars. 259 Alfred Ebenbauer macht aufmerksam auf die Parallele in Wolframs Tagelied Den morgenblic bî wahtærs sange erkôs (L 3,1), in dessen dritter Strophe es heißt: sus kunden si dô vlehten/ ir munde, ir brüste, ir arm, ir blankiu bein./ swelch schiltær entwurfe daz,/ geselleclîche als si lâgen - des wære ouch dem genuoc. Ebenbauer 2000: 264 - Gert Hübner spricht von der „Glorie der Liebe“, die sich „noch in der Wahrnehmung des betrogenen Ehemanns“ entfalte, Hübner 2003: 265. <?page no="158"?> 150 der Erniedrigung, die ihm geschieht, ist er sogar empfänglich für die Schönheit des Unerträglichen, sieht darin ein werc gegozzen/ von êre oder von golde. Das kann nichts anderes bedeuten, als dass er das Besondere dieser verbotenen Minne, in der für ihn kein Platz ist, zu erahnen beginnt. Schweigend verlässt Marke den Garten. Rache interessiert ihn offenbar nicht, denn er lässt viel Zeit verstreichen, ruft seinen Kronrat und seine Vasallen gesondert zusammen und gibt seine qualvolle Entdeckung als den Bericht eines Dritten aus. Als der König schließlich mit einer Schar von sînem hoverâte (18369) in den Baumgarten zurückkehrt, ist Tristan verschwunden, und Marke muss sich von den Baronen vorwerfen lassen, er verleumde Isolde grundlos: »hêrre« sprachen si »hier an/ missetuot ir harte sêre,/ iuwer wîp und iuwer êre/ daz ir diu ze alsô maneger zît/ ziehende unde zogende sît/ ze lasterlîcher inziht/ gar âne nôt und umbe niht./ ir hazzet êre unde wîp/ und almeist iuwer selbes lîp.« (18378ff.) In geradezu grotesker Weise erinnert diese Rede an die Worte Marjodos, mit denen er den König zuerst gegen Isolde aufwiegelt - es kursiere ein Gerücht, das gienge im harte sêre/ an sîn ê und an sîn êre (13647f.) - und später gegen Tristan hetzt: als liep iu wîp und êre sî,/ so enlîdet in nimêre. (13714f.) Damit sind in Markes Beziehung zum Hofstaat die anfänglichen Verhältnisse in ihr pures Gegenteil verkehrt. Die schreckliche Gewissheit betrogen zu sein, ist alles, was dem König bleibt, eine Gewissheit, die sîn lebender tôt (18230) ist. Doch gerade dieser Schmerz verbindet ihn noch einmal mit den beiden gelieben, denn er weist voraus auf das Leid, das Tristan und Isolde nach ihrer Trennung erfahren werden: Tristandes leben und sîn tôt,/ sîn lebender tôt, diu blunde Îsôt,/ der was wê und ande. (18467ff.) Der dramaturgische Bogen, den Gottfried über die gesamte Erzählpassage von der königlichen Hochzeitsnacht bis zur Entdeckung im Baumgarten spannt, ist begleitet von einer präzisen Lichtregie. Während der glücklose Marke Stufe um Stufe die Liebesleiter hinab steigt, wird es in einer suggestiven Gegenbewegung um ihn herum allmählich heller: Auf die Finsternis der Brautnacht folgen die Licht- und Schattenspiele des Mondes, der metaphorische und der natürliche Tagesanbruch, die aufsteigende Sonne und schließlich die gleißende Mittagsstunde: 260 260 Horst Wenzel betont einen anderen Aspekt von Gottfried Lichtführung. Er schreibt, dass sich „das öffentlich-repäsentative Handeln [...] in der Helligkeit des Lichts“ vollziehe, „Heimlichkeit [...] ist dagegen eng verbunden mit der Dunkelheit“, Wenzel 1988[a]: 350. Das ständige Hin und Her zwischen den beiden Sphären lasse Marke schwanken und mache ihn, mehr als sein vermeintlicher Wankelmut, zum Zweifler. Auch Hanne Hauenstein beschreibt die Dunkelheit als Bild für den „Wissensstand Markes“, Hauenstein 2006: 91. - Volker Klotz untersucht das narrative Prinzip „Erzählen als Beleuchten“ (Klotz 2006: 49-118) an rund einem Dutzend Romane von Heliodors 'Aithiopika' <?page no="159"?> 151 5. Stufe: Der Hochzeitsbetrug geschieht in vollkommener Dunkelheit: die lieht diu laschte [...] Îsôt (12594). 4. Stufe: Dem Truchsess Marjodo verrät des mânen schîn (13566), dass sich Tristan zu Isolde geschlichen hat. In der Kemenate steht vor den brennenden kerzen (13587) ein Schachbrett. Marjodo kann deshalb nur horchen, aber nichts sehen. Auch die Bettgespräche, in denen Marke seiner Frau, von Marjodo angestachelt, verbal auflauert, finden eines nahtes (13676, 13853) oder des nahtes (14027, 14156) statt. 3. Stufe: Noch einmal bî nahtzîte (14601) versteckt sich Marke mit Melot im Baumgarten. Diesmal hilft der mâne (14630) den Belauschten, denen er die Belauscher verrät. Von Isoldes Unschuld überzeugt eilt Marke des morgens al zehant (14942) versöhnungsbereit zu ihr. Doch bald ist Marke zu einer neuen List überredet und bittet des anderen tages ze naht (15128) zum Aderlass. Das Licht ist gedämpft: ouch wâren diu lieht unde ir schîn/ durch den glast bevangen/ under den umbehangen. (15136ff.) Marke verlässt die Kammer zer mettînstunde (15139). Doch nu was sô vil ouch liehtes dâ (15177), dass Tristan das hinterlistig ausgestreute Mehl entdeckt. Trotzdem springt er in Isoldes Bett und liegt dann wach unz an den liehten tac. (15204) Gottfried nennt Marke, der den geschehenen Betrug ahnt, aber nicht beweisen kann, einen Mann, dem ez ze cleinem liebe ertaget. (15229) (3. Jh. n. Chr.) bis zu Heimito von Doderers 'Die erleuchteten Fenster oder Die Menschwerdung des Amtsrates Julius Zihal' (1950). Klotz geht dabei der grundsätzlichen „Verwandtschaft von Erzählen und Erhellen“ (S. 55) nach und bezeichnet das Sonnenlicht als des Epikers „Vorbild und zugleich verlängerte[n] Arm beim poetischen Handwerk“ (S. 118). <?page no="160"?> 152 2. Stufe: Marke zerrt im Gottesurteil seine Zweifel ans Licht der Öffentlichkeit. Der Bischof von Themse soll die Schuld der Königin beidiu ze liehte und ouch ze tage (15438) bringen. Nach dem Ordal und der Verbannung von Tristan und Isolde bricht Markes Jägermeister ê danne er kür daz morgenrôt (17329) auf, und als diu sunne wol ûf kam (17344,) findet er die Minnegrotte. Auch Tristan und Isolde sind vil vruo und in dem touwe (17351) unterwegs. Als Marke sie entdeckt, steht die Sonne hoch am Himmel und wetteifert mit Isoldes strahlender Schönheit. Stufe 1: Nach der Rückkehr des Liebespaars an den cornischen Hof geschieht das Unabwendbare: ez was an einem mitten tage/ und schein diu sunne sêre,/ leider ûf ir êre. (18126ff.) Das Licht setzt sich durch, Marke schaut auf Tristan und Isolde, die in enger Umarmung in der Mittagshitze schlafen, und des er dâ vor ie hæte gert,/ des was er alles dô gewert. (18223f.) 261 261 Mireille Schnyder untersucht die Nacht und die Mittagszeit als die beiden primären „Schweigezeiten” im höfischen Roman und arbeitet überzeugend Gottfrieds geschickten Umgang mit den literarischen Traditionen heraus. Im Bezug auf die Nacht schreibt sie: „Ist bei Hartmann und auch Wolfram die ,stille Nacht’ immer wieder als Zeit der Erkenntnis [...] eingesetzt, ist die nächtliche Szene bei Gottfried so verschieden beleuchtet, dass die ,stille Nacht’ einer Erkenntnis immer auch die ,verschwiegene Nacht’ der Täuschung, aber auch die ,stumme Nacht’ der Sündengefahr ist. Mit einer unerhörten Souveränität setzt Gottfried die verschiedenen Bedeutungsfacetten der Nacht ein.” Schnyder 2003: 252. Entsprechendes gilt auch für die Mittagsstunde, der Gottfried ebenfalls eine „irritierend neue Lesart” (S. 245) eröffnet. Da Mireille Schnyder die von ihr gewählten Texte hauptsächlich ,mit dem Ohr’ analysiert, definiert sie die Dynamik, die den 'Tristan' zwischen der Brautnacht und der Trennung der Geliebten vorantreibt, als ein Hin und Her zwischen der „Wortlosigkeit der Liebe” und dem „Geschwätz der Täuschung” (S. 319). Diesem Wechselspiel ist jedoch von Anfang an eine lineare Zielstrebigkeit eingeschrieben, und zwar in Form der oben dargestellten Lichtführung: Die (akustische) Kreisbewegung und die (optische) Vorwärtsbewegung sind untrennbar ineinander verflochten. <?page no="161"?> 153 Die helle Stunde, in der die Sonne ihren Kulminations- und Umkehrpunkt erreicht, ist in der Literatur einerseits als Moment der Offenbarung und der Entscheidung, andererseits als Moment der Verführung und der Sünde vielfach belegt. Beide Aspekte bespricht Hieronymus Lauretus in seiner 'Silva allegoriarum totius sacrae scripturae'. Zur Mittagszeit als Stunde der Erkenntnis schreibt er: „Meridies itidem plenitudinem cognitionis & lucem sapientiae, contemplationemque divinitatis significare potest.“ 262 Wolfram weiß um diese Bedeutung der Mittagsstunde: Parzival wird bei Trevrizent „von der Reue über sein Versagen auf der Gralsburg erfasst“ 263 und dadurch endlich von seiner Schuld befreit. „Die Tageszeit, zu der im Roman diese contritio cordis geschieht - dô nâht ez dem mittem tage (485,2) -, ist von großer spiritueller Tiefe. Nach dem kanonischen Offizium betet die Kirche jetzt die Sext. Die sexta hora, die Mittagszeit, wird in den seit alters mit der Passion Christi verbundenen Horen auf die Kreuzigung bezogen.“ 264 Auch Hartmanns Iwein rennt nach der langen Zeit, in der er als ein tôre in dem walde ('Iwein', 3260) gelebt hat, umb einen mitten tac ('Iwein', 3284) auf eine Lichtung hinaus, tritt in stummen Kontakt zu einem Einsiedler und beginnt so seinen Weg der Reintegration in die Gesellschaft. 265 Der Mittag ist aber auch die Stunde des Sündenfalls: „Meridies etiam aliquando fervorem peccandi significare potest.“ 266 Die Sächsische Weltchronik berichtet von Adam und Eva: In der sesten stunde sundegeden se beide, wante se aten dat ovet dat in got verboden hadde. 267 Die Kirchenväter und frühen Mönchsgemeinschaften fürchten die Tagesmitte als die Zeit, in der sie der bedrohlichste aller Dämonen angreift: der Dämon der acedia. Anselm Grün beschreibt ihn folgermaßen: „Während die anderen Dämonen nur einen Teil der Seele berühren, besetzt der Mittagsdämon die ganze Seele. [...] Gregor der Große zählt zu den Folgen der acedia die Verzweiflung, Entmutigung, Missmut, Verbitterung, Gleichgültigkeit, Schläfrigkeit, Langeweile, Flucht vor sich selbst, Überdruss, Neugier, Zerstreuung im Gerede, Unruhe des Geistes und des Körpers, Unstetheit, Hast und Wankelmut.“ 268 262 Als die relevanten Bibelstellen nennt Hieronymus: Gen.12.c. [Gen 12,9], 28.c. [28,14], 43.d. [43,16] sowie die Psalmen 36 [36,6] und 54 [54,18]. - Zur Komplexität der Meridies-Thematik siehe Schnyder 2003: 254-263. 263 Herkommer 2004: 155 264 ebenda 265 Zu den wichtigen Szenen, die im 'Erec' von der hellen Sonne beschienen werden, siehe Goller 2005: 238f. 266 Hier verweist Hieronymus Lauretus auf: Gen.3.b. [Gen 3,8], 1.Reg.14.a. [1Sam 14,5] und Cant.1.b. [Hld 1,6]. 267 Fol. 10v, in der zitierten Ausgabe S. 67, Zeile 24f. 268 Grün 2003: 54f. - Zu biblischen und antiken Mittagsassoziationen siehe auch Herkommer 2004: 161, Anm. 156, Miquel 1986: 18-35, Okken 1996: 657, Wolf 1989: 232ff. und Kästner 1981: 92ff. <?page no="162"?> 154 Wolfram und Hartmann lassen die Mittagssonne leuchten, wenn ihre Helden einen Moment der Selbsterkenntnis erleben. Gottfried hingegen, den gerade die Mehrdeutigkeit der Mittagszeit interessiert, verzichtet in seiner Darstellung der Trankszene - immerhin ist es der Augenblick, in dem sich die Minne offenbart und die gelieben ihre wahre Bestimmung erkennen - auf eine explizite Erwähnung der Tageszeit. Es genügt ihm, dass das Unwiderrufliche am helllichten Tag und nicht etwa in nächtlicher Dunkelheit geschieht. 269 Ohne eine eindeutige Bewertung der Mittagszeit inszeniert Gottfried auch die zwei zentralen Szenen in der Minnegrotte. Wenn diu liehte sunne/ ûf begunde stîgen,/ diu hitze nider sîgen (17166ff.), dann ziehen sich Tristan und Isolde zuerst in den Schatten der Lindenbäume und später ins Grotteninnere zurück. 270 Die Mittagshitze facht zwar ihr Liebesverlangen an, doch eine konkrete Anspielung auf die Stunde des Sündenfalls ist aus Gottfrieds Versen nicht herauszuhören. Den Anhauch der Sündhaftigkeit erhält das paradiesische Grottenleben der minnære erst durch Marke. Als die Sonne hoch oben am Himmel steht und von obene durch den stein/ ûf ir antlütze schein (17609f.), da schaut der König durch das Grottenfenster und sieht das Schwert, das Tristan und Isolde ahnungsvoll zwischen sich gelegt haben. Das mittägliche Licht, in dem dieses Bild glänzt, ist von irritierender Vieldeutigkeit: Es erleuchtet Marke und zugleich macht es ihn blind. 271 Erst in der Entdeckungsszene dominieren eindeutige Sündenfall-Signale: Ort der Handlung ist der boumgarten (18139), ez was an einem mitten tage (18126), Tristan verhält sich rehte als Âdam tete (18162) und isst daz obez, daz ime sîn Êve bôt (18163). Doch immer wenn Gottfried überdeutliche Zeichen setzt, bleibt eine überraschende Relativierung nicht aus. So lastet die Glut der Tageszeit nicht allein auf Tristan und Isolde, auch Marke und Brangaene sind dem Mittagsdämon ausgeliefert. Der König sucht vil harte unmüezeclîche (18183) nach Isolde - das ist die von Gregor dem Großen beschriebene „Unruhe des Geistes und des Körpers“. Und Brangaene sinkt schweigend in sich zusammen: ir houbet ûf ir ahsel seic (18188). Zu lange hat sie Tristan und Isolde geschützt. Jetzt überfällt sie eine „tristesse accablante“ 272 , eine lähmende Niedergeschlagenheit, ein typisches Symptom der acedia. Nicht einmal der Skandal des entdeckten Ehebruchs rüttelt die beiden auf: Unschlüssig und handlungsunfähig geht der König fort, um seine Berater zu rufen, während die Dienerin einfach ver- 269 Frank Martin nimmt in seiner Oper 'Le vin herbé' von 1940 (nach 3 Kapiteln des Roman de Tristan et Iseut von Joseph Bédier) die Sonne explizit, aber rein profan in die Pflicht. Eine Einzelstimme aus dem Chor erzählt: „Comme le soleil brûlait et qu’ils avaient soif, ils demandèrent à boire.“ (1. Teil, 3. Bild) 270 Siehe S. 177ff. 271 Siehe S. 141f. 272 Miquel 1986: 25 <?page no="163"?> 155 schwunden bleibt. Unberührt von der Peinlichkeit der Situation schlafen Tristan und Isolde noch einen Augenblick weiter, aneinander geschmiedet wie eine perfekte Skulptur. Die Sünde ist zur Vollkommenheit geronnen, während sich das höfische Gewissen in Trägheit erschöpft. <?page no="165"?> 157 Paul Klee, Musik Schüler, 1940, 77, Kreide auf Papier auf Karton, 20.9 x 29.4 cm, Zentrum Paul Klee, Bern <?page no="167"?> 159 I I I . I S O L D E U N D T R I S T A N Anhand von Tristans nüchterner Ritterbiographie und Markes verkehrt eingeschlagenem Liebesweg führt Gottfried einen intertextuellen Dialog mit der Artusliteratur und den Liebeslehren seiner Zeit. Beide Strukturen erklärt Gottfried indirekt für ungenügend und schürt damit die Neugierde seines Publikums: Welche neuen Parameter wird er schaffen, um das senemære von Tristan und Isolde zu erzählen? Der erste Befund ist überraschend: Gottfried stellt das eigentliche Liebesgeschehen kaum dar. Stattdessen knüpft er im Prolog, in den Kommentarpassagen und in der übereinstimmenden Schilderung von Tristans und Isoldes Einzigartigkeit ein dichtes Netz von elektrisierenden Anspielungen. Im Gegenzug kann er es sich erlauben, manch Konkretes ungesagt zu lassen, um die Liebe von Tristan und Isolde vor Gemeinplätzen zu bewahren. In seinem raffinierten Spiel mit Andeutungen und Auslassungen gelingt es Gottfried, den Kern dieser außergewöhnlichen Minne gleichzeitig zu verschleiern und zu offenbaren. In der kurzen Zeit, die Tristan und Isolde zusammen am Markehof verbringen, kommt es zu keiner einzigen Aussprache unter vier Augen, keinem gemeinsamen Musikvortrag, keiner ungestörten Zweisamkeit. 1 Ein vertrautes Gespräch in Figurenrede lässt Gottfried seine gelieben nur gerade zweimal führen, und zwar an den beiden entscheidenden Punkten ihres Minnewegs: auf der Überfahrt nach Cornwall und in der Abschiedsszene im Baumgarten. Im ersten Dialog tasten sich Tristan und Isolde mit dem Rätselwort lameir an ihr gegenseitiges Liebesgeständnis heran. Im zweiten Dialog entwerfen sie eine Zukunft, in der sie trotz ihrer Trennung ein herze unde ein triuwe (18331) sein wollen. Dieser Abschied verklingt nicht ohne Echo, sondern setzt sich fort in den Monologen der Getrennten, in einer Art ‚Fern-Gespräch’ ihrer Gedanken und Gefühle. Der Gleichklang der Worte, die Tristan und Isolde zu sich selber sprechen, lässt das Publikum wissen, dass die minnære trotz aller Zweifel und Anfechtungen noch in der Trennung reiner sene wol tâten schîn (127). 1 Das beschreibt auch Nicola Zotz: „Anders als man zunächst vielleicht annehmen möchte, lässt sich keine Nähesprache zwischen den Liebenden im 'Tristan' nachweisen, ja es zeigt sich sogar, dass gar kein Gespräch absoluter kommunikativer Nähe zur Darstellung kommt. Nun ist das aber auch wieder nicht verwunderlich, denn Gottfried hat an keiner Stelle die unproblematische Seite der Liebe dargestellt.“ Zotz 2002: 124 - Unter den Bedingungen der höfischen huote bleibt Tristan und Isolde nur die geheime Kommunikation mit Briefen, Blicken, Holzspänen und clebeworten (12993). Zu letzteren siehe Köbele 2004: 220. <?page no="168"?> 160 1. In Irland Seitdem Tristan den Zinseintreiber Morold erschlagen hat, hasst und verfolgt ihn die irische Königin, denn Morold war ihr Bruder. Doch Tristan hat keine andere Wahl und schmuggelt sich zweimal unter falschem Namen an den Hof von Dublin. Dort stehen sich die beiden für einander bestimmten minnære, der vermeintliche Spielmann Tantris und die strahlende Prinzessin Isolde, zum ersten Mal gegenüber. Ganz anders als die vorhersehbare Begegnung von Riwalin und Blanscheflur, dem tapfersten Ritter und der schönsten Dame auf Markes Maifest 2 , kommen sich Tristan und Isolde nur langsam und unter äußerst schwierigen Bedingungen näher. Ob ihre Liebe allen Hindernissen zum Trotz (unbewusst) bereits in Irland erwacht, ist eine der Fragen, auf die Gottfried eine eindeutige Antwort systematisch verweigert. Christopher Young zeichnet nach, wie Gottfried die Atmosphäre zwischen Tristan und Isolde erotisch auflädt, gleichzeitig aber Indizien streut, die gegen einen frühen Liebesbeginn sprechen. Bei seiner ersten Irlandfahrt tarnt sich Tristan, von Morolds Schwert vergiftet, als schiffbrüchiger Spielmann. Man bringt ihn zur heilkundigen Königin Isolde und ruft auch nach der jungen Isolde. Tristan spielt vor ihnen michel baz,/ dan er ie dâ vor getæte (7820f.), und hofft, sîn ungelücke wære hin (7823). Was ist es, fragt Young, das Tristan in seinem Hoffen bestärkt? Ist es die Gunst des Hofs und der weisen Königin oder beflügelt ihn die Anwesenheit der blonden Isolde? Zurück in Cornwall preist Tristan die Schönheit der irischen Prinzessin. Wie soll man, so Youngs zweite Frage, in diesem Zusammenhang das Wort vrouwe[n] (8302) verstehen? Schlüpft Tristan in die Rolle des Minnesängers, der ein konventionelles Lob auf seine Minneherrin anstimmt? Benennt er sachlich seine irische Gastgeberin und Gebieterin? Oder deutet vrouwe voraus auf die „zukünftige Ambivalenz dieses Begriffs - Isolde wird seine Herrin und Minneherrin zugleich sein? “ 3 Drittens hinterfragt Young den Ausdruck, Tristan genieße in Tintajol ein ander leben (8312). Gottfried könne damit entweder Tristans wiederhergestellte Gesundheit meinen oder auf das beglückende niuwe leben (938) anspielen, das Riwalin in der Liebe zu Blanscheflur findet. Christopher Young ist sich sicher: „Die Übereinanderschichtung von Motiven aus verschiedenen Textebenen hat insgesamt zur Folge, dass dem Leser eine eindeutige Auslegungsmöglichkeit absichtlich vorbehalten bleibt.“ 4 2 Siehe S. 37f. 3 Young 2002: 266 4 Young 2002: 265 - Siehe auch Tomasek 2007: 200ff. <?page no="169"?> 161 In Gottfrieds raffiniertem Verwirrspiel um den Beginn der Liebe zwischen Tristan und Isolde stechen zwei Versgruppen besonders hervor. Als Tristan in Dublin zum ersten Mal auf Isolde trifft, nennt Gottfried sie unmissverständlich daz wâre insigel der minne,/ mit dem sîn herze sider wart/ versigelt unde vor verspart/ aller der werlt gemeiner/ niuwan ir al einer (7812ff.). Bei Tristans zweiter Irlandreise ist es Isolde, die unter dringenden Minne-Verdacht gerät. Zusammen mit ihrer Mutter und Brangaene sucht sie nach dem rätselhaften Drachentöter, und nu ergieng ez, alse ez solte/ und alse der billîch wolte,/ diu junge künigîn Îsôt/ daz sî ir leben unde ir tôt,/ ir wunne unde ir ungemach/ ze allerêrste gesach. (9369ff.) Der Erzähler spricht in beiden Fällen im Indikativ Präsens, im Ton einer sachlichen Feststellung. Christopher Young nennt diese Kommentare ein Augenzwinkern des Meisters, der mit seinem Publikum „das Wissen um den Trank und seine Wirkung“ 5 von Anfang an teile. Sicherlich trifft es zu, dass Gottfried auf der Kommentarebene, aus auktorialer Distanz, wiederholt auf kommende Ereignisse anspielt, doch je näher er das Publikum an seine Figuren heranführt, desto unergründlicher lässt er sie erscheinen. Auf der Handlungsebene gibt es nichts, was ein frühes Liebeserwachen wahrscheinlich macht. Die irische Königin verspricht dem verletzten Unbekannten, der sich Tantris nennt, ihn von seiner stinkenden Giftwunde zu heilen. Als Gegenleistung bittet sie ihn, ihre Tochter Isolde zu unterrichten. Das geschieht, und in dem halben jâre (8030), in dem dieser Unterricht stattfindet, kommen der genesende Tristan und die junge Isolde mehrmals zusammen. Doch es entwickelt sich kein Dialog, kein einziges (vertrauliches) Gespräch zwischen ihnen. Gottfried berichtet nur knapp vom vlîz (7965), mit dem Tristan seine Schülerin unterrichtet, und wie vlîzec (7977) Isolde bei der Sache ist. Dass sich hinter diesem vlîz geheime Liebesgefühle verbergen könnten, ist unwahrscheinlich, dafür verwendet Gottfried den Begriff zu oft und zu unspezifisch. Erst in Arundel wächst dem vlîz eine fatale amouröse Dimension zu. 6 Isolde Weißhand und Tristan umwerben sich, sie sind vlîzhaft/ ze iegelîchen stunden,/ sô sî mit vuoge kunden. (19122ff.) Tristan legt sînen vlîz dar an,/ daz er ir vröude bære (19186f.), und Isolde Weißhand dankt es ihm: Sie nam in aber ze handen dô/ und wante danne ir vlîz an in. (19226f.) Passend zum nüchternen vlîz, den Tristan und Isolde an den Tag legen, beschreibt Gottfried den Erfolg des Unterrichts ganz sachlich: Tristan bezzerte si sêre (8001) und seine Schülerin gelangt zu großer bezzerunge (8028): Sus hæte sich diu schœne Îsôt/ 5 Young 2002: 262f. 6 Und das nachdem die blonde Isolde Tristan im Abschied versprochen hat: mir, iuwerm lîbe, dem wil ich/ durch iuwern willen, niht durch mich,/ vlîz unde schœne huote geben. (18339ff.) - Zum vlîz, mit dem Tristan und Isolde Weißhand die gegenseitige Nähe suchen, siehe S. 201. <?page no="170"?> 162 von Tristandes lêre/ gebezzeret sêre. (8132ff.) Tristans Einfluss ist weniger groß als Ralf Simon meint, wenn er schreibt, der Lehrer sorge „selbst dafür, dass seine zukünftige Geliebte strukturell zu ihm passt.“ 7 Tristan formt Isolde nicht. Er fördert sie, indem er ihr daz beste daz er kunde (7966) vorträgt und seine Schülerin nâch ir selber kür (7970) auswählen darf, was sie lernen möchte. Besonders interessiert sich Isolde für die morâliteit (8004, 8008, 8019), die Lehre von den schönen Sitten, die sie sich schnell zu eigen macht und mit der sie sich auch ohne Tristan gerne beschäftigt: hie banekete s’ir sinne/ und ir gedanke dicke mite. (8022f.) Von Tristans innerer Verfassung berichtet Gottfried nur wenig. Sein Held fürchtet je länger je mehr, von den Iren als ihr gesuchter Feind erkannt zu werden, und ist deshalb in stæter trahte,/ mit wie gevüeger ahte/ er urloup genæme/ und ûz den sorgen kæme. (8149ff.) 8 Beherrscht von dieser Sorge bleibt Tristan unempfindlich für die Ausstrahlung seiner Schülerin, die in allen anderen Herzen die gedanke zehant/ vienc unde vâhende bant (8129f.). Aber auch Isolde widersteht der Anziehungskraft Tristans, der seinerseits die Zuhörer so sehr verzaubert, dass sie anfangen zu tumben unde tôren/ und ûz ir rehte wanken. (3594f.) Es scheint, als wolle und könne Gottfried keine musikalische Interaktion zwischen Tristan und Isolde zulassen. 9 Stilistisch aber, und für sein Publikum deutlich erkennbar, setzt er ihre großen Konzertszenen in eine enge Beziehung: 10 Tristan musiziert vor dem Markhof mit Händen, die rehte alsam ein harm blanc (3552) sind, und Isolde spielt vor Gurmun und seinem Gefolge mit harmblanken henden (8066). Tristans Repertoire scheint zwar größer zu sein als das von Isolde, die vorwiegend in franzoiser wîse (8061) musiziert, während Tristan britûnsche und gâloise,/ latînsche und franzoise (3627f.) Lieder singt. Doch die Fachtermini, die Gottfried in beiden Passagen benutzt (3558ff. und 8072ff.), weisen Tristan und Isolde als ebenbürtige Künstler aus. Beinahe identisch ist auch die Wirkung ihrer Musik: In Tintajol begunde sich manc herze senen/ nâch Tristandes vuoge (3704f.), und von Isolde wart manc herze vol/ mit senelîcher trahte. (8076f.) Bei Tristans Vortrag, dâ wurden gedanken/ in maneger wîse vür brâht (3597f.), und durch Isoldes Spiel wart maneger slahte/ gedanke und ahte vür brâht. (8078f.) Hier wie dort erwacht 7 Simon 1990: 369. Marion Oswald nimmt Simons These auf: Oswald 2001. 8 Siehe S. 88ff. 9 Isolde spielt, singt und rezitiert nicht, um ihren Lehrer für sich einzunehmen, sondern zu ihrer eigenen banekîe (8057) oder für die versammelte Hofgesellschaft. Ob Tristan den Auftritten der irischen Prinzessin beiwohnt oder sogar gemeinsam mit ihr vor Gurmun und seinen Gästen musiziert, verschweigt Gottfried. 10 Die Forschung weist immer wieder auf diese Parallelen hin. Wolfgang Mohr zum Beispiel schreibt, dass „fast die gleichen Motive, leicht variiert und der Individualität der zwei Szenen angepasst“, sich wiederholen. „Diese Szenen sollen vom Leser als Variationen über ein und dasselbe Thema verstanden werden.“ Mohr 1973: 249 <?page no="171"?> 163 in den Zuhörer-Herzen eine heimliche Sehnsucht. Doch die Wünsche, die Tristan und Isolde hervorrufen, bleiben vage und ziellos. Diese indifferente Wirkung spiegelt das Empfinden der beiden jungen Virtuosen, die noch nicht wissen, wovon sie singen, wenn sie von der Minne singen. Die irischen und die cornischen Hofleute sind von der Bravour der beiden Künstler auch deshalb so überwältigt, weil sie sich auf eine übliche kurzewîle eingestellt haben. Tristans Auftritt findet nach dem Essen statt, sô man doch kurzewîle pflît (3508), und Gurmun lässt seine Tochter Isolde rufen, wenn er gute Laune oder Besuch hat: dâ kürzete s’ime die stunde mite (8044). Darin liegt ein entscheidender Unterschied zur Vorgeschichte: Während Riwalin und Blanscheflur von der höfischen Kultur profitieren und die Hochstimmung auf Markes Maifest ein wichtiges Minne-Stimulans für sie ist, bringen Tristan und Isolde das höfische Selbstverständnis ins Wanken. Für die Dubliner ist es ein irritierendes wunder (7746), wie zauberhaft der kranke Tantris musiziert. Und als ein wunder (8082), eines von schœne und von gevuocheit (8083), empfinden sie auch Isoldes Auftritt. Diese Singularität, die sich in ihrer vollkommenen Musik artikuliert, weist Tristan und Isolde als Seelenverwandte aus und bereitet der Minne einen fruchtbaren Boden - aber noch bleiben sie sich fremd. Die Wunder wirkende Kraft der Musik stiftet zwischen den beiden Künstlern keine Minne. 11 Tristan und Isolde kommen sich auf der Handlungsebene nicht näher. Umso deutlicher betont Gottfried ihre Affinität auf der Erzählerebene und spielt lange im Voraus auf die Todesdimension ihrer künftigen Minne an. Tristan spielt die Harfe so vortrefflich, daz maneger dâ stuont unde saz,/ der sîn selbes namen vergaz. (3591f.) Ähnliches gelingt nur Orpheus, der auf seinem Gang durch die Unterwelt die Toten ihre Qual vergessen lässt. Sogar Sisyphos hält inne und setzt sich auf seinen Stein. 12 Der Orpheus-Mythos ist dem Mittelalter aus Ovids 'Metamorphosen' so vertraut, dass Gottfried den thrakischen Sänger nicht beim Namen nennen muss, um die gewollte Assoziation zu wecken. 13 Überraschender, und deshalb vom Erzähler aufwendiger formuliert, ist der Vergleich Isoldes mit den Sirenen: Wem mag ich sî gelîchen/ 11 Grundsätzlich zu Musik und Minne im 'Tristan' siehe Mohr 1973, Gnaedinger 1967, Kästner 1981, Sziráky 2003 und den knappen Forschungsüberblick in Tomasek 2007: 222f. 12 „Talia dicentem nervosque ad verba moventem/ exsangues flebant animae; nec Tantalus undam/ captavit refugam, stupuitque Ixionis orbis,/ nec carpsere iecur volucres, urnisque vacarunt/ Belides, inque tuo sedisti, Sisyphe, saxo.“ Ovid, Metamorphosen, X, 40ff. („Während so er sang, zu den Worten rührte die Saiten,/ weinten die bleichen Seelen, die Welle, die flüchtige, haschte/ Tantalus nicht, da stand Ixions Rad, nach der Leber/ hackten die Geier nicht mehr, die Beliden setzten die Krüge/ nieder, und Sisyphus du! du saßest auf deinem Felsen.“) 13 Klaus Heitmann untersucht die Orpheus-Interpretationen und die Orpheus-Erzählungen des 9. bis 17. Jahrhunderts. Heitmann 1963. - Schon 1910 hält Wilhelm Hoffa fest: „der dichter Gottfried hat die alten auctores selbst, Ovid besonders und Vergil, gelesen; ihre gedanken und ausdrucksformen <?page no="172"?> 164 die schœnen, sælderîchen/ wan der Syrênen eine,/ die mit dem agesteine/ die kiele ziehent ze sich? (8085ff.) Und wenig später wiederholt Gottfried: alsô zôch sî gedanken în/ ûz maneges herzen arken,/ als der agestein die barken/ mit der Syrênen sange tuot. (8108ff.) 14 Die Schnittstelle von Orpheus-Mythos und Sirenen-Mythos ist der unausweichliche Zusammenhang, den beide Mythen zwischen Liebe, Musik und Tod herstellen: Die Sirenen wecken mit ihrem Gesang in den vorbeifahrenden Seeleuten eine unstillbare Liebessehnsucht und locken sie in den Tod. Orpheus gelingt es dagegen durch seine Musik, die geliebte Eurydice (vorübergehend) aus der Gewalt der Unterweltgötter zu befreien. Gottfried macht die Gegenbewegung dieser zwei Mythen für sein senemære fruchtbar, indem er sie überwindet: Die Liebe und der Tod sind im 'Tristan' keine Gegenpole mehr, im 'Tristan' heben sich das Leben und der Tod auf in der Liebe - und in der Literatur. 15 Im Verlauf von Tristans zweitem Irland-Aufenthalt kommt es noch einmal zu je einem großen Auftritt von Tristan und von Isolde. Der feige Truchsess beharrt darauf, den Drachen im Tal von Anferginan erschlagen und somit Isoldes Hand verdient zu haben. Zuversichtlich, dass der wahre Drachentöter unauffindbar sei, willigt er in einen Gerichtskampf ein, um seine Ansprüche unter Beweis zu stellen. Am dafür festgesetzten Tag betreten zuerst die beiden königlichen Frauen in strahlendem Glanz den Saal. Nach einem verbalen Schlagabtausch zwischen der Königin und dem Truchsess wird Isoldes geheimnisvoller Sachwalter, ihr gewaltesære (11027), fügt er mit sicherer künstlerhand dem eigenen werke ein“, Hoffa 1910: 350. - Siehe auch Ganz 1971, Kästner 1981: 77ff. und Sziráky 2003: 351ff. 14 Rüdiger Krohn nennt als Vergleichsstelle bei Ovid: Ars amatoria, III, 311ff., schränkt aber ein: „Die Verbindung von Sirenen und Magnetberg war der Antike nicht bekannt.“ Krohn 2002: 144f. - Lambertus Okken präzisiert: „Das Schlussverfahren des 'Tristan'-Dichters ist gewiss nachvollziehbar: Sirenen sind Raubvögel auf einer Insel, sie ziehen Seeleute zu der Insel in den Tod; die Magnetberg- Insel [erstmals durch den 'Herzog Ernst' belegt] zieht Seeleute in den Tod, und Raubvögel machen dort Beute; also sind die Sirenen identisch mit den Raubvögeln auf dem Magnetberg.“ Okken 1996: 375f. - Christopher Young überschaut die gesamte Sirenen-Passage: „Der im Erzählerkommentar eingebettete Vergleich Isoldes mit den Sirenen, die mit dem Magnetstein Schiffe zu sich ziehen (8085-93), und die sich daran anschließende Metapher, die das Verliebtsein als kiel âne anker (8095) darstellt, weisen subtil auf künftige Ereignisse auf der Schiffahrt nach Irland hin.“ Young 2002: 262f. Allgemein zu dem „höchst interessanten Vorgang der christlichen Umdeutung des homerischen Mythologems“ (S. 301) siehe Rahner 1966: 300ff. 15 Im Literaturexkurs zitiert Gottfried den Orpheus- und den Sirenen-Mythos weniger hintergründig. Er lobt Reinmar als die Anführerin der Nachtigallen: ich wæne, Orphêes zunge,/ diu alle dœne kunde,/ diu dœnete ûz ir munde (4790ff.), und er bezeichnet wenig später die Musen als der ôren niun Sirênen (4872). Die Todesdimension ist in beiden Fällen ausgeblendet. An Orpheus’ Kunst interessiert die technische Brillanz, die Sirenen sind gezähmt und zu menschenfreundlichen Musen verwandelt. Die antiken Reminiszenzen häufen sich in der Dichterschau geradezu: Veldeke schöpft sein Talent ûz Pegases urspringe (4731) und Walther singt am Hof der Liebesgöttin, auf Aphrodites Zythêrône (4808). (Nicht aus der Antike, aber aus dem Feenreich schöpft Bligger von Steinach seine Dichtkunst.) All dieses Lob ist eine üppige, aber letztlich austauschbare Dekoration. Ganz anders, mit sachlicher Bewunderung, spricht Gottfried über Hartmann von Aue: Um ihn zu würdigen benutzt er nur eine einzige Metapher und preist sîniu cristallînen wortelîn (4629). <?page no="173"?> 165 gerufen. Tristan weiß, dass es zu keinem Kampf kommen wird, und erscheint deshalb nicht in seiner Rüstung, sondern in einem mit Goldfäden durchwobenen Seidengewand. Karina Kellermann schreibt zu den Parallelen von Isoldes und Tristans feierlichem Auftreten: „Gottfried gestaltet das komplementäre Verhältnis Isoldes und Tristans schon an dieser Stelle, vor dem Liebestrank, optisch detailgenau aus. So werden beider Beschreibungen gekrönt von einem überaus kostbaren edelsteinverzierten Kopfschmuck, den man als Krone ihrer Gesamterscheinung interpretieren kann. Von ihrer beider Häupter geht ein strahlender Glanz aus - vergleichbar dem königlichen splendor. [...] Die vollendete Kongruenz von innen und aussen schließlich wird bei beiden Idealgestalten mit Begriffen desselben Wortstammes -bildbenannt; Isolde ist von der Minne an Körper und Geist geformtes bilde (V. 10951 und 10956), bei Tristan bildeten (V. 11100) Kleidung und Gestalt den perfekten Ritter. D.h., nicht die Natur, sondern die Kunstfertigkeit der höfischen Kultur schuf diese Wunderwerke.“ 16 In seiner Wirkung erinnert der prunkvolle Einzug von Tristan und Isolde an die besprochenen Konzertszenen: Wieder ist es so, dass Îsôt vil manegen man/ sîn selbes dâ beroubete (10960f.), dass Tristan vielfältiges Spekulieren auslöst, manec gerûne und manic zale (11195), und dass der Auftritt der beiden nicht nur alle Erwartungen übertrifft, sondern die höfischen Konventionen sprengt. Im Grunde genommen ist die reiche Prachtentfaltung an einem Gerichtstag, der nur inszeniert wird, um einen intriganten Feigling zu demütigen, absolut unverhältnismäßig. Es stimmt, dass sich in der „Exzeptionalität“ von Tristan und Isolde die „spätere Separierung der Liebenden von der Hofgesellschaft“ 17 ankündigt, aber noch bleiben Tristan und Isolde in ihrem Glanz, so wie zuvor in ihrer Musik, allein und voneinander getrennt. Isolde wird von ihrer Mutter, Tristan von Brangaene in den Palas geführt. Während des ganzen Verfahrens lässt Gottfried die beiden weder Worte noch Blicke wechseln. Das bildnerische Versprechen, das über der Szene schwebt, löst sich erst im Schatten des mittäglichen Baumgartens ein, wo Tristan und Isolde zu einer Minneskulptur verschmelzen, zu einem werc gegozzen/ von êre oder von golde (18208f.). Zweimal reist Tristan nach Irland. Gottfried bleibt erzählend an seiner Seite, kennt seine Überlegungen, weiß um seine Absichten. In die Gedankenwelt Isoldes gibt er dagegen keinen Einblick. Was erlebt sie? Sie lernt Tristan als einen elend zugerichteten Spielmann kennen. Morolds Schwertgift hat Tristans Körper verfärbt, und 16 Kellermann 2002: 135. - Gottfried beschreibt Tristan vor dem Moroldkampf ein erstes Mal als bildnerisches Kunstwerk: Der Anblick des Helden ist ein schönes bilde (6691), und Gottfried versichert: dô was daz bilde lussam (6696). - Zum Verb bilden in der Beschreibung Isoldes siehe Wolf 1989: 173. 17 Kellermann 2002: 135, Anm. 15 <?page no="174"?> 166 zwar sô jæmerlîcher hande,/ daz man in kûme erkande (7273f.). Durch den griulîchen smac (7276), den die Wunde verursacht, wird Tristans Gegenwart unerträglich. Er besitzt nicht mehr als seine Harfe und daz aller ermeste gewant (7421), das er trägt. Nichts verrät Isolde seine wahre Identität, so wie etwa Hartmanns Erec an der verarmten Enite sofort den versteckten Adel erkennt: ir lîp schein durch ir salwe wât/ alsam diu lilje, dâ si stât/ under swarzen dornen wîz. ('Erec', 336ff.) Tristan ist für Isolde genau das, wofür er sich ausgibt: ein bedauernswerter, verarmter Künstler. Tristans zweiter Irland-Besuch beginnt vielversprechender. 18 Nach seinem Sieg über den Drachen sinkt der Held bewusstlos in einen kleinen Tümpel. Während er dort liegt, erfährt Isoldes Mutter im Traum, dass nicht der Truchsess das Ungeheuer bezwungen hat, sondern ein gast (9314). Zusammen mit ihrer Tochter und ein paar Eingeweihten macht sich die Königin auf den Weg, diesen Fremden zu suchen, und Isolde ist es, die Tristan findet. 19 Sie wird unendlich erleichtert sein, dass der verhasste Truchsess endlich der Lüge überführt ist. Vielleicht prüft sie sogar schon, ob ihr der unbekannte Retter als Ehemann gefallen könnte, denn ihr Vater Gurmun hat versprochen, wer den Drachen töte, dem wolte im sîne tohter geben (8912). Doch dann erkennt Isolde den Fremden: »diz ist Tantris der spilman« (9472). Ist sie enttäuscht? Erstens kann ein Spielmann, selbst wenn er den Drachen besiegt hat 20 , niemals der Mann der irischen Prinzessin werden, und zweitens hat dieser Tantris ein êlîch wîp (8189) in Spanien, das sicher immer noch auf ihn wartet. 21 Auf jeden Fall ist Isolde neugierig geworden und beginnt, den geheimnisvollen Gast zu beobachten und seine Rüstung zu untersuchen. Dabei erkennt sie das Schwert, das Morold getötet hat, und Tristans wahre Identität: Der heldenhafte Tantris ist, was sie im Stillen gehofft hat, gebürte ein hêrre (10132) und also doch ein potentieller Bräutigam, aber gleichzeitig ist er ein Lügner und der Mann, der ihren Onkel erschlagen hat. 22 Wut- 18 Siehe S. 106. 19 Zu Gottfrieds Gestaltung dieser Szene als einer „Auferstehungs-Partie“ siehe Fritsch-Rößler 1999: 368f. 20 Monika Unzeitig-Herzog betont, aus übergeordneter Sicht sei die Problematik von Tristans Mission eine andere: „Tristans Stellvertreter-Funktion lässt sich mit seiner Rolle als Drachentöter nicht verbinden: Ein Held, einer der den Drachen tötet, kann nicht nur Stellvertreter sein.“ Unzeitig-Herzog 1998: 54 21 Dass Tristan bei seiner ersten Irland-Reise vorgibt, „zu Hause warte auf ihn eine liebende Ehefrau“, ist für Rudolf Voss „eine Vorspiegelung, die der Vermutung einer tieferen Bindung an Isolde diametral zuwiderläuft.“ Voss 1989: 325. Siehe S. 88ff. 22 Christoph Hubers Analyse dieser Passage: Isolde „registriert die Arme, die Beine, den kräftigen Wuchs, das herrenmäßige Benehmen. Sie versinkt in Nachdenken und erwägt die Diskrepanz dieser Erscheinung zu dem vermeintlich niederen Stand. Sie stößt sich an Widersprüchen, könnte aber wie Blanscheflur von der Betrachtung der einnehmenden Erscheinung des Mannes auf ein Minneerwachen zugehen. Jedoch das Ergebnis ist Feindseligkeit: die notwendige Phase, die in der Affektbildung an den Onkelmörder durchlaufen werden muss, bevor Minne Raum finden kann.“ Huber 2000: 75 <?page no="175"?> 167 entbrannt stürzt sie zu Tristan, der in einem bade saz (10145) 23 , und bedroht ihn mit seinem eigenen Schwert. Endlich enthüllt Tristan seinen Auftrag. Allerdings gibt er die ganze Werbungsidee als seine eigene aus, und nicht als die der cornischen Barone. Er allein habe Marke so lange von Isolde vorgeschwärmt, unz ich ime den muot sô starke/ mit râte an iuch gewante,/ daz er dar an genante (10556ff.). Falls Isolde gehofft hat, Tristan sei ihr zugeneigt, wird sie ein drittes Mal enttäuscht: Sie ist nicht mehr als ein Baustein in seinen Plänen und von Anfang an einem anderen zugedacht gewesen. So muss Brangaene dreimal das Wort zugunsten von Tristan ergreifen (10420ff., 10486ff., 10527ff.), bevor die Mutter und die gekränkte Tochter zum Versöhnungskuss bereit sind, doch tet ez Îsôt diu junge/ mit langer widerunge. (10535f.) Über König Marke von Cornwall und England, dessen Frau sie werden soll, verliert Isolde kein einziges Wort. 23 Siehe S. 70. <?page no="176"?> 168 2. Der Minnetrank „Die lebensbestimmende Leidenschaft des vorbildlichen Paares wird durch einen irrtümlich eingenommenen Zaubertrank ausgelöst. Das ist eine höchst befremdliche Legitimation der Tristanminne“ 24 - und eine Herausforderung für alle 'Tristan'-Interpreten. Herbert Herzmann überschreibt bereits 1976 einen Aufsatz mit: „Nochmals zum Minnetrank in Gottfrieds Tristan“. 25 Ein leises Seufzen schwingt in diesem Titel ebenso mit wie der brennende Wunsch, der Sache (endlich) auf den Grund zu gehen. Doch bei allem Bemühen: „Die Frage nach dem Stellenwert und Sinnbildungspotential des Minnetranks ist [...] nach zwei Jahrhunderten mediävistischer Forschung noch weit offen“. 26 Die ältere Forschung diskutiert eine klare Alternative: „Dem Trank wird entweder das in der keltischen Sage Elementarische abgesprochen, wobei das alte Motiv auf das Symbol einer schon entfachten Liebe reduziert wird, oder eine magische Kraft zugesprochen, welche die Liebenden schlagartig und kompromisslos in ihren Bann schlägt.“ 27 Neuere Arbeiten zum Minnetrank haben sich von dieser Polarität gelöst und thematisieren in erster Linie formale und stilistische Fragen. Christopher Young hält fest: „Im Mittelalter wie in der Neuzeit muss ein Rezipient, der auch nur oberflächlich mit dem Tristanstoff vertraut war, eine vage Ahnung vom Minnetrank gehabt haben. [...] Die Frage ist nun: Wie gestaltet man eine Schlüsselszene, die jeder schon zu kennen glaubt? “ 28 Für Eckart Conrad Lutz zeigt Gottfried die Entstehung der Liebe „in penetrantem Rückgriff auf denselben Vorgang bei Riwalin und Blanscheflur“. Dadurch werde „die Magie des Trankes entbehrlich und seine Bedeutung gründlich in Frage gestellt“. 29 Susanne Köbele verneint diesen engen Zusammenhang mit der Elternvorgeschichte und unterstreicht die Bedeutung des Minnetranks als Symbol: Der Trank „wird präsentiert als ein nachdrücklicher, synonymisch variierter Anfang: der urhap unde der begin ihrer Liebe (V.11739). Die- 24 Huber 2000: 73 25 Herzmann 1976 26 Young 2002: 258 27 ebenda 28 Young 2002: 262 29 Lutz 2002: 311 - Anders argumentiert Ernst Hellgardt: „Gewiss lag es nahe, auch die tragische Liebe von Riwalin und Blanscheflur im Sinne einer magisch verursachten Passionsliebe zu verstehen. Doch das Fehlen einer Handlungsaporie in ihrer Geschichte steht deren Entfaltung in diesem Sinne entgegen. Das Magiemotiv wird flüchtig angespielt, aber nicht im Ernst aufgegriffen.“ Hellgardt 2002: 184 - Im Allgemeinen lehnt Gottfried die in den Tristanstoff eingeschriebenen Spuren des Übernatürlichen ab: Die irische Königin ist bei ihm keine Zauberin, weder im Zusammenhang mit dem Schwertgift (6942ff.) noch mit dem Minnetrank (11429ff.); Melot ist kein Magier, sondern ein Zwerg, listic unde rederîch (14249). Günther Schweikle kommentiert schnörkellos: „an der Magie lag ihm wenig“, Schweikle 1991: 137. <?page no="177"?> 169 ser Anfang wirkt, nach einem religiösen Muster beschrieben, als Anfang, in dem Anfang und Anfanglosigkeit zusammenfallen, wie auch Vorausbestimmung und freie Zustimmung sich in ihm nicht widersprechen.“ 30 Ihre Positionen haben Christopher Young, Eckart Conrad Lutz und Susanne Köbele alle auf dem Gottfried von Straßburg-Symposion in Santiago de Compostela im April 2000 vorgetragen und dadurch Christoph Hubers Ansicht bekräftigt, „dass eine rationale Diskussion der verschiedenen Standpunkte und ihre argumentative Annäherung möglich ist, auch wenn verschiedene Methoden Unterschiedliches leisten und Eindeutigkeit oft nicht zu erwarten ist - zum Glück für den Text.“ 31 Einhelligkeit besteht im Dickicht der Interpretationen nur darüber, dass der Trank - ob nun als auslösendes Faktum oder als Symbol verstanden - den entscheidenden Wendepunkt im Tristanroman bezeichnet. Dieser Moment ist vom Erzähler in seiner Wirkung auf die Figuren und auf die Rezipienten genau kalibriert: Was Tristan und Isolde von ir strâze hæte brâht (11879), das soll auch das Publikum der edelen herzen ins Schwanken bringen. Darin wird das „identifikatorische Rezeptionsmodell“ 32 , das Gottfried im Prolog einfordert, greifbar, ein Modell, das „den Abstand zwischen Erzählerfigur, erzählter Figur und Publikum“ überspringt und „einen emphatischen Gegenwartsbezug herstellt.“ 33 In den Vokabeln unmüezekeit und unmuoze tritt dieses Konzept an die Text-Oberfläche: Im Prolog nennt Gottfried sein Dichten eine unmüezekeit (45, 71), und seinem minnenden Publikum empfiehlt er, sich zur unmuoze (78, 90, 95) 34 mit einem senediu mære (122) 35 30 Köbele 2002: 108 31 Huber 2000: 84 - Erfrischend im Interpretationsgewirre das Votum von Gert Hübner: „Der Trank ist überhaupt nicht deutungsbedürftig, sondern einfach nur ein Liebestrank; hätte Isolde ihn mit Marke getrunken, wäre seine Wirkung, ohne jede Symbolträchtigkeit, keine andere gewesen.“ Hübner 2003: 348, Anm. 148 - Ein engagiertes Votum für den Zauber gibt Otfried Ehrismann ab, Ehrismann 1989. Zum Minnetrank als Relikt des Feenmärchens siehe Simon 1990: 268ff., zum Minnetrank als Gift, dem eine „magisch-teuflische Kraft“ (S. 214) innewohnt, Hermann 2006. 32 Köbele 2004: 225 33 Köbele 2004: 229 - Anna Sziráky formuliert kurzgefasst, Gottfrieds Sprache scheine „so auf die Rezipienten zu wirken, wie der Minnetrank auf die Helden“, Sziráky 2003: 181. 34 Der Verdacht auf einen erkennbaren semantischen Unterschied zwischen unmüezekeit und unmuoze verliert sich im Verlauf des Tristanromans. Im Prolog sind die beiden unmüezekeit-Belege, anders als die unmuoze, in den Reim unmüezekeit : vür geleit eingebunden. Reimfragen mögen Gottfried dazu bewogen haben, beide Vokabeln zu verwenden. Für den Jäger, dem Tristan als angeblicher Kaufmannssohn erklärt, wie man einen Hirsch entbästet, sind die beiden Begriffe austauschbar: wie hæte ein koufman iemer/ in sîner unmüezekeit/ sô grôze muoze an in geleit? / solt er die muoze mit im hân,/ der sich unmuoze sol begân? (3284ff.) Auch die verbleibenden je neun Belege sprechen für keine relevante Unterscheidung zwischen unmuoze und unmüezekeit. Allenfalls lässt sich festhalten, dass Gottfried im Liebeskontext die unmuoze (16446, 17143, 17208, 18214) der unmüezekeit (13077, 14309) vorzieht. 35 Gottfried macht sein Rezeptionsmodell auch im Wortfeld der sene und ihrer Komposita sinnfällig: „Gottfried kündigt an, erzählt werde ein senemære von edelen senedæren (das ist der Gegenstand) für edele senedære (das sind die Adressaten) von einem Erzähler, der sich seinerseits als Liebender und Liebeserfahrener aus dem Kreis der edelen senedære vorstellt […] So eng ist das Modell geklammert, dass es die Erzählperspektiven (‚ich, sie, wir ’) ständig ineinanderschieben kann“, Köbele 2004: 225. <?page no="178"?> 170 zu beschäftigen. Unüberhörbar klingen diese Prologverse in der Trankszene nach: Kaum haben Tristan und Isolde den Minnetrank getrunken, was ouch der werlde unmuoze dâ,/ Minne, aller herzen lâgærîn (11710f.). Der glühenden unmuoze, die augenblicklich Besitz ergreift von den beiden Verliebten, entspricht Gottfrieds unmüezekeit, die Szene so irisierend darzustellen, dass sie bei aller Detailschärfe ihre Unergründlichkeit bewahrt - was wiederum ein Publikum voraussetzt, das bereit ist, unmüezic (171) zu sein und gerne ein übel durch tûsent guot,/ durch manege vröude ein ungemach (202f.) zu ertragen, in der Liebe ebenso wie in der Literatur. 36 Mit dem Sieg über den Drachen, der Entlarvung des feigen Truchsess und der Überbringung von Markes Werbungsbotschaft hat Tristan die Versöhnung zwischen Dublin und Tintajol herbeigeführt. Ganz Irland urteilt, daz diu suone wære/ gevellic unde gebære (11383f.) - außer Isolde. Sie folgt ir vînde Tristande (11400) nur widerstrebend in Richtung Cornwall. Die Verstellungen und Lügen, mit denen Tristan seine Ziele erreicht und Isolde getäuscht hat, stehen bei allem „affektive[n] Interesse der Partner aneinander“ 37 als ein unüberwindbares Hindernis zwischen ihnen. Indem Gottfried diese verfahrene Situation deutlich macht, entwickelt er aus seiner Erzählung heraus eine neue, handlungslogische Notwendigkeit für den Minnetrank: Der Neuanfang, den der Trank ermöglicht, ist kein Neuanfang im Sinn einer „Aufhebung der freien Entscheidung“ 38 , sondern ein Befreiungsschlag, eine Erlösung von allen emotionalen Fesseln, in die Gottfried seine Protagonisten in der Vorgeschichte Zur sene als dem „Stigma“ (S. 342) der Hauptfiguren, das weder bei Veldeke noch bei Hartmann noch bei Thomas eine Entsprechung kennt, siehe Huber 2002. Christoph Hubers Untersuchungen „lassen das aufsehenerregende Novum abschätzen, das in der Ankündigung eines senemære enthalten sein muss.“ (S. 346) - Siehe auch S. 185, Anm. 99 sowie Hamburger 1989: 171 und Röll 2000: 203, wobei Walter Röll in seiner Zusammenstellung der sene-Komposita die senedærîn aus Vers 128 irrtümlich als senerîche verbucht. 36 Auch Alois Wolf beschreibt diesen Zusammenhang: Mit der Minne als der werlde unmuoze könne bei Gottfried natürlich nur die wahre unmuoze gemeint sein, „was auch an den Prolog zurückdenken lässt: an Gottfrieds unmüezekeit, V. 45, und an den hohen Wert der unmuoze für Liebende, V. 78, 95. Erneut ergibt sich der enge Zusammenhang zwischen Liebespaar, Dichter und idealem Publikum.“ Wolf 1989: 185 - Ähnlich urteilen auch Gertrud Grünkorn (Grünkorn 1994: 139ff.) und Christopher Young, der von einem „wechselseitige[n] Verhältnis zwischen Autor und Publikum“ spricht, und erläutert: Es gehe „im neuen fiktiven Medium um einen Prozess, der die Rezipienten in die Hermeneutik des Textes einbezieht und sie zum Teil des Vorgangs selbst macht.“ Young 1998: 206ff. - Ursula Liebertz-Grün glaubt hingegen nicht an eine produktive Zusammenarbeit von Autor und Publikum. Für sie maßregelt der Autor die dünkelhaften Zuhörer und Leser: „Rezipienten, die nicht selber denken wollen, sondern nach einer Autorität verlangen, die ihnen ihre eingebildete Vortrefflichkeit als wahr bestätigt, werden durch Brüche und Störungen im Text aufgeschreckt. Zwei Arten von Autoritätsgläubigkeit werden im Text enttäuscht: Erstens, die Erwartungen, die das Publikum aus der höfischen Literatur mitbringt, zweitens, die Vorurteile der edelen herzen, die der Vorschrift des Prologs folgen, den Text als Kultbuch der wahren Liebe zu lesen.“ Liebertz-Grün 2001: 12 37 Huber 2000: 74 38 ebenda <?page no="179"?> 171 verstrickt hat. Der Trank, den Tristan und Isolde trinken, ist nicht nur von minnen (11467), sondern auch ein Trank des Vergessens. Er lässt Tristan und Isolde alle inneren und äußeren Widerstände vergessen und gerät auch selbst bald in Vergessenheit. Weder der Erzähler noch seine Figuren werden den Trank jemals als Erklärung oder gar Entschuldigung für die Maßlosigkeit ihrer Minne heranziehen. Tristan und Isolde trinken den Minnetrank ahnungslos, denn es wânden beide, ez wære wîn. (11685) Das (vermeintliche) Weintrinken lässt hauptsächlich drei Assoziationen zu: Eine erste knüpft an die letzten Prologverse an. Dort heißt es, das Leben und der Tod von Tristan und Isolde sint unser brôt./ sus lebet ir leben, sus lebet ir tôt./ sus lebent si noch und sint doch tôt/ und ist ir tôt der lebenden brôt. (237ff.) Die Addition der Symbole Brot (Prolog) und Wein (Minnetrank) hat die Forschung zur umstrittenen Theorie angeregt, Gottfried spiele gezielt auf die heilige Kommunion an. 39 Eine zweite Assoziation ruft den Brauch des Minnetrinkens in Erinnerung, das „gegenseitige Zutrinken gesegneten Weins“ 40 zu Ehren eines Heiligen. Besonders das Minnetrinken am 27. Dezember, bei dem der Schutz und die Minne des heiligen Johannes erbeten werden (Johannesminne), ist seit dem 12. Jahrhundert belegt. Die dritte Assoziation schließlich - der Wein als Trank des Vergessens - greift zurück auf die antiken Autoren, die immer wieder von der tröstend-versöhnlichen 39 Albrecht Schöne hat die These, der Prologschluss bilde das Kommunionsgeschehen ab, 1955 vorgelegt: „Zwar ist vom Weine (Blute) im Prolog nicht die Rede, aber zu Gottfrieds Lebenszeit empfängt der kommunizierende Laie das Sakrament zumeist nur mehr in der Gestalt des Brotes, wobei nach einmütiger Ansicht der Theologen in jeder der beiden Gestalten der ganze Christus gegenwärtig ist.“ Schöne 1973: 175f. - Der Auffassung Schönes widerspricht Eva Willms: „Die Kommunion spielte im Leben der Gläubigen um 1200 eine bemerkenswert geringe Rolle. […] Brot, d a s Nahrungsmittel der Zeit, als Metapher für geistige Nahrung entspricht einem verbreiteten Sprachgebrauch; dass es Eucharistisches evoziere, ist dagegen äußerst unwahrscheinlich.“ Willms 1994: 44. - Burghart Wachinger urteilt, Eva Willms habe „öffentlich kaum Echo gefunden, geschweige denn Zustimmung. Sie scheint mir aber in der Negation [des Eucharistie-Bezugs] recht zu haben“, Wachinger 2002: 246. Wachinger selbst sieht in Gottfrieds brôt-Versen eher eine Replik auf Hartmanns 'Iwein'- Prolog, „wo vom Fortleben der Verstorbenen im Erzählen die Rede ist. Gottfried strebt Hartmann gegenüber offenbar eine Überbietung an, auch inhaltlich: das Erzählen ist für uns, für die Rezipienten, nicht nur angenehm, sondern lebensnotwendig.“ (ebenda) - Zuletzt hat Alexander Kolerus die Eucharistiethese verworfen und für „die Auffassung des Brotes als Metapher der (ebenfalls religiös konnotierten) geistigen Speise“ (Korelus 2006: 35) plädiert, und zwar im Sinn der ruminatio, der meditativen monastischen Lesetechnik: Gottfrieds Worte „dringen als geistige Speise in den Magen der Seele (memoria) ein, werden von dort in einem Akt reflexiver Verarbeitung wiederkäuend hervorgeholt und tragen zur inventio eines Begriffs wahrer minne bei“ (S. 57). - Zu den Motivparallelen „Tod-Essen, Minne-Essen“ (S. 228), die den Prologschluss, den Minnetrank und das Speisewunder der Minnegrotte verbinden, siehe Köbele 2004: 223-229. 40 Ulrich Mattejiet, Lemma 'Minnetrinken', in: Lexikon des Mittelalters, Bd 6, Spalte 651. - Unter den vielfältigen Ausprägungen, die dieser Brauch erfahren hat, ist folgender belegt: „Auch bei Hochzeiten ist es bereits im 13. Jahrhundert nach dem Ausweis des Augsburger Stadtrechtes gelegentlich Sitte, J. [Johannisminne] zu trinken“, Lutz Mackensen, Lemma 'Johannisminne', in: Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, Bd 4, Spalte 746. <?page no="180"?> 172 Wirkung des Weins berichten. 41 In Ovids 'Metamorphosen' suchen die Menschen in den Gaben des Bacchus Zerstreuung 42 oder geben sich nach dem Genuss von Wein dem friedlichen Schlummer hin 43 . Ein tieferes Vergessen als Rausch und Schlaf bewirkt das mythische Wasser, das die Toten aus dem Fluss Lethe trinken, bevor sie in die Unterwelt eintreten. Bei Vergil erfährt Aeneas auf seiner Reise durch das Schattenreich von seinem toten Vater Anchises Folgendes: „Animæ, quibus altera fato/ Corpora debentur, Lethæi ad fluminis undam/ Securos latices, et longa oblivio potant.“ ('Aeneis' VI, 713ff.) 44 Die Wendung longa oblivio potant ist bemerkenswert: Die Toten trinken ein langes Vergessen. Gottfrieds Isolde trinkt den Minnetrank über lanc (11683). Heißt das, „dass sie erst nach einiger Zeit oder mit bedeutungsvoll langsamen Zügen trinkt“ 45 - oder lässt Gottfried hier den zitierten Vergil-Vers nachklingen? 46 Auf jeden Fall hat Isoldes Verhalten auf dem Schiff eine ganz andere Qualität als ihr Zögern in Irland, bevor sie sich mit langer widerunge (10536) entschließt, Tristan den Versöhnungskuss zu geben. Aus einer abweisenden ist eine ambivalente Geste geworden. 41 Uta Drecoll, die die bildhaften Elemente der Dichtung in Zusammenhang bringt mit der bildenden Kunst, erweitert den Bezug zur antiken Kultur: „Der Trank erfüllt die ambivalente Aufgabe, sowohl aus Zuneigung und Sorge um Isoldes Wohl gereicht zu sein, als auch den Schmerz der sich Verlassen-Fühlenden zu besänftigen. Diese doppelte Bedeutung eines Trankes ist ein gängiger antiker Topos, der auf zahlreichen Vasenbildern tradiert ist. In der Antike war es üblich, dem in die Schlacht ziehenden Krieger einen Abschiedstrank zu reichen.“ Drecoll 2000: 275. - Waltraud Fritsch-Rößler nimmt die antike Metapherntradition in den Blick, die das Gedächtnis als Gefäß, als Memoria-Gefäß, bezeichnet. Sie verweist darauf, „dass Brangaene das glasevezzelîn ins Meer wirft (zerbricht), um zu vergessen, was einen auch allegorischen Sinn von vezzelîn und vaz […] plausibel macht“. Fritsch- Rößler 1999: 373, Anm. 115 - Siehe auch Weinrich 1997. 42 „Postquam epulis functi generosi munere Bacchi/ diffundere animos“. ('Metamorphosen' IV, 765f.) 43 „hinc placido dantur sua corpora somno“. ('Metamorphosen' VI, 489, ähnlich auch XII, 577ff.) 44 „Die Seelen, für welche das Schicksal/ Neue Körper bestimmt, am Strand des lethaeischen Stromes/ Trinken sie kummerstillende Flut und langes Vergessen.“ (Übersetzung: Weinrich 1997: 19) Heinrich von Veldeke verzichtet in seinem Eneasroman auf das Detail des langen Trinkens. Er lässt Eneas beobachten, wie die Seelen zeinem flûme giengen/ unde trunken al dar zô. (Eneasroman 96,8f.) Die Sybille erklärt ihm, der Fluss heizet Oblîvîô/ und is geschaffen alsô,/ sô si dâ getrinken,/ sone kunnen sie gedenken/ der dinge neheine,/ grôz noch kleine,/ der in geschehen was dâ bevoren: die gedanke habent sie verloren. (Eneasroman 96,13ff.) Der reinigenden Kraft des Flusses Oblîvîô sind allerdings Grenzen gesetzt. Als Eneas Dido begegnet, wendet sie sich ab, denn sie erkennt in ihm den Mann, dessen Untreue sie in den Tod getrieben hat: mit dem houbet wankte si hin dan,/ sine wolden niht ane sehen; / daz irz solde geschehen,/ daz rou si vile sêre/ und dûhte si unêre. (Eneasroman 99,36ff.) - Zum Verhältnis von Veldeke zu Vergil (und Ovid) siehe Hübner 2003: 111ff. 45 Young 2002: 267 - Rüdiger Krohn und Dieter Kühn übersetzen über lanc beide mit „nach langem Zögern“ (Krohn 2005, Kühn 1991). 46 Susanne Köbele merkt in anderem Zusammenhang selbstkritisch an: „Je leiser die Anspielungen, um so bereitwilliger hören wir die Flöhe husten.“ Köbele 2004: 231 - Lethe ist auch für Goethe ein Symbol des Vergessens, der Heilung und des Neubeginns. Den zweiten Teil von 'Faust' eröffnet ein Geisterreigen, der den erschöpften Faust umschwebt. Ariel fordert die Naturgeister auf: „Erst senkt sein Haupt aufs kühle Polster nieder,/ Dann badet ihn im Tau aus Lethes Flut; / Gelenk sind bald die krampferstarrten Glieder,/ Wenn er gestärkt dem Tag entgegenruht; / Vollbringt der Elfen schönste Pflicht,/ Gebt ihn zurück dem heiligen Licht.“ (I, 4628ff.) Johann Wolfgang von Goethe, Faust. Der Tragödie zweiter Teil, in: Werke, Kommentare und Register. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden, hrsg. v. Erich Trunz. Elfte, neubearbeitete Auflage, München 1981, Bd 3: Dramen I. <?page no="181"?> 173 Mit der Liebe erwacht in Tristan und Isolde die Lust am Reden: „Die entscheidende Wende im Weg der Protagonisten zueinander fällt zusammen mit dem Beginn verbaler Kommunikation: si triben vil mære under in (11935). Indem die Verliebten immer wieder die Gelegenheit zu einem privaten Gespräch suchen, [...] schaffen sie sich sprechend aus der Position ihrer gegenwärtigen Gefühle heraus eine gemeinsame Vergangenheit.“ 47 Die „verbale Kommunikation“ zwischen Tristan und Isolde beginnt zwar nicht erst mit dem Minnetrank, aber sie verändert sich schlagartig. Vor der Trankszene kommen die beiden nur stockend ins Gespräch. Tristan besucht Isolde in ihrer kielkemenâte (11538) und versucht die Weinende zu trösten, und zwar niuwan in der wîse,/ als ein man sîne vrouwen sol. (11560f.) Genau das wäre das korrekte Benehmen, doch Tristan nähert sich eben nicht wie ein Gefolgsmann 48 , sondern sô er suozeste kunde (11555), und nimmt Isolde gegen ihren Willen vil suoze unde lîse (11559) in den Arm. Dieses zärtliche Vokabular kehrt fast identisch wieder, nachdem Tristan und Isolde den Minnetrank getrunken haben: Er sieht sie suoze und inneclîchen (11849) an, er spricht suoze unde lîse (11982) zu ihr und schließlich küssen sich beide lieplîchen unde suoze (12039). Ist Frau Minne also doch schon vor dem Trank an Bord gekommen? Gegen diese Vermutung spricht an erster Stelle die markante Veränderung in Isoldes Tonfall. Vor dem Minnetrank klagt sie trotzig, Tristan habe ihr seit seinem Sieg über Morold nur Schande und Demütigung bereitet. 49 Nach dem Trank erwähnt sie Morold mit keiner Silbe mehr. Ihre neue Zeitrechnung beginnt erst an dem Tag, als Tristan ze Develîne/ in einem schiffelîne/ gevlozzen wunt und eine kam (11941ff.). Der Minnetrank hat Isoldes Erinnerungen gefiltert, all ihre Auflehnung und Feindseligkeit weggewischt: Îsôte haz der was dô hin. (11720) Befreit von ihren Ressentiments spricht Isolde vil rehte in megedes wîs (11937). Diese plötzliche Schüchternheit entspricht der ebenso plötzlichen Verunsicherung Tristans. Weit weniger zudringlich als noch zuvor, nämlich niwan in gastes wîse (11980), erwidert er die zaghafte Berührung Isoldes. Der Trank hat die beiden minnære unsicher und scheu gemacht, er hat sie ‚gleichgeschaltet’ und erlaubt (endlich) einen koordinierten Liebesbeginn. 50 Das Rätselwort lameir (11986ff.), mit dem Isolde ihr Liebesbekenntnis verschlüsselt, wird seit der Entdeckung des Carlisle-Fragments im Jahr 1994 von der Forschung wieder intensiv diskutiert. Dieser aufregende Fund macht erstmals die Parallelstelle 47 Young 2002: 273. - Ähnliches formuliert auch Walter Haug, dass nämlich „die erzählende Aufarbeitung der Vergangenheit“ dazu diene, „dem Umbruch in der Gegenwart eine Geschichte zu geben.“ Haug 1996: 182 48 Tristan tritt zum ersten Mal weder als Spielmann Tantris noch als Stellvertreter Markes vor Isolde. Siehe dazu Schweikle 1991: 142. 49 Günther Schweikle ist sich sicher, dass hinter Isoldes äußerer Abwehr Emotionen stehen, „die sich letztlich als kompensatorische Verdrängung ihrer Gefühle für Tristan erweisen, die sie jetzt unter der Ahnung des ‚zu spät’ zu überwältigen drohen.“ Schweikle 1991: 143 50 Siehe S. 104f. <?page no="182"?> 174 bei Thomas zugänglich und einen genauen Vergleich zwischen Gottfried und seiner Vorlage möglich. Nicola Zotz hat die Wortspiele um lamer (Thomas) und lameir (Gottfried) sehr detailliert analysiert, ihr Fazit ist jedoch problematisch: „Wo bei Thomas auf beiden Seiten gleichermaßen Unsicherheit und langsam tastende Annäherung an das Geständnis festzustellen ist, da steht bei Gottfried eine verunsicherte Isolt einem überlegen abwägenden Tristan gegenüber.“ 51 Nicola Zotz vergleicht den Thomas-Dialog, in dem Tristran und Ysolt die Bedeutungen von lamer ausgiebig erörtern, nicht mit der ganzen Gottfried-Passage, sondern nur mit den letzten Versen, in die der deutsche Dichter das lameir-Rätsel komprimiert. Natürlich stehen Gottfried „in der Fremdsprache keine so differenzierten Möglichkeiten für die Entwicklung des Gesprächs zur Verfügung“ 52 . Dafür nutzt er den fremden Klang des französischen Wortspiels, um dem Liebesbekenntnis etwas Geheimnisvolles zu belassen. Alles andere, was Nicola Zotz an Thomas hervorhebt - eine beiderseitige Unsicherheit und die behutsame Annäherung -, erreicht Gottfried auf eine andere, nicht weniger wirkungsvolle Weise: Er gestaltet ein ausgedehntes Crescendo. Mit leisem Liebesgeflüster kommen sich Tristan und Isolde näher (ir rûne unde ir mære, 11929), danach umgarnen sie sich, immer deutlicher vernehmbar, mit antwürte und mit vrâge (11934), triben vil mære under in (11935) und erinnern sich schließlich an ihre gemeinsame Vergangenheit. Zwar scheint Isolde das Wort zu führen, doch Gottfried hält fest: diu rede was under in gerade,/ si seite ime und er seite ir. (11956f.) Mit einem vielsagenden Seufzen der verliebten Isolde wechselt der Erzähler endlich zur direkten Rede. Dieses »â« (11958) erinnert an das »ach,/ vriunt lieber, got gesegen dich! « (788f.), mit dem Blanscheflur dem überraschten Riwalin ihre Liebe verrät. Doch während Blanscheflur und Riwalin verwirrt auseinander gehen - Canêlengres der kêrte hin/ in maneger slahte trahte (792f.) -, tasten sich Tristan und Isolde weiter voran: »â« sprach Îsôt »dô ez sich mir/ ze alsô guoten staten getruoc,/ daz ich iuch in dem bade niht sluoc,/ got hêrre, wie gewarb ich sô! / daz ich nu weiz, wiste ich ez dô,/ binamen sô wære ez iuwer tôt.« (11958ff.) Tristan überhört die vordergründige Feindseligkeit und registriert nur Isoldes wehklagenden Tonfall. Ihm spürt er nach, wenn er fragt: »war umbe« sprach er »schœne Îsôt? / waz wirret iu? waz wizzet ir? « (11964f.) Isoldes Antwort schafft keine Klarheit: »swaz ich weiz, daz wirret mir./ swaz ich sihe, daz 51 Zotz 2000: 16, siehe auch Zotz 2002: 126f. und Young 2002. - Grundlegend zum Thomas-Gottfried- Vergleich im Licht des Carlisle-Fragments: Jantzen und Kröner 1997, besonders S. 297-301 über die „Differenzierung der inneren Erlebnisse zum Zwecke stärkerer Motivierung“ (S. 297) bei Gottfried. Auch Walter Haug beschreibt, wie „radikal“ sich Gottfried in der lameir-Passage „von der Liebeskonzeption des Thomas“ absetzt, Haug 1996: 185. - Eberhard Nellmann hat nach dem Fund von Carlisle auch den Einfluss Eilharts auf Gottfried neu untersucht. Sein Vergleich aller drei Versionen (Thomas, Eilhart, Gottfried) zeigt auf, dass Eilhart für den Straßburger in der Darstellung von Brangaene und besonders in ihrer Zustimmung zum Brautbetrug eine wichtige Nebenquelle war, Nellmann 2001. 52 Zotz 2000: 16 <?page no="183"?> 175 tuot mir wê./ mich müejet himel unde sê./ lîp unde leben daz swæret mich.« (11966ff.) Der erste, zweite und vierte Vers sprechen von einem rätselhaften Leiden, der dritte von gewöhnlicher Seekrankheit. Wieder ignoriert Tristan das Vordergründige, umarmt Isolde und forscht nach dem Verborgenen: »ei schœne süeze, saget mir: / waz wirret iu, waz claget ir? « (11983f.) 53 . Von Tristan zweimal zu deutlicheren Worten aufgefordert, wählt Isolde endlich das französische Rätselwort: »lameir« sprach sî »daz ist mîn nôt,/ lameir daz swæret mir den muot,/ lameir ist, daz mir leide tuot.« (11986ff.) Ein drittes Mal die Frage waz wirret iu? zu stellen, verbietet sich Tristan. Stattdessen weicht er bewusst auf die falsche Fährte aus, die Isolde zuvor gelegt hat: »ich wæne« sprach er »schœne Îsôt,/ mer unde sûr sint iuwer nôt./ iu smecket mer unde wint./ ich wæne, iu diu zwei bitter sint? « (12003ff.) In Tristans zweifachem ich wæne ist die Hoffnung auf Isoldes Widerspruch deutlich zu spüren, und Isolde, bereits ein bisschen ungeduldig geworden, widerspricht auch umgehend: »nein hêrre, nein! waz saget ir? / der dewederez wirret mir,/ mirn smecket weder luft noch sê./ lameir al eine tuot mir wê.« (12007ff.) Nun ist der Kreis so eng gezogen, dass Tristan offen von der Liebe sprechen kann. Zuerst benutzt auch er das ‚Codewort’ lameir, dann wählt er eigene Worte: »entriuwen, schœne, als ist ouch mir,/ lameir und ir, ir sît mîn nôt./ herzevrouwe, liebe Îsôt,/ ir eine und iuwer minne/ ir habet mir mîne sinne/ gâr verkêret unde benomen,/ ich bin ûzer wege komen/ sô starke und alsô sêre: / in erhol mich niemer mêre. […] in al der werlde enist mir niht/ in mînem herzen liep wan ir.« (12014ff.) Isolde bleibt nur noch zu bestätigen: »hêrre, als sît ir mir.« (12028) Insgesamt haben Tristan und Isolde den gleichen Anteil am Liebesgeständnis 54 , auch wenn Isolde mehr zur Verschlüsselung, Tristan mehr zur Enträtselung der befreienden Worte beiträgt. Die Art und Weise, wie Tristan das Wortspiel lameir analysiert - er bedâhte unde besach/ anclîchen unde cleine/ des selben wortes meine (11990ff.) -, erinnert an die Schwertsplitterszene, in der Isolde im Spielmann Tantris den Morold- Mörder Tristan erkennt: Die namen begunde sî zehant/ beide in ir sinnen ahten,/ ir beider lût betrahten. (10100ff.) 55 Ihr rhetorischer Spürsinn verweist ebenso wie ihre Schönheit und ihre Musikalität auf die Zusammengehörigkeit von Tristan und Isolde. 53 Zur Frage »waz wirret iu? « siehe S. 96. 54 Gottfrieds lameir-Dialog kann als ein Musterbeispiel gelten für das, was Paul Watzlawick in seiner Studie 'Menschliche Kommunikation' als eine „symmetrische Interaktion“ bezeichnet: „Zwischenmenschliche Kommunikationsabläufe sind entweder symmetrisch oder komplementär, je nachdem, ob die Beziehung zwischen den Partnern auf Gleichheit oder Unterschiedlichkeit beruht.“ Watzlawick 2007: 70. Treffende Beispiele für eine „komplementäre Interaktion“ sind die Bettgespräche zwischen Marke und Isolde oder die Kommunikation zwischen Tristan und Isolde Weißhand: „Komplementäre Beziehungen beruhen auf gesellschaftlichen oder kulturellen Kontexten […] oder sie können die idiosynkratische Beziehungsform einer ganz bestimmten Dyas sein. In beiden Fällen muss jedoch die ineinander verzahnte Natur der Beziehung hervorgehoben werden, wobei unterschiedliche, aber einander ergänzende Verhaltensweisen sich gegenseitig auslösen.“ (S. 69f.) - Zum Missverstehen zwischen Tristan und Isolde Weißhand siehe auch Millet 2002: 371. 55 Siehe Huber 1979: 299. <?page no="184"?> 176 3. Die Minnegrotte „Wenn man zuspitzen möchte, so hat jede Zeit die Minnegrotte, die sie verdient.“ 56 Am deutlichsten wird diese Bemerkung von Matthias Meyer vielleicht an Werner Betz und seiner Interpretation der Grottentür aus dem Jahr 1969. Betz sieht im Schloss, das die Tür zur Minnegrotte versperrt, eine Allegorie des Liebesakts. Für Eberhard Nellmann hat sich diese von der 68er Generation einst heftig diskutierte Interpretation längst überlebt 57 , während Christoph Huber findet, die sexuelle Anspielung passe doch eigentlich „gut in das Gesamtkonzept“ 58 von Gottfrieds Roman. Hubers gelassener Tonfall ist bezeichnend für die neuere 'Tristan'-Forschung. Ihr scheint das Wesentliche gesagt zu sein zu jenem geheimnisvollen Ort, an dem Gottfried seinem staunenden Publikum eine in Stein gehauene “Wertlehre der Minne“ 59 vorführt. In der Grottenepisode, die „in auffälliger Weise aus dem Handlungszusammenhang herausgehoben“ 60 ist, treten Tristan und Isolde nur kurz in den Erzähl-Vordergrund. Am Ende der Grottenallegorese 61 beschreibt Gottfried, wie die beiden sich in die Liebeslandschaft einfügen. Ihr ritualisierter Tagesablauf beginnt mit einem Morgenspaziergang. Zuerst schlendern sie ir mære sagende under in (17154) durch das vom Tau benetzte Gras. Doch je mehr die Landschaft zu klingen beginnt, desto schweigsamer werden die beiden. Sie loseten mit dem gange/ dem süezen vogelsange (17155f.), folgen später dem Rauschen des Quellwassers, loseten sînem clange/ sînem 56 Meyer 1996: 388. Matthias Meyer formuliert diesen Gedanken in seiner Besprechung des Hörspiels 'Tristan und Isolde im Walde von Morois oder Der zerstreute Diskurs' von Ingomar Kieseritzky und Karin Bellingkrodt (Graz 1987). Bei Kieseritzky und Bellingkrodt ist die Grottenlandschaft entzaubert, an die Stelle des Speisewunders ist der Überlebenskampf getreten und das ganze Höhlenexperiment von Tristan und Isolde scheitert kläglich. Meyer erkennt darin die Spuren der 1980er Jahre und „die Tragödie der Liebe in der allerorts verbalisierten (und somit therapierten) und diskursiven Gesellschaft“ (S. 389). 57 Die 'Tristan'-Forschung kann laut Nellmann „ihre Zweifel, ob die Stelle nicht vielleicht doch ‚erotisch’ (Kurt Ruh) zu verstehen sei, künftig beiseite legen.“ Nellmann 1999: 310 58 Huber 2000: 111 59 Huber 2000: 104 60 Haug 1995: 227 61 Unter den zahlreichen Arbeiten zur Minnegrotte und zu Gottfrieds Grottenallegorese seien besonders erwähnt: Ranke [1925] 1973 (Parallelen zur allegorischen Ausdeutung des Kirchengebäudes), Schwietering [1943] 1973 (Bezüge zur Mystik Bernhards von Clairvaux), Gruenter [1955] 1993 (erzähltechnischer Aufbau der Episode), Kolb [1962] 1973 (Vorbilder in der französischen Minnedichtung), Hahn 1963[b] (Stellung der Liebenden zur Welt), Wolf 1974 (Typologie und Überbietung der Antike), Tomasek 1985 (utopische Dimension) und Hübner 2003 (die Minnegrotte als „Seelengrotte“ oder „Seelenparadies“). - Wichtige Erkenntnisse zur Gottfried-Rezeption im 2. Viertel des 13. Jahrhunderts liefert Martin Baischs Untersuchung der Münchner 'Tristan'-Handschrift M (cgm 51): Aufgrund rigoroser Kürzungen erscheine in M die Grottenepisode konsequent „de-allegorisiert“, Baisch 2006: 236. Zudem blende der Redaktor den Konflikt zwischen Tristanminne und höfischer Gesellschaft vollkommen aus. Und schließlich verzichte er auch auf die Linden-Szene. Dieses Bearbeitungskonzept, das sich hier und im letzten Abschnitt des Romanfragments am deutlichsten zeige, führe zu einer für heutige Leser schwer nachvollziehbaren Verharmlosung Gottfrieds (S. 228ff.). Siehe auch S. 194, Anm. 125. <?page no="185"?> 177 sliche und sînem gange (17159f.), dann loseten sî dem duzze/ und warteten dem vluzze/ und was daz aber ir wunne. (17163ff.) 62 Mit zunehmender Hitze sucht sich das Paar schließlich einen Schattenplatz und findet ihn in der linden gestüele (17178). Hier verstummen das Konzert der Vögel und das Plätschern des Wassers. In diese akustische Lücke hinein beginnen sich die getriuwen senedære (17183) die traurigen Liebesgeschichten antiker Heldinnen zu erzählen: sie beredeten unde besageten,/ si betrûreten unde beclageten (17187f.) 63 das Schicksal von Phyllis, Kanake, Byblis und Dido. 64 Weshalb Gottfried als Gesprächsstoff für Tristan und Isolde ausgerechnet diese tragischen Geschichten auswählt, ist in der jüngeren 'Tristan'-Forschung die letzte offene Frage rund um die Minnegrotte. Für eine Minderheit der Interpreten bedarf die Minnegrotte „des Widerlagers“ 65 , denn ihre Perfektion gründe auf einem gravierenden Defizit, und das bestehe in der „schattenlosen Freude, die das leit, notwendiges Ingredienz der Minne der edelen herzen, ausblendet.“ 66 Das bedeutet für Jan-Dirk Müller nicht weniger, als dass ein Grottenleben ohne „wenigstens diesen minimalen Widerstand“ 67 gar nicht möglich wäre. Deshalb müsse „das traurige Schicksal der Liebe mindestens mittels Literatur hereingeholt werden: in den senemæren, die sich die Liebenden erzählen. Sie enthalten genau die unglücklich ausgehenden Geschich- 62 Rainer Gruenter formuliert: „Sobald das Paar auszuruhen wünscht und niedersitzt, übernimmt das Wasser in sinem sliche und sinem gange die Funktion der belebenden Bewegung; sobald das Paar schweigt, übernimmt der Quell mit seinem clange und seinem duzze das Gespräch. Das Zuhören ist durch dreimaliges losen betont und zum ästhetischen Wert erhoben. Ruhen und Lauschen wechseln in lässigem Rhythmus mit Gehen und Schauen.“ Gruenter 1993: 74 - Siehe auch Sziráky 2003: 102ff. und 506ff. 63 Daniel Rocher: „Tristan und Isolde ‚bereden’, ‚besagen’ diese Geschichten, sie spielen sie nicht, sie singen sie nicht, obwohl doch ein Dido-Leich existiert, wie man es seit der Gandin-Episode weiß. Das heißt, dass jetzt […] die Ergründung ihres Lebenssinns, die Bildung einer Gemeinschaft der Liebenden über die Grenzen von Zeit und Tod den Vorrang haben vor dem künstlerischen Genuss an der musikalischen Form der Leichs. Jedoch nachher gehen Tristan und Isolde, wohlgemerkt wenn sie der mære […] vergezzen wolten under in (V. 17201f.), in die Grotte, wo sie dann senelichen unde suoze (V. 17207) musizieren: Man kann nicht deutlicher sagen, dass Liebesgedächtnis und -erkenntnis und künstlerische Unterhaltung jetzt zwei radikal verschiedene Verhaltensweisen geworden sind, selbst wenn sie ein gemeinsames Element aufweisen: die sene.“ Rocher 1998: 178f. 64 Manfred Kern erklärt zu den vier Heldinnen, die Gottfried aufzählt: „Phyllis und Dido sind Selbstmörderinnen aus Liebe, Kanake und Byblis erleiden als inzestuöse Liebende den Liebestod.“ Kern 2002: 402 - Siehe auch Ganz 1971: 405, Rocher 1998: 177f., Huber 1996: 137 und allgemein zum Selbstmord in der mittelalterlicher Epik Knapp 1979. - Walter Röll stellt eine Verbindung her zwischen Gottfrieds Minnegrotte und der Höhle, in der Vergil in seiner 'Aeneis' „die klassische Liebesvereinigung der Dido und des Aeneas“ (Röll 2000: 206) stattfinden lässt. Als tertium comparationis kann allerdings nur die Höhle als Schauplatz des Geschehens gelten, alle inhaltlichen Komponenten unterscheiden sich zu deutlich von der Tristanhandlung. 65 Müller 2002: 393 66 Müller 2002: 396. Trotz dieser „schattenlosen Freude“ ist die Grotte für Jan-Dirk Müller keineswegs ein bequemes Schlaraffenland. Vielmehr nennt er das Grottenleben ein „anarchisch-zeitloses Glück“, das mittels eines strengen Zeitregimes erst „in eine Kulturleistung verwandelt“ werden müsse (S.-397). 67 Müller 2002: 397 <?page no="186"?> 178 ten, die aus der Höhle ausgeschlossen sind.“ 68 Walter Röll bezeichnet „die unbedrohte fröude-Liebe“ 69 sogar als einen Verrat an Tristans und Isoldes sene-Liebe. Das Paar mache sich in der Grotte zu einem Teil jener Welt, von der Gottfried im Prolog sagt, dass edele herzen nichts mit ihr zu tun haben möchten. „Sie fühlen sich richtig wohl! “ 70 , und das darf nach Röll nicht sein. „Hier kann wunschleben nur mehr negativ konnotiert sein.“ 71 Lakonisch nimmt Gert Hübner dieser Argumentation den Wind aus den Segeln: „Es ist […] im ganzen Roman kein Vergehen, glücklich zu sein; als falsch gilt nur, nicht auch das Leid zu akzeptieren.“ 72 Für Hübner und die Mehrzahl der 'Tristan'-Interpreten erzählen sich die beiden senedære „die klassischen Liebesopferexempel […] aus identifikatorischen Gründen.“ 73 Es gehe, so formuliert Manfred Kern diesen Gedanken, „um den Akt der Rezeption, der als ein Akt der uneingeschränkten Beteiligung, der bedingungslosen Solidarisierung beschrieben wird.“ 74 Indem Tristan und Isolde „ihre Liebeswunden“ narrativ behandeln, zeigen sie für Kern, „dass der Sinn ästhetischer Erfahrung darin liegt, das Identifikationsangebot des Textes anzunehmen. Dieses Angebot besteht darin, sich selbst oder besser einander im ‚Text’ zu finden.“ 75 Von hier aus schlägt Walter Haug den Bogen zurück zum Prolog, „wo gesagt wird, dass das Erzählen vom Leben und vom Tod Tristans und Isolds Rettung für jene bedeutet, die davon hören, vorausgesetzt, dass sie auch selbst bereit sind, sich auf das Tödliche einer solchen Leidenschaft einzulassen.“ 76 68 Müller 2002: 393 69 Röll 2000: 208 70 Röll 2000: 207 71 Röll 2000: 208 72 Hübner 2003: 361, Anm. 176 73 Hübner 2003: 364 74 Kern 2002: 402 75 ebenda 76 Haug 1995: 227 - Bei Dante Alighieri, ein knappes Jahrhundert nach Gottfried, sind Tristan und Isolde selber in die Schar der „Liebesopferexempel“ eingegangen. Im zweiten Höllenkreis sieht Dante jene Toten an sich vorbeiziehen, deren Liebe eine Tragödie war. Neben Dido nennt er namentlich Semiramis, Kleopatra, Helena, Achill, Paris und - Tristano ('Inferno' V, 67). Das Gespräch sucht Dante aber mit keiner dieser literarischen Berühmtheiten, sondern mit zwei ihm unbekannten historischen Gestalten: Paolo und Francesca. Sie beide sind von Francescas Ehemann, dem Bruder Paolos, des Ehebruchs überführt und getötet worden. Doch mehr als ihr trauriges Ende interessiert Dante der Beginn ihrer verbotenen Liebe. Francesca erzählt: Noi leggiavamo un giorno per diletto/ di Lancialotto come amor lo strinse; / soli eravamo e senza alcun sospetto. ('Inferno' V, 127ff.) Sie lesen von der Liebe, und Liebe ergreift sie, eine Liebe, die ihrerseits zu Literatur gerinnt und die Liebenden unsterblich macht: Galeotto fu ’l libro e chi lo scrisse: / quel giorno più non vi leggemmo avante. ('Inferno' V, 137f.) - Eine Reflexion aus unseren Tagen über die Schrift als Liebes- und Lebensspeicher findet sich in Christoph Ransmayrs Roman 'Der fliegende Berg': „Nyema hatte zuvor in meinen Armen/ über Buchstaben, über die Schrift/ wie von einer Medizin gesprochen,/ einer Arznei gegen die Sterblichkeit,/ die zwar nicht heilen,/ aber doch lindern kann. […] Die Kunst zu schreiben, die Kunst zu lesen,/ sagte Nyema, sei wohl das größte Geschenk, das Menschen einander bereiten könnten, weil nur diese Fähigkeit ihnen endlich erlaube, sich nicht nur über Meere und Gipfel, sondern über die Zeit selbst zu erheben“ (S. 211f.). Christoph Ransmayr, Der fliegende Berg, Frankfurt am Main 2006 - Zum Lesen als Medizin siehe Herkommer 1999 und Wachinger 2001. Burghart Wachinger <?page no="187"?> 179 Die Argumente von Manfred Kern und Walter Haug sind nicht in Zweifel zu ziehen, aber sie stellen doch „das Tödliche“ und „die Leiderfahrung“ 77 über Gebühr in den Vordergrund. Hat die Lindenszene denn nicht auch eine unbekümmerte Seite? Gottfried schildert eine ideale Landschaft mit Liebespaar, ein heiteres Tableau. Alles ist Tristan und Isolde darin ze wunschlebene (16872) bestellt. 78 Warum also erzählen sie sich diese Geschichten? 79 Hinter den tragischen Liebesheldinnen Phyllis, Kanake, Byblis und Dido steht unübersehbar der Name Ovids, mit dessen Lehren sich Gottfried immer wieder kritisch auseinandersetzt. 80 Schon im Prolog hat er „eine Gegenposition zu Ovid bezogen. Dieser nämlich hatte geraten, die Liebesdichter zu fliehen, ja auch den von ihm selbst gereichten Gaben zu entsagen, denn Liebesdichtung und Mimenkunst steigerten nur die zu dämpfende Glut.“ 81 Vielleicht wollen Tristan und Isolde aber genau das, ihre Glut steigern, und Gottfried gibt ihnen dafür mit feiner Ironie ausgerechnet Ovid zur Hand. Die minnære erzählen sich Ovids Liebesgeschichten und nachdem sie darüber traurig geworden sind, gehen sie zurück in die Minnegrotte, wo sie ir lust erkanden (17204) und ihre Liebe zum Klingen bringen. Diese leiche unde noten der minne (17211), die sie im Grotteninnern anstimmen, sind Vertonungen ihrer eigenen Liebe: „Die Aufführung von Lyrik in ihrer anspruchvollsten mittelalterlichen Gattung ist Metapher des Liebesspiels selbst, der ars amandi.“ 82 Auch Tageszeit und Ort sprechen dafür, dass die Ovid-Geschichten für Tristan und Isolde weniger eine „notwendige Schmerzerfahrung“ 83 als vielmehr ein erotisches Stimulans sind. Als aber diu liehte sunne/ ûf begunde stîgen,/ diu hitze nider sîgen,/ sô giengen sî zer linden (17166ff.). Die Mittagshitze wird es auch sein, die Isolde verführt, Tristan zum unheilvollen Rendezvous in den Baumgarten einzuladen: ez was untersucht das lateinische 'Tacuinum sanitatis'. Dieser ‚Gesundheitsratgeber ’ wurde vom arabischen Arzt und christlichen Theologen ibn Butla¯ n im 11. Jahrhundert verfasst und „um die Mitte des 13. Jahrhunderts am Hof König Manfreds von Sizilien“ (S. 9) ins Lateinische übersetzt. In unerhörtem Widerspruch zu Gottfrieds Rezeptionsideal wird darin der Tristanstoff als „ausgleichende Einschlafgeschichte“ (S. 34) empfohlen. 77 „Über das Erzählen, das gemeinsame Memorieren tragischer Exempla finden Tristan und Isolde zu einer gemeinsamen Identität, die sie als leidende und isolierte Subjekte ausweist. Ästhetische Erfahrung ist hier Leiderfahrung, sie bedeutet Beruhigung.“ Kern 2002: 402 78 Zur Diskussion um die Verse, sine hæten umbe ein bezzer leben/ niht eine bône gegeben/ wan eine umbe ir êre (16875ff.), siehe S. 38ff. 79 „Was sollten die Liebenden auch reden in ihrem totalen Einverständnis? “ Zotz 2002: 129 80 Siehe S. 193, Anm. 121 und S. 205, Anm. 162. 81 Hahn 1963[b]: 113 - Gottfrieds eigenes Credo lautet hingegen: ein senelîchez mære/ daz trîbe ein senedære/ mit herzen und mit munde/ und senfte sô die stunde. (97ff.) 82 Huber 2000: 102 - Gert Hübner bemerkt, einmal mehr kurz und knapp, Gottfried mache „zwischen Liebe und Liebesdichtung […] ohnehin keinen großen Unterschied.“ Hübner 2003: 364, Anm.-178 - Siehe auch Schnyder 2003: 314f. 83 von Ertzdorff 1979: 355 <?page no="188"?> 180 an einem mitten tage/ und schein diu sunne sêre,/ leider ûf ir êre. (18126ff.) Gottfried insistiert: der senede muot, diu heize zît/ diu muoten sî inwiderstrît. (18133f.) 84 Dass Tristan und Isolde ihren Ort zum Erzählen alter Geschichten unter einer Linde finden - Gottfried betont es viermal 85 -, ist nicht nur den Wortspielen geschuldet, die sich aus der linde und den linden winden 86 ergeben. Die Linde war schon in germanischer Zeit ein Ort der Begegnung und Kommunikation, Walther von der Vogelweide aber hat sie zum erotischen Ort gemacht: Under der linden/ an der heide,/ dâ unser zweier bette was,/ dâ mugt ir vinden/ schône beide/ gebrochen bluomen unde gras./ vor dem walde in einem tal,/ tandaradei,/ schône sanc diu nahtegal. (L 39,11ff.) Dass Tristan und Isolde aus der Minnegrotte wieder ausziehen, ist aus übergeordneter Perspektive leicht zu begründen: „Man kann nicht fragen, weshalb Tristan und Isolde die Grotte wieder verlassen und an den Hof zurückkehren; das hieße fragen, warum man die Außenwelt nicht abschaffen kann“ 87 , schreibt Gert Hübner. Und Christoph Huber argumentiert: „Der Ausstieg aus Raum und Zeit in die ausschließliche Minnebezogenheit ist wie die unio der Mystiker nicht von Dauer.“ 88 Hinzu kommt die stoffgeschichtliche Undenkbarkeit, das senemære von Tristan und Isolde wie ein Märchen mit der Ankunft am utopischen Liebesort zu beschließen. Die Minnegrotte muss eine Episode bleiben. Doch so unvermeidlich der Auszug aus der Grotte auch ist 89 , Gottfried verzichtet nicht darauf, ihn schlüssig aus dem Verhalten seiner Figuren zu entwickeln. Tristan und Isolde geben bei allem Glücklichsein in der fossiure a la gent amant (16700, 17224) die Hoffnung auf eine Rückkehr an den Markehof nicht auf. Sie beauftragen Kurvenal und Brangaene damit, Markes Pläne auszuspionieren und auf eine 84 Siehe S. 153ff. 85 17169, 17174, 17178 und 17181. Während Gottfried unter den Vögeln verschiedene Arten aufzählt: diu cleine reine nahtegal,/ diu troschel unde daz merlîn (16888f.), diu zîse und der galander (16891), hebt er aus der botanischen Vielfalt nur die Linde namentlich hervor: ir stætez ingesinde/ daz was diu grüene linde,/ der schate und diu sunne,/ diu riviere unde der brunne,/ bluomen, gras, loup unde bluot,/ daz in den ougen sanfte tuot.(16881ff.) Auch vor der Grotte, oberhalb der Tür, stehen der linden drî (16731) und bei der Quelle, dâ stuonden ouch drî linden obe (16741). Schon auf Markes Maifest beschattet eine Linde viele Festgäste: diu linde was genuoger dach (597). Dagegen bezeichnet Gottfried den Baum, unter dem Marke schließlich die Liebenden im Schlaf überrascht, nur ungenau als irgendeine schattige gelegenheite (18140). 86 17170 und 17177. Diesen Gleichklang benutzt Gottfried bereits bei Markes Maifest: man vant dâ, swaz man wolte,/ daz der meie bringen solte: / den schate bî der sunnen,/ die linden bî dem brunnen,/ die senften, linden winde,/ die Markes ingesinde/ sîn wesen engegene macheten. (555ff.) 87 Hübner 2003: 365 88 Huber 2000: 109 - Susanne Köbele macht im Rahmen eines Vergleichs mit Wolframs 'Titurel' darauf aufmerksam, dass bereits die weitere Umgebung der Grotte dagegen spricht, dass Tristan und Isolde lange in ihrem Liebesversteck bleiben können, denn Wald, Wüste und Wildnis seien „kein ‚Wohnort’, sondern ein transitorischer Ort außerhalb“, Köbele 2004: 240. 89 Zu Markes Erscheinen in der Minnegrotte, das den Auszug der beiden einleitet, siehe S. 140ff. <?page no="189"?> 181 Aussöhnung mit ihm hinzuwirken. Das Entscheidende an ihrem Vorgehen ist ein chronologisches Detail: Die Liebenden schicken den treuen Kurvenal erst an den Hof zurück, nachdem sie in der Minnegrotte angekommen sind. Nicht in einem Moment der Gefährdung und der Ungewissheit hoffen sie auf eine Rückkehr an den Hof, sondern nachdem sie sich an dem Ort niedergelassen haben, wo der Erfüllung ihrer Liebeswünsche nichts mehr entgegensteht. Dass insbesondere Tristan, der genau weiß, wohin er sich mit Isolde zurückziehen will - schließlich kennt er die Minnegrotte lange ê wol (16683) -, an einer Verbindung zum höfischen Leben festhält, zeigt sein Gepäck. Außer Geld und dem Jagdhund Hiudan nimmt er sîne harphen und sîn swert,/ sîn pirsarmbrust und sîn horn (16644f.) mit ins Exil. Musik und Jagd sind zwei der Liebe eng verwandte Künste, deren Ausübung bestens an den Liebesort passt. Das Schwert aber gehört als Statussymbol und âventiure-Attribut in einen ritterlich-höfischen Zusammenhang. Wollte sich Tristan mit Isolde für immer in der Grotte einrichten, könnte er das Schwert, zusammen mit seiner Rüstung, in Tintajol zurücklassen. Aber Tristan nimmt es mit, und tatsächlich ist es dieses Schwert, das den gelieben den Weg zurück an den Markehof bahnt, allerdings nicht als Symbol heldenhafter Tugend, sondern als Requisit einer vorsätzlichen Täuschung. 90 Zwischen die Schlafenden gelegt, blendet und versöhnt es König Marke - und besiegelt damit das Ende der Grottenepisode, denn in der fossiure a la gent amant haben nur Liebende ein Bleiberecht, die einvalte (16932f.) und âne winkel (16934) sind. 91 90 Rainer Gruenter analysiert die Schwert-List: Tristan wolle „gleich das Äußerste: gerade der gemeinsame Schlaf soll das Argument unüberbietbarer Loyalität liefern. Der Indizienbeweis soll in sein Gegenteil verkehrt werden. Gerade der Ort des irreparablen Treubruchs soll die Unschuld der Treubrüchigen unwiderstehlich suggerieren.“ Gruenter 1993: 41 91 Ludwig Tieck erzählt in seiner Novelle 'Des Lebens Überfluss' (1837) eine märchenhafte Geschichte, die verblüffend an Gottfrieds Minnegrotte erinnert, gleichzeitig aber auch den Wandel der Zeiten deutlich erkennen lässt: Heinrich und Clara lieben sich, müssen vor Claras Vater fliehen, heiraten heimlich und verstecken sich in der Dachkammer eines verlassenen Hauses am Rande der Residenzstadt. Im Kampf gegen die Kälte des Winters verbrennt Heinrich die Leiter, die zu ihnen heraufführt und bricht damit faktisch und symbolisch alle Bindungen zur Außenwelt ab. Anders als Gottfried kaschiert es Tieck aber nie, dass er eine romantische Idealisierung der Armut betreibt: „So gingen die Tage hin, und diese jungen Eheleute entbehrten nichts im Gefühle ihres Glücks, obgleich sie wie die Bettler lebten.“ (S. 31) Oder: „Die dürftigste Nahrung fristete ihr Leben, aber im Bewusstsein ihrer Liebe war keine Entbehrung, auch der drückendste Mangel nicht fähig, ihre Zufriedenheit zu stören.“ (S. 43) In 'Des Lebens Überfluss' begegnet sogar das Bild vom Vogelleim ('Tristan' 841ff. und 11792ff.), wenn auch neu nuanciert: „Zwar sind wir immer noch, wenn ich an die Wünsche denke, die unser Geist in manchen Stunden fasst, angekettet: Die Psyche ist in die Leimrute, die uns klebend hält und von der wir nicht losflattern können, weiß der Himmel wie, hineingesprungen, und wir und Rute sind nun so eins, dass wir zuweilen das Gefängnis für unser besseres Selbst halten.“ (S. 9) Für Ludwig Tieck ist die Zeit der Liebe in „völlig abgeschlossener Einsamkeit“ (S. 29) ebenso begrenzt wie für Gottfried. Auch er führt eine Versöhnung mit dem Widersacher der Liebenden, mit Claras Vater, herbei. Doch anders als Gottfried, für den die Minnegrotte als idealer Sehnsuchtsort bestehen bleibt, verliert die Dachkammer von Heinrich und Clara rückblickend ihren Glanz: „Den beiden Eheleuten war die Aussicht, wieder anständig und in behaglicher Wohlhabenheit zu leben, wie dem Kinde die Weihnachtbescherung. Gern ließen sie die notgedrungene Philosophie der Armut <?page no="190"?> 182 4. Die Trennung Die Grottenepisode ist dem schleichenden Trennungsprozess eingeschrieben, der im Grunde genommen bereits mit der Landung von Tristan und Isolde in Cornwall beginnt. Doch nachdem der riskante Brautbetrug geglückt ist, leben die beiden ein weitgehend unbehelligtes Doppelleben, bis eines Nachts Marjodo, Markes oberster truhsæze (13464), Verdacht schöpft und alsbald Bescheid weiß. Tristans tougen was vermæret,/ sîn hælinc g’offenbæret. (13635f.) Damit ist eine Entwicklung ausgelöst, bei der einerseits „die Schwierigkeiten, denen sich die Liebenden stellen müssen, zu einer allmählichen, aber deutlichen Verinnerlichung der Minne führen“ 92 , die andererseits aber auch unabwendbar auf die endgültige Trennung der gelieben zusteuert. Die allmähliche Trennung der minnære beginnt auf einer tiefen Stufe: Nach den Bettgesprächen, in denen es Isolde gelingt, Marke vorübergehend zu beschwichtigen, überreden Marjodo und Melot den König, man solle Tristan von dem hove gescheiden (14279). Marke zaudert jedoch und bittet Tristan nur, daz er dekeine kêre/ zer kemenâten næme/ noch niemer dâ hin kæme,/ da der vrouwen keiniu wære. (14286ff.) Dieses erste Verbot hebt Marke wieder auf, sobald er im nächtlichen Baumgarten die manipulierte Unterredung von Tristan und Isolde belauscht hat. Doch die Atempause währt nur kurz. Nach der verfänglichen Aderlass-Episode muss Tristan den Hof verlassen, auch wenn das ohne (erzählerisches) Aufsehen geschieht und vermutlich nicht auf Markes Befehl, sondern auf Tristans eigenen Wunsch. Er geht fort, und nachdem er als Pilger verkleidet seine Geliebte ze Carliûn/ hæte getragen an den stat/ und geleistet dâ des sî’n gebat (15766ff.), macht er sich auf den Weg zu Herzog Gilan nach Swales. Petitcreiu In Swales ist Tristan hoch willkommen, doch Herzog Gilan bleibt nicht verborgen, wie gedankenverloren und traurig sein Gast ist. Deshalb lässt er das farbenprächtige Hündchen Petitcreiu bringen, ein Wunderwesen ûz Avalûn, der feinen lant (15808). Um seinen Hals hängt ein Goldglöckchen, dessen Klang alles Leid und alle Trauer vergessen macht. Kaum hat Tristan diese Wirkung erfahren, kennt er nur noch ein fahren, deren Trost und Bitterkeit sie bis auf den letzten Tropfen ausgekostet hatten.“ (S. 62) Ludwig Tieck, Des Lebens Überfluss, Stuttgart 1981. 92 Millet 2002: 377. Victor Millet blickt über den Fragmentschluss von Gottfrieds 'Tristan' hinaus und skizziert mit Hilfe des Thomasschen Tristanromans die Episoden, die vermutlich auch der Straßburger noch hätte erzählen wollen. <?page no="191"?> 183 Ziel: Er will - von bete oder von liste (15907) - in den Besitz Petitcreius kommen, um das Zauberhündchen Isolde zu schenken. Es kommt ihm deshalb gerade recht, dass Swales vom zottigen Riesen Urgan unterdrückt wird, und so beschließt er, wieder in die Rolle des ritterlichen Befreiers zu schlüpfen. Aber wie schon in der Morgan- und teilweise in der Morold-Episode 93 haften Tristan auch im Kampf gegen Urgan Attribute der Unritterlichkeit an. An erster Stelle irritiert, dass er sich auf den Zweikampf erst einlässt, nachdem ihm Gilan Folgendes versprochen hat: »entriuwen hêrre, ich sol iu geben,/ swes ir gemuotet«, sprach Gilân; / »swaz ir gebietet, deist getân.« (15954ff.) Ein arthurischer Held dürfte weder ein ‚Erfolgshonorar ’ verlangen noch ein Blanko-Versprechen annehmen. Doch Tristan besteht darauf, obwohl er für den gouch Gandîn (13412), als dieser Isolde mit einer vergleichbaren List entführte, nur Spott und Verachtung übrig hatte. Wenig heldenhaft ist auch Tristans Verhalten während des Kampfgeschehens. Zweimal heißt es explizit, seine Angst sei niht cleine (16076), sondern starc (16132). Bemerkenswert ist zudem Tristans Sorge, sein Sieg über Urgan könnte umsonst sein, falls er sîner tæte/ keine bewærde hæte (16081f.). Nicht die Befreiung von Swales interessiert ihn, wie es einem edlen Ritter anstünde, sondern allein die Siegestrophäe, mit der er sich Petitcreiu erkaufen will. Das erinnert an den irischen Truchsess, der dem Gericht von Wexford den gestohlenen Drachenkopf mit den Worten vorlegt, hie lît daz houbet, seht ez an./ daz selbe urkünde brâhte ich dan. (9815f.) Zwar handelt Tristan in Swales im Dienst der Minne, doch die Art und Weise seines Vorgehens macht ihn zu einem ‚Gesinnungsgenossen’ des Betrügers Gandin und des feigen Truchsess. Tristans Rückkehr in die Rolle des kämpfenden Ritters bleibt somit zweifelhaft - auch wenn Gottfried den Kampf um Swales von Anfang an auf einer tiefen, stellenweise parodistischen Ebene ansetzt. Der grobschlächtige Zottelriese, der rinder, schâf unde swîn (15932) verlangt, gehört in eine ganz andere Kategorie von Gegnern als der mächtige Morold, der als Zins dreißig edle knebelîn (5963) einfordert. Die Elemente des Magischen und Feenhaften, die Gottfried in der Petitcreiu- Episode deutlich hervorhebt, weisen voraus auf die Minnegrotte. 94 Petitcreiu wurde 93 Zu Tristans bedenklicher Morgan-Expedition siehe S. 57f., zu seiner Brutalität im Sieg über Morold S.-64 und allgemein zu seiner Skrupellosigkeit als einem Ansatz „individueller Andersartigkeit“ Gerok-Reiter 2006: 157. Zum „Bodensatz an negativen Qualitäten“ (ebenda), die Individualität aufkeimen lassen, gehört auch die Angst. Annette Gerok-Reiter analysiert Tristans (kindliche) Angst nach seiner Aussetzung in Cornwall (siehe S. 23, Anm. 24). Die Angst, die Tristan im Urgankampf befällt, wäre ein weiteres Beispiel für die These von Gerok-Reiter. - Im Hinblick auf den Kampf gegen Urgan bemängelt auch Annette Sosna, dass es keine „sozial-ethische Motivation“ sei, die Tristan antreibe, sondern allein sein „Eigeninteresse“, Sosna 2003: 266, Anm. 74. 94 Gottfried analysiert die Farben Petitcreius nicht explizit, bereitet sein Publikum an dieser Stelle aber dennoch, inhaltlich und methodisch, auf die Grottenallegorese vor. Louise Gnaedinger schreibt: „Hier schon, bei der genauen Schilderung Petitcreius wie bei der späteren Nachzeichnung der <?page no="192"?> 184 Gilan von einer gottinne/ durch liebe und durch minne (15809f.) geschenkt, und vom Kristallbett in der Minnegrotte besagt eine Inschrift, daz ez bemeinet wære/ der gottinne Minne. (16722f.) Zudem befreit die Macht der Liebe das Hündchen ebenso wie die Grottenbewohner von allen leiblichen Bedürfnissen: ouch enaz ez noch entranc niht (15889), weiß Gottfried von Petitcreiu, und auch Tristan und Isolde brauchen in der Minnegrotte keine Nahrung, denn si sâhen beide ein ander an,/ dâ generten sî sich van. (16815f.) 95 In der Petitcreiu-Episode und in der Minnegrotte machen die gelieben zwei komplementäre Erfahrungen: zuerst das physische Getrenntsein voneinander, dann die gemeinsame Isolierung von der höfischen Welt. Im ersten Fall sucht Tristan Hilfe bei einem Wunderwesen, im zweiten Fall Zuflucht in einer Wunderwelt. Beide Experimente müssen scheitern: Isolde zerstört die Schelle, die Minnegrotte bleibt Episode. Etwas anderes ist für einen Erzähler nicht denkbar, der gegen alle in der Stoffgeschichte überlieferten Märchenmotive polemisiert und den Minnetrank marginalisiert, um das Erwachen der Minne ganz in die Innenwelt seiner Protagonisten zu verlegen. Tristan und Isolde müssen einen Weg finden, wie sie sich ohne Wundermittel vollkommen treu sein können. Erst dann werden sie die Idealgestalten sein, von denen Gottfried im Prolog spricht. 96 Dass Tristan das Wunderwesen Petitcreiu an Isolde schickt, damit sie ihr Liebesleid nicht länger quäle, scheint auf den ersten Blick ein Denkfehler zu sein. Aber Tristan kann gar nicht anders handeln. Er kann das Hündchen weder ignorieren noch für sich behalten, beides wäre unverzeihlich. Deshalb darf die „Diskrepanz zwischen der uneigennützigen Intention des Geschenks und seiner Aufnahme“, so Victor Millet, Tristan nicht als Fehler „oder als Zeichen eines falschen Verständnisses von Liebe“ angelastet werden. Es sei vielmehr „festzuhalten, dass Isolde - genauso wie vorher Tristan - beim Ertönen der Schelle zuerst ihre Sorgen vergisst und danach über dieses Wunder reflektiert. Beide erfahren zunächst eine vorüberarchitektonischen Details des Minnegrottenbaues dringt eine fremdartige, zwar weltimmanente doch magisch wirkende, auf die Minne bezogene Kraft durch.“ Gnaedinger 1971: 32 - Alois Wolf betont, wie vage Gottfried bei der symbolischen Schilderung Petitcreius bleibe: „Über die Farbensymbolik des Hündchens ist schon viel gerätselt worden. Dass eine vorliegt, wird nur der Primitivist leugnen. Freilich: eine schlüssige Deutung fehlt, was aber kein Einwand gegen die Annahme des Vorhandenseins von Symbolik bzw. allegorischem Hintersinn ist.“ Wolf 1989: 205 - Zur Beziehung Petitcreiu und weißer Hirsch der Minnegrotte siehe Rathofer 1973: 388ff. und Masse 2005: 148ff. 95 Gert Hübner macht darauf aufmerksam, dass Tristan und Isolde nicht nur in der Minnegrotte ohne Nahrung leben, sondern schon „zwischen Minneausbruch und erster Liebeserfüllung nichts essen konnten (v 12069ff.)“, Hübner 2003: 361. 96 Werner Schröder spitzt zu, „dass die Liebe von Tristan und Isolt durch die Trennung überhaupt erst die Chance erhält, zu dem zu werden, was der Dichter im Prolog angekündigt hatte“, Schröder 1994: -43. <?page no="193"?> 185 gehende Linderung des Leids (nicht der Liebe! ) und denken dann, als die Wirkung vergangen ist, gleich an den Partner; Tristan beschließt, für Isolde das Hündchen zu gewinnen, Isolde bricht für Tristan die Schelle ab. Deutlicher kann die erzählerische Aussage nicht sein.“ 97 Der Abschied und die Monologe von Isolde Tristan verlässt Tintajol dreimal. Sein erster Aufbruch geschieht unbemerkt, während der König, sein Hofstaat und auch Gottfrieds Publikum mit dem Londoner concîlje und dem Gottesurteil beschäftigt sind. Es ist die Zeit, die Tristan in Swales bei Herzog Gilan verbringt. Ein zweites Mal bricht Tristan zusammen mit seiner Geliebten auf - Marke hat die beiden öffentlich vom Hof verbannt - und führt sie in die Minnegrotte. Nach der Entdeckung des Ehebruchs schließlich flieht Tristan wieder allein. Diesmal ist er für Isolde „so gut wie aus der Welt, und sie hat auf lange keinen Ort, an welchem sie ihr Denken an ihn festmachen könnte.“ 98 Isolde thematisiert das Getrenntsein von Tristan dreimal: im Petitcreiu-Monolog redet sie zu sich selbst, im Abschiedsdialog bespricht sie sich mit Tristan und im Sehnsuchtsmonolog 99 ist sie wieder alleine. Diese drei Passagen stellen eine nachvollziehbare Gedankenentwicklung dar und weisen in vielem auf die drei großen Monologe Tristans in Arundel voraus. Was Waltraut Fritsch-Rößler für den gesamten „Beziehungsverlauf“ beschreibt, trifft auch auf die Monologe der gelieben zu: „Die beiden Minnebiographien Tristans und Isoldes sind einander angeglichen bis hin zur Identität“ und von Gottfried „in ein motivisch mehrfach korrespondierendes Nacheinander“ 100 gebracht. 97 Millet 2002: 374f. Gottfried spricht bei Isolde allerdings nicht von einem Nacheinander von Vergessen und Erinnern, sondern von einer Gleichzeitigkeit: dâ mite (16360) sie das Glöckchen zum ersten Mal hört, iesâ (16364) denkt sie an Tristan. In diesem Sinn liest auch Gert Hübner die Stelle und erkennt folglich eine Differenz zwischen dem Verhalten von Tristan und von Isolde: “Isolde denkt noch während der erstmaligen Wirkung der Schelle an Tristans Leid (v 16359ff.).“ Hübner 2003: 358. Silke Philipowski schreibt sogar, dass sich in der „unterschiedlichen Wirkung“, die Petitcreiu auf Tristan und Isolde habe, eine grundsätzliche „Diskrepanz in der Wahrnehmung“ (Philipowski 1998: 29) der beiden offenbare: „Wenn Petitcriu Tristan den Sieg über die Erinnerung ermöglicht und Isolde den Sieg über das Vergessen, kündigt sich in diesem Unterschied bereits das Scheitern ihrer minne an.“ (S. 34) 98 Schröder 1994: 50 99 „Sehnsuchtsmonolog“ ist eine sinnvolle Bezeichnung, auch wenn Isolde das Schlüsselwort sene selber nicht benutzt. Gottfried verwendet sene fast ausschließlich auf der Erzählerebene. Er spricht wiederholt von seinem senemære, von den senedæren und ihrer senegluot, seinen Figuren aber sind diese Vokabeln fremd. Nur Tristan benutz in seinem letzten Monolog zweimal das Verb senen: 19485, 19487. Zur sene siehe S. 169f., Anm. 35. 100 Fritsch-Rößler 1999: 380 <?page no="194"?> 186 Wie fließend Gottfried den Trennungsprozess gestaltet, zeigt sich bereits an Isoldes Petitcreiu-Monolog (16368-16387). Rehabilitiert kehrt die Königin aus Carliun zurück und schreibt Tristan, daz er binamen kæme./ si hæte ez allez hin geleit. (16308f.) Tristan zögert keinen Augenblick und kêrte wider heim zehant. (16311) Jetzt erst, nachdem Gottfried Tristans Heimkehr erwähnt hat, berichtet er darüber, wie Isolde auf Petitcreiu reagiert. Durch diesen erzählerischen „Rückgriff“ 101 macht er ihren Monolog durchlässig für das Wissen, dass die Trennung eine vorübergehende ist und ein gemeinsames Leben mit Tristan, wenn auch unter dem Diktat der huote, weiterhin denkbar bleibt. Deshalb fehlt Isoldes erstem Selbstgespräch eine existentielle Dimension. Die Alleingelassene sehnt sich nach der Gegenwart ihres Geliebten und will (bis zu seiner Rückkehr) auf alle Freuden und Ablenkungen verzichten. Diesem nicht außergewöhlichen Liebesverhalten entspricht ein konventionelles und redundantes Vokabular: Trennung ist triure, Zusammensein ist vröude und vrô-Sein. 102 Das leben ist hier ein Synonym für Lebensqualität und Lebensfreude. Die Alternative, von der Isolde spricht, heißt mit vröude leben oder in triure leben, aber ihr Leben selbst scheint nicht bedroht. Diese Einschränkung schmälert nicht die Aufrichtigkeit von Isoldes Klage. Sie ist bis ins Innerste aufgewühlt. Das belegen ihr emphatischer Ton, der Ausruf ohî ohî! (16368), mit dem sie ihren Monolog beginnt, die Selbstanklage ich ungetriuwe (16369), die bohrende Selbstbefragung: wie tuon ich (16369); war umbe wirde ich (16370); wes mac ich mich (16375); war umbe erlache ich (16377), und das Schlussgebet: got der guote (16385) möge ihr helfen, stark und treu zu sein. Dass sie sich dem Trost von Petitcreius wunderwirkendem Glöckchen widersetzt, ist noch kein Hinweis auf ihren späteren Willen zum absoluten Verzicht. Aber immerhin holt Isolde in dieser Szene, genauso wie es Tristan „nach der Information über den Minnetrank [getan hat], die Lage der Dinge willentlich ein.“ 103 Zur definitiven Trennung der gelieben kommt es nach ihrer Rückkehr aus der Minnegrotte. An einem schwülen Mittag entdeckt Marke das Paar im schattigen Baumgarten, in fester Umarmung schlafend, und dô was im êrste vür geleit/ sîn endeclîchez herzeleit. (18217f.) Schweigend wendet sich der Betrogene ab, um Zeugen zu 101 Gert Hübner hält es fest: „Doch die Liebenden sind in der Geschichte schon wieder beieinander, als Isolde im Rückgriff der Erzählung Petitcrius Schelle abreißt.“ Hübner 2003: 359 102 Auch Tristan denkt in Swales in dieser Kategorie: Er ist vrô (16269), das Hündchen Isolde z’ir vröuden (16278) schicken zu können. 103 Hübner 2003: 359 - Waltraut Fritsch-Rößler setzt Tristans Rede vom êweclîche[n] sterben (12502) nicht in Bezug zu Isoldes Petitcreiu-Reaktion, sondern zu ihrer Abschiedsrede: „Tristan bejaht die Liebe, das Leid und den Tod unmittelbar nach Genuss des Minnetranks […], Isolde bejaht die Liebe, das Leid und das Leben in ihrer Abschiedsrede“. Fritsch-Rößler 1999: 346. Zu Tristans Bekenntnis zum Minnetrank siehe S. 100ff. <?page no="195"?> 187 holen. 104 Da erwacht Tristan und sach in von dem bette gân. (18249) Tristans erste Reaktion ist es, die kummervoll bei den Hofdamen zurückgebliebene Brangaene zu beschuldigen: »â« sprach er, »waz habt ir getân,/ getriuwe Brangæne! « (18250f.) Die treue Dienerin anzurufen, auch wenn es nur in Gedanken möglich ist, hilft Tristan, seine Verzweiflung in Worte zu fassen: weiz got Brangæne, ich wæne,/ diz slâfen gât uns an den lîp. (18252f.) Dann erst, nachdem er sich selbst die verzweifelte Lage bewusst gemacht hat, weckt Tristan seine Geliebte. Er tut es zärtlich und gibt der Hiobsbotschaft zunächst den verharmlosenden Klang einer Vermutung: Îsôt wachet, armez wîp! / wachet, herzekünigîn! / ich wæne, wir verrâten sîn. (18254ff.) Doch Isolde fragt sofort nach, »verrâten? « sprach si »hêrre, wie? « (18257), und Tristan antwortet ohne weitere Umschweife: »mîn hêrre der stuont ob uns hie./ er sach uns beide und ich sach in. (18258f.) Der König sei fortgegangen, um Zeugen zu rufen, und er werde Vergeltung üben: er wirbet unseren tôt. (18265) Keine List und keine Lüge kann die minnære mehr retten. Beiden ist augenblicklich klar, was Tristan schonungslos formuliert: nu müeze wir uns scheiden. (18267) Mit der erneuten und innigen Anrede herzevrouwe, schœne Îsôt (18266), leitet Tristan die eigentliche Abschiedsszene ein. Dieser Abschied geschieht im Dialog. Nach dem lameir-Dialog, in dem sich Tristan und Isolde im verbalen Hin und Her an ihr gegenseitiges Liebesgeständnis herangetastet haben, reden sie im Abschied erst zum zweiten Mal über sich und ihre Liebe. Zwar mag dieser zweite große Dialog der minnære auf den ersten Blick nicht wie ein wirklicher Dialog aussehen, sondern wie das Nacheinander von zwei in sich geschlossenen Ansprachen, 105 doch lassen sich Tristans Abschiedsworte und der erste Teil von Isoldes Antwort problemlos 104 Für Christoph Huber ist Markes Abtreten „nicht ohne Noblesse. Verstummend hat er teil am lebendigen Tod der Liebenden, dem Paradox ihrer Existenz.“ Huber 1986: 119 - Für Hanne Hauenstein dagegen scheint „in der Weigerung des Königs, die ganze Wahrheit mitzuteilen, die Hoffnung auf Versöhnung von Liebe und Gesellschaft durchzuklingen.“ Hauenstein 2006: 167 105 Nicola Zotz schreibt denn auch: „Es handelt sich um zwei Monologe, die kaum aufeinander Bezug nehmen.“ Zotz 2002: 128. - Ebenfalls sehr kritisch bewertet Mireille Schnyder den Abschiedsdialog. Es schlage „die sprachlose Liebeseinheit“ um „in ein Reden, dessen Wortreichtum voller Liebes- und überstürzter Teuebeweise nur dürftig die Kluft überbrückt, die sich hier zwischen den Liebenden auftut. Gerade die Sprachfülle ist es, die zeigt, wie dünn das Band nach der Entdeckung ist. […] Die Sprache ist Ausdruck der Distanz.“ Schnyder 2003: 275 - Für Ulrike Zellmann hingegen liegt eine durchaus funktionierende Dialogsituation vor: „Alle verbalen und gestischen Äußerungen sind gleichsam Dokumente der Beziehung zwischen Tristan und Isolde, hier Dokumente einer exklusiven Minnegemeinschaft. [...] Dieses Prinzip der Wechselseitigkeit steuert die Handlungsabfolge als Interpretation der Handlungsweisen des anderen im Gegenüber. Die Auslegung des anderen ist bereits die Folge der Reflexion des Wahrnehmenden auf sich selbst.“ Zellmann 1994: 393 - Waltraut Fritsch-Rößler liest Hartmanns 'Iwein' und Gottfried 'Tristan' vor dem Hintergrund der Schriften von Roland Barthes und Niklas Luhmann und bezeichnet ganz allgemein die „mittelalterlich-literarische Liebe als Dialog- Kontinuum und den finis amoris als beendete, mindestens gestörte Kommunikationsgemeinschaft“, Fritsch-Rößler 1999: 35. Dass durch die Trennung die Kommunikationsgemeinschaft von Tristan und Isolde zwar gestört, aber nicht beendet wird, soll im Folgenden gezeigt werden. <?page no="196"?> 188 in einzelne Repliken aufteilen, einander zuordnen und ineinander verschachteln. In einer entsprechenden Darstellung wird augenfällig, dass Tristan und Isolde im Abschied sehr wohl einen Dialog führen. Im Zeichen der Trennung aber, die im selben Moment Wirklichkeit wird, sprechen sie nicht mehr in einem dialogischen Wechselspiel, sondern nacheinander. Gottfried hat den Abschiedsdialog von Tristan und Isolde in zwei Monologe auseinander dividiert, als Abbild einer Liebesgemeinschaft, die endgültig auseinander gerissen wird. Tristan (18266ff.): herzevrouwe, schœne Îsôt, nu müeze wir uns scheiden sô wætlîch, daz uns beiden sô guotiu state niemer mê ze vröuden widervert als ê. nu nemet in iuwer sinne, wie lûterlîche minne wir haben geleitet unze her, und sehet, daz diu noch stæte wer. Isolde (18288ff.): hêrre, unser herze und unser sin diu sint dar zuo ze lange, ze anclîch und ze ange an ein ander vervlizzen, daz s’iemer suln gewizzen, waz under in vergezzen sî. Tristan (18275ff.): lât mich ûz iuwerm herzen niht! wan swaz dem mînem geschiht, dar ûz enkomet ir niemer. Îsôt diu muoz iemer in Tristandes herzen sîn. Isolde (18294ff.): ir sît mir verre oder bî, so ensol doch in dem herzen mîn niht lebenes noch niht lebendes sîn wan Tristan, mîn lîp und mîn leben. <?page no="197"?> 189 Tristan (18280ff.): nu sehet, herzevriundîn, daz mir vremede unde verre iemer hin z’iu gewerre! vergezzet mîn durch keine nôt. […] gebietet mir und küsset mich! Isolde (18298ff.): hêrre, ich hân iu nu lange ergeben beidiu leben unde lîp. nu sehet, daz mich kein lebende wîp iemer von iu gescheide, wir ensîn iemer beide der liebe unde der triuwe stæte unde niuwe, diu lange unde alse lange vrist sô reine an uns gewesen ist. […] durch nieman sô vergezzet mîn. […] nu gât her und küsset mich. Die Dialog-Darstellung zeigt, wie präzise die beiden minnære aufeinander reagieren. Formal besonders auffallend sind die parallel wiederkehrenden Anreden und (mit Ausnahme von Isoldes Schlusspassage) die vergleichbare Länge der einzelnen Repliken. Groß ist auch die inhaltliche Kongruenz: Tristan erinnert daran, wie lûterlîche minne/ wir haben geleitet unze her, und Isolde betont, wie lange schon Liebe und Treue sô reine an uns gewesen ist. Tristan verspricht: Îsôt diu muoz iemer/ in Tristandes herzen sîn, und Isolde erwidert: so ensol doch in dem herzen mîn/ niht lebenes noch niht lebendes sîn/ wan Tristan, mîn lîp und mîn leben. Auf die Versicherung der eigenen Treue folgt die Bitte, auch der andere möge treu sein: nu sehet, herzevriundîn,/ daz mir vremede unde verre/ iemer hin z’iu gewerre, bittet Tristan, und Isolde antwortet: hêrre, […] nu sehet, daz mich kein lebende wîp/ iemer von iu gescheide. Neben den Übereinstimmungen fallen aber auch die Unterschiede ins Gewicht. Isolde repetiert nicht stereotyp die Worte Tristans, sondern vertieft und variiert sie. Îsôt werde immer in seinem Herzen sein, formuliert Tristan. Isolde amplifiziert 106 , 106 Alois Wolf nennt die Art und Weise, wie Isolde die Abschiedsworte Tristans wiederholt, eine „großangelegte Amplifizierung“, Wolf 1989: 240. <?page no="198"?> 190 es werde niht lebenes noch niht lebendes Eingang in ihr Herz finden außer Tristan, mîn lîp und mîn leben. Tristan befürchtet, vremede unde verre könnten ihm bei Isolde schaden. Sie aber ahnt, dass nur ein lebende wîp ihre Liebe wird gefährden können. Diese unterschiedliche Angst wiederholt sich in Tristans Bitte, vergezzet mîn durch keine nôt, der Isolde abermals entgegnet: durch nieman sô vergezzet mîn. Tristans knappe Abschiedsrede steht unter dem Eindruck, dass der König, sekundiert von seinen Gefolgsleuten, jeden Moment in den Baumgarten zurückkehren kann. Deshalb drängt Tristan: dûze amîe, bêle Îsôt,/ gebietet mir und küsset mich! (18284f.) Isolde aber ignoriert die gebotene Eile. 107 Sie nimmt sich Zeit und trat ein lützel hinder sich (18286). 108 Dieser Schritt zurück ist keineswegs ein „Inszenierungsfehler“ 109 . Isolde geht beherrscht und feierlich auf Distanz zu Tristan, weil sie dem schmerzvollen Abschied die größtmögliche Würde verleihen will. Ihre Haltung und ihre Worte sind die eines Zeremoniells. 110 Während Tristan seine Geliebte emotional mit armez wîp (18254), herzekünigîn (18255), herzevrouwe, schœne Îsôt (18266), herzevriundîn (18280) und dûze amîe, bêle Îsôt (18284) anspricht, entscheidet Isolde sich für das förmliche hêrre (18288, 18298, 18328). Ihre tiefe Verzweiflung deutet Gottfried nur mit einem einfachen Adverb an: siuftende sprach si (18287). Nach den ersten neunzehn Versen, in denen sie die Abschiedsworte Tristans erwidert und amplifiziert, beginnt der monologische Teil von Isoldes Rede (18307ff.). Er lässt sich in zwei fast genau gleich lange Abschnitte gliedern. Der erste beginnt mit der Ringübergabe, die Isolde als einen Rechtsakt versteht, denn sie nennt das vingerlîn (18307) 111 ausdrücklich ein urkünde (18308) 112 . Es soll Tristan darauf ver- 107 „Ihre Ruhe wirkt fast unnatürlich und ihre lange Rede auch. Gottfried hat das Unwahrscheinliche in Kauf genommen.“ Schröder 1994: 46 108 „Isolts Zurücktreten […] ist auch für die Kommunikationssituation bezeichnend: Die sprachliche Distanz wird vom Erzähler eingesetzt, um die ambivalente Situation zu kennzeichnen. Hier wird auch sprachlich vollzogen, dass zwei Menschen auf dem Weg sind, sich zu trennen“, Zotz 2002: 128. Isoldes ‚Ritardando’ im Abschied erinnert an die ebenfalls „ambivalente Situation“ in der Trankszene: Isolde trinkt den Minnetrank nicht gedankenlos, sondern über lanc (11683), als sei sie sich der Bedeutung des Moments bewusst, siehe S. 172. 109 Peter K. Stein referiert die Einschätzung Karl Bertaus, der von einem „Inszenierungsfehler“ spricht, weil doch Isolde „mit Tristan in engster Umschlingung vereint“ im Bett liege, Stein 2001: 207. Dass die in flagranti entdeckten Ehebrecher in ihrer Umarmung verharren, während sie besprechen, was nun zu tun sei, ist kaum wahrscheinlich. Tristan dürfte aufgesprungen sein und auch Isolde wird nicht liegen bleiben. 110 Christoph Huber betont, wie sehr der Abschied der Liebenden in einem „Zeremoniell“ aufgehe, das „im Ring ein Rechtssymbol setzt und den letzten Kuss zum Zeichen macht. […] Abschied und Sterben hat das Mittelalter nicht subjektiv, sondern rituell vollzogen und damit diesen Handlungen Gewicht und Würde verliehen.“ Huber 2000: 122 111 Zum Ring als „Ersatz für das reguläre Eheritual“ (Millet 2002: 358) siehe S. 102, zur „Ringvermählung“ in heidnischen Bräuchen und den Marienhymnen Wolf 1989: 241. 112 Nicht als ein urkünde, aber als einen geziuc bezeichnet Laudine den Ring, der Iwein daran erinnern soll, nach einem Jahr zu ihr zurückzukehren: unde lât diz vingerlîn/ einen geziuc der rede sîn./ ichn wart nie manne sô holt/ dem ich diz selbe golt/ wolde lîhen ode geben. ('Iwein' 2945ff.) Doch Iwein versteht den <?page no="199"?> 191 pflichten, ihrer immer und überall zu gedenken. Das dreifache gedenket (18313, 18315, 18318) 113 ist das Leitwort dieser Passage. Isolde verlangt es von Tristan als etwas, auf das sie durch ihr Leid Anspruch hat: gedenket, fordert sie ihn auf, wie mînem herzen iezuo sî (18314), und der swæren zît,/ die ich durch iuch erliten hân (18318f.). 114 Isolde spricht energisch und eindringlich, denn ihre Angst, von einer Konkurrentin verdrängt zu werden, ist groß. Sie mahnt Tristan: daz ir âne mich iht minnet (18312), lât iu nieman nâher gân (18320), durch nieman sô vergezzet mîn. (18322) Isolde muss diese Angst, die in Wahrheit eine Vorahnung ist, aussprechen und benennen, damit sie sie überwinden kann: hêrre, ez ist allez âne nôt,/ daz ich iuch alse verre mane. (18328f.) Im zweiten Teil ihrer Abschiedsrede (18334ff.) entwirft Isolde in einem sanfteren Tonfall - der Imperativ weicht der Bitte - eine „Mystik tiefster Liebesvereinigung“ 115 . Alle äußeren, alle weltlichen Bedingungen sind darin gegenstandslos. Was immer Tristan auf seiner Flucht widerfahren wird und wie immer es ihr selber in Cornwall ergehen mag, Isolde beschwört die Gemeinschaft ihrer Seelen als unanfechtbar. Sie denkt nicht mehr in der Kategorie des traditionellen Herzenstauschs, denn auch getauschte Herzen sind getrennte Herzen 116 , sondern an eine vollkommene Verschmelzung: wir zwei sîn iemer beide/ ein dinc âne underscheide. (18353f.) Sie fordert Tristan nicht mehr auf, ihrer zu ge-denken, wie man einer fernen oder verstorbenen Person gedenkt, sondern zu be-denken, dass sie bei ihm, in ihm und durch ihn lebt: nu bedenket ie genôte/ mich, iuwern lîp, Îsôte./ lât mich an iu mîn leben sehen,/ sô’z iemer schierest müge geschehen,/ und sehet ouch ir daz iure an mir./ unser beider leben daz Ring als Liebespfand anstatt als Rechtszeichen. Deshalb bringt es ihn um den Verstand, dass Lunete in Laudines Namen den Ring von ihm zurückfordert, nachdem er die Frist versäumt hat: und sendet ir wider ir vingerlîn: / daz ensol niht langer sîn/ an einer ungetriuwen hant. ('Iwein' 3193ff.) Siehe dazu Mertens 1978: 18ff. 113 Für Werner Schröder verleiht Isolde mit diesem Insistieren „der Erinnerung ‚an diz scheiden’ (18315) und dem dabei (eben nicht gewohnheitsmäßig) geleisteten Versprechen fast den Rang eines Sakraments“, Schröder 1994: 47. - In Tristans Liebesverwirrung in Arundel ermahnt ihn die stæte zuerst erfolgreich: gedenke genôte/ der getriuwen Îsôte (19259f.). Doch dann gedenkt Tristan nicht mehr Isoldes, sondern nur noch seiner selbst: gedenkende unde trahtende/ und angestlîchen ahtende/ umbe sîn leben und umbe sich (19421ff.), gibt er schließlich Isolde Weißhand den Vorzug. - Dem Motiv des Gedenkens und Erinnerns gilt das Hauptinteresse von Waltraut Fritsch-Rößler. Sie verortet die hochmittelalterlichen deutschsprachigen Romane zwischen antikem Memoria-Topos und moderner Gedächtnispsychologie, Fritsch-Rößler 1999, siehe auch S. 172, Anm. 41. 114 Das mittlere der drei gedenket bezieht sich nicht auf Isoldes alleinigen, sondern auf den gemeinsamen Schmerz: gedenket an diz scheiden,/ wie nâhen ez uns beiden/ ze herzen und ze lîbe lît (18315ff.). 115 de Boor 1973: 60 116 Im 'Erec' beschreibt Hartmann den Herzenstausch von Erec und Enite ganz ernsthaft: der vil getriuwe man,/ ir herze vuorte er mit im dan,/ daz sîn beleip dem wîbe/ versigelt in ir lîbe. ('Erec', 2364ff.). Im 'Iwein' ist ihm der Topos dann eine Polemik mit Frau Minne wert: mîn vrou Minne,/ nu bedunket mîne sinne/ daz mîn her Îwein sî verlorn,/ sît er sîn herze hât verkorn: / wan daz gap im ellen unde kraft./ waz touc er nû ze rîterschaft? / er muoz verzagen als ein wîp,/ sît wîbes herze hât sîn lîp/ und sî mannes herze hât: / sô üebet sî manlîche tât/ und solde wol turnieren varn/ und er dâ heime daz hûs bewarn. ('Iwein', 2995ff.) <?page no="200"?> 192 leitet ir. (18345ff.) Das neue Einssein wird auch sprachlich greifbar: Isolde braucht die Pronomina ir und ich ausschließlich in den chiastischen Doppelformeln ir, mîn lîp (18336) und ich, iuwer lîp (18338, 18339, 18346). Diesen neuen Bund soll ein Kuss besiegeln. Im Gegensatz zum Ring, einem Rechtssymbol, ist der Kuss ein Symbol der Mystik: „Der Kuß, den Tristan (rasch wie einst sein Vater) von der Geliebten fordert (gebietet mir und küsset mich! V. 18285), ist ein reiner Abschiedskuß. Isolde verweigert ihn gestisch bzw. verzögert ihn, bis ihre mit herze und vergezzen eingeleitete gedenken-Rede um leben, tôt und niuwen zu Ende ist. Dann erst - küßt nicht sie ihn, sondern fordert Isolde Tristan auf, sie zu küssen (nu gât her und küsset mich, V. 18351). Allein schon durch Inhalt und Verlauf ihrer Rede hat Isolde den Abschiedskuß transformiert zum allegorischen Vereinigungs-Kuß [...]; damit Tristan (und der Rezipient) die neue (non-literale) Ebene auch bemerkt, läßt der Erzähler, und bedient sich dabei wiederholt einer Metapher aus dem Hohenlied, Isolde den Kuß definieren als insigel (V. 18355).“ 117 In ihrer Abschiedsrede spricht Isolde zum ersten Mal vom Tod. Zunächst sieht sie in ihm nichts anderes als den finalen Endpunkt allen Leids. Mit ihm wird die Liebesqual und auch die Erinnerung daran erlöschen: wir zwei wir haben liep unde leit/ mit solher gesellekeit/ her unz an dise stunde brâht; / wir suln die selben andâht/ billîche leiten ûf den tôt. (18323ff.) Doch zuletzt, in Isoldes abschließenden Versen, klingt der Gedanke an den Tod wie eine Verheißung: dirre kus sol ein insigel sîn/ daz ich iuwer unde ir mîn/ belîben stæte unz an den tôt,/ niwan ein Tristan und ein Îsôt. (18355ff.) Die erste Formulierung, ûf den tôt, zieht einen exakten Grenzstrich, während die zweite, unz an den tôt, offener ist: Bis zum Tod und bis in den Tod hinein werden Tristan und Isolde einander treu sein. Der Tod hat hier, auch im buchstäblichen Sinn, nicht mehr das letzte Wort. Entsprechend der vorangehenden Stelle könnte Isolde nach unz an den tôt einen Punkt setzen, doch für sie hat eines über den Tod hinaus Bestand, und das sind niwan ein Tristan und ein Îsôt. So sehr der Liebestod ein literarisches Konzept ist, es steht dahinter doch eine reale Erfahrung. Die psychologische Präzision, mit der Gottfried das „Sterbenserlebnis“ der Trennung erfasst, ist sicher einer der Gründe dafür, weshalb uns sein 'Tristan' noch hiute liep vernomen (218) ist. Der Psychoanalytiker Igor A. Caruso schreibt: „Der Verlust des Identifikationsobjektes bedroht wirklich die Eigenidentität - und das ist ein Sterbenserlebnis.“ 118 Das Problem, dem sich Caruso widmet 117 Fritsch-Rößler 1999: 367 - Zum Kuss als Rechtszeichen siehe S. 55f., Anm. 116 und Schreiner 1990. 118 Caruso 1968: 44 <?page no="201"?> 193 - wobei er Tristan und Isolde nur am Rande erwähnt 119 -, „ist das durch die Trennung hervorgerufene Erlebnis des Todes in meinem Bewusstsein und, komplementär hierzu, das Problem, das den Betroffenen noch mehr narzisstisch kränkt: das Erlebnis meines Todes im Bewusstsein des anderen.“ 120 Nach Isoldes Abschiedsworten handelt Gottfried den Aufbruch Tristans kurz und sachlich ab: Tristan der kêrte ûf sîne vart/ mit jâmer und mit maneger nôt. (18360f.) Der Erzähler folgt seinem Helden bis auf die Schlachtfelder von Almânje (18445), wo Tristan für daz rœmesch rîche (18451) Sieg um Sieg erringt, dem Tod immer wieder entkommt, nicht aber der tödlichen Qual, diu in in dem herzen tôte: / diu vremede von Îsôte. (18423f.) 121 Während Tristan kämpft, kehrt Gottfried noch einmal zu Isolde und dem Tag von Tristans Flucht zurück: dô sî den segel vliegen sach (18489), da begann ir herze wider sich selben (18490) zu reden. Wie schon der Petitcreiu-Monolog ist auch Isoldes Sehnsuchtsmonolog in der Chronologie nach hinten versetzt. Dadurch entsteht eine Überblendung von geradezu ‚filmischem’ Format: Gottfrieds Publikum sieht aus großer Distanz, wie Tristan sich in Todesgefahr stürzt, und beinahe gleichzeitig hört es aus nächster Nähe, welche Gedanken Isolde quälen. Dieses Miteinander betont zum einen, wie sehr beide Vorgänge aufeinander bezogen sind: „Die innere Unruhe Isoldes und die äußere Tristans korrespondieren.“ 122 Vor allem aber gilt, was Victor Millet formuliert: „Die Trennung der Liebenden, die von der Forschung 119 „Tristan und Isolde müssen sterben, sie müssen dies als Archetypen der Passion. Was schert uns, dass sie sich vielleicht ‚in Wirklichkeit’ fünfzig Jahre lang nach ihrer Passion zu Neujahr Postkarten geschrieben haben mögen? Diese ‚Herabminderung’ der Passion würde nicht zu ihrer archetypischen Bedeutung passen! Ebenso sterben die Helden der griechischen Tragödie, die die Leidenschaften und somit das Schicksal herausgefordert und entfesselt haben. Aus Passion stirbt man, Leidenschaft führt zum Sterben.“ Caruso 1968: 119f. 120 Caruso 1968: 27 121 Die Psychoanalyse kennt zwei Arten der Flucht nach vorne: „Ist diese Flucht nach vorne vor allem von seiten des Überichs und zum Zwecke der Aufbewahrung des Ich-Ideals bestimmt, so erscheint sie hauptsächlich als Flucht in die Aktivität, welche immer in dieser Situation vorhanden ist, insbesondere bei Pflichtmenschen und Konformisten. Ein scheinbarer Widerpart dazu ist die mehr vom Es gespeiste Flucht in die Vergnügungssucht. Auch diese ist - manchmal in sehr sublimierter Form - immer vorhanden. Die schwebenden Anteile der Libido suchen neue Objekte. Manche Menschen glauben sogar, einen Ersatz suchen zu müssen […]: man tötet besser, wenn man auch einen Ersatz für den Getöteten bereit hat. Das gekränkte Ich ist trostbedürftig und weiß aus alter Erfahrung, dass die Lust ein guter Trost sein könnte; hierbei irrt es aber im allgemeinen.“ Caruso 1968: 29 - Nicht mit der Psychoanalyse, sondern mit Ovid argumentiert Bernd Schirok: „Und wenn Tristan nach der Trennung seine nôt (18438) zu überwinden sucht, indem er sich in der Ferne in ritterschaft (18442; 18454), urliuge (18444; 18716), criec (18756) und âventiure (18457) stürzt, wenn er turnieren, pirsen unde jagen (18684) zum Programm erklärt, dann befolgt er die Anweisungen von Ovids 'Remedia amoris' genau in der Weise, die der 'Tristan'-Erzähler im Prolog abgelehnt hatte, weil dies eine unmuoze sei, diu reiner liebe missezeme (95f.).“ Schirok 2004: 38 - Siehe auch Hahn 1963[b]: 113ff. und Millet 2002: -362. 122 Schirok 2004: 37 <?page no="202"?> 194 immer als große Wende im Roman gesehen worden ist, stellt sich […] vielmehr als ein fließender Übergang zur Isolde Weißhand-Episode und dem entscheidenden Durchbruch zur verinnerlichten Liebe heraus. Gottfried hat den gleitenden Wechsel offensichtlich zu unterstreichen versucht, indem er den Isolde-Monolog in Tristans Leben nach dem Abschied einschob.“ 123 Isolde ist nach Tristans Flucht in Trauer und Schmerz erstarrt 124 : daz lieht ir liehten ougen/ daz nam sîn selbes lougen/ oft und ze maneger stunde./ ir zunge in ir munde/ diu gesweic ir dicke zuo der nôt./ dane was weder leben noch tôt/ und wâren doch dâ beide. (18479ff.) Nur der Anblick von Tristans fliegendem Segel reißt Isolde noch einmal aus der Versteinerung. Mit der direkten Anrede, mîn hêr Tristan (18491, 18518) klammert sie sich verbal an ihren Geliebten. Aber die Illusion, das Gespräch mit dem Fliehenden aufrechterhalten zu können, verblasst im Verlauf ihres Sehnsuchtsmonologs, und Isolde begreift, wie sehr sie auf sich selbst zurückgeworfen ist. Die Forschung hat zum Teil überschwänglich bekräftigt, dass im Moment des Abschieds „der reinste Ausdruck der Liebe in Isolde zum Durchbruch kommt“. 125 Doch kaum ist die Trennung vollzogen und kaum hat Tristan Tintajol verlassen, erfährt Isolde, wie schwierig es ist, ihr Minneideal in die Wirklichkeit zu übersetzen. Gleich der erste Vers ihres Sehnsuchtsmonologs, ôwî, ôwî, mîn hêr Tristan (18491), 123 Millet 2002: 374 124 Dieses Erstarren erinnert an Blanscheflurs Reaktion auf Riwalins Tod: dâ was ir herze ersteinert (1730). - Die Psychologin Verena Kast, die sich intensiv mit dem Prozess des Trauerns beschäftigt, beschreibt folgende vier Trauer-Phasen: Phase des Nicht-wahrhaben-Wollens, Phase der aufbrechenden Emotionen, Phase des Suchens und Sich-Trennens und Phase des neuen Selbst- und Weltbezugs (Kast 1982). Blanscheflurs und Isoldes Erstarrung im ersten Schock über den Verlust des Geliebten entspricht genau den Beobachtungen und Analysen von Verena Kast, siehe auch S. 195, Anm. 127 sowie S. 199, Anm. 142 und Anm. 144. 125 Hamburger 1989: 177. Für Alois Wolf ist Isolde der „Garant für die letztlich unverbrüchliche Minne der beiden“ (Wolf 1989: 260), Hans Fromm spricht von Isoldes „Liebesgröße“ (Fromm 1989: 176), Helmut de Boor von „seelischer Entrücktheit“ (de Boor 1973: 60), und Ingrid Hahn lobt Isolde so enthusiastisch (zum Beispiel: „Isolde, so können wir vorsichtig sagen, übt in Gottfrieds Dichtung Heilsfunktion aus“, Hahn 1963[b]: 118), dass Werner Schröder nicht nur von „Hahns Isolde-Apotheose“ (Schröder 1994: 52) spricht, sondern von unzulässigen „Manipulationen“ (S. 58) am Text. Neben dieser idealisierten Isolde kann sich Tristan noch so sehr „als untadeliger Liebhaber“ (Huber 2000: 120) erweisen, er muss verblassen. Dabei hat doch in erster Linie Isoldes Liebesverlangen die Katastrophe ausgelöst. Sie war es, „die nach Lustbefriedigung lechzte. Tristan war nicht in ihr Bett befohlen worden, um eine Abschiedsrede anzuhören.“ Schröder 1994: 52 - Gar keine Chance, ihre „Liebesgröße“ zu entfalten, hat Isolde in der Münchner 'Tristan'-Handschrift M. „Die vehementen Texteingriffe, welche die Aussagen und Gedanken der weiblichen Hauptfigur beschränken, verweisen eindrücklich auf die die ganze Handschrift durchziehende Tendenz des Bearbeitungskonzepts, die bei Gottfried exponierte Frauengestalt wieder hinter den Helden zurücktreten zu lassen.“ Baisch 2006: 259. Es geht dem Redaktor der Handschrift aber nicht nur um ein Zurückbinden Isoldes. Auch in der Isolde Weißhand-Episode und besonders in den Passagen, in denen Gottfried das Zweifeln Tristans schildert, nimmt er massive Kürzungen vor. „Der Redaktor duldet in seiner Fassung keine Krise, keinen Verfall der Beziehung von Tristan und Isolde. Er mildert die unterschiedlichen Haltungen der beiden Liebenden ab, als diese sich trennen müssen, und widersetzt sich damit einer Minnekonzeption und -darstellung, die das Paar in einer Weise entzweit, dass ein Weitererzählen schwierig erscheint“ (S. 299). Siehe auch S. 176, Anm. 61. <?page no="203"?> 195 signalisiert, dass der Schritt in die Realität ein Schritt zurück ist. Isoldes emotionaler Tonfall weiß nichts mehr von der souveränen Feierlichkeit der Abschiedsszene. Ohne den Blick vom davonsegelnden Schiff zu lösen 126 , richtet sie Fragen an Tristan, die sich ihr eigentlich gar nicht stellen dürften: wie gâhet ir alsus von mir? (18495), will sie von ihm wissen, und verzweifelt fordert sie ihn auf: nu lêret an! wes swîget ir? / uns wære guoter lêre nôt. (18524f.) Doch Isoldes Fragen und Hilferufe verklingen ungehört. Sie finden erst später, in Tristans Monologen in Arundel, einen fernen Widerhall. Isolde empfindet die Trennung von Tristan als einen körperlichen Schmerz, denn wenn zwei minnære auseinander gerissen werden, die seelisch und körperlich zur perfekten Einheit und zum werc (18208) aus einem Guss verschmolzen sind, zerfallen sie nicht in die selbstständigen Einzelwesen, die sie vormals waren, sondern in zwei Bruchstücke, die beide noch lebende noch rehte tôt (18516) sind. Isolde beschreibt dieses Zerrissenwerden physisch ganz konkret: nu clebet iu mîn herze an,/ nu ziehet iu mîn ouge nâch/ und ist iu von mir harte gâch. (18492ff.) Die Appositionen ihrer Abschiedsrede - ir, mîn lîp und ich, iuwer lîp - sind wieder in Subjekt und Objekt zerlegt, doch Isolde versucht diesem Auseinanderstreben ein wir entgegenzusetzen, das sie eindringlich beschwört: wir zwei wir tragen under uns zwein/ tôt unde leben ein ander an. (18510f.) Aber so sehr ihre Seelen und ihre Schicksale ineinander verstricket (18505) sind, Isolde weiß nicht, wie sie es bewerkstelligen soll, daz ich behabe lîp unde leben/ iu z’aller êrste, dâ nâch mir. (18522f.) Zweimal verlangt sie eine entsprechende lêre von Tristan, zuerst maßvoll: sô sult ir mir ouch lêre geben (18521), dann verzweifelt: nu lêret an! wes swîget ir? (18524) Schließlich bittet sie ein drittes Mal um eine lêre, spricht aber nicht mehr im Imperativ zu Tristan, sondern formuliert resigniert einen unpersönlichen Satz im Konjunktiv: uns wære guoter lêre nôt. (18525) Isolde hat eingesehen, dass auch Tristan keinen Rat weiß. Im mittleren Abschnitt ihres Monologs (18526-18553) wendet sich Isolde nicht mehr direkt an Tristan, sondern spricht von ihm in der dritten Person. Heftige Emotionen, genau wie sie von der modernen Psychologie als wesentlich für einen Trauerprozess definiert werden, brechen sich Bahn. 127 Einerseits ist es die Wut: er lât mich hie und vert er hin/ und weiz wol, daz ich âne in bin/ reht innerhalp des herzen tôt. (18551ff.) Andererseits sind es Angstgefühle: Isolde hat die Orientierung verlo- 126 Das Bild der Verlassenen, die dem entschwindenden Mann übers Meer nachschaut, erinnert an Dido. Alois Wolf (Wolf 1989: 347) und Gert Hübner (Hübner 2003: 366) beschreiben die Parallelen und die Unterschiede zwischen Isolde und Dido. Hübner widmet sich zudem ausführlich der Dido-Figur im Eneasroman Heinrichs von Veldeke (S. 202-263). Siehe auch Hahn 1963[b]: 117f. 127 Isoldes Verhalten entspricht in Verena Kasts Modell der vier Trauer-Phasen der zweiten Phase, der Phase der aufbrechenden Emotionen. Kast nennt insbesondere Zorn, Angst, Ruhelosigkeit und Schuldgefühle, Kast 1982: 62ff. <?page no="204"?> 196 ren, sieht sich allein in Cornwall zurückbleiben und gleichzeitig an Tristans Seite übers Meer fliehen: nu bin ich hie und bin ouch dâ (18534). Zutiefst verirret (18536) und zerteilet (18537) nimmt sie exakt vorweg, was Tristan in Arundel empfinden wird: mir ist Îsôt verre und ist mir bî. (19005) Ein gutes Drittel der Verse, die Isolde im Mittelteil ihres Sehnsuchtsmonologs spricht, nämlich zehn von achtundzwanzig, finden in Tristans späteren Selbstgesprächen eine beinahe wörtliche Entsprechung, woraus sich eine Art zeitversetztes ‚Fern-Gespräch’ zwischen den gelieben ergibt. 128 Erschrocken über die Vorwürfe, die sie Tristan in ihrer Verzweiflung und Trauer gemacht hat, beginnt Isolde im Schlussteil des Monologs (18554-18600) ihr beider Leid zu quantifizieren. Es ist eine merkwürdige Aufrechnung, in deren Verlauf eine schrittweise Verschiebung stattfindet: Zuerst empfindet Isolde ihren eigenen Kummer und den Kummer Tristans als gleich schwer, es ist sîn alse vil sô mîn (18557). Doch dann redet sie sich ein, für Tristan sei alles viel schlimmer, ez tuot im noch wirs danne mir. (18566) Und trotzdem - das ist die zweite wunderliche Wendung in ihrem Gedankengang - klage Tristan grundlos, wan mîn leben daz lît an ime./ dâ wider sô lît an mir sîn tôt. (18572f.) Damit gibt Isolde eine zentrale Formel aus ihrer Abschiedsrede preis: ein lîp, ein leben daz sîn wir. (18344) Sie hat zwar Recht, wenn sie sich sagt: solte er lange bî mir wesen,/ sone kunde er niemer genesen (18577f.), aber auch Isolde, die treulose Königin, könnte niemer genesen, bliebe Tristan in ihrer Nähe, denn früher oder später würde es unausweichlich dazu kommen, dass Marke an beiden Ehebrechern reht unde gerihte tæte,/ alsô daz lantreht hæte. (18243f.) Dennoch hält Isolde unbeirrt daran fest, dass Tristan ihr Leben sei und sie sein Tod. Und um ihren Geliebten vor dem Verderben zu schützen, will sie fortan Verzicht leisten. Alles Leid ist ihr willkommen, wenn sie nur Tristan gesundes lîbes (18585) weiß und ime sîn dinc ze liebe ergê (18595). Selbstlos beschließt sie in ihren letzten Versen, daz ich mîn unde sîn entwese,/ durch daz er mir und ime genese (18599f.). Im Sinne ihrer Abschiedsrede müsste darauf noch der Nachsatz folgen: ‚und damit auch ich ihm und mir selbst erhalten bleibe.’ 129 Doch es scheint, als beginne Isolde an der Liebe, an Tristans Liebe, zu zweifeln. Nur so ist zu erklären, dass ihr derselbe Irrtum unterläuft wie ihrem Geliebten in der Petitcreiu-Episode, dass auch sie auf einmal glaubt, es sei möglich, das gemeinsame Liebesleid alleine zu tragen und den Kummer des Geliebten aus der Ferne zu therapieren. Ihr Wille zum Verzicht mag edel sein, doch Isolde setzt damit das innere Gleichgewicht ihrer Liebe aufs Spiel. Dieser Denkfehler und das Eingeständnis, sich zur Selbstaufopferung zwingen zu müssen - ich wil mich 128 Siehe S. 200f. und S. 207f. 129 Im Abschied verspricht Isolde: mir, iuwerm lîbe, dem wil ich/ durch iuwern willen, niht durch mich,/ vlîz unde schœne huote geben./ wan iuwer lîp und iuwer leben,/ daz weiz ich wol, daz lît an mir. (18339ff.) <?page no="205"?> 197 gerne twingen/ an allen mînen dingen (18597f.) -, unterstreichen, dass Isoldes Worte „vorerst bloß Absichtserklärungen“ 130 sind. Was würde geschehen, wenn ihr eines Tages die Nachricht zu Ohren käme, Tristan habe in Arundel geheiratet? Thomas lässt es seine Yseut erfahren, und vermutlich wäre Gottfried dem âventiure meister (151) darin gefolgt. Zu Recht gibt Werner Schröder deshalb zu bedenken: „Isot profitiert bei den Interpreten davon, dass Gottfried von ihrem Leben in der Trennung nicht mehr erzählt hat, das neben Marke weitergeht, wie bei Thomas nachzulesen ist. Von Selbstaufgabe in der Liebe hören wir da nichts. Es ist unwahrscheinlich, dass der Erzähler einen von seinen beiden Liebenden hinfort ganz von Anfechtungen hätte verschont sein lassen.“ 131 Isolde Weißhand und die Monologe von Tristan Nach ihrem Sehnsuchtsmonolog sinkt Isolde (vermutlich) zurück in ihr Schweigen und ergibt sich den königlichen Pflichten. Doch ihr Leben an Markes Seite bedeutet mehr denn je êre âne êre (16332). Tristan dagegen, der am Markehof nur noch ein Schattendasein geführt hat, findet einen Weg zurück zu Ruhm und Ansehen. Nach seiner Flucht und seinem Besuch in Parmenien, wo er von Ruals und Floraetes Tod erfährt, zieht er nach Arundel und für Herzog Jovelin in den Krieg. Seine Gegner sind keine tölpelhaften Riesen oder feigen Betrüger mehr, sondern ernst zu nehmende Ritter. Sie heißen Rugier von Doleise/ und Nautenîs von Hante/ und Rigolîn von Nante (18838ff.). Tristan entwickelt eine weitsichtige und kluge Kriegsstrategie, organisiert Hilfe aus Parmenien, besiegt die Feinde und erobert ihr Land. Er ist wieder ein überlegener und erstmals auch ein gnädiger Sieger: Er dankete in vil tiure (18933), allen seinen Helfern aus Parmenien, und umbe die gevangenen er riet,/ daz sî ze hulden kæmen (18938f.). Für seine Tapferkeit und seinen Edelmut wird Tristan bei Hof und im ganzen Land vil lobes und êren ûf geleit (18951). 132 Und natürlich zieht der Held die Aufmerksamkeit der schönsten Frau auf sich. 133 Sie heißt Isolde Weißhand, ist 130 Schröder 1994: 51 - Gert Hübner und Annette Gerok-Reiter sprechen sogar von „Selbstbetrug“, Hübner 2003: 367, Gerok-Reiter 2002: 377. 131 Schröder 1994: 52 - Dagegen wird bei Thomas und anderen Bearbeitern des Tristanstoffs nach der nicht vollzogenen Ehe mit Isolde Weißhand „von zwei Reisen Tristans nach Cornwall erzählt, bei denen er sich immer wieder zur völligen Selbstaufgabe und Selbstentstellung bereit zeigt, um zu seiner Geliebten zu gelangen.“ Millet 2002: 360 - Alois Wolf spricht von einer „Wellenbewegung der in die höfische Unvollkommenheit eingeschlossenen Minne“ und erkennt darin „ein bewusst von Gottfried in den Handlungsverlauf hineingelegtes Prinzip.“ Wolf 1989: 250f. 132 Gottfried „will und muss dem Leser vor den neuen amourösen Verstrickungen am Hof von Karke vor Augen führen, dass sein Held mitnichten bloß ein Weiberheld war.“ Schröder 1994: 53 133 Dieser höfische Mechanismus spielt schon bei Riwalin und Blanscheflur, siehe S. 43, versagt aber bei Tristan und Isolde: „Der aufmerksame Leser, jedenfalls der heutige, könnte sich darüber wundern, <?page no="206"?> 198 Jovelins Tochter, diu bluome von den landen (18958), und stürzt Tristan in größte Liebesverwirrung. Das neue Leben, das Tristan in Arundel führt, ist ein höfisch geregeltes Leben und bedeutet die Rückkehr in eine „quasi-arthurische Welt“ 134 , in jene Welt also, der Tristan zutiefst wesensfremd ist und die er im Liebesbund mit Isolde hinter sich gelassen hat. Doch krank vor Sehnsucht hofft er in der höfischen Ordnung Halt zu finden, was sich, wie Annette Gerok-Reiter ausführt, als fatal erweist, denn „Tristan, einmal eingetreten in die höfische Welt von Arundel, wird selbst zum repräsentativen Typus, zumindest wird er als solcher verhandelt. D.h. die Komplexität der Figur, aufgrund derer ihre Einordnung in tradiert narrative Muster in den ersten beiden Handlungsteilen nicht möglich war, erliegt gleichsam der etablierten Regelfiguration und Semiotik einer nach dem arthurischen Maßstab Chrétiens oder Hartmanns durchkonstruierten Welt.“ 135 Werner Schröder beklagt, das Isolde Weißhand-Kapitel werde von der Forschung zu wenig beachtet, obwohl es doch für das Verständnis der Tristanliebe aufschlussreicher sei „als die umworbene Minnegrotte“. 136 Sicher machen es sich Ingrid Strasser 137 und Johan Nowé 138 mit ihrer schnellen Verurteilung Tristans zu einfach. Andererseits liefern Lambertus Okken 139 und Robert A. Johnson 140 zwei dass der so betonten Wirkung Isoldes auf die Männer - wir dürfen sagen: ihrem sex-appeal - Tristan vor dem Minnetrank offenbar nicht unterliegt.“ Hamburger 1989: 171f. 134 Gerok-Reiter 2006: 180 135 Gerok-Reiter 2006: 187 136 Schröder 1994: 42. Werner Schröder begegnet dem von ihm kritisierten Missstand mit einer feinsinnigen Untersuchung von Tristans Gefühlsschwankungen im Spannungsfeld der beiden Isolden. Ausführlich mit Isolde Weißhand beschäftigen sich auch Alois Wolf (Wolf 1989, besonders 259ff.) und Victor Millet (Millet 2002), der überdies einen knappen Forschungsüberblick gibt (S. 359). 137 Gottfrieds Gedicht sei „doch wohl nur das Gedicht einer einseitigen Treue, der Treue Isold zu Tristan. Denn das Verhalten des Helden in Sachen Isold mit den weißen Händen, wie immer man versucht ist, es zu drehen und zu wenden [...], Tristans Verhalten ist ein eindeutiger Treuebruch.“ Strasser 1990: 74 138 „Bald nach der räumlichen Trennung geht auf Seiten Tristans die Liebe völlig in die Brüche.“ Nowé 1982: 318 139 Lambertus Okken liest Gottfried mit Blick auf Augustin: „Zum Vergleich der 'Bekenntnisse' und des 'Tristan' laden einerseits Buch II und III und andererseits die Verse 18965-19548 ein“, Okken 1991: 131. Lambertus Okken räumt allerdings ein, dass man es sich leisten könne, „Augustin zu übersehen, wenn er dermaßen diskret im Hintergrund gegenwärtig ist, dass er mit Anstand übersehen werden kann.“ (S. 136) 140 Robert A. Johnson (Johnson 1988), der wie Igor A. Caruso (siehe S. 192f.) von der Gottfried-Forschung bisher übersehen wurde, hat den Tristan-Mythos aus der Perspektive Carl Gustav Jungs interpretiert. Zwar hält sich Johnson an die Tristan-Fassung von Joseph Bédier, doch seine Überlegungen zur Isolde Weißhand-Episode gelten mehr der Grundkonstellation als einzelnen Bearbeitern: „Der Fehler bei der romantische Liebe besteht darin, dass sie nach der einen Liebe strebt, aber die andere außer Acht lässt.“ (S.176) Die blonde Isolde sei, so Johnson, Tristans Animaprojektion. Sie sei die mythische Königin, die Tristan vermenschliche und besitzen möchte. Besser wäre es jedoch, er würde sie als Anima in der Seele vergöttern und in der Realität mit einer anderen Frau leben, denn die romantische Liebe, das ekstatische Verliebtsein, bringe nie eine menschliche Beziehung hervor, solange sie romantisch bleibe. Vielleicht erahne dies Tristan, weil er „nie versucht, eine gewöhnliche Ehe mit ihr <?page no="207"?> 199 geistesgeschichtlich weit ausgreifende Interpretationsansätze. Die jüngere Forschung hält zudem zwei textnahe Interpretationen bereit: Annette Gerok-Reiter untersucht, wie bereits zitiert, den intertextuellen Zusammenhang der Episode und Claudia Konetzke diagnostiziert „im Lichte medizinischer Wissenskonzepte des Hochmittelalters“ 141 bei Tristan das Krankheitsbild der Melancholia. Tristan leistet in Arundel vorerst nichts anderes als „vorbildliche Trauerarbeit“, 142 denn Isolde Weißhand ist für ihn „weder Objekt noch Subjekt von Verführung, sie ist fleischgewordene Erinnerung“ 143 . Doch ihr Name und ihre Schönheit stürzen Tristan in einen unkontrollierbaren Gefühlstaumel. 144 Sie vrischet ime sîn ungemach (18966), und er minnete diz ungemach/ durch daz, wan er si gerne sach. (18981f.) Isolde Weißhand bewirke, so analysiert Susanne Köbele, „das Vergessen der ersten Isold (insofern die Wiederholung Tristan das Verschiedene im Selben übersehen lässt); zugleich bewahrt sie ihn vor Vergessen (insofern sie ihn das Verschiedene im Selben gerade festhalten lässt)“. 145 einzugehen“ (S.124). Dagegen symbolisiere seine Eheschließung mit Isolde Weißhand - ihre Hände sind „hell und fein, aber geschickt zur praktischen Arbeit des Lebens“ (S.172) - „seine instinktive, ungewollte Hinwendung zum menschlichen Leben und zu menschlichen Beziehungen. Seine Instinkte schreien förmlich nach einer praktischen, physischen liebevollen Gefährtin in der Gestalt einer gewöhnlichen, sterblichen Frau.“ (S.177) Doch Tristan weigere sich, diese Ehe zu vollziehen, weil er „die menschliche Beziehung mit einer sterblichen Frau zugunsten einer leidenschaftlichen Vision, einer Phantasie zurückweist, die nur innerlich erlebt werden kann.“ (S.178) 141 Konetzke 2002: 118. Claudia Konetzke geht von einer Parallele im 'Iwein' aus: Im Vorfeld der Wahnsinnsepisode sagt Hartmann von Iwein, daz er sîn selbes vergaz ('Iwein', 3091). Von Tristan heißt es in Arundel, daz er sîn selbes gar vergaz (19274). Im 'Iwein' gehe es, so Konetzke, klar um ein Vorzeichen „der Degeneration des Helden zum verwilderten tôren“ (S. 117), und diese Diagnose sei auf Tristan übertragbar. Auch Tristan verfalle der Melancholia, deren Symptome „einer schweren geistigen bzw. psychischen Störung“ (S. 119) gleichkämen. Tristan verliere infolge der Trennung von Isolde „seine rationalen Fähigkeiten“ (ebenda) und deshalb versage er in Arundel nicht moralisch, sondern intellektuell. - In seiner ersten Zeit am Markehof ist es umgekehrt: Tristan musiziert so bezaubernd, daz maneger dâ stuont unde saz,/ der sîn selbes namen vergaz. (3591f.) Siehe S. 163 und zu einer Parallelstelle in Hartmanns 'Erec' Kästner 1981: 77. 142 Schröder 1994: 54 - Dass zum Trauerprozess eine Phase intensiven Suchens nach dem verlorenen Partner und innere Zwiegespräche gehören, bestätigt die moderne Psychologie. In Verena Kasts Phasenmodell ist das die dritte Phase, Kast 1982: 69ff. 143 Schröder 1994: 54. Werner Schröder nennt Isolde Weißhand auch „ein verkörpertes sichtbares Medium der Erinnerung“ (ebenda). 144 Von einem „Gefühlschaos“ spricht die Psychologin Verena Kast dort, wo ein Trauerprozess unterdrückt oder verschleppt wird. „Jede der Trauerphasen bietet die Gefahr, dass man sich in ihr ‚versitzt’, dass man den Weg zurück wählt und sich nicht dem fortschreitenden Trauerprozess stellt.“ Kast 1982: 81 145 Und das heiße „doch nichts anderes als: Wiederholungen erzeugen einen relativen und singulären Status des Einzelnen“. Köbele 2002: 113 - Zur Doppelung des Namens siehe auch Sziráky 2003: 154ff. und Gerok-Reiter 2006: 182ff. - Ulrike Draesner beleuchtet die Zusammenhänge von Taufszene, Tantris-Anagramm und Isolde Weißhand-Episode. Zu letzteren beiden schreibt sie: „Die Bedeutungsdoppelung des Signifikanten 'Isot', dem zwei Signifikate zugeordnet sind, wenn man darunter die bezeichneten Figuren versteht, stellt eine strukturelle Inversion des Tantris-Tristan-Anagramms dar: Dort referieren zwei voces ('Tristan', 'Tantris') auf nur einen Körper. In beiden Fällen wird die idealiter eindeutige und einmalige Benennungsrelation zwischen vox und res jeweils durch die Verdoppelung <?page no="208"?> 200 In tiefer beworrenheit (18988) spricht Tristan seinen ersten Monolog (18994-19040). 146 Was er darin beklagt, ist eine wunderlîche (18999, 19017) Konfusion seiner Sinne und insbesondere seiner Augen: mîn ouge, daz Îsôte siht,/ daz selbe ensiht Îsôte niht. (19003f.) 147 Tristan analysiert die Sinnestäuschung, die er beim Anblick von Isolde Weißhand erfährt, sehr genau und benutzt dazu Formulierungen, die unverkennbar an Isoldes Sehnsuchtsmonolog erinnern. Die allein Zurückgebliebene fühlt sich zweigeteilt und auseinander gerissen. Von diesem Bild, mit dem Isolde das Trauma der Trennung beschreibt, wird Tristan in Karke sozusagen physisch eingeholt. Während die blonde Isolde sich in Cornwall und gleichzeitig bei ihrem Geliebten sieht, wundert sich Tristan: ich wæne, ûz Curnewâle/ ist worden Arundêle (19008f.). Auch wenn die Figuren nichts davon wissen, der Erzähler macht durch die präzise Entsprechung ihrer Verse deutlich, dass Tristan und Isolde in ihrem gemeinsamen Schmerz gleichsam komplementären Trugbildern erliegen. Isolde (18534): nu bin ich hie und bin ouch dâ Tristan (19005): mir ist Îsôt verre und ist mir bî. Isolde (18538f.): ich sihe mich dort ûf jenem sê und bin hie an dem lande. Tristan (19023f.): Îsôte sihe ich alle tage und sihe ir niht. daz ist mîn clage. Isolde (18536): wer wart ouch sus verirret ie? Tristan (19016): hie bin ouch ich verirret abe. einer der an ihr beteiligten Elemente gestört“, Draesner 1996: 90. - Nur vage fassbar sind die Assoziationen, die der Zuname von Isolde Weißhand auslöst, denn weiße Hände sind kein einmaliges Attribut, Tristan selbst hat hende/ wol gestellet unde blanc. (3338f.) Auch die blonde Isolde musiziert mit harmblanken henden (8066). Zusammen mit Mutter und Dienerin befreit sie Tristan nach dem Drachenkampf mit snêwîzen henden (9416) aus seiner Rüstung. Die Hände der blonden Isolde sind noch mehr als weiß, sie sind hermelin- oder schneeweiß. Die Irin übertrifft ihre Namensschwester sogar in dem Punkt, den die zweite Isolde angeblich besonders auszeichnet. 146 Für Victor Millet liegt die Bedeutung dieses Monologs „darin, dass er vorwegnimmt, was im folgenden erzählerisch entfaltet wird: das Zusammenspiel von Freude und Schmerz der Erinnerung in Karke, die täuschende Hoffnung, die neue Frau könne an die Stelle der alten treten (Entschluss zur Ehe), und schließlich die ernüchternde Besinnung in der (nicht mehr ausgeführten) Brautnacht.“ Millet 2002: 365 147 Insgesamt zehn ouge- und sehen-Belege dominieren das Vokabular des Monologs. Gottfried schildert hier nicht zum ersten Mal eine optische Verwirrung im Moment gesteigerter Sehnsucht: In Swales bewundert Tristan das Wunderhündchen Petitcreiu und staunt, daz er mit liehten ougen/ sîner ougen lougen/ an allen disen varwen vant/ und ime ir keiniu was bekant (15875ff.). In der Minnegrotte schaut Marke auf das schlafende Paar und lässt sich täuschen, denn die Minne schleicht herbei und si truoc ûf daz wîze/ geverwet under ougen/ daz guldîne lougen (17540ff.). Siehe dazu auch Hauenstein 2006: 102. <?page no="209"?> 201 Am Anfang seines Monologs beschreibt Tristan in vielen Variationen, wie irritiert er ist. Er fokussiert dabei ausschließlich die abwesende Isolde, deren Name seine Ohren hören und deren Schönheit seine verunsicherten Augen zu sehen glauben. Erst nach vierunddreißig Versen wird die zweite Isolde, diu von Arundêle (19031), zum Subjekt seiner Überlegungen und in auffälliger Weise kommen erst mit ihr die Minne-Vokabeln muot (19028), gedanke (19029) und herze (19030) ins Spiel. Zwar spricht Tristan auch von Isolde Weißhand ausschließlich in Bezug auf die irische Isolde, aber der plötzlich so warme Tonfall ist der Weißhändigen gewidmet. Tristan konstatiert nicht mehr nüchtern, dass ihn die Namensgleichheit der beiden Frauen verirret (19016) 148 , jetzt will er überschwänglich allem, was den Namen Isolde trägt, liebe unde holdez herze tragen (19037) und genâde sagen (19038). Er kehrt dem Kriegshandwerk den Rücken, richtet seine Gedanken wieder auf die Liebe und wagt es, seiner Erinnerung Raum zu geben. Wie riskant das ist, sagt Gottfried unmittelbar nach Tristans Monolog: Isolde Weißhand, diu viuwerniuwet ime den muot (19045) 149 , sie entzündet ihn, und Tristan will nun sîn gemüete gerne twingen/ z’ir liebe ûf den gedingen,/ ob ime sîn senebürde/ mit ir iht ringer würde. (19059ff.) Während sich die blonde Isolde in Cornwall gerne twingen will, radikalen Verzicht zu üben, will sich Tristan gerne twingen, mit Liebe sein Liebesleid zu verdrängen. Beides sind „Gefühlsexperimente“ 150 mit ganz und gar offenem Ausgang. Isolde Weißhand reichen ein paar inneclîche blicke (19064) von Tristan und ein paar aufmunternde Worte von Kaedin, ihrem Bruder, und schon ist auch sie in Liebe entflammt. Schnell findet das neue Paar zusammen und gelobt sich liebe unde geselleschaft/ und wâren ouch der vlîzhaft/ ze iegelîchen stunden,/ sô sî mit vuoge kunden. (19121ff.) 151 Unmittelbar nach dem Liebesschwur wird Tristan wieder von sînem erbesmerzen (19127) 152 beherrscht, von seiner unstillbaren Sehnsucht nach der anderen, der wahren Isolde. Genau wie sie es im Abschied verlangt hat, gedenkt er jetzt ihrer unerschütterlichen Treue und all der Qualen, die sie um ihn leidet. Zutiefst bereut er, daz er âne Îsolde ie kein wîp/ durch minne in sînen muot genam/ und ie an die gedanke kam. 148 Zur Vokabel verirret siehe Millet 2002: 364. 149 Zur „eindeutig erotische[n] Komponente dieser Metapher“ siehe Millet 2002: 367. An derselben Stelle resümiert Victor Millet: „Tristan gerät in die Falle der erotischen Begierde.“ - Dezenter formuliert es Käte Hamburger: „In ihm [Tristan] enthüllt sich, und zwar durch die Entbehrung, dass auch die seelisch noch so tief verankerte Liebe der Geschlechter sinnlicher Erfüllung bedarf.“ Hamburger 1989: -173 150 Christoph Huber wendet den Begriff nur auf Tristan an, er trifft aber auch auf Isolde zu. Huber 2002: 347 151 Zu den inneclîchen Liebesblicken siehe S. 141, Anm. 224 und zum vlîz in Liebesangelegenheiten S.-161. 152 Siehe S. 25f., Anm. 34. <?page no="210"?> 202 (19138ff.) 153 Tristans zweiter Monolog (19142-19166) ist eine einzige Selbstanklage. Er sei ein ungetriuwer (19142), triuwelôser (19154), sinnelôser (19163) 154 und verirreter Tristan (19164), der zwei Isolden liebe, während es für die blonde Isolde nur einen Tristan gebe. In Übereinstimmung mit ihren Abschiedsworten, wan iuwer lîp und iuwer leben,/ daz weiz ich wol, daz lît an mir (18342), nennt er sie einmal mîn herze und mîn leben Îsôt (19144), später mîn ander leben, Îsolt (19157). Anders als im ersten Monolog gelten seine Gefühle wieder einzig und allein der irischen Isolde. Seinen Plan, Isolde Weißhand lieben zu wollen, verwirft Tristan resolut als einen blinden unsin (19165) und ungedanc (19166). Doch für eine folgenlose Umkehr ist es bereits zu spät. Tristan hat die Weißhändige so offenkundig umworben, daz s’alle die bewærde/ sîner minne wânde hân. (19172f.) Auf ir senelîchez ungemach (19184), das ihm nicht verborgen bleibt, reagiert Tristan ebenso einfühlsam wie fatal: Er beginnt der Liebeskranken sîne höfscheit (19182) zu erweisen, und kürzete ir die stunde/ etswenne mit dem munde/ und underwîlen mit der hant. (19193ff.) Dass sich Tristan als Künstler in die Beziehung zu Isolde Weißhand einbringt, ist der entscheidende Schritt auf dem Weg der Missverständnisse und Täuschungen, denn Karke ist kein musischer Ort 155 und Isolde Weißhand ist keine Künstlerin. Sie kann Tristan nicht folgen, wenn er sich in die Musik zurückzieht und im edelen leich Tristanden (19201) sich selber zum Gegenstand seiner Kunst macht. Wonach er sich verzehrt, ist die gedankliche und seelische Nähe zur irischen Isolde, dem slüzzel sîner minne (19132), und besonders nah fühlt er sich ihr im Refrain »Îsôt ma drûe, Îsôt m’amie,/ en vûs ma mort, en vûs ma vie! « (19213f. und 19409f.) Natürlich weiß Tristan, dass Isolde Weißhand und der ganze Hof von Karke diesen refloit (19212) missverstehen müssen, aber er ist so tief in seinen Kummer verstrickt, dass er ebenso wenig darauf achtet wie auf die Grundregel des Minnesangs, dass ein Sänger seine Dame nie mit Namen nennen soll. 156 153 Genau davor hat ihn Isolde im Abschied gewarnt: daz ir âne mich iht minnet (18312), und ihn gebeten: gedenket maneger swæren zît,/ die ich durch iuch erliten hân (18318f.). In Arundel bedâhte Tristan nun manege und maneger hande nôt,/ die sîn ander leben Îsôt […] durch in erliten hæte (19128ff.). 154 Auch Isolde ruft sich in ihrem Sehnsuchtsmonolog zur Besinnung: waz rede ich sinnelôse Îsôt? (18526) Siehe Schröder 1994: 57. 155 „In signifikanter Abweichung von den zuvor erzählten Musikszenen des Textes fehlt gerade in Karke jeder Hinweis darauf, dass Tristans Vortrag die Zuhörer auf Grund seiner Musikalität in Bann schlage. Die eintretende Wirkung bezieht sich vielmehr auf den semantischen Gehalt des Namens, also auf einen sprachlichen, nicht aber musikalischen Aspekt.“ Draesner 1996: 83 156 Für Ulrike Draesner inszeniert Gottfried in Arundel „detailliert den kommunikativen Kontext des Minnesangs“ (Draesner 1996: 79), während für Werner Schröder „von minnesängerischem Dienstgehabe keine Rede“ (Schröder 1994: 61) sein kann. Siehe dazu auch S. 68, Anm. 146 und S. 89, Anm.-48. Ulrike Draesner urteilt streng: „Die Minnelieder werden zu Zeichen: Sie zeigen an, dass Tristan die Meisterschaft im Umgang mit Zeichen verloren hat.“ Draesner 1996: 94. Daniel Rocher differenziert: „Diesmal erscheint die Kunst mehr denn je als eine Mischung von Wahrheit und Lüge, von Offenbarung und Verhüllung, schon im Herzen des Künstlers selbst, der nicht ganz absichtlich sein <?page no="211"?> 203 Von der Hoffnung auf Liebeserfüllung beflügelt, entwickelt Isolde Weißhand einen so bezaubernden Charme, dass Tristan erneut ins Wanken gerät. Einen ersten Rückfall überwindet er in einem kurzen Zwiegespräch mit der stæte (19254-19261): gedenket genôte/ der getriuwen Îsôte (19259f.), ermahnt sie ihn, und schon richtet Tristan all seine Gedanken wieder auf sînes herzen küniginne (19266). Die letzte Treuekrise vor dem abrupten Ende des Romanfragments - und wohl auch vor Tristans Einwilligung in eine Ehe mit Isolde Weißhand - beschreibt Gottfried mit ungleich größerem Aufwand. Was geschieht, ist faktisch noch einmal dasselbe: Tristan ist vor Sehnsucht so krank, daz er an iegelîcher stete/ niht anders niuwan trûren tete (19269f.). Dieser Trübsinn bedrückt wiederum Isolde Weißhand so sehr, daz ez in an ir mêre/ dan an im selben müete. (19324f.) Deshalb bietet Tristan erneut all sîne höfscheit (19334) auf, tröstet sie, die Umschmeichelte blüht auf und Tristan gerät abermals in zwîvelnôt (19352) 157 . Doch anders als bisher betont Gottfried wiederholt und nachdrücklich, dass Tristan bei aller Galanterie einzig und allein ein ander Îsolde (19307) liebe und nicht diu mit den blanken henden (19286), niht diu von Arundêle (19288). Diese Isolde wart verirret gâr (19291) und was betrogen (19397). Sie hofft umbe niht (19331) und vertraut ûf alsô verlornen wân (19332). Gottfried lässt keinen Zweifel an diesem emotionalen Ungleichgewicht: Tristan und Isolde Weißhand verbringen ihre Zeit mit ungemeinem leide (19297), ihr Kummer ist ungelîche (19300), ir minne unde ir meine/ die wâren ungemeine./ si engiengen dô niht in dem trite/ gemeiner liebe ein ander mite/ weder Tristan noch diu maget Îsôt. (19301ff.) Gottfried spricht bereits in dieser Bestandesaufnahme der Gefühle eine klare Sprache. Noch deutlicher wird er nach dem kurzen Exkurs Hie mugen die minnære/ kiesen an dem mære (19363f.) 158 . Darin bezeichnet es Gottfried als eine Art Naturgesetz der Liebe, dass ein man (19370) leichter einer nahen Verführung erliegt, als dass er einer fernen Liebe die Treue hält: Er kumet der verren lîhter abe,/ dan er der nâhen sich enthabe. (19373f.) Weil Tristan aber nicht irgend ein man ist, wehrt er sich mit aller Kraft: Er enthabete sich der nâhen (19379) und vlôch die wîzgehanden (19384). Nicht weniger als siebenmal nennt Gottfried das Verhalten Tristans ein vliehen oder Publikum betrügt“, Rocher 1998: 179f. Sachlicher spricht Annette Gerok-Reiter vom „Übertritt in ein Genre mit einer anderen Semiotik“, Gerok-Reiter 2006: 182. 157 Damit wird Tristan „in genauer Analogie zu Marke“ (Gerok-Reiter 2006: 188) zu einem „zwanghaft Zweifelnden“ (ebenda). Die beinahe pleonastisch anmutende Vokabel zwîvelnôt benutzt Gottfried nur gerade zweimal: im mittäglichen Baumgarten für Marke (18229) und in Arundel für Tristan (19352). Siehe dazu auch Schnell 1992: 210ff. und Hauenstein 2006: 173ff. 158 Der Exkurs besagt: weizgot diu lust, diu den man/ alle stunde und alle zît/ lachende under ougen lît,/ diu blendet ougen unde sin,/ diu ziuhet ie daz herze hin. (19358ff.) Diese Verse drängen noch einmal auf einen Vergleich zwischen Tristan und Marke. Am Grottenfenster betrachtet der König die strahlende Isolde und Gottfried schreibt: Minne envlammete den man/ mit der schœne ir lîbes./ diu schœne des wîbes/ diu spuon im sîne sinne/ z’ir lîbe und z’ir minne. (17594ff.) <?page no="212"?> 204 ziehen. 159 Doch es hilft alles nichts: Isolde Weißhand, die ihn der minne erzôch, dâ er si vlôch,/ und in zuo ir her wider zôch (19417f.), geht als Siegerin aus diesem Liebesgezerre hervor. Das 'Tristan'-Publikum weiß, dass zuletzt alles so kommen wird, wie es kommen muss, und Tristan Isolde Weißhand heiraten wird. Trotzdem erzählt Gottfried hartnäckig gegen dieses Vorwissen an: Isolde was betrogen (19397), denn Tristan hæte ir sô vil gelogen/ mit disen zwein handelungen/ der ougen unde der zungen (19398ff.) 160 und ganz besonders mit der trügeheite (19403) des Isolde-Refrains. Dieser Refrain twanc (19407) ihr Herz und lockete (19411) es. Immer schonungsloser beschreibt Gottfried das Missverständnis zwischen den beiden, damit das Publikum ermessen kann, wie wenig Tristan diese Entwicklung gewollt hat und was für ein verzweifelter Selbstbetrug es ist, sîn senebürde (19061) lindern zu wollen mit vremedem liebe (19431). Im dritten großen Arundel-Monolog - es sind die letzten Verse, die von Gottfried überliefert sind - ist Tristans tiefe Zerrissenheit nicht zu überhören. Mit dem Anfang seines Selbstgesprächs: »ei« dâhte er »hêrre, wie bin ich/ mit liebe alsus verirret! « (19424f.), knüpft er scheinbar an den Beginn seines ersten Monologs an: »â dê benîe, wie bin ich/ von disem namen verirret! « (18994f.) Die kleine lexikalische Differenz ist jedoch von Bedeutung. Tristan irritiert im ersten Monolog, dass die Bilder von zwei Isolden in eins zusammenfließen, dass ihm in Isolde von Arundel, in ihrem Namen und in ihrer Anmut, immer wieder die ferne Geliebte erscheint. In seinem letzten Monolog hat Tristan diese Sinnestäuschung überwunden und unterscheidet ganz klar zwischen den beiden Frauen. 161 Seine neuerliche Verwirrung ist nichts anderem mehr geschuldet als seiner quälenden Sehnsucht nach der blonden Isolde: diz liep, daz mir sus wirret,/ daz mir benimet lîp unde sin (19426f.). Isolde Weißhand erwähnt Tristan kein einziges Mal mehr. Ihr Name, ihre Schönheit und ihre erotische Ausstrahlung sind für ihn wie erloschen. Das einzige, was er ihr zugesteht, ist eine 159 Tristan vlôch Isolde Weißhand (19384, 19391, 19396, 19417), sie aber folgt dem vliehenden man (19414) und er wiederum zôch (19387, 19395) sich fort von ihr. - Ähnliches erlebt auch Riwalin, solange er sich Blanscheflurs Liebe nicht sicher ist: sô er ie harter dannen vlôch,/ sô minne ie vaster wider zôch. (905f.) 160 Das Lügen mit ouge und mit munde (13888) erinnert an Isoldes Verteidigungsstrategie im zweiten Bettgespräch, siehe S. 117f. Allerdings handelt Isolde, anders als Tristan in Arundel, durch und durch berechnend: Bald küsst und umarmt sie ihren misstrauischen Ehemann, bald weint und klagt sie. Isolde rettet sich auf diese Weise geschickt aus der Enge des Ehebetts, wo Marke seine Verhöre durchführt. Dabei gelingt es ihr immer besser, anstatt ihre Gefühle für Tristan zu verleugnen, sie in zweideutigen Formulierungen zu verstecken. Bei Tristan ist es genau umgekehrt: Jedes Mal, wenn er Isolde Weißhand mit handelungen/ der ougen unde der zungen, das heißt mit Blicken, Worten und Musik, etwas vorlügt, bringt er sich dem ungeliebten Ehebett einen Schritt näher. Das Verhängnis dabei ist, dass er seine Lügen nicht steuern kann, denn Musik ist der Ausdruck seines innersten Wesens. Weil er sich, der Kunst und seiner Liebe treu bleiben muss, wird sein Verhalten gegenüber Isolde Weißhand, „was es bisher nicht war, unaufrichtig, je länger desto mehr.“ Schröder 1994: 58 161 Darin unterscheidet sich der zwîvelære Tristan vom zwîvelære Marke, dass von ihm „gerade nicht - wie von Marke - gesagt werden kann: in duhte wip alse wip“, Gerok-Reiter 2006: 189, siehe auch S.-107ff. <?page no="213"?> 205 undankbare Rolle in einem fragwürdigen Manöver. Tristan hat oftmals gelesen, daz ein trûtschaft/ benimet der andern ir craft. (19433f.) Also beschließt er, Isolde Weißhand vorsätzlich zu lieben. Nicht um ihretwillen, sondern aus Berechnung. Die entsprechenden Theorien sind schnell zur Hand, es sind Naturbeobachtungen, die schon Ovid auf die Liebe angewandt hat: Wasser und Feuer verlieren ihre Kraft, wenn sie in kleine Rinnsale und einzelne Brände aufgeteilt werden. 162 Dieses Resultat will auch Tristan erreichen und zeteilen und zelân/ mîne minne und mîne meine/ an maneger danne an eine. (19458ff.) Was er sich davon erhofft, ist ein triurelôser Tristan (19464) zu werden. Das ist nicht mehr der Selbstvorwurf aus dem zweiten Monolog - ich triuwelôser Tristan! (19154) -, sondern ein Angriff auf den Kern seiner Wesensart, denn triure ist für Tristan kein vorübergehender Zustand, sie ist sein Schicksal: von triste Tristan was sîn nam./ der name was ime gevallesam/ und alle wîs gebære. (2003ff.) 163 Tristan plant also ein Experiment am Rand von Selbstverleugnung und Selbstzerstörung, ein Spiel, in dem das schwer kalkulierbare gelücke 164 Regie führt. Zu Recht macht sich Tristan Mut dazu wie zu einer höchst ungewissen Unternehmung: Nu sol ich ez versuochen./ wil mîn gelücke ruochen,/ so ist zît, daz ich’s beginne. (19465ff.) Wie gleichgültig ihm Isolde Weißhand geworden ist, zeigt der zweite Teil von Tristans letztem Monolog (19476ff.). Um wie geplant von seiner Isolde abrücken und sich der neuen Isolde zuwenden zu können, verherrlicht Tristan nicht die Weißhändige, sondern demütigt die blonde Isolde mit dem Verdikt: ich swende an ir lîp unde leben (19471). Er, der dabei ist, seinen Treueschwur zu brechen, unterstellt der fernen Geliebten Treulosigkeit: iuwer sinne senent sich,/ ich wæne, mæzlîch umbe mich. (19487f.) Und weiter vermutet Tristan: ich wæne, ich wirde cleine/ von iu getrœstet iemer (19496f.). 165 Schließlich ist er sich ganz sicher, dass Isolde ihn cleine gert (19501) und mîn ouch iemer wol enbert (19502). Diese Vorwürfe, die Tristan alle in direkter Anrede an Isolde richtet, gehen Hand in Hand mit einem weinerlichen Selbstmitleid. Tristan jammert: nu bin ich trûric, ir sît vrô (19484), und klagt: sô bin ich vremede und eine 162 Dass sich Gottfried hier auf Ovids 'Remedia amoris' bezieht, ist von der Forschung längst erkannt und oft besprochen worden: „Alterius vires subtrahit alter amor: / Grandia per multos tenuantur flumina rivos,/ Cassaque seducto stipite flamma perit.“ Ovid, Remedia amoris, 444ff., zitiert nach Krohn 2002: 268. Grundlegend zu dieser Stelle siehe Hahn 1963[b], besonders S. 113-118, und allgemein zu Ovid S. 163f., Anm. 13. 163 Siehe S. 48ff. 164 Die Vokabel gelücke braucht Gottfried fast ausschließlich im Zusammenhang mit Tristans Zweikämpfen gegen kräftemäßig überlegene Gegner: gegen Morold (6118, 6123), gegen den Drachen (8954), gegen Urgan (16193, 16215); oder im Umfeld seiner ersten Irlandfahrt (7464, 10593, 10746). - Allgemein zum gelücke siehe Sanders 1965, besonders S. 58. 165 Die Wiederholung von ich wæne (19488, 19496) erinnert an das doppelte ich wæne des lameir-Dialogs (12003, 12006). Hier wie dort äußert Tristan eine Vermutung, von der er hofft, sie treffe nicht zu, siehe S.-175. <?page no="214"?> 206 (19495). Im Zentrum seiner Rechtfertigungsrede aber steht Isoldes Ehe mit Marke. Dass er selbst diese Verbindung arrangiert und danach kein einziges Mal hinterfragt hat, scheint vergessen. Jetzt quält es ihn, dass Isolde ihre Ehepflichten erfüllt: die vröude, die ich durch iuch verbir,/ owî owî, die trîbet îr/ als ofte als iu gevellet./ ir sît dar zuo gesellet./ Marke iuwer hêrre und ir, ir sît/ heime unde gesellen alle zît. (19489ff.) 166 Doch diese Anklage ist nur die halbe Wahrheit, denn Tristans Tirade ist mit aufrichtigen Liebesbekenntnissen durchflochten: Während „des Monologs, in dem er Argumente für die Heirat mit Isolde Weißhand sammelt, fallen ausgerechnet die deutlichsten Bestätigungen seiner unveränderten Liebe zur blonden Isolde […]. Was immer also Tristan seiner Isolde auch für Vorwürfe macht, die Bestätigungen seiner unveränderten Liebe werden immer häufiger und dichter und intensiver.“ 167 Tatsächlich sind diese Liebesbezeugungen unmissverständlich: ich enkan doch niemer/ mit mînem herzen von iu komen (19498f.), sagt Tristan und: mit wie vil maneger herzenôt/ gât mir mîn leben mit iu hin (19504f.). Er spricht von mîner vrouwen (19469) und redet sie direkt an mit â süeze amîe, liebe Îsôt (19476) oder â süeziu küniginne Îsôt (19503). Das Ringen, das sich in diesen Versen niederschlägt, weist voraus auf die Geschehnisse der Hochzeitsnacht: Tristan wird Isolde Weißhand zur Frau nehmen, in letzter Sekunde aber vor der körperlichen Vereinigung zurückschrecken, weil ihn Isoldes Abschiedsring 168 aus seiner Verblendung wachrüttelt. Für Victor Millet bedeutet das alles „keineswegs ein Scheitern der Liebe, sondern nur, dass diese erdgebunden und damit konflikthaft bleibt.“ 169 Die Radikalität, „mit der Gottfried die Schwierigkeiten und Abgründe dieser Liebe erzählerisch entfaltet, tut ihrer Kraft und Vorbildlichkeit keinen Abstrick [sic] - im Gegenteil.“ 170 Annette Gerok-Reiter denkt Millets Ansatz weiter: Erst die Schuldhaftigkeit, die „‚menschliche‘ Schraffur individuellen Versagens“ 171 sei es, die „das Bewusstsein von der Einzigartigkeit des anderen“ 172 , 166 Mit Igor A. Caruso lässt sich Tristans Ausfälligkeit psychoanalytisch deuten: „Das Ich kann dem anderen das Beste wünschen, doch verspürt es notwendigerweise eine narzisstische Kränkung, die - durch die Trennung in einem außerordentlichen Ausmaß verursacht - ihre weitere Nahrung (meist unbewusst) in der Gewissheit findet, dass der andere aus einer anderen Quelle Lust empfindet, als ich imstande bin, zu geben. Das ist eine der Wurzeln der Eifersucht. Trotz des bewussten Wunsches um das Wohlergehen des Geliebten gesellt sich zu dem Schmerz der Trennung noch die Kränkung darüber, dass dieses Wohlergehen von mir unabhängig ist.“ Caruso 1968: 52 167 Millet 2002: 377 168 Unter Einbezug der Episode des Statuensaals, wie sie Thomas erzählt, schreibt Victor Millet, es dürfe „nicht verwundern, dass die Erinnerung im Prozess des Erzählens durch Zeichen getragen wird: der Ring, der name, die Bildnisse im Saal. Diese Zeichen bedeuten ja nicht, dass Tristan ohne sie unfähig sei, die Beziehung zu Isolde zu wahren; vielmehr braucht sie der Autor, um geistige Vorgänge narrativ zu entfalten und sichtbar zu machen.“ Millet 2002: 377 169 Millet 2002: 372 170 Millet 2002: 377 171 Gerok-Reiter 2006: 191 172 Gerok-Reiter 2006: 192 <?page no="215"?> 207 von seiner Unersetzbarkeit möglich mache, und das wiederum sei die Voraussetzung für den „fundamentalen Paradigmenwechsel des Liebesverständnisses“ 173 , den Gottfried vollziehe: den Wandel hin zum Ideal einer ent-schematisierten, individuellen und allein auf „emotionaler Kongruenz“ 174 gründenden Liebe. Im letzten Abschnitt seines Monologs (19509-19548) blendet Tristan seinen Onkel und Rivalen Marke wieder aus. Er kehrt mit seinen Gedanken ganz zu Isolde zurück und wundert sich, weshalb seine vrouwe ihm keine Botschaft schickt. Er zählt alle Länder auf, in denen sie nach ihm suchen sollte, doch „Arundel ist nicht darunter. Und woher will er wissen, dass sie es nicht getan hat, nur ohne Erfolg? “ 175 Tristan macht es sich erschreckend einfach: wâ man mich vinde? dâ ich bin. (19519) Immerhin überschüttet er Isolde nicht mehr mit Vorwürfen, sondern versetzt sich teilweise in ihre Lage: wie kunde man mich vinden? / ine kan es niht erdenken wie. (19514f.) Tristans Monolog wird in dieser letzten Passage durchlässiger und mehrstimmiger. Er stellt sich Fragen und findet (Schein-)Antworten. Dadurch erhalten seine Gedanken eine dialogische Struktur. Zwar spricht er seine süeze amîe nicht mehr wie in den vorangegangenen rund dreißig Versen direkt an, dafür häufen sich die Parallelen zu ihrem Sehnsuchtsmonolog. Formal erinnert Tristans Ausruf: si mich besande? â waz red ich? (19509) an den Vers, mit dem Isolde sich selbst zurechtweist, nachdem sie ihrerseits Tristan Treulosigkeit vorgeworfen hat: waz rede ich sinnelôse Îsôt? (18526) Noch deutlicher sind die inhaltlichen Entsprechungen. Isolde klagt: Îsôte lîp, Îsôte leben/ diu sint bevolhen unde ergeben/ den segeln unde den winden./ wâ mag ich mich nu vinden? (18529ff.) Diese Verse wiederholt Tristan fast wörtlich: ich bin doch nû vil lange ergeben/ als ungewissen winden,/ wie kunde man mich vinden? (19512ff.) Isolde fühlt sich verloren: wâ mac ich mich nu suochen, wâ? (18533), und Tristan weiß, dass er für sie verschollen ist: wie vindet man mich oder wâ? (19518) Diese Übereinstimmungen sind kein Zufall. Sie deuten an, dass die minnære noch in der Trennung ein und einvalt (11716) sind. Sie sind eins in der Entbehrung des anderen, so unterschiedlich sie mit dem Getrenntsein umgehen. Der Gleichklang ihrer Worte stellt eine verbindende Kraft zwischen ihnen her und spricht für die Unverbrüchlichkeit ihrer Liebe. Isolde weiß: mîn leben daz lît an ime (18572), und Tristan ‚antwortet’: mîn vrouwe, an der mîn leben lît (19531). Es ist beinahe beklemmend, wie Isolde vorweg nimmt, was Tristan zur bitteren Wahreit machen will. Isolde fühlt sich nach Tristans 173 Gerok-Reiter 2006: 177 174 Gerok-Reiter 2006: 191 175 Schröder 1994: 63 - Tristan selbst hat, nachdem die norwegischen Entführer ihn am Strand von Cornwall ausgesetzt haben, seinen Angehörigen keine Botschaft geschickt, sondern lediglich ein Gebet gesprochen: ich weiz vil wol, daz ir/ kûme oder niemer werdet vrô,/ ezn gevüege danne got alsô,/ daz ir bevindet, daz ich lebe. (2614ff.) Siehe S. 23, Anm. 25. <?page no="216"?> 208 Aufbruch entzwei gerissen: wer wart ie sus zerteilet mê? (18537), und genau das hat Tristan im Sinn: zeteilen und zelân/ mîne minne und mîne meine/ an maneger danne an eine. (19458ff.) Doch indirekt gesteht sich Tristan die Unmöglichkeit dieses Vorhabens umgehend ein, wenn er bekräftigt, die irische Isolde allein sei es, die ich minne unde meine/ mê danne sêle unde lîp. (19542f.) Das Ende von Tristans Monolog ist gleichzeitig das Ende von Gottfrieds Romanfragment. Unvermittelt bricht der 'Tristan' ab, und nur Gottfrieds Tod kann diesen „unbefriedigenden Schluss“ 176 plausibel erklären. Deshalb dürfen Tristans abschließende Monologverse - ine mac von ir niht des gegern,/ daz mir zer werlde solte geben/ vröude unde vrôlîchez leben (19546ff.) - nicht als sein letztes Wort in Bezug auf die blonde Isolde gelten. Zumal diese drei Verse durchaus doppeldeutig sind. Vordergründig behauptet Tristan, er könne auf kein vrôlîchez leben mit Isolde hoffen, weil sie ihn nicht mehr liebe und sich ihm entzogen habe. Das eigentliche Problem aber, weshalb Tristan von Isolde kein unbeschwertes Leben verlangen kann, liegt tiefer: Seit dem Prolog lehrt Gottfried, dass jene werlde, die nur nach vröude strebt und nicht bereit ist, in ihrem Herzen gleichzeitig ir liebez leben, ir leiden tôt,/ ir lieben tôt, ir leidez leben (62f.) zu tragen, für ihn und alle wahrhaft Liebenden bedeutungslos ist. Die beiden Welten, die der vröude und die der sene, sie zweient sich (57) . Dass Tristan sich wünscht, von der umfassenden sene-Dimension in eine simple vröude-Dimension zu wechseln, ist ein Zeichen seelischer Not. 177 Doch in den Worten Tristans deutet sich der Bruch mit Isolde Weißhand schon an 178 , noch bevor es zur Hochzeit kommt. 176 Classen 1995: 90. Albrecht Classen referiert an dieser Stelle die bekannten Erklärungen, „warum Gottfried seinen Text ohne einen befriedigenden Schluss“ zurückgelassen haben könnte: „Nahm ihm der Tod die Feder aus der Hand, während er an der Lösung für die wahren Liebenden feilte? Wurde vielleicht das Originalmanuskript zerstört, so dass alle späteren Kopien nicht mehr bieten konnten als das, was uns heute noch vorliegt? Oder entschloss sich Gottfried von selbst, genau an dieser Stelle den Redefluss abzubrechen, weil menschliche Einsicht nicht mehr fähig wäre, diese tragische Aporie zu überwinden? “ Für die These, dass Gottfried unerwartet gestorben ist, sprechen die 'Tristan'-Fortsetzer Ulrich von Türheim und Heinrich von Freiberg. Beide beklagen Gottfrieds Tod ausdrücklich. Rainer Warning hält dagegen die Vermutung aufrecht, „Gottfried habe resigniert, habe nicht abbrechen müssen, sondern wollen”, Warning 2003: 205. - Zum Fragmentstatus siehe auch Tomasek 2007: 225ff. 177 Für Peter Ganz ist Tristans plötzlicher Wunsch nach vröude „die eigentliche Katastrophe des Romans“, Ganz 1978, Bd 1 (Einleitung), S. 47. Zur vröude siehe auch S. 91, Anm. 56. 178 Victor Millet untersucht die lexikalischen Differenzierungen in der Weißhand-Episode: „Im gesamten Abschnitt bezeichnet das Wort minne so gut wie nie das Verhältnis zwischen Tristan und Isolde Weißhand. Von den dreißig minne-Belegen, die ich in dieser Episode gezählt habe, meinen zehn die Liebe Tristans zur irischen Isolde, sieben beschreiben Isolde Weißhands Gefühle zu Tristan und nur drei bezeichnen Tristans Fesselung durch Isolde Weißhand; - die übrigen zehn Belege sind figurenneutral. Übereinstimmend wird das, was zwischen Tristan und Isolde Weißhand geschieht, am häufigsten, nämlich elfmal, mit dem Wort liebe bezeichnet. Nun gibt es gewiss gerade bei Gottfried zwischen den Worten minne und liebe wichtige semantische Überschneidungen, doch scheint er in dieser Episode neue Akzente setzen zu wollen. Ähnliches geschieht mit vröude und trost: In seinem <?page no="217"?> 209 In allem, was Tristan nach seiner Flucht aus Cornwall unternimmt, zeigt sich eine tiefe Verzweiflung. Er stürzt sich in Kriege, er besingt seine ferne Geliebte vor dem ahnungslosen Hof von Karke und er versucht sich schließlich mit einer neuen Liebschaft zu trösten. Aber alles ist umsonst, es gelingt Tristan weder seine Sehnsucht zu bezwingen noch sein Leben ganz in den Dienst der Erinnerung zu stellen. Er entfernt sich im Gegenteil mehr und mehr von der blonden Isolde und sein Vertrauen in sie beginnt zu bröckeln. Doch im Moment der größten Gefährdung setzt eine Gegenbewegung ein: Intuitiv nimmt Tristan den Gedanken-Dialog mit Isolde wieder auf. 179 Er besingt seine Geliebte nicht mehr in aller Öffentlichkeit, sondern spricht sie als süeze âmie (19476) in seinen Gedanken an. Er glaubt Isolde nicht mehr in einer anderen Frau vor sich zu haben, sondern gibt ihrem Bild seinen rechtmäßigen Platz in seinem Herzen zurück. Dass der Faden zwischen den beiden minnære nicht abreißt, zeigt sich vor allem darin, dass sie in vergleichbaren Wendungen über einander nachdenken, aneinander zweifeln, sich gegenseitig Vorwürfe machen, sich vermissen und sich ihr Treueversprechen erneuern. 180 Zwar ist Tristan in Arundel den größeren Gefahren ausgesetzt als Isolde in Cornwall, dafür ist er es aber auch, der von nun an - so will es die Stofftradition - aktiv und unermüdlich einen Weg zurück zu seiner Geliebten sucht, während Isolde am Markehof verharrt. Erst am Ende, vom verwundeten Tristan an sein Sterbebett gerufen, wird Isolde alles hinter sich lassen und zu ihm eilen - und Gottfried würde noch einmal all seine Kunst aufbieten, doch owe der hercelicher clage,/ daz im der tot sine lebende tage/ leider e der zit zebrach,/ daz er diz buch niht volle sprach. 181 Schlussmonolog argumentiert Tristan zuallererst, dass er es mit der neuen Frau probieren will, weil die andere, die er treu liebt, ihm keinen trost spenden kann (19468-73); was hier mit trost gemeint ist, wird sofort deutlich, denn sein Argument lautet, dass die irische Isolde vro (19484) ist, und vröude (19489) bedeutet hier eindeutig sexuelle Befriedigung (19489-95).“ Millet 2002: 368f. 179 Annette Gerok-Reiter identifiziert diese Umbruchstelle, an der die Tristanliebe „widerrufen scheint“, als den Punkt, an dem „in der Negativität die Absicht offenbar [wird], die ursprüngliche Position - die Außergewöhnlichkeit des Protagonisten sowie die Tristanminne - erneut freizusetzen. Auf diesen Umbruch weisen Tristans Erwägungen bis zum Abbruch des Romans voraus, dass er sich niemals von der blonden Isolde werde lösen können […]. Diesem Umstand dürfte weiterhin zugearbeitet haben, dass Tristans ‚Rückkehr‘ zur blonden Isolde im Zeichen der Destruktion des höfischen Heros, des arthurischen Protagonisten steht.“ Gerok-Reiter 2006: 189, siehe auch S. 197, Anm. 131. 180 Damit dieser Ferndialog zwischen Tristan und Isolde besser vernehmbar ist, lässt Gottfried in der gesamten Passage nur die beiden gelieben direkt zu Wort kommen. Isolde Weißhand bleibt stumm, ihr ganzes literarisches Leben lang. 181 Ulrich von Türheim, Tristan und Isolde, 15ff. <?page no="219"?> 211 Paul Klee, Episode zu drei, 1940, 63, Kreide auf Papier auf Karton , 20.9 x 29.4 cm, Zentrum Paul Klee, Bern <?page no="221"?> 213 S C H L U S S „Wir müssen so nahe wie möglich am Text bleiben: er ist nicht Mittel, er ist das Ziel der Interpretation.“ 1 Was Werner Schröder vor über dreißig Jahren erstmals gefordert hat, ist gerade von der Gottfried-Forschung der letzten Jahre in zahlreichen Untersuchungen geleistet worden - und doch sind sich die 'Tristan'-Interpreten nach wie vor „in allen zentralen Fragen der Deutung uneins.“ 2 Gemeinsam ist vielen jüngeren Arbeiten allerdings, dass sie sich mehr mit den sprachlichen und stilistischen Besonderheiten Gottfrieds auseinandersetzen als mit seiner Handlungsführung und Figurenzeichnung. In diesen Schichten des Werks, die zu großen Teilen von der Stofftradition bestimmt sind, scheint eine Eigenleistung Gottfrieds am wenigsten vermutet zu werden. In der Diskussion um die großen 'Tristan'-Exkurse heißt es denn auch immer wieder, Gottfried relativiere den Tristanstoff, kommentiere ihn aus literaturtheoretischer Distanz oder wende sich sogar radikal von ihm ab. 3 In der vorliegenden Arbeit sind die Exkurse bewusst ausgeklammert, denn ich glaube nicht, dass erst der „Wechselbezug von Handlungsverlauf und Exkurs- Spekulation“ 4 das Einzigartige des Romans ausmacht. Viel eher schließe ich mich der Meinung Tomas Tomaseks an, der in seiner neuen Gottfried-Monographie betont, „dass eine umfassende Auswertung der Figuren(konstellation) im 'Tristan' noch aussteht, wobei insbesondere das Verhältnis von personalen und schemabezogenen Aspekten [...] zu untersuchen wäre.“ 5 Diese Aufgabe hoffe ich teilweise erfüllt zu haben mit meiner Untersuchung, die ich eine deskriptive Analyse nennen möchte, wobei ich ‚deskriptiv’ im Sinn von Susan Sontags Forderung verstehe: „What is needed is a vocabulary - a descriptive, rather than perscriptive, vocabulary - for forms.“ 6 Neben dem Figurendreieck Tristan - Marke - Isolde gehört zur Tristan-Trigonometrie auch das „Dreiecks-Verhältnis“ 7 Autor - Figur - Rezipient. Ihre „gleichgerichtete Erlebnisfähigkeit“ 8 ist der Antrieb und das Ziel von all der unmüezekeit (45) 9 , 1 Schröder [1975] 1994: 46 2 Köbele 2004: 220 3 Stellvertretend seien hier genannt: Urbanek 1979, Schnell 1984, Tomasek 1985, Schirok 1994, Schröder 1994 und Haug 2002. 4 Grünkorn 1994: 167 5 Tomasek 2007: 100 6 Sontag 1978: 12 7 Skiráky 2003: 33 8 Tomasek 2007: 133. Tomas Tomasek spricht an dieser Stelle zwar nur von den Protagonisten und den Rezipienten, aber als Vermittler gehört der Erzähler selbstverständlich auch zum Bund der edelen herzen. 9 Siehe S. 169f. <?page no="222"?> 214 die Gottfried auf sich nimmt. Als Nachtrag zu meinen ‚trigonometrischen’ Studien möchte ich die Frage aufwerfen, ob sich im Gottfried-Portrait des Codex Manesse nicht vielleicht eine Anspielung auf dieses zweite Dreieck verbirgt. Die verbreitetste Interpretation der am Beginn des 14. Jahrhunderts entstandenen Gottfried-Miniatur formuliert Ingo F. Walther in einer Bildbeschreibung: „Die Miniatur zeigt den ,Meister ’ mit einem Diptychon inmitten einer Gruppe gestikulierender Männer auf einer Kastenbank. Obwohl er etwas aus dem Zentrum des Bildes gerückt ist, sind Komposition und Anordnung der Figuren ganz auf ihn bezogen. Während er sich in seiner Haltung der linken, neben ihm auf der Bank sitzenden Dreiergruppe zuwendet, bewegt er den Kopf zu den beiden rechts am Bildrand Stehenden. Alle Köpfe sind in gleicher Höhe angeordnet. Ein schirmartiger, rötlicher Baldachin spannt sich über ihnen aus. [...] Als ikonographische Vorbilder können der zwölfjährige Jesus im Tempel gelten und vor allem das Schema der zahlreichen Pfingstdarstellungen in Psalterien und Perikopenbüchern: Die in Jerusalem versammelten Apostel empfangen den Heiligen Geist. Das in der Apostelgeschichte beschriebene Ereignis (,Und es erschienen ihnen Zungen, zerteilt, wie von Feuer ’) wird in der christlichen Kunst häufig so dargestellt, dass die ,Zungen’ wie Strahlen (meist sieben bis neun) vom Himmel ausgehen. Der ,weltliche’ Manessemaler hat sie Meister Gottfried von Straßburg (Fol. 364r) <?page no="223"?> 215 zu einem zeltartigen Dach verknüpft! “ 10 Eine Verankerung in Gottfrieds Werk findet diese Interpretation möglicherweise im Musenanruf. Dort erklärt sich der Straßburger Meister ironisch für unfähig, Tristans Schwertleite adäquat zu schildern, und wendet sich flehentlich hin wider Êlicône/ ze dem niunvalte trône,/ von dem die brunnen diezent,/ ûz den die gâbe vliezent/ der worte unde der sinne. (4865ff.) Das Bild von der Ausgießung der worte unde der sinne enthält durchaus eine Pfingst-Assoziation. 11 Was aber geschieht unter dem Baldachin? „Das Diptychon in Gottfrieds Hand, das er auf sein rechtes Knie gestützt und dem Betrachter zugewendet hält, ist im mittelalterlichen Bild das Attribut des Gelehrten. In den allegorischen Darstellungen der Sieben Freien Künste hält es die Rhetorik. Die Miniatur spielt also auf die Bildung des Dichters an. Die Bildformel selbst weist auf den Typus der Gelehrtendisputation“ 12 . Tomas Tomasek variiert diese These und glaubt eher an einen „gemeindeartigen Kreis von Literaturexperten“ 13 . In den fünf Figuren, die Gottfried umgeben, glaubte schon das 19. Jahrhundert die fünf im Literaturexkurs namentlich erwähnten Autoren zu erkennen: links die Epiker Hartmann von Aue, Bligger von Steinach und Heinrich Veldeke, rechts die Lyriker Reinmar der Alte und Walther von der Vogelweide. Der Maler hätte in diesem Fall Gottfrieds Geringschätzung gegenüber dem vindære wilder mære (4665), den die Forschung einmütig als Wolfram von Eschenbach identifiziert, ins Bild gesetzt. Zu Recht ist das Gottfried-Portrait wiederholt mit zwei anderen Bildern des Codex Manesse verglichen worden: mit der Klingsor-Miniatur und mit der Steinmar-Miniatur. Auf beiden ist eine Szene literarischen Lebens dargestellt, im ersten Fall der berühmte Sängerkrieg auf der Wartburg, im zweiten das gesellige Vortragen eines „Herbst- und Trinkliedes“ 14 . Hier wie dort besteht kein Zweifel, dass eine reine Männerrunde dargestellt ist. Anders das Gottfried-Bild: Die mittlere Figur der Dreiergruppe in der linken Bildhälfte kann - obwohl das bisher übersehen wurde - nur eine Frau sein, denn unter dem Kinn gebundene Hauben sind in der Handschrift ausschließlich Frauenfiguren vorbehalten. Die Kopfbedeckung, die die männliche Figur zur Linken der Frau trägt, ist ein edles Barett. Solche vornehmen Mützen sind 10 Walther 1988: 246 - Die Forschung unterscheidet vier „Manessemaler“. Dem wichtigsten unter ihnen, dem sogenannten „Grundstockmaler“, wird auch die Gottfried-Miniatur zugeschrieben. 11 Ulrich Schoenwald hat eine eher problematische These aufgestellt: Für ihn bedeuten die sieben Rippen des Baldachins die septem artes liberales. Zwischen ihnen spanne sich das Textgewebe von Gottfrieds Gedicht und werde zusammengehalten von einem Ring, der das zyklische Moment im 'Tristan' darstelle. Bis hierher ist die Argumentation nachvollziehbar. Dann aber interpretiert Schoenwald auch die sieben sichtbaren Füße der vier sitzenden Figuren als einen Hinweis auf die sieben freien Künste und gerät immer mehr in den Strudel der Zahlensymbolik, Schoenwald 2005. 12 Walther 1988: 246 13 Tomasek 2007: 20 14 Walther 1988: 209 <?page no="224"?> 216 in der Handschrift zwar keine Seltenheit, 15 doch im Gottfried-Bild fällt das Barett auf, weil es ebenso weiß und ebenso grau konturiert ist wie das Gebende der Dame und dadurch die Zusammengehörigkeit der beiden Figuren signalisiert. 16 Hier soll ein vornehmes Paar von hohem Ansehen gezeigt werden: Sind es Isolde und Marke? Sie tragen zwar keine königliche Laubkrone, wie Kaiser Heinrich oder die dichtenden Könige, die in der Handschrift dargestellt sind. Vielleicht verbot es dem Maler der Respekt, ein fiktives Königspaar mit derselben Krone zu schmücken wie die historisch verbürgten Herrscher - oder er wollte Isolde und Marke bewusst nicht in ihrer königlichen Rolle, sondern als edele herzen zeigen. Sollte dies so sein, dann wäre in der barhäuptigen Figur am linken Bildrand Tristan zu sehen. Und damit bekämen die Gesten und Blicke der Figuren neue Brisanz. Ein Detailvergleich: Auf dem Klingsor-Bild weisen die ruhenden Hände der Sänger abwechselnd nach links und nach rechts. Nur in der rechten Bildhälfte zeigen die rechte Hand eines Sängers und die linke Hand seines Nachbarn in dieselbe Richtung, während die Oberkörper und Köpfe der beiden Figuren sich voneinander abwenden. Dass der Maler die Sänger möglichst voneinander abgrenzen wollte, bestätigt auch die Anordnung der Ellenbogen. Alles in allem entsteht der Eindruck einer Konkurrenzsituation. 15 Auch Walther von der Vogelweide (Fol. 124r) und drei der Sänger des Wartburgkriegs tragen eine vergleichbare barettförmige Pelzmütze. 16 Einen nahezu identischen Kopfschmuck tragen der thüringische Landgraf Hermann V. und seine Gemahlin in der oberen (hier nicht abgebildeten) Bildhälfte der Klingsor-Miniatur. Klingsor von Ungarland (Fol. 219v), Ausschnitt <?page no="225"?> 217 Noch eloquenter ist die Gestik der Figuren auf dem fröhlichen Steinmar-Bild. Auch hier ruhen, diesmal am linken Bildrand, zwei Hände parallel zueinander auf einem Sängerknie. Und wieder sprechen der Abstand zwischen den beiden Körpern, die gegeneinander gerichteten Ellenbogen und die Blicke in verschiedene Richtungen für eine große Distanz zwischen den Figuren. In der Gottfried-Miniatur verhält es sich ganz anders: Die beiden Figuren am linken Bildrand - Tristan und Isolde - sitzen sehr nahe nebeneinander, mit ihrer rechten Hand gestikulieren sie in harmonischem Gleichklang und auch ihr linker Arm folgt einer parallelen Linienführung. Erst im Handgelenk setzt eine plötzliche Drehung an, so dass sich ihre Finger gerade noch berühren können. Eine vergleichbare Geste Steinmar (Fol. 308v), Ausschnitt Meister Gottfried von Straßburg (Fol. 364r), Ausschnitt <?page no="226"?> 218 in einer öffentlichen Situation ist im ganzen Codex nicht zu finden. Es kommen natürlich innige Umarmungen und herzliche Liebkosungen vor, aber sie spielen sich immer in abgeschiedener Zweisamkeit ab. Verstärkt wird der Eindruck einer heimlichen, ja verbotenen Zärtlichkeit dadurch, dass sich die Köpfe von Tristan und Isolde leicht zueinander neigen und die Blicke der beiden vil inneclîche 17 an Marke vorbei auf Gottfried gerichtet sind, der sie lächelnd erwidert. Marke erscheint ein Stückchen zurückversetzt und man könnte meinen, er wolle mit Blick auf Tristan und Isolde und mit erhobenem Zeigefinger Einspruch erheben. 18 Zu Gottfrieds Linken stehen zwei männliche Figuren. Stellen sie zwei exemplarische Rezipienten dar? Zwar sitzt Gottfried mit seinen Roman-Figuren auf einer Bank, doch besteht zwischen ihnen kein direkter Körperkontakt. Vielmehr trennt das ins Zentrum gerückte Diptychon das Gesamtensemble der Figuren in zwei Dreiergruppen: links Tristan, Isolde und Marke, rechts Gottfried und die zwei hinter ihm Stehenden, von denen einer ihn mit der Hand berührt. Gottfried dreht den Kopf und die linke Hand nach hinten, während seine Augen und sein Oberkörper auf die Dreiergruppe vis-à-vis gerichtet bleiben. Deutlicher könnte der Maler nicht signalisieren, dass Gottfried an beiden Gruppen teilhat. Er ist die vermittelnde Instanz. Die unmuoze der Liebenden ist die unmuoze Gottfrieds, und ihr herzeleit soll durch seine Vermittlung das herzeleit der liebenden Zuhörer mildern. Natürlich gebietet diese neue Interpretation der Manesseschen Gottfried-Miniatur große Vorsicht, gerade weil sie so erstaunlich mit unserer heutigen Lesart des 'Tristan' übereinstimmt. Aber ist deshalb alles reine Spekulation? daz wil ich âne wænen lân. ich sol wænen unde wân mînenthalben legen nider. (13435ff.) 17 Siehe S. 141, Anm. 224 18 Martin Baisch hat die Gestik der Bildseite in der Münchner Tristan-Handschrift untersucht, die die Verbannungsszene illustriert: „Während Tristan selbstbewusst mit weitausholendem linkem Arm ins Offene schreitet, hat Isolde ihren Oberkörper rückwärts gewandt. Sie blickt zurück zu ihrem Ehemann, König Marke, der - mit überkreuzten Beinen sitzend - in Richterpose dargestellt ist. Die Spannung des Moments ist auch in der Geste eingefangen, wie Tristan mit der rechten Hand das linke Handgelenk seiner Geliebten umfasst, um sie mit sich zu führen. Tristans Griff verdreht das Handgelenk scheinbar schmerzhaft nach innen. Der kleine Finger von Isoldes linker Hand ist gekrümmt. Obwohl verbannt, scheint sie nicht ganz freiwillig zu folgen. Die Darstellung dieser Geste besitzt einen Rückhalt in Gottfrieds Text. Denn in der Verbannungsrede hatte König Marke das Paar explizit aufgefordert, sich an den Händen zu fassen und den Hof zu verlassen.“ Baisch 2006: 247 <?page no="227"?> 219 Paul Klee, zweifelhafte Gesellschaft, 1940, 124, Kreide auf Papier auf Karton, 21 x 29.7 cm, Zentrum Paul Klee, Bern <?page no="229"?> 221 B I B L I O G R A P H I E Ausgaben und Kommentare: Dante Alighieri, Commedia. Inferno. Revisione del testo e commento di Giorgio Inglese, Roma 2007. Andreas capellanus regius Francorum, De amore libri tres, recensuit E. 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Artusroman, Doppelwegmodell 2, 7, 15, 24, 36ff., 42ff., 47, 48, 54f., 58ff., 60, 64, 66, 69, 71, 91, 105, 138, 159, 183, 198 Augustin 25, 80, 98, 198 âventiure 28f., 38, 42f., 51, 59, 64, 68f., 137f., 181, 193 Chrétien de Troyes 14, 36, 43, 44f., 58, 84, 198 Codex Manesse 51, 214ff. Dante Alighieri 178 Eilhart von Oberg 38, 53f., 64, 122, 133, 174 êlîch wîp 89, 92, 166 êre 9, 38ff., 57, 65, 81f., 130, 140, 146f., 150, 197 êweclîchez sterben 100ff., 186 geste 68f. Hartmann von Aue 4, 15, 18f., 20, 24, 27, 28, 33f., 35, 36ff., 42ff., 50, 52, 54f., 60f., 62, 64f., 66, 71, 78, 84, 88, 90, 91, 97, 131f., 136, 137f., 152, 153f., 164, 166, 170, 171, 187, 191, 198, 199, 215 Heinrich von Laufenberg 91 Heinrich von Morungen 89 Heinrich von Veldeke 52, 63, 164, 195, 170, 172, 215 herzeliebe 22, 89f., 141 Hieronymus Lauretus 153 höfscheit (gotes) 131ff., 202f. Hugo von Sankt Viktor 76 Individualität 5ff. inneclîche (blicke) 141f., 173, 218 Intertextualität 8f. Isidor von Sevilla 32f. istôrje 27f. Kaiser Heinrich 100, 216 kint, Kindsein 18, 21, 23ff., 31, 33ff., 48f., 52, 55, 70, 98f., 148 Klee, Paul 10f. König Konradin 34 Konrad von Würzburg 70 Kudrun 79 liegen 67, 204 list 99, 131 Mittagsdämon 153ff., 179f. Moderne Psychologie 175, 192f., 194, 195, 198, 199, 206 Moriz von Craun 46 Nibelungenlied 70, 78, 93, 126 Ovid 140, 163f., 172, 179, 193, 205 quinque gradus amoris 75, 104ff., 109f., 119, 140 Reinmar 51, 89f., 142, 164, 215 Roman 4f. Sachsenspiegel 76 Sächsische Weltchronik 153 Thomas d'Angleterre 10, 24, 28, 58, 114, 170, 174, 182, 197, 206 Thomasin von Zerklaere 21 Tristan-Trigonometrie 2, 213f. Typologie 16ff., 24, 176 Ulrich von Türheim 208, 209 unmuoze, unmüezekeit 147, 149, 154, 169f., 193, 213f., 218 Vergil 163, 172, 177 vröude 37, 38f., 82, 88ff., 114, 142, 147, 161, 170, 186, 188, 206, 208f. Walther von der Vogelweide 51, 89, 90, 142, 164, 180, 215, 216 Wolfram von Eschenbach 5, 9, 10, 20, 25, 33, 34, 35, 37, 43, 57, 59, 66, 68, 69, 70, 84, 96, 102, 148, 149, 152, 153f., 180, 215 zwîvel 75, 115f., 147, 203, 204 P E R S O N E N - U N D S A C H R E G I S T E R <?page no="256"?> Paul Klee, die Beiden, 1940, 227, Kreide auf Papier auf Karton, 29.6 x 21 cm, Zentrum Paul Klee, Bern