<?page no="0"?> Martina Pfeiler US-amerikanische Lyrik des 20. und 21. Jahrhunderts aus kultur- und medienwissenschaftlicher Perspektive Poetry GOES Intermedia <?page no="1"?> Poetry Goes Intermedia <?page no="3"?> Martina Pfeiler Poetry Goes Intermedia US-amerikanische Lyrik des 20. und 21. Jahrhunderts aus kultur- und medienwissenschaftlicher Perspektive <?page no="4"?> Martina Pfeiler (Dr. phil.) ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Anglistik und Amerikanistik der Technischen Universität Dortmund, wo sie seit 2002 lehrt. Ihre Forschungsschwerpunkte beinhalten U.S.-amerikanische Lyrik, Literatur in elektronischen Medien, Romantik, Postmoderne und Populärkultur. 2003 veröffentlichte sie das Buch Sounds of Poetry: Contemporary American Performance Poets (Narr Verlag). Umschlagabbildung: © Gabriele Seethaler, Da Vinci Flying Object No.10, 2009 gabriele.seethaler@sbg.at, http: / / www.gabrieleseethaler.com Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http: / / dnb.d-nb.de abrufbar. Gedruckt mit der finanziellen Unterstützung der TU Dortmund. © 2010 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · D-72070 Tübingen Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Gedruckt auf säurefreiem und alterungsbeständigem Werkdruckpapier. Internet: http: / / www.francke.de E-Mail: info@francke.de Satz: typoscript GmbH, Walddorfhäslach Printed in Germany ISBN 978-3-7720-8358-7 <?page no="5"?> Inhaltsverzeichnis Danksagung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Einleitung: Poetry on the Move . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 Romy Achituv und Camille Utterback: Text Rain . . . . . . . . . . . . . . . 1 Julius Popp: bit.fall . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Guillaume Apollinaire: „ Il Pleut “ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Struktur der Arbeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Teil I: Lyrik im kultur- und medienwissenschaftlichen Kontext . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 Kultur- und medienwissenschaftliche Grundlagen . . . . . . . . . . . 24 Amerikanistik, Kulturwissenschaften, Medienwissenschaften . . . . 29 Medienwechsel, Medienkonvergenz, Intermedialität . . . . . . . . . . . . 36 Medienwechsel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Edward Bellamy: „ With the Eyes Shut “ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 Medienkonvergenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 Intermedia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 Medienspezifische Analyse: Texte als materialbezogene Praktiken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 Der (Audio-)Visual Turn & Media Literacy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 Lyrik im Kontext der Postmoderne 2.0 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Kommerzielle Wiederverwertung und kreative Remediatisierung. 65 Lyrikanalyse 2.0 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 US-amerikanische Lyrik in ausgewählten Medienkulturen . . . 76 Bücher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 Hörbücher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 Filme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 Fernsehen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 Internet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 E-Books . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 <?page no="6"?> Technik, Medien, Lyrik: eine Übersicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 Lyrik in Produktions-, Speicher-, Distributions- und Displaytechnik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 Produktionstechnik zur Informationsverarbeitung . . . . . . . . . . . . . . 108 Speichertechnik zur Informationsspeicherung . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 Distributionstechnik zur Informationsübertragung . . . . . . . . . . . . . . 110 Displaytechnik zur Informationspräsentation . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 Lyrik in präsentierenden, repräsentierenden, mechanischen und post-mechanischen Medien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 Präsentierende Medien: Performance-Gedichte . . . . . . . . . . . . . . . . 112 Repräsentierende Medien: Schriftgedichte, Hörgedichte, Poesiefilme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 Mechanische Medien: Lyrik im Fernsehen und Radio . . . . . . . . . . 113 Post-mechanische Medien: Lyrik im Internet . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 Konkrete Poesie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 Historischer Kontext . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 William Carlos Williams: „ The Red Wheelbarrow “ . . . . . . . . . . . . . 120 Konkrete Poesie: Bildgedichte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 Roy Arenella: „ A skyline prayer for apartment dwellers “ . . . . . . . . 123 Konkrete Poesie: Lautgedichte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 e. e. cummings: „ ygDUH “ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 Konkrete Poesie: visuell-kinetische Gedichte . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 Ira Steingroot: „ a man watching a television “ . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131 Visuelle Illustrationen und Schriftgedichte . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 Illuminated Poems als visueller, literarischer und medienkultureller Schauplatz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 Allen Ginsberg und Eric Drooker: Illuminated Poems . . . . . . . . . . . . 136 Allen Ginsberg und Eric Drooker: „ War Profit Litany “ . . . . . . . . . . 138 Allen Ginsberg und Eric Drooker: „ New Stanzas for Amazing Grace “ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 Poesiefilme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148 Historischer Kontext . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148 Paul Strand und Charles Sheeler: Manhatta: New York the Magnificent . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150 Inhaltsverzeichnis VI <?page no="7"?> Poesiefilm-Festivals . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 Konkrete Poesie und Poesiefilm: Ed Ackermann/ Colin Morton Primiti Too Taa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 Musik-Bild-Audiotext: George Aguilar/ Sylvia Plath Agitated Beauty . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 Musik-Bild-Schrifttext: George Aguilar What I Thought I Heard in Philadelphia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 „ What I Thought I Heard in Philadelphia While Drinking an $ 8 Glass of Wine “ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170 Performance-Poetry-Clips . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172 Caecilia Tripp/ Gertrude Stein: The Making of Americans . . . . . . . . . . 176 Film und digitale Animation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188 Delphine Hallis/ Richard Brautigan: I like to think (Right, Now Please! ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188 E-Poetry . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 Historischer Kontext . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 E-Poetry-Festivals . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196 Hypertext . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 Jennifer Ley: Light is Silent, Illumination is Not . . . . . . . . . . . . . . . 201 This is Not a Book . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204 Visuell-kinetische E-Poetry . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207 Darren Wershler-Henry „ Grain: a prairie poem “ . . . . . . . . . . . . . . . 207 Visuell-kinetisch-tonale E-Poetry . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210 Robert Kendall: Faith. An Expanding Multi-Verse in Five Movements . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211 Visuell-illustrierte E-Poetry . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215 Stephanie Strickland: The Ballad of Sand and Harry Soot . . . . . . . . . 217 E-Poetry und Animation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221 Robert Kendall/ Michele D ’ Auria: Candles for a Streetcorner . . . . . . 223 Schlussfolgerungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226 Anhang: Dortmunder E-Mail-Interview-Reihe . . . . . . . . . . . . . . . 231 Bibliografie: „ Unpacking my Library “ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271 Gedruckte Sekundärtexte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271 Sekundärtexte: Internet (Letzter Zugriff März 2010) . . . . . . . . . . . . 280 Gedruckte Primärtexte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282 Primärtexte: Tonträger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283 Inhaltsverzeichnis VII <?page no="8"?> Primärtexte: DVDs und Videos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283 Primärtexte: Internet (Letzter Zugriff: März 2010) . . . . . . . . . . . . . . 284 Primärtexte: Hypertexte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285 Lyrik-Archive und andere in dem Zusammenhang erwähnte Quellen im Internet (Letzter Zugriff: März 2010) . . . . . . . . . . . . . . . 285 Namensregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287 Inhaltsverzeichnis VIII <?page no="9"?> Danksagung Die Arbeit entstand aus einem amerikanistischen Dissertationsprojekt, das 2008 an der Technischen Universität Dortmund eingereicht wurde. Sie wäre nicht möglich gewesen ohne das uneingeschränkte Vertrauen von Prof. Walter Grünzweig, dass dieses auch von mir zu Ende geführt werden würde. Mein Dank gilt außerdem Prof. Randi Gunzenhäuser, die seit 2006 als Zweitbetreuerin die Dissertation begleitet hat und stets ein offenes Ohr und sorgfältiges Augenmerk für die medienwissenschaftlichen Aspekte dieser Arbeit hatte. Im Zeitraum von 2002 bis 2008 ermöglichte mir das internationale Netzwerk der Dortmunder Amerikanistik intensiven Austausch mit zahlreichen WissenschaftlerInnen, die in Oberseminaren, in Kolloquien, bei Konferenzen und in Gesprächen eine Quelle der Inspiration waren und sind, darunter: Prof. Jeanne Cortiel, Mario Dunkel, Selma Erdogdu, Johanna Feier, Prof. Christine Gerhardt, Sibylle Klemm, Uwe Küchler, Svetlana Makeyeva, Angela Märtin, Sina Nitzsche, Eriko Ogihara, Aija Poijkane, Eugene Sampson, Julia Sattler, Meni Syrou, Bettina Temath, Ariane Theis, und Ass. Prof. Katharina Vester. Besonderer Dank gilt auch Prof. Maria Clara Bonetti-Paro, Prof. Kornelia Freitag, Prof. Ellen Risholm und Prof. Brigitte Spreitzer. Im akademischen Jahr 2005/ 2006 ermöglichte mir ein Unterrichtsaufenthalt an der Oglethorpe University in Atlanta, eingehend Literaturrecherche für diese Arbeit zu betreiben, wobei insbesondere die Bibliotheken der Emory University und der Georgia State University wichtige Ressourcen waren. Wie in der Einleitung dieser Arbeit ausgeführt, gilt mein Dank auch speziell denjenigen, die in Interviews und in persönlichen Gesprächen es mir ermöglichten, einen näheren Einblick in intermediale Lyrik sowohl aus theoretischer als auch praktischer Sicht zu bekommen. Besonders hervorheben möchte ich an dieser Stelle George Aguilar, Friedrich W. Block, Prof. Jay David Bolter, Ram Devineni, Antonello Faretta, Hubert Sielecki und Patricia Tomaszek. Dankenswerterweise genehmigten mir Roy Arenella, <?page no="10"?> Eric Drooker und Ira Steingroot die Veröffentlichung ihrer Arbeiten in diesem Buch. Mein Dank gilt auch der Fakultät Kulturwissenschaften und der TU Dortmund, die durch die Vergabe des Dissertationspreises 2009 die Veröffentlichung finanziell unterstützt hat. Susanne Fischer, Gerti Reznicek und Jessica Sniezyk danke ich für ihre mühevolle Arbeit, diese Dissertation mit ihren Bildern druckreif zu machen sowie Gabriele Seethaler sehr herzlich für die Nutzrechte des Coverbildes. Gewidmet sei dieses Buch meinen Eltern. Dortmund im März 2010 Danksagung X <?page no="11"?> Einleitung: Poetry on the Move Romy Achituv und Camille Utterback: Text Rain Abb. 1: Text Rain. Romy Achituv (ISR) und Camille Utterback (USA). BesucherInnen sammeln Buchstaben in der Installation Text Rain auf und bilden damit Wörter des Gedichtes „ Talk, You “ von Evan Zimroth (USA). Quelle: <http: / / www.brown.edu/ Research/ dichtungdigital/ 2005/ 1/ Wardrip-Fruin/ fig5.gif>. (Vgl. dazu auch die Quick-Time-Dokumentation von Text Rain unter <http: / / www.camilleutterback.com/ >). Wie das Bild von der Installationsumgebung rund um Text Rain sofort verdeutlicht, geht es in dieser Arbeit nicht um konventionelle Erfahrungen mit Lyrik. Das interaktive Installationskunstwerk der in Brooklyn lebenden KünstlerInnen 1 Romy Achituv (ISR) und Camille Utterback (USA) wurde 1 Ich verwende für Personengruppen zur Vereinfachung analog zu dem Beispiel hier die Verkürzung „ KünstlerInnen “ . <?page no="12"?> u. a. in der New Langton Arts Gallery in San Francisco (2000) und im Rahmen der „ p0es1 s. Digitale Poesie Ausstellung “ (2004) im Kulturforum am Potsdamer Platz in Berlin präsentiert. Es zwingt die BesucherInnen zu einer prozessgesteuerten, spielerischen Auseinandersetzung mit Buchstaben und Wörtern. Treten die RezipientInnen vor eine Projektionswand, dann sehen sie ihr in Realzeit projiziertes Abbild, durch das sie mit Buchstaben, Wörtern und Sätzen auf einer Leinwand virtuell in Kontakt treten können. Camille Utterback erklärt in dem Buch First Person. New Media as Story, Performance, and Game den Aufbau der Installation: [T]he interface of video camera and tracking software allows a viewer ’ s entire body to engage with the text. [. . .] Using an input device allows the letters in Text Rain respond to a wide variety of human gestures and motions. (Utterback in Wardrip-Fruin et al. 2004, 218 - 219) Der Buchstabenregen, der in dieser Installation auf die RezipientInnen herabprasselt, basiert auf dem Gedicht „ Talk, You “ der amerikanischen Lyrikerin Evan Zimroth. Diese ungewöhnliche physische Interaktion mit einem Gedicht vollzieht sich hier nicht auf einem weißen Blatt Papier, sondern über eine weiße Projektionsfläche, auf der sowohl die LeserInnen als auch die Buchstaben auf einer Fläche visuell und virtuell aufeinandertreffen. Mehr noch: Es gelingt in der Installation ein Brückenschlag zwischen der physischen und der virtuellen Welt, in welche die BesucherInnen in Form eines bunten Buchstabenregens eintauchen können. In einer virtuellen, taktilen Bewegung und durch spielerisches Geschick werden die Buchstaben zu Wörtern aufgefädelt, womit der Prozess der semantischen Sinngebung eingeleitet werden kann; so lange, bis das Wort oder eine Gedichtzeile vom Körper abfällt und die Buchstaben wieder zerfallen. Dieses außergewöhnliche Leseerlebnis vollzieht sich für die RezipentInnen in einer hochtechnisierten digitalen Umgebung. Das Gedicht von Evan Zimroth ist hier als ein zentrales Element in diese interaktive Installation eingebunden. Die RezipientInnen können die Auszüge aus dem Gedicht „ Talk, You “ dabei nicht nur intellektuell, sondern dem Anschein nach auch physisch „ erfassen “ , wodurch sich auf neckische Art und Weise eine provokative (Meta-)Kommunikation entfaltet. Die Sprecherin des Gedichtes kokettiert nämlich mit den BesucherInnen auf subtile Weise, während diese sich körperlich abmühen, damit Buchstaben und Wörter virtuell auf ihnen liegen bleiben: „ I like talking with you,/ simply that: conversing,/ a turning - with or - around/ as in your turning around/ to face me suddenly. . . / At your turning, each part/ of my body turns Einleitung: Poetry on the Move 2 <?page no="13"?> to verb/ [. . .]. “ (<http: / / www.camilleutterback.com/ textrain.html>). Hier wird der ironische Versuch deutlich, RezipientInnen auf ihren aktiv zu leistenden Beitrag in der Textproduktion direkt hinzuweisen und sie körperlich (und nicht nur über die Augen und Hände) einzubinden. Jeder einzelne Satzteil wird zu einem Vers, zu einer Aktion. In ihrem Aufsatz „ Linguistic Turns: Performing Postmodern Poetics “ halten Stan Smith und Anthony Rowland zum Begriff Vers fest: „ Derived from the Latin ‘ versus ’ , a turning, it refers, according to the Oxford English Dictionary, to the turning at the end of each poetic line. “ (1) Hier findet kein Zeilenwechsel statt, sondern die BesucherInnen müssen sich drehen und wenden, um zum Vers zu gelangen. Die Installation kann hier - wenn auch nur stellvertretend - für viele andere Gedichte in unterschiedlichen Medien gesehen werden, in denen die mediale Sinneswahrnehmung und die persönliche Sinngebung spielerisch miteinander konkurrieren. Der Prozess des Lesens wird immer wieder im Takt der selbst bestimmten virtuellen Interaktion mit dem Buchstabenregen sowie der eigenen Spiellust konterkariert. Denn die Buchstaben können - völlig entgegen den physikalischen Eigenschaften von Regen - auch einfach nur dazu verwendet werden, sich mit ihnen durch ein virtuelles Hin- und Herbzw. Auf- und Abschubsen spielerisch zu beschäftigen, ja sich im doppelten Sinn mit ihnen zu unterhalten. Durch die Programmierung werden Buchstaben des westlichen Alphabets nicht nur beweglich, sondern sie reagieren auch auf jede scheinbare Berührung, wobei die Interaktion nicht über einen Touchscreen oder eine Maus erfolgt, sondern den ganzen Körper mit einbezieht. Diese Andersartigkeit der Texterfahrung hebt die BesucherInnen aus ihrer gewohnten Rezeption von Gedichten über das Medium Buch heraus. Allerdings geschieht dies nicht, wie in vielen postmodernen Texten üblich, über die Dekonstruktion von Texten durch ihre AutorInnen, sondern durch die Dekonstruktion der LeserInnen, deren Funktion und Rolle sich in digitalen „ textscapes “ (vgl. Strehovec 2003) durch eine veränderte Medialität von Texten ändern. Dabei ist die koproduzierende Art der Rezeption durch programmierte Feedback-Loops nach P. David Marshall eine der markantesten Eigenschaften von neuen Medienkulturen; anders gesagt, die Maschine liest uns: The feedback loops are between machine (and its screen representations) and human actor. Feedback thus implies that the human ’ s actions are read and interpreted, and fed back as a form of information to guide the overall objectives of the system. (Marshall 22) Romy Achituv und Camille Utterback: Text Rain 3 <?page no="14"?> Das Installationskunstwerk ist ein besonderes Beispiel dafür, wie eine „ Leserin “ in verschiedene medialen Umgebungen eingebunden werden kann und dabei aus ihrer kulturell-konstruierten Rolle gelockt wird. Der konventionelle Rezeptionsakt, der uns (sitzend) beim Lesen eines in einem Buch veröffentlichten Gedichtes so vertraut ist, löst sich durch die spielerische Interaktion mit den Buchstaben auf. Camille Utterback betont in ihrem Artikel „ Designing Systems for Human Interaction, Not Human- Computer Interaction “ ihr künstlerisches Anliegen: I want to bring our physicality, our bodies (a large part of what makes us human) back into the equation. I am passionate about creating experiences that show people that their interactions with computers do not have to be frustrating, deadening, and potentially debilitating. (<http: / / www.core77.com/ reactor/ utterback.html>) 2 Auffällig ist dabei aber, dass die BesucherInnen durch die virtuelle Einbindung ihre Körperlichkeit in der Installation überwinden und mit nichtphysisch-greifbaren, beweglichen Buchstaben spielen. Dies deutet auf eine Hypermedialität des Rezeptionsaktes hin, der die Leserin unmittelbar einbezieht und dabei nicht nur über mediale Grenzen hinwegtäuscht, sondern auch ihre Körperlichkeit als buchstäbliche Selbstreflexion herausfordert. Diese Arbeit beschäftigt sich also mit Erfahrungsräumen für US-amerikanische Lyrik in unterschiedlichen Medien, was bislang ein Forschungsdesiderat darstellt. Ich gehe in meiner Untersuchung von der Grundannahme aus, dass zur Erzeugung medialer Textwirklichkeiten die technische Materialität und Medialität bei jeder Art der Textproduktion - insbesondere jedoch bei einer intermedialen - eine zentrale Rolle spielen. 2 Auf ein ähnliches Projekt der unkonventionellen Einbindung des Körpers in den Rezeptionsakt lassen sich auch Jeffrey Shaws und Dirk Groenevelds in dem interaktivem Medienkunstwerk The Legible City ein: In der Installation setzt sich der Besucher oder die Besucherin auf eine Fahrrad und fährt virtuell durch eine dreidimensionale Buchstabenstadt - je nach Version der Installation basiert diese auf den Stadtplänen von Manhattan, Amsterdam oder Karlsruhe - und bezieht so den Körper durch eine vertraute Tätigkeit aus dem Alltag in das virtuelle Erlebnis mit ein. In dieser Installation sieht sich der Besucher nicht in seinem Umfeld, allerdings reagiert die Stadtlandschaft auf seine Lenktätigkeit (vgl. dazu <http: / / www.jeffrey-shaw.net/ html_main/ show_work. php3? record_d=83>). Die Navigation, die sich aufgrund ihres dreidimensionalen Kontextes stark vom gewohnten Leseverhalten abhebt, ist nur eine der vielen Kulturtechniken, in der sich seit den 1990er Jahren mehr und mehr Menschen weltweit (selbst) schulen. Einleitung: Poetry on the Move 4 <?page no="15"?> Julius Popp: bit.fall Wie bereits das vorherige Beispiel zeigt, erhält die Materialität von Wörtern durch technische Neuerungen eine andere Qualität, die sich auf das Verhältnis der RezipientInnen zu Texten auswirkt. Das trifft auch auf bit.fall (2006) zu - ein Installationskunstwerk des deutschen Medienkünstlers Julius Popp, welches sich mit der Metaphorik und der Materialität des Textflusses auseinandersetzt. In seinem Projekt werden die Buchstaben von Wörtern, die aus dem Internet generiert werden, zu Wasser: Ein Computerprogramm selektiert nach statistischen Regeln die aktuellen Schlagwörter von verschiedenen Nachrichtenwebseiten des Internet und liefert damit den Input für die Installation. Die digitalen Informationen werden analogisiert, so dass vor dem Auge des Betrachters aus Wasser geformte Wörter entstehen. Es bildet sich ein skulpturaler, von der Decke bis zum Boden reichender transparenter Informations-Vorhang. (<http: / / www.zintzen.org/ tag/ younghae-chang-heavy-industries/ >) Abb. 2: bit.fall von Julius Popp. Installation. Deutschland, 2006. Quelle: <http: / / www.artnet.com/ artwork/ 424 708 285/ 115 473/ julius-popp-bitfall.htm>. In der Installation kommt es neben einer neuen Sinneserfahrung durch die ungewöhnliche Wahl von Flüssigkeit für die materielle Gestaltung von Buchstaben zu einem metaphorischen Statement. Täglich, so eine mögliche Julius Popp: bit.fall 5 <?page no="16"?> Interpretation der Arbeit, werden wir - zum Teil zufällig - von Texten im Internet berieselt und von Nachrichtenmeldungen überflutet, wobei Ingeborg Wienskowski für den Künstler festhält: „ Nach den Terroranschlägen von 2001 wollte er ausdrücken, wie ständig neue Nachrichten auf uns einströmen und wieder verschwinden. “ (Wienkowski im Kulturspiegel 7/ 2006, 24). Julius Popp bringt in seiner Installation sowohl metaphorisch als auch konkret zum Ausdruck, dass die scheinbar fluiden Eigenschaften des Wortes, aber auch des Bildes - wenn auch nur auf abstrakter Ebene - im digitalen Zeitalter eine dominierende Rolle spielen. Dieser Datenfluss stellt die RezipientInnen vor besondere Herausforderungen, denen sie sich bei Printtexten mit ihrer Fixiertheit auf ihren materiellen Trägern nicht ausgesetzt sehen. Wörter, die aus ihrem Kontext genommen werden, bauen sich vor dem Auge der BetrachterInnen auf und verrinnen wieder, ähnlich wie animierte Wörter im Web oder in zu aktionsreichen Beamerpräsentationen auftauchen und wieder verschwinden. MedienkünstlerInnen drücken sich mit hohem technischen Einsatz in digitalen Medien aus, üben aber auch gleichzeitig Kritik an ihnen. Das Wort Processing im fotografischen Abbild der Installation steht hier nicht zufällig für ein Hauptcharakteristikum des digitalen Zeitalters sowohl auf der Rechnerals auch auf der RezipientInnenseite. Eine beschleunigte Rechenleistung ist aber allein noch kein Garant für eine schnelle gedankliche Verarbeitung der täglichen Informationsflut. Was jedoch haben die beiden Beispiele mit Lyrik zu tun? Sie heben sich doch weit von dem ab, was üblicherweise unter diesem Begriff verstanden wird. Nur die wenigsten Menschen haben Zugang zu diesen oder ähnlichen Installationskunstwerken. In jedem Fall zeigen Text Rain und bit.fall, dass sich zu Beginn des 21. Jahrhunderts eine medienkulturelle Wende abzeichnet, die das schriftliche Wort in verschiedene digitale Medienumgebungen einbettet. Ob sich daraus wegweisende Tendenzen für die künstlerische Textproduktion im 21. Jahrhundert ableiten lassen, ist unklar. Es ist auffällig, dass LyrikerInnen und Verlage - die einen wesentlichen Beitrag zur Textgestaltung leisten - schon früh Interesse an neuen Medientechnologien gezeigt haben. Hier lassen sich Parallelen feststellen, sodass intermediales Schreiben als subversive Kraft auf dem Gebiet literarischen Ausdrucks durch Medien und Technik gesehen werden kann. Dies soll das Beispiel „ Il Pleut “ von Guillaume Apollinaire darlegen. Einleitung: Poetry on the Move 6 <?page no="17"?> Guillaume Apollinaire: „ Il Pleut “ Abb. 3: „ Il Pleut “ , Guillaume Apollinaire. Frankreich. 1912 - 1918. Quelle: <http: / / perso.univ-lyon2.fr/ ~edbreuil/ litterature/ Apollinaire/ La-pluie/ mercure.html> Guillaume Apollinaire: „ Il Pleut “ 7 <?page no="18"?> Die Installationskunstwerke Text Rain und bit.fall, die bereits im Titel auf etwas Fließendes und Fallendes hindeuten, erinnern offensichtlich an das in der zweiten Dekade des 20. Jahrhunderts von dem französischen Symbolisten Guillaume Apollinaire 3 (ursprünglich handschriftlich) verfasste, visuell-kinetische Gedicht „ Il Pleut “ . Auch Apollinaires Gedicht aus der Zeit des Ersten Weltkrieges, das in seinen berühmten Calligrammes (1912 - 1918) veröffentlicht wurde, versetzt LeserInnen in eine ungewöhnliche Situation. Es widersetzt sich der scheinbaren typografischen Fixiertheit von auf der Schreibmaschine getippten Buchstaben und hinterlässt buchstäblich das Bild eines Regens, wobei sich dieses Bild im gedanklichen Vorstellungsraum visuell-taktil und visuellkinetisch auflädt. Es ist, konkret gesagt, die Veränderbarkeit des visuellen Layouts von Gedichten, mit dem Apollinaire stets handschriftlich experimentierte (vgl. Adler und Ernst 246), um sich von der traditionellen Poesie seiner Zeit abzusetzen. Seine später für Veröffentlichungen in Druckhäusern typografisch gesetzten Gedichte erzeugen noch stärker als seine Handschrift eindrucksvolle intermediale Effekte. Diese lassen sich durch subjektiven lyrischen Ausdruck und visuelle Zeichensetzung charakterisieren. Aufschlussreich ist hierzu Franz Josef Albersmeiers Charakterisierung von Apollinaires Lyrik, die in die frühe Geschichte des Filmes fällt: „ Daß der Film auch in die Lyrik Apollinaires eingedrungen ist, ließe sich an den 1913 - 1916 und 1918 veröffentlichten Calligrammes demonstrieren. “ (37) Auch wenn Albersmeier insgesamt davon abweicht, von einem, „ unmittelbaren Einfluß “ (ibid.) des Mediums Film auf die Lyrik von Apollinaire zu sprechen, kann man sich hier nicht von ungefähr das Blatt Papier auch als flackernde Leinwand vorstellen. Versucht man, die einzelnen Wörter dieses Gedichtes zu lesen, gleiten die Augen nicht, wie in westlichen Kulturen bei Printtexten üblich, von links nach rechts, von Wort zu Wort, von Zeile zu Zeile und von Strophe zu Strophe. Der Blick folgt den einzelnen Wörtern schräg versetzt von oben nach unten. Die einzelnen Zeilen weisen auch keine Punktsetzung auf, was zum visuellen Lesefluss beiträgt. Durch die Unmittelbarkeit des Schrift- Bildes entsteht ein afterimage, das auch der US-amerikanische Lyriker Richard Kostelanetz für seine eigenen Gedichte hervorhebt: „ This would 3 Apollinaire (Wilhelm Albert Vladimir Apollinaris de Kostrowitzky) gilt als einer der wichtigsten Vorläufer für die internationale Konkrete Poesie, aber auch für die Entwicklung des Filmes. Er hatte auf amerikanische LyrikerInnen einen bedeutenden Einfluss, so u. a. auf Lawrence Ferlinghetti und Allen Ginsberg, wobei letzterer in seinem Gedicht „ At Apollinaire ’ s Grave “ festhält: „ Guillaume, Guillaume how I envy your fame your accomplishment/ for American letters “ (Ginsberg 1984, 180). Einleitung: Poetry on the Move 8 <?page no="19"?> occur primarily because the shape endowed the word with certain resonances that would otherwise be unavailable “ (Kostelanetz 277). Kenneth Koch behielt in seiner Anthologie Sleeping on the Wing. An Anthology of Modern Poetry with Essays on Reading and Writing (1982) beim Abdruck des Gedichts in einer englischen Fassung das typografische Layout bei, während in einer Übersetzung von Roger Shattuck darauf verzichtet wurde: It rains It ’ s raining women ’ s voices as if they had died even in memory And it ’ s raining you as well marvellous encounters of my life O little drops Those rearing clouds begin to neigh a whole universe of auricular cities Listen if it rains while regret and disdain weep to an ancient music Listen to the bonds fall off which hold you above and below Quelle: <http: / / www.poetryfoundation.org/ archive/ feature.html? id=177 216>. Versetzt man sich in die getrübte und dennoch äußerst empfängliche Stimmung des Sprecher-Ichs, so verschwimmt im Rezeptionsakt durch die Auflösung einer Metapher - von Regen zu Tränen - die äußere Wetterlage mit der inneren Gefühlslage. In der ersten Zeile sieht es sich mit einer traurigen Reminiszenz an Frauenstimmen konfrontiert, die in Vergessenheit geraten sind, worauf es ihm klar wird, dass auch kostbare Momente in seinem Leben auf ihn herabprasseln. Ganze Städte zerfließen vor ihm unaufhaltsam und durch eine emphatische Verdoppelung der scheinbar paradoxen Aufforderung, dem Regenbild zuzuhören, rückt das fragile Band zwischen dem Irdischen und dem Jenseits, der Vergangenheit und dem Jetzt, in den Fokus. Erinnerungen an das Leben regnen trüb vom Himmel auf das Sprecher-Ich herab und halten das trügerische Band spiegelgleicher Welten zwischen dem Irdischen und dem Jenseits aufrecht, wobei sich dieses Band auf komplexe metaphorische Weise im Sprecher-Ich gedanklich aufbaut. Dieser Eindruck potenziert sich nun durch das ungewöhnliche visuelle Layout des Gedichtes, bei dessen Rezeption man sich das Geräusch eines Wolkenbruchs selbst vorstellen muss. Folgt man den Gefühlsäußerungen des Sprechers, dann scheint es, als würden Wörter nicht genügen, um diese ebenso subjektiven wie für den Sprecher universalen Empfindungen auszudrücken. Ich widerspreche damit dem Literaturwissenschaftler John M. Tolman Draper, der trotz der Auffälligkeit des Layouts des Gedichtes und seiner bedeutungskonstituierenden Eigenschaft in seinem Artikel „ Concrete Poetry “ zu dem Gedicht festhält: „ In ‚ Il Pleut ‘ [. . .] Apollinaire arranges his text in drifting vertical lines to suggest visually the effect of falling rain; but the poem could be Guillaume Apollinaire: „ Il Pleut “ 9 <?page no="20"?> printed conventionally as verse with scarcely any damage to its meaning. “ (329) Gerade weil das Gedicht „ Il Pleut “ ein beinahe vertikal versetztes Schriftbild hat, welches im Zusammenhang mit dem Titel den Eindruck von Regentropfen erweckt, verbirgt sich mehr in dem Zusammenspiel von Schrift und Bild. Gleich beim ersten Blick auf das Blatt Papier erkennt man durch die Unmittelbarkeit der Bildsprache einen in zeichnerischer Form veranschaulichten Regenguss, der an die Materialität von Wasser wie in Julius Popps bit.fall natürlich nicht herankommt. Wichtiger ist, dass die RezipientInnen im aufwändigeren Leseakt hinter diesen visuellen Schleier schauen, um sich der Gedankenwelt des Sprecher-Ichs anzunähern. Das Gedicht „ Il Pleut “ bricht hier ebenso wie das Installationskunstwerk Text Rain auf radikale Weise mit konventionellen Vorstellungen von Gedichten, deren Gattungsgeschichte durch metrische, rhythmische und lautliche Vers- und Strophenformen sowie durch das dadurch entstehende spezifische textliche Layout charakterisiert ist und sich damit unverkennbar von Prosawerken abgrenzt. Lyrik war dadurch lange Zeit viel stärker Normierungen unterlegen. Genau damit bricht nun Konkrete Poesie - die in dieser Arbeit noch ausführlich besprochen wird - in ihren Anfängen mit Guillaume Apollinaire: „ Concrete language structures either do not follow the traditional verse and line order or they follow it in such a limited way that one is not reminded of traditional forms (this refers only[,] to poetry). “ (Gomringer 1956. <http: / / www.ubu.com/ papers/ gomringer02.html>). Der Lyriker Richard Kostelanetz, der sich in seinem Artikel „ An ABC of Contemporary Reading “ nicht nur auf Ezra Pounds ABC of Reading, sondern auch auf Thomas S. Kuhns Buch The Structures of Scientific Revolutions von 1962 bezieht, vergleicht diese markanten Einschnitte in der Kunst mit wissenschaftlichen Paradigmenwechseln: „ In modern painting, two analogies for a scientific revolution were, of course, cubism and collage; in music, two revolutions were dissonant counterpoint and Schoenberg ’ s twelve-tone system; in poetry, free verse and then associational syntax. “ (13) Wie auch von Kostelanetz angesprochen, fallen schon vor der Moderne zahlreiche Gedichte durch einen Paradigmenbruch auf visueller und damit auch prosodischer Ebene auf. In der amerikanischen Lyrik vor 1900 leitete Walt Whitman mit seinen langen Gedichtzeilen aus lyrischen Katalogen und dem für seine Lyrik charakteristischen free verse eine Wende ein. Markant für die Moderne ist, dass Lyrik, aber auch die Malerei und die Musik, sich nun von konventionellen Vorgaben radikal löste. Dabei wurde den Medien, mit denen KünstlerInnen arbeiteten, ein neuer und individueller Spielraum beigemessen. Marshall McLuhan hebt in seinem berühmten Buch Under- Einleitung: Poetry on the Move 10 <?page no="21"?> standing Media die Bedeutung jenes Moments in der Moderne hervor, in dem sich AutorInnen der uniformen Zeichensetzung zu widersetzen begannen: „ Merely by releasing objects from the uniform continuous space of typography we got modern art and poetry. We can measure the psychic pressure of typography by the uproar generated by that release. “ (316) Dass dies innerhalb der medialen Grenzen der zur Verfügung stehenden Technologien versucht wurde, macht gerade den experimentellen Charakter dieser Werke aus. In einem größeren historischen Kontext sind visuelle Gedichte aber nichts Außergewöhnliches, wie Jeremy Adler und Ulrich Ernst in ihrem Buch Text als Figur. Visuelle Poesie von der Antike bis zur Moderne (1987) darlegen. Wichtig ist dabei, dass sich bei jenen Paradigmenbrüchen, also bei den Brüchen mit konventionellen ästhetischen Normen, die künstlerische Auseinandersetzung mit dem Medium auf reflexivere Art gestaltet, was sich sowohl in Richtung Minimalismus als auch höchster Vielfalt und Komplexität entwickeln kann. Diese zugleich reduzierte und offene Pluralität erlaubt es, auch andere Ausdrucksmittel sowie deren Materialien in die Literatur mit aufzunehmen und damit Literatur in andere Medienumgebungen einzubinden, also intermedial zu machen. Es lassen sich hier anhand der Beispiele Text Rain, bit.fall und „ Il Pleut “ bereits einige wichtige Tendenzen feststellen, denen ich im Verlauf dieser Arbeit sowohl auf theoretischer Ebene als auch durch die Werkanalysen nachgehen werde. Zum einen zeigen Text Rain, bit.fall und „ Il Pleut “ , dass Texte in einer veränderten Medienumgebung neue Herausforderungen sowohl an die AutorInnen als auch die LeserInnen stellen, denn neue Medien erzeugen immer auch alternative Formen der Sinneswahrnehmung und Sinngebung. Die Verwendung von Videoprojektionen verknüpft mit Virtualität und Interaktion lässt auf spannende Entwicklungen in der medialen Textproduktion und -rezeption hoffen. Zudem deutet die enorme Diversifizierung innerhalb der digitalen Poesie darauf hin, dass experimentelle Kapazitäten in diesem Medium regelrecht zu erwarten sind. Es lässt sich anhand von Text Rain verdeutlichen, dass innerhalb digitaler Poesie auf Konzepte in der Konkreten Poesie zurückgegriffen wird. Genauso wird aber auch deutlich, dass Text Rain unter völlig anderen medialen Vorzeichen steht. Hier muss vergleichsweise in Erinnerung gerufen werden, dass traditionelle Versmaß-Lyrik aufgrund von genormter Silbenvorgabe einer räumlichen Zeichensetzung unterlag, die jedoch schon mit Walt Whitman, aber speziell seit der Moderne durch experimentelle Strategien (u. a. von Guillaume Apollinaire, Stéphane Mallarmé, e. e. cummings, Kurt Schwitters, Ernst Jandl) durchbrochen wurde. Guillaume Apollinaire: „ Il Pleut “ 11 <?page no="22"?> Ein weiterer wesentlicher Aspekt von Lyrik in digitalen Medien ist, dass KünstlerInnen Gedichte auf radikale Weise in eine neue Medienumgebung transferieren. Zwei Begriffe, die in diesem Zusammenhang wesentlich sind und im Rahmen der Arbeit noch genauer erörtert werden, sind Remediatisierung und Wiederverwertung. Jay David Bolter und Richard Grusin verstehen darunter die mediale und kommerzielle Wiederverwendung von Texten (vgl. Bolter and Grusin 2001). Ich befasse mich in dieser Untersuchung also nicht mit Lyrik in unterschiedlichen Medien als isoliertes Phänomen zeitgenössischer Kunst, sondern in einem medienkulturellen und damit auch historischen Kontext. Ich gehe dabei der Frage nach, wie sich die medialen Eigenschaften eines lyrischen Textes mit der Erfindung der Schreibmaschine, der Ton- und Bildaufzeichnung und dem Computer verändert haben. Ich gehe von der Prämisse aus, dass sich auch jedes Kulturverständnis über Lyrik mitverändert, wann immer diese mit einer neuen Technologie in Berührung kommt. In der deutschsprachigen Amerikanistik gibt es bislang auffällig wenige Arbeiten zu Lyrik im Kontext des Medienwandels des 20. Jahrhunderts, während LyrikerInnen sich, unbemerkt von den Literaturwissenschaften, der Verwendung von Medien gegenüber sehr aufgeschlossen zeigen. Nur fünf Jahre nach seiner legendärer Lesung im City Lights Books Store in San Francisco im Jahre 1955 und nur ein Jahr, nachdem er seine erste LP Howl and Other Poems bei Fantasy Studios herausgebracht hatte, stellte Allen Ginsberg in seinem Gedicht „ Aether “ ironisch fest: „ I know I am a poet in this universe but what good does that do when in another, without these mechanical aids, I might be doomed to be a poor Disneyan Shoe Store Clerk. “ (Ginsberg 1984, 246) Mit ähnlicher Selbstironie kommentierte Ginsberg das „ Label Business “ der Plattenfirmen. In einem Interview mit Gordon Ball betont er: „ I had to supervise my own recordings at first [. . .] the William Blake ’ s Song of Innocence and Experience tuned by A. G. on MGM records. “ (Ball 262) Ein Performance-Dichter und Schriftsteller als Medienguru? Mehr noch: Ginsbergs Zitate können paradigmatisch für das 20. Jahrhundert gesehen werden, in dem lyrische Werke immer und immer wieder durch vorerst mechanische, dann elektronische und nun digitale Medien ihre selbstbewusste Verortung in einer sich immer stärker wandelnden Medienwelt gefunden haben. Es überrascht nicht, dass der brasilianische Medienkünstler Guilherme Marcondes das visuell-illustrierte Gedicht „ The Tyger “ (1794) von William Blake als Inspiration für seine digitale Animation Tyger (2006) herangezogen hat. Dennoch liegen medienhistorisch betrachtet Welten Einleitung: Poetry on the Move 12 <?page no="23"?> zwischen den visuell-illustrierten Gedichten von Blake, den von Ginsberg gesprochenen Audioaufzeichnungen und Marcondes ’ computergenerierter Kurzfilmanimation. Trotz der vielfältigen Präsenz von Lyrik in zahlreichen Medien wie Büchern, Audio-CDs, DVDs sowie Clips im Internet war bislang die mediale Resonanz einer „ critical indifference “ (Muske 39) gleichzusetzen: „ Poets still feel shabbily treated by the press. “ (ibid.) Rezensionen von Gedichtbänden sind sowohl in den USA als auch in Deutschland selten geworden. Der Kritiker Wieland Freund stellt in einem Artikel in Die Welt fest: „ Wenn die Literatur, überrannt von den apokalyptischen Reitern der neuen Medien, in den Untergrund geht, dann geht die Lyrik zuerst. Einst war sie die Königin, jetzt ist sie das Aschenputtel der Literatur. “ (<http: / / welt.de/ date/ 2005/ 07/ 08>) Aus dieser marginalisierten Position heraus, so Wieland Freund, ist Lyrik früher als andere Formen der Literatur in den „ Untergrund “ gegangen und hat „ vor die Wahl ‚ Freiheit oder Kapitalismus ‘ gestellt, als erste literarische Gattung allein die Freiheit gewählt. “ (<http: / / welt.de/ date/ 2005/ 07/ 08>) Wenn Lyrik dies bloß wüsste! Termini wie Lyrik, Kultur oder Medien sind letztendlich Hilfsbegriffe, um auf komplexe literarische, künstlerische, kulturelle und mediale Zusammenhänge einzugehen, die im Diskurs über Lyrik in unterschiedlichen Medien eine zentrale Rolle spielen. Von entscheidender Relevanz für den Untersuchungsgegenstand sind die Analysen von Gedichten, die im zweiten Teil dieser Arbeit im Vordergrund stehen. Meine Untersuchung ist in diesem Kontext als Beitrag zu einer notwendigen Selbstreflexion der amerikanischen Literatur- und Kulturwissenschaften innerhalb der sich radikal verändernden medienkulturellen Bedingungen von Literatur zu sehen. Aus diesem Grund beschäftige ich mich in dieser Arbeit insbesondere mit Medienkunstwerken des frühen 21. Jahrhunderts. Die Herangehensweise an das Thema verlangt aber auch eine Vertiefung der historischen Dimension, da Medien immer eine spezifische Geschichte mitbringen. Daher habe ich Beispiele sowohl aus dem frühen 20. als auch dem 21. Jahrhundert ausgewählt, denn durch die geschichtliche Dimension können nicht nur medientechnische Unterschiede, sondern auch Gemeinsamkeiten festgestellt werden. Der Fokus auf eine poetry across the media - also eine Lyrik als transmediale Kunst - soll auf die gegenwärtige mediale Vielfalt von Lyrik aufmerksam machen, die von der Forschung bislang vernachlässigt wurde. In einer früheren Arbeit 4 habe ich bereits Beispiele der Performance-Lyrik in den USA untersucht und anhand von exemplarischen Studien Methoden 4 Pfeiler, Martina. Sounds of Poetry: Contemporary American Performance Poets. (Tübingen: Narr, 2003). Guillaume Apollinaire: „ Il Pleut “ 13 <?page no="24"?> aufgezeigt, Lyrik als Hörtext (bzw. als Phänomen sekundärer Mündlichkeit nach Walter J. Ong) und im kulturellen Rahmen von Live-Performances zu erschließen. Dies ist in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gerade in den Vereinigten Staaten durch tourende Dichter wie Charles Whitcomb Riley und William Carlton dokumentiert. Auch die LyrikerInnen und Musiker- Innen der Harlem Renaissance in den ersten Dekaden des 20. Jahrhunderts verlangen eine Kontextualisierung von Lyrik als Live-Performance. Zu einer weiteren deutlichen Popularisierung von Performance-Lyrik kam es durch die Beat-Generation mit u. a. Allen Ginsberg, Anne Waldman, William S. Burroughs und Lawrence Ferlinghetti. Von Relevanz sind zudem feministische Lyrik sowie afroamerikanische Lyrik der 1970er Jahre, vertreten etwa durch Nikki Giovanni, Ntozake Shange, Amiri Baraka und Gil Scott- Heron. Insbesondere die große Beliebtheit von Spoken-Word-DichterInnen, Hip Hop- und Rap-MusikerInnen (u. a. Saul Stacey Williams, Tracy Morris, Busta Rhymes) seit den 1990er Jahren macht Lyrik (gekoppelt an die Musikindustrie) zu einem massenmedialen Hörerlebnis. Im Vordergrund all dieser Phänomene stehen eine kollektive Vernetzung sowie Kommunikation eindeutiger gesellschaftskritischer Anliegen, deren Vermittlung über das Printmedium alleine nicht erreicht worden wäre. Dies belegen nicht nur die zahlreichen Audiomitschnitte dieser Performances, sondern auch filmische Dokumentationen. War meine Arbeit zur Performance-Lyrik eine Reaktion auf eine an österreichischen und deutschen Universitäten einseitige Behandlung von Lyrik als gedruckte Sprachkunst, nimmt die vorliegende Untersuchung ein breit angelegtes Medienspektrum, mit dem Lyrik in Verbindung steht, in Angriff. Da Lyrik eben nicht nur monomedial in verschiedenen Medien vorkommt, sondern im Verlauf des 20. Jahrhunderts zunehmend intermedialer wird, werde ich nur Beispiele heranziehen, in denen deutlich wird, dass zumindest zwei mediale (lyrische) Ausdrucksformen auf einem Medienträger zusammenkommen, die wiederum unterschiedlich enge Beziehungen eingehen. Der gravierende Unterschied zu bisherigen Herangehensweisen ist nun, dass nicht Lyrik als Sprachkunst im verbalen und akustischen Sinn im Vordergrund steht, sondern Lyrik als integraler Bestandteil eines multimedialen und vor allem auch intermedialen Textkanons. Ziel meiner Arbeit ist es also, US-amerikanische Lyrik vor dem Hintergrund des Medienwandels sowie der Medienkonvergenz des späten 20. Jahrhunderts und frühen 21. Jahrhunderts quer durch den Textkanon zu untersuchen. Es ist mir dabei wichtig, Gedichte als mediale Textphäno- Einleitung: Poetry on the Move 14 <?page no="25"?> mene zu verstehen, die sich im medienkulturellen Wandel befinden und häufig ihre Wurzeln in alten Medien haben. Zahlreiche AutorInnen behandelten in den letzten zwei Dekaden die Verwendung von technischen Mitteln im analogen und digitalen Schreibprozess. Dazu zählen: Walter J. Ongs Buch Orality and Literacy. The Technologizing of the Word (1982), der Sammelband Hyper/ Text/ Theory (1994) von George P. Landow, Jay David Bolters Writing Space. Computers, Hypertext and the Remediation of Print (2001) sowie Loss Pequeño Glaziers Digital Poetics. The Making of E-Poetries (2002). Diese Untersuchungen beschäftigen sich mit den technischen, kulturellen, sprachlichen, künstlerischen und politischen Veränderungen, die allesamt neue mediale Werkzeuge mit hervorbringen. Sie beinhalten aber kaum Textanalysen. Es gibt zudem eine Reihe von wissenschaftlichen Publikationen zu den Themen Audiolyrik, Videolyrik, Computerlyrik sowie zu Literatur im Internet. Für das Gebiet „ Audio “ gelten das von Adalaide Morris 1997 herausgegebene Buch Sound Innovative Poetics and Acoustical Technologies (1997) und der von Charles Bernstein herausgegebene Sammelband Close Listening: Poetry and the Performed Word (1998) als Standardwerke. Ebenso leisteten Caterina Davinio mit Tecno-Poesia. E Realità Virtuali. Storia, teoria, esperienze tra scrittura, visualità, e nuovi media (2002), Gerda Lampalzer mit Videokunst. Historischer Überblick und theoretische Zugänge (1992) und Nicoletta Torcelli mit Video Kunst Zeit: Von Acconci bis Viola (1996) auf dem Gebiet experimenteller Videokunst wesentliche Beiträge. Christiane Heibachs Literatur im Internet. Theorie und Praxis einer kooperativen Ästhetik (2000) sowie Saskia Reithers Buch Computerpoesie. Studien zur Modifikation poetischer Texte durch den Computer (2003) sind in meinem Zusammenhang von besonderer Relevanz, da sich die Autorinnen eingehend mit dem Phänomen von Literatur im Internet und Computerlyrik beschäftigt haben. Struktur der Arbeit Nimmt man die im vorherigen Abschnitt erwähnten Veröffentlichungen in den Blickwinkel, so konzentrieren sie sich zumeist nur auf einen Medienträger. US-amerikanische Lyrik ist jedoch umfassend in einer durch Medienwechsel und Medienkonvergenz geprägten amerikanischen Kultur eingebettet, sodass ich mich in der vorliegenden Arbeit vor allem mit intermedialen Beispielen beschäftigen werde. Medientechnologien befinden sich seit Beginn des 20. Jahrhunderts offensichtlicher denn je an der Schnittstelle zu dem, was Menschen in ihnen und mit ihnen hervorbringen. Durch die Erfindungen auf dem Gebiet Struktur der Arbeit 15 <?page no="26"?> der räumlichen Informationsübertragung (Telegraf, Radio, Fernsehen, Internet) sowie der Ton- und Bildaufzeichnung (Grammofon, Film, Video, Digitalkamera) lassen sich die Zusammenhänge zwischen der Medialität und ihren kulturgestalterischen Eigenschaften nicht mehr übersehen. Lorenz Engell und Joseph Vogl vermerken in dem Vorwort zum Kursbuch Medienkultur. Die Maßgeblichen Theorien von Brecht bis Baudrillard (2004): Wie immer man sich [. . .] der Bestimmung dessen, was Kultur sei, annähert, eines ist in den Entwicklungen der Moderne deutlich zu tage getreten: Wesen, Gepräge, Zustand, Funktion und Funktionsweise einer Kultur bilden sich stets in engstem Zusammenhang mit den Medien heraus, in denen kulturelles Geschehen sich vollzieht. (8) Der erste Hauptteil der vorliegenden Arbeit − „ Lyrik im medien- und kulturwissenschaftlichen Kontext “ − ist daher als Plädoyer für die Bedeutung der Kultur- und Medienwissenschaften für die Untersuchung von Lyrik im 20. und 21. Jahrhundert zu verstehen. Ich werde den meines Erachtens notwendigen Hintergrund für US-amerikanische Lyrik in unterschiedlichen medialen Erscheinungsformen erarbeiten und in diesem Zusammenhang zunächst die besondere Bedeutung der Kulturwissenschaften sowie der Medienwissenschaften für Lyrik und das Fach Amerikanistik aufzeigen. Überraschenderweise sind gerade anhand dieses traditionellen Genres medienkulturelle Veränderungen erkennbar. Es folgt eine terminologische Klärung, wobei insbesondere der Medienwechsel, die Medienkonvergenz sowie Intermedia und Intermedialität wichtige Konzepte für die Untersuchung von Lyrik in unterschiedlichen Medien sind. Das Kapitel schließt mit der Zusammenfassung meiner kultur- und medienwissenschaftlich angelegten Methode für die Untersuchung von Lyrik. Diese Methode lässt sich vor dem Hintergrund der von N. Katherine Hayles in ihrem Buch Writing Machines (2002) vorgeschlagenen medienspezifischen Analyse erarbeiten. Relevant sind dafür aber auch medien- und kulturwissenschaftliche Theoriekonzepte rund um den visual turn und die media literacy sowie die kommerzielle wie mediale Wiederverwertung (remediation und repurposing nach Jay David Bolter und Richard Grusin). Schließlich möchte ich die Situation der Lyrik im Kontext der späten Postmoderne aufgreifen. Ich gehe dazu in meiner Arbeit von der Grundannahme aus, dass Lyrik stets über mindestens drei miteinander verbundene Ebenen rezipiert werden kann: auf der technischen bzw. materiellen Ebene, der literarischen bzw. künstlerischen Ebene und der kulturellen bzw. sozialen Ebene. Der Fokus auf Materialität und Medialität von Texten mag für die Rezeption des Einleitung: Poetry on the Move 16 <?page no="27"?> einzelnen Gedichtes auf den ersten Blick vielleicht nicht übermäßig relevant erscheinen. Er trägt aber in einer medien- und kulturhistorischen Betrachtung von Lyrik dazu bei, ein Verständnis dafür zu entwickeln, dass Lyrik seit ihrer Entstehung in zahlreichen unterschiedlichen Medien verschiedenartigste Ausprägungen erhielt. Um eine in der Literatur bislang vernachlässigte Bestandsaufnahme von US-amerikanischer Lyrik in ausgewählten Medienkulturen des 20. und 21. Jahrhunderts zu machen, befasse ich mich daher in einem weiteren Kapitel mit Lyrik in den Medien Bücher, Hörbücher, Filme, Fernsehen, Internet und E-Books (electronic books). Für jedes dieser Medien werde ich einige Beispiele von US-amerikanischer Lyrik im Kontext des Medienwechsels besprechen, nicht zuletzt auch, um einen Anreiz zu geben, Gedichte in einer breiten Medienlandschaft zu diskutieren und zu analysieren - und um das traditionell gedruckte Buch als einen wesentlichen Bestandteil der Medienlandschaft des 21. Jahrhunderts verorten zu können. Es folgt auf dieses Kapitel eine zweifach gelagerte Übersicht über Lyrik in unterschiedlichen Medien, wobei hier einerseits ein Klassifizierungsmodell von John V. Pavlik (1998) nach Produktions-, Speicher-, Display- und Distributionstechnologien herangezogen wird. Mit diesem Modell spreche ich systematisch den technischen Aspekt von Medien an, der selbst in den Medienwissenschaften bislang zu kurz kam. Andererseits stelle ich nach einem Modell von John Fiske (1982) eine Typologisierung von Lyrik in präsentierende, repräsentierende, mechanische und (ergänzend) postmechanische Medien auf, die in Verbindung mit Lyrik stehen bzw. zum Teil auch unterschiedlichste Arten von Lyrik hervorbringen. Der darauf folgende zweite Hauptteil der Arbeit − „ US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung “ − widmet sich ganz der Untersuchung einer Reihe von Beispielen, die paradigmatisch für Lyrik mit multibzw. intermedialem Charakter in unterschiedlichen Medien gesehen werden können. Mein Fokus richtet sich dabei auf die Konkrete Poesie, Schriftgedichte und visuelle Illustrationen, Poesiefilme und E-Poetry (electronic poetry). Nach einer Einführung in die Konkrete Poesie und der Analyse von „ The Red Wheelbarrow “ (1923) von William Carlos Williams werde ich drei Grundtypen Konkreter Poesie in ihrer jeweiligen intermedialen Entfaltung analysieren, was insgesamt auch die Zielrichtung für die weiteren Phänomene Poesiefilm und E-Poetry ist. Eine mögliche Typologisierung der Konkrete Poesie umfasst visuelle Gedichte, visuell-tonale Gedichte und visuell-kinetische Gedichte. Ausgewählt habe ich dazu entsprechend die Gedichte „ A skyline prayer for apartment dwellers “ (1974) von Roy Arenella, „ ygDUH “ (1944) von e. e. cummings und „ a man watching a Struktur der Arbeit 17 <?page no="28"?> television “ (1971) von Ira Steingroot. Mittels einer medienkulturellen Kontextualisierung erhoffe ich mir dazu zum Beispiel Aufschlüsse darüber, wie sich die analogen Gedichte, die Steingroot und Arenella in den 1970er Jahren noch mit der Schreibmaschine verfassten, nicht nur gegen traditionelle Literatur sondern auch zum Fernsehen positioniert haben. In weiterer Folge werde ich visuelle Illustrationen von Gedichten untersuchen, die insofern relevant sind, als sie einen Einblick in das traditionelle Verhältnis von Lyrik zur visuellen Kunst geben, was wiederum Aufschluss für die Untersuchung von Videogedichten verspricht. Zum einen fiel meine Auswahl auf das Gedicht „ War Profit Litany “ von Allen Ginsberg aus dem Jahr 1967, welches der Cover-Artist des The New Yorker, Eric Drooker, im Jahre 1996 mit einer Blockdruckgravur illustrierte. Er setzt in seinem Bild die Kritik Ginsbergs an der Bereicherung von Firmen an der US-amerikanischen Kriegsführung auf visueller Ebene fort. Entgegen der Meinung, Illustrationen seien lediglich eine Art schmuckes Beiwerk eines literarischen Werkes, möchte ich in meiner Analyse genauer herausstellen, wie Wort und Bild auf subversive Weise miteinander interagieren. Nicht zuletzt ermöglicht die Gegenüberstellung eines verbalen und eines visuellen Narratives ähnlichen Inhaltes - wie Ginsbergs Gedicht „ New Stanzas for Amazing Grace “ und eine Bildgeschichte von Eric Drooker - einen Einblick in die jeweilige Medienspezifizität der Werke. Lyrik und Bildende Kunst weisen dabei eine lange Tradition als eng verbundene Künste auf, wie Jean H. Hagstrum in seinem Buch The Sister Arts (1958) umfassend darlegt, obwohl Hyun-Joo Yoo sie als die „ traditionellen Antagonisten in der Ästhetikgeschichte “ (131) bezeichnet. Visuelle Illustrationen, Poesiefilme und E-Poetry sind meiner Ansicht nach bedeutende intermediale Texte, um sich sowohl den Synergien als auch den Spannungsfeldern dieser beiden Kunstrichtungen anzunähern, welche im digitalen Zeitalter unter Miteinbeziehung von Ton neu verhandelt werden. Das Kapitel schließt nicht zuletzt deswegen mit einer weiterführenden Kontextualisierung von Drookers und Ginsbergs Arbeiten in elektronischen Medien ab, insbesondere der Ton- und Bildaufzeichnung und dem Internet. Um dem medialen Verbund Schrift - Bild - Ton näher auf den Grund zu gehen, befasse ich mich im Anschluss daran mit Poesiefilmen. Diese sind selbst im Vergleich zu Hypermedia-Gedichten der bislang am wenigsten erforschte Bereich von Lyrik in unterschiedlichen Medien. Wie dieses Kapitel zeigen wird, haben Poesiefilme in den letzten Jahren nicht nur durch Poesiefilm-Festivals wie dem internationalen ZEBRA Poetry Film Festival in Berlin insgesamt an Popularität gewonnen. Speziell auch das Einleitung: Poetry on the Move 18 <?page no="29"?> Internet (u. a. YouTube) spielt als Distributionsmittel dieser Filme eine bedeutende Rolle. Poesiefilme sind zudem aus medienhistorischer Sicht ein gewaltiger Fundus für jene remedialen Entwicklungsmöglichkeiten, die sich für Lyrik seit der Erfindung der Ton- und Bildaufzeichnung Ende des 19. Jahrhunderts eröffnet haben. Zu Beginn dieses Kapitels gebe ich daher einen historischen Überblick über das Genre Poesiefilm. Dieses erstreckt sich von den Anfängen des Poesiefilmes, die sich bis zu den Avantgardefilmen des frühen 20. Jahrhunderts zurückverfolgen lassen, hin zur einflussreichen Fluxus-Bewegung in den 1960er Jahren sowie dem ersten Poesiefilm-Festival in den USA in den 1970er Jahren bis zum Music Television (MTV) der 1980er Jahre. Es schließt mit der Diskussion der jüngsten Entwicklungen auf dem Gebiet des digitalen Poesiefilmes ab. Diesem Überblick folgt eine Analyse zu einem der frühesten Beispiele für Poesiefilme - Manhatta. New York the Magnificent - aus dem Jahr 1921. Dieser ursprünglich nicht mit Musik hinterlegte Schwarz-Weiß-Film der beiden bekannten Fotografen und Maler Paul Strand und Charles Sheeler basiert auf adaptierten Gedichtzeilen des US-amerikanischen Lyrikers Walt Whitman. In dem 10-minütigen Kurzfilm werden Gedichtzeilen mit Aufnahmen von New York City (sowie später hinzugefügten instrumentalen Klängen) kontrastiert. Im weiteren Verlauf dieses Kapitels werde ich Poesiefilme unter folgenden intermedialen Aspekten zusammenfassen: Konkrete Poesie und Film, Musik-Bild-Audiotext, Musik-Bild-Schrifttext, Performance-Poetry- Clips sowie Film und digitale Animation. Für jede dieser Kategorien werde ich einen Poesiefilm analysieren, mit Ausnahme des Performance-Poetry- Clips, für den zwei Filme in den Fokus rücken. So stellt Primiti Too Taa (1988) von Ed Ackermann und Colin Morton einen außergewöhnlichen Film dar, an dem sich u. a. auch einige Stationen des Medienwechsels bzw. der intermedialen Wirkung auf Lyrik verdeutlichen lassen. Der Film ist durch und durch in der Konkreten Poesie angesiedelt. Er besteht aus rund 4000 akribisch getippten und danach abgefilmten Seiten mit Buchstaben − einer adaptierten Version des gleichnamigen Gedichtes von Kurt Schwitters. Er steht - wie für die Konkrete Poesie üblich - auch in der dadaistischen Performance-Tradition der Lautpoesie, insofern Colin Morton eine Rezitation des Gedichtes aufgenommen hat und das daraus entstandene Audiogedicht mit der filmischen Abfolge synchronisiert hat. Das zentrale Anliegen meiner Analyse ist es, auf intermediale und remediale Aspekte in diesem Film einzugehen. Im Zentrum der Diskussion des nächsten Poesiefilmes, Agitated Beauty von George Aguilar, steht die Aufnahme des Gedichtes „ The Disquieting Muses “ , Struktur der Arbeit 19 <?page no="30"?> welches Sylvia Plath 1957 im Rahmen der Harvard Reading Series aufzeichnete. George Aguilar verwendete im Jahre 1997 dieses Gedicht als Voice-over eines von ihm in den 1980er Jahren gedrehten Schwarz-Weiß- Filmes, den er zudem mit einem Auszug der Mondscheinsonate von Beethoven akustisch hinterlegt hatte. Mein Forschungsinteresse gilt also nicht nur dem Aspekt der Remediatisierung und der Wiederverwendung (repurposing), sondern auch der Medienkonvergenz, durch die Ton, Bild und das gesprochene oder geschriebene Wort beliebig zusammengeführt werden können. Ähnlich wie im Unterkapitel zu Lyrik und visueller Illustration möchte ich auch hier genauer auf die Medienspezifik von Wort und Bild eingehen. Der Film What I Thought I Heard in Philadelphia von 2001 steht repräsentativ für viele Poesiefilme, in denen das geschriebene Wort von Gedichten am Bildschirm (PC oder TV) gelesen wird, während es sowohl mit Videoaufnahmen als auch mit Musik eine intermediale Beziehung aufbaut. Die RezipientInnen sind dazu gefordert, allen drei medialen Ebenen sinnstiftende Aufmerksamkeit zu schenken. In Bezug auf die vierte Kategorie von Poesiefilmen, den Performance- Poetry-Clips, muss zuerst erwähnt werden, dass es eine Reihe von unterschiedlichen Clips dieser Sorte gibt, die ich wiederum in fünf Gruppen eingeteilt habe. Zum Ersten sind das Clips, die als Mitschnitt einer Live- Performance mit oder ohne Musik entstanden sind. Zum Zweiten können diese Lyrik-Performances in Studios gefilmt werden. Und zum Dritten haben Performance-Poetry-Clips oft einen filmischen Charakter, insofern die Performance der LyrikerInnen dezidiert in ein filmisches Narrativ mit eingebaut ist. Letztere Kategorie nützt nicht nur das Potenzial der Filmsprache und ist in der Nähe von Musikvideos (und damit in der Nähe der Populärkultur) anzusiedeln. Sie ist insbesondere auch deswegen spannend, da viele LyrikerInnen und Filmschaffende häufig subversiv und systemkritisch audiovisuelle Narrative aus dem Fernsehen und anderen Bildmedien aufgreifen. Als Beispiele zählen hier unter vielen anderen Uh Oh Plutonium von Anne Waldmann von 1984 sowie der 1992 entstandene Clip Vogue With the War Dead von Kurt Heintz und Cindy Salach, der ebenfalls analysiert wird. Nach einer kurzen Einführung zu Performance-Poetry-Clips sowohl in einem historischen Kontext als auch unter dem Aspekt der Populärkultur werde ich einen der elaboriertesten Performance-Poetry-Clips, The Making of Americans, von Caecilia Tripp analysieren. Der Film lief u. a. beim Festival Cinema Paradise in Hawaii 2004, wo er den Preis für den besten experimentellen Kurzfilm erhielt. Im Jahr 2006 wurde er beim ZEBRA Poetry Film Festival in Berlin und beim Festival de Cannes gezeigt. Im Zentrum meiner Einleitung: Poetry on the Move 20 <?page no="31"?> Analyse steht nicht nur die Verwendung von Auszügen aus dem gleichnamigen Roman von Gertrude Stein, die von der US-amerikanischen Rapperin Jean Grae und dem Slam-Poeten Postell Pringle in New York City gesprochen werden. Der Film steht ganz unter den Vorzeichen von „ Post-9/ 11 “ , der Zeit nach dem 11. September 2001, was u. a. auch durch ein von DJ Spooky gescratchtes Anti-Kriegs-Gedicht von Saul Williams mit dem Titel „ Pledge of Resistance “ deutlich wird. Anhand dieses Filmes können speziell Fragen zur Populärkultur und der Postmoderne im US-amerikanischen Kontext erörtert werden. Das Kapitel schließt mit einem der jüngsten Beispiele für Poesiefilme ab - und zwar digitalen Animationen, die im Kapitel zur E-Poetry noch einmal aufgegriffen werden. Nach einer kurzen Einführung folgt die Analyse des Poesiefilmes I Like to Think, (Right Now, Please! ) von Delphine Hallis aus dem Jahre 2004, der auf dem gesprochenen Gedicht „ All Watched Over By Machines of Loving Grace “ des amerikanischen Schriftstellers Richard Brautigan von 1967 basiert. Im abschließenden Kapitel richtet sich mein Fokus zum Zwecke einer systematischen Zusammenschau von US-amerikanischer Lyrik des 20. und 21. Jahrhunderts aus kultur- und medienwissenschaftlicher Perspektive auf E-Poetry. Dieses Genre hat, wie erörtert wird, selbst bereits eine über 50-jährige Mediengeschichte. E-Poetry lässt sich im Rahmen der vorliegenden Arbeit in folgende Gruppen einteilen: hypertextuelle E-Poetry, visuellkinetische E-Poetry, visuell-kinetisch-tonale E-Poetry, visuell-illustrierte E-Poetry und E-Poetry als digitale Animation. In dem Moment, wo E-Poetry nicht als neues Phänomen, sondern in einem medien- und kulturhistorischen Rahmen untersucht wird, lassen sich, so meine These, insgesamt die medialen Verschiebungen und Kontinuitäten erfassen, die Lyrik als Genre in den letzten einhundert Jahren durchwanderte. Folgenden E-Poems werde ich in diesem Kapitel einer Analyse unterziehen: Light is Silent, Illumination is Not (1999) sowie this is Not a Book (in progress) von Jennifer Ley zu Hypertext, „ Grain: a prairie poem “ (1998) als visuell-kinetisches Gedicht, Robert Kendalls Faith (2002), The Ballad of Sand and Harry Soot (1999) von Stephanie Strickland und Cynthia Lawson als visuell-illustriertes Hypertextgedicht sowie Robert Kendalls und Michele D ’ Aurias digitale Animation Candles for a Street Corner (2004). Erarbeite ich in den beiden Hauptteilen der Arbeit einen für Lyrik längst notwendigen medien- und kulturwissenschaftlichen Kontext, wobei zahlreiche Analysen im Vordergrund stehen, ist ein weiterer Bereich meiner Untersuchung den AkteurInnen auf diesem Gebiet gewidmet. Die dazu angelegte „ Dortmunder E-Mail-Interview-Reihe “ entstand aus einem gemeinsamen Projekt, das ich mit Studierenden im Wintersemester Struktur der Arbeit 21 <?page no="32"?> 2003/ 2004 an der Universität Dortmund durchführte. Aus diesem Projekt entstammen Interviews der US-amerikanischen AutorInnen Stephanie Strickland und Cynthia Lawson, George Aguilar, Robert Kendall und Shelley Jackson per E-Mail. Außerdem habe ich selbst eine Reihe von Interviews geführt, wobei mir bei der Auswahl weiterer InterviewpartnerInnen Heterogenität wichtig war. Interview-Fragen richtete ich zum Beispiel an den Autor Kenneth Goldsmith, der in den Vereinigten Staaten in Kooperation mit Universitäten das Archiv UBU.COM betreibt und zahlreiche Gedichte und Filme gratis einem Online-Publikum zur Verfügung stellt. Dieses Interview steht in einem starken Kontrast zu einem Interview mit Paul Beasley, Sprecher der kommerziellen Webseite <http: / / www.57productions.com>, über die seit 2006 weltweit iPoems zum Herunterladen auf den PC oder iPod verkauft werden. Darüber hinaus sollten ProduzentInnen und KünstlerInnen zu Wort kommen, deren Werke in der Arbeit besprochen werden, um auch hinter die Kulissen der Kulturproduktion zu schauen und die dort vorherrschenden Diskurse zu dokumentieren. Zu den InterviewpartnerInnen zählt George Aguilar, den ich 2006 in San Francisco auch persönlich für ein Gespräch getroffen habe. Er war dankenswerterweise stets bereit, per E-Mail Fragen zu beantworten und stellte mir eine Best-of-DVD des San Francisco Poetry Film Festival zur Verfügung. Zudem haben sich die französische Filmproduzentin Caecilia Tripp, Ram Devineni (Herausgeber des Lyrik-Magazins Rattapallax) sowie Boris Nitzsche (Pressesprecher der literaturWERKstatt Berlin), die ich beim ZEBRA Poetry Film Festival im Jahr 2006 kennengelernt habe, zu E-Mail-Interviews bereiterklärt. Caecilia Tripp stellte mir ihre DVD von The Making of Americans (2004) für Analysezwecke zur Verfügung. Der in New York lebende grafische Künstler Eric Drooker, der u. a. Cover-Artist von The New Yorker ist, gab per E-Mail Auskunft über seine Kollaboration mit Allen Ginsberg bei dem Projekt Illuminated Poems (1996). Zudem soll hier erwähnt werden, dass sowohl für das Kapitel zu Poesiefilmen als auch für den Abschnitt zur E-Poetry der Besuch von Festivals, Ausstellungen und Konferenzen von zentraler Bedeutung war. Dazu gehörte der Besuch des ZEBRA Poetry Film Festivals in den Jahren 2004, 2006 und 2008. Für das E-Poetry-Kapitel dienten das Kolloquium und die dazugehörende Ausstellung „ p0es1 s. Digitale Poesie “ (Berlin 2004) mit dem eingangs erwähnten Installationskunstwerk Text Rain, der Besuch der ars electronica 2004, der Besuch der E-Poetry Konferenz 2007 in Paris sowie der internationalen „ Beyond the Screen “ Konferenz in Siegen 2008 meinen Forschungszwecken. Nicht nur diskutierten bei der ars electronica pro- Einleitung: Poetry on the Move 22 <?page no="33"?> minente SprecherInnen wie Roy Ascott, Sherry Turkle, Itsuo Sakane, Marvin Minsky, Edith Dryson und Peter Weibel medienkulturelle und künstlerische Entwicklungen, sondern auch die begleitenden Ausstellungen gaben Einblick in die Geschichte und Zukunft der Medienkunst (u. a. durch Jeffrey Shaws The Legible City, Lynn Hershmans America ’ s Finest, Listening Post von Mark Hansen und Ben Rubin sowie Augmented Fish Reality von Ken Rinaldo). Besonderer Dank gilt Jay David Bolter, der sich mit mir in Atlanta und Paris in mehreren Gesprächen zum Thema „ remediation “ (vgl. Bolter und Grusin 2000) auseinandersetzte, sowie Friedrich W. Block für seine Offenheit im regen Austausch über Poesiefilme und digitale Poesie. In der Amerikanistik ist eine kritische Auseinandersetzung mit der Materialität und Medialität der US-amerikanischen Kultur auf der kreativen Ebene der Textproduktion jeder Art von zentraler Bedeutung. Insgesamt liegt der Arbeit daher das Forschungsziel zu Grunde, US-amerikanische Lyrik im Kontext einer durch den Medienwandel und die Medienkonvergenz geprägten Kultur des 20. und 21. Jahrhunderts zu situieren. Dem transnationalen Feld des Untersuchungsgegenstandes entsprechend, werde ich auch auf Beispiele außerhalb der USA verweisen. Der Medienwissenschaftler Martin Lister stellt in dem Buch New Media: A Critical Introduction die Frage: „ What does the shift from analogue to digital signify for producers, audiences, and theorists of new media? “ (Lister et al. 14) Ich hoffe, mit den folgenden Ausführungen einen Beitrag zur Beantwortung dieser komplexen Frage zu leisten; dass sich dabei erneut Fragen eröffnen werden, liegt auf der Hand. Struktur der Arbeit 23 <?page no="34"?> Teil I: Lyrik im kultur- und medienwissenschaftlichen Kontext Kultur- und medienwissenschaftliche Grundlagen [T]he radicalness of a new style can be measured, informally, by the degree to which “ establishment ” critics respond to it as “ not poetry ” or “ not literature ” [. . .]. (Richard Kostelanetz 1982, 20) Der Begriff Literatur geht auf das lateinische Wort litterae (lat. Buchstabe, Grammatik, Lernen) zurück. Es ist jedoch noch etwas gewöhnungsbedürftig, dass ein Buchstabe auch aus Wasser bestehen kann wie zum Beispiel in Julius Popps Installation bit.fall. Die medialen Eigenschaften von Gedichten als auf Papier gedruckte Buchstaben lösen sich dabei ebenso von Konventionen wie ihr medientechnischer, kultureller und vermeintlich genrespezifischer Kontext. Dass „ Schreibende “ seit geraumer Zeit vermehrt damit begonnen haben, Buchstaben mit Bildern und Tönen in einen gemeinsamen medialen Raum zu stellen, zwingt LiteraturkritikerInnen, den Begriff Literatur und sich selbst in ihrer Funktion zu überdenken; speziell dann, wenn es um digitale Medien geht. Bei bit.fall und Text Rain beginnt der traditionelle Textbegriff an seine medialen Grenzen zu stoßen. Ein zentrales Anliegen der vorliegenden Arbeit ist es daher, multi- und intermediale Erfahrungsräume zu diskutieren, in die Lyrik in gesprochener oder schriftlicher Form eingebettet ist. Die Literatur- und Medienwissenschaftlerin Saskia Reither, die ihrem in Buch Computerpoesie. Studien zur Modifikation poetischer Texte durch den Computer (vgl. 53 - 71) einen sehr guten historischen Abriss über die Begriffe Poesie, Gedicht und Lyrik bietet, betont: „ Die Begriffe, die der Literaturwissenschaft zur Beschreibung, Klassifizierung und Analyse von poetischen Texten zur Verfügung stehen, lassen erkennen, dass Literatur bislang immer im Zusammenhang mit dem Buch gedacht wurde. “ (53) Auch der Literaturwissenschaftler Klaus Schenk hebt hervor, „ daß die Geschichte der Gattung schon immer eng mit der Entwicklung drucktechnischer Publikationsformen verknüpft war. “ (Schenk 351) Seit einigen Jahrzehnten wird, <?page no="35"?> wie Klaus Schenk am Ende in seiner Studie Medienpoesie. Moderne Lyrik zwischen Stimme und Schrift betont, aber nicht mehr genauer ausführt, zusätzlich deutlich, dass die Problematik einer phonographischen Artikulation poetischer Texte, wie sie für die Moderne bestimmend ist, in post-moderner Lyrik durch eine weitere Komplexion von Medien potenziert wird. Im Unterschied zur spezifisch modernen Problematik werden audiovisuelle Medien, wie z. B. Film und Fernsehen, den Vorgaben des Gattungsparadigmas nicht untergeordnet, sondern im Spiel eines Anything Goes mit diesen verknüpft. Post-moderne Lyrik hat sich von zentralen Fragestellungen der traditionellen Poetik so weit gelöst, daß sie auch diese aufgreifen kann, ohne an ihrer Autonomie festzuhalten. (Schenk 354) Anders gesagt: Lyrik entschlüpft innerhalb einer sich wandelnden Medienkultur ihrer eigenen Gattungsgeschichte. Nicht nur die mediale Vielfalt, sondern auch Versuche, Lyrik von Prosa-Literatur zu unterscheiden, erschweren eine Einordnung dessen, was Lyrik denn nun eigentlich ist. Als stilistische Merkmale von Lyrik, die den dramatischen und narrativen Gattungen weniger zuzuschreiben sind, nennen Böker und Houswitschka folgende Punkte: Überstrukturierung und foregrounding, Prosodie, Verszeilentypen, Reimarten, Strophentypen, Gedichttypen, Bildlichkeit und Metaphorik (vgl. 200 - 212). Der Blick auf Phänomene wie Performance- Lyrik zeigt jedoch, dass auch diese Kategorien nicht standhalten. Die laut Uwe Böker und Christoph Houswitschka vorherrschende Meinung, dass „ Poesie [. . .] seit Ende des 18. Jahrhunderts als besondere Art der Welterfahrung bezeichnet [wird], die anderen Erkenntnisformen (etwa der Naturwissenschaft) überlegen ist “ (175), wird durch Projekte wie Transgenic Art/ Bio Art herausgefordert. So wird zum Beispiel in Genesis von Eduardo Kac auf radikale Weise versucht, Themen aus der Biotechnologie, Kunst und Religion in einer Installation aufzugreifen (vgl. dazu die Webseite von Eduardo Kac auf <http: / / www.ekac.org/ >). Der bereits erwähnte verringerte Stellenwert von Lyrik selbst an Universitäten ist laut Marjorie Perloff mit der Problematik verbunden, wie man Lyrik generisch eingrenzt (vgl. Perloff 1998, 5). Das Aufkommen elektronischer und digitaler Medien spielt in dieser Debatte eine wesentliche Rolle. Laut Johanna Drucker kommt es unter LyrikerInnen seit den 1970er Jahren zu einem stark gestiegenen Interesse an elektronischen Medien: [. . .] in the seventies there was something of a split between people writing in ways that became identifiable as Language poetry, and artists and writers working in mixed media forms − visible/ concrete poetries, or else sound or performance-oriented work. (Drucker 1998, 15) Kultur- und medienwissenschaftliche Grundlagen 25 <?page no="36"?> Es ist dabei von entscheidender Bedeutung, dass in diesem Zeitraum auch die vielerorts zitierte erste revolutionäre Entwicklung neuer Medien stattfindet, vorerst allerdings auf dem audiovisuellen Sektor: „ From the 1970 s technological change made possible, and socioeconomic, political, and ideological contexts provided opportunities for, the emergence of ‘ new media ’ . “ (Gorman and McLean 185) In den 1970er Jahren erhielten USamerikanische LyrikerInnen erstmals eine größere Unterstützung durch Plattenfirmen und Fernsehsender zur Übertragung und damit Verbreitung ihrer Gedichte. Dass dies speziell ein amerikanisches Phänomen ist, erläutert die Literaturwissenschaftlerin Carrie Noland: [. . .] it is American culture [. . .] that has produced the most radical cross-media experimental forms. Poets such as William Burroughs, John Giorno, Brian Gysin, and Richard Kostelanetz began in the 1960 s to combine poetry - as oral and written text - with video and audio technologies. During the 1970 s and 1980 s American record companies and television broadcasters offered limited but unexpected support to poets seeking to ally traditional, text-based poetic practices with advanced technologies. The 1990 s has seen an explosion of hybrid poetic forms - MTV poetry, Slam poetry, and CD ROM hypertext poetry - that exploit to an even greater extent the promotional venues of the culture industry. (Noland 1999, 6) Da insbesondere auch die Amerikanistik es verabsäumt hat, sich der Lyrik in diesen zahlreichen audiovisuellen und hypertextuellen Medien anzunehmen - und zwar als Phänomen bzw. kritische Reflexion einer spezifisch amerikanischen Kulturproduktion - stellt dieser Bereich ein Forschungsdesiderat dar. Ein Aspekt ist sicherlich, dass diese kulturell bedeutsamen Aufzeichnungen, die bis zu den ersten Tonaufzeichnungen im späten 19. Jahrhundert zurückreichen, erst durch die gestiegene Distribution von Lyrik-CDs, Videokassetten und DVDs seit den 1990er Jahren sowie die Archivierung von Tonaufzeichnungen im World Wide Web aufgearbeitet werden können. Jedoch gilt für mich als noch wichtigerer Grund für dieses Versäumnis, dass gerade an Universitäten lange Zeit versucht wurde, den Stellenwert des gedruckten Wortes aufrechtzuerhalten. Marjorie Perloff warnt in Radical Artifice im folgenden Zitat vor der universitären Abschottung von Lyrik gegen eine elektronische Medienwelt: [. . .] at least as far as poetry is concerned − we must avoid the impasse of the Englit [English Literature] or Creative Writing classroom, where the literary text too often continues to be treated as an object detachable from its context, as if a “ poem ” could exist in the United States today that has not been shaped by the electronic culture that has produced it. [. . .] the poet ’ s arena is the electronic Teil I: Lyrik im kultur- und medienwissenschaftlichen Kontext 26 <?page no="37"?> world - the world of Donahue Show and MTV, of People magazine and The National Enquirer, of Internet and MCI mail relayed around the world by modem [. . .] (Perloff 1991, xiii). Während sich AutorInnen, Literaturbetriebe, Verlage und Festivals den neuen Anforderungen und Resultaten von Lyrik im Kontext des Medienwandels mit enormem Engagement stellen, gibt es im schulischen und universitären Bereich Nachholbedarf. Marjorie Perloff äußert sich dazu in ihrem Buch Poetry On and Off the Page. Essays for Emergent Occasions (1998): An area of historical change, closely linked to these transformations in the materiality of the text, concern the relationship between poetry and poetics to other media. These relationships - for example, poetry/ video art, poetry/ photography, or poetry/ performance - have again received little attention in scholarly and critical discourse, which continues to assume [. . .] that poems are poems - lineated texts, usually divided into stanzas, surrounded by white space and designed to be read silently to oneself. (xii) Eine ähnliche Kritik kommt auch von dem Medienkünstler George Aguilar, der für eine neue Medienvielfalt von Lyrik und die damit gestiegenen gestalterischen Möglichkeiten wirbt. Im Zentrum seines Arguments steht ein Technik-Ästhetizismus, den er für eine der Zeit angepasste Lyrik für notwendig hält: Cin (E)-Poems 1 show that poetry has a unique place in modern times as a tool for inspiration in the creation of new computer-aided art forms. In this technological era, it may seem that poetry (in its traditional form) has fallen into the realm of “ academic ” appreciation rather than its true place in the world as an art form that attempts to speak to all of us, no matter our academic pedigree. (<http: / / www. george.aguilar.com>) Dieses Zitat verdeutlicht, dass Medien immer auch im Zusammenhang mit Machtpositionen in institutioneller Hinsicht also auch im Sinne einer Medienkonkurrenz zu werten sind. So sind Anfang des 21. Jahrhunderts gerade auch Audio- und Videoarchive an US-amerikanischen Universitäten wie zum Beispiel das Center for Programs in Contemporary Writing an der University of Pennsylvania oder das Electronic Poetry Center an der State University of New York Buffalo „ federführend “ in der Online-Archivierung von Gedichten, die für jeden Menschen mit Internetzugang verfügbar sind. Hervorzuheben ist hier auch das von Kenneth Goldsmith geführte UBU WEB, eines der größten nichtkommerziellen Archive für internationale 1 Der Begriff Cin(E-)Poetry, der von George Aguilar eingeführt wurde, steht für “ Cinematic Electronic Poetry. ” Er umfasst Lyrik in sämtlichen Filmformaten wie Mini-DVD, DVD, Video, Film, aber auch digitale Standbilder und Animationen. Kultur- und medienwissenschaftliche Grundlagen 27 <?page no="38"?> avantgardistische Kunst, welches in Kooperation mit den beiden genannten Universitäten steht. Ohne zusätzliche Gebühren stehen in diesem Archiv seltene Ton- und Bilddokumente nun einer breiteren Öffentlichkeit im Internet zur Verfügung (vgl. dazu das Interview mit Kenneth Goldsmith im Anhang dieser Arbeit bzw. <http: / / ubu.com>). Durch dieses Archiv ist es möglich geworden, auch SchülerInnen und Studierende an Lyrik in unterschiedlichen Medien heranzuführen, auf die sie zunehmend sogar als Teil der Populärkultur (MTV, YouTube) stoßen. Der Poesiefilm im Internet ist seit geraumer Zeit zu einem der populärsten Medien in Verbindung mit Lyrik geworden. So schreibt Christian Kortmann in einem Artikel in der Süddeutschen Zeitung vom 11. September 2007: Wenn bei zeitgenössischer Lyrik die Einschaltquote gemessen würde, läge ein Werk mit mehr als 400 000 Lesern wohl mit weitem Abstand an der Spitze: Das Gedicht „ Forgetfulness “ des Amerikaners Billy Collins hat das Publikum nicht über eine der meist nur in dreistelliger Auflagenhöhe angesiedelten Lyrikpublikationen erreicht, sondern durch einen Trickfilm beim Internetvideo-Portal, in dem der Autor sein Gedicht rezitiert. (<http: / / www.sueddeutsche.de/ kultur/ artikel/ 663/ 132 422/ >) Über das Internet lassen sich auch persönliche Kontaktadressen von zeitgenössischen AutorInnen und MedienkünstlerInnen finden, die ihre Arbeiten auf eigenen Webseiten oder, wie Billy Collins ’ Poesiefilme auf YouTube zeigen, als Online-Stream zur Verfügung stellen. Ein Beibehalten traditioneller Kategorien ist bei Lyrik daher nicht mehr zielführend. Vielmehr muss die eigene Fachdisziplin überdacht werden. Dies wird jedoch nicht nur in Deutschland, sondern auch in den Vereinigten Staaten als Bedrohung der institutionellen Einrichtungen gewertet, und nicht als eine Chance für die Profilbildung von Instituten und ganzen Fachbereichen an Universitäten. Noch wichtiger ist eine universitäre und schulische Auseinandersetzung mit den enormen Umwälzungen im digitalen Zeitalter, die Millionen von Menschen täglich betreffen. Bezugnehmend auf Alan Filreis ’ Kapitel „ Kinetic Is as Kinetic Does: On the Institutionalization of Digital Poetry “ wirft Adalaide Morris im Vorwort zu dem von ihr herausgegebenen Buch New Media Poetics. Contexts, Technotexts, and Theories die Frage auf: „ [. . .] does a course in new media poetry belong in the curriculum of a Department of English, a Communication Studies program, a School of Art and Art History, or a program in Intermedia Studies [? ] “ (5) Warum Gedichte in neuen Medien auch Anliegen der Amerikanistik sein müssen, werde ich im folgenden Abschnitt erörtern. Teil I: Lyrik im kultur- und medienwissenschaftlichen Kontext 28 <?page no="39"?> Amerikanistik, Kulturwissenschaften, Medienwissenschaften Während sich zahlreiche elektronische Anthologien von Lyrik in neuen Medien zusammenstellen ließen und speziell auch im Internet eine größtenteils unerforschte alternative Publikationswelt vorzufinden ist, gibt es beim Rezeptionsverständnis dieser Werke großen Nachholbedarf. Es fehlt nach wie vor eine Sprache, die es ermöglicht, dieses „ Neuland der Poesie “ zu erschließen, da sich diese Lyrik aufgrund ihrer „ Mehrsprachigkeit “ einer konventionellen Analyse entzieht. W. J. T. Mitchell hält in seinem Artikel „ Interdisciplinarity and Visual Culture “ (1995) alleine schon für den problematischen Umgang mit einer visuellen Kultur in den Literaturwissenschaften fest: The field of literary studies encounters visual culture with [. . .] ambivalence. It is not quite sure why textual scholars should suddenly be looking at visual arts and media [. . .]. The ambivalence is compounded when the supremacy of textual theory and notions of culture based principally on the “ linguistic turn ” encounter a visual or pictorial turn that does not seem reducible to discursive models. (542) Durch digitale Medien und das Internet ergeben sich nun zusätzliche Herausforderungen für die amerikanistische Literatur- und Kulturwissenschaft, die Mitte der 1990er Jahre in ihrer Dimension noch nicht erfasst werden konnten. Studierende und Lehrende müssen sich diesen Medien stellen, ansonsten wird es unmöglich, ein kritisches Verständnis für eine amerikanische Kultur zu entwickeln, die im deutschsprachigen Raum über das Fernsehen, das Internet und Filme - und eben nicht nur über Bücher - erfahren, reflektiert und mitgestaltet wird. An vielen Universitäten und Schulen wird aber nach wie vor das Buch als das Leitmedium für literarisch gestaltete Erfahrungsräume angesehen. Für einige Genres wie für den Roman oder Kurzgeschichten ist das vielleicht noch eher zutreffend, aber auch da sind neue Entwicklungen feststellbar, wie etwa bei graphic novels, die zunehmend digital animiert werden. Folgendes Beispiel aus Uwe Bökers und Christoph Houswitschkas Buch Einführung in das Studium der Anglistik und Amerikanistik (2007), eine weit verbreitete Einführung zu dieser Disziplin im deutschsprachigen Raum, soll hier verdeutlichen, dass selbst Publikationen, die für einen erweiterten Textbegriff eintreten, Lyrik noch immer als eine schriftliche Wortkunst sehen. Im dezidierten Versuch einer „ kulturwissenschaftlichen Bearbeitung einzelner Materialien “ (Böker 43) gelten für die Autoren nach Susan Bassnett und James Mountford als die drei wesentlichen ‚ Texttypen ‘ das Visuelle, die Musik und das Verbale. Diese Kategorien sind auf den ersten Blick sehr nützlich und einleuchtend. Man stößt jedoch bald auf die Grenzen Kultur- und medienwissenschaftliche Grundlagen 29 <?page no="40"?> dieser Einteilung, die nicht nur Lyrik betrifft. Zum Visuellen zählen die Autoren zum Beispiel Film, Fernsehen und Cartoons, ohne dabei deren audiovisuelle und schriftliche Ebene anzusprechen. Paradoxerweise werden die Medien Film, Fernsehen und Cartoons als visuelle Gegenstände in Bökers und Houswitschkas Buch gerade deswegen genannt, weil sie auch das gesprochene und geschriebene Wort beinhalten. Die Liste ließe sich zudem mit Genres und Medien wie Graffiti, Bilderbücher, Animationsfilme, Computerspiele sowie digitale Bild- und Wortkunst fortsetzen, die in dieser Kategorisierung unerwähnt bleiben. Gerade wenn es etwa um die Untersuchung von Narrativen in der amerikanischen Kultur geht, ist ein transmedialer Ansatz für mich zentral, weshalb keines der oben genannten Medien in diesbezüglichen Darstellungen ausgelassen werden sollte. Als zweiter wesentlicher Typus wird die Musik genannt. Lieder jeder Musikrichtung sind gerade in der Amerikanistik eine bedeutende Quelle für die Diskussion von spezifischen Narrativen geworden. So befasst sich zum Beispiel Miriam Strube in ihrer Untersuchung Subjekte des Begehrens. Zur sexuellen Selbstbestimmung der Frau in Literatur, Musik und visueller Kultur mit transmedialen Identitätskonstruktionen (vgl. Strube 2009). Den Oberbegriff Musik trennen James Mountfort und Susan Bassnett nach Böker und Houswitschka wiederum in das Vokale (die Stimme) und das Instrumentale (Musikinstrumente). Bislang gibt es kaum Arbeiten, die sowohl das narratologische als auch das musikalische Element von Liedern analysieren. Eine Ausnahme ist Martina Elickers Studie Semiotics of Popular Music. The Theme of Loneliness in Mainstream Pop and Rock Songs (1997), in der sie detailliert auf die intermedialen Beziehungen zwischen einem Liedtext und Musik eingeht. Sie hält fest, was bei der Analyse sämtlicher nichtverbaler Kunstrichtungen eine zentrale Rolle spielt: [. . .] no analysis of musical or linguistic/ poetic meaning is possible without the help of verbal description. However . . . it is difficult to put into words what one feels and experiences when listening to and discussing a piece of music. (Elicker 1997, 23) Genau dieses „ in Worte fassen “ von musikalischer und visueller Kunst macht die Schwierigkeit einer intermedialen Analyse aus und gilt gleichzeitig als ihre größte Herausforderung. Zudem können Musik und gesprochene oder gesungene Worte seit geraumer Zeit durch elektronisch erzeugte Stimmen spielerisch ausgelotet werden. Ein interessantes Beispiel dafür ist Timothy D. Polasheks Computerprogramm The Babble Poet, mit welchem sich poetische Tonexperimente durchführen lassen: Teil I: Lyrik im kultur- und medienwissenschaftlichen Kontext 30 <?page no="41"?> an interactive approach for composing sound poetry and text/ sound music constituting nonsensical words and phrases uttered by one or more vocalists. The approach uses a computer program [. . .] to synthesize vocalism that sound like speech and yet are not. (Polashek 2005, 17) Eindrucksvolle Beispiele lieferte in den letzten drei Dekaden auch immer wieder die Performance-Künstlerin Laurie Anderson. In dem Film Home of the Brave (1986) spricht sie in ihrem Stück „ Lower Mathematics “ mit der Stimme eines Professors, wobei ein voice modulator Andersons Stimme tiefer setzt. Gleichzeitig verweist die elektronische Verzerrung der Stimme bereits auf den Einfluss von Computern. Der Sprecher schreibt diesem das Potenzial einer gesellschaftlichen Gleichmachung zu: To be a zero means to be nothing, a nobody, a has-been, a zilch. On the other hand, just everybody wants to be number one. To be number one means to be a winner, top of the heap, the acme. And there seems to be a strange kind of national obsession with this particular number. [. . .] So, I think we should get rid of the value judgements attached to these numbers and recognize that to be a zero is no better, no worse, than to be number one. Because what we are actually looking at here are the building blocks of the Modern Computer Age. (Goldberg 111) Geht man in der für Studierende gedachten Kategorisierung nach Mountfort und Bassnett weiter, so ist die dritte Kategorie das Verbale, das ganz allgemein in das Gesprochene und das Schriftliche getrennt wird, wobei für die Unterkategorie des Gesprochenen mündliche Interviews, Theaterstücke und Kommentare in Film und Fernsehen angegeben werden. Intermediale Aspekte oder etwa die Verwendung von Film im Theater sowie Performance-Poetry-Stücke, die ebenso wie aufgeführte Theaterstücke auf schriftlichen Texten basieren, werden hier außer Acht gelassen. Das Schriftliche wird in folgende Unterbereiche eingeteilt: Lyrik, Romane, journalistische Texte, Zeitungen, akademische Texte, Werbung, Broschüren, Lesedramen, Pamphlete. Digitale Medien werden nicht explizit genannt. Genres und Medien würfeln die Autoren bunt durcheinander (vgl. Böker u. Houswitschka 42 - 43). Auch wenn die Beachtung von nichtverbalen Texten für die Fächer Anglistik und Amerikanistik als Untersuchungsgegenstand durchaus wichtig ist, bleibt einiges zu bemängeln. Würden sich Studierende des Faches nämlich an diese Kategorisierungen halten, so bliebe trotz der traditionell engen Verbundenheit von Lyrik mit der gesprochenen Sprache der Printtext als die einzige Medienumgebung übrig, mit welcher Lyrik in Verbindung gebracht wird. Jedoch überschreitet gerade Lyrik in hohem Maße mediale Grenzen, indem sie intermediale Verbindungen etwa mit der Musik, dem Film oder dem Computer eingeht. Kultur- und medienwissenschaftliche Grundlagen 31 <?page no="42"?> Der Germanist und Hypertext-Experte Robert Simanowski räumt im folgenden Zitat einigermaßen mit den Klischees auf, mit denen sich LiteraturwissenschaftlerInnen nach wie vor konfrontiert sehen: Literaturprofessoren kennzeichnen drei Dinge: Erstens kommen sie aus der Geisteswissenschaft, und da lernt man nicht, mit moderner Technik umzugehen. Zweitens gilt ihre Liebe der Sprache. Und wenn manchen schon eine kulturwissenschaftliche Reformierung ihres Faches zu weit geht, kann man sich vorstellen, dass sie Abstand halten von einer Literatur, die sich selbst interdisziplinär verhält. Drittens gilt ihre Liebe der schönen Sprache. Sprachliche Qualität ist in diesem Fach aber nicht immer zu finden. (25) Roberto Simanowskis Darstellung eines traditionellen Literaturprofessors ist natürlich stark ironisiert. Will man sich der medialen Veränderung der Texte aus den Kulturen, mit denen man sich beschäftigt, aber weiterhin zuwenden, so bleibt eine interdisziplinäre Erweiterung der Literaturwissenschaft nicht aus. Dies wird häufig als Bedrohung und nicht als Chance für das Fach gewertet. Saskia Reither führt dazu aus: Vielleicht ist genau dies der (problematische) Übergang, an dem sich die traditionelle Literaturwissenschaft mit Formen konfrontiert sieht, die aus dem Zusammenspiel von Technik bzw. von Literatur und technischen Speichermedien erwachsen sind und auch ohne deren Einfluss nicht hinreichend beschrieben werden können. (63) Durch die Einführung digitaler Medien müssen Methoden in Bezug auf die Arbeit an literarischen Texten nun überdacht und in einen breiteren medienhistorischen Rahmen gestellt werden. Damit eröffnet sich meines Erachtens eine enorme Chance, Lyrik wieder stärker in die Amerikanistik zu integrieren, um damit mediendidaktische Impulse zu setzen, die in Hinblick auf eine längst überfällige Einbeziehung und kritische Auseinandersetzung mit unterschiedlichen medialen Texten im Unterrichtsalltag nötig geworden sind. Die Relevanz der Medienwissenschaften für das Fach Amerikanistik liegt auf der Hand, da beide Disziplinen für den erweiterten Textbegriff eintreten. Die Medienwissenschaften haben sich aus dem Verständnis der Disziplin heraus intensiv mit unterschiedlichen Texten auseinandergesetzt. Laut Knut Hickethier gilt der erweiterte Textbegriff nicht nur für schriftliche, sondern auch für nicht-schriftliche Formen. Damit sind sämtliche Kommunikationseinheiten gemeint, die auditiv (in Form von Musik, Geräuschen etc.), visuell oder audiovisuell (als technisch erzeugte Bilder und Ton- Bild-Verbindungen) realisiert werden, sowie solche, die räumlich erfahrbar (Installationen) sowie raumzeitlich erlebbar (Performances) sind. (101) Teil I: Lyrik im kultur- und medienwissenschaftlichen Kontext 32 <?page no="43"?> Von der medialen Textproduktion her betrachtet ist nun das Interessante, dass US-amerikanische Lyrik in allen medialen Kommunikationseinheiten, für welche laut Knut Hickethier der erweiterte Textbegriff zutrifft, vorhanden ist: als Schriftgedicht, als Performance-Gedicht, als visuelles Schrift-/ Lautgedicht (Konkrete Poesie), als Videogedicht (Poesiefilm, Cin(E)-Poetry), als Hypermediagedicht und als Installationskunst. Das Verständnis von Lyrik sollte daher grundlegend neu überdacht werden, da sie eben nicht nur mit verbalen Eigenschaften, sondern auch jenen der visuellen Kunst und der Musik experimentiert. Sowohl die deutschsprachige Amerikanistik als auch die American Studies in den Vereinigten Staaten haben sich bereits seit den 1970er Jahren verstärkt mit „ den Medien der Populärkultur (Film, Fernsehen, Video, Comics, Photographie, Werbung, Musik) “ (Georgi-Findlay 61) beschäftigt, wobei aber speziell auch der Film aufgrund institutioneller Grenzen innerhalb der American Studies 2 lange Zeit kaum beachtet wurde. Ähnlich wie MedienwissenschaftlerInnen in den 1980er Jahren erkannten, dass Medien wie das Radio, das Fernsehen und die Zeitung nicht als „ isolierte Monaden “ betrachtet werden können (Müller 33), muss es auch in der Amerikanistik - trotz der Vorarbeit, die sie bereits geleistet hat - zu einem deutlicheren Bewusstsein dafür kommen, dass schriftliche Texte nicht mehr unabhängig von anderen medialen Formen des Ausdrucks betrachtet werden können. Von dieser Notwendigkeit zeugt auch die Durchführung der 53. Tagung der Deutschen Gesellschaft für Amerikastudien mit dem Titel „ American Studies as Media Studies “ im Jahr 2006, der auch ein gleichnamiger Konferenzband folgte (vgl. Kelleter und Stein 2008). Dieses Interesse an Medien liegt unter anderem darin begründet, dass für die Amerikanistik eine kritische Auseinandersetzung mit der Materialität der US-amerikanischen Kultur und all ihren sozialen Implikationen für die Kulturproduktion von zentraler Bedeutung geworden ist. Anders gesagt: Zeitungsberichte, Romane, Theaterstücke, Gedichte, Filme, Videoclips, Webseiten und Computerspiele können nicht unabhängig von ihrem Medienkontext und schon gar nicht unabhängig von der jeweiligen Kultur, aus der sie hervorgehen und die sie essentiell mitprägen, betrachtet werden. So meint Randi Gunzenhäuser, Professorin für Amerikanistik und Medienwissenschaft, insbesondere in Hinblick auf die notwendige Integration von wissen- 2 Vergleiche dazu auch Auerbach, Jonathan. „ American Studies and Film, Blindness and Insight “ . American Quarterly 58.1 (2006): 31 - 50. Dieser Artikel widmet sich der nach wie vor schwierigen Positionierung des Filmes innerhalb der Amerikanistik, die zum Teil aus der Konkurrenz zu den Filmwissenschaften entstanden ist. Kultur- und medienwissenschaftliche Grundlagen 33 <?page no="44"?> schaftlichen Analysen von Computerspielen: „ Systemische Bedingungen des Diskurses wie Autor- und Rezeptionsfunktion, Wissenschaftsbegriff, Zugangsbeschränkungen und Analysekonzept können sich wandeln. “ (<http: / / iasl.uni-muenchen.de/ discuss/ lisforen/ netzkun.htm#Gunz>) Aufschlüsse darüber, dass man sich einer Kultur auch über jene Texte nähern soll, die traditionell nicht als verbaler Text vorliegen oder gehört werden, geben insbesondere die Cultural Studies (federführend sind dabei die British Cultural Studies; vgl. insbesondere auch Kramer 1997) und die Medienwissenschaften. Letztere sind aus einem kulturwissenschaftlichen Ansatz heraus für die Amerikanistik am relevantesten: Die kulturwissenschaftliche Perspektive ist bezogen auf die vielfältigen Implikationen und Folgen, die für eine Kultur mit ihren Medien einhergehen. Sie sieht die Welt- und Selbstverhältnisse des Menschen, kulturelle Praktiken, ästhetische Symbolisierungsleistungen und geistige Tätigkeiten eingelagert in mediale Bedingungen, die an deren Formierung beteiligt sind. (Karpenstein-Eßbach 8) Dabei liegt es in der Methode des Faches, interdisziplinär zu arbeiten, wie Neil Campbell und Alasdair Kean in ihrem Buch American Cultural Studies. An Introduction to American Culture festhalten: „ American Studies, as practised both in the United States and abroad, has long advocated movement beyond traditional boundaries and encouraged efforts to establish more open and cooperative projects between academic areas. “ (Campbell und Kean, 4) Es heißt weiter: The term ‘ Interdisciplinary studies ’ suggests being at the boundary of the individual disciplines, where they begin to merge and intermingle, clash and jar, and relates to the condition of being at the margins of the normalised, accepted and official culture of America. (Campbell und Kean, 10) Wie im vorherigen Kapitel bereits skizziert, gehe ich im Sinne der Cultural Studies in vorliegender Arbeit zur Analyse von Lyrik in analogen und digitalen Medien von einem erweiterten Textbegriff aus: „ Entgegen der engen Sicht von Text als geschrieben/ gedruckt [. . .] wird die gesamte Kultur als aus Texten aufgebaut analysiert. “ (Withalm 139) Kultur wird so zur „ Summe symbolischer Ausdrucksformen einer Gesellschaft “ (Schicha 124), die wiederum an ihre Medien gebunden sind. Die Kulturwissenschaften sind prädestiniert dafür, Literatur im Kontext des Medienwandels und der Medienkonvergenz kritisch zu reflektieren. Die Cultural Studies streben eine kritische Auseinandersetzung mit den jeweils vorhandenen kulturellen Rahmenbedingungen an. Dadurch lassen sich kulturelle Veränderungen (shifts) erkennen, die wiederum zum sich verändernden Verständnis einer Kultur beitragen können. Rainer Leschke Teil I: Lyrik im kultur- und medienwissenschaftlichen Kontext 34 <?page no="45"?> umschreibt die Methode der Cultural Studies in Anlehnung an Stuart Hall wie folgt - was bei ihm eher kritisch klingt: Cultural Studies bezeichnen nicht so sehr ein eigenständiges Paradigma, sondern eher ein theoretisches Feld. Es handelt sich also um einen Typ von Theorie, den eine spezifische Kombination von Diskurs, spezifischen theoretischen Prämissen und einem bestimmten Gegenstandsbereich kennzeichnet, wobei die Medien allenfalls einen Teil des Gegenstandsbereichs ausmachen. Cultural Studies markieren somit eine Ansammlung theoretischer Fragestellungen, ohne im engeren Sinn über eine gemeinsame Theorie zu verfügen. (Leschke 200) Allerdings geht es den Cultural Studies eben nicht nur um Diskurse und Theorien. Im Vordergrund steht die Beschäftigung mit sämtlichen Texten, durch die sich eine Kultur sowohl über einen gewissen Zeitraum als auch punktuell markieren und im Vergleich zu anderen Kulturen erfahren lässt. Dazu gehören neben kulturellen Artefakten auch die Auseinandersetzung mit und das Verfassen von interdisziplinären Theorietexten. Die Cultural Studies und die Media Studies sind dabei auf engste Weise mit der Amerikanistik verzahnt, sodass insgesamt der Austausch sowie die Aneignung und Adaption von Methoden innerhalb dieser Disziplinen im Vordergrund stehen sollten. Die Relevanz eines kultur- und medienwissenschaftlichen Zugangs zu Lyrik in neuen Medien - und damit gegenwärtig insbesondere in den digitalen Medien - lässt sich darüber hinaus gerade auch dadurch begründen, dass diesen Medien „ eine kaum noch zu überschätzende Rolle in der individuellen wie sozialen Konstruktion von Wirklichkeiten “ zukommt (Krämer 67), und vor allem, dass sie immer schon an diesen Konstruktionen beteiligt waren. Oder, wie es Marshall McLuhan formuliert: „ all media are active metaphors in their power to translate experience into new forms “ (63). Der amerikanische Kritiker Christopher Beach verweist auf diese Tatsache auch im Zusammenhang mit Lyrik: We are [. . .] increasingly made aware - through the intervention of new historical and socio-cultural theories and methods - of both the means of (material) production that are responsible for the creation of poetic texts, and of the fields (of symbolic) cultural production that sustain, promote, and disseminate such texts. (Beach 1) Mit neuen Medien wird dieses Potenzial umso deutlicher, als sich ein Paradigmenwechsel abzeichnet, der die RezipientInnen durch Interaktivität verstärkt auch in die Produktion von Medieninhalten mit einzubeziehen vermag: In many ways, the traditional cultural studies approach, where the audience appropriates the cultural form, identifies the very centre of what is attractive Kultur- und medienwissenschaftliche Grundlagen 35 <?page no="46"?> about new media: they are cultural forms that have expanded the capacity for the viewer/ user to produce. (Marshall 11) Kultur ist schließlich immer davon abhängig, wie mit ihr textbezogen, kontextuell und medial umgegangen wird, bzw. auch davon, wer sich am Prozess ihrer Sinngebung beteiligt. Festzuhalten bleibt, dass sowohl in den Kulturwissenschaften als auch in den Medienwissenschaften und der Amerikanistik die Arbeit mit und an Texten zentraler Forschungsgegenstand ist und dass Medien dabei stärker in den Vordergrund rücken sollten. Kurz: Medientechnologien sind unweigerlich mit jedweden Kulturbegriff verzahnt. In zweiter Instanz bedeutet dies eine Umorientierung jener Disziplinen, die sich mit Kulturen und deren Ausdrucksformen beschäftigen. Gedichte mit unterschiedlichen Medieneigenschaften markieren auf materieller Ebene also nicht nur den allgemeinen Medienwechsel des 20. Jahrhunderts. Sie sind gleichzeitig das Ergebnis einer verstärkt medialisierten und technisierten amerikanischen Kulturproduktion. Zwei Stichwörter, die im Zusammenhang mit Medien immer fallen, werden im folgenden Abschnitt näher besprochen: Medienwechsel und Medienkonvergenz sind paradigmatisch dafür, was sich insgesamt als kulturelles Phänomen auch auf dem Gebiet der Lyrik im 20. Jahrhundert sehr deutlich bemerkbar macht. Nicht nur bilden sie die Grundlage für Veränderungen im Zugang zu Medien über gelernte Kulturtechniken, die als visual turn und media literacy bezeichnet werden, sondern sie sind insgesamt kulturell (und auch ökonomisch) gesehen wesensbestimmend. Medienwechsel, Medienkonvergenz, Intermedialität Der Begriff Medien erlangte in den letzten dreißig Jahren in den Medienwissenschaften eine breit gefächerte Ausdifferenzierung. In zahlreichen Publikationen dient eine Übersetzung und Definition des Begriffs nach wie vor als Ausgangspunkt für die Diskussion: „ Medien - media von gr. meson: das Mittlere, (auch Öffentlichkeit, Gemeinwohl, öffentlicher Weg) bezeichnen die Gesamtheit der Kommunikationsmittel. “ (Schanze 199 - 200; vgl. z. B. auch Hickethier, Karpenstein-Eßbach) Über die gängige Definition von Medien als Kommunikationsmittel hinaus steht auch das epistemologische Moment im Vordergrund. Laut Christa Karpenstein-Eßbach ermöglichen Medien, auch „ das Wahrnehmen verstärkt wahrzunehmen “ (27). Eine Affinität von Lyrik zu Medien lässt sich nicht verkennen, scheint es doch genau dies zu sein, was Lyrik im Kern zu vermitteln vermag. Insbesondere durch elektronische Medien können die Teil I: Lyrik im kultur- und medienwissenschaftlichen Kontext 36 <?page no="47"?> auditive (verbale, instrumentale) und visuelle (Bildtext, Worttext) Wahrnehmung des Menschen komplexer gesteuert werden. Der britische Lyriker Peter Middleton hält die tragende Rolle von Technik bei diesem „ Sinneswandel “ fest: „ [t]echnology has altered perception and the work of the senses fundamentally altering the ground of ordinary experience “ (Middleton 218). Friedrich W. Block weist zudem auf die systemtheoretische Auffassung von Medien hin, welche die „ organisatorisch geschlossenen und für einander nicht direkt zugänglichen Bereiche von Kommunikation und Bewusstsein [. . .] verbinden (zugleich aber [. . .] trennen) und deren Aktivität [. . .] koordinieren. “ (Block 1999, 256) LyrikerInnen und andere KünstlerInnen machen gerade deswegen von den Möglichkeiten neuer Medien Gebrauch, die auf eine Synästhesie der Sinne abzielen: „ Synesthesia, or unified sense and imaginative life, had long seemed an unattainable dream to Western poets, painters, and artists in general. “ (McLuhan 344) So führt die Entwicklung technischer Medien auch immer zu einer Verschiebung der Intensität der Sinneswahrnehmungen untereinander. „ Each new impact shifts the ratios among all senses. “ (ibid. 70) Walter Benjamin erläuterte dies ausgehend von den enormen medialen Umbrüchen bereits Anfang des 20. Jahrhunderts: Innerhalb großer geschichtlicher Zeiträume verändert sich mit der gesamten Daseinsweise der menschlichen Kollektiva auch die Art und Weise ihrer Sinneswahrnehmung. Die Art und Weise, in der die menschliche Sinneswahrnehmung sich organisiert - das Medium, in dem sie erfolgt - ist nicht nur natürlich, sondern auch geschichtlich bedingt. (Benjamin 2003, 14) Ähnlich postulierte Marshall McLuhan in den 1960er Jahren, dass nach einer langen schriftlichen Phase die elektronischen Medien nun eine neue Mündlichkeit einleiten und die Buchkultur einer Fernsehkultur weichen würde. KünstlerInnen sind dabei der neuen Medienrevolution voraus: „ The artist can correct the sense ratios before the blow of new technologies has numbed conscious procedures “ (McLuhan 72). Dass durch die Nutzung neuer Medien zudem kulturelle Erfahrungen gesteuert werden können, betont Martin Lister: „ [. . .] new textual experiences: new kinds of genre, textual form, entertainment, pleasure [. . .], new experiences of the relationship between embodiment, identity, community “ (Lister 12) − und nicht zuletzt auch alternative Muster des Medienkonsums! Außerdem ist festzuhalten, dass nicht nur das Verhältnis der Medien untereinander, sondern auch der Begriff Medien selbst im Wandel ist, wobei seit einiger Zeit zwischen alten und neuen Medien differenziert wird. So hält Christiane Paul bezüglich der laufenden Veränderungen, was den Begriff Kultur- und medienwissenschaftliche Grundlagen 37 <?page no="48"?> neue Medien angeht, fest: „ The term ‘ new media ’ - which, in the late 20 th century, was used most frequently for video art and its hybrid forms - is now commonly applied to digital arts in their different manifestations. “ (Paul in Breder und Busse 2005, 37) Der Medienkünstler George Aguilar stellt für sich fest: I really don ’ t know what ‘ new media ’ is and tend to think that it ’ s just a collision of several old media. The Internet is the newest medium that is changing the way we perceive and experience ideas. (Interview mit George Aguilar, 5. 1. 2004) Entscheidend ist allerdings, dass wie nie zuvor die technischen Voraussetzungen dafür bestehen, auf früheres Ton- und Bildmaterial in digitalisierter Form zurückzugreifen: „ Paradoxically, then, it is precisely our sense of the ‘ new ’ in new media which makes history so important - in the way that something so current, rapidly changing and running toward the future also calls us back to the past. “ (Lister et al. 60) Der Computer ist vorläufig das aktuellste technische Instrument in dem Spiel mit den Sinnen, das zu einer Ausdifferenzierung und einem gleichzeitigen Zusammenführen der Künste durch die Entwicklung von Medientechnologien beiträgt. Diese technische Realisierung von intermedialer Kunst kann wiederum nur durch ebenso kulturelle wie technische Phänomene des Medienwechsels und der Medienkonvergenz vonstatten gehen. Medienwechsel Der Medienwechsel bedeutet nicht, wie häufig vermutet, die Ablösung des Mediums Buch durch den Computer, sondern laut Saskia Reither „ ein gleichzeitiges Vorhandensein unterschiedlicher Speicher- und Verbreitungstechniken mit je unterschiedlichen Qualitäten “ (22). Historisch betrachtet kommen zu den mündlichen und den gedruckten Medien sowie zu der analogen Ton- und Bildaufzeichnung nun die digitalen Medien. Diese haben das Potenzial, sich als neues Leitmedium durchzusetzen. In den USA wird zum Beispiel bereits von einer Krise der Zeitungen im Printbereich gesprochen, da sie kontinuierlich an Auflagen verlieren. Philip Meyer wertet diese scheinbar nur medientechnologische Veränderung in seinem Buch The Vanishing Newspaper. Saving Journalism in the Information Age (2004) auch als Risiko für den Journalismus. Gemäß einer abstrakten Denkübung von Derrik deKerckhove, dem Direktor des McLuhan Program in Culture and Technology an der Universität in Toronto, hat es bisher in der Geschichte der Menschheit 1700 Generationen von Menschen gegeben, die die gesprochene Sprache als Teil I: Lyrik im kultur- und medienwissenschaftlichen Kontext 38 <?page no="49"?> Kommunikationsmittel verwendeten. Erst seit 300 Generationen ist die Schrift bekannt und 35 Generationen kennen die Druckpresse (vgl. deKerckhove, „ Re-Reading McLuhan Conference “ , Vortrag, Schloss Thurnau, 14. Februar 2007). Anfang des 21. Jahrhunderts leben in den USA und Europa mindestens drei Generationen im digitalen Zeitalter und verwenden den Computer, der in vielen Familien - ganz anders als der Fernseher - einen generation gap auslöste. Dass das Phänomen des Medienwechsels keine Besonderheit des 21. Jahrhunderts ist, geht aus der Kurzgeschichte „ With the Eyes Shut “ von Edward Bellamy aus dem Jahre 1899 hervor, die im Folgenden etwas länger diskutiert wird, da sie - und das ist wiederum ungewöhnlich - medienkulturelle Veränderungen antizipiert, denen wir uns gegenwärtig durch eine veränderte Publikationslandschaft stellen müssen. Es zeugt von der ungemeinen Bedeutung von Literatur, dass diese zum Zeitpunkt einer medienkulturellen Wende auf so effektvolle Weise die medialen Veränderungen in einer Gesellschaft und ihre möglichen Konsequenzen reflektieren und ausdrücken kann. Edward Bellamy: „ With the Eyes Shut “ Schon um die letzte Jahrhundertwende kam mit der Erfindung der Ton- und Bildaufzeichnung die Befürchtung auf, dass gedruckte Bücher und insbesondere die Kulturtechnik des Lesens und Schreibens eines Tages obsolet sein könnten. So markiert das Datum der Veröffentlichung der Kurzgeschichte „ With the Eyes Shut “ (1899) eine bedeutende Dekade, in der mit dem von Thomas Alva Edison 1878 erfundenen Zylinderfonografen damit begonnen wurde, Aufnahmen der Stimmen von Autoren (u. a. Walt Whitman, Alfred Lord Tennyson und Robert Browning) durchzuführen. Zudem gelang in den 1890er Jahren den Brüdern Auguste Marie Louis Nicolas Lumière und Louis Jean Lumière ein Durchbruch in der Gewinnung öffentlicher Aufmerksamkeit für das neue Medium Film. Der Erzähler in Bellamys Kurzgeschichte stößt den ganzen Tag über auf eine Reihe von ihm unbekannten technischen Geräten, wie zum Beispiel Zeitungen und Bücher, die sich plötzlich von einer Maschine in Audioformat abspielen lassen. Er macht sich dabei über die kulturellen Konsequenzen für Druckereien und die darin Angestellten Gedanken. Schließlich stellt er seinem Begleiter eine Frage, die ihn schon den ganzen Tag lang beschäftigt hält und die im heutigen Kontext nichts an Aktualität eingebüßt hat: Then I asked a question which had repeatedly occured to me that day - What had become of printers? Kultur- und medienwissenschaftliche Grundlagen 39 <?page no="50"?> “ Naturally, ” replied Hamage, “ they have had a rather hard time of it. Some classes of books, however, are still printed, and probably will continue to be for some time, although reading, as well as writing, is getting to be an increasingly rare accomplishment. ” (Bellamy 15) Wie aus dem Exzerpt hervorgeht, werden nicht nur die wirtschaftlichen Probleme der Druckereien, sondern auch die schwindenden Fähigkeiten im Lesen und Schreiben festgestellt. Im Fokus der Kritik in der Kurzgeschichte steht auch der Mangel an sozialen Kontakten, der darauf zurückzuführen ist, dass die Stimme nun zeitlich und räumlich unabhängig vom Sprecher oder der Sprecherin wiedergegeben werden kann. So hört der Erzähler in der Geschichte von Priestern, die in ihrer Gemeinde BesucherInnen nach Geschlecht und Familienstand individuell per Knopfdruck über Tonband begrüßen. Und noch schlimmer für den Erzähler: Kinder bekommen Geschichten nicht vom Kindermädchen vorgelesen, sondern stattdessen Hörbücher an das Bett gestellt. Denkt man an Gottesdienste, die heute in den USA über Radio, TV und Internet übertragen werden, oder an die Fülle an Schallplatten, Hörkassetten und CDs für Kinder und Jugendliche, so hat Bellamy einige der kulturellen Veränderungen durch die Möglichkeit der Tonaufzeichnung ziemlich treffend vorausgesagt und bereits einige Kritikpunkte mitschwingen lassen - speziell die Angst vor dem Verlust der zwischenmenschlichen Interaktion und dem Verlust von Arbeitsplätzen. Insbesondere Hörbücher haben heute in der amerikanischen Alltagskultur ihren Platz gefunden − ein Phänomen, das Bellamys Kurzgeschichte antizipiert. Der Erzähler schließt aufgrund der Menschenschlange, die sich vor den Kassen eines Buchladens bilden, schnell auf die Popularität von Hörbüchern: [T]he bookstore, when we arrived there, proved to be the most extraordinary sort of bookstore I had ever entered, there not being a book in it. Instead of books, the shelves and counters were occupied with rows of small boxes. “ Almost all books now, you see, are phonographed, ” said Hamage. “ That change seems to be a popular one, ” I said, “ to judge by the crowd of book-buyers. ” For the counters were, indeed, thronged with customers as I had never seen those of a bookstore before. (Bellamy 12) Ironischerweise ist die Kurzgeschichte 2004 in Heftbuchformat vom Verlag Kessinger Publishing erschienen, von dem „ thousands of rare, scarce, and hard-to-find books! “ (http: / / www.kessinger.net) wieder neu gedruckt werden. Als Audioversion ist die Kurzgeschichte allerdings (noch) nicht veröffentlicht. Neben Hörbüchern berichtet der überraschte Erzähler von einer Reihe an weiteren gadgets, die auf bizarre Weise den „ Nerv “ des 21. Jahrhunderts Teil I: Lyrik im kultur- und medienwissenschaftlichen Kontext 40 <?page no="51"?> treffen: Tragbare Erinnerungen (portable memories) an Termine kommen per alarmgesteuerter Voicemail. Zeitansagen (gekoppelt mit religiösen bis säkularen Botschaften) lösen den höchst unpraktischen Glockenschlag des Kirchturms ab - man könne sich ja verzählen. Audiobücher werden illustriert, indem Bilder als kontinuierliches Panorama hinter einer Glasscheibe je nach Erzählmoment in der Geschichte mittels „ connecting gear “ (Bellamy 12) automatisch abrollen. Und auch die Tageszeitung, die einer hypermedialen Sprechmaschine gleicht, verfügt über eine verblüffende Ähnlichkeit mit technischen Konzepten wie Vannevar Bushs „ As We May Think “ von 1945, Theodore Holm Nelsons Xanadu Project (1960) oder Noah Wardrip-Fruins Software News Reader (vgl. <http: / / turbulence. org/ Works/ twotxt/ nr-index.htm>) von 2004. In der folgenden Passage der Kurzgeschichte berichtet der Erzähler davon, wie er sich im Hotel zum Frühstück einer aufregenden, neuen, hypermedialen Medienerfahrung ausgesetzt sieht, die eine derartige Faszination auf ihn ausübt, dass sie ihn beinahe um sein warmes Essen bringt: The waiter brought a curious-looking oblong case, with an ear-trumpet attached, and placing it before me, went away. [. . .] The words “ Daily Morning Herald ” sufficiently indicated that it was a newspaper. I suspected a certain knob, if pushed would set it going. But, for all I knew, it might start in the middle of advertisements. I looked closer. There were a number of printed slips upon the face of a machine, arranged about a circle like the numbers on a dial. They were evidently the headings of news articles. In the middle of the circle was a little pointer, like the hand of a clock, moving on a pivot. I pushed this pointer around to a certain caption, and then, with the air of being perfectly familiar with the machine, I put the pronged trumpet to my ears and pressed the big knob. Precisely! It worked like a charm; so much like a charm, indeed, that I should certainly have allowed my breakfast to cool had I been obliged to choose between that and my newspaper. (6) In diesem Exzerpt (wie auch im gesamten weiteren Verlauf der Kurzgeschichte) wird eine subtile Sozialkritik an den anvisierten neuen Technologien deutlich, auch wenn die scheinbare Faszination des Sprechers überwiegt. Er freut sich über jede Initiation eines neuen technischen Gerätes in seine Welt, wobei sich allerdings am Ende der Kurzgeschichte herausstellt, dass er diese medialen Veränderungen wohl nur geträumt hat. Wie wirkt sich der Medienwechsel aber heute aus, wenn nun neben der gesprochenen und geschriebenen Sprache audiovisuelle Medien tatsächlich flächendeckend hinzugekommen sind und der Computer zahlreiche Medien in einem Medium vereint? Für eine Vielzahl an Menschen in industriellen und postindustriellen Gesellschaften ist es mittlerweile alltäglich geworden, dass man innerhalb von Sekunden zwischen mehreren Kultur- und medienwissenschaftliche Grundlagen 41 <?page no="52"?> akustischen und audiovisuellen medialen Erfahrungsräumen wechseln kann. Nach einer Reihe an Erfindungen wie der Schrift, der Telegrafie, der Fonografie und von Magnetbandaufnahmen kann heute die kulturell geprägte biologische Stimme des Menschen digitalisiert und als Datenpaket innerhalb von wenigen Sekunden von jedem beliebigen vernetzten Ort der Welt verschickt werden. Nicht immer ist man sich dabei der Medialität, also der spezifischen, aber nicht absoluten Eigenschaften (vgl. Hickethier 26) von Medien bewusst. Durch kybernetische Technik könnte der Mensch, so N. Katherine Hayles, in einen posthumanen Zustand gebracht werden (vgl. Hayles 1999). Folgt man den Ausführungen von P. David Marshall, so sind sämtliche interaktive, digitale Medien als kybernetische Systeme zu verstehen: „ Through interactivity, the old division between media form and viewer is broken down more completely as the former viewer is included into the ‘ guidance ’ of the program, game or internet browser and its outcomes. “ (Marshall 23) Menschen schaffen mit Computern Erzählräume und nicht umgekehrt, selbst wenn dafür zum Beispiel ein Java-Script-Programm geschrieben werden muss wie für den Haiku-Generator von Peter Howard (vgl. dazu <http: / / www.hphoward.demon.co.uk/ haikugen/ framset1.htm>). Darüber hinaus bekommen traditionelle Erzählräume immer häufiger eine andere Mediengestalt, was in dieser Arbeit noch von großer Relevanz sein wird. Als größte technische Veränderung ist in diesem Zusammenhang der Wechsel von analogen zu digitalen Medien zu sehen. Analoge (gleichförmig aufeinanderfolgende) Aufzeichnungssysteme wie Schallplatten, Kassetten und Videobänder versuchen, die Wellenlänge eines ursprünglichen Signals so ähnlich wie möglich darzustellen. Die aufgezeichneten Daten werden über physikalische und chemische Prozesse kontinuierlich erfasst, und zwar nicht als numerischer Wert, sondern stetig. Traditionelle Medien, die in analoger Form existieren, unterscheiden sich materiell von digitalen Medien, können jedoch, wie es beim HD-Radio (high definition radio) oder DVB-Fernsehen (digital video broadcasting; auch HDTV genannt) der Fall ist, auch digitalisiert oder in digitaler Form auftreten. Unter dem Begriff digital (lat. digitus, der Finger; „ abzählbar “ ) versteht man die Quantifizierung und Vergabe von diskreten numerischen Werten an Daten, Klang- und Lichtwellen auf der Basis von Bits (Binärzahlen 0 und 1) und Bytes (digitale Datenwörter bestehend aus 8 Bits). Diese anschließend komprimierten Informationen lassen sich unabhängig von ihrer medialen Eigenschaft kombinieren und editieren: „ Once coded numerically, the input data in a digital media production can immediately be subject to the mathematical process of addition, subtraction, multiplication and division Teil I: Lyrik im kultur- und medienwissenschaftlichen Kontext 42 <?page no="53"?> through algorithms contained within software. “ (Lister et al. 15) Die Implikationen, die sich daraus ergeben, sind eindeutig: „ [. . .] in digital media, the potential for manipulation always is an actuality that questions ‘ what is ’ at any given point. “ (Paul in Breder et al. 2005, 47) In der Digitalisierung liegt trotz aller notwendigen Hinterfragung medialer (Schein-)Welten auch das größte visionäre Potenzial zur Erzeugung visueller, akustischer und verbaler Erzählräume. Durch Digitalisierung von analogen Medieninhalten werden Inhalte von ihren ursprünglichen physischen Informationsträgern (Papier, Fotopapier, Filmrolle, Magnetband) „ entmaterialisiert “ . Geht man etwa zu der Webseite des Apollinaire-Gedichtes „ Il Pleut “ (<http: / / perso.univ-lyon2.fr/ ~edbreuil/ litterature/ Apollinaire/ La-pluie/ sic.html>), welches in der Einleitung dieser Arbeit diskutiert wurde, so sieht man zwar das Originaldokument einer Printveröffentlichung und nicht etwa ein neu abgetipptes Gedicht, jedoch ist dieses nur ein Abbild des eingescannten Gedichtes am Display des Computers. Die analoge Quelle verliert dabei ihre materiellen Eigenschaften - ihr ursprüngliches mediales Gewand. Sie nimmt auf dem Bildschirm eine andere Materialität an, nicht aber ohne wiederum in eine neue technologische und mediale Kleidung zu schlüpfen. Häufig wird dies als Verlust empfunden, insbesondere auf einer haptischen, aber beispielsweise auch auf einer olfaktorischen Ebene, denn der Geruch von alten Büchern kann (noch) nicht in das neue Medium übertragen werden. Bei einer Digitalisierung von Ton- und Bildinformation ändert sich für die RezipientInnen vorrangig ihre Wirkung, die interessanterweise als Qualitätsverbesserung wahrgenommen wird, obwohl es sich letztendlich um Artefakte handelt, die darauf ausgelegt sind, „ das Auge und das Ohr [. . .] zu täuschen. “ (Metzler 65) Hinsichtlich der Anwendung digitaler Medien ist es aber auch wichtig, auf bereits erlernte kulturelle Techniken in analogen Medien zurückgreifen zu können. So fragen Nancy Barta-Smith und Danette DiMarco in ihrem Aufsatz „ Same Difference: Evolving Conclusions about Textuality and New Media “ (2003): If we had not for centuries already been actively reading, jumping around in books from chapter 1 to chapter 14 and to chapter 4, would we readily be as able to conceive nonlinear sequencing in current technologies represented in something as new as the World Wide Web? (173) Genauso ließe sich fragen: Wenn wir nicht durch das Zappen im Fernsehen in der Rezeption von schnellen, unzusammenhängenden Informationen geschult worden wären, hätten wir dann nicht auch mit dem Surfen im Kultur- und medienwissenschaftliche Grundlagen 43 <?page no="54"?> Internet Schwierigkeiten? Anders könnte behauptet werden, dass das Schauen eines Filmes im Fernsehen einen zumindest tendenziell davon abhält, gleichzeitig auch seine E-Mails zu checken und sich die Aufmerksamkeitsspanne der RezipientInnen je nach Medium anders verhält. Hier muss festgehalten werden, dass zahlreiche Medien wie Bücher, Zeitungen, Radio, Fernsehen und Internet aufgrund der technologischen und kulturellen Entwicklungen neben- und miteinander existieren und das (schulische) Monopol des Schreibens und Lesens mehr und mehr zum Einsturz gebracht haben. Medienkonvergenz Im Gegensatz zum Medienwechsel versteht man unter dem Begriff Medienkonvergenz kein paralleles Existieren von verschiedenen Medientechnologien bzw. das Durchsetzen eines Leitmediums, sondern laut den Webdesignern Robert W. Saint John und Peter Foreman deren technische Vereinigung: [. . .] the union of audio, video and data communications into a single source, received on a single device, delivered by a single connection [. . .]. The big convergence is made up of three subsidiary convergences: content (audio, video and data): platforms (PC, TV, Internet appliance, and game machine): and distribution (how the content gets to your platform). (Peter Foreman und Robert W. Saint John in Gorman et al. 186) Der Hauptvorteil, den der Computer durch die Medienkonvergenz mit sich bringt, ist folglich zunächst darin zu sehen, dass AutorInnen das gesprochene Wort, musikalischen Klang, animierte und nicht animierte Bilder, visualisierte, kinetische Texte, Grafiken und Videos in einem Werk zusammenführen. Die Definition von Medienkonvergenz - wie sie hier verstanden wird - weicht also von der Auffassung als ein Aufeinandertreffen von Sprache als einzelnes Medium mit einem Aufzeichnungssystem wie der Schrift oder dem Fonografen ab. Viel eher geht es hier um eine Absorption mehrerer Medien. Denn der Computer ist kultur-, medien- und technikgeschichtlich in der einzigartigen Lage, sich in Bezug zu mehreren alten Medien zu setzen und diese in einem neuen Medium aufzunehmen: The computer can simulate a huge array of other media, (typewriter, calculator, book, telephone, musical instrument, radio, fax, video television etc.) which - when simulated in the computer - ceases to be media and becomes genre (which can be chosen, modified etc.) within the new digital medium. (Finnemann 228) Auch P. David Marshall betont dies in seinem Buch New Media Cultures: „ Newer media often imply a supersession of the older form; but it should be Teil I: Lyrik im kultur- und medienwissenschaftlichen Kontext 44 <?page no="55"?> made clear that new media have not historically obliterated their past. “ (Marshall 3) Der Kritiker Dan Harris definiert das dynamische Wechselspiel und die Koexistenz neuer und alter Medien als „ interaction, augmentation and interdependence “ (ix). Genau diese Logik wird von LyrikerInnen und MedienkünstlerInnen aufgegriffen und zum eigenen kreativen Werkzeug gemacht. In dem Moment, wo Lyrik in Audio- und Videoformat mit Musik gekoppelt werden kann, alte Fotos oder handschriftlich erzeugte Wörter eingescannt und digital bearbeitet werden können oder Wörter, Töne und Bilder mittels Software animiert werden, kommt es zu einer Potenzierung des intermedialen Wechselspiels. Im Ergebnis findet sich das, was in der kulturellen Entwicklung des Medienwechsels und der technischen Erfindung der Medienkonvergenz zu Tage tritt: „ The old pattern of distributing media products by separate channels is fading away. In their places are networks that make no distinctions between the voice, video, and print information they transmit. “ (Dizard 5) Nicht überraschend spricht der Medienforscher Henry Jenkins in seinem Buch Convergence Culture - Where Old and New Media Collide (2006) von einer Konvergenz-Kultur, wobei bereits im Titel des Buches die kulturellen Spannungen betont werden, anstatt eine nahtlose Ablösung alter Medien zu suggerieren. Medienträger können laut Jay Bolter und Richard Grusin den RezipientInnen Unmittelbarkeit (immediacy) vortäuschen (vgl. dazu Bolter and Grusin 2000), weshalb ihre Hardware häufig nicht mehr wahrgenommen wird. Medieninhalte und Medienträger sind aber voneinander abhängig, selbst wenn Medieninhalte von einem Medienträger zu einem anderen wechseln oder auf diesem zusammengeführt werden können. Durch die Medienkonvergenz können die strukturellen Eigenschaften der einzelnen Medien aufgehoben und deren künstlerische Ausprägung in Form von Genres und Gattungen stärker als bisher miteinander in Bezug gesetzt werden. Jay David Bolter hält als eine Medienspezifität des World Wide Web fest: „ The Web ’ s eclectic character also means that it can borrow or parody many of the relationships between word and image that have characterized earlier forms. “ (Bolter in Hocks and Kendrick 20) Mit der Einführung von Web 2.0 ist neben der einfacher gewordenen Umsetzung des Prinzips der Medienkonvergenz für NutzerInnen ein neuer Begriff eingeführt worden, welcher auf die Medienspezifik, wie sie Bolter beschreibt, noch mehr zutrifft: der Mashup (engl. für “ Vermanschung ” ). Dieser Begriff bezeichnet die Erstellung neuer Inhalte durch die nahtlose (Re-)Kombination bereits bestehender Inhalte. Der Begriff stammt aus der Welt der Musik und Kultur- und medienwissenschaftliche Grundlagen 45 <?page no="56"?> bedeutet dort im Englischen soviel wie Remix (vgl. Bastard Pop). In den deutschen Sprachraum wurde der Begriff rund um das Schlagwort Web 2.0 importiert, da Mashups als ein wesentliches Beispiel für das Neue an Web 2.0 angeführt werden: Inhalte des Webs, wie Text, Daten, Bilder, Töne oder Videos, werden z. B. collageartig neu kombiniert. (<http: / / de.wikipedia.org/ wiki/ Mashup>) Ein einfaches Beispiel für Medienkonvergenz ist das Cin(E)-Poem Agitated Beauty von George Aguilar, das im Kapitel zu Poesiefilmen analysiert wird. In diesem Gedicht gibt es drei Medien, die Aguilar mittels eines Softwareprogrammes am Computer zusammenführte. Dazu erläutert George Aguilar in einem Interview mit Dortmunder Studierenden: I do not endeavour to separate the poetry from my videos or vice versa because, to me, each one would then only exist as a shadow of its former self. My films and videos are published in the form they are in and would be very different if its elements were separated. (<http: / / www.splashhall.org/ 2004/ 06/ interview-withcine-poetry-guru-george.html>) Versuche wie diese, unterschiedliche Medien unter künstlerischen Aspekten (und nicht nur aus technischer Sicht) zusammenzuführen, werden je nach der Intensität des konzeptionellen Zusammenspiels zwischen Wort, Bild, Ton und Schrifttext häufig mit dem Begriff Intermedia besetzt. Durch diese (hypermediale) Interaktion der tonalen, visuellen und verbalen Zeichen, welche für viele digitale Experimente charakteristisch geworden ist, beginnen sich die historisch-kulturellen Grenzen der einzelnen Künste immer mehr aufzuheben. Aus einem Nebeneinander der Medien und einzelnen Künste wird ein Miteinander. Jeannette Winterson betont in ihrem 1995 erschienenen Buch Art Objects: Essays on Ecstacy and Effrontery noch die zeitliche Autonomie, Aura, Spezialisierung der Künste und Zeichen, hebt aber auch gleichzeitig deren Unabhängigkeit hervor: „ What is certain is that pictures and poetry and music are not only marks in time but marks through time, of their own time and ours, not antique and historical, but living as they ever did, exuberantly untired. “ (Winterson, „ Preface ” ) Die Unabhängigkeit der Zeichen ist im Laufe der Zeit immer an technische Medienträger sowie deren physische Haltbarkeit und technische Kompatibilität gebunden. Nur so kann ihre zeitliche Autonomie garantiert werden. Aber gerade die Digitalisierung trägt dazu bei, dass sich die Zeichen in Form einer Intermediation, wie N. Katherine Hayles diesen Prozess nennt, verändern: When literature leaps from one medium to another - from orality to writing, from manuscript codex to printed book, from mechanically generated print to electronic textuality - it does not leave behind accumulated knowledge embed- Teil I: Lyrik im kultur- und medienwissenschaftlichen Kontext 46 <?page no="57"?> ded in genres, poetic conventions, narrative structures, figurative tropes, and so forth. Rather, this knowledge is carried forward into the new medium typically by trying to replicate the earlier medium ’ s effects within the new medium ’ s specificities. (Hayles 2008, 58) Ein weiteres Charakteristikum, welches sich durch die Einführung digitaler Medien und der Medienkonvergenz sowie der zunehmenden Unabhängigkeit der Zeichen bemerkbar macht, ist das, was der Berliner Autor und Audiokünstler Martin Burckhardt in folgendem Zitat auf äußerst nüchterne Weise beschreibt: „ Wenn Sie so wollen, fällt Ihnen die Welt, oder genauer: es fällt Ihnen die Kunst ins Haus. Bilder, Töne, Zeichen, wonach auch immer Ihnen der Sinn steht - da ist es. “ (Burckhardt 50) Im Zentrum von Burckhardts Kritik steht, dass die neuen technischen Voraussetzungen auf Knopfdruck der KonsumentInnen hin eine scheinbare Liberalisierung der Sinne bewirkt, was dazu führt, dass Kunst als Künstlichkeit von überall her in Datenpaketen scheinbar frei Haus geliefert wird. Hinter der Medienkonvergenz verbirgt sich also der gesamte Apparatus der Massenmedien, wie Friedrich W. Block (1999) prägnant zusammenfasst: Die konkurrierenden Massenmedien (Buch, Zeitung, Radio, TV, Video etc.) werden hypermedial auf eine einzige Schnittstelle verdichtet und dadurch symbolisiert, eine Schnittstelle, die zudem suggeriert, ein Tor zur Welt zu sein. (288) Diese vermittelnde Instanz kann allerdings ebenso schnell wieder verschwinden: Die Information File not Found beim Aufrufen einer nicht mehr existenten Webseite oder die für viele Menschen im Internet noch immer langen Download-Raten sind nur zwei der neuen Herausforderungen im Umgang mit digitalen Medien. Auch wenn das Zitat von Burckhardt einen gewissen Kulturpessimismus widerspiegelt, ist das kreative intermediale Potenzial, das sich durch Medienkonvergenz verwirklichen lässt, doch gewaltig: „ Media convergence drives a relentless search for new ways to understand and manage media, and these media often probe the liminal space of the intermedia dimension. “ (Friedman in Breder 2005, 59) Der Begriff Intermedia soll nun im nächsten Teil genauer erörtert werden, da er für die Analysen in Teil II der Arbeit von größter Bedeutung sein wird und eng mit dem Medienwechsel und der Medienkonvergenz in Verbindung steht. Kultur- und medienwissenschaftliche Grundlagen 47 <?page no="58"?> Intermedia L ’ Art, 1910 GREEN arsenic smeared on an egg-white cloth, Crushed strawberries! Come, let us feast our eyes. (Ezra Pound) Im vorigen Abschnitt habe ich darauf hingewiesen, dass es durch die Medienkonvergenz technisch möglich wird, neue intermediale Erfahrungsräume zu schaffen. Dass neue Techniken - wie zum Beispiel das Aufkommen der Portapak-Videokamera für die Fluxus-Bewegung - dabei schon immer eine Rolle spielten, betont auch J. Sage Elwell: „ An [. . .] important feature of intermedia art has been its appropriation of new technologies. “ (Elwell 25) Das Phänomen Intermedia hat in unserem Kulturkreis insbesondere seit dem 18. Jahrhundert einen besonderen Stellenwert, da es im Zusammenhang steht mit dem Austragen von Spannungen zwischen der Institutionalisierung und Kategorisierung von Künsten und der künstlerischen Freiheit, sich über materielle, mediale und institutionelle Grenzen hinwegzusetzen. Dick Higgins stieß im Jahre 1963 beim Lesen eines 1816 veröffentlichten Textes des Lyrikers Samuel Taylor Coleridge auf den Begriff intermedium, der damit narratologische Strategien beschrieb (vgl. dazu Block 1999, 256). In seinem kurzen Artikel „ Intermedia “ aus dem Jahre 1965 verwendet Higgins den Begriff abgeändert, um damit das Konzept der medialen Zwischenformen von Künsten zu beschreiben: Much of the best work being produced today seems to fall between media. This is no accident. The concept of the separation between media arose in the renaissance. The idea that a painting is made of paint on canvas or that a sculpture should not be painted seems characteristic of the kind of social thought - categorizing and dividing society into nobility with its various subdivisions, untitled gentry, artisans, serfs and landless workers - which we call the feudal conception of the Great Chain of Being. This essentially mechanistic approach continued to be relevant throughout the first two industrial revolutions, just concluded, and into the present era of automation, which constitutes, in fact, a third industrial revolution. (Higgins 1965, 29) Während es also bei Intermedia einerseits darum geht, das kreative Potenzial unterschiedlicher Medien auszuloten und miteinander zu fusionieren, sollen andererseits alte gesellschaftliche Strukturen aufgebrochen werden. Für Dick Higgins ist intermediale Kunst der kreative Ausdruck einer klassenlosen Gesellschaft, die keine rigiden Kategorisierungen mehr braucht. Teil I: Lyrik im kultur- und medienwissenschaftlichen Kontext 48 <?page no="59"?> Auch Allan Kaprow wies einige Jahre zuvor schon darauf hin, dass die Aufhebung der Trennung der Künste ein revolutionäres Potenzial hat. Laut Kaprow fand erst in den 1950er Jahren eine Wende in der kulturellen Wahrnehmung der Künste statt: „ It has been inconceivable until recently to think of the arts as anything other than separate disciplines, united at a given moment of history only by vaguely parallel philosophical objectives. “ (Kaprow 5) Es ist nicht verwunderlich, dass es bald innerhalb von Universitäten - den Schmieden von Disziplinen und Institutionen - zu Spannungen kam. Dennoch hatte es der Künstler und emeritierte Kunstprofessor Hans Breder, der 1935 in Herford in Deutschland geboren wurde, geschafft, 1968 als Assistant Professor für Kunst an der Universität Iowa das „ Intermedia and Video Art Program “ einzurichten, welches er bis 2000 als Professor leitete. Das Programm setzte sich zum Ziel, technische und ästhetische Arbeiten jenseits der Grenzen von Disziplinen und Kunstrichtungen zu erproben. 3 Lässt man sich als KünstlerIn auf die Aufhebung dieser kulturell gewachsenen institutionellen Grenzen ein, so führt dies laut Allan Kaprow zu einer „ Totalen Kunst “ (total art). Kaprow gibt in folgendem Zitat ein Beispiel für Medienzusammenführung in den Bereichen Literatur, Malerei und Klang, wovon sich eine prozesshafte Gestaltung von intermedialen Arbeiten ableiten lässt: For instance, if we join a literal space and a painted space, and these two spaces to a sound, we achieve the “ right ” relationship by considering each component a quantity and quality on an imaginary scale. So much of such and such color is juxtaposed to so much of this or that type of sound. “ The balance ” (if one wants to call it that) is primarily an environmental one. (5) Diese Anleitung kann als eine vage Beschreibung gewertet werden, wie aus künstlerischer Sicht versucht wird, mit unterschiedlichen medialen Ausdrucksformen zu experimentieren. Dies beschreibt auch Autor Ira Steingroot in einem E-Mail Interview in Retrospektive auf den Schaffensprozess beim Verfassen Konkreter Poesie in den frühen 1970er Jahren: I doubt I could have explained as fully then, what I believe today, but some combination of my reading of McLuhan, Kabbalistic studies, reading concrete poetry, not believing in the arbitrary boundaries between the arts, nor in the boundaries between high and low culture and an attraction to the history of visual experiments in literature and printing (shape poetry, emblematic poetry, Blake, Mallarme, Apollinaire, Joyce, Stein, cummings, culminating with my 3 Vgl. dazu Intermedia: Enacting the Liminal (2005), das Hans Breder zusammen mit dem Dortmunder Professor für Kunst, Klaus-Peter Busse, herausgegeben hat, sowie das Buch Hans Breder: Intermedia and Process (2007) von John Hanhardt und Klaus Busse. Kultur- und medienwissenschaftliche Grundlagen 49 <?page no="60"?> discovery of concrete poetry in the Sixties) made me feel that poetry and fiction as we had known them were passé. (Ira Steingroot in einem E-Mail Interview vom 29. 3. 2010) Intermediale Kunst setzt sich dabei nicht nur über institutionelle Grenzen hinweg und verunmöglicht die Anwendung traditioneller Analyseverfahren im Zuge dessen. Sie macht sich auch die Vielfältigkeit der Kombinationsmöglichkeiten unterschiedlicher Zeichensymbole zu Nutze und entzieht sich dabei gewohnter Kategorisierung, was insgesamt auch ihre Faszination darstellt. So kann Ezra Pounds Gedicht „ L ’ Art, 1910 “ zumindest als intermediale Fantasie gelesen werden, in der auf radikale Weise gedanklich mit Konventionen gebrochen und selbstreflexiv intermediales Geschehen ausgedrückt wird. Auf der Interpretationsebene des Gedichtes wird die Materialität dessen ausgereizt, was konventionell unter Farben verstanden wird. Auf dem egg-white cloth fügen sich über den Weg des gedanklichen Vorstellungsraums verschiedene Sinneswahrnehmungen (Olfaktion, Taktilität, Visualität) auf bizarre Weise zu einem giftfarbenen Augenschmaus zusammen - zu dessen medialer Erzeugung es lediglich einiger auf Papier geschriebener Wörter bedarf. Hätte man die Vorgaben Pounds tatsächlich umgesetzt und zudem gefilmt, wäre daraus wohl ein unappentitliches Happening geworden. Es scheint zumindest auf konzeptioneller Ebene dem sehr ähnlich, was Richard Kostelanetz unter dem Begriff Intermedia versteht: Intermedia is an encompassing term referring to the new art forms which were invented by marrying the materials and concepts of one traditional genre with another (or others), or by integrating art itself with something previously considered nonartistic. (Kostelanetz 19) Der Anfang der Intermedia-Kunst als eigenständige Kunstrichtung ist in Europa und den Vereinigten Staaten insbesondere mit Beginn der 1950er Jahre anzusiedeln und verzeichnet ihren ersten Höhepunkt in Happenings sowie durch die Fluxus-Bewegung. Eine Reihe von KünstlerInnen - u. a. Allan Kaprow, Dick Higgins, Robert Rauschenberg, Nam June Paik, Benjamin Patterson, Emmett Williams, Alison Knowles, William S. Burroughs und Laurie Anderson - übten ihre Kunst als eine Mischung von Theater, Malerei, plastischer Kunst, Musik, Tanz, Lyrik, Videokunst und elektronischer Kunst aus (vgl. Elwell 26). Nicht zuletzt aufgrund dieser Vielfältigkeit medialer Ausdrucksformen wird die Untersuchung von intermedialen Werken in den Medienwissenschaften als eine schwierige, aber dennoch reizvolle Herausforderung Teil I: Lyrik im kultur- und medienwissenschaftlichen Kontext 50 <?page no="61"?> betrachtet, wobei die inhaltliche Textanalyse, wie sie in der Amerikanistik stattfindet, oft zu kurz kommt. Interessant ist dabei insgesamt die vorherrschende Kluft zwischen Kunst und Wissenschaft: Während seit dem 20. Jahrhundert zahlreiche künstlerische Phänomene unter dem Begriff Intermedia stehen, gilt Intermedia in den Medienwissenschaften seit etwa 20 Jahren als schwieriger Untersuchungsgegenstand, der bestenfalls als „ work in progress “ bezeichnet werden kann (vgl. Müller 2008, 32; kursiv im Original). Die Verschiebung in Richtung auf eine Untersuchung der Intermedialität, also dem, was allgemein als „ Differenz von Medien “ verstanden wird (vgl. Leschke 33), ist für Jürgen E. Müller dabei unerlässlich: Meines Erachtens beruht das Potential des Intermedialitätbegriffs auf der Tatsache, dass Intermedia die Beschränkung der Untersuchung auf das Medium ‚ Literatur ‘ aufhebt; dass er eine differenzierte Analyse der Interaktionen und Interferenzen ZWISCHEN mehreren unterschiedlichen Medien erlaubt und die Forschungsausrichtung um den Aspekt der Materialität und die soziale Funktion dieser Prozesse bereichert. (Müller 38 - 39, Hervorhebung im Original) Durch die digitale Medienkonvergenz können nun, wie bereits erwähnt, materielle und damit auch mediale Grenzen aufgehoben werden, sodass dies erneut zu der Fragestellung führt: Was letztendlich ist Intermedia? J. Sage Elwell wirft diese Frage in seinem Artikel „ Intermedia: Forty Years On and Beyond “ im Kontext neuer Medien auf: „ What is the future of intermedia in an artworld without discrete media to ‘ fall between ’ - where media fusion has itself become a medium? “ (Elwell 26) Er schlägt dazu zwei Richtungen vor: Entweder könne man den Begriff Intermedia - als ein Genre zeitgenössischer Kunst, subsumiert unter dem Begriff neue Medien - zu Gunsten des Begriffs Medienkonvergenz hinter sich lassen; oder man müsse den Geist von Intermedia, wie ihn Dick Higgins verstand, an sich reißen und sich damit auf das Gebiet nicht künstlerischer Disziplinen wagen, das mediale Grenzüberschreitung wieder ermöglicht: [T]o dwell in the liminal by going beyond the exclusive purview of the fine arts and into the borderlands between extra-aesthetic disciplines [. . .] The future of intermedia then is perhaps best conceived of as a guiding precept ripe for appropriation and actualization by a new Fluxus collective drawn from art buildings, English departments, business programs, divinity schools, and chemistry labs in a radical new conceptual fusion. (Elwell 28 - 29) Gerade weil die Medienkonvergenz materielle Grenzen aufhebt, bleibt für digitale Intermediakunst nur noch eine gemeinsame Bildschirmfläche übrig. Auf dieser potenziert sich das Intermediale, da die apparative Technik kein Hindernis mehr darstellt. Joachim Paech und Jens Schröter kommen in dem Kultur- und medienwissenschaftliche Grundlagen 51 <?page no="62"?> von ihnen herausgegebenen Buch Intermedialität Analog/ Digital ebenso zu Schluss, „ dass das Konzept ‚ Intermedialität ‘ sowohl analog als auch digital relevant ist “ (Paech 12). Ohne Zweifel eröffnen sich nun mit dem Computer genauere Ausdifferenzierungsmöglichkeiten von Intermedialität. Jens Schröter schlägt insgesamt drei primäre Formen der Intermedialität vor: synthetische Intermedialität (z. B. das Happening), transmediale Intermedialität (z. B. Computersimulationen) und transformationale/ ontologische Intermedialität (Remediatisierung), von denen die letzteren zwei in den digitalen Medien angesiedelt sind (vgl. Paech 579 - 601). Bei der Untersuchung von intermedialen Werken geht es letztendlich nicht nur um die experimentellen Praktiken, sondern auch darum, welche Narrative sich in den bekannten und neuen fiktionalen Erzählräumen ausmachen lassen. Die Intermedialitätsforschung unterscheidet deshalb zwischen der Medialität und der Textualität, um neben den medialen Eigenschaften auch der narrativen Qualität einer Kunstform weiterhin ihren Platz einzuräumen (vgl. Yoo 151) - auch wenn genaue Textanalysen nach wie vor viel zu kurz kommen. Auch der Medienwissenschaftler Knut Hickethier lässt beim Intermedia-Begriff die Inhalte nicht außer Acht und schreibt intermedialen Arbeiten eine innovative Dynamik zu: „ Das Aufgreifen erfolgreicher oder Erfolg versprechender Formen und Inhalte anderer Medien führt zu medial neuen Darbietungen eines schon vertrauten Inhalts, der jedoch anders erzählt und interpretiert wird. “ (Hickethier 237) Jenen unterschiedlichen intermedialen Erzählräumen werde ich in Teil II dieser Arbeit besondere Aufmerksamkeit widmen. Zunächst sollen jedoch einige Diskurse aufgegriffen und weitergedacht werden, die für eine Eingrenzung des Untersuchungsgegenstands in Hinblick auf eine medien- und kulturwissenschaftliche Herangehensweise an Lyrik in unterschiedlichen Medien relevant sind. Medienspezifische Analyse: Texte als materialbezogene Praktiken Schon 1977 machte Roland Barthes in seinem Buch Image - Music - Text auf die materielle Qualität von Büchern aufmerksam und betonte dabei ihren sozialen Platz, den sie etwa in Bibliotheken oder auf einer Literaturliste als „ Werk “ einnehmen. Er verweist dabei weniger auf die technologische als auf die diskursive Ebene, auf der sich Menschen über Bücher austauschen: The Text is not to be thought of as an object that can be computed. It would be futile to try to separate out materially works from texts. [. . .] The difference is this: the work is a fragment of substance, occupying a part of the space of books (in a library for example), the Text is a methodological field. [. . .] The work can be seen Teil I: Lyrik im kultur- und medienwissenschaftlichen Kontext 52 <?page no="63"?> (in bookshops, in catalogues, in exam syllabus), the text is a process of demonstration, speaks according to certain rules (or against certain rules); the work can be held in the hand, the text is held in language, only exists in the movement of a discourse [. . .]. (Barthes 156 - 157) Der Text hat hingegen zusätzlich an der Gestaltung einer „ social utopia “ (162) teil, welche nicht nur über andere Texte, sondern auch durch die LeserInnen mitkonstruiert wird. 4 Gedichte, die eine interaktive Komponente aufweisen, scheinen besonders dafür geeignet zu sein, medial das aufzuweisen, was Barthes für den Prozess des Lesens von schriftlichen Texten beschreibt: The Text (if only by its frequent ‘ unreadability ’ ) decants the work (the work permitting) from its consumption and gathers it up as play, activity, production, practise. This means that the Text requires that one try to abolish (or at the very least to diminish) the distance between writing and reading, in no way by intensifying the projection of the work by joining them in a single signifying practice. (162) In einem ähnlichen Ansatz, der nun allerdings versucht, Werk und Text als sich gegenseitig konstituierende Entitäten zu sehen, schlägt N. Katherine Hayles in einer Reihe von Publikationen vor, Texte als materialbezogene Praktiken (materially-based practices) im Sinne einer medienspezifischen Analyse (kurz: MSA) zu verstehen. Es sei hier ihre Kritik an den Cultural Studies angeführt, deren Beitrag zu einer solchen Analyse noch aussteht: Even cultural studies, refreshingly alert to the importance of materiality in cultural productions, has made only an incremental difference, largely because it usually considers artifacts outside the literary text rather than the text itself as a material object . . . . Materiality of the artifact can no longer be positioned as a subspecialty within literary studies; it must be central, for without it we have little hope of forging a robust and nuanced account of how literature is changing under the impact of information technologies. (Hayles 2002, 19) 4 Letztendlich zielt auch die kritische Beschäftigung mit (An-)Hörbarem, (An-)Sehbarem, und Lesbarem innerhalb unserer Gesellschaft traditionell darauf ab, sich in schriftlicher Form (in Rezensionen, in Aufsätzen, Hausarbeiten, Staatsexamensarbeiten, Dissertationen, Artikeln, Büchern, On-line-Publikationen etc.) sowie in mündlicher (und oft erst nachträglich verschriftlichter Form) in Vorträgen, Radiobeiträgen, Diskussionen, Gesprächen etc. mit den Narrativen von Kulturen auseinanderzusetzen. Anders gesagt, eine wissenschaftliche Auseinandersetzung mit audiovisuellen Medien erfolgt bislang nur in schriftlichen Medien sowie zunehmend über Abbildungen und hypermedialen Verlinkungen; auch in der Musikkritik wird geschrieben und gesprochen, selten aber gemalt (vgl. dazu die Webseite von Jacob Steingroot <http: / / www.catsaregrey.com>). Kultur- und medienwissenschaftliche Grundlagen 53 <?page no="64"?> Etablierte Konventionen des Lesens verhindern laut N. Katherine Hayles den Blick auf eine medienspezifische Analyse (vgl. Hayles 2002, 29). Vor allem seit dem Aufkommen des Computers kam es verstärkt zu einer materiellen Umgestaltung von gedruckten Büchern und deren Seiten. Dies ging mit einem für die Postmoderne typischen Brechen von konventionellen Erwartungen einher, und es gibt zahlreiche Werke, die ihre Materialität reflektieren. Nicht zuletzt deswegen hat N. Katherine Hayles ihr Buch Writing Machines (2002) in einer nachgeahmten digitalen Form auf analogem Papier herausgebracht. Um auf ein verändertes Leseverhalten durch den digitalen Wandel aufmerksam zu machen, verleiht die Autorin zusammen mit der Designerin Anne Burdick einzelnen Seiten ihres Buches ein digitales „ Gesicht “ . Eine starke Berücksichtigung der materiellen Eigenschaften von Literatur, die unter dem Einfluss von mechanischen, elektronischen und digitalen Informations- und Kommunikationstechnologien steht, ist bei Lyrik dann besonders sinnvoll, wenn AutorInnen von den medialen Charakteristika traditionellen Schreibens abweichen. Historisch betrachtet trifft dies für die letzten einhundert Jahre auf typografische Gedichte der Konkreten Poesie ebenso zu wie auf die Verwendung der Tontechnik zur Manipulation des Klangmaterials sowie die Bild- und Tontechnik zur Gestaltung von analogen und digitalen Filmen oder auch die bereits erwähnten Mashups im Internet. Die genannten Beispiele konterkarieren dabei die zur poetischen Gestaltung des Sprachmaterials verwendeten Medien. Roger Chartier weist hinsichtlich der Rezeption auf die Bedeutung dieser beim Schreibprozess beteiligten technischen Mittel hin: „ . . . keen attention should be paid to the technical, visual, and physical devices that organize the reading of writing . . . . “ (Roger Chartier zitiert in Bolter 2001, 17) Noch ist aber nicht klar, wie man auf einer analytischen Ebene mit dieser Fülle neuer medialer Ausdrucksformen umgehen soll, gerade weil sich die Materialität digitaler Medien nicht mehr mit den gleichen Methoden fassen lässt wie die analoger Medien. Stehen mediale Eigenschaften eines Gedichtes im Vordergrund, was sie auch bei einem Buch tun können, so ist es meines Erachtens nötig, diese in die Analyse mit einzubeziehen. In diesem Kontext wird immer wieder zu Recht von Medienkompetenzen gesprochen, auf die ich im nächsten Abschnitt näher eingehen werde. Teil I: Lyrik im kultur- und medienwissenschaftlichen Kontext 54 <?page no="65"?> Der (Audio-)Visual Turn & Media Literacy Our page can convey speech, text, music, and motion. [. . .] And that is liberation for the art of poetry, not only for the creators but for the viewers. When we engage this, we instinctively locate ourselves at a point past the Page vs. Stage debate, a place where we embark on a new literacy that addresses text with image and sound. (Kurt Heintz, 17. September 2005, Gene Sikel Film Center in Chicago) Die Aneignung einer media literacy, wie sie im Englischen genannt wird und am ehesten als Medienkompetenz übersetzt werden könnte, ist durch die „ Computerisierung “ des Alltags insbesondere an Schulen und Universitäten zu einem zentralen Thema geworden. Viele Menschen sehen sich den rasanten Entwicklungen digitaler Medien nicht gewachsen, da es für sie kein formales Training gibt, wie es für die traditionsreichen Kulturtechniken des Schreibens und des Lesens im Schulwesen besteht. Dennoch bringen Studierende in den Vereinigten Staaten, für die der Computer einen großen Teil ihrer Freizeit ausmacht, eher Computerkenntnisse mit als die Kompetenzen für eine traditionelle Gedichtanalyse. Adalaide Morris formuliert dies in dem von ihr und Thomas Swiss herausgegebenen Buch New Media Poetics. Contexts, Technotexts, and Theories (2006) wie folgt: However resistant they may seem to interpretation, the interfaces of new media poems are likely to be more familiar to contemporary game-playing, netbrowsing undergraduates than the sonnets, sestinas, and villanelles that fill their poetry survey. (Morris and Swiss 2006, 31) Dem Begriff Visual Turn unterliegt folgende Annahme: „ [O]ur cultural moment - what we are calling the late age of print - is visual rather than linguistic “ (Bolter 2000, 47 - 48). Dabei wird in den letzten zwei Dekaden der Visual Turn kultur- und medienhistorisch als markanteste gesellschaftliche Veränderung gewertet. Er gleicht im Ansatz dem, was als pictorial turn nach W. J. T. Mitchell und als iconic turn nach Gottfried Boehm verstanden wird. Diese Begriffe sind wiederum als eine Reaktion auf den 1967 von Richard Rorty deklarierten linguistic turn zu verstehen (vgl. Bredekamp 15). Und genau hier drängt sich noch einmal die Konsequenz des Medienwandels für die geisteswissenschaftlichen Fächer auf. Nach W. J. T. Mitchell ist es bereits vor 20 Jahren - also noch vor dem, was sich als digital turn gerade erst abzuzeichnen begann - unmöglich geworden, Visualität und Bilder aus den Sprachdisziplinen und der Literaturwissenschaft herauszuhalten (vgl. Mitchell 1990, 452). Dennoch kann über eine Dominanz einer visuellen Kultur nicht im strengen Gegensatz zu − oder gar als ein Bruch mit − einer Printkultur Kultur- und medienwissenschaftliche Grundlagen 55 <?page no="66"?> gesprochen werden. Nach 500 Jahren einer dominierenden Buchkultur hat sich die Gewichtung zwischen Worttext und Bildtext verschoben. Durch die Einführung des World Wide Web, aber auch durch enorme Umwälzungen in der audiovisuellen Industrie in den 1990er Jahren entstand eine merkwürdige Situation. Das „ Schauen “ und „ Tun “ im Alltagsleben vieler AmerikanerInnen stellte sich laut Adalaide Morris einem in schulischen Institutionen durch Bücher gelernten „ Denken “ entgegen: What we see and do is conditioned by a technoenvironment of digital computers, cell phones, PDAs, video games, email, networked chatrooms, networked archives, and ubiquitous online banking and commerce; what we think is conditioned by concepts developed, for the most part, in a world of print. (Morris and Swiss 2006, 2) Aber genau hier wurde vielleicht schon zu viel über das Visuelle gesagt, denn auch das medialisierte Hören hat im 20. Jahrhundert einen großen kulturprägenden Einfluss - nicht zuletzt sind auch viele visuelle Informationen an das Auditive gekoppelt (vgl. dazu Segeberg 9). Die rasante Einführung digitaler Medien, deren Eigenschaften wesentliche Neuerungen des Textverständnisses auch für die Amerikanistik mitbringen, fordert einen kreativen, kritischen und gezielten Umgang mit allen Arten von Medien - nicht nur mit visuellen. Während im Jahre 1996 in den USA zum Beispiel The National Council of Teachers of English und die International Reading Association Standards for the English Language Arts für eine visuelle Literalität im K-12- Klassenzimmer eintraten und damit vor allem einen kritischen Umgang mit Film und Fernsehen meinten (vgl. Morell 73), verschiebt sich dieser Schwerpunkt nun in Richtung einer umfassenden media literacy. Darunter versteht John V. Pavlik, Professor für Journalismus und Medienwissenschaften an der Rutgers University, folgende Fähigkeit: „ A literacy based on fluency with all media, especially those based on images and sound. [. . .] Central to this literacy are understanding the dimensions, grammar, and commercial nature of multimedia and cyberspace communications. “ (Pavlik 11) Diese Fähigkeiten im Umgang mit Medien beinhalten die Analyse von Zeitungsartikeln, von Filmen, aber auch den interaktiven Umgang mit hypermedialen Inhalten im World Wide Web und könnten auf die Gestaltung von Webseiten oder aber die Aufnahme bzw. die Bearbeitung eines digitalen Videos erweitert werden. Jeder intermedia writer braucht aber auch einen intermedia reader, der im 21. Jahrhundert neben Schreiben und Lesen auch noch andere Rezeptionsfähigkeiten mitbringt. John V. Pavlik stellt in Anbetracht dieser Fülle an neuen Medienkompetenzen die zentrale Frage: „ Will literacy as we know it be as irrelevant to the post-Gutenberg era as the art of illumination? “ (360) Teil I: Lyrik im kultur- und medienwissenschaftlichen Kontext 56 <?page no="67"?> Nach den einst revolutionären Möglichkeiten des digitalen Ausschneidens, Einfügens, Kopierens und Speicherns von getipptem Text, an die man sich nach der Ablösung der Schreibmaschine durch den PC schnell und gern gewöhnt hat, ist nun mit Web 2.0 eine neue Phase der Textgestaltung eingetreten: More recently, in a related history that is still in train, we have, progressively, the ability to store, edit, manipulate and reproduce the material of art and culture in any and all of the recording and broadcast media available to us on the same equipment. (John Cayley in Wardrip-Fruin 214) Damit ist der Computer von einer Rechenmaschine zu einer Medienmaschine avanciert, die für ihre NutzerInnen eine flexiblere Schriftgestaltung zulässt, als es über die Schreibmaschine möglich war. Er ist heute ein „ Multimediainstrument “ (Heibach 191). Im World Wide Web, so häufig die Erfahrung, wird das schriftliche Wort jedoch durch visuelle Formen des Ausdrucks verdrängt: „ In presenting animation and digitized video, a Web page can supplement or bypass prose altogether “ (Bolter 2001, 47). Während ikonografische Texte (iconotexts) eine lange Tradition haben (vgl. Briggs and Burke 2002), sind es heute zunehmend hypertextuelle und/ oder (visuell-)kinetische icono-phono-texts, mit denen NutzerInnen nicht mehr ausschließlich nur im World Wide Web konfrontiert sind. Durch elektronische und digitale Medien kommt es zudem zu einer verstärkten Vernetzung von Menschen untereinander, die sich vermehrt über Bilder mitteilen. Guy Debord gibt diesem Prozess eine ideologische Wertung: „ The spectacle is not a collection of images; it is a social relation between people that is mediated by images. “ (Debord 7) Der Visual Turn wird auch mit folgender Umwälzung assoziiert: „ [. . .] a shift [. . .] towards an aesthetic that foregrounds the dimension of appearance, form and sensation. “ (Darley 6) Dies betonen auch Martin Lister et al.: „ [. . .] a new aesthetic is emerging in which depth, narrative and meaning are being replaced with the pleasures of sensuous experience and spectacular effect. “ (Lister et al. 98) Die Gefahr, die der Medienkünstler Simon Biggs in diesen Mechanismen sieht und deren Auswirkungen er auch für Lyrik festmacht, ist dabei folgende: Specifically, and of particular relevance to ePoetry, text is under threat from the multicultural visual pidgin we are now all familiar with from television, advertising, airports and environments where diverse peoples come together. This is a pidgin that is largely pictographic and iso-semiotic in its sign structure. A new hermeneutics thus arises where this pictographic pidgin supplants text, evolving towards a reductive, isomorphic, non-abstract and semiotically debilitated language field. (<http: / / hosted.simonbiggs.easynet.co.uk/ texts/ epoetry.htm>) Kultur- und medienwissenschaftliche Grundlagen 57 <?page no="68"?> Andererseits halten Nancy Barta-Smith und Danette DiMarco dem enormen Zuwachs an visueller Kommunikation entgegen: It is hard to believe that visual media will revolutionize the way we think or act if vision has been important all along. [. . .] Perhaps it is only when one is lost in thought that the word, oral or print, looms so large that it overshadows all we know of the sensuous world through embodiment. [. . .] If visual media are new, visual cognition is not. (164 - 166) Ohne Zweifel tragen eine Vielzahl von „ commonplace cultural experiences “ (Darley 1) wie Musikvideos, Videospiele, digitale Fotos und Filme sowie Computeranimationen und -spiele zu einer visuellen (aber auch audiovisuellen) Durchdringung des Alltags jener Menschen bei, die Zugang zu diesen Medien besitzen. In den letzten Jahren ist deutlich geworden, dass selbst das schriftliche Wort zunehmend mit Animation und Visualisierung versehen wird und sich dadurch das Leseverhalten von Menschen weiter ändern wird. Wörter werden häufig nicht durch Bilder ersetzt, sondern grafisch/ visuell/ kinetisch mit zusätzlichen Bedeutungsebenen versehen: The word itself has also been adjusted to the speed of light, digital morphing and virtual reality. It has been transformed into a digital word-image-body movement and brought to life on computer screens and the screens of mobile devices and pocket PCs. We bear witness to the birth of a highly visualized and flexible word, incorporated into the film of verbal messages. (Strehovec 2004, 143) In den nächsten Jahren werden die technologischen Entwicklungen im digitalen Bereich noch weiter zunehmen, was sich sowohl auf unsere Sinneswahrnehmung als auch unser Kommunikationsverhalten auswirken und damit auch die Produktion von Texten, über die sich eine Kultur definiert, verändern wird. Spätestens jetzt wird deutlich, dass Lyrik, die bislang als Sprachkunst gewertet wird, im Kontext des Medienwandels durch filmische Bewegung, Tonaufzeichnung, über Interaktion sowie instrumentellen Klang in ihrer populären wie experimentellen Funktion auf kreative Weise für neue Formen instrumentalisiert wird. Friedrich W. Block sieht dies insgesamt auch als ein alltägliches Charakteristikum, welches sich gegenüber der semantischen Qualität in jeglicher Kommunikation durchgesetzt hat: Die Faszination der audiovisuellen bzw. multimedialen Oberflächen in der Alltagskommunikation betont ja per se die materiale gegenüber der semantischen Seite symbolischer Vermittlungen und damit auch die Inanspruchnahme individueller Wahrnehmung (Block 1999, 288). Teil I: Lyrik im kultur- und medienwissenschaftlichen Kontext 58 <?page no="69"?> Das Visuelle wird dabei mehr als jedes andere dieser Medien als tragendes Element einer postmodernen Gesellschaft gewertet, die dem Spektakel verfallen ist. Lyrik im Kontext der Postmoderne 2.0 Eine Reihe von Termini beschreiben westliche Gesellschaften, die verstärkt unter dem Vorzeichen des Visuellen und des Hypermedialen stehen. Vor diesem Hintergrund entsteht ein problematisches Spannungsfeldes das gerade auch die Literatur erreicht hat. Fredric Jameson akzentuiert in seinem Buch Postmodernism, or The Logic of Late Capitalism soziologische Begriffe wie spectacle, image society, media society, electronic society oder consumer society (vgl. Jameson 2003, xiii; 3), die westliche und „ verwestlichte “ Kulturen hinsichtlich ihrer medialen und materiellen Eigenschaften charakterisieren. Sie verweisen seit längerem auf die Dominanz des Visuellen, Medialen, Kommerziellen und Elektronischen. Diese plakativen Begriffe täuschen laut Jameson jedoch allzu schnell darüber hinweg, dass diese Kulturen zusätzlich von einem klassischen Kapitalismus geprägt sind. Letzterer wird seit Ende des 19. Jahrhunderts durch die für die Moderne bahnbrechenden Erfindungen von Ton- und Bildaufzeichnung vorangetrieben. Die extreme Verlagerung in diese Richtung fasst Fredric Jameson mit folgenden Worten zusammen: „ [. . .] modernism was still minimally and tendentially the critique of the commodity and the effort to make it transcend itself. Postmodernism is the consumption of sheer commodification as a process. “ (Jameson in seiner Einleitung zu The Cultural Turn, x) In den letzten zwei Dekaden, die durch und durch vom Kapitalismus geprägt sind, nehmen Produkte von Aufzeichnungs- und Übertragungstechnologien durch Computer und das Internet eine globalere Gestalt an: „ [t]wo decades of accelerated globalization, driven by computer and dataprocessing technologies, have intensified the world ’ s economic and cultural links, with the result that capitalism now defines the economic structure of the world. “ (Gablik 14) Bezeichnenderweise übt Raymond Federman in seinem Artikel „ The Real Begins Where the Spectacle Ends “ (1996) mittlerweile äußerst scharfe Kritik an der Überschwemmung mit Medienbildern, die ihm zufolge auch das Schreiben gefährdet: Now, and without any doubt more than ever, the derealizing flux of media images runs away with our powers of discernment, our conscience, our lives, and of course our writing. It forces us to surrender to what can only be called, in a strict sense, the fabulous and seductive grasp of spectacle. It bars us from a simplified Kultur- und medienwissenschaftliche Grundlagen 59 <?page no="70"?> representation of the real. It educates us in the dazed distrust of what is there in front of our eyes - those eyes that have been overfed with icons. But despite our embittered submission to the charm of these icons, despite our willing servitude to the spectacle, we know very well that it is all false, that it is nothing but a theater of shadows that exhausts our sense of the real in its emptiness, and teaches us nothing, nothing but a mythology custom-made for a new breed of savages. (<http: / / www.federman.com/ rfsrcr1.htm>) Die Ursachen für diese Überschwemmung mit nichtsinnstiftenden icons sieht Raymond Federman in der Banalisierung von Inhalt durch die heutigen Massenmedien. Federman ruft im oben zitierten Artikel SchriftstellerInnen auf, dem „ Spektakel “ endlich den Rücken zu kehren und wieder fiktionale Arbeiten zu verfassen, die noch den Anspruch auf das „ Wirkliche “ haben. Dass dieser manifestähnliche Aufruf ( „ a manifesto of sorts “ ) von einem der federführenden AutorInnen der frühen Postmoderne kommt (man könnte sie an dieser Stelle überspitzt Postmoderne 1.0 nennen, die sich von der Postmoderne 2.0 in Anlehnung an Web 2.0 abhebt), ist dabei bezeichnend. Federmans Äußerung kann als deutliches Zeichen einer Position gewertet werden, dass das, was im postmodernen Sinn als Spiel (play) angestrebt wurde, sich nun drastisch vom digitalen Medienspektakel des 21. Jahrhunderts distanziert. Schriftstellerischer Fähigkeit wird demnach kritischeres Potenzial zugesprochen als multimedialen Konstruktionen in einer Medienscheinwelt, wie sie bereits 1967 von Guy Debord in La Société de Spectacle und von Jean Baudrillard in Simulacres et Simulation (1981) kritisiert wurden. Daraus wird die Schlussfolgerung gezogen, dass die Postmoderne hier möglicherweise an ihre eigenen Grenzen stößt. Der Medienwissenschaftler Rainer Leschke kommentiert dies auf der Ebene früher postmoderner Theorien, die (charakteristisch für die Postmoderne) von AutorInnen für ihre Werke oft gleich mitgeliefert wurden: „ Die Postmoderne und vor allem ihr Gestus sind inzwischen merklich gealtert, die Effekte lassen nach. “ (Leschke 296) Außerdem widerfährt der späten Postmoderne immer wieder die Hauptkritik, sie sei „ the inescapable tissue of life under late capitalism “ (Anderson 55). Seit Mitte des 20. Jahrhunderts wurde es immer schwieriger, Kultur (-produktion) unabhängig von ihrer Technik und den vorherrschenden Marktmechanismen zu sehen, sodass die Funktion der Kunst häufig darin subsumiert wurde: „ In postmodern culture, ‘ culture ’ has become a product in its own right; the market has become a substitute for itself and fully as much a commodity as any of the items it includes within itself. “ (Jameson 2003, x) Auf Lyrik in Medien wie Büchern, CDs, Videos und DVDs umge- Teil I: Lyrik im kultur- und medienwissenschaftlichen Kontext 60 <?page no="71"?> münzt bedeutet dies laut Theodor W. Adorno: „ Geistige Gebilde kulturindustriellen Stils sind nicht länger auch Waren, sondern sie sind es durch und durch. “ (Adorno 203) Dies trifft insbesondere auf kommerzielle „ information storehouses “ (McLuhan 318) zu, wie sie Marshall McLuhan nennt. Würde man meinen, dass die Kritik sich hauptsächlich auf den Kulturkonsum bezieht, so hält Simon Penny bezüglich der Abhängigkeit der MedienkünstlerInnen von elektronischer Technik als Konsumgütern prägnant fest: Electronic technologies are consumer commodities. Technological “ progress ” , the relentless arrival of new models and updates, is fuelled not necessarily by a cultural or societal need, but by corporate need for profit. Markets are constructed in order to sell the new model. [. . .] Artists who engage these technologies also simultaneously engage consumer commodity economics. (Penny 1995, 48 - 49) Auf nüchterne Weise schildert der österreichische Autor Walter Grond die Situation des Erzählens - oder besser des Kommunizierens - in elektronischen Medien: „ War im Zeitalter der Industrialisierung die Geschichte das große Thema der Literatur, verleiht die Reichweite und Bandbreite der elektronischen Kommunikation sowohl der Produktion wie auch dem Konsum ein weltweit gleiches, rationalisiertes Gesicht. “ (Grond 16) Eine zunehmend inflationäre Kommunikation reicht laut Susan Sontag bis in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts zurück: „ Western man may be said to have been undergoing a massive sensory anesthesia [. . .] at least since the Industrial Revolution [. . .]. “ (Sontag 302) Dass dieses Phänomen heute auf diskursiver Ebene eng mit kapitalistischen Marktstrukturen verknüpft ist, spiegelt sich auch in der Aussage von George Aguilar wider, der jedoch dieser Situation im Gegensatz zu den anderen hier erwähnten AutorInnen einiges Positives abgewinnen kann. 1994 sagte er den Computer als das neue „ künstlerische Instrument “ der Zukunft voraus: For us, multimedia means using all the arts [. . .] Younger artists especially have an intuitive understanding of art and technology and how to make both work so you can make a living. Manufacturers are making the equipment people need to create high-quality work at home. I believe there ’ s a great desire to merge all these art forms on the desktop. (George Aguilar in Videomaker, 10. November 1994, 138). Nicht ohne Grund bemerkt Simon Penny: „ There is a history of artists ’ fascination with technology. “ (Penny 1995, 49) Künstlerische und technologische Innovationen haben also eine lange Tradition und sind dabei laut dem Lyriker und Software-Entwickler Robert Kendall oft nicht zu trennen: Kultur- und medienwissenschaftliche Grundlagen 61 <?page no="72"?> It [hypermedia literature] pushes software into the domain of art, where the demand for beauty (not to be confused with surface prettiness) is absolute and unforgiving. Hypertext literature becomes a uniquely rigorous test bed for interface and systems design because it heightens the aesthetic expectations of the user. (<http: / / www.wordcircuits.com/ comment/ htlit_1.htm>) Beleuchtet man die oben genannten Kritikpunkte genauer, so wird deutlich, dass Medien nie ideologisch wertfrei sind. Friedrich W. Block schreibt der Kunst dabei eine wichtige Rolle zu, die oft übersehen wird: Die post- oder spätmoderne Aufmerksamkeit für das Material, seine Exemplifikation und Selbstbezüglichkeit in der Kunst wie in den technologischen Mediendiskursen, reagiert wohl auch kompensatorisch auf die unglaublichen Auswüchse, wie sie das 20. Jahrhundert im Umgang mit dem ‚ Material ‘ der Menschen und Maschinen für Inskriptionen von Macht und Kommerz hervorgebracht hat. Das Material wird entfunktionalisiert und auf sich selbst verwiesen (dem galt McLuhans Formel „ the medium is the message “ , und hier wird die Affinität von ‚ Medium ‘ und ‚ Material ‘ besonders deutlich). Daß dies selbst ein paradoxer Prozeß ist, zeigt sich nicht zuletzt daran, daß die Konzentration aufs Material gleichwohl dem Markt der Massenmedien in die Hände spielen kann. In diesem Sinne hat sie m. E. ihre fruchtbaren Chancen vor allem dort, wo sie [. . .] den historisch, kulturell, sozial und individuell abhängigen Gebrauch von Material und Medien, die Prozesse der Formbildung und der Vermittlung konzeptionalisiert. (Block 1999, 281) Die Ursachen liegen also nicht nur im stilistischen Dilemma zeitgenössischer Kunst, wie es die Kunstkritikerin Suzi Gablik auf den Punkt bringt: „ [o]verturning conventions has become a routine “ (Gablik 21). Gerade weil Kunst ins Kreuzfeuer der Kritik geraten und Teil von diskursiven, ideologischen Machtkämpfen geworden sind, ist es umso wichtiger geworden, eine kritische Herangehensweise für zeitgenössische künstlerische Arbeiten zu entwickeln. Johanna Drucker schlägt in ihrem Buch Sweet Dreams. Contemporary Art and Complicity (2005) vor, sich dieser Realität insgesamt anzunehmen: The intertwining of the mythic values of a fine art and supposed criticism with the culture of late capitalism is a reality to which we need to wake up. And about which we need to begin to think differently, if we are to preserve any power of imagination - whether for spiritual, personal, aesthetic, or political ends. (10) Diesen Überlegungen schließe ich mich an, gerade weil es mit Ausblick auf die zunehmend digitale Textproduktion im 21. Jahrhundert wichtig ist, die eigenen Methoden der Textanalyse weiterzuentwickeln. Darüber hinaus hält Michael Rush in seinem Buch New Media. Late 20th-Century Art fest, dass Teil I: Lyrik im kultur- und medienwissenschaftlichen Kontext 62 <?page no="73"?> es für KünstlerInnen durchaus möglich sei, sich auf subversive Weise den kommerziellen Mechanismen zu entziehen: [. . .] unlike those who pursue commercialized uses of technologies, [media] artists seek to make personal statements without regard for the commodity value or what they do. [They] subvert both the critical and technological potentials of the new media. (9) Die Entscheidung, sich als MedienkünstlerInnen mit neuen Technologien auseinanderzusetzen, basiert weder rein auf kommerziellen Gründen, noch ist sie als Technikfatalismus abzutun. Der Kunsthistoriker Hans Belting differenziert zwischen jenen KünstlerInnen, die Kunst als eine Waffe des seit der Moderne in der Krise befindlichen Individuums gegen Technik sehen, die nur existiert, weil sie funktioniert und nur noch an User anstelle eines Publikums gerichtet ist (vgl. Belting 5). Technik wird demnach als etwas Negatives bewertet, das nicht an die Qualität der Erlebnisräume herankommt, welche traditionelle Medien erzeugen können: Put in extreme terms, technology does not interpret the given world but invents a technological world in which all physical and spatial reality is suspended. [. . .] The good old stage play, of all things, which once claimed appearance as its own prerogative, has now become a refuge for lost reality, for it is far more real than any analogical or digital medium can ever be. (Belting 5) Mit dem Zitat von Belting wird deutlich, dass es bei der Bewertung von analogen und digitalen Medien aus einer historischen Perspektive heraus zu unterschiedlichen Sichtweisen auf diese modernen Errungenschaften kommen kann. Aus diesem Grund gibt es für Belting auch das Bestreben eines „ gradual countermovement, whose audiences continue a belief in new technology, that triggers a call to return to personal and physical reality. “ (Belting 5) Ich schließe mich daher auch folgender Aussage von John Storey an: We need to see ourselves - all people, not just vanguard intellectuals - as active participants in culture: selecting, rejecting, making meanings, attributing value, resisting and yes, being duped and manipulated. [. . .] popular culture is what we make from the commodities and commodified practices made available by the culture industries. (171) Zahlreiche Arbeiten (u. a. von Lynn Hershman, Laurie Anderson, Jeffrey Shaw, Myron W. Krueger) versuchen, genau diese Brücke zu schlagen. Zudem gibt es auffällig viele Performance-Poetry-Clips, welche Beiträge von TV-Serien und in den Nachrichten im Sinne einer Remediatisierung aufgreifen. Darunter fallen zum Beispiel Alexander Korts und Thomasi Mac- Kultur- und medienwissenschaftliche Grundlagen 63 <?page no="74"?> Donalds The Imperial ’ s Ism (USA), Nigga (Deutschland/ Südafrika) von Philip Virus und Aryan Kaganof oder Love is the Law (Norwegen) von Eivind Tolas und Ole Mads Vevle. Letztere verwendeten in ihrem Poesiefilm unter zahlreichen TV-Bildern auch Videoaufzeichnungen des Terroranschlags auf die New Yorker Twin Towers. Ohne Zweifel können diese Clips als Teil einer „ popular poetic subculture “ bezeichnet werden. Carrie Noland definiert diesen Ausdruck als eine radikale und subversive Kraft innerhalb der kommerziellen Domäne oder sogar innerhalb der Populärkultur des Mainstreams, der offensichtlich auch zu einem gewissen Grad von dieser Subversivität profitiert (vgl. 6). Spannend sind auch Versuche im Bereich der Netzkunst, für die Christiane Heibach festhält: „ Die Subversion der kommerziellen Tendenzen des Internets ist insgesamt ein immer größer werdendes Thema in der Netz. Kunst. “ (312) Es ist jedoch auch klar, dass es in dieser Debatte immer um kulturell konstruierte und ideologisch gelagerte Erwartungshaltungen geht. Von zentraler Relevanz ist die Frage, was man sich von Innovationen in der Kunst erhofft und welche sozialen Funktionen sie erfüllen sollen oder können. Der Literaturwissenschaftler Ihab Hassan vertritt diesbezüglich eine konservative Haltung, die der neuen Kunst in der Postmoderne die Erwartungshaltungen an sie abnimmt: About true innovation we can have no preconceptions. [. . .] we cannot expect the avant-garde of the past, present and future to obey the same logic, assume the same forms. For instance, the new avant-garde need not have a historical consciousness, express recognizable values, or endorse radical politics. It need not shock, surprise, protest. (Hassan 10) Eines der Hauptthemen auf der E-Poetry-Konferenz 2007 in Paris war genau die Suche nach der Schnittstelle zwischen technischen Innovationen und Avantgarde. Simon Biggs, John Cayley, Jim Andrews und viele andere TeilnehmerInnen diskutierten, ob sie als KünstlerInnen nicht die Avantgarde neuer Entwicklungen in der Medienkunst darstellen. Simon Biggs hält in einem Resümee über die internationale Veranstaltung in Paris kritisch fest: Much of the initial discussion in the conference focused on the relation between the avantgarde and digital poetics. The premise was that digital poetics represents a new avantgarde and that from this it follows that digital poetics is a good thing. That the avantgarde can only exist in relation to a largely homogenous society is overlooked in this argument. Contemporary heterogeneous social environments do not offer the easy target of a mainstream or bourgeoisie against which an avantgarde can differentiate itself. [. . .] Without a return to a narrow definition of society the social body the avantgarde needs to feed off will Teil I: Lyrik im kultur- und medienwissenschaftlichen Kontext 64 <?page no="75"?> remain desiccated and unable to offer nourishment to what was always the obverse of that which it sought, and failed, to transcend. (<http: / / hosted. simonbiggs.easynet.co.uk/ texts/ epoetry.htm>) Das Problem, welches sich für KulturkritikerInnen und damit auch AmerikanistInnen dabei stellt, ist jedoch, wie man das, was die Postmoderne abzulösen vermag, dann auch erkennt. Wie sich im zweiten Teil der Arbeit noch zeigen wird, eröffnet ein medien- und kulturwissenschaftlicher Ansatz bei der Analyse von lyrischen Texten eine Reihe von neuen Blickwinkeln auf alte Texte sowie zukünftige Entwicklungen, die sich anhand technisch neuer Texte zumindest erahnen lassen. In den nächsten Dekaden werden sich weiterhin jene kulturelle Entwicklungen fortsetzen, die nach wie vor an der spannungsgeladenen Nahtstelle zwischen Postmoderne und Postmodernität ihren Ausgang nehmen, wobei gerade digitale Medien eine Schlüsselrolle spielen werden, wie Ihab Hassan ausführt: [. . .] we can infer two points: first, that postmodernism (the cultural phenomenon) applies to affluent, high-tech, consumer, media-driven societies; and second, that postmodernity (the inclusive geopolitical process) refers to an interactive, planetary phenomenon wherein tribalism and imperialism, myth and technology, margins and centers - these terms are not parallel - play out their conflictual energies, often on the Internet. (Hassan <http: / / www.ihabhassan.com/ postmodernism _to_ postmodernity.htm>) Im folgenden Abschnitt werde ich daher auf einen Aspekt genauer eingehen, der insgesamt der eben ausgeführten Problematik entspringt: die kommerzielle Wiederverwendung und kreative Remediatisierung von Texten in digitalen Medien. Kommerzielle Wiederverwertung und kreative Remediatisierung Ausgehend von der Erfindung der Schrift sowie der Ton- und Bildaufzeichnungen über den PC und das Internet gibt es eine ganze Reihe von Medien für die Produktion, Darstellung, Speicherung und Verbreitung von Literatur: Publishers distribute best-selling books on CD-ROM and Digital Video Disks (DVD). Author Michael Crichton ’ s novel “ Jurassic Park ” was published in 1991 as a Macintosh Hyper CardTM stack, complete with squawking velociraptors, long before moviegoers saw a single frame of Steven Spielberg ’ s film adaptation. Writers are even venturing into a new form of non-linear text known as hyperfiction, in which notions of beginning, middle and end have little meaning and the reader enters the realm of the story creator. (Pavlik xii) Kultur- und medienwissenschaftliche Grundlagen 65 <?page no="76"?> Nicht nur Hollywood ist dafür bekannt, dass neben dem Film im Kino und auf DVD auch das Buch, der Soundtrack auf CDs sowie Computerspiele erhältlich sind und sämtliche anderen denkbaren Distributionsmittel und kommerziellen Spin-Off-Produkte als „ intertextual commodities “ (Marshall 23) auf den Markt gebracht werden. Häufig wird die kommerzielle Wiederverwertung auch mit dem englischen Wort merchandising gefasst. Der Begriff remediation (dt. Remediatisierung), der auf Jay David Bolter und Richard Grusin zurückgeht, bezeichnet im Gegensatz zu repurposing direkte Wechselwirkungen von Medien untereinander. Diese Wechselwirkungen nehmen, wie sich anhand von Beispielen im zweiten Teil dieser Arbeit zeigen wird, bei Lyrik in digitalen Medien eine zentrale Stelle ein: No medium today, and certainly no single media event, seems to do its cultural work in isolation from other media, any more than it works in isolation from other social and economic forces. What is new about new media comes from the particular ways in which they refashion older media and the ways in which older media refashion themselves to answer the challenges of new media. (Bolter and Grusin 15) Der Unterschied zwischen einer Remediatisierung und einer oftmals kommerziellen Wiederverwertung (repurposing), wie sie auf Hörbuch- und Filmadaptationen von Romanen zutrifft, ist, dass bei einem repurposing der Inhalt in ein anderes Medium transferiert wird, aber das Medium sich nicht zum ursprünglichen Medium verhält: „ The content has been borrowed, but the medium has not been appropriated. “ (ibid. 44) Zudem kann jede Remediatisierung durchaus auch kommerziell sein. Das wohl bekannteste Beispiel sowohl für remediation als auch für das repurposing in der US-amerikanischen Lyrik ist die fünfteilige TV-Serie The United States of Poetry (USOP), die im noch folgenden Kapitel über Fernsehen angesprochen wird. Das Lyrikprojekt von Joshua Blum und Bob Holman zeigte im Jahr 1996 sechzig Kurzfilme im US-amerikanischen Fernsehen auf Public Broadcasting Service (PBS), das unabhängige öffentliche TV- und Radio-Network in den Vereinigten Staaten. Auf dem Videocover von USOP heißt es: „ The United States of Poetry presents sixty short films - as evocative, edgy and surprising as music videos - that illustrate individual poems recited by their creators “ (USOP-Covertext). Die meisten Gedichte (u. a. von Allen Ginsberg, Lawrence Ferlinghetti, Rita Dove, Tracie Morris, Pearl Cleage, Amiri Baraka und Quincy Troupe) wurden zuvor bereits in Printmedien und teilweise auch auf Hör-CDs veröffentlicht bzw. live vorgetragen. Das Projekt zeigt deutlich, dass der Grund für die Filmproduktion neben kommerziellen Aspekten auch mediale Grenzen sind, da Lyrik als Teil I: Lyrik im kultur- und medienwissenschaftlichen Kontext 66 <?page no="77"?> Live-Performancekunst in Printmedien nicht adäquat wiedergegeben werden kann. So enthält das Projekt auch found poetry, wie zum Beispiel „ Dubble Dutch Rhymes “ , „ Cheerleader Chants “ und einen „ Square Dance Call “ . Im selben Jahr wurde The United States of Poetry auch als Hardcover-Buch, als Audio-CD und als Video veröffentlicht. Mittlerweile hat das Projekt eine eigene Webseite und ist Teil eines größeren Medienprojektes, The United World of Poetry (vgl. <http: / / www.worldofpoetry.org>). Zwei Jahre nach der Ausstrahlung von The United States of Poetry als TV- Serie wurde das Projekt als Teil einer digitalen Anthologie, The World of Poetry (WOP), online gestellt. Anhand dieser Webseite zeigen sich zwei der gängigsten Nutzungsweisen des Internets für die Produktion und Distribution von Lyrik, nämlich die Integration von Audio, Video, grafischen Bildern und Textdokumenten in einer multiplen Medienumgebung ebenso wie sein transnationales Potenzial. Das WOP-Projekt, das dem USOP-Projekt folgte, begann offline als bilinguale Leseserie, die mit „ international, émigré, and exiled poets and their English-language translators “ abgehalten wurde - u. a. mit Cecilia Vicuñas und Reggie Cabico im Biblios Café Bookstore in New York City (vgl. <http: / / www. worldof poetry.org>). Die Homepage-Version von The United States of Poetry stellt ein interessantes Beispiel dafür dar, wie ein komplettes Buch und eine TV-Serie in eine Hypermedia-Umgebung transferiert wurden. Sobald die „ LeserInnen “ die multimediale Webseite im Netz öffnen, haben sie eine illustrierte Karte der Vereinigten Staaten vor sich, auf der die thematischen Kapitel des Projekts dargestellt sind. Diese sind: „ Love and Sex “ , „ The Land and the People “ , „ A Day in the Life “ , „ The American Dream “ , „ The Word and Portraits “ . Darüber hinaus begegnet man der Anweisung: „ Click on one of the States below to begin your journey through a dazzling landscape of word, voice and image “ . Klickt man auf „ Love and Sex “ (was in etwa den Mittleren Westen abdeckt), so findet man eine biografische Kurzbeschreibung von Lyriker- Innen in dieser Rubrik, darunter Allen Ginsberg, Lou Reed, Joseph Brodsky, Sandra Cisneros, Pearl Cleage und Maggie Estep. Klickt man zum Beispiel auf den Namen Ginsberg, kommt man zu der geschriebenen Version des Gedichtes „ Personals Ad “ , welche mittels einer Fotomontage illustriert wurde, sowie zu einem Video-Stream des Gedichtes von der TV-Serie. Die Aufmachung des Gedichtes auf der Webseite ähnelt jener im USOP- Buch. Es werden aber auch die medienspezifischen Eigenschaften des World Wide Web genützt, was auf eine Remediatisierung hindeutet. In dem Buch wie auf der Webseite findet sich eine kleine Abbildung Ginsbergs in einer meditierenden Position, die er im Filmstudio einnimmt, sowie eine Kultur- und medienwissenschaftliche Grundlagen 67 <?page no="78"?> Schwarz-Weiß-Grafik als Hintergrund. Im Unterschied zum Buch wird in der Webversion nicht das Bett in Ginsbergs Apartment gezeigt, sondern ein anderer Raum, in dem er ebenfalls meditiert. Die Konturen sind weniger distinkt als im Video, was es den LeserInnen ermöglicht, den Fokus auf das Gedicht zu lenken. Links neben dem Farbbild Ginsbergs befindet sich ein visueller Link mit der Beschriftung „ VIDEO “ , der einem Fernsehbildschirm ähnelt und über den der Videoclip geladen werden kann. Da mehrere mediale Versionen des Gedichtes in einer Medienumgebung zusammenkommen, wird eine dynamische und eben nicht notwendigerweise konkurrierende Beziehung zwischen der geschriebenen Version des Gedichtes, der Audioversion und der Videoversion deutlich. Seit 2008 ist das Projekt auch als DVD erhältlich. Diese Fülle zur Verfügung stehender Medien für ein Lyrikprojekt zeigt deutlich die mediale Vielfalt von Lyrik. Dies verwischt die Grenzen zwischen einer kommerziellen Wiederverwertung und einer kreativen Remediatisierung, die den Prozess des Medienwechsels insbesondere seit der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts begleiten. Bastian Böttcher hält bezüglich der nicht kontrollierbaren Wiederverwertung von Lyrik in anderen Medien fest: Der Autor hat keinen Einfluss mehr darauf, welchen Weg sein Gedicht nimmt, von welcher Stimme es vorgetragen wird, welche Hände es abschreiben, welcher Server es zum Download bereithält, wer es auswendig lernt. Die einzige Wahl, die man als Autor hat, ist die Wahl der eigenen ursprünglichen Publikationsform. Mit der Wahl des Mediums für die Veröffentlichung kann der Autor eine Richtung vorgeben und damit die Aufmerksamkeit des Lesers, Hörers, Users oder Zuschauers auf die von ihm bevorzugte Textebene lenken. (Böttcher in Weichelt <http: / / literaturwerkstatt.org/ uploads/ tx_pdfdownload/ Colloquium_2005.pdf 44>) Trotz des Medienwandels ist aber kein radikaler Bruch mit der Schriftkultur oder gar der „ Tod “ von Literatur zu bemerken. Hauptsächlich lassen sich eine deutlich gestiegene kommerzielle wie kreative Verwertung von Literatur in anderen Medien sowie Experimente mit audiovisuellen und anderen technischen Produktionsformen, insbesondere dem Computer feststellen. Der Machtdiskurs stellt sich dabei als äußerst komplex dar: Einerseits wird die Macht des Bildes propagiert und durch neue Medien vorangetrieben; andererseits sind Literaturverfilmungen häufig der Kritik ausgesetzt, dass der Film nicht an das Buch herankomme - der Roman in seiner Kunstform nur schwer angreifbar sei (vgl. Stam et al. 2005). Jedoch haben Literaturverfilmungen vergleichsweise eine lange Tradition, innerhalb derer das Buch an sich als Originalvorlage für einen Film angenommen wird. Vorhersagen, ob, wann und wo das Erzählen in analogen Büchern eines Tages obsolet sein wird, sind nur schwer möglich. Der Videokünstler Nam Teil I: Lyrik im kultur- und medienwissenschaftlichen Kontext 68 <?page no="79"?> June Paik mutmaßte in den 1980er Jahren über die zukünftige Situation des Literaturbetriebs: By 2010 we will have at least one Nobel Prize winner in literature, who has not published even one book. Video disc as literary vehicle is [. . .] unparalleled. You can type, write, draw, print photos in b/ w and color . . . all the dreams of Concrete Poets and Marshall McLuhan ’ s a-linear book becomes very inexpensively true. The art of fiction, poems, Epics, and Comic Book will merge. You will constantly see blinking light on the screen. (Nam June Paik in Herzogenrath 253) Dies hat sich aus heutiger Sicht allerdings nicht erfüllt. Trotz des Erfolgs des Filmes, der sich durch seine zahlreichen Distributionsmittel ausdrückt, ist der Status des analogen Buches als das bedeutendste kulturelle Gut der letzten 500 Jahre noch nicht gebrochen. Bücher sind nach wie vor ein fixer Bestandteil der amerikanischen Kultur, und noch bauen die Eigenschaften des auf Papier gedruckten Buches auf jenen Prinzipien auf, die es Ende des 19. Jahrhunderts zu einem Massenmedium werden ließen: the book was an ordinary object. Its mass-produced format conformed to the then prevailing minimalist idea of a fabricated, industrial product which offered an alternative to the fine art traditions of the hand-crafted object. [. . .] Books provide a vehicle for affirmation, information, and enlightenment across a wide spectrum of points of view and belief systems. And this will be true as long as the book remains imbued with its present authority as a cultural icon. (Drucker 1998, 175 - 178) Dennoch gibt es bereits Verlage und Magazine, die bei Lyrikveröffentlichungen dezidiert das Buch als Medium ausschließen. Rattapallax, ein Lyrikmagazin, das noch in der 13. Ausgabe von Catherina Feltcher et al. im Jahr 2006 als Buchpublikation mit beiliegender Audio-CD erhältlich war, ist beispielsweise seit der 14. Ausgabe nur noch als DVD erhältlich. Ram Devineni, Verleger und Mitherausgeber des in New York City basierten internationalen Literaturmagazins, erklärt seine Motive für den Wechsel von gedruckten Gedichten zu „ literary films “ : I decided to redefine the book after Rattapallax 13. The reason why I did not include a DVD with a book or a book with a DVD is because I wanted to give all the attention to the DVD. Having a book makes the DVD secondary. I believe the DVD format is new and innovative and some remarkable work and wanted to emphasize it. Also, it is just more cost effective. (Ram Devineni in einem E-Mail-Interview mit der Verfasserin vom 24. 10. 2006) Im Zentrum des Arguments von Ram Devineni stehen neben ökonomischen Aspekten auch mediale, nämlich, dass sich die Gedichte unmittelbarer über die DVD erschließen ließen, wenn der Veröffentlichung kein Buch beiliege. Kultur- und medienwissenschaftliche Grundlagen 69 <?page no="80"?> Es gibt dabei aber auch ganz eindeutige mediale Notwendigkeiten für die Wahl der Publikationsform. So beinhalten Rattapallax 14 und 15 einige Poesiefilme des ZEBRA Poetry Film Festivals 2004 und 2006 sowie Dokumentationen von aktivistischen Projekten von LyrikerInnen. Unter anderem findet sich auf der DVD eine Live-Aufzeichnung von Joyce Carol Oates ’ Lesung bei den Vereinten Nationen im Jahre 2001, „ Celebrating the Year of Dialogue Among Civilization “ . Die Wahl eines audiovisuellen Mediums gilt auch für die Arbeit der brasilianischen Gruppe Casagrande auf Rattapallax 14, die dabei gefilmt wurde, wie sie 100 000 Gedichte, die auf kleine Handkarten gedruckt wurden, von einem Hubschrauber aus auf ausgewählte Städte werfen. Diese Aktion ist eine symbolische Geste der Erinnerung an die Bombardierung bzw. den militärischen Angriff auf den chilenischen Regierungspalast (La Moneda) in Santiago (1973), auf Gebäude in der Stadt Guernica im Baskenland (1937) sowie der Stadt Dubrovnik in Kroatien (1991). Die Gruppe startete in den Jahren 2001, 2002 und 2004 in diesen Städten jeweils eine Bombardierung mit Gedichten 5 . Aus dem Vorspann zum Dokumentationsbeitrag über Rainfall of Poems heißt es: Rainfall of Poems is a cultural and artistic project. It consists of thousands imprinted colored multilingual bookmarks containing poems contributed by several young poets from both Chile and the bombarded country. (Devineni, Rattapallax 14, 2006) LiteraturkritikerInnen könnten das Projekt zwar in einem Bildband beschreiben und darin auch die abgeworfenen Lyrikkarten reproduzieren. Allerdings sind audiovisuelle Medien sehr gut dafür geeignet, die Wirkung eines zuvor als Live-Projekt konzipierten Werkes zu vermitteln. In vielen Fällen gehen diese Versuche über eine kommerzielle Wiederverwertung hinaus und es gelingt eine kreative Anknüpfung zu anderen (visuellen und akustischen) Ausdrucksformen. Lyrikanalyse 2.0 Der Fokus des vorigen Abschnittes richtete sich auf die Situation von USamerikanischer Lyrik in einer sich wandelnden Medienkultur, in der Termini wie Medienwechsel und Medienkonvergenz, Media Literacy, Visual Turn, Postmoderne und viele andere Begriffe eine bedeutende Rolle spielen. Ein erstes Fazit ist hier, dass es bei einer kulturwissenschaftlichen Analyse von Lyrik in analogen und digitalen Medien nicht um eine stringente Darstellung 5 Dresden ist nach Aussage der Gruppe Casagrandes als nächste Stadt im Fokus der Aktion. (Vgl. Devineni, Rattapallax 14, 2006). Teil I: Lyrik im kultur- und medienwissenschaftlichen Kontext 70 <?page no="81"?> spezifischer literarischer oder technischer Eigenschaften von Medien geht, sondern letztendlich um Wechselwirkungen und Interaktionen zahlreicher miteinander unmittelbar im Zusammenhang stehender Bereiche. Beim Kolloquium „ Film im Zeitalter der Downloads: Kurzfilm und Markt “ , das im Rahmen des ZEBRA Poetry Film Festivals 2006 veranstaltet wurde, hielt der Journalist Thomas Steiger (Blickpunkt: Film) fest: „ Jeder, der Poetryfilme produzieren möchte, muss sich mit Technik auseinandersetzen. “ (Steiger 2006). Dies gilt für sämtliche Formen von Lyrik in unterschiedlichen kulturellen Medien. Simon Penny hebt in Bezug auf die künstlerische Praxis mit elektronischen Instrumenten hervor: „ Art practice with electronic tools must necessarily be interdisciplinary, and from this interdisciplinary approach will emerge a variety of relevant and useful critical tools. “ (Penny 3) Eine besondere Auswirkung hat dies auf eine integrative Rezeption der Medieninhalte: In this new cultural studies paradigm, the study of visual media is no longer determined by the mere structures and features of the “ medium ” but as a complex interaction among “ fields ” (technology, the production system, the audience, intertextuality etc.) in which no field is ever completely hegemonic. (Baetens 188) Die Hauptintention der vorliegenden Untersuchung ist es, für die literarischkünstlerische, die medientechnische und die medienkulturelle Ebene von Lyrik, die sich gegenseitig bedingen, einen kulturwissenschaftlichen Diskurs zu schaffen. Darauf aufbauend soll ein medienbezogener Umgang mit Gedichten in sowohl analogen als auch digitalen Medien erarbeitet werden. Dieser wird in einen breiteren Kontext des Medienwandels eingebettet, wie er sich im 21. Jahrhundert als kulturelles Phänomen abzeichnet. Nur so kann eine produktive Auseinandersetzung mit Gedichten in unterschiedlichen Medien erfolgen, die den Weg für eine medienbezogene Literatur- und Kulturkritik von Lyrik ebnen kann. Meines Erachtens kann dieser Ansatz wesentlich mehr zu einem (ohnedies schwierigen) kreativen und kritischen Umgang mit lyrischen Arbeiten beitragen als eine zu stark medien- oder codefixierte Analyse von digitaler Lyrik oder die Beschäftigung nur mit Lyrik im Printformat. Meine Methode ist dabei dezidiert kulturwissenschaftlich angelegt, wobei medienwissenschaftliche Aspekte eine wesentliche Rolle spielen, wie etwa die sich verändernden medialen Kulturtechniken oder veränderte kollaborative Rahmenbedingungen für Kulturschaffende. Wie ich bereits am Beginn des Abschnitts zu einer kultur- und medienwissenschaftlichen Kontextualisierung von Lyrik erwähnt habe, ist es ganz Kultur- und medienwissenschaftliche Grundlagen 71 <?page no="82"?> wesentlich geworden, Lyrik in unterschiedlichen Medien innerhalb eines erweiterten Textbegriffes zu untersuchen. Gerade im Kontext der Amerikanistik ist eine Berücksichtung dieser Texte sinnvoll. P. David Marshall hält in seinem Buch New Media Cultures fest: „ Media is the raw material for a process of making meaning that is remade to make sense within the particular cultural setting [. . .] “ (Marshall 8). So meint auch Simon Penny: „ Techniques of the user will evolve along with techniques of the maker, and these media will ‘ grow ’ cultural contexts. “ (Penny 69) Jedoch entsteht durch die Wahl von Medien nicht nur eine Auswahl an konstruierten Erfahrungsräumen zwischen SenderIn und EmpfängerIn. Medien sind auch als Produkte technischer Apparate zu verstehen. Diese Apparate werden unter dem Begriff Technik zusammengefasst. Technik steht „ [. . .] im gebräuchlichsten Sinn für Infrastruktur, Maschinen, Apparate und Hardware, während Technologie die Wissenschaft von der Technik und im weiteren Sinne die symbolmanipulierte, mediale Technik bedeutet. “ 6 (Hartmann 49) Technik operiert - kulturwissenschaftlich aufgefasst - aus einer Synergie zwischen der Materialität und Funktionsweise von technischen Apparaten und aus ihrer sozialen und kulturellen Bedeutung, die sich jedoch nur durch ihre NutzerInnen erschließt. Sowohl die Literatur als auch die Technik können laut Mark L. Greenberg, dem Herausgeber von Literature and Technology: Research in Technoloy Studies, als unterschiedliche Arten von „ poiesis or making “ (31) gewertet werden, also der „ Hervorbringung von Texten durch Maschinen “ (Reither 78). Zum griechischen Wort techne führt Greenberg aus: There exists, for instance, some diversity of terminology - from German Technik and French technique or English “ technics ” and “ technology ” . The root of all these words is the Greek techne, which includes the making crafts and art as well as the skills of sport and argument; the English transliteration of “ technics ” is almost but not quite as broad. [. . .] In common parlance it has nevertheless developed a more general connotation of almost any type of making and using artifacts, except for the fine arts. (36 - 37) Durch die Art und Weise des Gebrauchs von Technik wird diese in ihrer kulturellen Bedeutung stets mit verändert − genau wie Medienträger bei der Rezeption von Inhalten immer mit beteiligt sind. Und auch das Wissen aus den Natur- und Ingenieurswissenschaften wird zunehmend von der Kunst aufgegriffen: „ Kunst und Technologie werden nicht mehr als sich wechselseitig notwendig ausschließende Phänomene betrachtet. “ (Leschke 46) 6 Dieser Unterschied besteht nur im deutschsprachigen, nicht aber im angloamerikanischen Sprachraum, in dem sich das Wort technology sowohl für die Technik als auch die Vermittlung des Wissens über Technik durchgesetzt hat. Teil I: Lyrik im kultur- und medienwissenschaftlichen Kontext 72 <?page no="83"?> Im Gegenteil: „ Das Technische wird “ , wie Friedrich W. Block in seinem Buch Beobachtung des ‚ Ich ‘ . Zum Zusammenhang von Subjektivität und Medien am Beispiel experimenteller Poesie (1999) deutlich macht, als notwendige kulturelle Bedingung auch der Kunst akzeptiert und mehr oder weniger kritisch reflektiert. Dadurch ergeben sich Verschiebungen gegenüber idealistischer Ästhetik, indem Kunst wieder stärker unter dem Gesichtspunkt von ‚ Techné ‘ und ‚ Poesis ‘ begriffen wird. (Block 35) Es lohnt sich dennoch, einige der in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts geführten Diskussionen zusammenzufassen. So löste etwa C. P. Snows Feststellung einer scheinbar unüberbrückbaren Kluft zwischen einer geisteswissenschaftlichen und einer naturwissenschaftlichen Wissenschaftskultur im Jahre 1959 eine kontroverse Debatte darüber aus, ob und inwieweit Kunst in einer technik- und medienorientierten Gesellschaft ihre Funktion und Sinnhaftigkeit verloren haben könnte. Bereits 1965 wurde diese Ansicht von Susan Sontag als wenig differenziert bezeichnet. In ihrem Aufsatz „ One Culture and the New Sensibility “ hebt sie deutlich hervor, dass nicht nur die Naturwissenschaften durch Wandlung und Fortschritt charakterisiert sind, sondern auch die Kunst, die als Teil der gesellschaftlichen Veränderungen - inklusive ihrer radikal erweiterten Ausdrucksmittel - neu erlebt werden kann. Die Maschine wird Teil ihres Ausdruckes und schafft neue Erlebniswelten, die nicht mehr an den alten Maßstäben der Funktion von Kunst (u. a. Literatur, Bildende Kunst, Musik, Kino) gemessen werden können (vgl. Sontag 293 - 394). Eine Abgrenzung zwischen Technik und Medien gibt es für RezipientInnen im Alltag nicht. Menschen benötigen die ihnen zur Verfügung stehende Technikapparatur, um Zugang zu unterschiedlichen musikalischen, verbalen, audiovisuellen und interaktiven Erfahrungs- und Erlebnisräumen zu erhalten - ob live oder in remediierter Form. Menschen sprechen dabei nicht nur über die Inhalte von TV-Serien und die neuesten Kinofilme oder senden sich per E-Mail Link-Tipps, sondern sie sprechen auch über die neueste Technikapparatur. Diese alltägliche kommunikative Interaktion wirkt sich auf diskursiver Ebene kulturprägend aus. Technik und Kunst können laut Sontag alleine schon wegen der Kooperationen von TechnikerInnen und KünstlerInnen in gemeinsamen Projekten nicht als getrennte Tätigkeitsbereiche empfunden werden. Es lässt sich im Gegenteil feststellen, dass es für viele Momente kultureller Aktivitäten eine produktive Synergie zwischen Technikkultur und literarisch-künstlerischer Kultur gibt. Statt einer Kluft zwischen den Kulturen kommt es zu einem Brückenschlag, wenn nicht sogar zu einer Verschmelzung. Susan Kultur- und medienwissenschaftliche Grundlagen 73 <?page no="84"?> Sontag stellte in dem bereits erwähnten Aufsatz „ One Culture and the New Sensibility “ - noch vor der flächendeckenden Einführung digitaler Medien im Alltag vieler Menschen - optimistisch fest: What we are witnessing is not so much a conflict of cultures as the creation of a new potentially (unitary) kind of sensibility. This new sensibility is rooted, as it must be, in our experiences, which are new in the history of humanity - in extreme social and physical mobility; in the crowdedness of the human scene (both people and material commodities multiplying at a dizzying speed); in the availability of new sensations such as speed (physical speed, as in airplane travel; speed of images, as in the cinema); and in the pan-cultural perspective on the arts that is possible through the mass production of art objects. (Sontag 296) Verfolgt man andererseits die aktuellen hochschulpolitischen Entwicklungen in den USA, aber insbesondere auch in Deutschland und Österreich, dann ist aufgrund einer zunehmenden Marginalisierung der Geistes- und Sozialwissenschaften diese gegenseitige Sensibilisierung unterschiedlicher Wissenschaftskulturen notwendiger denn je. Zu einem Spannungsverhältnis kann es umgekehrt auch kommen, wenn eine Technikverherrlichung im Vordergrund steht. Dick Higgins und Nicholas Zurbrugg verweisen zum Beispiel auf „ [r]un of the mill video artists who seem to be doing no more than simply showing you that they have access to editing equipments or techniques. “ (Higgins and Zurbrugg 21) YouTube und Myspace sind gegenwärtig das bekannteste Beispiel für eine audiovisuelle (Selbst-)Darstellung in diese Richtung. Jedoch zeigen sich auch da synergetische Effekte, die eine Verschmelzung der oft als separat empfundenen Kulturen insbesondere in der Anwendung von Technik verdeutlichen. Einen zentralen Stellenwert nimmt in diesem Zusammenhang das von Terry Flew erweiterte Konzept „ kulturelle Technologien “ (cultural technologies) ein. Dieses eröffnet meines Erachtens der Literaturwissenschaft einen interdisziplinären Raum, technische Medien in die Diskussion von Texten einzubeziehen − eben das, was sie ja seit jeher zu ihrem Gegenstand gemacht hat, ohne dabei die medialen Eigenschaften von Texten stärker zu reflektieren. Dies bringt wiederum ein Verständnis des erweiterten Textbegriffes mit sich, der Technik auch mit literarischen Formen einer Kultur in Verbindung setzt: [. . .] the concept of cultural technologies as a way of understanding technologies not simply as material forms that impact upon culture, but rather as themselves cultural forms. Such an approach requires a three-level definition of technology, understanding technology not simply as physical objects, tools, and artefacts, but also in terms of the content they produce and distribute and the systems of knowledge and social meaning that accompany their use and development. Teil I: Lyrik im kultur- und medienwissenschaftlichen Kontext 74 <?page no="85"?> Similarly, culture needs to be broadly defined, recognising not only its social as well as its creative and artistic dimensions, but also the extent to which culture is an underlying structural system, or a series of codes and matrices, through which social activity is organised. (Flew 21) Die enge Beziehung von Technik und Kultur lässt die einfache Schlussfolgerung zu, dass sich durch die Veränderung medialer Bedingungen die Art von Texten mitverändert. Im Gegensatz zu Christopher Beach, der festhält, „ [that] poetry continues to play a significant role in American culture, despite enormous changes in the technological, institutional, and demographic structure of ‘ postmodern ’ society “ (4 - 5), sind es gerade auch technische Medien, die zum Verfassen und zur Verbreitung von Gedichten anregen, ohne dass KünstlerInnen dabei einem Technikdeterminismus ausgeliefert wären. Wie schwierig und komplex die sinnliche und sinnvolle Gestaltung eines intermedialen Gedichtes mit neuen Medien sein kann, wird dann deutlich, wenn das Gedicht das erfüllen soll, was in einer traditionellen Rezeption von Gedichten erwartet wird. Johanna Drucker sieht im Rezeptionsprozess generell ein enactment im Sinne eines performativen Akts, der zu einem integralen Bestandteil der Rezeptionsleistung wird (vgl. Drucker in Bernstein et al. 132). Auch wenn das Rezeptionsvermögen von audiovisuellen Inhalten durch MTV, Computerspiele und Filme tendenziell zunimmt, entziehen sich multibzw. intermediale, prozessgesteuerte Werke oft einer detaillierten Analyse. Stattdessen versetzen sie die RezipientInnen in eine Situation, die mehr als Sinneserlebnis bzw. als ein Ereignis (event) zu bezeichnen ist. Man braucht hier nur noch einmal an Text Rain zu denken. Aber auch ein Video- oder ein Hypermedia-Gedicht stellt eine strukturell anders überschaubare und analytisch erfassbare Einheit dar als etwa ein Sonett, das im Gegensatz zu einem modernen Print-Gedicht auf gewissen antizipierbaren literarischen Konventionen beruht. Ich schließe mich daher zum einen den kultur- und medienwissenschaftlichen Grundlagen über einen erweiterten Textbegriff an, wobei sich darauf aufbauend ein kritischer Zugang zu zeitgenössischer amerikanischer Lyrik öffnet. Der erweiterte Textbegriff muss sowohl kulturelle Veränderungen (Stichwort Medienwechsel) als auch neuere Formen lyrischen Erlebens (Stichwort Medienkonvergenz) mit einbeziehen. Zum anderen vertrete ich die Ansicht, dass sich Lyrik bislang relativ unbemerkt inmitten von (und zwischen) einigen spannenden Themen ansiedelt, die größere kulturelle Relevanz erlangt haben und kritisch hinterfragt werden müssen. Dazu zählen insbesondere die zunehmende Durchdringung des Alltags mit digitalen Medien, die Entstehung neuer Medienkulturen durch multi- Kultur- und medienwissenschaftliche Grundlagen 75 <?page no="86"?> und intermediale Textualitäten, die Gestaltung neuer Erzählräume sowie die Krise und mögliche Chance der postmodernen Kunst in spätkapitalistischen Gesellschaftssystemen. Kurz: Gerade wegen der Marginalisierung bzw. medialen Zerstreuung von Lyrik ist ein kritischer Blick auf das möglich, was auf der Ebene des Medienwechsels und der Medienkonvergenz zu einem diskursiven und kommerziellen Machtspiel zwischen der auf Papier basierten Medienkultur (u. a. Bücher, Zeitungen, Zeitschriften) und der elektronischen Medienkultur (Fernsehen, Film, Internet, E-Books) geworden ist. Diese Medien rücken im nächsten Kapitel in den Fokus meiner Untersuchung. US-amerikanische Lyrik in ausgewählten Medienkulturen It is the poets and painters who react instantly to a new medium like radio or TV. Radio and grammophone and tape recorder gave us back the poet ’ s voice as an important dimension of the poetic experience. Words became a kind of painting with light, again. But TV, with its deep-participation mode, caused young poets suddenly to present their poems in cafés, in public parks, anywhere. After TV, they suddenly felt the need for personal contact with their public. (McLuhan 58) Als Marshall McLuhan Anfang der 1960er Jahre sein einflussreiches Buch Understanding Media schrieb, verwies er bereits auf die Nutzung der sogenannten neuen Medien durch Lyriker und sprach dabei eine gewisse Medienkonkurrenz an. Dieses Kapitel soll daher einen konkreten kontextuellen Ausgangspunkt für Lyrik in ausgewählten Medienkulturen schaffen. Dabei ist der zentralste Aspekt jener, dass sich durch den Medienwechsel und die Medienkonvergenz in den letzten drei Dekaden die Produktions- und Distributionsbedingungen von AutorInnen massiv geändert haben; eine Tatsache, die in den Literaturwissenschaften bislang nicht genügend Beachtung fand, auch wenn AutorInnen inzwischen die deutlich verändernden Rahmenbedingungen auf dem Buchmarkt, als ein existentielles Problem sehen. So kritisiert zum Beispiel die österreichische Autorin Anna Mitgutsch in Der Standard vom 19. April 2008: „ Der Markt hat die Unterscheidung zwischen Unterhaltung und jener Literatur abgeschafft, deren Hauptmerkmale sprachliche und strukturelle Komplexität, Experiment und ein thematischer oder sprachlicher Vorstoß in literarisches Neuland sind. “ (<http: / / epaper.derstandarddigital.at>) Mittlerweile ist aber auch deutlich geworden, dass sich durch die Verwendung digitaler Produktions- und Distributionstechnik die Experimente insgesamt verschoben haben. Der schriftliche Text geht nicht nur intertextuelle, sondern auch multi-, inter- und hypermediale Beziehungen ein, Teil I: Lyrik im kultur- und medienwissenschaftlichen Kontext 76 <?page no="87"?> womit sich sowohl die Kulturtechniken der AutorInnen als auch der KritikerInnen stark zu verändern begonnen haben. Bücher existieren für RezipientInnen nur mehr als einer von mehreren Medienträgern, über die sich unter anderem auch Lyrik erschließen lässt. Ausgehend vom Buch möchte ich eine Auswahl amerikanischer Medienkulturen diskutieren, die in unmittelbarem Zusammenhang mit Literatur und speziell mit intermedialer Lyrik stehen, da dies bislang in der Forschung kaum beachtet wurde. Ich konzentriere mich dabei auf die Medien Buch, Film, Fernsehen, Hörbücher, das Internet und E-Books und lasse Lesungen, Live-Performances, Zeitschriften und das Radio aus. Der Begriff Medienkultur wird insofern verwendet, als er auf das kulturgestalterische Potenzial von Medien hinweisen soll. Es ist mir dabei wichtig, noch einmal festzuhalten, dass Gedichte ihre Medienträger nicht nur aus Vermarktungs- und Distributionsgründen immer häufiger wechseln, sondern AutorInnen alleine oder in Kooperationsarbeiten verschiedene Medien auch in einem Medium intermedial zusammenführen wollen. Bücher Die Erfindung des typografischen Buchdrucks im Hochdruckverfahren zur Produktion und Vervielfältigung von Büchern wird im europäischen Kontext auf Johannes Gutenberg und die Zeit um 1450 zurückgeführt (vgl. Schanze et al. 39). Durchgesetzt hat sich der Buchdruck als Massenmedium jedoch erst mit dem Bildungsanstieg und damit den Lesekompetenzen der Mittelklasse im 19. Jahrhundert. Mit der Erfindung der Lithografietechnik Anfang des 19. Jahrhunderts hatte die Vervielfältigungsmöglichkeit von Bildern einen ersten Höhepunkt erreicht und vor allem auch einen Durchbruch in der marktfähigen Reproduktion von „ täglich neuen “ Grafiken erzielt (Benjamin 10). Illustrationen und später Fotografien begleiteten das Medium Buch im 20. Jahrhundert zunehmend. Interessant ist, dass durch die Verbreitung digitaler Medien im späten 20. Jahrhundert das gedruckte Buch stärker in einem medienhistorischen Zusammenhang reflektiert wird. Dabei treten seine materiellen Eigenschaften als Medium wieder in das Bewusstsein seiner NutzerInnen. In ihrem Buch Writing Machines hält N. Katherine Hayles fest: „ We are generally not accustomed to think of a book as a material metaphor, but in fact it is an artefact whose physical properties and historical usages structure our interactions with it in ways obvious and subtle “ (Hayles 22). Auch Jay David Bolter vermerkt: „ Because of the tension between print and digital forms, the idea of the book is changing. Both as authors and readers, we still regard US-amerikanische Lyrik in ausgewählten Medienkulturen 77 <?page no="88"?> books and journals as the place to locate our most prestigious texts. “ (Bolter 2001, 3) Bücher bringen Medieneigenschaften mit, die ihnen im elektronischen Zeitalter erneut eine besondere Attraktivität verleihen. Auch die Notwendigkeit, sich für jedes einzelne Buch physisch zum Standort bemühen zu müssen (Bücherregal, Buchhandlung, Bibliothek usw.), gehört zu den Charakteristika der traditionellen Buchkulturen − was einem allerdings erst auffällt, wenn eine große Anzahl an Buchtexten auch per Mausklick direkt zum PC eines Users bzw. einer Userin kommen können. Wilson Dizard Jr. vermerkte in Old Media. New Media. Mass Communication in the Information Age im Jahr 2000, dass die Buchindustrie in den Vereinigten Staaten gegenwärtig stärker und erfolgreicher ist denn je zuvor. In den USA werden jährlich etwa 50 000 Bücher veröffentlicht, davon knapp 5000 Romane (vgl. Dizard 152). Christopher Beach schätzt die Zahl der publizierten Lyrikbücher auf mehr als 1000 (vgl. Beach 2). Die Dunkelziffer ist allerdings unmöglich zu eruieren, da die Frage, ab wann es sich bei einer Lyrikpublikation um ein Buch handelt und nicht um ein Pamphlet oder Heft, nicht beantwortet ist. Auch müssen bei Lyrik Magazine und Journale berücksichtigt werden, die in den Vereinigten Staaten eine lange Printtradition mit sich bringen und zum Teil auch im Internet stark etabliert sind (u. v. a. boundary2, The Best American Poetry Series, American Poetry, Aerial Magazine, The American Poetry Review). Lyrik macht trotzdem einen immer geringeren Anteil der literarischen Veröffentlichungen aus. Dies ist aber damit im Zusammenhang zu sehen, dass für Lyrik traditionelle Medien als die gewählte Publikationsform zurückgehen, während sie sich in den elektronischen und digitalen Medien verstärkt hör- und sichtbar macht. Für Christopher Beach ist dies in den Vereinigten Staaten eine mediale Wende, welche sich jenseits der akademischen Lyrik-Szene vollzieht: The revitalized nonacademic poetry scene represents the convergence of several cultural developments: the cross-cultural popularity of rap; the reemergence of a “ café ” scene more conductive to poetry (largely replacing the disco and club scene of the 1970 s and early 1980 s); the growth of computer and communication technology; and the growing impact of multiculturalisms. (Beach 39) Lyrik hat eindeutig eine mediale Sonderstellung inne. Parallel dazu wird die rasche Verbreitung digitaler Medien in den letzten fünf Jahren als Bedrohung für die Buchkultur insgesamt gewertet, ohne dass man in westlichen Ländern von einem Büchermangel reden könnte. Diese werden nach wie vor und mehr denn je gedruckt und sind in privaten Haushalten, Bibliotheken und Buchläden Teil der medialen Alltagskultur. Auch die Generationsfrage spielt eine Rolle, denn viele Eltern und LehrerInnen bemängeln, Teil I: Lyrik im kultur- und medienwissenschaftlichen Kontext 78 <?page no="89"?> dass speziell Jugendliche immer weniger lesen. In vielen Kreisen, in denen heute ein Rückgang von LeserInnen zu verbuchen ist, besteht die Hoffnung, dass das Lesen von Büchern vielleicht nur so lange „ out “ ist, wie es nicht wieder neu entdeckt wird. Wenn Computer, DVDs und CDs langweilig werden, so die Zuversicht auch an der New York Public Library, ist es in Zukunft möglicherweise das Buch, welches wieder interessant werden könnte, da es insbesondere von vielen jungen Menschen als einziges Medium noch nicht erforscht worden ist (vgl. Fialkoff in Library Journal, August 2004, 8). Der amerikanische Lyriker und Kritiker Dana Gioia, der seit 2002 auch Vorsitzender der Organisation National Endowment for the Arts ist, einer unabhängigen Organisation zur Förderung der Exzellenz der Künste in den USA, hebt den wichtigen kollektiven Stellenwert des Buches hervor: „ A book is a public object collectively produced by many hands and designed for many readers. “ (Gioia in Phillips 15) Im Automatisierungszeitalter mit Produktionsstraßen, die eine Kapazität von rund 600 000 gedruckten Taschenbüchern und 90 000 Hardcover-Büchern pro Tag erreichen (vgl. Schanze et al. 46), werden umgekehrt die Druckkapazitäten für eine große Leserschaft deutlich. Obwohl diese Zahlen gegenüber den Zugriffszahlen auf bestimmte Internetseiten gering aussehen, ist dies dennoch ein entscheidender Indikator dafür, dass Bücher nach wie vor schnell in Umlauf gebracht werden. Zudem veränderte sich die Qualität des Mediums Buch durch die Möglichkeit des computerkontrollierten Drucks (inklusive der Digitalisierung von Fotos für Publikationen), die mithilft seinen gesellschaftlichen Wert zu sichern. Printmedien werden durch elektronische und digitale Medien nicht ausschließlich ersetzt, sondern häufig ergänzt: Book publishers are marketing disc editions of traditional books, complete with video and audio segments. Newspaper and magazine publishers have begun to repackage their printed products, with accompanying audio and visual material, on discs. (Dizard 35) Mit dem Ziel, die Buchkultur als einen wichtigen Bestandteil der amerikanischen Kultur zu fördern, aber auch, um auf deren Bedeutung in einer sich verändernden Mediengesellschaft hinzuweisen, errichtete 1977 die Library of Congress in den USA das 'Center for the Book', „ to use the resources and prestige of the Library of Congress to promote books, reading, libraries, and literacy. Within the Library, the center is a focal point for celebrating the legacy of books and the printed word. “ (<http: / / www.read. gov/ cfb/ >) Seit 1984 gibt es in jedem Bundesstaat der USA ein 'Center for the US-amerikanische Lyrik in ausgewählten Medienkulturen 79 <?page no="90"?> Book'. Parallel dazu wird jedoch immer deutlicher, dass viele US-amerikanische Universitätsbibliotheken (u. a. der University of Texas at Austin, der Emory University, der University of Georgia, der University of Michigan und der University of Arizona) zur Digitalisierung eines Teils ihrer Bücher und der Errichtung digitaler Datenbanken übergehen (vgl. dazu Ralph Blumenthal in der New York Times am 14. Mai 2005). Der Internetgigant Google ist derzeit Paradebeispiel für das, was mit analogen Büchern passiert. Noch nie zuvor hatten weltweit so viele Menschen über das Internet so schnellen Zugang zu so vielen kostenlosen Büchern (<http: / / books.google. com/ >). Es bleibt zu untersuchen, wer dieses Angebot nützt − eine weltweite Bildungselite der Mittel- und Oberschicht oder auch eine mittellose Studentin in Rio, ein Missionar in Nigeria oder die Leiterin eines Jugendzentrums in Bukarest. Folglich werden mehr und mehr Texte, die ursprünglich in Buch- und Zeitschriftenform vorhanden waren, für NutzerInnen nur noch in digitaler (aber auf Papier ausdruckbarer) Form zugänglich sein. Insbesondere auch wissenschaftliche Publikationen - wie z. B. Postmodern Culture - werden zunehmend ausschließlich in digitaler Form veröffentlicht. Und nicht nur in den USA, sondern auch auf internationaler Ebene machen sich AutorInnen, VerlegerInnen, BibliothekarInnen, WissenschaftlerInnen, Lehrtätige und Studierende über die Zukunft des Buches Gedanken. Dies belegt zum Beispiel die internationale Konferenz zum Thema „ The Future of the Book “ , die 2003 in China und 2004 in Australien abgehalten wurde. Nicht unerwähnt bleiben sollten in diesem Zusammenhang auch Organisationen wie SIGGRAPH, in denen sich u. a. AutorInnen und GrafikdesignerInnen über digitale Produktionen austauschen. Das Leitbild von SIGGRAPH lautet: „ [T]o promote the generation and dissemination of information on computer graphics and interactive techniques. “ (<http: / / www.siggraph.org/ about>) Im Kern der Diskussion über eine Konkurrenz zwischen dem Buch und dem Computer geht es stets darum, dass letzterer das Buch in absehbarer Zeit ablösen werde. So ist eine der häufig angeführten negativen Konsequenzen von digitalen Medien, dass gedruckte Bücher insgesamt an gesellschaftlicher Bedeutung verlieren werden und dass die Buchkultur von einer elektronischen Medienkultur abgelöst wird. Andererseits ist es sinnvoll zu überlegen, ob der gesellschaftliche Wert von gedruckten Büchern - sollten diese tatsächlich ab einer bestimmten Dekade im 21. oder 22. Jahrhundert in hochtechnologisierten Ländern kaum mehr auf Papier gedruckt werden - nicht wieder zunehmen wird, insbesondere wenn man bedenkt, dass diese länger halten und bei Medien oft kulturelle Bedeutungsverschiebungen Teil I: Lyrik im kultur- und medienwissenschaftlichen Kontext 80 <?page no="91"?> stattfinden. Vor der Romantik kam zum Beispiel den handschriftlichen Entwürfen von Gedichten sowie der handschriftlichen Überarbeitung von Manuskripten keine besondere Bedeutung zu: The Romantik Zeitgeist, however, endowed a page written in a famous poet ’ s hand with a talismatic power. [. . .] The shift in sensibility could probably have occurred only in the 19 th century at the height of print culture. This was the first age of mass literacy, inexpensive printing, and rapid communication. [. . .] If technology had transformed the social identity of the poet, mass production also changed the cultural status of his or her manuscripts. The uniformity of the machine-printed books slowly imbued the handwritten page with a unique personal aura. (Dana Gioia in Phillips 10 - 11) Walter Benjamin hält in seiner berühmten Studie „ Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit “ aus dem frühen 20. Jahrhundert treffend fest: „ [. . .] man kann, was hier ausfällt, im Begriff Aura zusammenfassen und sagen: was im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit des Kunstwerks verkümmert, das ist seine Aura. “ (Benjamin 2003, 13) Die Wahrnehmung dieser Aura ist aber - und das ist ein wichtiger Punkt - stets an kulturelle Normen und den jeweiligen (Medien-) Zeitgeist gebunden (vgl. dazu Bolter and Grusin 2000). Neben der geistigen Unvergänglichkeit des Wortes (so man sich daran erinnert) trägt auch der materielle Besitz eines Buches zu dessen Aura bei, vorrangig dann, wenn der Inhalt des Buches für Begeisterung sorgt. Spezialausgaben mit innovativen oder teuren Einbänden sowie Kunstdrucke und persönliche Signierungen tun nach wie vor ihr Übriges für BuchliebhaberInnen, um sich vom Buch als einer kollektiven Massenware abzuheben. Allerdings ist es jedem selbst überlassen, welchen Bezug er oder sie zur Ausgabe eines literarischen Werkes aufbaut. Auch die Frage des Aufkommens bestimmter Genres in bestimmten Medien ist eng an den Medienwechsel gebunden. In den frühen 1980er Jahren stellte Richard Kostelanetz fest, dass zwar mehr Kurzgeschichten denn je geschrieben werden, diese aber immer weniger in den Printmedien auftauchen. Dies könnte als Argumentation für eine andere mediale Gestalt von Geschichten gewertet werden, auch wenn es deutliche Unterschiede zwischen dem Lesen einer Kurzgeschichte, der mündlichen Erzählung und einer medialen Inszenierung gibt. Die Performance-Künstlerin Laurie Anderson ist das Paradebeispiel für die Gestaltung von multi- und intermedialen Erzählräumen. Neben Live-Performances und existierenden Kassetten-, Videokassetten-, CD- und DVD-Aufnahmen, die ihre Geschichten und Spoken-Word-Gedichte transportieren, gibt es einige illustrierte Bücher, die ihre Arbeit dokumentieren, wie zum Beispiel Laurie Anderson von RoseLee US-amerikanische Lyrik in ausgewählten Medienkulturen 81 <?page no="92"?> Goldberg (2000). Ihren CDs liegen zwar die Liedertexte bei, Laurie Anderson veröffentlicht aber ihre Texte am wenigsten im Printformat. In seinem 1990 erschienenen Buch The Death of Literature wertet der Literaturwissenschaftler Alvin Kernan insbesondere die gestiegene Rekontextualisierung (durch Remediatisierung und Intermedialität) von literarischen Inhalten in neuen Medien als Autoritäts- und Realitätsverlust von Literatur: Literature began to lose its authority, and consequently its reality, at the same time that the ability to read the book, literacy, was decreasing, that audiovisual images, film, television and computer screens, were replacing the printed book as the most efficient and preferred source of entertainment and knowledge. [. . .] Each time that literature appears in one of these new contexts, it encounters the world and feels its pressures on ways of thinking and doing. (Kernan 9) Eine Dekade später stellt auch der Medienwissenschaftler Janez Strehovec fest: Through an engagement with digital literary objects one discovers that this emerging genre is close to the current concerns of popular, visual culture, the lingering death of novel-based narrative, and the influx of the performative, rather than strictly metaphysical aspects of presences. (Strehovec 2003, 10) Es wäre aber falsch anzunehmen, dass gegenwärtig weniger Romane oder Gedichte geschrieben würden als vor der Einführung digitaler Medien. In seinem Vortrag auf der ars electronica 2004 in Linz, Österreich, die unter dem Veranstaltungstitel „ Time-Shift. Die Welt in 25 Jahren “ lief, bemerkte Peter Weibel, dass im Printbereich noch immer viel mehr geschrieben als gedruckt werde. Verlage können zudem über ein Selektionsverfahren nur einen Bruchteil des Geschriebenen kommunizieren, wobei hier stets auch die Nachfrage eine Rolle spiele. Peter Weibel hält aus technischer Sicht fest, dass wir nie so viele Ereignisse produzieren können, wie sich technisch speichern lassen (Ars Electronica 2004). Gewaltige Verschiebungen durch mediale Umbrüche und Veränderungen wirken sich kulturgeschichtlich deutlich auf die Erzählformen von Menschen aus. Altes und Gewohntes - wie eben das Buch - sind dabei immer der „ Bedrohung “ ausgesetzt, einmal obsolet zu werden. Als mittlerweile umsatzschwächste Literaturgattung kursiert laut Rainer Leschke Lyrik alleine deswegen schon in neuen Medien, weil sie es am traditionellen Literaturmarkt schwer hat (vgl. Leschke 48). So lässt sich im Zuge einer Marginalisierung von Lyrik auf dem Buchmarkt sowohl in den USA als auch im deutschsprachigen Raum feststellen, dass die Anzahl der Menschen, die Lyrik in Printformat lesen, in den letzten Jahrzehnten Teil I: Lyrik im kultur- und medienwissenschaftlichen Kontext 82 <?page no="93"?> zurückgegangen ist. Im Gegensatz dazu sind grass root poetry communities (insbesondere die Poetry-Slam-Szene), Creative-Writing-Programme an Universitäten sowie Veröffentlichungen von Schriftgedichten in Online- Foren sowie Online-Magazinen stark gestiegen. Hörbücher Eines der breitenwirksamsten und mediengeschichtlich ältesten Beispiele für Literatur in Verbindung mit modernen Medientechnologien sind Hörbücher, für welche die Erfindung der Tonaufzeichnung eine Grundvoraussetzung war. Die Erfindung und erfolgreiche Patentierung des Fonografen im Jahre 1878 wird dem Amerikaner Thomas Alva Edison zugesprochen. Der Legende nach war die erste Tonübertragung, die Edison aus dem Zylinderfonografen hörte, ein Gedicht - „ Mary had a little lamb “ soll es laut Jonathan Sterne gewesen sein (vgl. dazu Sterne 1) - sicherlich weil Gedichte insgesamt zur klaren Artikulation anregen. Edisons „ Home Phonograph “ von 1896 war bereits zugleich Aufnahme- und Wiedergabegerät. Seit den 1890er Jahren liegen, wie im Kapitel zum Medienwechsel vermerkt, Audioaufzeichnungen von LyrikerInnen vor, wobei es in der Geschichte der Tonaufzeichnung zu einem ständigen Medienwechsel kam. Den ersten Kassettenrekorder produzierte in den 1950er Jahren die Ampex Cooperation und die Kassette wurde bald zum bedeutendsten kommerziellen Datenträger in der Musikindustrie (vgl. dazu Starr et al. 2003, 29), innerhalb deren Hörbücher stets ein Nischensegment bilden. Für Lyriker war der Kassettenrekorder deswegen interessant, weil er es ermöglichte, die eigene Stimme aufzuzeichnen, damit zu experimentieren und Live-Mitschnitte von Lesungen zu machen. 1982 gab es durch die Compact Disc wiederum einen technischen Wechsel, dieses Mal von analog zu digital. Seit Ende der 1990er Jahre werden Hörbücher als Live-Audio-Stream und Download Stream (z. B. als Podcast) vor allem in MP3-Format und anderen „ Audiodateiformaten “ im Internet produziert. Hörbuchläden bzw. Audiobook Stores sowie der Verleih von Audiobüchern über Bibliotheken sind in Europa wie in den Vereinigten Staaten zwar nicht annähernd so populär wie der Video-, DVD- und Computerspielverleih, aber sie sind immer mehr im Kommen; nicht zuletzt auch, weil viele AmerikanerInnen und EuropäerInnen oft im Stau stecken und das Anhören von Audiobüchern auf dem Weg zur Arbeit als willkommener Zeitvertreib dient. Als Downloads im Internet sind sie laut Shannon Maughan sogar das am schnellsten wachsende Segment am Publikationsmarkt überhaupt: US-amerikanische Lyrik in ausgewählten Medienkulturen 83 <?page no="94"?> Though digital downloads still account for a relatively small part of audio publishers ’ overall revenue (the most recent Audio Publishers Association survey lists digital downloads as 6 % of members ’ sales in 2004, or about $50 million), it is the fastest-growing segment of not only the audio industry but the entire publishing industry. (Publishers Weekly, 8 May 2006, <http: / / www.publishersweekly.com/ article/ CA6 332 388.html>) Auch die Aussage, dass Lyrik gehört werden sollte 7 , erscheint durch die gegebene Medienvielfalt einseitig. Dennoch ist die Popularisierung von Hörgedichten durch Massenmedien u. a. über das Internet insgesamt ein bedeutender Schritt zur Repopularisierung von Lyrik. Es erscheint jedoch problematisch, dass Medienformate untereinander in Konkurrenz gesetzt werden, was häufig an Marketingstrategien gekoppelt ist. In genau diesem Sinn stellen digitale Medien eine Art Frontier oder Gateway dar, ohne notwendigerweise ältere Systeme abzuschaffen. Sie verändern das mediale Spektrum, in dem Lyrik vorkommt. So ist Lyrik auf dem florierenden Hörbuchmarkt u. a. bei renommierten Verlagshäusern wie Random House Audio Publishing, Harper Audio, Time Warner Audio Books und Simon & Schuster Audio stark vertreten. Dabei gibt es nicht nur den reinen Hörbuchmarkt. Gerade auch der Reiz, dass ein Gedicht wahlweise mit oder ohne Audioversion rezipiert werden kann, spielt eine Rolle für die Beliebtheit von Hörbüchern. Das Buch Poetry Speaks gilt zum Beispiel als ein Klassiker unter den Hörbüchern innerhalb US-amerikanischer Lyrik. Im Einband des über 300 Seiten umfassenden Buches, welchem drei Audio-CDs beiliegen, heißt es emphatisch: Poetry Speaks is the first book to capture in one volume such an important and diverse array of poets both in print and audio. A living document to be shared, this collection is a treasury of the spoken and the written word that nourishes the soul. (Paschen, Cover. 2001) Die von Random House im Jahre 2004 zusammengestellten und posthum veröffentlichten Gedichtsammlung The Voice of the Poet von Allen Ginsberg sind sowohl als Audio-CD als auch als Buch in einem Publikationspaket erhältlich, ohne dass das eine Medium dem anderen untergeordnet wäre. Und auch die unterschiedlichen Versionen von einem im Laufe des Lebens von AutorInnen zu unterschiedlichen Zeiten als Live-Performance oder 7 Vgl. dazu die Webseite von Lyrikline.org, dem größten deutschen Online-Archiv für Audiolyrik, auf der proklamiert wird: „ Gedichte sollte man laut sprechen, und Gedichte wollen gehört werden. Laut vorgetragen offenbaren sie ihre Musikalität. Wo auch immer auf der Welt und in welcher Sprache auch immer gesprochen, ist das Gedicht als Gedicht erkennbar, als geformte Sprache, als Wortkonzert. “ (<http: / / lyrikline.org>) Teil I: Lyrik im kultur- und medienwissenschaftlichen Kontext 84 <?page no="95"?> Studioaufnahme aufgezeichneten Gedicht geben einen Einblick in ein breites Spektrum, welche Versionen eines Gedichtes veröffentlicht werden können. Was daraus folgt, ist, dass Aufnahmen nicht zuletzt zum Kultstatus von LyrikerInnen und deren Werken beitragen, denkt man etwa an Aufnahmen von Ginsbergs „ Howl “ im Rahmen des Shaw Festival in Chicago Anfang 1959 oder an seine späten Lesungen und auch auf Video aufgezeichneten Performances bis kurz vor seinem Tod im Jahre 1997. Ein extremes Beispiel ist die über UBU.COM zugängliche Dokumentation Scenes from Allen ’ s Last Three Days on Earth as a Spirit. (vgl. http: / / www.ubu.com/ film/ ginsberg.html) Originalstimmen, wie etwa das von Sylvia Plath gelesene Gedicht „ The Disquieting Muses “ in George Aguilars Poesiefilm Agitated Beauty, haben dabei eine andere Wirkung als zum Beispiel eine Audioversion von Edgar Allen Poes „ Anabel Lee “ im Internet als Teil eines Animationsfilms, für den der Produzent keine Audio-Aufzeichnung von Poe heranziehen konnte. Beliebt sind in Deutschland Gedichte, die von professionellen Hollywood- SynchronsprecherInnen gelesen werden, wie auf der CD Liebesgrüße aus Hollywood. Hollywoods deutsche Synchronstimmen sprechen zu Drum N ’ Bass, Trip Hop und Pop (1999). Dass es sich dabei um Liebesgedichte von u. a. Theodor Storm (gelesen von Arne Elsholtz, der deutschen Synchronstimme von u. a. Tom Hanks) oder von Joachim Ringelnatz (gesprochen von Rolf Schult, der deutschen Synchronstimme von u. a. Anthony Hopkins) handelt, wird auf der Vorderseite des Covers der CD unterschlagen. Ein weiteres Projekt, das eine relativ große Breitenwirksamkeit im deutschen Sprachraum hat, ist das Rilke Projekt. „ Bis an alle Sterne “ (2001). Bei diesem Projekt sprechen die deutschen Stars Nina Hagen, Xavier Naidoo, Peter Maffay u. a. Gedichte von Rainer Maria Rilke zu Musik, die von Angelica Fleer und Richard Schönherz komponiert und arrangiert wurde. John Palatella hält Audio-Gedichten jedoch kritisch entgegen: „ They are less an oral alternative to print culture than a commercial adjunct of it, a way for poets to promote new books in a marketplace, where reviews and advertisements or poetry are rare. “ (Palatella 23) Dieses Zitat macht selbst im Fall von Audioaufnahmen von Lyrik deutlich, dass in Bezug auf Lyrik nach wie vor das Buch als Leitmedium angesehen wird. Was die Kommerzialisierung betrifft, unterliegen Bücher genauso wirtschaftlichen Marktstrukturen. Das literarische Hörspiel im Radio weist zunehmend einen höheren Grad an Inszenierung auf und auch bei Hörbüchern, bei denen professionelle SprecherInnen das Buch vorlesen, gibt es tendenziell eine Steigerung medialer Effekte. Es könnten zahlreiche Beispiele dafür gebracht werden, dass viele LyrikerInnen daran interessiert sind, auch ihr akustisches Poten- US-amerikanische Lyrik in ausgewählten Medienkulturen 85 <?page no="96"?> zial bzw. das akustische Potenzial ihrer Gedichte als Live-Performance und in teils elaborierten Studioaufnahmen festzuhalten. Als beeindruckende Projekte sollen hier stellvertretend für viele andere Konzeptionen stehen: Collaboration. Selected Works (1983 - 2000) der amerikanischen Lyrikerin June Jordan und der Pianistin und Komponistin Adrienne Torf, Lawrence Ferlinghettis A Coney Island of the Mind (1999) sowie William S. Burroughs Dead City Radio (1990). Auf keinen Fall kann hier jeweils das Medium die künstlerische Arbeit als kommerzielle Wiederverwertung schmälern. Filme Wie bereits erwähnt ist die Befürchtung, dass das Buch aufgrund audiovisueller Medien eines Tages obsolet werden könnte, nicht neu. Mit dem Computer und den digitalen Medien bekam das Buch nicht zum ersten Mal Konkurrenz in einer sich wandelnden Medienlandschaft. Der Film als die Kunstform der bewegten Bilder, dessen bahnbrechende Erfindung auf die Entwicklung des Kinematografen durch die Brüder Auguste Marie Louis Nicolas Lumière und Louis Jean Lumière im Jahre 1895 zurückgeht, war Anfang des 20. Jahrhunderts bereits zu einem beliebten Unterhaltungsmedium avanciert. Laut Friedrich Kittler ist der Durchbruch des 35-mm- Stummfilmes im Jahre 1914 anzusiedeln, wobei dieses Datum auch die filmische Kriegsberichterstattung zum Ausbruch des Ersten Weltkriegs markiert (vgl. Kittler 190 ff.). Anfang des 20. Jahrhunderts wurden vor allem jungen Leuten vorgeworfen, sie würden sich dem neuen Unterhaltungsmedium Film, der „ Traumfabrik “ , hingeben und von Büchern fernhalten. Filme galten insbesondere für Frauen und Jugendliche als unmoralisch und gefährlich. Der Begriff Film wird zwar laut Knut Hickethier zumeist mit dem Medium Kino bzw. Kinosälen assoziiert (vgl. 246), allerdings lebt der Film seit den 1990er Jahren mehr denn je von den unterschiedlichen ihm zur Verfügung stehenden Produktions-, Distributions-, Speicher- und Displaytechniken. Wie bei der Wertung aller Medien geht es auch beim Film um ideologische Machtkämpfe. Film wurde als ein Mittel zur Unterdrückung eines möglichen sozialen Protests der Arbeiterklasse gesehen, die Anfang des 20. Jahrhunderts ihr schwer verdientes Geld in die massenweise aufkommenden Nickelodeons warfen, um kurze Filme anzusehen. Dabei seien nicht nur ArbeiterInnen, sondern laut Daniel J. Czitrom auch Kinder regelrecht dem „ Nickelwahnsinn “ verfallen. Er schreibt: Although data for smaller cities and towns is scarce, what little we have suggests that the „ nickel madness “ was not limited to large urban centers. For example, in Teil I: Lyrik im kultur- und medienwissenschaftlichen Kontext 86 <?page no="97"?> Ipswich, Massachusetts, an industrial town of six thousand in 1914, movie attendance was substantial among school children. Of 127 children in grades five through eight, 69 percent of the boys went once a week or more to the movies, as did 55 percent of the girls. (Czitrom 42) Auch auf den elfjährigen Allen Ginsberg übte das Kino eine enorme Faszination aus. Als Kind ging er mehrmals wöchentlich alleine ins Kino, was er in seinen Tagebuchaufzeichnungen aus dem Jahre 1937 festhielt: Got a dime in the morning and went to the movies. Was going to go to the U. S. [A movie theatre] but forgot that they charged more on Sundays. So I went to the Regent and saw Good Old Soak and Café Metropole. Had seen Café Metropole before. (Liebermann-Plimpton et al. 4) Zahlreiche andere LyrikerInnen thematisieren das Phänomen Kino in ihren Gedichten, wie Laurence Goldstein in seinem Buch The American Poet at the Movies. A Critical History (1994) festhält: Poets who went to school at the cinema were sensitive to the critique of movies by the Left in the 1930 s, when fast-paced musicals and romances especially were denounced as a conspiracy to pacify needy audiences and dampen social protest. The addiction of multitudes to movies during the Depression seemed a disturbing phenomenon, and poets like Winfield Townley Scott and Delmore Schwartz undertook to examine the pathology, as they saw it, of movie audiences that included themselves. (Goldstein 8) Dabei begleitet das Interesse von LyrikerInnen am Medium Film die Geschichte des Filmes von Anfang an. Die bekannten US-amerikanischen Lyriker William Carlos Williams, Lawrence Ferlinghetti, W. D. Snoodgrass, Frank O ’ Hara, William S. Burroughs und Allen Ginsberg haben sich alle mit Filmen auseinandergesetzt. Diese reichen von den Anfängen des Stummfilmes bis hin zu Hollywood-Filmen und TV-Serien, wie die von Philip French und Ken Wlaschin herausgegebene Anthologie The Faber Book of Movie Verse (1993) darlegt. Erwähnenswert ist auch die 1982 entstandene erste Video-Lyrik-Anthologie Poetry in Motion von Ron Mann, in der zahlreiche Performances von USamerikanischen LyrikerInnen (darunter William S. Burroughs, John Giorno, Anne Waldman, Diane DiPrima, Jayne Cortez u. v. a.) zum ersten Mal auf Video aufgezeichnet wurden. Zudem gibt es zahlreiche Dokumentationen, in denen die Darstellung des Lebens von AutorInnen gemischt wird mit Mitschnitten von Lesungen und Performances, wie etwa von der Lannan Literary Series. Innerhalb dieser Reihe entstanden 90-minütige Dokumentationen mit Allen Ginsberg, Adrienne Rich, Amiri Baraka und anderen bedeutenden US-amerikanischen LyrikerInnen und ProsaautorInnen. US-amerikanische Lyrik in ausgewählten Medienkulturen 87 <?page no="98"?> Darüber hinaus gibt es zahlreiche Kinofilme, in denen Lyrik auf unterschiedlichste Art und Weise vorkommt. Am bekanntesten sind Dead Poets Society (1989) mit Robin Williams und Ethan Hawke sowie Dangerous Minds (1995), in dem Michelle Pfeiffer die Hauptrolle spielt. Als renommierte Filmprojekte, in denen LyrikerInnen porträtiert sind, gelten der Film sylvia (2002) mit den Hollywood SchauspielerInnen Gwyneth Paltrow als Sylvia Plath und Daniel Craig als ihr Ehemann Ted Hughes hervor, sowie der jüngst produzierte Film Howl (2009) über Allen Ginsberg - gespielt von James Franco. Neben professionellen SchauspielerInnen nehmen auch Performance- DichterInnen gelegentlich an Filmprojekten teil. Zum Beispiel hatte der USamerikanische Spoken-Word-Künstler Saul Williams, der auch über eine Schauspielausbildung verfügt, in dem Film Slam. All in Line for a Slice of Devil Pie, der 1998 den Grand Jury Prize beim Sundance Film Festival gewann, eine Hauptrolle. Saul Williams spielt in diesem Film den Gefangenen Ray Joshua, der über Rap-Gedichte Ausdruck für seine prekäre Situation in einem Gefängnis im Südosten von Washington, D. C., findet. Von Interesse sind für die vorliegende Arbeit unter dem Aspekt der Intermedialität vor allem Poesiefilme. Darunter versteht man Kurzfilme, die auf Schrift- und bzw. oder Audiogedichten basieren. Detlef Langeman definiert im Beiheft zur im Duden Verlag erschienen DVD Poesiefilme (2010) dieses Genre folgendermaßen: Beim Poesiefilm handelt es sich um das Aufeinandertreffen von mehreren eigenständigen Künsten: der Dichtung und des Filmes in erster Linie, aber auch der Musik und der Bildenden Kunst. Der Poesiefilm ist also de facto ein mehrsträngiger Medientext (Duden 2010, 2, Hervorhebung im Original). Besonders auffällig ist, dass sich in den USA und in anderen Ländern sehr viele AmateurInnen, darunter zahlreiche SchülerInnen und Studierende, daran setzen, eine Filmversion aber auch digitale Animationen eines Gedichtes zu produzieren. Der Begriff Amateurfilm ist dabei breit gefächert, denn letztendlich ist mit YouTube eine neue Ära angebrochen, in der diese Amateurfilme nicht mehr im privaten Bereich bleiben, sondern vom Heimcomputer aus im Internet veröffentlicht werden können. Die Gedichte werden dabei im Film entweder selbst gesprochen oder es werden Tonbandaufnahmen des Gedichtes als Voice-over verwendet. LyrikerInnen, deren Gedichte häufig als Vorlage dienen, sind Edgar Allen Poe, Emily Dickinson, T. S. Eliot, Frank O ’ Hara und Sylvia Plath. Christian Kortmann spricht bei diesen „ animated poems “ in einem Artikel in der Süddeutschen Zeitung vom 11. September 2007 von „ verfilmten Gedichten “ . Animationsfilme gehen dabei auch oft über das Audiovisuelle hinaus, da sie vermehrt Schrifttexte Teil I: Lyrik im kultur- und medienwissenschaftlichen Kontext 88 <?page no="99"?> mit einbeziehen und diese Teil des Geschehens werden lassen. Unter dem Suchbegriff „ animated poetry “ waren alleine auf YouTube im Jahr 2010 über 13 000 Filme gelistet. Poesiefilme können weder dem Film an sich noch der Lyrik zugeordnet werden und sind damit ein Paradebeispiel für intermediale Kunst. Aufgrund ihres Kurzfilmformats - und damit geringerer Downloadzeit - sind sie seit einigen Jahren vermehrt auch im Internet zu finden. Beim internationalen Kolloquium des ZEBRA Award Poesie Filmfestivals 2006 wurden alternative Publikations- und Distributionsformen für Poesiefilme diskutiert, wobei hier die Meinungen äußerst weit auseinandergingen. Als der Journalist Thomas Steiger (Blickpunkt: Film) zur Diskussion stellte, ob ein musealer Rahmen ein guter Ort für Poesiefilme sein könnte, meinte Joke Ballintijn, Distributorin von Netherlands Media Art Institute Montevideo: „ Forget about the aura of a museum. A dark space works best. Video art is an entity, a commodity in itself. “ (Zebra Award, Kolloquium, 12. Oktober 2006) Interessanterweise gibt es derzeit in San Francisco genau die Bestrebung, ein International Poetry Museum zu errichten, wobei dunkle Kinosäle ein integraler Bestandteil des Bauplans sind, sodass es sich lediglich um eine divergierende Vorstellung handelt, wie denn ein Museum auszusehen habe (vgl. dazu George Aguilars Dokumentation auf <http: / / internationalpoetrymuseum.org/ ipm/ home.htm>). In dem Statement von Joke Ballintijn sind zudem finanzielle Motive nicht zu überlesen. Da die SprecherInnen im Kolloquium sich nicht einig wurden, meinte der Produzent interaktiver Medien und Dozent an diversen Medieninstituten, Michael Rüger, dass es insgesamt eben nicht mehr „ die eine Plattform [für Lyrik] gibt “ , sondern dass die Plattform, die man nutzen möchte, immer von der Zielgruppe abhängt (ZEBRA Award, Kolloquium, 12. Oktober 2006). Und genau das stellt sich meines Erachtens auch als der Schlüssel des Erfolgs des Internet heraus: personalisierte Zugänge zu kollektiven Plattformen sowie persönliche Plattformen für den kollektiven Zugang. Fernsehen Im US-amerikanischen Fernsehen - das seine Ursprünge in den 1920er Jahren hat und seit 1953 in Farbe sendet - gibt es nur sporadisch Lyriksendungen. Zu der bekanntesten Dokumentationsreihe über US-amerikanische LyrikerInnen für das Fernsehen zählt die 13-teilige Sendung Voices and Visions, die 1988 über das Public Broadcasting Service (PBS) ausgestrahlt wurde und seit 1995 als VHS-Kassetten-Set vorhanden ist. US-amerikanische Lyrik in ausgewählten Medienkulturen 89 <?page no="100"?> Während Voices and Visions dokumentarische Berichte über das Leben von LyrikerInnen bringt, die zum Teil mit originalen Audioaufnahmen und Audio- Gedichten kombiniert werden, führte der US-amerikanische Musiksender MTV (Music Television) in den frühen 1990er Jahren die Spoken-Word- Sendung Fightin ’ Wordz ein. Erwähnenswert ist auch Eyestruck, eine zwölfwöchige TV-Serie im US-amerikanischen Kabelfernsehen (Viacom). Die Serie zeigte in jeweils 30-minütigen Shows Poesiefilme (u. a. von Lawrence Ferlinghetti und James Broughton), welche George Aguilar aus den GewinnerInnen des San Francisco Poetry Film Festival zusammensuchte. Ebenso 1994 startete Aguilar - in Anlehnung an MTV - das Projekt LTV (Literary Television), welches von der National Poetry Association (NPA) initiiert wurde und damit eine Reihe von Poesiefilmen ins Fernsehen brachte. Unter der Leitung von Aguilar sendete LTV auch Lyrik-Shows auf dem US-amerikanischen Sender Public Broadcasting Service (PBS). Dieser Sender strahlte 1996 das bislang umfangreichste Poesiefilm-Projekt aus, eine 30-minütige fünfteilige Fernsehserie unter dem Titel The United States of Poetry von jeweils 30 Minuten Länge. Dieses bereits erwähnte Projekt von Bob Holman, Joshua Blum und Mark Pellington wurde dezidiert für das Fernsehen gemacht. Im dazugehörigen Hardcover-Buch, das noch im selben Jahr wie die Ausstrahlung der Fernsehserie erschien, heißt es: „ This is the first book of poems ever to be based on a television series. “ (Blum et al. 7) Die oft zitierte Konkurrenz zwischen Literatur und Fernsehen, aber auch die oppositionelle Haltung der Videokunst gegenüber dem Fernsehen, auf die ich im Kapitel zu Poesiefilmen noch eingehen werde, hat sich laut Bob Holman verändert: In fact, up to the mid-80 s, I had refused to own a TV or to allow my camera to record my readings. TV was The Enemy, the Skull Dozer, the Passivity Inducer. But when poet and friend Roberto Bedoya suggested TV producer Danny O ’ Neil to contact me as a resource for a poetry TV series, my view of TV made an abrupt switch. Instead of the opponent, TV was to become an ally, a means of transmission, a collaborator. (Blum et al. 12) Bob Holman, der sich mit dem Fernsehen als Distributionsmittel für Lyrik angefreundet hat, weist auch auf die Beteiligung zahlreicher Menschen bei den Produktionen hin. Er arbeitet dabei mit gewissen Stereotypen, die wiederum eine Konkurrenz zwischen unterschiedlichen Produktions-, Speicher-, Display- und Distributionstechnologien offenlegt: Poetry is a single voice. TV is a hundred people performing arcane technical tasks behind a camera . . . . A poem is words scribbled with a pencil nub on a bar napkin, a TV show is a million-dollar advertising opportunity. . . . Poetry in books are mimeo ’ d, hand-sewn, published by university presses. [. . .] [t]elevision and other media are providing a way for poetry to be seen and heard. (ibid. 8 - 9) Teil I: Lyrik im kultur- und medienwissenschaftlichen Kontext 90 <?page no="101"?> Interessanterweise ist es aber umgekehrt auch Ziel des Projekts gewesen, Menschen über das Fernsehen wieder zum Lesen zu animieren - „ the subtext of bringing poetry to television is the text. The hidden agenda is the Hidden Book, to bring people back to the rewards of reading poems for themselves “ . (Blum et al. 15) Dieses Zitat spiegelt den allgemeinen Mediendiskurs in den USA wider, nämlich dass ab der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts das Fernsehen in der amerikanischen Kultur für die Verdrängung von Lesezeit verantwortlich sei. Das Fernsehen gilt auch im Jahre 2009 noch als das Leitmedium sowohl in der amerikanischen als auch in der deutschen Kultur. Einer der Hauptgründe für den Erfolg des Fernsehens ist, dass es insbesondere bei politischen und gesellschaftlichen Ereignissen in den USA wie kein anderes Medium kollektive Erfahrungsräume schafft. Die Liste an weltweit über das Fernsehen verfolgten Ereignissen reicht von der Ermordung Kennedys (1963), der Ermordung von Martin Luther King (1968), der ersten Mondlandung (1969), der Explosion der Challenger (1986), dem Fall der Berliner Mauer (1989), der US-amerikanischen Bombardierung des Iraks (1991), den terroristischen Angriffen auf das World Trade Center am 11. September 2001, der Tsunami-Katastrophe in Südostasien (2004), den Hurricane-Katrina- und Hurricane-Rita-Katastrophen (2005), der Hinrichtung von Saddam Hussein (2006) bis zu einem erneuten Auftauchen eines angeblichen Bin-Laden-Videos im September 2007, das im US-amerikanischen Fernsehen und im Internet in Ausschnitten gezeigt wurde. Bereits seit Anfang 2000 werden (oft gefälschte) Videoaufnahmen von Ereignissen auch über das Internet verbreitet. Frank Hartmann führt zu der kollektiven Konstruktion von Medienwirklichkeiten aus: Wie jede fortgeschrittene Technik bringt auch die Medientechnologie bei dieser Durchdringung und Umformung der Wirklichkeit Systeme hervor, deren Komplexität das Individuum überfordert. Sowohl hinsichtlich Produktion wie Rezeption ist ihr Subjekt daher nicht der einzelne Mensch, sondern ein kulturelles oder gesellschaftliches Kollektiv. (Hartmann 50) Diese Wirkung tritt aber erst dann zu Tage, wenn Individuen beginnen, sich in Gesprächen über das Gesehene und Gehörte auszutauschen, von dem sie trotz der bereits individuellen Programmierbarkeit der Fernsehbeiträge zu Beginn des 21. Jahrhunderts noch immer annehmen können, dass es auch andere Menschen gesehen und gehört haben könnten. Insbesondere in der amerikanischen Kultur hat sich im Laufe der letzten Jahrzehnte immer wieder gezeigt, wie wichtig diese kollektive Ebene für ein bestimmtes (polarisierendes) politisches und nationales Bewusstsein sein kann. Laut US-amerikanische Lyrik in ausgewählten Medienkulturen 91 <?page no="102"?> Carol Rigolot geht das enorme Wirkungspotenzial des Fernsehens (aber auch des Internet) als kulturelles Agens aber auf Kosten wertvoller Lesezeit: „ But many observers fear that we may have lost as much as has been gained from television. Book enthusiasts, in particular, warn that television ’ s ubiquitous presence in American life threatens the quantity and quality of reading in the United States. “ In ihrer Rede an talentierte SchülerInnen einer High School in Tulsa, Oklahoma, heißt es weiter: Since the 1940 s, no communications medium has had a greater impact on American life than television. Virtually every feature of modern life, from presidential politics to sports to music to education, has been profoundly shaped by television ’ s impact on American society. For example, television played a critical role in the success of the Civil Rights Movement by bringing images of racial violence and injustice into the living rooms of millions of Americans. It played an equally large role in shaping public opinion during the Vietnam War, when images of burning villages and the chaos of guerrilla war helped turn the American public against the war. And it has become in many ways the national town hall, where Americans vicariously share experiences through watching television together. (Rigolot 1993, <http: / / america.eb.com>) Sowohl der Vietnamkrieg als auch die Irakkriege gehören zu den am meisten medial aufbereiteten Ereignissen der letzten Dekaden, die zu einer enormen Verstärkung des Nationalbewusstseins der AmerikanerInnen beitrugen. Sie weckten teilweise auch eine Rückbesinnung auf den Zusammenhalt innerhalb des Landes durch Solidarität und zeigten Missstände innerhalb der USamerikanischen Regierung auf. TV-Ausstrahlungen und das Internet demonstrieren zudem täglich, was es heißt, in einer globalisierten Welt zu leben, in der es zu einer noch nie dagewesenen medialen Annäherung, einem Austausch und einem Kampf zwischen Kulturen kommt. Jay David Bolter geht für den amerikanischen Kontext im Rahmen des von McLuhan angelegten Modells sogenannter heißer und kalter Medien (vgl. McLuhan 1964) von „ Scopic Regimes of Contemporary American Culture “ aus. So spricht Bolter von einer Mediendualität in der US-amerikanischen Kultur, mehr noch, von „ culture wars within the popular media “ . Er stellte in einem Vortrag die These auf, dass Bundesstaaten mit einer republikanischen Mehrheit sich nach wie vor in ihrer Freizeit dem Fernsehen verschrieben. In demokratischen Bundesstaaten hingegen würden häufiger Kanäle über das Internet, insbesondere Myspace und YouTube, genutzt werden. (Jay Bolter auf der Konferenz „ Re-Reading McLuhan “ , 15. 3. 2007) Das Fernsehen nimmt für die Distribution von Lyrik allerdings einen marginalen Anteil ein. Dennoch sagt Dana Gioia in einer Roundtable- Teil I: Lyrik im kultur- und medienwissenschaftlichen Kontext 92 <?page no="103"?> Diskussion mit X. J. Kennedy und John E. Smelcer zum Thema „ The Role of Poetry in America “ für das 21. Jahrhundert voraus: My own prediction is that poetry will become more popular in the new century. We already see it happening. Poetry has more coverage on radio and television nationally than it did twenty years ago. [. . .] The reason for this rebirth is the rather sad fact that print is losing its leadership as the main medium for our information society. (Smelcer, <http: / / www.rsbd.net/ rndtbl17.htm>) So meinte auch Thomas Wohlfahrt, Leiter der Literaturwerkstatt Berlin, anlässlich der Eröffnung der p0es1 s-Ausstellung im Kulturforum Berlin am Vortag zum allgemeinen Zustand der Literatur, dass „ aus den Lesern Hörer und Zuschauer geworden sind. “ (Wohlfahrt zit. in Lehmkuhl, Tagesspiegel, 13. 2. 2004) An diesen beiden Zitaten lässt sich wieder sehr deutlich der Machtkampf ablesen, der durch medientechnologische, kulturelle und soziale Veränderungen des Medienwandels entstanden ist. Für den deutschen Kontext sei hier abschließend erwähnt, dass Lyrik durch die WDR-Mitternachtssendung Poetry Slam im Jahr 2007 wieder verstärkt Einzug in die Wohnzimmer Deutschlands gehalten hat (<http: / / www.wdr.de/ tv/ poetryslam>). Außerdem stellt der WDR aufgezeichnete Einzelbeiträge der Fernsehproduktion auf seine Webseite und bittet das Internetpublikum um Kommentare, was das Internet zu einer crossmedialen Schnittstelle auch für Lyrik macht. Internet Kaum jemand hätte wohl vor der Entwicklung des Internet vorausgesagt, dass ausgerechnet Lyrik und der Computer in so kurzer Zeit eine derartige Synergie eingehen würden. Aber genau das passierte, als Timothy Berner- Lees Entwicklung des ersten Webservers und Web-Clients sowie der Programmiersprache HTML (Hyper Text Mark-Up Language) in den frühen 1990er Jahren einen Boom an Internet-Magazinen (e-zines), institutionalisierten Archiven für Lyrik und persönlichen Webseiten nach sich zog. Die teils von Lyrikern entwickelten Programme Hypercard, Storyspace, Connection Muse und Dreamweaver erleichterten zunehmend das Verfassen von hypertextuellen, hypermedialen und multimedialen Texten an PC oder Macintosh. Hypertext bezeichnet dabei heute eine computerunterstützte Form der nicht-linearen Kreuzverweise von Informationseinheiten (nodes) durch links, wie sie im Internet und World Wide Web über die Hypertext Mark- Up Language realisiert sind. Als einer der wichtigsten konzeptionellen Vorläufer der technischen Verlinkung von Texten wird immer wieder der US-amerikanische Lyrik in ausgewählten Medienkulturen 93 <?page no="104"?> MEMEX (memory extender) genannt, welchen der amerikanische Erfinder Vannevar Bush in seinem Artikel „ As We May Think “ in einer Veröffentlichung in The Atlantic Monthly aus dem Jahre 1945 beschreibt. Das Besondere am MEMEX ist, dass Vannevar Bush nicht nur eine rasche mechanische Zugriffsmöglichkeit auf schriftliche Texte bedachte, sondern auch deren fotografische Ablichtung und intermediale Einbindung nach Belieben in seinen Konzeptentwurf mit einbezog. Bush beschreibt seinen MEMEX wie folgt: A memex is a device in which an individual stores his books, records, and communications, and which is mechanized so that it may be consulted with exceeding speed and flexibility. [. . .] Most of the memex contents are purchased on microfilm ready for insertion. Books of all sorts, pictures, current periodicals, newspapers, are thus obtained and dropped into place. (Bush zit. in Nelson 50) Eine Art der technischen Realisierung dieses Prinzips geht wie der Begriff auf den Amerikaner Theodore Holme Nelson zurück, der Vannevar Bush auch in seinem berühmten Buch Literary Machines (1981) zitiert. Er verwendete das Wort hypertext - ebenso wie den Begriff hypermedia - zuerst im Jahre 1965 in seinem Artikel „ A File Structure for the Complex, The Changing and the Indeterminate “ . In der Neuauflage Literary Machines von 1993 hält er prägnant fest: By now the word “ hypertext ” has become generally accepted for branching and responding text; but the corresponding word, “ hypermedia ” , meaning complexes of branching and responding graphics, movies and sound - as well as text - is much less used. Instead they use the strange phrase “ interactive multimedia ” - four syllables longer, and not expressing that it extends hypertext. (Nelson 1993, Preface) Mit seinem Projekt Xanadu und seiner Publikation Literary Machines trug Nelson dazu bei, Texte nicht als isolierte Phänomene zu betrachten, sondern die technische Basis dafür zu schaffen, dass Computer miteinander verknüpft werden können. Das hochgesteckte Ziel des Projekts Xanadu war es, nicht nur die gesamte Literatur der Welt, sondern auch Grafiken, Audio, Video und Filmdateien nun auch technisch miteinander zu vernetzen. Parallel zu Xanadu gab es aber auch andere Projekte, insbesondere das Augment Project von Douglas Englebart, der in den frühen 1960ern an der Stanford University mit einem Forschungsteam daran arbeitete, Tausende von Texten und Bildern miteinander zu referenzieren. Englebart erfand auch die Computermaus. Im Jahr 1967 wurde von der Brown University das Hypertext Editing System für eine Apollo-Mission entworfen und zwei Jahre später wurde das ARPANET (Advanced Research Project Agency) als Teil I: Lyrik im kultur- und medienwissenschaftlichen Kontext 94 <?page no="105"?> der Vorläufer des Internets errichtet. Zu einem transnationalen Kommunikationsmittel wurde das ARPANET im Jahre 1973, in dem es zu einem regelmäßigen Datenaustausch mit dem University College of London (England) kam. Im Jahre 1990 löste das Internet das ARPANET ab (vgl. dazu Arns 15). Für die US-amerikanische und später auch die deutsche Literaturwissenschaft war Hypertext vom Beginn seiner elektronischen Umsetzung in den 1970er Jahren an von Interesse, da Hypertext als eine Vereinnahmung und textliche Umsetzung poststrukturalistischer Theorien gewertet wurde, wie George P. Landow bemerkt: [. . .] like much recent work by poststructuralists, such as Roland Barthes and Jacques Derrida, hypertext reconceives conventional, long-held assumptions about authors and readers and the texts they write and read. [. . .] hypertext also embodies Julia Kristeva ’ s notions of intertextuality, Michel Foucault ’ s conceptions of networks of power, and Gilles Deleuze and Félix Guattari ’ s idea of rhizomatic, “ nomad thought. ” (1) Allerdings wurde bald erkannt, dass poststrukturalistische Theorien und Philosophien kein eindeutiges Anwendungsrezept für die technische und inhaltliche Konzeption von Hypertext liefern konnten und der oft zitierte Tod des Autors (vgl. Barthes 142 - 148) zur Geburtsstunde der ProgrammiererInnen und interaktiven RezipientInnen wurde. Die Utopie einer Verschiebung der Macht von den AutorInnen hin zu den LeserInnen erfüllt sich bei Hypertextliteratur schlichtweg nicht, wie auch die US-amerikanische Co-Produzentin von Hypertextwerken, Cynthia Lawson, in einem Interview erklärt: The programmer/ author creates a reading environment, in which the reader can interact. Although the reader can determine, to a certain degree, what is being ‘ delivered ’ , the author still has a key role in creating that relationship: its flexibility, interaction, tone, general feel. These aesthetic decisions, as well as the choice of a base text are still very much in the hands of the author/ programmer. (Cynthia Lawson, Dortmunder E-Mail-Interview-Reihe, 26. 12. 2003) Während in den 1980er Jahren das Netz nur für ExpertInnen und TüftlerInnen interessant war, ist es umso eindrucksvoller, dass das Internet binnen nicht einmal einer Dekade zu einem Massenphänomen wurde, das gerade auch Lyrik erfasste. Aber erst das grafisch ansprechendere User- Interface World Wide Web lockte Computer-User vor den (anderen) Bildschirm, der nun stark mit dem Fernseher konkurriert. Etablierte Internet-Archive wie UBU.COM zeigen hingegen auf eigenständige Weise, dass Lyrik seit mehr als einhundert Jahren neben den US-amerikanische Lyrik in ausgewählten Medienkulturen 95 <?page no="106"?> Printmedien auch in einer Fülle anderer Medien existiert. Das Internet avancierte zu einem wichtigen Medium für die Remediatisierung, Produktion und Verbreitung von Lyrik. Der Kanadier Robert Kendall, der seit mehreren Jahrzehnten in den USA lebt, zählt weltweit zu den ersten Hypertextautoren. In einem E-Mail-Interview mit Dortmunder Studierenden macht er deutlich, dass das Internet und das World Wide Web zu dem Distributionsmittel für E- Poetry geworden ist. In seiner Anfangszeit als Computer-Poet musste er seine Computerlyrik u. a. noch in Live-Lesungen präsentieren. Actually, I started creating electronic poetry in 1990 before the Internet was in wide use. When I started out in this medium I wasn ’ t aware of anyone else using it to create literature, though it turns out there were a handful of others working in it at the time. In those years, I was making my living writing reviews of computer software for magazines, and I happened to be reviewing some new multimedia programs. I decided to try using them to create poetry just to see what would happen. I liked the results and so I kept on going. Publishing work online wasn ’ t really an option in those days. I disseminated it mostly by setting up a computer display at book fairs, live readings, exhibition spaces, and so on. I also sold a few works on diskette. When the Internet came along, it really made things a lot easier for me. It was the opportunity for which I had been waiting for several years. (Robert Kendall, Dortmunder E-Mail Interview-Reihe, 2. 1. 2004) Für die Publikation von Lyrik im Internet gibt es in den USA zahlreiche medienübergreifende Hauptquellen, die hier unmöglich alle aufgezählt werden können. Um jedoch einen Überblick zu schaffen, sollen verschiedene Ausprägungsformen von Lyrik im Internet von der AnwenderInnenseite betrachtet in Gruppen zusammengefasst werden. Wichtig ist dabei, dass der Computer nicht nur Funktionen des Buches übernehmen und erweitern kann: „ For our culture today, the computer is not only a new kind of book, but also a site for the refashioning of film, television, and photography. “ (Bolter 2001, 158) Zum einen gibt es „ klassische “ Webseiten, die Lyrik als geschriebene Sprachkunst veröffentlichen. Das Angebot, Gedichte über das Internet zu publizieren, wie zum Beispiel die Lyrik-Plattform <http: / / www.poetry.com> etabliert hat, die auch zu Lyrikwettbewerben aufruft, nutzen insbesondere bislang in Printmedien unveröffentlichte AutorInnen. Mittels neuer Medien können LyrikerInnen auf eine monomediale, typografische Lyrik zurückgreifen, um diese in Verbindung mit neuen Distributionstechnologien einem internationalen Online-Publikum zugänglich zu machen. Darüber hinaus haben sich die medialen Gestaltungsmöglichkeiten von Gedichten maßgeblich verändert. Die ursprüngliche Skepsis, dass der Computer für kreative Arbeit im Sinne von Kunst nicht geeignet wäre, ist mittlerweile durch Teil I: Lyrik im kultur- und medienwissenschaftlichen Kontext 96 <?page no="107"?> enorme medientechnologische Fortschritte aufgehoben. Das Internet bringt damit stark veränderte Publikationsmöglichkeiten, denn jeder Mensch, der sich dazu berufen fühlt und einen Zugang zum Internet hat, kann darin Gedichte veröffentlichen. Jeder kann Kunst betreiben und sie der Öffentlichkeit über das Internet zugänglich machen, wenn sie auch in vielen Fällen nur als Abbild bzw. Werbung für die eigentliche künstlerische, oft über das Netz hinausreichende Arbeit steht, wie etwa mittels eigener Dokumentarfilme, die über Plattformen wie MySpace oder YouTube ins Netz gestellt werden. Während das Fernsehen und das Radio zur Zeit McLuhans noch ein nationales Medium waren, sendet das Internet nun transnational, wie auch Kenneth Goldsmith in einem Interview für sein Online-Archiv UBU WEB bemerkt: More than anything, a community has formed around ubu.com and the type of works it offers. In this way, the site is truly transnational. In addition, ubu.com gives access to hard-to-find materials of the avant-garde on a global scale. The implications are vast: no matter where you live, you can, for example, download rare audio tracks by Joseph Beuys. This is something very new. (Kenneth Goldsmith, Dortmunder E-Mail-Interview-Reihe, 11. 1. 2007) Zusätzlich gibt es den bereits erwähnten kommerziellen und nichtkommerziellen Hörbuchmarkt auch im Internet. Bekannte US-amerikanische Verlage wie HarperCollins, Barnes and Noble und Random House haben ihr Segment auf Audiobücher ausgeweitet. Außerdem können über kommerzielle Webseiten Hörgedichte heruntergeladen werden. Dazu zählen zum Beispiel <http: / / www.audible.com>, <http: / / iTunes.com> und <http: / / www.57productions.com>. US-amerikanische Universitäten (darunter federführend die University of Pennsylvania und die University at Buffalo) sowie Lyrikorganisationen stellen historische und zeitgenössische Lesungen, Gespräche mit AutorInnen und Tonarchive kostenlos ins Internet. Die bekanntesten und auch für Lehrzwecke besten US-amerikanischen Webseiten sind: UBU WEB: <http: / / www.ubu.com> PennSound: <http: / / writing.upenn.edu> The Electronic Poetry Center: <http: / / epc.buffalo.edu> The Academy of American Poets: <http: / / www.poets.org> The Lannan Organisation: <http: / / www.lannan.org> E-Poets Network: <http: / / www.e-poets.net> The Museum of American Poetics: <http: / / poetspath.com> Light & Dust Anthology of Poetry: <http: / / www.thing.net/ ~grist/ l&d/ lighthom. htm> US-amerikanische Lyrik in ausgewählten Medienkulturen 97 <?page no="108"?> Diese Einrichtungen stellen teilweise nicht nur Audio-, sondern auch Videodateien als Online-Stream zur Verfügung. Das größte Online- Audio-Archiv Deutschlands, ist Lyrikline (<http: / / www.lyrikline.org>), das im Abschnitt zu Hörbüchern bereits erwähnt wurde. Lyrikline gilt auch als bedeutende transnationale Plattform für übersetzte Lyrik. Viele Projekte und Archive im Internet kommen jedoch über ihre analoge Semantik, wie es Martin Spinelli nennt, nicht hinaus. Dies gilt insbesondere für Lyrik-Radio-Programme im Internet (u. a. The Spoken Word Internet Radio Show, Book Crazy Radio, Vocalized Ink, E-Poets Radio). Für diese Programme hält Spinelli die für ihn anachronistische Nutzung des Internets fest: „ Although webcast poetry programming might seem ideal for the elaboration of a digital aesthetic, however, it has generally adopted the presentational framework of its radio predecessors. “ (109) Es gibt außerdem zahlreiche etablierte US-amerikanische Webmagazine, wie das ALT-X Network, die Iowa Review Web, Beehive, Bornmagazine und die Words Circuits Gallery, die Hypertext- und Hypermedia-Gedichte online anthologisieren, wobei sich aber auch hier traditionelle Schriftlyrik unter neue experimentelle Lyrik mischt. 8 In Fällen wie etwa der Cortland Review zeigt sich eine Tendenz, das Web nicht nur als Raum für Online-Publikationen zu nutzen, sondern auch als Link zu einem virtuellen Buchladen, über den gedruckte Bücher bestellt werden können (vgl. dazu <http: / / www. cortlandreview.com>). Darüber hinaus wird die Webseite als Informationsforum zur Bekanntgabe von Lesungen in den Vereinigten Staaten sowie als Distributionsplattform von Lesungen im Audioformat genutzt. Das Internet eignet sich demnach als vielschichtige Medienumgebung, in der Produktions-, Distributions-, Display- und Speichertechnologien miteinander in Verbindung gebracht werden können, ohne dabei notwendigerweise in Konkurrenz zur Buchkultur zu treten. Aber es gibt eben auch Werke, die nur am PC funktionieren. J. Yellowlees Douglas hält für künstlerische Hypertextarbeiten in seinem Buch The End of Books - Or Books Without End? Reading Interactive Narratives (2003) fest: [T]here are whole new aesthetic realms to be explored, mapped, and tamed [. . .]. At the same time looking at the rudimentary workings of the hypertext and hypermedia narratives currently in circulation, it is also difficult to predict what 8 Vergleiche dazu die dritte Ausgabe von BeeHive Volume 2, die Alan Kaufman als eine NY SF East Coast West Anthology herausgab (vgl. <http: / / beehive.temporalimage.com/ archive/ 23arc.html>). Das Internet wird hier als Distributionsplattform von Schriftgedichten genutzt, die genauso auch hätten in Buchform herausgebracht werden können. Kaufman macht sich jedoch das Potenzial des World Wide Web zu Nutze, indem die LeserInnen die Anthologie auf Mausklick wahlweise nach LyrikerInnen, Titeln, Fotos und nach einem Zufallsprinzip sortieren können. Teil I: Lyrik im kultur- und medienwissenschaftlichen Kontext 98 <?page no="109"?> the medium, let alone its genres, might look like given a generation or two. (Douglas 145 - 146) Ein Großteil der online zur Verfügung stehenden Hypertext- und Hypermediawerke ist bislang unerforscht, und es ist auffällig, dass Hypertext- und Hypermedia-AutorInnen ihre sozialen und computertechnischen Netzwerke größtenteils selbst pflegen. Die Vernetzungs- und Kollaborationsmöglichkeiten von AutorInnen im Internet lässt die Frage einer nationalen Zugehörigkeit mehr und mehr in den Hintergrund rücken, sodass tatsächlich von einem transnationalen Genre gesprochen werden kann. Dies trifft insbesondere auf das weit verstreute Zielpublikum zu, denn wer im Internet veröffentlicht, kann mit einem internationalen Publikum rechnen. M. D. Coverleys (Marjorie C. Lusebrink) und Carolyn Guertins The Progressive Dinner Party stellt in dieser Hinsicht eine innovative Anthologie dar, in der das Nationale wie das Globale auf kreative Weise verhandelt wird (vgl. <http: / / www.heelstone.com/ meridian/ >). Es gibt weitere Initiativen, das Internet zu einem internationalen Forum für Lyrik zu machen, wie zum Beispiel Poetry International Web (<http: / / poetryinternational.org>) darlegt. Darüber hinaus wird E-Poetry auch über spärliche Verlage (insbesondere über den Verlag Eastgate) vertrieben, die seit Ende der 1990er Jahre Hypertexte auf den mittlerweile veralteten Floppy-Disks und auch auf CD-ROMS verkaufen. In Digital Poetics argumentiert Loss Pequeño Glazier, dass E-Poetry am innovativsten sei, wenn sie im Internet aufgefunden werden könne und nicht nur über den Vertrieb von Installationsdisketten zu kaufen sei. Er bemerkt zu dem kommerziellen Vertrieb von Hypertextwerken: Granted that although the controlled environment typified by a laboratory can at times facilitate scientific breakthroughs in a given medium, such controlled environments are not intended to supplant the writing scene at large. The controlled environment of disk-based hypertext creates built-in limits, limits that seem strikingly out of step with the material and social context of contemporary hypertext practice. Eastgate ’ s publications are also sold following the commodity model of publishing ’ s present power structure, a less than innovative economic model. (Glazier 88) Zumeist wird aber auch bei Medienträgern wie CD-ROMS die Schnittstelle PC und Internet genutzt, indem Links angegeben werden, die interessierte UserInnen zu Webseiten der AutorInnen führen. Als Seltenheit gelten nach wie vor Anthologien, die sowohl ins Netz gestellt wurden bzw. dort entstanden sind, als auch auf CD-ROM vertrieben werden. N. Katherine Hayles, Stephanie Strickland, Nick Montfort und Scott Rettberg veröffent- US-amerikanische Lyrik in ausgewählten Medienkulturen 99 <?page no="110"?> lichten im Oktober 2006 die erste Ausgabe der Electronic Literature Collection, die auch online über die Seite der Electronic Literature Organisation abrufbar ist (vgl. <http: / / collection. eliterature.org>). Auf dieser (gratis erhältlichen) CD-ROM finden sich sechzig Werke der bekanntesten internationalen Hypermedia-AutorInnen aus den Jahren 1999 bis 2006, wobei der Anteil von Autorinnen nur knapp unter dem der Männer liegt. Insgesamt garantiert eine Doppelveröffentlichung, dass die Werke selbst wenn sie im Internet wieder verschwinden sollten, längerfristig auch noch am Computer angesehen werden können. Die zweite Ausgabe der Electronic Literature Collection folgt im Jahr 2010. Eine weitere wichtige Initiative der Electronic Literature Organization wird in Zusammenhang mit dem Archiv-It Projekt (<http: / / www.archive-it. org>) der Library of Congress zur Präservierung digitaler Arbeiten (<http: / / www.digital preservation.gov/ ) durchgeführt. Mithilfe eines Webcawlers werden derzeit 300 Webseiten, darunter auch Journale und Blogs archiviert. 9 Mit dem Projekt soll deutlich gemacht werden, dass es sich bei elektronischer Literatur (e-literature) um eine neue kulturelle Form handelt, die umso sichtbarer wird, je stärker sie über schulische, universitäre und private Initiativen in die Öffentlichkeit gerät. Die Electronic Literature Organization definiert dazu den Begriff electronic literature folgendermaßen: „ The term refers to works with important literary aspects that take advantage of the capabilities and contexts provided by the stand-alone or networked computer. “ (<http: / / www.eliterature. org/ about/ >, Hervorhebung im Original) In einem Verzeichnis, das Robert Kendall zuvor verwaltet hat und zwecks Neukonzipierung vom Netz genommen wurde, sind zudem die elektronischen Werke zahlreicher internationaler AutorInnen aufgelistet und über Links zugänglich. Eine neue Version des Directory wurde am 1. 1. 2010 (vgl. <http: / / directory. eliterature.org>) veröffentlicht. Dieses aufwändige Projekt steht seit 2007 unter der Leitung von Joseph Tabbi, Professor für zeitgenössische Literatur, Kultur und Technik an der University of Chicago at Illinois. Es wird von einem internationalen Team bestehend aus etwa 40 WissenschaftlerInnen, dem auch die Verfasserin dieser Arbeit angehört, als Electronic Literature Directory geführt. Zusätzlich wird es unter der technischen Mitwirkung von dem Herausgeber-Team des Electronic Book 9 Vgl. dazu den ausführlichen Artikel von Patricia Tomaszek „ Reading, Describing, and Evaluating Electronic Literature for Archiving “ . In: Florian Hartling, Beat Suter (Hrsg.). Archivierung von digitaler Literatur. SPIEL. Siegener Periodicum zur Internationalen Empirischen Literaturwissenschaft. Frankfurt: Lang, 2010. Teil I: Lyrik im kultur- und medienwissenschaftlichen Kontext 100 <?page no="111"?> Review, sowie Stuart Moulthrop (University of Baltimore), Ewan Branda (UCLA), Scott Rettberg (Bergen, Norwegen), Stephanie Strickland und Maleeka Ingram (University of Baltimore) begleitet. Insbesondere unterstützen auch Lori Emerson (Unversity of Colorado, Boulder), Davin Heckman (Siena Heights University) und Patricia Tomaszek (Universität Siegen) dieses Projekt auf editorialer Ebene, in dem es neben der Sammlung von elektronischer Literatur um eine Kurzbeschreibung der einzelnen Werke sowie deren semantischen Zuordnung geht. Eine der jüngsten Entwicklungn von Lyrik im Internet zeichnet sich gegenwärtig in Second Life ab. Dieses Projekt wird häufig als eine große virtuelle Vernetzung beschrieben, dessen Erfolg in den letzten Jahren nicht ganz so deutlich war wie auf der Startseite behauptet: „ Second Life is a 3-D virtual world entirely created by its Residents. Since opening to the public in 2003, it has grown explosively and today is inhabited by millions of Residents from around the globe. “ (<http: / / www.secondlife.com>) Abb. 4: Posterankündigung für das „ Second (After) Life Café “ . Das rechte Bild - eine Aufnahme aus Second Life - stellt einen Pastiche des berühmten Bildes Het nachtcafé aus dem Jahre 1888 von Vincent van Gogh dar. In der virtuellen Umsetzung bringt dies das Potenzial neuer Medien zum Vorschein. BesucherInnen in Second Life können sich in der Vincent ’ s Luctesa, einem 3D-Museum in Second Life, remediierte Bilder van Goghs nicht nur ansehen, sondern einige der Bilder auch virtuell begehen. (Mit freundlicher Genehmigung von George Aguilar) US-amerikanische Lyrik in ausgewählten Medienkulturen 101 <?page no="112"?> George Aguilar kuratierte vom 1. bis zum 5. November 2007 das „ Second (After) Life Café “ in der Hauptgalerie von SomArts in San Francisco, in dem eine Reihe von medientechnologischen Schnittstellen für Lyrik ausprobiert wurden. Unter anderen Aktivitäten übertrugen Menschen weltweit Bilder und Gedichte über Mobiltelefone in die Galerie. Das Hauptereignis stellte der Live-Zugang zu dem Second Life Van Gogh Museum, einem beliebten Kunsttreffpunkt in Second Life, dar, aber auch Lesungen über den Internet- Telefonservice Skype. In einer Presseaussendung beschreibt George Aguilar das Projekt folgendermaßen: A conceptual installation of a global cafe where social interactivity, digital art and global connection with artists is imagined. The main projector will project on the large wall a live feed from Second Life where visitors may experience interesting art and socially related sites. Visitors will also HEAR live performances from artists on SL. George will “ DJ ” through SL bringing in LIVE poetry and musical performances into the gallery for visitors to enjoy and interact. This is an effort to explore the relationship between technology, our changing social lives, and ‘ creative exploration. ’ The Main objective of the space is to create a cafe/ salon environment inviting people to sit, read, use a laptop and casually interact with the events on the MAIN projector. (George Aguilar, E-Mail-Korrespondenz, 20. 7. 2007) Am vierten Tag der Veranstaltung nahm George Aguilar in Second Life auch an einer Live-TV-Show -„ Tonight Life with Paisley Beebe “ - auf SLCN.TV (Second Life Cable Network TV) teil, wo er in einem Interview seine Arbeit kommentierte. In dem Interview hob er speziell das Potenzial von Second Life für die Produktion von Machinima-Filmen hervor, die bei Computerspielen bereits eine Tradition haben. Die Bezeichnung Machinima - eine Kombination der englischen Wörter machine und cinema - steht für: „ filmmaking within the real-time 3D virtual environment of a video game. It ’ s the use of video game graphics technology to create animated films “ (vgl. <http: / / www.machinima.com>). Pionierarbeiten von George Aguilar dokumentieren auch die Remediatisierung des Fernsehens - inklusive Werbeeinschaltungen - im Internet (vgl. <http: / / www.slcn.tv/ tonight-live-paisley-beebe- 04nov07>). Insgesamt lässt sich für Lyrik im Internet feststellen, dass es ein ernst zu nehmendes Medium für geschriebene Sprachkunst in Verbindung mit Medienkunst ist, das Medien- und KulturwissenschaftlerInnen noch vor große, und jedenfalls interessante Aufgaben stellen wird. Dies gilt insbesondere für Untersuchungen zum Internet als einem zunehmend transnationalen Medium. So meint auch Mark Poster, einer der führenden KulturwissenschaftlerInnen, die sich mit dem Internet auseinandersetzen: „ It Teil I: Lyrik im kultur- und medienwissenschaftlichen Kontext 102 <?page no="113"?> forges links between individuals and groups of different, even antagonistic, nationalities. It produces the effect of global connectivity or planetary relations. “ (Poster 126) Dass sich dadurch die Publikationslandschaft in den nächsten Dekaden extrem verändern wird, ist abzusehen. Der E-Poet Chris Funkhouser verortet die transnationale Ausrichtung von Lyrik im Internet innerhalb einer bereits länger zurückliegenden Veränderung in der US-amerikanischen Lyrik: „ [r]eading Poetry on the World Wide Web is [. . .] a logical by-product of a movement towards the deterritorialization of poetry in America over the past several decades. “ (<http: / / epc.buffalo.edu/ authors/ funkhouser/ nyc96.html>). Mit Web 2.0 beginnt dies bereits wahr zu werden, da in vielen Distributions- und Kommunikationsplattformen die direkte Interaktion zwischen Menschen aus unterschiedlichen Ländern zunimmt. MedienkünstlerInnen sind dadurch mehr denn je in der Lage, ihre Arbeiten ohne die Vermittlung durch Dritte an ihr (oder ein) internationales Publikum zu bringen, was auch aus folgenden Ausführungen des Kanadischen Autors Jim Andrews hervorgeht: Just about all of my work is available on the Web. The work itself. That's mainly how I proceed. My site vispo.com is my 'book'. It's an attempt to create works that can swim in the brine of the binary, that are synthetic of arts, media, and programming. An attempt, with many others, to create high-energy and netspecific forms of poetry. It also arises from the dysfunction of publishing in Canada, my country. And my background as a poet, programmer, audio guy, and general malcontent. (Jim Andrews, <http: / / vispo.com/ arteroids/ arteroidsvideo.htm>) Für Jim Andrews nimmt seine selbst erstellte Webseite - wenn auch im übertragenen Sinn - die Funktion eines Buches ein. Aber nicht jeder, der im Internet veröffentlichen will, kann dies auch tatsächlich tun, da zum Erstellen einer Webseite entsprechende Medienkompetenzen erforderlich sind. E-Books In dem am 14. Januar 1999 in der New York Times erschienenen Artikel „ A Place for Poets Perhaps Not For Giants “ spekuliert der Journalist Martin Arnold darüber, welche Auswirkungen Computertechnologien auf die Popularität von Lyrik haben könnten. Er findet eine vor einigen Jahren noch logisch scheinende Begründung, warum E-Books für Lyrik weniger relevant seien, und fragt: How will technology affect the popularity of poetry? Since poetry by its nature tends to be terse, and its books generally slim, perhaps there will be little need to US-amerikanische Lyrik in ausgewählten Medienkulturen 103 <?page no="114"?> cram your electronic book with verse, but many people in publishing believe that the ability to publish one ’ s own book on demand means getting your rhythms the very moment you want them, easily and cheaply, and that will make poetry more popular. As will the ability to not only read poetry on the Internet but hear it as well. (Arnold 1999, <http: / / query.nytimes.com/ gst/ fullpage.html? res=9F07E0D 61231F937A25752C0A96F958260>) Seit Anfang des 21. Jahrhunderts werden PDAs (personal digital assistants), das sind persönliche digitale Geräte wie Palms, iPods, iphones, Ebookwise, Sony Reader oder der Amazon Kindle als eine ernstzunehmende Alternative zum gedruckten Buch gesehen, auch wenn ihre Verbreitung noch in keiner Relation zum Buch als Printmedium steht. Als elektronische Lesegeräte sind nur jene Medienträger geeignet, mit denen es möglich ist, Buchinhalte auf Medienspeicherkarten herunterzuladen und über ein genügend großes Display zu lesen. Damit änderte sich bislang vorrangig die Art, wie Buchinformationen gespeichert und dargestellt werden - was mit einem Verlust der materiellen Eigenschaften von Büchern verbunden ist - , jedoch nicht der Inhalt von Büchern: The conversion from paper/ book to the electronic storage of a text takes place without any loss of textual information but at the cost of some of the properties of printed media. A number of physically manifested invariants (e. g. margins, fonts, layout and even the paper itself) are transformed into textualized and editable variables. (Finnemann 229) Trotz des Verlustes der materiellen Eigenschaften von Papier können UserInnen auf spezifische Weise mit dem Schrifttext umgehen: „ Devices such as the scroll bar, mouse and stylus (when using a palm pilot) enable the reader to handle the written in a very specific, intimate way and to interfere with the text through an interface [. . .]. “ (Strehovec 2004, 147) E-Books sind mit den zuvor oft als Printbuch 10 (P-Book) erschienenen Werken inhaltlich für gewöhnlich identisch. Auch die Genres, die zum Download erhältlich sind, gleichen gegenwärtig vorwiegend jenen des traditionellen Buchmarkts, wobei hier ebenso die Anzahl der Prosawerke gegenüber den Lyrikwerken dominiert. Anders verhält es sich bei Animationen und Poesiefilmen, die als Podcast vom Internet heruntergeladen werden können. Das größte Potenzial für die Verbreitung von Lyrik wird (neben einer Kostensenkung in der Herstellung durch Book-on-Demand) dem Internet mit der Möglichkeit der Audio-Stream-Technologie zugesprochen. Aber auch Online-Bücher sind stark vertreten. Das Projekt Gutenberg, eine Initiative 10 Der Begriff P-Book soll hier im Gegensatz zum Begriff E-Book eingeführt werden. Teil I: Lyrik im kultur- und medienwissenschaftlichen Kontext 104 <?page no="115"?> der Gutenberg Association an der Carnegie-Mellon University, gilt als der erste und umfangreichste Anbieter von elektronischen Büchern, wobei diese digitalen Bücher ausgedruckt oder als Textversion am Bildschirm gelesen werden können. Eine Vielzahl der ca. 30 000 kollektiv erstellten Online-Texte (Stand 2010) in englischer Sprache sind als Audioversion vorhanden, wobei sie mit dem Vermerk „ human-read “ zu finden sind. In einigen Fällen sind die Texte in Form einer computergenerierten Stimme hörbar. Letzteres kann nur als ein (schlechter) Versuch gewertet werden, Literaturlesungen von Computerstimmen durchführen zu lassen. Edgar Allan Poes Gedicht „ The Raven “ gibt nicht annähernd die Prosodie und klangliche Qualität der menschlichen Stimme wieder, die E. A. Poe in seinem Essay „ The Philosophy of Composition “ von 1846 postulierte. Mit Apples Video-iPod (<http: / / www.apple.com/ ipod>) können sowohl Audiobücher als auch Videos, E-Books, Musik, Podcasts (TV- und Radio- Sendungen aus dem Internet) und Fotos im Stil von „ customized media environments “ (Carr 3) gespeichert werden. Seit Mitte 2006 versucht Microsoft, diese Variabilität an Medien nun zu überbieten, was für die Rezeptionsmöglichkeit von digitaler Literatur interessant werden könnte, auch wenn Handhelds (tragbare Geräte) zumeist für Musik-Downloads verwendet werden: Microsoft has been developing its own hand-held music and video player to challenge Apple Computer ’ s iPod [. . .] Microsoft ’ s digital device would be equipped with at least one feature the iPod lacks: wireless Internet capability that would allow users to download music without being connected to a PC. (Jeff Leeds, <http: / / www.nytimes.com/ 2006/ 07/ 06/ technology/ 06ipod.htm>) Über das Internet wird nicht mehr wie im Musikladen nach Album, sondern pro Lied bezahlt, das zurzeit um etwa 99 Cent gehandelt wird. Nach altem Tauschgesetz ist ältere Musik im Internet billiger, es sei denn sie ist besonders rar oder gut. Alte TV-Serien (TV-Podcasts) zum Download aus dem Internet sind für 1.99 Dollar zu erwerben. Diesen digitalen Konsumgütern steht eine Unmenge an legal bis illegal, in jedem Fall aber gratis zugänglichen Medienquellen (Audio- und Video-Stream) zur Verfügung. Aus der Sicht der Plattenfirmen und Bands stellt dies die Kulturproduktion vor beträchtliche (finanzielle) Probleme. 11 In kapitalistischer Manier verschiebt sich der totale Zugang zu Medienquellen in Richtung ‚ freier ‘ Wahl der KonsumentInnen, was erst durch die Einführung digitaler Medien in diesem Ausmaß möglich wurde. 11 Vgl. dazu Lawrence Lessig. The Future of Ideas. The Fate of the Commons in a Connected World. New York: Random House, 2001. US-amerikanische Lyrik in ausgewählten Medienkulturen 105 <?page no="116"?> Zum Beispiel gibt es seit Oktober 2006 eine in London betriebene Webseite (<http: / / www.57productions.com/ signin.php>) für iPoems und eine Video- Juke-Box, welche die Gedichte sowohl britischer als auch internationaler LyrikerInnen in ihr Verkaufssortiment aufgenommen hat. Auch hier werden die Gedichte pro Titel verkauft: „ 57 downloads of audio-visual & audio content will also be available at 50 p for 1 x MP3 & £1 for 1 x MPEG − representing what we believe to be great value (all figures inc. VAT). “ Im Zeitalter medialer Umbrüche ist es interessant zu beobachten, wie Archive die Distribution von Audio- und Videogedichten auf unterschiedliche Weise handhaben. In einem E-Mail-Interview hält Paul Beasley von 57 Productions fest: 57 promotes poets and poetry through its agency service and production programme. We recognise that the internet is the new public platform - a powerful communications medium and a decentred space for cultural production and exchange - and as with previous technological revolutions requires a resituating of poetry. [. . .] We are convinced that poetry ’ s engagement with new media forms can only help to promote conventional publishing. We aim to complement the page with this new stage. (Paul Beasley, Dortmunder E-Mail- Interview-Reihe, 1. 2. 2007) Dabei spielt es keine große Rolle, dass sich diese kommerzielle Plattform in London befindet. Anfragen kommen insbesondere aus Großbritannien selbst, aus Nordamerika und Europa. Dies deutet darauf hin, dass die institutionelle Kanonbildung, die sich traditionell an nationalen Grenzen orientiert, in einem weltweiten Kontext zunehmend transnational wird. Eine der neuesten Entwicklungen ist das bereits erwähnte „ wireless reading device “ namens Kindle von Amazon mit einer Kapazität von mindestens 200 Büchern. Das elektronische Display der Buchseiten und Zeitungsseiten kommt laut den ErzeugerInnen sehr nah an ihre analogen Gegenstücke heran und ist zudem mit dem Internet für Recherche- und Download-Zwecke verbunden. Obwohl man denken könnte, dass sich dadurch der traditionelle Buchmarkt sowie Buchhändler in Bedrängnis sehen, wird auch hier bereits nach Lösungen gesucht. Um das „ Feeling “ , das Buchläden den Menschen seit Jahrhunderten bieten, aufrechtzuerhalten, sollen KundInnen weiterhin persönlich das Geschäft betreten dürfen und sich dort über eine Art Kiosk Audiobücher und Musik herunterladen können (vgl. Maughan 2006 <http: / / www.publishersweekly.com/ article/ CA6332388.html>). Wie die bisherigen Darlegungen zeigen, hat sich die Medienlandschaft für Literatur innerhalb des 20. Jahrhunderts enorm verändert. Auffällig dabei ist erstens, dass das analoge Buch trotz der E-Books und zahlreicher Formen Teil I: Lyrik im kultur- und medienwissenschaftlichen Kontext 106 <?page no="117"?> der Remediatisierung und der Wiederverwendung aus der amerikanischen Kultur nach wie vor nicht wegzudenken ist. Literatur - und damit traditionellerweise gedruckte Wörter, mit denen narrative oder lyrische Inhalte transportiert werden - ist in den letzten einhundert Jahren neue Medienverbünde eingegangen. Zweitens ist die wirtschaftliche Bedeutung von audiovisuellen Medien eine massive, was auch das provokante Zitat von Wim Wenders aus dem Jahre 2002 verdeutlicht: „ Die audiovisuelle Industrie wäre auch wohl schon längst der weltgrößte Wirtschaftsfaktor, wenn die Rüstungsindustrie in letzter Zeit nicht noch mal nachgelegt hätte. “ (Wenders 2002, <http: / / netzspannung.org/ tele-lectures/ series/ iconic-turn>) Im Vergleich zu Computerspielen oder Spielfilmen sind Hörgedichte, Poesiefilme oder Hypertextwerke unter den kommerziellen audiovisuellen Produkten ein vergleichsweise kleines Marktsegment. Zudem lässt sich feststellen, dass gerade Lyrik durch den Medienwechsel und die Medienkonvergenz im 20. Jahrhundert nicht nur in unterschiedlichen Medienkontexten vorhanden ist, sondern dadurch auch mit einer Reihe von Medientechnologien in Verbindung steht. Aus diesem Grund möchte ich im nächsten Kapitel eine typologische Übersicht erstellen. Hierbei geht es mir methodisch weniger um eine Kategorisierung als vielmehr um eine Auffächerung der außergewöhnlichen medientechnischen Vielfalt von Lyrik. Technik, Medien, Lyrik: eine Übersicht I don ’ t think it ’ s possible to discuss art today without talking about technology. [. . .] The technology is simultaneously the obstacle and path to realizing the impetus that drives one to express oneself. (Bill Viola 3). Poetry today has become marginalized in western technological civilization. (John E. Smelcer 2002, <http: / / www.rsbd.net/ rndtbl17.htm>) Eine kurze typologische Übersicht wird im folgenden Abschnitt zeigen, dass Lyrik gerade in einer westlichen technischen Gesellschaft in einer Vielzahl an (sich laufend verändernden) technischen Umgebungen existiert. Lyrik muss aufgrund ihrer Medienvielfalt im Kontext der medienkulturellen Phänomene als lesbar, sichtbar, hörbar und erlebbar verstanden werden. Diese Rezeptionsweisen treten zunehmend gemeinsam auf, auch wenn sich dadurch für viele der traditionelle Begriff Lyrik zu verändern oder gar aufzulösen beginnt. Im Sinne des erweiterten Textbegriffes soll hier noch einmal verdeutlicht weden, dass es im Prinzip keinen Medienträger gibt, mit dem Lyrik nicht in Technik, Medien, Lyrik: eine Übersicht 107 <?page no="118"?> Verbindung stehen könnte. Die nachstehenden Kategorien beruhen deswegen auch nicht auf Vollständigkeit. Richard Kostelanetz zählt einige dieser Medienträger für Literatur auf: [. . .] there should be no limits upon the media incorporating literature ’ s wordsfilm, videotape, audiotape, photographic paper, hologram, plastics and even architecture are all available for heightened language, so language can be incorporated into any medium. (Kostelanetz 1982, 22) Auch der Deutsche Slam-Poet Bastian Böttcher verweist auf die Vielfältigkeit der möglichen Trägermedien für Lyrik: Keine andere Kunstform bietet die Möglichkeit, ihren Rezipienten auf so mannigfaltige Weise zu erreichen wie die Dichtung. - Sie kann durch alle Kanäle schlüpfen - Gesprochenes Wort, Papier, Zelluloid, Graffiti, Magnetstreifen, Lochkarte, Radio, Speicherchip, Glasfaserkabel, Vinyl, Microfiche, Steintafel, CD, CD-ROM, MC, MD, DVD, DAT, PC, ZIP, Foto, Mobiltelefon, WWW, Satellitenfunk. - Es gibt kein Medium, das nicht als Trägermedium für Dichtung geeignet wäre. (Böttcher in Weichelt 2005 <http: / / literaturwerkstatt.org/ uploads/ tx_ dfdownload/ Colloquium_2005.pdf>) In Anlehnung an John V. Pavliks Kategorisierung von „ new media technologies “ in Produktions-, Speicher-, Distributions-, und Displaytechnik (vgl. Pavlik 2 - 4) lässt sich für Lyrik in Verbindung mit Technik nachstehende Einteilung vollziehen. Die Übersicht soll zeigen, dass Lyrik mit Technik unmittelbar in Verbindung steht. Wie bei vielen Kategorisierungen kommt es dabei auch zu Überlappungen. Lyrik in Produktions-, Speicher-, Distributions- und Displaytechnik Produktionstechnik zur Informationsverarbeitung In der Kulturgeschichte sind hier insbesondere Schreibstift, Schreibmaschine und Computer zu erwähnen. Während der Stift noch parallel zum Computer existiert und bei vielen Handhelds als PDA-Stift dazugehört, ist die Schreibmaschine so gut wie obsolet geworden. Auch der Buchdruck ist im weiteren Sinne eine Technologie zur Informationsverarbeitung, da er Buchinhalte vervielfältigt und das visuelle Layout bestimmt. LyrikerInnen können sich zum Abtippen ihrer handschriftlichen Werke oder zum Verfassen von Gedichten einfacher Textverarbeitungsprogramme wie Word bedienen. Der Computer wird zum Mittelpunkt künstlerischer Aktivität, sobald es um die Verwendung von Multimedia-Programmen wie Shockwave, Macromedia Flash, QuickTime, Storyspace oder CamStudio geht. Das Programm CamStudio kann zum Beispiel dafür verwendet werden, Videoclips von Teil I: Lyrik im kultur- und medienwissenschaftlichen Kontext 108 <?page no="119"?> fremden Servern zu ziehen und die im Abschnitt „ Internet “ bereits erwähnten Machinima-Filme zu produzieren (vgl. <http: / / www.machinima. com>). Die Gestaltung von Hypertext- und Hypermediagedichten, gekoppelt mit Zufallsgeneratoren, bedingt das Erlernen von Programmiersprachen wie VHTML, DHTML, Java und JavaScript; dabei stellt der PC als Hardware und Software letztendlich die Produktionstechnik des Gedichtes dar, da beide in ihrer gezielten Verwendung nicht voneinander getrennt werden können. Beispiele: True North (1998). Hypertext-Gedicht in StorySpace von Stephanie Strickland. Candles for a Street Corner (2004). Macromedia Flash-Animation von Michele D ’ Auria nach einem Gedicht von Robert Kendall. Speichertechnik zur Informationsspeicherung Zu dieser Kategorie gehören zum Beispiel Papier, Schallplatten, Audio- und Videokassetten, Disketten, CD-ROMs, DVDs, Mini-DVDs, USB-Sticks etc. Diese Gruppe zeichnet sich insbesondere durch medienhistorische Innovationen in Bezug auf den Speicherplatz aus. Speichertechnik steht außerdem am engsten mit Lyrik als kultureller Ware im Sinne der bereits angesprochenen kommerziellen Wiederverwertung in Verbindung. Als Obergruppe sagt sie wenig über das jeweilige Genre aus, allerdings kann zwischen einer mechanischen (z. B. Schallplatte), elektronischen (Magnetband) und einer digitalen Speicherung (z. B. DVD) differenziert werden. Von Bedeutung ist, dass sich durch die revolutionäre Erfindung und Weiterentwicklung der unterschiedlichen Bild- und Tonaufzeichnungssysteme im 20. Jahrhundert sowohl das schriftliche und mündliche Wort als auch Bilder und Musik speichern lassen und damit auch jede Live-Aufführung. Außerdem gehört zu den Aufzeichnungssystemen die jeweilige Ausrüstung - sei es ein Tonaufnahmegerät, eine Videokamera oder eine Filmkamera. Technisch gesehen können diese gespeicherten Informationen bedingt auch ihr Aufzeichnungssystem wechseln - etwa von einer Videokassette zu einer DVD. Beispiele: Ron Man. Poetry in Motion. (VHS, USA: 1982; DVD, USA: 2002). Laurie Anderson. Home of the Brave. (VHS, USA: 1986). Robert Kenall. A Life Set For Two. (Floppy Disks, USA: 1996) Poetry Speaks. Hear Great Poets Read Their Work from Tennyson to Plath. (Hard- Cover Buch und drei Audio-CDs. USA: 2001). The Allen Ginsberg Audio Collection. (3 CDs und ein 64-seitiges Buch; USA: 2004). Cin(E-)Poetry. 20 Digital Filmes by George Aguilar. (unveröffentlichte DVD, teils Technik, Medien, Lyrik: eine Übersicht 109 <?page no="120"?> im Internet unter <http: / / www.poetryvisualized.org>). The United States of Poetry. (USA: 1996; Buch, Audio CD, Video, DVD, Internet). Distributionstechnik zur Informationsübertragung Audiogedichte und Poesiefilme können entweder live oder aufgezeichnet über das Radio und das Fernsehen (Satelliten, Kabel, HDTV) gesendet werden. Audio- und Videodateien bei Hypermediagedichten werden dabei komprimiert über das Internet (RealVideo, .Avi-; MP3-, RealAudio-, .MPEG- Formate) als Live-Stream oder als Download (Podcast, Videopodcast) übertragen. Lyrikorganisationen, aber auch Einzelpersonen übernehmen dabei die Kosten der Informationsübertragung (Speicherplatz am Server) - häufig ohne ein Entgelt von den EmpfängerInnen zu verlangen. Beispiele: Academy of American Poets: <http: / / www.poets.org> E-Poets Network: <http: / / www.e-poets.net> Cin(E)-Poetry: <http: / / www.george.aguilar.com> Electronic Literature Organization: <www.eliterature.org> Moving Poems: <http: / / movingpoems.com> Poetry Visualized: <http: / / www.poetryvizualised.org> UBU WEB: <http: / / www.ubu.com> Word Circuits: <http: / / www.wordcircuits.com> Displaytechnik zur Informationspräsentation Unter diese Kategorie fallen sämtliche Medien, mit denen ein Gedicht für die RezipientInnen lesbar, sehbar und hörbar wird, wie zum Beispiel eine Buchseite, eine Zeitungsseite, Wände (Plakatwand, Projektionswand, Hauswand, Garagenwand etc.), U-Bahnen, U-Bahnhöfe sowie Fernsehbildschirme, Computerbildschirme inklusive Audioboxen, Handhelds etc. Dass es hierbei zu kreativen Schnittstellen zwischen analogen und digitalen Medien kommen kann, zeigt u. a. das Buch Losing L ’ una (2002) von Stephanie Strickland: „ In print, V: WavSon.nets/ Losing L ’ una is begun and proceeds, only to be inverted and begun again from the other direction. Read either way, one does not come to an end but rather to the Vniverse URL http: / / vniverse.com “ (Strickland in Morris and Swiss 165). Aus dieser Aufstellung geht hervor, dass Lyrik - ausgenommen mündliche Gedichte, sofern diese nicht durch Mikrofone verstärkt oder durch Verwendung von Aufzeichnungssystemen gespeichert oder gesendet werden - stets im Kontext von Medientechnik steht. Man könnte nun weitere Überlegungen anstellen, dass eine analoge Buchseite, eine Zeitungsseite und Teil I: Lyrik im kultur- und medienwissenschaftlichen Kontext 110 <?page no="121"?> eine Plakatwand sowohl ein analoges visuelles Gedicht als auch ein verbales Gedicht präsentieren können, allerdings kein Audiogedicht, Videogedicht oder visuell-kinetisches Gedicht, dessen Buchstaben sich tatsächlich (wenn auch nur augenscheinlich) bewegen, wie etwa in Robert Kendalls Gedicht „ Faith “ (2002). Aber diese Systematisierung hat ihre Grenzen, denn gleichzeitig ist es möglich zu argumentieren, dass ein Blatt Papier ein Gedicht sowohl aufzeichnet, speichert, als auch im Sinne eines Displays lesbar macht. Eine weitere Auflistung in diese Richtung ist meines Erachtens nicht sonderlich sinnvoll, da es die viel komplexere Realität, dass ein Gedicht sowohl mit Produktions-, Speicher-, Distributionsals auch Displaytechnik in Verbindung steht, nicht reflektieren würde. Es zeigt aber auch die Vielseitigkeit eines einfachen Blattes Papier als Kommunikationsmedium, was ohne Zweifel zu dem Erfolg des Buches als kulturelles Medium beiträgt. Lyrik in präsentierenden, repräsentierenden, mechanischen und post-mechanischen Medien Ein weiteres Modell, das zu einer Kategorisierung von Lyrik nach der Funktion und Verwendung von Medien herangezogen werden kann, ist John Fiskes Einteilung in präsentierende, repräsentierende und mechanische Medien (vgl. Introduction to Communication Studies). Fiskes Modell möchte ich um die Kategorie der post-mechanischen Medien erweitern. Außerdem geht John Fiske bei seiner Aufstellung nicht auf spezifische NutzerInnen oder NutzerInnengruppen dieser Medien ein. Das Modell stellt eine Möglichkeit unter vielen dar, die mediale Vielfalt von Lyrik in unterschiedlichen Medien zu erschließen. Zum Beispiel ähnelt es der Einteilung von Medien nach u. a. Walter Faulstich, der in seinem Buch Medienwissenschaft zwischen Primärmedien (körpergebundenen Techniken), Sekundärmedien (Druckmedien), Tertiärmedien (elektronischen Medien) und Quartärmedien (digitalen Medien) unterscheidet. Auch wenn uns nach Faulstich elektronische Medien heute auch in digitaler Gestalt begegnen, hält er diese Kategorien nach wie vor für sinnvoll (vgl. Faulstich 13 - 14; vgl. auch Hickethier 22). Die Einführung dieser Kategorien hat den Vorteil, differenzierter auf unterschiedliche mediale Kunstformen von Lyrik eingehen zu können und somit auch leichter Querverbindungen zwischen den einzelnen Medien herzustellen. Technik, Medien, Lyrik: eine Übersicht 111 <?page no="122"?> Präsentierende Medien: Performance-Gedichte Auch wenn Gedichte zumeist mittels Handschrift, Schreibmaschinenschrift oder Computerschrift auf Papier verfasst werden, so ist kulturhistorisch das ursprüngliche Medium von Gedichten die menschliche Stimme. Diese verleiht Gedichten ihren distinktiven Ausdruck und ermöglicht im Gegensatz zum Medium der Schrift den prosodischen Elementen eines Gedichtes ihre akustische Entfaltung. Die Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics definiert Prosodie hierbei nicht ohne Grund wie folgt: „ Prosody considers writing a limited and imperfect transcription of speech. “ (Preminger 983) Arbeiten LyrikerInnen mit präsentierenden Medien, die rein auf die biologischen Möglichkeiten des menschlichen Körpers bezogen sind, aber auch durch Technologien wie Mikrofone und Soundanlagen verstärkt werden können, so verwenden sie laut Fiske the voice, the face, the body. They use the ‘ natural ’ language of spoken words, expressions, gestures and so on. They require the presence of the communicator, for he is the medium, they are restricted to the here and now, and produce acts of communication. (Fiske 1982, 18) Als zentrale mediale Eigenschaften kommen in dieser Kategorie die Theatralität und Oralität zum Tragen und demnach gehören ihr insbesondere Performance-Gedichte an. Neben der spezifischen Körpersprache sind es die Klangelemente von Performance-Gedichten, die sich für deren Interpretation medial in den Vordergrund schieben. Dazu gehören neben Rhythmus und Versmaß, phonetischer Intensivierung, Wiederholungen, Ton und Klangfarbe, alternierender Lautstärke und Pausen, auch die Möglichkeit der akustischen Mehrstimmigkeit und der nicht-semantische Klang der Sound-Poetry (vgl. Pfeiler 2003, 51 - 69). Diese Klangelemente können auf verschiedene Tonträger aufgezeichnet werden, wobei Tonträger bereits zu den repräsentierenden Medien zählen, da sie nicht mehr an die tatsächliche Live-Performance gebunden sind. Für diese Kategorie lässt sich insgesamt feststellen, dass die Stimme für Lyrik in der US-amerikanischen Kultur nach wie vor eine wesentliche Rolle spielt. Sie ist historisch betrachtet zusammen mit Printmedien das am häufigsten verwendete Medium für amerikanische LyrikerInnen. Repräsentierende Medien: Schriftgedichte, Hörgedichte, Poesiefilme In dem Moment, in dem ein Gedicht in einem präsentierenden Medium als Kommunikationsakt analog oder digital aufgezeichnet wird, repräsentiert dieses Medium den Inhalt des Gedichtes. Es ist auf Kassette, Schallplatte, CD Teil I: Lyrik im kultur- und medienwissenschaftlichen Kontext 112 <?page no="123"?> oder Video an seine „ zeitversetzte “ Wiedergabe gebunden. Repräsentierende Medien machen aus einem einmaligen Live-Akt von Gedichten ein beliebig reproduzierbares (und damit auch veränderbares) Werk, das die Form einer konservierenden Mediengestalt annimmt. Zu den repräsentierenden Medien gehören nach Fiske books, paintings, photographs, writing, architecture, interior decorating, gardening etc. There are numerous media that use cultural and aesthetic conventions to create a ‘ text ’ of some sort. They are representational, creative. They make a text that can record the media of category 1 and that can exist independently of the communicator. They produce works of communication. (Fiske 1982, 18) Mediengedichte der Kategorie zwei sind u. a. gedruckte und illustrierte Gedichte, visuell-kinetische Gedichte, Hör- und Videogedichte. Dazu zählen zum Beispiel der Gedichtband Illuminated Poems (1996) von Eric Drooker, der Gedichte von Allen Ginsberg visuell illustrierte bzw. interpretierte, oder der deutsche Kinofilm POEM (2004) von Ralf Schmerberg. Live-Aufzeichnungen von Lesungen und Performances bieten LyrikerInnen eine erweiterte Plattform für die Distribution ihrer stimmlich dargebotenen Gedichte. Bei Audio- und Videoaufnahmen von Live-Performances haben die RezipientInnen einen akustischen bzw. audiovisuellen Einblick in das kulturelle Geschehen, das mehrere Jahrzehnte zurückliegen kann. Bei Studioaufnahmen ohne Publikum fällt dieser scheinbar kollektive Eindruck weg, sie erzeugen aber gleichzeitig eine HörerInnenschaft bzw. ein Publikum über unterschiedliche Audiobzw. audiovisuelle Kanäle. Mechanische Medien: Lyrik im Fernsehen und Radio Eine dritte Kategorie umfasst mechanische Medien, die für die Übertragung der Inhalte aus Kategorie zwei zuständig sind: „ [T]elephones, radio, television, telexes. They are transmitters of categories 1 and 2. The main distinction between categories 2 and 3 is that the media in 3 use channels created by engineering and are thus subject to greater technological constraints [. . .]. “ (Fiske 18) Mediengedichte der Kategorie drei sind zum Beispiel Gedichte, die eigens für das Fernsehen konzipiert wurden, wie die fünfteilige TV-Serie The United States of Poetry oder Lyriksendungen im Radio. Aber selbst das Telefon wurde zur Übertragung von Gedichten verwendet, wie John Giornos legendäre „ Dial-A-Poem-Initiative “ in New York City Ende der 1960er Jahre darlegt. Bei diesem über fünf Monate laufenden Projekt riefen über eine Million Menschen an. Darunter waren auch zahlreiche SchülerInnen, die als Teil ihrer Hausübung bei zehn Technik, Medien, Lyrik: eine Übersicht 113 <?page no="124"?> Telefonleitungen mit automatischen Anrufbeantwortern anrufen sollten, um sich Gedichte anzuhören. Laut John Giorno wurde das Projekt eingestellt, da es zum Teil zu radikale und anzügliche Gedichte gab, was insbesondere Mütter in Besorgnis versetzte, die sich bei ihm beschwerten. Das Projekt wurde zunächst im Museum of Modern Art weitergeführt, bis die Verantwortlichen wiederum in Schwierigkeiten gerieten (vgl. <http: / / www. ubu.com/ sound/ dial. html>). Post-mechanische Medien: Lyrik im Internet John Fiskes Kategorisierung muss nun um jene der post-mechanischen Reproduktion durch den Computer erweitert werden. Roger Malina, leitender Herausgeber des Wissenschaftsjournals Leonardo, das sich seit Jahrzehnten mit den Entwicklungen zwischen Kunst, Technik und den Naturwissenschaften kritisch auseinandersetzt, führt diesen Begriff in seinem Artikel „ Digital Art-Digital Cinema: The Work of Art in the Age of Post- Mechanical Reproduction “ (Malina 1990) ein: „ The computer is not just a useful tool for mechanical reproduction; rather it is the first tool available to the artist that is ideally suited for post-mechanical, or generative, reproduction [. . .] “ (Malina 33). Während bei sämtlichen anderen Kategorien der Umgang mit dem Gedicht aus einem Zuhören, Zuschauen bzw. Lesen besteht, tritt bei post-mechanischen Medien eine Wende ein, und zwar hin zum interaktiven Generieren von Text-, Bild- und Toninformationen. Technische Vorbedingungen lassen eine mediale Flexibilität im Umgang mit der Textgenerierung zu: The ultimate goal of using computers for artmaking, in this light, is not to create objects but to create dynamic art subjects, to produce families of aesthetically interesting outputs, or art performances, which are as different from each other as possible within the constraints of the software. (Malina 33 - 34) Hypertext und Hypermedia bilden für Lyrik in Verbindung mit post-mechanischen Medien das beste Beispiel, da die LeserInnen die Möglichkeit haben, neue Lesewege innerhalb der zur Verfügung stehenden Software zu generieren. Diese ermöglicht ihnen beim wiederholten Lesen verschiedene Zugänge zum Gedicht, aber auch andere audiovisuelle Präsentationen von Gedichten sind denkbar: „ The Poet could define multiple reading orders for an anthology of poems according to theme, image, or other criteria under the poet ’ s or the reader ’ s control, as hypertext poets William Dickey, Robert Kendall, Deena Larsen, and others have done. “ (Bolter 2001, 123) Neben einer im Gegensatz zu Printanthologien äußerst flexiblen strukturellen und thematischen Auswahlmöglichkeit von Gedichten können auch innerhalb Teil I: Lyrik im kultur- und medienwissenschaftlichen Kontext 114 <?page no="125"?> eines Gedichtes Hyperlinks gesetzt werden, die eine neue Leseerfahrung bieten. In diese Struktur können Audio-, Video- und animierte Videodateien integriert werden, wie zum Beispiel in dem Gedicht „ Candles for a Street Corner “ (2004) von Robert Kendall (<http: / / www.bornmagazine.org/ projects/ candles>). Im Wesentlichen gehören zu den postmechanischen Medien audiovisuelle und hypermediale Medien im Internet. Audio- und Video-Streamdateien können hier ebenfalls dazugezählt werden. Der Computer mitsamt seinen Softwareprogrammen nimmt also eine deutliche Sonderstellung ein. Mit seiner Hilfe können nicht nur geschriebene Wörter dargestellt und aufgezeichnete Audio- und Videogedichte übertragen werden, sondern er ermöglicht mittels der Setzung von Hyperlinks einen nicht linearen Leseprozess. Der Computer ist zudem in seiner hypermedialen Verwendung auch ständig im Einsatz für remediale Bearbeitung: „ [the computer] is a site for the refashioning of film, television, and photography “ (Bolter 2001, 158). Insgesamt ist es wichtig, zu erkennen, dass die oben genannten Kategorien sich nicht gegenseitig ausschließen, sondern zum Teil aufeinander aufbauen können. Gedichte können auch ihre jeweilige Medienumgebung wechseln. Sie bedingen zudem die im vorigen Abschnitt skizzierten Produktions-, Speicher-, Distributions- und Displaytechniken bzw. überschneiden sich mit ihnen. Zudem muss erwähnt werden, dass der Computer - und damit wird sein Bezug zu den alten Medien deutlich - auch als repräsentierendes Medium verstanden werden kann. Dies führt Niels Ole Finnemann folgendermaßen aus: it is a medium for the representation of information and knowledge expressed in either formal languages (calculation, math, logic, - any ‘ finite formal procedure ’ ), ordinary languages (speech, writing), or other auditive and visual formats (images, music and other kind of sound). The computer thus integrates all stable symbolic forms of knowledge in modern society into the same medium and into the same alphabet. (Finnemann 231) Dass sich diese Kategorien ganz im Sinne der Remediatisierung und der Wiederverwendung überlappen, zeigt sich daran, dass es nicht schwierig ist, mediale Mehrfachinterpretationen von einem Gedicht zu finden. Ein außergewöhnliches Beispiel ist dennoch Allen Ginsbergs Gedicht „ Personal Ads “ . Dieses ist als Buch-, Audio- und Videogedicht vorhanden und lief im US-amerikanischen Fernsehen auf PBS. Es existiert mittlerweile im Internet, wo es gehört, gesehen und gelesen werden kann. Im folgenden Teil der Arbeit unternehme ich nun eine Analyse intermedialer Werke. Im Blick habe ich dabei zum einen Schreibmaschinengedichte Technik, Medien, Lyrik: eine Übersicht 115 <?page no="126"?> und die Konkrete Poesie sowie Lyrik in Verbindung mit visuellen Illustrationen. Konkrete Gedichte im Printmedium dürfen hier nicht fehlen, da sie Aufschlüsse über erste intermediale Experimente liefern. Illustrierte Gedichte geben Einblick in das unterschiedliche Erfahren von Wort und Bild. Für einen medialen Kontrast zum traditionellen Printmedium konzentriere ich mich danach auf die Ton- und Bildaufzeichnungen in Poesiefilmen sowie auf den Computer und das World Wide Web mit Hypertext- und Hypermediagedichten. Auch wenn hier ein großer Bogen gespannt wird und Medieninhalte ihr jeweiliges Medium wechseln können, möchte ich dennoch nach unterschiedlichen Medieneigenschaften vorgehen. Es geht mir dabei nicht darum, dogmatisch auf Kategorien zu beharren. So meint auch K. Ludwig Pfeiffer in seiner hervorragenden Studie Das Mediale und Imaginäre: „ Medienkonfigurationen freilich lassen sich in diesen kategorialen (und oft genug realen) Käfig nicht so leicht einsperren. “ (Pfeiffer 48) Was sich im ersten Teil dieser Arbeit für lyrische Experimente im kulturellen Kontext des Medienwandels und der Medienkonvergenz im 20. und 21. Jahrhundert zumindest theoretisch und diskursiv erarbeiten ließ, steht nun einer Analyse von Gedichten in unterschiedlichen Medien gegenüber. Die ausgewählten Beispiele sollen jeweils im Kern verdeutlichen, dass es notwendig ist, sich über fachliche Grenzen hinauszuwagen und lyrischen Phänomenen Beachtung zu schenken, die versuchen, Literatur im traditionellen Sinne auf subversive Weise zu unterlaufen, indem sie diese in einen intermedialen Kontext rücken. Teil I: Lyrik im kultur- und medienwissenschaftlichen Kontext 116 <?page no="127"?> Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung Konkrete Poesie Historischer Kontext Die intermediale Qualität Konkreter Poesie lässt sich am besten fassen, wenn man sie in ihrem medien- und kulturhistorischen Kontext betrachtet. Die erfolgreiche Patentierung der Schreibmaschine im Jahre 1868, deren unterschiedliche Konzeptentwürfe bis ins 14. Jahrhundert zurückreichen, geht in den USA auf Christopher Latham Sholes zurück. Durch sie wurde die industrielle Produktion der ersten modernen Schreibmaschinen eingeleitet, wobei zu den frühen Modellen das Remington Model 1, die Columbia, Lambert und Blickensdorfer zählen. Die Schrift des Individuums konnte ab nun bereits während des Schreibaktes optisch mechanisiert und standardisiert werden. Die Handschrift wurde zu einer von Hand betätigten „ Maschinenschrift “ , in der das Schreiben nur mehr die Materialität seines mechanischen Mediums (vgl. Kittler 301) beinhaltet. Der individuelle gestalterische Spielraum, den einem die schulisch erlernte - aber dennoch persönliche - Handschrift noch einräumte, kann mechanisch nicht reproduziert werden, höchstens gefälscht. Martin Heidegger gibt dazu kritisch zu bedenken: „ Die Schreibmaschine entreißt die Schrift dem Wesensbereich der Hand, und d. h. des Wortes. [. . .] In der Maschinenschrift sehen alle Menschen gleich aus “ (Heidegger in Kittler 291). Friedrich W. Block bezeichnet die Maschinenschrift in seiner Abhandlung zur Handschrift mit Foucaults Worten als eine „‚ Technik des Selbst ‘“ (Block 1999, 150). Insbesondere die Medialität der öffentlichen Dokumente verwandelte sich durch die Schreibmaschine mehr und mehr in ein einheitliches, kollektives, mechanisches Schreibbild. Lediglich die persönliche Unterschrift konnte ein Schreibmaschinendokument - falls es nicht gefälscht war - authentifizieren, was der Handschrift ihre gesellschaftliche Macht erhielt. Der Wert des „ Original- “ textes stellt folglich immer ein kulturelles Konstrukt dar, das zumeist erst dann wieder neu verhandelt wird, wenn ein <?page no="128"?> anderes Medium die Bedeutung früherer Medieneigenschaften sichtbar macht oder sich neue Medienkulturen bilden. Auf diese Weise lässt sich auch die Faszination der Schreibmaschine für SchriftstellerInnen erklären, deren Blick sich nun im Prozess des Schreibens auf „ den neuen Warencharakter der Schrift “ (Block 1999, 153) richten konnte. Auf medialer Ebene konnte man nun selbst den Eindruck eines publizierten Werkes erzeugen und damit Arbeitsschritte zu dem, was zumindest auf dem Papier wie eine Veröffentlichung aussah, verkürzen: „ The typewriter fuses composition and publication, causing an entirely new attitude to the written and printed word. [. . .] At the typewriter, the poet commands the resources of the printing press. “ (McLuhan 283). Die standardisierten, nicht von Hand(schrift) erzeugten Buchstaben, die man aus Büchern und Zeitungen kannte, konnten von jedem/ r BesitzerIn einer Schreibmaschine erstmalig selbstständig verfasst werden - auch wenn die Entscheidungen über Publikationen in anderen Händen lagen. Der steigende Verkauf der Schreibmaschine in den USA durch die Firma Remington insbesondere nach dem Bürgerkrieg (vgl. Kittler 26) hatte zunächst jedoch wenig Einfluss auf die amerikanische Lyrik. Nach und nach verbesserte die Schreibmaschine aber nicht nur die Rahmenbedingungen für Publikationen, sondern ermöglichte auch neue Ausdrucksformen durch experimentelle typografische und visuelle Schriftsetzung. Die Geburtsstunde der Schreibmaschinenlyrik in den USA beginnt laut Willard Bohn mit dem US-Amerikaner e. e. cummings (1894 - 1962): Almost without exception the early poems were drafted as handwritten manuscripts. Not until e. e. cummings burst on the scene [. . .] did a visual poet compose on a typewriter. Only in the past thirty years has the machine come into its use as the favourite instrument of the Concretists and the Lettrists. (1) In der Konkreten Poesie setzen sich LyrikerInnen nun über die konforme Zeichensetzung vom Schreibmaschinenbild hinweg, in dem sie seine typografischen Merkmale ästhetisch funktionalisieren. Visuelle Poesie, „ Lyrik fürs Auge “ , (Lamping zit. in Ricklefs 1219), technopaegnia, wie sie im antiken Griechenland hieß, „ Visio-textual art “ , wie sie Bob Grumman in der USamerikanischen Anthologie Writing to be Seen bezeichnet, hat allerdings eine ältere Ästhetikgeschichte; in ihrer Ausformung als typewriter poetry nimmt sie dagegen innerhalb einer mehrere Jahrtausende alten Schreibkultur und -technikgeschichte nur wenige Dekaden ein. Das Grundprinzip von Bild-Gedichten, die auch Figurengedichte genannt werden, ist also nicht nur an die Schreibmaschine gekoppelt. Dieser technische Aspekt wird aber im Fokus des ersten Analyseteils von US-ame- Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 118 <?page no="129"?> rikanischer Lyrik im 20. und 21. Jahrhundert stehen. Dabei ist interessant festzustellen, dass sich Ende des 20. Jahrhunderts die typewriter poetry in die Tradition visueller Textkunst einreiht, vielleicht gerade weil der Computer die Schreibmaschine abgelöst hat. So wird die Schreibmaschine im digitalen Zeitalter des 21. Jahrhunderts als nostalgisches Instrument auch für LyrikerInnen wieder interessant: The typewriter, so obviously archaic and incapable of state-of-the-art visual specificities in a digitalized world, becomes obsoletely pertinent at this technological juncture and the visual meaning of typed poetry is thus imbued with fresh opportunities and replete with noir registries and signification. (Joel Lipman in Grumman 97). Es wird in diesen Gedichten versucht, mit mechanischen Mitteln ein Statement für die Gestaltung eines analogen Text-Bild-Raums innerhalb einer digitalen Kultur abzugeben. Umgekehrt wird die Konkrete Poesie aber verstärkt in die digitale Lyrik aufgenommen bzw. im digitalen Medium umgesetzt und weitergeführt (Vgl. Grumman, Bob, and Craig Hill, 2001). Mit dem digitalen Zeitalter ist eine unaufhaltsame Informationsrevolution eingetreten, welche die Schreibmaschine, deren typografischer Geist noch auf jedem Keyboard spukt, als mechanischer, unvernetzter, analoger Technikapparat nicht einleiten konnte. Die Kontinuität von analoger Konkreter Poesie in digitalen Medien ist allerdings umstritten. Der Schweizer Lyriker Eugen Gomringer, der wegweisend für die Konkrete Poesie seit den 1950er Jahren war, stellte bei einem internationalen Kolloquium am 27. Juni 2004 fest: wie bei jeder entwicklung beobachtet werden kann, bildeten sich spezialisierte gruppierungen, beeinflusst durch technische innovationen der medien bis zum cyberspace. verständlicherweise wurde wiederholt vom ende der konkreten poesie gesprochen (Gomringer in Weichelt 2005, <http: / / literaturwerkstatt. org/ uploads/ tx_pdfdownload/ Colloquium_2005.pdf>). Auch wenn das technische Verfahren der digitalen Konkreten Poesie ein anderes ist, ähnelt diese in ihrer Erscheinungsform der analogen Poesie dennoch, wobei es diese Aspekte noch genauer zu erörtern gilt. Wie bereits anhand von Apollinaires Calligramme im einleitenden Teil dieser Arbeit soll auch in folgender Untersuchung verdeutlicht werden, dass die Medienspezifik eines Gedichtes zum einen in einen technikgeschichtlichen Kontext gerückt werden kann, zum anderen werde ich anhand der gewählten Beispiele Grundtypen intermedialer Komposition von Gedichten aufzeigen. Konkrete Poesie 119 <?page no="130"?> William Carlos Williams setzte bereits 1923 mit seinem bekannten Gedicht „ The Red Wheelbarrow “ ein signifikantes Zeichen innerhalb der amerikanischen Lyrik, das verdeutlicht, unter welchen intermedialen Spannungen Lyrik bereits in den 1920er Jahren stand. William Carlos Williams: „ The Red Wheelbarrow “ So much depends upon a red wheel barrow glazed with rain water beside the white chickens Ohne Zweifel basiert die Wirkung des Gedichtes ebenso auf seiner semantischen wie der syntaktischen Einfachheit, mit der sich ein erstaunlich komplexes, metaphorisches und symbolisches Dreigespann in den Zeilen drei bis acht aufbaut. Eine Interpretation dieser Zeilen könnte unter vielen anderen Ansätzen - welche das „ So much depends/ upon “ provoziert, aber nicht auflöst - lauten, dass beim Lesen die Bedeutung eines gewöhnlichen Alltagsgegenstandes für den/ die Sprecher/ in zum Vorschein kommt. Bei der Analyse des Gedichtes wird immer wieder darauf hingewiesen, dass die Nachzeichnung der Umrisse eines Zeilenpaares die zeichnerischen Umrisse einer Schubkarre ergibt. Allerdings tritt dieser selbstreflektive Effekt nur ein, wenn man einen intermedialen Bezug zum Titel und zum Inhalt des Gedichtes herstellt, denn die Umrisse könnten genauso gut einen See darstellen. Unerwähnt bleibt in der Interpretation des Gedichtes auch stets, dass sich hier aufgrund der typografischen räumlichen Setzung von jeweils zwei Zeilen ganze vier schwarz-graue Wortkarren dem durch Titel und Gedicht in Szene gesetzten imaginierten Einzelobjekt auf visueller Ebene entgegenstellen. Als ein wichtiger Zusatz für die Interpretation des Gedichtes bedeutet dies, dass man sich die vier schwarz-grauen Wort-Schubkarren erst dann vorstellen kann, wenn dem Layout des Gedichtes in Verbindung mit dem Inhalt sinnstiftende Aufmerksamkeit geschenkt wird. Anders gesagt: Durch die Schreibmaschine und die automatisierte, homogene Massenproduktion von „ Wortschubkarren “ ist es wichtig geworden, sich die eigene Vorstellungskraft innerhalb der zahlreichen grauen Massentexte zu bewahren. Denn erst beim Leseakt, erst beim sinnstiftenden Akt des Lesens der Wortbilder kommt Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 120 <?page no="131"?> der mit Regenwasser glasierte rote Schubkarren neben den weißen Hühnern imaginativ zum Vorschein. Die visuell-schriftliche Ebene kontrastiert und deckt sich zugleich mit der inhaltlichen Wirkung, so dass letztendlich sowohl das, was auf dem Papier ist, als auch das, was darin gelesen werden kann, in einem dynamischen, intermedialen Wechselspiel steht. Diese Bezüge müssen die LeserInnen erst selbst herstellen, während in digitalen Gedichten intermediale Prozesse visuell-kinetisch oder visuell-tonal transportiert werden. Auch die Tatsache, dass das Gedicht trotz der einfachen Mittel, mit denen der intermediale Bezug hergestellt werden kann, in der Lyrikanalyse so viel Aufmerksamkeit bekam, zeugt davon, wie groß der Bruch mit konventionellem Versmaß und dem daran gekoppelten Layout von Gedichten war. Im nächsten Abschnitt möchte ich nun auf Beispiele in der Konkreten Poesie eingehen, die neben der Wortebene viel stärker das visuelle Layout des Gedichtes als gleichwertige konstituierende Ebene berücksichtigen und damit unterschiedliche intermediale Effekte erzeugen. Konkrete Poesie: Bildgedichte Something more - & less - than “ visual poetry ” (passim), concrete poetry produced one of the genuinely international movements of the twentieth century. That many of its works could readily cross borders was in part a function of their stripped-down (= minimalist) nature: a reduction of the poem to a sign (often in bold typography, sometimes in color), thus offering up an image to interpretation (reading) at a single glance. (Rothenberg 302) Die folgenden Beispiele gehen radikaler als William Carlos Williams Gedicht eine intermediale Interaktion zwischen dem typografischen visuellen (Schreib-)Raum und dem gesprochenen Wort ein. Den bedeutendsten Beitrag für die Entwicklung der Konkreten Poesie lieferten in den 1950er Jahren hauptsächlich männliche Lyriker in Brasilien (u. a. Augusto de Campos, Haroldo de Campos, Décio Pignatari) und in Europa (Guillaume Apollinaire, Stephane Mallarmé, Ernst Jandl, Gerhard Rühm, Claus Bremer, Dieter Roth, Max Bense, Reinhard Döhl). Ihre Gedichte zeichnen sich durch einen zunehmend individuelleren Umgang mit Wörtern und Buchstaben aus. Sie sind dabei jeweils an die von ihnen verwendeten Schreibtechnologien - u. a. auch an den Computer - gebunden, wobei ich mich hier auf typografische Gedichte im analogen Medium konzentrieren möchte. In den nachstehenden Gedichten wird mit den spezifischen visuellen Eigenschaften des graphemischen Ausdrucks experimentiert. Das schriftliche Objekt wird medial aufgeladen, wobei die LeserInnen die Eindrücke lediglich evozieren können. Letztendlich besteht das Objekt immer aus Konkrete Poesie 121 <?page no="132"?> sichtbaren Buchstaben. Die Schrift und das Bild konstituieren eine Ebene der Intermedialität. Der Eindruck von Bewegung bzw. Tonalität wird in den Interaktionsrahmen aber gedanklich hineinprojiziert. Durch diese intermediale Konstruktion widersetzt sich die Konkrete Poesie den traditionellen Ordnungssystemen des Schreibens. Friedrich Kittler meint dazu: „ Die Schreibmaschine kann nichts Imaginäres herbeizaubern wie Kino, nichts Reales simulieren wie Klangspeicherung [. . .]. “ (Kittler 275) Was die Konkrete Poesie trotzdem in all ihren Fassetten versucht, ist medial das weiterzuspinnen, was Ezra Pound in ABC of Reading zur Kunst des Schreibens erklärt, nämlich die Materialität des Textes physisch zu externalisieren: [to] charge words with meaning mainly in three ways, called phanopoeia, melopoeia, logopoeia. You use a word to throw a visual image on to the reader ’ s imagination, or you charge it by sound, or you use a group of words to do this. (Pound 37) Wenn man schriftliche Literatur als reine Wortkunst bezeichnet, so wird beim Verfassen von Literatur versucht, Wörter mit imaginärer Bedeutung aufzuladen, die den Eindrücken aus dem täglichen Leben nicht unähnlich ist, aber dennoch anders generiert wird. Peter Weiss fasst die schriftstellerische Tätigkeit folgendermaßen zusammen: Der Schriftsteller kann Kontinuitäten aufbauen mit seinen Worten. Er kann den Leser nach allen Richtungen hinführen und ihm sagen, was er sieht, hört, denkt, empfindet. Der Schriftsteller versucht, seinen Worten die größte Wirklichkeit zu geben, eine Wirklichkeit, die jedoch immer nur Suggestion bleibt. (Weiss 149) Das Medium ist dabei die geschriebene verbale Sprache des westlichen Alphabets, durch welche die LeserInnen in sich visuelle und visuell-kinetische Bilder oder aber auch emotionale Stimmungen erzeugen. In der Konkreten Poesie wird nun versucht, durch Visualität zusätzliche Bedeutung zu transferieren. Dabei wird dem Gesamtbild der Schriftzeichen jener Sprachen, die einen Laut und kein Objekt abbilden, eine zusätzliche visuelle Qualität aus der räumlichen Setzung der Schriftzeichen eingeschrieben. Es wird versucht, das visuelle Zeichensystem zur Vermittlung dessen zu verwenden, was dem analogen Medium Papier technisch nicht „ eingeschrieben “ werden kann - insbesondere Ton als messbare Klangwellen und Bewegung als physikalische Verschiebung von A nach B. Allerdings lässt dies oft zu leicht vergessen, dass das, was Schrift und damit auch Literatur konstituiert, ebenfalls nur ein intermediales Konstrukt ist, wenn auch ein äußerst gelungenes, bei dem gedankliche Lautphänomene visuellen Phänomenen zuschrieben werden. Diese grundsätzlichen Eigenschaften haben sich seit mehreren tausend Jahren trotz zahlreicher Erfin- Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 122 <?page no="133"?> dungen nicht verändert − genauso wie sich das Alphabet in absehbarer Zeit nicht ändern wird. Letztendlich funktioniert Lesen (oder das, was unter Lesen verstanden wird) nur durch Sichtbarkeit oder durch Ertastbarkeit der - zum Beispiel im Deutschen - 26 Buchstaben (vgl. Ong 115). Ohne Medium gibt es keine Botschaft, keine Literatur, kein Bild, keinen Ton. Je vertrauter Medien den Menschen im Alltag werden, desto mehr treten diese Medien in den Hintergrund und umso mehr verdrängt zum Beispiel auch die Schrift beim Lesen ihre eigene Medialität. Wörter werden als imaginierte akustische Sinnzusammenhänge scheinbar unmittelbar „ abgelesen “ . Konkrete Poesie bricht, wie sich in den folgenden Beispielen zeigen wird, vehement mit den konventionellen Darstellungsformen von Schriftgedichten. Roy Arenella: „ A skyline prayer for apartment dwellers “ Im folgenden Abschnitt möchte ich das bislang kaum beachtete intermediale Gedicht „ A skyline prayer for apartment dwellers “ des New Yorker Sozialarbeiters, Fotografen, visuellen Dichters und mail artist Roy Arenella in Hinblick auf seine Eigenschaft als visuell-schriftlicher Text analysieren. Das Gedicht „ A skyline prayer for apartment dwellers “ wurde 1974 in der 5. Ausgabe von TYPEWRITER, einem in den 1970er Jahren in geringer Auflage (300 Stück) erschienenen Magazin für „ graphic concrete spatial non-verse poetry “ (Cover), veröffentlicht. Ausgaben von TYPEWRITER erschienen in den 1970er Jahren insgesamt zehn Mal (von 1972 bis 1979). Das Magazin publizierte neben bekannten US-amerikanischen Lyriker- Innen (u. a. Richard Kostelanetz, Tim McDonough, Roy Arenella) auch bedeutsame LyrikerInnen der Konkreten Poesie aus Großbritannien (u. a. Bob Cobbing, Peter Finch, Alan Riddell), Tschechien (Ladislav Nebesky) und Italien (Maurizio Nannucci). Roy Arenella verschickte nach eigenen Angaben seine Gedichte auch per Post an Freunde und Korrespondenten und nannte diese NEWSFAX, wobei in den 1980er Jahren einige dieser Gedichte auch in Deutschland in Anthologien veröffentlicht wurden (vgl. dazu Balthaus 1982 und Binner 1989 sowie das Interview mit Roy Arenella im Anhang dieser Arbeit). Das Gedicht „ A skyline prayer for apartment dwellers “ besteht aus zwölf, teilweise unterschiedlich hohen und breiten Wortblöcken, die auf einen Blick die Umrisse einer amerikanischen Skyline assoziieren lassen - vor allem, wenn der Titel des Gedichtes auf der vorherigen Seite im Magazin bereits gelesen wurde. Dieser visuelle Eindruck lässt sich spätestens im Zusammenhang mit den semantischen Wortfetzen aus den ersten vier Wortblöcken − „ a p a r t m e n m e n t t t t t “ − bestätigen. Schnell werden Konkrete Poesie 123 <?page no="134"?> die „ Kulturtechniken des Lesens (Schreibens) und des Betrachtens (Zeichnens) “ (Block 1999, 206 - 207) gegenseitig ausgehandelt. Wortblöcke werden zu Wohnblöcken, in denen Menschen anonym und sardinenartig übereinander und nebeneinander leben (vgl. Wohnblock zwei und drei). Der vierte Wohnblock besteht aus einer Zehnerreihe von fünf gestapelten „ t t t t t “ und einem obersten Stockwerk „ t t t t v “ . Was sich so im Text versteckt hält, ist, dass sich an der höchsten Stelle der Skyline auf dem vierten Hochhaus ein „ v “ als Fernsehantenne platziert. Die Menschen im vierten Wohnblock wurden hier durch ein t ersetzt, welches sich als vorgefasstes Friedhofskreuz für jeden Apartmentbewohner deuten lässt. Das „ Hinauflesen “ in die obersten Stockwerke macht so in zweiter Instanz ein Massengrab sichtbar. Abb. 5: Roy Arenella. „ A skyline prayer for apartment dwellers “ in TYPEWRITER 5, 1974. Hg. Robert Caldwell. Iowa City. Mit freundlicher Genehmigung von Roy Arenella. Das Fernsehen trägt, so eine mögliche Interpretation des Gedichtes, zusätzlich zur Anonymität des Großstadtlebens bei, was durch den fünften Wohnblock dargestellt wird, der - zusammen mit dem „ Fernsehturm “ - die Menschen im sechsten Wohnblock von den Menschen im zweiten und dritten Wohnblock trennt. Der Mensch als Individuum ( „ m a n “ ), der sich in der zweiten Ebene des neunten Wohnblocks versteckt, erhält im Gegensatz zu insgesamt 43 Nennungen von „ m e n “ eine verschwindend geringe Bedeutung und scheint ebenso wie die kollektive Menschheit vom Aussterben bedroht. Die letzten drei Wohnblöcke sind in absteigender Höhe angeordnet. Der zehnte Wohnblock besteht aus 15 „ a m e n “ , der elfte Wohnblock aus sieben „ a m e n “ und der zwölfte nur noch aus vier Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 124 <?page no="135"?> Nennungen dieses Wortes, wobei dies den eigentlichen Nachruf - das „ Skyline prayer “ auf die „ apartment dwellers “ - darstellt. Versucht man nun auch bei Arenellas Gedicht die intermedialen Komponenten zwischen Wort und Bild festzumachen, so liegt es letztendlich an den RezipientInnen, ob sie diese oder ähnliche wie oben dargelegten Schlussfolgerungen ziehen: Intermedia verlangt ein Beobachten in dritter Instanz, das sich auf Unterschiedenes im Oszillieren zwischen Trennen und Verbinden [. . .] richtet: ein Beobachten von Beobachten oder Verstehen von Verstehen. Das >Inter< der Medialität markiert ein Differenzbewusstsein [. . .], das lange Starren auf die materiale Oberfläche, statt den schnellen, identifizierenden Blick in die Tiefe des Sinns. (Block 258) Friedrich Block plädiert in diesem Zitat dafür, sich bei Bildgedichten auf mögliche Zusammenhänge zwischen dem Wort und dem Bild einzulassen, ohne sich, wie bei Gedichtinterpretationen üblich, nur der inhaltlichen und formalen Wortebene zu widmen. Der Blick und Verstand richtet sich auf das, was und vor allem auch wie etwas zwischen den oft separat empfundenen Medien liegt. Medial betrachtet sind es die Buchstaben, durch die auf einen Blick der visuelle Gesamteindruck einer Skyline vermittelt wird. Das Erfassen von Text-Bildern erfordert in Beispielen wie „ A Skyline prayer for apartment dwellers “ eine maßgebliche Veränderung im Lese- und Interpretationsprozess, wobei hier traditionelle Termini aus der Literaturwissenschaft nicht mehr greifen. Vielmehr wird eine Bildmetaphorik dominant: Aus Strophen werden im vorliegenden Gedicht Wohnblöcke, Buchstaben werden zu Kreuzen und Fernsehantennen, und mit Alliterationen bzw. Wiederholungen werden Wohngeschosse gebaut. Die Koexistenz von Wort und Bild ergibt hier eine bildlich-schriftliche Einheit, die sich konventionellen Formen des Schreibens als Alternative entgegensetzt, wie Victoria Pineda in ihrem Artikel „ Speaking About Genre in the Case of Concrete Poetry “ erläutert: What becomes relevant then as a “ unit ” is the text itself, not the signs that make it up. In this way, linguistic or pictorial signs acquire a new value as components of a text. Therefore, they can both coexist (as in concrete poetry), and the difference in the systems should not disturb this coexistence; all the signs are at the same level. (Victoria Pineda, <http: / / www.ubu.com/ papers/ pineda.html>) Es lässt sich hier trotzdem auch die Unabhängigkeit des visuellen Zeichens ausmachen. Denn gelingt die Sinngebung auf der Wortebene nicht, wie es etwa jemandem erginge, der kein Englisch spricht bzw. die Semantik einzelner Wörter nicht aus der eigenen Sprache ableiten kann, bleibt Konkrete Poesie 125 <?page no="136"?> zumindest für viele die Skyline - im Gegensatz zu William Carlos Williams ’ Gedicht - schon eher als eine potenzielle Interpretation des Visuellen stehen. Fast programmatisch scheint das Gedicht die Ausführungen Eugen Gomringers zur Konkreten Poesie von 1954 zu erfüllen: der visuelle aspekt. konkrete sprachgebilde folgen entweder gar nicht der üblichen vers- und zeilenanforderung oder sie folgen dieser in einer so reduzierten form, daß man dabei nicht an das übliche gedichtbild denkt [. . .] die zeichenanordnung entsteht bei den meisten gebilden nach einem ihnen innewohnenden baugesetz, wobei sich gewisse systeme herausbilden können. es handelt sich also um nackte sprachliche struktur, und wie in der architektur gilt für die sichtbare form der konkreten dichtung, daß sie gleich deren struktur ist. (Gomringer 159) Ein weiterer Aspekt, den ich in diesem Zusammenhang aufgreifen möchte, ist, dass in dem Gedicht von Roy Arenella im Gegensatz zu vielen Gedichten in free verse oder traditioneller Strophenform ein persönlicher Sprecher oder eine Sprecherin fehlt. Es gibt hier keine Anhaltspunkte für eine literarische Analyse über den Bewusstseinszustand des Sprechers oder der Sprecherin im Gedicht - kein euphorisches „ I CELEBRATE myself “ eines Walt Whitman und auch kein „ solitary I “ im Stil von T. S. Eliots “ J. Alfred Prufrock ” , der einsam durch die Gassen streunt. Das, was beim Audruck einer subjektiven Empfindung bei Gedichten häufig im Vordergrund steht, wird hier dem visuellen Objekt eingeschrieben. Der Sprecher oder die Sprecherin verschwindet sozusagen hinter die Häuserfassaden, auch wenn sich im Gesamteindruck durchaus subjektive Kritik am amerikanischen Großstadtleben vernehmen lässt. Konkrete Poesie ist laut Eugen Gomringer nicht ventil für allerlei gefühle und gedanken, sondern ein sprachliches gestaltungsgebiet mit einem engen bezug zu modernen, naturwissenschaftlichen und soziologisch fundierten kommunikationsaufgaben. ein inhalt ist deshalb nur dann interessant für den konkreten dichter, wenn sich seine geistige und materielle struktur als interessant erweist und sprachlich bearbeitet werden kann. (Gomringer 159) Loss Pequeño Glazier sieht in der Fokussierung auf die Materialität und Struktur von Sprache innerhalb innovativer E-Poetry ebenfalls ein Überwinden der subjektiven Perspektive: „ Innovative practice is practice that often overcomes the ‚ I ‘ to explore material dimensions of the text “ (Glazier 174). Dieser materiellen und prozessorientierten Dimension wird mehr Augenmerk geschenkt als dem subjektiven Ausdruck eines Individuums, wie es in Millionen von Gedichten als „ personalized, egocentered position of the romantic, realist, or Modernist ‚ I ’“ (ibid.) bekannt ist. Dass gerade auch die Moderne in den Vereinigten Staaten zahlreiche ästhetische Neuerungen Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 126 <?page no="137"?> brachte (u. a. durch Gertrude Stein, Ezra Pound, Hilda Dolittle), wird dabei von Glazier nicht erwähnt. Konkrete Poesie, wie sie unter anderem auch von Jackson McLow (1922 - 2004) praktiziert wurde, setzt sich zudem explizit zum Ziel, die LeserInnen verstärkt in die Textproduktion mit einzubeziehen: [the poet] creates a situation wherein he invites other persons & the world in general to be co-creators with him! He does not wish to be a dictator but a loyal co-initiator within the free society of equals which he hopes his work will bring about. (Jackson McLow in Rothenberg 171) Eine ähnliche Aussage hätte auch von Walt Whitman kommen können. Eine verstärkte Auseinandersetzung mit der Materialität und Medialität von Schrift führt also nicht zwangsläufig zu einer Reduktion von subjektiven Aussagen in der Lyrik, sondern es ist immer davon abhängt, wie bzw. wofür man das jeweilige Medium einsetzt. Dass auch ein scheinbar subjektives „ I “ eine kollektive Aussage haben kann, zeigt unter vielen anderen Beispielen auch das Installationskunstwerk „ Protect me from what I want “ von Jenny Holzer, die diesen Satz auf unterschiedliche Gebäudefassaden, u. a. auch auf Fabrikhallen, projiziert (vgl. dazu Dinkla 2006). Insgesamt ist bei Arenellas Bildgedicht auffällig, dass sich das „ t v “ an der höchsten Stelle befindet, was die Interpretation zulässt, dass damit Kritik am elektronischen, audiovisuellen Medium „ Fernsehen “ als Institution und Kommunikationsmittel geübt wird, durch das Menschen vereinsamen. Roy Arenella versucht in dem auf der Schreibmaschine verfassten analogen Bildgedicht etwas zu leisten, das sich subtil zwischen Medien stellt. Konkrete Poesie: Lautgedichte In der Geschichte der Konkreten Poesie gibt es zahlreiche Gedichte, die auf der schriftlichen Wortebene mit den Eigenschaften der gesprochenen Sprache spielen, ohne dass jene auch nur annähernd die akustische Qualität der Stimme (inklusive Intonation, Lautstärke oder Pausen) ‚ aufzeichnen ‘ könnte. Ähnlich wie bei den noch folgenden visuell-kinetischen Gedichten geht es bei visuell- „ tonalen “ Gedichten, wenn sie nicht vom Blatt - genauer gesagt off the score - aufgeführt werden, darum, sich eine klangliche Vorstellung von etwas zu machen, was oft die Grenzen der Lesbarkeit ausreizt. Im Rezeptionsakt versuchen die LeserInnen nicht, sich ein Bild in den geistigen Vorstellungraum zu bringen (vgl. Pound 37), sondern einen Klang oder ein Geräusch, ein gesprochenes Wort oder ein Gespräch, wie etwa in dem folgenden Gedicht von e. e. cummings, das 1944 veröffentlicht wurde. Konkrete Poesie 127 <?page no="138"?> e. e. cummings: „ ygDUH “ ydoan yunnuhstan ydoan o yunnuhstand dem yguduh ged yunnuhstan dem doidee yguduh ged riduh ydoan o nudn LISN bud LISN dem gud am lidl yelluh bas tuds weer goin duhSIVILEYEzum Das Gedicht „ ygDUH “ (Firmage 547) des Malers und Schriftstellers Edward Estlin Cummings zeigt auf eigenwillige Weise, dass ein auf den ersten Blick visueller Schriftraum den Rahmen für einen mündlichen Kontext bietet, innerhalb dessen es zu einer radikalen Annäherung an mediale Grenzen zwischen Schriftlichkeit und Mündlichkeit kommt, ohne dass diese je überschritten werden. Diese Annäherung ist erst dann erfolgreich, wenn beim Lesen nicht nach orthografischen Regeln gedacht wird, sondern nach dem Prinzip einer heterogenen Mündlichkeit, deren Schriftbild hier als eine befremdliche Verzerrung von standardisierter Schriftlichkeit wahrgenommen wird. Richard Kostelanetz führt für jene Gedichte, die eine Affinität zur mündlichen Performanz haben, den Begriff text-sound ein: „ The art is text-sound, as distinct from text-print and text-seen, which is to say that texts must be sounded and thus heard to be ‘ read, ’ in contrast to those that must be printed and thus be seen. “ (Kostelanetz 1977, 61 - 70) Dieses Gedicht zwingt jedoch gerade wegen seines seltsamen Schriftbildes und der räumlichen Zeilensetzung am Papier die Leserin dazu, sich innerhalb eines sonst für sie vertrauten Raumes mit dem Gedicht näher auseinanderzusetzen. Es wird hier deutlich, dass eine standardisierte Schrift, die dafür verwendet wird, Laute abzubilden, „ in dem Augenblick an ihre Grenzen stößt, wo sie im Begriff ist, ihr Gesetz auch noch denjenigen kulturellen Bereichen aufzuzwingen, die sich ihr bisher entziehen konnten. “ (Derrida 23) Als besondere Situation kommt hier dazu, dass das Gedicht auf einer Metaebene der LeserInnen mitteilt, dass diese das Geschriebene nicht Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 128 <?page no="139"?> verstehen −„ yunnuhstand “ (Zeile 5) − , und sie auffordert, doch mitzuhören: „ LISN bud LISN. “ (Zeile 9) Auffällig ist auch die Verwendung von Großbuchstaben zur Verdeutlichung von tonalen Emphasen einzelner Silben und Wörter, insbesondere ihrer Lautstärke. Die typografische Verwendung der Schrift wird hier für die Transkription des insbesondere durch das Jiddische geprägten charakteristischen New Yorker Immigrantendialekts eingesetzt. Als besondere phonetische Markierungen lässt sich hier die Ersetzung des / th/ durch / d/ wie in den Wörtern „ them “ (/ dem/ Zeile 4) ausmachen, ebenso wie das Weglassen des postvokalischen / r/ , wie in „ dirty “ (/ doidee/ Zeile 6), das dadurch den markant gleitenden Diphtong / oi/ aufweist. Generell werden in diesem Gedicht auch Slangwörter verwendet, wie zum Beispiel durch die Elision von Wortendungen wie -ing (/ nudn/ Zeile 8) sowie Wortkontraktionen (/ ygDUH/ anstelle von „ you have got to “ ). Die inhaltliche Wirkung des Gedichtes ist durchgehend an den Kontext eines mündlichen Gespräches gebunden. In dem Gedicht lassen sich Gesprächsfetzen zwischen zwei Personen ausmachen, wobei ein/ e SprecherIn seine/ ihre rassistische Aussage über „ lidl yelluh/ bas tuds [. . .] “ (Zeilen 14 ff.) preisgibt, während der/ die andere in drei Ansätzen versucht, sich in das Gespräch einzubringen. Was bis zur vorletzten Zeile noch wie eine mündlicher Schlagabtausch wirkt, kulminiert in der letzten Zeile in einem möglichen Einverständnis darüber, „ duhSIVILEYEzum “ - to civilize them (Zeile 16 ff.). Das experimentelle Gedicht kann nicht zuletzt durch die Exponiertheit dieses wie aufgeschnappten Gespräches als eine satirische Kritik an zwei New YorkerInnen und ihren politischen Ansichten gesehen werden. Wie für die Moderne typisch, konterkariert das Gedicht „ ygDUH “ durch seine spezifische Sprachwahl und seinen Inhalt jede Form einer traditionellen ästhetischen Empfindung bzw. verlagert sich diese in ein provokant groteskes, ironisches Stimmenwirrwarr. Aus dieser Kakofonie kann im Gegensatz zu Roy Arenellas Gedicht noch immer „ ein gründliches spracherlebnis gewonnen werden “ (Gomringer 41), zumindest dann, wenn man dies auf die Rezeption verbaler Sprache beschränkt. Das Gedicht fordert eine mediale Auseinandersetzung durch die gedankliche Rekonstruktion des Gesprächs, die sich beim Versuch, das Gedicht zu lesen, aufzwingt. Wäre dieses Gespräch als Schriftgedicht in Standardsprache verfasst, könnte es nicht jene spezifische Kommunikationssituation zwischen den beiden New YorkerInnen bieten. Diese wären auch nicht als New YorkerInnen identifizierbar, was eine Audio-Aufzeichnung der Lesung des Gedichtes sofort vermitteln würde. Walter J. Ong vermerkt zu dem Gedicht: Konkrete Poesie 129 <?page no="140"?> “ ygDUH ” climaxes in a certain way the interaction of sounded words and typographic space. In “ ygDUH ” , Cummings not only makes use of typographic space, but also plays with the dialectic of the word locked into space as opposed to the sounded, oral word which can never be locked into space (every text is pretext), that is, it plays with the absolute limitations of textuality which paradoxically reveal the built-in limitations of spoken word too. (Ong 1989, 129) Dies impliziert, dass sich ein stark mündlicher und performativer Akt in einem schriftlichen Medium niederschlägt, aber erst in einer Live-Lesung seine Klangeigenschaft erhält. Anders als Filippo Tommaso Marinetti, Kurt Schwitters, Henri Chopin und Leonardo Katz, die über Collage- und Drucksatztechnik Buchstaben unterschiedlicher Größe erzeugten, bleibt die Größe der einzelnen Buchstaben in e. e. cummings Gedicht durch den Einsatz der Schreibmaschine auf zwei Möglichkeiten hin normiert: Großbuchstaben und Kleinbuchstaben. Die genannten Autoren hingegen legten in einer partiturartigen Anordnung der Buchstaben und Wörter das Volumen und die (angedachte) stimmliche Inszenierung der oft zwei- und mehrstimmigen Performances fest, wie es etwa in Marinettis „ Dune, parole in liberata “ von 1914 realisiert ist (vgl. dazu <http: / / www.ubu.com/ sound/ marinetti.html>). Einige AutorInnen (u. a. Henri Chopin) gingen später auch zur Verwendung des Kassettenrekorders zur Stimmaufzeichnung über. Konkrete Poesie: visuell-kinetische Gedichte Visuell-kinetische Lyrik basiert auf dem Prinzip der Simulation von Bewegung (als Geschwindigkeit von A nach B), die über grafische Trickmechanismen auf einem Blatt Papier zwar angedeutet, aber nie realisiert werden kann. Die Vermittlung von Bewegung erfolgt damit nicht physikalisch, sondern durch einfache visuelle Darstellungsformen. Dass dieser Eindruck entsteht, hängt nicht nur von der visuellen Struktur des Gedichtes ab, durch die versucht wird, eine Illusion, eine Täuschung des Auges zu erzeugen. Eine bedeutende Rolle in der Rezeption spielt auch eine kulturelle Prägung der Sinne durch ‚ reale ‘ und filmische Bewegungsabfolgen, etwa durch den Einfluss elektronischer Bildmedien wie animierte Plakatwände, das Fernsehen, Videospiele oder Computerspiele, auf die im Akt des Lesens in Verbindung mit dem Inhalt des Gedichtes zurückgegriffen wird. Marie Ellen Solt, die mit ihrem Buch Concrete Poetry: A World View (1968) den bedeutendsten Beitrag zur Dokumentation der internationalen Szene der Konkreten Poesie lieferte, definiert visuell-kinetische Gedichte folgendermaßen: „ It is easier to classify the kinetic poem because it incorporates movement, [. . .]; but it is essentially a visual poem, and its words are, of Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 130 <?page no="141"?> course, made up of sounds. “ (Solt 7) In dieser Beschreibung verbirgt sich die Komplexität des medialen Entfaltungspotenzials von Schrift. Diese Eigenschaften potenzieren sich durch den Einsatz von Computertechnologien, mit denen Buchstaben und Wörter ein anderes Raum- und Zeitverhältnis eingehen wodurch die RezipientInnen einer veränderten ästhetischen Wahrnehmung ausgesetzt sind, wie Saskia Reither in ihrem Buch Computerpoesie. Studien zur Modifikation poetischer Texte durch den Computer erörtert hat. (vgl. Reither 163 - 185) Dieser Wahrnehmung wird im folgenden Gedicht von Ira Steingroot, „ a man watching a television “ (1971), für das analoge Medium nachgespürt. Im Zentrum der Analyse stehen die bedeutungskonstituierenden Eigenschaften, die in diesem visuell-kinetischen Gedicht durch spezifische Zeichensetzung zum Tragen kommen. Ira Steingroot: „ a man watching a television “ Abb. 6: Ira Steingroot. „ a man watching a television “ . TYPEWRITER 2, 1971. Hg. Robert Caldwell. Iowa City. Mit freundlicher Genehmigung von Ira Steingroot. Ira Steingroots Gedicht „ a man watching a television “ (1971) wurde ebenso wie das bereits diskutierte Gedicht von Roy Arenella in der von Robert Caldwell aus Iowa City herausgegebenen Publikation TYPEWRITER (2. Ausgabe, 1971) veröffentlicht. Der Autor, Absolvent des Creative Writers ’ Workshop an der University of Iowa, berichtet in einem E-Mail-Interview vom 29. 3. 2010: „ There were only three concrete poets in Iowa City, but people who were painters and musicians and others who didn't have a dog in the fight were more open to experimentation than people in the Workshop or English department. “ Diese Aussage unterstreicht eindeutig die Schwierigkeiten der institutionellen Einordnung von intermedialer Lyrik. Konkrete Poesie 131 <?page no="142"?> In dem oben abgebildeten Gedicht werden die LeserInnen im Rezeptionsakt auf engem Interaktionsraum mit einer Wiederholung von ungefähr (da mit der Schere bearbeitet! ) 20 von rechts nach links (diagonal) versetzten Zeilen desselben Inhaltes - „ a man watching a television watching “ - konfrontiert. Dies setzt sich wiederum auf der anderen Seite mit ebenso mehr als zwanzig identischen, von links nach rechts versetzten Zeilen - „ a television watching a man watching “ - fort. Das, was in der literaturwissenschaftlichen Gedichtanalyse als enjambement oder auch run-on-line bezeichnet wird, wird in dem vorliegenden, zweiteiligen Gedicht auf die Spitze getrieben. Die Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics definiert Enjambement wie folgt: In reading [. . .] e[njambement] has the effect of giving the reader “ mixed messages ” : the closure of the metrical pattern at line-end implies a stop (pause), no matter how infinitesimal, while the obvious incompletion of the syntactic period says, go on. (Preminger 359) Spätestens nach der zweiten Zeile tritt ein Effekt ein, durch den sich nicht mehr klar deuten lässt, wer nun im Orwell ’ schen Sinne wem zusieht: „ a man watching a television “ oder „ a television watching a man “ . Dies wird im zweiten Teil des Gedichtes umgedreht und lässt die Aussage weiterhin in diese beiden Richtungen laufen, bis sie mit der subtilen typografischen Unterzeichnung des Gedichtes mit „ ira steingroot “ schließt. Dadurch ergibt sich zusätzlich eine ironische Ebene, in der sich im Akt einer postmodernen Selbstreflexion der Kreis zum Autor schließt: „ a television watching a man watching/ ira steingroot “ . Dies gleicht einem Statement des Videokünstlers Gene Youngblood, der in seinem Buch Expanded Cinema festhält: „ Television reveals the observed, the observer, the process of observing. “ (Youngblood 78, <http: / / mmas.unca.edu/ ~cloninger/ 330/ expanded_cinema.pdf>) Und genau diesen Prozess vollziehen hier die LeserInnen des visuell-kinetischen Textes. Was den Rezeptionsakt dieses Gedichtes noch ausmacht, ist gerade auch der beim Lesen entstehende Schwindel erregende Effekt, welcher dem Fernsehflimmern bzw. dem insbesondere bis in die frühen 1990er Jahre bekannten Störungsbild bei Sendeausfall ähnelt. Dieser scheinbare Bewegungseffekt über das analoge Medium Papier wird auf einfache Weise mithilfe der diagonal ins Bild rückenden, wiederholten Zeilenabfolge nachgeahmt, wobei insbesondere die Lücken zwischen den Wörtern die LeserInnen immer wieder visuell nach unten ziehen und das Gedicht durch die entstehende Dynamik sich so dem konventionellen linearen Leseprozess entgegenstellt. Ähnlich wie bei Roy Arenellas Gedicht schwingt auch hier Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 132 <?page no="143"?> eine Präsenz des Fernsehens mit, das im Dialog mit dem schriftlichen Medium steht. Ira Steingroot führt dazu aus: Most of my poems were part of a concrete novel I was writing called “ in media's rays. ” I wanted to write about television and use language in a way that would be evocative of the experience of watching television and commercials, which are often unselfconsciously avant-garde in their use of language and the alphabet. (Steingroot, E-Mail Interview vom 29. 3. 2010). Insgesamt wird durch die hier diskutierten Beispiele aus der Konkreten Poesie von e. e. cummings, Ira Steingroot und Roy Arenella deutlich, dass diese Lyriker von konventionellen Schriftbildmodalitäten abweichen. Es ist dabei auffällig, dass versucht wird, auf die technischen Grenzen des Mediums anzuspielen und diese dabei experimentell auszuloten. Verbale Sprache als poetisches Material geht intermediale Allianzen mit Bildlichkeit ein und versucht damit sowohl den Eindruck von Mündlichkeit als auch von Bewegung visuell zu transportieren. Visuelle Illustrationen und Schriftgedichte Illuminated Poems als visueller, literarischer und medienkultureller Schauplatz Im folgenden Kapitel möchte ich Gedichte besprechen, die einerseits in Verbindung mit der Bildenden Kunst stehen und andererseits als Vorreiter von Videogedichten und visuell-illustrierten Online-Gedichten gesehen werden können. Es handelt sich hierbei um Illustrationen von Gedichten Allen Ginsbergs durch den New Yorker Künstler Eric Drooker. 1 Ich untersuche die Publikation Illuminated Poems (1996) in diesem Kontext als einen demokratischen Schauplatz einer visuellen, literarischen und medienkulturellen Begegnung. Nach einer kurzen Einführung zu der künstlerischen Kooperation zwischen Allen Ginsberg und Eric Drooker werde ich das Gedicht „ War Profit Litany “ analysieren, das 1967 von Allen Ginsberg verfasst und von Eric Drooker 1996 bildlich kommentiert wurde. Es stellt im Gegensatz zum zweiten Beispiel, „ New Stanzas for Amazing Grace “ , eine einzelne Blockdruckgravur dar, während letzteres Beispiel durch eine Serie von Bildern als Comic-Strip eine enge Bildabfolge aufweist. Eine Beobachtung, die sich hier von der Kooperation zwischen Ginsberg und Drooker bereits ableiten lässt, ist, dass die Verwendung des Inhalts eines Gedichtes 1 Vgl. dazu auch Pfeiler, Martina. „ A Critical Analysis of Illuminated Poems ” <http: / / www. drooker. com/ reviews/ critical_analysis.html>. Visuelle Illustrationen und Schriftgedichte 133 <?page no="144"?> sowie dessen Remediatisierung nicht erst ein Phänomen des digitalen Zeitalters ist. Darüber hinaus möchte ich meine Analyse mit einem zweiten Werk Drookers vergleichen - einer wortlosen Bildgeschichte, die mit „ New Stanzas for Amazing Grace “ , dem Inhalt eines Liedertextes von Ginsberg aus dem Jahre 1994, auf visueller Ebene korrespondiert. Der Liedertext wiederum basiert auf einem gleichnamigen, sehr beliebten US-amerikanischen Kirchenlied, welches Ginsberg adaptierte. Durch die Analyse von „ War Profit Litany “ und „ New Stanzas for Amazing Graze “ sowie der beiden Illustrationen von Eric Drooker möchte ich aufzeigen, dass eine kritische Auseinandersetzung mit einer interartialen Kollaboration nicht nur einem Dialog zwischen der verbalen und der visuellen Kunst dient, sondern insgesamt zum kulturellen Diskurs über Medien im 20. und 21. Jahrhundert beitragen kann. Der Literatur- und Kulturkritiker J. Hillis Miller definiert in seinem Buch Illustration. Die Spur der Zeichen in Kunst, Kritik und Kultur (1993) das Wort Illustration folgendermaßen: „ Illustration - das Wort bedeutet ‚ ans Licht bringen ‘ , wie ein Höhlenforscher eine Höhle erleuchtet, oder wie ein mittelalterliches Manuskript illuminiert ist. “ 2 (59) Aber genauso wie Miller in seinen Ausführungen nicht bei dieser plakativen und metaphorischen Beschreibung bleibt und nach der Funktion von Illustrationen fragt, verstehe ich die Illustrationen Drookers als ein kreatives und kritisches Agens, das illustrierte Gedichte zu einem visuellen, literarischen und medienkulturellen Schauplatz werden lässt. Unter lyrischen Arbeiten finden sich zahlreiche Beispiele für Illustrationen von Gedichten, allen voran Songs of Experience (1793 - 1794) und Songs of Innocence (1789) von William Blake und seiner Frau Catherine Boucher. Ein beeindruckendes Beispiel aus dem US-amerikanischen Kontext sind die Zeichnungen und Malereien von Lewis C. Daniel als Illustration zu Leaves of Grass von Walt Whitmann in einer Veröffentlichung aus dem Jahre 1920. Ob als Tiefdruck, Hochdruck, Gravur, Zeichnung, Malerei oder Fotografie, spielen Illustrationen vor allem auch bei Kinder- und Jugendbüchern (nicht nur) im US-amerikanischen Raum seit langer Zeit eine besondere Rolle, wie u. a. das von Donald Hall herausgegebene Buch The Oxford Illustrated Book of 2 In diesen illuminierten Manuskripten werden häufig einzelne Buchstaben illustriert, wobei es sich auf der Schriftebene um Emphasen und Akzentuierungen handelt, die dem Werk insgesamt eine besondere Aura verleihen sollen. Umgekehrt verweist Jay David Bolter aber auch auf Manuskripte, in denen die visuelle Gestaltung das geschriebene Wort beinahe unleserlich machten: „ Medieval illumination threatened to turn letters back into images or abstract designs and sometimes made the letters all but impossible to read. “ (Bolter 2001, 65) Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 134 <?page no="145"?> American Children ’ s Poems (2001) darlegt. Aufgrund der vergleichsweise geringeren Textlänge könnte man annehmen, dass sich Gedichte besonders für Illustrationen eignen. Illustrationen sind jedoch nicht genrespezifisch, denn letztendlich kann selbst ein noch so abstraktes Wort bildlich dargestellt und das Bild wiederum in Worte gefasst werden. Illustrationen spielten vor allem in politischen Pamphleten in Europa wie in den USA eine spezielle Rolle - häufig in Form von Karikaturen. Insbesondere im 19. Jahrhundert (u. a. von Mark Twain und Henry James) erfreute sich das Bürgertum an illustrierten Romanen und das 19. Jahrhundert verzeichnete vermehrt Cartoons in Zeitungen. Brian Walker hält fest: „ by the mid-1890 s, all the important innovations in comic strip format and publishing were in place “ (Walker 2004, 10). Darüber hinaus legen eine Reihe von analogen sowie digitalen grafischen Romanen (graphic novels) dar, dass das Geschichtenerzählen genauso nur über Bilder funktionieren kann. Allen Ginsberg selbst verweist in seinem Vorwort zu der Veröffentlichung von Drooker auf „ pre-Hitler block print wordless novels by Frans Masereel and Lynd Ward. “ (Drooker, xii) Im 20. und 21. Jahrhundert sind visuelle Aufbereitungen durch den immer billigeren Massendruck von Bildern ein wesentlicher Bestandteil von Veröffentlichungen in Verbindung mit Schrifttexten geworden. Dabei entwickelten sich eigene Genres wie Bildgeschichten, grafische Novellen, Fotoromane, Bildromane, Comics und Manga (vgl. Grünewald, <http: / / www.comicforschung.de/ tagungen/ 06nov/ 06nov_gruenewald.pdf>). Das Bild und das Wort befinden sich dabei auf einem gemeinsamen Medienträger, wobei der Bildanteil in diesen Veröffentlichungen überwiegt. Auch bei Veröffentlichungen im World Wide Web dominiert der Bildanteil oft gegenüber dem Schrifttextanteil, was mit dem Terminus „ Visual Turn “ als medienkulturelles Charakteristikum des 21. Jahrhunderts bewertet wird (vgl. dazu Teil I dieser Arbeit). Jay David Bolter knüpft die Dominanz des Bildes eng an die Gestaltung von Webseiten, aber auch von Printmedien, die wiederum versuchen, mit Webseiten zu konkurrieren. Bolter wertet neben vielen anderen zeitgenössischen MedienwissenschaftlerInnen die Fülle an Grafiken, Fotografien, Bildern und Animationen als „ Ausbruch des Visuellen “ im digitalen Zeitalter, wobei er in Anlehnung an Fredric Jameson auch von einem „ late age of print “ spricht (vgl. Bolter 2001, 1 - 13). Dabei weicht die traditionelle schriftliche Rhetorik einer grafischen: „ This graphic rhetoric is an expression of the breakout of the visual that has assaulted prints and prose genres since the beginning of the 20 th century. “ (Bolter 2001, 70) Dass es sich dabei nicht um eine stringente Trennung zwischen der digitalen und der analogen Welt handelt, wie im theoretischen Teil dieser Visuelle Illustrationen und Schriftgedichte 135 <?page no="146"?> Arbeit ausgeführt, zeigt zum Beispiel Alison Bechdels Buch Fun Home. A Family Tragicomic (2006). Zur Herstellung ihrer Grafiken nahm Bechdel zuvor zahlreiche Objekte mit einer digitalen Kamera auf, um diese leichter mit der Federdusche (ab)zeichnen zu können. In weiterer Folge wurden die Grafiken mit den Programmen Photoshop und Illustrator digital editiert und gestaltet. Das Werk stellt auf 232 Seiten ein digital aufbereitetes grafisches Narrativ in Hardcover-Buchform dar, bei dem die verbale und visuelle Dimension gleichermaßen zentral sind (vgl. dazu <http: / / www. youtube. com/ watch? v=MScwlAQYVuA>). Wie sich im Verlauf dieser Arbeit noch zeigen wird, verschwinden durch die Medienkonvergenz die Grenzen mehr und mehr. Dadurch wird unklar, welches Medium das andere näher beschreibt bzw. visuell oder tonal illustriert. Allen Ginsberg und Eric Drooker: Illuminated Poems Der New Yorker Künstler Eric Drooker gewann mit seinem ersten Buch Flood! A Novel in Pictures im Jahre 1994 den American Book Award. Seine Zeichnungen, Cartoons, Grafiken und Bilder wurden ursprünglich in linken Zeitschriften, u. a. in The People ’ s Daily World, The Progressive und dem Untergrundmagazin Screw, veröffentlicht. Mittlerweile erscheinen sie regelmäßig in The Nation, Newsweek und The New Yorker Magazine, wobei Drooker für letzteres Magazin innerhalb der letzten zehn Jahre oftmals das Titelbild gestaltete. Einer seiner bislang größten Erfolge feierte er mit der Animation des Gedichtes „ Howl “ von Allen Ginsberg für den gleichnamigen Film Howl (2009), der auch auf der Berlinale 2010 gezeigt wurde (vgl. http: / / www. berlinale.de/ external/ de/ filmarchiv/ doku_pdf/ 20 103 535. pdf). In seinem zweiten Buch Illuminated Poems (1996), das hier in Auszügen analysiert werden soll, stellt Drooker 34 von ihm ausgewählte Gedichte von Allen Ginsberg, die zwischen 1948 und 1992 verfasst wurden, in einen visuellen Kontext; umgekehrt bringt auch er seine Bilder in einen schriftlichen Kontext. In einigen Fällen geschah dies nicht in Form eines gemeinsamen Arbeitsprozesses, bei dem Drooker das Bild anhand des Gedichtes anfertigte. Er verwendete auch bereits zuvor produzierte Werke, die für ihn inhaltlich mit Ginsbergs Gedichten korrespondierten - insbesondere jene, die in den Jahren 1994 bis 1996 als Cover für The New Yorker Magazine erschienen. 3 Drooker kommentiert seine Vorgehensweise für die Selektion und Anfertigung der Zeichnungen im Gedichtband folgendermaßen: 3 So zeigt das Cover des New Yorker vom 12. September 1995 auch das Buch Illluminated Poems (1996). Es ist eine in Orange-Braun gehaltene düstere, verzerrte, vogelperspektivische Darstellung von New York mit Blick auf das Empire State Building bis hin zur Brooklyn Bridge und einem Ikarus, der zu nahe an die Sonne fliegt. Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 136 <?page no="147"?> one of the nice things about poetry is that it conjures up an image in the reader ’ s mind - you ’ re getting your own image, rather than simply some artist ’ s interpretation of it. So I don ’ t call them illustrations. I call them ‘ illumination ’ - they ’ re pictures that relate in some way to the subject matter. The pictures somehow vibrate with the words. (Drooker in Goodmann 1996, <http: / / www.drooker.com/ reviews/ forward.html>) Es ist hierbei wichtig festzuhalten, dass diese „ Resonanz “ zwischen Text und Bild auch jene Bilder mit einschließt, die Drooker nicht eigens zu Ginsbergs Gedichten anfertigte. Obwohl der Begriff Illumination, wie ihn Drooker versteht, auf ein eigenständigeres Potenzial des Bildes hinweist, möchte ich dafür plädieren, ihn für eine besondere Form der Illustration zu verwenden. In allen Fällen der Illustration geht man mit den Bildern eine Interaktion ein und versucht, das visuell Dargestellte mit dem Inhalt des Gedichtes auf einer gemeinsamen Fläche interpretatorisch zu verhandeln. Bruce Andrews hält dazu treffend fest: „ Space - and the space of meaning and sense - isn ’ t just a projection, or even a clearly marked subdivision. It becomes the staging ground for particular choices of trajectory, always on the move. “ (Bruce Andrews, <http: / / www.ubu.com/ papers/ andrews.html>) Im Falle Drookers stellt das Bild - und darum geht es ihm letztendlich - kein schmückendes Beiwerk zum Gedicht dar, sondern trägt seine eigene sozialkritische Aussagekraft, die im Zusammenhang mit dem Schrifttext kritisch verhandelt werden muss. Obwohl bei Illustrationen zumeist eine Darstellung einer Situation aus dem schriftlichen Text stattfindet, kann sie jedoch ebenso gut einen Kommentar wie auch eine Kritik des Textes bilden. Die Art der grafischen Anordnungen und deren Wirkung in diesem Prozess sind jedoch so unterschiedlich, dass es im Rahmen dieser Untersuchung unmöglich wäre, sie alle aufzuführen. Die wichtigste Frage jedoch, die sich bei allen Illustrationen von Texten stellt, ist, welches Verhältnis zwischen Bild und Text herrscht und wie damit auf diskursiver und analytischer Ebene umgegangen werden kann. Hierzu sei noch einmal auf Roy Arenellas intermediales Gedicht „ a Skyline prayer for apartment dwellers “ aus dem Kapitel zur Konkreten Poesie verwiesen, in welchem ein Zeichensystem (mechanisch erzeugte Buchstaben einer Schreibmaschine) verwendet wurde, um damit eine duale Medienbotschaft in Form eines intermedialen Text-Bildes zu erzeugen. Je nach grafischer Anordnung bleiben bei Illustrationen die medientechnologischen Grenzen zwischen der Wort- und der Bildebene jedoch erhalten. Wie eine diskursive und analytische Herangehensweise für die Interpretation von illustrierten Gedichten aussehen kann, möchte ich nun im Folgenden anhand von zwei Gedichten und zwei Illustrationen darlegen. Visuelle Illustrationen und Schriftgedichte 137 <?page no="148"?> Allen Ginsberg und Eric Drooker: „ War Profit Litany “ Abb. 7: Eric Drooker. Illuminated Poems, 90 - 91. Mit freundlicher Genehmigung Eric Drookers. In dem Gedicht „ War Profit Litany “ , das Allen Ginsberg dem Lyriker Ezra Pound widmet, verweist der/ die SprecherIn auf akribisch geführte Listen über eine Reihe von Firmen, Unternehmen, öffentlichen Einrichtungen, PolitikerInnen und Angestellten, die durch die US-amerikanische Kriegsführung zwischen 1958 und 1968 vom Vietnamkrieg profitierten. In ständiger Referenz auf diese Institutionen und AgentInnen mit „ here listed “ , „ these are “ , „ names of “ , „ here named “ , „ separate listed “ usw. unterstreicht der/ die SprecherIn den Umfang und damit die Tragweite dieser von ihm/ ihr seit einer Dekade durch genaues „ accounting “ (Zeile 33) registrierten Militärschaften. Es bleibt hierbei den LeserInnen selbst überlassen, welche Namen sich hinter diesen Auflistungen verbergen. Lediglich der unermüdliche Akt des Buchhaltens steht im Vordergrund, sodass sich der Eindruck, dass es sich hierbei um eine immense Ansammlung von Listen handelt, verstärkt. Ebenso wird auch der US-amerikanische Eingriff in den Vietnam- Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 138 <?page no="149"?> krieg nicht explizit genannt, was eine größere Offenheit für mehrere USamerikanische Kriegsschauplätze suggeriert. In starkem Kontrast zu dieser referentiellen Offenheit stehen die detaillierten Beschreibungen der Taten, die den Posten in der Buchhaltung zugeschrieben werden. So heißt es in den Zeilen fünf bis sieben des Gedichtes: „ These corporations have profited by merchandising skinburning/ phosphorus or shells fragmented to thousands of/ fleshpiercing needles. “ Über die nüchterne Buchhaltung schieben sich präzise Bilder von Gräueltaten, die durch Parallelismen in einen kausalen Zusammenhang gebracht werden: here are the names of their ambassadors to the Capital, representatives to legislature, those who sit drinking in hotel lobbies to persuade and separate listed, those who drop Amphetamines with military, gossip, argue, and persuade. Verworrene Machenschaften werden in diesen Zeilen (16 - 20) lebhaft ans Licht gebracht: PolitikerInnen konsumieren Alkohol in Hotellobbys, während andernorts das Militär mit Amphetaminen versorgt wird. Das Gedicht schließt mit einer faktischen Referenz ab: „ and the first form of this litany begun first day December 1967/ furthers this poem of these States. “ (36 - 37) Diese zwei Zeilen machen sich sowohl durch eine telegrafische Reduziertheit im Ausdruck (Elision von Pronomen, Artikeln und Passivhilfsverben, semantischer Bruch) sowie durch eine auffällige Prosodie bemerkbar. Diese lässt sich durch eine besonders akzentuierte, spondäische Silbensetzung, plosive Laute und Alliteration charakterisieren, welche den Eindruck mechanischer Schreibmaschinenanschläge erwecken. Durch diese Abgehacktheit nähert sich der Stil des/ der SprecherIn einem militärischen und administrativen Jargon. Es wird deutlich, dass sich der Sprecher subversiv mit den gleichen Waffen wappnet. Der Subtext dieser Zeilen ist allerdings auch ein Lamento. Die Verwendung langer additiver Listen, die in der amerikanischen Literatur auf Walt Whitman zurückgeht, der damit einhundert Jahre zuvor die USA durchaus auch - wenn nicht nur - zu feiern wusste. Hier macht der Einsatz deutlich, dass die Kriegsführung der USA auch ihren Einfluss auf die DichterInnen des Landes hat, welche nun Kriegsprofitlitaneien verfassen. Fragt man nach der Funktion der Gravur von Drooker, so stellt diese dem Gedicht nicht nur ein Bild gegenüber, sondern führt das von Ginsberg begonnene „ accounting “ (Zeile 33) um beinahe drei weitere Dekaden fort. Das Bild von Drooker, welches er auf seiner Homepage „ Oil Wars “ nennt, Visuelle Illustrationen und Schriftgedichte 139 <?page no="150"?> trägt in dieser Veröffentlichung keinen Titel und ordnet sich so stärker in die Aussage des Gedichtes ein. Eric Drooker gestaltet dennoch ein eigenständiges, symbolgeladenes Bild eines - für visuelle Kunst üblichen - einzigen Schauplatzes. So vollzieht sich in diesem Bild im Vergleich zu der präzisen Beschreibung im Gedicht von Ginsberg eher ein grobes Geschehen, welches wiederum mit der feinen Blockdruckgravur kontrastiert. Das Bild zeigt die Bombardierung einer Moschee durch Gasmasken tragende Flugdrachen, der auch Menschen zum Opfer fallen. Dass es sich um einen veränderten kulturellen und politischen Kontext handelt, lässt sich auf einen Blick über die Moschee und den Halbmond erschließen. Die Gebäude sind in den linken hinteren Bildrand gesetzt, während ab der Bildmitte im rechten Teil des Bildes auf kahler Landschaft sieben Ölfördertürme stehen, die den Grund der Bombardierung offenlegen. Diese Begründung wird zusätzlich dadurch verstärkt, dass Drooker das Bild mit Firmenlogos umrahmt, deren visuelle Präsenz in den USA in den 1990er Jahren durch TV-Werbungen, Billboards und anderes Werbematerial einen ersten Höhepunkt erreichte. Die Werbelogos stammen von amerikanischen Firmen, die vom Ersten Irak- Krieg profitierten. Von DuPont über Exxon, Mobil, McDonald ’ s, Ford, General Motors bis Microsoft und IBM lässt Drooker kein Unternehmen aus, welches die amerikanische Wirtschaft in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhundert dominierte. Auch die Medien schaltet er offen in seine Kritik mit ein, wobei „ abc “ 4 für American Broadcasting Company steht. Drooker macht mit dieser visuellen Geste explizit, worauf Ginsbergs SprecherInnen indexikal verweist. Aber auch Drooker arbeitet subtil, stellen doch die gewundene Verzierung der Logos im äußeren Bildrahmen keine einfache Verschnörkelung dar, sondern zwei Pumpschläuche, die nicht nur bildlich gesprochen Öl in das Feuer gießen. Worin liegen aber die Unterschiede zwischen einem Bild und einem lyrischen Schrifttext? Um dies zu verdeutlichen, ist eine Definition des Bildes notwendig. Für den Medienphilosophen Vilém Flusser ist ein Bild eine Oberfläche, deren Bedeutung auf einen Blick erfasst wird: „ Es ‚ synchronisiert ‘ die Sachlage, die es als Szene bedeutet. Aber nach dem erfassenden Blick muß das Auge im Bild analysierend wandern, um seine Bedeutung tatsächlich zu empfangen, es muss die ‚ Synchronizität ‘ diachronisieren. “ (Flusser 2002, 24) Im Gegensatz dazu ist das Gedicht von Ginsberg eine Art gedankliche hypertextuelle Referenz zu Menschen, Einrichtungen und Ereignissen. Bruce Andrews drückt diesen gedanklichen Vorgang folgen- 4 Das Logo der American Broadcasting Company stellt durch die kreisförmige Umrahmung der Buchstaben ABC ein interessantes Text-Bild in sich dar, da es die Remediatisierung von alphabetischen Schrifttexten im Fernsehen symbolisiert. Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 140 <?page no="151"?> dermaßen aus: „ The words don ’ t ‘ make images ’ . They implicate situations (which are social, and which are treated as social, in a more critical way). “ (<http: / / www.ubu.com/ papers/ andrews.html>) Vor dem Hintergrund dessen, was Drooker für die Besonderheit von Lyrik festhält, nämlich, dass Gedichte Bilder in den LeserInnen evozieren, gewinnt dieser Prozess an Komplexität: Während bei Gedichten häufig bildliche Situationen in Wörter gefasst werden, können Bilder visuelle Geschehnisse erfassen, für die in unserem Kulturkreis wiederum Wörter verwendet werden, um die Bildinhalte zu beschreiben. Wichtig ist dabei aber festzuhalten, dass sowohl das Bild von Drooker als auch das Gedicht eine eigenständige Aussage in sich trägt - das Gedicht weder die Illustration braucht noch umgekehrt. In dieser Publikation verlieren sie jedoch ihre Eigenständigkeit, da das Bild zu einem offenen Dialog mit dem Gedicht einlädt. Die Illustration bzw. Illumination, wie sie Drooker nennt, stellt hier kein „ fakultatives Beiwerk “ dar (vgl. Grünwald 6), sondern Drooker greift die verbale Kritik Ginsbergs an den USA bildlich auf, sodass sich die Aussage beider Werke über den Weg der Interpretationsleistung der RezipientInnen verstärkt. Wie schnell sich diese Art der visuellen Kritik an der Rolle der USA beim Zweiten Irakkrieg fortsetzte, zeigt sich auch an der AdBusters Flag, die auch in dem noch zu diskutierenden Film The Making of Americans zum Einsatz kommt. Abb. 8: AdBusters Flag. Quelle: <http: / / anonymouspond.com/ wp-content/ uploads/ 2008/ 06/ adbusters_flag.png>. Visuelle Illustrationen und Schriftgedichte 141 <?page no="152"?> Zudem erweist sich für den Kontext dieser Arbeit als besonders interessant, dass in dem zweidimensionalen Bild Drookers Effekte und Eigenschaften erzielt werden, die Jay David Bolter auch elektronischen Medien als Hauptcharakteristika zuschreibt: Unmittelbarkeit und Transparenz. Jay David Bolter und Richard Grusin führen in ihrem Buch Remediation. Understanding New Media (2000) den Begriff transparent immediacy ein: [. . .] a transparent interface would be one that erases itself, so that the user is no longer aware of confronting a medium, but instead stands in an immediate relationship to the contents of that medium. [. . .] This continuity between depicted and “ real ” space was particularly apparent in trompe l ’œ il art. (Bolter and Grusin 2000, 23 - 25) Diese Eigenschaft versucht auch das Bild von Drooker zu vermitteln, denn es erweckt den Eindruck, der Flugdrache würde aus dem Bild zu seine/ n BetrachterInnen herausfliegen - noch dazu mit einer bedrohlichen Bombe an den Krallen. Durch das scheinbare Herausragen des Drachen aus dem Bildrahmen erzielt das im Bild Dargestellte eine unmittelbare Wirkung, ausgelöst durch eine Täuschung des Auges (ein trompe l ’œ il). So wird zwar einerseits der Blick auf das Bild gelenkt, andererseits scheint der Inhalt des Bildes in den eigenen Erfahrungsraum zu kommen und suggeriert dadurch eine Transparenz des Mediums. Derselbe mediale Effekt lässt sich auch in der im nächsten Abschnitt behandelten Bildgeschichte von Eric Drooker beobachten, die zu Allen Ginsbergs 1994 verfassten Liedtext „ New Stanzas for Amazing Grace “ angefertigt wurde. Von besonderem Interesse ist in diesem Beispiel auch der bildgeschichtliche Aufbau, der weitere Aufschlüsse über einen medialen Dialog zwischen einem geschriebenen Gedicht und seiner Illustration verspricht. Im Mittelpunkt der folgenden Analyse stehen die unterschiedlichen Schaffensprozesse, die zwischen den beiden Künsten - der geschriebenen Wortkunst und analogen Bildkunst - stattfinden. Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 142 <?page no="153"?> Allen Ginsberg und Eric Drooker: „ New Stanzas for Amazing Grace “ Abb. 9: Eric Drooker. Illuminated Poems, 118 - 119. Mit freundlicher Genehmigung Eric Drookers. Eric Drooker inszeniert in einem 6-teiligen „ stummen “ Comicstrip (silent comic strip) eine kurze Sequenz aus dem Leben eines Bettlers. Er geht damit in der Illustration inhaltlich gezielter auf den in einem konventionellen Versmaß (Jambus, ABAB) konzipierten Liedertext „ New Stanzas for Amazing Grace “ (1994) ein. Das Sprecher-Ich erzählt in der ersten Strophe, die in der letzten Strophe auch den Refrain bildet, von einem Traum, in dem er/ sie sich als Obdachlose/ r vorfindet. Er/ sie ist darin einsam den ignoranten Reaktionen von PassantInnen ausgesetzt, [who] „ passed with eyes of stone “ (Zeile 4). Angeregt durch sein/ ihr Traumerlebnis bittet das Sprecher-Ich in der zweiten Strophe obdachlose Menschen, sie mögen zumindest sein/ ihr freundliches Lächeln als „ change “ (Zeile 6) akzeptieren. Change bedeutet hier sowohl Wechselgeld als auch Veränderung, sodass die soziale Veränderung an die Stelle von Wechselgeld tritt und diese für den/ die SprecherIn miteinander zumindest gleichwertig sind. Aufbauend auf dieser Visuelle Illustrationen und Schriftgedichte 143 <?page no="154"?> persönlichen Geste, erfolgt in der dritten Strophe ein Weheruf über einen Arbeiter, der den Bettelschrei wohl hört, aber kein einziges 10-Cent-Stück übrig hat, und aus Angst Zeit zu verlieren, den/ der Heimatlosen nicht in die Augen schauen kann. Die nächste Strophe ist ein Appell, der sich dieses Mal an Reiche und Arme richtet, sie mögen Obdachlosen - in Adaption der Originalversion von „ Amazing Grace “ - durch ein Lächeln im Gesicht im biblischen Sinn Gnade zukommen lassen. Betrachtet man nun die Bildgeschichte, so wird deutlich, dass keine direkte Übertragung des Inhaltes des Gedichtes auf eine visuelle Ebene - etwa von Strophe zu Strophe - stattfindet. Dennoch korrespondieren die Bildgeschichte und das Gedicht miteinander, da auch die Bildgeschichte mit einem klimaktischen Bildaufbau direkt an die BetrachterInnen appelliert. Es wird von Bild (panel) zu Bild versucht, mehr Empathie für den Bettler zu erwecken. Dies wird nicht nur farblich dadurch unterstützt, dass die Abfolge der Bilder immer dunkler wird und dadurch die Situation des Obdachlosen immer aussichtsloser erscheint. Auch die synchrone Positionierung der einzelnen Bildinhalte erweckt eine dynamische Lesart, welche die verzweifelte Gestik des Bettlers auf dramaturgischer Ebene visuell verstärkt. Wendet man sich nun dem Inhalt der Bildgeschichte zu, so stellt Drooker im ersten Panel einen Bettler ins Blickfeld, der mit einer ausgestreckten Hand am Boden bettelnd vor einem Gebäude sitzt. Während der Anblick eines quasi ins Bild tretenden, erst halb sichtbaren Männerbeines noch so etwas wie Hoffnung erweckt, lässt sich im zweiten Bild bereits erahnen, dass auch die Eigentümerin des nun ins Bild tretenden, ebenfalls erst halb sichtbaren Frauenbeines vorbeiziehen wird - ebenso wie der Mann, dessen halbes Bein wir nur aus dem Bild verschwinden sehen. Dieser kinetische Eindruck wird einerseits durch die Darstellung marschierender, ins Bild hinein- und aus diesem wieder heraustretenden Beine evoziert. Andererseits tragen auch die gestikulierende Körperhaltung und der Blick des Bettlers zu diesem Effekt bei. Sein Blick schweift dem Mann enttäuscht hinterher, was wiederum durch einen dynamischen Blick auf die ersten beiden Panels nachempfunden werden kann. Ein weiterer besonderer Effekt wird in den Bildern drei und vier dadurch erzeugt, dass hier die von einem Bild ins nächste übergehenden „ Hälften “ eines Mannes, der eine ebenfalls von Bild zu Bild geteilte Zeitung unter seinem Arm trägt, optisch ineinander überfließen. Dabei geht der Blick der BetrachterInnen von rechts nach links, um die zwei Hälften des Mannes in den zwei Einzelbildern zu einem zeitlichen Prozess zusammenzufügen. Der Raum zwischen den einzelnen Bildern wird dabei nach Scott McCloud für den Prozess genützt, zwei separate Bilder herzunehmen und sie in eine Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 144 <?page no="155"?> einzelne Idee umzusetzen (vgl. McCloud 66). Dies verleiht dem Comicstrip durch die angedeutete Bewegung filmischen Charakter. Je mehr Menschen sich vorhangartig ins Bild bewegen, desto verzweifelter wird auch die bittende Gestik des Bettlers. Dieser stellt in Bild fünf nur mehr ein angezogenes Skelett dar, das in Verzweiflung versucht, sich für seine Betrachter sichtbar zu machen. Wie im vorhergehenden Beispiel erweckt dies den Eindruck von Unmittelbarkeit. Die Situation erreicht hier mit der bittenden Gestik hinaus zu den BetrachterInnen ihren Höhepunkt. In Bild Nummer sechs tummeln sich nur noch Aktenkoffer tragende Menschen, die an dem Bettler vorbeiziehen und ihn so sehr verdecken, dass sein klägliches Schicksal nur noch erinnert werden kann. Diese Bildgeschichte zeigt, dass sich bei der Analyse von Comicstrips die Frage nach dem narrativen und zeitlichen Aufbau sowie dem Bezug der Einzelbilder zueinander stellt. Es handelt sich hier bei der Aneinanderreihung der Bilder um eine enge Bildfolge, die der Comicforscher Dietrich Grünewald dadurch charakterisiert, dass Handlungsprozesse von Einzelbild zu Einzelbild rasch vollzogen werden: „ Die Autonomie des Einzelbildes ist relativ gering; der Rezipient wird weniger zum Betrachten denn zum rasch fortschreitenden Lesen animiert. “ (Grünewald, <http: / / www.comicforschung.de/ tagungen/ 06 nov/ 06nov_gruenewald.pdf>) Genau dieser Effekt ist es auch, der dem Comic-Strip seinen filmischen Charakter verleiht. Wie das Lesen der Schrift erfordert auch die Bildgeschichte ein Gleiten der Augen von links nach rechts bzw. ein Hin und Her für Bild drei und vier von rechts nach links. Vilém Flusser fasst den Prozess für das Lesen von Schrift so zusammen: „ Erst am Ende der Zeile [hier des 6. Bildes] hat man die Botschaft empfangen und muß versuchen, sie zusammenzufassen, zu synthetisieren “ . (Flusser 2002, 25) Wie sich dieser Prozess des Auflesens gestaltet, unterliegt dabei genauso kulturellen Konventionen wie auch die Anordnung von Bildern selbst. Ginsberg ist nicht nur dafür bekannt, selbst Comic-Zeichnungen angefertigt zu haben, sondern er war auch ein exzellenter Performance-Dichter. Seine Gedichte wurden auf CDs aufgezeichnet und die Audio-Version von „ New Stanzas of Amazing Grace “ stellt medial eine unmittelbarere Erfahrung dar als die gedruckte Version. Der Text „ New Stanzas for Amacing Grace “ , der als geschriebener Text in der Publikation Drookers gespeichert ist, steht allerdings in einer indirekten intertextuellen Beziehung zu seiner remediierten Audio-Version. In einer Erklärung zu einer Aufführung des Liedes hält Allen Ginsberg auf der Allen Ginsberg Audio Collection (2004) fest, dass es sich hinsichtlich der Entstehungsgeschichte der Strophen um ein Lyrik-Projekt der St. Mark ’ s Church handelt, bei dem Ed Sanders Dichter- Visuelle Illustrationen und Schriftgedichte 145 <?page no="156"?> Innen aufrief, weitere Strophen für „ Amazing Grace “ zu verfassen. Die Idee für seine Strophen schreibt Ginsberg folgendem Ereignis zu: mine came from Anne Waldman, poet, who [was going] on a sesshin [. . .] with a dozen other Zen students on the Bowery. Seven days on the Bowery with only one dollar a day to find their own food and their own shelter. That was very difficult in the cold winter; card board not very warm to sleep in. But the worst suffering was not getting food and shelter but that people were not even looking at you, that you felt alienated, rejected by the rest of the human race, no longer human, this some sort of thing sitting on the corner alone in a great solitude, ignored by the rest of the community, who had it good. So that was the great suffering of the homeless on the street. So I wrote these „ New Stanzas for Amazing Grace “ . (Transkript der Einführung Ginsbergs zu „ Amazing Grace “ auf der Allen Ginsberg Audio Collection. 2004.) In Ginsbergs Performance ist jede Strophe des Liedes durch eine regelmäßige, steigende und fallende Melodie charakterisiert, wobei jeder Strophe konventionell eine Pause folgt und danach die Melodie wieder stimmlich und instrumental aufgenommen wird. Die Tonlandschaft des Liedes ist durch Violinen- und Gitarrenklänge akzentuiert. Ginsberg nutzte die Aufzeichnungstechnologien, um seine Lyrik akustisch und audiovisuell zu verbreiten. Zu den zahlreichen LPs, Kassetten und CDs, die von Allen Ginsbergs Lyrik von amerikanischen und europäischen Plattenfirmen herausgebracht wurden, zählen: Allen Ginsberg Reads Howl and Other Poems (Fantasy Records 1959), The Ballad of the Skeletons (Mercury Records, 1996), Viva La Poesia (Residenz Verlag 2002), − das Ergebnis einer Gastprofessur, die Ginsberg an der Wiener Schule für Dichtung in den 1990er Jahren innehatte, sowie die posthum erschienene CD mit Gedichtband The Voice of the Poet of „ never-before-released recordings “ bei Random House (2004). Zum Abschluss möchte ich hier noch einmal auf die bereits im vorherigen Beispiel diskutierte Eigenschaft der Unmittelbarkeit eingehen. Allen Ginsberg spricht diesem Merkmal einige Bedeutung zu. Die visuelle Gestaltung Drookers öffnet ihm seiner Meinung nach die Möglichkeit, seine Gedichte einer neuen Generation zu präsentieren, welche durch das Fernsehen eine kürzere Aufmerksamkeitsspanne besitzt und daher weniger den Blick in die Tiefe als zeitlich Neues, Schnelligkeit oder Mehrfachkodierung etc. gewöhnt ist. Ginsberg hält dazu fest: I was flattered that so radical an artist of later generations found the body of my poetry still relevant, even inspiring. I was curious to see how he would interpret my work. And I thought that with today ’ s lowered-attention-span TV consciousness, this would be a kind of updating of the presentation of my work for the 90 ’ s. (Ginsberg zitiert in Goodman 1996, <http: / / www.drooker.com>) Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 146 <?page no="157"?> Dass die Aussage Ginsbergs nicht notwendigerweise ein Marketingtrick ist, mag dadurch bestätigt sein, dass der 1997 verstorbene Autor in den 1990er Jahren noch an einigen inszenierten Dokumentationen und Videoclip- Versionen seiner Gedichte mitarbeitete. Ginsbergs persönliches Engagement für die Liveaufzeichnung seiner Gedichte zeigt sich auch in den Video- und Filmproduktionen, in denen er seit den späten 1950er Jahren mitwirkte. Pull My Daisy (1959) zum Beispiel ist von „ chance moments of gesture or communication that are invented on the spot “ charakterisiert (Hinze 155), die nur von einem audiovisuellen Medium dokumentiert werden können. Abgesehen von kleineren Auftritten in Filmen wie Bob Dylans Musikvideo Subterranean Homesick Blues (1967) oder Dylans renaldo and clara (1977), gibt es zudem zahlreiche Videoaufzeichnungen seiner Lesungen − darunter die erste Performance-Poetry-Anthologie Poetry in Motion von 1982, die Dokumentation seiner Performance in Santa Monica, Kalifornien, von der Lannan Foundation Literary Series aus dem Jahre 1989, oder auch die DVD Allen Ginsberg. Live in London (1995). Eine bildliche Darstellung des Inhalts von seinen Schriftgedichten für eine jüngere Generation trägt möglicherweise Wirkung. Aber sie kann das Gedicht von Ginsberg nicht ersetzen. Jedes der beiden Werke (schriftlicher Text und Bildtext) braucht seine eigene interpretatorische Aufmerksamkeit und Analyse, die sich dem scheinbaren schnellen Erfassen von Bildern auf einen Blick entgegensetzt. Von besonderer Bedeutung ist auch, dass Eric Drooker auf seiner Webseite diesen Comic-Strip, den er „ The Crowd “ nennt, mit dem Software-Programm Adobe Flash Player animiert und mit zeitgenössischer arabischer Musik hinterlegt hat. Die Übergänge zwischen den einzelnen Bildern sind in dieser Animation zeitlich und linear programmiert und laufen dadurch filmähnlicher ab. Drooker illustriert mit dieser Musik die Bildgeschichte und setzt sie in einen erweiterten kulturellen und politischen Kontext. Hinsichtlich eines Vergleichs der Medienspezifizität zu seinem analogen Gegenstück könnte hier mit Scott McCloud argumentiert werden: „ [. . .] the basic difference is that animation is sequential in time but not spatially juxtaposed as comics are “ (McCloud 7). Aber die Situation ist hier meiner Ansicht nach komplexer, da die Sequenz in der Animation nur andeutungsweise filmähnlicher abläuft: Jedes Panel befindet sich in einem Zwischenstadium, bis das darauf folgende Bild seinen Platz einnimmt. Dieser computergesteuerte Prozess erzeugt einen regelmäßigen visuellen Rhythmus, der durch die eindringliche arabische Musik verstärkt wird. In wieweit Eric Drookers Werk tatsächlich als ein „ up-date “ von Ginsbergs Gedichten gesehen werden kann, ist fraglich. Es ersetzen weder die Gedichte die Illustrationen noch umgekehrt. Eric Drookers zeitgenössische Kon- Visuelle Illustrationen und Schriftgedichte 147 <?page no="158"?> textualisierung trägt aber dazu bei, sich zu den Gedichten Ginsbergs Zugang aus einer anderen Perspektive zu verschaffen. Abb. 10: Screenshot. Eric Drooker. „ The Crowd “ . Quelle: <http: / / drooker.com> Ginsbergs Gedichte sprechen ohne Weiteres auch für sich. W. T. J. Mitchell hebt die Besonderheit von Lyrik hervor: „ poetry strives to outdo vividness and immediacy [. . .]. “ (Mitchell 1990, 25) In diesem Beispiel hat sich gezeigt, dass das Wort und das Bild in der Printpublikation gleichberechtigten Status haben. Dennoch, so mein Argument, kann Lyrik auch nicht mehr unabhängig von ihren remediierten Versionen gesehen werden und damit auch nicht außerhalb des gegenwärtigen Diskurses über den Medienwandel und die Medienkonvergenz. Die enge Verwobenheit schriftlicher Texte mit Bildern und Musik zeigt sich sowohl bei hypermedialen Gedichten als auch bei Poesiefilmen. Poesiefilme Historischer Kontext Poesiefilme sind einer der jüngsten und bislang am wenigsten erforschten Bereiche intermedialer Lyrik. Bislang gibt es weder in der deutschsprachigen Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 148 <?page no="159"?> noch in der angloamerikanischen Forschung eine Geschichte des Poesiefilmes. Dieses Forschungsdefizit möchte ich hier aufholen, in dem ich Beispiele des Poesiefilmes in einigen seiner zahlreichen Fassetten diskutieren und analysieren möchte. Anhand von Beispielen zu Poesiefilmen wird insbesondere auch die intermediale und remediale Situation von Lyrik deutlich. Die Anfänge des Poesiefilmes liegen zumindest in Ansätzen bei den Avantgardefilmen der 1920er Jahre, die insgesamt einen bedeutenden Einfluss auf experimentelle Kurzfilme und Poesiefilme des 20. Jahrhunderts hatten. Zu diesen avantgardistischen Filmen zählen u. v. a. Anemic Cinema, ein 7-minütiger Schwarz-Weiß-Film von Marcel Duchamp aus dem Jahr 1926, Hans Richters SW-Filme (u. a. Rhythm 21, Rhythm 23, Inflation von 1928 und Two Pence Magic - 1930 - A Commercial in pictures), sowie auch Luis Buñuels Un chien andalou aus dem Jahr 1929. Bei Hans Richters Filmen Rhythm 21 und Rhythm 23 stehen zum Beispiel visuelle Rhythmusvariationen, Formen und Kontraste im Vordergrund, die sowohl der Musik als auch der Malerei entlehnt sind. Richter experimentierte mit Schriftüberblendungen und symbolhaften Aufnahmen, wie zum Beispiel im Film Inflation. In diesem Film, welcher den Untertitel A Counterpoint of declining people and growing zeros trägt, drückt die Akkumulation von Klängen und Bildern das inflationäre Verhalten von Wirtschaftskreisläufen aus, welche sich in den 1920er Jahren in Deutschland zeigten. Aufnahmen lebensnotwendiger Güter - etwa ein Stück Seife, Arzneimittel oder ein Paar Schuhe - werden im Vergleich zu Luxusgütern wie dem Auto oder einer Nähmaschine mit horrenden Geldbeträgen kontrastiert, bis sogar der einzelne Mensch durch visuelle Verdoppelungen und Vervielfachungen entwertet wird. Insgesamt lässt sich anhand der ersten experimentellen Filme bereits erkennen, dass Schrift und Bild, später auch Ton und Bild, auf der Leinwand eine Beziehung eingeht, die über das narrative Element hinaus eine synergetische, intermediale Einheit bilden. Peter Weiss hält in seinem Buch Avantgarde Film (1995) für den „ Filmdichter “ im Allgemeinen fest: Der Filmdichter kann sein Bild der Welt, seine Halluzination, seine heimlichsten Gefühle, seine Unruhe konkret vor uns hinstellen und in all ihren Stadien entwickeln. Seine Sprache kann ruhig und episch fließen, oder lyrisch, perlend, er kann in einem hetzigen, exaltierten Tempo berichten, oder in Rückblenden, Ausschweifungen, Fantasien, Utopien. (Weiss 149) Vergleicht man die Filme der analogen Avantgarde mit digitalen Animationsfilmen, ist es erstaunlich, wie ähnlich die Effekte oft sind, obwohl sie auf ganz unterschiedliche Art und Weise erzeugt werden. Im folgenden Poesiefilme 149 <?page no="160"?> Abschnitt möchte ich auf der Basis eines der ersten bekannten Poesiefilme verdeutlichen, dass in der Anfangsphase der Entwicklung des Filmes das schriftliche Wort und das Bild trotz aufwändiger technischer Verfahren aneinander gekoppelt wurden. Mit der Erfindung des Tonfilmes Ende der 1920er Jahre wurde das schriftliche Wort mehr und mehr aus dem Film verdrängt, da schriftliche Kommentare im Film nicht mehr notwendig waren, während diese in digitalen Animationsfilmen durch die Medienkonvergenz wiederum verstärkt auftauchen und in ein audiovisuelles Kunstwerk eingebettet sind. Paul Strand und Charles Sheeler: Manhatta: New York the Magnificent Als eines der frühesten Beispiele für Poesiefilme, das auf der schrifttextlichen Grundlage eines Gedichtes basiert, gilt Charles Sheelers und Paul Strands Manhatta: New York the Magnificent aus dem Jahre 1921. Der 10-minütige 35mm-Film zeigt eindrucksvolle Filmaufnahmen aus dem New York der frühen 1920er Jahre aus der Totalperspektive. Paul Strand und Charles Sheeler zählen zu den bedeutendsten Wegweisern in der Geschichte des Filmes, der Malerei und der Fotografie im 20. Jahrhundert. Ihr gemeinsamer Film kann dabei bis heute als paradigmatisch für jene Poesiefilme gesehen werden, die konzeptionell darauf gestützt sind, schriftliche Exzerpte oder Zeilen eines Gedichtes mit visuellen Aufnahmen zu kontrastieren (vgl. dazu in diesem Kapitel die Studie zu George Aguilars What I Thought I Heard in Philadelphia). Der (ursprüngliche Stumm-)Film ist genauso wie die oben genannten Filme im UBU-Archiv in einer erst später vertonten Version zu finden. In Manhatta werden dokumentarische Schwarz-Weiß-Aufnahmen Manhattans gezeigt, wobei in Abständen (zum Teil stark adaptierte) Gedichtzeilen Walt Whitmans (u. a. aus „ Crossing Brooklyn Ferry “ ) eingeblendet sind. Insgesamt sind vierzehn Schrifttitel zwischen den Bildfolgen eingefügt, welche die Funktion eines poetischen Kommentars haben. Nach der Einblendung des Filmtitels MANHATTA macht der Text „ Photographed by Paul Strand und Charles Sheeler “ im Vorspann explizit, dass die frühe Filmkunst sowohl filmtechnisch als auch im Sinne von Technikapparatur noch sehr stark an die Fotografie angelehnt ist. Auch heute wird diese Art der Urheberrechtsbezeichnung beibehalten, wobei hier der im ersten Teil der Arbeit besprochene Medienwechsel anhand eines Beispiels konkret wird. Lucinda Barnes, Associate Director for Art, Film, and Programs von der Berkeley University, führt technische Einzelheiten zu dem Film aus: Like the Portapak in the sixties, the movie camera was still a novelty in 1920 when Charles Sheeler and photographer Paul Strand teamed up to film Manhatta. Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 150 <?page no="161"?> Sheeler bought a French-made Debrie, a combination 35 mm still and movie camera, just after its release in 1918. It was lightweight and easy to use, primarily for shooting newsreels on location. (Lucinda Barnes, <http: / / www.bampfa.berkeley.edu/ art/ AN0260>) Nach dem einleitenden musikalischen Auftakt bilden das eigentliche musikalische Exposé des Filmes eine kräftige, spannungssteigernde Klaviermelodie und dumpfe, zum Teil disharmonische Blechinstrumentenklänge, während die Zeilen „ City of the World: / (For all races are here)/ City of tall facades/ of marble iron,/ Proud and passionate city. “ über einem Bild der Sykline New Yorks als Zitat erscheinen. Abb. 11: Screenshot. Charles Sheeler und Paul Strand. Manhatta (1921). Die hier abgebildeten Zeilen wurden durch ein in der Endfertigung (postproduction) manuelles Verfahren der Doppelbelichtung (superimposition) eingeblendet, wobei auffällig ist, dass die Zeilen nicht ruhig im Bild liegen und möglicherweise vorher von einer Tafel abgefilmt wurden. Betrachtet man das fotorealistisch gemalte Bild der hellen Skyline und liest man die ebenso hellen Wörter, so gehen diese eine unmittelbare Beziehung ein. Sowohl die Gedichtzeilen als auch die Skyline New Yorks bilden eine Art Epigraf und Ekphrase für den gesamten Film. In diesem steht die Faszination der wachsenden Stadt als eisernes Gerüst für die New Yorker Poesiefilme 151 <?page no="162"?> Bevölkerung Anfang der 1920er Jahre im Vordergrund. An die zitierten Zeilen reiht sich eine Dreierserie von bekannten Ansichten New Yorks aus der extremen Totalperspektive. Während in der ersten Aufnahme ein Schiff kraftvoll durch den Hafen (und mitten durch das Bild) zieht, folgen nach einem abrupten Bildübergang Aufnahmen von Manhattan und dann der Brooklyn Bridge, wodurch der räumliche Schauplatz des Filmes abgesteckt wird. Die darauf folgende Schrifteinblendung führt thematisch in die filmischen Szenen ein: „ When million footed Manhattan,/ unpent, descends/ to its pavements. “ Eine imposante frontale Aufnahme zeigt das Andocken einer Staten Island Ferry, aus der hunderte geschäftige Menschen aussteigen und in Lower Manhattan Fuß setzen. Der Menschenstrom wird dabei zuerst mit einem Kameraschwenk nach unten aus der Vogelperspektive gefilmt, dann folgt ein Schnitt, und eine neue Kameraeinstellung filmt die Menschen von hinten, bis wiederum nach einem Schnitt die von der Fähre nachströmenden Menschen gezeigt werden. In der nächsten Aufnahme sind die geschäftigen Menschen bereits auf der Straße zu sehen, wo sie im Vergleich zu den langen Fassadenfenstern der Wolkenkratzer extrem klein erscheinen. Nach den Zeilen „ High growths of iron,/ slender, strong,/ splendidly uprising/ toward clear skies. “ folgen vogelperspektivische Aufnahmen von Wolkenkratzern. Der Eindruck von „ clear skies “ erfüllt sich dabei nicht, denn ein Schwenk nach unten entlang der Häuserfassaden verweist auf rauchende Schlote niedrigerer Gebäude. Und auch der soziale Blick ändert sich hier, denn in den nächsten Szenen wird verdeutlicht, dass der Bau der Stadt von ihren Arbeitern abhängt. Der Bau von Wolkenkratzern durch schwer arbeitende Männer, die mittels Halbtotale in einer Baugrube gefilmt werden, steht in den anschließenden Aufnahmen im Zentrum des Filmgeschehens. Hammerschläge werden instrumental erzeugt und wirken intermedial auf die visuellen Aufnahmen der zuvor im Bild gezeigten Hammerschläge von Arbeitern, die in einer Baugrube Steine zertrümmern, ein. Viel mehr noch könnten die Klänge als pulsierender Herzschlag einer personifizierten Stadt interpretiert werden, während sich der Blick auf den „ kleinen Mann “ richtet, ohne den das Leben der Stadt unmöglich wäre: „ The building of cities/ - the shovel, the great derick,/ the wall scaffold, the work/ of walls and ceilings “ , wird bildlich umgesetzt. Es folgen Aufnahmen von Baukränen und Baugerüsten, auf denen sich Arbeiter befinden, die wiederum verschwindend klein erscheinen. Der verwendete low angle shot unterstreicht hier zudem die Gefahr, der die Arbeiter in der Höhe ausgesetzt sind. Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 152 <?page no="163"?> Abb. 12: Screenshot. Charles Sheeler und Paul Strand. Manhatta (1921). Abb. 13: Screenshot. Charles Sheeler und Paul Strand. Manhatta (1921). Poesiefilme 153 <?page no="164"?> Aufnahmen der im Film wiederkehrenden rauchenden Schlote leiten daraufhin über zu einer Totalaufnahme des New Yorker Hafens, in dem dampfende Schiffe verkehren. Diese Szenen nehmen ebenfalls auf Gedichtzeilen Bezug, wobei die „ nahezu statischen “ (Weiss 89) Hafenaufnahmen die in Buchten gelagerte Stadt dokumentieren: „ City of hurried and sparkling waters/ City nested in bays. “ Aufnahmen von Dampfeisenbahnen und Dampfschiffen reihen sich thematisch an diese Bilder an, die das Arbeiterleben in New York auf eine ästhetisierte Art vermitteln. Die Filmmusik wird hier jazziger bis sich wieder die alleinigen kraftvollen und beinahe bedrohlich klingenden Klavierklänge durchsetzen. Das Ende des Filmes zeigt mittels eines steil abfallenden high angle shot das städtische Treiben in Lower Manhattan - „ where the city ’ s ceaseless crowd/ moves on, the live [sic] long day. “ Schnell und beflissen bewegt sich die Stadt voller Autos, Züge, Straßenbahnen, Busse und Menschen. New York wird hier zum Sinnbild des Gestaltungsdrangs der AmerikanerInnen, die von der in die Höhe wachsenden Stadt einverleibt werden. Die verbale Kritik in der vorangegangenen Zeile, dass die Menschenmenge der Stadt viel zu eilig voranschreitet, ist nicht zu überlesen. Das technisch-euphorische visuelle Porträt der Stadt ist hier in den starken Kontrast dieser kritischen Aussagen getaucht. Eine besonders effektvolle Aufnahme verstärkt diesen Eindruck: In der hinteren Bildhälfte drückt ein Friedhof die Vergänglichkeit des Lebens aus, während diagonal rechts von der Bildmitte die Menschen (noch) unaufhaltsam voranschreiten und zum ökonomischen und physischen Wachstum der Stadt beitragen. Der implizite Sprecher des Gedichtes flüchtet sich daraufhin in ein romantisiertes Bild, das am Ende des Filmes sowohl bildlich als auch verbal transportiert wird. So zeigt die Schlussszene eine glühende Sonne, die auf dem Hudson River untergeht, und versucht, Whitmans transzendentale Botschaft zu vermitteln: „ Gorgeous clouds of sunset! / drench with your splendor/ me or the men and women/ generations after me. “ (Whitman 144) Diese Zeilen entstammen Whitmans Gedicht „ Crossing Brooklyn Ferry “ (1856), das in einigen Strophen thematisch ähnliche Eindrücke beschreibt und das der Zeichner Lewis C. Daniel in einer Ausgabe aus dem Jahre 1920 illustrierte (vgl. Whitman 145). Es folgt ein letztes Standbild der Skyline - dieses Mal ohne Einblendung einer Gedichtzeile - , das zum endgültigen FIN des Kurzfilmes führt. Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 154 <?page no="165"?> Abb. 14: Screenshot. Charles Sheeler und Paul Strand. Manhatta (1921). Letzte Texteinblendung: ein Zitat aus Walt Whitmans Gedicht „ Crossing Brooklyn Ferry ” (1856). Abb. 15: Screenshot. Der Sonnenuntergang in der Hudson Bay folgt als krönender Abschluss des Filmes Manhatta direkt auf die letzte Texteinblendung der Zeilen Walt Whitmans. Poesiefilme 155 <?page no="166"?> Weitere WegbereiterInnen für die Entwicklungen des heutigen Poesiefilmes sind nach den impressionistischen, surrealistischen und dadaistischen Avant-gardfilmen der ersten Dekaden des 20. Jahrhunderts auch das mythopoetische Untergrundkino der 1940er und 1950er Jahre (u. a. Maya Deren, Jean Genet) und die bekannte Fluxus-Bewegung mit ihren Flux Filmes. Zu den bekanntesten VertreterInnen einer neuen Generation von FilmproduzentInnen gehören insbesondere Dick Higgins, George Maciunas, George Brecht, Yoko Ono und Joseph Beuys (vgl. dazu <http: / / www.ubu.com/ film/ fluxfilm.html>). Auch der US-amerikanische Lyriker William S. Burroughs produzierte zu dieser Zeit seine Cut-Up-Filme, darunter William Buys a Parrot von 1963 und Bill and Tony von 1972. Veränderte technische Voraussetzungen in den 1970ern, insbesondere die Montagetechnik und die Etablierung einer eigenen Videoästhetik, wie sie von Dara Birnbaum und Bill Viola in den USA umgesetzt wird, trugen zu weiteren Entwicklungen bei, sodass bei einigen VideokünstlerInnen von einer distinktiven Filmsprache ausgegangen werden kann. Erwähnt werden muss hier auch der US-amerikanische Lyriker und Filmemacher James Broughton, der Teil der San Francisco-Renaissance war - u. a. gehörten zu der Lyriker-Gruppe auch Kenneth Rexroth, Robert Duncan und Lawrence Ferlinghetti. Broughton verwendete häufig Audioversionen von Gedichten. Dennoch hält Peter Weiss fest: „ Broughtons Filmpoesie bedarf kaum irgendwelcher Worte, sie wirkt durch das innere Leben der Bilder, durch die Mimik und die Pantomime. “ (Weiss 119 - 120) James Broughton gewann 1972 mit dem 16mm-Poesiefilm This Is It (1971) in einem Jahr gleich mehrere Filmfestivals, darunter das Yale Film Festival und das Hawaii International Film Festival (vgl. <http: / / www.ubu.com/ film/ broughton.html>). Anders als der Film von Charles Sheeler und Paul Strand steht bei James Broughtons Filmen nicht die Interaktion zwischen Wort und Bild im Vordergrund, sondern die Verwendung von Gedichten als Voice-over-Stimmen. Inhaltlich waren zahlreiche Produktionen der oben genannten FilmemacherInnen sehr stark gesellschaftskritisch. Installationen wie u. a. von Nam June Paik, Wolfgang Vostell, Frank Gillete und Ira Schneider zeigten dabei eine vehemente Reaktion auf das Medium Fernsehen. Das schloss den Fernseher als technischen Apparat und Gegenstand mit ein, der mitunter gerne als Skulptur verwendet wurde. Ein bekanntes Beispiel, das relativ deutlich zu illustrieren vermag, wie von der Gruppe über das Fernsehen gedacht wurde, ist Wolf Vostells „ TV-Burying “ , welches beim YAM Fluxus Festival in New York im Jahre 1963 zu sehen war − „ ein Happening bei dem er ein mit Stacheldraht umwickeltes Fernsehgerät mit noch laufenden Programmen in die Erde versenkt “ (Lampalzer 24). Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 156 <?page no="167"?> Aufschluss zu dieser Zeit gibt auch folgendes Zitat von John G. Hanhardt, der in seinem Artikel „ Dé-collage/ Collage: Notes Toward a Reexamination of the Origins of Video Art “ festhält: „ The achievements of Paik and Vostell, both independently and collaboratively, were to strip television off its institutional meanings and expose it as a powerful co-optive force in capitalist society. “ (Hanhardt und Busse 72) In die 1970er Jahre fällt auch die Organisation des ersten großen Poesiefilm-Festivals in den USA in San Fransisco, zu dem im Gegensatz zu bestehenden Festivals (u. a. New York Film Festival, Chicago International Film Festival, American Film Festival) ausschließlich Poesiefilme eingesandt wurden. Poesiefilm-Festivals Seit 1975 gibt es das erste Poesiefilm-Festival, das von dem US-amerikanischen Lyriker Herman Berlandt etliche Jahre lang in San Francisco mit Unterstützung der National Poetry Association geleitet wurde. Unter bekannten U. S.-LyrikerInnen nahmen auch Lawrence Ferlinghetti, James Broughton und Anne Waldman an diesem Festival teil. Nach Aussagen von George Aguilar begann dieses Festival als der „ San Francisco Poetry Film Workshop “ . 1994 wurde George Aguilar Direktor des Festivals, welches seit 1996 durch ihn den Namen Cin(E)-Poetry Film Festival trägt. Aguilar führte den Begriff cinematic electronic poetry als Synonym für Poesiefilme und Videogedichte ein, um die unterschiedlichen Medien zu reflektieren, die mittlerweile zumeist digital oder digitalisiert von BewerberInnen eingeschickt werden. George Aguilar definiert ein Cin(E)-Poem, wie es auch für das Festival als Richtlinie gilt, folgendermaßen: A poetry film, videopoem (or Cin(e)-poem) strives for a symbiotic relationship of images, words, and sound/ music. It can integrate all the arts - drama, dance, music, graphics and documentary elements. Some of the best poetry filmes and video-poems use stills, animation, documentary clips as well as abstract computergenerated graphics, and narrative. (<http: / / www.george.aguilar.com>) In Europa, in den Vereinigten Staaten, Kanada, Südamerika und Indien finden jährlich zahlreiche Poesiefilm-Festivals (u. a. in Berlin, Amsterdam, Rom, San Francisco, Chicago, Seattle, Vancouver, Buenos Aires und seit 2007 auch in Delhi) statt. Zum größten Poesiefilm-Festival avancierte mittlerweile das ZEBRA Poetry Film Festival in Berlin, das seit 2002 alle zwei Jahre von der literaturWERKstatt Berlin unter der Leitung von Dr. Thomas Wohlfahrt durchgeführt wird. Die Richtlinien variieren hierbei - so gilt für das Cin(E)-Poetry Film Festival in den Vereinigten Staaten, dass nur Poesiefilme 157 <?page no="168"?> Filme eingeschickt werden dürfen, die nicht länger als fünfzehn Minuten sind. Beim ZEBRA Award waren es bislang zehn Minuten, beim 5. ZEBRA Poetry Film Festival im Jahr 2010 stehen nun ebenso 15 Minuten im Ausschreibungstext, wobei sich die Jury vorhält, auch längere Filme zu akzeptieren. Anliegen des Festivals ist es, „ das Gedicht in all seinen medialen Erscheinungsformen zu präsentieren “ (Wohlfahrt 2). Dies bezieht sich im Wettbewerb zwar nur auf das Filmische, aber auch Hypermedia-Gedichte wurden im Rahmen des Festivals im Jahr 2006 bereits im Kinofoyer des Babylon-Kinos am Rosa-Luxemburg-Platz in Berlin auf PCs ausgestellt. Zur Vergabe des ZEBRA Award 2004 begutachtete eine Jury über 800 Einsendungen aus 57 Ländern, im Jahr 2006 waren es 600 Filme aus 51 Ländern und 2008 ca. 900 Filme aus 53 Ländern (vgl. <http: / / literaturwerkstatt.org/ index. php? id=539>). Der internationale Charakter des Festivals lässt sich aber nicht nur aus diesen Zahlen ablesen. Deutlich wird er insbesondere durch das Aufgreifen von zahlreichen Gedichten aus Ländern, die nicht aus dem Ursprungsland der Filmschaffenden kommen, was Poesiefilme automatisch in einen transnationalen Kontext stellt. Zum Beispiel drehte der in Südafrika lebende Filmproduzent und politische Aktivist Ayran Kaganof zusammen mit dem deutschen Musikvideoproduzenten Philipp Virus den Film Nigga, welcher auf einem Gedicht des bekannten afroamerikanischen Dichters Carl Hancock Rux basiert. Auf die Frage des brasilianischen Kurzfilmemachers Ricardo Mehedeff, was denn zwei „ white guys “ dazu bewegen würde, einen Film über „ Nigger “ zu drehen und ein Gedicht aus einer anderen Kultur zu nehmen, antwortete Ayran Kaganof: „ I am a product of a generation of oppressors. The movie is a battlefield of identity, a moral and ethical obligation. I am working on the global stage. I don ’ t live in Johannisburg, I live in the world. “ Diese Aussage und auch der Kontext der Äußerung zeigen das große transnationale Potenzial des Poesiefilmes. In diesem Zusammenhang standen auch die Übersetzungen der Filme, die häufig mit englischen Untertiteln versehen werden, zur Diskussion, was ebenso einen interkulturellen Rahmen schafft. Themen dieser Art diskutierten die FilmmacherInnen Britt Dunse, Michael Jonar, Conny de Vugt, Ayran Kaganof, Philipp Virus, Ricardo Mehedeff, Guilherme Marcondes, Saroj Bhattarai, Sanjib Bhattacharyya und Thomas Wohlfahrt während des Internationalen Kolloquiums zum Thema „ Welche Rolle spielen Künstler in der interkulturellen Verständigung “ am 2. 7. 2004 in Berlin. Auch für US-amerikanische Lyrik bedeuten die Produktion von Poesiefilmen und die Teilnahme von DichterInnen und FilmemacherInnen an internationalen Festivals ein Grenzüberschreiten nicht nur in medialer, Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 158 <?page no="169"?> sondern auch räumlicher, zeitlicher, sprachlicher und kultureller Hinsicht. Unter den Einsendungen für die letzten beiden ZEBRA Awards 2004 und 2006 waren u. a. Gedichte von Walt Whitman, Richard Brautigan, Hal Sirowitz, Jean Marie Beaumont, Billy Collins und Sylvia Plath. Umgekehrt verwendeten - wenn auch weniger oft - US-amerikanische Filmschaffende Gedichte in anderen Sprachen - wie zum Beispiel der Film To a Man With a Big Nose (USA 2005) von Cecilia Aranovich, dem das spanische Gedicht „ A un Hombre con un Gran Nariz “ des Dichters Francisco De Quevedo y Villegras aus dem 17. Jahrhundert in englischer Übersetzung zu Grunde liegt. Zu erwähnen ist auch, dass beim 3. ZEBRA Award 2006 bei der Vergabe der Preise Kategorien eingeführt wurden. Der „ Zebra-Preis für den besten Poesiefilm “ ging an den Briten Nathan Filer für seinen Film Oedipus und sein gleichnamiges Gedicht. Eine weitere Kategorie ist der „ Preis für experimentelle Filmpoesie “ , verliehen durch das Goethe-Institut. Diesen gewann die Niederländerin Taatske Pieterson mit dem Film One Person/ Lucy, der ebenso auf einem ihrer selbst verfassten Gedichte basiert. Die dritte Kategorie ist der Preis für „ Poesie, Film und Politik “ , verliehen durch die Bundeszentrale für politische Bildung. Dieser Preis wurde dem italienischen Filmproduzenten Antonello Farreta übergeben, der 2005 mit dem Performance- Dichter John Giorno den Poesiefilm „ Just Say No to Family Values “ im Rahmen der Filmproduktion Nine Poems in Basilicata (2007), in Süditalien drehte. Farettas Filme überzeugen durch eine beeindruckende Bildsprache in zumeist ländlichen Settings, in die sich fast zu geruhsam die ironischen und äußerst provokanten Performance-Gedichte von John Giorno einfügen. Dass in zwei Kategorien die GewinnerInnen auch selbst das Gedicht geschrieben haben, ist sicherlich nicht repräsentativ für Poesiefilme, da die meisten Filme auf einem oder mehreren Gedichten basieren, die nicht von den FilmproduzentInnen selbst verfasst wurden. So gewann beim 4. ZEBRA Poetry Film Festival im Jahr 2008 - kontroversiell diskutiert - der knapp einminütige Animationsfilm „ The Dead “ , von Juan Delcáns, der das gleichnamige Gedicht von Billy Collins audiovisuell umsetzte. Ähnliches bestätigt auch George Aguilar aus der Zeit, als er in den 1990er Jahren für das San Francisco Poetry Film Festival/ Cin (E)-Poetry Film Festival tausende eingesandte Filme sichtete: „ During that time, I didn ’ t come across too many people who wrote poetry AND directed/ edited their own filmes [. . .]. “ (George Aguilar, in einer E-Mail-Korrespondenz vom 25. 8. 2007) Verfolgt man die Geschichte des Poesiefilmes weiter, so zeigt sich zu Beginn der 1980er Jahre schon durch die Welle der Popularisierung und Kommerzialisierung von Videokunst im Stil von MTV, Performance-Poetry- Poesiefilme 159 <?page no="170"?> Clips, das diese ansatzweise Teil der Populärkultur werden, während in den 1970ern die Festivalkultur noch ein alternativeres Publikum anzog (vgl. dazu auch Lampalzer 18). Mit den ersten Heimfilmkameras u. a. die Sony- Super-8-Kamera, und insbesondere dem Camcorder, wurde das Erstellen von eigenen Videos und Filmen zumeist für Dokumentationen des eigenen Lebens (und vor allem desjenigen von Kindern) auch im privaten Gebrauch immer leichter. Lyrik wird in Amerika spätestens seit dem ersten Poetry Slam 1986 im öffentlichen Diskurs von einer „ Do-it-yourself “ -Mentalität erfasst. Hervorzuheben ist dabei allerdings wiederum die paradoxe Situation des Mediums Video, da KünstlerInnen damit einerseits eine subversive Opposition zu institutionalisierten Sendekanälen bilden können, andererseits die „ technologische Gemeinsamkeit mit dem Fernsehen und der Unterhaltungselektronik [. . .] den wichtigsten gesellschaftlichen Anknüpfungspunkt “ (Lampalzer 114) aufweist. Seit Anfang 2000 ist der Poesiefilm in eine neue und außergewöhnlich bedeutsame Phase eingetreten. Digitale Bildaufnahmen ermöglichen eine extrem flexible Darstellung des Bildinhaltes. Diese Bilddaten können durch die im ersten Teil dieser Arbeit beschriebene Medienkonvergenz mit Audiodaten und Schrifttexten auf dem Computer vielfältigst kombiniert werden. Zudem ist durch das World Wide Web auf revolutionäre Weise eine noch weitgehend kommerzfreie Distributions- und Informationsplattform von Videolyrik auf individueller Basis direkt vom Heimcomputer aus entstanden. Das Internet befreit die Filmschaffenden damit zweifelsohne von traditionellen und kommerziellen Einrichtungen. Es gibt aber durch das vermehrte Aufkommen von Interaktivität im World Wide Web auch kritische Stimmen, die voraussagen, dass weder das (vermeintlich passive) Video noch das (vermeintlich passive) Fernsehen in seiner alten Form bestehen könne. Simon Biggs äußerte sich kritisch bei einem internationalen Kolloquium, das im Rahmen der ‚ p0es1s. Digitale Poesie Ausstellung ‘ 2004 in Berlin stattfand: „ Videoart is history. The medium is outdated. “ Die Zukunft sieht er in einer kommunikativen Nutzung neuer Medien zwischen Menschen, nicht zwischen Menschen und Maschinen: „ It is not about people and machines but about people and people and the material instrument, the material that mediates them “ (Kolloquium Digitale Poesie, 13. 2. 2004). Dies trifft zwar auf zahlreiche Web-2.0-Anwendungen wie Myspace, Facebook, Second Life etc. zu, allerdings ist gerade durch YouTube wieder ein enormer Anstieg des Interesses an der Rezeption von Videoclips entstanden, sodass Simon Biggs ’ Äußerung zur Zukunft der Videokunst für den Moment überholt zu sein scheint. Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 160 <?page no="171"?> Im weiteren Verlauf dieses Kapitels möchte ich unterschiedliche Poesiefilme diskutieren. Natürlich können dabei nicht alle ihre Ausprägungen in Kategorien zusammengeführt werden. Ich schlage aber folgende Typologisierung vor: (1) Konkrete Poesie und Poesiefilm (2) Musik-Bild-Audiotext (3) Musik-Bild-Schrifttext (4) Performance-Poetry-Clips (5) Film und digitale Animation Im folgenden Abschnitt soll stellvertretend für die oben genannten Kategorien je ein Poesiefilm analysiert werden. Konkrete Poesie und Poesiefilm: Ed Ackermann/ Colin Morton Primiti Too Taa Der 16-mm-Kurzfilm Primiti Too Taa wurde 1986 beim Poetry Film Festival in San Francisco von den Kanadiern Ed Ackerman und Colin Morton eingereicht. Er ist für die vorliegende Arbeit insofern relevant, als sich an ihm der bereits diskutierte Medienwechsel exemplarisch verdeutlichen lässt. Nicht nur greift der Film Exzerpte der berühmten „ Ursonate “ von Kurt Schwitters 5 - einem der elaboriertesten Lautgedichte überhaupt - auf und demonstriert damit auch nochmal die häufige transnationale Komponente von Poesiefilmen. Die beiden Autoren und Filmemacher bringen sie auch auf die Leinwand, in dem sie 4000 einzelne Schreibmaschinenblätter voller Buchstaben und Silben abfilmen. Auf diesen Blättern finden sich die von Ed Ackerman mühevoll abgetippten Zeilen und Buchstaben der adaptierten „ Ursonate “ , die in weiterer Folge mit einer von Colin Morton gesprochenen und im Studio aufgezeichneten Aufnahme synchronisiert wurde. Zu dem aufwändigen Herstellungsverfahren meint Colin Morton: Together, we plotted the film verse by verse, ‘ word by word ’ , letter by letter. Six weeks later we would meet in Toronto to line up the soundtrack with the finished film and catch any flaws. [. . .] Each foot of 16 mm film has forty frames; a hundred feet has 4000 frames; 4000 sheets of paper for Ed to align and realign (how many times? ) to make the giant flip-book that is a two and a half minute film. (<http: / / www.primititootaa.com>) Der Film wurde nach der Teilnahme am Poetry Film Festival in San Francisco 1986 auch zu anderen Festivals eingeschickt und nur zwei Jahre später als 5 Vgl. dazu die Aufnahme der „ Ursonate “ von Kurt Schwitters durch den Süddeutschen Rundfunk von 1932 auf der CD Alles Lalula. Songs&Poems (2003). Poesiefilme 161 <?page no="172"?> 35mm- und als 70-mm-IMAX-Film produziert, was das erneute Tippen der unzähligen Seiten erforderte. In dem animierten Literaturfilm werden mediale Grenzen spielerisch ausgereizt. Die starren mechanischen Buchstaben der Schreibmaschine, die in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts durch den Computer Konkurrenz bekamen, verselbstständigen sich scheinbar auf der Leinwand - die einem weißen Blatt Papier in Querformat nicht unähnlich ist. Nach der Einblendung des Titels wird durch die zeitlich abgestimmte Setzung der Audioversion des Gedichtes der Eindruck erzeugt, die Buchstaben würden der Stimme gehorchen, die je nach Intonation fast synchron Buchstaben erzeugt. Genau diese isomorphe Situation ist es, die den intermedialen Effekt ausmacht, wobei sich das Lautgedicht semantisch nicht erschließen lässt. Zum Begriff isomorph hält Kevin Williams fest: „ In an isomorphic relationship, sight and sound have the same shape. “ (Williams 63) Die Bedeutung, die man dem Gedicht dennoch abzugewinnen versucht, fokussiert man u. a. auf onomatopoetische Laute - etwa bei der Ansammlung einer Reihe von „ s “ , die einer kurzen Einblendung von zahlreichen „ b “ folgt. Die vielen „ b “ und „ s “ werden lautlich durch das sprachlich imitierte Geräusch des „ Summens “ von Bienen verstärkt und zwar zeitgleich zu dem visuellen Erscheinen der Buchstaben. Und nicht nur dadurch werden die Buchstaben mit Bedeutung versehen, denn in der Animation imitieren auch die Buchstaben auf der Leinwand visuell einen Bienenschwarm, der durch ein plosives, visuell-kinetisches „ -bo “ wieder verscheucht wird. Es kommt so zu einer Kommunikation zwischen den visuellen und akustischen Kanälen, die auf Papier medial nicht realisiert werden kann. Abb. 16: Ansicht einer mit typografischen Buchstaben versehenen Seite für den Film Primiti Too Taa (1988). Quelle: <http: / / www.primititootaa.com>. Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 162 <?page no="173"?> Bei diesem Poesiefilm ist also ein deutlicher Unterschied zur Konkreten Poesie, wie sie im vorherigen Kapitel diskutiert wurde, erkennbar, da sowohl das kinetische als auch das akustische Element realisiert sind. Im Gegensatz dazu wird Primiti Too Taa auf seiner Webseite als Konkretes Gedicht - angelehnt an die Zeilen „ rakete rinze kete “ - in Form einer Rakete dargestellt. Während die Rakete auf der Homepage statisch ist, kann im Film die Zündung der Buchstabenrakete als konkrete Bewegung dargestellt werden. Der remediale Ablauf von ca. 24 abgefilmten Blättern pro Sekunde erweckt dabei für das menschliche Auge den Eindruck einer bewegten Abfolge. Abb. 17: Ansicht einer digitalisierten typografischen Seite für den Film Primiti Too Taa. (1988). Quelle: <http: / / www.primititootaa.com>. Zwei Aspekte sind zudem bemerkenswert: Zum einen trieb es Ed Ackermann in (post-)dadaistischer Manier auf die Spitze, indem er das Gedicht von Kurt Schwitters durch das Online-Übersetzungsprogramm Babelfish von Altavista schickte. Das Ergebnis sind eine japanische, italienische, portugiesische, französische, chinesische und selbst eine deutsche „ Übersetzung “ - wobei letztere den neuen Titel „ Primiti Auch Taa “ trägt. Ackermann stellte dazu folgende Überlegung an: I ’ ve always thought that the text was nonsense. Colin Morton tells me that the text is sound poetry. Of course he is right. The text is not written to make any sense Poesiefilme 163 <?page no="174"?> and for that matter the text is also not written to intentionally make nonsense. The text is just a guide. The text is just notation like musical notes on a page. The text describes how the poem should sound. Or are there other purposes? The human voice is the standard equipment. But nonsensical sounds in one language may have meanings in another. The sound „ primiti “ sounds very much like the English word primitive. But Kurt Schwitters was German. What happens when a „ non biased “ computer translates text? If a computer translation makes sense of some of the words, where does the sense come from? (<http: / / www.primititootaa.com/ translatingnonsence/ experiment01.html>) Zum anderen ist die Version des knapp dreiminütigen Kurzfilmes aus dem Jahr 1988 mittlerweile auf YouTube gestellt worden, wo sie bis zum 20. 8. 2007 8888-mal und bis zum 3. 3. 2010 bereits 22 523-mal abgerufen wurde. Damit wurde der Film im Internet wohl öfter gesehen als auf manchen Filmfestivals (u. a. in San Francisco, Chicago, Los Angeles, Wien, New York und Vancouver) zusammen. Abb. 18: Screenshot von der YouTube-Seite des Poesiefilmes Primiti Too Taa (1988) von Ed Ackermann und Colin Morton. Quelle: <http: / / www.youtube.com/ watch? v=KcrTzPAUqic>. Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 164 <?page no="175"?> Genauso wie die Archivierung des bereits besprochenen Filmes Manhatta: New York The Magnificent auf <http: / / ubu.com> verdeutlicht dieses Beispiel die für das 21. Jahrhundert ungewöhnliche Situation, dass rares Filmmaterial digitalisiert in einem Massenmedium weltweit angesehen werden kann. Musik-Bild-Audiotext: George Aguilar/ Sylvia Plath Agitated Beauty George Aguilar gilt in den Vereinigten Staaten zusammen mit Herman Berlandt als einer der wichtigsten Wegbereiter des San Francisco Poetry Film Festival, das - wie im Abschnitt zu Filmfestivals erwähnt wurde - seit 1996 den Namen Cin(E)-Poetry Film Festival trägt. Aguilar, der sich in der Tradition experimenteller Filmemacher sieht, produzierte in den letzten fünfzehn Jahren zahlreiche Poesiefilme und TV-Shows (u. a. auch auf PBS). Er organisierte literarische Live-Veranstaltungen (u. a. mit Maya Angelou, Guy Johnson und Quincy Troupe) und koordinierte das Non-Profit-Projekt „ Digital Mission “ in San Francisco. Seine Poesiefilme wurden u.a auch auf der ars electronica in Österreich und beim ZEBRA Poetry Film Festival in Berlin gezeigt. Sein bislang längster Cin(E)-Poetry Film, The Diary of Niclas Gheiler, hatte am 11. Mai 2007 im Rahmen des Toronto Jewish Film Festivals Weltpremiere. Er gewann im selben Jahr beim Berkeley Film and Video Festival den Grand Festival Award und beim Jewish Film Festival in San Diego im Jahre 2008 den Preis „ BEST SHORT “ . Seit ein paar Jahren ist Aguilar einer der Hauptinitiatoren für den in Planung befindlichen Bau des International Poetry Museum in San Francisco. Seit Mitte 2007 ist George Aguilar zudem in der virtuellen Welt Second Life (vgl. <http: / / www.secondlife.com>) unter dem Namen Cecil Hirvi daran beteiligt, ein virtuelles Café für Lyrik und Musik aufzubauen. Zur Grundidee des Cafés sagt er: „ We are building a VR cafe where anyone can come visit and listen to poets live from anywhere in the world. “ Außerdem bietet ihm Second Life eine neue Medienumgebung zur Erstellung von 3-D-Filmen, die er anschließend als Online-Machinima-Stream auf YouTube verbreitet. Zur Nutzung von Second Life stellt Aguilar für sich fest: I ’ ve found a new way to make filmes using the 3D characters and beautiful virtual scapes. What I am learning is that I can explore themes in a new cinematic way that I couldn ’ t do in real life. Plus, I can make short films in a shorter amount of time and can work with other artists from around the world who share my life of film, creativity and poetry. I believe the VR world experience can be a great new creative outlet for artists as well as a new social space for artists and poets who want to share their voice in a non-traditional way. (George Aguilar, E-Mail- Korrespondenz vom 20. 6. 2007) Poesiefilme 165 <?page no="176"?> Wie im Abschnitt zur Medienkonvergenz bereits erwähnt, lässt sich anhand von George Aguilars Cin(E)-Poem Agitated Beauty das Prinzip der Medienkonvergenz erläutern, da er in dem Film mehrere zuvor voneinander unabhängige Informationskanäle digital zusammenführt. Das tragende Element dieses Poesiefilmes ist dabei ein Exzerpt aus der Harvard Reading Series von Sylvia Plaths gesprochenem Gedicht „ The Disquieting Muses “ (1957), das Aguilar als „ scratchy old audio tape “ (auf der Kassette mit dem Titel „ Mother “ versehen) in dem Audioarchiv der National Poetry Association in San Francisco fand. In einem Interview mit Dortmunder Studierenden betont er die Bedeutung des Tondokuments, welches für ihn die Hauptmotivation war, das Cin(E)-Poem überhaupt zu produzieren: The main reason I created Agitated Beauty was to expose Sylvia Plath ’ s actual voice to a wider audience. It was stunning to me to hear her voice on tape and I felt that putting it to film would be a great way for others to experience it too. In this piece, she is actually reading it and I do not make any changes or omissions and I sought to include imagery that would be captivating to people but wouldn ’ t interfere with what she was trying to convey. The film is simply a woman going for a swim at night with Beethoven ’ s Moonlight Sonata in the background. I wanted the audience to fall easy into the ‘ spell ’ of the scene so their ears would pay closer attention to Plath. (Dortmunder E-Mail - Interview-Reihe, 5. 1. 2004) Diese Rethorik ist nicht untypisch, denn vor allem bei filmischen Adaptionen von Romanen wird häufig davon gesprochen, dass die Adaption - ähnlich wie eine Adaption von Lebewesen in der Evolution - dem Roman helfen würde, zu „ überleben “ . Robert Stam, Professor für Filmwissenschaft an der New York University wirft zudem die Frage auf: „ Do not adaptations ‘ adapt to ’ changing environments and changing tastes, as well as to a new medium, with distinct industrial demands, commercial pressures, censorship taboos, and aesthetic norms? “ (vgl. dazu Stam et al. 3) Allerdings versucht Aguilar das Dreieck-Gespann Film-Audiogedicht-Musik aufrechtzuerhalten, sodass sich das Gedicht dem Film nicht unterordnet, sondern durch den Film und die Musik medial erweitert wird. Er behielt auch für sein Cin(E)-Poem den Titel des Gedichtes von Sylvia Plath nicht bei - wie zum Beispiel bei Verfilmungen von Romanen oder Kurzgeschichten üblich - sondern wählte einen eigenen Titel. Das Zitat verdeutlicht, dass Aguilar durch das Zusammenführen von drei ursprünglich unabhängigen Medienquellen durchaus ein eigenständiges Werk produzieren wollte, welches auch als solches wahrgenommen werden muss. Interessanterweise hat Sylvia Plath den Titel ihres Gedichtes − „ The Disquieting Muses “ − aus der Malerei übernommen, und zwar von Giorgio de Chirico (1888 - 1978), der 1918 ein mit diesem Titel versehenes modernistisches Ölbild malte. Auf Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 166 <?page no="177"?> dieses Bild bezieht sich Sylvia Plaths Gedicht in seiner maroden Grundstimmung, teils auch in Form einer verbalen Beschreibung der drei Musen. Intertextuelle Phänomene sind demnach auch Teil der künstlerischen Praxis der Autorin. Das Schwarz-Weiß-Material des heutigen digitalen Filmes basiert auf einem ursprünglich thematisch anders ausgerichteten 16mm-Film, den Aguilar im Jahre 1988 als Teil eines Filmprojektes im Stil eines film noir für seine Abschlussarbeit an der University of California drehte. Er filmte seine Arbeit mit einer Videokamera von der Leinwand ab, um sie später leichter edieren zu können, was zu der Zeit als experimentell galt. Als George Aguilar 1997 das digitale Desktop-Video-Editing kennen lernte, kam er auf die Idee, mit der Lyrikaufnahme Sylvia Plaths sowie seinem Film aus dem Jahre 1988 und Beethovens Mondschein-Sonate seinen ersten Poesiefilm zu machen. Anfang 2000 stellte er ihn auch auf seine Webseite und der Film wurde dort von dem Kurator Norra Barry entdeckt, der ihn im Jahre 2001 in Paris im Georges-Pompidou-Museum im Rahmen des Programms Les cinémas de demain (dt. Die Filme von morgen) zeigte. Im Folgenden sollen kurz einige medienbezogene Charakteristika des medialen Dreieck-Gespann Ton-Bild-gesprochener Text von Agitated Beauty hervorgehoben werden. So ist zum Beispiel auffällig, dass die Audioversion des von Sylvia Plath gesprochenen Gedichtes im Vergleich zu seiner Printversion um die ersten drei Strophen verkürzt ist. Der Film beginnt damit jedoch umso prägnanter mit einer direkten Anrede an die Mutter der Sprecherin, in welcher sie deren erzieherisches Verhalten anprangert. Nach einem kurzen Titelvorspann und der Melodie der Mondschein-Sonate tritt eine Frau von rechts in das Bild, wobei die Kamera mittels Close-up auf die Beine und Schuhe der Frau fokussiert. Schon hört man Sylvia Plaths aufgezeichnete Stimme, wobei die ersten Zeilen sich sofort intermedial auf das Klavierspiel als musikalische Unterlegung beziehen: Mother, you sent me to piano lessons And praised my arabesques and trills Although each teacher found my touch Oddly wooden in spite of scales And the hours of practicing, my ear Tone-deaf and yes, unteachable. I learned, I learned, I learned elsewhere, From muses unhired by you, dear mother. Die Audioversion des Gedichtes ist hier als Voice-over-Erzählung zu hören, wodurch es zu einer raschen Identifikation der Stimme mit der Charaktere im Film kommt. Die Mondschein-Sonate lässt sich auf ähnliche Weise als eine Poesiefilme 167 <?page no="178"?> Art geistiger Ohrwurm der Frau deuten. Die Methode des Voice-over ist in der Poesiefilmproduktion sehr bekannt. Aguilar wendete sie auch bei anderen seiner Cin(E)-Poems an - wie zum Beispiel in What He ’ ll Do und in Portrait of Watercolors. Aguilar erzeugt hier den Effekt einer Einsicht in die Gedankenwelt der badenden Frau, die nachts bei Mondeslicht nicht nur ein physisches, sondern auch ein psychisches cleansing betreibt - salopp gesagt, ein Gedankenbad nimmt. Sie erweckt dabei den Eindruck, etwas Verbotenes zu tun, was sich durch das Audionarrativ so deuten lässt, dass sie sich in einem emanzipierenden Akt von den erzieherischen Fängen ihrer Mutter löst. Dies ist im Gedicht viel komplexer und metaphorischer ausgedrückt. Wenn sich die RezipientInnen die im Gedicht erwähnten Farbdetails gedanklich vorstellen, ergeben diese einen farblichen Kontrast zu dem Schwarz-Weiß-Film, der die gesprochenen Textstellen nicht visuell umsetzt. I woke one day to see you, mother, Floating above me in bluest air On a green balloon bright with a million Flowers and bluebirds that never were Never, never, found anywhere. But the little planet bobbed away Like a soap-bubble as you called: Come here! And I faced my traveling companions. Und genau darin liegt auch die Kraft von verbaler Lyrik: Durch sie können innerhalb weniger Zeilen oder Sätze komplexe gedankliche und emotionale Zusammenhänge ausgedrückt werden, die je nach der mentalen Leistung der LeserInnen oder ZuhörerInnen unterschiedlich rezipiert werden. Betrachtet man die Filmszenen, vermittelt die junge Frau einen leicht gehetzten Eindruck, denn sie schwimmt lediglich eine Länge im Pool, bis sie wieder aus dem Schwimmbecken steigt, sich abtrocknet und in einen Bademantel hüllt. In dieser Szene gibt es den stärksten intermedialen Bezug, da die Aufnahmen die Narration in Sylvia Plaths Gedicht unmittelbar und mit einfacher, aber dennoch wirksamer visueller Symbolik illustrieren. Day now, night now, at head, side, feet, They stand their vigil in gowns of stone, Faces blank as the day I was born. Their shadows long in the setting sun That never brightens or goes down. And this is the kingdom you bore me to, Mother, mother. But no frown of mine Will betray the company I keep. Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 168 <?page no="179"?> Die dritte Zeile dieses Exzerpts wird direkt filmisch umgesetzt, indem sich die Frau hier das Gesicht fest abtrocknet, was den Einfluss der Mutter trotz des befreienden Badens auf subtile Weise deutlich macht. Es kommt in dieser Szene zu einer indexikalen Referenz auf visueller und auditiver Ebene, die aber dadurch, dass sie die einzige direkte Umsetzung in diesem Film ist, nicht redundant wirkt. Im Gegenteil, die intermediale Wirkung wird dadurch verstärkt! In der Schlussszene des Filmes verschwindet die Frau - kurz ihre Haare bürstend - scheinbar in der Dunkelheit. Das Klavierspiel erlischt, und der Grund für das getriebene nächtliche Baden bleibt ein Rätsel. Der Film und das Gedicht waren, wie erwähnt, nicht darauf angelegt (etwa durch die ursprüngliche Erarbeitung eines Story Boards), miteinander in Verbindung gebracht zu werden. Durch die Medienkonvergenz lässt sich aber im Nachhinein collagenartige Beziehung zwischen Wort, Bild und Musik aufbauen. In seinem Gesamteindruck siedelt sich der pasticheartige Film zumindest in Ansätzen in der Tradition früherer experimenteller Schwarz-Weiß-Filme an. Im folgenden Abschnitt möchte ich ein weiteres Cin(E)-Poem von George Aguilar analysieren, und zwar What I Thought I Heard in Philadelphia von 2001. In diesem Film stehen nun, ähnlich wie bei Paul Strands und Charles Sheelers Manhatta: New York the Magnificent, das schriftliche Wort, das Bild und Musik im Zentrum der Analyse. Musik-Bild-Schrifttext: George Aguilar What I Thought I Heard in Philadelphia Der zweieinhalbminütige Poesiefilm What I Thought I Heard In Philadelphia While Drinking an $ 8 Dollar Glass of Red Wine wurde von George Aguilar im Jahre 2001 auf einer Sony-Mini-DVD-Kamera in Philadelphia aufgenommen und noch während seines Aufenthaltes in Philadelphia auf seinen Laptop überspielt. Er editierte den Film mit dem Roxio-Videowave-Software-Programm in einem kleinen Café, in dem er auch das Gedicht schrieb (während ihm seiner Aussage nach ein völlig überteuertes Glas Wein serviert wurde). Die dritte bedeutende textliche Ebene des Cin(E)-Poems ist die rein instrumentale marching band-Version von „ John Brown ’ s Body “ , dem populären, makabren Lied aus der Zeit des Amerikanischen Bürgerkriegs von 1861 - 1865. Konzeptionell weist der Poesiefilm eine ähnliche Struktur auf wie Manhatta: New York the Magnificent. Auch hier kommt es zu einer Abfolge schrifttextlicher Einblendungen vor dem stets gleichen Hintergrund, während in szenischer Abfolge Aufnahmen aus der Independence Hall in Poesiefilme 169 <?page no="180"?> Philadelphia kontrastierend dazu verwendet werden. Anders als in Manhatta wird der Schrifttext nicht visuell umgesetzt, sondern mit den Bildern und der Musik in einen historischen Kontext gesetzt. So reihen sich drei unterschiedliche geschichtliche Ebenen aneinander, die durch visuelle, auditive und schriftliche Medien miteinander in Bezug gestellt werden. Aguilar machte in dem historischen Gebäude touristenähnliche Nah- und Großaufnahmen mit seiner Handheld-Digitalkamera von Gewehren, Kanonenkugeln und der ersten amerikanischen Flagge aus der Zeit des Amerikanischen Unabhängigkeitskrieges. In den Fokus seiner Aufnahmen im Versammlungsraum der Independence Hall, in der 1776 die amerikanische Unabhängigkeitserklärung unterzeichnet wurde, rücken dann ausgestellte alte Schriftdokumente, Füllerhalter, Tintenfässer, Stühle und Schreibtische. Auf tonaler Ebene hat die instrumentale Version von „ John Brown ’ s Body “ aus der amerikanischen Bürgerkriegszeit eine Aussagekraft, die subversiv sowohl auf die filmischen Aufnahmen einwirkt als auch auf das geschriebene Gedicht von George Aguilar aus dem frühen 21. Jahrhundert. Der eingeblendete Schrifttext ist traditionell nach Strophen strukturiert, wobei diese Strophen einzeln über die Aufnahme eines verästelten kahlen Baumes gesetzt sind. Helen Burgess, Professorin für elektronische Medien und Kultur an der Washington State University, weist allgemein auf die neue Dynamik hin: „ [. . .] ‘ text ’ and ‘ visual images ’ interact dialogically with the changing technologies - sound, video, and dynamic animation - that are always in the process of redefining the conceptual frameworks and practices of multimedia. “ (Burgess 62) Das von George Aguilar verfasste Gedicht baut hier mit den historischen Quellen ein intermediales Bedeutungsgefüge auf. „ What I Thought I Heard in Philadelphia While Drinking an $ 8 Glass of Wine “ Liberty trees hear much and talk little Anything said is Vague and fragmentary Their branches caress the copper sky Moist roots embrace the hard soil Wind gust carry an Old dollar bill Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 170 <?page no="181"?> Beneath a bankrupt Shade The old dollar bill Wonders loudly if this is some kind of cemetery. Nearby, a stone-faced business man sits The proud tattoo on his arms reads: In God We Trust. Nicht nur haben die ersten drei Zeilen − „ Liberty Trees hear much/ and talk/ little “ − eine indexikale Referenz zu den verästelten Zweigen, über welche die Zeilen gelegt sind. Sie bringen auch zum Ausdruck, dass sich in den Bäumen als stumme Zeitzeugen mehr verfängt, als preisgegeben werden kann. Und so verfangen sich die nächsten referenziellen Aussagen des Gedichtes in den Bäumen selbst, sie weisen aber auch über sich hinaus: Die Aussage „ Their branches caress/ the copper sky “ (Zeilen 6 - 7) kann hier als eine intermediale Metaebene gewertet werden, da sie sich unverkennbar auf den Sepia-Effekt bezieht, mit dem die Aufnahmen aus der Independence Hall nachbearbeitet wurden. Der Eindruck der Geschichtlichkeit des Ortes wird medial verstärkt, da vergilbte Fotos in der analogen Fotografie stets eine historische Dimension konnotieren, die in die digitale Welt übertragen werden kann, aber ohne die gleichen chemischen Eigenschaften zu besitzen bzw. eine tatsächlich bestimmbare materielle historische Qualität zu haben. Die schließende Zeile „ In God We Trust “ , die auf dem Arm eines Geschäftsmannes eintätowiert ist, wird in grünen Buchstaben über die Eingangsfassade der Independence Hall gelegt, wobei diese in einem steilen Kamerawinkel (aus der Froschperspektive) von unten nach oben abgefilmt wird, um deren politische Macht zu unterstreichen. Visuelle Inszenierungen wie diese verdeutlichen, dass zu den imaginierten Bildern im Gedicht eine filmische Aufnahme in einen intermedialen Kontext gerückt werden kann. Die Independence Hall ist auf der Rückseite der 100-Dollar-Note abgedruckt und die Worte „ In God We Trust “ stehen bekannterweise auf allen amerikanischen Münzen und Banknoten, die im übertragenen Sinn planlos, aber auf Gott vertrauend durch die Geschichte wehen: „ Wind gust carry an/ Old dollar bill/ Beneath a bankrupt/ Shade/ The old dollar bill/ Wonders loudly/ if this is some/ kind of cemetery. “ (Zeilen 10 - 17). Poesiefilme 171 <?page no="182"?> Das Cin(E)-Poem schließt damit, dass die Aufnahmen eines „ Liberty Tree “ mittels Spezialeffekt als visueller Drehkreisel in einem Glas Wein verschwinden. Das Cin(E)-Poem löst die angedeuteten sozialgeschichtlichen Spannungen nicht weiter auf, sondern animiert die ZuschauerInnen eher dazu, zeitgenössische und historische Bezüge herzustellen. Wichtig ist hier, dass Aguilar historische Referenzen nicht nur verbal evoziert, sondern Musik und Filmaufnahmen mit einbezieht, die durch ihre jeweiligen Bedeutungsebenen kulturgeschichtlich konnotiert sind. Performance-Poetry-Clips Eine weitere Form des Poesiefilmes, welche seit mehr als zwei Jahrzehnten die Performance-Poetry-Szene in den USA - und etwas verzögert auch in Deutschland - begleitet, sind Performance-Poetry-Clips. Unter diesem Begriff verstehe ich analoge und digitale Film- und Videoclips, in denen Lyriker- Innen ihre Gedichte in einer gefilmten Performance vortragen, wobei ich diese im folgenden Kapitel noch weiter differenzieren werde. Als ein sehr frühes Beispiel von Performance-Poetry-Clips könnte Bob Dylans Musikvideo, Subterranean Homesick Blues (1967), genannt werden. In dem Video lässt Dylan vor der Kamera einzelne, mit dicken Wörtern beschriebene Kartonblätter fallen, auf denen einzelne Phrasen und Wörter seines Liedes stehen. Er zeigt diese Blätter auf Gehör hin in die Kamera, sodass auch hier das Einbringen von Schrifttexten in Kurzfilmen erkennbar ist. Anstatt für die Kamera zu singen, liefert Dylan dem Publikum den Liedtext schriftlich. Der Schrifttext ist allerdings nicht vollständig, was zu einer intermedialen Akzentuierung des Audiotextes führt. Letztendlich setze ich den eigentlichen Beginn für Performance-Poetry- Clips Anfang der 1980er Jahre an. Allen Ginsberg, Anne Waldman und Bob Holman, die bereits sehr viel Live-Performance-Erfahrung angesammelt hatten, verwenden zu diesem Zeitpunkt im Rahmen des Manhattan-Poetry- Video-Projektes das Medium Film bzw. Video dazu, um Performance- Poetry-Clips zu produzieren. Diese waren schon in dieser Phase sehr stark an die ersten MTV-Clips angelehnt, wobei MTV sein Debüt am 1. August 1981 hatte. Kevin Williams beschreibt MTV in seinem Buch Why I [Still] Want My MTV. Music Video and Aesthetic Communications folgendermaßen: „ MTV looked and sounded loose, hip, hedonistic, rebellious, narcissistic, and free. However, this carefree appearance was carefully researched and constructed. “ (Williams 20) Produziert wurden die ersten Performance-Poetry-Clips jedoch nicht von MTV, sondern u. a. von Rose Lesniak in Koproduktion mit Karoly Bardosh Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 172 <?page no="183"?> und Laura Nuchow Vural. Andrew Mossin charakterisiert in seinem Artikel „ Poetry Videos: A Global Café of Sorts “ deren Clips folgendermaßen: Varying from four to ten minutes each, these videos share with their MTV counterparts a high degree of visual association, as subjects shift rapidly before the camera, and a slick “ produced ” feel that have become the trademark of the MTV video. (<http: / / www.pw.org/ mag/ articles/ a8506-1.htm>) Ein legendäres Beispiel eines frühen Performance-Poetry-Clips dieser Art ist das vierminütige Video Uh-Oh Plutonium von Anne Waldman aus dem Jahre 1984. In diesem Clip führt sie (in einem sehr ähnlichen Stil wie später Laurie Anderson in Home of the Brave von 1986) ihr Gedicht „ Uh Oh Plutonium “ als Sprechgesang mit Back-Stage-Girls auf. Die Inszenierung des Gedichtes ist mehr als eine Dokumentation der Performance-Fähigkeiten von Anne Waldmann, denn hier wird sowohl der bereits intensive Einsatz animierter Bilder als Kulisse für neonfarbige grafische Animationen, Zeichnungen, Fotos, Malerei und TV-Bilder als auch der Einsatz von Synthesizer-Musik deutlich. Ganz im Stil vom MTV der 1980er Jahre gehüllt, wurde Uh-Oh Plutonium im Rahmen des Deep-Dish-TV-Programs Give Peace A Channel ausgestrahlt. Der Clip ist mittlerweile auch auf Myspace.com im Internet zu finden (vgl. http: / / vids.myspace.com). Vom Typus Performance-Poetry-Clips gibt es zahlreiche unterschiedliche Ausprägungen, die sich meines Erachtens in fünf Gruppen gliedern lassen. Darunter können zum Einen Live-Mitschnitte von Lyrik-Performances sowohl mit als auch ohne musikalische Begleitung gezählt werden, aus denen editierte Auszüge einzelner Gedichte auf Videokassetten oder DVDs zusammengestellt werden und die sich auch einzeln in Internetplattformen wie YouTube oder Myspace finden. Zum Zweiten können diese Aufnahmen in einem Studio - und auch da vor Publikum im Studio - aufgenommen werden. Ein besonderes Beispiel für diese ersten beiden Kategorien ist das bereits erwähnte Poetry in Motion-Projekt von Ron Man aus dem Jahre 1982. In dem Projekt steht der Performance-Aspekt von vierundzwanzig AutorInnen im Vordergrund, der sowohl über Live-Lesungen als auch Studioaufzeichnungen audiovisuell dokumentiert wird. Auf dem DVD-Cover heißt es: „ twentyfour leading North-American poets who sing, chant, anything, but ‘ read ’ their work. “ Zum Beispiel ist Allen Ginsbergs Hauptbeitrag für diese Video- Anthologie ein Rock-Performance-Poetry-Clip seines Gedichtes „ Capitol Air “ , welchen er mit der kanadischen Band The Ceedees vor Publikum aufführte. Das Gedicht ist eine ausgesprochen direkte und humorvoll geäußerte Kritik an den unterdrückerischen Kräften innerhalb der Ver- Poesiefilme 173 <?page no="184"?> einigten Staaten sowie ihrer imperialistischen Kriegsführung außerhalb. Aufgrund seines improvisierenden Stils unterscheidet sich das Song-Poem inhaltlich von seiner veröffentlichten Printversion (vgl. dazu Ginsberg 1984, 743). Das schriftliche Wort wurde als die Ausgangsbasis für das Song-Poem verwendet. Die Verwendung von extremen Close-ups auf Ginsberg, die Kameraführung von unten, wechselnde Shots zwischen den Musikern und dem Publikum etc. erzeugen einen eigenen, für die Videokunst speziellen audiovisuellen Rhythmus. Ginsbergs Interaktion mit den Musikern, einer tanzenden Gruppe von jungen Leuten, der Kamera und dem dahinter implizierten Publikum zeigt eine andere Wirkung, als es die Printversion alleine vermitteln könnte, auch wenn diese noch die Textgrundlage bietet, von der Ginsberg sein Performance-Stück abliest. Durch den Videoclip wird Ginsberg zum Rockstar. Zum Dritten können Performance-Poetry-Clips einen filmischen Charakter im Stil eines Kurzfilmes haben. Das bekannteste Beispiel dafür wiederum ist das in dieser Arbeit bereits mehrfach erwähnte The United States of Poetry-Projekt von Bob Holman, Mark Pellington und Joshua Blum von 1996. In dieser konzeptionellen Sammlung stammen beeindruckende Clips u. a. von Lou Reed, Allen Ginsberg, Quincy Troupe und Amiri Baraka. Eine vierte Kategorie lässt sich zudem eröffnen, wenn man an Clips im Stil von MTV denkt, die ein Spoken-Word-Poem als Soundtrack eines Videoclips einbauen. Dazu zählt zum Beispiel der bereits erwähnte Poesiefilm Nigga von Ayran Kaganof und Philip Virus. In diesem Clip verwenden die Produzenten das gleichnamige Gedicht des bekannten afroamerikanischen Dichters Carl Hancock Rux als tragendes tonales Element, während die schnellen Schnittfolgen im Rhythmus einer Sestine auftreten und hier versucht wird, die spezifischen Eigenschaften von Lyrik transmedial in ein filmisches Medium zu übertragen. Eine fünfte Kategorie von Performance-Poetry-Clips sind Kurzfilme, in denen nicht LyrikerInnen selbst, sondern SchauspielerInnen das Gedicht rezitieren oder aufführen, wie etwa in dem deutschen Film Poem (2004). Ähnlich wie bei dem Rilke-Projekt. Bis an alle Sterne (2001) baut man hier auf den Bekanntheitsgrad der SprecherInnen sowie deren Stimmqualität und schauspielerische Fähigkeiten. In einigen der Clips ist die Nähe zum Theater unverkennbar, etwa wenn Klaus Maria Brandauer das Gedicht „ Der Schiffbrüchige “ von Heinrich Heine rezitiert. Im Gegensatz zu den anderen Poesiefilmen sind Beispiele dieser Kategorie am ehesten der Populärkultur zuzuordnen. Dies gilt insbesondere für jene intermedialen Clips, die sich stark an kommerziellen Musikvideos orientieren, wobei das gezogene mediale Register, auch dafür verwendet werden Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 174 <?page no="185"?> kann, sich systemkritisch zu medialisierten kulturellen Ereignissen zu äußern. Ein beeindruckendes Beispiel aus den frühen 1990er Jahren ist in diesem Kontext der inszenierte Performance-Poetry-Clip Vogue With the War Dead von Cindy Salach, der in Kooperation mit dem Filmemacher Kurt Heintz entstanden ist. Das Zitieren von audiovisuellem Material (häufig TV-Aufnahmen) ist dabei ein Machtmittel subversiver Gruppen, da so ein kritisches Licht auf die ursprünglichen Quellen geworfen werden kann. Kurt Heintz zieht den Film in Form einer Saturday Night Show auf und parodiert zudem den Ende der 1980er Jahre herausgebrachten Musik-Clip Vogue von Madonna. Dazu kommen animierte Bilder von tanzenden Skeletten, die den Clip auf subtile Weise ergänzen. In diesem Clip führt Cindy Salach mittels eines sozialkritischen, politischen Spoken-Word-Rezitativs durch die visuellen und audiovisuellen Eindrücke. Abb. 19: Cindy Salach und Kurt Heintz. Vogue With the War Dead (1992). Quelle: <http: / / heintz.e-poets.net/ Fvogue.html>. Der Film zeigt Menschen, die durch Landminen während des Contra- Krieges (1981 − 1990) in Nicaragua ärgste Verletzungen erlitten. Diese abgefilmten Fotografien werden mit eingespielten, gesampelten und sich teilweise wiederholenden Zitaten von Oliver North kontrastiert, der als militärischer Berater Ronald Reagans wirkte. Die Zitate entstammen dabei audiovisuellen Mitschnitten seiner Anhörung vor einem Komitee des US-Kongresses zur Iran-Contra-Affäre, bei der Millionen von Dollars aus Waffenlieferungen in den Contra-Krieg flossen. Kurt Heintz beschreibt das Projekt in seiner Entstehungsgeschichte folgendermaßen: The plan was to take bits of public testimony by Oliver North, weave his speech through a performance poem which Cin would do, and incorporate Dix ’ s photography with cartoon skeletons voguing during other parts of the piece. It sounded like an NBC Saturday Night Live sketch delving into full bad taste, but they assured me that the Nicaraguans ’ interests were at heart. I felt their stories and images were sacrosanct, and I had a little difficult time trying to reconcile the urge to lampoon at Madonna in the whole recipe. Cin and Mark simply wanted to know Poesiefilme 175 <?page no="186"?> whether I could animate a video figure on cue and in performance. I assured them I could, so they were satisfied. The elements which “ Vogue . . . ” needed seemed a bit dissociated from each other to make much sense, but we forged ahead. (Kurt Heintz, <http: / / heintz.e-poets.net/ Fvogue.html>) Dass dabei Bilder aus unterschiedlichen medialen wie ideologischen Registern aufgegriffen werden, welche das Performance-Gedicht visuell unterstützen, ist ähnlich wie bei Anne Waldmanns Uh-Oh Plutonium-Performance-Clip eine Besonderheit für dieses Subgenre. Die Kritik gelingt Cindy Salach durch die Art wie sie bekannte Register aus der Popkultur zieht. Sie parodiert durch ihre Performance das bekannte Madonna-Video Vogue (1990) und platziert auch ein Sprechmikrofon seitlich ihres Kopfes, wie man es aus ihren Popkonzerten kennt. Salech nützt diese populärkulturelle Aufmachung, um in einem Spoken-Word-Gedicht das hochbrisante Thema der Iran-Contra-Affäre anzusprechen. Der Clip von Kurt Heintz verdeutlicht das Potenzial, audiovisuelles Archivmaterial zu benutzen, um breitenwirksam Missstände aufzuzeigen. Und mehr noch - es zeigt, wie einfach es ist, aus jedem audiovisuellen Dokument zu zitieren oder dieses kritisch zu kommentieren. Caecilia Tripp/ Gertrude Stein: The Making of Americans The Making of Americans ist ein im Jahre 2004 in New York produzierter Kurzfilm der französischen Filmproduzentin Caecilia Tripp. Er wurde im selben Jahr u. a. beim Festival Cinema Paradise in Hawaii gezeigt, wo er den Preis für den besten experimentellen Kurzfilm erhielt. Im Jahre 2006 lief er beim Festival de Cannes und beim ZEBRA Poetry Film Festival in Berlin. Ähnlich wie bei den vorher genannten Beispielen steht auch hier der Performance-Charakter von Lyrik stark im Vordergrund. Performance-Poetry-Clips können generell dadurch definiert werden, dass LyrikerInnen Gedichte in einer gefilmten Performance vortragen - sei es live, im Studio oder durch eine mittels Story-Board entwickelte arbeitsintensive Produktion. Der 18-minütige Kurzfilm nimmt in meiner Untersuchung zu Performance-Poetry-Clips eine Sonderstellung ein: Er besteht - im Gegensatz zu den vorherigen Beispielen - aus einer ganzen Reihe von miteinander im Dialog stehenden und ineinander übergehenden szenischen Clips. Diese ergeben zusammen einen aufwändigen filmischen Pastiche im Stil von MTV. 6 6 Vgl. dazu Pfeiler, Martina. „ Remediating The Making of Americans: A Twenty-first Century U. S.-American Poetry Film in the Context of Twentieth and Twenty-first Centuries U. S. Poetry and New Media. ” In: Klaus Martens und Ramin Djahazi, Hg., State of the Art: Considering Poetry Today. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2010. 102 - 112. Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 176 <?page no="187"?> Ingeborg Hoesterey hält in ihrem Buch Pastiche. Cultural Memory in Art, Film, and Literature aus dem Jahre 2001 zu der Struktur eines Pastiche fest: „ Pastiche structuration has been a feature of innovative popular music for more than a decade, registered for the most part under different labels. “ (112) In dem genannten Film gestaltet sich dieser Pastiche aus mehreren afroamerikanischen Spoken-Word-Stimmen, darunter die des Slam-Poet Saul Williams, des Street-Poet Postell und der Rap-Diva Jean Grae. In einem mit Caecilia Tripp geführten Interview hält die Filmproduzentin fest: „ The way I work always is an open scenario, and develops with the participants of the film, it is all based on ‘ poetics of relation ’ (E. Glissant). The film develops in between one another “ (E-Mail-Interview vom 22. 3. 2007). So kommt es in The Making of Americans fast paradigmatisch zu einem blurring von Genres und medialen Grenzen, was die polyvalente Situation von Lyrik hinsichtlich ihrer transgressiven medialen und genrespezifischen Existenz verdeutlicht. Die Kulturwissenschaftlerin Anne Dressen beschreibt den Film folgendermaßen: „ The Making of Americans, a ‚ free-style opera ‘ version of Gertrude Stein ’ s book. “ (DVD Cover). Aber nicht nur Steins gleichnamiger 900-Seiten-Roman wird im Film in Auszügen als mündliche Textgrundlage herangezogen. Er basiert auf der Grundlage zahlreicher remediierter musikalischer Werke sowie auf der Grundlage schriftlicher Werke, welche von gefilmten zeitgenössischen Spoken-Word-KünstlerInnen rezitiert werden. Diese Passagen entstammen: „ Ladies Voices “ aus dem Buch Geography and Plays (1922), Four Saints in Three Acts (1934) und Mother of Us All (1947) - zwei Opern von Virgil Thomson mit Libretti von Gertrude Stein. Historische Werke mischen sich mit dem zeitgenössischen Spoken-Word-Gedicht „ Not in My Name “ , gesprochen von Saul Williams, dem Rap-Song „ Gotta Have It “ von Jean Grae, dem Street-Poem „ U Shout “ und „ Lady ’ s Song “ von Postell Pringle, wobei letzteres Spoken-Word-Gedicht auf einem Lied von Gil Scott- Heron basiert. Mit dieser interessanten Mischung unterschiedlicher Quellen aus dem 20. und 21. Jahrhundert werden die kulturell konstruierten Dichotomien zwischen der Hochkultur und der Populärkultur deutlich aufgehoben, wobei diese im Zuge zahlreicher postmoderner Diskurse ohnedies nicht mehr als separate Kategorien aufrechterhalten werden. Anhand der Vielzahl an künstlerischen Werken, die in einem einzigen Poesiefilm verwendet werden, konkretisieren sich die medienkulturellen Phänomene der Remediatisierung und der Wiederverwertung (repurposing). Diese zwei zentralen Begriffe, die ich im ersten Teil der Arbeit in einem eigenen Abschnitt bereits ausführlich diskutiert habe, sollen hier noch einmal kurz definiert werden. Remediatisierung bezeichnet eine dynamische Poesiefilme 177 <?page no="188"?> Wechselwirkung von Medien untereinander, bei der ältere Medien von neueren Medien aufgegriffen werden und sich umgekehrt auch ältere Medien an neuere - sei es optisch oder technisch - anpassen können. Bei der Wiederverwertung hingegen wird der Inhalt in ein anderes Medium transferiert. Das neue Medium weist dabei keine Referenz zu dem früheren oder anderen Medium auf: „ The content has been borrowed, but the medium has not been appropriated. “ (Bolter and Grusin 44) Beiden Phänomenen der Kultur(re-)produktion möchte ich nun anhand des Poesiefilmes nachgehen. Aufgrund der audiovisuellen pasticheartigen Darstellung des Filmes ist es nicht zielführend, chronologisch nach einzelnen Szenen oder Filmsequenzen vorzugehen. Vielmehr werde ich hier exemplarisch einige jener zentralen Punkte von Lyrik im Kontext der Remediatisierung und des Repurposing ansprechen, die medienwissenschaftlich betrachtet den Kern postmoderner Werke ausmachen. Postmoderne Werke sind in ihrer Gestaltung - und das ist ein zentraler Punkt - an ihre (Re-)Produktionstechnik gebunden. Postmoderne Clips unterliegen zudem häufig der Kritik, dass sie dem Spektakel verfallen seien. Bereits der Titelvorspann des Filmes The Making of Americans beginnt mit einer Remediatisierung. Eine imposante Abwechslung aus Halbnah-, Nah- und Großaufnahmen zeigt den blau belichteten Rap-Künstler Paul D. Miller (aka DJ Spooky), der „ Not in Our Name “ (auch bekannt unter „ The Pledge of Resistance “ ) von Saul Williams zur Instrumentalversion von „ Los Primeras Dias De Agosto “ scratcht. Auf medialer Ebene werden Tondokumente auf Vinylplatten mittels des Einsatzes von Mischpulten remediiert, wobei ein Großteil der Close-ups Postell Pringles Hände zeigt und damit den Prozess der Remediatisierung in den Fokus nimmt. Diese Aufnahmen veranschaulichen zudem ein Nebeneinander bzw. Miteinander analoger und digitaler Medien. Ähnlich wie in der Analyse von Manhatta: New York the Magnificent von Charles Sheeler und Paul Strand manifestiert sich hier der Medienwechsel anhand eines konkreten Beispiels. Das remediierte Spoken-Word-Gedicht ist eine kollektive Reaktion auf den Zweiten Irakkrieg und wurde von der Antikriegs-Organisation Not in Our Name (<http: / / notinourname.net>) als „ The Pledge of Resistance “ im März 2002 für Antikriegs-Demonstrationen verfasst. Saul Williams, der Koautor des „ Pledge “ ist, las das Gedicht bei Anti-Kriegsversammlungen vor, wie ein professioneller Mitschnitt auf YouTube eindrucksvoll darlegt. (<http: / / youtube.com/ watch? v=oQ_o660d0oc>) Er wurde in zahlreiche Sprachen übersetzt und sein Inhalt dabei weltweit von aktivistischen Gruppen länderspezifisch adaptiert: Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 178 <?page no="189"?> Not in Our Name - The Pledge to Resist We believe [we believe] that as a people living in the United States it is our responsibility to resist the injustices done by our government in our names. Not in our name will you rage endless wars There can be no more debts No more transfusions of blood for oil. Not in our name will you invade countries, bomb civilians, Kill more children, letting history take its course over the graves of the nameless. Not in our names will you erode The very freedoms you have claimed to fight for Not by our hands will we supply Weapons and funding for the annihilation of families on foreign soil, Not by our mouths will this fear silence us Not by our heart will we allow whole peoples or countries to be deemed evil. Not by our will and not in our name. We pledge resistance We pledge alliance With those who have undercome attack For voicing opposition to the war or for their religion or ethnicity We pledge to make common cause With the people of the world To bring about justice, freedom, and peace. Another world is possible and we pledge to make it real. [Transkript] Die rhetorische Klarheit des Gedichtes, in dem eine oppositionelle Haltung zum Zweiten Irakkrieg eingenommen wird, ist dabei ebenso eindringlich wie sein alternierender jambischer und trochäischer Rhythmus, seine emphatischen Anaphern, Alliterationen und plosiven Laute. Und genauso wie Wiederholungen und insbesondere Verdoppelungen Teil des filmischen Narratives sind, sind auch sämtliche Audiopassagen ganz in der Tradition von Performance-Poetry durch Wiederholungen gekennzeichnet. Auch wenn das Gedicht den kritischen Ton für den Kurzfilm angibt, verweist die kinematografische Inszenierung der hochstilisierten Tätigkeit von DJ Spooky u. a. auch durch Doppelbelichtungseffekte auf eine eigenständige mediale wie inhaltliche De- und Rekontextualisierung. Aber auch die Produktion der Oper Anfang des 20. Jahrhunderts, die hier als exponierter Soundtrack zu „ Not in My Name “ gescratcht wurde, verdeutlicht, dass Gertrude Steins Schrifttexte größtenteils in Kollaboration (aber auch posthum) schon früh für Inszenierungen aufgegriffen wurden. Poesiefilme 179 <?page no="190"?> Virgil Thomson bemerkt zur Schreibkunst Gertrude Steins und ihrer Umsetzbarkeit für musikalische Zwecke Folgendes: Gertrude Stein liked rhymes and jingles, and she had no fear of the commonplace. She loved to write vast finales like Beethoven ’ s great codas, full of emphasis, insistence, and repetition. She wrote poetry, in fact, very much as a composer works. [. . .] Putting to music poetry so musically conceived as Gertrude Stein ’ s has long been a pleasure. The spontaneity of it and its easy flow have always seemed to me just right for music. (Thomson 1982) Die schriftlichen Texte von Gertrude Stein finden durch die von Jean Grae, Postell und den Zwillingen Oindamola und Bisola Brown gesprochenen lyrischen Rezitative erneut eine mediale, performative Verortung. Caecilia Tripp hält dazu in ähnlicher Bewunderung wie Thomson in einem Interview fest: Stein ’ s work is all about interpretation, or better, appropriation, it is about repetition and change in language as well as in life, the way you use language and the way you decide to live life. She really invites you to make it your own piece, and I appreciate her generosity as an artistic statement, you become yourself a part of the making of it. [. . .] it works like an open scenario which is ongoing through time and place, ideas are changing but there is always repetition. (Caecilia Tripp, persönliches E-Mail-Interview vom 22. 3. 2007) Auch wenn Steins Werke sowohl von Thomson als auch von Tripp gepriesen werden, handelt es sich bei der Wiederverwertung ihrer Texte nicht um ein nostalgisches Entlehnen. Ingeborg Hoesterey verwendet dafür den Begriff quasi-homage borrowing und beschreibt damit die Eigenheit zahlreicher Formen des Pastiche im 20. Jahrhundert: Many of these imaginative appropriations of twentieth-century art, and increasingly from art filmes, are intertextual, but they are not narrative in the sense of telling a story (which may be the story of various subtexts embedded in what appears at first glance to be merely a tasteful surface). Theirs is a basic Pastiche effect - usually quasi-homage borrowing - which is also characteristic of the many attempts to retrieve the classical medieval, and baroque vocabularies not in the products themselves but in the visual stylizations of commercial art. (Hosterey 109) Wenn auch Fredric Jamesons Ausführungen in seinem Buch Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism aus dem Jahre 1991 zum postmodernen Pastiche hier im Kern zutreffen, so ist es trotzdem notwendig, sich diesen Werken differenzierter anzunähern. Der Kurzfilm zehrt sowohl auf verbaler als auch musikalischer Ebene größtenteils von früheren Werken. Er erzählt aber dennoch eine eigene Geschichte, die sich durch Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 180 <?page no="191"?> die Konstellation der Charaktere im Film, der Auswahl des Drehortes, sowie des szenischen Aufbaus, der musikalischen Inszenierung und der mündlichen Rezitative ergibt. Diese Rezitative entstammen größtenteils modernistischen und zeitgenössischen Quellen, die im Film auf besondere Weise sowohl historisch also auch konzeptionell miteinander im Dialog stehen. Um diese Elemente der mannigfaltigen strukturellen Offenheit eines Pastiche in dem Film darzulegen, sollen noch weitere Beispiele aufgeführt werden. So verhält es sich zum Beispiel mit dem kurzen Stück „ Ladies ’ Voices “ aus Geography and Plays von Gertrude Stein (1922). Der daraus entstammende Text „ Curtain Raiser “ wird hier nach der Darbietung von DJ Spooky im Titelvorspann als eigentlicher szenischer Auftakt des Filmes durch ein Cross-Editing abwechselnd von Jean Grae ( „ Mrs. Cadillac “ , siehe dazu Stein 203) und den Zwillingen gesprochen. Während Jean Grae in einem grauen Cadillac langsam an dem sogenannten Literati-Hotel Chelsea in Manhattan vorbeichauffiert wird, gehen die aus Jamaika stammenden Zwillinge durch das Foyer des legendären Apollo-Theaters und schreiben die Wörter „ The Making “ mit Lippenstift auf einen Spiegel. In der nächsten Szene stehen sie auf einer Bühne vor dem leeren Apollo-Auditorium und rezitieren Steins „ Curtain Raiser “ . Jean Grae interagiert dabei mit der Bühnenperformance der Zwillinge in Form eines scheinbaren call and response, wobei sich die von den Zwillingen teils simultan gesprochenen Auszüge in typisch postmoderner Manier auf sich selbst beziehen. Dazu werden weitere Passagen aus Steins Text, die von Jean Grae gesprochen werden, mittels Voice-over eingespielt. „ Ladies Voices “ kommentiert dabei zusätzlich den als akustisches Overlay eingespielten weiblichen Chor aus der Oper Four Saints in Three Acts. Durch die Remediatisierung der Tonaufzeichnung und die Adaption des als Theaterstück konzipierten Textes von Stein als „ Stück im Stück “ werden die (medialen) Beziehungen der Darstellerinnen im Film in Form eines audiovisuellen Pastiche hergestellt. Curtain Raiser Ladies ’ voices give pleasure (Jean Grae) The acting two is easily lead.(Jean Grae) Leading is not in winter. (Jean Grae) Here the winter is sunny. (Jean Grae) Does that surprise you. (Jean Grae) Ladies voices together. (Jean Grae) And then she came in. (twins together) Very well, Good Night. (Jean Grae) Very well, Good Night. (Jean Grae) Poesiefilme 181 <?page no="192"?> That ’ s silver. (Girl 1) You mean the sound. (Jean Grae) Yes the sound. (Girl 1) Very well Good Night. (Jean Grae) Very well Good Night. (Jean Grae) Very well, Good Night. (Girl 1) Very well, Good Night. (Girl 2) That silver. (Jean Grae) You mean the sound. (Jean Grae) Yes the sound. (Jean Grae) In der darauf folgenden Szene bringen die Zwillinge die Beschriftung des Spiegels im Foyer des Apollo-Theaters mit den Worten „ of Americans “ zu Ende, was in sich erneut eine Verdoppelung erzeugt. Sie lesen synchron den Schrifttext ab, kündigen damit den Hauptteil des Filmes an und besprühen darauf die Worte unter der gemeinsamen Äußerung eines (langgezogenen) „ Togeeeeether “ mit einem Spiegelreiniger. Es folgen die von Postell und Jean Grae abwechselnd gesprochenen Exzerpte aus Steins Roman The Making of Americans, welcher den Untertitel Being a History of a Family ’ s Progress trägt (1925). Fragt man sich nach konkreten medienhistorischen wie inhaltlichen Unterschieden zwischen Steins Roman The Making of Americans und Tripps Performance-Poetry-Film The Making of Americans, so lässt sich feststellen, dass Steins modernistisches Werk einer sich ständig wiederholenden idiosynkratischen, narrativen Stimme in einem analogen Medium entspringt. Gertrude Steins Roman kann aus heutiger Sicht ganz in der Tradition der Moderne als Manifest des Glaubens an ein Metanarrativ für US-amerikanische Familien verstanden werden, welcher sich auf stilistisch innovative Weise auf dem Papier niederschlägt. Dabei stehen die Familien Hersland und Dehning im Roman prototypisch für Einwandererfamilien mit europäischem Hintergrund. Erzählt man dieses Narrativ immer und immer wieder, kommt man - so die Überzeugung der Erzählerin - an eine sich stets wiederholende Wahrheit in der Menschheitsgeschichte: There are some families and this has been some description of some of them. There are some families and there has been a crowd then when all of them have been ones knowing that thing knowing that there are some families of them. (Stein, 400) Die Themen, die in dem Roman durch sorgfältige psychologische Introspektion an die Oberfläche kommen, sind zahlreich und vielfach geschichtet. Der Roman wird von der (sprachlichen) Selbstreflexion der Erzählerin geschürt, die auf der Suche nach sich selbst ist, was sich durch die in sich Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 182 <?page no="193"?> kreisenden und wiederholenden Beschreibungen ihrer Familie verstärkt. Die Selbstreflexion umfasst dabei auch das Schreiben des Romans an sich, denn die Erzählerin weist von Beginn an auf die Zwiespältigkeiten des Schaffensprozesses hin, mit der sie im Schreibakt − vor einem Blatt Papier sitzend - konfrontiert ist: bear it in your mind reader, but truly I never feel it that there ever can be for me such a creature, no it is this scribbled and dirty and lined paper that is really to be to me always my receiver, - but anyhow reader, bear it in your mind - will there be for me ever any such a creature, what I say before to you, that this I write down a little each day here on my scraps of paper [. . .]. (37) Die lyrischen Rezitative im Film stellen hingegen eine polyvokale, audiovisuelle Collage marginalisierter und populärer Stimmen im New York des 21. Jahrhunderts dar. Insofern ist das Werk durch und durch als postmodernes Pastiche einzustufen: Postmodernism is said to signal the collapse of all universalist meta-narratives with their privileged truth to tell, and to witness instead the increasing sound of voices from the margins, with their insistence on difference, on cultural diversity, and the claims of heterogeneity over homogeneity. (Storey 132) Nicht zuletzt bezieht sich Postell in seiner Street-Performance auf die Situation von AfroamerikanerInnen. Er trägt das Gedicht inmitten von Harlem auf einem frequentierten Gehweg vor einem Garagentor vor, das mit einem kunstvollen Graffiti bemalt ist. Dieses zeigt das Porträt eines weinenden Martin Luther King mit den Worten „ Remember. . . I HAD A DREAM. It ’ s for you to finish it! “ Die visuelle Komposition ist hier gemäß dem Gesamtkonzept des Filmes auf Verdoppelung beziehungsweise Selbstreflexion aufgebaut. In dieser Sequenz des Filmes zeigt sich zudem das Potenzial des Performance-Clips, ein Gedicht - ähnlich wie bei Vogue With the War Dead - sowohl über die Performance des Dichters als auch die filmtechnische Vermittlung dieser Performance zu präsentieren. Denn auch wenn das Street-Poem von Postell hier wie eine Live-Aufnahme aussieht, so handelt es sich um ein höchst inszeniertes Film-Shooting vor Ort in Harlem. Wechselnde Aufnahmen aus der Halbnahen und Nahen betonen Postells vergebliche Bemühungen, die Aufmerksamkeit der FußgängerInnen auf das Graffiti zu lenken. Poesiefilme 183 <?page no="194"?> Abb. 20: Postell Pringle in einer gefilmten Street-Performance in Harlem. Quelle: <http: / / www.edit-revue.com/ photos/ EDIT_59_208_petite.jpg>. Die von ihm gesprochenen Wörter sind den ZuschauerInnen nicht akustisch zugänglich. Stattdessen läuft ein Sound-Track, in dem Postell Gertrude Stein zu Hip-Hop-Rhythmen und Opernklängen rezitiert - u. a. folgende Zeilen, die sich durch akustische Verdoppelung auszeichnen: „ Very many many women, very many many many men do it for themselves, their living, do the criminal, their intuition, their conviction, their loving, their virtue - their religion “ . (Tripp 2004) In einer imposanten Überleitung, welche auf die Ereignisse von 9/ 11 anspielen, lässt einer der Zwillinge zwischen den gesprochenen Worten „ virtue “ und „ religion “ eine Papiertüte zerplatzen; in der nächsten Szene fährt Jean Grae am Ground Zero vorbei - was den Bezug zu den terroristischen Attacken auf das World Trade Center herstellt. Stützt man sich inhaltlich auf die letzten Zeilen des eingangs erwähnten Spoken-Word-Gedichtes „ Not in Our Name “ - „ Another world is possible and we pledge to make it real [Hervorhebung MP] “ - , so setzt sich dieses Statement auf subtile Weise dem Spannungsfeld zwischen der Konstruiertheit eines „ spectacle “ und gleichermaßen der Konstruiertheit einer „ reality “ entgegen. Diese oppositionelle Haltung gegen die Vereinigten Staaten als Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 184 <?page no="195"?> kriegsführende Nation, die im Vorspann des Filmes eingenommen wird, richtet sich damit auch gegen eine Medienscheinwelt, welche im Verlauf des Filmes noch thematisiert wird. Die Kritik an dem mit High-Tech-Werbetafeln zugepflasterten Times Square (MTV hat dort seinen Hauptsitz) und implizit (wenn auch generalisierend) die mediale Aufbereitung der Ereignisse am 11. September 2001 stehen im Fokus der nächsten beiden Szenen. Die Machart des Filmes zehrt dabei ebenso von satten Farbtönen wie von dem neonfärbigen bunten Treiben am Times Square. Abb. 21: Jean Grae in dem Film The Making of Americans. Quelle: <http: / / www.edit-revue.com/ photos/ EDIT_70_246_moyenne.jpg>. In einem Interview vermerkt Caecilia Tripp dazu Folgendes: There is also this aspect of the permanent spectacle, everything becomes a spectacle and we are all part of a big spectacle. You have for example the scene where the Limousine with Jean Grae drives by Times Square and the crowd goes crazy. Well it was actually a crowd waiting for “ A Star ” to appear and as Jean Grae drives by they take her because she fulfills their desire about “ The Star ” strolling by in that very moment even though they did not know who it was and that is all part of the system as well. And Jean Grae was quite surprised too, it was all real, just the moment before she actually took off for her tour with the well-known group The Roots. Also when we drive by Ground Zero she really gets tears into her Poesiefilme 185 <?page no="196"?> eyes because she had not been back there since the plane crashed down and she had seen all the people who were hurt running by. (Caecilia Tripp in einem E-Mail- Interview vom 22. 3. 2007) Diese Informationen sind aber weder dem „ Stargazer “ im Film noch den ZuschauerInnen zugänglich, genauso wie nur wenigen bekannt ist, dass sich auf dem Gebiet der ehemaligen Twin Tower ein Sklavenfriedhof befindet - mit dem Unterschied, dass dieser historisch und real vor Ort belegbar ist (vgl. dazu auch das Interview mit Caecilia Tripp im Anhang dieser Arbeit). Diese historische und mediale Unschärfe lässt sich auf diskursiver Ebene sowohl mit dem im Kapitel zur Postmoderne angesprochenen Artikel „ The Real Begins Where the Spectacle Ends “ von Raymond Federman in Verbindung bringen als auch mit Guy Debords The Society of the Spectacle. Insbesondere ist es aber Jean Baudrillards Hyperrealität, welche den Kern des Problemes von durch neue Medien vermittelten Informationen beschreibt: „ The impossibility of rediscovering an absolute level of the real is of the same order as the impossibility of staging illusion. [. . .] It is now impossible to isolate the process of the real, or to prove the real. “ (Baudrillard 1994, 19 - 21) Oder, wie es an dieser Stelle im Film aus dem von Jean Grae gesprochenen Romanzitat aus The Making of Americans heißt: „ Everybody is a real one to me, everybody is like some one else too to me. Everyone is always repeating the whole of them “ (Transkript). Unter diesen Vorzeichen bleibt nur, sich dem anzunähern, was da ist - und zwar ganz im Sinne eines „ What you see is what you get “ ; auch wenn sich das, was man sieht, hört oder liest, stets medial weiterverwandeln kann und deswegen kritisch reflektiert werden muss. In der darauf folgenden Szene steht ein Spoken-Word-Rant von Postell Pringle im Vordergrund, in dem er Auszüge aus Steins Roman schreit, was wiederum als eine Art wake-up-call verstanden werden kann. Während Postell Pringle zuvor die FußgängerInnen nicht erreichte - diese ihn durch die laufenden Kameras entweder suspekt beäugten oder ignorierten - , bleiben nun extreme Close-ups als letzte Instanz. Wenn Postell (wie er oft genannt wird) nicht als Straßen-Poet gehört wird, dann vielleicht über den Bildschirm zuhause. Er positioniert sich in dieser Aufnahme in stark überzeichneter Form gegenüber der Kamera. Sie erinnert an Walter Benjamins frühe Beobachtung zum Film: „ Dem Film kommt es viel weniger darauf an, daß der Darsteller dem Publikum einen anderen, als daß er der Apparatur sich selbst darstellt. “ (Benjamin 2003, 24 - 25) Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 186 <?page no="197"?> Abb. 22: Postell Pringle in The Making of Americans. Screenshot. Nachdem der pledge of resistance aus dem Vorspann akustisch und visuell noch einmal kurz in Erinnerung gerufen worden ist, schließt der Film in den letzten Szenen mit experimentellen Aufnahmen von Postell Pringle und Jean Grae in der Nähe des Ground Zero ab. Der Film endet mit einer als Doppelung inszenierten Passage aus The Making of Americans, wobei folgender von Jean Grae und Postell Pringel gesprochene Auszug aus dem Roman simultan hörbar ist: Dead is dead, to be dead is to be really dead said one man. And there are many men who really feel this in them to be dead is really to be dead and that is the end of them. Dead is dead, yes, dead is really dead yes to be dead is to be really dead, yes. To be dead is to be really dead, and that is the real ending of them. [. . .] For everyone to mostly anyone is like this in their living is like being a conviction that dead is not dead. That good is progressing that everyone is a good one in some way of endeavour. (Stein 1934, 288) Daraufhin laufen die jamaikanischen Zwillinge - die hier symbolisch für die Twin Towers stehen - in einem inszenierten und pseudo-patriotischen Akt mit der amerikanischen „ AdBusters Flag “ (vgl. Abb. 8) in der Hand über die Brooklyn Bridge. Die Zukunft des Landes - The Making of Americans - liegt genauso wie in Steins Roman geschildert, in den Händen von Einwandern und Einwanderinnen. So ist das Ende ein immerwährender Anfang, was insbesondere auch über die Filmmusik - den Prolog aus dem ersten Akt von Steins und Thomsons Four Saints in Three Acts - intermedial kommuniziert wird. Poesiefilme 187 <?page no="198"?> Steins Werke werden in einem neuen Medium aufgegriffen, jedoch ist dies nicht der einzige Grund für die (re-)mediale Darbietung ihrer Arbeit. The Making of Americans ist ein eigenständiges filmisches Kunstwerk, das klar als postmoderner Pastiche strukturiert ist. Es ist ein poetischer Film, der literarische und musikalische Texte in einem audiovisuellen Medium aufgreift und diese in einem zeitgenössischen Kontext auf äußerst kreative Weise funktionalisiert - New York zu einem audiovisuellen Schauplatz des 21. Jahrhunderts macht. Film und digitale Animation Im Fokus der nachfolgenden Analyse steht ein digitaler Animationfilm, anhand dessen verdeutlicht werden soll, wie Bedeutungsebenen über digitale Nachbarbeitung eines Filmes transportiert werden können und wie sich Poesiefilme damit auch zwischen der klassischen Filmkunst und der Computeranimationskunst ansiedeln. In diesem Sinne halten Jay David Bolter und Richard Grusin für den Animationsfilm fest: „ Animated filmes remediate computer graphics by suggesting that the traditional film can survive and prosper through the incorporation of digital visual technology. “ (147) Auf ähnliche Weise trifft dies auch auf die Remediatisierung von Audioaufzeichnungen von LyrikerInnen zu, die ebenso wie Schrifttexte häufig den Ausgangspunkt für digitale Animationen bilden. Digitale Animationen von Gedichten sind eines der jüngsten und interessantesten Phänomene unter den Poesiefilmen − ein Bereich, der im Kapitel zur E-Poetry noch näher ausgeführt wird. Delphine Hallis/ Richard Brautigan: I like to think (Right, Now Please! ) Der Poesiefilm I like to think basiert auf einem Gedicht des US-amerikanischen Lyrikers und Romanschriftstellers Richard Brautigan mit dem Titel „ All Watched Over by Machines of Loving Grace “ aus dem Jahre 1967. Im Jahre 2004 produzierte die französische Filmemacherin Delphine Hallis diesen Film und gewann damit im selben Jahr den Publikums-Preis des ZEBRA Poetry Film Festivals in Berlin. Setzt man sich mit der Entstehungsgeschichte des Filmes auf medialer und materieller Ebene auseinander, so spannt dieser einen gewaltigen Bogen, der etliche Meilensteine des Medienwandels der letzten 50 Jahre umfasst. Brautigan tippte das Gedicht mit der Schreibmaschine und versah es handschriftlich mit dem oben genannten Titel, womit auf subtile Weise die Präsenz des Autors suggeriert wird. Im Kontext des Gedichtes drückt dies nicht nur zwei medial unterschiedliche Schaffensprozesse aus. Vielmehr Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 188 <?page no="199"?> wird über die materielle Ebene auch ein hierarchisches Verhältnis kommuniziert. Sowohl der handschriftlich verfasste Titel als auch ein ebenso handschriftlich verfasster Beisatz „ Communication Company “ am Ende des Blatt Papiers deutet auf den Autor als freies Individuum hin, das noch die Kontrolle über seine schriftstellerische Arbeit hat. Durch den Beisatz kommt es jedoch auch zu einer ironischen Anspielung auf den kommerziellen Vertrieb von Texten, dem sich der Autor unterwirft, anstatt seine eigene Unterschrift unter das Gedicht zu setzen. Abb. 23: Richard Brautigan. „ All Watched Over by Machines of Loving Grace “ . Quelle: <http: / / www.redhousebooks.com/ galleries/ freePoems/ allWatchedOver.htm>. Poesiefilme 189 <?page no="200"?> Hingegen verhält sich der Eindruck bei den Schreibmaschinenzeilen anonymisierter. Blickt man heute auf das Gedicht, so hat im digitalen Zeitalter selbst ein mit der Schreibmaschine verfasster Text mittlerweile wieder einen individuellen Charme. Für den Poesiefilm wurde jedoch nicht die schriftliche Version des Gedichtes herangezogen, sondern eine Audioversion. Richard Brautigan, der auch filmisch tätig war, veröffentlichte im Jahre 1970 unter dem Plattenlabel Harvest Records gesprochene Auszüge aus seinen Romanen und Kurzgeschichten sowie dreißig Gedichte - darunter auch „ All Watched Over By Machines of Loving Grace “ - und aufgezeichnete Telefongespräche. Diese einzige existierende Schallplatte Brautigans, der 1984 Selbstmord beging, kam 2005 unter dem Titel Listening to Richard Brautigan als CD neu heraus. In einer Aufnahme spricht Brautigan, wenn auch ironisch-enthusiastisch, über den technischen Aufwand, der für die Aufzeichnung seiner Gedichte betrieben wird: We ’ ve got to switch microphones up here. It ’ s fantastic. And this other engineer came out. We have a whole new set of microphones, condensers. [. . .] It looks like it was dropped from outerspace. The place is just surrounded with electronic equipment. We have four microphone stands, amplifiers, speakers, wires all over the place. [. . .] It ’ s like a Frankenstein monster. It ’ s incredible. They left about fifteen minutes ago. We are afraid they are gonna come back and bring some more of that stuff. (Brautigan 2005) Die Audioversion des Gedichtes wurde im Film von Delphine Hallis als digitalisiertes Voice-over zuerst als Ganzes verwendet und dann im Verlauf des Filmes mehr und mehr tontechnisch verfremdet. In dem in drei Strophen gegliederten Audiogedicht, welche durch Pausen deutlich gemacht werden, entwirft das Sprecher-Ich gedankliche Szenarien, in denen es seinen Wunsch nach einer menschen- und tierfreundlichen Cyberwelt zum Ausdruck bringt. In der ersten Strophe beinhaltet dies die Vorstellung einer harmonischen Symbiose zwischen Kybernetik und Ökologie, in welche Säugetiere und Computer nebeneinander auf einer gemeinsamen kybernetischen Wiese leben. In der anaphorisch eingeleiteten zweiten Strophe imaginiert das Sprecher-Ich einen Wald, in welchem das Wild friedlich neben Komputoren vorbeigeht, so als seien diese Blumen, deren technisch induzierte Blüten sich drehen: „ where deer stroll peacefully/ past computors/ as if they were flowers/ with spinning blossoms “ (Zeilen 13 - 16). In der letzten Strophe steht eine Rückkehr des Menschen zur Natur im Fokus, allerdings wird auch hier nicht auf Technik verzichtet, sondern diese soll den Menschen von Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 190 <?page no="201"?> seiner Arbeit befreien und ihn in liebevoller Gnade überwachen. Auch wenn die erste Ausstellung zum Thema Cybernetic Serendipity in London in den Zeitraum der Veröffentlichung des Gedichtes von 1968 fällt (vgl. Darley 13), ist der visionäre Blick Brautigans erstaunlich. Einige Jahre vor der Einführung der ersten Heimcomputer entwirft er in nur wenigen Sätzen Szenarien der Vereinigung von Lebewesen, Pflanzen und Computern. So ist der Wald noch heute eine der wenigen Bastionen der IT-Branche, in welcher kaum bis gar keine Computer installiert sind - man denke entweder an die Errichtung digitaler Wegweiser, Routenbeschreibungen oder Informationen zur Flora und Fauna. Er wird aber jedenfalls von Menschen durchgangen, die häufig mit tragbaren Medien und Mobiltelefonen ausgerüstet sind - wodurch „ the machine in the garden “ nun auch ihre post-industrielle Umsetzung fand. Während Leo Marx 1964 in seinem Buch The Machine in the Garden. Technology and the Pastoral Ideal in America kritisch über die Konsequenzen der Industrialisierung spricht, formuliert Brautigan hier ein extrem ironisch überzogenes und dadurch subversives Wunschdenken eines friedvollen Zusammenlebens von Mensch und Maschine. Konzentriert man sich nun auf die gesprochene Audioversion, so wird diese im Film intermedial mit elektronischen Klängen verstärkt, wobei die erzeugte Tonlandschaft nach teils schwer differenzierbaren Tierlauten und Computergeräuschen klingt. Dazu sind grüne, leuchtdiodenartige Visualisierungen auf schwarzem Hintergrund zu sehen. Es vermischen sich die Grenzen der akustischen Wahrnehmung, sodass nicht mehr deutlich ist, ob es sich um aufgezeichnete bzw. technisch veränderte Tierstimmen handelt oder ob die Tierstimmen von vornherein digital hergestellt wurden. Durch diese mediale Inszenierung von Geräuschen wird gleich zu Beginn des Filmes konnotiert, dass die Schöpfung einer Cyberwelt unmittelbar in Arbeit ist. Der Gedichttitel wird am Ende dieses Vorspanns nochmal wiederholt und mit selbstreflexiven Tippgeräuschen vom Keyboard unterstrichen, was wiederum auf ein unmittelbares work in progress hindeutet und den Hauptteil des Filmes ankündigt. Das Besondere an der 7-minütigen Animation ist die phantasievolle audiovisuelle Umsetzung der prophetischen Szenarien, die auf der remediierten Version des Audiogedichtes basiert. So zeigt die nächste Szene bereits in kraftvollen Farben ein Aquabiotop mit Pflanzen. Die vertikale Kameraführung lotst den Blick an farbenprächtigen Wasserpflanzen vorbei, an der Trennlinie zwischen sauberer Luft und reinem Wasser - „ like pure water touching clear sky “ (Zeilen 7 - 8) - , während scheinbar vom Wasseruntergrund nach oben hin digitale Effekte das Aquabiotop in eine digital nachbearbeitete Unterwasserwelt tauchen. In dieser Welt leben compute- Poesiefilme 191 <?page no="202"?> risierte Pflanzen, Fische und Säugetiere „ in mutually programming harmony “ (Zeilen 5 - 6). Auch hier verstärkt akustisches Wasserplätschern gemischt mit elektronischen Klängen den Eindruck einer Koexistenz und Vereinigung von Hardware und Wetware im Cyberspace. Ähnlich wie die Farben der Fische wie programmiert aussehen - und es biologisch ja auch sind, da sich Schuppen farblich codiert je nach Umgebung verändern können - , passt sich auch die digitale Animation den Abläufen der Natur an und übernimmt deren Farben. Wie bereits erwähnt, wird auch die Aufnahme von Brautigans Stimme tontechnisch manipuliert. Im Laufe des Filmes werden immer mehr akustische Brüche und Wiederholungen eingespielt. Es wird deutlich, dass auch der Sprecher des Gedichtes genauso wie die Tiere im Film einer „ höheren Instanz “ unterliegen. Das unsichtbare Programmierwesen kann Satzfragmente je nach Belieben den animierten Bildern zuordnen, wobei auch die Bilder veränderbar sind. Diese Art der medialen Selbstreflexion wird insbesondere in jener Szene deutlich, in der ein geduldig wartendes Zebra nicht nur mit einem Barcode überzogen, sondern in einzelne (konsumierbare) Bildteile zerlegt wird. Mittels digitaler Montage wird das Zebra daraufhin sowohl mit einer Giraffe als auch einem Reh visuell „ gekreuzt “ . Das laute Tippen auf einer Tastatur dabei verrät: Die Schöpfung eines neuen Cyberwesens ist im Gange. Dieses grast in der nächsten Szene mit anderen Tieren auf einer frischen Wiese. Mischwesen sind in zahlreichen Mythologien der Welt seit tausenden von Jahren ein immer wiederkehrender Topos und tauchen gerade auch im Zeitalter der Postmoderne wieder auf. Auch wenn das digitale Medium und die Vorstellung immer näher aneinanderrücken und sich gegenseitig befruchten, begleiten phantasievolle, biologisch (noch) unmöglich existierende Gestalten die Geschichte des Filmes bereits von Beginn an (vgl. Weiss 9 - 20). Durch Programmierung können Wesen frei nach Phantasie, aber nur nach dem individuellen Grad der Programmierkenntnisse als medial sichtbar und hörbar dargestellt werden. Mit den Worten von Andrew Darley ausgedrückt: „ Specifically, the computer has been used to produce the effect of photo-realistic representation in a scene that is conceptually fantastic in character - a scene that could have no direct correlate in real life. “ (Darley 108) Auffällig ist in dem Film zudem, dass ein evolutionärer Ablauf dargestellt wird, der von Pflanzen, Fischen und Meeressäugetieren über Vögel bis zu Giraffen, Zebras, Rehen und Affen reicht, bis der Schattenwurf eines Menschen auf einer grünen Wiese verdeutlicht, dass auch der Mensch - überwacht von liebevollen Maschinen - Einzug in die Cyberwelt gehalten hat. Abschließend ist insbesondere im Kontext dieser Arbeit zu bemerken, Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 192 <?page no="203"?> dass die phantasievollen Szenen hier nur filmisch vor den Augen der BetrachterInnen ablaufen. Die ZuschauerInnen können sich in diese Welt zwar hineinversetzen, allerdings können sie nicht über ein Interface mit der dargestellten Cyberwelt mittels technischer Unterstützung interagieren. Die RezipientInnen können diese Welt nicht aktiv mitgestalten wie dies u. a. auch bei dem Installationswerk Text Rain, in Second Life oder zum Teil auch bei der E-Poetry der Fall ist. E-Poetry Historischer Kontext Parallel zu ihrer Technikgeschichte eröffnete sich mit E-Poetry (electronic poetry) vor mehr als 50 Jahren eine Re-Definition des Schreibens sowie des Schreibens über die Kulturtechnik des Schreibens und das Geschriebene. Zum einen können MedienkünstlerInnen am Computer poetische Schrifttexte per Zufallsprinzip generieren sowie Schrifttexte in einen hypermedialen Bezug mit audiovisuellen Medien setzen. Zum anderen ist der vernetzte Computer für viele AutorInnen zu einer bedeutenden transnationalen Schnittstelle für Publikationen geworden. Zu den VorläuferInnen der international ausgerichteten Kunstrichtung zählen in den Vereinigten Staaten u. a. Emmett Williams, Jackson McLow, John Cage, Brian Gysin, John Morris, Alan Sondheim, Dick Higgins und Richard W. Bailey. Christopher Funkhousers „ A Chronology of Works in Digital Poetry 1959 - 1995 “ bietet eine detaillierte Sicht der internationalen Aktivitäten dieser fast vier Dekaden (Funkhouser 2007, xvii-xxiv). Auch Saskia Reither fasst den breiten - zumeist von männlichen Künstlern bestimmten - historischen Kontext zusammen, wobei sie bis Anfang des 20. Jahrhunderts zurückgeht. Sowohl aus dem Selbstverständnis der Autoren als auch aus den thematischen und formalen Bezügen der elektronischen Arbeiten lässt sich erkennen, dass sie vor dem Hintergrund früher Avantgardebewegungen wie Dadaismus, Futurismus, Konstruktivismus und Lettrismus und den nachfolgenden Formen wie L=A=N=G=U=A=G=E, Spatialismus, Lettrismus, Beat, visuelle oder konkrete Poesie und Fluxus entstanden sind. [. . .] Die ersten elektronischen Versuche gingen von drei Gruppen aus, die eine Schnittstelle zwischen Druckpoesie und Computerpoesie bildeten: die Stuttgarter Gruppe, Noigandres und OuLiPo. (118 - 119) E-Poetry bringt ähnlich wie Poesiefilme zudem eine extrem schnelllebige und medial ausdifferenzierte Technikgeschichte mit sich, an der die enge Beziehung von Kunst und Technik deutlich wird. Christopher Funkhouser teilt E-Poetry in folgende wichtige historische Phasen ein: E-Poetry 193 <?page no="204"?> Poets initially used computer programs by synthesizing a database and a series of instructions, in order to establish a work ’ s content and shape. By the mid-1960 s, graphical and kinetic components emerged, rendering shaped language as poems on screens and as printouts. Since then, videographic and other types of kinetic poems have been produced using digital tools and techniques. Beginning in the 1980 s, hypertext (mechanically interconnected non-linear texts) developed in sync with the increasing availability of personal computers. A few other experimental forms, like audio poetry and holographic poems, emerged as media technology advanced. (Funkhouser 2007, 2) Seit etwa einer Dekade können E-Poets eigene oder in Kollaboration entstandene Werke in e-Zines und auf einer persönlichen Webseite per Knopfdruck (interessierter) Internet-UserInnen „ frei Haus liefern “ . Mark Poster betont die strukturellen Veränderungen, die sich mit Veröffentlichungen im Internet ergeben: „ authorship, canons, authority itself are put into suspension and reconfigured. “ (Poster 126) Radikaler formuliert es Joseph Tabbi, Professor für Literatur, Kultur und Technik an der University of Illinois at Chicago, dem es darum geht, den Fokus auf ein bahnbrechend neues kulturelles Phänomen zu lenken: Electronic Literature is not just a “ thing ” or a “ medium ” or even a body of “ works ” in various “ genres. ” It is not poetry, fiction, hypertext, gaming, codework, or some new admixture of all these practices. E-Literature is, arguably, an emerging cultural form, as much a collective creation of new terms and keywords as it is the production of new literary objects. (Tabbi 2007, <http/ / eliterature.org/ pad/ slw.html>) Christiane Heibach wertet zum Beispiel in ihrem Buch Literatur im Internet: Theorie und Praxis einer kooperativen Ästhetik den Hypertext als Resultat digitaler Schriftlichkeit, durch die sich eine „ spezifische Textform entfaltet “ hat (208). Um diese zu realisieren, muss sich der „ poet/ programmer “ (Glazier 113) neben der Ideenfindung für den Inhalt des Gedichtes oder das zu generierende Wortfeld auch einer Programmiersprache (z. B. DHTML, JavaScript) bzw. diverser Multimedia-Applikatoren (z. B. Flash, Director) bedienen, um ein interaktives, hypermediales Gedicht zu produzieren. Dabei bedarf es, wie im Kapitel zur Lyrikanalyse 2.0 bereits ausgeführt, zur Realisierung eines Gedichtes am Bildschirm neben der Vorstellung wie es medial umgesetzt werden könnte immer eines technischen „ Machens “ - einer poiesis gerade auch unter der Verwendung eines Programmcodes und eines Umgangs mit der Hardware. Dafür muss ebenfalls eine AutorInnenschaft übernommen werden, die allerdings auch an KollaborateurInnen abgegeben werden kann; genauso wie umgekehrt Gedichte von ProgrammiererInnen beliebig als Ausgangspunkt für eine Animationen herangezo- Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 194 <?page no="205"?> gen werden können. Friedrich W. Block bezeichnet den Prozess des Einsatzes von Technik für die Medienkunst in direkter Anlehnung an einen Artikel von Peter Weibel als „ Transgression statt Transzendenz “ (Block 35), während Loss Glazier zur Bedeutung des Programmierens ausführt: Code that is not necessarily well written, but well-written code delivers something greater than the machine itself a certain intangible excellence in execution, or interface, or performance. [. . .] coding is not merely a task of converting one type of writing into another, but a way of thinking and making the written word. (111 - 112) Das Schreiben eines Gedichtes vollzieht sich also auf mehreren Ebenen, wie auch der Kritiker und Lyriker Tim Peterson in seinem Artikel „ New Media Poetry and Poetics (Gallery) “ hervorhebt: Poetry has entered the digital realm, and has been changed by the experience. No longer composed of just static texts on a page or the language that makes up these texts, contemporary poetry has undergone some intense re-wiring at the hidden levels of pixel and sub-text machinery. In this situation, we deal with an expanded notion of “ poem ” as praxis of surface level and sub-textual computer code levels, and an expanded awareness of the digital poem as process. (Tim Peterson 2006, <http: / / leoalmanac.org/ gallery/ new mediap/ index.htm>) Auch John Cayley vertritt in seinem Artikel „ The Code is Not the Text (unless it is the Text) “ eine sehr deutliche Position für die Ausdifferenzierung aller involvierten Codes, die er stark von den von N. Katherine Hayles mit materieller Bedeutung versehenen „ flickering “ Interface-Texten abgrenzt (vgl. Cayley in Block et al. 297). Deutlich anders beschreibt der französische E-Poet Patrick-Henri Burgaud Situationen, welche das Verfassen von Gedichten unter Verwendung von Codesprachen für ihn ausmacht. Seine Aussage relativiert dabei die Position, dass das Programmieren einen beinahe gleichwertigen Stellenwert im kreativen Schreibprozess haben sollte: Writing code is not a literary activity comparable with writing a text. Code is never text. Let us take a simple example: »[autorun] OPEN=Burgaud.exe«. This is a text no[t] code. It will become code only if I give to the data containing this sentence the extension.ini and press on Enter. Otherwise it remains text, and under the sentence there is code, encoded by the software. For me is [sic] writing code a moment preceding the literary activity. It is like transforming a picture, modifying a sound track. It is more like filling my pen. It is a strange feeling to create forms with the knowledge that you will be never sure of the results. (Patrick Burgaud 2007, <http: / / www.epoetry2007.net/ english/ artiststxts/ burgaud.pdf>) Während also einige das Programmieren zu einer Kunst für sich erheben und dem Programm überlassen, welches poetische Werk dabei heraus- E-Poetry 195 <?page no="206"?> kommt, sehen andere es als Mittel zum künstlerischen Zweck. Das Programmieren wird in jedem Fall Teil der schriftlichen Inszenierung eines Textes. Alphabetischer Schrifttext und Code werden als eine alte und neue Kulturtechnik häufig miteinander in Konkurrenz gesetzt, wobei der Stellenwert des Programmierens für die Rezeption elektronischer Literatur im 21. Jahrhundert noch ausgehandelt werden muss. Katherine Hayles spricht diese Thematik in ihrem 2008 erschienenen Buch Electronic Literature. New Horizons for the Literary an und betont: „ The immediacy of code to the text ’ s performance is fundamental to understanding electronic literature, especially to its appreciation as a technical and literary production. “ (5) Im Fokus meiner Untersuchung von intermedialen Texten steht jedoch hauptsächlich die Frage der Intermedialität. Wie bei den Poesiefilmen ist hier die Medienspezifik vor dem Hintergrund der im zweiten Teil der Arbeit besprochenen medienkulturellen und technischen Phänomene wie dem Medienwechsel, der Medienkonvergenz und Intermedia, dem Visual Turn und der späten Postmoderne zu sehen. Will man sich einen Einblick in die unterschiedlichsten zeitgenössischen Ausprägungsformen verschaffen, so bietet der Besuch von E-Poetry Festivals, aber auch Ausstellungen wie „ p0es1s. Digitale Poesie “ in Berlin dazu die beste Möglichkeit. Selbst wenn viele der Werke auch im Internet zugänglich sind, wird der Live-Einblick in die Präsentationen eines „ poet/ programmer “ zu einer medienkulturellen und literarischen Zeitreise - zu einem Amalgam aus Mündlichkeit, Schriftlichkeit, Performanz, Visualität, Klang, Code und Klick. E-Poetry-Festivals Im Jahre 2001 fand in Buffalo, New York, das erste internationale E-Poetry- Festival statt, welches von Anfang an den Untertitel „ An International Digital Poetry Festival “ trug. Loss Pequeño Glazier organisierte diese viertägige Veranstaltung vom 18. bis 21. April 2001 in Zusammenarbeit mit dem von ihm geleiteten Electronic Poetry Center (EPC). Dieses Zentrum steht in enger Kooperation mit der University at Buffalo sowie der University of Pennsylvania. Über die EPC-Webseite und darüber hinaus ist das Zentrum international vernetzt, sodass schon auf der Benutzeroberfläche der Webseite die transnationalen Aktivitäten auf dem Gebiet der E-Poetry deutlich werden (vgl. <http: / / epc.buffalo.edu/ e-poetry/ >). Anders als bei dem ZEBRA Poetry Film Festival in Berlin wechselt der Austragungsort der alle zwei Jahre stattfindenden Veranstaltung. Nach Buffalo fand sie 2003 in Morgantown, West Virginia, 2005 in London, 2007 in Paris und 2009 in Barcelona statt. Loss Glazier betont die Wichtigkeit Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 196 <?page no="207"?> des Zusammenkommens alle zwei Jahre: „ It is clear that these international and cross-cultural events bring writers working in different countries together and help realize the potential for international collaboration. “ (Glazier 150) Auffällig ist, dass sich Kollaborationen gegenwärtig schwerpunktmäßig auf Brasilien, die USA, Europa (insbesondere Frankreich, England, Portugal, Spanien, Schweden, Deutschland) und Australien erstrecken, während Asien und Afrika kaum bis gar nicht auf der Bild(schirm) fläche des E-Poetry-Netzwerkes erscheinen, was nicht zuletzt an den ungleichen Zugangsbedingungen zu Computern bzw. dem Internet liegt. So vermerkt Anna Couey kritisch: The Internet is an information communication space that is deterritorialized in the sense that it is nonphysical and crosses geographic borders. Yet the concept of deterritorialization obscures the Internet ’ s extreme territoriality: access is heavily dependent on wealth, class, and technical literacy. (Anna Couey 76) Es überrascht nicht, dass sich KünstlerInnen und MedienwissenschaftlerInnen auf der vierten internationalen E-Poetry-Konferenz 2007 in Paris nicht darin einig waren, wie E-Poetry denn zu fassen wäre. Im Laufe der dreitägigen Veranstaltung boten zahlreiche künstlerische Darbietungen in den Theatern Le Divan du Monde, dem Le Point Ephémère und im Le Cube dennoch einen interessanten Einblick in die aktuellsten technischen wie künstlerischen Entwicklungen. Das eindrucksvollste Element dabei war die Koppelung der Live-Stream-Computer-Präsentationen mit Live-Präsentationen im Stil von Performance-Poetry, aber auch in Form von Tanz und Schauspiel (u. v. a. von Christopher Funkhouser, Loss Pequeño Glazier, Talan Memmot, Heather Raikes (alle USA), Simon Biggs (Australien/ UK), Marcus Bastos (BR), Aya Karpinska (POL/ USA) und Jörg Piringer (AUT)). Nach wie vor sind also auch traditionelle Genres im Fokus der KünstlerInnen, welche anders als bei Webpräsentationen im Netz selbst zu einem intermedialen Element ihrer Darbietung werden. Es ist absehbar, dass es in Zukunft vermehrt Performance-Poetry-Veranstaltungen geben wird, in denen E-Poetry eingebunden ist (vgl. dazu die „ open mic/ open-mouse - Elit Under the Stars “ Veranstaltung der University of Southern California <http: / / eliterature.org/ news/ events/ >). Folgende wichtige Aspekte charakterisierten einen Großteil der Werke in Paris, wobei einige davon auch über die E-Poetry-2007-Webseite unter <http: / / www.epoetry2007.net> eingesehen werden können: das (Computer-)Spiel mit Wörtern (sowohl virtuell als auch semantisch), Interaktion, visueller und tonaler Rhythmus, Bildhaftigkeit und Performanz (sowohl auf dem Bildschirm als auch auf der Bühne). Saskia Reither legt folgende E-Poetry 197 <?page no="208"?> Medienspezifik für elektronische Texte fest: „ Die Eigenschaften, die einen elektronischen Text kennzeichnen, sind Bewegung, Multimedialität, Interaktivität, Prozessualität. Sie entstehen, weil diese Texte mit und durch den Computer produziert wurden. “ (13) Loss Pequeño Glazier unterscheidet insgesamt drei Grundtypen von E-Poetry, welche die oben genannten Kriterien mehr oder weniger ausgeprägt erfüllen, letztendlich aber nur eine Hilfsgruppierung sein können: Hypertext, visuell-kinetischer Text sowie Arbeiten in programmierbaren Medien (vgl. Glazier 6). Er beschreibt die Besonderheit der medialen Umgebung eines E-Poems folgendermaßen: „ [. . .] within a single ‘ page ’ , sound, video, graphics, writing - a composition of media marked by a distinctive style, form, or content - converge. “ (Glazier 97) Und genau diese Attribute sind es, die den materiellen und medialen Unterschied zu Lyrik im Printformat noch einmal verdeutlichen. Denn anders als in der analogen Konkreten Poesie können sowohl Ton als auch animierter Schrifttext und bewegliche Bilder als erfahrbar gestaltet werden. Die simulierten medialen Effekte können als visuell-kinetische und akustische Sinneswahrnehmung transportiert werden, die das Blatt Papier nicht leisten kann. Saskia Reither widmet sich in ihrer Studie zwei besonderen Merkmalen der Computerpoesie, welche die Autorin bezüglich medialer Eigenschaften von Printtexten abgrenzt: „ die Bewegung der Buchstaben und die Präsentation durch Licht “ (14). Jedoch liegt das (inter)mediale Potenzial der E-Poetry gerade auch in der Medienkonvergenz von Ton, Bild und Schrifttext. Philippe Bootz führt in seinem Artikel „ Poetic Machinations “ (1996) dazu näher aus: Computer authors place themselves within a literary continuum rather than in opposition to the poetic forms, whether traditional or not. On the contrary, they push poetic forms to the end of their logic, in a very modernist perspective. This leads to reconsidering their productions according to criteria which are not necessarily new, but which are sharpened and outside past fashions . . . the computer is coming . . . to propose a new approach to the triad author-text-reader and that this approach is perfidiously part of a continuous process, opening new doors. (128) Ich halte mich bei der Kategorisierung von E-Poetry teilweise an Glaziers vorgeschlagene Grundtypen elektronischer Textualität, werde aber sowohl den visuell-illustrierten als auch den tonalen Aspekt stärker berücksichtigen. Die Typologisierung, die sich für mich in Analogie zu den vorherigen Kapiteln „ Konkrete Poesie “ , „ visuell-illustrierte Gedichte “ sowie „ Poesiefilme “ zum Zwecke einer Vergleichsstudie ergibt, lautet wie folgt: Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 198 <?page no="209"?> (1) E-Poetry und Hypertext (2) Visuell-kinetische E-Poetry (3) Visuell-kinetisch-tonale E-Poetry (4) Visuell-illustrierte E-Poetry (5) E-Poetry und Animation Diese Kategorien werden im Folgenden noch näher ausgeführt. Insgesamt ist mein Verständnis von E-Poetry dem weiten Untersuchungsfeld dieser Arbeit entsprechend sehr breit angelegt. Im Fokus meiner abschließenden Analysen steht die Frage, wie sich das intermediale Potenzial durch die (hypertextuelle) Interaktion zwischen dem (lyrischen) Wort, Bild und Ton aufgrund der computertechnisch realisierbaren Medienkonvergenz darstellt. Dabei geht es laut Hyun-Joo Yoo „ nicht nur [um] die erfolgreiche Vereinheitlichung, sondern deren Lücken, Unterbrechungen, Diskontinuitäten und Brüche “ (Yoo 159). Hypertext Wie im Kapitel „ Internet “ dargelegt, liegt die Entwicklung des Hypertextes bereits einige Dekaden zurück und revolutionierte nicht nur die Informationsorganisation und -verlinkung, sondern verhalf nach dem Tod des Autors auch zur Geburt von LeserInnen, die sich diese Informationen per interaktiven Klick zugänglich machen können. Allerdings blieben die Enttäuschungen nicht aus. Während Hypertextliteratur Mitte der 1990er Jahre in der Nachwirkung von poststrukturalistischen Theorien noch sämtliches Potenzial zugesprochen wurde, sich gegen die gedruckte Literatur durchzusetzen (vgl. Yoo 24), riet der Programmierkünstler und Germanist Florian Cramer im Jahr 2000 davon ab, digitale Lyrik überhaupt zum Gegenstand der Literaturwissenschaften - und da insbesondere der Lehre - zu machen: Wenn auch die Beispiele von Netzdichtung, die ich zumindest konzeptuell interessant finde, Sie als Literatur nicht überzeugt haben, so stimme ich Ihnen gerne zu. Die Qualität dessen, was ich in den letzten zehn Jahren im Netz lesen konnte, hält nicht ansatzweise einem Vergleich mit dem stand, was zum Beispiel der Kleinverlag Droschl in seinem Lyrikprogramm publiziert. Ich hoffe, mich getäuscht zu hvaen [sic]. Solange ich es aber nicht besser weiß, finde ich es zum Beispiel nicht sinnvoll, Netzdichtung zum Gegenstand der literaturwissenschaftlichen Lehre zu machen. (<http: / / www.netzliteratur.net/ ramer/ karlsruher_thesen.html>) Aber gerade nach 2000 begannen viele E-Poets erst, ihre durchaus interessanten Werke ins Netz zu stellen (vgl. dazu das Interview mit Robert E-Poetry 199 <?page no="210"?> Kendall) und damit auch für ein neues Publikum zu schreiben, das sich als Subkultur im Internet zu formieren begann. Saskia Reithers Studie beschäftigt sich zum Beispiel konsequent mit dem geschlossenen System Computerpoesie, die in der Regel nicht auf der im Internet üblichen Hypertextstruktur basiert, da diese ihrer Ansicht nach am wenigsten interessante Phänomene hervorbringt, ja, für „ den Gebrauch der Poesie unbrauchbar “ sei (107). Auch Friedrich W. Block hält nicht viel vom ästhetischen Potenzial eines Links, sicherlich, um der schon lang anhaltenden Klick-Euphorie ein Ende zu setzen und den Fokus auf die Gesamtwirkung der E-Poetry zu legen, welche mit anderen Mitteln - und dem stimme ich zu - viel fassettenreicher gestaltet werden kann: Der elektronisch verschaltete ‚ Link ‘ gehört für mich nicht unbedingt zu den poetisch aufregendsten Angeboten digitaler Poesie. Und die amerikanische Prägung hat meist den zweifelhaften Charme von Karteikärtchen. [. . .] Wenn auch kaum irgendwo so ambitioniert theoretisiert worden ist wie im Programm experimenteller Dichtung, finden diese Angebote im Verhältnis zum literarischen Mainstream kaum Beachtung. (Block 308; 316) Dennoch ist der Link alleine noch nicht dafür verantwortlich, wie gut oder schlecht ein E-Poem ist, und so kann Hypertext in Hinblick für die vorliegenden Arbeit zur Untersuchung von Lyrik aus medien- und kulturwissenschaftlicher Perspektive nicht kategorisch ausgeschlossen werden. Zudem suchen literarisch Interessierte, die mit Suchmaschinen im Netz vertraut sind, gegenwärtig (noch) nicht in Massen nach dieser Form der Literatur im Internet. Der elektronischen Literatur wird dennoch abverlangt, so innovativ und spannend zu sein, wie dies auch Lyrikbücher sein können. Andererseits sind realistisch gesehen sowohl traditionelle Printlyrikals auch RomanliebhaberInnen gegenwärtig (noch) keine Zielgruppe für E-Poetry, da es bei experimenteller Literatur immer um das Loslösen von konventionellen Erzählformen sowie von gewohnten Medien geht. E-Poetry sollte alleine aus diesem Grund nicht in Konkurrenz zur Buchkultur gesetzt werden. Ein wichtiger Aspekt ist dabei laut Glazier, dass nur das als innovativ gilt, was die subjektive Position einer Ich-Erzählung überwindet und stattdessen die materielle Dimension eines Textes erforscht. Er meint zudem: „ The problem is not narrative itself but, as has been suggested, the fetishization of narrative [. . .] “ (Glazier 174; 175). Die Fetischisierung kann aber genauso in Richtung medialer Darstellungsform durchschlagen, gerade weil es durch den Computer nun mehr Realisierungsmöglichkeiten gibt, sich multimedial auszudrücken. Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 200 <?page no="211"?> Es ist also insgesamt noch zu früh, die Entwicklungen der E-Poetry abzuschätzen. Genau dies betont auch Hyun-Joo Yoo in ihrem Buch Text. Hypertext. Hypermedia. Ästhetische Möglichkeiten der digitalen Literatur mittels Intertextualität, Interaktivität und Intermedialiät (2007). Sie verweist dabei auf die junge Entwicklungsgeschichte von Hypertextliteratur und verbleibt am Ende ihrer Studie optimistisch: „ Hypermediale Literaturen und ihre Hybridformen sind noch jung, sie haben einen langen Weg vor sich, um ihren Anspruch und ihre Ästhetik unter der komplizierten Medienkonstellation als selbstverständlich zu etablieren. “ (213) Auffällig ist dabei, dass es auch ihr weniger um die sprachliche Qualität des Werkes geht, sondern vorrangig um die sinnvolle mediale Gestaltung. Die paradoxe Hauptfrage, die sich bei der Hypertext-Literatur stellt, ist, ob das Werk ohne merklichen Verlust auch in einem Buch existieren könnte. Warum diese Frage überhaupt auftauchen kann, soll anhand von zwei Beispielen im nächsten Abschnitt erörtert werden. Jennifer Ley: Light is Silent, Illumination is Not Light is Silent, Illumination is Not ist der Beitrag der US-amerikanischen Autorin Jennifer Ley für die Anthologie The Progressive Dinner Party, welche Carolyn Guertin und M. D. Coverley mit einem Vorwort von N. Katherine Hayles und Talan Memmott herausgebracht haben. Die Anthologie erschien in Riding the Meridian, „ Issue 1, Volume Two - Women and Technology “ (1999 - 2000), (<http: / / www.heelstone.com/ meridian/ >), für die Jennifer Ley als Herausgeberin wirkte. Light is Silent wurde zuvor in Animist, einem Australischen Webzine, im Jahre 1999 veröffentlicht und ist auch auf CD-ROM in der Australischen Nationalbibliothek archiviert. Diese kurze Publikationsgeschichte vermag das zu illustrieren, was Chris Funkhouser als eine „ deterriorization “ von Lyrik in den USA in bezeichnet 7 (vgl. <http: / / epc.buffalo.edu/ authors/ funkhouser/ nyc96.html>). Das Werk, welches in Bezug auf sein Webgenre von den Herausgeberinnen als Hypermedia Poetry ausgewiesen ist, bezieht nur einen einzigen Link pro Seite ein. Eine zweite Verlinkung hält sich unter dem Bild einer „ embossed sun “ versteckt, das fünffach auf der linken Seite des Gedichtes zu sehen ist. Die fünf Sonnen wirken wie eine Verzierung, allenfalls wie ein Lesezeichen. 7 Vgl. dazu auch Pfeiler, Martina. „ Riding the Meridian: TRANS(national)ARTS in The Progressive Dinner Party “ In: Kornelia Freitag and Katharina Vester, ed., Another Language - Contemporary U. S. Poetic Experiments in a Changing World (Münster: LIT Verlag, 2008, 221 - 224). E-Poetry 201 <?page no="212"?> Durch einen Klick auf das in in der Mitte befindliche, größte Bild einer Sonne vollziehen die LeserInnen eine hypermediale Verlinkung von einem Bild zu einem Schrifttext. Das unten abgebildete Gedicht „ Gemini “ ist eines von vier lyrischen Hauptnarrativen, das aus einzelnen Gedichten mit jeweils drei bis fünf Strophen besteht. Abb. 24: Screenshot. Jennifer Ley. Light is Silent, Illumination is Not (1999) Quelle: <http: / / www.heelstone.com/ meridian/ templates/ Dinner/ jenniferley.htm>. In diesen Gedichten reflektiert die Sprecherin über ihre US-amerikanische Kindheit während des Kalten Krieges, das Verhältnis zu ihrem Vater, ihre ersten mathematischen Experimente sowie ihre Faszination für den Sternenhimmel, der jedes nationale Misstrauen mokiert. Zusätzlich tauchen Definitionen aus der Gehörlosensprache auf, wobei es sich um folgende vier Wörter handelt: „ To Know “ , „ To Accept “ , „ To Receive “ , und „ To Seek “ . Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 202 <?page no="213"?> Durch das stets erneute Öffnen eines Fensters bekommen die kurzen Beschreibungen ihre volle Aufmerksamkeit. Die jeweilige Definition ist sowohl gedanklich als auch physisch nachvollziehbar. Klickt man sich weiter durch, so werden diese beiden Textarten (die Gedichte und die Definitionen) mit zwei unterschiedlichen Zeilen − „ Do you have the lynch pin? “ und „ I prefer my miracles small “ − durchbrochen. Die Frage deutet darauf hin, dass sich die gedankliche Reflexion der Sprecherin nicht auflöst, sondern immer wieder nach Anknüpfungspunkten gesucht wird, die nur durch die Leserin realisiert werden kann. Der zweite Satz kann sich implizit auf die schlichte hypertextuelle Umsetzung beziehen, verweist aber auch auf eine Stelle in dem Gedicht „ Seeking to Hold It “ , die sich in ihrer Verwendung sowohl als Bezugnahme auf die Gehörlosensprache als auch in einem religiösen Kontext verstehen lässt. I prefer my miracles small. A laying on of hands can convert the shallowest sceptic under any sky. Der grafische Link und der Wort-Link stellen hier die einzige (interaktive) Wahlmöglichkeit mittels Mausklick dar, um zum nächsten Text (node) zu kommen. Auf den ersten Blick vollzieht sich das nicht viel anders, als wenn man eine Buchseite umschlägt, außer dass dies über ein Wort im Text geschieht und nicht über das letzte Wort auf einer Seite. Hinter der Verlinkung steckt die über den Seitenquellcode einsehbare Hyptertext Markup Language (HTML). In dem Quellcode ist ein verlinkendes Bild (der Ankertext) eingefügt, was leicht an der Abkürzung .jpg erkennbar ist: „ <center><imgsrc="embossedsun.jpg"></ center> “ . Der Code ist mit einer zusätzlichen Scriptsprache (JavaScript) versehen, welche die einzelnen Komponenten des lyrischen Textes per Zufallsprinzip generieren lässt. Wichtig ist dabei, dass erst der Webbrowser die Darstellung des Gedichtes am Bildschirm ermöglicht. Diese so generierten Wiederholungen verleihen dem Werk eine Art gedankliches Echo, in das sich die LeserInnen per Zufall einschaltet. Jennifer Ley hätte aber mehrere Links innerhalb eines jeden der vier Gedichte setzen können, um die Leserin vor die für Hypertext übliche mehrfache assoziative Klickmöglichkeit zu stellen, wie dies zum Beispiel in Robert Kendalls Hypertextwerken Dispossession (1999) und Penetration (2000) geschieht. Wären die einzelnen Texte mit einer Zierbildleiste auf Karteikarten gedruckt und würden vor dem Lesen stets neu durchgemischt, so wäre der Effekt wohl ein ähnlicher. Dennoch ist der poetische Versuch Leys mit dem Computer als Produktionsmittel E-Poetry 203 <?page no="214"?> geglückt, gerade weil die Sprecherin durch ihre algorithmischen Experimente die LeserInnen in ihre mathematische Welt hineinzieht. This is Not a Book Die Webautorin Jennifer Ley bleibt auch in einem anderen Werk in einer einfachen „ Ein-Link-Struktur “ und zeigt damit: „ this is Not a Book “ (vgl. <http: / / www.heelstone.com/ notabook/ >). Ley greift in ihrem Werk auf ironische Weise Vorurteile gegenüber Literatur im Internet auf. Auf allen simulierten Buchseitenoberflächen findet sich durchlaufend eine unterschiedliche Anzahl an Nullen und Einsen, was symbolisch auf den digitalen Binärcode hinweist, über den sämtliche Informationen als elektrische Zustände codiert und auf die Siliziumoberfläche der Speichereinheit eingeschrieben werden können (vgl. Suter und Bökler 2001) 8 . Ohne Zweifel spielt dieser Titel auf das berühmte Bild des Malers René Magritte Ceci n ’ est pas une pipe (engl. This is not a Pipe) an, in dem er einen Schriftzug dieser Worte unter das Bild einer Pfeife stellt. In Leys Arbeit werden nicht das geschriebene Wort und ein nicht greifbares Objekt gegenübergestellt, sondern der elektronische Schriftzug verweist auf das elektronische Medium, durch das etwas dargestellt wird, was einem haptisch erfahrbaren, gedruckten Buch nicht gleichgesetzt werden kann. Bereits nach dem ersten Klick auf das Wort Book von der Startseite begegnet man der Hauptkritik, welche elektronischer Literatur entgegengebracht wird: „ You cannot take it/ with you to the bathtub. “ 8 Umgekehrt verweist Charles Bernstein in „ Alphabeta “ auf die Vorgeschichte von Computer-Hypertext in der Printkultur und bezieht sich dabei auf hypertextuelle Fußnoten wie diese hier sowie Indices, Inhaltsangaben u. v. m. Er spricht dabei dem Hypertext am Computer weniger Flexibilität zu als einem Karteikartensystem: „ While hypertext may seem like a particular innovation of computer processing, since data on a computer does not have to be accessed sequentially (which is to say it is “ randomly ” accessible), it becomes a compensatory access tool partly because you can't flip through a data base the way you can flip through pages or index cards. (I'm thinking, for example, of Robert Grenier's great poem, Sentences, which is printed on 500 index cards in a Chinese foldup box.) “ <http: / / www.ubu.com/ contemp/ bernstein/ alphabeta.html>. Dabei ziert seine in Schwarz gehaltene kritische Anmerkung eine mit bunten alphabetischen Buchstaben übersäte Hintergrundsgrafik. Ironischerweise haben die Veranstalter der E-Poetry Konferenz von 2007 auf ihrer Webseite die AutorInnen nach einem virtuellen Karteikartensystem sortiert, durch das man unter einem markanten Geräusch mit dem Curser extrem schnell von einem Namen zum nächsten und wieder zurück springen kann (vgl. <http: / / www.epoetry2007.net/ english/ everybody.html>). Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 204 <?page no="215"?> Abb. 25: Screenshot von Jennifer Leys this is Not a Book. Quelle: <http: / / www.heelstone.com/ notabook>. Abb. 26: René Magritte. Ceci n ’ est pas une pipe. (1928 − 1929). Quelle: <http: / / www.foucault.info/ documents/ img/ notapipe/ Magritte-pipe.jpg>. E-Poetry 205 <?page no="216"?> Kaum ist man auf der nachfolgend abgebildeten Seite, fällt auch eine dekorative (stammbuchartige) Blume auf. Es folgt eine Reihe von Argumenten, warum das, was am Bildschirm dargestellt ist, kein Buch ist und auch keines sein möchte. Abb. 27: Screenshot. Jennifer Ley. this is Not a Book. Quelle: <http: / / www.heelstone.com/ notabook> Der Linkverweis bei dem Wort „ take “ bringt die LeserInnen zu einer erneuten Begründung, wobei diese stets in der gleichen Reihenfolge auftauchen und nicht wie bei dem vorhergehenden Beispiel per Zufallsprinzip. In dem Werk wird zudem durch zwei Aktionen im Textverlauf klar, dass es sich um eine Produktion im Internet handelt, da zwei von dessen spezifischen Eigenschaften mit einbezogen werden. So generiert das Programm die IP-Nummer und den Host-Namen des Computers der RezipientInnen und ermöglicht ihnen auch, eine Nachricht per E-Mail direkt an die Autorin zu schicken. Das Projekt unterscheidet sich von frühen postmodernen Werken wie etwa Donald Barthelmes Snow White (1967), da es nicht bei ironischen interaktiven Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 206 <?page no="217"?> Anspielungen bleibt, sondern die Autorin direkt kontaktiert werden kann. Im Internet realisiert sich so die Aussage von Walt Whitman in seinem Gedicht „ So Long “ , auf das der Titel des Hypertextwerkes ebenso anzuspielen scheint: „ Camerado! This is no book; Who touches this, touches a man,/ “ . (<http: / / www.whitmanarchive.org/ published/ LG/ 1867/ poems/ 245>) Insgesamt sind sowohl Light is Silent als auch this is Not a Book im Vergleich zu experimentellen Werken technisch oder literarisch nicht als extrem innovativ einzuschätzen. Jedoch verdeutlichen sie, dass es nicht nur von einem Link abhängen kann, ob die hypertextuelle Verlinkung ästhetisch gewinnbringend ist oder für eine Internetpräsentation in ausreichender Form dem gedruckten Buch gerecht wird. 9 Visuell-kinetische E-Poetry Darren Wershler-Henry „ Grain: a prairie poem “ Visuell-kinetische E-Poetry unterscheidet sich von visuell-kinetischen Print- Gedichten entscheidend, da die Bewegung nun nicht visuell über ein Blatt Papier angedeutet (vgl. dazu das Kapitel zu visuell-kinetischen Gedichten), sondern als virtuelle Erfahrung am elektronischen Bildschirm technisch realisiert wird - da also erst „ die Buchstaben laufen lernten “ (Reither 37), wie es Saskia Reither ausdrückt. Das Sinneserlebnis verlagert sich dabei vom Vorstellen von Bewegung hin zu einer zeitlichen Wahrnehmung von Bewegung, was im Fall von Text Rain (vgl. dazu die Einleitung dieser Arbeit) zu einem interaktiven, visuell-kinetischen und imaginiert-taktilen Erlebnis wird: „ Digital poets (and those working with video and holography) began to work with poetry that was literally in motion. “ (Funkhouser 85) Dem poet/ programmer stehen damit unzählige Möglichkeiten offen, die Performanz des Wortes Teil des intermedialen Ausdrucks werden zu lassen. Ein einfacher Versuch in diese Richtung ist Darren Wershler-Henrys Gedicht „ Grain: a prairie poem “ (1998), in dem eine Reihe von Buchstaben-Samen in Form von kleinen ‚ g ‘ vom Himmel regnen, bis der Regen aufhört, der Samen zu Pflanzen wird, diese in einem zweiten Frame aus dem Boden wachsen - so lange, bis zwei der Blütenknospen aufplatzen und den Samen versprühen. Ohne Zweifel verleitete die grafemische Nähe der beiden Wörter grain und rain den kanadischen Autor dazu, ein visuell-kinetisches poetisches Werk zu programmieren, um auf die funktionale Bedingtheit von Korn und seiner Abhängigkeit von Regen in Form einer einfachen medialen Inszenierung hinzuweisen. 9 Vgl. dazu auch Guiselle Beigelmans Webprojekt The Book After the Book (1999). (<http: / / www.desvirtual.com/ thebook/ english/ prologue.htm>) E-Poetry 207 <?page no="218"?> Abb. 28 a: Screenshot. Darren Wershler-Henry. „ Grain: a prairie poem “ (1998). Eine Reihe kleiner ‚ g ‘ prasseln vom Himmel. Quelle: <http: / / www.ubu.com/ contemp/ wershler/ wershler1.html>. Abb. 28 b: Screenshot. Die ‚ g ‘ sind bereits zu kleinen Pflanzen geworden. Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 208 <?page no="219"?> Abb. 28 c: Screenshot. Aus den Blütenknospen treten Samen aus. Und vielleicht werden genau hier auch die intermedialen Gemeinsamkeiten der analogen und digitalen Konkreten Poesie deutlich, wenn man an das bereits besprochene Gedicht „ The Red Wheelbarrow “ (1923) von William Carlos Williams (vgl. 149 ff.) denkt. Beide Gedichte brauchen zur Realisierung einer intermedialen Qualität die mediale Inszenierung über das Visuelle bzw. Visuell-Kinetische hinaus. Vergleicht man dies wiederum mit Text Rain, bit.fall und „ Il Pleut “ , so lassen sich eindeutige Querverbindungen, Differenzen und Brüche aufzeigen. Dem Schreiben, das bislang ein Medium war, das primär eine gedankliche (und imaginierte verbale, visuelle, emotionale, olfaktorische etc.) Ebene vertrat, können nun andere mediale Ausdrucksmittel - wie Bewegung - hinzugefügt werden. Zu den LyrikerInnen in den USA, die visuell-kinetische E-Poetry verfasst haben, gehören u. v. a. Brian Kim Stefans, Laurel Beckman, Jason Nelson, Oni Buchanan und Robert Kendall, dessen Werk A Life Set for Two (1996) den UserInnen ermöglicht, jederzeit über ein Optionsmenü zwischen einer reading configuration von statisch auf kinetisch zu wechseln. Klickt man auf „ kinetisch “ , können sowohl die Geschwindigkeit des Textes, als auch die Pausen (0,0 - 0,3 Sekunden zwischen den Zeilen) eingestellt werden. Das kinetische Element wird also anders als in der analogen Konkreten Poesie nicht nur suggeriert, sondern visuell als tatsächliche Bewegung wahrgenommen, auch wenn sie virtuell bleibt. Zudem präsentiert das Programm den LeserInnen alternierende Vorschläge für bestimmte Wörter innerhalb einer Zeile, was eine nachdenkliche Stimmung erzeugt. Diese bietet sich E-Poetry 209 <?page no="220"?> auch an, denn die Leserin befindet sich in einem „ Café Passé, [where] the appetites of unresolved feelings feed on the past. “ (Kendall 1996) Im folgenden Abschnitt möchte ich ein weiteres Werk Kendalls beschreiben, bei dem nicht nur der Schrifttext kinetisch animiert, sondern auch der Ton (je nach Einstellung) hörbar ist, weshalb ich zunächst auch auf Ton (sound) in E-Poetry im Allgemeinen eingehen möchte. Visuell-kinetisch-tonale E-Poetry Eine Reihe von E-Poems zeichnen sich durch die Integration von Ton aus, wobei es sich sowohl um Klangals auch Sprachbits handelt, die sich nach einem Mausklick laden. Im Werk Rice (1998) der Australierin Jennifer Weight, die unter dem Pseudonym ,geniwate ‘ schreibt, hören die LeserInnen zum Beispiel ein von Weight gesprochenes Audiogedicht vor dem Hintergrund einer von Jimi Hendrix gesungenen Version des Bob-Dylan- Liedes „ All Along the Watch-tower “ . Diese Audiodatei lädt sich beim Klick auf ein hypermediales, digitales Abbild eines Wrigley-Spearmint-Kaugummipapiers. Toneffekte gibt es auch in Kim Stringfellows Hypermedia-Werk The Charmed Horizon (1999), das auf einem Auszug aus Lautréamonts (ein Pseudonym von Isidore Lucien Ducasse) Les Chants de Maldoror (1874) basiert. Einzelne Zeilen werden darin mit Bildern und Geräuschen illustriert und symbolisch „ verlautlicht “ , wie etwa durch das Ticken einer Uhr zum Blick auf mehrere eingerahmte Portraitbilder. Beim Klicken auf diese Bilder, die auf einer Kommode stehen, werden Portraits von Männern und Frauen aus dem 19. Jahrhundert sichtbar, die von der Zeile „ It is enough for me to keep the memory of you “ durchzogen sind “ (vgl. <http: / / the charmedhorizon.com>). Das intermediale Zusammenspiel besticht gerade deswegen, weil es für LeserInnen noch ungewöhnlich ist, auch eine akustische Begleitung des Gelesenen zu erhalten, während sich bei Filmen seit Jahrzehnten eine eigene Kunst zur Gestaltung eines Soundtracks herausgebildet hat. Jay Bolter führt dazu aus: „ As computer graphics and audio have improved, hypertexts have become hypermedia, using sounds as well as still and moving images for their own representational effect, not as enhancement to the verbal text. “ (Bolter 2001, 158) Buchstaben waren lange Zeit nur stille Zeitgenossen, die laut vorgelesen und/ oder unter musikalischer Begleitung in ein besonderes akustisches Kleid schlüpfen konnten. In hypermedialen Umgebungen werden sie nun inhärenter Bestandteil der poetischen Kommunikation. Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 210 <?page no="221"?> Robert Kendall: Faith. An Expanding Multi-Verse in Five Movements Von Interesse ist in diesem Abschnitt ein Gedicht von Robert Kendall, das sich näher an der Konkreten Poesie orientiert. Ton kann in der analogen Konkreten Poesie nie als akustisches Sinneserlebnis mit in den Schrift- oder Bildgedichttext eingeschrieben, sondern im Printmedium bestenfalls über visuelle Darstellung als akustische Emphase gekennzeichnet werden. Wie Roberto Simanowski in dem von ihm herausgegebenen Buch Reading Moving Letters. Digital Literature in Research and Teaching (2010) ausführt: Similar to concrete poetry, where the meaning consists of a combination of the linguistic signification as well as the way this signification (i. e., the letters) appears, the appearance and meaning of digital literature consists of the linguistic (and visual/ sonic) utterances as well as of the specific way these utterances are manifested and performed. (Simanowski et al. 2010, 17) In Robert Kendalls Flash-Gedicht Faith. An Expanding Multi-Verse in Five Movements aus dem Jahre 2002 hingegen lassen sich sowohl Klang als auch Bewegung bzw. Nicht-Bewegung synchron als intermediale Inszenierung mitrezipieren - allerdings, wie sich zeigen wird, auch nicht (medien-) grenzenlos. Zu erwähnen ist zuerst, dass die UserInnen auf der Startseite zwischen „ With Music “ und „ Without Music “ wählen können, womit der Unterschied in der Sinneswahrnehmung verdeutlicht wird. Klickt man auf „ Begin “ , kommt man auf die unten als Screenshot abgebildete Seite. Abb. 29 a: Screenshot. Robert Kendalls visuell-kinetisches Gedicht Faith (2002): „ First movement “ . E-Poetry 211 <?page no="222"?> Was der Screenshot nicht abbilden kann, ist dass das Wort „ Faith “ circa zehn Mal von mehreren „ logic “ attackiert wird. Diese Wörter prallen jedoch stets unter einzelnen elektronischen Xylofonklängen an dem Wort „ Faith “ ab, sodass hier auf visuell-kinetisch-tonale Art die Unanfechtbarkeit des Glaubens durch Logik intermedial ausgedrückt wird. Die Wörter „ can ’ t bend this “ finden zeitlich versetzt unter tonaler Untermauerung ihren Platz auf dem Bildschirm. Über einen Linkverweis am unteren Bildrand werden die lesenden und beobachtenden ZuhörerInnen mit in das nachfolgende Geschehen der „ second movement “ des Werks gebracht. Zum Klang einer elektronischen Harfe rücken sich Wörter zurecht, ergänzen sich und begeben sich ähnlich wie bei Kendalls Werk A Life Set for Two in eine visuell-kinetische (Gedanken-)Schleife. Abb. 29 b: Screenshot. Robert Kendall. Faith (2002). „ Second movement “ . In den folgenden Movements spitzt sich das selbstreflexive intermediale Drama zu, denn nicht nur die farblichen, sondern wiederum auch die musikalische Ebene versucht sich in der Inszenierung eines konsumierbaren, visionären Gedichtes. Es mischen sich dabei elektronische Harfenklänge mit elektronischen Keyboardakkordklängen, die sphärisch den Auf- und Umbau von Wortteilen begleiten. Die kinetische Inszenierung/ Programmierung kann aber - und damit sind wir wieder bei der analogen Poesie - letztendlich Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 212 <?page no="223"?> auch nicht mehr, als Bewegung begrenzt darzustellen. Während die Wörter „ winking “ , „ neon “ und „ red “ noch reklameartig am Bildschirm in ihrer eigenen Selbstreflexivität pulsieren, scheitert der Versuch des Wortes „ Leap “ tatsächlich aus dem Bildschirm zu springen (vgl. Abb. 29 c und 29 d). Abb. 29 c: Faith. (2002): „ Third movement “ . Abb. 29 d: Faith. (2002): „ Fourth movement “ . E-Poetry 213 <?page no="224"?> Im letzten Movement bricht das Gedicht in sich zusammen, die einzelnen Wörter „ bröckeln “ wiederum zu Xylofonklängen herab, selbst das verschnörkelte Wort „ Faith “ fällt buchstäblich aus den Fugen und drückt den bunten Wörterhaufen zu einem semantischen Scheiterhaufen zusammen. Ein erneutes replay kommt immer wieder zum gleichen Ergebnis. Abb. 29 e: Faith (2002); „ Fifths movement “ . Das visuell-kinetisch-tonale E-Poem Faith zeigt, dass einerseits die Integration von Ton zu einer intermedialen Wahrnehmung des Gedichtes beiträgt, wobei gerade die Unterschiede zwischen den Medien (Visualität und Ton) die synästhetische Wahrnehmung verstärken. Trotz des sich vor dem Auge der BetrachterInnen Auf- und Abbauens eines ton-farblichen Augenschmauses aus Wörtern werden aber auch in selbstreflexiver Art und Weise die Grenzen des Mediums aufzeigt. Robert Kendall verweist auf diese Problematik in einer Veröffentlichung im Cortland Review: Poetry is of inarguable practical value. It gets me through the day. It helps make sense of life. It can endure through the generations, while a computer program - that reckless expression of faith in the immaterial, that means of giving form to pure thought - endures until newer technology renders it useless. The creations Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 214 <?page no="225"?> of the programmer are but anonymous drops in a bucket that is periodically emptied and refilled by technical progress. [. . .] Yet the allure remains. What besides programming logic so well exposes the elegant patterns and symmetries of process that lurk beneath the clumsy goings-on of life. (Robert Kendall 1999, <http: / / www.cortlandreview.com/ features/ 99/ 09/ kendall.htm>) Die Archivierung von Werken auf einer DVD wie die bereits erwähnte erste Ausgabe der Electronic Literature Collection (2006) wirkt unter der Bedingung der Existenz eines geeigneten Displaymediums wenige Jahrzehnte dem „ technischen Verfall “ entgegen, während heute Jahrtausende alte Hieroglyphen in Museen als Weltkulturerbe zu bestaunen sind und auch Bücher, die Jahrhunderte alt sind, noch gut erhalten sein können. Visuell-illustrierte E-Poetry Die Illustration von Gedichten hat, wie ich im Kapitel zur visuellen Illustration von Gedichten bereits erwähnt habe, seit mehreren Jahrhunderten eine traditionsreiche Geschichte. Diese setzt sich nun in den digitalen Medien auf mannigfaltigste Weise fort, wobei die Illustrationen entweder statisch oder animiert sein können, wie zum Beispiel Bill Marscs Landscapes (2002), in der das Visuelle überhand nimmt: „ Landscapes presents five animated canvases which together comprise a dreamscape of anarchic play, urban order, and media saturation. “ (<http: / / collection.eliterature.org/ 1/ works/ marsh__landscapes.html>) Die nachfolgende Abbildung stammt von dem dritten Canvas mit dem Titel „ City by Moonlight “ , in dem folgendes Zitat von David, Psalm 3, vor den Augen der BetrachterInnen hinter sperrigen Rechtecken und Kreisen reklameartig vorbeizieht: „ I am not afraid of ten thousands of people who have set themselves against me round about “ (Marsh 2002). Die Fotografien ändern sich viermal pro Canvas, ebenso wie deren farbliche Komposition. Hier von Illustration zu sprechen, ist vielleicht schon zu schrifttextzentriert, da es beinahe umgekehrt scheint und der animierte Schrifttext als assoziativer Kommentar zum Bildgeschehen gesehen werden kann. In diesem stehen sich zumeist kontrastierende Bilder gegenüber, wie in dem Screenshot, in dem das Foto einer menschenleeren Naturlandschaft neben dem Foto einer Menschenansammlung zu sehen ist, sodass indirekt auf das Bibelzitat Bezug genommen wird. Dieses, so eine mögliche Aussage, dringt in einer medialisierten Welt nur noch schwer zu seinen Adressat- Innen durch. Auch weitere Bildkomponenten bauen Gegensätze auf: Die Grafik einer Stadt mit links platziertem Vollmond steht dem sonnigen Winterlandschaft- E-Poetry 215 <?page no="226"?> bild entgegen, genauso wie die Grafik mehrerer wuselnder Spermien mit der abgebildeten Menschenmenge kontrastiert - Natur und Kultur bilden einen Gegenpol. Abb. 30: Screenshot. Bill Marsh. Landscapes (2002). Quelle: <http: / / collection.eliterature.org/ 1/ works/ marsh__landscapes.html>. Ein schriftlicher Text, (Landschafts-)Fotografien und (Natur-)Geräusche sind auch die medialen Komponenten von Alan Sondheims narrativem Gedicht „ Dawn “ , das von Reiner Strasser im Jahre 2005 animiert wurde. Beide hier genannten Werke sind auf der Electronic Literature Collection (2006) zu finden, auf der noch mehr Gedichte das Visuelle in eine Beziehung mit dem Schrifttext setzen und dem Bildschirm durchaus ein „ Breakout of the Visual “ (Bolter 2001) bescheinigen. Im folgenden Abschnitt steht ein Werk von Stephanie Strickland im Fokus der Analyse, wobei sich hier die visuelle Illustration ebenso in eine intermediale Position zu dem Hypertextgedicht stellt. Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 216 <?page no="227"?> Stephanie Strickland: The Ballad of Sand and Harry Soot Stephanie Strickland gilt als die bedeutendste US-amerikanische Hypertext- Autorin. Ihre Werke entstehen fast ausschließlich in Kollaborationsarbeit - u. a. mit der Lyrikerin Janet Holmes und insbesondere der Mediendesignerin Cynthia Lawson Jamarillo. In die Bitte, ob sie im Rahmen der Dortmunder Interview-Reihe für ein E-Mail Interview zur Verfügung stehen würde, willigte Stephanie Strickland nur unter der Bedingung ein, dass auch ihre Kollegin Cynthia Lawson dabei sein dürfte, was die Bedeutung der gemeinsamen Arbeit unterstreicht. In dem Interview betont auch Cynthia Lawson, wie sehr sich das Internet für Kollaborationen anbietet: The Internet, and new media, as forms of artistic expression are natural invitations for collaboration. The complexities of creating a new media project range from conceptual to aesthetic to technical decisions. Although these can be worked on by an individual, it makes sense to bring together a group of people who have expertise in these different areas. (Dortmund E-Mail-Interview vom 26. 12. 2003) Neben zahlreichen Veröffentlichungen im Print-Format zählen zu Stricklands bekanntesten E-Poetry-Arbeiten True North (1998), The Ballad of Sand and Harry Soot (1999), V: Losing L ’ una. WaveSon.nets (2002) und Slipping Glimpse (2007). Die Autorin machte sich schon sehr früh diverse neue Produktions- und Distributionsmittel für ihre Lyrik zu Nutze. True North ist zum Beispiel sowohl in einem Printformat der University of Notre Dame Press publiziert, als auch in einer Story-Space-Version auf Floppy-Disk über den bereits erwähnten Eastgate-Verlag erhältlich. V: Losing L ’ Una./ WaveSon. nets nimmt unter zahlreichen E-Poetry-Werken eine Sonderstellung ein, da es als „ four-part poem “ (siehe Interview im Anhang) über die jüdische Aktivistin und Philosophin Simone Weil (1909 - 1943) transmedial in einer Printpublikation im Penguin-Verlag vorliegt und sich als Teil der Arbeit im Web fortsetzt. Das erfahren die LeserInnen spätestens dann, wenn sie in der Mitte des Buches auf den Verweis „ <http: / / vniverse.com> There is a Woman in a Conical Hat “ stoßen. In ihrem neuesten Projekt − Slipping Glimpse − , das Stephanie Strickland und Cynthia Lawson Jamarillo im Le Point Ephémère während des E-Poetry Festivals in Paris 2007 zusammen präsentierten, kreieren sie neue rhythmische Leseformen, die sie an die visuellen Rhythmen von videografischen Aufnahmen des Atlantiks angleichen (vgl. <http: / / www.slippingglimpse.org>). Mit der Printversion von The Ballad of Sand and Harry Soot gewann Stephanie Strickland den Boston Review Second Annual Poetry Contest im Jahre 1999. Ihr gleichnamiges Hypermedia-Werk gewann den „ About. E-Poetry 217 <?page no="228"?> Com Best Poetry of the Net “ (vgl. <http: / / www.stephaniestrickland.com/ >). Für die hypermediale Darstellung ihrer im Printformat zehn Seiten langen Ballade verwendete Stephanie Strickland insgesamt 33 visuelle Arbeiten von 16 KollaborateurInnen aus unterschiedlichsten fachlichen Richtungen. Diese verteilen sich unter anderem auf die experimentelle Fotografie, mathematische Modelle, computergesteuerte Sandmalerei und Videokunst, wobei die hoch technologisierte Sandmalerei elfmal auftaucht und dem gesamten Werk weitgehend seine interdisziplinäre Note verleiht. Wie für zahlreiche Arbeiten in Hypertext üblich, bietet die Webseite mehrere Leseoptionen an: Klickt man sich durch die Bilder, so laden sich die kurzen Strophen des Gedichtes in einer vorgegebenen Reihenfolge, während die (zumeist) zwei versteckten Links im Schrifttext eine/ n beliebig durch das Gedicht führen. Eine vollständige Zufallsversion ergibt sich, wenn man sich willkürlich in eine der Nullen oder Einsen auf der „ Binärleiste “ einklickt. Ähnlich wie bei „ War Profit Litany “ vollzieht sich dies aufs Erste wie ein scheinbar mediales Nebeneinander von Schrifttext und Bild. Die LeserInnen sind zudem gefordert, seine/ ihre Assoziationen stärker freien Lauf zu lassen, um überhaupt einen Sinnzusammenhang zwischen dem verbalen Text und den Bildern herzustellen, was wiederum gerade durch die Dynamik, die durch das Durchklicken entsteht, forciert wird. Intermediale Bezüge werden also durch die BetrachterInnen hergestellt und auf eine interdisziplinäre (aber gemeinsame) Oberfläche gebracht, wobei die collagenartige Zusammensetzung sorgfältig ausgewählter Bilder zu den jeweiligen Schrifttexten auch die Besonderheit des Werkes ausmacht. Darauf verweist auch Jaishree K. Odin von der University of Hawaii at Manao in ihrem Artikel „ Image and Text in Hypermedia Literature: The Ballad of Sand and Harry Soot “ : The images of the art works, which in their original form appeared as kinetic light sculptures, kinetic sand etchings, quilt wall hangings, webcam art photos, or photographic images, serve to translate discourses from mathematics, science, and art into visual metaphors. The text and image on each individual screen are linked to other textual and visual elements of the ballad in a hypertextual collage. (Jaishree K. Odin <http: / / www.uiowa.edu/ ~iareview/ tirweb/ feature/ strickland/ crit.html>). Da Jaishree K. Odin eine recht ausführliche Interpretation und Analyse zu Stricklands Werk liefert, werde ich mich nur auf einige exemplarische Beispiele des Schrifttext-Bild-Verhältnisses beschränken, und zwar einerseits ergänzend zu Odin, andererseits um Rückschlüsse zum Unterschied zwischen visueller Illustration in einem analogen und einem digitalen Medium ziehen zu können. Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 218 <?page no="229"?> Die Ballade handelt von Sand und Harry Soot, deren komplexes Beziehungsgefüge als ungleiches Paar sich über 33 textliche Passagen in „ 0 “ und „ 1 “ strukturiert und nicht nur symbolhaft nach dem Binärcode und genderspezifisch entfaltet. Anders gesagt bringen sämtliche Schrifttexte, die mit „ 0 “ betitelt sind, die LeserInnen dem weiblichen Silikonwesen „ Sand “ näher, respektive charakterisieren die mit „ 1 “ markierten Teile den karbonhaltigen, männlichen Harry Soot. Kontrastreicher könnten sich diese Figuren auf den ersten Blick nicht verhalten und in jeder der Beschreibungen schwingen die Diskrepanz und Leidenschaft zwischen Mensch und Computer mit, die sich durch die Personifizierungen „ Sand “ und „ Soot “ in dem Gedicht auftun. Während, wie in dem Screenshot unten beschrieben, Sand zum Beispiel ein unglaubliches Gedächtnis hat, mit dem keine biologische Lebensform mithalten kann, hinterlässt das Erlebte körperliche Spuren in Harry Soot, der trotz seiner Liebe zu Kalziumkarbonat weder mit chemischem Peeling noch mit Chips-Implantaten etwas anfangen kann, ja davon krank wird: Abb. 31 a: Screenshot 1. Stephanie Strickland. The Ballad of Sand and Harry Soot (1999). Quelle: <http: / / www.wordcircuits.com/ gallery/ sandsoot/ index.html>. E-Poetry 219 <?page no="230"?> Das Bild, welches hier zur Illustration der Gedichtzeilen verwendet wurde, stammt von der Künstlerin Trudy Myrrh Reagan, die 1981 die Non-Profit Organisation „ Ylem: Artists Using Science and Technology “ gründete. Die Darstellung verstärkt den verbalen Text insofern, als das analoge Muster von Reifenabdrücken nicht nur den Erfahrungsabdruck von Harry Soot visuell unterstreicht, sondern auch durch die damit konnotierte Maskulinität einen Kontrast zu dem bei zumeist Frauen durchgeführten chemischen Gesichtslifting bildet. Durch die Inkludierung des Bildes und damit Referenz auf das Science and Technology-Projekt entsteht ein zusätzlicher Effekt der Transzendenz, denn die Webseite der Künstlergruppe „ Ylem “ verweist auf Arbeiten, in denen die traditionellen Grenzen zwischen den Geisteswissenschaften und der Technik aufgehoben werden. Letztendlich sind es eben nicht nur Gegensätze, sondern auch Versuche der gegenseitigen digitalen und analogen Annäherung, wie Stephanie Strickland betont: Digital culture is correctly associated with binaries of one sort, but it is simplistic to think that creation based on silicon chips or creation based on carbon compounds is well-characterized; either one, or in their relations with each other; by any given tree, grid, classificatory scheme or the like. Thus even at the “ binary ” level of the allocation of zeroes and ones, there is no simple division in the Ballad. Sand moves to octal representation from “ her ” zero, at one point, and at another usurps the number one which otherwise Soot has taken to himself. (Strickland <http: / / www.wordcircuits.com/ htww/ strickland.htm>) Und so wird die Brücke zwischen der analogen und der digitalen Welt geschlagen, die nicht nur metaphorisch über das Sisyphus-Projekt der computerisierten Sandmalerei kommuniziert wird, sondern zum Beispiel auch aus dem folgenden Screenshot hervorgeht. Die intertextuelle Referenz zwischen kontrovers diskutierten AnaCam- Bildern - das sind private/ intime, kommerzielle Webcam-Aufnahmen der Künstlerin Ana Voog - und der Mona Lisa schafft hier ebenfalls einen Brückenschlag zwischen unterschiedlichen, medienkulturellen Phänomenen. Ähnlich wie bei dem Bild von René Magritte Ceci n ’ est pas une pipe und Jennifer Leys this is Not a Book werden hier vertraute Register gezogen und auf ein neues Medium übertragen. Erst mit der Vorstellung von Leonardo da Vincis berühmtem Ölbild Mona Lisa lassen sich diese gedanklichen intermedialen Bezüge herstellen, die im Übergang von Analogem zu Digitalem einsehbar sind: „ Sand ’ s smile at this juncture: Mona Lisan “ . Gerade weil visuelle Illustrationen von Gedichten bereits eine lange Geschichte haben, lassen sich ohne Zweifel weitere spannende Entwicklungen in diese Richtung auch im digitalen Medium erwarten. Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 220 <?page no="231"?> Abb. 31 b: Screenshot 2. Stephanie Strickland. The Ballad of Sand and Harry Soot. (1999). Quelle: <http: / / www.wordcircuits.com/ gallery/ sandsoot/ index.html>. E-Poetry und Animation Wie ich bereits im Kapitel zu Poesiefilm und digitaler Animation vermerkt habe, gehören animierte Gedichte zu den jüngsten Phänomenen von Lyrik in digitalen Medien. Sowohl 2004, 2006 als auch 2008 waren beim ZEBRA Poetry Film Festival in Berlin digitale Animationen stark vertreten. Die Liste computeranimierter Gedichte reicht von William Blakes „ The Tyger “ über Edgar Allen Poes „ The Raven “ , T. S. Eliots „ The Love Song of J. Alfred Prufrock “ und Allen Ginsbergs „ Howl “ bis hin zu Billy Collins ’ Poesiefilm- Erfolgen, die sich an der rekordverdächtigen Anzahl der YouTube-Abrufe seiner Poesiefilme Forgetfulness, Budapest und The Dead ablesen lassen. Dabei variiert der geschriebene oder gesprochene Anteil des Gedichtes, sodass es E-Poetry 221 <?page no="232"?> nicht immer um eine vollständige Übertragung bzw. Remediatisierung des Schrift- oder Audiotextes gehen muss. Zum Beispiel produzierte die Australierin Kylie Hibbert den Animationsfilm Mirror Talk (2006), welcher auf der schifttextlichen Grundlage des Gedichtes Mirror von Sylvia Plath (1961) basiert. Ähnlich wie bei Primiti Too Taa werden hier die Buchstaben einer Schreibmaschine lebendig, ohne dass Kylie Hibbert tatsächlich die Buchstaben mittels mechanischer Anschläge produziert hätte. Im Fall der digitalen Animation Tyger (2006) des Brasilianers Guilherme Marcondes verzichtet der Produzent ganz auf den Schrifttext. Aus Blakes forest wird der Großstadtdschungel von S-o Paulo, durch den sich ein überdimensional großer Tiger zusammen mit zwei bis drei gorillaartigen Gestalten schleicht. Wo auch immer der Tiger hintritt, verwandelt sich die Stadt in einen Urwald und transformieren sich Menschen wie zum Beispiel die Besucher des Estádio Municipal während eines Fußballspiels in tausende von Insekten. Abb. 32 a (links): Tyger. (2006) Screenshot. Abb. 32 b (rechts): „ The Tyger “ (1794). Illustriertes Gedicht von William Blake und Catherine Boucher. Quelle: <http: / / www.blakearchive.org>. Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 222 <?page no="233"?> Im Gegensatz dazu liefert Guilherme Marcondes in der transnationalen Koproduktion we hear them cutting (2003) eine illustrierte Schrifttextanimation, für welche die US-Amerikanerin T. L. Kelly das Gedicht verfasste, während Guilherme Marcondes und Andrezzar Valentin daraus einen Quicktime-Film produzierten, für den wiederum Paulo Beto den Ton gestaltete. Der Medienkonvergenz geht damit häufig eine Kollaboration voran, was einen zentralen Aspekt für die Arbeit mit digitalen Medien darstellt, der in den Medienwissenschaften kaum thematisiert wird. Bei digitalen Animationen bildet häufig ein Audiogedicht die Ausgangsbasis für den Animationsfilm, weshalb ich für das abschließende Beispiel dieser Arbeit auch ein solches gewählt habe. Das gesprochene Gedicht kann dabei entweder als Voice-over eingesetzt, oder auch einer Trickfigur quasi in den Mund gelegt werden, wie zum Beispiel bei Edgar Allen Poes Annabel Lee, von dem es mehrere animierte Versionen auf YouTube gibt. Dem geht eine computergrafische Gestaltung voraus, bei der die grafische Form des Mundes je nach sprachlicher Äußerung errechnet wird. Robert Kendall/ Michele D ’ Auria: Candles for a Streetcorner Die Flash-Animation von Robert Kendalls Gedicht „ Candles for a Street Corner “ , das der Autor im Born Magazine im Juli 2004 veröffentlichte (<http: / / www.bornmagazine.org/ projects/ candles/ video.htm>), entstand in einer Kollaboration mit dem italienischen Mediendesigner Michele D ’ Auria (siehe dazu die Interviews im Anhang). Die besonderen Eigenschaften des animierten Gedichtes liegen in der Medienkonvergenz von Schrifttext, Audiotext und grafischer Visualisierung mit dem Programm Adobe-Flash. Der Schrifttext, der nur fragmentarisch übernommen wurde, imitiert einen handschriftlichen Stil und kann teils synchron zu der Audioversion gelesen werden. Die Wörter drehen und wenden sich, was den einzelnen Frames der Flashanimation eine räumliche Tiefe sowie Dynamik verleiht. Nicht überraschend, aber dennoch bedeutsam ist, dass in dem Werk die subjektive Position eines lyrischen Ichs wieder zum Vorschein kommt, wenn auch als fragmentiertes Ich. Robert Kendall verleiht dem depressiven Sprecher des Gedichtes in der Audioversion eine äußerst gedrückte Stimme, wobei die Audioversion des Gedichtes moduliert wirkt. In dem selbstreflexiven Gedicht legt der Erzähler zu seinem 32. Geburtstag eine befremdliche Beziehung zu sich selbst offen: „ The man at my far end looks back at me nostalgically./ Thirty-two conveniently located years −“ . Er scheint sich seiner Einsamkeit zu schämen und betrachtet Frauen dennoch nur aus käuflicher E-Poetry 223 <?page no="234"?> Nähe und mit metaphorischer Distanz, deren Bildhaftigkeit sich nicht einmal in der Animation erfüllt: The woman in the 32nd-floor promise turns away from the window. She can ’ t see the stabbings and payoffs from that height, the back alley dealings of memory, but I can see the outline of her business district through her nightgown. Aus den Lebensjahren werden einsame Stockwerke und es scheint, als hätte sich der Sprecher in seinem 32. Lebensjahr eine Partnerin gewünscht, was sich nicht erfüllte. Selbst „ J. Alfred Prufrock “ aus T. S. Eliots Gedicht wirkt im Vergleich selbstsicherer als der Sprecher in Kendalls Gedicht. Einzig und allein sein kindlicher Glaube oder der Glaube an das Kind in ihm - diese Ambiguität löst sich nicht auf - bringt ihn ins neue Lebensjahr: „ At the corner of 32nd and Forevermore the small child/ born on the wrong side of my tracks/ holds out his hands and I put my trust in it/ so we can get through another year. “ Während sowohl Faith als auch The Ballad of Sand and Harry Soot eine gewisse taktile Interaktion durch die LeserInnen einfordern, ist hier der Prozess eines gleichzeitigen hypermedialen und intermedialen Lesens, Schauens und Hörens gefordert. Das Gedicht ist durch insgesamt neun farbliche Wechsel einzelner Szenen sowie durch Pausen in der Audioversion markiert. Dieser Farbwechsel betont die nuancenhaft wechselnde Gefühlslage des monotonen Sprechers und legt damit auf visueller Ebene eine strophenartige Gliederung offen. Diese visuelle Gliederung ist anders strukturiert als eine vierstrophige Online-Version, die unter dem Kürzel „ TXT “ einsehbar ist (vgl. <http: / / www.bornmagazine.org/ projects/ candles/ txt.htm>). Ähnlich wie in den Kapiteln zu US-amerikanischen Medienkulturen bereits argumentiert, kommt es hier zu einer Konvergenz von verschiedenen Medien auf einem Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 224 <?page no="235"?> Abb. 33: Screenshot. Robert Kendall. Candles for a Street Corner (2004). Quelle: <http: / / www.bornmagazine.org/ projects/ candles/ >. Medienträger - in dem Fall auf dem Computer. Durch die kindlich bizarre Figur einer Art von Emo-Kid lenkt sich die Aufmerksamkeit der RezipientInnen sofort auf das Geschehen am Bildschirm, wo sie visuell und akustisch - im Sinne von Jay David Bolters immediacy - in das Gedicht unmittelbar eintauchen können. In Analogie zu Agitated Beauty, dem Poesiefilm für den George Aguilar, integriert sich die Audioversion des Gedichts von Robert Kendall hier ebenfalls als Voice-over. Robert Kendall erklärt dazu: The main motivation for the voiceover was to keep the user's eyes “ free ” to focus on the character and the animation. An earlier version just had the text onscreen, and if you concentrated on reading all the text, you missed a lot of what was going on in the animation. The voiceover also gave Michele the freedom to fragment the written text that appears onscreen and treat it purely visually, since every word doesn't have to be readable. The voiceover also evokes an element of film noir, which suits the work. I think it does also add a more personal note, which is appropriate for this particular poem and perhaps makes it more convincing. (E-Mail-Interview, 26. 5. 2008). E-Poetry 225 <?page no="236"?> Es wirkt, als würden dennoch alle medialen Register - inklusive jener der Bildendenden Kunst und der Performance-Poetry - gezogen, um dem Gesagten nicht nur Gehör zu verschaffen, sondern den LeserInnen dabei auch etwas zum Anschauen zu bieten. Medienkonvergenz und Intermedialität entfalten sich auf einem gemeinsamen technischen Nenner, wobei sich das Gesagte nie ganz vom Schrifttext löst und genauso wenig ganz in der Visualität aufgeht. Das animierte E-Poem unterscheidet sich grundlegend von intermedialen Gedichten Anfang des 20. Jahrhunderts. Während Apollinaires Gedicht „ Il Pleut “ noch auf eine gedankliche Resonanz abzielt, die sich durch die eng gefasste Intermedialität auf dem Blatt Papier erfahren lässt, rückt in dem animierten Kurzfilm Candles for a Street Corner die Animation in den Fokus. Das Medium wird zur Botschaft: So schnell sind − überspitzt gesagt − der Lyrik dennoch nicht die Kerzen auszublasen. Dies vermerkt auch Chris Funkhouser: „ Poetry as it is known historically will never completely change into a digital form; it will continue to exist as it has - as myriad spoken, written, and other textual formulations alongside computerized counterparts. “ (Funkhouser, 251) Der Street-Poet, wie wir ihn noch aus dem Film The Making of Americans kennen, steht vereinsamt an einer virtuellen Straßenecke im Cyberspace, die RezipientInnen sitzen zu Hause vor dem Bildschirm eines Computers - so lange, bis sie oder er einen Poetry-Slam besucht, auf einem Parkplatz über das Autoradio laute Rapmusik anhört oder ein Buch aufschlägt. Schlussfolgerungen Versucht man zu Schlussfolgerungen zu kommen über das, was ich im Rahmen dieser Arbeit linear zu Papier gebracht habe, so bedarf es zunächst einer Rückblende. Diese Rückblende hat im Zeitalter der Postmoderne (ähnlich dem Modell eines Möbius-Streifens im Stil eines David-Lynch- Filmes) eher die Gestalt einer „ Rückschleife “ . Denn eines ist im Verlauf der Arbeit deutlich geworden: wo immer man sich bei US-amerikanischer Lyrik in einem intermedialen Kontext bewegt, auf was man auch fokussiert, es öffnen sich stets materielle Zeitfenster zu etwas Vergangenem und zu etwas Zukünftigem. Letzteres erkennt man oft erst, wenn es ebenfalls der Vergangenheit angehört und damit der Person zuteilwird, welche diese erschließt; und zwar so lange, bis jemand anderer sich mit bestimmten Mitteln dieser materiellen Vergangenheit annimmt. Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 226 <?page no="237"?> Ich denke an dieser Stelle an Paul Strands und Charles Sheelers Poesiefilm Manhatta: New York the Magnificent. Nicht nur zeigt der Film die technische Nähe der Fotografie zu dem neuen Medium Film etwa durch eine Reihe von statischen Kameraaufnahmen aus der Totalperspektive, die es nun schaffen, das, was sich im Bild befindet, sich darin bewegt und nicht mehr stillhalten muss, als Bewegungsablauf darzustellen. Der Poesiefilm legt auch das subversive Auftauchen der Malerei im Medium Film offen, die sich auf präzise Weise der Fotografie annähert. Die im Stil des Fotorealismus gemalte und abgefilmte New Yorker Skyline ist nur schwer von einem Foto zu unterscheiden. Dass sich zu diesem bemerkenswerten intermedialen Gefüge auch noch die Lyrik gesellt, hat im Nachhinein betrachtet die Funktion eines Vorboten. Walt Whitman konnte es noch wissen, dass seine Lyrik KünstlerInnen dazu inspirieren würde, sie visuell zu illustrieren, jedoch nicht, dass in der zweiten Dekade des 20. Jahrhunderts ein Maler für ihn neben dem Pinsel auch die Filmkamera in die Hand nehmen würde, um sein pulsierendes New York zu dokumentieren. Die Arbeit zeigt auch, dass Anfang des 21. Jahrhunderts das gedruckte Buch Konkurrenz bekommt, diese Situation aber als kulturelles Ereignis an sich nicht neu ist. Seit dem Ende des 19. Jahrhunderts eröffnete sich mit der Erfindung der Ton- und Bildaufzeichnung etwas, was ich als den Beginn einer medialen Redefinition respektive eines remedialen Definierens von Lyrik sehe. Eine gestiegene Remediatisierung und das Wiederverwerten von Texten durch die Digitalisierung von schriftlichen, akustischen, visuellen und audiovisuellen Quellen insbesondere seit den späten 1990er Jahren verweisen auf interessante neue Ausdrucksformen. Eine Wahrnehmung von Lyrik als eine rein schriftliche oder mündliche Wortkunst, die in monomedialen Büchern, in Lesungen oder als Audioaufnahmen vorkommt, greift für postmoderne Phänomene wie zum Beispiel Vogue With the War Dead (1992) von Kurt Heintz und Cindy Salach jedenfalls nicht mehr. Dreht man die Uhr nach vorne, nein, drückt man auf FAST-FORWARD, so wird deutlich, dass Lyrik sich zu Beginn des 21. Jahrhunderts als eine der ältesten literarischen Gattungen durch remediale, intermediale und hypermediale Verbünde einen Platz auf dem Desktop all jener gesichert hat, die Zugang zu einem Computer besitzen. Um dies auch praktisch zu belegen, standen exemplarische Studien von intermedialen Arbeiten im Vordergrund, die paradigmatisch für Lyrik mit multibzw. intermedialem Charakter in unterschiedlichen Medien gesehen werden können: Konkrete Poesie, Visuelle Illustrationen, Poesiefilme und E-Poetry, wobei letztere auch als Hypertextbzw. Hypermedia-Poetry bezeichnet wird. Schlussfolgerungen 227 <?page no="238"?> Während Guillaume Apollinaire und Roy Arenella in ihren Gedichten „ Il Pleut “ (1912 - 1918) und „ A skyline prayer for apartment dwellers “ (1974) sowohl Visualität als auch Schrift auf einen kurzen und prägnanten medialen Nenner bringen, um damit ein intermediales Beziehungsgefüge herzustellen, produzierte Robert Kendall mit Faith. An Expanding Multi-Verse in Five Movements (2002) ein aufwändiges visuell-kinetisch-tonales Gedicht, in dem Bedeutungsebenen auf dynamische und komplexe Weise miteinander agieren. Auch Michele d ’ Auria produzierte mit einer Flash-Animation ein computerbasiertes, audiovisuell-kinetisches Gedicht, das auf dem Schrifttext bzw. der Audioversion von Robert Kendalls Gedicht „ Candles For a Street Corner “ (2004) gründet. In diesen Werken erfüllt sich die Intermedialität durch die computerbasierte Medienkonvergenz, die mitunter wegweisend für noch kommende intermediale Werke sein wird. Es scheint aus heutiger Perspektive unverständlich, warum Lyrik an Schulen und Universitäten so lange als monomedialer und monodisziplinärer Gegenstand betrachtet wurde. Aber STOPP: „ Damals “ - also vor der Jahrtausendwende - gab es noch keine Fülle an Gedichten im Internet. Der Lyrikkanon war das, was der Semesterhandapparat zum Kopieren hergab: Bücher bzw. in einem Ordner gesammelte Kopien von Gedichten. Lyrik war folglich in Büchern zu finden, auch wenn sie vielerorts bereits auf anderen Medienträgern (insbesondere auf Kassetten, Videos und CDs) kursierte. Die Untersuchung versuchte zu verdeutlichen, dass Lyrik, die traditionell auch immer ein Gegenstand der Forschung und Lehre innerhalb der Amerikanistik war, für den US-amerikanischen Kontext um die Faktoren Medien und Medienkulturen erweitern werden muss. Diese mediale Situation ist als Charakteristikum von US-amerikanischer Lyrik des 20. und 21. Jahrhunderts anzunehmen. Sowohl die zunehmende „ (Audio-) Visualisierung “ der US-amerikanischen Kultur als auch die kommerziellen Veränderungen in der Kulturproduktion spielen dabei eine zentrale Rolle. Diese hat sich zunehmend auch ins Internet verlagert, was gegenwärtig sowohl für US-amerikanische als auch deutschsprachige AutorInnen, die das Buch als ihr bevorzugtes Medium gewählt haben, die einschneidende Konsequenz hat, sich auch im Internet zu positionieren. Als Beispiel für den deutschsprachigen Kontext soll hier stellvertretend die Homepage der österreichischen Autorin Elfriede Jelinek <http: / / www.elfriedejelinek. com/ > stehen, welche den Anreiz geben soll, nicht nur ihren dort erschienenen Roman Neid und ihre pointiert kommentierten Essays zu lesen, sondern weitere traditionelle Print-AutorInnen im Internet zu suchen. Für die US-amerikanische Lyrik kann − wie so oft − Allen Ginsberg heran- Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 228 <?page no="239"?> gezogen werden, für den posthum eine Webseite eingerichtet wurde (vgl. <http: / / www.allenginsberg.org>). Lyrik im Internet mag auf viele dennoch befremdlich wirken; vielleicht ähnlich befremdlich, wie auf den Erzähler in der Kurzgeschichte von Edward Bellamy „ With the Eyes Shut “ (1899), wo Kindermädchen durch Audiogeräte ersetzt werden, die man an das Bett stellt, um den Kleinen Gute-Nacht-Geschichten vorzuspielen. Dass digitale Medien in den nächsten Dekaden noch viel stärker Teil der Alltags- und Unterrichtserfahrung sein werden, lässt sich aber nicht mehr aufhalten. Wie die analytischen Beispiele gezeigt haben, sind kreativen Prozesse, die auf textlicher Ebene stattfinden, nicht ausschließlich die Errungenschaft eines neuen Mediums, auch wenn es auf materieller Basis zu enormen Veränderungen gekommen ist. Dies heißt aber im Gegenzug nicht, dass mit alten Methoden neue Fragen beantwortet werden können. Im Gegenteil, die Herausforderungen, die digitale Texte an ihre NutzerInnen richten, stellen nach wie vor eine künstlerische und akademische Frontier dar, die sich nicht ausschließlich nur durch einen Medienimperialismus erklären lässt. Insbesondere seit Beginn des 21. Jahrhunderts stehen Fragen zur AutorInnenschaft wieder mehr im Zentrum des Interesses der Literatur- und Kulturwissenschaften. EJECT: Was sind also meine Schlussfolgerungen? Wie auch aus den Interviews, die im Anhang der Arbeit zu finden sind, entnommen werden kann, gilt es, ein aufgeschlossenes Interesse für intermediale Literatur zu fördern. Eine immer wiederkehrende Frage war, ob für die MedienkünstlerInnen das Buch obsolet geworden ist - eine kulturelle Neugier und vielleicht Befürchtung, die zu Beginn des 21. Jahrhunderts stark im Raum steht. Jede der AutorInnen beantwortete die Frage ähnlich differenziert. Das Buch ist ein Medium unter mehreren, welches aufgrund seiner Medienspezifik nach wie vor geschätzt und gern gelesen wird, selbst wenn man sich wie George Aguilar als „ digital artist “ sieht. Weitere Fragen, die ich in den nächsten Dekaden auf die technischen, medialen und kulturellen Entwicklungen von Literatur sowohl im engsten als auch im weitesten Sinne zukommen sehe, sind folgende: Wie wird in einer hochtechnisierten und zunehmend intermedialen und crossmedialen (Kommunikations-)Welt garantiert, dass marginalisierte Menschen jene Medien nutzen können, die ihnen Gehör verschaffen? Welche alternativen Kanäle werden sie suchen, wenn ihnen dies nicht gelingt oder sie diese aus ideologischen Gründen ablehnen? Welche neuen literarischen Subkulturen werden sich daraus entwickeln? Wie wirken sich Kollaborationen und kollektive Vernetzungen insgesamt auf das Monopol Literatur aus, das von der Autorschaft als singulares Wesen lebt? Wie stark kommt es zu Schlussfolgerungen 229 <?page no="240"?> einer Verschiebung einer bislang nationalen, analogen „ Weltliteratur “ hin zu einer transnationalen, glokalen und digitalen „ Literatur für die Welt? “ Und wie verhält sich zu all dem der Schrifttext, der nach wie vor eine enorme Gestaltungs- und Wirkungskraft besitzt und ohne dem eine kritische Sinngebung im 21. Jahrhundert undenkbar ist? Gerade unter AutorInnen, RezipientInnen, Verlagstätigen, Studierenden, Lehrenden und WissenschaftlerInnen sollte ein massives Interesse bestehen, diese Fragen weiter zu diskutieren, um u. a. auch über das Internet wieder eine kritischere Gegenöffentlichkeit zu den vorherrschenden Marktbedingungen zu bilden. Intermedialität und Medienkonvergenz - die ja wie erläutert wesentlich zu einem Einsturz alter Strukturen und Disziplinen beitragen - können als subversive Kräfte auf diesem Gebiet menschlichen Ausdrucks durch Technik gesehen werden. Teil II: US-amerikanische Lyrik in intermedialer Umgebung 230 <?page no="241"?> Anhang: Dortmunder E-Mail-Interview-Reihe Dortmunder E-Mail-Interview mit Stephanie Strickland und Cynthia Lawson Hypermedia-Autorin und Mediendesignerin Geführt von Holger Blumensaat, Beate Dorka und Kay Rensing am 26. 12. 2003. (1) In which way do you think the Internet will develop with special regards to collaborative writing? CL: The Internet, and new media, as forms of artistic expression are natural invitations for collaboration. The complexities of creating a new media project range from conceptual to aesthetic to technical decisions. Although these can be worked on by an individual, it makes sense to bring together a group of people who have expertise in these different areas. SS: Cynthia and I also have talked about social reading spaces. In New Media Poetics, ed. Morris and Swiss, forthcoming from MIT Press, we say: Reading is usually seen as a solitary activity. In our performance/ electronic reading of the Vniverse, we are taking a first step into what we call “ social reading spaces. ” When we perform - interact with and read from - the site, the audience is also reading, while being in a social space. However, we do not read it as they do. We read selected elements from the screen, reading “ partially ” and “ out of order, ” overlapping our voices . . . During our performances, we largely control the text everyone is seeing. What would happen if there were shared control? The possibility of not only social but collaborative reading space is something we consider when thinking of the Vniverse as an installation or a screen-based multi-user environment. Current users of immersive spaces are not accustomed to using them for reading, but they are accustomed to using them for exploring. We want to create an experience of exploratory reading in a gallery setting, where the triggered Vniverse constellations may be mirrored in water or Mylar on the floor and where curtains of steel mesh catch and hold the projections. An echoing three-dimensional space of constellations and keywords will, at <?page no="242"?> certain points, give rise to heard readings of the WaveSon.nets and triplets. In this environment, the “ triggers ” are accessed by all visitors, enabling a shared interaction determined by their joint choices. By contrast, a multi-user Vniverse would exist as an interactive online environment where what is seen/ read/ heard depends on how many readers are visiting at once, an environment where readers can communicate with others who are logged in. All interactions with the interface will affect one central sky, as opposed to multiple instances of one webpage; therefore, once again, creating a shared reading experience, but one different from performance or installation. Would these online readers name the constellations? Will certain kinds of combinatory choices be privileged, tracked, retained? Should some state of the palimpsest decay be preserved and overwritten onscreen until a given visual density is achieved that pleases or satiates the reader/ s? Are these the parameters readers negotiate or will others arise? Collaborative digital writing and collaborative digital reading may well evolve together, in either synchronous online environments or in physical installations. (2) Do you prefer books or hypertexts when reading on your own? CL: This definitely depends on the type of reading. If I ’ m reading “ nonenhanced ” text, I prefer books, or other print forms. Other forms of text, such as nonlinear, visual texts, animated, hyperlinked, interactive, are impossible to read in print, so I prefer hypertexts. I ’ m very interested in reading a text in the medium that will most push its boundaries. As we move in the direction of eBooks, the line between what ’ s screen and what is print is being blurred. SS: I agree with Cynthia. For “ unenhanced ” text, I like print, I like letterpress, actually, or even engraved text - the full sensual touch experience of reading. But the experience of reading with reflected light (book) is completely different from reading with light that is transmitted through the screen. Reading print is completely unlike reading motion, motion that permits interaction. The whole question of the in-between opens up. Many sensory modalities can be addressed and each have different latencies. (3) In how far is the author still the author if the reader himself/ herself chooses the continuing stream of action? Are we still able to receive a message? Is there any message left - one that is to a certain degree still controlled by the author? CL: Authorship in new media expands beyond the writer of a text. The programmer/ author creates a reading environment, in which the reader can Anhang: Dortmunder E-Mail-Interview-Reihe 232 <?page no="243"?> interact. Although the reader can determine, to a certain degree, what is being ‘ delivered ’ , the author still has a key role in creating that relationship: its flexibility, interaction, tone, general feel. These aesthetic decisions, as well as the choice of a base text are still very much in the hands of the author/ programmer. SS: Authorship moves to a different level: “ messages ” are not created as much as “ instruments ” or “ environments ” in which meaning-experiences move. I think a great deal of creative control remains in designing an environment or instrument. Since the Vniverse is but one part of a four-part poem, two parts of which are in print, and two online, it does have a relation to a textual message. It is a kind of tone-poem, perhaps, in which the themes of the print text are actually more quickly visible than they are in print. It also gives the possibility of a verse-by-verse progression by inputting numbers in the dial, but clearly this is not the primary way one would read it (or I wouldn ’ t). (4) How do you elaborate on the difficulty of character development with special regards to the choices the reader makes? CL: Not applicable. SS: Not applicable. For me gaming and/ or simulation will augment traditional fiction in terms of character development, giving possibilities for characters to be imposed from above or jointly created. I am almost exclusively concerned with digital poetry, which tends to include what is called net art or web art many times. It has to do with meaning-in-motion and has some relation to oral and performance traditions too. (5) Does the new media rule out the book for you as a means of publication? Where do you see the direct advantages of the new media? CL: Media, in this case, books or new media, need to be considered optimal for very different purposes. Direct advantages of new media are also very specific depending on how the media is being used (or in many cases, programmed). Characteristics that determine what type of reading environment is created, and therefore what the advantages are, include: look and feel, speed, linearity, levels of interaction, sound, animation, direct feedback, iconography, sense of depth, and many other elements that we keep in mind when approaching new media. Creating a multimedia environment is an important advantage of new media. Being able to share a text, both visually as well as sonically, moves the Anhang: Dortmunder E-Mail-Interview-Reihe 233 <?page no="244"?> text in a realm far beyond print. Interactivity is also an interesting element that, when used well, can directly engage a reader in a text, inviting her/ him to explore, and to create their own reading spaces. SS: V includes a book! V: WaveSon.nets/ Losing L ’ una. In fact, I would locate V the poem between the different media it uses, as Kate Hayles does in her essay in New Media Poetics. I think many of us live between many differently mediated worlds and are influenced by them all. In general, I am not at all opposed to book publication - and I ’ m interested in print page effects - but I find that sometimes what I think people are working toward on the page can be done much better digitally. (6) How did you get to know about the fairly new concept of hypertexts? When did you first use the Internet for publishing your poems? What were your first contacts with these new media? Do you mainly write for yourself or for an audience? CL: My first exploration of hypertext was through hyperlinks on the internet. And in theory, through various texts on new media and art & technology. My first incursions into poetry & new media were not through the internet, but through Macromedia Director. I was interested in transforming texts visually and sonically, changing the way a person could approach that text. I was also exploring issues of translation and how to display text in more than one language. SS: I went to an NEH summer seminar in 1995 at UCLA to be introduced to electronic literature. In that seminar I made my first hypertext, True North, using a Beta version of PC Storyspace. Later, when Eastgate wanted to publish it, I had to make an Apple version. The Apple Storyspace at the time was a completely different product, and I had to do lots of workarounds to approximate the same effects. I write for myself as an audience. I plan interaction systems that seem aesthetically desirable to me, but keep very much in mind what another audience might do or think. (7) Why do you call your project “ Vniverse ” ? What does the V stand for? SS: Vniverse as a word is created by changing the “ u ” of universe (universal, etc.) to a “ v ” . V and U weren ’ t distinct in Roman letters, so an unexplored reality exists when V is treated differently from U. The “ one ” of “ uni ” is indefinitely pluralized. V emerges (Vniverse emerges) naming a virtual space, an alternative reality not at all Euclidean in its time-space charac- Anhang: Dortmunder E-Mail-Interview-Reihe 234 <?page no="245"?> teristics (as Cynthia and I explore in our talk “ Re-tuning Time and Space in Digital Media ” ). The V visually is an opened fold, a place existing where no place was seen to be. Many of the V-words in V: WaveSon.nets/ Losing L ’ una refer to such a place, emergent from an unseen fold. The ric-rac sine-wave pattern of continued V ’ s is an ancient reference to waves of water - a moving transforming reality.More parts of an answer can be found in the “ V as Sound & Graphic Sign ” section of the “ Making the Vniverse ” essay on the Vniverse site. (8) In how far do you take into account that readers might find it difficult to approach Vniverse? They might get lost because they may have difficulties to get used to the new media format and find access to the conceptual framework of your very elaborate piece of writing. CL: There are two levels of complexity in readers approaching Vniverse. On the one hand there ’ s the conceptual level, of inviting our readers to explore what we ’ ve created, with the hope that they will engage in our intentions and ideas. The second level, on which we ’ ve focused many of our efforts, is the technological barrier. Many elements need to be in place for someone to access Vniverse: computer, internet access, browser, a certain resolution, the URL, the Shockwave plug-in. It is our intent to create as transparent an interface as possible, and yet, we are very aware of how many people have been unable to access our project because of these many technological layers. As browsers and plug-ins are updated, we too continue to update the back-end of Vniverse, in the hope that more people will access it. When a person encounters any errors in the many steps of access, their reading of Vniverse is now tainted with hyper-awareness of the medium - not as facilitator, but instead as hindrance. SS: Our initial hope was that readers would jump in and play. It is absolutely necessary for them to move and experiment in order to “ know ” this world. This situation is analogous to Ice Age people looking at the sky to “ read ” it - you have to create patterns by which you can navigate; you have to ask the questions that elicit rewarding, predictive answers. Later, we added the X at lower screen bottom, in addition to Help on the splash screen, which outlines some of the ways one can read by touch and by number. A reader who knows only the print or only the digital texts will not have the same experience as one who knows both and can appraise them in terms of each other (read them through each other). This is not so different from Anhang: Dortmunder E-Mail-Interview-Reihe 235 <?page no="246"?> reading a piece of print that has a number of allusions - you can read it without knowing them, but it is a very different experience if you do know them, and different still if you are etymologically aware, and different again if you are linguistically aware. I think the Vniverse is not so much “ difficult ” as different from what print readers expect. A playful, exploratory feeling is key. Dortmunder E-Mail-Interview mit Robert Kendall Hypertext-Autor Geführt von Holger Blumensaat, Beate Dorka und Kay Rensing am 2. 1. 2004 (1) Where did you learn about the fairly new concept of hypertext and using the Internet as a medium for publication? What were your first contacts with these new media formats? Actually, I started creating electronic poetry in 1990 before the Internet was in wide use. When I started out in this medium I wasn ’ t aware of anyone else using it to create literature, though it turns out there were a handful of others working in it at the time. In those years, I was making my living writing reviews of computer software for magazines, and I happened to be reviewing some new multimedia programs. I decided to try using them to create poetry just to see what would happen. I liked the results and so I kept on going. Publishing work online wasn ’ t really an option in those days. I disseminated it mostly by setting up a computer display at book fairs, live readings, exhibition spaces, and so on. I also sold a few works on diskette. When the Internet came along, it really made things a lot easier for me. It was the opportunity for which I had been waiting for several years. (2) Do you prefer books or hypertexts when reading on your own? I read both and can enjoy both equally. I think it ’ s very important for a writer to read broadly. And if one wants to read the classics, hypertext isn ’ t really an option. My enjoyment of a work depends on the quality of the particular work rather than the medium. Anhang: Dortmunder E-Mail-Interview-Reihe 236 <?page no="247"?> (3) In how far is the author still the author if the reader himself/ herself chooses the continuing stream of action? Are we still able to receive a message? Is there any message left? (I. e. one that is at least to a certain degree still controlled by the author? ) There ’ s been a lot of talk about how hypertext makes the author disappear or turns the reader into an author. There ’ s no question that hypertext and other forms of interactivity can change the relationship between author and reader, but the author ’ s voice never disappears. Here ’ s a test you can do: Take 3 hypertexts by different authors and have 3 different people read each one in such a way that the readings can be compared (perhaps by printing out the pages in the order they are read). Now take the 9 different readings (3 for each work) and compare them. You ’ d probably have little trouble determining which texts were different readings of a single work by a particular author, but it would be very hard to determine which readings of different works were created by the same reader. Regardless of the order in which the sections of a text are read, the text will always display the distinctive style of the author. The characters, imagery, and ideas will usually be the same, though meanings and relationships may change from one reading to another in different and often subtle ways. The way that these meanings can change from one reading to the next may actually be part of the work ’ s “ message, ” if we understand the “ message ” to be whatever the author is intending to convey through the work. (4) How do you elaborate on the difficulty of character development with special regards to the choices the reader makes? In a long work of hypertext fiction, long-range character development can be somewhat difficult because the author doesn ’ t have complete control over the order in which sections are read. Of course, character development isn ’ t always important in a work of fiction, whether printed or electronic, so one approach is simply to dispense with it. Another approach is to make the time frame of each section very clear so that regardless of the order in which sections are read, the reader will be able to tell which sections describe a character ’ s early years and which describe his later years. This will let the reader perceive the earlier scenes as flashbacks and maintain a sense of chronological progression. A third approach is to simply let the chronology be ambiguous so that a character may appear to develop in different ways in different readings. This last approach can be the most interesting. In the paper “ Toward an Organic Hypertext ” (<http: / / www.wordcircuits. com/ connect/ ht2000.htm>), my co-author and I describe an adaptive Anhang: Dortmunder E-Mail-Interview-Reihe 237 <?page no="248"?> hypertext system we ’ ve created that can give the author more control over elements such as chronology in a complex hypertext. This can expand the possibilities for true character development in hypertext. (5) Do the new media rule out the traditional book for you as a means of publication? Where do you see direct advantages of the new media? The new media certainly doesn ’ t rule out print publication for me. I don ’ t think that electronic media is necessarily better than print - it just allows different types of writing. I publish in print as well as electronically, as do many other authors. I focus mostly on electronic media, just as other writers may focus mostly on writing for film or theater, but that doesn ’ t mean we don ’ t like to occasionally publish in print. The big creative advantage of electronic media is that it allows you to do all sorts of things that have never been done before and couldn ’ t be accomplished in print. The big practical advantage is that distributing your work on the Internet is much easier than in print. (6) In how far do you consider it a risk that kinetic animation and visualization might draw the reader ’ s attention away from the content of the poem (as in “ Faith ” )? This can be a risk if graphics and animation are used in an arbitrary manner that doesn ’ t have a deep connection with the textual content. In a good kinetic visual poem, the movement and graphics not only reflect and highlight the meaning of the text but they are part of the meaning itself. One very simple example of this is the opening of “ Faith ” : If the word “ logic ” weren ’ t repeatedly knocking against the word “ Faith ” in this part of the poem - if the two words were just presented statically on the page - most of the meaning here would be lost. Also, without animation it would be impossible to build up the poem “ Faith ” into its successive versions and let the reader easily follow the way in which each version morphs into the next. (7) What is your motivation for giving the reader an insight into literature by using the conceptional framework of a game (as in “ Clues ” )? “ Clues ” examines a lot of philosophical questions concerning the nature of identity and meaning - the big mysteries of life. I use the framework of the murder-mystery that is found in novels, movies, and birthday-games Anhang: Dortmunder E-Mail-Interview-Reihe 238 <?page no="249"?> because I believe that we are attracted to this genre because it lets us pretend for awhile that the really important mysteries in life are soluble. Murder mysteries reduce the problems of life to one simple problem that is then solved at the end, which gives us an inordinate amount of satisfaction. So “ Clues ” presents some thorny philosophical questions in the context of a mystery game, which creates the expectation that these questions have conclusive answers. Yet instead of presenting an artificial world with definitive solutions to problems, it presents something more like the ambiguity of real life. (8) In your poem “ Penetration ” the reader finds himself/ herself more than once at the same point. Is this a consciously chosen way to imply penetration and its possible limitations? Actually, the repetition of material during a reading occurs far less often in “ Penetration ” than in other similarly constructed hypertexts of comparable length, thanks to its use of the adaptive hypertext system described in “ Toward an Organic Hypertext ” <(http: / / www.wordcircuits.com/ connect/ ht2000.htm>). Additionally, often a section of text will at first glance seem to be identical to text that appeared earlier, but if you read it carefully you ’ ll realize that a few key words have been altered to change its meaning. Text may also reappear in different contexts, changing its significance. I hope that other times when a text section is reread it may have a refrain-like quality or may reveal something about the characters that wasn ’ t apparent on first reading because new background material is now available. In my own reading of poetry, I ’ ve always found that rereading was important in order to understand a text fully, so rereading is sort of built into the reading process in “ Penetration. ” Dortmunder E-Mail-Interview mit Shelley Jackson Geführt von Holger Blumensaat, Beate Dorka und Kay Rensing am 2. 1. 2004 (1) Why did you use the German word Wunderkammer in the subtitle of My Body? Is there a background story? I was thinking about the cabinet of curiosities as an interesting alternative model for both a piece of writing (especially nonfiction) and a way of Anhang: Dortmunder E-Mail-Interview-Reihe 239 <?page no="250"?> experiencing the world: a collection that is deliberately incomplete and whimsical in its curatorial ambitions, an order that is a personal and idiosyncratic, designed to provoke chance associations rather than explain the world. But “ cabinet of curiosities ” is a long and clumsy phrase; I liked the German better. So there is no real background story, though I do speak German, and spent a semester in Berlin as an undergraduate, at a significant time in my life. (2) To what extent is your work My Body - A Wunderkammer autobiographical? If yes, which personal experiences as a female writer have motivated you to be so open-minded and sharing? What kind of reactions do you receive from your audience? “ My Body ” is almost entirely autobiographical, though I told enough obvious lies to undermine its status as nonfiction. Every story we tell about ourselves - and I believe we know ourselves through stories - is a creative transformation of the raw material of experience. It is, in this sense, fiction, and I wanted to remind the reader that “ Shelley Jackson ” is a character I ’ ve invented. That ’ s what “ My Body ” is about, in a large sense: how Shelley Jackson invented herself. Why I wanted to share such personal stories: it seemed to me that the real experience (or at least MY experience) of having a female body has never been explored in writing. Instead, we get the aestheticized female body, either celebrated in a sentimental way for its womanly qualities, or suffering under the pressure to conform to social norms. I wanted to tell - without either shame or a forced effort to be “ affirming ” - the stories that make up my real experience of having a body, including incidents that might seem embarrassing or trivial. I expected, to tell the truth, that I would get some scarily over-personal mail, but I have only received one such letter. I think that shows that though I certainly expose myself in this piece, I have succeeded in problematizing any voyeuristic reading. Most of my mail is from women who want to say that they recognize themselves in “ My Body ” and are moved by it. (3) The stories in My Body are about discovering one ’ s sexual identity and one ’ s body. What were your experiences concerning these topics? The project itself answers this question, doesn ’ t it? I believe, as I said above, that there is something fictional about all of our experience, and that ’ s true even of the basic and unavoidable business of having a body. We learn HOW to have a body, how to be a boy or a girl, how to see ourselves and others. I Anhang: Dortmunder E-Mail-Interview-Reihe 240 <?page no="251"?> think I was more than usually aware of the artifice involved, because I grew up feeling so different from other girls, and could not really recognize myself in any of the images of femininity I saw around me. (4) Do you intend to complete “ My Body ” (because not all parts are yet accessible? Why does the first-person-narrator want to be streamlined and aerodynamic? I always thought I might add things to “ My Body ” someday, since it is, by definition, a work in progress. I might be content to leave it incomplete, however. “ Streamlined and aerodynamic ” : as a child, but even more keenly as I approached puberty, I wanted to be recognized as a sort of pure SELF. It troubled me to be saddled with a body; I wanted to be all function, not an object of desire or judgment. I think now that that was a kind of reaction against the difficulties of the process articulated above - as well as a general fantasy of being free of the ordinary constraints of the world. (5) Do you prefer books or hypertexts when reading on your own? Books, though that is really only to say that none of my favorite authors wrote for electronic media; most of them died before that became possible. (6) In how far is the author still the author if the reader himself/ herself chooses the continuing stream of action? Are we still able to receive a message? Is there any message left (i. e. one that is to a certain degree still controlled by the author)? I think there are models in other art forms for a kind of authorship that gives up certain kinds of control but not all. I think of working in hypertext as a bit like creating an art installation, or designing a garden or a public building. You create the possibilities for movement within the space, but you can ’ t control or predict what an individual visitor will do. This seems to me to be still quite a lot of artistic control, actually. I am not sure that “ message ” is the right word for the experience this kind of work can provide a reader, but I certainly do believe that the author contributes something important to it. But I also believe that the reader contributes something important, and that this is true even in conventional book publishing. I have been thinking about these issues a lot because of my Skin story, which is being tattooed one at a time on volunteers, since to a radical degree (and more literally than with other texts) it only lives through its readers. I feel that the story is becoming something much larger and better through this process than the one I wrote, Anhang: Dortmunder E-Mail-Interview-Reihe 241 <?page no="252"?> so I certainly share authorship with my readers, and become a reader TOO, as I watch my story turn into something I could never have predicted. (7) How do you elaborate on the difficulty of character development with special regards to the choices the reader makes? I ’ m not very interested in character development, myself, but certainly any kind of sequential plotting is tricky in hypertext, unless you adopt an essentially linear form - in which case you might as well just write a book. The book works very well for linear storytelling; in hypertext, I ’ m interested in doing things that are harder to do in book form, like achieving a kind of spatial, simultaneous arrangement of texts. (8) Does the new media rule out the book for you as a means of publication? Where do you see the direct advantages of new media? It should be obvious from my patchworked career that nothing rules out anything for me! I still love books and want to publish them. But the new media make it possible to imagine new forms, whether hybrids of image, sound, and text, or purely textual but nonlinear forms; they also make it possible to distribute work all around the world that in a print format would be limited to an extremely small audience. The web provides a way of sidestepping the demands of commerce, which severely limit what writers can do. With only a little programming skill, and at very little cost, you can create something nobody has ever seen before. (9) Where did you learn about the concept of hypertext and the Internet as a means for fictional writing and publishing? What were your first contacts with these new media? I learned about hypertext and the Internet from Robert Coover and others when I was studying writing in the graduate program at Brown University in 1992 - 4. At that time I did not even have an email account. I used my computer only for word processing. But I saw a kinship between hypertext and the experimental writing I was interested in, so despite my ignorance about computers I decided I needed to learn about the new media. I took a class from George Landow, where I learned to use Storyspace, and began the work that became Patchwork Girl, my hypertext novel. When that was published, by Mark Bernstein at Eastgate Systems, I began to be invited to conferences in new media, and gradually became acclimated to this world - which at first had seemed very foreign. Anhang: Dortmunder E-Mail-Interview-Reihe 242 <?page no="253"?> Dortmunder E-Mail-Interview mit George Aguilar Media Artist Geführt von Holger Blumensaat, Beate Dorka und Kay Rensing am 5. 1. 2004 Online zugänglich unter <http: / / www.george.aguilar.com/ dortmund.htm>. (1) What comes first? The idea for a video clip, the poem, or the music, and how do you then proceed? It varies. Sometimes I ’ ll come across a poem and suddenly have the desire to develop imagery to go along with it. Other times, I might have an image in my mind that needs to be expressed and the words follows. Right now, I ’ m very much into being inspired by different painting styles. Most recently, I have been intrigued by the ancient Chinese brush style and looked at many paintings in museums (and even while eating in Chinese restaurants! ) and learned how many of those paintings were of flowers, mountains, birds, animals and pagodas. The style seemed whimsical to me as well as a wonderful aesthetic challenge to see if I could make a video reminiscent of that style. Then I ’ ll think about how to proceed. Do I draw images in a graphics program or begin creating a 3D scene? In this case, I first created a 3D scene of mountains and a river around a small island with slow moving mists. Then I “ repainted ” the scene using another program that allowed for me to place various brush style elements on to the 3D scene. This was exciting for me because it was the first time I had taken this approach to making a cinepoem. It was only after creating the scene using 3D models, animation and videodrawing techniques, that I did research on ancient Chinese poetry and learned about how the Chinese viewed poetry and the subtle yet powerful way they conveyed stories. The result was MIGHTY MOUNTAIN TINY FLOWER, a new work currently highlighted on my site. Mostly, I like to keep myself open to all the muses and try not to get locked into one particular way of making cinepoems. Places, people, art and poetry is what I look for inspiration. (2) Are your clips your personal interpretation of poems? Do you want to give your audience new aspects and ways of interpretation and if so, don ’ t you think that the audience might lose space for his/ her own interpretation of the poem? Of course anything anybody creates is a personal interpretation of something whether they say so or not. No artist can be “ objective ” about a subject matter they are creating on their own. So yes, my works are personal Anhang: Dortmunder E-Mail-Interview-Reihe 243 <?page no="254"?> interpretations or a hodgepodge of interpretations involving me and any collaborators. My works are not easy to digest nor have one single thing to say because I want the audience to be drawn from the ‘ experience ’ and then apply their own interpretation based on what kinds of thoughts and feelings they are bringing when watching a piece. I certainly can ’ t stand watching a video or film that doesn ’ t allow the imagination to take over. So I very much try to stoke the imagination and thoughts of the viewer in my works. (3) What differences do you see between your video clips and music videos that one can see on MTV every day? Both are fusions of lyric texts, tunes and images shown on screen. Yes, there are no structural differences between MTV and my work in Cin (E)-Poetry.Certainly, MTV has had a great influence on me growing up and it did show me that very different media elements can be combined to create something interesting and exciting. Where MTV and Cin(E)-Poetry differs is on the emphasis. MTV emphasizes and glorifies music, particularly pop, rock, rap etc. Cin(E)-Poetry emphasizes and glories poetry and the spoken and written word. There probably have been great lyric-poems presented on MTV but they ’ re drowned out amid the music and the visuals. In really good cinepoems, there clearly is a distinction between the meaning and delivery of the poem. What ’ s paramount are the visuals and music used to support that. I only use music if it helps set a particular mood or rhythm. I should add that music is not always used in my work. For reference, see BLACKBIRDS, AN AGELESS CERTAINTY, MEANING in the Cin(E)-Poetry Archive. I wonder if any of these would actually appear on MTV. (4) Would you like the author of the poem to be involved in your project if possible? (like in “ An Ageless Certainty ” / “ The Haven ” by Guy Johnson) And if he/ she does not (or cannot) collaborate with you, are you occasionally afraid of misinterpreting his/ her poem (or certain aspects of it)? In how far is the original author of the poem still the author? ) First, here is a quick literary breakdown of the 21 Cin(E)-Poems I ’ ve made thus far: 11 Filmes made with: Collaborating Poets 7 Filmes made with: An Original poem by me 3 Filmes made with: Dead Poets Anhang: Dortmunder E-Mail-Interview-Reihe 244 <?page no="255"?> Apparently I enjoy collaborating with poets on these filmes! What a surprise to me! Yes, I would rather collaborate with a poet in the creation of these filmes because they bring so much to the visual-making process. Because I used to run the National Poetry Association, I was fortunate enough to be surrounded by poets and poetry. My life ’ s path has always seem to take me to a poet and writer who is curious about the idea of mixing cinema with words. Their artistic instincts (and desire to be heard) makes for a wonderful collaboration for me because they are so willing to have another person immersed in the ideas in their poetry. For me, poetry writing continues to be a struggle and having the collaborating poets around allows me to concentrate on experimenting with visual constructs that will add another layer of meaning, ultimately changing the poem (never improving it). I ’ ll share with you a personal story regarding collaboration. The Cin(E)-Poem ‘ BLACKBIRDS ’ was a collaboration with poet and teacher David Bengtson of Minnesota. We met for the first time while I was travelling in the area. I decided, as a present from me to him, to make a cinepoem based on one of his poems. I poured through several chapbooks and came upon the prose poem Blackbirds and thought that it would make for an interesting experiment. Here is the actual poem: BLACKBIRDS The other day a farmer told me, “ They ’ ll wipe out a whole field if you let them. ” The field is ripe with sunflowers. The sky, filled with blackbirds. They swarm from one field to another, pulled by the same thread. Finally, they land. A blackbird on the bent stem of each burned sunflower bends to peck at the seeds. The field now darker than before. Down by the lake, three shots. In three waves the birds fly off. The flowers slowly nod Anhang: Dortmunder E-Mail-Interview-Reihe 245 <?page no="256"?> as the birds fill nearby trees. There is such noise in those trees. I crawl through the fence into the field they have abandoned. As I walk between the rows, I can ’ t resist touching the fine white hair that grows on each neck. I can ’ t see the birds. Their bodies are hidden among the bare branches that surround this field. But I hear them waiting for me to leave. At this final service all heads are bowed. The relatives have gathered. They haven ’ t spoken for years. They argue about who will get the large brooch. There is such noise in those trees. David Bengtson, copyright 2001 Visually, the piece intrigued me and as we talked about, learned about the time and place and the reasons he wrote this poem. All of that helped me come up with the cinematic approach to the piece. At the same time, I had it in my head that I wanted to try to do a piece with poetry and only sound effects and felt it could work here. While editing, I found that some of the lines of the poetry were giving me problems. The line ‘ There is such noise in those trees ’ just didn ’ t seem to fit along with the other text. I asked David if it would be alright if I could replace that text with an actual sound of noisy birds coming from a tree. He agreed that the point of the line was to convey sound and realized that for me to add screeching bird sounds could work better. He and I were both very happy with the final results and the piece went on to win a few awards here and there. We both consider BLACKBIRDS the cinepoem to be a collective authorship.As for working with Dead Poets; this is ALWAYS the hardest for me because, unlike above, I cannot bounce ideas off the dead nor get their okay on changes. The main reason I created Agitated Beauty was to expose Sylvia Plath ’ s actual voice to a wider audience. It was stunning to me to hear her voice on tape and I felt that Anhang: Dortmunder E-Mail-Interview-Reihe 246 <?page no="257"?> putting it to film would be a great way for others to experience it to. In this piece, she is actually reading it and I do not make any changes or omissions and I sought to include imagery that would be captivating to people but wouldn ’ t interfere with what she was trying to convey. The film is simply a woman going for a swim at night with Beethoven ’ s Moonlight Sonata in the background. I wanted the audience to fall easy into the ‘ spell ’ of the scene so their ears would pay closer attention to Plath. In ee cummings ’ ‘ somewhere I have never travelled ’ , I was actually a little concerned with misinterpreting his poem but then I thought about what “ interpretation ” actually means. I spoke to a few people who also knew the poem and they really didn ’ t experience this poem in the same way beyond its obvious elements. It seemed that they loved the poem on the page for different reasons either for its radical use of text in a book to how the poem helped them “ get through high school ” . I realized that nobody has (or should have) the same interpretation of a work of art. Who has the same experience when viewing the Mona Lisa for the first time? Who has the exact same relationship to a favorite song? Some of the best works of art have many different layers of meaning and should, at the very least, point the viewer to engage in it in their own personal way. That is mostly what I try to do with my work and I ’ m always amazed (and glad) when someone shares some new insights about my work because it brings me something new as well! So now usually I just tell people that ‘ somewhere I have never travelled ’ is indeed MY interpretation of the ee cummings poem, nothing less nor more. (5) How do you finance your projects? Do you receive any grants? I mostly finance my projects with personal funds. I purchased my laptop and camera for a grand total of $ 3,500 in savings and scammed free editing software from friends. After that, the only out of pocket expenses are miniDV tapes (about $ 12 per) and VHS or Beta duplication copies of finished works to send to festivals. I ’ ve actually stopped sending my works to festivals now so I can eliminate that cost. In reality, I have everything I need to make high-quality cinepoems and no longer need to wonder if grant money will come in to pay for anything. Time is all I need now to create these works and since I ’ ve been able to enhance my skills through the creation of cinepoetry, I ’ ve been making good money as a contractor hired to create digital film works for museums and artists around the world. The ability to make your own high-quality film from scratch has never been cheaper or easier and I preach this ethos to all my students and anyone who will listen. Anhang: Dortmunder E-Mail-Interview-Reihe 247 <?page no="258"?> (6) Would you define yourself exclusively as a new media poet or have you considered publishing in traditional print formats, such as in books or magazines? A very good question. I suppose I define myself as a digital artist. Everything I create is manufactured in the digital realm which allows me to easily explore, deconstruct and experiment with different mediums including poetry. I don ’ t really see myself as a poet since I don ’ t like to write and write perhaps two poems a year at most. I really don ’ t know what “ new media ” is and tend to think that it ’ s just a collision of several old mediums. The Internet being the newest medium that is changing the way we perceive and experience ideas. Also, I do not endeavor to separate the poetry from my videos or vice versa because, to me, each one would then only exist as a shadow of its former self. My filmes and videos are published in the form they are in and would be very different if its elements were separated. Having said all that, I do create art in some very traditional ways. For instance, I create large size digital prints from photos that have been made to look like a watercolor or impressionist painting. I enjoy making digital prints because sometimes you just want to be able to look at something on your wall that looks good and evokes some feeling. Sometimes I just don ’ t want to have to pop in a DVD or turn on my computer to enjoy something I ’ ve created. I do write a poem now and then for a publication. This can be excruciatingly painful because I try to write something that I think would never work as a cinepoem! ? ! Would you believe that! (7) Where do you see the direct advantages of the new media? The connection I have with you and your university is a result of the advantages of new media. Somehow, a teacher found my website with my videos and was able to show them to students to help broaden their educational horizons half way across the world. New Media is inexpensive and allows artists from all over the world to make their work available to anyone. For me as an artist and teacher, I get to show and discuss my work with anyone with a computer and that is always the most exciting. This wasn ’ t possible even a few years ago. Since my work has been online, I ’ ve been invited to museums and universities around the world to speak about Cin(E)-Poetry and videopoetry. Also, I have a media rich online portfolio that employers can quickly examine and decide if my style is something they want for a particular job. I get jobs like this quite frequently. More importantly, as an artist, I can create artwork that can incorporate high- Anhang: Dortmunder E-Mail-Interview-Reihe 248 <?page no="259"?> quality sound, music, graphics, video and animation into a fused work that is of equal technical quality to any professional studio. The cost is minimal and I can create whatever I want without having to think too much about how I am going to “ pay for it ” . (8) Do you personally prefer reading poems or do you prefer watching them? Why? Depends on my mood and which medium I want to examine and study. If I feel like sitting down and being away from the technology, I will read poems or listen to others read their poetry. When I read poetry, I read it with the intention of understanding the poem at my own pace, often times rereading it over and over again. Now that I ’ ve worked with poets, heard their voice and understand the importance of “ emphasis ” , I will always feel I ’ m not reading a new poem the way the poet intended. The poems I enjoy on the page take advantage of punctuation marks and spaces to help the reader read the poem as intended. If I want to see some new video techniques of video poets then I will watch them mostly to study and observe. I think if I am watching a movie or video, not expecting any poetry to come from it, and it suddenly appears in the story line for a few minutes, I am thrilled and delighted because I was surprised by its beauty and artfulness. The trouble that I have with many filmes and videos with poetry in them is it is not easy to ‘ reread ’ the poem because you are at the whim of the pacing of the film. It comes and goes and you cannot just sit with it and think about for long stretches. This is one of the reasons I like putting my filmes on the Internet and on the Digital Canvas device. People can browse the cinepoems and review any single piece because they are short. Also, you can still ‘ read ’ a poem on a video screen. My hope is that in the near future, we will have electronic books that will have the look and feel of books but have moving electronic type and images. (9) How did you get to know about the fairly new concept of video poetry? When did you first use the Internet as a means publishing your poems? I first became exposed to video poetry when I worked as a volunteer at the National Poetry Association NPA in San Francisco back in 1991. That group started in 1975 as the Poetry Film Workshop showing filmes made by poets. Since that time, they had amassed a nice archive of poetry filmes spanning 15 years and I offered to clean up the archive which was a mess of unlabeled film cans. Soon after watching these filmes I became very excited that I was Anhang: Dortmunder E-Mail-Interview-Reihe 249 <?page no="260"?> watching something very different and very exciting for me as a filmmaker. Later I became director of the Poetry Film Festival and worked to get entries from around the world to show to the public in SF. During the next 5 years I met many poetry film/ video poet makers and watched over 1000 good (and bad) Filmes. I soon learned what it took to make a good video poem and began to write a few articles defining the genre and tried to put the filmes and videos on TV. Around 1994, the NPA got its first computer and we had access to the Internet early because we had someone on the board that worked for a lab that helped created the Internet. Even though I was “ browsing ” the Internet before there were browsers, I could see there was a potential for getting poetry out to people in a new and inexpensive way. I taught myself how to create a webpage and built the NPA ’ s first page in 1995 which included various poems. Because it was difficult and expensive to put anything on TV here in the U. S., I soon began to experiment with finding ways to put our collection of videopoems online for people to see. The result was an early media endeavor called NETVIDEO which worked well enough but the only people who could watch videos on the Internet then were people who had impossibly powerful computers and had to still wait hours for a 2 minute clip to be downloaded. In 1996, I renamed the Poetry Film festival Cin(E)-Poetry Festival to better reflect the coming changes in the types of mediums that were eventually going to deliver poetry through digital technology. I waited a few more years until the ease and price of web building and video editing software became cheap enough for me to buy my own domain name, web space, computer and digital video camera. In 2000, I launched my website, which had only a few short videos, and had planned to create and distribute my work via the Internet with the belief that more people, schools and business would gain access to faster dial up speeds. Anhang: Dortmunder E-Mail-Interview-Reihe 250 <?page no="261"?> Dortmunder E-Mail-Interview mit George Aguilar Geführt von Martina Pfeiler am 3. 11. 2003 (1) What was your motivation for putting poems on the screen? How did you go about finding a concept for the poems that would relate to your visual/ acoustic interpretation of your work. I. e. choice of music/ actress/ black and white shots/ words spoken by Sylvia Plath in “ Agitated Beauty ” and the choice of images for the digital art work in “ Somewhere I have travelled ” ? First, I had the unique experience of producing one of the only film festivals that screened works merging poems with visuals. For nearly 10 years, I viewed over 2000 poetry Filmes and videos from artists around the world and became inspired by the numerous personal, poetic Filmes. Secondly, the structure of Cin(E)-Poetry (or perhaps any experimental genre for that matter) has the wonderful characteristic of providing enlightened surprises throughout post-production of most of my works. That is to say making cinepoems is a lot like travelling to a new place; I sort of know the history, possess a general understanding of the culture and try to speak the language whenever I can. Yet I can expect to have many unexpected, wonderful surprises that change the way I thought originally about the place and people. “ Agitated Beauty ” is really a series of ‘ happy accidents ’ which began with a short black and white film I made while in college that had nothing to do with Sylvia Plath whatsoever. The film, a narrative and not being very good, sat on the shelf for a long time. A few years later I somehow ended up working for the National Poetry Association in San Francisco maintaining and preserving their small but growing archive of poetry filmes and videos and audio tapes. One night, I came across a scratchy audio tape reading by Sylvia Plath and was mesmerized by the sound of her voice and the way with which she delivered her poetry. Up until that time, my appreciation for her came from books. I realized that a great many people had never heard her speak her own poetry and I wanted to make a cinepoem that displayed her voice-reading using a medium that could expose her to a larger audience. After testing many visual approaches that didn ’ t work, I found myself reviewing my old black and white film from college and made a creative link between the scene of the woman going swimming at night with Plath ’ s poem entitled “ Mother ” . Plath ’ s reading of that poem made me imagine a young woman Anhang: Dortmunder E-Mail-Interview-Reihe 251 <?page no="262"?> burdened and ‘ agitated ’ over dealing with an overbearing mother. I felt that the black and white scene of the woman swimming at night could be reedited into a piece that could carry the poem ’ s theme and Plath ’ s moody reading. Also, it was just luck that the actress in the film happened to look a little bit like Sylvia. I then used music to bridge the voice over and visuals (something I learned as director of the Poetry Film Festival) then added Beethoven ’ s moonlight sonata which fit the visual style and poem which, early on, describes Plath ’ s frustration at having to endure piano lessons! Since then, a film and an audio tape that were gathering dust on shelves bore Agitated Beauty, which has been shown at festivals around the world and was screened at the Pompidou in Paris and seems very popular with women. “ Somewhere I have never travelled ” is a very different story. I really wasn ’ t fascinated by the poetry of e e cummings nor had read much of him until a person, working down the hall from me, came into my office and read me one of his poems. We talked a little about his style and I realized that he was trying to break the boundaries of the book page with his writing. I imagined that if cummings were alive today he would in fact probably be an artist using digital computer technology to write poetry. After taking stock of the kinds of cinematic and poetic styles I had used in the past, I thought that I could re-interpret a well-known cummings love poem by mixing conceptual with literal symbols in the poem. 3D animation seemed to me the best way to introduce imagery that would seemingly defy logic and break the boundaries of reality to express one ’ s devotion to love. Also, I was also reading about the Surrealists during that time and always enjoyed the paintings of Magritte and wanted to incorporate those approaches as well. So then how does this animation get made in a week? Well, I just let swing open all my doors of perception and whatever came into my mind ’ s eye view would become part of the animation. This woman down the hall came in one day carrying a red umbrella. The red umbrella represented a kind of fragile security and safety from the heavens above, I thought. And so on, and so on until I had enough universal symbols that I could create and then animate along with the poem. Anhang: Dortmunder E-Mail-Interview-Reihe 252 <?page no="263"?> Dortmunder E-Mail-Interview mit Kenneth Goldsmith Autor und Archivist Geführt von Martina Pfeiler 11. 1. 2007 (1) What are some of the cultural implications for making such a vast collection of (otherwise) rare material freely accessible on the Internet? It is our hope that these files circulate widely and that they continually find a new audience. Without a place like UbuWeb, most of these ephemeral products would travel in tragically small circles, possessed either by underground aficionados or by collectors. The end result is the same for both: the works disappear from the publicly accessible eye. With UbuWeb, these onceobscure [works] have a chance to travel in wide circles, to be studied, to be enjoyed by all. Since there was very little profit ever realized from these works, the artists generally feel that it is in their interest to have such works circulate freely - it opens up opportunities for new types of reception for the current works. (2) From a transnational perspective, how will our perception of avant-garde art and concepts of national literature change through http: / / www.ubu.com? When I first got interested in avant-garde materials, say, about 20 years ago, these things were available only in dusty bookstores and flea markets. I collected as much of it as I was able to and for very little money. However, even in New York City, my access was extremely limited. I found a few friends who were interested but it often felt like a very small club. The point is, that with the internet and with ubu.com, I ’ ve come to realize that the interest in such materials, when taken on a global scale, is vast. More than anything, a community has formed around ubu.com and the type of works it offers. In this way, the site is truly transnational. In addition, ubu.com gives access to hard-to-find materials of the avant-garde on a global scale. The implications are vast: no matter where you live, you can, for example, download rare audio tracks by Joseph Beuys. This is something very new. Anhang: Dortmunder E-Mail-Interview-Reihe 253 <?page no="264"?> (3) In the context of publishing poetry online, where do you place the website? (i. e. among hypermedia poetry, blogs and personal websites, commercial websites, other archives such as <http: / / www. e-poets.net, http: / / www. poets.org>) UbuWeb is not a blog or personal website. We are more akin to a library. The materials on UbuWeb accrue very slowly − sometimes the site doesn ’ t change for six months and then a tremendous amount of new work will appear suddenly. You never know. Poets.org appears to be a resource, not an archive, for example. There are very few sites offering primary materials for download. A few other great examples of this would be The Electronic Poetry Center & PennSound (both of whom are UbuWeb affiliates) and of course the vast archive of Light & Dust. (4) Where do you place the website in the context of publishing poetry offline? (i. e. the book market & audio stores, magazines live venues etc.) We are able to do things that offline publishers couldn ’ t dream of due to financial constraints. Remember, UbuWeb runs on US$50/ month. If we were to try do to what we do in physical form, it couldn ’ t be done. (5) It seems to me that the cultural work you put into ubu.com makes transparent how important it is to provide space for a growing collective archive on one ‘ subject ’ . Is this new way of archiving through communal sharing a political stance? If yes, against who and what? The attitude you ’ re describing is Web 2.0. UbuWeb ’ s materials are generally procured from file-sharing, consisting of fanatics from all around the world coming together on one ‘ subject. ’ UbuWeb regularly harvests these files, shared in obscure places, and brings them together into a focused, stable environment. So, no, I don ’ t think it ’ s political as much as it ’ s socially reflective of greater trends happening in technology today. (6) Could you envision a similar project with other cultural poetry ‘ movements ’ or topics of cultural relevance? Sure. I ’ m vexed as to why there aren ’ t 20 other UbuWebs? I think that there is too much fear based about copyright infringement. In this respect we ’ re lucky - we deal with materials so obscure and so economically disadvantaged that sharing them for free ceases to be an issue. I can imagine that in Anhang: Dortmunder E-Mail-Interview-Reihe 254 <?page no="265"?> other cultural places where there is an active economy that other concerns come into play. (7) On a very general note, what is your perception of the cultural status of poetry in the U. S. these days? Has the Internet brought a cultural turn ’ for poetry/ art/ literature? On the contrary. I think that, due to the internet, the U. S. has ceased to hold any sort of leading cultural status. Instead, it ’ s just another node in a web of interconnectedness. Dortmunder E-Mail-Interview mit Paul Beasley Sprecher von 57productions.com Geführt von Martina Pfeiler 1. 2. 2007 (1) How big has the response been so far to the site www.57productions.com and who is your ‘ audience ’ . Predominantly individuals or educational institutions? Response the new iPoems and Jukebox system has been enormous. On the day of launch alone we received over 120,000 hits - and media all over the world picked up on it. Our audience is made up of both individuals and institutions. Universities in the UK, Europe and North America are all expressing interest - and indeed we will be marketing these new resources and services to such communities. (2) Would you consider your site supportive of poets, poetry and the development of poetry in new media formats? - As compared to, for example, www.ubu.com, www.e-poets.net, which offer poems for free? 57 promotes poets and poetry through its agency service and production programme. We recognise that the internet is the new public platform - a powerful communications medium and a decentred space for cultural production and exchange - and as with previous technological revolutions, it requires a re-situating of poetry. We believe it is now possible for poetry to position itself at the heart of these new systems - as a dynamic and interactive multi-media production. 57 always endeavours to create value. Anhang: Dortmunder E-Mail-Interview-Reihe 255 <?page no="266"?> The iPoems and Jukebox systems are also an effort to create a new economy for contemporary poetry. While we enjoy the support of such bodies as the Arts Council England we ’ re working towards self-sufficiency and hence sustainability. (3) How do you go about finding poets, especially poets from outside of GB? We tend to find our poets by keeping an ear to the ground and an eye on the horizon. We ’ re well placed to observe the scene - of both the publishing and performance worlds. And while our ear is trained to English - our networks are international. (4) Do you see the future of publishing poetry in different media formats following your model? What consequences, if any, do you see for the status of the book in publishing poetry? We are convinced that poetry ’ s engagement with new media forms can only help to promote conventional publishing. We aim to complement the page with this new stage. Dortmunder E-Mail-Interview mit Boris Nitzsche Pressesprecher der literaturWERKstatt Berlin Geführt von Martina Pfeiler 9. 2. 2007 (1) Gibt es in der literaturWERKstatt Aussagen über Besucherzahlen insgesamt bzw. auch von der Preisverleihung? 2006 waren ca. 2500 Besucher da, zur Preisverleihung ca. 320. (2) Ist eine ‚ Veröffentlichung ‘ der Gewinnerfilme entweder über Rattapallax oder auf einem anderen Weg geplant? Eine Veröffentlichung über Rattapallax ist uns noch nicht bekannt. Wir überlegen zwar schon längere Zeit, ob es für uns nicht die Möglichkeit einer Veröffentlichung gäbe, aber es bleiben zwei Probleme, die wir im Haus nicht stemmen können: die Rechtefrage und den Vertrieb. Es ist bereits ein großer Aufwand, alle Rechte für so eine Veröffentlichung zusammenzutragen, das größere Problem ist aber, die DVD dann auch zu verkaufen. Dafür haben wir Anhang: Dortmunder E-Mail-Interview-Reihe 256 <?page no="267"?> nicht die Infrastruktur. Insofern ist es nicht über ein vages Planen hinausgekommen. * (3) Wie geht es weiter? Findet auch ein 4. International Poetry Film Zebra Award 2008 statt? Gibt es dazu bereits Überlegungen/ Veränderungen? Auch 2008 soll es ZEBRA wieder geben. Von unserem Haus aus möchten wir das Festiv als so lange weiterführen wie möglich. Abhängig ist das aber selbstverständlich immer von der Förderung durch öffentliche Gelder (2006 war ZEBRA durch die Kulturstiftung des Bundes als Hauptsponsor gefördert) Veränderungen sind da noch nicht geplant, dazu ist es aber auch noch zu früh. Wir werden uns mit dem nächsten ZEBRA erst ab Ende des Jahres beschäftigen können, dass das poesiefestival berlin 2007 ansteht. (4) Sind im Rahmen der literaturWERKstatt auch noch weitere Aktivitäten geplant, um das Genre ‚ Poesiefilm ‘ zu verbreiten, etwa in Verbindung mit Lehrer/ innen und Schüler/ innen bzw. über Universitäten und Fachhochschulen? Wir würden diese Aktivitäten gerne machen, es gibt auch bereits entsprechende Anfragen, aber auch hier gibt es wieder ein Rechte-Problem, da wir nicht generell Kopien der Filme rausgeben können. Das andere Problem ist, dass Schulen meistens eine inhaltliche Begleitung brauchen, die wir ebenfalls personell nicht stemmen können. Was wir bereits durchführen sind Gastvorführungen auf internationalen Poesie- und Filmfestivals (ca. 2 pro Monat), zu denen dann aber immer ein Mitarbeiter von uns mitfliegen muss. * Anmerkung der Autorin: Im Jahr 2008 erschienen auf Rattapallax Literary Films on DVD einige Poesiefilme aus dem Bewerb, darunter Guilherme Marcondes ’ Tyger, Caecilia Tripps The Making of Americans und Antonello Farettas The Death of William Burroughs. Im Jahr 2010 erschien im Duden Paetac Verlag eine DVD ausgewählter deutschsprachiger Poesiefilme aus den ZEBRA Poetry Film Festivals der vergangenen Jahre. Anhang: Dortmunder E-Mail-Interview-Reihe 257 <?page no="268"?> Dortmunder E-Mail-Interview mit Caecilia Tripp Filmproduzentin Geführt von Martina Pfeiler 22. 3. 2007 (1) What motivated you to use The Making of Americans by Gertrude Stein as an intertextual framework for your movie? It really is a key piece of our times in many ways. It puts up the question of the construction of a collective identity, “ the Americans ” , who have quite a new identity compared to Africa, Asia, Europe or else where everyone comes from in the end (besides the Native Indians who were the only original habitants on the continent).Gertrude Stein declares in The Making of Americans: “ One day there will be a history of everyone who ever was, or is or will be. ” Stein questions History with a big “ H ” which is made of everyone, so everyone is a historical being, everyone has its own history which is different from one another and in order to have a complete picture we need to look at all the different histories. We live in One World but it is made of many different worlds, histories and cultures. Stein points that out very clearly in her piece and still: “ Everyone is One ” . It really is quite a brilliant piece when you look at all the discussions going on today about questions of identity, religion and the fearful defense of a monoculture in the heights of globalization, while the “ whole world is going to be creolized ” as my favorite poet Edouard Glissant points out. (2) The movie seems to catapult Gertrude Stein ’ s work into the 21st century - in how far do you see your movie as a continuity of Stein ’ s work? Stein ’ s work is all about interpretation, or better, appropriation, it is about repetition and change in language as well as in life, the way you use language and the way you decide to live life. She really invites you to make it your own piece, and I appreciate her generosity as an artistic statement, you become yourself a part of the making of it. Maybe that ’ s why it is 21st century, it works like an open scenario which is ongoing through time and place, ideas are changing but there is always repetition. Anhang: Dortmunder E-Mail-Interview-Reihe 258 <?page no="269"?> (3) As a film producer, how important is it for you to remediate existing work/ recordings by other artists such as Stein, Thomson, as well as make other artists appear collectively in a single work together who otherwise would not have met on the screen? In the case of The Making of Americans there is a historical background for remediating this well-known “ classic work ” of Stein and of using extracts from the collaborating opera of Thomson and Stein. I did not really have a clear idea about it when I began to work on the script. But I had this sensation of the use of language by Stein which is quite close to rhythms of RAP the way she uses repetition and change as a linguistic tool. And indeed when I went on working on the piece I met Brent Edwards who is teaching literature in NY and he became my advisor on the film. It was he who brought me in touch with a specialist who had worked on this first opera of Stein and Thompson “ Four Saints in Three Acts ” . Indeed Gertrude Stein had been very much inspired by Gospel and African-American poetry: for her it was a new way of “ othering language ” , of turning her mother tongue upside down, opening it up to new meanings. This is why in 1929 when her first opera “ Four Saints in Three Acts ” together with Virgil Thomson was performed in the States, it was an exclusively African-American cast in the midst of racial segregation. No other actors could have played out the ambiguity and complexity of her wordplay, as those actors she got the linguistic inspiration from, so to say back to the Roots. For me it was clear from the beginning that I wanted Stein ’ s text dwelled by spoken word artists, poets who make the text their own, even before my research. Jean Grae and Postell really loved the texts by Stein, for me it was also important to have a female and a male part, like Romeo and Juliet strolling through NY city by night but never actually meeting each other. It also crosses their own stories of dwelling as poets through NY trying to realize their dream and having a lot of questions on their mind. (4) What was it like to work with DJ Spooky, Jean Grae, Postell, Laserface, and the twins Oindamola and Bisola Brown? It was absolutely great to work with each of them! ! ! They are all great talents and I was very honoured that Jean Grae accepted the filmpart as well as DJ Spooky who has been very supportive of the project. It was he who introduced me to Jean Grae. He had himself already worked with texts by Gertrude Stein on one of his albums and was very excited about the idea of a re-interpretation of The Making of Americans. Everyone in the film is Anhang: Dortmunder E-Mail-Interview-Reihe 259 <?page no="270"?> their own author: the way Jean Grae and Postell appropriate the texts, it became their own, because it touches their own every day struggle. The performances of the twins and of Laserface were their own choreography, for the twins, even their mother was surprised to see for the first time what they had invented together. (5) As a film producer, how would you describe yourself artistically in terms of orchestrating a movie like The Making of Americans? What was your task? It was quite an adventure actually, but in a way that ’ s what happens. I really developed it around and with the actors of the film. For me the texts of Making of Americans, is like a stream of consciousness of our times and NY was just the perfect setting especially after 9/ 11. There is also this aspect of the permanent spectacle, everything becomes a spectacle and we are all part of a big spectacle. You have for example the scene where the Limousine with Jean Grae drives by Times Square and the crowd goes crazy. Well it was actually a crowd waiting for “ A Star ” to appear and as Jean Grae drives by they take her because she fulfills their desire about “ The Star ” strolling by in that very moment even though they did not know who it was and that is all part of the system as well. And Jean Grae was quite surprised too, it was all real, just the moment before she actually took off for her tour with the wellknown group The Roots. Also when we drive by Ground Zero she really gets tears into her eyes because she had not been back there since the plane crushed down and she had seen all the people who were hurt running by. (6) How would you situate your work within postmodern art and in particular poetry Filmes? The way I work always is an open scenario, and develops with the participants of the film, it is all based on “ poetics of relation ” (E. Glissant). The film develops in between one and another, it ’ s the magic of it, for myself. I try not to frame it too much in advance, but I do everything to make it all happen, to keep open to any moment, difficulty, change or idea. Of course I always have an idea in my head about the film but in the making of it everything can change, the film takes over its own life. Anhang: Dortmunder E-Mail-Interview-Reihe 260 <?page no="271"?> (7) What motivated you to submit the film to the International ZEBRA Award in Berlin? It is the only poetry film festival so far and even though my film was over running-time I sent it because it is all about poetry. And for me poetry is an engagement with life in all its complexity and chaos. (8) Which personal political and cultural statement do you want to convey with the movie? In what relation does your movie stand to the often-times criticised media coverage of 9/ 11? There is a world after 9/ 11 and there is a NY and an American after 9/ 11. It is a whole [world? ] we think about, and still now we are living its consequences. It is a place to go back to and see what comes out of it. Actually there is a slavery cemetery on ground zero, but it has not been acknowledged, just another historical coverage. (9) What reactions did you receive about the movie? I got quite a lot of reactions about the film, from very different publics, those who know the work of Stein or not, those who are familiar with RAP (for example it has been playing in the Hip Hop film festival in NY) and those who are not initiated at all. It touches something about life in all, about the human being, the dreams the difficulties that life brings along. At the end it says that we all have to die and that everyone tries to be a good one in some way . . . and yes I think everyone tries, some mess it all up while trying . . . The last image of the twins running over the Brooklyn Bridge at the end is some sort of an open promise. (10) What ’ s your next project going to be about? I have been working on a feature film with the Caribbean poet Édouard Glissant for quite a while, it is in between documentary and fiction with some very well-known actors. We will do a Boat trip through the biggest cemetery of the world, the sea . . . reflecting in how far the slave trade formed our modernity of today being the first phase of “ globalization ” followed by the World Bank order of today. It is about aesthetics of mundialization and processes of creolization, in-between cultures embracing and repulsing each other, poetics of diversity, a travelling journey of enlightenment through this chaos world. Anhang: Dortmunder E-Mail-Interview-Reihe 261 <?page no="272"?> Dortmunder E-Mail-Interview mit Eric Drooker Künstler, Cover-Illustrator für The New Yorker Geführt von Martina Pfeiler 24. 5. 2007 (1) What role did the printed book play for you to remediate and present your work side by side with Allen Ginsberg ’ s poems in the publication Illuminated Poems? As I was working on the book, I ’ d occasionally visit Ginsberg ’ s house on east 12 th street. I lived two blocks away, on east 10 th street. He was very enthusiastic about our collaboration, and would offer constructive criticism as I completed the project. When the book was published, we made several public appearances, where Ginsberg would read his poems, and I would project slides of the illustrations in sequence. Our “ performances ” had a live cinematic effect. (2) How has your work been effected by digital technology? I ’ m thinking of ‘ Sequences ’ , for example, where you also integrate sound, but also of the Internet per se to distribute your work. The digital revolution has helped me distribute my work via Internet - as well as in the creative process itself. Upon completing an oil painting, I ’ ll continue working on it on my computer, enhancing it in Photoshop. (3) Have you ever considered using the digital medium for a project similar to Illuminated Poems? I was recently hired to animate the poem “ Howl ” , for a film currently in production in San Francisco. The animated Howl is 30 minutes long and is being created using computer animation software. Anhang: Dortmunder E-Mail-Interview-Reihe 262 <?page no="273"?> Dortmunder E-Mail-Interview mit Michele D ’ Auria Mediendesigner Geführt von Martina Pfeiler 26. 5. 2008 (1) What intrigued you the most about poem by Robert Kendall to turn it into a Flash animation movie? Mi incuriosiva trasformare in immagini il messaggio di Kendall,e riuscire a trasmettere le stesse emozioni attraverso una semplice animazione. (2) How did go about designing the film? Where there more people involved in the collaboration? è stato interessante seguire uno storyboard fatto di rime,immagini e testo sono complementari, seguono lo stesso filo conduttoree le stesse emozioni. L ’ animazione è stata realizzata da me soltanto. (3) Have you animated more poetry films and how do your Flash movies relate to each other? Some of your characters appear like they could meet each other instantly such as the singer in Promenade The Puzzle and Candles for a Street Corner more like in episodes. No è stata la prima ed unica volta che ho animato una poesia. Promenade The Puzzle era una canzone con musica e testo una cosa differente, un approccio completamente diverso. Si qualche personaggio appare nell'animazionema in outline, come un ricordo del mio passato, mi ha aiutato per calarmi nel significato della poesia. (4) Is the Internet your main means of distributing your movies? Non prevalentemente anche in tv, ma internet ha un potenziale che gli altri media non hanno. Anhang: Dortmunder E-Mail-Interview-Reihe 263 <?page no="274"?> Dortmunder E-Mail-Interview mit Robert Kendall E-Poet Geführt von Martina Pfeiler 26. 5. 2008 (1) How important was it for you to integrate audio poetry (i. e. your own lyric voice) back into your digital poetry projects? Would you consider this move as as a re-emergence of the subjective voice in E- Poetry? The main motivation for the voiceover was to keep the user's eyes “ free ” to focus on the character and the animation. An earlier version just had the text onscreen, and if you concentrated on reading all the text, you missed a lot of what was going on in the animation. The voiceover also gave Michele the freedom to fragment the written text that appears onscreen and treat it purely visually, since every word doesn't have to be readable. The voiceover also evokes an element of film noir, which suits the work. I think it does also add a more personal note, which is appropriate for this particular poem and perhaps makes it more convincing. (2) Could you please briefly sketch the technical history of the collaborative project Candles for a Street Corner? I submitted the poem to the editors of Born Magazine, who matched me up withMichele. Michele then created several successive drafts of the animation, showing each one to me for feedback. Fairly early on I suggested adding the voiceover. Most of the suggestions I made were to bring out shades of meaning in the poem or clarify structural elements. I think he did a great job. (3) Where do you see your own E-Poetry as well as E-Poetry initiatives such as organized by the ELO in ten years? One thing I ’ m hoping to see is improvement in the software situation. I'm working on an XML specification and a software tool that will allow people to create e-lit works in XML format and then launch them using a Flashbased player. The use of Flash will enable complex animation and the XML will make editing and organizing large quantities of text easy. I'm hoping that eventually all my work will use this system. You can see an example of the approach, such as it is at the moment, at <http: / / wordcircuits. com/ pieces>. Anhang: Dortmunder E-Mail-Interview-Reihe 264 <?page no="275"?> Dortmunder E-Mail-Interview mit Roy Arenella Mail Artist Geführt von Martina Pfeiler 12. 3. 2010 (1) What fascinates you most about the intermedia quality of writing when composing concrete poems? What attracted me to concrete poetry - what fascinates me now about visual poetry - is its quality as enhanced language. In my view the visual enrichment of language can be part of a process which will eventually help embolden expression & facilitate communication. Unsatisfactory as words may be, ordinary people have burdened them with carrying the bulk of what is transmitted or exchanged among us. This will probably remain the case - barring the discovery of a method of frictionless Direct Mind Transference! Until then, we will have to rely on words, spoken & written. Whatever can be added to the verbal capabilities of language is welcomed. These annexations can not replace worded language totally; they should (in my opinion) shy away from the complete dependence on pure visual art (such as drawing, painting or photography). “ Language ” cannot be abandoned, but must remain in the picture. Aside from borrowing from the visual arts (images, graphics, diagrams, color, etc.) enhancement can be accomplished visually by emphasizing the materiality of the word; by exploiting the physical properties found contingent in the functioning of language; & by the spatial display of language on the page. These visual approaches can enrich, extend, concentrate & revivify the conventional expressive & communicative aspects of traditional linear poetry. (2) In which artistic environment did your typewriter poem “ A skyline prayer for apartment dwellers ” emerge? I can respond to this question only from a personal perspective - that is, on the basis of my own autobiographical “ artistic environment. ” At college in New York City (1957 to1962) I majored in comparative literature, taking courses in European & American literature, & in writing. Outside the classroom I pursued a personal interest in contemporary writing, & was especially drawn to the American writers of the Beat generation. After college, during 2 years in the army, I taught myself photography. This new interest shifted my attention towards the visual arts. Except for a Anhang: Dortmunder E-Mail-Interview-Reihe 265 <?page no="276"?> one-semester evening course in photography at the School of Visual Arts in New York City, my art education (unlike my literary studies) was homegrown & idiosyncratic. During this time I considered myself primarily a photographer. I exhibited in galleries, published commercially in newspapers & magazines, & photoillustrated a book of children ’ s poetry. (My day job was in a social service work.) By the late 1960 s I discovered the world of concrete & visual poetry, predominantly thru the work of Ian Hamilton Finlay, Robert Lax, Thomas A. Clark, & Kitasono Katue. The transformation of poetry into photography in the latter ’ s work was especially potent for me. As time passed, Katue ’ s concept of the “ plastic poem ” stood as beacon. As I continued both writing & photographing, I discovered that I could use the mails to distribute both. In the mails, I was able to keep contact with friends (both distant & near). And I could exchange work & ideas with other artists. It was also through the mails that I continued a relationship with a French student I had met in Paris. We spent vacations together in New York or France. The mainstay of our communication across the ocean was carried by the postal service. We exchanged letters, cards, collages & small objects. In 1973, 2 years after meeting, we were married. It was during this time that “ a skyline prayer. . . ” was made. It became #29, (July, 1973) in a series of poetry broadsides I created, photocopied & mailed out. These sheets were called NEWSFAX. Thirty eight numbers were issued (at irregular intervals) between 1971 & 1974 to friends, artists, & correspondents. Many were typewriter poems; all of them were texts of a visual nature. Some were later published in small press literary magazines or books. Eventually I began remaking some of the NEWSFAX poems in the darkroom, using photo-based means instead of the typewriter. I continued making photographs as my main activity, hoping to show them in galleries or publish them in magazines & books. But what made me happiest was making small-scaled photos in my home darkroom, writing on the verso & mailing them as post cards. Gradually I drifted away from wanting to make work for a general audience (galleries, magazines, etc.) I began making cards to send to specific individuals, pursuing the one-to-one aspect that I found so compelling in mail art. The ideal was to address work to a single individual or to respond to an occasion or topic specific to one person. It was a one-on-one approach, with the work crisscrossing in between. Anhang: Dortmunder E-Mail-Interview-Reihe 266 <?page no="277"?> (3) Do you still have a typewriter? How has the digital age and the media change that came with it affected your life as an artist? Yes I still have a typewriter. It ’ s a very old & beautifully designed Olivetti Lettera 22. I used it last week - for the first time in 6 months - to make a postcard poem of 6 words. As to your last question: I must mention initially that I am finding it difficult to adjust to the digital age. First, as a man & citizen; then as an artist. For the latter to answer your final question fully would require a full length book. The thought of such a project is overwhelming! Come to think of it, the word itself - “ overwhelmed ” - might be the best short, all-around description of how I have been affected. (This is especially true concerning photography.) Overwhelmed because the changes are vast, inclusive, & deeply pervasive, as well as being fast paced as any in history. I was born 100 years - exactly - after photography was invented. Now I am 70 & photography - so strikingly & profoundly different compared to what preceded it in the visual arts - has had relatively little time to mature thoughtfully as a medium. Nor has there been time enough to articulate its aesthetics accurately. For most of its existence photography went unrecognized by the culture as a legitimate art form. At the same time it was kept in bondage by business & industry. It is now being overtaken & replaced by newer technology - which (though it has the same name) is not “ photography ” as I have understood the word. Obviously my understanding must change (even before attempting a fuller response to your question). It can, & no doubt will, change. What I do not think will change is my belief that photography ’ s (yet) unmatched privilege is to transform a piece of reality directly - via real light striking sensitized film - into the possibility of being art. In the digital age we have already noticed the weakening of real light, the slippage of our grasp on reality, & the questioning of the digital picture as authentic evidence. Roy Arenella Greenwich, New York March, 2010 Anhang: Dortmunder E-Mail-Interview-Reihe 267 <?page no="278"?> Dortmunder E-Mail-Interview mit Ira Steingroot Autor Geführt von Martina Pfeiler 29. 3. 2010 (1) What fascinates you most about the intermedia quality of writing when composing concrete poems? I should tell you that if you had asked me these questions at the time I was first writing concrete poems, I would have found an answer randomly by opening a book and responding, “ Pace, ” for instance. Today, four decades later, that seems beside the point. I doubt I could have explained as fully then, what I believe today, but some combination of my reading of McLuhan, Kabbalistic studies, reading concrete poetry, not believing in the arbitrary boundaries between the arts, nor in the boundaries between high and low culture and an attraction to the history of visual experiments in literature and printing (shape poetry, emblematic poetry, Blake, Mallarme, Apollinaire, Joyce, Stein, cumings, culminating with my discovery of concrete poetry in the Sixties) made me feel that poetry and fiction as we had known them were passé. Little I've seen from the poets and fiction writers of the last forty years has dissuaded me from this view. I was impressed by Apollinaire's statement, “ et moi aussi Je suis un peintre, ” as well as Blake's: Now I a fourfold vision see, And a fourfold vision is given to me: 'Tis fourfold in my supreme delight And threefold in soft Beulah's night And twofold always, may God us keep From single vision and Newton's sleep! I have always hated the idea of going through life somnambulistically. Bach and Kenneth Patchen both said to me, “ Sleeper's awake. ” And it was fun to write this way, just as it seemed boring to write in the traditional way. (2) In which artistic and literary environment did your concrete poem “ a man watching a television ” emerge? The literary environment was the Iowa Writers ’ Workshop which was in conflict with the artistic and literary environment of the Sixties. There were only three concrete poets in Iowa City, but people who were painters and Anhang: Dortmunder E-Mail-Interview-Reihe 268 <?page no="279"?> musicians and others who didn't have a dog in the fight were more open to experimentation than people in the Workshop or English department. I remember that I took a class on interdisciplinary studies with Robert Scholes, a very nice guy, and one class was given over to concrete poetry. We met at my apartment. I took all the furniture out of the living room and put large black letters randomly on the walls. To get to the living room, you walked down a hall with enormous fluorescent letters and a black light. The only things in the living room were a typewriter and bowls of alphabet cereal on the floor. A special guest was the literary scholar Todorov who happened to be in town that day. He left behind his notes which he'd made on the back of some xeroxes of representative concrete poems I'd given out and he made an equivalence between “ host ” and “ hostile. ” The etymology was correct, but the reaction was paranoid. The rest of the class asked me why I had put their names on the wall. Remember, the letters were random. I think four members of the class enjoyed themselves and stayed after to talk into the evening. Most of my poems were part of a concrete novel I was writing called “ in media's rays. ” I wanted to write about television and use language in a way that would be evocative of the experience of watching television and commercials, which are often unselfconsciously avant-garde in their use of language and the alphabet. I think I was specifically thinking about the old Quaker oats box where the mom is holding the box which contains a picture of her holding the box out to infinity. Feedback was the word I wanted to convey with some further concept of, “ We shape our tools and thereafter they shape us. ” Most importantly though was the pleasure of seeing the particular words on the page in that form and then turning the page for the reverse experience. (3) Do you still have a typewriter? How has the digital age and the media change that came with it affected your life as an artist? I still have the same treasured typewriter that I used in the Sixties, a gift from my grandfather, but it's out in the garage now. Most of my writing is nonfiction and all done on my Mac. In the Sixties, I believed that we would soon all have personal computers on which we would do all our writing and research as well as accessing images, film, video, music, etc. This idea, at the time, evoked angry responses. People feared thebrave new world around the corner. time has proven me correct, but I have a feeling that I am the most backward user of computers and that those who feared the coming of the computer and multi-media future are all far more into it than I am, yet still Anhang: Dortmunder E-Mail-Interview-Reihe 269 <?page no="280"?> sleepwalking their way through the present. I often have to get help from my son to solve my computer problems. Anhang: Dortmunder E-Mail-Interview-Reihe 270 <?page no="281"?> Bibliografie: „ Unpacking my Library “ Gedruckte Sekundärtexte: Adler, Jeremy, und Ulrich Ernst. Text als Figur. Visuelle Poesie von der Antike bis zur Moderne. Hannover: VCH Verlagsgesellschaft, 1987. Adorno, Theodor W. „ Résumé über Kulturindustrie. “ Kursbuch Medienkultur. Die maßgeblichen Theorien von Brecht bis Baudrillard. Hg. Claus Pias et al. DVA: Stuttgart, 2004. 5. Auflage. Albersmeier, Franz Josef. Die Herausforderung des Films an die französische Literatur. 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Bibliografie: „ Unpacking my Library “ 286 <?page no="297"?> Namensregister A Achituv, Romy 1 Ackerman, Ed 19; 161 - 165 Aguilar, George 19; 20; 22; 27; 38; 46; 61; 85; 89 - 90; 101 - 102; 110; 150, 157; 159; 165 - 172, 243 - 252 Anderson, Laurie 31; 50; 63; 81 - 82; 109; 173 Anderson, Perry 60 Andrews, Jim 64; 103 Apollinaire, Guillaume 6 - 13; 43; 49; 119; 121; 226; 228; 268 Arenella, Roy 17; 18; 123 - 127; 129; 131 - 133; 137; 228; 265 - 267 B Ballintjin, Joke 89 Baraka, Amiri 14; 66; 87; 174 Barta-Smith, Nancy 43, 58 Barthes Roland 52 - 53; 95 Baudrillard, Jean 16; 60; 186 Beach, Christopher 35; 75; 78 Beasley, Paul 255 - 256 Bechdel, Alison 136 Benjamin, Walter 37; 77; 81; 186 Bellamy, Edward 39 - 41; 229 Berlandt, Herman 157; 165 Bernstein, Charles 15; 75; 204; 242 Biggs, Simon 57; 64 - 65; 160; 197 Blake, William 49; 134; 221; 222 Block, Friedrich W. 23; 37; 47 - 48; 58; 62; 73; 117 - 118; 124 - 125; 195; 200 Blum, Joshua 90; 174 Bolter, Jay David 4; 12; 15 - 16; 23; 45; 54 - 55; 57; 66 - 67, 78; 81; 92; 96; 114 - 115; 134 - 135; 142; 178; 188; 210; 216 Bootz, Philippe 198 Böttcher, Sebastian 68; 108 Böker, Uwe 25; 29 - 31 Boucher, Catherine 134; 222 Brautigan, Richard 21; 159; 188 - 193 Breder, Hans 38; 43; 47; 49 Brenda, Ewan 101 Brown, Oindamola and Bisola 180; 259 Broughton, James 90; 156; 157 Burroughs, Willams 14; 26; 50; 86 - 87; 156; 257 Bush, Vannevar 41; 94 Busse, Klaus-Peter 49 C Cayley, John 57; 64; 195 Czitrom, Daniel J. 86 Collin, Morton 19; 161 - 165 Collins, Bill 28; 97; 159; 221 D D ’ Auria, Michele 223 - 226; 263 Debord, Guy 57; 60; 168 DeKerckhove, Derrik 38 - 39 Devineni, Ram 22; 69 - 70 DiMarco, Danette 43; 58 DJ Spooky (Paul D. Miller) 21; 141; 176; 178 - 179; 181; 259 Drooker, Eric 18; 22; 113; 133 - 148; 262 Drucker, Johanna 25; 62; 69; 75 E Edison, Thomas Alva 39; 83 e. e. cummings 11; 17; 118; 127 - 128; 133 Elicker, Martina 30 Elwell, J. Sage 48; 50 - 51 Emerson, Lori 101 <?page no="298"?> Engell, Lorenz 16 F Faretta, Antonello 159; 257 Faulstich, Walter 111 Federman, Raymond 59 - 60; 186 Ferlinghetti, Lawrence 8; 14; 66; 86 - 87; 90; 157 Finnemann, Nils Ole 44; 104; 115 Fiske, John 17; 111 - 114 Flew, Terry 74 - 75 Flusser, Vilém 140; 145 Funkhouser, Chris 103; 193 - 194; 201; 207; 226 G Gablik, Suzi 59; 62 Georgi-Findlay, Brigitte 33 Ginsberg, Allen 8; 12 - 14; 18; 22; 66; 67 - 68; 84 - 85; 87 - 88; 109; 113; 115; 133 - 135; 136 - 148 Gioia Dana 79; 81; 92 Giorno, John 26; 87; 113 - 114; 159 Glazier, Loss Pequeño 15; 99; 126 - 127; 195 - 198; 200 Goldsmith, Kenneth 22; 27; 28; 97; 253 - 255 Goldstein, Laurence 87 Gray, Jean 21; 177; 180 - 182; 185 - 187; 258 - 261 Greenberg Mark L. 72 Grond, Walter 61 Grumann, Bob 118 - 119 Grusin, Richard 12; 16; 23; 45; 66; 81; 142; 178; 188 Guertin, Carolyn 99; 201 Gunzenhäuser, Randi 33 Gutenberg, Johannes 77 H Hagstrum Jean H. 18 Hanhardt, John 49 Hallis, Delphine 21; 188 - 190 Hartmann, Frank 72; 91 Hassan, Ihab 64 - 65 Hayles, N. Katherine 16; 42; 46 - 47; 53 - 54; 77; 99; 195 - 196; 201; 234 Heibach, Christiane 15, 57, 64 Heidegger, Martin 117 Heintz, Kurt 55; 175 - 176; 227 Hershman, Lynn 23; 63 Hibbert, Kylie 222 Hickethier, Knut 32 - 33; 36; 42; 52; 86; 111 Higgins, Dick 48; 50 - 51; 74; 156; 193 Holman, Bob 66; 90; 172; 174 Houswitschka, Christoph 25; 29 - 31 J Jackson, Shelley 239 - 242 Jameson, Fredric 59 - 60; 135; 180 Jandl, Ernst 11; 121 Jordan, June 86 K Kac, Eduardo 25 Kaganof, Ayran 64; 158; 174 Kaprow, Allan 49 Karpenstein-Eßbach, Christa 34; 36 Karpinska, Aya 197 Kaufman, Alan 98 Kendall, Robert 21 - 22; 61; 96; 100; 109; 111; 114 - 115; 200; 203; 209 - 210; 211 - 215; 223 - 226; 236 - 239; 263 Kennedy, X. J. 93 Kernan, Alvin 82 Kittler, Friedrich A. 86; 117 - 118; 122 Knowles, Alison 50 Kostelanetz, Richard 8 - 10; 24; 26; 50; 81; 108; 123; 128 L Landow, George P. 15; 95; 242 Larsen, Deena 113 Lawson, Cynthia 21 - 22; 95; 217; 231 - 236 Leschke, Rainer 34 - 35; 51; 60; 72; 82 Lessig, Lawrence 105 Ley, Jennifer 21; 201 - 207 Lister, Martin 23; 37 - 38; 43; 57 Lusebrink, Marjorie C. 99; 201 M Maleeka, Ingram 101 Namensregister 288 <?page no="299"?> Malina, Roger F. 114 Mallarme, Stéphane 11; 49; 121 Mann, Ron 87; 109 Marcondes, Guilherme 222 - 223; 257; 12 - 13; 158 Marsh, Bill 215 - 216 Marshall, P. David 3; 36; 42; 44 - 45; 66; 72 McLow, Jackson 127; 193 McCloud, Scott 144; 147 McLuhan, Marshall 10; 35; 37 - 39; 49; 61 - 62; 69; 76; 92; 97; 118; 268 Memmot, Talan 197; 201 Middleton, Peter 37 Mitchell, W. J. T. 29; 55; 148 Mitgutsch, Anna 76 Morris, Adalaide 15; 28; 55 - 56; 110; 231 Moulthrop, Stuart 101 Müller, Jürgen E. 33; 51 N Nelson, Theodore Holme 94; 217 Nitzsche, Boris 256 - 257 Noland, Carrie 26; 64 O Odin, Jaishree K. 218 Ong, Walter J. 14 - 15; 129 - 130 P Paech, Joachim und Jens Schröter 51 - 52 Paik, Nam June 50; 69; 156 - 157 Patterson, Benjamin 50 Paul, Christiane 37 - 38; 43 Pellington, Mark 90; 174 Penny, Simon 61; 71 - 72 Perloff, Marjorie 25 - 27 Pfeiffer, K. Ludwig 116 Plath, Sylvia 20; 85; 88; 109; 159; 165 - 169; 222; 246; 247; 251 - 252 Poe, Edgar Allen 85; 88; 105; 221; 223 Popp, Julius 5 - 6; 10; 24 Poster, Mark 102 - 103; 194 Pound, Ezra 10; 48; 50; 122; 127; 138 Pringle, Postell 21; 177 - 178; 180; 183 - 184; 186 - 187; 258 - 261 R Reither, Saskia 15; 24; 32; 38; 72; 131; 193; 197 - 198; 200; 207 Rettberg, Scott 101 Richter, Hans 149 Rigolot, Carol 92 R Rauschenberg, Robert 50 Rühm, Gerhard 121 Rux, Carl Hancock 158; 174 S Salach, Cindy 20; 175 - 176; 227 Schenk, Klaus 24 - 25 Schmerberg, Ralf 113 Schwitters, Kurt 11; 19; 130; 161; 163 - 164 Shaw, Jeffrey 4, 23, 63 Sheeler Charles 19; 150 - 156; 169; 178; 227 Simanowski, Roberto 32; 211 Smelcer, John E. 93; 107 Solt, Marie Ellen 130 - 131 Sondheim, Alan 193, 216 Sontag, Susan 61; 73 - 74 Stam, Robert 68; 166 Steiger, Thomas 71 Stein, Gertrude 21; 176 - 188 Steingroot, Ira 49 - 50; 131 - 133; 268 - 270 Sterne, Jonathan 83 Storey, John 63; 183 Strand, Paul 19; 150 - 156; 169; 178; 227 Strehovec, Janez 3; 58; 82; 104 Strickland, Stephanie 21; 99; 101; 109 - 110; 216 - 221, 231 - 236 Strube, Miriam 30 T Tabbi, Joseph 100; 194 Thomson, Virgil 177; 178; 187; 259 Tolas, Eivind 64 Tomaszek, Patricia 100 - 101 Torf, Adrienne 86 Tripp, Caecilia 20; 22; 176 - 188; 257 - 261 Troupe, Quincy 66; 165; 174 Namensregister 289 <?page no="300"?> U Utterback, Camille 1 - 4 V Velve, Tole Mads 64 Virus, Philip 64; 158; 174 Viola, Bill 107 Vogl, Joseph 16 W Waldmann, Anne 20; 157; 173; 176 Walker, Brian 135 Weibel, Peter 23; 82; 195 Weiss, Peter 122; 149; 154; 192 Wenders, Wim 107 Wershler-Henry, Darren 207 - 210 Whitman, Walt 10 - 11; 19; 39; 126 - 127; 134; 139; 150 - 157 Williams, Saul Stacey 14; 21; 88; 178 Williams, William Carlos 17; 87; 120 - 121; 126; 209 Wilson, Dizard Jr. 78 Winterson, Jeannette 46 Wohlfahrt, Thomas 93; 157 - 158 Y Yoo, Hyun-Joo 18; 52; 199; 201 Z Zimroth, Evan 1 - 2 Namensregister 290