<?page no="1"?> MAINZER HYMNOLOGISCHE STUDIEN Band 28 · 2017 Herausgegeben von Hermann Kurzke in Verbindung mit dem Interdisziplinären Arbeitskreis Gesangbuchforschung der Johannes Gutenberg-Universität Mainz und der Internationalen Arbeitsgemeinschaft für Hymnologie <?page no="3"?> Christina Falkenroth Die Passion Jesu im Kirchenlied „Die auf ihn sehen, werden strahlen vor Freude …“ <?page no="4"?> Umschlagsabbildung: bpk / Staatliche Kunsthalle Karlsruhe / Annette Fischer / Heike Kohler © 2017 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · D-72070 Tübingen Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Ver‐ lages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Überset‐ zungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Gedruckt auf säurefreiem und alterungsbeständigem Werkdruckpapier. Internet: www.francke.de E-Mail: info@francke.de Printed in Germany ISSN 1862-2658 ISBN 978-3-7720-861 5 - 3 Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Natio‐ nalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http: / / dnb.dnb.de abrufbar. <?page no="5"?> 1 13 1.1 13 1.2 15 1.3 19 1.3.1 19 1.3.2 20 2 25 2.1 25 2.1.1 25 2.1.2 42 2.1.3 53 2.2 55 2.2.1 56 2.2.2 57 2.2.3 66 2.2.4 75 2.3 91 2.3.1 92 2.3.2 99 2.3.3 108 2.3.4 116 2.4 119 2.4.1 120 2.4.2 125 2.4.3 129 2.4.4 137 2.5 143 2.5.1 150 2.5.2 153 2.5.3 156 2.5.4 167 Inhalt Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Untersuchungsgegenstand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Untersuchung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Begriffsklärungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kirchenlied . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Frömmigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers . . . . Grundlegung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Passionsauffassung Luthers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Bedeutung von Liedern zur Zeit der Reformation Passionslieder um 1500 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Christ lag in Todesbanden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Einführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Liedtext . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die musikalische Gestalt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ergebnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Christus, der uns seligmacht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Einführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Liedtext . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die musikalische Gestalt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ergebnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . O wir armen Sünder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Einführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die musikalische Gestalt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Liedtext . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ergebnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . O Mensch, bewein dein Sünde groß . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Einführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die musikalische Gestalt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Liedtext . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ergebnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . <?page no="6"?> 2.6 173 2.6.1 173 2.6.2 176 2.6.3 181 2.6.4 189 2.7 192 2.7.1 192 2.7.2 193 2.7.3 197 2.7.4 199 2.8 204 2.8.1 204 2.8.2 206 2.8.3 208 2.8.4 211 3 213 3.1 213 3.1.1 213 3.1.2 221 3.2 226 3.2.1 227 3.2.2 230 3.2.3 233 3.2.4 238 3.3 240 3.3.1 243 3.3.2 246 3.3.3 254 3.3.4 264 3.4 268 3.4.1 271 3.4.2 274 3.4.3 283 3.4.4 290 O Lamm Gottes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Einführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Liedtext . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die musikalische Gestalt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ergebnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wir danken dir, Herr Jesu Christ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Einführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Liedtext . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die musikalische Gestalt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ergebnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ergebnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vielfalt der Passionbetrachtung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zugänge zur Passion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Prägungen der Lieder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Passionsbetrachtung als Bewegung in zwei Richtungen: Zueignung und Aneignung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Grundlegung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Frömmigkeitspraxis und Passion im 17. Jh. . . . . . . . . . . Lieder und ihre Rolle in privater Frömmigkeit und kirchlicher Praxis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . O Traurigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Einführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die musikalische Gestalt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Liedtext . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ergebnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen . . . . . . . . . . . . . . . . Einführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Liedtext . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die musikalische Gestalt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ergebnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . O Welt, sieh hier dein Leben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Einführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Liedtext . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die musikalische Gestalt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ergebnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Inhalt 6 <?page no="7"?> 3.5 294 3.5.1 297 3.5.2 298 3.5.3 309 3.5.4 315 3.6 319 3.6.1 321 3.6.2 323 3.6.3 333 3.6.4 338 3.7 349 3.7.1 350 3.7.2 352 3.7.3 360 3.7.4 363 3.8 374 3.8.1 376 3.8.2 377 3.8.3 385 3.8.4 389 3.9 395 3.9.1 397 3.9.2 400 3.9.3 407 3.9.4 408 3.10 417 3.10.1 417 3.10.2 432 3.10.3 439 4 473 4.1 473 4.1.1 474 4.1.2 478 4.1.3 486 Ein Lämmlein geht und trägt die Schuld . . . . . . . . . . . . . . . . . Einführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Liedtext . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die musikalische Gestalt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ergebnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . O Haupt voll Blut und Wunden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Einführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Liedtext . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die musikalische Gestalt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ergebnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jesu, deine Passion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Einführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Liedtext . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die musikalische Gestalt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ergebnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Du großer Schmerzensmann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Einführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Liedtext . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die musikalische Gestalt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ergebnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ich grüße dich am Kreuzesstamm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Einführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Liedtext . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die musikalische Gestalt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ergebnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ergebnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Wiederaufnahme der spätmittelalterlichen Passionsmeditation im 17. Jh. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Umformung der Tradition in den Passionsliedern des 17. Jh. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das Passionslied im 17. Jh. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Theologie der Passionslieder in ihrem systematisch-theologischen Zusammenhang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Deutekategorien zum Tod Jesu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Opfer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das stellvertretende Leiden Christi . . . . . . . . . . . . . . . . Loskauf und Herrschaftswechsel . . . . . . . . . . . . . . . . . . Inhalt 7 <?page no="8"?> 4.1.4 487 4.2 488 4.2.1 488 4.2.2 490 4.3 494 4.3.1 494 4.3.2 496 4.3.3 498 4.3.4 500 4.3.5 501 4.3.6 503 4.3.7 505 4.3.8 507 4.4 508 4.4.1 508 4.4.2 510 4.4.3 513 4.4.4 515 4.4.5 516 4.4.6 518 4.4.7 519 4.5 520 4.5.1 520 4.5.2 534 4.5.3 535 4.5.4 538 Die Konzepte als Annäherung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gründung der Person in Christus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ontologie der Person bei Luther . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Person des Menschen in der Begegnung mit dem Gekreuzigten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die wiedergewonnene Imago dei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Begegnung vor dem Kreuz ohne Scham . . . . . . . . . . . . Jesus Christus als Schlüssel zur Ebenbildlichkeit . . . . . Imago dei als „Gott entsprechendes“ Sein und als relationaler Begriff . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Inkarnation als Ort der imago . . . . . . . . . . . . . . . . . Gottebenbildlichkeit als Teilgabe an der Herrlichkeit Gottes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die eschatologische Perspektive als Erkenntnisgrund der imago . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Imago dei als Selbstdefinition Gottes und als Einführung ins Menschsein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Kreuzesbetrachtung als Rechtfertigungsgeschehen . . . . . Die Lehre von der Rechtfertigung als Auslegung des Ereignisses am Kreuz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Von der Ontologie zur Relationalität: Der Glaube als Haltung des Empfangens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Heilsgewißheit als Kennzeichen reformatorischer Rechtfertigungslehre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Glaube rechtfertigt, weil Christus in ihm gegenwärtig ist . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rechtfertigung und Erneuerung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gott ist gerecht, denn er macht gerecht . . . . . . . . . . . . Schluß . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Überwindung der Sünde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Was wird über das Wesen der Sünde gesagt? . . . . . . . . Die Rede von der Sünde als Rede von Christus . . . . . . Die neue Lebensgestalt des der Sünde entzogenen Menschen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Was ist die Sünde? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Inhalt 8 <?page no="9"?> 5 540 5.1 540 5.1.1 540 5.1.2 544 5.1.3 546 5.1.4 552 5.1.5 556 5.1.6 558 5.2 558 5.2.1 558 5.2.2 559 5.2.3 563 5.2.4 567 5.3 569 5.3.1 569 5.3.2 570 5.3.3 572 5.3.4 573 5.3.5 574 5.3.6 575 5.4 578 5.4.1 578 5.4.2 579 5.4.3 581 582 585 Schlußfolgerung: Passionslieder und die Praxis des christlichen Lebens Der Weg durch die Tiefe als Befreiung zum Leben . . . . . . . . . Der Weg durch die Tiefe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sterben als biographische Erfahrung: Abschied vom Leben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Tod als theologische Kategorie: die Sünde als Stachel des Todes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Weg durch die Tiefe als Ereignis . . . . . . . . . . . . . . Die Begegnung mit dem Gekreuzigten in der Tiefe als Befreiung zum Leben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Weg durch die Tiefe - bleibende Anfechtung . . . . Die Rede von Schuld und Vergebung als der Kirche aufgetragene Botschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hinführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das Phänomen der Schuld . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Christus-Begegnung als Befreiung von der Last der Schuld . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Begründung der Kirche im Kreuz Christi als Aufgabe, von Schuld und Vergebung zu reden . . . . . . . Zueignung der Passion im Singen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Wirkung des Singens in Gemeinschaft auf den Einzelnen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Singen als Form der aktiven Aneignung . . . . . . . . . . . . Das antwortende Geschöpf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Transzendierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zueignung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das Singen und die Passionslieder . . . . . . . . . . . . . . . . . Passionsfrömmigkeit als Leben aus der Zukunft . . . . . . . . . . . Der Sermon Luthers und die Passionslieder . . . . . . . . . Vita passiva - Das neue Sein als Verheißung . . . . . . . . Passionsfrömmigkeit als Lebensweise . . . . . . . . . . . . . . Quellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sekundärliteratur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Inhalt 9 <?page no="11"?> Vorwort Diese Arbeit ist 2015 als Dissertation mit dem Titel „‚Die auf ihn sehen, werden strahlen vor Freude …‘ (Ps 34,6). Die Passion Jesu Christi in den Liedern der evangelischen Kirche. Untersuchungen zur Theologie der Passion in Liedern des 16. und 17. Jh“ von der Kirchlichen Hochschule Wuppertal-Bethel angenommen worden. Allen voran danke ich Herrn Prof. Dr. Martin Ohst und Herrn Prof. Dr. Hellmut Zschoch: Sie haben meine Arbeit betreut und mich durch ihr Interesse an der Fragestellung in meinem Vorhaben bestärkt. Mein herzlicher Dank gilt auch Dr. Sven Arnold für seine Beratung im Schreibprozeß, Dr. Matthias Lotzmann in musikalischen Fragen, und darüber hinaus meiner Familie und den Wegbegleitern, die durch ihr treues Nachfragen mir stets neue Energie zur Weiterarbeit gegeben haben. Die Evangelische Kirche im Rheinland, die VELKD , der Kirchenkreis Wup‐ pertal und die Gemeinde Wuppertal-Langerfeld haben die Veröffentlichung großzügig unterstützt. Dafür bedanke ich mich sehr herzlich. Wuppertal, im Januar 2017 Vorwort 11 <?page no="13"?> 1 Vgl. Köpf, Art. Passionsfrömmigkeit, 723. 1 1.1 Einleitung Der Untersuchungsgegenstand Passionslieder bilden einen wesentlichen Teil des Lebens der Kirche und der Christen in ihr. Sie haben einen Ort im liturgischen Jahr. Sie sind, vornehmlich in der Passionszeit, Teil des gefeierten Gottesdienstes. Sie haben darüberhinaus als Lieder, aber auch in ihrer Textfassung, einen Ort in der persönlichen Fröm‐ migkeit. Sie sind ein Teil der Tradition, aus der die gegenwärtige Kirche her‐ vorgegangen ist. Ihnen ist darüberhinaus eine starke Präsenz im Leben der evangelischen Kirche zueigen: Sie sind Teil der evangelischen Kirchenmusik, die sie vielfältig vertont und sie so im Bewußtsein der Christen verankert, die sich durch die kirchliche Verkündigung prägen lassen. Diese Prägung sucht sich einen eigenen Weg, über den Weg des gelehrten Glaubens hinaus: auf dem Weg des Hörens und des Singens, der Emotionen, der ästhetischen Wahrnehmung. Die Passion bildet die theologische Mitte der Kirche. Passionslieder blicken darum auf das Zentrum des christlichen und besonders des evangelischen Glau‐ bens: Im Ereignis von Kreuz und Auferstehung nimmt die christliche Kirche ihren Anfang. Die reformatorische Theologie Martin Luthers findet hier ihre Mitte. Christologie, Soteriologie, Gotteslehre, Anthropologie, Hamartiologie, Sakramentstheologie sind durch die Passion Jesu Christi geprägt. Seit dem 4. Jh. hat sich das Passionsgedenken zu einem Teil der rituellen Hand‐ lungen der Kirche und Teil der individuellen Vollzüge des eigenen Glaubens entwickelt. In den Berichten der Pilgerin Egeria ist der Weg durch Jerusalem überliefert, unter Gebeten und Gesängen und unter Verlesung des Passionsbe‐ richtes nach Matthäus, zu den verschiedenen Stätten der Erinnerung an Christi Leben; der Ritus fand seinen Höhepunkt in der Verehrung des „Wahren Kreuzes“ durch Betrachtung und Kuß. 1 Das Verständnis der Passion ist im Laufe der Zeit einem starken Wandel unterworfen gewesen. Nachdem in der Alten Kirche Christus am Kreuz als der triumphierende Weltenherrscher dargestellt worden war, verlagerte sich im Laufe des Mittelalters das Interesse auf sein Leiden, so daß die biblische Passionsgeschichte ausgestaltet wurde und z. B. einzelne <?page no="14"?> 2 Dabei ist „Cur deus homo“ von Anselm von Canterbury selber schon eine Antwort auf Fragen, die Zeitgenossen an die Passion stellten: Der imaginäre Gesprächspartner wendet z. B. ein, warum Gott, wenn er gnädig sei, nicht einfach aus Gnade und ohne den Tod seines Sohnes die Sünde vergeben könne. 3 Dabei sind die gegenwärtigen Protagonisten der Kritik an der Tradition besonders K. P.Jörns mit seinen Veröffentlichungen: Lebensgaben Gottes, 2007; Notwendige Ab‐ schiede, 2005. Neben vielen einzelnen Aufsätzen bieten einen Überblick über die Dis‐ kussion: Ritter, Erlösung ohne Opfer? , 2003; Annen / Zimmermann, versöhnt durch den Opfertod Christi? , 2009; theologische beiträge 41 (2010), darin sind die umstrittenen Morgenandachten Burkhard Müllers abgedruckt; Hampel, Für uns gestorben. Sühne - Opfer - Stellvertretung, 2010; ZThK Beiheft 8, Die Heilsbedeutung des Kreuzes für Glaube und Hoffnung der Christen, 1990. Szenen wie das Gebet Jesu in Gethsemane mit Inhalt gefüllt oder das Gespräch zwischen Pilatus und Jesus über die biblische Quelle hinaus breit ausgeführt wurde oder Legenden der Passionsdarstellung hinzugefügt wurden. Bezugneh‐ mend auf die Leidensmystik des Bernhard von Clairvaux (1090-1153) und seinen Weg der Meditation der Wunden Jesu entstand seit dem 14. Jh. an ver‐ schiedenen geistlichen Zentren eine Methodik der Betrachtung des Leidens Christi. Dabei meditierte man in der Folge der monastischen Gebetszeiten ver‐ schiedene Leidensstationen. In der Reformationszeit wiederum lag der Schwer‐ punkt auf dem Auferstandenen und dem Dank für sein Leiden; später fand man im Mitleiden den Identifikationspunkt mit ihm. Die Passion hat so im Lauf der Entwicklung der Kirche und des christlichen Glaubens eine Vielfalt an Aus‐ drucksformen gefunden, in denen Menschen sich und ihre Existenz mit dem Sterben Christi verbinden. Doch ist das Wort vom Kreuz von Beginn an Stein des Anstoßes; Ärgernis den Juden, den Griechen eine Torheit und in der Gegenwart ruft es Kritik hervor: am Gottesbild, das die Kritiker dahinter vermuten, das einen strafenden und den Tod des Sohnes wollenden und herbeiführenden Gott vorstellt; an dem Paradox, daß Heil aus dem Unheil hervorgehen soll, daß in einem schmerzvollen, ge‐ walttätigen, lebenzerstörenden Ereignis sich der liebende, lebenschaffende Gott offenbaren soll. Innerhalb der Theologie findet eine Debatte statt, die sich mit der in der biblischen Tradition begründeten Deutung des Todes Jesu als Opfer oder als Sühne oder mit dem Anselmschen Modell von dem satisfaktorischen Sterben Jesu auseinandersetzt 2 . Des Weiteren spielt auch die Schwierigkeit eine Rolle, über die Sünde in einer Weise zu reden, mit der sich Menschen in ihrem Selbstverständnis identifizieren können. Es wird oft eine Deutung des Kreuzes unter Absehung von den überlieferten Kategorien versucht. 3 Diese Arbeit soll ein Beitrag sein, sich dem Verständnis der Passion Jesu und ihrer heilsstiftenden Bedeutung zu nähern. 1 Einleitung 14 <?page no="15"?> 4 Die Annahme, daß ihre Dichter darin nicht nur ihre eigene Frömmigkeit, sondern auch die der Zeit wiedergeben, ist darin begründet, daß sonst die Lieder nicht rezipiert und über Jahrhunderte weitergetragen worden wären. 1.2 Das soll ausgehend von Passionsliedern geschehen. Lieder bilden als gesun‐ gener Glaube einen eigenen Zugang zu Passionstheologie und -frömmigkeit. Sie sind ein Teil des Glaubensvollzuges in Gottesdienst oder Andacht oder im in‐ dividuellen Meditieren. Sie haben doppelte Wirkrichtung: Sie sind einerseits Ausdruck des Glaubens und prägen andererseits den in der Kirche und von den Einzelnen geglaubten Glauben. Sie sind Produkt menschlicher Frömmigkeit und sie gestalten den persönlichen Umgang von Menschen mit der Passion. Sie lehren und verkündigen, sie trösten und üben in den Glauben ein. Sie transpor‐ tieren ihre Inhalte auf dem Weg der Musik und indem sie von Menschen selber zum Klang gebracht werden. So finden sie anders Eingang in Denken und Emp‐ finden eines Menschen als ein katechetischer oder diskursiver Text. Passionslieder begleiten die Passionsfrömmigkeit von Menschen durch die Zeiten hindurch. Im Wandel der Frömmigkeit von Menschen mit den Zeiten bilden sie doch eine Kontinuität. Sie spiegeln den Umgang mit der Passion zu ihrer Entstehungszeit, denn sie sind Ausdruck des je zu ihrer Zeit Geglaubten 4 . Sie haben durch die Entwicklung der Kirche und der Theologie hindurch ihre Bedeutung gewahrt. Denn die hier behandelten Passionslieder sind i. d. R. immer Teil des Liedbestandes der gängigen Gesangbücher gewesen, wenn es auch häufig Umdichtungen der Texte, dem Zeitgeschmack entsprechend, gegeben hat. Sie sind auch heute von Bedeutung. Sie sind als Lieder des EG Teil der ge‐ genwärtigen Liedkultur und darum in der Lage, das Singen, Glauben und Hoffen der gegenwärtigen Christen zu prägen. Aufgrund dieser Kontinuität haben sie eine besondere Beständigkeit in ihrer Präsenz im Leben der Glaubenden. Darum sollen sie hier bei dem Fragen nach dem Paradox der Passion, „Wie kann aus dem Sterben des einen das Leben des anderen hervorgehen? “, nach ihrem Bei‐ trag gefragt werden. Die Untersuchung Im Rahmen der Untersuchung soll im Blick auf das Verständnis der Passion und der diesbezüglichen Botschaft der Lieder diesen Fragen nachgegangen werden: In welchem historischen Kontext ist das Lied entstanden und hat es zuerst gesprochen? Vor welchem theologischen Hintergrund ist es gedichtet, d. h. 1.2 Die Untersuchung 15 <?page no="16"?> 5 Vgl. die Arbeiten von H. Werthemann, A. Buchrucker, H. Laubach, I. Sauer-Geppert. 6 Vgl. Hahn, Passion Christi, auch Weismann, Geschichte, Werthemann, Geschichte, Brodde, Formen. 7 Vgl. die Werke von Wackernagel, Zahn, Koch, Fischer / Tümpel. 8 Hier ist als früher Vorläufer zu erwähnen das Werk von Johann Caspar Wetzel, Hym‐ nopoeographia. Historische Lebensbeschreibung der berühmtesten Lieder-Dichter, Berlin, 1719-1728. 9 Vgl. Kulp, Die Lieder unserer Kirche. 10 Theologie und Frömmigkeit im deutschen evangelisch-lutherischen Gesangbuch des 17. und frühen 18. Jahrhunderts, Göttingen 1957. welche dogmatischen Voraussetzungen prägen es? Welche Aussagen macht es darüber, wer der Gekreuzigte für seinen Betrachter ist? Wer ist der Mensch vor dem Gekreuzigten? Was ist das eigentliche Geschehen am Kreuz und was be‐ deutet es für den Menschen vor ihm? Wie wird es ihm zugeeignet? Worin besteht demzufolge sein Potential, einen Menschen anzusprechen und seinen Lebens‐ vollzug mit der Botschaft vom Kreuz zu verweben? Die Untersuchung richtet sich also auf die Texte der Passionslieder in ihrem theologischen Zusammenhang, auf die Melodien, die Dichter und Melodisten. Es liegen bisher einige Arbeiten vor, die eine einzelne Liedkategorie ausführ‐ lich in ihren theologischen Zusammenhang stellen. Dazu gehören Untersu‐ chungen zu Abendmahlsliedern, Adventsliedern und Taufliedern 5 . Lieder zur Passion haben bisher erst in überblicksartigen Aufsätzen Beachtung gefunden 6 . Als Ergebnis der im 19. Jh. entstandenen kritisch-systematischen Hymno‐ logie liegen Liedkompendien vor 7 , in denen Melodien und Texte von Kirchen‐ liedern gesammelt und kurz kommentiert sind. Wo der Kontext beleuchtet wird, liegt der Schwerpunkt auf der biographischen Darstellung der Lieddichter 8 , we‐ niger auf dem Lied selbst in seiner eigenen Aussage. Darüberhinausgehend ver‐ öffentlichte Johannes Kulp im Handbuch zum EKG kurze Analysen von Text und Melodie von Kirchenliedern 9 . Als entsprechendes Nachfolgewerk zum EG ist die „Liederkunde zum Evangelischen Gesangbuch“ entstanden, in der diese Methode verfeinert und ausführlicher durchgeführt wird. Erst seit den 50er Jahren sind Einzelstudien zu Kirchenliedern entstanden, in denen der Werdegang von Liedern und ihr theologischer Kontext dargestellt werden. Als Monographie, die den Zusammenhang von Kirchenlied, Frömmig‐ keit und Theologie beleuchtet, ist seit 1957 das Buch von Ingeborg Röbbelen 10 bestimmend gewesen, die allerdings - geprägt von der dialektischen Theologie und ihrem Verständnis von Frömmigkeit - Lieder des Barock theologisch als eher minderwertig beurteilt. 1 Einleitung 16 <?page no="17"?> 11 Vgl. z. B. Krummacher, Gryphius, Scheitler, Das geistliche Lied. 12 Vgl. z. B. E. Axmacher, Johann Arndt und Paul Gerhardt; M.Arnold, Der Tod und der Sieg über den Tod in den Liedern Martin Luthers. 13 Anne-Madeleine Plum, Adoratio Crucis in Ritus und Gesang. 14 Vgl. z. B. Ernst Koch, Wenn ich einmal soll scheiden; Traugott Koch, Drei Passionslieder Paul Gerhardts; Martin Petzoldt, Akzente der Theologie Paul Gerhardts nach seinen Liedern. Nachdem sich zunächst die germanistische Forschung erneut auf Lieder des Barock konzentriert hat 11 , ist innerhalb der Theologie das Interesse an theolo‐ gischer Liedforschung gewachsen. Hierzu liegen Arbeiten von Elke Axmacher u. a. 12 vor, in denen Lieddichtung und Gesangbuch nicht nur biographisch, son‐ dern auch theologisch eingeordnet und analysiert werden. Mit Passionsfröm‐ migkeit und ihrem Niederschlag in Passionsliedern befaßt sich Anne-Madeleine Plum 13 . Dazu gibt es einzelne Aufsätze, die sich in dieser Weise auch auf die Theologie der Passionslieder z. B. Paul Gerhardts gerichtet haben 14 . Als Quelle für die hier untersuchten Passionslieder dient der Stammteil des Evangelischen Gesangbuches, das seit 1996 EKD -weit eingeführt ist. Dessen Lieder sind als Teil des gegenwärtigen Singens geeignet, die Frömmigkeit der Gegenwart zu prägen. Wie der Einzelne sein Glaubensleben in Bezug auf die Passion vollzieht, ist bei der Diversität christlicher Lebensentwürfe und -voll‐ züge schwer zu eruieren. Aber die Lieder des EG haben durch dessen Verbrei‐ tung in den Gemeinden der EKD und durch ihre Verwendung im Gottesdienst einen hohen Wirkungsgrad. Deshalb sind sie am ehesten als Träger einer Pas‐ sionsfrömmigkeit der Gegenwart anzunehmen oder haben das Potential, Träger zu werden. Die untersuchten Lieder stammen aus zwei Zeiträumen: Das 16. Jh., die Zeit der sich ausbildenden reformatorischen Theologie und der Konstituierung der evangelisch-lutherischen Kirche im Raum der deutschen Länder. Das 17. Jh., die Zeit des Dreißigjährigen Krieges und der nachfolgenden Jahr‐ zehnte. Das zuletzt entstandene Lied stammt aus dem Jahr 1722; es steht am Ende der Entwicklungslinie, auf der sich die zuvor betrachteten Lieder des 17. Jh. bewegen; es ist, auch im Blick auf seinen Dichter, dem Dresdner Super‐ intendenten Löscher, im Gottesdienst der Kirche beheimatet und in ihm sind orthodoxes Luthertum und innige Jesusfrömmigkeit miteinander verbunden. Zu diesem Zeitpunkt hat aber mit dem Gedankengut des Pietismus und der Auf‐ klärung und der damit verbundenen Wandlungen in Kirche und Frömmigkeit auch schon eine neue Entwicklung in der Lieddichtung begonnen. 1.2 Die Untersuchung 17 <?page no="18"?> In dieser Untersuchung werden zunächst die Passionslieder in der Reihenfolge ihrer Entstehung als in sich vollständige und eine eigene Botschaft tragende Kunstwerke betrachtet, und zwar in zwei Abteilungen, den beiden Zeiträumen des 16. und 17. Jh. Dabei wird die früheste belegte Fassung zugrunde gelegt. I. d. R. dienen als Quelle die Werke von Zahn und von Wackernagel, soweit sie die ursprüngliche Fassung vorliegen hatten. Von der ursprünglichen Fassung abweichende Les‐ arten in der gegenwärtigen, also der EG -Fassung werden benannt. Es werden zunächst die Zusammenhänge beleuchtet, in denen das Lied jeweils entstanden ist: Dichter, Komponist, Ort und Zeit. Seine Botschaft wird in Form eines Kommentars zum Text herausgearbeitet. Die Art und Weise, wie es in Musik gesetzt ist, und die Korrespondenz von Ton und Wort, von musikalischer und theologischer Botschaft, werden unter‐ sucht. Die Botschaft wird in Zusammenhang mit dem gelehrten Glauben und der gelebten Frömmigkeit zur Zeit der Entstehung gebracht. Daraus wird die Idee erschlossen, die das Lied über die Zeiten hinaus in sich trägt: die Botschaft über den Weg, auf dem dem Glaubenden das am Kreuz er‐ worbene Heil vermittelt wird. Die Einzeluntersuchungen sind eingebettet in einen Rahmen: Vorangestellt wird Luthers „Sermon von der Betrachtung des heyligen ley‐ dens Christi“ von 1519 ( WA 2, 136-142). Dazu werden zwei andere sermones de passione dargestellt. Dabei wird Luthers Umgang mit der Passion und ihre Einordnung in sein theologisches Denken herausgestellt. Luthers Verständnis von der Passion Christi und vor allem von der Art und Weise der Aneignung durch den Menschen, der sie betrachtet, spiegeln den Neubeginn, den er mit seiner Theologie macht. Es werden anhand der drei Sermones Weg und Inhalt, Absicht und Zielrichtung der Passionsbetrachtung nach Luther dargestellt. Die in der Arbeit untersuchten Passionslieder sind ein Teil der vom Denken und von der Theologie Luthers geprägten reformatorischen Entwicklungen. In der Un‐ tersuchung soll deren Aussage ans Licht gestellt werden, doch Luthers inhalt‐ liche Schwerpunkte der Passionsbetrachtung sollen dabei im Hintergrund stehen und einen hermeneutischen Kanon bilden, an dem sich die Fragen an die Lieder ausrichten. Nachdem die Lieder einzeln untersucht worden sind, wird das Liedkorpus in seiner Gesamtheit betrachtet: Wo ist seine Botschaft in der biblischen Theologie vom Kreuz und wo ist sie in der dogmatischen Theologie zu verorten? 1 Einleitung 18 <?page no="19"?> 15 Wackernagel, Zahn, Fischer / Tümpel. 16 Johann Fischart 1581, vgl. Korth, Art. Kirchenlied, MGG 2 5, 60. 17 Vgl. Carl Dahlhaus, Was ist eine musikalische Gattung? 1.3 1.3.1 In der Schlußfolgerung soll mit Blick auf die Gesamtheit der Lieder der Frage nachgegangen werden, was ihre Aussage und Bedeutung für die Existenz des Einzelnen und im Leben der Christlichen Kirche ist. Begriffsklärungen Kirchenlied Als Bezeichnung der im Gottesdienst gesungenen Lieder hat sich im Sprachge‐ brauch der Begriff des Kirchenliedes eingebürgert. Die Literatur spricht von der „Geschichte des Kirchenliedes“. Der Begriff des Kirchenliedes taucht als Bezeichnung für das im Gottesdienst der Kirche gesungene Lied zuerst bei Herder auf und manifestiert sich in den Anthologien des 19. Jh. und beginnenden 20. Jh. 15 Zuvor gab es mannigfaltige Bezeichnungen; es tauchte auch schon im 16. Jh. der Begriff „kirchenlidlin“ 16 auf, wurde aber neben anderen verwendet, ohne daß eine Begriffshierarchie oder allgemeine Systematik bestanden hätte. So taucht auch der Begriff „Geystliche Lieder“ schon auf dem Deckblatt zum Babstschen Gesangbuch von 1545 auf; dieser Begriff wird in der Vorrede zum Kap. 2 definiert werden. Dabei postuliert der Begriff scheinbar die Existenz einer Gattung, d. h. einer musikalischen Form mit einheitlichen Stilmerkmalen. Aber Form, Melodik, Har‐ monik waren im Laufe der Zeit vielen Veränderungen und wechselnden Ein‐ flüssen ausgesetzt und es spielen viele unterschiedliche Traditionen in die Ent‐ wicklung des Liedes hinein. In diesem Sinne ist es kaum möglich, von einer Gattung zu sprechen, weil Kirchenlieder durch die jahrhundertelange Spanne, über die sich ihre Entstehung erstreckt, formal sehr wenig übereinstimmende Faktoren aufzuweisen haben. Was von der „Gattung“ Kirchenlied sprechen läßt, ist eine Übereinstimmung in der Funktion, die nach C. Dahlhaus 17 musikalische Gattungen bis ins 18. Jh. bestimmt, bevor andere Merkmale gattungsprägend wurden. Darum ist es sinnvoll, angesichts dessen, daß die in heutigen Gesangbüchern befindlichen Liedern im Gottesdienst gesungen werden, von ihnen als Kirchen‐ liedern zu sprechen, mit dem Wissen im Hintergrund darüber, daß man von deren Entstehung her kaum von einer übereinstimmenden Funktion sprechen 1.3 Begriffsklärungen 19 <?page no="20"?> 18 Vereinzelt bedient man sich des Begriffes, z. B. Elke Axmacher, Walter Sparn; Christa Reich versucht eine Unterscheidung des Begriffes von dem der „Spiritualität“ in: Evan‐ gelium, 164 f. 19 Sparn, Frömmigkeit, 457. 20 A. a. O., 449. 1.3.2 kann, da die Unterschiede in Entstehungskontext und erster Bestimmung un‐ terschiedlich sind: Die heute im Gesangbuch versammelten Lieder können für ein Erbauungsbuch, als nicht zum Gesang bestimmtes Gedicht, als Lied für die häusliche Erbauung, als Lied zum Zwecke der Ausbreitung des reformatorischen Gedankengutes, als Lehrmittel für die Schule oder gar wirklich für den liturgi‐ schen Gebrauch im Gottesdienst entstanden sein. Frömmigkeit Der Begriff der „Frömmigkeit“ gehört gegenwärtig nicht zum allgemeinen Sprachgebrauch, auch gibt es keine selbstverständliche Übereinkunft über seine Definiton 18 . In dieser Arbeit aber kommt er als ein Aspekt der Untersuchung von Passionsliedern vor als Frage nach der „Passionsfrömmigkeit“, die in ihnen Ausdruck findet. Innerhalb der Kulturwissenschaften versteht man gegenwärtig unter „Fröm‐ migkeit“ eine „spezifische und irreduzible Form kultureller Rezeptivität und Produktivität“, eine „in einer individuellen, doch stets in Wechselbeziehung mit sozialer und kollektiver Praxis sich ausbildende und verändernde Lebensge‐ stalt“ 19 Evangelischen Liedern sind zwei Bewegungsrichtungen zueigen: Einerseits prägen sie das christliche Leben an verschiedenen Orten der individuellen und der kollektiven Glaubenspraxis und üben so auf den Glauben und die Glau‐ bensweise eine Wirkung aus. Andererseits erwachsen sie in ihrem Entstehungs‐ prozeß aus der Glaubenshaltung des Dichters und können somit ein Ausdruck einer bestimmten, u. a. durch die jeweilige Gegenwart bedingten Haltung sein. Deshalb haben diese Lieder in ihrer „Rezeptivität und Produktivität“ einen we‐ sentlichen Anteil an der Frömmigkeit ihrer Zeit. Im gegenwärtigen Sprachgebrauch wird der Begriff der „Frömmigkeit“ unein‐ deutig verwendet. In der Umgangssprache sind oft Vorbehalte mit ihm ver‐ bunden, die darunter „ein überständig gewordenes Verhalten (verstehen), das sich auf lebensweltlich unerhebliche, privatistische Innerlichkeit beschränkt oder sich an bloß konventionelle Formen der Religionspraxis hält“ und religiöse Überzeugungen unter Illusionsverdacht stellt 20 . 1 Einleitung 20 <?page no="21"?> 21 In diesem Zusammenhang stellt Sparn zurecht das Desiderat eines Frömmigkeitsvers‐ tändnisses innerhalb der Systematischen Theologie fest. 22 So auch die Ausgangsbeobachtung im Aufsatz von W. Sparn. 23 Von der Freyheyt eynisz Christen menschen, WA 7, 21. 24 So seine Übersetzung von Röm 10,10, WA 7, 23. 25 WA 7, 22. In der theologischen Literatur wird der Begriff - ohne eine Entwertung - in verschiedenen Zusammenhängen verwendet, seien es kirchengeschichtliche oder exegetische, seien es praktisch-theologische, soziologische oder religions‐ psychologische Zusammenhänge 21 , hier ist festzustellen, daß kein übereinstim‐ mendes Verständnis oder eine allgemeingültige Definition vorliegt. Die Tendenz geht allerdings auch hier dahin, die besonders durch eine etwas einseitige Re‐ zeption von Schleiermacher in seinem Verständnis vom „frommen Selbstbe‐ wußtsein“ des Menschen geförderte Eingrenzung der Frömmigkeit auf das In‐ nere des Menschen und die daraus erwachsene psychologische Deutung dominieren zu lassen und dem Begriff seine theologische Relevanz zu entziehen. In dieser Arbeit soll die Frömmigkeit über die funktionale Beschreibung der Kulturwissenschaften hinaus theologisch verstanden werden als die Beschrei‐ bung des erfahrenen Verhältnisses zwischen Gott und Mensch aufgrund des rechtfertigenden Handelns Gottes am Menschen in Christus. „Frömmigkeit“ ist in seiner theologischen Bestimmung ein ureigen evange‐ lischer Begriff, von Martin Luther aus seinem ursprünglich profanen Zusam‐ menhang in den christlichen übertragen. In seinem profanen Verständnis ist er von ahd „fruma“ (Vorteil, Nutzen) hergeleitet, mhd „vrum“ (nützlich, tüchtig, rechtschaffen) und so bezeichnet „vrumkeit“ eine ehrenhafte, rechtschaffene Lebensweise. Bezeichnend für Luthers Verständnis ist seine Übersetzung des δίκαιος in Lk 23,47: „Wahrlich, dieser ist ein frommer Mensch gewesen“ 22 . Besonders in seiner Freiheitsschrift verwendet er bestimmte, häufig wieder‐ kehrende Formeln synonym, die die inhaltliche Bedeutung des Begriffes „fromm“ deutlich machen: „gerecht und fromm“, „fromm und wahrhaftig“, „fromm und selig“. Frömmigkeit erwächst nicht aus einer bestimmten Handlungsweise: Kein „eußerlich ding“ macht den Menschen „frey noch frum“ 23 , sondern „das man von hertzen glaubt, das macht eynen gerecht und frum“ 24 . Nicht gute Werke sind die Quelle der Frömmigkeit, sondern wo die Seele „das wort gottis, von Christo geprediget“ hat, ist sie „frum“ und „frei“ 25 . Das Wort bleibt nicht außerhalb der Seele, sondern schon in den Formulierungen Luthers klingt eine erste Stufe zu einer innigen Verschmelzung der Seele mit dem Geg‐ 1.3 Begriffsklärungen 21 <?page no="22"?> 26 WA 7, 22. 27 WA 7, 26. In dieser Redeweise von der Seele und von dem Glauben des Herzens scheint die spätere Begrenzung der Frömmigkeit auf psychische Vorgänge schon angelegt. Durch semantische Verschiebungen von ihrem theologischen Verständnis hin zu einem anthropologisch orientierten Verständnis von Herz und Seele als Träger des inneren Erlebens war es nur noch ein kleiner Denkschritt zur ihrer Isolierung vom äußeren Verhalten des Menschen. 28 WA 7, 25. 29 WA 7, 25. 30 Zitiert nach Lienhardt, 105. 31 WA 7, 35. 32 WA 7, 29; in Analogie zur communicatio idiomatum, indem Sünde und Frömmigkeit zwischen Mensch und Christus ausgetauscht werden. 33 WA 7, 30. 34 WA 7, 35. 35 WA 7, 32. laubten an; er kann davon sprechen, daß es für die Seele das Evangelium ist, „darynen sie lebe“ 26 . „Das ist nimant dan der glaub des hertzen, der ist das haubt und gantzis weßens der frumkeyt“ 27 In der Erkenntnis Gottes als „Wahrheit und Frömmigkeit“ liegt der Ursprung der menschlichen Frömmigkeit: „wenn die seele gottis wort festiglich glaubt, ßo helt sie yhn fur warhafftig, frum und gerecht“, dann hält Gott sie auch für „frum und warhafftig durch solchen glauben“ 28 Die Frömmigkeit des Menschen ist christologisch begründet. Luther sagt über Christus: „seine frumkeyt (ist) unübirwindlich, ewig und almechtig“ 29 . Dabei ist Frömmigkeit hier eine direkte Übersetzung der Gerechtigkeit: „Eiusque iustitia, vita, salus insuperabilis, aeterna, omnipotens est“ 30 . Der Glaube des Christen‐ menschen ist „sein leben, frumkeyt und seligkeyt“ 31 . Dies beruht auf dem Kreu‐ zesgeschehen, aufgrunddessen das Herz glaubt, „Christus frumkeit sey sein, und sein sund sein nymmer sein, sondern Christi“ 32 . Die enge Verbindung von Kreu‐ zesgeschehen, Glaube und Frömmigkeit schlägt sich in einem forensischen Ver‐ ständnis auch der Frömmigkeit nieder, die in der häufig wiederkehrenden Formel „Frömmigkeit vor Gott“ sichtbar wird und deren Analogie zur Gerech‐ tigkeit deutlich macht: Der Glaube allein ist die „frumkeyt fur gott“ 33 . Christus ist der Mittler der von Gott geschenkten Frömmigkeit: Gott gibt durch Christus aus Barmherzigkeit „vollen reychtumb aller frumkeyt und selickeyt“ 34 . In der Freiheitsschrift findet sich häufig auch das Gegensatzpaar „fromm oder böse“, das Luther auf die Handlungsebene bezieht: Frömmigkeit findet auch nach seinem Verständnis ihren Ausdruck in guten Werken, die aber nicht die Fröm‐ migkeit konstituieren, sondern Konsequenz aus ihr sind. 35 Mit noch weiter ge‐ 1 Einleitung 22 <?page no="23"?> 36 Zitiert bei Sparn, 461. faßter Bedeutung verwendet Luther „Frömmigkeit“ auch in der Weise, daß sie die gesamte Erscheinungsweise des christlichen Lebensvollzuges benennt. Dieser Aspekt der Frömmigkeit war von Karl Barth als Ansatzpunkt für seine Ablehnung und Entwertung der Frömmigkeit als Sünde genommen worden. Darin erfaßt er aber nicht ihr ganzes Wesen, sondern nur eine Verkehrung der Frömmigkeit durch ihre Verselbständigung und Ablösung von ihrem Geber, die sie als menschliches Verhalten begreifen läßt. Diese Gefahr war schon von Martin Luther gesehen worden, der auch sagen konnte, „menschliche Fröm‐ migkeit“ sei „eitel Gotteslästerung“ 36 . Für ein Verständnis von Frömmigkeit im Sinne des evangelischen Glaubens ist entscheidend, daß Frömmigkeit nicht zuerst als ein menschliches Verhalten oder seine innere Disposition zu begreifen ist, sondern daß Gottes Frömmigkeit, an‐ ders: Gottes Gerechtigkeit, am Beginn des Heilsgeschehens am Menschen steht. Christi Frömmigkeit wird dem Menschen mitgeteilt über das Geschehen am Kreuz. Sie macht den, der daran glaubt, „fromm und gerecht“. Der fromme Mensch ist der vor Gott gerechtfertigte Sünder. Gott selber als Urgrund und Geber der Frömmigkeit wird ca. 100 Jahre nach Luther im Lied „O Gott, du frommer Gott“ von Johann Heermann benannt. Auch bei ihm wird deutlich, daß in Gottes Frömmigkeit seine Eigenschaft als „Brunn‐ quell guter Gaben“ begründet liegt. Auch Heermann bestimmt diese „beneficia“ (Melanchthon) als „unverletzte Seel und rein Gewissen“, also in einer Umschrei‐ bung des gerechtfertigten Menschen. Auf der etymologischen Grundlage der profanen Bedeutung des Begriffes „fromm“ als das, „was mir nützlich ist“ und ausgehend von der Bedeutung, die durch die Einführung in den theologischen Sprachgebrauch durch Martin Lu‐ ther der „Frömmigkeit“ innewohnt, soll in dieser Arbeit der Begriff verstanden werden: Die Frömmigkeit des einzelnen Menschen besteht in dem Status, in den er durch Gottes heilsgeschichtliches Handeln versetzt worden ist. Im Kreuz Christi kommt Gottes Frömmigkeit, die in Christus personbildend war und ihm so diese Eigenschaft durch die communicatio idiomatum mitgeteilt hat, auf den Menschen, der im Glauben das Leiden und Sterben Christi pro nobis ergreift und als seine Gerechtigkeit vor Gott annimmt. Weil diese über das Kreuzesgeschehen dem Glaubenden vermittelt wird, haben alle Äußerungsformen der Frömmigkeit ihren Anfang in der Passions‐ frömmigkeit. Im Singen von Passionsliedern bekennt sich der Singende zu 1.3 Begriffsklärungen 23 <?page no="24"?> 37 Übersetzung nach Veit, 34. 38 Sparn, Frömmigkeit, 453. diesem Verhältnis von Christus und Glaubendem, in dem sein Handeln allein in der dankbaren Antwort auf das Heilsgeschehen am Kreuz besteht. Das Singen zum Lobe Gottes als Übung der Frömmigkeit wird auch von Me‐ lanchthon in seiner Vorrede zu den Symphoniae iucundae in diesen christolo‐ gischen Kontext gestellt: „Wie also Christi Worte, Taten oder Wohltaten in Gesang zu feiern nützlich ist, so sollte in besonderer Weise die Musik mit der Geschichte seines Todes verbunden werden. Die Betrachtung über den Tod Christi sollte in der Kirche am meisten gelobt werden: es gibt nämlich nichts Nützlicheres … zum Üben der Frömmigkeit als die Betrachtung jener bewunderungswürdigen Werke. Wir er‐ kennen nämlich in diesem Bild, daß die Barmherzigkeit Gottes unendlich gegen uns ist, dadurch, daß er seinen Sohn für uns zum Sühnopfer machen wollte.“ 37 Der Vorbehalt gegen die Frömmigkeit als auf das Innere des Menschen begrenzte Haltung hat in diesem Verständnis keinen Raum; der hier begründete organische Zusammenhang von Glauben und Lebensvollzug führt zur Definition von Fröm‐ migkeit bei Karl-Heinz Ratschow als „Lebensgestalt des Glaubens aus und vor Gott“ 38 . 1 Einleitung 24 <?page no="25"?> 1 WA 2, 136-142. 2 WA 2, 137. 3 WA 2, 137. 4 WA 2, 138. 2 2.1 2.1.1 2.1.1.1 „Eyn Sermon von der Betrachtung des heyligen leydens Christi“ von 1519 1 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers Grundlegung Die Passionsauffassung Luthers Darstellung des Sermons Zunächst grenzt sich Luther ab von einer Art und Weise, das Kreuz zu be‐ trachten, die er für nicht fruchtbar hält: nach dem Schuldigen am Tod Jesu zu suchen oder es als magisches Instrument zur Abwehr von Gefahren zu benutzen oder den Wert des eigenen Betrachtens an seiner Zeitdauer oder an dem Grad der Ausgestaltung der einzelnen Episoden aus dem Bericht der Evangelien und der Tradition zu messen. Als grundlegende Voraussetzung für eine fruchtbare Betrachtung der Passion gilt ihm das Inbeziehungsetzen des Geschehens am Kreuz durch den Betrachter auf sich selber, i. e. das Wissen, daß dieses um des Betrachters willen geschehen ist. Es hat keinen Nutzen, Gott für Gott zu halten, wenn „er dier nit eyn got ist“ 2 . Am Beginn der Betrachtung steht das Erschrecken vor dem Leiden Christi. Der Betrachter erkennt sich selber als den, der dieses Leiden durch seine Sünde verursacht hat. Die Schwere des Leidens, das Gott dem geliebten Sohn abver‐ langt, und die Tatsache, daß es diese „große unmesliche Person“, die „ewige weyßheyt des vatters“ 3 ist, die selbst das Leiden erträgt, ist Hinweis auf den Ernst der Situation des Sünders vor Gott. Das Erschrecken wird auch durch das Wissen um die viel größere Strafe, die ihn selber in dieser Situation aufgrund seiner Sünde erwarten würde, genährt. Das erste Teilziel der Betrachtung ist erreicht, wenn „der mensch zu seyns selb erkentniß kumme und fur yhm selbs erschrecke und zurschlagenn werde“ 4 . Hier liegt der „nutz“ der Betrachtung: Indem der Betrachter im Gewissen gemartert wird wie Jesus an Leib und Seele, erfährt er dessen Leiden an sich selber und wird ihm darin gleichförmig. <?page no="26"?> 5 WA 2, 139. 6 WA 2, 140. Das Bedenken von Gottes Leiden wandelt den Menschen „weßenlich“, i. e. in seinem Wesen, in seiner existentiellen Beschaffenheit. Es bewirkt den Tod des alten Adam, den Verlust der Zuversicht auf selbst geschaffene und als Heilmittel eigenen Verdienstes ersonnene Wege. Der Mensch erlebt wie Christus am Kreuz das Verlassensein von allem, auch von Gott. Das Werk des Leidens Christi erfüllt sich in dieser Erfahrung: die Wandlung, die es bewirkt, kommt der Neugeburt durch die Taufe nahe 5 . Hat die Betrachtung des Leidens Christi diesen Nutzen von Selbsterkennntis und Gleichförmig-Werden erfüllt, soll der Mensch die Sünde nicht in seinem Gewissen lassen. Sie würde im Herzen nur „fressen und beißen“ oder den Men‐ schen dazu bringen, Zuversicht aus falschen Mitteln zu gewinnen zu suchen; aus guten Werken, Genugtuungswerken und Ablaß. Sie würde also wieder zu auf eigenem Handeln beruhenden Werken führen, mit denen er sich von ihr befreien wollte. Sie wären stärker als der Mensch und würden „leben ewiglich“. Der Mensch soll sie aber auf Christus schütten, von dem her ihre Erkenntnis auch gekommen ist. Dies soll geschehen im Vertrauen darauf, daß Christus sie mit seinen Wunden und Leiden trägt und bezahlt. Wenn sie auf ihn geworfen sind, soll sich der Betrachter darauf verlassen, daß sie nun überwunden und tot sind. Luther führt an dieser Stelle den Begriff der iustitia ein: Nachdem aus dem Leiden Christi die Sündenerkenntnis kam, bewirkt seine Auferstehung unsere Gerechtigkeit. Luther sieht hier nun die Möglichkeit, daß der Glaube des Betrachters nicht zur Gewißheit ausreicht, daß die Sünde nun überwunden ist. Für diesen Fall rät er zu einer Möglichkeit, sich zu diesem Vertrauen zu „reizen“. Der Mensch soll nicht mehr auf das Leiden sehen, das ja sein Werk nun getan hat, ihn zu er‐ schrecken. Sondern er soll „durch yhn dringen und ansehen seyn fruntlich hertz“ 6 , das voller Liebe gegen ihn ist, aus der heraus er die Sünde auf sich ge‐ nommen hat. Diese Erkenntnis bewirkt, daß das Herz des Betrachters Jesus ge‐ genüber „süß“ wird. Indem der Betrachter aber nun weitersteigt zu Gottes Herz, erkennt er die Quelle der Liebe Christi: die ewige Liebe Gottes, die den Sohn aus Gehorsam zu seinem Liebeserweis gebracht hat. Am Ende des Erkenntnisvorganges steht nun die Gotteserkenntnis. Hier tut der Mensch recht daran, wenn er Gott nicht bei seinen Eigenschaften der Gewalt oder Weisheit ergreift, sondern bei seiner Güte und Liebe. 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 26 <?page no="27"?> Diesen Erkenntnisvorgang bringt Luther mit der johanneischen Formel „durch Christus zum Vater gezogen“ in Verbindung: Auch dieses Erkennen ist von Gott gewirkt. An dieser wie an anderen Stellen des Sermons betont Luther die Alleinwirk‐ samkeit Gottes in der Betrachtung des Leidens Christi. Das rechte Betrachten will erbeten sein und ist Gabe Gottes: das Fruchtbar-werden des Betrachtens, die conformatio, der Glaube, der mit „ganzem Wag“ die Sünde auf Christus schüttet. Es besteht auch die Möglichkeit, daß wir nicht erkennen, wenn Gott so an uns handelt. Auch dieses Nicht-Erkennen unterstreicht wiederum das au‐ tonome Handeln Gottes in dem Geschehen. In seinem letzten Gliederungspunkt geht Luther auf die Folgen der Betrach‐ tung des Leidens Christi ein: Das Betrachten selber ist ein mehrfacher Erkennt‐ nisvorgang: Die Selbsterkenntnis und Sündenerkenntnis, das Erkennen der Liebe Christi und des Vaters. Aus diesem Erkennen folgt, daß nun das Leiden Christi zum Exempel für das ganze Leben wird. Hier deutet er den Betrachtungsvorgang nach der augustinischen Unter‐ scheidung von sacramentum und exemplum. Die durch das rechte Betrachten des Kreuzes sich vollziehende Neugeburt des Menschen ist von Gott gewirkt, das Leiden ist also „sacramentum“, „das in uns wirkt und wir leiden“. Darauf folgt nun die Bedeutung des Leidens als „exemplum“, „das wir wirken“: Den Anfechtungen des Lebens wie Leiden, Unterworfenheit unter fremden Willen, Anfechtung durch Hoffart, Rachsucht oder Trübsal, können wir be‐ gegnen, indem wir uns vor Augen halten, daß unsere Anfechtungen im Ver‐ gleich zu denen, denen Christus standgehalten hat, gering sind, oder wir können aus dem Verhalten Christi für das eigene Verhalten lernen und ihn nachahmen. Auf diese Weise können wir „Christi Leben in das eigene Leben ziehen“. Im‐ plizit wird eine Veränderung im Verständnis des „exemplum“ deutlich: Diese imitatio des Handelns Christi ist nicht selbstgezeugt, sondern sie entspringt der Wandlung, die durch die Erkenntnis der Liebe Gottes sich in uns vollzogen hat: Aus der erkannten Liebe Gottes heraus, die unsere Liebe zu Gott weckt, werden wir zu Sündenfeinden. So ist das Leiden Christi uns zum Exempel geworden. Unser Handeln in seiner Nachfolge ist aber kein Tun aus eigener Kraft, sondern es ist von Gott selbst hervorgerufen. Die Hauptlinien der Argumentation Luthers cognitio sui Die Bewegungsrichtung auf ein Ziel gerichtet, die cognitio sui. Ihr Wert und Sinn ist die Selbsterkenntnis. 2.1 Grundlegung 27 <?page no="28"?> 7 Der traditionelle Begriff der „contritio cordis“ wird hier nicht wörtlich aufgenommen, schwingt aber mit. Die Betrachtung dient dazu, am Gegenüber sich selbst zu erkennen. Die ei‐ gene Sünde vor Gott erkennen, die eigene Verlorenheit ist erkennbar an dem Ausmaß des Zornes Gottes, der sich hier zeigt. Es wird offenbar zum Einen an der Schwere des Leidens Christi. Zum anderen an der Tatsache, daß der geliebte Sohn dies tragen muß. Der Gedanke folgt dem Prinzip der Überhöhung: Wenn schon der geliebte Sohn und dazu noch einer, der ohne Sünde ist, solche Strafe zugemessen bekommt, wieviel mehr müßte ich vor Gott schuldiger Mensch an Strafe entgegennehmen. Das Schicksal Christi dient also als Sündenspiegel. Dabei geht es, wenn man der Argumentation Luthers folgt, nicht um ein neu erworbenes Wissen „Ich bin ein Sünder“, sondern darum, daß den Betrachter die Erkenntnis trifft, daß „Ich“ es bin, um den es hier geht; der Betrachter stellt einen Bezug zwischen sich und dem betrachteten Geschehen her. Er sieht sich selbst in den Vorgang hineingenommen. Darin entspricht dieses Erkennen dem vorausgegangenen Wort „… was hilfft dichs, das gott got ist, wan er dier nit eyn got ist? “ Was hilft es dir, dich als Sünder zu wissen, wenn du die Sünde nicht auf dein Gottesverhältnis beziehst? Cognitio sui bedeutet also strenggenommen: Das Ich erkennt sich in seinem Verhältnis zu Gott und zu dem Leiden Christi. Die Beschaffenheit des Gottes‐ verhältnisses wird am Leiden offenbar. Es handelt sich also um keine absolute Selbsterkenntnis, sondern eine relative. Sie bedeutet den Beginn einer Begeg‐ nung mit dem Gekreuzigten. Der Erkenntnisweg Die gewonnene Selbsterkenntnis bleibt aber nicht bei sich selber stehen: Nachdem der Betrachter im Leiden des Gekreuzigten sich selbst in seiner Ver‐ fassung vor Gott erkannt hat, über sich erschrocken ist und im Gewissen leidet 7 , soll er von sich weg blicken, wieder hin zum Gekreuzigten, von dem her sein Blick auf sich selber gelenkt worden ist. Der erneute Blick auf Christus eröffnet weitergehendes Erkennen: Der Betrachter sieht das liebende Herz Christi, durch dieses hindurch erkennt er das Herz des Vaters, das voll Liebe ist. Nachdem am Beginn der Zorn Gottes über die Sünde stand, folgt nun die Er‐ kenntnis Gottes als gütigen, liebenden Vater. Die Erkenntnis von Zorn und Liebe, d. h. eine doppelte Gotteserkenntnis vollzieht sich also in der Betrachtung des Gekreuzigten. Der Zorn Gottes und seine Liebe gehören bei Luther zueinander. Schon in der Ersten Psalmenvorlesung hat er seine Christologie dargelegt, nach der im Kreuz 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 28 <?page no="29"?> 8 Sermo 61, Winkler 314 f. Christi sich Zorn und Liebe als konstitutiv für das Rettungshandeln Gottes am Menschen erweisen. Das Zorngericht am Sohn ist nach seinem Verständnis das opus alienum Gottes, der darin das opus proprium verwirklicht. Durch das Ge‐ richt, das er an ihm vollzieht, führt er ihn zum Leben. So ist es sichtbar an Christus, und so gilt es für den Menschen, der sich diesem Gericht unterwirft und Gott in seinem Urteil über ihn recht gibt. Christus zieht den Menschen hinein in sein Leiden, Sterben und Auferstehen. Es scheint, daß Luther in der Darstellung des Erkenntnisweges von den Ho‐ heliedpredigten Bernhards herkommt. Bernhard versteht die Seitenwunde, die auf das durchbohrte Herz Jesu verweist, als Wunde, in der die Liebe Gottes sichtbar wird: „Patet arcanum cordis perforamina corporis, patet magnum illud pietas sacramentum, patent viscera misericordiae dei nostri“ 8 . Durch nichts konnte die hier offen erkennbare Liebe deutlicher werden als durch die Wunden Christi, betont Bernhard. In dieser Tradition stehend hat Luther aus ihr doch ein eigenes christologisches Konzept entwickelt. conformatio Nach dem Sermon ist die Selbsterkenntnis des Betrachters des Leidens Christi letztlich der Schlüssel dazu, Christus gleichförmig zu werden. Der Selbsterkenntnis, die durch Erschrecken vor sich selbst ausgelöst wurde, folgt der Verlust aller Zuversicht auf „creaturen“ und aller Möglichkeiten, sich vor den Folgen der Sünde zu bewahren, am Ende steht die Erfahrung der Gott‐ verlassenheit. Das durch die Betrachtung des Gekreuzigten ausgelöste Leiden im Gewissen ist das Erleiden der Gottverlassenheit, das Christus erlitt. Durch dieses Leiden wird der Mensch christusförmig. Dieser Prozeß des Gleichförmig-werdens ist in der Tradition verankert. Die conformatio, die in der spätmittelalterlichen Passionsbetrachtung zum allge‐ mein verbreiteten Denkschema geworden ist, entspricht dem hier im Sermon beschriebenen Prozeß. In der Tradition erreicht der Betrachter die conformatio dadurch, daß er sich selber in das Geschehen hineinversetzt, es mitempfindet und in der Nachfolge Christi in seinen Tugenden sich selber ihm gleichförmig macht. Der große Un‐ terschied dazu bei Luther besteht nun darin, daß hier nicht das eigene Handeln zur Erlangung der Gleichförmigkeit führt, sondern sich das Leiden im Gewissen an dem Betrachter ereignet. Luther weist darauf hin, daß es Gott ist, der das rechte Erkennen schenkt, das zum Leiden im Gewissen führt. Es steht nicht im Bereich der Möglichkeiten des Menschen diese conformatio herbeizuführen. 2.1 Grundlegung 29 <?page no="30"?> 9 Vogelsang, Christologie, 102. So hatte es Luther schon in der Psalmen-Vorlesung entwickelt: Christus wird in seinem Leiden uns zum Exempel. Aber nicht wir bilden uns diesem Vorbild nach, sondern Gott bildet uns nach dem Bild Christi. Die Beziehung der Gleich‐ förmigkeit liegt allein in Gottes Tat. 9 Allein Gottes Handeln Der Sermon Luthers ist durchwoben von Hinweisen darauf, daß Gott in der fruchtbaren Betrachtung der Passion am Menschen wirkt. Gott wirkt die cog‐ nitio sui, Gott erweicht das Herz (Gliederungspunkt 9). Gott schenkt das „Werk des Leidens Christi“, das Absterben des alten Menschen, die wesentliche Wand‐ lung (10), die Neugeburt, die conformatio. Sogar oft ohne daß wir es erkennen (11). Gott schenkt den Glauben (14), mit dem wir unsere Sünden fort aus dem Gewissen, auf Christus schütten. (12) Es erweist sich, daß Luther die Passionsbetrachtung und ihren Nutzen in ihrer Gesamtheit als Handeln Christi am Menschen versteht: Hierin besteht das grundlegend Neue bei Luther. Nicht mehr der Mensch ist es, der sich auf den Weg der Betrachtung der Passion begibt, um sich dadurch verdienstvoll das meritum seines Leidens zuzueignen, nein, hier ist das Geschehen in der Be‐ trachtung des Leidens Christi allein Handeln Christi am Betrachter. Abgeschlossenheit der Passion Luther betont die Abgeschlossenheit des Geschehens: Die Sünden sind auf ihn geworfen und von ihm überwunden und tot. Es sind nun auch an ihm keine Schmerzen mehr. Das Geschehen ist vergangen. Präsent ist die Freiheit von Sünden, die Neugeburt, die Gleichgestaltung nach ihm, wir sind gerecht. Du „… sihest itzt keyne wunden, keyne schmertzen an ihm, das ist keyner Sunde anzeygung“ (13) Es wird im Verlauf der Untersuchung sich zeigen, inwieweit das Verständnis von dem Leiden und Sterben Christi in seiner Abgeschlossenheit sich weiter‐ trägt. Sakramentales Geschehen Leiden und Sterben Christi werden von Luther hier als sakramentales Ge‐ schehen verstanden: In seinem Leiden werden die Sünden offenbar und erkannt, mit seinem Sterben nimmt er sie mit in den Tod. Und wir sind ihrer ledig. Darin geschieht die Geburt des neuen Menschen, der Christus nachgebildet ist. Bei der ersten Erwähnung der Neugeburt benennt er noch die Beziehung zur „wesent‐ 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 30 <?page no="31"?> 10 Vogelsang, Der angefochtene Christus, 62. lichen Wandlung“ des Menschen als eine Vergleichbarkeits-Beziehung (10). Später allerdings, nach der Beschreibung der Gotteserkenntnis, zu der der Be‐ trachter durch das Blicken in Christi Herz gelangt, kann er sagen: „… und ist der mensch alßo warhafftig new ynn got geporen“ (14). Indem wir so durch Christus zum Vater gezogen worden sind, hat eine Neugeburt wie die in der Taufe statt‐ gefunden. Am Ende spricht er explizit davon, das Leiden Christi sei „sacramentum“, „das in uns wirkt und wir leiden“. Am Ende des Sermons geht Luther auf die nun ermöglichte Überwindung der Anfechtung ein und bezeichnet sie in Unterscheidung vom sacramentum als Konsequenz des Verständnisses von Christi Leiden als exemplum. Dieses menschliche Handeln ist nun etwas, das „wir wirken“ aus der an uns bewirkten Gottesliebe und daraus folgenden Sündenfeindschaft heraus. Auch an anderer Stelle geht Luther auf die Überwindung der Anfechtung ein. Dabei versteht er die Tat Christi der Überwindung der Anfechtung am Kreuz als Ermöglichung für unsere Überwindung der Anfechtung. Nur indem Christus überwunden hat und uns in sein Leben hineingezogen hat, können auch wir der Anfechtung begegnen und sie überwinden. 10 Es erscheint m. E. als konsequent, nun auch im Blick auf den Schluß des Ser‐ mons die dort ausgeführte Nachfolge im Handeln nach dem Vorbild Christi ebenso sakramental zu verstehen, da ja auch dieses menschliche Handeln aus Christi Leiden und Auferstehen hervorgeht und demnach durch Handeln Gottes am Menschen bewirkt ist. Dogmatische Verankerung Der Sermon hat einen erbaulichen Charakter, dennoch ist der dogmatische Grund, auf dem er steht, deutlich profiliert. a) Gotteseigenschaftenlehre: Luther nimmt Bezug auf die Lehre von den Eigen‐ schaften Gottes. Er spricht von „Gewalt“, „Weisheit“ und „Liebe“ (14). Er legt also die scholastische Dreiheit von Allweisheit, Allmacht, Allgüte zugrunde. Aber er nimmt eine Bewertung vor, gewichtet sie in ihrer Relevanz für den Menschen. Für ihn sind die relativen Gotteseigenschaften, die auf den Menschen bezogene Eigenschaft der „Güte und Liebe“ von Bedeutung. Luther zieht hier die Konsequenz aus dem, was er zu Beginn sagte: Gott für Gott halten ist irre‐ levant, wenn „er dier nit eyn got ist“ (3). Er schlußfolgert: Die für den Menschen relevante Eigenschaft ist die Liebe Gottes. Diese erkennt der Mensch in der Be‐ trachtung von Christi Leiden: der Glaube sieht nicht mehr auf das Leiden und 2.1 Grundlegung 31 <?page no="32"?> 11 Zu Ps 30, Vogelsang, Christologie, 91. 12 Vogelsang, Christologie, 92. 13 Vogelsang, Angefochtener Christus, 29. 14 Vogelsang, Angefochtener Christus, 3. die eigenen Sünden, d. h. nicht auf die äußere Häßlichkeit des Leidenden, „foe‐ ditas“, die ja Abbild der eigenen Sünden ist (vgl. unten Sermo 2), sondern er erkennt das Herz voller Liebe Christi und des Vaters, d. h. er sieht „species et forma“. b) Trinität: Explizit formuliert Luther trinitarische Grundaussagen: Es ist Gottes Sohn, der selbst leidet; nicht etwa nur der Mensch Jesus, so spricht er die Passion vom doketischen Verdacht frei. Es ist der Sohn, der die ewige Weisheit des Vaters ist. (4) Daß es sich also beim Sohn Gottes um ein durch die Taufe oder gar erst die Auferstehung zum Gottessohn adoptiertes Geschöpf handelt, ist damit nicht denkbar. Sondern es ist der präexistente Gottessohn, dessen Werk die Schöpfung ist. Es ist der Sohn, dem der Vater die Majestätseigenschaften mitgeteilt hat (communicatio idiomatum). Dies ist der erste Hinweis darauf, daß nach Luthers Verständnis am Kreuz Gott selber leidet. An späterer Stelle (10) spricht Luther dann explizit vom Leiden Gottes. c) Es wird erkennbar, daß Luther die Zweinaturenlehre konsequent durchdacht hat: Christus spürte am Kreuz die Gottverlassenheit. „… gleych wie Christus von allen, auch von got verlaßen war“ (10). Luther sieht die Menschheit Christi darin verwirklicht, daß er am Kreuz alle Zuversicht verloren hatte, bis dahin, daß er die Verlassenheit von Gott spürte, die den Menschen in seinem Sterben erwartet. Darin ist er ihm gleich geworden, wie ihm der Mensch umgekehrt durch die Betrachtung des Gekreuzigten in der conformatio auch darin gleich wird. Diesen Gedanken hat er schon in der ersten Psalmvorlesung entwickelt. Christus zeigt „… die betende und zitternde Angst …, von Gott verworfen zu sein.“ 11 . Aus seinem Beten von Ps 22,2 erkennen wir, daß er die Not der Gott‐ verlassenheit spürt. 12 Er erlebt die Not des vor Gott schuldigen Gewissens 13 . Er ist über den Ausgang des Geschehens im Ungewissen 14 . Darin geht er über die Tradition hinaus, nach der Jesus am Kreuz allein kör‐ perliche Schmerzen erleidet, aber nicht die Gewissensschmerzen, und die wahr‐ hafte Gottverlassenheit, die der Mensch als Sünder tragen muß. Luther über‐ nimmt nicht die Rücknahme der Menschheit Christi in der Situation des Sterbens, die die Tradition um seiner Sündlosigkeit willen behaupten mußte, sondern betont gerade hier sein Menschsein, um so deutlich werden zu lassen, daß Christus auch von der eigentlichen Not des Menschen angefochten war, von 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 32 <?page no="33"?> der Not des schuldigen Gewissens. Dies tut er um der soteriologischen Aussage willen, daß gerade in dieser Not Christus an die Stelle des Menschen treten kann. An dieser Stelle wird deutlich, welche Bedeutung in Luthers Theologie die Betrachtung des Leidens Christi für das Heil des Christen hat; es geht hier nicht allein um den Erwerb der Sündenvergebung in der Zeit, sondern um die grund‐ legende Wandlung zum Gerechten vor Gott. Beziehungsgeschehen Es zeigt sich, wenn man ansieht, in welcher Weise - dem Sermon folgend - der Mensch durch das Betrachten des Leidens Christi vom Sünder zum Gerechten wird, daß die Betrachtung den Charakter eines Beziehungsgeschehen zwischen dem Betrachter und dem leidenden Christus hat, an dessen Ende steht, daß der Mensch wesentlich verändert wird. Es ist im Kern nicht mehr, wie vordem, eine Methode, nach der der Betrachter die von Christus erworbenen Heilsgüter sich selbst anrechnen lassen kann, um Sündenschuld auszugleichen. Es liegt nicht mehr ein planvolles, methodischen Schritten folgendes Handeln des Betrachtenden vor. Sondern in der Betrachtung nach Luthers Darstellung geschieht die Begegnung von Gott und Mensch. Die neue Situation vor Gott ist nun nicht durch die Abwesenheit von Sünde ge‐ kennzeichnet, sondern dadurch, daß der Mensch „wesentlich“ verändert, neu geboren ist. Es ist eine neue Beziehung zwischen Gott und Mensch konstituiert und in dieser besteht das Heil. Dies geschieht nach dem Sermon in folgender Weise: Der erste Schritt ist, daß der Mensch sich dem aussetzt, was er sieht, das Leiden Christi, und daß er mit Schrecken erkennt, daß er es ist, der dies hervorgerufen hat. Die Folge ist nun, daß er sich diesem Schrecken nicht mehr entziehen kann. Er verliert alle Zu‐ versicht in sich und in geschaffene und durch eigenes Handeln umsetzbare Wege, die Sünde zu bereinigen. Luther führt dazu an: Messen, Fasten, Psalmen beten. An dieser Stelle hört er auf zu handeln und Gottes Handeln setzt ein: er läßt den Menschen im Gewissen leiden. Er macht den Menschen darin christus‐ förmig. Er schenkt ihm den Glauben, die Sünde auf Christus werfen zu können und sie dadurch vernichtet zu sehen. Er zieht den Menschen in der Betrachtung Christi zu sich und zu der Erkenntnis seiner Liebe. Der Mensch wird so zum Sündenfeind. Er ist ein anderer, er ist neu geboren, er will nicht mehr sündigen. Das heißt: Der Betrachter geht anders und neu aus der Betrachtung hervor, und das liegt darin begründet, daß er von Gott in seiner Beziehung zu ihm „we‐ sentlich“ verwandelt worden ist. 2.1 Grundlegung 33 <?page no="34"?> 15 WA 2, 137. Dies wird auch sichtbar in der zu Beginn von Luther formulierten Vorausset‐ zung: Sinn liegt in der Beschäftigung mit der Passion, wenn man sie auf sich selbst bezieht: Er ermahnt den Leser, der sich anschickt, die Passion Jesu zu bedenken, sie auf sich selbst zu beziehen. Das Für-wahr-halten der Wahrheit Gottes ist irrelevant, wenn „er dier nit eyn got ist“. Ebenso ist das Beziehungs‐ moment erkennbar an dem Ziel der Betrachtung: Am Ende soll stehen, daß im Betrachter die Gottesliebe geweckt wird. Der neue Mensch ist nun zum Sün‐ denfeind aus Gottesliebe geworden. Mit der Gewichtung der Eigenschaften Gottes, die er vornimmt, wird dies bestätigt: Erkenntnis Gottes bedeutet weniger die Erkenntnis der absoluten Gotteseigenschaften wie Gewalt oder Weisheit, sondern der relativen wie seiner Güte und Liebe. Luther weist also, indem er das Moment der Gottesbeziehung stark macht, da‐ rauf hin, daß das Handeln Christi am Kreuz erst in dem Menschen zur Vollen‐ dung kommt, auf den es gerichtet ist. Erst indem der Betrachter das Leiden Christi erkennt, sich erkennt, ihn als den Liebenden erkennt, hat es sein Ziel erreicht. Der Mensch läßt sich so von Gott verändern, ansprechen, etwas über sich selbst sagen. Läßt sich in Frage stellen, läßt Gott, den anderen, etwas über sich sagen und sich von ihm neu formen. Gottes Handeln am Menschen also kon‐ stitutiv dafür, daß das Bedenken der Passion kein imputativer Akt ist, sondern eine Beziehungsstiftung. Paränese Der Sermon hat als Thema die Zusage der Neugeburt des Menschen in seiner Betrachtung der Passion Christi. Es ist aber damit der Ernst des Gerichtes nicht hinweggenommen: Als paränetisches Moment weist Luther darauf hin, daß man das Leiden Christi an sich „verlorengehen lassen“ kann. Er weist auf den Unterschied hin zwischen dem, was Christus erleidet und dem, was den Menschen eigentlich erwarten würde, da er im Gegensatz zu Christus Sünder ist. Er läßt als Ermahnung folgen: „Wa Christo eyn nagell seynn haend adder fueß durchmartert, soltestu ewige solch und noch ergere negell erleyden, alßo dan auch geschehn wirt denen, die Christus leyden an yhn laßen vorloren werden“ 15 . Später folgt eine weitere Ermahnung: Die Betrachtung der Passion und das damit verbundene Erschrecken ist unausweichlich. Wenn wir nicht in diesem Leben über den Gekreuzigten erschrecken und Christi Leiden fühlen, dann spä‐ testens beim Sterben und im Fegfeuer. (6) 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 34 <?page no="35"?> 16 Elze, 130 f. 17 So im Prolog bei Jordan, Elze, 134. 2.1.1.2 Die Beziehung des Sermons zur Tradition Seelsorglicher Umgang mit dem Leser Der Sermon ist streng durchgegliedert, er führt sachbezogen zu seinem Ziel. Dennoch ist er in der Art eines Zwiegespräches Luthers mit seinem Leser ge‐ halten. Dies wird an dem „Du“ deutlich und der Art, den Leser durch die ge‐ samten Ausführungen hindurch persönlich anzusprechen. Darüber hinaus er‐ weist sich Luther hier als Seelsorger, der um die Schwächen und Ängste der Menschen weiß. Besonders an zwei Stellen tröstet er den Leser, indem er vo‐ raussieht, welche Zweifel ihn plagen könnten. Er weist ihn darauf hin, daß es sein kann, daß man Christus um fruchtbares Bedenken seiner Leiden bittet, aber nicht sofort erhört wird. Dann „sol man nit vorzagen odder ablassen“. Dazu ist es möglich, daß man den Eindruck hat, daß das Bitten nicht erhört wird und darunter leidet. Luther tröstet: „… und mag wol seyn, das er nit weiß, das Christus leyden yn yhm solches wirckt.“ (11) Gerade das Leiden unter dem Nicht-Erhört werden kann bedeuten, daß Christus ihn den Schmerz leiden läßt, der zur conformatio führt. Auch die Angst des Menschen, nicht genug zu glauben, um, wie angeraten, die Sünden voll Vertrauen auf Christus zu werden, nimmt Luther vorweg und geht von dieser Erfahrung aus, wenn er rät: „Wan du nit magst gleuben, ßo soltu … Gott darumb bitten … Magst dich aber da zu reitzen, nit das leyden Christi mehr an zusehen …“, (indem er auf das liebende Herz Christ blickt). (14) In mancher Hinsicht wird im Sermon Luthers die Tradition hörbar, aus der er kommt und von der sein Denken gespeist ist. So ist mit dem Bedenken der Pas‐ sion das Ziel verbunden, daß daraus die Gottesliebe erwachsen soll. In seiner Schrift „De institutione inclusarum“ gibt Aelred von Rielvaux (+ 1167) eine Anweisung, wie durch die Meditation der beneficia Christi die Gottesliebe geweckt werden soll. In zwei Formen zeigt sich die wahre dilectio dei: „affectus mentis“ und „effectus operis“, d. h. im inneren Menschen durch die Meditation und am äußeren Menschen am Handeln erkennbar. Diese zweifache Form der Liebe zu Christus hat sich zum grundlegenden Schema in der Passi‐ onsbetrachtung entwickelt und findet sich z. B. auch wieder bei Jordan von Quedlinburg und Ludolf von Sachsen. 16 Es geht bei der Betrachtung der Passion auch nach der Tradition darum, daß der Einzelne ein Verhältnis zu Jesu Leiden gewinnen soll 17 . Diese auf den Ein‐ zelnen bezogene Sichtweise ist auch bei Gerhart Zerbolt ausgeführt, wenn er 2.1 Grundlegung 35 <?page no="36"?> 18 Elze, 134. 19 WA 2, 138. 20 Elze, 143. 21 So führt es Luther schon in seinem Sermo 1 aus dem Jahre 1518 aus, in dem er den Weg, den der die Passion bedenkende Mensch betritt, schon ausführt: cognitio sui angesichts der Passion ist der Grund der Verzweiflung vor Gott, die aus der Betrachtung der Pas‐ sion erwächst. Elze 143. formuliert, daß Christus „… pro te solo crucifixus esset et homo factus“ 18 . Dies bringt Luther als Voraussetzung zu Beginn des Sermons zum Ausdruck, wenn er ausführt, daß das Für-wahr-halten Gottes ohne Bedeutung ist, wenn „er dier nit eyn got ist“. Auch das von Luther im Sermon als von zentraler Bedeutung benannte Ziel der Betrachtung, daß „der mensch zu seyns selb erkenntniß kumme“ 19 , hat seinen Vorläufer in der zeitgenössischen mönchischen Frömmigkeit 20 . Dennoch versetzt er dieses Ziel durch seine Anweisung zur Betrachtung des Leidens in einen anderen Rahmen: die Selbsterkenntnis ist nicht mehr etwas, das der Mensch durch sein Handeln zu erlangen hoffen kann, sondern sie ist eine Got‐ tesgabe, die ihm in der Betrachtung nach Gottes Willen von diesem übereignet wird. 21 In mancher Denkweise und Begrifflichkeit wird die Herkunft von Luthers Denken und sein Stehen in der Tradition deutlich. Doch stellt er seinen Weg der Passionsbetrachtung in eine neue Bewegung. Sichtbar wird dies an seiner Umformung des Verständnisses von exemplum und sacramentum. Am Ende des Sermons, im 15. Punkt, führt Luther die Unterscheidung sacra‐ mentum - exemplum ein. Das Leiden Christi ist demnach bis dahin unter dem Aspekt des sacramentum zu verstehen: Es weist hin auf Christi Leiden und Sterben und bezeichnet damit das Leiden des Betrachters im Gewissen und sein Absterben in Bezug auf die Sünde. Es bezeichnet, was es bewirkt: Mit Sterben und Auferstehen Christi sind wir in sein Schicksal hineingezogen und dem An‐ spruch entzogen, den der Tod auf uns aufgrund unserer Sünde hatte. Dieses Geschehen ist allein das Wirken Christi an uns; sein Leiden ist sacramentum. Erst danach kann sein Leiden uns auch zum exemplum werden: wir folgen ihm in unserem Handeln nach, weil wir ihm gleichförmig geworden sind. Nun können wir selber wirken, seinem Exempel folgend, aber allein aus der Gottes‐ liebe heraus, die durch die Erkenntnis seiner Liebe in uns entstanden ist. 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 36 <?page no="37"?> 22 Elze, Kap. III. 23 Mit der Umgestaltung des Begriffspaares von sacramentum und exemplum verbunden ist die des damit in Korrespondenz stehenden Paares von compassio und imitatio, das traditionell die Deutung der Passion bestimmte. (Vgl. den Prolog des Jordan v Qued‐ linburg, De passione Domini, Elze I) Ebenso auf den inneren und äußeren Menschen bezogen sind dies zwei Weisen der Bezugnahme auf die Passion, die dem inneren und äußeren Nachvollzug seines Leidens Ausdruck geben. Das Mitleiden ist nun nach dem Sermon nicht mehr eine zu erbringende Leistung des die Passion meditierenden, son‐ dern der conformatio durch das Leiden im Gewissen zuzuordnen: Gott bildet uns dem Leiden Christi nach. Mit diesem Verständnis des überlieferten Unterscheidungspaares von sacra‐ mentum und exemplum verleiht Luther diesen Begriffen eine andere Bedeutung als sie von der Tradition her hatten. Die Unterscheidung rührt von Augustin her. Christi Leiden ist dem Menschen als exemplum und sacramentum vor Augen gestellt und darin eine doppelte Handlungsaufforderung an den Menschen. Er bezeichnet den Kreuzestod Christi als exemplum insofern, daß der äußere Mensch ihm darin in seiner Bereitschaft zum Martyrium folgen soll. Christi Tod ist sacramentum dadurch, daß er den Menschen zur Buße auffordert, durch die sich auch in ihm das Absterben der Seele vollzieht und er so der Macht der Sünde entzogen ist. Augustin hat die beiden Begriffe also jeweils auf den homo interior (Buße) und den homo exterior (Nachfolge) bezogen. 22 Indem Luther die Unterscheidung im Sermon aufgegriffen hat, hat er diese Differenzierung des Menschen in den homo interior und exterior aufgehoben, sondern beide auf den ganzen Menschen bezogen. Dazu gewichtet er sie unter‐ schiedlich: der Tod Christi als sacramentum ist eine abgeschlossenene Hand‐ lung, die keiner Folgehandlung mehr bedarf, er ist exemplum insofern, daß der innerlich gewandelte und mit der Gottesliebe ausgestattete Mensch als Folge dessen nun nach dem Exempel Christi handelt, ohne daß es ihm eine Leistung abverlangte oder als solche zu begreifen wäre. 23 Darin zeigt sich auch ein anderes Verständnis des Lebens Jesu bei Luther: er sieht es nicht mehr - wie die Tradition in Nachfolge Augustins - im ganzen als Leidensgeschichte und disciplina mora, die uns zur Nachahmung aufgegeben ist, sondern es ist zuerst durch seinen Tod uns zum sacramentum geworden, in dessen Folge uns ein Handeln nach den Tugenden erwächst. Luther bindet die Wirksamkeit des Sterbens Christi als sacramentum und exemplum an die rechte Passionsbetrachtung: Christus wird uns zum sacra‐ mentum durch das von Gott geschenkte rechte Bedenken und der darin am Betrachter bewirkten conformatio. 2.1 Grundlegung 37 <?page no="38"?> 24 Vgl. Vogelsang, Angefochtener Christus, 55. Er wird zum exemplum für das eigene Leben, was ebenso als Wirkung der conformatio anzusehen ist: Gott gestaltet den Menschen im rechten Betrachten zum Exemplum Christi. Gott bewirkt im Menschen, daß er die Tugenden voll‐ zieht. Dem entspricht auch Luthers Gedanke, daß uns Christus zuvor Gabe und Geschenk (= Versöhnung) werden muß, bevor er zum Exempel wird 24 . Versöhnungslehre In der Art und Weise, in der Luther den Zusammenhang von Zorn Gottes, Leiden Christi und Rechtfertigung des Menschen darstellt, ist erkennbar, daß die für die westliche Theologie prägende Versöhnungslehre des Anselm von Canter‐ bury auch sein Denken geformt hat. Ebenso deutlich wird auch, daß er Schwerpunkte neu setzt, aber indessen überhaupt nicht beabsichtigt, in seiner Anleitung zur Betrachtung des Leidens Christi eine systematisch lückenlose Darstellung eines Versöhnungskonzeptes zu bieten. Im Vordergrund seines Interesses steht für ihn dagegen statt eines Weges, wie Gott zu versöhnen sei, der Mensch, seine Begegnung mit dem Leidenden und die Weise, auf der ihm das Leiden Christi zunutze wird. Wesentliche Elemente von Anselms Konzept kommen zur Sprache: Gott hegt Zorn und „unwanckelbarn“ Ernst über Sünde und Sünder. Er ver‐ langt von seinem Sohn, der eine große, unmeslich person“ („unendlich“ im an‐ selmschen Sprachgebrauch) ist, eine schwere Buße, „um der Sünde meines Volks willen“ ( Jes 53). Das Maß, in dem aber der Sünder büßen müßte, wäre unver‐ gleichlich höher als das der Buße Christi. (4) Christus leidet wegen der Sünde des Menschen. (5) Seine Wunden und Leiden sind meine Sünden, die er trägt und bezahlt. (13) Das für ihn Wesentliche am Verständnis des Sterbens Jesu beschreibt er aber anhand der Formulierung in Röm 4,25, daß er gestorben sei um unserer Sünden willen, und deutet dies in zweierlei Weise: daß sein Sterben um unserer Sün‐ denerkenntnis willen geschehen ist und daß er dadurch die Sünde erwürgt hat. Er überwindet schließlich unsre Sünden in der Auferstehung. Wenn „wir das kecklich gleuben, ßo seynd sie todt und zu nichte worden“. (13) Den Schwerpunkt legt er in seiner Anleitung demnach nicht bei der Versöh‐ nung Gottes, sondern bei dem Menschen, d. h. bei seinem Glauben, daß die Sünden keine Wirkung mehr haben. Im weiteren legt er nicht die satisfactio oder den Weg der Ermöglichung der göttlichen gnädigen Annahme des Verdienstes Christi dar, sondern entfernt sich 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 38 <?page no="39"?> 25 WA 1, 235-245; die beiden sermones sind zuerst von Löscher veröffentlichte Predigten Luthers, vermutl. Abschriften seiner vorbereitenden Konzepte. Der „erste“ Sermon ist vermutlich der jüngere aus dem Jahr 1518, der „zweite“, ältere, ist vor 1518 entstanden, vgl. Elze, 135. 26 Über die Umkehrung des traditionellen augustinischen Verständnis von sacramentum und exemplum äußert er sich auch im Sermon von 1519, s. o. 2.1.1.3 Die anderen Sermones de passione von der juristischen Rechnung Anselms. Aus dem folgenden geht hervor, daß nach seinem Denken Christus nicht den Zorn Gottes versöhnt. Der Zorn wird nicht aufgehoben, sondern er wirkt sich aus im Leiden Christi und also in un‐ serem Leiden im Gewissen. Gnade oder die Gerechtsprechung oder die Beseitigung der Sünden wird nicht aus der juristischen Perspektive plausibel, sondern dadurch, daß Christus die Sünden trägt und überwindet, so daß sie tot und zunichte werden. Das Wesen der Rechtfertigung liegt hier nicht in der satisfactio, sondern in der Vernichtung der Sünde. Es scheint demnach, daß Luther den Schwerpunkt des Geschehens am Kreuz, von der anselmschen Versöhnungstheorie abweichend, verlagert: Zum Einen auf das menschliche Erkennen: die Erkenntnis seiner selbst und seiner Sünde und ebenso der Liebe Christi und Gottes, zum anderen will er den Trost ver‐ mitteln nicht dadurch, daß die juristische Unrechtslage beseitigt ist, sondern dadurch, daß die den Menschen erschreckende und ängstigende Sünde ent‐ machtet und tot ist. Zwei weitere Sermone sind überliefert, in denen Gedanken des Sermo von 1519 einen klaren Vorläufer finden. Das Passionsverständnis Luthers ist schon ange‐ legt in den sermones de passione aus dem Jahr 1518 und vor 1518 25 . Gemäß dem Sermo I gehört zum homo spiritualis, daß er „gaudeat cum gau‐ dentibus et fleat cum flentibus“. (336) Umso mehr sollte der Mensch, „in quo Christus habitat“, mit ihm weinen, trauern und zittern. Zur Betrachtung des Gekreuzigten gehört daher der affectus in dem hohen Maße, „ac si soziatus Christo in passione“. Das Mitleiden ist aber nicht nur eine Erwartung, die Luther an den Leser stellt aufgrund von dessen Menschsein und Verbundenheit mit Christus, sondern eine Ermahnung: „Deinde discat sic cognitionem ex Christo, ut magis ploret“. Im Weinen, in der compassio liegt der Schlüssel zum Erkennen. Wir sind tatsächlich Mitgenossen mit Christus, denn sein Leiden ist in erster Linie sacramentum, denn sein leiblicher Tod bedeutet unseren geistlichen Tod, den wir mit ihm sterben, und darin bezeichnet er auch unsere Auferweckung. 26 Die Erkenntnis aus der compassio besteht nun in der Selbsterkenntnis, die uns 2.1 Grundlegung 39 <?page no="40"?> 27 Vgl. Elze, 143. 28 WA 1, 342. 29 Anders als Luther ist Melanchthon in seinen Loci bei der überlieferten aristotelischen Bedeutung der Affekte geblieben: „affectus affectu vincitur“. 30 Diese Gegenüberstellung gibt es z. B. bei Bonaventura, vgl. Elze, 136. 31 WA 1, 341. zeigt, „quales simus intus coram deo“. (337) Hierin hat Luther sich schon von der Tradition gelöst: nicht mehr der quantitative Unterschied in den Tugenden ist es, die uns erschreckt und zur imitatio antreibt, sondern die Erkenntnis der eigenen Verfassung vor Gott läßt uns verzweifeln. 27 Diese Erkenntnis ist in der traditionellen compassio nicht enthalten: „ho‐ mines in carnalis affectu Christo compatiuntur“; sie wollen ihn trösten, aber der fleischliche Affekt führt dazu, daß sie „se ipsis neglectis et super se ipsos non flentes“ (338). Er betrachtet diese Art der compassio also eher als eine Flucht vor der Erkenntnis seiner selbst. Schon im Sermo II hat Luther dem Affekt eine wichtige Rolle in der Passi‐ onsbetrachtung zugeschrieben: vor allem er ist einzuüben, „ideo iste affectus maxime in illa est exercendus“, denn er und die Gottesliebe sind die entscheid‐ enden Faktoren in der rechten Betrachtung: „affectus enim et amor in Deum omnia reliqua facile docet“. 28 So bleibt die compassio ein tragendes Element der Passionsbetrachtung, doch sie steht nun im Dienste der Erkenntnis; ebenso wie der Affekt als solcher, der zuvor als zu beherrschender Gegenspieler der Vernunft galt, aber hier bei Luther zum Mittel der Erkenntnis geworden ist. 29 Einen weiteren Aspekt aus der Tradition hatte Luther schon im Sermo II aufgenommen: Die Gegenüberstellung von foeditas, Häßlichkeit und species et forma, der Schönheit 30 . Er nimmt zunächst die Rede vom Gottesknecht nach Jes 53 auf, der „ohne Gestalt noch Schöne“ war. Daneben stellt er die Schönheit des Gekreuzigten, species et forma, nach Ps 45,2. Doch die Erkenntnis der Schönheit des Gekreuzigten hängt daran, die „oculi cordis“ oder die „oculi spirituales“ 31 zu öffnen und in Christus die Tugenden zu erkennen, die seine schöne Gestalt aus‐ machen. Doch in der Rede von der Schönheit Christi, die auch eine direkte Ver‐ bindungslinie zur Hoheliedfrömmigkeit und der darin enthaltenen Gedanken von der Liebe zwischen der Seele und Christus zieht, ist ein weiterer Gedan‐ kengang verborgen, der auch im Sermon von 1519 auftauchen wird: Die schöne Gestalt Christi läßt Gott erkennen, die Häßlichkeit aber macht die Verfaßtheit des Menschen sichtbar, die Christus am Kreuz für den Menschen trägt: „foeditas et passio … nostra es et nostri nobis indicat notitiam. Nam tales nos indicat esse 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 40 <?page no="41"?> 32 WA 1, 343. 33 WA 1, 342. 34 WA 1, 342. intus in anima“. Das Leiden Christi ist also „speculum tui ipsius“ 32 ; als Spiegel führt es in die Selbsterkenntnis. So dient auch dieses Bild der Tradition dem Anliegen Luthers: In der Kreuzesbetrachtung sind Gotteserkenntnis und Selbst‐ erkenntnis aneinander gebunden. Darum kann er schon im Sermo II wie auch später im Sermo von 1519 betonen: Alles Betrachten ist nur dann sinnvoll, wenn der Mensch das Geschaute auf sich bezieht, wie es auch bei einer Salbung emp‐ findbar ist: Er soll denken, dies sei alles ihm geschehen, „tibi soli haec fe‐ cerit“. 33 Das Mitweinen, das Gefühl, Mitgenosse im Leiden Christi zu sein, die Selbst‐ erkenntnis, die dem Betrachter aufgeht, wenn er einen anderen, Christus, be‐ trachtet, die Erkenntnis, daß die eigene Verfaßtheit durch einen anderen ange‐ nommen und getragen ist, das Vertrauen, daß mit dem Geschauten genau er, der Betrachter, gemeint ist, alle diese Elemente des Verständnisses der Passion bringen eines zum Ausdruck: noch bevor der Betrachter sich dem Gekreuzigten zugewandt hat, hat dieser sich schon in eine Beziehung zu ihm gesetzt. So ist bei aller Nähe zur Tradition in seinen beiden frühen sermones doch ein we‐ sentlicher Unterschied der Tradition gegenüber zu erkennen: Es ist nicht der Betrachter, der sehen und handeln muß, um in Bezug zu Christus zu treten, sondern Handelnder und eine Wirkung Hervorbringender in der Begegnung am Kreuz ist Christus selber. In seinem frühen Sermo II spricht Luther seinen Zuhörern eine Empfehlung aus, was sie für „hodie et hoc anno“ aus der Predigt behalten sollen: „ut semper Christum inspicere adsuescatis et caritatem ibidem eius aestimare, saltem semel singulis diebus et ei gratias agere pro ista summa caritate“ 34 . So steht eingängig und für den praktischen Lebensvollzug brauchbar vor Augen, was er an der Passionsbetrachtung für entscheidend hält: Im Schauen auf Christus, im Schätzen seiner Liebe und im täglich neuen Danken besteht der Gewinn für den Menschen, der über Christi Tod nachsinnt. In dieser starken Aussage ist er‐ kennbar, daß die Betrachtung des Gekreuzigten nicht auf die Passionszeit be‐ grenzt ist, sondern den Menschen zur Lebensgestaltung nach der Passion ein‐ lädt. 2.1 Grundlegung 41 <?page no="42"?> 35 Das sind die Vorrede zum Geystlichen Gesangkbüchlein von 1524, Vorrede von 1528, Vorrede zum Babstschen Gesangbuch 1545, Vorrede zu den Begräbnisliedern 1542, das Gedicht „Frau Musica“, Vorrede zum „Lob und Preis der löblichen Kunst Musica“ von J. Walter 1538, die Praefatio zu den „Symphoniae iucundae“ von Georg Rhau 1538, sein Entwurf peri tes musikes. Vgl Veit, 8, FN 1. 36 Von Boethius in der Spätantike bis Johannes Tinctorius oder Adam von Fulda. 37 Boethius, Anicius, röm. Philosoph und Staatsmann, um 500, Fünf Bücher de institutione musica. 38 Sammlung geistlicher vierst. Kompositionen lateinischer Texte, 52 Spruchmotetten. 39 Nach dem lat. Zitat Krummacher 14. 2.1.2 2.1.2.1 Die theologische Bestimmung der Musik bei Martin Luther Die Bedeutung von Liedern zur Zeit der Reformation Luther praktizierte selber Musik: Er war Flöten- und Lautenspieler, er sang und war darin gut bewandert; es scheint, daß man in seinem häuslichen Kreis recht anspruchsvoll mehrstimmig sang. Er war befreundet mit berühmten Musikern seiner Zeit, z. B. Ludwig Senfl, Heinrich Isaak, Johann Walter, mit dem er auch eng zusammenarbeitete. Er verehrte Pierre de la Rue (Burgund), Josquin des Prés (Mailand, Rom), deren Kompositionen sich unter Zeitgenossen höchster Ach‐ tung erfreuten. Luther weist der Musik eine wesentliche Position in seinem theologischen Denken zu. Es gibt einige Texte von ihm, die explizit der Musik gewidmet sind. 35 Luther steht mit seiner Musikauffassung auf dem Boden der Tradition der artes liberales, bei denen die Musik als eine der Künste des Quadriviums einge‐ ordnet wird neben der Astronomie, Geometrie und Arithmetik. Er kennt die Musiktraktate des Mittelalters 36 und die antike Musiktheorie pythagoreisch-pla‐ tonischer Prägung, wie sie durch Boethius 37 an das Mittelalter übermittelt wurde. In seinen Texten zur Musik zeigt sich, daß Luther dieser Tradition verbunden bleibt und gleichzeitig über sie hinausgeht: Er integriert die traditionellen Aus‐ sagen in seine eigene, auf seinem theologischen Ansatz basierende Anschauung. Dies wird in den folgenden Punkten zur Musikanschauung Luthers deutlich. Musik als Abbild der kosmischen Harmonie In seiner Vorrede zu den Symphoniae iucundae von Georg Rhau (1538) 38 , be‐ zeichnet er sie als donum dei, creatura dei, als Schöpfungsgabe Gottes. Sie ist „von Beginn der Welt an mitgeschaffen und der Schöpfung innewohnend“ 39 . Mit solch einer Aussage umschreibt er die gelehrte, pythagoreische Tradition, nach der sich in der Musik der wohlgeordnete Kosmos und sein Ordnungs‐ 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 42 <?page no="43"?> 40 Riemann 3, 171. prinzip abbildet: Das System der Musik beruht auf Zahlenproportionen, die der Geordnetheit, der Harmonie allen Seins zugrunde liegen. Weiter sagt er von der Musik, „das sie aller bewegung des Menschlichen hertzen eine Regiererin, jr mechtig und und gewaltig ist, durch welche doch offtmals die Menschen, gleich als von jrem Herren, regiert und überwunden werden. Denn nichts Auf Erden krefftiger ist, die Trawrigen frölich, die Fröli‐ chen trawrig, die Verzagten hertzenhafftig zu machen, die hoffertigen zur Demut zu reitzen, die hitzige und übermessige Liebe zu stillen und zu dempffen, den neid und hass zu mindern …, die leute entweder zu tugend oder zu laster zu reitzen …“ Es spiegelt sich die antike Anschauung: Von der musica mundana, die sich auf die Bewegung der Sphären (Sphärenharmonie) und die Abfolge der Jahres‐ zeiten als Zusammenordnung der Elemente, also die Ordnung im Makrokosmos bezieht, unterscheidet man die musica humana, die die Harmonie des mensch‐ lichen Mikrokosmos bewirkt: sie zeigt sich im Wirken der Temperamente, der Glieder und Organe, im Verhältnis zwischen Seele und Leib wie dem Gleichge‐ wicht der seelischen Kräfte. Die Seele ist nach pythagoreisch-platonischer Auffassung aus konsonier‐ enden Zahlen zusammengefügt, darum kann die erklingende Musik Einfluß auf sie nehmen. 40 Diese Anschauung ist unübersehbar im zitierten Text Luthers: die Fähigkeit der Musik, auf Seelenzustände Einfluß zu nehmen, wie auch das Ideal eines maßvollen Verhältnisses der seelischen Zustände und der Zügelung der Leiden‐ schaften ist hier abzulesen. Luther führt auch biblische Beispiele für den Einfluß der Musik auf die Seele an: „Wie denn im Könige Saul angezeigt wird, uber welchen, wenn der Geist Gottes kam, so nam Dauid die Harffen und spielet mit seiner Hand, so erquicket sich Saul, und ward besser mit jm, und der böse Geist weich von jm.“ Indem die Musik die menschlichen Affekte beherrscht, schützt sie vor der Ver‐ suchung durch den Teufel. So rät er im Brief an Organisten Matthias Weller 1534: „Wenn ihr traurig seid, und will uberhand nehmen, so sprecht: Auf! Ich muss unserem Herrn Christo ein Lied schlagen auf dem Regal …: denn die Schrift lehret mich, er höre gern fröhlichen Gesang und Saitenspiel.Und greift frisch in die claves und singet drein, bis die Gedanken vergehen, wie David oder Elisäus taten. Kommet der Teufel wieder und gibt Euch ein Sorge oder traurige Ge‐ 2.1 Grundlegung 43 <?page no="44"?> 41 WA BR 7, Nr. 2139, S. 105. 42 Brief an Ludwig Senfl 1530, WA BR 5, Nr. 1727, S. 639. Dt. Übersetzung nach Veit, 27. 43 So in den Dictata super psalterium, WA 3, 40. Veit, 28. 44 Symphoniae iucundae; Möller, 119. danken ein, so wehret Euch frisch und sprecht: Aus, Teufel, ich muß itzt meinem Herrn Christo singen und spielen“ 41 . Hier wird die Bedeutung hörbar, mit der bei Luther die menschlichen Grund‐ affekte „Freude“ und „Traurigkeit“ belegt sind: Traurigkeit ist darin begründet, daß der Teufel Besitz vom Menschen ergriffen hat, sie ist also Zeichen des Un‐ glaubens; Freude ist Zeichen der Herrschaft Christi über den Menschen, Zeichen des Glaubens. Luther stellt Theologie und Musik einander gleich in der Hinsicht, daß nur diese beiden „Ruhe und ein fröhliches Herz“, d. h. den Glauben, bewirken können. So schreibt er: „Es liegt klar zutage, daß der Teufel, der Urheber aller traurigen Sorgen und verwirrenden Unruhen, vor dem Klang der Musik gleichsam flieht, so wie er auch vor dem Wort der Theologie flieht.“ 42 Indem die Musik also als musica humana auf menschliche Affekte Einfluß hat, erweist sie sich nicht nur als Lenkerin des menschlichen Mikrokosmos, sondern auch als dem Teufel ebenbürtige Macht, weil in ihr Christus am Werk ist. Musik als Verkündigung Im Verständnis Luthers ist die Musik besonders geeignet, dem Gotteswort den Boden zu bereiten. Darin kann er sich auf Gabriel Biel berufen, bei dem die Musik drei Aufgaben hat: Die Seele zu erfreuen, Andacht zu wecken und die Aufmerk‐ samkeit für das Gotteswort zu erhöhen. Dies hat Luther in seinem Gedicht „Frau Musica“ formuliert: „Zum Göttlichen Wort und wahrheit macht sie das Hertz still und bereit.“ Er verweist auf den Propheten Elisa, „welcher, so er weissagen sol, befihlt er das man jm ein Spielman brengen sol, Und da der Spielman auff der Seiten spielet, kam die Hand des Herrn auf jn“. „In Verbindung mit künstlerischer Musik“ entzünden die Dinge den Geist heftiger und stärker. 43 Mit dem gesungenen Wort wird demnach mehr der „af‐ fectus“ als der „intellectus“ angesprochen. Darüber hinaus ist die Musik selber Trägerin des Gotteswortes: „Darumb haben die heiligen Veter und die Prophteten nicht vergebens das Wort Gottes in mancherley Gesenge Seitenspiel gebracht, dauon wir denn auch so man‐ cherley köstliche Gesenge und Psalm haben, welche beide mit worten und auch mit dem gesang und klang die hertzen der Menschen bewegen.“ 44 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 44 <?page no="45"?> 45 WA 37, 512,36-513,20. 46 Vgl. Veit 30. 47 Fastenpostille 1525, WA 17 II, 120. 48 WA 35, 474. 49 Vgl. J. Brenz: Predigt, Lesung und öffentlicher Gesang als drei Weisen der Predigt i. w. S. (Veit 30). 50 Der Zusammenhang von Glauben und bekennen ist ntl. Röm 10,9, im ältesten Glau‐ bensbekenntis zu erkennen. 51 Vorrede zum Babstschen Gesangbuch, auch: WA 35, 476 f. Die Bedeutung der Musik für die Verkündigung liegt in der ntl Botschaft be‐ gründet. Luther betont, daß das Reich Christi auf das Wort gegründet ist, das nur durch die Sinnesorgane Ohren und Zunge zu fassen ist: „Das Wort fassen die ohren, und das hertz gleubets, Die zunge aber redets oder bekennets“ 45 Das Hören des Wortes schafft Glauben, i. S. seines im Anschluß an Röm 10,17 entwickelten Konzeptes „fides ex auditu“ 46 . Bei Luther stehen Reden und Singen des Wortes Gottes auf einer Ebene; dies zeigt sich u. a. im oft auftauchenden Begriffspaar „singen und sagen“, in Aussagen wie „Das Wort Gottes will gepre‐ digt und gesungen sein“ 47 oder in der Formulierung der Absicht, die er mit dem Geystlichen Gesangkbüchlein verfolgt, daß die Lieder darin „das heylige Evan‐ gelion, so itzt von Gottes Gnaden widder auffgegangen ist, … treyben und ynn schwanck … bringen“ sollen 48 . Singen erweist sich darin selbst als eine Form des Evangeliums. 49 Musik als Bekenntnis Darüber hinaus weist das eben gen. Zitat auf das Bekenntnis als weitere Di‐ mension der Musik hin: „Das Wort fassen die ohren, und das hertz gleubets, Die zunge aber redets oder bekennets“. 50 Die Bedeutung des Bekennens in der Musik findet sich auch in der Vorrede zum Babstschen GB : „Also ist nu im newen Testament ein besser Gotts dienst / dauon hie der Psalm sagt / Singet dem HERRN ein newes lied / Singet dem HERRN alle welt. Denn Gott hat unser hertz und mut frölich gemacht / durch seinen lieben Son / welchen er für uns gegeben hat zur erlösung von sunden / tod und Teuffel. Wer solchs mit ernst gleubet / der kans nicht lassen / er mus frölich und mit lust dauon singen und sagen / das es andere auch hören und herzu komen. Wer aber nicht dauon singen und sagen will / das ist ein zeichen / das ers nicht gleubet / und nicht ins new fröliche Testament / Sondern unter das alte / faule / unlustige Testament gehöret.“ 51 2.1 Grundlegung 45 <?page no="46"?> 52 Jesaja-Vorlesung 1532-34, WA 25, 272, Veit 33. 53 Ein schönes Confitemini, 1530, WA 31 I, 142. 54 Vorrede zum Geystlichen gesangk Buchlein 1524, WA 35, 474. Der Glaube, der die Erlösung durch die Dahingabe des Sohnes glaubt, macht Herz und Mut fröhlich, für Luther folgt notwendig aus diesem Glauben das Be‐ kennen, der Glaubende „muß fröhlich und mit Lust“ davon singen und sagen. Dieses nicht seltene Begriffspaar „fröhlich“ und „Lust“ versteht Luther als Aus‐ druck des Glaubens. Dabei wird das Bekennen wieder zur Verkündigung: andere hören es und werden damit in „das new fröliche Testament“ gerufen. Das Be‐ kennen im Singen zeigt sich hier demnach als notwendige Antwort auf auf den Glauben Singen als eschatologisches Handeln Durch diese Vorrede wird dem Singen eschatologische Qualität beigelegt. Das „neue Lied“ in Ps 96 steht schon dort im eschatologischen Horizont, es ist das Lied des erlösten Gottesvolkes. Luther identifiziert es mit dem Singen des Men‐ schen, der durch das Erlösungshandeln Christi dem „new fröliche Testament“ angehört. Den Begriff des „neuen Liedes“ stellt er mit dem Babstschen GB einer Lie‐ dersammlung, der letzten, die er mit einer Vorrede versieht, voran. Dadurch verleiht er dem Gesang dieser Lieder eine besondere Bedeutung: Es geht nicht nur darum, die ja auch vor der Reformation bestehende Tradition des Singens in der Kirche fortzusetzen, nicht nur bestehendes zu erneuern, sondern mit dem GB dem gerechtfertigten Menschen in seinem neuen Sein in Christus eine the‐ ologisch angemessene Möglichkeit des antwortenden Handelns zu geben. Singen in christologischer Begründung Das Singen als Antwort auf das Heilswerk Gottes ist durch dieses inhaltlich bestimmt: So ist Singen bei Luther immer darauf gerichtet, die beneficia Christi zu be‐ singen. 52 Die Gott loben, loben allein „Gottes gnade, werck, wort und macht jnn Christo erzeigt, das ist jhre predigt, gesang, lob und lied.“ 53 So weist er auf Christus als Grund des Singens: „das wyr auch uns moechten rhuemen, … das Christus unser lob und gesang sey, und nichts wissen sollen zu singen noch zu sagen, denn Jhesum Christum unsern Heyland“ 54 . Darüber hinaus ist es - durch sein Heilswirken am Menschen - Christus selber, der dessen Singen auslöst: „Denn Gott hat unser Herz und Mut fröhlich gemacht durch seinen lieben Sohn, welchen er für uns gegeben hat zur Erlösung von Sünden, Tod und Teufel. Wer 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 46 <?page no="47"?> 55 Vorrede zum Babstschen Gesangbuch 1545, WA 35, 477. 56 Vorrede zu den Symphoniae iucundae, WA 50, 372. 57 Vgl. die Tischreden, bei Krummacher, 23. 58 Krummacher, 24. solchs mit Ernst gläubet, der kanns nicht lassen, er muß fröhlich und mit Lust davon singen und sagen, daß andere es auch hören und herzukommen …“ 55 Das Evangelium als tragender Grund der Musik Über die an das Wort gebundene Musik hinaus legt Luther der Musik an sich theologische Qualität bei. Er nimmt die traditionelle Unterscheidung von musica naturalis und artificialis auf: „naturalis“ als die Musik, die als Harmonie des Kosmos a priori existent ist und „artificialis“ als die vom Menschen erzeugte Musik, die später mit der musica instrumentalis, also der durch Instrumente hörbar umgesetzten Musik gleichgesetzt wird. Diese bezeichnen keine unter‐ schiedliche Wertstufe, sondern sind deskriptive Begriffe. Luther nimmt die Begriffe auf und bewertet sie neu: „Wo aber die natürliche Musica durch die Kunst gescherfft und polirt wird, da sihet und erkennet man erst … mit grosser verwunderung die grosse und volkomene weisheit Gottes in seinem wunderbarlichen werck der Musica“ 56 . Die musica artificialis als Erkenntnisgrund der göttlichen Vollkommenheit findet zu seiner Zeit in der Musik des Komponisten Josqin dés Pres (1440-1521) ihren Höhepunkt, dessen Kunst als vollkommene Erfüllung des Anspruches der Musik als klingender Kosmos angesehen wird. Anhand der Musik Josquins führt Luther sein theologisches Anliegen in den Diskurs ein. Er versteht seine Musik als Abbild des Evangeliums: „Was lex ist, geht nicht von stad, was evangelium ist, das gett von stad. Sic deus praedicavit evangelium etiam per musicam, ut videtur in Josquin, des alles composition frölich, willig, milde (freigebig) heraus fleust, ist nitt gezwungen und gnedigt (genötigt) per regulas sicut des fincken Gesang.“ 57 In seinem Verständnis ist die Musik Josquins, die sich von den einengenden Banden der kompositorischen Regeln befreit hat, Gleichnis für das Evangelium. Josquin ist bei Luther „Der Noten Meister“ im Gegensatz zu anderen, die er als Diener der Tonsetzungsregeln versteht. Die interne Stimmigkeit der Musik hängt nicht allein an einer dem Wortsinn angemessenen auslegenden Darstellung eines Textes mithilfe musikalischer Symbole, sondern darin, daß sie diesen „mit den Eigenansprüchen genuin mu‐ sikalischer Gestaltung paaren kann, (so) gelingt ihr eine artifizielle Dichte, die mehr ist als die Erfüllung reiner Satzregeln“ 58 2.1 Grundlegung 47 <?page no="48"?> 59 Überschrift aus dem frühesten erhaltenen Einblattdruck von 1530. 2.1.2.2 Lieder in den Anfängen der Wittenberger Reformation Aus der Perspektive der Musikwissenschaft wird die musikgeschichtlich weitreichende Wirkung der Werke Josquins damit begründet, daß er der Musik als Musik, als ästhetisches Kunstwerk, nicht nur als Dienerin eines Textes, eine eigene Ausdrucksmöglichkeiten verschaffte. In der Freiheit der Kunst vom Ge‐ setz, „darin, daß Josquins Musik nicht „per regulas“ konstruiert ist, entdeckt also Luther die Parallelität zum Evangelium.“ Und er sieht in der Faktur der Musik das Evangelium selber verwirklicht. „Ein neues Lied wir heben an“ Als erstes evangelisches Lied gilt das Lied Luthers von 1523: „ein Lied von den zween Marterern Christi / zu Brüssel von den Sophisten von löuen verbrant“ 59 . Zwei Mönche waren der Anlaß: Sie waren auf dem Brüsseler Marktplatz ver‐ brannt worden, nachdem die Inquisition das Kloster der Augustinereremiten in Antwerpen, die sich der Lehre Luthers zugewandt hatten, zerstört und Widerruf gefordert hatte. Diese beiden mußten ihre Weigerung mit dem Tod auf dem Scheiterhaufen bezahlen. Dieses Lied kann man exemplarisch für die ersten evangelischen Lieder be‐ trachten: Es transportiert antirömische Polemik, indem die den beiden abgesprochene römische Priesterweihe als „des teufels larvenspil und spott“ bezeichnet wird oder indem mit dem Vers „Der höchste irrtum dieser war: man muß allein Gott glauben“ römische Theologie lächerlich gemacht wird. Die Funktion der Lieder als Selbstvergewisserung im neuen Glauben, wenn man singt: „Sie han die kron erworben, recht wie die frommen Gotteskind für sein wort sind gestorben“ oder wenn ihr Martyrertod als Gnade und „rechte“ Priesterweihe bezeichnet wird: „Sich selbs im mußten opfern da und gen im Christen orden“. Die Funktion der Verkündigung des Wirkens Gottes in der Gegenwart: im Sterben der beiden hat Gott „sein wundermacht bekannt“, denn sie gingen ins Feuer „mit Gottes lob und singen; der Mut ward den sophisten klein für disen neuen dingen, daß sich Gott ließ so merken“. Der Tod der Martyrer wird als Beginn der erneuerten Offenbarung Gottes verstanden: „Wir sollen danken Gott darin, sein wort ist wider kommen. Der sommer ist hart vor der tür, der winter ist vergangen, die zarte blümlin gen herfür: der das hat angefangen, der wird es wol vollenden.“ Hier zeigt sich in Ansätzen die Perspektive, unter der die refor‐ matorische Bewegung schon im 16. Jh. betrachtet werden wird: Reformation als 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 48 <?page no="49"?> 60 An anderen Orten wurde der Widerstand härter bestraft, so stand in Hildesheim 1524 auf das Singen evangelischer Lieder Ertränken oder Verbrennen. 61 Mager, 27. eschatologisches Ereignis, als Anbruch der Gottesherrschaft, die sich u. a. im letzten Aufbäumen des Antichristen zeigt. An das eschatologische Singen erin‐ nert auch die erste Zeile des Liedes „Ein neues Lied wir heben an“, indem es mit dem Begriff des „neuen Liedes“ aus den Psalmen 96, 98, 149 das reformatorische Singen mit dem des zum Heil befreiten Gottesvolkes identifiziert. Die Verbreitung der Lieder Luthers Diese drei Eigenschaften des evangelischen Singens prägen die erste Zeit der Ausbreitung der Reformation und die mit ihr einhergehende Verbreitung der entstehenden Lieder. Im selben Jahr, in dem sein erstes Lied entstand, äußert Luther in seiner For‐ mula missae das Anliegen, daß es mehr Lieder, besonders Psalmlieder, mit deutschem Text geben solle. Gleichzeitig wurde er selber tätig: Es entstehen im Zeitraum Ende 1523 / Anfang 1524 24 Lieder aus seiner Feder. Die zuerst entstandenen Lieder werden schnell bekannt. Sie sind zunächst als Einzelblattdrucke verbreitet worden, waren dann Bestandteil des ersten Ge‐ sangbuches, dem Achtliederbuch, das 1524 in Nürnberg erschien. Darin sind „Nun freut euch“ (1523), in dem Luther balladenhaft die Heilsgeschichte erzählt, und drei seiner Psalmlieder, z. B. „Aus tiefer Not“ (1524) und „Ach Gott vom Himmel sieh darein“ (1524), in denen er Psalmen bereimt und mit einer evan‐ gelischen Deutung versieht. Über die Art und Weise der Verbreitung gibt es Berichte. Sie zeugen großen‐ teils davon, daß das Singen evangelischer Lieder eine Weise des Widerstandes war; so sang 1524 in Magdeburg ein alter Tuchmacher „Aus tiefer Not“ und „Es wolle Gott uns gnädig sein“ und verkaufte Einzelblattdrucke dieser Lieder. Er wurde verhaftet. 60 Im selben Jahr wurde aber Magdeburg als erste norddeutsche Stadt evangelisch. Die Lieder nahmen ihren Weg über die Hansestädte aufgrund ihres regen Kontaktes untereinander. Frühe Tradenten waren zumeist Tuchmacher bzw. Wollenweber, die intensiveren Austausch als andere Handwerker pflegten. In der Hierarchie der Zünfte weit unten angesiedelt, waren sie anfällig für Kon‐ flikte und Unruhen innerhalb des städtischen Sozialgefüges. Man kann, bezogen auf die Städte, von einer „Reformation von unten“ 61 sprechen, die von den un‐ teren Schichten ausging, die durch die reformatorische Predigt auf dem Wege des Liedes erreicht worden waren. 2.1 Grundlegung 49 <?page no="50"?> 62 1523 Von ordnung gottis diensts ynn der gemeine; 1523 Formula missae et communionis (FM); 1526 Deudsche Messe vnd ordnung gottisdiensts (DM) 2.1.2.3 Der Sitz im Leben: Der Gottesdienst Daß es nicht nur um Widerstand ging, sondern er auch inhaltlich bestimmt war, zeigt ein Beispiel aus Braunschweig (1527): Ein altgläubiger Prediger, der vom Rat der Stadt gegen die evangelische Bewegung eingesetzt worden war, wurde bei seiner ersten Predigt über die Verdienstlichkeit guter Werke durch den Gesang „Ach Gott vom Himmel“ überstimmt. Auch hier fügte sich derRat der Stadt schließlich dem Mehrheitswunsch der Bürger. Die reformatorische Bewegung hat sich mithilfe ihrer Lieder ausgebreitet. Dabei hat zu Beginn ihre Bedeutung als Oppositionsmittel eine große Rolle ge‐ spielt. Lieder in den Gottesdienstordnungen In seinen Schriften zum Gottesdienst 62 hat sich Martin Luther auch dem Lied‐ gesang gewidmet. Die Formula Missae (1523) behandelt vorwiegend den Wo‐ chengottesdienst für Schüler und Theologiestudenten, in dem der lateinische Gesang und die überkommenen lateinischen Ordinariumsstücke zum großen Teil bewahrt werden. Dort schlägt er einige wenige vorreformatorische deutsch‐ sprachige Lieder zusätzlich zu den lateinischen Gesängen vor und gibt seinem Wunsch Ausdruck, daß mehr deutsche Lieder vorhanden sein sollen. So schreibt er auch in einem Brief an Spalatin 1524: „Ich bin willens, deutsche Psalmen fürs Volk zu machen, das ist geistliche Lieder, daß das Wort Gottes auch durch den Gesang unter den Leuten bleibe“ In der Deutschen Messe (1526), nach der der Gottesdienst auf deutsch gefeiert wird, schlägt er deutsche Lieder vor: als Introitus ein deutsches Lied oder ein Psalmlied, als Graduale nach der Epistel ein deutsches Lied, nach dem Evange‐ lium sein Lied „Wir glauben all“, während der Austeilung: das deutsche Sanctus, „Jesaja dem Propheten das geschah“, oder sein Lied „Jesus Christus unser Hei‐ land“ oder „Gott sei gelobet und gebenedeiet“, und das deutsche Agnus dei, „Christe, du Lamm Gottes“ In der Wittenberger Gottesdienst-Ordnung (1533) schlägt er schließlich an sieben Stellen deutsche Lieder vor: (1) Als Introitus: substitutiv, also statt des Psalms (nur zu Festzeiten eine la‐ teinische Psalmodie) (2) Nach dem Graduale und dem Halleluja an hohen Fest‐ tagen im Wechsel mit der Sequenz (3) Nach dem lateinischen Credo „Wir glauben all an einen Gott“ (4) Nach der Predigt auf das lateinische „Da pacem“ Luthers „Verleih uns Frieden gnädiglich“ (5) Zu Beginn des Abendmahls statt eines Ver‐ 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 50 <?page no="51"?> 63 Ihr Einfluß reichte in das gesamte Norddeutschland, niedersächsische Gebiete, Sachsen und Thüringen sowie einzelne Gegenden und Orte Süddeutschlands, wie Ansbach, Bayreuth oder Nürnberg. Blankenburg, 1661. 64 WA 19, 95. sikels oder einer Kollekte des Pfarrers evtl ein Lied de tempore (6) Sub commu‐ nione: nach dem lateinischen Sanctus und Agnus dei „Jesus Christus unser Hei‐ land“ und „Gott sei gelobet und gebenedeiet“ (7) Nach der Austeilung das Agnus dei mit Luthers deutschem Text. Die Wittenberger Ordnung hat vielfach als Vorbild für andere Ordnungen ge‐ dient 63 . Dennoch sagen diese Ordnungen nicht viel über den tatsächlichen Stand des Gemeindegesanges aus: Berichte von Zeitzeugen belegen für einen weiten Zeitraum im 16. Jh., daß in vielen Gottesdiensten weniger deutsche Lieder vor‐ kamen als in den Ordnungen vorgeschlagen. Es ist auch nicht deutlich, inwie‐ weit die von Luther oder in anderen Kirchenordnungen vorgeschlagenen Lieder tatsächlich der Gemeinde zugeschrieben waren oder ob sie allein vom ein‐ stimmig singenden chorus choralis gesungen wurden, der den Gemeindegesang führen und tragen sollte. So formuliert Luther in der DM z. B. nur vom deutschen Credo ausdrücklich: „Nach dem Evangelio singt die gantze Kirche den Glauben zu deutsch / Wir glauben all an eynen Gott“ 64 . Zudem gab es an vielen Orten, besonders auf dem Land, einfache Ordnungen, nach denen die Gemeinde nur wenige Lieder zu singen hatte. Gesangbücher Nach dem og. Achtliederbuch folgten in kurzer Zeit viele weitere Gesangbücher. Zu ihnen gehören das sog. Erfurter Enchiridion von 1524, mit 24 Liedern, davon 18 von Luther, und im selben Jahr das „Geystliche gesangk Buchleyn“ mit 38 deutschen Liedsätzen von Johann Walter und fünf lateinischen Motetten; hier sind 24 Lieder von Luther aufgenommen. Ein erstes Gesangbuch für die Gemeinde war das „Enchyridion geistlicher gesenge vnd psalmen fur die leyen“, in Wittenberg seit 1525 aufgelegt. Von Lu‐ thers Hand kam schließlich das „Klugsche Gesangbuch“, „Geistliche Lieder auffs new gebessert zu Wittenberg“ von 1529. Dieses hat Luther durch Gliederung in die Rubriken Kirchenjahr, Katechismus, Psalmen und liturgische Gesänge für den Gebrauch im Gottesdienst gestaltet. Durch viele Nachdrucke gelangten die hier versammelten Lieder in die Gemeinden und bildeten so allmählich einen Liedstamm für den lutherischen Gottesdienst. Dieser wurde dann für annähernd zwei Jahrhunderte gefestigt, indem ein letztes Gesangbuch durch Luther ge‐ 2.1 Grundlegung 51 <?page no="52"?> 65 CA 24, BSLK 92. 66 Garbe, Art. Gemeindegesang B III, MGG 2 3, 1175. 67 Sehling, Bd. 8, 462. staltet wurde: Das bei Valentin Babst 1545 herausgekommene Buch „Geystliche Lieder“. Auch in anderen Liedzentren entstanden Gesangbücher: Bei den böhmischen Brüdern, in Straßburg, in Konstanz und in Genf. Auch in diese wurden z. T. Lieder aus dem Umkreis der Wittenberger Reformation aufgenommen. Mit dem Singen im Gottesdienst war immer auch der pädagogische Gedanke verbunden, mithilfe der Lieder den Glauben zu lehren. Melanchthon formuliert, die „teutschen Gesänge“ dienten dazu, „das Volk damit zu lehren“ wie „alle Ce‐ remonien furnehmlich darzu dienen sollen, daß das Volk daran lerne, was ihm zu wissen von Christo not ist“ 65 . Diese Absicht setzte Nikolaus Herman um, als er 1560 „Die Sontags Evangelia vber das gantze Jar / Jn Gesenge verfasset / Für die Kinder vnd Christlichen Haußveter“ in Wittenberg veröffentlichte. In ihnen hatte er alle Predigtperikopen in Form von gereimten Erzählliedern in einfache Sprache gebracht, um sie damit für Kinder leichter erfaßbar zu machen. Das Singen Erst im Laufe des 17. Jh. wurde es üblich, im Gottesdienst aus Gesangbüchern zu singen. Vorher sang man auswendig. Lernort für die evangelischen Lieder war zum Einen die Hausandacht, die zum evangelischen Leben gehörte, auf die schon der og. Titel der Sonntagsevangelia N. Hermans hinweist. Für das häus‐ liche Singen waren die Gesangbücher des 16. Jh. in erster Linie bestimmt; so wurden sie zunächst als Hausgesangbücher, später erst als Kirchengesangbü‐ cher bezeichnet. Zum Anderen lernten die Schüler die neuen Lieder in Schule und Kurrende. Die Schüler waren es auch, die als „chorus choralis“ den Gesang im Gottesdienst anführten. An den Stellen im Gottesdienst, an denen gemäß der Agende Gesang vorgesehen war, aber die Gemeinde noch nicht mitsang, waren die Schüler allein für den Gesang verantwortlich. Ein Kanon von den Gottesdienstteilnehmern bekannten Liedern entwickelte sich langsam; Luthers Klage aus dem Jahr 1545 über die, die beim Gesang „mur‐ melten und brummeten“ 66 , ist überliefert. Zu den Fragen, die Visitatoren in der zweiten Hälfte des 16. Jh. zu stellen hatten, gehörte die an den Pfarrer, welche „teutsche lobgesenge (er) mit der schul und gemeiner kirchen gebrauche und ob auch die gemeine mitsinge“ 67 . 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 52 <?page no="53"?> 68 Vgl. die Darstellung im Kapitel zu „Christ lag in Todes Banden“. 2.1.3 Die lateinischen Gesänge der Messe waren neben den deutschen Liedern in liturgischen Gesängen und lateinisch-deutsche Hymnen noch bis ins 17. Jh. im Gebrauch. Es zeigt sich also an der Geschichte der Kirchenlieder, daß die Reformation auch im Blick auf das evangelische Singen und den Gottesdienst sich nicht als radikaler Bruch mit der Tradition, sondern als ein allmählicher Prozeß vollzog. Passionslieder um 1500 Gemeindelieder um 1500 Neu am evangelischen Singen ist, daß der Gesang zum konstitutiven Bestandteil der Liturgie wird. Nun ist es die Gemeinde, die zusammen mit dem Liturgen den Gottesdienst vollzieht. Dennoch mußten die Gesänge der Gemeinde nicht aus dem Nichts entstehen, denn es gab eine Tradition deutschsprachiger geistlicher Lieder und eine Tra‐ dition des Singens der Gemeinde. An diese Tradition hat sich die evangelische Lieddichtung angelehnt. Es gibt aus der Zeit vor der Reformation frühe Zeugnisse für eine Beteiligung der Gemeinde oder der Schola Cantorum an der Liturgie durch Gesang. Dazu gehören Kyrieeleison-Akklamationen, Leisen, Credo-Rufe oder ein Predigtlied. V. a. aber sind deutsche Gesänge aus kirchlichen Vollzügen außerhalb der Messe wie Prozessionen oder den Stundengebeten hervorgegangen. Zu den ältesten und bekanntesten dieser Gesänge gehört aus dem Osterfestkreis das Lied „Christ ist erstanden“, das bei der sich an den Ostergottesdienst anschließenden visitatio sepulchri, einer Prozession zum Grab Jesu, gesungen wurde. Im 12. Jh. ist es zum ersten Mal erwähnt; die vollständige erste Strophe über‐ liefert eine Klosterneuburger Handschrift von 1325. 68 Lieder zur Passion Auch im Blick auf die Passion findet man zu Beginn des 16. Jh. eine Tradition vor. Es gab lateinische Passionshymnen, einer davon ist „Rex christe factor om‐ nium“, der seit der Reformation vielfach ins deutsche übertragen wurde. Eine Übertragung findet sich als „Christe, du Schöpfer aller Welt“ im EG . Es gab lateinische Lieder aus dem 12.u 13. Jh, die unter dem Einfluß der Pas‐ sions- und Brautmystik des Bernhard von Clairvaux entstanden sind und den leidenden Menschen Jesus besingen, seine Marter und Wunden. Im Mitleiden 2.1 Grundlegung 53 <?page no="54"?> 69 Lipphardt, 82. 70 Lipphardt, 91. 71 Vgl. Weismann, 15. 72 Vgl. Brodde, Formen, 176 ff. lag der Zugang zu seinem Leiden. Das Passionssalve des Arnulf von Löwen hat später die evangelische Lieddichtung stark beeinflußt. Eine Gelegenheit für den Gesang der Gemeinde bot das mehrfache Kyriel‐ eison am Ende der Karfreitagsliturgie. Seit dem 12. Jh. ist der Brauch einer Pro‐ zession am Karfreitag belegt. An diesem Ort hat sich seit dem 11. Jh. der „Leis“, eine vierzeilige Strophe mit einem angehängten Kyrieleis, entwickelt. Leisen konnten responsorische Ant‐ worten auf Gesänge der Messe, z. B. der Sequenzen sein. Ein bestimmter Leis ist im Laufe der Entwicklung mit dem Passionshymnus „Rex christe factor omnium“ verbunden worden, der seit dem 10. Jh. belegt ist. Seit dem 12./ 13. Jh. ist „Rex christe“ als Prozessionshymnus nachweisbar 69 . Auf ihn wird seit dem 14. Jh 70 nach jeder Strophe mit dem Leis „Gelobet seist du christe“ geantwortet, in lateinischer Fassung „Laus tibi christe“. Dieser Gesang wurde zur Vorlage für ein größeres Gedicht zur Passion: Das „Eya der großen Liebe“ mit seiner Judasstrophe, „Ach du armer Judas, was hast du getan? “, die sich verselbständigt hat und bald als Bezeichnung der Weise diente, wenn man später darauf einen neuen Text machte. Diese Tradition ist in der evangelischen Liedstrophe „Ehre sei dir Christe“, bzw. dem Lied „O wir armen Sünder“ aufge‐ gangen. In den Passionsspielen gab es Gelegenheit zu einer der Hauptformen des Passionsliedes vor der Reformation in lateinischer und deutscher Sprache: die Lamentatio. Hier wird die Wehklage Jesu, die Klage Mariae oder der Maria Magdalena oder auch des Betrachters in Gesang gebracht. Gebetbücher tradierten die liedhafte Kreuzesbetrachtung mystischen Ein‐ schlages und fördern einen neuen Typus des Passionsliedes: Ein Gebetslied in Form der kurzen Bitte oder des Dankens. 71 Nach der Darstellung von O. Brodde gab es im frühen reformatorischen Singen, anknüpfend an vorreformatorische Vorläufer, den Typus der Liedpas‐ sion, in der ohne betrachtende Elemente die Passionsgeschichte erzählt wird 72 ; Sebald Heyden knüpft mit „O Mensch, bewein dein Sünde groß“ daran an. Die evangelische Passionslieddichtung konnte also auf eine breite Tradition von Dichtungen zur Passion und Liedern aus der Volksfrömmigkeit zurück‐ greifen. Diese Tradition hat auf diese Weise eine Vielfalt an Formen für das Singen zur Passion ermöglicht. 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 54 <?page no="55"?> 73 Text folgt dem Babstschen Gesangbuch 1545, WA 35, 443-445. 2.2 Christ lag in Todesbanden M AR TIN L UTHE R , 1524 1. Christ lag in todes banden / fuer unser sund gegeben / Der ist wider erstanden / und hat uns bracht das leben / Des wir soellen froelich sein / Gott loben und danckbar sein / und singen Haleluia / Haleluia. 2. Den tod niemand zwingen kund / bey allen menschenkinden / Das macht alles unser sund / kein unschuld war zu finden / Davon kam der tod so bald / und nam uber uns gewalt / hielt uns in seim reich gefangen / Haleluia. 3. Jhesus Christus Gottes Son / an unser stat ist komen / Und hat die sunde abgethan / damit dem tod genomen / All sein recht und sein gewalt / da bleibt nichts denn tods gestalt / den stachel hat er verloren / Haleluia. 4. Es war ein wunderlich krieg / da tod und leben rungen / Das leben behielt den sieg / es hat den tod verschlungen / Die schrift hat verkuendet das / wie ein tod den andern fras / ein spot aus dem tod ist worden / Haleluia. 5. Hie ist das recht Osterlamb / davon Gott hat geboten / Das ist hoch an des creutzes stam / in heisser lieb gebroten / Des blut zeichnet unser thuer / das helt der glaub dem tod fuer / der wuerger kann uns nicht rueren / Haleluia. 6. So feiren wir das hohfest / mit hertzen freud und wonne / Das uns der HERR scheinen lesst / er ist selber die Sonne / Der durch seiner gnaden glantz / erleucht unser Hertzen gantz / der sunden nacht ist vergangen / Haleluja. 7. Wir essen und leben wol / in rechten osterfladen / Der alte sawrteig nicht sol / sein bey dem wort der gnaden / Christus wil die koste sein / und speisen die seel allein / der glaub will keins andern leben / Haleluia. 73 Im EG ist der Liedtext fast im Originaltext wiedergegeben. Abgesehen von kleinen Unterschieden in der Schreibweise sind erwähnenswert die abweich‐ enden Formulierungen (5) davon Gott hat geboten … in heisser lieb gebroten; (7) Wir essen und leben wol im rechten osterfladen Dieses Lied soll unter den Passionsliedern behandelt werden, da in ihm die Pas‐ sion Jesu einen breiten Raum einnimmt. Sie wird von Ostern her betrachtet. Der Blick richtet sich im gesamten Lied immer einerseits auf die Situation des Christus am Kreuz bzw. des Gestorbenen: z. B. „Christ lag in Todes Banden“, und 2.2 Christ lag in Todesbanden 55 <?page no="56"?> 74 Brodde, Evangelische Choralkunde, 459. 2.2.1 deutet diese. Andererseits wird ebenso die Perspektive des Glaubenden von Os‐ tern her formuliert: z. B. „der ist wieder erstanden“, von dem Ort her, an dem „wir“, die Singenden, darauf blicken. Diese beiden Orte, das Kreuz Christi und der Standort des befreiten Menschen, sind Inhalt das Liedes; sie werden einander jeweils überblendend betrachtet. Einführung Der Dichter Über Martin Luther und sein Verständnis der Musik und der Kirchenlieder ist in der Vorrede gehandelt worden. Das Lied „Christ lag in Todesbanden“ entstand in der ersten Periode seines Liedschaffens um 1523 / 24, der Zeit, aus der ein großer Teil seiner Lieder stammt. Diese waren im wesentlichen Lieder für die Liturgie oder Psalmlieder, was sich daraus erklärt, daß er in der gleichen Zeit sich mit der Frage des Gottesdienstes befaßte und seine Schriften zum Gottes‐ dienst konzipierte. Quellen und Vorgeschichte des Liedes „Christ lag in Todesbanden“ ist im „Geistlichen Gesangbüchlein“ von Johann Walter, Wittenberg 1524, erschienen, ebenso in den Erfurter Enchiridien, seit 1529 in den Wittenberger Gesangbüchern und schließlich im Babstschen Ge‐ sangbuch. Man kann es als zum Grundbestand evangelischer Lieder gehörig ansehen, betrachtet man die Gesangbücher vom 16. Jh. bis in die Gegenwart. Dem Lied liegt die Ostersequenz Victimae paschali laudes zugrunde. Luther hat Melodieelemente und Textteile aufgenommen, aber in seiner Lied‐ fassung zu einem Lied mit eigenem Charakter umgeformt. Er hat damit eine Sequenz aufgenommen, die sich größter Bekanntheit und Beliebtheit erfreute. Damit hat er sich bewußt in eine Tradition gestellt und gezeigt, daß innerhalb dieser Tradition sich auch sein Liedschaffen bewegt. Die Tatsache, daß bei der Entscheidung des Tridentinum, die vorhandenen 2000 Sequenzen auf nur noch fünf zu begrenzen 74 , diese Sequenz eine der bei‐ behaltenen und in das Missale Romanum von 1570 aufgenommenen worden ist, zeigt, daß Luther mit seiner Entscheidung für sie wirklich eine der am tiefsten in der Messe verwurzelte Sequenz aufgenommen hat. Die Sequenz Victimae paschali laudes stammt von Wipo von Burgund, der sie vermutlich um 1048 geschaffen hat. 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 56 <?page no="57"?> 75 Janota, 66. 2.2.2 2.2.2.1 Kommentar Wipo, geboren 995, wirkte im Bistum Lausanne als Geschichtsschreiber, Dichter und Hofkaplan unter Kaiser Heinrich II ., Konrad II . und Heinrich III ., dessen Erzieher er auch gewesen war, und wurde schließlich Eremit im bay‐ risch-böhmischen Grenzgebiet, wo er um 1050 starb. Die Verbreitung der Sequenz ist auch dokumentiert durch die Tatsache, daß sie in zahlreichen Hss des 11. und 12. Jh. erhalten ist. Ihr liturgischer Ort war die Osternacht. Die erste Verdeutschung hat die Sequenz in dem Lied „Christ ist erstanden“ erfahren, das um 1100 im süddeutsch-österreichischen Raum entstanden ist. Ihren Ort hatte sie ebenfalls in der Osterfeier und bildete den Gesang zur visitatio sepulchri. Aus dem 12. Jh. liegt der erste Hinweis auf den Gesang vor, aus dem 14. Jh. die erste vollständige Überlieferung der ersten Strophe mit Neumen. 75 Zu der ersten Strophe kamen im Laufe der Entwicklung zwei weitere als Neudichtung, die nicht vom Inhalt der Sequenz abgeleitet ist. Der erste Abdruck für das evangelische Singen erfolgte 1529 im Klugschen Gesangbuch. Auch im römisch-katholischen Singen wurde es weiterbearbeitet; ein Zeugnis davon ist im Gesangbuch von Johann Leisentritt von 1567 zu finden, in dem zwei Vari‐ anten des Liedes vorhanden sind. Luther betitelte das Lied „Christ lag in Todesbanden“ als „Der Lobgesang Christ ist erstanden gebessert“. Diese Überschrift bezíeht sich weniger auf die Faktur des genannten Liedes, denn es besteht lediglich Substanzgemeinschaft bezüglich der Melodie und des Textes der ersten Strophe. Eher zeigt die Über‐ schrift, daß er sich mit seinem Lied in die Tradition einreihen möchte, die mit dem Lied „Christ ist erstanden“ verbunden ist. Der Liedtext Die erste Strophe kann als vorangestelltes Summarium des Liedes angesehen werden: In ihr ist formuliert, was Christus getan hat und wie „wir“, die Glaub‐ enden, darauf antworten. Christus, der um der menschlichen Sünde willen in die Gefangenschaft des Todes gegeben war, ist auferstanden und hat so den Menschen das Leben ge‐ bracht. Die angemessene Reaktion des Menschen darauf ist Freude und Gesang, Dank und Gotteslob, das sich im Ruf „Halleluja“ ausdrückt. Schon hier ist im Text das Schicksal Jesu Christi mit dem der Singenden ver‐ bunden: „für unsre Sünd gegeben, und hat uns bracht das Leben, des wir 2.2 Christ lag in Todesbanden 57 <?page no="58"?> 76 Bei dem Stachel kann es sich um den von Tieren, mit denen sie Verwundungen zufügen können, handeln, aber auch um den „Treiberstachel für Haustiere“ oder die „Stachel‐ spitze, die für Züchtigungszwecke verwendet“ wird. Dessen Einsatz wird als Zeichen für Gewaltherrschaft verstanden. Wolff, 209. 77 „Abtun“ bedeutet wiedergutmachen, rückgängig machen, wegnehmen. Das Verb wird im juristischen Kontext verwendet. Dem entspricht die Vorstellung, daß dem Tod das Recht auf seinen Gefangenen genommen ist. Vgl. Baufeld, 4. sollen …“ Das Geschehen wird nicht unabhängig vom Sünder betrachtet, son‐ dern als Ereignis „pro nobis“ verstanden. Der Tod Jesu ist hier entsprechend der ntl Deutekategorie der Dahingabe‐ formel: „für unsere Sünde gegeben“ gedeutet. Die Strophen 2 bis 5 entfalten das Heilsgeschehen anhand verschiedener Bilder, mit denen es beschrieben werden kann. In der zweiten Strophe wird die Gewalt des Todes über die Menschheit gemäß der Theologie des Paulus begründet. „Kein Unschuld war zu finden“: Die Ge‐ samtheit der Menschen ist der Sünde verfallen und damit dem Tod, der durch die Sünde in die Welt gekommen ist; „Der Tod ist der Sünde Sold“ (Röm 6,23). Dieser Todesverfallenheit wäre nur durch Unschuld zu entkommen, die aber keinem Menschen zuschreibbar ist. Darum konnte der Tod Herrschaft über uns gewinnen und „uns in seim Reich gefangen“ halten. Im Hintergrund steht die Lehre von der Sünde, die durch einen Menschen in die Welt gekommen ist (Adam-Christus-Typologie, Röm 5), die sich zur Lehre von der Erbsünde geformt hat, an der Luther festgehalten hat. Nicht mit dem Blick auf das handelnde Ich, sondern als unabänderliche Gegebenheit werden Sünde und Tod betrachtet. Die dritte Strophe beschreibt das Kommen Jesu Christi, der sich an unsere „Statt“, unsere Stelle, in die menschliche Situation der Gefangenschaft im Reich des Todes begeben hat. Doch die Unschuld unterliegt nicht der Herrschaft des Todes, so nimmt Christus durch seine Sündlosigkeit dem Tod das Recht und die Macht, über ihn zu herrschen. Denn der Stachel 76 des Todes, mit dem er seine Herrschaft ausübt, ist die Sünde (1Kor 15,56); wenn aber der Tod nun einen Unschuldigen in seinen Fängen hat, liegt kein Rechtsgrund mehr vor, ihn fest‐ zuhalten. Die Sünde ist „abgetan“, d. h. wiedergutgemacht oder wegge‐ nommen 77 . Der Tod ist damit nicht aus dem Blick; er bleibt als Wirklichkeit bestehen: seine „Gestalt“ bleibt, aber den Stachel hat er verloren (1 Kor 15,55). Der Tod steht noch drohend vor uns, aber er kann uns nicht mehr vernichten, da er keine Handhabe mehr hat. 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 58 <?page no="59"?> 78 Vgl. hierzu Rieske-Braun, Duellum mirabile, die Auslegung zu Gal 3,13, 89-103. 79 Predigt am Ersten Ostertag 1533 über Mk 16, 1-8, WA 37, 27-32, 31. Dt. Übersetzung folgt Aland, LD 8,187. 80 In einer Randnotiz zu einem Exemplar von Augustins „De trinitate“, vgl. Elze, 149. 81 WA 40 I, 432-452. In der vierten Strophe klingt das Motiv des „duellum mirabile“ an 78 : Das Ringen von Tod und Leben, in dem das Leben obsiegt und den Tod verschlingt. Die Schrift ist Verkündigerin des Geschehens, in dem „ein Tod den andern fraß“. Zwei verschiedene Bilder scheinen hier ineinandergefügt zu sein: Der Kampf von Leben und Tod und das gegenseitige Verschlingen zweier „Tode“. Das Gegensatzpaar Leben-Tod verweist als Bezug auf Jes 25,8 und seine Auf‐ nahme in 1 Kor 15,54 („Der Tod ist verschlungen vom Sieg.“). Dem Bild vom gegenseitigen Vernichten zweier Tode liegt zugrunde Hos 13,14 („Tod, ich will dir ein Gift sein“). Luther lag die Vulgata vor, die übersetzt: „Ero mors tua o mors“. Hier wird also von zwei Toden gesprochen, die einander gegenüberstehen; der Tod, der den anderen vernichten wird, ist bei Hos Gott in seinem Gericht über Ephraim. Luther bleibt hier in dem Bild von den zwei Toden, aber deutet implizit den Tod Christi als den, der den anderen Tod „fraß“ und ihn so vernichtete. In einer Osterpredigt geht er auf dieselbe Stelle ein: „… unsere Sünde hat er getragen, unsern Tod hat er durch seinen Tod hier hinausgebissen und verschlungen, und die Hölle, in die hinein wir fahren sollten, hat er zerstört, wie im Propheten Hosea (13, 14) geschrieben steht: ‚Ich will sie aus dem Totenreich erlösen und vom Tode erretten. Tod, ich will dir ein Gift sein, Totenreich, ich will dir eine Pest sein‘. Er redet von unserm Tod und von der Hölle, die uns gefangenhielt, und sagt, er wolle die Sünde austilgen, die auf mir liegt und mich anklagt, und den Tod und die Hölle zunichte machen, die mich fressen und verschlingen will.“ 79 Auch an anderer Stelle benutzt er das Bild des Hosea, wenn er von Christus spricht, der durch seinen Tod den Tod „gebissen“ habe und damit die Seele vom leiblichen und vom geistlichen Tod erlöst habe. 80 Der Charakter des Wunderhaften, des „duellum mirabile“, haftet dieser Strophe an, indem sie nicht in dogmatisch-lehrhafter Sprache über die Ent‐ machtung des Todes spricht, sondern in einer Sprache, die einen der Wirklich‐ keit scheinbar entzogenen Raum des Mythos suggeriert. In seinen Studien zum „duellum mirabile“ legt Uwe Rieske-Braun Luthers Auslegung von Gal 3,13 81 dar: Hier stellt er das „duellum mirabile“ in den Zu‐ sammenhang der Heilsgeschichte und kleidet diese in einer fiktiven Szene in drei Akte: 2.2 Christ lag in Todesbanden 59 <?page no="60"?> 82 Vgl. das Lied „Nun freut euch lieben Christen gmein“ 83 Rieske-Braun, 92. 84 Ders., 91, vgl. WA 40 I, 266-267. 85 Rieske-Braun, 92. 86 Daß das Osterfest aus dem jüdischen Passah hervorgegangen ist, zeigt sich sprachlich u. a. darin, daß in den meisten germanischen und den romanischen Sprachen das christ‐ liche Osterfest in seiner Bezeichnung aus dem Wortstamm πάσχα gebildet ist, anders als im Angelsächsischen und in Folge davon im Deutschen, in dem sich der Name ver‐ mutlich auf die angelsächsische Morgengöttin Eostra, ahd. Ostara zurückführen läßt. Vgl. Kraus, 728. 87 Ebenso übersetzt er auch in seiner Bibelübersetzung πάσχα mit „Ostern“; vgl. seine Übersetzung von Mt 26,17 f; 1Kor 5,7 f u. a. 88 Vgl HEKG III, 1, 328. Das innertrinitarische Gespräch zwischen Vater und Sohn, der die Sünden der Menschen auf sich nehmen soll 82 , der Kampf zwischen der menschlichen Sünde und der vollkommenen Gerechtigkeit, die sich in der Person Christi treffen und in ihren beiden Extremen zum Kampf führen müssen, und der Sieg der vis vitae über die mors, die alle Menschen vernichtet, aber schließlich an Christus scheitert. Christi „göttliche Lebensmacht erwies sich für den Tod als tödlich“ 83 Der Tod wird von einer neuen mors vernichtet …: „Sic mors devorat mortem, quae est vita, quae occidit mortem.“ 84 Auch hier verwendet er im Zusammenhang mit dem Heilsgeschehen das Bild von den zwei Toden und bleibt auch in seiner Auslegung auf der Ebene des Bildes. In dieser Auslegung stellt Luther einen Zusammenhang zu dem hier bespro‐ chenen Lied her: Er verweist auf eine Zeile der dem hier besprochenen Liedvers zugrundelie‐ genden Sequenz: „Mors et vita conflixere duello mirando“. 85 Dieses Motiv aus der Sequenz und mit ihm das Modell des „duellum mirabile“ begleitet Luther in Auslegungen und Predigten in der gesamten Zeit seines Wirkens. Es bildet auch in seinem Lied die Grundlage seines Verständnisses von dem Erwerb des Heils für den Menschen. Die folgende Strophe legt das Geschehen am Kreuz auf dem Hintergrund der Tradition des jüdischen Passahfestes aus. 86 Luther spricht vom „Osterlamb“ 87 ; er überträgt so die Bedeutung des Passahlammes, dessen Blut die Menschen des von Gott erwählten Volkes vor dem Tode schützt, auf Christus. „Das ist hoch an des creutzes stam / in heisser lieb gebroten“. Luther verknüpft die Rede vom Kreuz mit dem Bild vom Feuerherd, auf dem das Passahlamm zugerichtet wird. In diesem Bild stehen die Flammen, in denen er „gebraten“ wird, für die Liebe Gott Vaters oder für seine eigene Liebe. 88 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 60 <?page no="61"?> 89 Baufeld, 197. 90 Das schöne Confitemini, WA 31 I, 86-182, 175 f. Das Passahfest bleibt der biblische Bezugsrahmen des Kreuzesgeschehens: „Des blut zeichnet unser thuer“ nimmt den Bericht vom letzten Mahl Israels vor seinem Auszug aus Ägypten (Ex 12,22 f) auf. Und wie das Blut der geschlachteten Tiere an den Pfosten der Türen der Israeliten die Einwohner der Häuser vor dem Morden des Todesengels verschonte, so ist es Schutz vor dem Tod, der eigentlich infolge der menschlichen Sünde eintreten müßte: „das helt der glaub dem tod fuer“. Im Glauben ergriffen, begründet das Blut Jesu, der für unsere Sünde ge‐ geben (Str.1) wurde, die Machtlosigkeit des Todes, dem das Anrecht auf den Sünder verlorengegangen ist. Der Glaubende kann dem Tod mit dem Blut Christi als Unterpfand mutig entgegentreten und ihm damit nun seine Machtlosigkeit vor Augen halten: Der „Würger“ kann dem Glaubenden nicht mehr schaden, ihn nicht „ergreifen“ oder mit einem Hieb oder Stich treffen, so wie das Verb „rueren“ im frühnhd verwendet wird. 89 Nun wird in der sechsten Strophe das „Fest“, die Feier von Ostern aufgenommen. In der letzten Strophe wird sich zeigen, daß die Aufforderung zum Feiern der Stelle 1 Kor 5, 8 entnommen ist. Das Herz steht nun im Mittelpunkt. Mit Herzensfreude wird gefeiert, die Herzen werden „erleuchtet“. Christus, die Sonne, läßt das Fest „scheinen“ und vertreibt die Nacht der Sünden aus den Herzen. Die Rede von Christus als Sonne, die das Herz erleuchtet und von den Sünden befreit, läßt sich bei Luther auch in seinem „schönen Confitemini“, der Ausle‐ gung des Ps 118, finden. „‚Dis ist der tag, den der HERR macht, Lasst uns frewen und frölich drinnen sein.‘ Das ist die zeit des newen Testaments, Ein ander tag denn so die liebe sonne teglich macht, Sondern der HERR ist selbs hie die sonne und macht diesen tag mit seinem schein und glantz …, Leucht auch nicht jnn die leiblichen augen, sondern jns hertz …, dis liecht leret gnade, friede, vergebung der sünden fur Gott …, Also heisset Christus ‚sol iustitie‘ Malachie am3.: ‚Euch, die jhr meinen namen fürchtet, sol auff gehen die Sonne der gerechtigkeit und heil unter seinen fittichen‘. Diese sonne sol gerechtigkeit an tag bringen, das ist, von sunden er‐ lösen und gerecht machen alle, die an jhn gleuben, Und sol heil geben odder helffen vom tode allen die unter seine fittiche oder glentze sich geben und zu‐ flucht haben, Und ist solcher glantz nicht anders denn die klarheit und offen‐ barung des evangelij jnn aller wellt, welchs von Christo ausgehet, scheinet und erleuchtet die hertzen der gleubigen …“ 90 2.2 Christ lag in Todesbanden 61 <?page no="62"?> 91 Deudsch Catechismus (Der große Katechismus) 1529, WA 30 I, 125-238, 133 f. 92 Das schöne Confitemini, WA 31 I, 176. 93 So in der Übersetzung Luthers 1545. Paulus überträgt in 1 Kor 5, 6-8 das πάσχα auf „Christus, der geopfert ist“. Auch er spricht vom „feiern“; die frühe Osterfeier auf dem Termin des Pessach läßt sich aus dieser Stelle ableiten. Das ungesäuerte Brot erhält bei Paulus eine neue, ethische Bedeutung. Diese Deutung nimmt Luther nicht auf. Das Herz wird auch im Großen Katechismus als Ort des Glaubens verstanden: Das erste Gebot bedeutet, „das ein Gott haben nichts anders ist denn yhm von hertzen trauen und gleuben. … Worauff du nu (sage ich) dein hertz hengest und verlessest, das ist eygentlich dein Gott. … ein Gott haben heisset etwas haben, darauff das hertz gentzlich trawet.“ 91 Daß es bei Luther, wenn er hier von „Herzensfreude“ spricht, um mehr geht als um eine emotionale Bewegung, erweist sich im „schönen Confitemini“: „Und ist auch ein frölicher tag, wie er hie rhümet und sagt: ‚Lasst uns frölich sein‘, Denn solch liecht und lere von der gnaden macht dem hertzen friede, ruge und freude jnn Christo, weil es dadurch erkennet, das jhm seine sünde on sein verdienst vergeben und vom tod erlöset ist.“ 92 Hier wird deutlich, was Luther unter „froh sein“, „fröhlich sein“ versteht: Die Grundverfassung des Herzens, das im Glauben die Vergebung der Sünden er‐ griffen hat und sich in ungebrochener Gemeinschaft mit Christus weiß. So wird in dieser Strophe im Bild des Festes - noch implizit - der Glaube, der Christi Handeln annimmt und dem Menschen Gewißheit des Heils verleiht, zum Thema. Mit dieser Strophe wird auch eine Verbindung zum Beginn des Liedes ge‐ knüpft, da schon dort die Aufforderung ergeht: „Des wir sollen fröhlich sein“. In der letzten Strophe nimmt Luther ein neues Bildwort auf, das sich aber den‐ noch an das vorangegangene Bild vom Passah anschließt: „Wir leben wohl im rechten Osterfladen.“ Dieser wird dem „alten Sauerteig“ gegenübergestellt, der auf dem Hintergrund von 1Kor 5,7 f verständlich wird: „Darumb feget den alten Sawrteig aus / Auff das jr ein newer Teig seid / gleich wie jr vngesewert seid. Denn wir haben auch ein Osterlamb / das ist Christus / fur vns geopffert. Darumb lasset vns Ostern halten / nicht im alten Saurteig / auch nicht im Saurteig der bosheit vnd schalckheit Sondern in dem Süsteig der lauterkeit vnd der war‐ heit.“ 93 Das Bild vom „rechten Osterfladen“ steht für die rechte Predigt des Wortes Gottes. Luther bietet eine Deutung des Osterfladens in seiner Auslegung der Stelle 1Kor 5,7 f vom Osterdienstag 1524: „… ne praedicetur aliud quam illud 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 62 <?page no="63"?> 94 WA 15, 530. Es soll nichts anderes gepredigt werden als jenes Pascha und der reine Glaube. Nichts ist zu treiben als das Wort Gottes, das sind unsere Osterfladen. 95 Auch die Verwendung des „Sauerteigs der Pharisäer“ bei den Synoptikern (Mt 16,5.11 f; Lk 12,1; Mk 8,15) scheint mit ihrem Bezug auf die „Heuchelei“ (Lk) der Lehre der Pha‐ risäer nichts mit Luthers Verständnis zu tun zu haben. 96 Schweizer, 86. 97 Deudsch Catechismus (Der große Katechismus) 1529, WA 30 I, 125-238, 225. 98 Predigt am Gründonnerstag 1534, WA 37, 347-352, 349. pascha et puram fidem“. Es genügt nicht, den Sauerteig auszufegen, sondern „nihil contra agendum nisi verbum dei, das sin unser oster fladen“ 94 . An dieser Stelle löst sich Luther von dem ethischen Kontext, in dem Paulus schreibt, stellt Passah und Ostern in enge Verbindung, nimmt den schon zuvor im Lied bestehenden Zusammenhang der beiden Feste auf und macht sein Ver‐ ständnis vom Osterfest als eine Überhöhung des „alten Ostern“, des Passahfestes, deutlich. Der alte Sauerteig und damit das Passahfest selber, ist nun ersetzt durch die Predigt von Christus, dem reinen Glauben und dem Wort Gottes. Die Rede vom „alten Sauerteig“ scheint an dieser Stelle direkt 1 Kor 5, 6 ff entnommen zu sein, aber die paulinische Deutung als „bosheit vnd schalckheit“ entspricht in ihrer eher auf der Handlungsebene liegenden Bedeutung nicht der, die Luther hier impliziert 95 . Schweizer weist auf ein der Deutung Luthers ver‐ gleichbares Verständnis hin: Der Begriff des Sauerteiges bezeichnet in der Ver‐ wendung durch die Rabbinen „etwas Böses, besonders den bösen Trieb der Sünde“, die gefährlichen „weiterwirkenden Charakter“ hat. 96 Dem entspricht das Thema des Liedes, das die Entmachtung der Sünde und das Ende ihrer Wirk‐ samkeit an dem Menschen besingt. Hier wird nun implizit das Abendmahl zum Thema: „Christus will die Kost uns sein und speisen die Seel allein“. Die Rede von der Seelenspeise verweist auf das Abendmahl, das bei Luther als „Seelenspeise“ verstanden wird: „Darümb heisset es wol ein speisse der seelen, die den newen menschen neeret und sterckt.“ 97 verstanden wird, die der Erlösung der Seele dient: eine „liplich speis … dir zw gut und trost und stercke, zw erlosung animae tuae“ 98 . Das ungesäuerte Brot, das Wort der Gnaden, beides wird nun mit Christus selbst identifiziert, der sich im Abendmahl dem Menschen gibt, ihm zur Speise wird. Er bewirkt, daß nun der Glaubende sich mit seinem ganzen Leben auf Christus ausrichtet, allein ihm lebt. Die Begriffe, die später zu zentralen Begriffen der lutherischen Theologie werden werden, sind hier miteinander in Zusammenhang gebracht: Der Glaube, Christus allein, das Wort, die Gnade. 2.2 Christ lag in Todesbanden 63 <?page no="64"?> 99 Wackernagel 1841, 18. 2.2.2.2 Der inhaltliche Bezug auf die Sequenz In dieser Strophe hat das Lied sein Ziel gefunden: Die Überwindung des Todes durch Christus wird präsent in der Feier des Osterfestes und noch mehr, in der Feier des Abendmahles. In ihm wird Christus den Glaubenden zur Speise, zum Leben, denn die Sünde ist nun überwunden. Auffällig ist der Tempuswechsel, der sich in der Wende zur 5. Strophe vollzieht: Zu Beginn ist von dem Geschehen in Vergangenheitsform berichtet worden. „Christ lag“, „den Tod niemand zwingen konnt“, „es war ein wunderlicher Krieg“. Dagegen „ist“ hier das Osterlamm, wir „feiern“ das Fest, „wir leben wohl“, „der Glaub will keins andern leben“. Die Todesverfallenheit des Menschen und der Kampf zwischen Leben und Tod gehört der Vergangenheit an; gegenwärtig ist der Sieg Christi, das Blut, das der Glaube dem Tode vorhalten kann, die Sonne, die unsere Herzen erleuchtet, und Christus, die Seelenspeise. Gegenwärtig ist das Leben, das uns aus dem Geschehen am Kreuz erwachsen ist. Martin Luther hat zur Grundlage seines Liedes die Sequenz Victimae paschali laudes des Wipo von Burgund gemacht. Deren Text lautet: 1.Victimae paschali 99 laudes immolent Christiani. 2.Agnus redemit oves: Christus innocens Patri reconciliavit peccatores. Mors et vita duello conflixere mirando: dux vitae mortuus, regnat vivus. 3.Dic nobis Maria, quid vidisti in via? Sepulcrum christi viventis, et gloriam vidi resurgentis. Angelicos testes, sudarium et vestes. Surrexit Christus spes mea, precedet suos in Galilaea. 4.Scimus Christum surrexisse a mortuis vere: tu nobis victor rex, miserere. Übertragung ins Deutsche: 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 64 <?page no="65"?> 1: Die Christen opfern dem Passalamm / Passaopfer Lob. 2: Das Lamm erlöst/ befreit die Schafe. Der unschuldige Christus hat die Sünder dem Vater versöhnt. Tod und Leben kämpften in wunderlichem Kampf, der Führer / Fürst des Lebens, der tot ist / war, regiert lebend. 3: Sag uns, Maria, was hast du auf dem Weg gesehen? Das Grab des lebendigen Christus, und ich habe den Glanz des Auferstandenen gesehen. Bezeugende Engel, das Schweißtuch und Tücher. Meine Hoffnung, Christus, ist auferstanden, er geht den Seinen nach Galiläa voran. 4: Wir wissen, daß Christus wahrhaftig von den Toten auferstanden ist: Du, unser Sieger-König, erbarme dich! Die Sequenz spricht von Ostern her: Sie begründet das Lobopfer der Christen mit der Versöhnungstat Christi und kleidet diese in paradoxe Bilder: Das Lamm befreit die Schafe, der Unschuldige versöhnt die Sünder, der tote Fürst herrscht lebend. Auch Maria spricht von einem paradoxen Sachverhalt, vom Grab des Lebendigen. Der Text der Sequenz argumentiert nicht oder stellt Sachverhalte dar, sondern er bezeugt die Auferstehung Christi und begründet sein Zeugnis mit dem der Engel, das durch Maria bezeugt ist. Die Rettungstat Christi ist auch hier im Kern durch das Motiv des duellum mirabile dargestellt. Tod und Leben sind die Kontrahenten, der Fürst des Lebens geht aus dem Kampf als der mächtigere hervor. Der Text führt in ein weiteres Zeugnis der Auferstehung Christi: Die Sin‐ genden bezeugen ihre Gewißheit der Auferstehung. Am Ende und als Konse‐ quenz steht die Bitte um Erbarmen, begründet in der Anrufung Christi als „victor rex“, und das Gotteslob „Halleluja“. Inhaltlich knüpft Luther an die Sequenz an. Das dort in seiner Bedeutung in die Reihe der anderen Paradoxe eingereihte Bild vom duellum mirabile nimmt hier die zentrale Position ein, von der aus der Sieg Christi über den Tod und dessen Konsequenz für uns, unsere Befreiung von Tod und Sünde, entfaltet wird. Auch Luther argumentiert nicht, sondern stellt die Darstellung von Kampf und Sieg Christi in den Rahmen des Festes, das in der Haltung des Lobens ge‐ feiert wird, in dem die Glaubenden den neuen Herrn besingen, der ihrer Existenz im Glauben einen neuen Grund gibt. Auch Luther singt also aus der nachöster‐ lichen Perspektive, die erst die Erkenntnis des Sieges Christi ermöglicht. 2.2 Christ lag in Todesbanden 65 <?page no="66"?> 2.2.3 2.2.3.1 Die Melodie Luthers Die musikalische Gestalt Martin Luther hat sein Lied nicht nur textlich, sondern auch musikalisch aus‐ gehend von der Sequenz gebildet. Tonführung und Tonraum als Korrespondenz zwischen Ton und Wort Das Lied hat in seiner musikalischen Form zwei Teile, die sich in ihren Verläufen durch ihren gestischen Ausdruck unterscheiden. Der erste Teil zeichnet sich durch einen schweifenden Charakter in der Ton‐ führung aus. Zwei Bewegungen charakterisieren diesen ersten Teil, der aus vier Zeilen besteht. Die eine gestaltet die erste Zeile: Der Anfangston a’ wird in schweifender Tonführung durch eine Figur umspielt. Diese Figur ist eine Bewegung hin zum d’’ als Maximum, als oberster Ton der Oberquarte des Tonraumes, in dem das Lied steht. Die Figur hat den Ausdruck des Sich-Erhebens oder des Aufstehens. Die Unterschreitung des oberen Tonraumes zum g’ leitet dabei den Gestus ein und intensiviert die Bewegung des Aufstehens. Die Rückkehr zum a’ verleiht diesem Ton nun einen neuen Inhalt: Er ist nicht mehr nur ein einzelnes a’, steht nicht mehr nur für sich selber, sondern ist cha‐ rakterisiert dadurch, daß er Träger und Basis dieser Figur und dieses Tonraumes der Oberquarte ist. Der Tonraum klingt quasi in ihm mit. Die andere Bewegung findet sich in der zweiten Zeile: Sie ist durch einen fallenden Gestus bestimmt: Er führt vom a’ zum d’, zum Minimum, dem tiefsten Ton in der Unterquinte der dem Lied zugrundeliegenden Skala. Auch dieser Gestus wird intensiviert durch eine einleitende Bewegung. Die fallende Bewe‐ gung ist eine Gegenbewegung zur Bewegung des Aufstehens. Die Bewegungen treten mit dem unterlegten Text in Dialog: Die Bewegung des Aufstehens steht im Gegensatz zu den unterlegten Worten: „Christ lag in To‐ desbanden“. Das Tempus der Worte korrespondiert jedoch mit der Bewegung: Es wird der Bande des Todes als einer Gefangenschaft gedacht, die der Vergan‐ genheit angehört. Die Worte der zweiten Zeile entsprechen der Bewegung: Der Fall zur Basis der Unterquinte bildet die Gefangenschaft Christi in den Banden des Todes als Bewegung in den Bereich des Menschen dar, als Bewegung Christi in die Situ‐ ation des Menschen in seiner Todesverfallenheit. Symbolhaft kann man dem oberen Tonbereich die göttlichen Sphäre und den menschlichen, todesverfallenen Bereich dem unteren Tonbereich zuordnen. So 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 66 <?page no="67"?> läßt sich in der fallenden Bewegung der Abstieg Christi in menschliche Todes‐ bande erkennen; die Todesbanden Christi werden erkennbar als diejenígen, die eigentlich den Menschen umfangen. Die Bewegung herab kann man als Abbil‐ dung der Grablegung Christi ansehen, die eigentlich den Menschen zuge‐ kommen wäre. Nun wird wiederum in der dritten Zeile die Auferstehungsbewegung der ersten Zeile verbunden mit den Worten „Er ist wieder erstanden“. Hier entsprechen sich Gestus der Musik und der Worte. Die Grablegungsgeste wird in der vierten Zeile verbunden mit „und hat uns bracht das Leben“. Damit ist der Zielort des Handelns Christi bestimmt: der aufgrund der Sünde dem Tod verfallene Bereich des Menschen wird von der Todeszone zum Ort, der durch Christus mit neuem Leben erfüllt ist. Hier wird durch die Rhythmisierung der Bewegung nach unten durch eine Halbierung der Notenwerte in „bracht das Leben“, wie auch zuvor in „Sünd ge‐ geben“ diese intensiviert und die Zielrichtung des Handelns Christi, der Bereich der Sünde und des Todes, hervorgehoben. Das a’ ist Tonzentrum der ersten Bewegung. Er ist umspielter Bezugston, ihm ist durch eine Semibrevis (im EG als eine Halbe notiert) auf „Christ“ Gewicht verliehen. Er wird so dem Inhalt, den er trägt, zugeordnet: das Tonzentrum a’ steht für Christus, ist der Sitz des Namens Christi. Daneben kann man das d’ als Ort menschlicher Todesverfallenheit begreifen. In diesem Gefüge bildet das a’ die Verbindungsstelle. Das Spiel mit den beiden Bewegungen, Auferstehen und Grablegung, stellt das Handeln Christi im Bild des wunderlichen Wechsels oder auch der Inkar‐ nation, des Kommens des Göttlichen in das Menschliche, dar: Er kommt in meine Tiefe, er bringt das Leben in die Todeszone. Die Gegenbewegung, die das menschliche Handeln in diesem wunderlichen Wechsel darstellt, kann man im zweiten Teil sehen: nicht ausgehend vom Ton‐ zentrum a’, sondern vom d’. Der zweite Teil des Liedes, bestehend aus den folgenden vier Zeilen, hat eine andere musikalische Diktion. Statt im schweifenden Umspielen von Tonzentren bewegt sich die musikalische Linie in zielgerichteten Bewegungen. Ein zweifacher Aufschwung, durch Terzaufgänge energetisch aufgeladen, bewegt sich vom d’ zum a’, er wird überhöht von dem durch einen Quartaufgang direkt erreichten oberen Ton der Oberquarte, d’’, der wiederum in einer Über‐ schreitung des Tonraumes zum e’’ gesteigert wird. So bilden diese beiden Zeilen eine große, nach oben gerichtete Bewegung, die Unterquinte und Oberquarte durchschreitet. 2.2 Christ lag in Todesbanden 67 <?page no="68"?> In der siebenten Zeile bleibt der obere Bereich zunächst das Zentrum, bis in einer durch eine fallende Quart und eine Terz intensivierten Abwärtsbewegung wieder die finalis, der Basiston d’, erreicht wird. Auch hier wird die fallende Bewegung jeweils im „Halleluja“ durch Achtel intensiviert und ihre Zielrichtung nach unten in den Bereich des Menschen und des Todes betont. Die Textierung dieser Bewegung „Halleluja“ weist so auf den Ort hin, an dem das Gotteslob seinen Ort hat: das menschliche Leben. Die textliche Unterlegung und die musikalische Bewegung dieser drei Zeilen deuten einander: „Des wir sollen fröhlich sein, Gott loben und dankbar sein und singen Hal‐ leluja.“ Die energetische Bewegung aus der Zone des Menschlichen, die nun durch das Leben in Christus neu belebt ist, in den oberen Bereich bildet ab, wie im Loben der Mensch, aus seiner Todesverfallenheit befreit, sich dem göttlichen Bereich öffnet. Ebenso wird sichtbar, wie das Gotteslob im „Halleluja“ sein Ziel wiederum im unteren Bereich, dem tiefsten Ton der Skala, dem Bereich des menschlichen Lebens findet. Das Gotteslob findet Gott in der menschlichen Wirklichkeit vor, die er zu seiner göttlichen Wirklichkeit gemacht hat. In der letzten Zeile wird diese Bewegung, das an den bei den Menschen wohnenden Gott gerichtete Lob, das man mit dem Vers „Siehe da, die Hütte Gottes bei den Menschen! “ (Apk 21,3) beschreiben könnte, noch einmal aufge‐ nommen und verstärkt. Es bietet gleichsam ein Summarium des musikalischen Gehaltes der gesamten Strophe: die zielgerichtete Bewegung vom als Christus-Sitz definierten a’ zum d’, der menschlichen Wirklichkeit. Es ist sichtbar geworden, daß in der Gestalt des Liedes das musikalische Fort‐ schreiten und die theologische Aussage miteinander korrespondieren. Die beiden Bewegungen, die des Aufstehens und die des Herabkommens sind dabei bestimmend. Aus der Sphäre des Göttlichen kommt Christus herab in die Wirklichkeit der Menschen, die durch den Tod beherrscht wird. Sein Aufer‐ stehen wird zu unserem Auferstehen, das an Gott in der Höhe gerichtete Loben wird zum Halleluja, das sein Ziel an dem tiefsten Punkt des unteren, des menschlichen Bereiches findet, der durch Christi Gegenwart von der Todeszone zum Bereich des Lebens und der Wirklichkeit Gottes geworden ist. Das Halleluja ist nun christologisch gedeutet: Der inkarnierte Gott ist es, der dieses Loben empfängt. 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 68 <?page no="69"?> 100 Heinrich Glarean, Dodekachordon 1547, vgl. Walter Serauky, Art. Affektenlehre, MGG 2 1, Sp. 115. 101 Istituzioni, 1555, vgl. Hans Engel, Art. Madrigal I, MGG 2 8, Sp. 1432. 102 Der Halleluja-Ruf wurde von Walter für sein Gesangbuch 1524 angefügt; in den ersten Einzelblattdrucken und dem Erfurter Enchiridion ist er noch nicht zu finden. Weitere musikalische Parameter Zusammen mit dem oben beschriebenen musikalischen Fortschreiten bilden die einzelnen beobachtbaren musikalischen Parameter eine Faktur, die das im Lied zur Sprache kommende Heilsereignis anschaubar macht. Der Modus: Seiner Herkunft gemäß steht das Lied in der modalen Tonart dorisch. Dessen Eigenarten hat die in Liedform gebrachte Melodie in ihrem ersten Teil (Zeilen 1-4) beibehalten: Sie bleibt im Tonvorrat dieses Modus, mit schwebendem Charakter bewegt sie sich um den Zentralton a’, die Percussa, und leitet zum Tonus d’. Zudem entspricht der theologische Inhalt des Liedes dem in der musikali‐ schen Affektenlehre der Entstehungszeit des Liedes dem Modus dorisch beige‐ legten Charakter. Nach Heinrich Glarean ist dem dorischen ein majestätischer, gravitätischer Charakter zu eigen. 100 Ähnlich charakterisiert Gioseffo Zarlino das Dorische als „beständig“ und „geeignet für den Ausdruck des Starken und Gemäßigten“. 101 Das Lied erweist dem starken Retter aus Sünde und Tod Dank, dem, dessen Macht über den Tod unangefochten ist und der zum Fest der Heilsgewißheit einlädt. Christus ist Herr über das Leben, so kann man durchaus im Modus mit majestätischem Charakter die Entsprechung zu dieser Botschaft finden. Die Struktur: Das Lied besteht aus acht musikalischen bzw. syntaktisch-inhalt‐ lichen Sinneinheiten. Eine enge Zusammengehörigkeit zeigt sich bei den ersten beiden, den folgenden beiden und den dann folgenden drei Zeilen, während die letzte sich von den anderen abhebt; sie ist kürzer an Silben und Noten, als einzige Zeile nimmt sie nicht am Zeilenbeginn den letzten Ton der vorhergehenden Zeile auf, sondern setzt ihn neu an; sie hat finale Wirkung durch eine diatonische Abwärtsbewegung zum tiefsten Ton, inhaltlich ist sie wegen ihrer gleichbleib‐ enden Textunterlegung mit dem Halleluja-Ruf ein Element, das die Strophen zu einer Einheit zusammenbindet; darum ist diese Zeile nicht direkt Teil des spe‐ zifischen Inhaltes der Strophe. 102 Einzelne Parameter Intervalle: In den einzelnen Zeilen werden Intervalle aus den vorhergehenden aufgenommen und erweitert. Die fallende Sekunde, die die Bewegung der ersten 2.2 Christ lag in Todesbanden 69 <?page no="70"?> Zeile einleitet, wird in der fallenden Terz der folgenden Zeile aufgenommen und verstärkt. Der zweimalige Aufstieg zur Quart bzw zur Quint in der 5. Zeile (Z5), der jeweils mit einer Terz eingeleitet wird, wird aufgenommen durch die Quarte zu Beginn der Z6, mit der in Beziehung auf den Beginn von Z5 die Oktave erreicht wird. Durch eine Rhythmisierung mithilfe einer Achtel und durch den oberen Tonraum, in dem diese Quartaufgang liegt, hat dieser eine die Bewegung der vorhergehenden Zeile intensivierende Wirkung. Z7 mit zweifacher Terzbildung, die ebenfalls durch eine rhythmisierende Achtel eingeleitet ist, nimmt einerseits die Bewegung auf und intensiviert sie durch die Wiederholung der Terz. So wird die textliche Unterlegung, der Aufruf zum Halleluja, gleichsam als Jubilus ge‐ staltet. Sie bildet so gewissermaßen den Höhepunkt in der Dramaturgie des Liedes. Andererseits leitet sie schon die Rückführung zum Tonus ein, indem sie den Oktavambitus (d’ - d’’) auf eine Septime (d’ - c’’) verringert. Die Septime als dissonantes Intervall, bzw. das c’’ als Sekunde unter der Oktave als Komple‐ mentärintervall, das nach Auflösung strebt, ist damit Wendepunkt und bewirkt die Richtungsumkehr hin zum Tonus. Ambitus: Im Zusammenhang der ersten beiden Zeilen wird einmal der Okta‐ vambitus d’-d’’ in einer Bewegung durchschritten. Desgleichen in den beiden folgenden. Der Zusammenhang Z5-7 bewegt sich durch denselben Raum, aber nicht in einer Bewegung, sondern in einer größeren Häufigkeit von Richtungs‐ wechseln und die durch die oben dargestellte Intervallik der mehrfachen Auf‐ schwünge und doppelter Terzen. Die Bewegung in Z1 / 2 setzt auf der Reperkussa an und führt nach unten (vom a’ zum d’). Die Bewegung in Z5-7 dagegen setzt unten an, führt in die Oktave und überschreitet sie und führt dann wieder zu‐ rück. So ist der fast identische Ambitus durch die größere Bewegung und die Richtungswechsel in Z5-7 in einer größeren Intensität durchschritten. Zeilentöne: Durch die Zeilenendtöne sind die einzelnen Zeilen miteinander ver‐ bunden. Die erste Zeile umspielt die Reperkussio a’ und endet auch auf ihr; die folgende Zeile nimmt sie auf und führt sie in den tonus d’. So geschieht es in den folgenden beiden musikalischen Einheiten. Der mittels der Zeilenbeginn- und Endtöne entstandene Zusammenhang gliedert die ersten vier Zeilen also in zwei größere Einheiten: Z1 / 2 und Z3 / 4. Z5-7 bilden einen Spannungsbogen: An den Übergängen liegen Zeilenende und -beginn auf dem gleichen Ton. Z8 kann einerseits zum Zusammenhang Z5-7 gezählt werden, weil sie in abgeleiteter Form das Ende von Z7 aufnimmt: die Dichte der drei Zeilen verlangt nach einem Spannungsabbau. Andererseits führt sie eine eigenständige Existenz, da sie einen Neueinsatz auf der Reper‐ 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 70 <?page no="71"?> kussio macht und da sie nicht nur das Ende von Z7 aufnimmt, sondern auch das Ende von Z2 und Z4 zitiert und so die drei größeren Einheiten zu einem Ge‐ samtzusammenhang zusammenschließt. Das Parameter der Zeilenendtöne weist also auf eine Makrostruktur Z1 / 2 - Z3 / 4 - Z5-8. Die Dreizahl als gestaltendes Element: Die mehrfach eingesetzte Dreiheit ist ein dramaturgisches Element: die Gliederung in drei größere Zusammenhänge Z1 / 2 - Z3 / 4 - Z5-7, der dreifache Aufschwung zur Oktave in Z5-6, das drei‐ malige Erreichen der Oktave. Dabei jeweils mit einem Höhepunkt im dritten Glied: die dritte Einheit ist länger als die anderen, die Intervalle in Z5-6 werden größer, die Oktave wird beim drittten Mal nach oben hin durchstoßen. Gleichermaßen aber gibt diese Dreiheit dem Lied eine innere Struktur und ein Ordnungsgefüge. Daß mit der „Drei“ in der Zahlensymbolik eine Vollkom‐ menheit verbunden ist, die sich in der Theologie auf die Trinität projizieren läßt, kann hier als Abbild der Vollkommenheit des im trinitarischen Gott begründeten Heilsereignisses verstanden werden. Schlußfolgerung Durch seine Bearbeitung hat Luther die Sequenz in die musikalische Gestalt eines Liedes mit eigenem Charakter gebracht. Durch den engen Zusammenhang der einzelnen Zeilen, die aufeinander aufbauen und aufeinander Bezug nehmen, entsteht eine große Dichte je einer Strophe. Die Bewegungen innerhalb der ein‐ zelnen Zeilen intensivieren einander; sie werden so zu einem Teil der Gesamt‐ bewegung. Zumal auch durch das zielgerichtete Durchschreiten der Oktave in zwei Richtungen und durch das deutliche Aufeinanderbezogensein der Auf- und Ab‐ wärtsbewegung wohnt dem Lied eine intensive Energetik inne. Diese Energie bewirkt beim Singen des Liedes, daß dabei nicht Ton an Ton, Zeile an Zeile, Strophe an Strophe gereiht wird, sondern daß jede einzelne ge‐ sungene Strophe in sich zum intensiv erlebten Ereignis wird. Dies entspricht dem Inhalt des Liedes: Es geht um Tod und Leben, um Sünde und Befreiung, um das Dunkel der Nacht und den hellen Schein im Herzen der Menschen, der Leben statt Tod, Sonne der Gnaden statt Dunkelheit der Sün‐ dennacht bringt und so von existentieller Bedeutung für den Menschen ist. In dem Lied kommen Gegensätze und eine gewaltige Kraft, die z. B. in dem Kampf zwischen Tod und Leben oder im Bild von den sich verschlingenden Toden an‐ wesend ist, zur Sprache. Es ist die Rede von einer absoluten Wendung, die sich für den Menschen vollzieht: Die Verlorenheit an den Tod wird durch den Gewinn des Lebens ersetzt. 2.2 Christ lag in Todesbanden 71 <?page no="72"?> 2.2.3.2 Die Bearbeitung der musikalischen Vorlage Ein Lied dieses Inhaltes erfordert eine Melodie, die aus einer großen Energie gespeist ist; die Intensität der Zeilen, der Bewegungen, und die Weite, die durch die durchschrittenen Oktaven in zwei Richtungen aufgespannt wird, nimmt diesen Liedinhalt auf und läßt den Singenden im Vollzug des Singens durch die energetische Dichte auch die unermeßliche Bedeutung des im Lied geschilderten Geschehens erfahren. Die musikalische Gestalt hat Luther aus der Sequenz „Victimae paschali laudes“ entwickelt. Dabei sind charakteristische Elemente der Tonführung in die ent‐ standene Liedform eingegangen. 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 72 <?page no="73"?> B œ & œ œ œ œ œ œ œ œ [1]. Vi-cti mæ pa schá li lau des œ œ œ œ œ œ œ ím mo-lent Chri-sti á ni. & œ œ œ œ œ œ œ [2]. A - [3]. Morsgnus et re vi dé ta mit du o él ves: lo œ œ œ œ œ œ œ Chri con stus fli ín xé no re cens mi - Pa rán tri do: & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ re dux con vi ci tæ li mór á tu vit us, pec re ca gnat tó vi res. vus. œ œ œ œ œ œ œ [4]. Dic [5]. An no gé bis li - Ma cos ri te a, stes, & œ œ œ œ œ œ œ quid su vi dá dí ri sti um, in et vi ve a? stes. œ œ œ œ œ œ œ œ œ Se - Sur pulré -chrum xit Chri - Chri sti stus vi spes ven me tis, a: & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ et præ -glo cé ri det am vos vi di in re - Ga -surli gen læ tis: am. œ œ œ œ œ œ œ œ [6(7)]. Sci-mus Chri-stum sur re xis se & œ œ œ œ œ œ a mór tu is ve re: œ œ œ œ œ œ Tu no bis, vi ctor Rex, œ œ œ œ œ mi se ré re. & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ A - - - - men. Al le lu - - ia. VICTIMÆ PASCHALI LAUDES Sequentia paschalis WIPO DE BOURGOGNE Wipo [Wigbert] of Burgundy (? Solothurn, c.995; † c.1050) As specified on Einsiedeln manuscript, c. XI Missale Romanum (1570) (8) HTTP: / / CLASSICALAND.COM (CC-ASA/ 3.0 MMVII) I Die erste Choralzeile ist ein um eine Quinte höher versetztes Zitat der ersten musikalischen Einheit der Sequenz. Ambitus und Grundbewegung der 2. Sequenzeinheit, der gestufte Abgang von a’ zu d’, gehen in zweite Liedzeile ein. Auch die 2. Sequenzeinheit des zweiten Verses weist eine der zweiten Zeile Luthers ähnliche Bewegung auf. 2.2 Christ lag in Todesbanden 73 <?page no="74"?> Ein gestufter Quartaufgang, aus einer Terz und einer Sekunde gebildet, bildet den Beginn aller drei folgenden Sequenzverse. Er wird durch eine Verdoppelung in der fünften Choralzeile aufgenommen und intensiviert. Die sechste Choralzeile zitiert „et gloriam … resurgentis“ aus dem 3. Se‐ quenzvers, wieder um eine Quint nach oben gerückt (auf der Reperkussa statt der Finalis) und in um einige schweifende Töne verminderter und so gestraffter Weise. Die Bewegung der Zeile 7 entspricht der Sequenzzeile „sepulcrum …“ (3. Se‐ quenzvers) und ist durch die Vergrößerung der Sekunde zu einer Terz verstärkt; der Tonraum der Zeile 7 entspricht der Sequenzzeile „a mortuis“ (4. Sequenz‐ vers), deren Bewegung, d. h. die aufsteigende Terz und das Durchschreiten des Tonraumes von einem relativen Maximum zum Basiston, wird nachgeahmt. Der Halleluja-Ruf der Zeile 8 schließlich nimmt eine charakteristische Zei‐ lenendbewegung der Sequenz auf, doch Luther hat sie in seiner Fassung gestrafft und hat ihr so den schweifenden Charakter genommen. Die Sequenz ist dadurch geprägt, daß am Zeilenbeginn aufsteigende Intervalle stehen. Diese nimmt Luther besonders in seinem zweiten Teil auf, nimmt ihnen allerdings den Initium-Charakter und verleiht ihnen den Charakter einer Figur. An einigen Stellen ist ein tonales relatives Maximum bzw. ein aufsteigendes Intervall mit einem inhaltlich und sprachlich mit einem Akzent versehenen Wort verbunden, z. B. „et gloriam …“ (Str.3). , so nimmt es Luther in seiner musikalisch entsprechenden Stelle auf: „Gott loben“. Im Allgemeinen ist weder in die Sequenz noch in Luthers Lied ein strenger Wort-Ton-Zusammenhang hineinkomponiert. Sondern die Intervallik an den benannten einzelnen Stellen entspricht in ihrer Bewegung dem Inhalt der Tex‐ tierung. Insgesamt läßt sich beobachten, daß die Bewegungen in der Tonführung der Sequenz eher schweifend sind, in der Aufnahme bei Luther aber zielgerichtet und auf die aufsteigenden und absteigenden Bewegungen konzentriert. Dies ist wahrscheinlich der Form „Lied“ geschuldet, auf die sich Luther in seinem Ton‐ setzen richtet. Luther hat in seiner Bearbeitung die wesentlichen Charakteristika der modalen Tonart aufgenommen: dorisch auf d, das Tonzentrum in der Reperkussio a’ und der Finalis d’ als Zielton am Zeilenende, in der Tonführung der Charakter des Bewegens um das Tonzentrum, die fließende Bewegung der Sequenz, die durch die gleichbleibenden Notenwerte, die seltenen rhythmischen Bewegungen und die Spannungsbögen über die ganze Zeile gegeben ist. Dadurch ist beiden ein nicht-metrischer Charakter zueigen. Es entstehen demzufolge keine Schwer‐ 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 74 <?page no="75"?> 2.2.4 2.2.4.1 Annäherung an das Kreuzesereignis mithilfe von Bildern punkte gemäß einer Gliederung in Takte. So bilden die einzelnen Sequenzein‐ heiten wie auch die Zeilen im Lied Luthers über das gesamte Lied einen Span‐ nungsbogen. Aus diesem Grunde gibt es keine direkten Wort-Ton-Entsprechungen; die musikalischen Akzente liegen oft im Bereich der maximalen Tonhöhe, aber nicht direkt auf ihr (Z2,5,6), besonders auf den Me‐ lismen (Z1,6,7). Es entsprechen sich aber Textinhalt und Tonführung in ihrer Gestik und ihrer Aussage von Inhalt und Tonführung in einer musikalischen Einheit. Der zentrale Tonraum der Sequenz ist der Raum zwischen Reperkussio und Finalis, zwischen a’ und d’. Viermal ist er in der Sequenz nach oben durchbro‐ chen in die Oberquarte. Anders ist es in Luthers Melodie: Hier erhält der obere Tonraum das größere Gewicht, nicht nur quantitativ, sondern vor allem sind auch die Bewegungen im oberen Bereich energetisch stärker. Die Zeilen, die im unteren Bereich liegen, führen entweder zu dem oberen hin (Z5) oder erscheinen als dem oberen Ton des Bereiches, dem a’ zugeordnet. Der Vergleich von Sequenz und Lied zeigt, daß Luthers Bearbeitung der Sequenz zu einer in sich geschlossenen Liedform in einer Weise geschieht, die musika‐ lische Elemente aufnimmt und sie gemäß den der Liedform innewohnenden Fakturgesetzen abwandelt. Das musikalisch charakteristische der Sequenz und ihr Ausdrucksgehalt gelangt so in das Lied. Dem Lied ist dennoch sein eigener Charakter verliehen. So kann man sagen, daß Luther sichtbar in seinem Liedschaffen an die Tra‐ dition anschließt, aus der er sich speist. Theologisch und musikalisch nimmt er den Gehalt der Sequenz auf und bindet so Textgehalt und musikalische Gestalt der tradierten Güter in seine Vorstellung von einem reformatorischen Pas‐ sions-und Ostergesang ein. So ist der liturgische Charakter der Sequenz in seinem Lied gegenwärtig, aber in das Gottesdienst-Feiern in erneuertem Ge‐ wand eingeführt. Luther wird so zum Mittler zwischen Tradition und Gegenwart. Ergebnis Luther hat in seinem Lied nicht eine einzige Deutung des Todes Jesu ausgeführt, sondern er umschreibt mit verschiedenen Bildern und Deutungen das Ge‐ schehen am Kreuz. Darin entspricht er der ntl Rede vom Heilsgeschehen in Christus, da im NT eine Vielfalt an Deutungen des Todes Jesu vorgebildet ist, 2.2 Christ lag in Todesbanden 75 <?page no="76"?> die nebeneinander stehen und jeweils ihren eigenen Zugang zum Kreuz er‐ öffnen. Stellvertretung im Reich des Todes Eine zentrale ntl Kategorie zur Deutung des Todes Jesu legt Luther seinem Lied zugrunde: Die der Stellvertretung. Er stellt sie in den Kontext der Vorstellung von zwei Herrschaftsbereichen, dem Gottes und dem des Todes. Die Macht des Todes über den Menschen, wegen der er uns „in seinem Reich gefangen“ halten konnte, beruht auf dem Verhängnis der Sünde, das universal auf der Menschheit lag: „kein Unschuld war zu finden“. Dennoch ist in den ersten Liedversen die Stellvertretung Christi, der „für unsre Sünd gegeben“ war, nicht im Zusammenhang einer Sühnetheologie zu begreifen. Denn hier nimmt Christus nicht unsere Sünde auf sich, sondern er begibt sich „an unser statt“ in die Fänge des Todes, um so dem Tod „all sein Macht und all sein Gwalt“ zu nehmen, der nämlich angesichts der Sündlosigkeit Jesu kein Mittel und keine Berechtigung mehr hat, seinen Gefangenen zu halten. Weil der Tod durch die Stellvertretung Christi seinen Stachel verloren hat, ist er nun keine Gefahr mehr für den Menschen. Luthers Theorie des stellvertretenden Strafleidens Christi, in dem er den Zorn Gottes auf sich nimmt, ist hier nur angedeutet; da Versöhnung von Gott und Mensch noch nicht zum Thema wird, sondern der Zusammenhang von Sünde und Tod das Geschehen bestimmt. Mit dem Ausklammern der Rede vom Zorn Gottes wird hier deutlich, daß auch das Stellvertretungsverständnis in der Sa‐ tisfaktionstheorie Anselms nicht im Hintergrund steht. Luther schafft in den ersten Strophen Verbindungen der Kategorie der Stell‐ vertretung mit anderen ntl Texten. Stellvertretung wird in den ersten Strophen verbunden mit der eschatologi‐ schen Erwartung der Überwindung des Todes in 1 Kor 15, in der die Auferste‐ hung der Menschen infolge der Auferstehung Christi thematisiert ist. Luther bringt ebenso die ntl Dahingabeformel „für unsre Sünd gegeben“ mit der Stellvertretung im Reich des Todes in Verbindung; die Rede von der Dahin‐ gabe mündet aber hier nicht in einen sühnetheologischen Kontext, sondern in das Modell von der Herrschaft des Todes aufgrund der Sünde, die aber ohne ein Sühnehandeln aufgelöst wird. Der Machtverlust des Todes durch Christus, der sich anstelle der Menschen in dessen Gefangenschaft begibt, ist das Rettungsmodell, das den ersten drei Strophen zugrunde liegt. Es folgen aber weitere in den folgenden Strophen, in denen die im NT oft mit der Kategorie der Stellvertretung verbundene Sühne eine Rolle spielen wird (vgl. unten „Das erneuerte Passahfest“). 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 76 <?page no="77"?> 103 Predigt am ersten Ostertag 1533 über Mk 16, 1-8; WA 37, 27-32, Übersetzung folgt Aland, LD 8,187 f. Das im folgenden beschriebene Modell vom „duellum mirabile“ nimmt nicht die Machtlosigkeit des Todes aus Str. 3 auf, sondern schildert den Tod noch als mächtigen Feind. Duellum mirabile Mit dem Bild vom duellum mirabile stellt Luther den Kampf zwischen Leben und Tod, der mit der Vernichtung des Gegners endet, in die Mitte des Liedes. In der oben schon kurz zitierten Osterpredigt hat Luther ähnliche Motive ver‐ wendet, um den Sieg Christi über den Tod darzustellen: „Es ist nützlich und notwendig, daß wir uns wider solchen Feind (den Teufel, d.V.) rüsten und auf ihn gefaßt machen mit rechtem Verständnis der Kraft und Frucht der Auferstehung Christi, auf daß wir nicht denken, daß Christus um seiner selbst willen von den Toten auferstanden und gen Himmel gefahren sei, daß er für sich allein in aller Seligkeit lebe, sondern daß er sein Gut und Erbteil mit uns teilte. Denn um seiner selbst willen ist er nicht auf die Erde gekommen, um seiner selbst willen hat er sich nicht ans Kreuz schlagen lassen. Er hat dessen für sich nicht bedurft, sondern unsere Sünde hat er getragen, unsern Tod hat er durch seinen Tod hier hinausgebissen und verschlungen, und die Hölle, in die hinein wir fahren sollten, hat er zerstört, wie im Propheten Hosea (13, 14) ge‐ schrieben steht: „Ich will sie aus dem Totenreich erlösen und vom Tode erretten. Tod, ich will dir ein Gift sein, Totenreich, ich will dir eine Pest sein“. Er redet von unserm Tod und von der Hölle, die uns gefangenhielt, und sagt, er wolle die Sünde austilgen, die auf mir liegt und mich anklagt, und den Tod und die Hölle zunichte machen, die mich fressen und verschlingen will. So sollen wir dieses Mannes, der da „Jesus Christus“ heißt und allmächtiger, ewiger Gott, und unschuldiger, gerechter Mensch ist, Leiden, Sterben und Auf‐ erstehung gegen unsere Sünde und Tod setzen. Kommt der Teufel und spricht: Siehe da, wie groß ist deine Sünde! Siehe da, wie bitter und schrecklich ist der Tod, den du leiden mußt! So sprich du dagegen: Lieber Teufel, weißt du nicht dagegen, wie groß meines Herrn Jesus Christus Leiden, Sterben und Auferste‐ hung ist? In ihm ist ja ewige Gerechtigkeit und ewiges Leben, in ihm ist eine allmächtige Auferstehung von den Toten, welche nicht allein größer ist, als meine Sünde, Tod und Hölle, sondern auch größer als Himmel und Erde. Meine Sünde und Tod ist das Fünklein, aber meines Herrn Christus Sterben und Auf‐ erstehung ist das große Meer.“ 103 2.2 Christ lag in Todesbanden 77 <?page no="78"?> Die innere Struktur dieses Predigtausschnittes entspricht dem inhaltlichen Verlauf des Liedes: Voran steht die Feststellung des Handelns Jesu ausschließlich für uns und mit dem Ziel, „sein Erbteil“ mit uns zu teilen, d. h. uns das Leben, mehr noch, sich selber zukommen zu lassen. Christus selber ist das Gut, das uns zukommt: „Christus will die Kost uns sein und speisen unsre Seel allein“. Es folgt die Deutung seines Sterbens als Sieg über den Tod und schließlich die Aufnahme der Szene, in der in der Predigt der Mensch dem Teufel und im Lied der Glaube dem Tod das Blut Christi entgegenhält. In der Auslegung wird deutlicher als im Lied, wie die Rede von den sich ge‐ genseitig vernichtenden Toden zu verstehen ist: „unsern Tod hat er durch seinen Tod hier hinausgebissen und verschlungen“. Als „ein Tod den andern fraß“, ist also nicht nur der Tod an sich, als Herrscher in seinem Reich, sondern auch unser individueller Tod mit ihm vernichtet worden. In diesem Verständnis ist die scheinbare Vorzeitigkeit des Geschehens aufgelöst zum Geschehen an uns, es wird zum Geschehen in unserer Gegenwart. Das im Lied zum Symbol geronnene Blut des Osterlammes (Str. 5) schließt nach dieser Auslegung in sich das gesamte Ereignis von Leiden, Sterben und Auferstehen und steht für „ewige Gerechtigkeit und ewiges Leben“. Qualitativ und quantitativ überragt es die Sünde des Menschen und damit die Macht des Todes über ihn. Das erneuerte Passahfest Das Passahfest, wie es in Ex 12 eingesetzt und begründet wird, ist in verschie‐ denen seiner Dimensionen zum Vorbild für das Verständnis des leidenden und auferstandenen Christus geworden. Das geschlachtete Lamm vor dem Auszug aus Ägypten findet sich in den Worten wieder: „Hie ist das recht osterlamb / davon Gott hat geboten / Das ist hoch an des creutzes stam / in heisser lieb gebroten“. Im Sterben am Kreuz voll‐ zieht sich demnach wie im Schlachten des Lammes der Wille Gottes, aber daß es ein Geschehen aus Liebe ist, überhöht das Sterben Jesu gegenüber dem des Passahlammes. Das Blut des Lammes ließ den „Würger“ vorbeigehen: „Des blut zeichnet unser thuer / das helt der glaub dem tod fuer / der wuerger kann uns nicht rueren“. Das Blut Christi allerdings wirkt nicht opere operato, sondern indem es im Glauben ergriffen und dem Tod vorgehalten wird. Zum Passahfest gehört das Mahl mit ungesäuertem Brot; der rechte Oster‐ fladen ist ebenso vom „alten Sauerteig“ gesondert; der Osterfladen steht bei Luther bildlich für das „Wort der Gnaden“, die Predigt von Christus. 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 78 <?page no="79"?> 104 Vermahnung zum Sakrament des Leibes und Blutes Christi 1530, WA 30, 595-626, 602. 105 Hebräerbrief-Vorlesung 1517 / 18. Zitiert nach Aland, LD 1, 325. 106 Predigt am Karfreitag 1533 über Joh 19, WA 37, 21-23, zitiert nach Aland, LD 8, 172 f. Letztlich mündet der Vergleich mit dem Passahfest in die Feier des Abend‐ mahles. Nicht nur auf der Ebene der Materie entspricht die gereichte Oblate hier dem ungesäuerten Teig dort, sondern indem Christus selbst als Kost begriffen wird, der sich dem Kommunikanten selber gibt und alleinige Seelenspeise ist, sodaß diese nach nichts anderem mehr verlangt, und indem auf den gesamten Liedtext gesehen die Identifikation von Christus, Osterfladen, Predigt von der Gnade vorhanden ist, wird deutlich, daß Luther das Passions- und Osterge‐ schehen eng bezogen auf das Abendmahl versteht, wie er z. B. in seiner „Ver‐ mahnung zum Sakrament des Leibes und Blutes Christi“ sagt: „Wiltu nu Gott einen herrlichen großen Gotts dienst thun und Christus leiden recht ehren, so dencke und gehe zum Sacrament, darinn (wie du horest) sein gedechtnis ist, das ist: sein lob und ehre …“ 104 Luther nimmt also Bezug auf das Passahfest und überhöht es, indem er Schlüsselelemente des Passahfestes christologisch deutet. Er wertet das jüdische Passahfest nicht ab, sondern versteht es als das „erste Passah des Herrn“, aber er versteht Ostern als Überhöhung des Passahfestes: „Die Erinnerung daran zu erneuern ist viel notwendiger als vor Zeiten, da das Gebot erging, die Erinnerung an das erste Passah des Herrn und den Auszug aus Ägypten ständig zu er‐ neuern“. 105 „Es ist gut, zu bedenken, welcher Art die Erlösung sei, mit der uns Christus erlöset hat, nämlich nicht aus Ägyptenland noch zeitlich, sondern eine ewige Erlösung von Sünde, Tod und Hölle. Es ist auch gut anzusehen und zu bedenken, was die Bezahlung für unsere Sünde sei, nämlich daß Christus für uns nicht Geld oder Gut, sondern seinen Leib und Leben gegeben hat; wie Paulus oft rühmt, Christus habe sich selbst für unsere Sünde gegeben“. 106 In der ewigen Erlösung von den existenzbedrohenden Mächten und in der Selbsthingabe des Erlösers selber aus „heißer Lieb“ besteht die Überhöhung. Christus als Gnadensonne Luther findet als Bild für das Wirken Christi im Herzen der Glaubenden die Sonne, aufgrund deren Wirken legt er die alttestamentliche Verheißung der Sonne der Gerechtigkeit auf Christus hin aus. Aufgrund seiner Strahlen weicht die Nacht der Sünde der Gerechtigkeit vor Gott, die im Evangelium verkündet und Heil und Rettung vor dem Tode in sich birgt. Christus wird ausgehend vom Bild der Sonne identifiziert mit dem Wort der Gnaden, mit dem Evangelium, mit der Gerechtigkeit, die der Mensch durch den Glauben an ihn erlangt. 2.2 Christ lag in Todesbanden 79 <?page no="80"?> 107 Predigt am Ostertag 1532 nachmittags, WA 36, 159-164, zitiert nach Aland LD 8, 177. Etwas kürzer in der WA: „Ideo bona ista signa, ut diabolo gewert werden sua scharffe iacula, et ut retineamur in simplicibus bildern, quas quisque simplex fassen kann.“ WA 36, 160. Bildersprache und Erkenntnis Daß Luther in seinem Lied zur bildhaften Darstellungsweise greift, um Christi Leiden, Sterben und Auferstehen in seiner Bedeutung für uns erfaßbar zu ma‐ chen, entspricht seiner Haltung gegenüber der Erfaßbarkeit von Dingen, die menschliche Vernunft übersteigen: „Denn daß ich mit meinem Munde und mit meiner Zunge voll beschreiben und mit meiner Vernunft begreifen soll, wie es in den Sachen zugehe, die weit über und außer meiner Vernunft, Sinn und Verstand sind, das werde ich besser lassen.“ 107 Es geht ihm um das Erfassen des Nutzens der Glaubensartikel; der Weg dahin kann mit oder ohne „Bild und Blumenwerk“ dargestellt sein. „Wenn ich so sage: Christus ist ein Herr über Teufel und Hölle, und der Teufel hat keine Gewalt und Macht über ihn und über die, welche ihm angehören, das ist ohne Bild und Blumenwerk geredet. Kann ichs so erfassen und glauben, so ists gut. Wenn ichs aber mit Blumen und Bildwerk vormale und eine Fahne mache, mit der Christus die Hölle aufgestoßen hat, daß es die Kinder und das schlichte Volk, die es sonst ohne Bild nicht erfassen können, auch verstehen, erfassen und glauben mögen, so ists auch gut. Wie man es nun erfassen kann, entweder mit Hilfe äußerlicher Bilder oder ohne äußerliche Bilder, so ists recht und gut, wenn man nur kein Ketzer wird und dieser Artikel nur fest bleibt, daß unser Herr Jesus Christus zur Hölle hinuntergefahren sei, die Hölle zerbrochen, den Teufel überwunden, und die, so vom Teufel gefangen waren, erlöst habe. Müssen wir doch sonst alle Dinge, die wir nicht kennen und wissen, durch Bild‐ reden erfassen, wenn sie gleich nicht so ganz genau zutreffen oder in Wahrheit so sind, wie es die Bilder abmalen, warum wollten wir denn nicht diesen Artikel, den wir auch nicht verstehen noch voll ergründen können, durch Bildreden erfassen, weil das Bild gut hilft, das rechte, reine Verständnis zu erhalten, näm‐ lich daß Christus selbst persönlich die Hölle zerstört und den Teufel gebunden hat? Wie Christus das getan hat, da kommt es nicht drauf an. Aber darauf kommt es an, daß ich wisse und glaube, das Tor sei aufgestoßen, der Teufel gebunden und gefangen, die Hölle zerbrochen und zerrissen, so daß mich und alle, die an 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 80 <?page no="81"?> 108 Ebd. WA 36, 159-164, Aland LD 8, 178. Vgl. WA 36: „… si hoc capio, quod dicitur, Christus sit dominus super diabolum und gebunden, gefangen et non hab gewalt super se et suos, das ist an bild et verbis verblendet. Si vero mal mit blumen et facio einen fahn, ut vulgus intelligat, bene. Sic enim hats gefast an ein Bild et non fit ketzer, sed manet articulus, quod dominus descendit ad inferos und die hell gereiniget et Satanam vicerit et redemerit captos.“ (160) „Nam qui wols ausspeculirn, quomodo man yhn die hell fart …, das bleib wol verborgen nach dem scharffen verstand, si etiam loquor, non intelligis. Ideo placet, ut pingatur mit solch kinderlichem spiel, ut die nasenhansen druber zum narrn machen … Sed sic dicimus, quod mussens so malen vulgo, ut possit intelligere.“ (161) 2.2.4.2 Theologisches Konzept Christus glauben, weder Hölle noch Teufel gefangennehmen noch mir schaden kann.“ 108 In diesem Punkt formuliert Luther einen Erkenntnisweg: Erkenntnis ge‐ schieht im Glauben, aus Offenbarung und Wort. Erkenntnis ist dann relevant, wenn sie auf mich bezogen ist. Dem Begreifen entzogene Zusammenhänge können dennoch für die eigene Existenz von Bedeutung sein. „Darauf kommt es an, daß ich wisse und glaube …, daß mich … weder Hölle noch Teufel gefan‐ gennehmen noch mir schaden kann.“ Luther arbeitet in seinem Lied mit einer Vielfalt an Bildern, die nicht miteinander kongruent gemacht worden sind, so daß jedes seine eigene Aussage behält. Dennoch läßt sich eine Aussage durch die vielen formulieren: Indem Christus sich dem Menschen vor aller Zeit und in dessen jeweiligen Gegenwart zuwendet, erlöst er ihn aus der Gefangenschaft des Todes, indem er ihn aus seiner Sün‐ denverfallenheit befreit, verleiht er ihm Gerechtigkeit und läßt ihm das Leben zukommen, das aus dem Sieg Christi über den Tod entspringt. Insofern kommt in diesem Lied die von Luther formulierte Glaubenserkenntnis zur Sprache: „Darauf kommt es an, daß ich wisse und glaube …, daß mich … weder Hölle noch Teufel gefangennehmen noch mir schaden kann.“ Das extra nos und pro nobis des Geschehens. Das Lied „Christ lag in Todes Banden“ stellt den Zusammenhang zwischen dem Heilsgeschehen im Sieg Christi über den Tod und der Heilszueignung an uns in seiner gleichzeitigen Getrenntheit und Verwobenheit mit unserer Gegenwart dar. Die Darstellung in den Bildern vom Ringen von Tod und Leben und von dem Reich des Todes macht deutlich, daß hier Mächte außerhalb unserer Dimension von Zeit und Raum wirksam sind. Ihr Machtkampf aber gilt uns, denn in ihm entscheidet sich, ob der Tod oder das Leben in Christus die Herrschaft über uns 2.2 Christ lag in Todesbanden 81 <?page no="82"?> 109 Sermo de duplici iustitia von 1519, WA 2, 145-152. Übersetzung nach LDStA 2, 71. haben. Christus hat nicht um seiner selbst willen, sondern pro nobis gehandelt: an „unserer“ Statt gegeben, er hat „uns“ bracht das Leben. „Unsere“ Sünd war Ursache für die Macht des Todes unter den Menschen, die das Handeln Christi auf den Plan gerufen hat. Das Geschehen um Christus und seinen Kampf mit dem Tod wird aber solange als außerhalb menschlicher Gegenwart dargestellt, bis er, das Osterlamm, als gegenwärtig erkennbar wird: „Hie ist das recht osterlamb“. Erst in diese Gegen‐ wart tritt der Mensch handelnd durch den Glauben, der das Blut Christi für sich in Anspruch nimmt, nun ist der Mensch, repräsentiert durch seinen Glauben, als unbezwingbarer Antagonist des Todes aktiv in der Szene vorhanden. Indem Luther das Geschehen der Überwindung der Macht des Todes außer‐ halb unserer Zeit und unserer Existenz ansiedelt, betont er die Exklusivität des Leidens Christi, d. h. die Tatsache, daß diese Rettung ohne unser Zutun ge‐ schehen ist. Es ist Christi Gerechtigkeit, eine iustitia aliena, die uns im Glauben zugeeignet wird, wie auch schon die Verlorenheit an den Tod außerhalb unserer Zeit und unseres Handelns eingetreten ist: „Diese fremde Gerechtigkeit also, ohne unser Tätigwerden, allein durch die Gnade uns eingegossen - indem uns nämlich der himmlische Vater innerlich zu Christus zieht - wird der ursprünglichen Sünde, der Erbsünde, entgegengestellt. Diese ist uns ebenso als eine fremde und ohne unser Tätigwerden allein durch Geburt angeerbt und zugekommen.“ 109 Im Sermon von der zweifachen Gerechtigkeit geht Luther noch von der „ei‐ genen Gerechtigkeit“ aus, durch die prozeßhaft die Sünde Adams ausgetrieben wird und der Glaube sich mehrt. Auch spricht er von der conformatio, die aus der Nachfolge Christi erwächst. Es ist also deutlich, daß die Rede von der zwei‐ fachen Gerechtigkeit der scholastischen Gnadenlehre mit ihrer Rede von der gratia infusa als Ermöglichungsgrund für eigenes verdienstliches Handeln noch recht nahe ist. Davon aber hat sich Luther in seinem Lied entfernt, wenn er hier nicht mehr von einer allmählichen Einwohnung der Gnade spricht, sondern allein durch das Handeln Christi sagen kann: „der Sünden Nacht ist vergangen“. Der Glaube als das Ergreifen der Passion „Des Blut zeichnet unsre Tür, das hält der Glaub dem Tode für. Der Würger kann uns nicht rühren“ Wie in der Theologie Luthers hat der Glaube auch in diesem Lied eine zentrale Bedeutung. Er hat die Schlüsselrolle inne, denn er führt den glaubenden Men‐ 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 82 <?page no="83"?> 110 Joest, Ontologie, 301. 111 Joest, Ontologie, 304. 112 These 18 und 22 aus den Thesen „De fide“ für die Promotionsdisputation von Hiero‐ nymus Weller und Nikolaus Medler, 11. Sept 1535, WA 39, I, 44-53, 45 f. schen zur Rettung vor dem Tod. Indem der Glaube das Blut Christi, also sein Sterben für uns, dem Tod entgegenhält, vollzieht sich die Peripetie im Schicksal des Menschen, der Tod Christi wirkt sich auf ihn aus. Der Sieg des Lebens über den Tod, den Christus errungen hat, kommt dem Menschen zugute, denn der Tod hat seine Gewalt über den Sünder verloren. Er muß seinen Anspruch auf den Menschen, den er aufgrund von dessen Sünde hatte, preisgeben. Dies er‐ kennt der hier wie auch der Glaube personifiziert dargestellte Tod in dem Au‐ genblick, in dem er das Blut Christi zwischen sich und den Menschen gestellt sieht. Das Ergreifen der Passion durch den Glauben ist dabei nicht als vom Menschen initiiertes Handeln zu verstehen, sondern als Geschehen am Menschen. Der Glaube ist kein „Akt, zu dem sich der Mensch aufschwingt“, sondern „Werk Gottes selbst im Menschen“ 110 . Glauben als „responsorische Entsprechung und Bejahung“ ist „opus dei“, zu dem der Mensch nicht aus sich heraus fähig ist, sondern „der Mensch ist dadurch ausgezeichnet, daß er (nicht: Glauben ‚kann‘, sondern) diejenige Kreatur ist, mit der Gott so und dahingehend sein will, daß er ihn zum Glauben öffnet. Er tut es so, daß er dieser Kreatur das Wort zuspricht, das sich die Antwort des Glaubens schafft.“ 111 Diese Antwort des Glaubens be‐ schreibt Luther in seinen Thesen „De fide“, in denen er die fides acquisita seu Sophistarum von der fides vera unterscheidet: „Sed vera fides dicit: Credo quidem filium deum passum et resuscitatum. Sed hoc totum pro me, pro peccatis meis, de quo certus sum. … Fides vera extensis brachiis amplectitur laeta filium dei pro sese traditum et dicit: Dilectus meus mihi et ego illi.“ 112 Der wahre Glaube ergreift die Passion, indem er mit Gewißheit darauf schaut, daß der Gottessohn für die Sünden des Glaubenden gelitten hat. Er umfaßt Christus freudig wie eine Braut ihren Geliebten (Hld 2,16). Er weiß um das Leiden Christi für den Menschen und verläßt sich darauf, daß er nun ihm zu‐ gehört. Subjekt des Ergreifens ist der Glaube. Indem er als in erster Ursache von Gott gewirkt zu verstehen ist, ist in diesem Akt der Zueignung nicht der Mensch der sich das Heil aneignender, sondern Gott als der im Glauben im Menschen Handelnde derjenige, der ihm dieses zueignet. „Mit einem Wort: Durch den Glauben an Christus wird die Gerechtigkeit Christi unsere Gerechtigkeit. Alles, was ihm gehört, ja er selbst, wird unser Ei‐ 2.2 Christ lag in Todesbanden 83 <?page no="84"?> 113 Luther, Sermo de duplici iustitia, WA 2, 145-152. Übersetzung nach LDStA 2, 71. gentum. Aus diesem Grunde proklamiert der Apostel in Röm 1,17 diese Gerech‐ tigkeit als Gerechtigkeit Gottes: Die Gerechtigkeit Gottes wird im Evangelium offenbart, wie geschrieben steht: ‚Der Gerechte lebt aus Glauben.‘ Ein solcher Glaube wird in Röm 3, 28 sogar als ‚Gerechtigkeit Gottes‘ bezeichnet: Wir halten dafür, daß der Mensch durch den Glauben gerecht wird. Es ist das eine gren‐ zenlose und alle Sünde augenblicklich verschlingende Gerechtigkeit, weil an Christus unmöglich Sünde haften kann. Wer nun aber an Christus glaubt, der haftet an Christus, ist eins mit Christus und hat dieselbe Gerechtigkeit wie er. So ist es unmöglich, daß noch Sünde in ihm bleibt.“ 113 Indem die Sünde des Menschen vermittels des Glaubens nun durch die Ge‐ rechtigkeit Gottes ersetzt ist, gibt es nichts mehr an ihm, das dem Tod den Zugriff auf ihn ermöglichen würde. In diesem Zusammenhang wird deutlich, inwiefern der Begriff des Glaubens für die reformatorische Perspektive auf den Einzelnen vor Gott von Bedeutung ist. Das Heilswerk Gottes vollzieht sich außerhalb des Menschen, vor seiner Zeit und ohne seine Mitwirkung. Im Glauben aber wird die so erworbene iustitia aliena dem einzelnen zugeeignet. Der Glaubensbegriff verbindet das kollektive und das individuelle, das dem Inhalt der christlichen Religion im reformatorischen Verständnis Eigen ist. Diese Verbindung wird im Lied offenbar, indem der Kampf zwischen Tod und Leben in einer mythischen Vorzeitigkeit und die Zueignung im Glauben und ihre sinnliche Erfahrbarkeit im Mahl in direkter Zuspitzung auf das „wir“ der feiernden Gemeinde und ihre Gegenwart formuliert ist. Der Glaube taucht an zwei Stellen des Liedes als handelndes Subjekt auf, aus‐ gerichtet in zwei verschiedene Richtungen: auf den alten und auf den neuen Herrn. Zuerst wie oben gesehen auf den Tod als Begrenzung von dessen Macht und in der letzten Strophe ausgerichtet auf den Stifter des Glaubens, Christus: „Der Glaub will keins andern leben“. Der Glaube ist nicht nur Vollzug des Heils‐ wirkens Gottes am Menschen, sondern er bedeutet auch umgekehrt eine Aus‐ richtung des Glaubenden auf Christus. Sein Wollen ist nunmehr ganz auf den neuen Herrn gerichtet, der ihn aus der Herrschaft des Todes befreit hat. Diese Bewegung entspricht dem Greifen nach dem Sohn Gottes. So wird deutlich, daß das Greifen nicht allein eine Bewegung der Abwehr der Macht des Todes ist, sondern gleichzeitig die Bewegung auf den Herrn zu, der nun die Herrschaft über den Glaubenden errungen hat. Der Glaube „will“ die Übereignung an den neuen Herrn. Der Mensch in seiner ganzen Existenz will im Glauben diesem 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 84 <?page no="85"?> 114 Vgl. Axmacher, Aus Liebe, 15 ff. angehören; man kann darin ein Abbild der Willenseinheit des Sohnes mit dem Vater sehen. In dem Wollen ist sichtbar, daß es sich bei der Herrschaft Christi um eine - von Christus initiierte - beiderseitige Ausrichtung von Christus und Glaubendem aufeinander hin handelt. Daß der Glaubende Christus als seinen Retter vor dem Tod erkannt hat, ist durch sein „Wollen“ implizit deutlich ge‐ worden: Glauben ist nicht nur Ergreifen, sondern auch Erkennen. Das Danken als rechte Betrachtung der Passion Christi Luther hat in seinem oben dargestellten Sermon den inneren Weg des rechten Betrachtens des Leidens Christi beschrieben. Demnach erschrickt der Betrachter über die Leiden Christi, weil er erkennt, daß er diese mit seiner Sünde ver‐ schuldet hat. Er wird ihm gleich im Leiden (conformatio), indem er sich in seinem Gewissen martert, aber er schreitet weiter, denn angesichts der Liebe Christi und der Liebe Gottes des Vaters, die in der Passion zum Ausdruck kommen, wirft er getrost seine Sünde auf Christus, weil er gewiß ist, daß dieser die Sünde trägt und zunichte macht. Der Weg vom Erschrecken zum Trost führt im weiteren Denken Luthers weiter zum Dank: In seiner Predigt vom Karfreitag 1533 formuliert Luther: „Deshalb sollen wir das Leiden Christi so lernen, daß wir wissen, es sei uns zugut geschehen, auf daß wir solches Leiden nicht anders ansehen als eine ewige Hilfe. Seinen blutigen Schweiß, seine Angst in der Nacht und sein Kreuz soll ich so deuten und sagen: Das ist meine Hilfe, meine Stärke, mein Leben, meine Freude. Denn das alles ist geschehen, auf daß wir Frucht und Nutzen davon sollen haben und daß wir glauben, es sei uns zugute geschehen, und daß wir ihm von Herzen danken. Wer das tut und vom Leiden Christi diesen Gebrauch macht, der ist ein Christ.“ In seinem Lied setzt Luther bei diesem dritten Schritt ein. Als erste affektive Handlung legt er dem Singenden hier folgende bei: „Des wir sollen froh sein, Gott loben und ihm dankbar sein und singen Halleluja.“ Im Laufe der Entwicklung hat sich Luther immer mehr von dem Versuch, den compassio-Gedanken umgedeutet zu erhalten, abgewandt und sich mehr einem neuen Schwerpunkt, der „Exklusivität des Sühneleidens Christi“ 114 , genähert. Der inklusive Charakter des Leidens führt zur Gefahr des Mißbrauches des compassio-Gedankens, bei dem das Mitauferstehen des Glaubenden doch auf dem eigenen Mitleiden beruht, wodurch die von Christus erworbene Gerech‐ 2.2 Christ lag in Todesbanden 85 <?page no="86"?> 115 Axmacher, Aus Liebe, 15. tigkeit abgewertet wird und der Mensch eine eigene Gerechtigkeit aufrichtet 115 . Aber gerade im Selbstbehauptungswillen des Menschen gegenüber Gott liegt seine Sünde, denn er verkennt, daß die Schwere der Sünde des Menschen nicht durch eigene Verdienste aufgewogen werden kann. Um dieser Gefahr zu wehren, verlagert Luther den Schwerpunkt seines Passionsverständnis auf die Exklusivität des Sühnehandelns Christi, die für die rechte Passionsbetrachtung Erkenntnis der Liebe Christi und Dank bedeutet. Das große Gewicht, das Luther in „Christ lag in Todes Banden“ auf das ex‐ klusive Geschehen des Kampfes zwischen Leben und Tod legt, die Deutung des Sterbens Jesu auf dieser universalen Ebene, die die menschliche Existenz zwi‐ schen dem Machtbereich des Tod und der Herrschaft Christi ansetzt, die Beto‐ nung dessen, daß Christus „für uns“ in diesen Kampf eintritt und die eindeutige affektive Lage des Menschen, die aus reiner Freude, Dank, Lob und Gesang be‐ steht, all diese Elemente seines Liedes verweisen auf diesen Schwerpunkt: Der Betrachtende soll das Kreuzesereignis als seine „Stärke, Leben und Freude“ (s. o.) deuten und Christus „von Herzen danken“. Die Perspektive auf das Kreuz im Sermon und im Lied In seinem Lied, das er fünf Jahre nach Erscheinen des Sermons gedichtet hat, kommen Grunderkenntnisse daraus zur Sprache, doch haben sich Schwer‐ punkte der Passionsbetrachtung verschoben. Luther läßt sein Lied, verstanden als Betrachtung des Handelns Christi am Kreuz, an einem anderen Ort einsetzen. Mit dem og. Schwerpunkt, den Luther in seinem Lied auf das Danken legt, setzt er dort an, wohin ihn die Passionsbe‐ trachtung nach dem Sermon erst geführt hat. Steht im Sermon zu Beginn das Erschrecken und die Erkenntnis der eigenen Sünde, die dann erst zum Erkennen der Liebe Gottes, die in der Passion wirkt, führt, so ist im Lied Freude und Dank der Beginn; und das Gedenken an Sünde und Verlorenheit an den Tod wird im Rahmen des Dankens betrachtet und als etwas Überwundenes zur Sprache ge‐ bracht. Im Sermon findet sich nach der Selbsterkenntnis und der Gotteser‐ kenntnis die Aufforderung zum Annehmen der Tat Christi, indem man die Sünde mit „ganzem Wag“ auf ihn wirft. An dieser Stelle erst wird die Befreiung für den Betrachter wirksam. Im Lied hat die Befreiung schon vor der Zeit im duellum mirabile, das außerhalb des menschlichen Wirkungsbereiches steht, stattgefunden. Die Erkenntnis der Liebe Gottes ist im Sermon ein Schritt auf dem Weg von verschiedenen Erkenntnisschritten. Im Lied ist es das Zentrum: Im „Hie ist das 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 86 <?page no="87"?> recht osterlamb“ wird deutlich, daß der Blick auf das Lamm Gottes die Situation ist, in der sich der Singende befindet, d. h. der Blick auf das Lamm ist der ent‐ scheidende Moment für ihn. Die „heiße Liebe“, aus der heraus er sich zum Op‐ ferlamm gegeben hat, ist hier die einzige und damit herausgehobene Aussage zur Erklärung des Geschehens. Wie der Betrachter im Sermon im Sterben Christi seine Liebe und darin die des Vaters erkennt, so ist dies aus der Formulierung „davon Gott hat geboten“ ebenso ersichtlich: Das Ereignis geschieht nach dem Willen des Vaters. Aus der Liebeserkenntnis heraus folgt im Lied die Sündenerkenntnis: Von dem Liebesgeschehen am Kreuz her wird Christus als Gnadensonne erkennbar, der das Herz des Menschen erhellt. In diesem Licht erkennt der Mensch, daß die Sünde, die zu Beginn allein als das universale Verhängnis zur Sprache kam, nun aus dem Herzen verschwunden ist; d. h. die individuelle Verlorenheit aufgrund der Sünde, die wie der Glaube im Herzen zu verorten ist, wird erkannt als der Vergangenheit angehörig und nicht mehr wirksam. Am Ende des Sermon steht eine weitere Erkenntnis: Das Geschehen ist abge‐ schlossen. Niemand leidet mehr, weder Christus noch das eigene Gewissen. Entsprechend der oben beschriebenen Entwicklung zu einer neuen Schwer‐ punktsetzung Luthers beim exklusiven Sühnehandeln Christi ist auch im Lied jedes eigene Leiden und jede eigene Bezugnahme auf das Sterben Christi in seinem noch unabgeschlossenen Verlauf ausgeklammert. Zu dem Zeitpunkt, an dem der Singende einsetzt, kann er schon „loben und dankbar sein“, denn das durch Christus erworbene Leben ist schon bei ihm eingekehrt. So ist die Be‐ trachtung des Gekreuzigten in dem Lied eine, die vom Ende her erfolgt: Dank und Freude steht zu Beginn und am Ende des Liedes; der Blick auf das Lamm Gottes ist für den Betrachter allein Grundlage für das Gotteslob. Wie sich dem Sermon folgend in der Betrachtung des leidenden Christus ein sakramentales Geschehen vollzieht, daß „der mensch alßo warhafftig new ynn got geporen“ ist, so vollzieht sich dies auch im Singen des Liedes: Der Singende tritt zu der feiernden Schar, die ihr Herz von dem Gnadenschein Christi er‐ leuchten läßt. Aus der präsentischen Formulierung wird deutlich, daß die Gnade in der Gegenwart das Herz des Singenden erleuchtet und so der Sünde keinen Raum mehr läßt. Das Heilsgeschehen, der Sieg des Lebens über den Tod, hat zwar vor der Zeit stattgefunden, doch die Zueignung vollzieht sich in der Ge‐ genwart. Statt der Sünde herrscht die Gnade, statt des Todes ist nun Christus selber der Herr über das Lebens des Singenden. Diese Wandlung, gleich einer Neugeburt, hat sakramentalen Charakter; unterstützt wird diese Bedeutung 2.2 Christ lag in Todesbanden 87 <?page no="88"?> 2.2.4.3 Zueignung der Passion im Singen auch in dem Hinweis auf das Abendmahl, in dem Christus zur Seelenspeise des Glaubenden wird. Infolgedessen ist auch der Weg der Betrachtung wie im Sermon als Beziehungs‐ stiftung zu verstehen. Das Geschehen außerhalb des menschlichen Wirkungs‐ bereiches und des menschlichen Zeitrahmens wird in der Betrachtung in dem Augenblick zum Geschehen am Einzelnen, in dem der Glaube das Blut Jesu dem Tod vorhält und er sich so auf den Sieg Christi über den Tod verläßt als ein für ihn gültiges Ereignis. So antwortet er auf die Beziehung, die Christus in seinem Tun zu ihm errichtet hat. In der Verbundenheit, die durch die Einwohnung des Lichtes Christi in seinem Herz stattfindet, ist die Christusbeziehung für ihn existentiell geworden. Es zeigt sich also, daß der Weg, den der Betrachter des Kreuzesgeschehens nimmt, im Sermon und im Lied ein anderer ist. Die Grundaussagen über die Liebe Gottes, über die Sünde, über den Glauben und über das abgeschlossene Kreuzesgeschehen bleiben darin bestehen, aber der Ansatzpunkt der Betrach‐ tung hat sich verändert. Grund dafür könnte der Ort des Liedes sein, das Oster‐ fest, an dem der Singende von der Auferstehung her auf den Kreuzestod Christi blickt, im Gegenüber zum Sermon, der die Tradition der Passionsmeditation in der Passionszeit zum Anlaß nimmt. Doch wird dieser Perspektivwechsel auch der Entwicklung Luthers geschuldet sein, in der er sich allmählich von einem umgedeuteten Compassio-Gedanken abwendet und der Betonung des exklu‐ siven Leidens Christi und damit dem Schwerpunkt des vollendeten Heilgesche‐ hens zuwendet. Der Ort und der Weg des Singenden im Bezug auf den Gekreuzigten Bei dem Osterlied Luthers handelt es sich um eine rechte Passionsbetrachtung: Der Singende steht vor dem gekreuzigten Christus. Denn der erste Hinweis auf den Ort des Singenden in Form der ersten Formulierung im Präsens ist dieser: „Hie ist das recht osterlamb“. In den Strophen zuvor ist im Praeteritum ein Bericht ergangen von dem vor‐ zeitigen Geschehen, in dem Christus den Tod seiner macht über „uns“, die in ihrer Sünde ihm ausgelieferte Menschheit, beraubt hat. Nun steht dem Singenden das „recht osterlamb“ vor Augen: Es sieht auf Christus, er sieht seine „heiße Liebe“, die ihn zu diesem Handeln gebracht hat, der Glaube, der geistlich schaut, ergreift das Blut des Lammes und hält es dem Tod als Unterpfand des Lebens vor. 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 88 <?page no="89"?> In der Betrachtung des Gekreuzigten ist die eschatologische Hoffnung schon Gegenwart geworden: Der Tod hat seinen Stachel verloren, er ist nur noch ein Spott, der Würger kann nicht mehr Besitz über uns ergreifen, die Nacht der Sünden ist vergangen, Christus ist die Gnadensonne, die allein in unseren Herzen scheint, niemand anders als Christus ist es, auf den sich der Glaube ausrichtet, wir leben nun in seinem Herrschaftsbereich. Die Antwort der Glaubenden auf das schon angebrochene eschatologische Heil ist das Feiern des Mahles: Ostern, das erneuerte Passahfest; das Fest der Befreiung aus der Gefangenschaft des Todes, der Herrschaftswechsel hat statt‐ gefunden: das „hoh fest“ hat die Qualität des eschatologischen Freudenmahles in ungetrübter Gottesgemeinschaft. Im Augenblick der Betrachtung des gekreuzigten Christus wird der Be‐ trachter Teil der Ewigkeit Gottes: Das in der Vergangenheit vollendete Heils‐ geschehen, das Aneignen im Glauben und die zukünftige Gottesgegenwart sind hier vereint. Der Glaubende gewinnt die Teilhabe am Heil, das Christus für ihn erworben hat. So kann man sagen, daß im Vollzug des Singens des Liedes die singende Ge‐ meinde zur eschatologischen Gemeinde wird. Die Betrachtung des leidenden Christus im gesungenen Lied findet seine Verwirklichung in der Feier des Mahles. So hat das Lied seine liturgische Verortung nicht nur im Osterfest, son‐ dern im Gottesdienst, d. h. im Abendmahl der Gemeinde gefunden. Der Schlüssel zur Passion: Zueignung im Glauben Die Anknüpfung an das in diesem Lied als extra nos und vor der Zeit ausge‐ wiesene Heilsereignis findet für den Singenden statt im Betrachten und im glaubenden Ergreifen des Blutes Christi als machtvolles Mittel gegen den Be‐ sitzanspruch des Todes auf ihn. Aufgrund des Heilsgeschehens, das ohne menschliches Zutun geschieht, ist es ein Zueignen durch Christus, der gehandelt hat „für uns“ und der nun das Fest „scheinen laßt“, der als Sonne der Gnaden die Herzen der Glaubenden er‐ leuchtet und die Sünde austreibt. Eine Aneignung, also ein aktives Handeln des Glaubenden findet statt dort, wo das erste aktive Verb im Liedtext auftaucht: „das helt der glaub dem tode fuer“. Das erste Handeln ist also das Ergeifen des Blutes im Glauben, mit dem der Mensch sich dem Tod entgegenstellt im Vertrauen auf das, was mit dem Blut errungen wurde. Der Glaube ist der Weg der Zueignung, denn im Glauben, in dem Christus an dem Einzelnen handelt, kommt ihm sein Sieg zu. Er weiß: Ich bin dem Tod nicht mehr ausgeliefert. Der Glaube ist es auch, der ihn in Christus hält: Er „will keins 2.2 Christ lag in Todesbanden 89 <?page no="90"?> 116 Die sieben Bußpsalmen, 1525, WA 18, 479-530, 529. andern leben“, das eigene Leben ist in seiner grundlegenden, existentiellen Aus‐ richtung auf Christus untrennbar mit seinem verbunden. Hier findet sich das paulinische „Ich lebe, doch nun nicht ich, sondern Christus lebt in mir“ (Gal 2,20) umgesetzt. Im Lied wird deutlich, daß es bei der Zueignung des Sieges Christi nicht nur um die Übereignung seiner Verdienste an den Glaubenden geht, sondern daß die Gegenwart Christi die Gabe ist, daß also Christus Geber und Gabe zugleich ist. In diesem Sinne formuliert Luther: „Christus ist Gottes gnaden, barmhertzigkeit, gerechtikeit, warheit, weisheit, stercke, trost und seligkeit, uns von Gott gegeben on allen verdienst. Christus, sage ich, nicht, als etlich mit blinden worten sagen, causaliter, das er gerechtig‐ keit gebe, und bleibe er draussen, denn die ist tod, ia sie ist nimer gegeben, Christus sey denn auch selbs da, gleich wie die glentzen der sonnen und hitze des fewers ist nicht, wo die sonne und das fewer nicht ist.“ 116 Infolge dieser Gabe ist das „hoh Fest“ zu feiern. In der Freude des „Herzens“: Die eigene Existenz ist verwandelt, denn Christus, die Sonne der Gerechtigkeit erleuchtet das Herz, das Zentrum des Seins des einzelnen Menschen, so daß die Sünde keinen Raum mehr darinnen hat. So kann die Gemeinde singen: „… wir leben wohl im rechten Osterfladen“, denn das Leben kommt allein vom Wort Gottes; Christus ist nun alleinige Speise der Seele, der sich den Glaubenden im Mahl gibt. Die Zueignung des Verdienstes Christi, die Zueignung seines errungenen Le‐ bens an den Menschen geschieht also im Glauben, in dem er sich selbst ihm gibt. Die existentielle Verwandlung ist im Herzen verortet, d. h. es handelt sich um eine individuelle Beziehungsstiftung zwischen Chriustus und dem einzelnen Glaubenden. Dennoch ist seine Gabe nicht nur als individuelle zu verstehen: Es kommt an keiner Stelle das Wort „ich“ vor. Wenn das Ich gemeint ist, spricht Luther von dem „Glauben“, in dem die Existenz des Einzelnen in Christus aufgehoben ist. Die neue Existenz ist „exzentrisch“ ( Joest), in Christus liegt nun das Zentrum des Personseins. Häufig verwendet er das „wir“ der im Namen Christi versammelten Gemeinde der Erlösten. Darum sind das gepredigte Wort Gottes, der rechte Osterfladen, und das Sakrament des Altars, die Seelenspeise Christus, der Weg, auf dem Christus sich der Gemeinde im Glauben gibt. 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 90 <?page no="91"?> 2.3 Im Gottesdienst geschieht die Zueignung Christi an das Herz des Glaubenden. Der Gottesdienst ist demnach Vollzug des Sieges Christi an uns und dem Leben der Einzelnen. Er vereint sich mit der singenden Gemeinde in Glauben, Wort und Sakrament. Christus, der uns seligmacht M ICHAL W E I S S E , 1531 1. Christus der uns seligmacht / kein boess hat begangen / wart fuer uns zur mitter‐ nacht / als ein dieb gefangen / gefurt vor gottlosse leut / unnd felschlich verklaget / verlaht verhoent und verspeit / wie denn die schrieft saget. 2. Inn der ersten tages stund / wart er unbescheiden / als ein moerder dargestelt / pilato dem heiden / der ihn unschueldig befandt / und on sach des todes / yhn derhalben von sich sandt / zum koenig herodes. 3. Umb drey wart der gotes sohn / mit geysseln geschmissen / unnd seyn haupt mit einer kron / von doernen zurissen / gekleydet zu hohn unnd spot / wort er ser ge‐ schlagenn / unnd das krewtz zu seynem tod / must er selbest tragen. 4. Umb sechs wart er nakt und blos / an das kreutz geschlagen / an dem er sein blut vergos / betet mit weklagen / die zuseher spotten sein / auch die bey jhm hingen / biss die sonn auch yhren schein / entzoch soelchen dingen. 5. Jhesus schrey zur neunden stund / klaget sich verlassen / bald wart gall jnn seinen mundt / mit essig gelassen / da gab er auf seinen geyst / und die erd erbebet / des tempels vorhang zureys / und manch fels zurkluebet. 6. Da man het zur vesper zeit / die schecher zurbrochen / wart jhesus inn seine seyt / mit eim sper gestochen / daraus blut und wasser rahn / die schrieft zu erfuellen / wie johannes zeyget an / nur umb unsret willen. 7. Da der tag sein ende nahm / der abent war kommen / wart jhesus vons kreutzes stamm / durch jozeph genommen / herlich nach judischer art / jnn ein grab geleget / alda mit huettern verwart / wie matheus zeiget. 8. O hilf christe gotes sohn / durch dein bitter leiden / das wir dir stetz unterthan / all untugent meiden / deinen todt und sein ursach / fruchtbarlich bedencken / da fuer wie wol arm unnd schwach / dir dankopffer schenckenn. 2.3 Christus, der uns seligmacht 91 <?page no="92"?> 117 Erste Fassung aus: Ein New Gesengbuchlen, 1531, ND, hrsg. von Konrad Ameln, Kassel 1957. 118 Zu den grundlegenden biographischen Daten Weisses vgl. Art. Weiße, G. A. Krieg, in: Herbst 342-344; Rößler, Liedermacher 215-257. 119 Über die Gründe der Vertreibung besteht kein Einvernehmen: Müller vermutet (und viele in seinem Gefolge), seine „lutherische Gesinnung“ sei der Grund, was aber zu diesem frühen Zeitpunkt unwahrscheinlich ist; andere geben einen „Volksaufstand“ an; am wahrscheinlichsten erscheint die Annahme - auch aufgrund der Tatsache, daß er zu den Brüdern floh -, daß er eine kritische Haltung gegenüber Mißständen im Klos‐ terwesen hatte, die zu jener Zeit in Schlesien verbreitet war, vgl. Müller I, 401. 2.3.1 Amenn 117 Andere Varianten in der modernisierten Fassung im EG , die z. T. auch geänderte Reime in der Folgezeile nach sich ziehen: 1: statt: „geführt vor gottlose leut“ - nun: „eilend zum Verhör gebracht“ 3: „mit geysseln geschmissen“ - „Geißeln fühlen müssen“ 5: „klaget sich verlassen“ - „großer Qual verfallen“ 7: „herlich nach judischer Art“ - „herrlich, nach der Väter Art“ 8: „all untugent meiden“ - „Sünd und Unrecht meiden“ Einführung Michael Weisse - biographischer Abriss Der Dichter des Liedes, Michael Weisse, hat es in seinem von ihm herausgege‐ benen Gesangbuch „Ein new gesengbuchlen“, Jungbunzlau 1531, veröffentlicht. Er ist zu dem Zeitpunkt Prediger in den deutschsprachigen Gemeinden der böh‐ mischen Brüder im tschechischen Landskron und in Fulnek. 118 Weisse stammt aus Neisse in Schlesien, wo er 1488 geboren worden war; später war er ins Franziskanerkloster in Breslau eingetreten. Er verließ das Kloster im Winter 1517 / 18 119 und fand Aufnahme im Brüder‐ haus in Leitomischl in Böhmen. 1522 wurde er von den in Landskron und Fulnek angesiedelten aus Brandenburg vertriebenen Waldensern zum Vorsteher und Prediger gewählt. Er genoß einerseits Ansehen unter den Brüdern, aber war andererseits gleich‐ zeitig wegen seiner Anschauungen nicht unangefochten, befand sich in Ausei‐ nandersetzungen mit Lukas von Prag, dem führenden Theologen der Böhmi‐ schen Brüder, was zusammen mit dem Umstand seiner römisch-katholischen Priesterweihe dazu führte, daß er erst 1531 (nach dem Tode des Lukas) die brü‐ derische Priesterweihe empfing und im Folgejahr Mitglied des Engen Rates wurde. 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 92 <?page no="93"?> 120 Anders: Johannes Horn, Bruder im Brüderhaus in Leitomischl und Bearbeiter des Weis‐ seschen Gesangbuches zur Ausgabe von 1541. 121 Zu den Kontakten zwischen Luther und der Brüdern vgl. Rößler, Liedermacher 220 ff. 1534 starb Weisse, vermutlich an den Folgen des Verzehrs von ungenießbarem Wolfsfleisch. Die Brüder Kennzeichnend für die Böhmischen Brüder war die Idee eines weltflüchtigen, schlichten Lebens, ihr Gottesdienst war durch einfache Formen geprägt. Mit Lukas von Prag, seit 1494, haben die Brüder mehr Weltoffenheit gezeigt, sich der Wissenschaft gegenüber geöffnet und Nähe zum Staat gesucht. Michael Weisse ist kein typischer Verteter der Böhmischen Brüder, da er sich auf der Grenze zwischen verschiedenen Einflüssen und Traditionen bewegt: Er kam aus der römisch-katholischen Tradition, hat sich in die Tradition der böh‐ mischen Brüder gestellt, war wegen seiner Haltungen nicht unangefochten. Er öffnete sich nicht nur Luther, sondern später auch Zwingli und seinem Sakra‐ mentsverständnis, möglicherweise hat er Nähe zu den Täufern entwickelt, in diesem Sinne erwähnt Luther Weisse in seiner Vorrede zum Babstschen Ge‐ sangbuch, in der er ihm schwärmerische Tendenzen zuspricht. Michael Weisse ist daher in seiner vielfachen Offenheit als einer zu verstehen, der auch theolo‐ gisch selbständige Texte entwirft. Der Kontakt der böhmischen Brüder zu Martin Luther Die Böhmischen Brüder befanden sich, veranlaßt durch Jan Roh 120 , im Gespräch mit Martin Luther. Aus den Jahren 1522 / 23 sind fünf Male bekannt, daß private Besuche oder offizielle Delegationen bei Luther auftauchten und über Lehr‐ fragen diskutiert wurde. 121 Michael Weisse war häufig, vermutlich jedesmal dabei. Martin Luther hatte eine positive Haltung gegenüber den Brüdern aufgrund eine Übereinstimmung in wesentlichen Fragen, z. B. der Schriftbindung; er schätzte die Schrift des Lukas von Prag „Apologia sacrae scripturae“ von 1511. Auch führte seine Achtung vor Jan Hus und der von ihm ausgelösten Bewegung in Böhmen ihn dazu, sich selbst als „unbewusster Hussit“ zu bezeichnen. Ihm lag daher an einer Übereinstimmung in theologischen Topoi. Zunächst hatten Jan Roh und Michael Weisse ohne Wissen des Lukas von Prag die Gespräche begonnen. Als sie schließlich offiziellen Charakter bekamen, zeigten sich Differenzen im Abendmahlsverständnis: 2.3 Christus, der uns seligmacht 93 <?page no="94"?> 122 Vgl. seine aus den Gesprächen erwachsene Schrift „Von Anbeten des Sakraments des Heiligen Leichnams Christi“ 1523. WA 11, 417-455. 123 Scheitler, Beitrag 167. Lukas distanzierte sich gegenüber allen nicht direkt aus der Schrift belegbaren theologischen Lehren, so daß er sich in seinem Verständnis der Einsetzungs‐ worte lieber darauf beschränken wollte, sie „im Sinne Jesu“ zu verstehen, der diesen Sinn aber nicht näher ausgeführt habe, so daß die Brüder dieses auch nicht tun wollten. Auch in der Frage, ob man Christus in den Hostien anbeten dürfe, waren schwer Übereinkünfte zu treffen, da Luther sich in diesem Punkt moderat ver‐ hielt und es zulassen wollte 122 , was aber bei den Brüdern auf Ablehnung stieß. Zwar ist nach den fünf Besuchen in Wittenberg keine weitere Delegation zu Luther bekannt, dennoch drängte Luther weiter auf eine Formulierung des Abendmahlsverständnisses der Brüder. Dies hatte nach dem Tod des Lukas Folgen und schlug sich schließlich 1533 in einer Schrift der Brüder „Rechen‐ schafft des glaubens“ nieder, in der sie von der Wiedertaufe abrückten, einem vormals schwerwiegenden Hindernis der Verständigung, und sie die lutherische Position in der Abendmahlslehre anerkannten. Luther versah diese Schrift mit einem Vorwort. Infolge der Annäherung in der Frage des Abendmahles wurden in der Bear‐ beitung des Gesangbuches von 1531, die 1541 erfolgte, Formulierungen in Abendmahlsliedern entsprechend geändert. 123 Die gewonnene Nähe zeigt sich im Frontispiz des 1566 von Petrus Herbert herausgegebenen Brüdergesangbuches, das mit Abbildungen von Jan Hus und Martin Luther versehen wurde. Daß sich die Böhmischen Brüder und die lutherische Kirche über Jahrzehnte umeinander bemühten, ist nicht nur im Wunsch nach Verständigung in theo‐ logischen Fragen zu begreifen, sondern es bestand darüberhinaus das Bedürfnis der Brüder nach Rückhalt in der Bewegung der lutherischen Reformation, da auch die Brüder zwar Zustimmung unter den böhmischen Ständen fanden, die sich aber - ähnlich wie in den deutschen Territorien - sich gegen die größere Gewalt der Habsburger bzw. des Papstes erwehren mußten. Daß Jan Hus und Martin Luther als Parallelgestalten verstanden wurden, hat sicher auch seinen Grund darin, daß sie vergleichbare Positionen in dem jeweiligen innenpoliti‐ schen Machtkampf einnahmen. 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 94 <?page no="95"?> 124 In der Literatur wird häufig die Vermutung der Anregung durch Luther ausgesprochen; Rößler betont die Unbelegbarkeit der These; Rößler, Liedermacher 222, ebenso Schoen‐ baum, 46, der auf die eigene Liedtradition der hussitischen Reformation verweist. 125 Vgl. Scheitler, Beitrag 159 f. 126 Vgl. Scheitler, Beitrag 161. 127 Vgl. die neuen Forschungsergebnisse bei Kouba gegen die bis dahin allgemein ange‐ nommene Herkunft aus dem Bereich der Böhmischen Brüder, Kouba 82. 128 Scheitler, Beitrag 162. Geistliche Lieddichtung bei den Böhmischen Brüdern Es wird oft vermutet, daß sich Michael Weisse durch die Begegnung mit Luther zur Lieddichtung hat anregen lassen, der zu diesem Zeitpunkt auch mit diesem Gedanken beschäftigt war. Dies ist möglich, aber nicht belegbar 124 . Gegen die Annahme Luthers als ersten Motivator Weisses zur eigenen Lieddichtung spricht der Blick auf die breite Tradition volkssprachlicher geistlicher Lieddich‐ tung in Böhmen: Diese wurde schon seit dem 14. Jh. im spätmittelalterlichen römischen Katholizismus gepflegt. Der geistliche Liedgesang außerhalb der Meßfeier der Kirche ist Teil einer vertieften individuellen Frömmigkeit, die der Bewegung der devotio moderna zugerechnet werden kann. Liederhandschriften deutscher, tschechischer und lateinischer Lieder aus dem 15. Jh. geben Zeugnis davon. 125 Der volkssprachliche gottesdienstliche Gesang wurde v. a. von den Ta‐ boriten weitergebracht, die in ihrer auf tschechisch gefeierten Liturgie auch tschechische Lieder sangen. Sie erschufen neue Gesänge auch aus altem Liedgut, bes. aus dem 14. Jh. 126 Diese reiche Tradition in Böhmen führte zu dem ersten volkssprachlichen Gesangbuch, das 1501 in Prag erschien und dem Umfeld der utraquistischen Kirche zuzurechnen ist 127 . Noch bevor protestantische Lied‐ dichtung einsetzte, gehörten schon ca. 1000 Lieder in lateinischer, tschechischer und deutscher Sprache zum Repertoire verschiedener konfessioneller Gruppie‐ rungen in Böhmen. 128 Auch die Böhmischen Brüder hatten seit 1505 ein erstes offizielles eigenes Gesangbuch mit Liedern in tschechischer Sprache, das 1519 von einem weiteren, von Lukas von Prag bearbeiteten Gesangbuch abgelöst worden war. Für Weisse, der in dieser Tradition stand, lag vermutlich der Entschluß, ein Gesangbuch mit eigenen deutschsprachigen Liedern herauszugeben, recht nahe, ohne daß er von Luthers Bedürfnis nach deutschsprachigen Liedern angestoßen werden mußte. Michael Weisse begründet in der Vorrede zu dem von ihm herausgegebenen Gesangbuch „Ein new gesengbuchlen“, Jungbunzlau 1531, sein Handeln damit, daß er dazu „ersucht“ worden sei, die Brüderschaft in Landskron und Fulnek „mit geistlichen gesengen zu versorgen“, an denen es der deutschsprachigen Gemeinde noch mangelte. 2.3 Christus, der uns seligmacht 95 <?page no="96"?> 129 Nicht erstaunlich, denn sie ist Gemeinde, die als Laienbewegung im Gefolge des Petr Chelcicky begonnen hat, der das Ideal freiwilliger Armut obenanstellte und dies aus einer kritischen Haltung gegenüber der römischen Kirche tat. Die Mitglieder der Böh‐ mischen Brüder kommen aus der utraquistischen Kirche, von den Waldensern und Ta‐ boriten. Ihnen gemeinsam ist Schwerpunkt auf Armutsideal, Bibelstudium und die Ab‐ kehr von der römischen Kirche. 130 Vgl. zur Rolle des Liedes Scheitler, Beitrag 163. 131 Vgl. Müller II, 30. Das Gesangbuch spielte im Leben der Böhmischen Brüder eine große Rolle. Es dient einerseits als Buch für den gottesdienstlichen Gesang, wobei es, anders als in den ersten Jahrzehnten der lutherischen Kirche, nicht nur dem Leiter des chorus choralis zur Verfügung stand, sondern der ganzen Gemeinde. Weil der Gottesdienst der Brüder unter Verzicht auf die römische liturgische Tradition 129 gefeiert wurde und im Wesentlichen aus Schriftlesung, Predigt und Gesang be‐ stand, entwickelte sich eine reiche Tradition des Singens, die sich besonders auch durch eine Vielfalt an Formen, z. B. den Wechselgesang, auszeichnete. Darüberhinaus hatte das Gesangbuch eine Funktion als Grundlage der häus‐ lichen Ausübung der Frömmigkeit. Es war Bibel, Katechismus und Postille gleichzeitig, d. h. es diente nicht nur der Frömmigkeit, sondern auch der Beleh‐ rung in den Grundlagen des Glaubens und wurde schon viel früher als im lu‐ therischen Bereich zu einem Teil des persönlichen täglichen Lebensvollzuges der Brüder. Man sang am Tag bis zu 30 Lieder. 130 So ist die Tätigkeit Weisses als Schöpfer neuer Lieder und Übersetzer schon existierender tschechischer und lateinischer Cantiones als Handeln innerhalb einer im Leben der Brüder tief verankerten Nähe zum Singen geistlicher Lieder zu verstehen, auf das der Kontakt mit Luther Einfluß gehabt haben kann, aber sicher nicht ausschlaggebend für sein Handeln war. Ein new gesengbuchlen Für die deutschsprachigen Gemeinden der Böhmischen Brüder gab Michael Weisse „Ein new gesengbuchlen“, Jungbunzlau 1531, heraus, das erste Brüder‐ gesangbuch mit Liedern in deutscher Sprache, das in der Folgezeit viele Auf‐ lagen und kleinere Bearbeitungen erfuhr und zudem im deutschsprachigen Raum stark rezipiert wurde. Als Vorlage dienten ihm „ewer alt sampt der behmischen brüder Cancional“, d. h. das tschechische Gesangbuch der Brüder von 1519 und ein nicht näher zu bestimmendes Kantional 131 . Gemäß der Tradition in Böhmen greift er in seiner Gesangbucharbeit zurück auf altes Liedgut, übernimmt vor allem im Gebrauch stehende, alte Melodien. 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 96 <?page no="97"?> 132 Vgl. Scheitler, Beitrag 164; Rößler 222, G. A. Krieg, Art. Weiße, in: Komponisten und Liederdichter des EG 343. 133 Kouba, 90. 134 Die Eingriffe in die Abendmahlslieder von Weisse sind dadurch zu begründen, daß 1536 die Gespräche zwischen den Brüdern und der lutherischen Seite zu einer Akzeptanz der Brüderkonfession geführt hat, die auch auf der Annahme des lutherischen Abend‐ mahlsverständnisses durch die Brüder beruht. Infolgedessen mußte Jan Roh in Formu‐ lierungen Weisses, die die vormalige Lehre wiedergaben, Eingriffe vornehmen. Dies umso mehr, als ihm auch an einer Verbreitung seines Gesangbuches in den lutherischen Gebieten lag, was u. a. am Druckort Nürnberg sichtbar wird. Vgl. Rößler, 250 f. 135 Vgl. Koch, E. E, II, 126. Hingegen schafft er neue Texte: vermutlich sind von den 157 Liedern in seinem Gesangbuch die Texte von ca. 137 Liedern von ihm, 16 Lieder hat er aus dem Tschechischen übertragen, vier sind aus der lateinischen Tradition. 132 Das hier besprochene Lied wird nach der Weise der lateinischen Cantio gesungen 133 , der Text ist eine Übertragung von Weisse. Das Gesangbuch von 1531 wirft ein Licht auf die Intention der Lieddichtungen und der Liedsammlung Weisses. Es weist eine Einteilung nach liturgischen Kri‐ terien auf, indem es die Lieder entlang dem Kirchenjahr anordnet. Sie gehen an der Heilsgeschichte bzw. an der Christologie entlang. Sie beginnen bei der Menschwerdung Christi bis Himmelfahrt, gehen weiter mit Liedern zum Hl. Geist, und weiter über Lob-, Bitt- und Lehrgesänge hin zu den Tagzeiten. In seiner Vorredeverleiht Weisse dem Singen zwei Ausrichtungen: Gotteslob und Katechese. Die Gesänge mögen „Got dem almechtigen vnn seiner warheit zu lob unn preis / euch zu trost unn gemeiner christenheit zur leer“ dienen. Die Gesänge Michael Weisses haben in der lutherischen Kirche in relativ großem Umfang Eingang gefunden. Luther nimmt in sein Buch „christliche Gesäng zum Begräbnis“, Wittenberg 1542 das Lied von Weisse „Nun laßt uns den Leib be‐ graben“ auf, ins Babstsche Gesangbuch 1545 gelangen 14 Lieder, die er dem Ge‐ sangbuch von Roh / Horn „Ein Gesangbuch der Brüder in Böhmen und Mähren“, Nürnberg 1544, entnimmt, das eine Bearbeitung des Weisseschen Gesangbuches von 1531 ist, in dem er bis auf die Abendmahlslieder 134 nur geringe Änderungen vorgenommen hat. 12 davon sind unverändert aus dem Gesangbuch 1531 über‐ nommen; Die erweiterte Auflage des Babstschen Gesangbuches 1553 nimmt nocheinmal 14 Lieder aus dem Gesangbuch von 1544 auf, davon sind 10 unver‐ änderte aus dem Gesangbuch 1531. D. h.: in den Grundbestand des lutherischen Singens sind insgesamt 29 Lieder eingegangen. 135 Zu diesen (Babst 1553) gehört ebenfalls das hier besprochene Lied. 2.3 Christus, der uns seligmacht 97 <?page no="98"?> 136 Vgl. die Zusammenstellung in: Lateinische Hymnen des Mittelalters, hrsg. F. J. Mone Bd 1, 107 f. 137 Es lag schon vor Weisses Übersetzung eine deutsche Version vor: Das patris sapientia zu teutsch, Einblattdruck Nürnberg 1510, Liederkunde 5, 49. 138 Über das Vorhandensein der Weise von „Patris sapientia“ in den vorlaufenden brüder‐ ischen Gesangbüchern von 1505 und 1519 gibt es widersprüchliche Aussagen, vgl. Kouba 90, Schoenbaum 48, Jüngst 49 in der Liederkunde zum EG. 139 Vorrede zu Ein new gesengbuchlen, Blatt A ij. Vorgeschichte und Werden des Liedes „Christus der uns selig macht“ hat seine Wurzeln in der römischen Tradition. Weisse hat es dem Hymnus „patris sapientia“ nachgebildet, der seit dem 13. Jh. belegt ist. Dessen Vorgänger war ein ein Reimgebet, das den verschiedenen Tagzeiten bestimmte Stationen der Passion Christi zuordnet. 136 Im Bereich römisch-katholischer Tradition ist der Hymnus breit rezipiert worden. Dieses belegt der Umstand, daß mehrere, verschiedene Fassungen exis‐ tieren, der auf verschiedene parallele Traditionsstränge weist, und die Tatsache, daß auch schon eine deutsche Übersetzung vorlag 137 . Weisse hatte zwei Brüdergesangbücher bei seiner Arbeit am Gesangbuch 1531 vorliegen, von denen nicht genau bestimmbar ist, welche es waren und welche Lieder er schon vorgefunden hat 138 . Da er aber mit Sicherheit keine deutschsprachigen Lieder zugrundeliegen hatte, ist es sehr wahrscheinlich, daß er seine eigene, theologisch selbständige Übersetzung des Hymnus angefertigt hat. Als musikalisches Gewand gibt er seinem Lied die zum Hymnus gehörige Weise bei. Die Vorrede zu seinem Gesangbuch offenbart zu seiner Zeit unerwartbare poetologische Ansprüche an seine Übersetzungsarbeit, wie sie erst später durch Martin Opitz eine weitere Verbreitung finden: er formuliert bzgl seiner Über‐ setzungsarbeit, er habe von den aufgenommenen Liedern „den selben sihn / nach gewisser heiligenn schriefft / jnn deutsche reym bracht / die sillaben wort und gesetz also gestellt / dz sich ein jehglichs under seinen zugeschriebenen thon fein singen lest“. 139 Die gegenseitige Zuordnung von Textschwerpunkt und mu‐ sikalischem Schwerpunkt läßt sich in seinem hier behandelten Lied durchaus feststellen. 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 98 <?page no="99"?> 140 Die Zeitangabe Mk 15,33 nimmt die Ankündigung einer Sonnenfinsternis am Mittag als apokalyptisches Zeichen in Amos 8,9 auf, das dort (V.10) mit dem Ritual der Trauer um den einzigen Sohn in Verbindung gebracht ist. Der Passionsbericht ist in Perioden von drei Stunden gegliedert: „am Morgen“ (V.1), Kreuzigung zur dritten Stunde (V.25), Sonnenfinsternis zur sechsten Stunde (V.33), der Schrei und der Tod Jesu zur neunten Stunde (V.34), Kreuzesabnahme am Abend (V.42 ff). 2.3.2 2.3.2.1 Zu Struktur und liturgischer Herkunft Der Liedtext Das Lied ist eine Nacherzählung der Passion Jesu, angefangen von der Verhaf‐ tung über seine Todesstunde bis hin zur Grablegung. Ihm liegt der Hymnus „patris sapientia“ zugrunde, an dem sich Weisse weitgehend orientiert. Schon in diesem ist die Darstellung des Geschehens in Strophen gegliedert anhand der Tagzeiten, den horae canonicae aus der monastischen Tradition. Den einzelnen Horen ist je ein Ereignis aus dem Passionsbericht zugeordnet. Diese Zuordnung ist von den zeitlichen Bestimmungen bei den Synoptikern inspiriert (Mk 15,25. 33. 34 par.) 140 . In der Hippolyt von Rom zugeschriebenen Traditio aposto‐ lica aus dem 3. Jh. wird das Stundengebet zu bestimmten Zeiten empfohlen; in den Apostolischen Konstitutionen des 4. Jh. werden sie den Ereignissen der Pas‐ sion Jesu zugeordnet. Dementsprechend nehmen die einzelnen Liedstrophen den Inhalt je eines Stundengebetes auf. Str.1: Gefangennahme um Mitternacht - Vigil / Matutin Str.2: Verhandlung zur 1. Std (= 6 Uhr) - Prim / Laudes Str.3: Verspottung zur 3. Std. (9 Uhr) - Terz Str.4: Kreuzigung zur 6. Std (Mittag) - Sext Str.5: Todesstunde zur 9. Std. (3 Uhr nachmittag) - Non Str.6: Kreuzesabnahme zur 12. Std (6 Uhr nachmittag) - Vesper Str.7: Grablegung am Abend (9 Uhr abends) - Komplet In der lateinischen Vorlage weisen die Stundenangaben deutlich auf die Horen hin („hora matutina“, „hora vespertina“, „hora complectionis“). Weisse bleibt in der zeitlichen Zuordnung, läßt aber nur noch im Begriff der „Vesperzeit“ die verbale Nähe zur monastischen Tradition bestehen und löst sie in den anderen Strophen durch nüchterne Zeitangaben wie im Bericht des Mk (z. B. „um drei“) ab. Dies kann auf eine größere Nähe des Verfassers zum biblischen Bericht als zur kirchlichen Tradition hinweisen, was angesichts der Zugehörigkeit Weisses zu den Böhmischen Brüdern wahrscheinlich ist. Dem Lied ist ein deutender Rahmen gegeben, der den Passionsbericht (Strophe 1β - 7) umschließt. Zum Rahmen gehört in der ersten Strophe der dem Lied vorangestellte Christustitel, der Christus in seiner Bedeutung für die Singenden 2.3 Christus, der uns seligmacht 99 <?page no="100"?> 2.3.2.2 Der Passionsbericht Michael Weisses benennt: „Christus, der uns selig macht“. Beschlossen wird das Lied durch eine Strophe, in der er angesprochen und angebetet wird; im Bitten wird die Verbin‐ dung zwischen dem Erzählten und den Singenden geschlossen. Die erste Strophe berichtet von der Gefangennahme Jesu. Wo der Hymnus das Verhör vor dem Hohen Rat nur im „afflictus“ andeutet, benennt es Weisse mit den Worten „geführt vor gottlose Leut und fälschlich verklaget“ und spricht hier von den falschen Zeugen, die im Hymnus erst in der 2. Strophe gegen den Text aller Evangelisten bei Pilatus auftreten. Die zweite Strophe stellt das Verhör vor Pilatus dar. Anstelle der im Hymnus benannten falschen Zeugen, der Verletzung und Erniedrigung Jesu setzt er in diesem Zusammenhang die Feststellung der Unschuld Jesu durch Pilatus hinzu und stellt damit etwas heraus, das explizit bei Mt durch den Traum der Frau des Pilatus und bei Lk und Joh „Ich … habe an diesem Menschen keine Schuld ge‐ funden“ (Lk 23,14; ähnlich Joh 19,4) benannt wird. Implizit ist dieser Gedanke auch bei Mk in der Frage des Pilatus „Was hat er denn Böses getan? “ (Mk 15,14; par. Mt 27,23) vorhanden. Außerdem setzt er die Überstellung Jesu zu Herodes hinzu, die lukanisches Sondergut ist. In der dritten Strophe steht die Verspottung und Geißelung im Mittelpunkt, wie sie bei Mt und Mk berichtet ist. Hier ist bei Weisse wie auch im Hymnus die verhöhnende Inthronisation Jesu durch Mantel und Dornenkrone beschrieben. Den Ruf „crucifige“, den der Hymnus hier verortet, der aber sowohl nach Joh als auch nach den Synoptikern erst danach ertönt, übernimmt Weisse nicht. Die Kreuzigung ist Thema der vierten Strophe. Sie wird der sechsten Stunde zugeordnet, was nicht den Synoptikern entspricht: Bei Mk wird explizit die dritte Stunde benannt, nach Mt und Lk ist Jesus lange vor dem Eintreten der Finsternis zur 6. Stunde gekreuzigt worden. Nach dem Bericht des Joh liegt die Kreuzigung weit nach der 6. Stunde, zu der Pilatus sich noch darum bemüht, den Ruf des Volkes nach der Kreuzigung Jesu rückgängig zu machen ( Joh 19,14). Dennoch übernimmt Weisse hier die Tradition aus den Stundengebeten, ob‐ wohl er an anderen Stellen korrigierend eingreift, wenn der Bericht des Hymnus nicht dem biblischen Zeugnis entspricht. Weisse setzt in dieser Strophe den Spott der Vorübergehenden und Mitge‐ kreuzigten hinzu und die Finsternis, die nach synoptischem Bericht um diese Stunde eintrat. Hiermit korrigiert er ihre zeitliche Einordnung nach dem Tod Jesu, wie sie im Hymnus zu finden ist. 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 100 <?page no="101"?> Die fünfte Strophe beschreibt die Todesstunde Jesu. Der Eli-Ruf (Mt 27,46; Mk 15,34), der im Hymnus auftaucht, obwohl er nicht dem joh Bericht entstammt, an dem der Hymnus ansonsten entlanggeht, ist ebenso bei Weisse zu finden, aber in einer paraphrasierten Übersetzung „klaget sich verlassen“. An dieser Stelle berichtet Weisse vom Tränken Jesu mit Essig und Galle. Nachdem der Hymnus in der vorhergehenden Strophe von einem Tränken des dürstenden Jesus zur Folter berichtet, „prae tormentis sitiens felle est potatus“, das direkt nach der Kreuzigung stattfindet, hat Weisse dies an die Stelle gesetzt, an der es auch bei Mt und Mk verortet ist. Im Unterschied allerdings zu diesen beiden Evangelisten mischt er dem Getränk Galle bei; diese ist nur bei Mt, aber an anderer Stelle, erwähnt, als Jesus vor seiner Kreuzigung Wein mit Galle ver‐ mischt dargereicht bekommt (Mt 27,34; vgl. Mk 15, 23: Myrrhe mit Wein). Wo der Hymnus, Johannes folgend, im Psalmzitat Ps 31,6 von der Geistüber‐ gabe an Gott spricht („animam patri commendavit“), bedient sich Weisse der Sprache der Synoptiker: „da gab er auf seinen geyst“. Hier folgt der Bericht vom Beben, dem zerreißenden Vorhang und den zerklüftenden Felsen, wie er bei Mt gegeben ist, wobei aber nicht auf die Totenauferstehung Bezug genommen ist. Die sechste Strophe ist der Vesperzeit, der neunten Stunde, zugeordnet. Der Hymnus berichtet, der Tradition des Stundengebetes folgend, von der Kreuz‐ abnahme und fügt theologische Deutungen ein: Der göttliche Geist Jesu ist nicht dem Tod unterlegen, sondern er, die Medizin des Lebens, eine Umformung des altkirchlichen Theologumenon vom pharmakon athanasias, hat sich den Tod unterworfen. Der Gekreuzigte trägt die Ehrenkrone. Hier greift Weisse stark in den Text des Hymnus ein: Er berichtet stattdessen vom Brechen der Beine der mitgekreuzigten Schächer und von dem Lanzenstich, der Blut und Wasser hervortreten läßt, und deutet dies als Erfüllung der Schrift. Darin folgt er Johannes ( Joh 19,36 f), der sich diese Ereignisse betreffend hier als Zeuge für die Erfüllung atl Passahtradition bzw. Verheißung versteht. Weisse hebt so die Rede von Blut und Wasser hervor, die für die Feier der Eucharistie liturgisch bedeutsam wurde, obwohl sie in der lateinischen Vorlage nicht zu finden ist. Erst in der 7. Strophe berichtet auch Weisse von der Kreuzesabnahme und faßt sie zusammen mit der Grablegung Jesu, wie es auch dem biblischen Bericht eher entspricht. Er übernimmt nicht die theologische Rede von Jesus als „vitae spes futurae“, auch nicht die Rede von den Spezereien aus dem lateinischen Text, die nur nach Joh dem Leib Jesu vor seiner Grablegung zukommen; bei den Synop‐ tikern ist von diesen erst am Ostermorgen die Rede. Stattdessen führt er den Bericht von der Grablegung Mt folgend zuende, indem er die Grabhüter er‐ 2.3 Christus, der uns seligmacht 101 <?page no="102"?> 141 Reichenauer Hs, No.36 Bl.38, in: Mone, Lateinische Hymnen des MA, Bd 1, 106 f. 2.3.2.3 Der Vergleich mit dem Hymnus 141 wähnt. Die Grablegung bezeichnet er als „herlich nach judischer art“, wobei er mit „herlich“ die Formulierung „nobile“ aufzunehmen scheint und mit „nach judischer art“ möglicherweise dem joh Bericht folgt: „wie die Juden pflegen zu begraben“ (19,40). Patris sapientia, veritas divina, Christus Jesus captus est hora matutina, a suis discipulis et notis relictus judaeis est venditus, traditus, afflictus Hora prima ductus est Jesus ad Pilatum, falsis testimoniis multum accusatum in collo percutiunt manibus ligatum conspuentes faciem, ut est prophetatum. „Crucifige! “ clamitant hora tertiarum illusus induitur veste purpurarum, caput suum pungitur corona spinarum, fert trabem in humoris ad loca poenarum. Jesus hora sexta est cruci conclavatus, prae tormentis sitiens felle est potatus, pendens cum latronibus cum eis deputatus, sinister cum reprobat latro sceleratus. Hora nona dominus Jesus expiravit, „heli! “ clamans animam patri commendavit. Eius latus lancea miles perforavit, terra tunc contremuit et sol obscuravit. De cruce deponitur hora vespertina fortitudo latuit in mente divina. Talem mortem subiit vitae medicina. Heu corona gloriae iacet hic supina. Hora completorii datur sepulturae corpus Jesus nobile, vitae spes futurae, conditor aromate inplentur scripturae, jugis sit memoriae mors haec tuae curae. 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 102 <?page no="103"?> Has horas canonicas cum devotione tibi Jesu recolo pia ratione, ut sicut tu passus es poenas in agone, sic labore consonans consors sim coronae. Der Vergleich mit dem Hymnus zeigt, daß Michael Weisse in seiner Textgestal‐ tung in Grundzügen dem Hymnus folgt. Die zeitliche Zuordnung zu den Stun‐ dengebeten übernimmt er mit einer Ausnahme (Str. 7) auch da, wo sie dem bib‐ lischen Bericht nicht entspricht (s. Str. 4: Kreuzigung zur sechsten Stunde). Der Hymnus ist stark am Johannesevangelium orientiert, obwohl auch hier Elemente aus den anderen Evangelien auftauchen (der links von Jesus aufge‐ hängte Räuber, der Eli-Ausruf, die Sonnenverdunkelung) und aus der Tradition („in humoris“: der Schweiß beim Kreuztragen, evtl. soll hier auf die Tradition vom Schweißtuch der Veronika hingewiesen werden, dazu die theologisch deu‐ tenden Zusätze in Str. 6 und 7); diese Orientierung ergänzt Weisse durch Ele‐ mente der synoptischen Berichte und im Hymnus nicht auftauchende Elemente des Johannes-Berichtes (der Befund der Unschuld Jesu, die Sendung zu Herodes, der Ruf der Verlassenheit, das Tränken mit Galle, obgleich es an anderem Ort berichtet wird als es bei Mt steht, die Geistaufgabe, das Brechen der Beine, das Austreten von Blut und Wasser, die Grabhüter, der Verweis auf die Schrifter‐ füllung). Dazu korrigiert Weisse den Hymnus an manchen Stellen, an denen dieser nicht dem biblischen Bericht folgt (Zeitpunkt des Auftretens der falschen Zeugen, Zeitpunkt des Tränkens mit Essig, Zeitpunkt der Kreuzabnahme, Zeit‐ punkt der Sonnenverdunkelung, Zeitpunkt des Bebens). Die theologischen Deutungen des Todes Jesu als Sieg über den Tod (talem mortem subiit vitae medicina), der Verweis darauf, daß auch im Tod der göttliche Geist in ihm stark blieb (fortitudo latuit in mente divina), d. h. daß die Majes‐ tätseigenschaften Christi auch im Tod nicht verloren sind, und die Rede von der Ehrenkrone, die im Augenblick des Todes auf ihm ruht (corona gloriae jacet hic supina) nimmt Weisse in seinen Bericht nicht auf. Weisse nimmt aus dem Hymnus nicht den affektiven Ausruf von der Ehren‐ krone auf dem toten Leib Jesu („Heu corona gloriae …“) in seinen Text auf, auch nicht die Rede vom im Grab befindlichen corpus Jesu, das gleichzeitig aber „vitae spes futurae“, also Träger eschatologischer Hoffnung ist. Damit grenzt er sich von einem Verständnis ab, das den Leichnam Christi als Objekt der Anbetung und Verehrung versteht, so wie es sich in der römisch-katholischen Tradition z. B. auch in der Tradition der Bestattung der Hostien in der Grablege im Kir‐ chenraum niedergeschlagen hat. Dieses entspricht ganz der theologischen Aus‐ richtung der Böhmischen Brüder, die sich in der Frage nach der rechten Feier 2.3 Christus, der uns seligmacht 103 <?page no="104"?> 142 Müller I, 209 f. 2.3.2.4 Das Anliegen Michael Weisses des Abendmahls so entschieden hatten, es den reinen Worten der Schrift nach zu feiern, wie es Jesus mit den Jüngern beim letzten Mahl getan hatte, und nichts hinzuzufügen und darum die Anbetung der Hostie im Abendmahl aus ihrer Abendmahlspraxis ausgeschlossen hatten. 142 Über die Absichten, die Weisse mit seinem Liedtext verfolgt, kann man aus diesem Vergleich erschließen: Über den Hymnus hinaus, den er verdeutscht aus der Tradition in seine theologisch neu bestimmte Gegenwart tragen will, liegt ihm auch daran, einen klaren Bericht von der Passion zu geben und dabei eine Evangelienharmonie zu schaffen, in der die für den Glauben bedeutsamen Ele‐ mente vorkommen. Dabei liegt bei ihm eine starke Bindung an die Schrift vor, die er an mehreren Stellen als Korrektiv an den Text des Hymnus legt. Zwar ist es offensichtlich die Absicht Weisses, in seiner Umgestaltung des Hymnus einen Bericht der Passion ohne alle theologische Deutung zu geben, aber an drei Stellen fügt er doch selbst eine Deutung ein. Der Zusatz „nur umb unsret willen“ (Str. 6) ist etwas unklar, denn semantisch geht der Bezug aus dem Liedtext nicht genau hervor. Bezieht er sich auf die Schrifterfüllung nach Joh 19, 36 f ? Man kann dann annehmen, daß er so die johanneische Identifizierung Jesu als das neue Passahlamm (vgl. Ex 12,46) und als der messianische „Durchbohrte“ aus Sach 12,10 unterstreicht. Es ist anzu‐ nehmen, daß er sich auf den von ihm eingefügten inhaltlichen Zusammenhang von „Blut und Wasser“ bezieht, und so das Abendmahl, in dem die Glaubenden Teilhaber am Geschehen werden, zum Thema der Strophe macht. Unabhängig davon, für welche Deutung man sich entscheidet, hat Weisse mit dem Hinweis auf die Schrifterfüllung die soteriologische Dimension der Passion Jesu hervor‐ gehoben: Christus ist der messianische Vermittler des Heiles Gottes, der es durch sein Leiden, das er „nur umb unsret willen“ auf sich genommen hat, uns zueignet. In diesem Duktus sind auch die beiden anderen deutenden Zusätze zu verstehen: das „für uns“ in der ersten Strophe betont zu Beginn und als vorausgesetzte Deutung „uns“, die Gemeinde Jesu Christi, als die Zielrichtung seines Handelns. Im Bericht von der Geißelung in der dritten Strophe fügt Weisse einen Chris‐ tustitel ein: der „Gottessohn“ muß dieses erleiden. Der darauf folgende Inthro‐ nisationsvorgang, der durch das Anlegen von Mantel und Krone symbolisiert ist, stellt in paradoxer Weise Jesus als den in seiner Verhöhnung doch herrsch‐ 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 104 <?page no="105"?> 143 Daß in der Textbereinigung seit dem Deutschen Evangelischen Gesangbuch (DEG, 1915) gerade diese Verlassenheitsklage der Formulierung „großer Qual verfallen“ wei‐ chen mußte, ist ein Substanzverlust für den Text: die Klage ist wegen ihrer besonderen Deutung durch Luther ist belangreicher als die Erwähnung der Qual, die auch an an‐ deren Textstellen erkennbar wird. enden heraus, was nun als eine selbstverständliche Folge aus dem Titel „Got‐ tessohn“ erscheint. Den Singenden wird so deutlich, daß die Peiniger an dieser Stelle meinen, ihn zu verhöhnen, aber in Wahrheit auf ihn als den Herrscher hinweisen, der er ist. Daß Jesus auch in der Situation als dem Spott und der Macht von Menschen Ausgelieferter wider allen Augenschein seine Eigenschaft als Gottessohn, also Vollbringer des göttlichen Willens in Vollmacht, nicht ver‐ loren hat, ist durch diesen Einschub den Singenden deutlich vor Augen gestellt. Weiter lassen Weisses Ergänzungen mit Elementen aus den Berichten der Evan‐ gelisten eine weitere Betonung einzelner Aspekte erkennen. Der Hinweis auf die Unschuld Jesu in der zweiten Strophe durch Pilatus, der auch zuvor in der ersten Strophe an herausgehobener Stelle ergeht: „Christus der … kein boess hat begangen“ unterstreicht die in der Christologie notwendige Voraussetzung der Unschuld Jesu, durch die er in der Lage ist, die schuldige Menschheit zu erretten. Weisse formuliert in der fünften Strophe: „klaget sich verlassen“. Er formuliert hier den im Hymnus nur als „heli clamans“ angedeuteten Schrei Jesu „Eli Eli lama asabtani“, Mt und Mk folgend, aus. In der Theologie Luthers ist der Verlassenheitsschrei ein wesentliches Ele‐ ment: Anders als in der spätmittelalterlichen Theologie, die vor dem Gedanken zurückschreckte, daß Jesus wirklich verlassen gewesen sein könnte und darum betonte, daß es eine rein äußerliche Verlassenheit gewesen sei, stellt Luther he‐ raus, daß Jesus in seiner wirklichen Verlassenheit die Verlassenheit des Sünders in der Todesstunde erlebte. An dieser Stelle kommt für ihn das soteriologische Anliegen zum Tragen, daß Christus eben diese Verlassenheit im Tode stellver‐ tretend für den Sünder auf sich genommen habe. 143 Weisse hat hier also mit dieser Ausführung des „heli clamans“ gegenüber dem Hymnus eine theologische Schärfung herbeigeführt. Der Stich mit dem Speer, der aus der Seitenwunde Jesu Blut und Wasser her‐ vorbrachte, ist von Weisse hinzugesetzt worden. Was Johannes wohl als Erweis dessen, daß Jesus wirklich gestorben war, einfügt, ist in der Tradition bedeutsam geworden: In der röm.-kath. Feier der Eucharistie wurde - diesem Bericht fol‐ gend - dem Wein Wasser beigemischt. Was bei Johannes als Beweis der Mensch‐ 2.3 Christus, der uns seligmacht 105 <?page no="106"?> 2.3.2.5 Der Rahmen und seine Aussage in der Bearbeitung durch Weisse heit Jesu dient, gibt dem Glaubenden Hoffnung auf die im Mahl eröffnete Ge‐ meinschaft mit ihm. Es ist anzunehmen, daß Weisse mit diesem Einschub einen Verweis auf das Abendmahl macht. Indem er nun noch „nur umb unsret willen“ zusetzt, ist implizit das Abendmahl mit seiner Zueignung des in der Passion gewonnenen Gutes an den Kommunikanten angesprochen. Also wird auch hier das „für uns“ als Ausdruck des reformatorischen Grundanliegens herausgestellt. In der vierten Strophe berichtet Weisse anders als der Hymnus, der dies nicht erwähnt, über die Verspottung des Gekreuzigten aufgrund seiner Hilflosigkeit. Die Spötter verbinden ihre Verachtung mit dem Zweifel an Christi Königtum (Mt, Mk) und dem Verständnis Jesu als Christus (Mk, Lk). „Andern hat er geh‐ olfen“ bezieht sich ebenso darauf; im griechischen steht das Verb σώζω, das sich auf das messianische Retten bezieht. Mit dem Hinweis auf den Spott wird also durch Weisse auch indirekt auf den Messiasanspruch hingewiesen. Besonders deutlich wird aber Weisses Aussageabsicht im von ihm neu gestal‐ teten Rahmen des Liedes, die erste Zeile „Christus, der uns seligmacht“ mit „kein boess hat begangen“ und die letzte Strophe: „O hilf christe gotes sohn / durch dein bitter leiden / das wir dir stetz unterthan / all untugent meiden / deinen todt und sein ursach / fruchtbarlich bedencken / da fuer wie wol arm unnd schwach / dir dankopffer schenckenn.“ Ein deutender Rahmen findet sich auch in der lateinischen Vorlage. Sie beginnt mit „patris sapientia, veritas divina“ und folgt hierin der ntl Christologie, die Christus als „Gottes Weisheit“ (1Kor 1,24, vgl. v.30) verkündet oder als den, in dem Gottes Weisheit verborgen liegt (Kol 2,3). Die Rede von Christus als veritas divina schließt sich dem joh Verständnis Jesu an, mit der die Tradition gemäß der atl Weisheit aufgrund der Gegenwart der sapientia bei der Schöpfung die Präexistenz Christi verbunden hat. Durch diese Einführung in das Lied ist im folgenden Bericht das Leiden Christi als göttliches Handeln herausgestellt. Die letzte Zeile der 7. Strophe des Hymnus leitet über in die Form eines Ge‐ betes. Diese Zeile legt dem Singenden nahe, des Todes Jesu beständig und mit innerem Bemühen zu gedenken (jugis sit memoriae mors haec tuae curae). Darauf folgt in der letzten Strophe die Anrede Jesu, in der der Singende Jesus versichert, seiner Leiden „cum devotione“ und „pia ratione“ zu gedenken, damit er zum „consors“ Christi werde, der durch das eigene Bemühen Anteil an der im Leiden erworbenen „corona“ habe. Dabei stehen die horae canonicae sy‐ nonym für die Inhalte des Bedenkens. Der feste Rahmen der Stundengebete, d. h. 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 106 <?page no="107"?> des Bedenkens, aber auch das Verständnis, daß allein schon ihr Vollzug heils‐ stiftend ist, wird darin hörbar. Weisse übernimmt diese den Text umschließende, deutende Rahmung, wandelt sie aber nach reformatorischem Verständnis ab: Er setzt ein mit „Christus, der uns selig macht“ und benennt so die Wirkrich‐ tung des Geschehens am Kreuz: um unserer Seligkeit willen hat Christus ge‐ handelt. Wie im Hymnus wird mit dieser Überschrift dem Lied eine Deutung vorausgeschickt: alles, was berichtet werden wird, ist Teil des Heilshandelns Christi an uns. Weisse betont aber in seiner vorausgeschickten Deutung nicht Gott den Vater in seinen absoluten Eigenschaften der Weisheit und der Wahrheit, so wie es der Hymnus tut („Patris sapientia, veritas divina“), sondern er betont den Christus „für uns“. Die Verschiebung des Schwerpunktes der scholastischen Theologie in der Gotteslehre bzw. Eigenschaftenlehre hin zum reformatorischen Ansatz‐ punkt bei Christus findet hier ihren Ausdruck. Sie zeigt sich in der Verschiebung der Gewichtung von den absoluten zu den auf die Welt bezogenen und in Christus offenbarten Eigenschaften. Das in der ersten Zeile Gesagte wird im Fortgang der ersten Strophe durch den kleinen Zusatz „ward für uns … gefangen“ noch einmal verstärkt, indem er betont, daß alles nun im folgenden berichtete als ein Handeln an „uns“, den Glaubenden zu verstehen ist. In diese Richtung lenkt Weisse auch die Aussage der letzten Strophe. Der Sänger des Hymnus erhofft sich von seiner Teilhabe an der Arbeit und Mühe Jesu am Kreuz, die er durch sein andächtiges Mitvollziehen der Horen erworben hat, auch die Mitgenossenschaft an der hier erworbenen Krone („ut sicut tu passus es poenas in agone, sic labore consonans consors sim coronae“). Weisse ist in seiner Dichtung nicht mehr auf das Zuwenden der Verdienste Christi zu uns aufgrund der verdienstlichen Meditation seiner Leiden gerichtet, sondern er kleidet diese Strophe in eine Bitte. Der Singende bittet Christus, den Gottes‐ sohn, um Zueignung seiner Tugenden, die sich im Leiden erwiesen haben. In der Rede von Tugend bzw. Untugend befindet sich Weisse inhaltlich im Denk‐ zusammenhang des Spätmittelalters, in dem es die Tugend Christi war, die dem die Passion Meditierenden zum Vorbild diente, dem er sich im Nachvollzug der Tugenden durch das Meditieren gleichzugestalten trachtete. Die Worte „das wir dir stetz unterthan“ sind als Gehorsam gegenüber Christus zu verstehen und stellen die nach der Tradition wesentliche Ausformung der Tugend Christi, seinen Gehorsam gegenüber dem Willen des Vaters, heraus. Das aktive Er‐ werben dieser Tugend schwingt in der Formulierung „hilf, daß wir meiden“ mit, aber hier liegt die Betonung auf der Bitte „Hilf! “, so ist es nun Christus, der das 2.3 Christus, der uns seligmacht 107 <?page no="108"?> 144 Auslegung des 118. Psalms: Das schöne Confitemini (1530), WA 31 I, 181. 145 Diese Form läßt sich bis ins 4. Jh. zurückverfolgen, der Endreim kam im 5. Jh. dazu und die Aufnahme in das Stundengebet erfolgte nach der Regel des Benedikt von Nursia im 6. Jh. 2.3.3 2.3.3.1 Die Melodie Meiden der Untugend wirkt. Christus ist es, der dem Menschen die conformatio mit ihm verleiht Etwas inhaltlich Neues gegenüber dem Hymnus kommt in der Bitte zum Ausdruck: „Hilf, … daß wir … deinen todt und sein ursach fruchtbarlich be‐ denken“. Für Weisse ist die rechte Frucht des Bedenkens, daß wir „… dir Dank‐ opfer schenken“ Der Singende weiß in diesem Augenblick, daß er Jesus nichts zu geben vermag. Er möchte es aber gerne - aus Dankbarkeit, d. h. in der Erkenntnis, daß alles geschehen ist, dessen er zu seinem Heil bedarf. Die Dankbarkeit als Antwort auf Jesu Handeln am Kreuz ist ganz dem refor‐ matorischen Denken gemäß. Daß das Dankopfer das einzige ist, was wir geben können, betont auch Luther: „Ich wil dein armes pfefflin und priesterlin sein und das rechte opffer und Gottes dienst leisten, nemlich, das danck opffer und lobesang; das sol mein priester ampt, mein meygenfest odder lauberhütten sein, das ich nichts wisse zu predigen noch zu rhümen denn dich verworffen stein und gecreutzigten Gott, Da soll mirs bey bleiben, das sol das ende vom liede sein, das hab ich mit diesem Psalm gesucht und gemeinet.“ 144 Die musikalische Gestalt Zur Form Es liegt in dem Lied die Übertragung eines Hymnus aus dem 14. Jh. vor. Die dem Hymnus eigene Form ist klar wiederzufinden: Acht Strophen, bestehend aus vier Teilen, die in jambischen Dimetern gehalten sind und mit einem Endreim gebildet sind 145 . Die Vierzeiligkeit ist hier ausgeweitet zu einer vierteiligen Struktur von Doppelzeilen, die eng zueinander gehören. Tonführung Die Melodie ist geprägt durch ihre erste Zeile: Auf dem höchsten Ton, der auch allein an dieser Stelle vorkommt, setzt sie ein, indem dieser zweifach wiederholt wird und der Melodie Eindringlichkeit verleiht. In diatonischen Schritten mit einer weiteren Tonwiederholung wird die Melodie zur Quart unter dem Ein‐ satzton herabgeführt. Diese erste Zeile prägt das Lied in seiner Gesamtheit und gibt ihm den Charakter eines gleichmäßigen Schreitens, in dem jedem Ton sein 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 108 <?page no="109"?> eigenes Gewicht gegeben ist. Wie in der ersten Zeile der Ambitus einer Quarte durchschritten wird, durchlaufen auch die anderen Zeilen keine großen Tons‐ kalen, sondern verharren in einem Tonbereich. Die erste Zeile taucht sequenziert nach unten in Z5 wieder auf. Z5 leitet den zweiten sonst bis auf einen Ton identischen Teil ein, der durch diesen Einsatz im unteren Tonraum einen anderen Charakter bekommt. Es stehen sich so Z1-4 und Z5-8 als zwei Liedteile gegenüber. Der Beginn auf dem höchsten vorkommenden Ton ist für eine geschlossene Liedform ungewöhnlich, ebenso die Beschränkung des Tonraumes der ersten Zeile auf die obere Quarte des Gesamtambitus. Der Zusammenhang mit dem Text, „Christus, der uns seligmacht“, legt nahe, in dem exaltierten Einsatz und dem Verharren auf dieser Höhe die Symbolisierung des präexistenten, im himm‐ lischen Thronrat zur Erlösung der Menschheit bestimmten Christus zu sehen. In der Symbolik der Musiksprache bilden die Tonräume in ihrer Höhe bzw. Tiefe die Sphären von himmlischer und irdischer Wirklichkeit ab. Der Blick auf die Tonräume der einzelnen Zeilen innerhalb der beiden Teile zeigt insgesamt eine Bewegung nach unten (Einsatz in Z1 im Bereich der Quarte a’-d’’, Z2: Quintraum f ’-c’’, Z3: Sext d’-b’, Z4: b-f ’), auch der Verlauf der einzelnen Zeilen stellt zum Ende eine Bewegung nach unten dar. Dies entspricht der Deu‐ tung: Das Lied hat die Inkarnation, den Gottessohn im status exinanitionis und sein irdisches Schicksal zum Inhalt. Der gleichmäßige schreitende Charakter kann darin als Symbol für das δει des gewaltsamen Endes Christi, die Notwendigkeit des Leidens zur Erfüllung des göttlichen Heilsplanes verstanden werden. Der in der ersten Liedzeile zum Ausdruck gekommene Charakter wird also durch die verschiedenen Parameter musikalischer Liedanalyse unterstützt: Metrum Das Metrum ist von gleichmäßigen Vierteln bestimmt, die in Halben pulsieren. Jeweils am Ende einer Doppelzeile führen sie in ein Melisma, das durch eine punktierte Halbe bestimmt wird. Dieses regelmäßige Fortschreiten der Viertel hat eine intensivierende Wirkung, weil sie innerhalb der Zeilen keine Entspan‐ nung erfahren, etwa durch eine fließende oder rhythmische Figur, sondern erst in dem Melisma am Ende einer Doppelzeile. Die Gliederung in vier Doppelzeilen ergibt im Lied lange Spannungseinheiten, die durch das Ruhe und Gleichmaß verleihende Metrum bestimmt sind. Das Melisma bekommt dadurch eine he‐ rausgehobene Wirkung, wenn nach der Stauung in der punktierten Halben eine leichte Entspannung durch die folgenden beiden Noten bewirkt wird. 2.3 Christus, der uns seligmacht 109 <?page no="110"?> Melismen haben ihre Wurzel im liturgischen Gesang der römisch-katholi‐ schen Kirche: Sie sind zu kleinen Figuren geschmolzene Reminiszenzen an den Halleluja-Tractus. Der Affekt des Jubilus, die Freude, und seine theologische Verbindung zum auferstandenen Christus, die liturgisch im Halleluja-Gesang zu Wort kommt kommt, ist symbolhaft auch im Melisma vorhanden. In diesen viermaligen Jubilus münden die Doppelzeilen und sind damit ein Hinweis in der Sprache der Musik auf das durch die Passion Jesu geschehene Heil, der über die Beschreibung des Leidens im Wortlaut des Textes hinausgeht. Auch hier ist also, wie schon im oben beschriebenen Einsatz auf dem maximalen Ton und dem Verbleiben im oberen Tonraum, symbolisch der auferweckte, erhöhte Christus dargestellt. Struktur Die Struktur der Melodie ist symmetrisch; sie läßt sich in zwei Teile unterglie‐ dern, die sich nur durch die jeweils erste Zeile unterscheiden, die dennoch durch die Sequenzierung von Z1 zu Z5 eine Entsprechung haben. Die Zeilen schließen sich zu Doppelzeilen zusammen, was nicht nur durch die Melismen, sondern auch durch die aneinander anschließenden Melodiebögen zum Ausdruck kommt. Die Doppelzeilen untereinander haben eine Strukturanalogie, indem die Notenwerte jeweils der ersten und der zweiten Hälfte in allen Doppelzeilen ei‐ nander entsprechen: Die Zeilenlänge beträgt immer 4 bzw. 5 Halbe. Ein Zusammenhang besteht darüberhinaus noch zwischen Z2 und Z4, bzw. Z6 und Z8, also dem jeweils zweiten Teil der Doppelzeilen, indem Z4 ebenfalls eine Sequenzierung von Z2 um eine Quinte tiefer ist. Die Struktur der Melodie birgt also in sich selbst eine vielfältige Symmetrie, die so den Ausdruck des Gleichmaßes, der durch das Metrum entsteht, unter‐ stützt. Intervallik Abgesehen von den Tonwiederholungen am jeweiligen Beginn der beiden Lied‐ hälften ist das dominierende Intervall die Sekunde, die der Tonführung den Charakter des ruhigens Fortschreitens verleiht. Viermal leiten aufsteigende Terzen zu den melismatischen Enden der Dop‐ pelzeile hin: dieser Tonschritt bewirkt jeweils eine Steigerung der Spannung, die sich auf der langen Note weiter verdichtet, bevor sie durch die absteigende Melodielinie am Ende der Zeile eine leichte Entspannung erfährt. 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 110 <?page no="111"?> Wort-Ton-Zusammenhang Eine starke Bezogenheit von Wort und Ton ist zu beobachten. Es entsprechen sich Sinnakzente und musikalische Akzente besonders in der ersten Strophe, oft auch in den anderen. Die musikalischen Schwerpunkte, d. h. die Melismen an den Enden der Dop‐ pelzeilen, tragen die inhaltlich bedeutsamen Verben: „begangen - gefangen - verklaget - (Schrift) saget“ Auch in den weiteren Strophen ist dies z. T. gelungen: geschlagen, tragen, mit Geysseln geschmissen, zerrissen (3), geschlagen, Wehklagen (4), verlassen, er‐ bebet, zerklübet (5), zerbrochen, gestochen (6), Leiden, meiden, bedenken, schenken (8). Die Verben, die den Verlauf der Passion bestimmen, sind also an die gewich‐ tigen musikalischen Stellen gesetzt. Nicht nur semantisch, auch theologisch vermitteln sie den Kern der Ereignisse und sind Träger der Botschaft. Darüberhinaus bildet der höchste Ton einer Zeile, das relative Maximum, oft musikalisch den Schwerpunkt, der gleichzeitig dem theologisch zentralen Wort entspricht: Christus auf d’’ (Z1), ward für uns (Z3). Die innige Verwobenheit von Textinhalt und musikalischer Aussage macht deutlich, daß Weisse die Aufgabe der Melodie als Aussageträger in seinem Dichten miteinbezogen hat. Damit steht er schon in einer Tradition: Auch der lateinische Hymnus, der ihm als Vorlage gedient hat, läßt diese Wort-Ton-Be‐ zogenheit erkennen; auch ist der Hymnus die liturgische Form, die per se schon mit dieser Bezugnahme arbeitet, im Gegensatz zu den anderen Stücken, in denen verschiedene schon existierende Texte auf z. B. einen Psalmton oder einen Re‐ zitationston gesungen werden; in diesen ist der Bezug nicht „miteinkomponiert“. Das Zusammenwirken von Text und Musik Der Charakter des Liedes „Christus, der uns seligmacht“ spiegelt sich in seiner musikalischen Gestalt wider. Einerseits bewegt es den Singenden zum Mitleiden, da die Geschichte des leidenden Christus ausgebreitet und in ihrer Schmerz‐ haftigkeit nachvollziehbar wird: Seine Marter wird ausführlich betrachtet und musikalisch ausgestaltet. Schritt für Schritt begleitet der Singende den Leid‐ enden auf seinem Weg. Seine Erniedrigung ist abgebildet in der stetig fallenden Höhe des Tonraumes, in der Tonführung, in der Gewichtung der Stellen, an denen seine Leiden beschrieben werden. Aber auf der anderen Seite ist es ein gehaltenes Mitleiden und mehr noch: ein Nachvollziehen seines Schicksales, das dem Singenden vor Augen führt, daß hier der vermeintlich Schwache eigentlich derjenige ist, der das Geschehen be‐ herrscht. 2.3 Christus, der uns seligmacht 111 <?page no="112"?> 146 In der Matutin wurde er nach dem einleitenden Invitatorium gesungen, in den kleinen Horen bildete er den Beginn, in Laudes und Vesper stand er am Ende, d. h. vor dem biblischen Cantus, in der Complet hatte er seinen Ort zwischen den einleitenden drei Psalmen und den abschließenden Gesängen. 2.3.3.2 Zur liturgischen Herkunft und ihrer Bedeutung Dies wird deutlich durch den geordneten Rahmen, innerhalb dessen das Leiden Christi beschrieben ist. Es besteht eine Struktursymmetrie, eine schrei‐ tende Intervallik, gleichmäßige Metrik, kurz: das musikalische Geschehen folgt einer gesetzten Ordnung. In dieser inneren Ordnung ist die Erkenntnis verborgen, daß das vermeintlich nach menschlicher Willkür geschehende Unheil in Wahrheit einen von Gott gegebenen Heilsplan abschreitet. Daß er ein von oben gesetztes Geschehen ist, wird allein schon an der dominierenden ersten Zeile deutlich. Es ist höchst un‐ gewöhnlich, daß eine Liedmelodie auf dem höchsten vorkommenden Ton ein‐ setzt. Hier aber nähert sich der Singende nicht erst im Laufe des Singens dieser Höhe, sondern sie ist gegeben und verleiht dem gesamten Lied seinen Charakter: Das Beschriebene ist „oben angebunden“. Nicht aus einem unteren Blickwinkel, nicht aus menschlicher, irdischer Perspektive, sondern aus dem göttlichen Blick auf das Geschehen kann der Singende die Ereignisse betrachten, in denen deut‐ lich wird, daß der Wehrlose gleichzeitig der Handelnde, der Leidende gleich‐ zeitig der den Sieg erringende ist. Das Lied bildet ab, wie Gott in der Erniedri‐ gung der Herrschende ist. Was bedeutet für das Verständnis des Liedes „Christus, der uns seligmacht“ die eingangs genannte enge Verwobenheit des zugrundeliegenden Hymnus mit den Tagzeiten, die er einerseits abbildet und deren Teil er andererseits war? Der liturgische Ort des Hymnus „patris sapientia“ ist - wie die Gattung des Hymnus überhaupt - das monastische Stundengebet. In den verschiedenen Horen war dem Hymnus jeweils ein fester Ort gegeben 146 . Der Hymnus „patris sapientia“ hat Gestalt und Inhalt aus der inhaltlichen Bestimmung der Tagzeitengebete empfangen: Jeweils eine Strophe gibt den In‐ halt je eines Gebetes wieder; er stellt damit jeweils eine Situation aus der Er‐ zählung vom Leiden und Sterben Christi dar. In der Praxis der Stundengebete war der Hymnus mit je einer Strophe auf die Horen aufgeteilt. Auf eine Tradition des stetigen Gebetes findet man schon einige biblische Hin‐ weise (Ps 119, 55.62; 1 Thess 5,17) und einen Hinweis auf eine Tageseinteilung nach Gebetszeiten: „Ich lobe dich des Tages siebenmal“ (Ps 119, 164). In der jüdischen und der frühen christlichen Tradition gab es regelmäßige, über den 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 112 <?page no="113"?> 147 Häußling, Tagzeitenliturgie, 145. „Dieses sind die sieben, wegen der wir die Horen singen. Die Matutin bindet Christus, der die Vergehen (die Schuld) sühnt, die Prim überhäuft ihn mit Speichel, die Begründung des (seines) Todes gibt die Terz, die Sext fesselt ihn ans Kreuz, seine Seite teilt die Non entzwei, die Vesper nimmt ihn ab, die Komplet setzt ihn bei.“ Die älteste Bezeugung des Verses stammt aus dem 14. Jh.; seine Entstehung wird frühestens im 12. Jh. angesetzt, vgl. Häußling, 150. 148 Häußling, Tagzeitenliturgie 149. 149 Häussling, Büchlein 373. Tag verteilte Gebetszeiten. Inhaltlich hat man diese bald mit bestimmten Ele‐ menten der Heilsgeschichte verbunden. In den constitutiones apostolorum ist bezeugt, daß die Hauptmomente der Passion Christi auf die Tagzeiten bezogen wurden (constt. Apost. 7,34). Hier wurde noch der Morgen mit Ostern verbunden; in der monastischen Tradition entwickelte es sich im Mittelalter dahin, daß man das Passionsge‐ denken in der Matutin mit der Verhaftung Jesu eröffnete und in der Komplet mit der Grablegung Jesu beschloß. Dazu gab es einen verbreiteten und in vielfachen Varianten bezeugten Merk‐ vers: „Haec sunt septenis, propter quae psallimus horis; matutina ligat Christum, qui crimina purgat, prima replet sputis, causam dat tertia mortis, sexta cruci nectit, latus eius nona bipertit, vespera deponit, tumolo completa reponit.“ 147 Der Vers offenbart ein Verständnis der Horen als participatio conscia, die im „subjektiv-emotionalen Mitgehen“ 148 mit der Passion Jesu über den Tag hinweg besteht. Dieses Mitgehen wurde in einem Traktat, dem „Büchlein über die Betrach‐ tung der Passion Christi über die sieben Horen des Tages hin“ aus dem 12. Jh. intensiv geübt: „Es ist nämlich notwendig, daß du irgendwann einmal so in deiner Betrachtung gesinnt bist, als seiest du zu der Zeit anwesend, als er die Passion erlitt. Und du sollst dich im Mitleiden so verhalten, als hättest du deinen leidenden Herrn vor deinen Augen, und so wird der Herr selbst gegenwärtig sein und dein Gebet annehmen“ 149 . Indem der Betende seinen Tagesablauf nach dem des letzten Tages Jesu gestaltet und ihn innerlich meditiert, geschieht eine innige Verschränkung des eigenen Lebens mit dem des sterbenden Jesus. Dieses Verständnis läßt sich auch „patris sapientia“ zuschreiben. Indem der Singende Schritt für Schritt die Stationen des Leidens Jesu abschreitet, verin‐ nerlicht er es, spürt dem emotionalen Gehalt des Ereignisses nach: Trauer um 2.3 Christus, der uns seligmacht 113 <?page no="114"?> 150 Häussling, Büchlein, 368. 151 Vgl. Hollaardt, 142 ff. 152 Hollaardt beschreibt sie mit Verweis auf Lk 24,44 als von Christus her gelesene „Zeug‐ nisse des Pascha-Mysteriums“, vgl. Hollaardt 144. das Sterben Jesu, Mitleiden mit ihm, Staunen über sein Handeln angesichts der Gewißheit, daß dies um des Heils der Menschen geschehen ist. Durch das Singen des Hymnus, durch das Entlangschreiten am Geschick Jesu geschieht also ein affektives Ergreifen des Ereignisses. In dieser Betrachtung steckt eine Verheißung: „Wenn wir so in Geduld an dem Leiden Christi Anteil haben, dann dürfen wir auch mit ihm sein Reich erben.“ 150 Wie auch im Hymnus Patris sapientia und im Lied Weisses ist demnach im Ver‐ ständnis der Tagzeiten diese Hoffnung enthalten, daß auf dem Wege der Be‐ trachtung von Jesu Passion die Teilhabe am durch sein Leiden erlangten Heilsgut zu erwarten ist. Aber dem Stundengebet wohnt noch eine tiefere Bedeutung inne, die sich im Hymnus spiegelt: In den Horen ist nicht nur das Leiden Jesu, sondern darin das göttliche Heilswerk am Menschen repräsentiert, in dieser Vergegenwärtigung tritt der eschatologische Horizont des Stundengebetes vor Augen. 151 Im Beten der Horen bildet sich die vollkommene Schöpfung Gottes ab. Das gilt für den Blick auf die Gesamtheit des Vollzuges: Im Ablauf eines Jahres wird die Schrift in ihrer Gesamtheit durchgelesen, im Ablauf einer Woche die Psalmen als Ganzes. Die Psalmen als Hauptbestandteil der Horen können - ebenso wie der Nachvollzug der Passion - als Hinweis auf die sich vollendende Schöpfung Gottes verstanden werden. 152 Indem man das Stundengebet, eingebunden in den eigenen Lebensweg, voll‐ zieht, wird man Teil in der darin sich verwirklichenden Heilsordnung Gottes. Das Singen des ins Deutsche übertragenen Hymnus „patris sapientia“ setzt also gegenwärtig, was dem Stundengebet als solchem innewohnt: In der Ge‐ betsordnung wird der Betende auf das Leiden Christi und das sich darin mit Christus als Herrscher vollziehende Heil am Menschen verwiesen. Im Singen wird also präsent, daß sich in der Passion Christi Gottes Schöpfung am Men‐ schen vollendet hat. Der enge Bezug von Passion Christi und göttlicher Schöp‐ fungsordnung wird sichtbar: Sie sind beide Teil der Heilsgeschichte; Passion und Schöpferlob begründen einander. Eine weitere Bedeutung schwingt demzufolge in dem Lied „Christus, der uns selig macht“ mit: Indem es aus dem sich immer wiederholenden, ewig wieder‐ kehrenden Gebetszirkel hervorgegangen ist, ist es der linear ablaufenden Zeit enthoben und zum Abbild der Ewigkeit Gottes geworden. Die Dimension des in 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 114 <?page no="115"?> der Geschichte geschehen Heils wird hier verbunden mit dem ewigen Ratschluß Gottes zum Heil der Menschen. Im Singen gewinnt der Mensch Anteil an der Ewigkeit Gottes. Durch seine Herkunft aus der Tradition des Stundengebetes trägt das Lied „Christus, der uns seligmacht“ also eine vielfache Bedeutung. Es erzählt nicht allein die Geschichte des sterbenden Jesus, dessen Weg der Singende affektiv nachempfindend abschreitet. Es gewährt Teilhabe an der Heilsgeschichte Gottes mit den Menschen, der in der Passion an ihm zu seinem Heil gehandelt hat und im Nachvollzug durch den gegenwärtig betenden Men‐ schen auch ihm dieses Heil zueignet. Und es läßt ihn proleptisch an der Ewigkeit Gottes teilhaben, indem er sich einreiht in den ewigen Vollzug des Lobens Gottes, der durch sein geschichtliches Handeln am Menschen ihn zum Teil seiner ewigen Gottheit macht. Von großer theologischer Bedeutung erscheint es, daß durch das Bedenken der Passion im Stundengebet das Gedächtnis des Leidens Jesu nicht auf eine be‐ stimmte Zeit im Kirchenjahr konzentriert wurde, sondern daß es dem täglichen Gebet zugeordnet war. Dadurch wird ihr Ort im Zentrum des christlichen Le‐ bensvollzuges sichtbar: Das Leiden Christi für den Menschen hat ihm die Zu‐ gehörigkeit zum ewigen Heil Gottes erworben. Es ist ein Verdienst Weisses, daß er die spätmittelalterliche Passionsmeditia‐ tion in Form dieses Liedes in einen erneuerten Glauben hinübergezogen hat und so auch die Bedeutsamkeit der Passion Jesu für die christliche Frömmigkeit und ihre zentrale Bedeutung in der christlichen Theologie herausgestellt hat. Diese über eine Kirchenjahreszeit hinausweisende Stellung des Nachdenkens über die Passion kann Vorbild sein für den Umgang mit der Passion auch in der Gegen‐ wart. Michael Weisse hat dem Lied „Christus, der uns selig macht“ seine eigene, neue Gestalt gegeben, hat ihm aber dennoch in Form und Inhalt die Nähe zu seiner Herkunft nicht genommen. So kann die Tradition in diesem Lied weiterwirken. Auch wenn die Böhmischen Brüder keine monastische Lebensform pflegten, konnte auf diese Weise der Gedanke des Bedenkens der Passion über den Tag hinweg auch in ihre Frömmigkeit einwandern. Das Lied konnte bei seiner Veröffentlichung durch Weisse anknüpfen an seine Zugehörigkeit zur Laienfrömmigkeit: der Hymnus war auch schon als Teil des Stundenbuches, also schon vor der Verdeutschung Weisses, in die Frömmigkeit des Volkes, d. h. der gebildeten Laien, eingegangen. Es mußte sich daher ver‐ mutlich sich nicht erst seinen Platz im Kanon gesungener Lieder erkämpfen, sondern konnte an die Stelle eines schon bekannten Gesanges treten. 2.3 Christus, der uns seligmacht 115 <?page no="116"?> 2.3.4 Ergebnis Das Abschreiten des Passionsweges Das Lied ermöglicht dem, der es singt, dem Leidensweg Christi Schritt für Schritt nachzugehen. Indem er sich vor Augen führt, was dieser alles ertragen hat, kann er ins Staunen geraten darüber, daß dies alles, wie von Weisse mehrfach betont, um seinetwillen geschehen sein soll. Das „subjektiv-emotionale Mitgehen“ mit der Passion Jesu erhält die Möglichkeit, sich zu entfalten. Es ermöglicht dem Meditierenden, anhand der Schwere des Leidens Christi seine große Liebe zum Menschen zu begreifen. Damit kann dieses Lied einen Sinn haben, wie ihn Lu‐ ther in seinem Sermon beschrieben hat: Anhand der Betrachtung des Leidenden zur Erkenntnis der Liebe Gottes zu gelangen. Durch inneren Gehalt und musikalische Gestalt ist dem Mitgehen mit dem Leidenden eine Fassung gegeben, die von Ruhe und Gewißheit getragen ist. Sie kann bedeuten, daß man durch das Mitleiden nicht in haltlosen Schmerz aus‐ bricht - auch dieses beschreibt Luther zu Beginn seines Sermons als fehlgelei‐ teten Umgang mit der Passion. Sondern das Mitgehen mündet in eine Bitte um Anteilhabe an den Tugenden Christi. Diese ist in der Gewißheit ausgesprochen, daß eben darum das Passionsgeschehen sich ereignet hat: Dankopfer sind die Antwort auf das Handeln Christi am Kreuz. Die Form, in der das Mitgehen erfolgt, ermöglicht ein in die Zeit ausgedehntes Nachdenken über die Passion. Anders als im Sermon Luthers ist hier ein Er‐ kenntnisweg nicht nur innerlich, sondern auch äußerlich beschritten. Das kommt der Tiefe des zu erkennenden Inhaltes entgegen: Menschliche Er‐ kenntnis muß reifen und bekommt im Singen des Liedes einen Raum dazu. Mit diesem Weg sind vorreformatorische Frömmigkeitspraxis und reforma‐ torische Erkenntnis eine fruchtbare Symbiose eingegangen. Die Gewißheit über das Herrschen Christi auch im Leiden Durch Form und Inhalt wird dem Singenden eine dialektische Verbindung of‐ fenbar: Das wirkliche Leiden Christi am Kreuz als wehrloses Ausgeliefertsein an menschliches Handeln bedeutet wahrhaftes Herrschen Gottes in der Situa‐ tion der Ohnmacht. Dies wird in der ordnungshaft strukturierten und schreitenden Musik deut‐ lich, ebenso wie die in den Worten deutliche Geordnetheit des Geschehens. Das Ziel, die Seligkeit des singenden Menschen, ist dem Lied vorangestellt, so daß auch während des Bedenkens der Leiden Christi für den Meditierenden kein Zweifel an der Richtung des Geschehens bestehen kann. Am Ende ist dies wie‐ deraufgenommen und explizit gemacht: Nicht das Nachahmen des Leidens 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 116 <?page no="117"?> Christi ist Aufgabe des Menschen, sondern die Zueignung der Tugend Christi, die sich hier erwiesen hat. Nicht Mitleiden, sondern Dank ist es, was der Mensch Christus entgegenbringen kann. Es sind somit in dem Lied nicht nur spätmittelalterliche compassio und re‐ formatorische Erkenntnis miteinander verschmolzen, sondern auch das alt‐ kirchliche Christusbild vom „christus victor“. Am Ende des Mitgehens und der Erkenntnis dessen, daß er in seiner Passion immer noch Gott ist, steht der Zu‐ gang, der den Menschen durch das Geschehen eröffnet ist: Anteilgabe an der Tugend, d. h. dem Anerkanntsein vor Gott durch Christi Handeln und Dank. Das theologische Konzept Es scheint, daß Michael Weisse, als er den Hymnus dem deutschsprachigen Ge‐ sang zugänglich machte, zuvörderst das Anliegen hatte, ihn mit seinem Gehalt weiterzutragen, d. h. mit der darin gegebenen Möglichkeit, im Abschreiten der Passion sich dem Leiden Christi zu nähern und darin zu erkennen, daß hier der Weg in ein Gottesverhältnis liegt, das durch den Gehorsam gegenüber Christus und die Zueignung der durch ihn erworbenen Rettung bestimmt ist. Darin sind Aspekte einer Christologie erkennbar, die die Gottessohnschaft Christi voraussetzt, ihn als Messias begreift, die sein stellvertretendes Leiden für uns benennt. Aufgrunddessen versteht er die Passion als Handeln Gottes am Menschen, in dem Christus in seiner Ohnmacht dennoch im Leiden Herrscher bleibt. Eine Sündenlehre entfaltet Weisse nicht, aber er spricht unter umgekehrtem Vorzeichen von der Sünde, indem er in seinen Einschüben die Schuldlosigkeit Christi betont, ihn in seinem Gehorsam als Vorbild in der Tugend versteht. Am Ende steht die Bitte an Christus, den Singenden zu befähigen, mit dem Tod Christi auch die „Ursach“ seines Todes, d. h. die eigene Sünde, fruchtbar zu be‐ denken. Weisse thematisiert also die Sünde, aber er tut es aus der Perspektive heraus, daß Christus durch sein Leiden die Menschen aus ihrer Schuldverhaftetheit be‐ freit hat. Darum ist der Dank die Haltung, mit der er dem Geschehen um das Leiden und Sterben Jesu Christi begegnet. Darum ist auch dem Mitleiden zwar Raum gegeben, aber es ist doch umfangen von der Gewißheit dessen, daß sich hier Gottes Heilsordnung verwirklicht hat. In diesem theologischen Konzept ist in Grundlinien die in Luthers Sermon anempfohlene Haltung gegenüber der Passion wiederzuerkennen: Die Grundhaltung des Dankens gegenüber dem Leiden Christi, der Weg über die Betrachtung, wenn sie auch hier noch in ihrer zeitlichen Entfaltung ge‐ 2.3 Christus, der uns seligmacht 117 <?page no="118"?> schieht und nicht nur auf den Anblick des Gekreuzigten konzentriert ist, die Konsequenz von Gehorsam und Nachfolge. Diese allerdings ist bei Luther anders begründet: dort ist es die Gottesliebe, die geweckt wird durch die Betrachtung des Leidenden und die Erkenntnis seiner Liebe als Bild der Liebe Gottes zum Menschen. Der Weg zum Gehorsam beruht also nach Luther deutlicher allein auf dem Wirken Gottes am Menschen. Allerdings kann man in der Bitte um fruchtbares Bedenken des Todes Christi und seiner Ursache die seelsorgliche Anrede des Lesenden im Sermon wieder‐ finden, in der er das innere Erleben seines Lesers aufnimmt, der die Erfahrung macht, daß sein Betrachten keine Frucht zu bringen scheint. Luther fordert seinen Leser auf, in diesem Falle nicht davon abzulassen, Christus zu bitten, ihm das fruchtbare Bedenken der Passion zu gewähren. So ist hier wie dort deutlich, daß es Christus ist, der im Bedenken am Betrachter handelt, der die Zueignung der im Leiden erworbenen Gottesgemeinschaft wirkt. So ist auch bei Weisse das wesentliche gegeben: Im rechten Bedenken der Passion wird eine Beziehung gestiftet zwischen Gott und dem Menschen, in der dieser in Willenseinheit mit Gott leben und ihm in Dankbarkeit zugetan sein kann. Zueignung im Singen Die Idee des Liedes kann man, wie oben geschehen, so beschreiben, daß im Abschreiten der Passion ein Zugang zu ihr und darin in eine geheilte Gottesbe‐ ziehung geschaffen wird, auf der emotionalen Ebene wie auf der Ebene der Er‐ kenntnis. Dieser Weg kann umso intensiver erfahren werden, als es sich um ein Lied handelt. Der Weg wird also singend abgeschritten. Im Singen wird die allein schon in der Dichtung in die Zeit hinein ausgedehnte Betrachtung wiederum in einen zeitlichen Ablauf eingebettet, der ein gemessenes Abschreiten erfordert und geschehen läßt. Indem der Mensch Strophe für Strophe singt, bildet sich vor seinem inneren Auge das Passionsgeschehen ab. Indem er selber die Ereignisse formuliert, erfährt er sie intensiver als wenn er sie nur mit den Augen läse, ohne sie hörbar erklingen zu lassen. Indem er sie zum Klingen bringt, wird dem Sin‐ genden zu jedem Zeitpunkt nur je ein Anblick zu Bewußtsein gebracht, anders als es bei einem flüchtigen Lesen passieren könnte, das Bilder auch zeitgleich nebeneinander erstehen lassen kann. So wird im Singen das Abschreiten des Leidensweges Christi noch weiter intensiviert und es geschieht in gemessener Ruhe. In diesem intensiven Nacherleben der Passion liegt in diesem Lied der Schlüssel zu ihrer Bedeutung für den Menschen: Indem er mit Christus den Weg 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 118 <?page no="119"?> 153 Da das Lied bei Wackernagel nicht auffindbar ist, liegt hier als frühe Quelle zugrunde: Neu Leipziger Gesangbuch, Von den schönsten und besten Liedern verfasset; Jn wel‐ chem Nicht allein des Sel. Hernn D. Lutheri … Gesänge, Lateinische Hymni und Psalmen … zusammen getragen, Hrsg. Vopelius, Gottfried; Moebius, Georg; Schein, Jo‐ hann Hermann, Leipzig 1682, S. 138 ff. http: / / www.mdz-nbn-resolving.de/ urn/ resolver.pl? urn=urn: nbn: de: bvb: 12-bsb10592508-5. Der Vergleich mit der niederdeut‐ schen Fassung (Lucas Lossius, Psalmodia, von 1579, http: / / www.mdz-nbn-resolving.de/ urn/ resolver.pl? urn=urn: nbn: de: bvb: 12-bsb11069271-8) zeigt, daß die hier zitierte Fas‐ sung eine wortgleiche Übertragung ins Hochdeutsche ist. 2.4 geht, kommt er ihm nahe und kann an seinem Leiden Anteil nehmen und so auch sich das „für uns“ zusprechen lassen. Es ist so ein Verstehen von innen heraus möglich. Das Mitgehen des Singenden führt ihn in die Dankbarkeit. Er kann für das Geschehen danken, das um seinetwillen geschah, und darüber hinaus auch für die gewährte Gottesgemeinschaft, die sich hier ausdrückt in der Gewißheit, daß der Mensch, indem er die Bitte darum an Christus richtet, durch sein von Christus gewährtes „Untertan“-Sein in die Gehorsams- und Willensgemein‐ schaft von Gott Vater und Gott Sohn eingebunden ist. Die Willenseinheit des Sohnes mit dem Vater ist Ausdruck von deren Gemeinschaft; die Gemeinschaft mit Christus ist auch dem Singenden geschenkt. So mündet das Singen von der Passion Christi in eine Haltung der Hoffnung, die auf der Möglichkeit eines Lebens in Gemeinschaft mit Christus ruht. O wir armen Sünder H E RMANN B ONNU S 1560/ 1542 1. O wir armen Sünder unser Missethat/ 153 Darin wir empfangen und geboren sind/ Hat gebracht uns alle in solche grosse Noth/ Daß wir unterworffen sind dem ewgen Tod/ Kyrie eleison / Christe eleison / Kyrie eleison. 2. Aus dem Todt wir konten / Durch unser eigen Werck/ Nimmer werdn errettet / Die Sünde war zu starck/ Daß wir würdn erlöset / So konts nicht anders seyn/ Denn Gottes Sohn must leiden Des Todes bittre Pein/ Kyrie eleison / Christe eleison / Kyrie eleison. 3. So nicht wär gekommen / Christus in die Welt/ 2.4 O wir armen Sünder 119 <?page no="120"?> 154 So z. B. in: in „Geistliche und liebliche Lieder“ (Porst 1769), in „Vollständiges Gesang‐ buch“ (Magdeburg 1851), Evangelisch-Lutherisches Gesangbuch (Hannover 1891). 2.4.1 Und an sich genommen / Unser arm Gestalt/ Und für unser Sünde / Gestorben williglich/ So hätten wir müssen / Verdammt seyn ewiglich/ Kyrie eleison / Christe eleison / Kyrie eleison. 4. Solche große Gnad Und väterliche Gunst/ Hat uns Gott erzeiget / Lauter gar umbsonst/ Jn Christo, seinem Sohne / Der sich gegeben hat/ Jn den Todt des Creutzes / Zu unser Seligkeit/ Kyrie eleison / Christe eleison / Kyrie eleison. 5. Deß sollen wir uns trösten / Gegen Sünd und Todt/ Und ja nicht verzagen Für der Höllen Glut/ Denn wir sind errettet aus aller Fährligkeit/ Durch Christum unsern Herren / Gebenedeyt in Ewigkeit/ Kyrie eleison / Christe eleison / Kyrie eleison. 6. Darumb wolln wir loben / Und danckn allezeit/ Dem Vater und Sohne / Und dem Heiligen Geist/ Und bitten / daß er wolle Behüten uns für Gfahr/ Und daß wir stets bleiben / Bey seinem heilgen Wort/ Kyrie eleison / Christe eleison / Kyrie eleison. 7. Ehre sei dir Christe, der du littest Not, an dem Stamm des Kreuzes für uns bittern Tod, herrschest mit dem Vater in der Ewigkeit: hilf uns armen Sündern zu der Seligkeit. Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie eleison. Zur Strophe 7: Bis in Gesangbücher des 19. Jh. hinein ist das Lied ohne die sie‐ bente Strophe abgedruckt worden 154 . Erst im EKG wurde ihm die Strophe, aus der die Strophenreihe von Hermann Bonnus mittelbar hervorgegangen ist, an‐ gefügt. Einführung Das im EG unter dem Titel „Ehre sei dir, Christe“ vorfindliche Lied ist eine ver‐ kürzte und in der Reihenfolge der Strophen umgestellte Version des Liedes „O wir armen Sünder“, das Hermann Bonnus, ausgehend von der schon vorher 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 120 <?page no="121"?> 155 Zu den grundlegenden biographischen Daten vgl. Art. Bonnus, D. Wölfel, in: Herbst, 49 f.; Koch, E. E., 428-436; MGG 15, 943 f. 156 Ein anderes, bekannteres Lied hier ist „Mein Seel, o Gott, muß loben dich“, Zahn 0467; Wackernagel III, 733 ff) existierenden Einzelstrophe „Ehre sei dir, Christe“, gedichtet hat. Im EKG war es noch vollständig abgedruckt; erst für das EG ist es in der jetzt vorliegenden Weise bearbeitet worden. Es soll in der ungekürzten Fassung von 1542 unter‐ sucht werden. Der Dichter Hermann Bonnus Hermann Bonnus, geboren 1504 in Quakenbrück, dessen Vater dort Ratsherr war, lebte bis 1548 und starb in Lübeck. 155 Unlatinisiert lautet sein Name Her‐ mann von Bunnen, nach dem Ort Bunnen bei Löningen, dem Herkunftsort des Vaters. Nach einer humanistischen Schulausbildung studierte er von 1523 bis 1525 in Wittenberg und war 1525-27 Lehrer in Greifswald. Weil Herzog Georg von Pommern gegen den evangelischen Glauben eingestellt war, ging er nach Stralsund, war 1528 Prinzenerzieher in Kopenhagen und Gottorf, das zu dem Zeitpunkt dänisch war. Als Lehrer an der Stadtschule in Treptow an der Rega lernte er Johannes Bugenhagen kennen. Als 1531 in Lübeck die Reformation eingeführt wurde und Bugenhagen eine Kirchenordnung für Lübeck ausgearbeitet hatte, wurde Bonnus erster Rektor der neu gegründeten Lateinschule, des Katharineum, das nach den Räumen des Franziskanerklosters St. Katharinen benannt war, in dem sie angesiedelt worden war. Als Superattendent in Lübeck führte er die Zusammenarbeit der geistlichen Ministerien von Lübeck, Hamburg und Lüneburg ein (Ministerium Tripoli‐ tanum), was zu der Entwicklung des lutherisch-konfessionellen Kirchenwesens in den norddeutschen Städten beitrug. 1543 berief ihn Graf Franz von Waldeck (Bischof von Osnabrück und Münster, Administrator des Bistums Minden) nach Osnabrück zur Ausarbeitung einer Kirchenordnung, um in Stadt und Land (Hochstift Osnabrück, Ämter Cloppen‐ burg und Vechta, auch Grafschaft Delmenhorst) die Reformation einzuführen. Bis 1613 ist die Region schließlich evangelisch geblieben. Bonnus hat ein lateinisch-niederdeutsche Grammatik verfaßt, eine Übertra‐ gung der Bibelübersetzung ins Niederdeutsche (32 / 33) und einen Katechismus, außerdem hielt er exegetische Vorlesungen. Er bearbeitete das Rostocker Ge‐ sangbuch, das ab 1545 zum Gesangbuch der Lübecker Kirche wurde. Hier taucht auch sein niederdeutsches Lied „Och wy armen sünder“ auf. 156 2.4 O wir armen Sünder 121 <?page no="122"?> 157 Mit der Geschichte des Liedes hat sich ausführlich Walter Lipphardt beschäftigt, der hier vornehmlich referiert wird: „Laus tibi Christe“ - „Ach du armer Judas“. Untersu‐ chungen zum ältesten deutschen Passionslied. 158 Vermutlich ist es älter als seine früheste Erwähnung, Prassl, Liederkunde 10, 36. Vorgeschichte und Werden des Liedes Das vorliegende Lied entstammt einer vielfältigen Überlieferungsgeschichte: die Quellen bieten die Einzelstrophe „Ehre sei dir Christe“, die lat Fassung „Laus tibi christe“, eine Einzelstrophe „O du armer Judas“ auf dieselbe Melodie, dazu ver‐ schiedene Strophenreihen, in denen diese vorkommen. 157 Aus dem 14. und 15. Jh liegen Quellen so zeitnaher Entstehung vor, daß es nicht einfach íst, die literarischen Abhängigkeiten bzw. die mündlichen oder nicht mehr vorliegenden schriftlichen Traditionsstränge zu eruieren. Die Lite‐ ratur bietet verschiedene Theorien an, die letztlich nicht lückenlos beweisbar sind. Eindeutig ist sein liturgischer Ort: Die Strophe „Ehre sei dir Christe“ wurde in der Passionszeit als Strophe der Gemeinde am Schluß der Trauermetten am Gründonnerstag, Karfreitag und Karsamstag, alternierend zu den Strophen des Hymnus Rex christe factor omnium gesungen. Zu dieser Strophe entstanden später längere Strophenreihen, die sich ihr inhaltlich anschließen und Dank für das Leiden Christi formulieren und Momente des Leidens bedenken. Der früheste Beleg für „Ehre sei dir Christe“ findet sich bei dem Mönch von Salzburg, was aber kein Hinweis auf seine Verfasserschaft sein muß. Aufgrund dieser und anderer Quellen im 14. Jh. kann man auf die Entstehung der Leise laus tibi christe / Ehre sei dir, Christe spätestens in der Mitte des 14. Jh., evtl. in Salzburg 158 schließen. Vielfältige Versuche, zu erkennen, ob die deutsche oder die lateinische Fas‐ sung die ursprüngliche ist, haben keine eindeutigen und unwiderlegbaren Er‐ gebnisse erbracht. Nach Lipphardt legt ein Vergleich der lateinischen und der deutschen Fassung nahe, daß die deutsche Fassung die ältere ist, die vermutl. von böhmischen Kle‐ rikern latinisiert wurde. Argumente für den deutschen Ursprung sind das Versmaß deutscher Lamentationen, die Tatsache, daß die Musik gegen den la‐ teinischen Wortrhythmus und Reim steht. Für eine Rückübersetzung sprechen auch Verordnungen der Diözese Prag, die im Nachklang der hussititschen Be‐ wegung volkssprachlichen Gesang verboten. Andere vermuten aufgrund der rhythmischen Komponenten einen böhmischer Einfluß oder eine slawische Melodiebildung. 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 122 <?page no="123"?> 159 Vgl. Janota, Art. Kirchenlied, 63. 160 Z. B. das „Gelobet seistu christe“, Neumarkt 1480, das im Blick auf Wortakzent und Musikakzent weniger Übereinstimmung zeigt. 161 Text bei Wackernagel II, 467 f. 162 Kulp, 103. 163 Beispiele bei Lipphardt, 73 und im HEKG III, 1, 276. 164 So ist diese Strophe ein Beispiel für das verbreitete Parodieverfahren, in dem einem Lied geistlichen Ursprungs ein weltlicher Text unterlegt wurde. 165 Liederkunde 10, 36. 166 Kulp, 104. 167 Lipphardt; anders Wackernagel: C. Löhner, so auch Janota. Ich meine, daß die reiche Tradition volkssprachlicher Gemeindegesänge im MA das Primat der Strophe in deutscher Sprache unterstützt 159 , ebenso die Übereinstimmung von Wortakzent und musikalischem Akzent in der Strophe „Ehre sei dir, Christe“. Dagegen aber spricht für eine ursprünglich lateinische Fassung, daß sich die Existenz verschiedener deutscher ma Fassungen nur schwerlich begründen läßt, wenn sie nicht Übersetzungen aus dem lateinischen Vers sind. 160 Es wird unklar bleiben müssen, welche Fassung zuerst da war, aber die Entstehungszeitpunkte können nicht weit auseinanderliegen, da die Ver‐ breitung beider Versionen groß ist. Neben der Strophe „Ehre sei dir, Christe“ hat eine andere Strophe aus einer längeren Strophenreihe aus der von ihr gezeugten Tradition einen eigenen Tra‐ ditionsstrang eröffnet: „O du falscher Judas, was hast du getan“, auch: „O du armer Judas“, das ursprünglich die letzte Strophe des „Eya der grossen liewe“ 161 bildete, das evtl aus ma Passionsspielen stammt, erstmals 1392 bezeugt ist 162 und sich dann verselbständigte. Die breite Rezeption dieser Einzelstrophe zeigt sich in verschiedener Hin‐ sicht: Die „Judasstrophe“ wurde seit dem 15. Jh. oft kontrafiziert und zum Spott‐ lied auf weltliche Herren umgedichtet. 163 So z. B. in Luthers Dichtung „O du arger Heintze“ gegen Herzog Heinrich von Braunschweig in seiner Schrift gegen den Herzog von Braunschweig-Wolfenbüttel „Wider Hans Worst“, 1541. 164 Die Ju‐ dasstrophe dient bis weit ins 16. Jh. als Melodieangabe über Liedern, die sich von dieser Strophe oder dem „Ehre sei dir Christe“ herleiten. Es entstand eine große Zahl von Tenorliedsätzen in der ersten Hälfte des 16. Jh. über diese Weise. Auch hierzu gab es Rückübersetzungen, so in Böhmen 165 oder „o tu miser juda“ 166 . Beide Einzelstrophen sind in das reformatorische Singen vielfältig aufge‐ nommen worden: Als früheste reformatorische Dichtung liegt das Lied „Ach wir armen Men‐ schen“ aus dem Gesangbuch von Königsberg 1527 vor, als dessen Verfasser Herzog Albrecht von Preußen vermutet wird. 167 Der Text ist eine Paraphrase auf 2.4 O wir armen Sünder 123 <?page no="124"?> 168 Kulp, 105. 169 Lipphardt, 78. So hat es sonst nur C. Alder 1536 getan. Vermutlich tat er es in Kenntnis der Formula Missae Luthers, in der er die Anzahl der Kyrie-Rufe von neun auf drei reduziert hat. die Judasstrophe, in der aber nicht mehr dieser, sondern die Sünder thematisiert sind. Martin Luther nahm sie für sein Lied „Unsre große Sünde“ 168 zum Anlaß. In dieser Reihe steht schließlich auch Hermann Bonnus mit seinem Lied: „Och wy armen Sünders“ Magdeburg 1543, vermutlich auf der Basis einer vorrefor‐ matorischen Dichtung, bzw. hochdeutsch „Ach wir armen Sünder“ in „Psal‐ modia“ von Lucas Lossius 1561. Dabei steht es unter der Überschrift „… up de wyse, Och du arme Judas“. Auch in dieser Dichtung bildet demnach die Judas‐ strophe die musikalische und inhaltliche Bezugsgröße. Trotz seiner weltlichen Verwendung als Spottlied bleibt das Lied seiner liturgi‐ schen Herkunft verbunden. Nach 1550 werden vermehrt Texte gedichtet, die den Dankcharakter des „Ehre sei dir Christe“ aufnehmen; die Judas-Paraphrasen treten zurück. Zudem versuchen einzelne eine Rückführung des Liedes in seine ursprüng‐ liche liturgische Verwendung in der Mette, indem der Zusammenhang mit dem Hymnus Rex Christe factor omnium, der sich einer ebenso breiten Rezeption erfreute wie das hier besprochene Lied, wiederherzustellen. Nikolaus Herman hat in seinen „Cantica sacra Evangelia Dominicalia“, Joa‐ chimsthal 1558, zu den sechs lateinischen Strophen des Rex christe einen latei‐ nisch-deutschen Mischtext als alternierenden Gesang zugesetzt, der formal die Verwendung im römischen Gottesdienst aufnimmt, dazu auch die urspr. römi‐ sche Fassung mit einem einfachen Kyrieleison wiederaufgenommen. Eine wei‐ tere Fassung mit einem deutschen Text des Rex christe ist angefügt. Der Kyrie-Ruf hat zwar immer in den Zusammenhang gehört, doch in wech‐ selnder Anzahl der Rufe und in verschiedenen musikalischen Formen. Das urspr. Ende der Leise hatte nur ein Kyrieleison. In weltlichen Sätzen des 16. Jh. wie in ma liturgischen Versionen, z. B. Neumarkt 1480 waren fünf Rufe angefügt (Kyrieleison - Christe eleison - Kyrieleison - Christe audi nos - salva nos). So geschah es auch z. T. bei der Wiederherstellung des liturgischen Kon‐ textes mit Rex christe. Hermann Bonnus schließlich reduzierte es auf drei Kyrie-Rufe. 169 Die vielfältige Aufnahme und Bearbeitung der Strophe weist darauf hin, daß reformatorisches Dichten Tradiertes aufnahm und umgestaltete, und stellt so vor Augen, daß wie in anderen Fragen auch im Dichten nicht das Beseitigen von 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 124 <?page no="125"?> 170 Auch wenn je nach Textierung zuweilen eine Halbe in Viertel aufgespalten wird, ist der Eindruck eines Ruhepunktes in der Mitte der Zeile weiter gegeben. 2.4.2 Traditionen, sondern Bewahren und Umgestalten im Vordergrund stand. Die Tatsache der vielen noch belegbaren Neudichtungen läßt zudem den Schluß zu, daß eine noch größere Vielfalt vorhanden gewesen sein muß, da in der Regel sich nie alle Versuche durchsetzen. Zu den Fassungen in EG und der hier besprochenen im EKG Im EKG ist das Lied „O wir armen Sünder“ abgedruckt. Dieses war zunächst veröffentlicht worden in niederdeutscher Sprache in Magdeburg 1542 (Christoph Adolph) und 1543 (Hans Walther) in „Eyn schoen Geistlick Sangboeck“: „Och wy armen Sünders“, unter der Überschrift: „Van der sünde und van dem lidende Christi / up de wyse, Och du arme Judas“; EKG 57 gibt wieder die Fassung, die erstmals in hochdeutsch: „Ach, wir armen Sünder“ in Psalmodia von Lucas Lossius, Wittenberg 1561 herausgegeben wurde mit ganz entsprechender Überschrift „ CANTICVM DE PECCATO et Paßione Christi, …, ad melodiam cantici ueteris: O du armer Judas“ im vierstimmigen Satz von Johannes Bertram Cellensis. Im EG ist es verkürzt und mit umgestellter Strophenfolge abgedruckt. Der Strophe „Ehre sei dir“ sind zwei Strophen aus dem Lied „O wir armen Sünder“ angefügt. (Reihenfolge: Str. 7-3-6). Die urspr selbständige Strophe „Ehre sei dir“ steht hier zu Beginn, wäherend sie von Bonnus an das Ende gestellt wurde. Damit wird sie zur das Lied bestimmenden Strophe (in Thema und Titel) und erhält im EG eine Position zurück, die sie als Schlußstrophe nicht hatte. Darum scheint die Weise im EG nicht unangemessen. Aber um der Aussageabsicht Bonnus’ gerecht zu werden, ist es sinnvoll, die EKG -Fassung zu besprechen. Die musikalische Gestalt Die Strophe Kennzeichnende Eigenart der Melodie ist, daß sie in einer Spannung von Gleichmaß und Bewegung gehalten wird. Der Eindruck des gleichmäßigen wird erweckt durch verschiedene Faktoren: Alle Zeilen beginnen mit dem gleichen Ton: Mit einem a’, das dreimal wiederholt wird. Alle Zeilen haben eine rhyth‐ misch gleichbleibende Struktur: Sie bestehen aus gleichmäßigen Vierteln. Die Mitte der Zeile, gleichsam ein Ruhepunkt, wird gebildet aus zwei halben Noten 170 , das Ende besteht aus einer Ganzen. Dadurch wird den einzelnen Zeilen 2.4 O wir armen Sünder 125 <?page no="126"?> 171 Ganz anders ist die Wirkung eines dreimal gesungenen Tones, der eine häufig verwen‐ dete Figur ist: Er hat den Charakter eines Auftaktes, wie z. B. in „Lobt Gott den Herrn, ihr Heiden all“ (EG 293) oder „Erschienen ist der herrlich Tag“ (EG 106). eine symmetrische Struktur verliehen, die zum Eindruck des Gleichmaßes bei‐ trägt. Das viermalige Singen des gleichen Tones zu Beginn jeder Zeile hat eine doppelte Wirkung: Einerseits gibt es dem Zeilenbeginn den Charakter der un‐ endlichen Tonwiederholungen und eines ewigen Gleichmaßes, andererseits be‐ wirken diese eine Stauung und bauen so eine fast bis ins unerträgliche gehende Spannung auf. 171 Die Tonwiederholungen geben dem Zeilenbeginn also einen drängenden Charakter; die aufgebaute Spannung ist so groß, daß sie der beiden halben Noten und zudem der zweiten Zeilenhälfte mit ihrer diatonisch abstei‐ genden Linie bedarf, die Entspannung herbeiführen, bis in der ganzen Schluß‐ note ein Ruhepunkt erreicht ist. Die ganze Note verleiht zudem jedem Zeilenende eine Schlußwirkung, durch die jede einzelne Zeile eine eigentümliche monadische Existenz gewinnt. Diese Gestaltung verleiht jeder Zeile den Charakter von Spannung und Entspannung. In der Ununterschiedenheit der Zeilen in diesem Punkt liegt ein weiterer Faktor, der den Eindruck des Gleichmaßes unterstreicht. Bewegung gelangt in die Melodie durch die Intervallik der beiden Halben in der Mitte der Zeile, obwohl ihre Metrik gleichzeitig - wie oben gezeigt - das Ge‐ genteil, Beruhigung, bewirken. Die halben Noten der einzelnen Zeilen betrachtend zeigen sich fallende In‐ tervalle, die sich stetig vergrößern: Sekunde - Terz - Quart. Mit der Terz in der vierten Zeile verkleinert sich das Intervall wieder und führt so zum Ende der Vier-Zeilen-Einheit hin. Hier zeigt sich, daß die vier Zeilen nicht nur eine monadische Existenz, son‐ dern auch einen Bezug aufeinander haben: Einerseits ist jede gleich und in sich abgeschlossen in der Bewegung von Spannungsaufbau und -abbau, andererseits wird durch die stetige Vergrößerung der Intervalle in der Mitte ein Spannungs‐ aufbau zur dritten Zeile hin eine zeilenübergreifende Spannung aufgebaut, die in der vierten Zeile wieder abgebaut und in Entpannung und Beruhigung ge‐ führt wird. So sind die vier Zeilen durch die Intervallik der Halben in der Zei‐ lenmitte miteinander zu einem Ganzen verbunden. Auch Tonraum und harmonikaler Rahmen schließen die Zeilen zu einer Ge‐ samtheit zusammen: Jede Zeile beginnt auf dem a’, dem Zentralton des Modus der Melodie, mixolydisch auf d’. 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 126 <?page no="127"?> 172 Liederkunde 10, 39. Die Zeilenenden werden aus dem finalis, d’, der repercussio (a’) oder aus g’ (in der Funktion einer Binnenkadenz) gebildet, so daß sie den harmonikalen Rahmen stabilisieren. Der Ambitus und der Tonraum erhöht sich durch die Intervallik der Halbe bis hin zum Spitzenton d’’, der Oktave über der finalis, der somit Höhepunkt von Ambitus und Spannung ist. Dies umso mehr, als die Oktav der Finalis un‐ üblich ist für den „klassischen Duktus modaler Bewegungen im Tetrardus“, der meist nur zur 7. Stufe steigt 172 . Dort geschieht die musikalische Peripetie, von der an der Tonraum wieder in die untere Quinte wandert und so den Span‐ nungsabfall, der auch an dem kleiner werdenden Intervall der Halben der Zei‐ lenmitte mitbewirkt. Die Spannung von Gleichmaß und Bewegung innerhalb der Melodie ergibt sich also aus der Faktur: Das Gleichmaß hängt an der relativen Bewegungsarmut durch Isotonie und Isometrik und dem Verbleiben des Tonraumes im Ton‐ zentrum a’. Die Bewegung hängt an der Intervallik der Halben und am regel‐ mäßig stattfindenden Spannungsaufbau durch das drängende Element der Ton‐ wiederholungen. Der Kyrie-Ruf Der Kyrie-Ruf am Ende jeder Zeile bildet selbst auch einen Gegenpol zu der Symmetrie und dem Gleichmaß der Bewegung in den Strophen. Indem er im gleichen Modus bleibt und mit der Repercussio a’ das gleiche Tonzentrum und den gleichen Anfangston hat, schließt er sich organisch an die Strophe an. Allein schon in seiner Dreizeiligkeit, d. h. dem dreimaligen Kyrie, verlebendigt er den ersten Teil, der durch seine Vierzeiligkeit in sich ruht. Er fügt der „teut‐ schen Gravität“ (Michael Prätorius) der Vierersymmetrie den fließenden Tanz‐ charakter des Dreiers an. Seine Rhythmik ist lebhaft: Die punktierten Noten in der ersten und dritten Zeile beleben die Viertel-Bewegung und geben ihr den Charakter des Vor‐ wärtsdrängens. Das rhythmische Gleichmaß der zweiten Zeile gibt der Bewe‐ gung eine innere Mitte. Die Tonführung ist ebenfalls lebendiger durch fallende Terzen und Quarten und durch die Wellenbewegung, die innerhalb der einzelnen Zeilen und in der Gesamtheit des Kyrie-Teiles. deutliche Zunahme der Lebhaftigkeit, der Bewegung. 2.4 O wir armen Sünder 127 <?page no="128"?> Auch dem lebhafteren Kyrie-Teil wohnt die Spannung von Gleichmaß und Bewegung inne: Der Zeilenzusammenhang ergibt durch seine Rahmentöne a’ - d’’ - a’ - d’ eine Wellenbewegung, die aber aufgrund der Tatsache, daß es sich um die har‐ monikalen Zentraltöne handelt, in sich stabil ist. Auch die genannte Bewe‐ gungssymmetrie innerhalb der drei Zeilen unterstützt das Gleichmaß. Zusammenwirken von Text und Musik Der Text und seine metrischen und theologischen Schwerpunkte entsprechen den durch die musikalische Gestaltung der Melodie erzeugten Schwerpunkten. Das harmonische und tonführungsbezogene Bewegungszentrum, die Halben, werden auch inhaltlich zum Zentrum: Auf ihnen liegen die Wörter Christe, Kreuzes, Vater, Sünder, die theologische Bedeutungsträger sind. „Vater“ auf dem Spitzenton ist auch als der Begriff, der für den Initiator des Heilsereignisses steht, als Hochpunkt anzusehen. Die Spannung von Gleichmaß und Bewegung entspricht dem im Text und dem theologischen Entwurf beobachteten Miteinander von der Bewegung der Aufrichtung des in sich gekrümmten Sünders und dem das Lied gleichmäßig durchwebenden Christuslob, das im wiederkehrenden Kyrie-Ruf und dem the‐ ologischen Verständnis des im Leiden doch Herrschenden zum Ausdruck kommt. Der Kyrie-Ruf mit seiner ihn von der Strophe unterscheidenden Lebendigkeit am Ende ist musikalisch dem Jubilus des Halleluja-Gesanges der Sequenz in der römischen Liturgie verwandt; er weist damit auf den Charakter des Lobens in der Bitte um Erbarmen hin. Die Herkunft der Einzelstrophe „Ehre sei dir, Christe“ aus der Liturgie ist nicht nur am dreifachen Kyrie erkennbar (das dreifache entspricht der Reduzierung des Kyrierufes vom neunmaligen zum dreimaligen durch Luther in seinem Got‐ tesdienstentwurf), sondern auch an dem wiederkehrenden Zeilenbeginn und seiner häufigen Tonwiederholung und in dem Bleiben auf einem Ton bzw. Kreisen um ein Tonzentrum : Ihr wohnt der Charakter des Rezitationstones oder der rezitativische Deklamation in der Gregorianik oder dem liturgischen Psal‐ mengesang inne. Die Tatsache, daß in späteren Jahrzehnten des Reformationsjahrhunderts das Lied wieder in einer der vorreformatorischen Gestaltung verwandten Art in‐ nerhalb des liturgischen Singens eingesetzt wurde, läßt sich auf diese dem Lied zueigen gebliebene musikalische Nähe zum liturgischen Gesang erklären. 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 128 <?page no="129"?> 173 WA 2, 136. 2.4.3 2.4.3.1 Die Judasstrophe und Luthers Theologie Der Liedtext Zur Betrachtung der von Bonnus verfaßten Strophenreihe ist es sinnvoll, den Blick zunächst auf die eine der beiden Einzelstrophen zu richten, die dem Lied vorangegangen sind und es zu ihrer Zeit populär gemacht haben: die sog. „Ju‐ dasstrophe“. Die Strophenreihe des Hermann Bonnus nimmt ihren Ausgang bei der Ju‐ dasstrophe. Dies ist erkennbar daran, daß sie auf deren Melodie gesungen wird; zudem hat auch die Gestaltung der ersten Strophe deutlich sichtbar die erste Zeile der Judasstrophe zum Vorbild. Darum soll hier zunächst auf deren Aussage eingegangen werden. O du armer Judas, was hast du getan, daß du deinen Herren also verraten hast! Dafür mußt du leiden hellische Pein, Lucifers Geselle mußt du ewig sein. Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie eleison. Indem ein Mensch die Judasstrophe singt, bringt er sich in eine bestimmte Po‐ sition gegenüber der Person des Judas: Er blickt auf den Jünger, der Jesus seinen Verfolgern in die Hände gespielt hat. Mitleid spricht aus seiner Anrede „O du armer Judas“, denn er sieht die Konsequenz, die sein Handeln hat: auf ewig ist er in die Hölle verbannt, in der er seinen Verrat büßen muß. Zwei Aussagen werden hier implizit vermittelt: Die eine ist die Gewißheit, daß es keine Rettung vor dieser Strafe gibt. Die andere ist die Schuldzuweisung an Judas. Damit wird eine bestimmte Haltung des Singenden generiert: Er kann von außen auf den blicken, der schuldig ge‐ worden ist. Der Betrachter selbst steht nicht in einer inneren Verbindung zu dem Sterben Jesu; er und seine Verfaßtheit, etwa Sünde oder Schuld, spielen keine Rolle im Blick auf Jesu Tod. Selbstbeweinung statt Schuldzuweisung Zu Beginn seines Sermons geht Luther auf Formen der Betrachtung des Leidens Jesu ein, die er für nicht fruchtbar und unangemessen hält: Es „bedencken ettlich das leyden Christi alßo, daß sie uber die Juden tzornig werden, singen und schelten uber den armen Judas und lassen es alßo genug seynn, … andere leuth zu clagen und yhre widdersacher vordamen und vorsprechen.“ 173 2.4 O wir armen Sünder 129 <?page no="130"?> 174 WA 2, 137. 175 Sermo II de Passione, WA 1, 342. 176 Vgl. WA 2, 136 und Lk 23, 27 f. 177 Walch 2, 1178. 178 WA 1, 337. 179 WA 1, 337. Die Judasstrophe scheint im Hintergrund seiner Kritik zu stehen. Was er an ihr und der darin eingenommenen Haltung gegenüber dem Gekreuzigten be‐ mängelt, ist - wie später im Sermon auch noch explizit wird - die Distanz, die der Betrachter zum Kreuzesgeschehen einnimmt: Dieser sieht sich in einer Po‐ sition, in der er selber nichts damit zu tun hat, er weist Schuld zu und bemitleidet den Gekreuzigten, aber tritt in keinerlei Beziehung zum Geschehen oder zur Person Christi, er bleibt außenstehender Betrachter. Diese Haltung steht dem Grundanliegen des Passionsbedenkens nach Luther ganz und gar entgegen. Für ihn ist die innere Bezugnahme des Betrachters auf das Geschehen und auf den Gekreuzigten von grundlegender Bedeutung. „Die bedencken das leyden Christi recht, die yhn alßo ansehn, das sie hertzlich darfur erschrecken und yhr gewissen gleych sincket yn eyn vorzagen.“ Der Grund dafür liegt in der Erkenntnis, „du seyest der, der Christum alßo marteret, dan deyn sund habens gewißlich than.“ 174 Ein Verkennen dieser Ursache ist gefährlich. Luther sagt seinem Leser, er solle denken, „tibi soli haec fecerit … si non tibi sed aliis factum putas, iam negasti eum“ 175 . Indem der Betrachter des Leidenden meint, die Ursache des Leidens läge allein bei anderen, hat er ihn schon verleugnet. Für Luther ist von Bedeutung, beim Anblick des leidenden Christus auf die Erkenntnis seiner selbst mit dem Beweinen der eigenen Sünden zu reagieren. In seinem Sermon erwähnt er das Wort Jesu an die Frauen, die ihn auf seinem Weg zur Kreuzigungsstätte beweinten, sie sollten nicht ihn, sondern sich selbst beweinen. 176 Von größerer Bedeutung ist es in seinem ersten Sermo de Passione: Er bezeichnet es als eine „Pflicht“ 177 , die aus der Erkenntnis seines Leidens her‐ vorgeht, zu weinen und zu wehklagen: „plangi oportet super christum, sicut ipse super nos planxit unus, et nostrum est omnes plangere“. 178 Daß Erkenntnis und Selbstbeweinung für ihn dicht zueinandergehören, for‐ muliert er in derselben Predigt etwas später: Das Leiden Christi als Gegenstand zum Zwecke der Erkenntnis will eine bestimmte Antwort des Betrachters her‐ vorrufen: es zeigt unsere innere Verfassung vor Gott, die uns zum endlosen Wehklagen und Weinen führt: „ostendat, quales simus intus coram Deo, ut his agnitis non cessemus plangere, dolere, flere et poenitere“ 179 . Ohne diese Reaktion ist das Kreuzesgeschehen nicht in seiner Bedeutung erfaß. Erst, wenn einer sich 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 130 <?page no="131"?> 180 „Quod Christi passionem nondum intelligit, qui non se ipsum in illa depingi cernit, et vane Christo compatitur, qui sibi ipsi ex illa non discit compati“. WA 1, 338. 181 WA 1, 338. 182 WA 2, 140. 183 „Iam enim nulla sunt sed fuerunt, quia in Christo non sunt, in quo tamen omnia sunt.“ WA 1, 339. selber in Christi Leiden abgemalt erkennt und daraus lernt, mit sich selber zu leiden, hat er nicht vergeblich mit Christus gelitten 180 . Wir sollen nicht weinen ohne das Weinen über uns selbst. Mit seiner Aufforderung an die Frauen, nicht über ihn, sondern über sich selber zu weinen (Lk 23,28), verbietet er es, ihn zu bemitleiden und ihn zu trösten zu suchen, und dabei sich selber außer Acht zu lassen und nicht über sich selbst zu weinen. Das Weinen im Blicken auf Christus ist sinnvoll: „Sed in quo possemus nos magis agnoscere et plangere quam in christo? Nusquam utique: quia hic intelligit homo miseriam suam …“ 181 . In Christus können wir uns am besten erkennen und unser Elend begreifen, das unendlich und unermeßlich ist. Selbstbeweinung gehört nach diesen Ausführungen Luthers zum Blick auf den Gekreuzigten als Ausdruck dafür, daß Erkenntnis der Sünde, daß Selbster‐ kenntnis stattgefunden hat. Es steht zu Beginn des Prozesses, der durch die Be‐ trachtung des Leidenden im Menschen stattfindet. Damit ist der Betrachter weit entfernt von dem Verhalten, das Luther kritisiert, in dem das Weinen und Be‐ mitleiden Christi oder gar des Judas als Flucht vor sich selber zu verstehen ist. Rettung statt Todesverfallenheit Aufgrund dieses Zugangs zum Leiden Christi kann sein Heilswerk am Be‐ trachter Wirkung zeitigen: Wenn der Mensch in seinem Gewissen gelitten hat aufgrund der gewonnenen Erkenntnis über sich selber, kann und soll er in der Erkenntnis der Bedeutung von Christi Leiden „für uns“ sich durch Christus con der Sünde befreien lassen. Luther fordert ihn auf: „Dan wirffesttu deyn sunde von dir auff Christum, wan du festiglich gleubst, das seyne wunden und leyden seyn deine sunde“. Damit ist die Rettung geschehen, denn du „sihest itzt keyne wunden, keyne schmertzen an yhm, das ist keyner sunde anzeygung“. Christus hat sie erwürgt. 182 Ebenso formuliert er in seinem ersten Sermom über die Sünden. Im Blicken auf Christus erkennen wir: Sie sind keine mehr, sondern sind es gewesen. Denn wir finden sie nicht mehr in Christus, in dem doch alles ist. 183 Daß der Betrachter sich als nicht Unbeteiligter gegenüber dem Geschehen am Kreuz erkannt hat, hat ihm großen Gewinn gebracht: Mit der Sünde gehört auch 2.4 O wir armen Sünder 131 <?page no="132"?> 2.4.3.2 Die Strophenreihe von Bonnus seine Todesverfallenheit der Vergangenheit an. Mit dieser Gewißheit muß auch Judas nicht mehr ewig „Lucifers Geselle“ sein. Kommentar Bonnus stellt konzentriert die wesentlichen Stationen seines Heilskonzeptes dar. Die Menschen sind dem Tode verfallen aufgrund der Erbsünde, in die sie durch Empfängnis und Geburt hineingeboren sind. Wegen der Übermacht der Sünde im menschlichen Handeln kann allein der Tod des Gottessohnes den Menschen Rettung aus dieser Lage bringen. Dieser Tod ist notwendig: „es konnt nicht anders sein“. Der einzigmögliche Heilsweg nimmt seinen Lauf: Christus kommt in die Welt, nimmt „unser arm Gestalt“ an und stirbt willentlich für unsere Sünde. Dieses Geschehen hat seinen Grund in Gottes Gnade und Gunst gegenüber der Menschheit. Sie erweist er im Sohn, der sich dahingibt. Um unserer Seligkeit willen stirbt er den Kreuzestod. In diesem Ereignis liegt unser Trost gegen Sünde, Tod und Hölle. Die Rettung ist geschehen, ein abgeschlossenes Ereignis. Die rechte Antwort von der Seite des Menschen ist Lob, Dank, die Bitte um Bewahrung und darum, „bei seinem heilgen Wort“ zu bleiben. Das Wort, zent‐ raler Begriff der Reformation, steht in dieser Bitte, verstanden als Parallelismus zur vorangehenden Zeile, nicht nur als Träger, sondern als Verkörperung der Gnade und Gunst des dreieinigen Gottes, von dem die Bewahrung ausgeht. Diese Antwort mündet in einen Lobgesang „Ehre sei dir Christe“ und führt den Singenden so in eine Haltung gegenüber Christus, in der der Mensch sich auf ihn ausrichtet, sich dessen bewußt ist, sein Heil allein von ihm durch dessen Tod empfangen zu haben und in Antwort darauf sich seinem Machtbereich zu unterstellen, in dem er mit dem Vater herrscht, und ihm darin die Ehre zu geben. In der Dichtung kommen verschiedene Kontexte zusammen: Sie nimmt ihren Ausgang mit dem affektiven Ausruf „O wir armen Sünder“ bei der Selbstbeweinung, der Beweinung der eigenen Sünden. Darin folgt der Gedankengang Luther, wie er in seinen beiden oben dargestellten sermones ausführt und kurz auch im Sermon andeutet. Sein Heilskonzept setzt ein bei der Sünde Adams, die durch Empfängnis und Geburt jedem Glied der Gattung Mensch weitergegeben wird und durch die alle Menschen dem Herrschaftsbereich des Todes unterworfen sind. Aufgrund des „vitium originis“ (Tertullian) bedarf die menschliche Natur der Erlösung, um 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 132 <?page no="133"?> 184 Mit diesem Verständnis von Erlösung als „auslösende Befreiung“ bezieht er sich auf das Verständnis, das v. a. die „Soteriologie des patristischen Altertums“ bestimmt hat, vgl. Seils, 623. dem Machtbereich von Sünde, Tod und Hölle entrissen zu werden 184 . Der Blick auf diesen Machtbereich bildet den Rahmen des im Lied ausgebreiteten Heils‐ konzeptes: Str. 1 begründet das Verhängnis, Str. 5 wirft den Blick zurück auf die Mächte, aus deren Fängen der Mensch nun gerettet ist. Das Lied entwirft so in seinen ersten Strophen ein dualistisches Konzept der widerstreitenden Mächte, die um die Herrschaft über die menschliche Natur ringen. Die Notwendigkeit des Todes des Gottessohnes, wie sie durch das „es konnt nicht anders sein“ ausgedrückt ist, erinnert an das Konzept Anselms, in dem in gleicher Weise die Notwendigkeit des Sterbens des Gottmenschen Christus konstitutiv ist. Aber auch in ntl Aussagen ist die Rede von der Unausweichlich‐ keit dieses Sterbens: „Mußte nicht Christus dies erleiden …? “ (Lk 24, 26). Diese Notwendigkeit wird auch in Str. 3 formuliert: „Wäre nicht gekommen …, und hätt angenommen …, so hätten wir müssen …“. Hier wird eine unabdingbare Folge dargestellt, die in Korrespondenz mit dem „es konnt nicht anders sein“ steht. Ebenso kongruent mit dem Anselmschen Konzept ist die explizite Benennung der Freiwilligkeit des Sterbens des Gottessohnes, wie sie in Str. 3 im „williglich“ ausgedrückt ist: Der Sünde wäre nicht genug getan, wenn nicht der Sohn trotz des Umstandes seiner Sündlosigkeit und über diesen hinausgehend den Tod auf sich genommen hätte. Andererseits scheint Bonnus das Konzept Anselms nicht in allen Punkten in sein Lied aufzunehmen: Die verletzte Ehre Gottes, die nach Genugtuung ver‐ langt, wird nicht explitzit formuliert, auch nicht, daß aus der Sicht Gottes Ge‐ rechtigkeit wiederhergestellt werden müsse. „Williglich“ starb Christus für unsere Sünde, d. h. er tat es als Teil seines Heils‐ handelns an uns, im freiwilligen Gehorsam gegenüber dem Vater, der darin den Menschen „Gnad und Gunst“ erzeigen wollte, um damit das Ziel der Zueignung der Seligkeit an den Menschen zu erreichen (vgl. Str.4). Mit der Verwendung des Begriffes „williglich“ hebt Bonnus hervor, daß es sich bei Christi Tod am Kreuz nicht um den willkürlichen Strafakt eines zornigen Gottes handelt, sondern um ein Handeln Christi, mit dem er ein Ziel verfolgt, das seinem Willen entspricht: Die Rettung des Menschengeschlechtes. Die Verwendung der Wortkonstruktion „gekommen in die Welt“ erinnert an johanneische Präexistenzchristologie. In dieser Begrifflichkeit ist darum fest‐ 2.4 O wir armen Sünder 133 <?page no="134"?> 185 Vgl. Der sechste Bußpsalm, 1525: „Wer Gott nicht furchtet, der schreiet nicht, dem wird auch nicht vergeben, und darumb, das man Gottes gnade erlange, so ist er zufurchten und alleine zu furchten, gleichwie er alleine vergibt, denn wer etwas anders furcht denn Gott, der begerd desselben andern gunst und gnade und fragt nicht nach Gotte. Wer aber Gott furchtet, der begert seiner gnaden und fragt nicht noch allem dem, das nicht Gott ist, denn der weis, daß yhm niemand thut, so yhm Gott gnedig ist.“ (WA 18, 518.) gehalten, daß es sich bei Christi Handeln am Kreuz um das Handeln Gottes gemäß seines vor der Zeit gefaßten Beschlusses zur Rettung der Menschen aus ihrer Sündennot handelt. Er hat „angenommen unser arm Gestalt“. Das Verständnis der Entäußerung nach Phil 2: „und nahm Knechtsgestalt an“, auf das Luther oft rekurriert, spiegelt sich in dieser Formulierung wider. Er verbindet damit sein soteriologisches Konzept, das auf einem vertieften Verständnis der Menschheit Christi beruht: Der Ver‐ zicht auf das Einsetzen seiner göttlichen Eigenschaften gilt besonders in der Situation des Sterbens, weil er auch hier die Verlassenheit des Menschen auf‐ grund seiner Sünde erleben und durchleben wollte, um den Menschen auch aus dieser letzten Situation befreien zu können. Darüberhinaus sind im Lied Anlehnungen an Luthers Sprache hörbar: Das Wortpaar „Gnad und Gunst“, in dem der Beweggrund für Gottes Heilshandeln in Christus benannt ist, wird auch von Luther verwendet. Bezeichnend ist diese Formulierung in einem seiner ersten Lieder: „Aus tiefer Not schrei ich zu dir“. Gott erweist darin den Menschen seinen Willen zur Versöhnung: „Bei dir gilt nichts denn Gnad und Gunst, die Sünde zu vergeben“. Angesichts der weit‐ reichenden und intensiven Verbreitung der ersten Lieder Luthers kann man eine starke prägende Wirkung dieser Lieder annehmen, so daß der Einsatz dieses Wortpaares in Anlehnung an diesen Initiator reformatorischer Lieddichtung geschieht. Ein weiterführender Aspekt verbirgt sich unter der Verwendung von „Gnad und Gunst“: Indem der Mensch Gott als denjenigen, der Sünden vergibt, aner‐ kennt, und darin sich selber als einen, der in der Position des Sünders vor Gott steht, unterstellt er sich dessen Machtbereich. Der Empfang von Gnade und Gunst ist verbunden mit der Unterwerfung unter den, der diese erweist. 185 Gnade und Gunst als Ursache zu Gottes vergebendem Handeln am Menschen findet seine Parallele im weltlichen Bereich: Gnade und Gunst sind die Attribute, die 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 134 <?page no="135"?> 186 Vgl. z. B. die Anrede der Adressaten „gnedige und gunstige herren“ in Luthers Brief an den Wormser Reichstag vom 28. April 1521, in dem „Gunst und Gnaden“ als sprachli‐ ches, formelhaft feststehendes Attribut der Fürsten vielfach wiederkehrt, WA Br 2, Nr. 402, S. 314-317. man herrschenden Fürsten beilegt, von denen man eine wohlwollende Haltung einem selber gegenüber erbittet. 186 Der eben angeführte Rahmen der altkirchlichen Vorstellung von den Mächten, die um den Menschen ringen, ist an dieser Stelle mit dem Blick auf die Sündenvergebung also wiederaufgenommen: Wer die Sünde vergibt, dessen Herrschaft unterstellt sich der Mensch. Zielsetzung des göttlichen Handelns ist die Seligkeit des Menschen (Str.4.). Damit ist der schon in der überlieferten deutschen Strophe „Ehre sei dir Christe“ verwendete Begriff aufgenommen, der auch in der reformatorischen Theologie von Bedeutung ist: Nicht mehr der Blick Anselms auf die verletzte Ehre Gottes ist Beweggrund zum Handeln Gottes in Christus, sondern der Mensch selber und seine Verfassung vor Gott steht im Mittelpunkt. In der Seligkeit begründet sich der Trost gegen die widergöttlichen Mächte „Sünd und Tod und … der Höllen Glut“. Die Singenden rufen sich selbst gegen‐ seitig zu diesem Trost auf, auf den sie sich in den bisher gesungenen Strophen gerichtet haben. Durch das bisher bedachte Geschehen sind sie aus der „Fähr‐ lichkeit“ dieses Machtbereiches gerettet. Daß das Geschehen am Kreuz und das Betrachten desselben seinen „Nutz“ getan hat und nun der Vergangenheit an‐ gehört, wie es von Luther im Sermon betont wird, kommt in dieser Abgrenzung gegen die Macht von Sünde und Tod zur Sprache Besonders auch die am Ende stehende Bitte zu „bleiben bei seinem heilgen Wort“ entspricht der Schwerpunktsetzung Luthers in seiner Theologie. Denn das Wort Gottes ist es, das dem Menschen Heilsgewißheit gewährt. Die Strophenreihe mündet in eine kollektive Selbstaufforderung zu Lob und Dank. Damit entspricht der Verlauf der Betrachtung dem in Luthers Sermon, in dem der Dank für das Leiden Christi aus der in der Betrachtung erweckten Selbst- und Gotteserkenntnis hervorgeht. Nun wendet sich der Singende Christus zu, unterstellt sich ihm, indem er ihm seine Ehre zuspricht, die ihm aufgrund seines Leidens und Sterbens und ebenso in seiner Herrscherposition, die er in gleicher Weise wie der Vater einnimmt, zukommt. Das „simul iustus ac peccator“ klingt in der abschließenden Bitte um die Zu‐ eignung der Seligkeit an: „Hilf uns armen Sündern“. Die Rettung ist geschehen, 2.4 O wir armen Sünder 135 <?page no="136"?> 187 Vgl. zur „Gleichzeitigkeit zwischen dem ‚damals‘ und dem ‚heute‘“ in Luthers Lied‐ dichtung und seiner Theologie, Lohse, 240. dennoch verharrt der Mensch durch sein Menschsein noch vorläufig im Bereich der Sünde und des Todes, der aber unumkehrbar überwunden ist und dem der Mensch in seiner Ausrichtung auf Christus entzogen ist. Zusammenfassung In seinem Lied ist sichtbar, daß Bonnus im Geiste der Reformation in der Nach‐ folge Martin Luthers dichtet. Er führt in seiner Dichtung den Singenden durch eine konzentrierte, prägnante Darstellung des reformatorischen Konzeptes von dem Heilshandeln Gottes am Menschen im Werk Christi. Er stellt dar, wie von der ersten Erkenntnis „O wir armen Sünder“ sich die Erkenntnis Bahn bricht, daß das eigene Sündersein nicht - wie in der Judasstrophe - unweigerlich den Tod bzw. ewige Höllenstrafe nach sich zieht, sondern durch die Wendung des eigenen Blickes auf Christus der Weg von der Verlorenheit in die Rettung durch das Leiden Christi führt. Damit nimmt er die Kritik Luthers an der Judasstrophe in seine Strophenreihe auf, beginnend mit dem verfremdeten Zitat der Judasstrophe, und führt in seinem Lied an einer Betrachtungsweise entlang, die der Luthers in seinem Sermon entspricht und auch in den beiden sermones de passione anklingen läßt. Wie Luther es auch tut, nimmt er Bilder aus der Tradition der Kirche auf, die nicht systematisch miteinander verknüpft sind, aber dennoch in die eine Rich‐ tung weisen, auf die er hinausführen will. Trotz des Weges von der Selbstbeweinung zur Befreiung, den er gemäß der Ausführungen Luthers im Sermon verfolgt, unterscheidet dieser sich in Einzel‐ heiten von dem Weg Luthers. Anders als bei Luther, bei dem in dem Moment des Blickens auf den Leidenden das Erschrecken über sich selbst den Menschen ergreift und ihm die Beziehung offenbart wird, in die er durch das Handeln Christi gerufen ist, findet im Lied Bonnus’ eine Beziehungsstiftung zwischen Mensch und Christus erst spät statt. Eine Begegnung mit dem leidenden Christus, aus der die Selbsterkenntnis her‐ rührt, geschieht nicht, denn bei Bonnus liegt das Geschehen in der Vergangen‐ heit. Bei Luther vereinen sich in dem Betrachten Christi am Kreuz aufgrund der Gegenwärtigkeit der Sünde und des sich am gegenwärtigen Menschen vollzieh‐ enden Heilswerkes Christi Vergangenheit und Gegenwart 187 , dagegen führt Bonnus in seinem Lied den Singenden an dem Kreuzesgeschehen als einem in der Vergangenheit abgeschlossenen Heilskonzept entlang. Die Begegnung des 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 136 <?page no="137"?> 2.4.4 Singenden mit Christus findet erst in der letzten Strophe statt: „Ehre sei dir, Christe“. Eine Begegnung mit dem Leidenden ist nicht konstitutiv für die Heils‐ zueignung. Sondern der Kontakt Mensch-Christus wird erst im Loben geknüpft. Der Mensch bittet Christus aufgrund seines in der Vergangenheit geschehen Leidens und seiner Herrschereigenschaften um die Zueignung der im Kreuz erworbenen Seligkeit: „Hilf uns armen Sündern zu der Seligkeit“. Wenngleich diese Unterschiede in der Frage nach dem Ort und dem Zeitpunkt der Heilszueignung nicht unwesentlich sind, kann man aber mit Blick auf den Weg, den der Singende im Laufe des Liedes geführt wird, sagen, daß hier das Grundanliegen Luthers von Bonnus voll und ganz aufgenommen worden ist: Aus der „incurvatio in se ipsum“ aufgrund der Sünde, aus der Heillosigkeit seines Daseins, das unter der Herrschaft des Todes steht und darum in den Machtbe‐ reich von Sünde, Tod und Hölle unausweichlich verfallen ist, aus dieser Verlo‐ renheit wird der Singende hin zu Lob, Dank und damit in ein neues Herrschafts‐ verhältnis geführt, das aber für den Menschen nicht mehr Tod, sondern Seligkeit bedeutet. Er kann sich dankbar zu Christus aufrichten, der im Himmel zur Rechten des Vaters herrscht, also in der genauen Gegenwelt zur Hölle, und der seine Rettung vor den Verderbensmächten vollbracht hat: „Denn wir sind ge‐ rettet aus aller Fährlichkeit“ durch Christus. Er ist „gelobt in Ewigkeit“, denn er hat diesen Sieg in ewiger Gültigkeit für die Menschheit errungen. Ergebnis Die Aufrichtung des Sünders im Singen Das Lied von Hermann Bonnus hat sich als Darstellung eines heilsgeschichtli‐ chen Entwurfes erwiesen. Der Gedankengang, den der Singende im Verlauf des Singens mit den Strophen mitgeht, stellt ihm vor Augen, in welcher Weise Christus in seinem Handeln den Menschen aus seiner Incurvatio in se ipsum befreit. Er setzt ein mit dem Beklagen der eigenen Sünde, die ihn zum „armen“ Sünder macht, denn vor seinem Leben steht durch diese Verfaßtheit das negative Vor‐ zeichen des Todes, dem er unterworfen ist und dem er nicht entkommen kann, da die Ursache für seine Todesverfallenheit außerhalb seines Handlungsspiel‐ raumes liegt. Durch sein Menschsein ist ihm sein Weg vorgegeben: die vor der Zeit geschehene Sünde hat ihn dem Machtbereich des Todes verschrieben. Dem eigenen Handeln ist nicht das Potential gegeben, dieser Gefangenschaft zu ent‐ fliehen. Doch der Blick wird auf das Handeln eines anderen gelenkt: des Gottessohnes, der unter Einsatz seines eigenen Lebens den Menschen in den Bereich von 2.4 O wir armen Sünder 137 <?page no="138"?> Gottes Gnadenhandeln geführt hat und die Singenden so der Macht des Todes entzogen und der göttlichen Macht unterstellt hat, die Seligkeit und ewiges Leben verheißt. Wenn nun im Singen dieser Erkenntnisweg abgeschritten wird, kann der Singende Schritt für Schritt die Rettung innerlich nachvollziehen und darum auch emotional erfassen. Loben und Danken, Ehren und Bitten sind nun Hand‐ lungen, die er im Singen der Strophen selber mitvollzieht. Im Singen vollzieht sich an ihm die Aufrichtung aus der Haltung des zum Gottesbezug nicht fähigen Sünders hin zur Haltung des befreiten, aufgerichteten, sich auf Gott ausrich‐ tenden Menschen. Das Singen berührt so seine Haltung Gott gegenüber und zugleich seine Selbstwahrnehmung. Es weckt in ihm Lob und Dank, durch die er sich nicht nur auf Gott ausrichtet, sondern auch im Blick auf sich selbst eine neue Haltung gewinnt: die des aufgerichteten Menschen, der aus dem inneren Verzagen zu einem Leben in Hoffnung erlöst ist. Der Mensch kann vor Christus stehen in der aufrechten Haltung dessen, der aus der Gewißheit lebt, vor ihm Bestand zu haben, der ihn anblickt und ihm die Ehre gibt. Der Einfluß der Tradition auf die Dichtung Neben der Grundbewegung der Aufrichtung sind auch andere Traditionen und Denkweisen in die Dichtung eingegangen. Sie setzen z. T. Schwerpunkte, die von dieser Bewegung ablenken und das Heilskonzept in ein anderes Licht stellen. Am Beginn des Liedes und damit an herausgehobener und bestimmender Stelle steht die Erbsünde: der Mensch ist in „Missetat … empfangen und ge‐ boren“. Aufgrund der Erbsünde, d. h. in Folge der Sünde Adams ist die Natur des Menschen verderbt, so daß er „unterworfen ist dem ewigen Tod“ (Str.1), ihn erwartet eine Zukunft in „der Höllen Glut“ (Str.5). Die Erbsünde wird hier als Ursache und Ausgangspunkt allem weiteren Ge‐ schehen vorangestellt. Sie betont den Verhängnischarakter der Situation des einzelnen Menschen, in der er, ohne als Subjekt vorzukommen, als Teil des Kollektivs der Menschheit dem Sündentod ausgeliefert ist. Ein weiteres Element des im Lied ausgeführten Versöhnungsmodelles ist die Rede von der Notwendigkeit. Notwendig ist der Tod des Gottmenschen: „es konnt nicht anders sein, denn Gotts Sohn mußt leiden des Todes bittre Pein“. Die Notwendigkeit spricht auch indirekt aus der unbedingt geltenden Kausal‐ kette „So nicht wär gekommen … und hätt angenommen …, so hätten wir müssen …“. Die Begründung für die unbedingte Folge ist die Sünde: sie „war zu stark“, so daß es keinen anderen Weg gab. 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 138 <?page no="139"?> 188 Lohse, 196. 189 Lohse, 244. 190 Zitiert nach Rieske-Braun 190. 191 Zitiert nach Rieske-Braun 198. 192 Zitiert nach Lohse, 243 f. Unübersehbar ist in diesen ersten Strophen die Anlehnung an das Versöh‐ nungsmodell des Anselm von Canterbury in „Cur deus homo“. Es setzt an bei einer Forderung Gottes an die Menschen, der sie aber nicht nachkommen können. Dieses Schuldigbleiben des Geforderten aufgrund der Sünde macht es notwendig, daß die Schuld durch jemand anderen beglichen wird. Anselm stellt ein Rechtssystem dar. Die Gottheit Gottes ist ihm zufolge ge‐ bunden an Ehre und Gerechtigkeit und an das System der Forderung an den Menschen. Erfüllt der Mensch die Forderungen nicht, muß es jemand anders tun. Von diesem Anliegen her und der Alternative „satisfactio aut poena“ ist der Tod Christi unausweichlich. Mit dem Ausgangspunkt der Gottheit Gottes muß der Tod Christi der Integrität des Denksystems dienen, Anselm muß die „Not‐ wendigkeit der Heilstat Christi konsequent mit dem Gottesbegriff in Einklang setzen“ 188 . Bonnus scheint in seinem Lied in den ersten Strophen eben dieses System darzustellen. Auch Luthers Denken ist von der scholastischen Tradition und dem Anselm‐ schen Versöhnungsmodell geprägt. Auch Luther bedient sich an anderen Stellen des Begriffes der Satisfactio. Allerdings gewichtet er ihn nicht so hoch: Für ihn besteht nicht die Alternative „satisfactio aut poena“ 189 . Er wertet ihn aber auch positiv: Kreuz und Auferstehung sind „satisfactio sufficientissima“ 190 . Dennoch genügt ihm der Begriff „Genugtuung“ nicht: er hält ihn „für das Heilswerk Christi für unzulänglich, sofern diese eine nachhaltige Erlösung von Tod, Sünde und Hölle bedeute.“ 191 Zudem ist mit dem Begriff der Genugtuung wesentliches nicht gesagt, denn es ist so „zu schwach und zu wenig von der Gnade Christi geredt, und das Leiden Christi nicht genug geehret, welchem man mus höher ehre geben, das er nicht allein fur die sünde gnug gethan, sondern uns auch erlöset von des Tods, Teuffels und der Hellen gewalt und ein ewig Reich der Gnaden und teglicher vergebung auch der ubrigen sunde, so in uns ist, beste‐ tigt“ 192 . Während bei Bonnus wie bei Anselm die Forderung Gottes im Hintergrund zu stehen scheint, die Menschen aufgrund ihrer Sünde nicht erfüllen können, richtet Luther den Fokus auf einen anderen Ansatzpunkt. 2.4 O wir armen Sünder 139 <?page no="140"?> 193 Korsch 28. 194 Lohse, 196. 195 Lohse, 196. 196 Lohse, 197. Luther geht es in seiner Theologie um das Gottesverhältnis des Subjektes. Die Sünde des Menschen kann er zwar auch an manchen Stellen als Erbsünde be‐ zeichnen, doch ist bei ihm der Sündenbegriff nicht in erster Linie durch den Verhängnischarakter der Sünde Adams bestimmt, der bei Bonnus, erkennbar durch seinen Liedanfang, eine hohe Bedeutung hat. Sünde bezeichnet bei Luther die „primäre Beziehung des Menschen zu sich selbst“ 193 , aus der Gott ihn durch das Angebot der Vergebung zurück in das Verhältnis der Gerechtigkeit setzen will. Er soll befreit werden aus der „incurvatio in se ipsum“ zu einem Menschen, der vor Gott und in Beziehung zu Gott leben kann. Die Einbindung des Begriffes der satisfactio ist bei Luther durch sein Interesse an der Heilsgewißheit begründet; er zielt darauf, daß „die angefochtene fides … sich auf die alleinheilsdisponierende Kraft der satisfactio Christi“ ausrichten kann 194 . Nicht die Erfüllung der Forderung Gottes ist das Anliegen, sondern ob‐ jektive Gewißheit, das Interesse an „der trostspendenden Faktizität, dem Daß der geschehenen stellvertretenden Satisfaktion Christi“. 195 Wo bei Anselm der Tod Christi im Dienste des Gottesbegriffes zum Gedanken der Notwendigkeit führt, denkt sie Luther als Bedingung für das rechte Gottes‐ verhältnis im Glauben mit: er will „die gegenüber jeder Form menschlicher ac‐ tivitas unersetzliche Funktion von Christi Stellvertretung für die fides ho‐ minum“ herausstellen. 196 So wird deutlich, daß für Luther die Passion Christi eine andere Bedeutung hat als für Anselm: Ihm geht es nicht um die Versöhnung Gottes um Gottes willen, sondern um die Versöhnung des Menschen um des Menschen willen. Im Lied von Hermann Bonnus erweist sich ein Umstand, der der gesamten Tra‐ dition der Deutung des Todes Jesu anhaftet: Die Rede von dem Sterben Christi bedient sich immer vorgegebener Sprachkategorien. Die Bezüge des Denkens Luthers und Bonnus’ reichen von der Theologie der Alten Kirche bis hin zu der von Anselm geprägten Scholastik und nehmen deren Gedanken und Bilder auf. Luther aber prägt um, entsprechend der Intention, die er verfolgt: Begrifflich‐ keiten werden der Ausrichtung auf die Erneuerung des Gottesverhältnisses des Menschen durch das Sterben Christi eingefügt und entsprechend umgeprägt. Dies ist ein Vorgehen, das gewährleistet, daß in dem Bedürfnis, den Tod Christi je in der eigenen Zeit neu zu begreifen, das Denken sich dennoch nicht 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 140 <?page no="141"?> von seinen Wurzeln löst, sondern mit dem Überkommenen weiterdenkt und es in die jeweilige Gegenwart transformiert. Es zeigt sich aber auch die Schwierigkeit, die diesem Verfahren innewohnt: Im Lied von Bonnus ist nicht unbedingt sofort seine neue, reformatorische Aus‐ richtung erkennbar, denn die Ähnlichkeit in der Darstellung zu dem Konzept von Anselm ist sehr groß. Erst im Verlauf des Liedes werden Grundzüge der lutherischen Theologie erkennbar. Sündenerkenntnis und Hinwendung zu Christus Die Vielschichtigkeit der Passionsbetrachtung wird im Lied von Hermann Bonnus erkennbar. Zum Einen wird das Versöhnungsmodell über mehrere Stro‐ phen entwickelt. Es folgt, wenn die Darstellung beendet ist, die explizite Bot‐ schaft an den Singenden: Des solln wir uns trösten. Und im folgenden spricht der Singende die Bitte um Zueignung der Seligkeit und um künftige Bewahrung in ihr aus. Es kommen also die verschiedenen Aspekte der Passionsbetrachtung zum Ausdruck: Die Zerknirschung über die Sünde, das Betrachten und Meditieren des Ereignisses am Kreuz und auch die Gewißheit dessen, daß der Gekreuzigte die Bitte um Erbarmung hört. Zu Beginn führt sich der Singende ausführlich seine Verlorenheit an die Sünde vor Augen. Er erkennt seine Unfähigkeit, sich selber aus der Lage zu befreien: „O wir armen Sünder“, die dem ewgen Tod unterworfen sind. Die Perfekt-Form, die eine nicht abgeschlossene Vergangenheit formuliert, macht die Gegenwär‐ tigkeit von Sünde und Tod im menschlichen Leben intensiv spürbar. Das Leiden um der Sünde willen, dem sich Christus unterworfen hat, wird in den ersten Strophen in gleicher Intensität nachvollziehbar. Gleichzeitig sinnt der Singende schon über die Bedeutung dieses Ereignisses nach und kann, er‐ kennbar am Konj. II („hätten wir müssen“), schon die Tatsache des Über‐ wunden-Seins dessen, was sein Leben bedroht hat, vor sich aussprechen. Dann schließlich wendet sich das Singen ganz den hoffnungstragenden As‐ pekten der Gnade, des Trostes, der Seligkeit zu, in denen die Zueignung der Hingabe Christi für den Menschen sichtbar wird. Doch in allem Singen, auch zu Beginn, als noch Sünde, Verlorenheit und das Leiden Christi bedacht werden, ist im immer wiederholten dreifachen Kyrie die Gewißheit des Singenden präsent, daß der Gekreuzigte das Beten und Bitten erhört und mit Erbarmen antwortet. So ist auch hier ein Grundgedanke des Lutherischen Sermons gespiegelt: Die Betrachtung des Gekreuzigten geschieht in dessen Gegenwart. Denn der Mensch würde unter der Sündenerkenntnis zerbrechen, es würde für ihn „eyn 2.4 O wir armen Sünder 141 <?page no="142"?> 197 WA 2, 139. 198 WA 2, 140. lauter vorzweyffelnn drauß“ 197 , wenn nicht Christus bereitstünde, daß er die Sünde „mit Wag“ auf ihn wirft. Die Selbsterkenntnis des Menschen als Sünder ist an die Gotteserkenntnis gebunden; Luther lenkt den Blick des Betrachters, der unter der Sündenerkenntnis leidet, auf „seyn fruntlich hertz, wie voller lieb das gegen dir ist“ 198 . Die Kreuzesbetrachtung ist im Lied also niemals allein die Betrachtung eines objektiven Geschehens, das außerhalb und unabhängig vom Menschen sich zu‐ trägt, sondern in gleicher Weise der Blick auf das Kreuz im Bewußtsein, daß es gerade für den Betrachter geschieht und er sich mit der Bitte um Erbarmen an Christus wenden soll, der hier um des Menschen willen handelt. Die letzte Strophe ist schließlich die Feier der Beziehung, die im Kreuz ge‐ stiftet ist: „Ehre sei dir Christe“ - der Singende kann trotz seines Sünderseins vor Christus stehen und ihn ehren, ihm ist Wert und Würde dazu durch Christus verliehen. Die Verwobenheit von Sündenerkenntnis und Gotteserkenntnis, von Zer‐ knirschung über die Sünde, von der Erfahrung des Befreitseins aus ihr, von ver‐ trauensvollem Bitten und Lob und Ehrerbietung gegenüber Christus macht aus diesem Lied eine Passionsmeditation, in der sich die evangelische Grundhaltung gegenüber dem Kreuz erfahren läßt. Zur Fassung des Liedes im EG Im EG ist die Strophenreihe von Hermann Bonnus stark gekürzt und umgestellt worden. Die Strophe „Ehre sei dir Christe“, die bei ihm zum Ausdruck der Hal‐ tung geworden ist, die dem Sünder durch die Passion und das darin erworbenen Heil dem Sünder zugesprochen ist, steht nun zu Beginn. Die Begründung des Heils in der Strophe „Wäre nicht gekommen …“ wirkt fast formelhaft, da ihr keine inhaltliche Herleitung vorausgeht. Für die Aufforderung zu Lob und Dank gilt dasselbe. Angesichts des hier dargestellten Liedkonzeptes, nach dem Bonnus dem Heilsgeschehen in einzelnen Schritten nachgeht und so den Weg des Singenden in eine aufrechte Haltung vor Christus nachvollziehbar macht, wird deutlich, daß dem Lied in seiner torsohaften Form im EG seine Idee und Eigenheit ge‐ nommen ist. Darum erscheint es - auch wenn die drei Strophen in ihrer Rei‐ henfolge inhaltlich schlüssig sind - als unbedingt geboten, in einer nachfol‐ genden Ausgabe des Gesangbuches wieder die Strophenreihe von Bonnus in ihrer ersten Form wiederherzustellen. So wird die Idee des Liedes deutlich und 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 142 <?page no="143"?> 199 Wackernagel III, 553-556. Einzelner Druck, 8 Blätter in 8°, Nürnberg durch Georg Wachter, 1525. 2.5 im Singen nachvollziehbar. So ist der Zugang zur Passion über die Selbster‐ kenntnis möglich. So ist das innere Abschreiten des Befreiungsweges zur Er‐ kenntnis der Rettung aus der eigenen Verlorenheit im Singen erlebbar. O Mensch, bewein dein Sünde groß S E BALD H E YD E N , um 1530 1. O Mensch, beweyn deyn sünde groß, 199 darumb Christus seyns Vatters schoß eussert und kam auff erden; Von einer Junckfraw reyn und zart für vns er hie geporen ward, er wolt der mitler werden. Den todten er das leben gab vnd legt darbey allkranckheyt ab, biß sich die zeyt her trange, Dz er für vns geopffert würd, trüg unser sünden schwere bürd wol an dem Creutze lange. 2. Denn als das fest der Juden kam, Jhesus seyn Jünger zu jm nam, gar bald thet er jn sagen: Des menschen Son verraten würt, anß Creutz geschlagen vnd erwürgt, darauff die Juden tagen. Jns Simons hauß eyn Frawe kam, vil köstlich wasser zu jr nam, wards vbern Herren giessen: Etlich der Jünger murten bald, Jhesus die frawen gar nit schalt, das thet Judas verdriessen. 3. Zum Hohen Priester er sich fugt, den Herren zu verrhaten lugt, nam dreyssig pfenning bhende; 2.5 O Mensch, bewein dein Sünde groß 143 <?page no="144"?> Bald Jhesus mit seyn Jüngern kam vnd aß mit jn das Osterlamb, und thet daß selbig enden. Er satzt uns auff ein Testament, sein todt zu bdencken biß ans end, vnd wusch den Jüngern dfüsse; Er bildt jhn für die liebe schon vnd wie sie jn würden verlon, mit trost thet ers beschliessen. 4. Darnach er an den Olberg tratt, in forcht und zittern er da bat ‚ach, betet vnd thut wachen! ‘ Ein steinwurff bald er fürhe gieng, zu seynem vatter auch anfieng: ‚o vater, thu hie machen, Das dieser kelch hie geh von mir, dann alle ding sind müglich dir, doch es geschech dein wille! ‘ Solchs er zum dritten male bat, so offt auch zu den jüngern trat, sie schlieffen all in stille. 5. Er sprach ‚schlafft jr inn meynem leyd? es ist gnug! Die stundt ist bereyt, des menschen Son wirdt geben In dhend der sünder! standent auff! der mich verrat, der lauret drauff, nun betet jr darneben! ‘ Als er noch redt, sich, Judas kam, ein grosse schar er mit jm nam mit spiessen und mit stangen, Ein zeychen der verräter gab: ‚welchen ich küß, merckt eben ab, den solt jr weißlich fangen! ‘ 6. Als Jesus nu west alle ding, gar bald er jn entgegen gieng vnd sprach zu jhn mit gütte ‚Wen sucht jr hie mit solchem gwalt? ‘ ‚Jhesum! ‘ sprachen sie, vnd fielen bald 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 144 <?page no="145"?> zu ruck in jrem wüten. Judas gab jm den kuß behendt, der grausam hauff auff Jhesum rendt vnd fiengen jn mit grimmen; Petrus seyn schwerdt auß zucket recht, hieb ab ein or des Bischoffs knecht, Jhesus bald antwort jme: 7. ‚Ficht nit! steck ein das Schwerte deyn! sol jch den kelch nicht trincken meyn? ‘ den knecht macht er gesunde. Der hauff Jhesum zu Annas fürt vnnd auch zu Cayphas da rürt gefangen vnd gepunden. Petrus volgt in den hoff hineyn durch den bekanten Jünger-sein, verleugnet dreist des Herren; Der Bischoff fraget Jhesum drat, sy suchten falsche zeug und rat, jn zu verdammen füren. 8. Christus antwortet jnen nicht, der hohe priester zu jm spricht ‚was bistu darzu sagen? Ich beschwer dich bey dem Gotte mein, sag, bistu Christ, der sone seyn? ‘ Jhesus antwort on zagen ‚Ich bins, vnd sag: zu dieser zeit wert jr des menschen sone weyt in wolcken sehen kummen, Sitzen zur grechten Gottes feyn! ‘ der Bischoff riß das kleyde sein, er sprach ‚jr habt vernummen, 9. Das er hat glestert Gott so seer! ‘ Er sprach ‚merckt auff, was wölln wir mer? ‘ Sie sprachen ‚er sol sterben! ‘ Vnd spyhen jm in seyn angsicht, vil backen streych auff jn gericht mitt lesterworten herben; Verdeckten jm das andlitz seyn 2.5 O Mensch, bewein dein Sünde groß 145 <?page no="146"?> Vnd schlugen jn mit feusten drein, sagten ‚wer hat dich geschlagen? ‘ Am morgen früe der hauffe gar fragten Jhesum mit mancher gfar, theten mit jm bald jagen, 10. Vnd gaben jn Pilato bhend; Als Judas sach, wa nauß es lendt, ward jn die sach gerewen: Das gelt er bald den Priestern gab vnd sprach ‚jch seer gesündet hab‘; erkante sein vntrewe, Erhenckt sich vnd schnelt entzwey; Die Hohen priester beiderley ratschlagten vmb das gelte: Eyns Haffners acker kaufften sie, den Bilgern zu begrebnus hie, als auch der Prophet meldte. 11. Als Jhesus vor Pilato stund, erhub sich grosse klag on grund, theten jn hoch verklagen: ‚Dem Kayser hat er wider thon vnd nennet sich eyn Gottes son, verfürt das volck all tage.‘ Pilatus jn vil fragen thet, Jhesus aber kein antwort redt, das nam Pilatus wunder; Er schickt jn zu Herodes hin, Herodes frewet sich auff jn, vermeynt was sehen bsunder. 12. Als Jesus nun keyn antwort gab, verachtet jn Herodes drab, schickt jn Pilato wider; Pilatus brüsst die Juden, sprach ‚den menschen auch Herodes sach vnd achtet jn für bider; Ain gwonheyt jr allwegen hondt; Darinn jr eynen gfangnen londt: Jhesum will jch loß geben! ‘ 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 146 <?page no="147"?> Sy schryen all mit lauter stim ‚Jhesum vns an das Creutze nym, Barrabam laß vns leben! ‘ 13. Pilatus Jhesum geyseln ließ, vnd unter dschar ins Richthaus stieß, Jesus ein Purpur truge, Auß dornen flachten sie ein kron, die muste durch seyn haupte gon, mit eym rhor sie jn schlugen, Vnd grüßten jn ein Köng on spot, spyhen auch in seyn angsicht kot, seyn heyligs haupt auch schluge. Pilatus sprach ‚secht an den man, inn dem jch keyn args finden kan vnd hab nicht straffens fuge! ‘ 14. Sie schryen all mit lautter stym ‚creutzige, creutzige! Den hin nym, sunst bis nicht Kaysers freunde! ‘ Als nun Pilatus hört diß wort, setzt er sich an des Richters ort, wusch dhend, wolt seyn on sünde, Gab jhn den mörder Barrabam, bald Jhesum er zu creutzigen nam nach jrem falschen willen: Seyn kleyder sie an theten jm und fürten jn mit grosser stym, das creutz trug er mit stillen. 15. Als sie nun giengen auß mit jm, zwangen Simon in jrem grimm, das er jms Creutz nach trüge; Vil volcks vnd frawen waynten da, bald Jhesus sprach, als er sie sach, thet sich zu jnen biegen, Vnd sprach ‚weynend nit vber mich, jr töchter Zion, bewayne sich ain yedes vnd seyn kinde! Jr wert noch sprechen selig die vnfruchtbarn vnd die seugten nie 2.5 O Mensch, bewein dein Sünde groß 147 <?page no="148"?> vor forcht vnnd qual der sünde! ‘ 16. Sie kamen bald zur Schedelstat, zween vberlthetter man da hat, die man ans Creutz auch schluge Zur lincken vnd zur rechten handt, wie es die schrift lengst hat bekant; Jhesus bald sprach mit fuge ‚Verzeich jn, vatter, dise that, keynr weys was er hie thane hat! ‘ Pilatus thet auch schreyben Hebreisch, Griechisch und Latein: ‚Jhesus, ein Köng der Juden feyn‘, das thet die Priester trieben. 17. Als nun Jesus gecreutzigt war, sein kleider sie bald namen zwar vnd spilten drüber bhende. Als Jesus da sein muter sach, darzu Johannem, bald er sprach ‚weyb, disen jch dir sende, Diß ist dein son! ‘ zum Jünger spricht ‚das ist deyn mutter, laß sie nicht! ‘ bald er sie zu jm name. Die Hohen priester tryben spot, auch ander vil lesterten Got: ‚bist dus, der von Got kame? 18. Bistu nun Gottes lieber son, steig yetz vom Creutz, hilff dir darvon! ‘ das theten auch die Schächer: Doch eyner sich zum andern kert, Jhesus vnschuld er jn da lert, sprach ‚Jesu, denck meyn nacher, So du kummest ins Reyche dein! ‘ Er sprach ‚heut würst du bey mir seyn Wol in dem Paradeyse! ‘ Ein finstern ward zur sechsten stund, vmb neune Jesus schrey von grund mit lauter stim vnd weyse 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 148 <?page no="149"?> 19. ‚Meyn Got, meyn Got, wie last du mich! ‘ in spot brachten sie bald essich vnd gaben jm zu trincken; Als Jhesus den versuchet het, sprach er ‚volbracht ists, das ich thet! ‘ seyn haupt ließ er da sincken: ‚O vater, in die hende dein befilch ich dir den geyste meyn! ‘ schrey er mit lauter stimme, Gab auff sein geist, der vorhang bhend im Tempel riß entzwey zu end, die felsen wichen jme. 20. Das erdtrich auch erzittert war, die greber warden offenbar, der hauptman und seyn gsinde Sprachen ‚fürwar, der frumme was vnd Gottes son, das zeuget das! ‘ schlugen jr hertzen gschwinde. Als sie den Schächern brachen dbain, was Jhesus tod, brachen jm kain vnd stachen auff sein seyten: Es ran darauß wasser und blut, ders hat gesehen zeugets gut, die schrifft die zeygts auch weyte. 21. Nach dem, als nun der abent kam, Joseph der frumme Jesum nam vom Creutz, jn zu begraben; Darzu auch Nicodemus kam, vil Aloes und Mirrhen nam, damit sie Jhesum haben Gewickelt in ein Leynwath reyn; da was ein grab in ainem stain in eynem felsen newe, Darein sy Jhesum legten schon, waren ein stain darüber thon vnd giengen hin mit trewe. 22. Die Juden fürten noch ein klag, verhüttens grab, an dritten tag 2.5 O Mensch, bewein dein Sünde groß 149 <?page no="150"?> 200 Zu den biogaphischen Daten vgl. Bautz 2, 807-809; Th. Schlage in: Herbst 153; MGG 6, 360-365. 2.5.1 Jhesus stund auff mit gwalte, Auff das er vns ja frumme mecht und mit jm in sein reyche brecht auß der sündtlichen gstalte. Darumb wir sollen frölich sein, das vnser seligmacher feyn, Christus, hat uberwunden Für uns der sünden grosse not, darzu die hellen und den todt vnd auch den Teuffel bunden. 23. So last vns nun jm danckbar sein, das er für vns lidt solche peyn, nach seynem willen leben. Auch last vns sein der sünden feind, weil vns Gots wort so helle scheynt, tag, nacht darnach thun streben, Die lieb erzeygen yederman die Christus hat an vns gethan mit seynem leiden, sterben. O menschen kindt, betracht das recht, wie Gottes zorn die sünde schlecht, thu dich darvor bewaren! Einführung Zur Biographie des Textdichters Sebaldus Heyden Sebaldus Heyden war als Lehrer und Schulrektor, als Musiktheoretiker und als Kirchenliederdichter tätig. 200 Am 8.12. 1499 in Bruck bei Erlangen als Sohn eines Bierbrauers und einer Hebamme geboren, am 9.7. 1561 in Nürnberg gestorben, bewegte er sich in räumlicher und innerer Nähe zu den reformatorischen Entwicklungen des 16. Jh. und ist innerhalb der verschiedenen theologischen Richtungen eng dem Denken Luthers zuzuordnen, von dem er sich hat prägen lassen. Er wuchs in Nürnberg auf. An der Universität Ingolstadt seit 1513 einge‐ schrieben, schloß er seine Studien mit der Magisterwürde ab und war zunächst 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 150 <?page no="151"?> 201 Dem Bischof Ademar von Puy, +1098, zugeschrieben. 202 Z. B. Musicae, id est, artis canendi libri duo, 1537; Catechistica summula fidei Christi‐ anae, 1538, 1542 2 ; auch als „Kurtzer Unterricht v. christl. Lehr“, verdeutscht durch Ste‐ phan Agricola, 1551; Das der eynig Christus unnser mitler und fursprech sey bey dem vatter, nicht sein mutter, noch die heyligen, 1526; Wie man sich in allerlay Nötten des Türcken, Pestilentz. Theürung &c. trösten, den Glauben stercken, und christliche Gedult erlangen soll, auss siben Sprüchen heyliger Schrifft kürzlich ansgezeygt …, 1531. 203 MGG 6, 364; Wackernagel III, 553-560. kurzzeitig an verschiedenen Orten als Lehrer oder Kantor tätig, bis er 1519 an der Spitalschule zum Hl. Geist in Nürnberg Kantor und 1521 Rektor wurde. Er wandte sich der Lehre Luthers zu. Er pflegte Kontakte zu Anhängern der lutherischen Reformation, zu Wenzeslaus Link, der Luthers Theologie in das Nürnberger Augustinerkloster trug, zu Wolfgang Volprecht, unter dem das Kloster evangelisch wurde, zu Andreas Osiander, der dort Hebräisch unterrich‐ tete, zu Hans Sachs, Albrecht Dürer, Lazarus Spengler. 1523, während der Reichstag in Nürnberg stattfand, lenkte er die Aufmerk‐ samkeit durch seine Umdichtung der Marienantiphon „Salve Regina, mater mi‐ sericordiae“ 201 zu „Salve Rex Christe, rex misericordiae“ auf sich und die neue christozentrische Theologie der Reformation. In den entstehenden Streitigkeiten konnte er sich behaupten. Nachdem 1524 die Marienantiphonen in Nürnberg abgeschafft worden waren, wurde er 1525 der erste lutherische Rektor der Schule an der Hauptkirche Nürnbergs, St. Se‐ bald. Dem Humanismus nahestehend, führt er um 1542 das Fach Griechisch als Wahlunterricht ein. Er verfaßt musiktheoretische, pädagogische, theologische Werke mit dog‐ matischen und seelsorglichen Inhalten. 202 Er wurde für Nürnberg wesentlicher Promotor der Reformation, führte Pro‐ tokoll in der Nürnberger Disputation und bei dem Osiandrischen Streit 1554. Sebaldus Heyden als Liederdichter Von Sebaldus Heyden sind neben dem hier behandelten acht weitere Lieder be‐ kannt 203 : Ein Lied zum Glaubensbekenntnis mit der Überschrift „Der Christliche Glaub, in Gesangsweyß gestelt durch S. H. Im Thon des Vatter vnser D. Lutheri, 1545“. Wem er theologisch in diesem Lied folgt, wird deutlich durch die Melodieangabe: er übernimmt sie von einem Lied Luthers. Ein Lied, das für die Feier des Abendmahles bestimmt ist: „Als Jesus Christus unser Herr“, mit der Überschrift: „Die einsetzung vnnd brauch des heyligen Abentmals Jesu Christi vnsers Herren, inn gesangs weyß gestell“. Es erschien 2.5 O Mensch, bewein dein Sünde groß 151 <?page no="152"?> 204 Liederkunde 3,40. zuerst in einem Einzeldruck 1544, im Agendbüchlein des befreundeten Veit Diedrichs 1545, im selben Jahr im Nürnberger Gesangbuch „Geistliche geseng vnd Psalmen“ und zum letztenmal im Nürnberger Gesangbuch von 1778. Sein Lied „Wer in dem Schutz des Höchsten ist“ nach Ps 91; es erschien zuerst 1545 in seiner unter dem Titel „Wie ein Christ in sterbßleufften sich trösten soll“ herausgegebenen Predigt zu diesem Psalm, ein weiteres Mal im nächsten Jahr in der Sammlung „Geistliche geseng vnd Psalmen“ und zum letztenmal im Ge‐ sangbuch „Geistliche liebliche Lieder“ des Johannes Porst 1797. Ein Lied um 1554 zum Osterfest: „Ein Lobgesang von der Aufferstehung Christi, Vnd wazu vns dieselbe nütze sey“. Vier Psalmlieder, mit Titeln wie „Der 1xxx. Psalm zu singen vnd zu betten f. die Christliche Kirchen, wider alle Widerchristen vnd verfolger des göttlichen worts, inn gesangs weyß gestelt“ oder „Gott vnser sterck vnd zuuersicht“ oder „Der xli. Psalm darin der heilige Geist sein Kirchen sonderlich troestet vnd sterckt wider den Türcken vnd alle andere Feind. Im thon. Nun freud euch alle lieben Christen gemein“; dieses ist nach 1548 veröffentlicht worden. Zwei Intentionen scheinen angesichts der Themenauswahl Heydens auf. Ei‐ nerseits die Unterweisung im evangelischen Glauben, so wählt er mit dem Glau‐ bensbekenntnis, dem Abendmahl, der Vorbereitung zum Sterben und dem Os‐ terfest Grundelemente des christlichen Glaubens zum Gegenstand. Andererseits könnte sein Anliegen sein, Trost zu geben angesichts der schwierigen Lage der Anhänger des lutherischen Denkens und sie in ihrem Glauben zu bestärken. Der Blick auf seine Lieder zeigt, daß sie eine schnelle Aufnahme und Ver‐ breitung fanden; sie trafen demnach den Bedarf der Zeit. Indem Heyden seinen Liedern Luthers Melodien zugrunde legte, erweist sich seine Orientierung an ihm und dessen Hochschätzung der Psalmen, die in der inhaltlichen Auswahl für seine Lieddichtung sichtbar wird. „O Mensch, bewein dein Sünde groß“ Seine Entstehungszeit nicht genau datierbar. Der früheste Beleg ist „Der passion oder das leyden Jhesu Christi in gesangs weyß gestellet. In der Melodey des cxix Psalms Es sind doch selig alle die“, in einer Nürnberger Ausgabe von 1525. Es existieren spätere Drucke und Auflagen: o. J., 1548, 1560, 1563. Man vermutet, daß der Holzschnitt auf der Titelseite mit der Jahreszahl 1525 einem früheren Druck entstammt, der vom Buchdrucker ein weiteres Mal verwendet wurde 204 . Als früheste sichere Quelle gilt aber „Form und ordnung …“ Augsburg zw 1529 und 1533. Demzufolge ist eine grobe Schätzung, daß es um 1530 entstanden sei. 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 152 <?page no="153"?> 205 Zu den biographischen Daten vgl. Herbst, 121 f; MGG 5, 799-802; Koch E. E., 104 f. 206 Herbst, 122. 2.5.2 Der Melodienschöpfer Matthäus Greiter Die Melodie hat Matthäus Greiter zuerst zu einer Psalmbereimung von Ps 119, 1-6, „Es sind doch selig alle, die im rechten Glauben wandeln hie“, geschaffen. Sie erschien zuerst im Straßburger „Deutsch Kirchenampt“ von 1525. Greiter wurde 1490 in Aichach bei Augsburg geboren und starb 1550 in Straßburg. 205 Zunächst war er Dominikaner und Vorsänger (Cantor Praebenda‐ rius) am Münster und Seelmesser an der Stephanskirche in Straßburg. Er verließ das Kloster, nachdem er sich 1524 - zusammen mit Wolfgang Dachstein - der Reformation zugewandt hatte. Er wurde 1524 mit der musikalischen Ausgestal‐ tung des Gottesdienstes in Straßburg betraut und versah dazu seinen Dienst seit 1528 als evangelischer Hilfsprediger in St. Stephan und St. Martin. 1538 war er - mit Dachstein zusammen - Musiklehrer am Collegium Argentinense. Er fügte sich dem Augsburger Interim - anders als die anderen evangelischen Prediger - und schloß sich 1549 wieder der römischen Kirche an Im „Teutsch Kirchenampt“ verfaßte er Melodien zu Kyrie, Gloria, Halleluja, Credo, Melodien zu Ps 13; 51; 114; 115; 119; 125. Von ihm stammt die zweite Melodie zu „Aus tiefer Not“ Luthers. Insgesamt sind von ihm 20 Kirchenlied-Me‐ lodien bekannt, 14 weltliche Lieder mit einem vierstimmigen Satz und ein Lehr‐ buch der Musik. Die von ihm geschaffenen Melodien wurden breit rezipiert, fanden Aufnahme in lutherischen Gesangbüchern, z. B. findet sich im Babstschen Gesangbuch von 1545 die Melodie zu Ps 51, „O Herre Gott, begnade mich“. Auch Calvin nahm seine Melodien zu Ps 51 und 119 in den Genfer Psalter auf zur Unterlegung der Psalmen 36 und 91. Insbesondere fand die zu seinem Lied „Es sind doch selig alle, die“ entstandene Melodie eine dem Lied Luthers „Ein feste Burg ist unser Gott“ vergleichbare weite Verbreitung 206 . In Straßburg wurden um 1538 über vierzig Lieder mit dieser Melodie gesungen; auch später entstandenen Texten wurde sie vielfach unter‐ legt, z. B. von Paul Gerhard zu „O Mensch, beweine deine Sünd“, das sich nicht nur musikalisch, sondern auch inhaltlich am Lied Heydens orientiert, oder Va‐ lentin Ernst Löscher, Ich grüße dich am Kreuzesstamm. Die musikalische Gestalt Die Melodie zu „O Mensch, bewein dein Sünde groß“ wird durch ein großes Gleichmaß und Symmetrie geprägt. Sie ist in der Barform gehalten, d. h. sie 2.5 O Mensch, bewein dein Sünde groß 153 <?page no="154"?> besteht aus einem Aufgesang, der wiederholt wird, und einem Abgesang. Der dreizeilige Aufgesang steht dadurch, daß er wiederholt wird, mit zweimal drei Zeilen dem ebensolangen, sechszeiligen Abgesang gegenüber. Die Zeilen haben die gleiche Länge und sind in ihren Notenwerten von gleicher Struktur: Um‐ rahmt von halben Noten bestehen sie aus gleichmäßig schreitenden Vierteln. Der Tonraum, in dem sich die Melodie bewegt, umfaßt eine Oktave. Der Aufgesang liegt im unteren Tonraum, der unteren Quinte. Dabei bewegt sich die Melodie in der ersten Zeile vom unteren d’ in diatonischen Schritten zur Quinte, dem a’, das in der zweiten Zeile der Zentralton bleibt, d. h. von dem die Bewegung ausgeht und auf den sie hinführt. Abgesehen von zwei Terzen aufwärts vermittelt die Sekunde als Regelintervall den Eindruck ruhigen Schrei‐ tens. Allein der Abschwung, der in der dritten Zeile zurück zum d’ führt, emp‐ fängt durch seinen Einsatz auf dem h’ als Überschreitung des Quintraumes um einen Schritt einen Impuls, der die folgende Bewegung nach unten intensiviert. Der Abgesang dagegen erweitert den Tonraum auf die Oktave. Durch seinen unvermittelten Einsatz auf dem Tonmaximum, dem d’’, der also eine Oktave höher als der Zeilenendton der vorhergehenden Zeile steht, wirkt dieser Beginn wie ein Neueinsatz. Eine andere Klangfarbe kommt in die Melodie, die Höhe des Tones ist nicht von unten her errungen, sondern von oben gesetzt. Entsprechend der Symbolik der Tonräume kann man dies als Einbruch der göttlichen Handlungssphäre in die menschliche deuten; der zugeordnete Text „den Toten er das Leben gab“ entspricht dieser Deutung: Der Sünde, durch die das Dasein der Menschen dem Tod ausgeliefert ist, und die thematisch aufgrund der Kopfzeile den Aufgesang beherrscht, wird das von Christus gegebene Leben entgegengestellt, das nach ntl Verständnis den Menschen der Macht des Todes entreißt. Durch das große Intervall und die Tonhöhe dieses Einsatzes ist diesem der Eindruck eines machtvollen Sprengens des Tonraumes zueigen; er wird Träger eines energetisch starken Impulses, der die Gegensätzlichkeit des neu hereingebrochenen betont. Die beiden Zeilen des Abgesanges, die auf dem Tonmaximum einsetzen, be‐ tonen das Leben und darin auch das Ablegen der „Krankheit“, womit nicht nur auf Jesu Wunderheilungen, sondern auch auf die darin symbolhaft dargestellte Überwindung der grundsätzlichen Verlorenheit an den Tod, die Christus in der ntl Aufnahme von Jes 53,4 durch sein Sterben aufgehoben hat, reflektiert wird. (Vgl Mt 8,16 f) Die Tonführung im Abgesang deutet in mancher Hinsicht den zugeordneten Text: die fallende Quarte am Ende der Zeile „Den Toten er das Leben gab“ ist gegenüber der sonst vorfindlichen fallenden Sekunde als Zeilenendintervall un‐ gewöhnlich; die Geste der Gabe wird damit unterstützt, auch in ihrer Richtung 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 154 <?page no="155"?> von oben nach unten in die menschliche Lebenswelt. Die Bewegung wird stetig in den Zeilen mit dem Text „daß er für uns geopfert würd, trug unsrer Sünden schwere Bürd“ nach oben geführt; die Betonung liegt dabei auf den Begriffen „für uns“ und „Sünden“. Diese Betonung wird sowohl durch die nur hier auf‐ tretende Punktierung als auch durch die relativen Zeilenmaxima herbeigeführt, die auf dem a’ bzw. dem d’ liegen, von denen das letzte auch wieder das absolute Maximum bildet, d. h. der höchste Ton der Melodie ist. Ein Abgesang von sechs Zeilen ist für Lieder in Bar-Form ungewöhnlich und kommt selten vor. Man kann durch diese besondere Länge die Mühsal des Lei‐ dens Christi nachempfinden: Gewöhnt an sonstige, kürzere Strophenlängen, sehnt man im Singen das Ende der Strophe herbei, aber immer folgt noch eine weitere Zeile, bis endlich doch das Ende erreicht ist. Dieses Empfinden beruht darauf, daß man im Aufgesang eine Spannung aufbaut, die auf der Erfahrung des Singens von Liedern mit kürzerer Länge beruht; diese reicht aber nicht für eine so große Zeilenmenge im Abgesang, so daß das Gefühl aufkommt, zu wenig Energie für die sich immer noch anschließenden Zeilen übrig zu haben. Sieht man auf das Lied, dem die Melodie zu dieser Dichtung entnommen ist, tritt eine weitere Deutemöglichkeit in das Blickfeld. Zugrundeliegt ein Lied zu Psalm 119, dem Gesetzespsalm, der in der Zahlen‐ symmetrie seiner Verse die Ordnung und Vollkommenheit abbildet, die durch das Halten der Bundestreue von Seiten Gottes und seines Volkes den Schalom prägt. Es sind doch selig alle, die im rechten Glauben wandeln hie Im Gsetze Gotts des Herren. Sie sind doch selig allesamt die sein Zeugnis vor Augen hant von Herzen ihn begehren Denn welches Übelthäter sind, die wandeln nicht als Gottes Kind, auf seine Weg nicht halten. Ach Herre Gott im Himmelreich, du hast geboten fleißiglich, ja deine Bot zu halten. Im Lied von Sebaldus Heyden wird nun mit dem Blick auf die menschliche Sünde und das göttliche Handeln zu seiner Rettung der neue ordo salutis im Sinne der neutestamentlichen Botschaft dargestellt und besungen. 2.5 O Mensch, bewein dein Sünde groß 155 <?page no="156"?> 207 Die Totenauferweckung weist wahrscheinlich auf Joh 11 hin; die Erzählung von der Auferweckung des Lazarus steht in den Passionsharmonien des 16. Jh., auf Fastentü‐ chern usw. seit dem SpätMA zu Beginn der Passionsdarstellungen. 2.5.3 2.5.3.1 Kommentar Wie Gleichmaß und Symmetrie der Melodie das Handeln Gottes am alttes‐ tamentlichen Bundesvolk darstellen, so untermauern diese Merkmale auch das Verständnis des Heilsgeschehens in Christus als Ordnung, in der Gott am „neuen Israel“ handelt. Dadurch, daß die Melodie mit dem Text zu Psalm 119 schnelle und weite Verbreitung fand, ist es möglich, daß dieser Inhalt auch beim Singen der Melodie mit neuem Text im Bewußtsein der Singenden war und sie die Passion Christi in diesem Licht deuten ließ. Der Liedtext Bei dem Lied „O Mensch, bewein dein Sünde groß“ handelt es sich um eine Evangelienharmonie, in der in 23 Strophen die Ereignisse der Passion, ange‐ fangen vom letzten Mahl in Bethanien bis hin zur Auferstehung, erzählt werden. Im EG sind zwei von diesen Strophen abgedruckt. Sie bildeten ursprünglich den Rahmen um die anderen Strophen, die den Passionsbericht enthalten. Bis ins 18. Jh. hinein wurden sie in den meisten Gesangbüchern vollständig abgedruckt. Im 19. Jh. war das Lied als ganzes großenteils aus den Gesangbü‐ chern verschwunden, bis es im DEG wieder auftauchte, seitdem aber reduziert auf diese beiden Strophen. Die erste Strophe setzt ein mit dem Aufruf zur Beweinung, also zur Reue über die Sünde, die Anlaß für das Kommen Christi in die Welt war. So ist der Singende in diesem Aufruf schon in das Geschehen einbezogen, nicht allein inhaltlich, durch diese Begründung für die Inkarnation, sondern auch durch die Affek‐ thaltigkeit des Aufrufes mit den Anfangsworten „O Mensch“. Es werden in dieser Strophe die Ereignisse im Leben Jesu aufgeführt, die sein Dasein auf Erden prägen und ihn als Sohn Gottes erweisen. Daß in ihm Gottheit und Menschheit vereint sind, wird vorausgeschickt: In Anlehnung an Phil 2 wird Christus dargestellt als der praeexistente Gottessohn, der sich seiner Gottheit „äußert“, ins Fleisch eingeht und von einer Jungfrau geboren wird. Er will Mittler sein; dazu ist er aufgrund seiner Natur, in der göttliche und menschliche Natur vereint sind, in der Lage. Es folgt nun ein Summarium seines Tuns, konzentriert auf Totenauferwe‐ ckungen 207 und Krankenheilungen als Merkmale des Handelns des irdischen Jesus. Auch dieses Summarium weist explizit auf Jesus Christus als gekom‐ 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 156 <?page no="157"?> 208 Ein Verständnis Jesu Christi in Reduzierung auf sein Menschsein wird aufgrund dieser Einführung unmöglich, anders als es z. B. Baldermann in seinem Kommentar zum Lied in der Liederkunde zum EG deutet. 209 Dabei deutet in seiner Wortsetzung nichts darauf hin, daß er dabei die Übersetzung Luthers vorliegen gehabt hätte. Dies kann ein Hinweis auf eine relative sprachliche Unabhängigkeit von Luther sein. Der Vergleich z. B. mit Nikolaus Herman, der in ähn‐ licher Weise Lieder dichtete, zeigt daß dieser sich darum bemühte, an Luthers Überset‐ zung entlangzugehen, um seine Sprache unter das Volk zu bringen. menen Messias hin, mit dem das Gottesreich angebrochen ist. So beantwortet Jesus die Anfrage des Täufers Mt 11,5 mit dem Verweis auf die messianische Weissagung bei Jesaja ( Jes 35,5 f; 61,1) und weist so sein Kommen durch die Heilungen und Totenauferweckungen als Zeichen des gekommenen Gottesrei‐ ches aus. Ebenso dienen diese beiden Merkmale bei der Aussendung der Jünger als sichtbare Zeichen für die Botschaft vom nahe herbeigekommenen Gottesreich, die sie ausrichten sollen (Mt 10,8). Von diesen kennzeichnenden Merkmalen des Lebens Christi wird der Sin‐ gende direkt auf die Zeit hingeführt, die als soteriologisch entscheidendes Er‐ eignis der Opferung und seiner Übernahme unserer Sünde am Kreuz den Mit‐ telteil des Liedes bildet. Das Tempus des Konj I macht dabei deutlich, daß diese letzten drei Choralzeilen nicht schon geschehene Ereignisse berichten, sondern eine vorauslaufende Deutung des kommenden Berichtes sein sollen. So ist hier der in den folgenden Strophen dargestellten Passion ihre Deutung vorangestellt: Das Geschehen, das nun in seinen Details betrachtet werden wird, ist Teil des Heilsgeschehens. Die Sünde ist Anlaß der Inkarnation, die Mittler‐ schaft das Ziel, das Opfer für uns, das Tragen der Sünden der Weg der Herbei‐ führung des Gottesreiches. Daß das Geschehen als allein um unseretwillen verstanden wird, ist sprach‐ lich an dem dreifach verwendeten Personalpronomen bzw. Possesivpronomen „uns“ zu erkennen: für uns geboren, für uns geopfert, er trug unsere Sünden. Auch dieser Schwerpunkt des „für uns“ ist als Deutehilfe und Anleitung zum rechten Verständnis des im Anschluß folgenden Passionsberichtes zu ver‐ stehen. 208 Nach dieser Hinführung auf die eigentliche Passionserzählung setzt nun der Bericht ein. Über 21 Strophen wird detailgetreu die Passion Jesu an den biblischen Be‐ richten entlangehend wiedergegeben 209 : Beginnend mit Jesu Leidensankündi‐ gung, der Salbung in Bethanien, die er als Waschung mit Wasser erzählt, über die einzelnen von den Synoptikern und Johannes erzählten Stationen der Pas‐ 2.5 O Mensch, bewein dein Sünde groß 157 <?page no="158"?> 210 Vgl. zum Zorn Gottes den Kommentar zu „O Welt, sieh hier dein Leben“, Str. 12. sionsgeschichte, u. a. mit den sieben Worten Jesu am Kreuz, bis hin zur Grable‐ gung und der Wächter vor dem Grab. Dabei nimmt er im Sinne der Evangeli‐ enharmonie Elemente aus allen vier Evangelien auf. Die Sprache, derer er sich bedient, ordnet das Geschehen in die Zusammen‐ hänge seiner Gegenwart ein: er spricht vom „Testament“, das Jesus „aufsatzt“ (Str. 3), vom „Bischof “, der Jesus verhört (Str. 6), von dem „Haffner“ (Str. 10), der oberdeutschen Bezeichnung für den Berufsstand der Töpfer, dessen Acker zum Begräbnis von „Pilgern“ von den Hohepriestern von den dreißig „Pfenning“ des Judas gekauft wird. Die letzte Strophe setzt analog zur ersten ein mit einer Aufforderung: die Auf‐ forderung zur Dankbarkeit, die nun inklusiv formuliert ist („laßt uns“), während sie vorher exklusiv formuliert war („O Mensch, bewein dein Sünde“). Die Dankbarkeit richtet sich auf sein Leiden für uns; es soll Gehorsam seinem Willen gegenüber hervorrufen. Es folgt der Aufruf, der Sünde gegenüber feindlich gesonnen zu sein, weil das Wort Gottes „so helle scheint“. Diese Worte erinnern an das Lutherlied „Christ lag in Todes Banden“, in dem er Christus als „Sonne“ benennt: „der durch seiner Gnaden Glanz erleucht’ unser Herzen ganz; der Sünden Nacht ist vergangen“. Wie dort ist auch hier das von Gott ausgehende Licht dazu in der Lage, die Macht der Sünde zu vernichten. Schließlich ergeht die Selbstaufforderung zu einem Erweisen der Liebe an anderen, und zwar „jedermann“, das der Liebe folgt, die Christus uns in seinem Leiden und Sterben auch im Blick auf seine Peiniger erzeigt hat. Am Ende der Strophe steht die Ermahnung - hier nicht mehr als Selbstauf‐ forderung, sondern als Ansprache von außen - im Blick auf Gottes Zorn 210 über die Sünde, der an der Leidensgeschichte Jesu erkennbar geworden ist: „thu dich darvor bewaren“. Zum Verständnis der letzten Strophe ist ein Blick auf die vorhergehende, die 22. Strophe, notwendig, die im EG nicht abgedruckt ist: Die Juden fürten noch ein klag, verhüttens grab, am dritten tag Jhesus stund auff mit gwalte, Auff das er uns ja frumme mecht und mit im in sein reyche brecht auß der sündtlichen gstalte. Darumb wir sollen frölich sein, 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 158 <?page no="159"?> 211 Vgl. z. B. „Denn Gott hat unser hertz und mut frölich gemacht / durch seinen lieben Son / welchen er für uns gegeben hat zur erlösung von sunden / tod und teuffel. Wer solchs mit ernst gleubet … mus frölich und mit lust davon singen und sagen …“ WA 35, 476. 2.5.3.2 Das Lied als Passionshistorie das unser seligmacher feyn, Christus, hat uberwunden für uns der sünden grosse not, darzu die hellen und den todt und auch den Teuffel bunden. Das „So“ zu Beginn der letzten Strophe bezieht sich also nicht nur auf den kurzen Abriß in Str.1, den man erst nach Wegfallen des Mittelteiles als Bericht verstehen könnte; sprachlich ist dort durch den Konjunktiv deutlich, daß das Handeln Christi als Mittler hier noch futurisch gemeint ist. Sondern das „So“ bezieht sich auf die im Mittelteil ausführlich dargestellte „peyn“ Jesu und besonders auf die in der vorhergehenden Strophe vorgenom‐ menen Deutung: Jesus ist auferstanden mit „Gewalt“, also mächtig; es gab keine Macht, die seiner entsprochen hätte und dagegen zu setzen gewesen wäre. Christus ist auferstanden, um uns „fromm“ zu machen, in sein Reich zu bringen und aus der sündlichen Gestalt herauszuholen: Die Zielrichtung seines Auferstehens liegt demnach in der Rechtfertigung des Sünders und seiner Seligkeit. Dies ist auch daran erkennbar, daß Heyden von Christus, dem Seligmacher spricht und daß er wie Luther mit dem deutschen Wort „fromm“ die Gerechtig‐ keit vor Gott meint, denn auch er spricht in seinem Lied von Joseph, der „fromm“ sei, wo der griechische Text dikaios liest. Auch Luthers Wortwahl „froh sein“ als Beschreibung des inneren Zustandes des durch Christus geretteten Menschen 211 taucht bei hier Heyden auf. Die Überwindung durch Christus bezieht sich auf die Not der Sünde, Hölle und Tod und auf die Bindung des Teufels. Auch hier steht deutlich im Hinter‐ grund Luthers Lied „Christ lag in Todes Banden“, in dem das Bild des Gebun‐ denseins durch den Tod stark ausgeführt ist. Dazu scheint die Zeile „Darumb wir sollen frölich sein“ von der Zeile jenes Liedes „Des wir sollen fröhlich sein“ abgeleitet zu sein. Das Lied „O Mensch, bewein dein Sünde groß“ ist in der Form einer Passions‐ historie gehalten. Diese hat in der römisch-katholischen Kirche schon eine Tra‐ dition, die von Dichtern der Reformation aufgenommen wurde und eine der 2.5 O Mensch, bewein dein Sünde groß 159 <?page no="160"?> 212 Vgl. oben in der Einführung: z. B. die Sonntagsevangelia von Nikolaus Herman, die auch der Unterweisung dienen sollen. 2.5.3.3 Das Lied als Weg der Befreiung aus der incurvatio Formen gereimter Darstellungen biblischer Texte ist, die der Unterweisung im Glauben dienten. Diese Funktion ist den Liedern der Reformationszeit häufig zueigen: Über sie wird der Singende mit den grundlegenden Inhalten des evan‐ gelischen Glaubens vertraut gemacht, hier eben mit dem Passionsbericht der Evangelisten. 212 Die Passionshistorie ist zudem vor dem Hintergrund der spätmittelalterlichen Frömmigkeit zu sehen, in der sie Gestalt angenommen und Bedeutung erlangt hatte. Im Gegenwärtigsetzen der Leiden Christi konnte sich der Betrachtende verdienstlich die merita seines Leidens aneignen. Die ausführliche Betrachtung der Passion diente dem Glaubenden dazu, sich tief in das Geschehen hineinzu‐ versenken und die vielen Aspekte, an denen seine compassio sich anknüpfen konnte, zu bedenken. Auch das Gewand des Bußliedes, in das der Bericht ge‐ kleidet ist, entspricht dieser Tradition. Dieser Tradition entstammt auch das Lied „Christus, der uns selig macht“. Einerseits also wohnt dieser Form die Absicht der Meditation der Leiden Christi inne, andererseits aber auch eine katechetische Absicht, mit der die Leidensge‐ schichte in eine Form gebracht wird, die man leicht erfassen kann. Der traditionelle Umgang mit der Passion hat hier noch seine Bedeutung. Das Entlanggehen an den Stationen ermöglicht in seiner Länge und Tiefe, mit der man in das Geschehen eintaucht, eine Versenkung in die Ereignisse; es ermög‐ licht das intensive Nacherleben der Leiden Jesu. Doch ein Aspekt ist ganz anders als zuvor: Die Passion wird als Vergangenheit betrachtet. Sie muß nicht gegenwärtiggesetzt werden, denn ihr Nutzen ist schon zugeeignet: Der Betrachtende ist der Macht der Sünde entzogen und Bürger des Gottesreiches geworden. Darin besteht die besondere Perspektive dieser Liedpassion: Der Mensch ge‐ denkt seiner Sünde, aber er weiß sich dieser entzogen. Er gedenkt des Leidens Christi, aber er versteht es als Weg der Befreiung aus der Macht des Teufels. Seine neue Bürgerschaft im Gottesreich befähigt ihn dazu, vom Prozeß Jesu aus der geschichtlichen Distanz zu berichten und mit Dank darauf zu blicken, daß er selber darin freigesprochen wurde und nun gewiß sein kann, daß ihm diese Bürgerschaft nicht genommen werden wird. Ein weiteres Merkmal stellt dieses Lied in den Zusammenhang reformatorischer Lieddichtung: Wie auch im Lied „O wir armen Sünder“ ist hier ein Gedanke der 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 160 <?page no="161"?> 2.5.3.4 Die Ambivalenz in der Frage der Zueignung Passionsbetrachtung nach dem lutherischen Sermon aufgenommen: Der über seine Sünde zerknirschte Mensch steht am Beginn. Was das Wesen des Men‐ schen als Sünder ausmacht, wird hier stillschweigend vorausgesetzt. Die Zer‐ knirschung wird nicht weiter ausgeführt, sondern im gleichen Atemzug mit der Nennung der Sünde wird auch schon der Blick auf das Handeln Christi gelenkt, der um dieser Sünde willen Mensch wird. In den folgenden Strophen gilt die Aufmerksamkeit nur ihm und seinem Leiden. Erst am Ende nimmt der Singende wieder sich selbst in den Blick. Aufgrund des Geschehens versteht er sich nun in einer neuen Situation. Er kann dankbar auf das Geschehen blicken, und in aufgerichteter Haltung in der Nachfolge Christi leben. Da der Betrachter nur zu Beginn und am Ende sich selber in seinem Verhältnis zum Passionsgeschehen in den Blick nimmt und sich sonst ganz auf die Passi‐ onserzählung ausrichtet, wird hier weniger als im Lied „O wir armen Sünder“ - in dem fortlaufend die Beziehung Gott-Mensch im Blick des Singenden ist - eine Bewegung vollzogen, das schrittweise Nachvollziehen der Bedeutung der Pas‐ sion für den Menschen, die Bewegung der Aufrichtung des Sünders zum Ge‐ rechtfertigten. Dennoch bildet es den Wandel vom Menschen, der Zerknir‐ schung über seine Sünden empfindet - „O Mensch, bewein dein Sünde groß“ - zum aus der Gebundenheit an Sünde und Tod befreiten, Christus seinen Dank entgegenbringenden Menschen ab - „So laßt uns nun ihm dankbar sein“. Darum entspricht auch dieses Lied dem Grundanliegen Luthers, das in seinem Sermon zum Ausdruck kommt: Die Passion Christi als Weg der Befreiung zu betrachten. Im Hinblick auf die Zueignung der Passion an den Betrachter sind in dem Lied widersprüchliche Aussagen zu finden. Zum Einen wird in dem Lied das Kreuzesgeschehen in seiner grundlegend die Existenz des Menschen verändernden Wirkung mit starken Worten vor Augen gestellt: Christus hat die Sündennot, Hölle und Tod überwunden und den Teufel unschädlich gemacht, indem er ihn gebunden hat und ihn so zukünftig daran hindert, Macht über den Menschen auszuüben. Die Endgültigkeit seines Sieges steht demnach außer Frage. In seiner Auferstehung geschieht die Zueignung des Sieges: Er macht uns fromm, d. h. gerecht, und macht uns so zu Menschen, die nun dem Reich Christi angehören. Der Kampf Christi gegen die verderblichen Mächte ist abge‐ schlossen. Zum Anderen aber stehen am Ende des Liedes verschiedene Handlungsauf‐ forderungen. Der Mensch ist aufgerufen zu einer bestimmten Art und Weise der 2.5 O Mensch, bewein dein Sünde groß 161 <?page no="162"?> Reaktion auf das Geschehen am Kreuz: Zu Dankbarkeit und Gehorsam („nach seinem Willen leben“), zu Sündenfeindschaft und Nächstenliebe in Nachahmung des Handelns Christi an uns. Am Ende ergeht die Ermahnung zur rechten Betrachtung der Weise, in der sich der Zorn Gottes gegen die Sünde richtet: „O Menschenkind, betracht das recht, wie Gottes Zorn die Sünde schlecht. Tu dich davor bewahren.“ Worauf sich das letzte ermahnende Verb richtet, auf die Sünde oder den Zorn Gottes, ist nicht eindeutig. In jedem Falle aber wird in die Verantwortung des Menschen gestellt, sein Verhalten so zu gestalten, daß er sich von der Sünde fernhält und sich so vor der Erfahrung des Gotteszornes schützt. Vor allem diese letzte Aufforderung läßt fragen: Steht der Zorn Gottes doch noch aus? Hat er sich nicht auf die Sünde gerichtet, die Christus getragen hat? Ist er noch nicht vergangen? Hat Christus demnach doch nicht „ein für allemal“, also die Summe der Sündenschuld der Menschen für uns auf sich genommen? Anders als in der vorangehenden Strophe formuliert, ist der Gotteszorn gemäß der letzten Liedzeile eine zu erwartende Konsequenz auf menschliches Handeln. Es scheinen also in diesem Lied zwei widersprüchliche Verständnisweisen des Handelns Christi am Kreuz einander gegenüberzustehen: Einerseits die Abge‐ schlossenheit des Heilsgeschehens (Str. 22), andererseits die Notwendigkeit be‐ stimmter Verhaltensänderungen des Menschen, damit das Geschehen im ein‐ zelnen Menschen zu seinem Ziel kommt (Str. 23). Mit der Ermahnung zum rechten Handeln wird in der letzten Strophe der singende Mensch in Zweifel gebracht: Wie wird das Handeln Christi, das über 22 Strophen erzählt und bedacht worden ist, an ihm wirksam? Ist ihm durch Christi Auferstehung nach Leiden und Tod schon Anteil an seinem Reich ge‐ geben, wie man aus der vorletzten Strophe heraushören kann? Ist also die Ge‐ fahr, am Ende durch die Sünde an Tod und Teufel ausgeliefert zu werden, über‐ wunden? Oder steht Gottes Zorn noch aus und wird - gemäß der letzten Strophe - sich in Antwort auf sein Tun im Falle von widergöttlichem Handeln über ihn ergießen, wenn er nicht aus der Betrachtung des im Leiden Christi erkennbaren Gotteszornes lernt? Dann wäre die laut der vorletzten Strophe zu‐ gesprochene Rettung aus der Macht des Teufels und des Todes, bedingungslos und abgeschlossen im Handeln Christi bis hin zu seiner Auferstehung, am Ende wieder zurückgenommen worden. Der Widerspruch im Blick auf die Zueignung, kurz benannt: Wird mit den Handlungsaufforderungen das rechte Tun als notwendige und mögliche Kon‐ sequenz aus dem durch Christi Tod und Auferstehen erworbenen Gut ver‐ standen oder ist das rechte Tun die Bedingung, unter der erst die letztliche Zu‐ 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 162 <?page no="163"?> eignung der Verdienste Christi geschehen kann, und der als Alternative der Gotteszorn gegenübersteht? Die Ambivalenz als Spiegel der Frage nach der Beziehung von Christi Kreuz und menschlichem Handeln In dieser Widersprüchlichkeit der letzten beiden Strophen im Hinblick auf die Art der Bezogenheit zwischen der Rettung durch das Kreuz Christi und dem menschlichen Handeln ist zur Entstehungszeit des Liedes gleichsam vorausbli‐ ckend abgebildet, worum sich die theologische Diskussion in der Folgezeit drehen wird: In der röm.-kath. Theologie des 16. Jh. wird angesichts der reformatorischen Rede von der Rechtfertigung und der bedingungslosen Zueignung des Heils kritisiert, daß mit dem forensischen Verständnis von der Rechtfertigung allein ein äußeres Geschehen bezeichnet würde, aber kein qualitativer Wandel der Existenz des Menschen oder eine Verhaltensänderung notwendig folgen müßten. Man warf der lutherischen Lehre vor, daß sich der Mensch mit der Rechtfertigung coram deo begnüge und keine Notwendigkeit zu einer Änderung seines sündenbehafteten Lebenswandel sähe. Diese Denkweise ist verständlich vor dem Hintergrund der scholastischen Gnadenlehre, nach der durch die Verdienste Christi am Kreuz eine tatsächliche qualitative Veränderung im Menschen stattfindet: Dem Menschen wird eine Anfangsgnade eingegossen (gratia infusa), die ihn befähigt, gute Werke zu tun. Nun kann er durch solches Tun in cooperatio mit Gott an seinem Gnadenstand mitwirken und hoffen, daß er am Ende durch seine Werke im Gericht Gottes bestehen kann. Dieser Bedeutung der Werke entspricht die These von Georg Major, der for‐ mulierte, gute Werke seien zur Seligkeit notwendig (necessaria ad salutem). Der reformatorische Gedanke, daß der Glaube nicht ohne gute Werke denkbar ist, wird hier in ein Bedingungsgefüge umgewandelt. Andreas Osiander hat nach einer qualitativen und erkennbaren Wirkung der Rechtfertigung auf den Menschen gefragt und mit seinem Verständnis von der Einwohnung Christi im Menschen aufgenommen: Nicht allein die Versöh‐ nungstat in der Vergangenheit, sondern erst die Einwohnung Christi im Men‐ schen eignet diesem zu, was damals bewirkt wurde. Durch seine Gegenwart im Menschen ist ihm die göttliche Natur übertragen. Er sieht also mehr als eine äußere Zurechnung der Rechtfertigung: eine substanzhafte Veränderung des Menschen durch Christus als das „innere Wort“ in ihm. Beispielhaft wird an diesen Diskussionen deutlich, welche Fragestellung sich im Anschluß an die lutherische Rechtfertigungslehre stellte: Inwiefern wird die 2.5 O Mensch, bewein dein Sünde groß 163 <?page no="164"?> 213 Zitiert nach Pöhlmann, 284. 214 A. a. O, 284. imputative Gerechtigkeit im menschlichen Handeln sichtbar? Auf welche Weise bewirkt sie eine qualitative Veränderung im Menschen? Kann es sein, daß menschliches Handeln irrelevant für die Heilszueignung ist? Auf lange Sicht ging innerhalb der lutherischen Dogmatik aus diesen Gedanken die Unterschei‐ dung von Rechtfertigung und Heiligung hervor. Zu Beginn aber stand diese Frage nach der Sichtbarkeit und Erfahrbarkeit einer Wirkung als Bedingung für die Wirklichkeit der Rechtfertigung. Daß diese Gedanken bis in die Gegenwart römisch-katholische Theologen be‐ wegen, spiegelt sich bei L. Ott, der Rechtfertigung nach reformatorischem Ver‐ ständnis nicht als „wirkliche Sündentilgung, sondern bloß (als) eine Nichtan‐ rechnung … der Sünden“ 213 ansieht oder bei A. Kolping, der dem imputativen Verständnis vorwirft, der Mensch gelte als gerecht, „mag auch innerlich in ihm alles bleiben, wie es war“ 214 . Das römisch-katholische Verständnis von der Gnade als qualitative Gabe macht dieses Denken nachvollziehbar. Die Grundfrage, die hinter den theologischen Auseinandersetzungen des 16. Jh. stand, läßt sich aber auch im Leben der evangelischen Gemeinden der Gegenwart entdecken, wenn die Wirkung des Kreuzestodes Christi auf den Menschen und dessen Handeln miteinander in Verbindung gebracht werden. Die in Christus geschehene Rettung vor dem Verderben gilt dem ganzen Men‐ schen, so fragt man nicht nur nach dem Sein des Menschen vor Gott, sondern ebenso nach der Art und Weise, in der er sich nach außen sichtbar zeigt, z. B. in seinem Handeln. Auch in gegenwärtigen Gemeinden wird ein Mensch, beson‐ ders auch sein Glaube, am äußeren Verhalten den Mitmenschen gegenüber ge‐ messen. Bei wem man meint, kein Verhalten in Nächstenliebe zu finden, dem ist mitunter schnell auch sein Glaube abgesprochen. Nicht nur im Blick auf an‐ dere, sondern auch in der Selbstprüfung fragt sich manch ein Christ danach, ob sein Handeln in Übereinstimmung mit seinem Glauben steht. Erkennt er hier Widersprüche, kann ihn das in Anfechtung und Zweifel an der Qualität seines (hier als selbstverantwortet verstandenen) Glaubens oder seiner Liebe zu Gott führen. Als Wirkung der durch Christi Sterben erworbenen Rechtfertigung wird demnach nicht allein äußerliche Gerechtsprechung als Akt Gottes, sondern eine innere Wandlung des Menschen erwartet, die ihn in Übereinstimmung mit Gottes Willen handeln läßt. Sofern sie nicht sichtbar wird, stellt die dem An‐ schein nach nicht erfolgte Wandlung die Wirklichkeit der Rechtfertigung am 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 164 <?page no="165"?> Menschen infrage. Der Schritt zum Verständnis dieser Wandlung als Bedingung der Heilszueignung ist in diesem Denken dann nicht mehr weit. Der vorreformatorische Gedanke der cooperatio, einem Bedingungsgefüge von göttlichem und menschlichem Handeln, der in der Ambivalenz am Ende des Liedes von Heyden seine Spuren hinterlassen hat, spiegelt also eine Denkweise, die menschlichem Denken aller Zeiten nicht fern zu liegen scheint. Denn die Gabe Christi, seine vorbehaltlose Hingabe an den Menschen, die ihm ohne eine vorauslaufende Leistung auf Seiten des Menschen zugeeignet wird, ist und bleibt ein menschlichem Denken unbegreifliches Ereignis. Ebenso schwer begreiflich ist es wohl, daß die Wirkung von Christi Handeln im Menschen nicht an dessen Handeln meßbar ist, sondern menschlicher Wahrnehmung entzogen bleiben wird. So ist die Ambivalenz im Lied Heydens nicht nur ein Hinweis auf die theologische Diskussion seiner Zeit, sondern auch auf eine Grundfrage des Menschen, die sich ihm im Blick auf das unverfügbare Handeln Gottes stellt. Die Ambivalenz im Blick auf den Zorn Gottes und das Gericht Die letzte Liedzeile scheint sich auf das Gericht Gottes zu beziehen: „O Men‐ schenkind, bedenk das recht, wie Gottes Zorn die Sünde schlägt. Tu dich davor bewahren! “ Sie legt den Schluß nahe, daß das Handeln eines Menschen, der die Wirkung von Gottes Zorn am Gekreuzigten betrachtet und meditiert hat, ein Faktor ist, der Einfluß nimmt auf die Entscheidung Gottes im Gericht, ob er darin dem Menschen in Zorn und Strafe oder in Gnade und Annahme begegnet. Nach der vorletzten Strophe ist das Reich Gottes für den Menschen durch Christus schon erworben, Sünde und Hölle besiegt. Doch nun scheint die Sünde den Zorn Gottes erneut entfachen zu können. Hier stehen also zwei verschie‐ dene Erwartungen nebeneinander: Hat sich nun das Gericht über menschliche Sünde schon am Kreuz vollzogen? Oder steht es noch aus und sein Ausgang ist ungewiß? Und wenn es noch aussteht: In welchem Verhältnis steht das in Christi Tod für uns erworbene Heil zum Endgericht? Gilt es auch, wenn der gerettete Mensch wieder von Christus abgefallen ist und sich erneut der Sünde unterstellt hat? Ist dieser Schritt zurück überhaupt möglich? In der Theologie Luthers erscheint dies nicht so: Er versteht das eschatolo‐ gische Gericht als am Kreuz und im Tod Christi vorweggenommen. Der Zorn Gottes über die Sünde richtet sich auf den Gekreuzigten, der am Kreuz die Sünde der Menschen angenommen hat. Weil es aber die menschliche Sünde ist, über die hier sich das Gericht vollzieht, sind die Menschen aus dem Gericht ge‐ nommen. So ist im Kreuz Christi unsere Rettung schon beschlossen und voll‐ 2.5 O Mensch, bewein dein Sünde groß 165 <?page no="166"?> 215 So im Sermon, WA 2, 138. 216 Vgl. Vogelsang, Christologie, 110. 217 Vogelsang, Christologie, 110. 218 So im Sermon, WA 2, 137. 219 König § 158; vgl. auch bei Hutter: Abfall (apostasia) von oder Verleugnung (abnegatio) der erkannten evangelischen Wahrheit; Hutter, locus 8, de peccato, nr. 26, S. 182. zogen. In der Betrachtung des Leidenden leidet der Mensch im Gewissen mit 215 ; dieses Leiden im Gewissen ist das vorweggenommene Leiden im Endgericht: der Zorn Gottes erfüllt sich im Gewissensschmerz. 216 Weil das Leiden Christi am Kreuz nun aber abgeschlossen ist, sind wir schon freigesprochen. „Es ist der höchste Erweis göttlicher Güte, daß er in Christo durch Kreuz, Selbstgericht und Strafe die Sünde zum Heil wendet. Dieser Zorn der Liebe kommt erst zur Ruhe, wenn die Heiligung vollendet ist. Dann ist ‚der Friede mit Gott‘ in Vollkom‐ menheit und Wahrheit erfüllt, den Gottes Huld schon im ersten Akt der Recht‐ fertigung setzt.“ 217 Doch taucht bei Luther auch der Gedanke auf, daß man das Heil, das Christus erworben hat, durch fortdauernden Ungehorsam seinem Willen gegenüber wieder verlieren kann, wenn er davor warnt, man solle nicht „das Leiden Christi an sich verlorengehen lassen“ 218 . Er wird in Theologie und Frömmigkeit des 17. Jh. in vertiefter Weise sichtbar werden. So lehrt die Dogmatik: Es gibt auch unvergebbare Sünde, Sünde gegen den Hl. Geist, die in dem Zurückweisen der Heilsmittel (rejectio) oder in schlußend‐ licher Unbußfertigkeit (impoenitentia finalis) eines Menschen besteht, der die zuvor erkannte und bejahte Lehre des Evangeliums nun verleugnet, bestreitet oder lästert. 219 An die Überzeugung, daß ein frommes Leben, d. h. gutes Handeln, am Ende nichts nützt, wenn der Mensch sich schließlich wieder auf ein dem Guten ab‐ gewandtes Handeln gerichtet hat, erinnert auch die Arie aus der Kantate zum Sonntag nach Weihnachten von Gottfried Heinrich Stölzel (1636): „Verhüte, treuer Gott, in Gnaden, daß nicht mein Lebensende schlimm. Was hülfts, wenn man erst fromm gelebet, zuletzt dem Guten widerstrebet? Jenes nichts und dieses würde schaden. Darum mein Schlußgebet vernimm: Verhüte, treuer Gott, in Gnaden, daß nicht mein Lebensende schlimm.“ Den Gedanken von einer Auswirkung des menschlichen Tuns auf das Gericht, auch wenn das Kreuzesgeschehen mitgedacht wird, könnte man in Entspre‐ chung zum oben erwähnten scholastischen Gnadenprinzip verstehen: Die gratia infusa befähigt den Menschen zu guten Werken und Taten der Nächstenliebe, 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 166 <?page no="167"?> 2.5.4 aber diese cooperatio des Menschen durch sein Handeln ist auch Bedingung für sein Bestehen im Gericht Gottes. Hat er die geschenkte Befähigung zum Guten umgesetzt, kann er hoffen, daß ihn sein Handeln, zusammen mit der Fürsprache Christi, vor dem Zorn Gottes rettet. Der warnende Schlußsatz „Bedenk das recht, wie Gottes Zorn die Sünde schlägt. Tu dich davor bewahren“ wäre vor dem Hintergrund dieses Heilsweges verständlich. Vielleicht ist er ein Hinweis darauf, daß Heyden scholastisches Denken in sein Lied hineingetragen hat. Es bleibt unklar, ob der Zorn Gottes in Heydens Verständnis sich im Kreuz gestillt hat oder ob er sich auch über die Sünde der Menschen im Gericht ergießt; auf jeden Fall ist der Satz eine Auffor‐ derung, das Leiden Christi zu ehren und der Sündenfeindschaft Gottes, die darin zutage getreten ist, gemäß zu leben. Die Ambivalenz, die in den beiden ausgeführten Aspekten, in dem Bedingungs‐ gefüge zwischen dem Handeln Christi und des Menschen und in den uneindeu‐ tigen Erwartungen hinsichtlich des Gerichtes, sichtbar wird, ist in beiden Fällen einerseits dem Umstand geschuldet, daß zum Zeitpunkt der Entstehung des Liedes diese Konsequenzen aus der Theologie des Kreuzes in der evangelischen Theologie noch nicht verbindlich zuende gedacht worden sind, andererseits aber auch der Tatsache, daß in den Fragen nach dem richtigen Handeln und nach dem, was am Ende einen Menschen erwartet, Gedanken zutage treten, die das existentielle Fragen eines glaubenden Menschen bestimmen. Ergebnis Die Gesamtaussage Das Lied von Sebald Heyden „O Mensch, bewein dein Sünde groß“ ist eine aus‐ führliche Passionshistorie, in der Leiden, Sterben und Auferstehen Jesu Christi gemäß einer Evangelienharmonie erzählt wird. Die voranstehende und die letzten Strophen bilden einen deutenden Rahmen, der dem Singenden sagt, wie diese Ereignisse zu verstehen sind: Die Leidensgeschichte Jesu ist ein nach gött‐ lichem Willen geschehenes Ereignis, um die durch die Sünde dem Tod verfall‐ enen Menschen zu retten, sie der Macht der Sünde zu entreißen und dem Reich Gottes zuzuführen. Jesus Christus hat durch sein Leiden die Seligkeit der Men‐ schen errungen. Die Haltung des Singenden ist eine eigenartig schillernde: Er singt ein Buß‐ lied, denn „bewein dein Sünde“ lautet die Aufforderung. Dennoch singt er es nicht zerknirscht, denn von Anfang an steht neben dem Bewußtsein seiner Sünde das Wissen um die seligmachende Bedeutung des Kommens Christi. Auch wenn er in der Haltung des Beweinens mit dem Singen einsetzt, ist die Richtung, 2.5 O Mensch, bewein dein Sünde groß 167 <?page no="168"?> in die er sich bewegt, die des Dankens und der Freude. Das besondere dieses Liedes ist also die Tatsache, daß hier ein Bußlied zum Danklied wird und von Anfang an diese beiden Facetten in sich trägt. Durch die musikalische Grundlage, auf der das Lied gesungen wird, wird das Bewußtsein von dem Heilsgeschehen, das hier besungen wird, vertieft: Ur‐ sprünglich war eine Dichtung nach Psalm 119 der Inhalt, der diesem Lied zu‐ geordnet war. Nun ist es nicht mehr der alttestamentliche Gesetzespsalm, der in Zahlensymmetrie und als Akrostichon die Geordnetheit der Wege Gottes und der Lebensordnung, die er den Menschen gegeben hat, besingt, sondern nun ist es der neue ordo salutis, der zur Sprache kommt: Das Leben und Sterben Christi, das gemäß der weisen Führung Gottes den Menschen das Heil vermittelt. Die Ambivalenz am Ende als Zugang zum Lied Der am Ende des Liedes stehende Aufruf zu den Tugenden Sündenfeindschaft, Gehorsam, Nächstenliebe fällt dem aufmerksam Singenden ins Auge, denn sie scheint in einem gewissen Widerspruch zum vorher gefeierten Sieg über die Sünde zu stehen. Der Singende muß sich angesichts der widersprüchlichen Worte fragen: Ist alles zu meinem Heil geschehen oder hängt es an meinem Tun, ob ich aus der Verlorenheit gerettet bin? Muß ich bestimmte Bedingungen er‐ füllen, damit nicht der Zorn Gottes über die Sünde mich am Ende doch noch trifft? Ist nicht Gottes Zorn über meine Sünde in Christi Kreuz zur Ruhe ge‐ kommen? Die dahinter stehende Frage nach dem Verhältnis von menschlichem Tun und Christi Kreuz bewegt Christen vom Beginn der Kirche an bis heute. Der ängstliche Blick auf das eigene Handeln, das einen um die Gnade Gottes bringen könnte, oder mit dem man sich seiner Gnade versichern könnte, ist nicht aus dem menschlichen Denken verschwunden. Die Frage „Was soll ich tun? “ ist es, die Menschen angesichts des Kreuzes bewegt. „Was soll ich tun, um dem Geschehen hier gerecht zu werden? “, „Was soll ich tun, damit das, was er hier am Kreuz erworben hat, an mir wirksam werden kann? “ oder „Inwiefern muß ich mich innerlich verwandeln, um dem Handeln Christi für mich gerecht zu werden? “ Dadurch, daß beide Möglichkeiten, die der unbedingten, schon geschehenen Rettung aus dem sündlichen Wesen und die der bedingten Gnade, die den Aus‐ gang noch offen läßt, im Lied formuliert sind, werden Gegenpole benannt, zwi‐ schen denen sich menschliches Denken bewegt. Die Offenheit der Dichtung kann dem Singenden so zum Anlaß werden, diese Fragen in sich wirken zu lassen und sich so dem Eigentlichen, um das es im evangelischen Glauben geht, auf seine eigene Weise zu nähern. 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 168 <?page no="169"?> 220 Lohse 267, WA 39 I, 580. Eine evangelische Deutung der Ambivalenz Aus der Perspektive der reformatorischen Theologie läßt sich die Ambivalenz deuten. Eine evangelische Antwort auf die offene Frage nach dem Verhältnis von Christi Kreuz und unserem Tun läßt sich in der Dichtung finden, denn die am Ende ergehende Handlungsaufforderung, trägt die Grundbotschaft der re‐ formatorischen Theologie in sich. Die Tugenden, zu denen der Singende aufgefordert wird, sind nach der Tra‐ dition Verhaltensweisen, die aus der Nachahmung des leidenden Christus her‐ vorgehen und dem Ideal christlichen Verhaltens entsprechen. So sind sie auch hier mit dem Verhalten Christi in Beziehung gesetzt. „Laßt uns sein der Sünde feind“: Die Sündenfeindschaft, in die sich der Mensch hineinfinden soll, kommt nicht aus ihm selbst. Sie ist begründet im Wort Gottes, das „so helle scheint“, daß es die Sündennacht vertreibt. Das Wort ist nicht drohendes Gesetz, sondern Licht auf dem Wege, das den Menschen reizt, ihm zu folgen, es läd ein, sich gänzlich nach ihm auszurichten, der Mensch will nun „Tag, Nacht danach (…) streben“. Er kann sich nun von der Sünde abwenden, denn sein Weg ist erhellt durch das Licht des Wortes Gottes. Nun soll der Mensch „die Lieb erzeigen jedermann“, also dem Nächsten und auch dem Feind, denn es ist die Liebe, „die Christus hat an uns getan in seinem Leiden, Sterben“. Die vom Menschen erwartete Feindesliebe ist eng verbunden mit der Liebe, die er im Handeln Christi am Kreuz zuerst an sich selber erfahren hat, und die er in der Betrachtung des Leidens Christi erkannt hat. Hier tritt die Nähe der Dichtung Heydens zu Luthers Sermon zutage: Der wesentliche Schritt, den Luther auf dem Weg der Betrachtung des leidenden Christus nennt, ist das Erkennen der Liebe Christi und das Hindurchschreiten in der Erkenntnis zur darin sichtbar werdenden Liebe Gottes. So scheint nun die Liebesfähigkeit aus der im Betrachter wirksam gewordenen Liebe Christi als Gottesliebe und als Liebe zum Nächsten hervorzugehen. Die Erkenntnis der Bedeutung des Handelns Christi am Kreuz liegt auch der hier formulierten, vom Betrachter erwarteten Haltung der Dankbarkeit zu‐ grunde. Zur Dankbarkeit ist er auch hier angesichts des Leidens Christi dafür, „daß er für uns litt solche Pein“, aufgerufen. Dankbarkeit ist mehr als eine positive Haltung; in der Theologie Luthers ist der Undank mit der Schwere der Sünde behaftet: er kann ihn als „das allerschändlichste Laster und die höchste Unehre gegenüber Gott“ 220 bezeichnen. Indem sich Gott in Christus dem Menschen hin‐ gibt, beweist er seine Gottheit, mit der er allein den Menschen von seinem sün‐ 2.5 O Mensch, bewein dein Sünde groß 169 <?page no="170"?> digen Wesen erlösen kann. Das rechte Betrachten der Passion und das Aner‐ kennen der darin geschehenen Rettung des Menschen, welches im Begriff der Dankbarkeit gefaßt wird, beinhaltet also über das dankbare „Gefühl“ hinaus die rechte Erkenntnis dessen, was dort am Kreuz geschehen ist. Insofern kann man den Aufruf zum Dank in ähnlicher Weise verstehen wie den zur Sündenfeindschaft, weil in der Dankbarkeit, d. h. dem Annehmen des Kreuzesgeschehens als Geschehen an sich selber, der Grund zur Sündenfeind‐ schaft gelegt ist. Die Tugend des Gehorsams, die hier auch benannt wird, das Leben „nach seinem Willen“, ist - im Zusammenhang der Kreuzesbetrachtung gesehen - nicht nur ein Aspekt eines Lebens in der Nachfolge Christi im Sinne der imitatio christi, sondern gewinnt eine Tiefe, die über die Handlungsebene hinausgeht: Wie auch die Tugenden der Feindesliebe und der Sündenfeindschaft ist er eine innere Haltung, zu der der Mensch gewandelt worden ist durch die Erkenntnis der Bedeutung des Kreuzesgeschehens für ihn. Es ist durch die im Lied vor Augen gestellte unauflösliche Verwobenheit von Christi Handeln am Kreuz und dem menschlichen Tun, das darauf folgen soll, deutlich, daß dieses nicht aus sich selber heraus oder aus menschlichen Ent‐ scheidungen erwächst, sondern in der Verbindung mit dem Wirken Christi am Betrachter seines Leidens entsteht. Der Grund für ein Leben in Sündenfeind‐ schaft, Gehorsam und Feindesliebe liegt in Christus selber. Er bewirkt eine con‐ formatio wie sie Luther in seinem Sermon in Aufnahme und Umformung der Tradition beschreibt. Betrachtet man den Selbstaufruf zu den Tugenden als durch Christus bewirkte conformatio nun vor dem Hintergrund der vorletzten Strophe: „Christus stund auf mit gewalte, auf das er uns ja frumme mecht und mit ihm in sein reyche brecht aus der sündlichen Gestalte“, kann man sagen: Indem Christus uns in seinem Auferstehen schon mit sich in unsere eschatologische Gestalt gebracht hat, hat er uns ihm gleichförmig gemacht, so daß die Aufforderung aus der Er‐ kenntnis heraus erfolgt, daß diese Lebensweise nun unserem Sein vor Christus entspricht. Wenn auch der Glaube in den letzten beiden Liedstrophen nicht explizit zum Thema wird, ist doch das Glaubensverständnis Luthers in ihnen gegenwärtig. Der Glaube erkennt in der Begegnung mit Christus die Gottesliebe. Dieser Glaube ist es, „der nicht nur hört, was die Juden und Pilatus bei der Kreuzigung Christi getan haben oder was von seiner Auferstehung erzählt wird, sondern der erkennt, daß die Liebe Gottes, des Vaters, dich durch Christus, der für deine 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 170 <?page no="171"?> 221 „(13) Hoc est, quae non tantum audiat res a Judaeis et Pilato in Christo crucifigendo gestas, vel de resurgente narratas. (14) Sed quae intelligat caritatem dei patris, per Christum, pro tuis peccatis traditum, te redimere et salvare volentem.“ These 13 und 14 aus den Thesen Luthers für die Promotionsdisputation von Hieronymus Weller und Nikolaus Medler, 1535. WA 39 I, 45. Übersetzung nach LDStA 2, 405. 222 Joest, Ontologie, 301. 223 Martin Luther, Der siebente Bußpsalm, 1525, WA 18, 529. Sünden hingegeben ist, erlösen und retten will.“ 221 Doch ist der Glaube nicht bloße Erkenntnis, nicht „ontologische Fähigkeit der menschlichen Person“, son‐ dern die Möglichkeit dazu liegt „ausschließlich auf seiten Gottes - darin, daß er dem Menschen Glauben-weckend gegenwärtig wird. Das Glaubensverhalten des Menschen ist Gottes Werk in ihm“ 222 . Gemäß dem Sermon Luthers ereignet sich in der Betrachtung des Leidenden die Begegnung mit ihm, in der der Glaube sein Werk am Betrachter wirken kann. Die beim Menschen durch die Kreuzesbetrachtung im Glauben bewirkten Tugenden bleiben gemäß der Liedstrophe mit dem Wirken Christi verbunden; Gabe und Geber werden nicht voneinander isoliert betrachtet. So ist auch die darin gegebene Gerechtigkeit vor Gott nicht von seinem Handeln zu trennen: „Christus ist Gottes gnaden, barmhertzigkeit, gerechtikeit, warheit, weisheit, stercke, trost und seligkeit, uns von Gott gegeben on allen verdienst. Christus sage ich, nicht, als etlich mit blinden worten sagen, causaliter, das er gerechtig‐ keit gebe, und bleibe er draussen, denn die ist tod, ia sie ist nimer gegeben, Christus sey denn auch selbs da, gleich wie die glentzen der sonnen und hitze des fewers nicht ist, wo die sonne und das fewer nicht ist.“ 223 Die Gabe der Gerechtigkeit, die Gabe des Glaubens, die Erkenntnis der Bedeu‐ tung des Kreuzesgeschehens für uns hängt daran, daß wir den Gekreuzigten betrachten, seine Liebe und die Liebe Gottes darin erkennen. Diese Gabe ist nicht vom Geber getrennt zu haben, denn er wirkt darin an uns, den Betrachtenden, macht uns ihm gleichförmig und gewährt uns darin seine gerechtmachende Gegenwart, die uns der Verlorenheit an die Sünde entzieht und uns Teilhaber an seinem ewigen Leben werden läßt. Die Aufforderung zu den Tugenden ergeht, nachdem der Singende erkannt hat, daß Christus auferstanden ist, „damit er uns ja frumme mecht und mit ihm in sein Reiche brächt aus der sündlichen gestalte“. Wem in der Betrachtung der Glaube gegeben ist, daß dies geschehen ist, und daß er nun aus der Gestalt der Sünde befreit ist, und wer aus dem Glauben lebt, daß er durch die Auferstehung Christi unabänderlich mit ihm verbunden ist, weil er von dem Auffahrenden mit in sein Reich genommen worden ist, der kann sich selbst nur noch in der Bin‐ dung an Christus, den Geber des neuen Lebens in der neuen Gestalt verstehen. 2.5 O Mensch, bewein dein Sünde groß 171 <?page no="172"?> Wenn er sich und die mit ihm Singenden auffordert, nun dankbar zu sein, der Sünde feind, nach seinem Willen zu leben, die Liebe anderen zu erweisen, dann weiß er sich darin mit dem vereint, der dies als erstes an ihm getan hat. Nun stellt sich nicht mehr die Frage: Was soll ich tun? Inwiefern muß ich mich verändern? Im Falle welchen Verhaltens droht mir der Zorn Gottes? Sondern nun ist deutlich, daß es nicht das eigene Handeln ist, wenn dem Singenden ein Leben in Sündenfeindschaft und Nächstenliebe gelingt, sondern er weiß: Er kann aus der Gegenwart Christi heraus, die er dem verheißt, der ihn in seinem Leiden, Sterben und Auferstehen betrachtet und ihn darin an sich wirken lassen will. Der Mensch muß nicht aus sich heraus sich dieser Tugenden befleißigen, sondern er versteht sie als Gabe dessen, der in seinem Leben ge‐ genwärtig ist. Zum Umgang mit dem Lied im Gesangbuch Betrachtet man die letzten Strophen des Liedes unter dem Aspekt des Glaubens und der darin gegebenen Gerechtigkeit vor Gott, wird deutlich, daß in der Weise, in der das Lied im heute im Gebrauch befindlichen Gesangbuch abgedruckt ist, die Botschaft von der Gabe der Christusgegenwart durch die Betrachtung von Leiden, Sterben und Auferstehen Christi nicht deutlich werden kann. Denn ohne die Botschaft vom Auferstehen Christi, in dem er uns fromm, d. h. gerecht gemacht hat und ohne die dankbare Erkenntnis, „daß unser Selig‐ macher fein, Christus, hat überwunden für uns der Sünden große Not …“ wird nicht sichtbar, daß der Selbstaufruf zu den Tugenden in der Nachfolge Christi in seiner Gegenwart und nicht in einem menschlichen Entschluß aus freiem Willen begründet liegt. Weil die letzte Zeile mit ihrer bedrohlichen Warnung immer im Gegensatz zu dem zuvor gesagten stehen wird und so die oben benannte Widersprüchlichkeit menschlichen Denkens angesichts des Kreuzes widerspiegelt, ist es notwendig, wenn nicht dieses Verständnis das Lied am Ende beherrschen soll, die befrei‐ enden Worte der voranstehenden Strophe nicht aus dem Lied zu streichen. Daß das Lied in der gegenwärtig im Gesangbuch vorfindlichen Weise nicht zu seiner Aussage kommt, wird nicht nur angesichts der gerade angeführten theologischen Botschaft deutlich, die sonst dem Singenden fehlt, sondern auch anhand der Tatsache, daß die Anlage des Liedes nicht verständlich wird. D. h. der deutende Rahmen, vor dessen Hintergrund die Passionsgeschichte mit einer bestimmten Deutung gehört und gesungen werden kann, ist nun der gesamte Inhalt des Liedes. Eine Betrachtung des Leidensweges Christi mit dem staun‐ enden Wissen, daß all dies um meinetwillen geschah und mich in eine neue Weise des Seins stellt, läßt einerseits Christi Handeln in seiner Größe erkennbar 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 172 <?page no="173"?> 224 Wackernagel III, 568. In: Valten Schumanns Gesangbuch von 1539. Die dritte Strophe endet mit „Gib“; Wackernagel vermutet die Geläufigkeit des Liedes als Grund für die Abkürzung. 225 Zu den biographischen Daten vgl. Herbst 73 f; MGG 3, 81-83; Koch 1, 419-421. 2.6 2.6.1 werden und andererseits die Gabe der neuen Existenz, die mir aufgrund der Rettung aus der Sündennot heraus gegeben ist, recht begreifen. Ebenso kann der Singende den inneren Wandel vom Bußlied zum frohen, befreiten Lobgesang auf Christi Handeln durch die Verkürzung nicht mehr mit‐ vollziehen. Die Verkürzung auf zwei Strophen nimmt dem Lied demnach seine Tiefe und dem Singenden die Möglichkeit, das Leiden Christi recht zu bedenken. Daß die vielen Strophen 2 bis 22 eine Anforderung an das Singen stellen und nur schwer als Gesamtheit im Gottesdienst gesungen werden können, ist nach‐ vollziehbar, aber es wäre gut, wenn eine Form des Abdruckens gefunden werden könnte, die dem Lied ermöglicht, sein Potential zu entfalten. O Lamm Gottes N IC OLAU S D E CIU S 1522 1. O Lamb Gottes vnschüldig 224 Am stam des Creutzes geschlachtet, All zeit gefunden düldig, wie wol du wurst verachtet: All sund hastu getragen, sonst möste wir verzagen, erbarm dich vnser, O Jhesu. 2. O Lamb Gottes etc. 3. O Lamb Gottes etc. Gib (deinen Frieden, o Jesu). Einführung Zum Dichter / Komponisten und seiner Zeit Von Nikolaus Decius ist es nicht möglich, eine lückenlose biographische Dar‐ stellung zu geben, denn es liegen nur vereinzelte Zeugnisse seines Wirkens vor. 225 2.6 O Lamm Gottes 173 <?page no="174"?> 226 Als einziges Werk aus seiner Hand neben diesen Liedern liegt ein niederdeutsches Er‐ bauungsbuch Summula doctrinarum Jhesu Christi ex Codice Matthei, Braunschweig 1522, vor. 227 Der Braunschweiger Buchdrucker Hans Dorn, der schon seit 1518 Luthers Schriften verlegte, trug dadurch wesentlich zur Verbreitung der reformatorischen Idee bei. Diese stellen das Bild eines Theologen und Musikers dar, der sich an seinen Wirkungsstätten um das reformatorische Anliegen bemühte und an Aufbau und Verbreitung der lutherischen Lehre arbeitete. Um 1485 in Hof (Oberfranken) geboren, stammt der letzte Beleg seiner Exis‐ tenz von 1546 aus Mühlhausen bei Elbing (Westpreußen). Seit 1501 an der Uni‐ versität Leipzig eingeschrieben, beendete er sein Studium als Baccalaureus ar‐ tium, war seit 1506 Benediktinermönch, ab 1515 Stiftsprediger in Braunschweig, 1519-1522 Prediger im Bendediktinerinnenkloster Steterburg, das heute zu Salzgitter gehört. Er hat sich früh der Reformation zugewendet. Seit 1522 wirkte er als Lehrer an der Ägidienschule in Braunschweig, aus dieser Zeit sind aus seiner Feder drei Gemeindegesänge in niederdeutscher Sprache erhalten, durch die die entsprech‐ enden lateinischen liturgischen Gesänge (Gloria, Sanctus, Agnus dei) ersetzt werden sollten: 1. „Aleyne God yn der Höge sy eere“, 2. „Hyllich ys Godt de vader“, 3. „O Lam Gades vnschüldich“. 226 In dieser Zeit hatte die reformatorische Bewegung in Braunschweig Einfluß gewonnen, u. a. durch den Benediktinermönch Gottschalk Kruse, der sich wäh‐ rend seines Studiums in Wittenberg 1520 / 1521 der lutherischen Lehre zuge‐ wandte hatte und im Ägidienkloster im evangelischen Sinne predigte. Auch wenn der altgläubige Herzog Heinrich d. J. bewirkte, daß dieser Braunschweig 1523 wieder verließ, fanden sich Anhänger der lutherischen Lehre in verschie‐ denen Bevölkerungsgruppen, unter den Mönchen, Prädikanten, Humanisten, Fernhändlern, Angehörigen des städtischen Bürgertums und Handwerkern. Diese erwirkten schließlich 1528 die offizielle Einführung des reformatorischen Gottesdienstes durch Bugenhagen 227 . So fanden die Lieder Decius’ eine bereitwillige Aufnahme, wurde doch schon vor der offiziellen Einführung der Reformation Gottesdienst nach lutherischer Weise gefeiert. Nach einem Aufenthalt 1523 / 24 zum Studium der Theologie bei Luther in Wittenberg arbeitete er 1524, von Luther an Herzog Bogislav von Pommern empfohlen, neben Paul von Rode an der Einführung der Reformation in Stettin mit. Über diese Station gelangte er in sein letztes Wirkungsgebiet Preußen, wo er in verschiedenen Städten das Amt des Diakonus (Liebstadt), des Kantors und 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 174 <?page no="175"?> 228 Kugelmann, dessen Geburtsjahr unbekannt ist, wurde 1524 von herzog Albrecht nach Königsberg mitgenommen, nachdem er vorher in der Hofkapelle Kaiser Maximilians I. und im Hause Fugger gedient hatte. In Königsberg war er als hoch angesehener Hof‐ komponist und Kapellmeister bis zu seinem Tod 1542 tätig. Lehrers (Bartenstein) oder des Pfarrers (Mühlhausen bei Elbing) ausübte, bis er 1540 von Albrecht von Brandenburg-Preußen (1490-1568) zum Hofprediger und Leiter der Hofkantorei in Königsberg oder als Unterkantor neben Hans Kugel‐ mann berufen wurde. Seit seinem Herrschaftsantritt 1525 war das Anliegen Herzog Albrechts, ein evangelisches Fürstentum zu errichten. Er war 1522 von A. Osiander für die evangelische Lehre gewonnen worden. Von einer konfessionellen Profilierung konnte er sich politische Stabilität nach außen gegenüber dem den Herrschafts‐ bereich umgebenden Polen versprechen; zudem begünstigte ein evangelisches Staatswesen die politischen und wirtschaftlichen Kontakte zur Großmacht Schweden und mit Dänemark, mit dem er seit 1526 durch seine Eheschließung verbunden war. Ebenso diente ein konfessionelles stabiles Gefüge einem nicht nur nach außen, sondern auch nach innen politisch gefestigten Staatswesen. Die evangelische Lehre wurde von einer Kirchenordnung, Visitationen und Synoden getragen und zudem durch die Gründung einer Universität in Königs‐ berg 1544, die zu einem Zentrum der evangelischen Lehrbildung wurde, fun‐ diert. Über Decius wissen wir, daß er zum Einen als Theologe an diesem Prozess be‐ teiligt war: Zwei Amtsperioden, seit 1534 und 1543, deren Dauer nicht genau belegbar ist, verbrachte er als Pfarrer in Mühlhausen bei Elbing, wo niederlän‐ dische Flüchtlinge angesiedelt wurden, deren Bildung und kaufmännische Fä‐ higkeiten im Vorgang der Besiedlung und Kolonisierung Preußens der Bildung eines soliden Staatsgefüges diente. Dies sieht man nicht zuletzt auch daran, daß sie schließlich auch am Hof Stellungen und Einfluß gewannen. Zum Anderen arbeitete Decius am Hof neben Hans Kugelmann 228 wahr‐ scheinlich als Leiter der von diesem begründeten Hofkantorei. Diese stand in der Tradition evangelischen Musizierens, die Kugelmann als Schüler Senfls praktizierte. Von Senfl, der bis zu seiner Eheschließung 1530 röm.-kath. Kleriker war und bei dieser Konfession blieb, ist seine enge Freundschaft zu Luther und brieflicher Kontakt zu Herzog Albrecht bekannt; er verfaßte Kompositionen für Luther und war der Reformation gegenüber postiv gesonnen, was eine Motette zum Augsburger Reichstag und geistliche Lieder bezeugen. Mit der Bildung eines evangelischen Musizierstiles in der Tradition Heinrich Isaacs und der Tra‐ 2.6 O Lamm Gottes 175 <?page no="176"?> 229 Concentus novi trium vocum, Augsburg: Kriesstein 1540. Neu hrsg. v. Hans Engel (Erbe deutscher Musik, Sonderreihe 2), 1955: Eine Sammlung mit dreistimmigen, contra‐ punktisch gesetzten Choralkompositionen, lateinischen Meßgesängen und fünfbis achtstimmigen deutschen Psalmen. ). Kugelmanns 103. Psalm, „Nun lob mein Seel“, ein Quintkanon zweier vierstimmiger Chöre, erweist ihn als Meister des Komponierens. Sein Lied „Nun lob mein Seel“, EG 289, geht auf eine erst 1570 aufgezeichnete Volks‐ weise zurück, das schon früher als Kontrafaktur in Königsberg gesungen wurde. Vgl. MGG 7, 1872. 230 MGG 7, 1872. 231 Vgl. Liederkunde 6 / 7; 100. 2.6.2 dition der frankoflämischen Vokalpolyphonie war die Musik zur Trägerin der evangelischen Lehre geworden. Kugelmann komponierte in dessen Gefolge. Von ihm ist die Sammlung Concentus novi trium vocum 229 erhalten, in der Vo‐ kalkompositionen gesammelt sind, die für den liturgischen Gebrauch bestimmt sind. Sie basieren auf der Textgrundlage von Psalmen und Kirchenliedern und gelten als „Dokument der liturgischen und pädagogischen Musik des Frühpro‐ testantismus“ 230 . Die Zeugnisse über die Biographie von Nicolaus Decius und des Umfeldes, in dem er gewirkt hat, machen deutlich, in welcher Nähe seine Arbeit theologisch und musikalisch zum reformatorischen Anliegen stand. Ob in Braunschweig, Pommern oder Preußen, er arbeitete mit an der Verbreitung und Festigung des lutherischen Glaubens. Zur Quellenlage: Älteste Quelle 231 für „O Lamm Gottes“ ist das Gesangbuch von Joachim Slüter, Rostock, 2. Ausgabe 1531, in niederdeutscher Fassung; die erste hochdeutsche Fassung findet sich zuerst im Gesangbuch von Valten Schumann, Leipzig 1539. Das Lied ist in zwei Fassungen überliefert: In den „cantiones ecclesiasticae … kirchengesenge deudtsch … durch Johann Spangenberg verfasset“, Magdeburg 1545 und in der Veröffentlichung „Christlike Kirchen Ordnung / Ceremonien und Gesenge …“ von Anton Corvinus, Erfurt 1542. Die im EG abgedruckte Weise ist eine ökumenische Bearbeitung von 1973. Der Liedtext Kommentar und theologische Einordnung Grundlage für den Text des Liedes ist das altkirchliche Agnus dei. Ursprünglich wurde es in der Ostkirche während der Brotbrechung gesungen auf einen nach 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 176 <?page no="177"?> 232 Die Abhängigkeit des eingesetzten Hymnus von der jeweils gegenwärtigen Festzeit macht deutlich, daß das musikalische Gewand selber eine Ausage in sich trägt und nicht nur als Träger der Worte dient. Ebenso hat es sich in der lateinischen Kirche fortgesetzt in den Kirchentönen, die jeweils einem bestimmten liturgischen oder kirchenjahres‐ zeitlichen Zusammenhang zugeordnet sind. 233 Kulp, 219. 234 Kulp 220. 235 Vermahnung zum Sakrament des Leibes und Blutes Christi (1530), WA 30 II, 615. (Veit, 34) den Festzeiten wechselnden Hymnus 232 . Es wurde um 700 in die römische Li‐ turgie aufgenommen, zunächst als Bestandteil des Laudamus te, später im Eu‐ charistieteil als Anrufung, die das Brotbrechen im wiederkehrenden Gesang be‐ gleitete, und schließlich in dreimaliger Wiederholung als Kommuniongesang, nachdem es vom 9. Jh. an seinen aus der ostkirchlichen Tradition stammenden Ort als Anrufung zum Brotbrechen wegen des Aufkommens der Hostie verloren hatte. Nachdem zunächst alle drei Anrufungen mit „miserere nobis“ geschlossen hatten, trat zum ursprünglichen Text im 10., spätestens im 11. Jh., die Friedens‐ bitte „dona nobis pacem“. 233 Durch seinen liturgischen Ort hat es eine wichtige Bedeutung im dramatur‐ gischen Verlauf der Liturgie. Diese blieb im reformatorischen Gottesdienst er‐ halten, indem es nach den Einsetzungsworten oder während oder nach der Aus‐ teilung gesungen wurde. 234 Luther mißt dem Agnus dei hohen Wert bei, denn darin sind „eitel lob und danck“: „Und sonderlich dienet das Agnus aus der massen wol zum Sakrament, Denn es klerlich daher singet und lobet Christum, das er unser sunde getragen habe, und mit schonen kurtzen worten das Gedechtnis Christi gewaltiglich und lieblich treibt“. 235 Der eucharistische Anrufungsgesang „O Lamm Gottes“ ist gleichzeitig eine Ver‐ dichtung des dogmatischen Kerns des Passionstradition der christlichen Kirche. Dabei hat Decius in seiner Verdeutschung die kurze Formel des lateinischen Meßgesanges ausgeführt und in seiner theologischen Bedeutung verdeutlicht und ausgelegt. Die lateinische Formel „Agnus dei qui tollis peccata mundi, miserere nobis“ ruft Christus als Lamm Gottes an. In diesem Christustitel ist der Aspekt der Person Christi ausgesprochen, daß er sich zum Opfer gegeben hat, daß er ge‐ litten hat und gestorben ist und damit zu dem geworden ist, der die Sünden der Welt trägt. 2.6 O Lamm Gottes 177 <?page no="178"?> 236 So auch in HEKG III,1, 271. Die Anrufung Christi als Lamm kann aufgrund seiner Eigenschaft als in diesem Lied alleiniger Christustitel als zentraler Inhalt des Liedes verstanden werden. Darum soll er hier näher betrachtet werden. Er beinhaltet in seinen biblischen Zusammenhängen mehr als im lateinischen Text explizit formuliert wird. Außer den Passionsberichten der Evangelisten dient besonders das Gottes‐ knechtslied Jes 52,13-53,12 als Quelle für das Verständnis des Todes Jesu. Decius ergänzt in seinem deutschen Text das Verständnis Christi als Lamm um neue Aspekte: Er nimmt den lateinischen Text auf und deutet ihn aus, indem er dem zu‐ grundeliegenden biblischen Text Joh 1, 29, „Sehet, das ist Gottes Lamm, das der Welt Sünde trägt“, weitere biblische Bezüge hinzufügt. Deutlich sind die sprach‐ lichen Anleihen bei dem Gottesknechtslied. Der Titel „Lamm“ ( Jes 53,7) ist beiden Stellen gemeinsam, wenngleich ein Unterschied im Verständnis vorliegt: Jes versteht ihn als vergleichendes Bild für den Gottesknecht, Joh bezieht ihn als Christus-Titel direkt auf den leidenden Jesus. Der Aspekt, der sich in „All Sünd hast du getragen“ ausdrückt, leitet sich von Joh und von Jes gleichermaßen her ( Jes 53, 5.12). Den Aspekt der Wahrhaftigkeit, Unschuld und Sündlosigkeit Jesu betont De‐ cius mit dem Wort „unschuldig“, nach Jes 53,9: „wiewohl er niemandem Unrecht getan hat und kein Betrug in seinem Mund war“; den Vergleich mit einem Op‐ fertier und das Erleiden eines gewaltsamen Todes betont er mit „geschlachtet“, gemäß Jes 53,7: „zur Schlachtbank geführet“; sein willentliches Leiden (Mt 26,39) und seine Geduld im Leiden betont er mit „geduldig“, nach Jes 53,7: „litt er doch willig und tat seinen Mund nicht auf “; die Bedeutung des Kreuzes als Instrument eines unehrenhaften und unwürdigen Todes (Dtn 21,23) und die Verachtung aufgrund seiner Unansehnlichkeit, „da war keine Gestalt, die uns gefallen hätte“, mit „verachtet“ nach Jes 53,3; „er war so verachtet, daß man das Angesicht vor ihm verbarg“. Er führt die Konsequenz aus dem „qui tollis peccata mundi“ aus: „sonst müßten wir verzagen“, wobei Jes 53,5 im Hintergrund steht: „auf daß wir Frieden hätten und durch seine Wunden sind wir geheilet“. Man kann diesen neuen Text als eine Art reformatorischen Tropus be‐ zeichnen 236 . Der Akt der Verdeutschung selber und die Ergänzungen durch weitere biblische Aspekte können als im reformatorischen Gedanken begründetes Handeln zur Unterweisung der Gemeinde verstanden werden. 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 178 <?page no="179"?> Aber auch eine Verschiebung des theologischen Schwerpunktes ist darin zu sehen: Der lateinische Text bezeichnet Christus näher als den, „qui tollis peccata mundi“. Die Bedeutung seines Leidens und Sterbens ist hier aufs kürzeste zu‐ sammengefaßt. Decius geht über diese abstrahierte Aussage hinaus: Beinhaltet der lateinische Text eine präsentisch formulierte, überzeitlich gültige dogmati‐ sche Aussage, führt er sie nun durch die im Tempus perfectum konjugierten Verben „geschlachtet, verachtet, hast getragen“ hin zu einem Verständnis des Todes Jesu als Ereignis in der Zeit und in Bezug auf den einzelnen Glaubenden. Er führt in diesen Verben das Leiden Christi weiter aus: sie beschreiben es, machen es nachempfindbar. Es sind gleichzeitig Verben, die, wie auch das Ad‐ jektiv „geduldig“, das Menschsein Christi betonen. Damit ist die Möglichkeit eines doketischen Verständnisses der Rettungstat Christi abgetan. Der Bezug auf den Einzelnen wird hergestellt durch das Einführen der 1.Pers. Pl., die in der lateinischen Formulierung des Christusattributes „qui tollis pec‐ cata mundi“ nicht vorkommt. Decius ergänzt: „all Sünd hast du getragen, sonst müßten wir verzagen“. „Wir“ und Christus werden damit in eine direkte Verbindung gebracht, ebenso der kausale Zusammenhang zwischen seinem Handeln, dem Tragen der Sünden, und unserer Befindlichkeit in Bezug auf das Heil. Durch die Formulierung „all Sünd“ wird die Betonung der universalen Heils‐ geschichte - wie im lateinischen Gesang in der Formulierung „peccata mundi“ - verlagert. Nun richtet sich der Blick auf den Menschen: „All Sünd“ wird im nächsten Halbsatz durch das „wir“ bei den konkreten singenden Menschen ver‐ ortet. Es geht nun nicht mehr um den Menschen als reines Objekt der auf die „Welt“ bezogenen, universalen Heilsgeschichte, sondern um das „wir“ der sin‐ genden Gemeinde. Über die persönliche Verbindung zwischen Christus und dem Singenden hi‐ naus wird im „sonst müßten wir verzagen“ auch durch die Verneinung des Ver‐ zagens implizit das Gegenteil, nämlich die Rettung betont. Mit diesem sprachlichen Mittel ist ein Ineinander von individueller - zumal das Singen von jedem einzeln vollzogen und als sein persönliches Handeln wahrgenommen wird - und kollektiver Heilsgabe an die singende Gemeinde inszeniert. Theologisches Konzept Durch die textlichen Erweiterungen Decius’ werden also reformatorisch rele‐ vante dogmatische und zugleich seelsorgliche Komponenten dem Lied hinzu‐ gefügt: Das soteriologische Anliegen der Zweinaturenlehre und das für den 2.6 O Lamm Gottes 179 <?page no="180"?> 237 Joest, Ontologie, 297. evangelischen Glauben konstitutive Postulat der personbezogenen Beziehung zwischen Christus und Mensch. Das soteriologische Anliegen Das Heilsgeschehen wird durch Tempus und Begrifflichkeiten deutlich als Ge‐ schehen in der Zeit und im Fleisch. Der Doketismus-Verdacht ist abgewehrt und die menschliche Natur Jesu, die mit der göttlichen Natur die Person Jesus Christus bildet, wird durch die Formulierungen proklamiert. Mit dem Bleiben an der Lehre von den Zwei Naturen ist die soteriologische Bedeutung Jesu Christi hervorgehoben: Nur indem er ganz Mensch und ganz Gott war, konnte er den Menschen zum Retter werden; nur durch das Eingehen ins Fleisch konnte er die menschliche Natur aus ihrer Verlorenheit durch die Sünde retten. Dieses soteriologische Anliegen der Zweinaturenlehre kommt besonders im Abend‐ mahlsverständnis Martin Luthers zum Tragen und findet darum im Passions‐ verständnis seine Entsprechung. Auch der Stellvertretungsgedanke, der implizit in der inneren Verbindung „all Sünd hast du getragen, sonst müßten wir ver‐ zagen“ liegt, hängt an der Zweinaturenlehre und ist damit in den Blick des Sin‐ genden gerückt. Die personbezogene Beziehung Das pro nobis des Heilsgeschehens wird durch die gezogenen kausalen Verbin‐ dungen und die Wir-Formulierung eingetragen. Die reformatorische Zuspit‐ zung der Eigenschaftenlehre auf die relativen Gotteseigenschaften kommt darin zum Ausdruck, bezieht das universale Heilsgeschehen auf die Person des Glaub‐ enden. Der Blick auf die Person ist der Anthropologie lutherischen Denkens zueigen: „Das Selbst des Menschen … wird im Gegenüber zu Gott … festge‐ halten“ 237 . Seine derartige Bezogenheit auf Gott gibt seinem Person-Sein res‐ ponsorischen Charakter. Infolgedessen ist die Bedeutung der Anrufung im Got‐ tesdient über den Weg des Liedes „O Lamm Gottes“ erweitert: sie ist nicht allein Erinnerung an die universale Heilsgeschichte und die Bitte an Christus, sich um dieser Heilsgeschichte willen seiner Gemeinde zu erbarmen, sondern sie ist Vergegenwärtigung der Christus-Beziehung für den einzelnen Singenden und somit auch Selbstvergewisserung seiner eigenen Person. Der Bearbeitung des Agnus dei durch Nikolaus Decius liegt also eine mehr‐ fache Bestimmung zugrunde: Sie entspricht dem Anliegen, das die Reformation in den ersten Jahren auch und besonders in der Lieddichtung verfolgte: Die Unterweisung in den Grundlagen des Glaubens. Allein in der Verdeutschung 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 180 <?page no="181"?> 238 Vgl. Kulp, 102. 239 Kulp, 218. 2.6.3 zeigt sich die hohe Wertung von Liedern im volkssprachlichen Gesang, dazu in der Erweiterung zu einem auf den biblischen Grundlagen ruhenden Text, der die reformatorischen theologischen Anliegen der Reformation in sich aufge‐ nommen hat. Dazu kommt das liturgische Anliegen: Decius verstärkt den Aspekt der An‐ rufung, der dem Gesang als Element der Liturgie zugrundeliegt. Auch im la‐ teinischen Wortlaut wird Christus angerufen: „Agnus dei … miserere nobis“. Decius aber schafft einen innigen Bezug zwischen Sänger und Christus. In der Rahmung durch die Anrede zu Beginn „O Lamm Gottes“ und am Ende „O Jesu“ wird durch das zweimalige affekthaltige „O“ dem Singenden eine Grundhaltung gegenüber dem als „Jesus“ angesprochenen vermittelt, die die Haltung des Sin‐ gens in seiner Gesamtheit prägt. Diese Anrede geht so über die von der Tradition geprägten liturgische Anrufung hinaus. Zudem bildet sie sprachlich - und wie noch zu sehen sein wird: durch das Melisma musikalisch - eine innige Verbin‐ dung mit dem Angeredeten ab und schafft sie gleichzeitig. Die musikalische Gestalt Die Vorlage für das Lied von Decius Zur Vorlage diente ihm auch musikalisch das Agnus dei aus der lateinischen Messe. Dieses entstammt der Weise Eructavit cor meum zu Ps 45 aus dem Res‐ ponsorium Regnum mundi, das im 13. Jh entstanden ist und später für das Sanctus in dominicis adventus et quadragesimae verwendet wurde. Es ist also schon früh den Bußzeiten zugeordnet worden. Die Weise des Agnus dei hat sich aus diesem Melodiebestand entwickelt und ist demnach eine Variante des Sanctus. 238 Ein Vergleich des Liedes Decius’ mit dem Lied Luthers „Jesaja dem Propheten das geschah“ ( EKG 126), das er als Sanctus-Gesang im Gottesdienst vorgesehen hatte, zeigt deutlich, daß er es derselben Weise nachgebildet hat 239 , sich also derselben Quellen und somit der gleichen Methoden zur Schaffung von Liedern bediente wie Decius. Decius hat charakteristische Elemente der Weise Eructavit cor meum ent‐ nommen und hat diese in Liedform gebracht Diese entspricht der im 16. Jh. dominierenden Bar-Form, dem wiederholten Stollen mit zweimal zwei Zeilen und dem Abgesang, der mit drei Zeilen eine etwas kleinere Länge als der Stollen hat. 2.6 O Lamm Gottes 181 <?page no="182"?> Der Zusammenhang mit der Vorlage Aus dem Gesang im Kyriale Romanum nimmt Decius Melodieformeln auf und entwickelt sie weiter. Kennzeichnend für die gregorianische Vorlage und den deutschen Gesang ist die Grundbewegung, die in letzterer die ersten beiden Choralzeilen bildet. Sie besteht aus einem Quintaufgang bei den Worten „Agnus dei“, bzw. „O Lamm Gottes“, dem Verbleiben auf der Tonhöhe und der Rück‐ führung auf den Grundton (in der Vorlage der finalis). Die Weiterführung in den folgenden Liedzeilen entspricht der Liedform, bis schließlich die letzte Zeile in der norddeutschen Fassung in ihrem fließenden Charakter an den gregorianischen Gesang erinnert. Die süddeutsche Fassung hingegen bleibt in der letzten Zeile in ihrem syllabischen, schreitenden Gestus im Habitus des Liedes. Es soll im folgenden die Tonsprache des Liedes dargestellt werden. Da die im EG vorliegende Fassung eine Mischung aus den beiden, im EKG als „norddeut‐ sche“ und „süddeutsche“ Fassung abgedruckten Varianten ist, sollen hier zu‐ nächst diese beiden Fassungen angesehen werden, die als früheste belegte Formen von 1542 und 1545 zeitlich und gestalterisch näher an der Dichtung Decius’ liegen als die „ökumenische“ Fassung von 1973. 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 182 <?page no="183"?> 240 Er ist nicht der Vorlage entnommen, in der die Quinte über Sekund- und Terzschritte erreicht wird. Zur norddeutschen Fassung Die Sprache der Tonführung Obwohl die Tonführung einem schon bestehenden Gesang nachgebildet ist, hat sie doch einige hervorzuhebende Eigenarten, die auf eine bewußte Gestaltung hindeuten und die mit den gesungenen Worten eine Einheit in Aussage und Ausdruck bilden. Zu Beginn steht ein Quintsprung nach oben. Ein Liedbeginn mit diesem In‐ tervall ist ungewöhnlich, da als Regelintervall des Liedes die Sekunde gilt. 240 Die Verwendung der Quinte hat intervallsymbolische Bedeutung. Man kann den Quintsprung als bildhafte Darstellung des hohen Kreuzes‐ stammes verstehen, an dem der singende Betrachter emporschaut. Die Quinte umschließt den zentralen Tonraum, in dem der Gesang als ganzer steht. Der Quintraum f ’-c’’ wird nun an einer Stelle um einen Ton hin zum d’’ überschritten: die Wörter „unschuldig“ und in der Wiederholung: „geduldig“ sind unterlegt. Diese Durchbrechung des für Melodiebildungen üblichen Quint‐ raumes ist auffällig und kann als besondere Hervorhebung der mit ihr verbun‐ denen Wörter verstanden werden: Es macht das besondere am Gekreuzigten aus, daß er diese Strafe ohne eigene Schuld und willig trägt. 2.6 O Lamm Gottes 183 <?page no="184"?> Hingegen ist der plötzliche Abgang zum c, verdeutlicht durch den mit ihm verbundenen Text „all Sünd hast du getragen“, eine Darstellung des Leidens‐ weges in die Erniedrigung oder in die Tiefen des Menschseins. Die nach oben gerichtete Quinte zu Beginn, ihre Überhöhung zur Sexte, der Quintfall zu Beginn der zweiten Zeile lassen in der Intervallsymbolik das Bild des Kreuzes erstehen: Die Aufrichtung von Quinte und Sexte nach oben als der aufgerichtete Kreu‐ zesstamm symbolisiert gleichzeitig die Erhöhung Christi am Kreuz. Der Quint‐ fall dagegen ist die Gegenbewegung dazu, in der der das Paradoxon des Kreuzes offensichtlich wird: Seine Erhöhung ist mit der Erniedrigung Christi am Kreuz verbunden. Diese Symbolik wird fortgeführt im Beginn des Abgesanges: Die Unterschreitung des zentralen Tonraumes zu den Worten „all Sünd hast du ge‐ tragen“ bildet den status der Erniedrigung der Person Christi durch das Auf-sich-nehmen der Sündenschuld der Menschen ab. Nun wiederum folgt unvermittelt ein Oktavsprung nach oben; dieses Intervall sprengt bei weitem die Regeln der gesanglichen Tonführung. Mit dem Gang in die Tiefe der Sündenverlorenheit ist das Herausreißen des singenden Menschen aus dieser Ausweglosigkeit verbunden und darum wird der Tiefe nun sein ab‐ soluter Gegensatz gegenübergestellt: Der obere Tonraum, einsetzend mit seinem höchsten Ton, unterlegt mit „sonst müßten wir verzagen“. Durch das „sonst“, das die ihm folgenden Worte in ihrer Verneinung und Ungültigkeit betont, ist ausgedrückt, daß das Verzagen, die Hoffnungslosigkeit aufgrund der Sünde nun durch Christi Gang in die Tiefe ein Ende hat. Die direkte kausale Verbindung zwischen dem Tragen der Sünde durch Christus und dem Ende des Verzagens der Singenden ist durch die unvermittelte Verbindung von c und c’ als unterer und oberer Ton des Tonraumes hörbar. Die Verwendung der Quinte verleiht dem Lied hymnischen Charakter. Dieser wird unterstützt durch häufige Tonwiederholungen, die dem Tonverlauf ein statisches Gepräge geben, der zusätzlich durch die Dominanz der Rahmentöne f ’ und c’’ und den dazugehörigen Ton a’ des Dreiklanges befördert wird. F’, a’ und c’’ sind ebenfalls die Töne, die Zeilenanfang und Ende bilden und so einen festen harmonikalen Rahmen bilden. Dem hymnische Charakter entsprechend wird durch schreitende Halbe ein metrisches Gleichmaß erzeugt. Die letzte Zeile hat einen anderen Charakter, sie ist lebhaft, fließend, bewegt, durch ihre Rhythmisierung, durch punktierte Noten und kleinere Notenwerte. In dieser Zeile verbinden sich Elemente aus Stollen und Abgesang: die Durch‐ brechung des Tonraumes nach oben zum d’’ aus der ersten Choralzeile, die Auf‐ nahme der rhythmisierten Abwärtsbewegung bei „getragen“ aus der fünften 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 184 <?page no="185"?> Zeile, d. h. die beide mit Symbolgehalt der Erhöhung bzw. Erniedrigung versehen sind. Es wird durch die bewegtere Tonführung, d. h. durch die Ablösung des met‐ rischen Gleichmaßes durch rhythmisierte kürzere Notenwerte, und durch die schnelle Durchschreitung des Tonraumes im Vergleich zu den vorhergehenden Zeilen musikalisch eine Intensivierung erzeugt, die auch dem inhaltlichen Ge‐ halt entspricht: Hier wird Jesus angerufen. Der Sänger nimmt das zuvor dargestellte Ge‐ schehen am Kreuz für sich in Anspruch und bittet darum, daß ihm das Erbarmen Jesu zugewandt wird, das im Tragen der Sünde durch das Gotteslamm seinen Ausdruck findet. Die musikalische Unterlegung der Bitte „Erbarm dich unser, O Jesu“ durch eine Tonführung, die angelehnt ist an den Jubilus, den im altkirchlichen Singen mit dem „Alleluja“ verbundenen melismatischen Gesang, macht deutlich, daß in der Erbarmungsbitte schon das Wissen über den Sieg Christi über den Tod und die Gewißheit der Erhörung dieser Bitte vorhanden ist. Der Blick auf die wesentlichen gestaltenden Elemente der Melodie des Liedes „O Lamm Gottes“ zeigt: Die Kernaussage des Agnus dei, das Anbeten des Lammes, das in seiner Erniedrigung die Rettung der Menschen vor dem Schicksal der Ausgeliefertheit an die Sünde bewirkt hat, und die rechte mensch‐ liche Antwort darauf, Anbetung und Lobgesang, sind in das Lied eingegangen. Zur süddeutschen Fassung In der ersten Choralzeile unterscheidet sich diese Fassung deutlich von der norddeutschen: Das aufsteigende Quintintervall wird in Terzen durchschritten. Durch die Punktierte wird der ersten Zeile ein rhythmischer, pulsierender Charakter verliehen In Zeile 5 wird der Ambitus der Melodie stark ausgeweitet: der Quintraum wird zur Oktave über dem Grundton überschritten; die Zeile setzt mit dem höchsten Ton ein, der auch nur hier vorkommt. Damit liegt in dieser Zeile der energetische Höhepunkt. Am Ende dieser Zeile wird durch das gis’ als Leitton zur Dominante nicht nur Leittönigkeit, sondern auch das funktionale Harmo‐ niesystem hörbar. In der letzten Zeile findet sich keine Faktursynthese, sondern gleichmäßig schreitende Halbe geben dem Lied einen Ausklang, der ganz anders als der der norddeutschen Fassung nicht Höhepunkt ist, sondern - energetisch gesehen - durch seine Schlußwirkung dem Lied Symmetrie verleiht. Der Quintfall bei „o Jesu“ spiegelt dabei die Eingangsfigur des zur Quinte aufsteigenden Dreiklanges und verstärkt diesen Eindruck der Symmetrie. 2.6 O Lamm Gottes 185 <?page no="186"?> Dieser Melodiefassung eignen weniger die an modale Tonskalen und gregoria‐ nische Gesänge erinnernden Elemente, sondern es zeichnet sich schon die Ab‐ lösung des modalen Systems durch die zunehmend an Bedeutung gewinnende Dur-Moll-Harmonik ab. Dazu gehören der aufsteigende Dreiklang zu Beginn, die Verwendung des Leittones in Zeile 5, ein deutliches Nicht-Verweilen in einem bestimmenden Quintraum, stattdessen eine Verschiebung der zentralen Tonräume in Zeile 5 und 6. In der Tonführung ist der Bezug auf den Grundton gegeben, der die Dur-Moll-Harmonik charakterisiert und sie von der modalen Tonskala unterscheidet. Die Rhythmisierungen in Zeile 1 und 6 verleihen der Melodie einen bewegten Tanzcharakter. Die kleineren Notenwerte, der fast vollständige Verzicht auf Tonwiederho‐ lungen und der Rückgang in der Verwendung von symboltragenden Figuren weist darauf hin, daß in der Tonführung Instrumentaltechniken bzw. Spieltech‐ niken melodiegestaltend gewirkt haben. Im Vollzug des Singens erweist sich nun ein Unterschied im Charakter der Melodie: Sie singt sich nicht mehr in der Weise des gregorianischen Schwebens, sondern pulsiert nun wie in einem Vierer-Takt; dieser ist zwar nicht notiert, aber der Wechsel von Schwer und Leicht, der sich in den schweren Taktzeiten Eins und Drei ausdrückt, charakterisiert nun durchgängig das Singen. Damit ist diese Fassung weit stärker an dem damals modernen Komponieren orientiert als der norddeutsche Gesang. Vergleich der beiden Fassungen Es wird ersichtlich, daß der süddeutschen Fassung ein ganz anderer Charakter innewohnt. Sie hat sich weiter von der ursprünglichen Vorlage entfernt als die norddeutsche. Sind in jener noch sich an gregorianische Formeln anlehnende Melodieelemente vorhanden und ist ihr ein hymnischer Charakter zueigen, der das Lied als aus der Liturgie hervorgegangen und ihr zugehörig kennzeichnet, ist in dieser der Charakter des musizierten Liedes stärker ausgeprägt. Man kann in diesen unterschiedlichen Fassungen ein Abbild der unterschied‐ lichen Kulturkreise sehen, in denen sich die Melodien jeweils verbreitet haben. Der norddeutsche Raum bildete durch sprachliche, politisch-strukturelle und wirtschaftliche Unterschiede einen ganz anderen Kulturkreis. Die norddeut‐ schen Städte standen unter dem Eindruck der niedergehenden Hanse, ver‐ spürten das Nachlassen der politischen Macht der Städte, eine sich verringernde Wirtschaftskraft und zunehmenden Einfluß der Territorialherren; das Schwer‐ gewicht des Musizierens lag darum nicht auf der bürgerlichen Musizierkultur, sondern blieb an die liturgische Tradition gebunden. 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 186 <?page no="187"?> 241 Die Zuweisungen werden von F.Schulz infrage gestellt, insofern sie sich auf Quellen‐ angaben zurückführen, die als Erscheinungsorte Magdeburg und Straßburg angeben; vgl. Liederkunde 6 / 7, 100. Die Legitimation eines neugeschaffenen Liedes erfolgte hier durch die An‐ leihe an hymnisches Singen und an die liturgische Tradition. Der Süden war anders geprägt: Zu Beginn des 16. Jh., zur gleichen Zeit, in der die städtische Kultur in Norden niederging, erlebten im oberdeutschen Raum die Handelshäuser und Handelsgesellschaften den Höhepunkt ihrer Blüte. Mit ihnen erblühte auch die Kultur, deren Träger die wohlhabende „Oberschicht“ der Patrizier war. Deren Musizierstil ist geprägt in ihrer Form durch das Lied als der Mittelpunkt des zünftigen Musizierens. Die vom Zentrum Nürnberg aus‐ gehende und gerade in jener Zeit besonders durch Hans Sachs geförderte Tra‐ dition des Meistersanges brachte dem Lied in der Barform große Beliebtheit. In ihrer Kompositionsweise sind die Musiker dieser Zeit (z. B. Senfl, s. o.) geprägt durch die Schule Heinrich Isaacs, der in Italien wirkte und dessen Schüler die frankoflämischen Vokalpolyphonie in den oberdeutschen Raum weitergetragen hatten. Die diesem Stil eigene Affektualisierung der Einzelstimme ist in die Gat‐ tung Lied hineingetragen worden. Die Nähe Isaacs zur italienischen Musik führte im Süden früher zur Entwicklung der Dur-Moll-Harmonik. Auch der Ort des Musizierens war ein anderer als im Norden: Es wurde in den Patrizierhäusern musiziert, in denen man stilistisch die Musik an den Re‐ sidenzen nachahmte. So gewann auch der Tanz und dessen musikalischer Duktus Einfluß auf die Gattung Lied. Die wesentlichen Faktoren dieser im Süden gebräuchlichen Kompositions‐ weise finden sich in der süddeutschen Fassung des Liedes von Nicolaus Decius: Die Ablösung vom modalen System, die am häuslichen Musizieren und den da‐ zugehörigen Instrumenten orientierte Tonführung, der Tanzcharakter. Die Zuordnung „norddeutsch“ und „süddeutsch“ 241 ist also insofern sinnvoll, als sich hier verschiedene Arten der Musizierpraxis abbilden: Die norddeutsche Fassung ist näher an die liturgischen Traditionen angelehnt, während die süd‐ deutsche sich stärker an der städtisch-patrizischen Musizierpraxis ausrichtet. Daß beide Melodien von Decius stammen, ist zuweilen bezweifelt worden. Seine Herkunft aus dem fränkischen Raum indessen und die Tatsache, daß er früh seinen Wirkungskreis im Norddeutschen fand und sich dort inkulturierte, was sich in dem Verfassen seines Erbauungsbuch in niederdeutscher Sprache zeigt, läßt jedoch seine Verfasserschaft beider Melodien als nicht unmöglich erscheinen. Die Tatsache, daß mehrere Fassungen so vielfach überliefert wurden, läßt auf die Bedeutung dieser Lieddichtung Decius’ schließen: in unterschiedlichen Kul‐ 2.6 O Lamm Gottes 187 <?page no="188"?> turkreisen, dem bürgerlich-städtischen und dem landesherrlich-monastischen hatte sie ihren Ort. Zudem dient dieses Lied so auch als Beispiel für die Weise, in der sich Lieder in der frühen Zeit der Reformation verbreiteten: sie adaptierten sich an die je‐ weilige stilistische Eigenart des Kulturkreises. Zur ökumenischen Fassung Im EG ist die ökumenische Fassung von 1973 abgedruckt, die auch im GL Auf‐ nahme gefunden hat. Auf den ersten Blick sieht man, daß die Intervallik, also die Tonführung in Bezug auf die Tonabstände, der norddeutschen Fassung nachgebildet ist. Allein innerhalb der Zeile 6, „Sonst müßten wir verzagen“, ist die Intervallik ganz der süddeutschen Fassung entnommen. Diesbezüglich wirkt die ökumenische Fas‐ sung also eher wie die norddeutsche, da die Dreiklangsbewegungen, Leittönig‐ keit und Bewegtheit, die die süddeutsche Fassung prägen, nicht vorkommen. Die Notenwerte sind aber gegenüber der norddeutschen Fassung stark ver‐ ändert: Die Bewegung besteht hauptsächlich aus fortschreitenden Vierteln, die oft gemäß der Gestaltung der gesprochenen Sprache in Achtel aufgeteilt sind. Die Punkierten sind verschwunden und deren Diatonik durch Terzen ersetzt. Das bedeutet, daß die Symbolwirkung, die in der norddeutschen Fassung an der Stelle „getragen“ ein Abbild des Hinabschreitens darstellte, nun nicht mehr ge‐ geben ist, da eine Terz diese Bewegung durchbricht. An der Stelle des „Erbarm dich unser, O Jesu“ ist aufgrund dessen der Anklang an den gregorianischen Jubilus nicht mehr hörbar. Die gleichmäßigen Viertel-Bewegung wird außer an einigen Zeilenenden in‐ nerhalb einer Zeile allein an den Stellen „unschuldig“ und „geduldig“ von einer halben Note abgewechselt, die so die Akzentuierung dieser Wörter aus der norddeutschen Fassung beibehält. Die schreitenden Viertel haben für den Gesamteindruck des Singens die Folge, daß sie hier eher wie die süddeutsche Fassung wirken: Zwar ist die Melodie ohne Takte abgedruckt, wahrscheinlich um an ihre Herkunft aus dem Mittelalter zu erinnern, aber im Singen zeigt sich, daß sie wie eine in Vierertakte geteilte Me‐ lodie pulsiert, bei der der Schwerpunkt jeweils auf der Eins und der Drei des Taktes liegt. Dadurch ist der Musik nun viel mehr Lied-Charakter zu Eigen als der Charakter eines gregorianisch-schwebenden Gesanges wie es in der nord‐ deutschen Fasung der Fall ist. Durch das Ersetzen der Vielfalt der Notenwerte durch gleichmäßige Viertel ist die ursprüngliche Bewegtheit der Melodie nun einem gleichmäßigen Puls gewichen. 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 188 <?page no="189"?> 242 Schaut man aus der Gegenwart und mit der Kenntnis barocker „Augenmusik“ auf diese Komposition, fällt einem die Parallele zur barocken musikalischen Symbolik auf: in der Gesamtheit von der aufwärtsführenden Quinte, der weiteren Durchbrechung des Ton‐ raumes nach oben und der Quinte abwärts hätte man zu späteren Zeiten eine Darstel‐ lung des Kreuzesmotives entdeckt. 2.6.4 Zur Entsprechung von Musik und Wort Es hat sich gezeigt - besonders deutlich sichtbar an der norddeutschen Fas‐ sung -, daß der Liedtext und sein Sinngehalt eng mit der Tonführung verbunden sind. Das Paradoxon von Erhöhung und Erniedrigung Christi am Kreuz wird hörbar: Das aufgerichtete Kreuz ist symbolisiert in der aufgerichteten Quinte und in ihrer Aussage noch überhöht in der Durchbrechung des Quintraumes nach oben. Mit ihr verbunden ist die Darstellung der Erniedrigung Christi am Kreuz durch das abwärts gerichtete Quintintervall, das noch dazu seine Verstärkung im Abwärtsgang und der Unterschreitung des Tonraumes bei „all Sünd hast du getragen“ findet. Auf diese Weise wird die doppelte Dimension der Christustat deutlich: In der Niedrigkeit liegt die Erhöhung, die Erhöhung geschieht in seinem von der Welt als Erniedrigung wahrgenommenen Kreuzestod. 242 Nicht allein das Kreuz, sondern auch die aufrechte Haltung des vor dem Kreuz stehenden Sängers, der anbetend zum Erhöhten aufschaut, ist in der aufstei‐ genden Quinte zu Beginn wiederzufinden. So ist die Spannung menschlichen Daseins als Sünder, aber als aufgerichteter, gerechtgesprochener Sünder in der Liedkomposition abgebildet. Die Gleichzeitigkeit von Hymnuscharakter durch den Beginn und des Cha‐ rakters der Innigkeit der Ansprache „O Jesu“ im Melisma bilden die menschliche Beziehung zu Christus als Mensch und Gott, als Leidender und Herrschender ab. Ergebnis Das Lied „O Lamm Gottes“ von Decius ist ein Teil aus der langen kirchlichen Tradition, das an einer zentralen Stelle im Gottesdienst, in der Eucharistie seinen Ort hatte und auch in der reformatorischen Aufnahme weiter im Abendmahl verortet blieb. Es benennt aufs kürzeste die grundlegende christliche Aussage über Jesus Christus: Als Lamm Gottes ist er es, der durch sein Handeln die Men‐ schen, die an ihn glauben, vor dem ewigen Tod errettet hat. Das Lied ist in der Form der Anrufung gehalten und ist somit ein Teil des gottesdienstlichen Betens. 2.6 O Lamm Gottes 189 <?page no="190"?> In seiner reformatorischen Umwandlung durch Decius hat es im Wesentlichen eine engere Bezugnahme des Singenden auf Christus erfahren: Der Singende weiß sich als einer, für den sich dieses Geschehen ereignet hat und für den es wirksam wird, wenn er es im Glauben ergreift. Das Lied als Feier des Gekreuzigten Nicht nur in der theologischen Deutung des Agnus dei, die Decius durch seine Verdeutschung vornimmt, sondern besonders in der musikalischen Gestalt liegt die Wirkung, die das Singen des Liedes „O Lamm Gottes“ auf den Singenden haben kann. Das Lied ist charakterisiert durch nach oben gerichtete Bewegungen: Der Quintsprung zu Beginn, der Oktavsprung zu dem „sonst müßten wir verzagen“, der Neueinsatz auf dem den Quintraum wiederum nach oben durchbrechenden d’’ bei „Erbarm“ und die Aufwärtsbewegung der letzten Zeile wiederum zum c’’ bei der Anrede Jesu verleihen dem Singen eine hohe Energetik. Allein darin vermittelt sich dem Singenden ein inneres Empfinden dessen, was er hier besingt: Die Erhöhung Christi, die für den mit ihm verbundenen Menschen die Aufrichtung aus der Zerknirschung über die Sünde bedeutet. Im Singen liegt darum auch der daraus hervorgehende Dank über Christi Handeln und die Freude, die aus der Gewißheit der Erhörung der Erbarmensbitte entsteht und im Jubilus besungen wird. Doch nicht nur nach außen gerichtete expressive Freude, sondern auch innige Anbetung eignen diesem Gesang: Er ist gerahmt von der Anrede Christi „O Lamm Gottes“, in der sein Leiden, sein Ertragen, seine Geduld mitschwingt, und der Bitte „Erbarm dich unser“, die durch die Anrede „O Jesu“ beschlossen wird, die durch das „o“ emotionalen Gehalt hat und innigen Charakter trägt, indem sie nicht den Christustitel, sondern den Namen Jesu ausspricht. Insofern hat dieses Lied besondere Eigenschaften. Es schafft eine Atmosphäre der Innigkeit und der Freude. Es unterscheidet sich von den bisher besprochenen darin, daß es hier außer dem Singenden und dem Besungenen niemanden gibt; kein Dritter ermahnt zu Reue oder Sünden‐ beweinung, kein auctoritativer Erzähler vermittelt die Passionsgeschichte, nie‐ mand deutet das Geschehen für den Betrachter, es werden auch keine Zeiträume durchschritten, die das Geschehen der Vergangenheit auf den Betrachter in der Gegenwart in Bezug setzen. Es geschieht keine Reflexion, d. h. der Betrachter ist nicht in nachdenkender, um Erkenntnis ringender Distanz zum Geschehen, sondern befindet sich selber in der besungenen Situation. Es existiert im Singen nur das singende Ich und Jesus, das Lamm Gottes. 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 190 <?page no="191"?> 243 Das war in den beiden Vorläufern EKG und DEG anders: Dort war es der Rubrik „Pas‐ sion“ zugeordnet. Die Situation, die durch das Singen geschaffen wird, ist fast eine statische: Ein Mensch steht und betrachtet und besingt den Gekreuzigten. Die Zeit scheint stehengeblieben oder nicht zu existieren. Dieser intensive Christus-Kontakt, der diesem Lied inhärent ist, entspricht stark der Situation, die Luther in seinem Sermon schafft: Auch hier ist allein das unverwandte Betrachten Christi die Haltung, in die der Leser versetzt wird. Luther führt seinen Blick immer tiefer in das Erkennen hinein, bis am Ende der Mensch sich als dankbaren und nun mit Christus unlösbar verbundenen ver‐ steht. Diese Perspektive auf das Lied beschreibt dessen besondere Qualität: Es ist Betrachtung Christi in der fruchtbaren Weise, wie sie Luther beschreibt und in der Christusbegegnung stattfindet, die das letzte Ziel der Kreuzesmeditation ist. Belehrung und Ermahnung liegen hinter dem Betrachter, es wird im Lied die Situation des mit Christus verbundenen gerechtfertigten Menschen, der nun Anteil an dem durch Christus erworbenen Frieden mit Gott hat. Der liturgische Ort des Liedes Im EG ist das Lied „O Lamm Gottes“ nicht der Rubrik „Passion“, sondern den liturgischen Gesängen zugeordnet 243 . Er dient hier als Gesang zum Abendmahl, so wie auch Luther sein „deutsches Agnus dei“ verstanden hat. Diese Rubrizierung scheint genau das Wesen des Liedes zu erfassen und weist hin auf seine Bedeutung. Begreift man den Gottesdienst als Feier der Heilsge‐ schichte, als sich ereignende Rechtfertigung der Menschen, die sich im Namen Christi versammeln, und die im Abendmahl Sündenvergebung und Teilhabe am Frieden des Gottesreiches erfahren, ist dieses Lied mit seinem Charakter von Lob, Dank und Feier der Erhörung der Erbarmensbitte am rechten Platz. Hier spiegelt sich die Situation des Menschen, dem im Gottesdienst, genauer im Abendmahl die Gegenwart Gottes und sein Heil übereignet wird. Hier bestimmt nicht mehr Reflexion, sondern Teilhabe an Christus die Wirklichkeit des Men‐ schen, wie sie im Kreuzesgeschehen begründet und gegenwärtig ist. Der Mensch ergreift das Kreuzesereignis als „für mich“ geschehen und erlebt sich als das Gegenüber Christi in seinem Heilshandeln. 2.6 O Lamm Gottes 191 <?page no="192"?> 244 Wackernagel V, 248 f. Früheste gedruckte, hochdeutsche Fassung. In: Gesangbuch: Da‐ rinnen Christliche Psalmen und Kirchen-Lieder … Gedruckt in der Churfürstlichen Stadt Dreßden, bey vnd in Verlegung Gimel Bergen, 1597. 245 Zu den biographischen Daten vgl. Herbst, 91; RGG 4 3, 148; HEKG II,1, 105 f. 246 Vgl. die Schrift von 1524 „Ein Mandat Jesu Christi an alle seine getreuen Christen“ nach Luthers „An die Ratsherren aller Srädte des Landes dass sie christliche Schulen auf‐ richten und halten sollen“ von 1524. 2.7 2.7.1 Wir danken dir, Herr Jesu Christ C H R I S TO PH F I S CHE R , vor 1568 1. WJr dancken dir, HERR Jhesu Christ, 244 das du für uns gestorben bist Vnd hast uns durch dein tewres Blut gemacht für Gott gerecht und gut. 2.Vnd bitten dich, war Mensch und GOtt, durch dein heilig Fünff wunden roth: Erlöß uns von dem ewigen Todt und tröst uns in der letzten noth. 3. Behüt uns auch für Sünd und Schand reich uns dein Allmechtige Hand, Das wir im Creutz gedültig sein, vns trösten deiner schweren Pein. 4. Vnd draus schöpffen die zuversicht, das du uns werdst verlassen nicht, Sondern gantz trewlich bey vns stehn, das wir durchs Creutz ins Leben gehn. Einführung Der Dichter Christoph Fischer 245 war ein Reformator der zweiten Generation. Er wurde 1518 in Joachimsthal geboren, wo er Schüler von Nikolaus Herman war. Mit diesem hatte er schon früh Kontakt zu einem Luther-Schüler, dessen Intentionen durch die Umsetzung lutherischen Gedankengutes zu katechetischen und pädagogi‐ schen Zwecken geprägt waren und der dessen Lehre auch gegen Widerstände umzusetzen bereit war. 246 Fischer wurde 1544 Pfarrer in Jüterbog, wurde 1552 zum Reformator der Grafschaft Henneberg / Schmalkalden berufen und versah 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 192 <?page no="193"?> 247 Liederkunde 3, 45. 248 Liederkunde 3, 46. 2.7.2 seinen Dienst ab 1571 in Meiningen, ab 1577 in Halberstadt. Seine letzte Stelle trat er 1583 als Hofprediger und Generalsuperintendent in Celle an, wo er 1597 starb. Vorgeschichte und Quellen Als Entstehungszeitpunkt des Liedes ist das Jahr 1568 in Schmalkalden wahr‐ scheinlich. Es liegt aus diesem Jahr ein handschriftliches Einzelblatt vor. Gedruckt lag es zuerst 1589 unter der Überschrift „Danksegging for dat Ley‐ dent Christi“ vor, in hochdeutscher Fassung 1597 mit der Überschrift „Danck‐ sagung für das Leyden Christi“. 247 Die ursprüngliche Melodiezuweisung ist in der Überschrift: „Ein Kinderlied von kräftigem Nutzen des bitern Leydens und Sterbens Christi jesu unseres heylandes im thon Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort“ ein Lied, das eines der verbreitetsten und meistgesungen Lutherlieder war, zu erkennen. Mit seiner ersten Zeile läßt sich ein Textbezug zu N. Herman herstellen: „Wir danken dir, Herr Jesu Christ“ lautet auch die ist erste Zeile der letzten Strophe seines Osterliedes „Am Sabbat früh Marien drei“. Die jetzige Melodie kommt von dem Lied „Sankt Paulus die Korinthier“ von N. Herman aus den Sonntagsevangelia 1560. 248 Dies war eines seiner am meisten geschätzten Lieder, was daran zu sehen ist, daß er auf dem Portrait im Frontispiz der Sonntagsevangelia einen Einzelblattdruck mit der Aufschrift „Sankt Paulus die Korinthier“ in der Hand hält. Dieses Lied stammt spätestens aus dem Jahr 1551: Als erste Quelle liegt ein Einzeldruck unter der Überschrift „Ein Geistlich Lied / von aufferstehung der todten und dem ewigen leben aus dem 15 Capitel / der ersten Epistell Sant Pauli an die Corinthier“, Culmbach 1551 vor. Aus diesen Angaben ist die starke Bindung der Lieddichtung Fischers an seine theologischen und hymnologischen Lehrer und Vorgänger Luther und Herman zu erkennen. Der Liedtext Kommentar Das Lied ist in der Form des Gebetes gehalten. Es spricht den Herrn, Jesus Christus an. Es besteht aus dem Dank für sein Sterben, durch das er unsere Rechtfertigung vor Gott erworben hat. Es bittet um Bewahrung in der Sterbe‐ stunde und vor dem ewigen Tod, der Folge der Sünde ist. Er bittet weiter um 2.7 Wir danken dir, Herr Jesu Christ 193 <?page no="194"?> Bewahrung vor der Sünde und um Geduld im Leiden. In allem soll die Erinne‐ rung an das schwere Leiden Christi Trost und Zuversicht auf seinen Beistand bis hin zum Eintritt ins Reich Gottes geben. (1) Das Sterben Christi und der Erwerb der Rechtfertigung wird als abgeschlos‐ senes Geschehen betrachtet, das nicht der Ergänzung bedarf; es ist im Tempus perfectum formuliert und sagt aus, daß wir vor Gott nun gerecht sind. Dabei wird Christus als Herr angesprochen. Dieser Titel ist Ausdruck der vorausgesetzten Verständnisses, daß er in seinem Sterben als Gott gehandelt hat. Daß aber sein „teures Blut“ stellvertretend für die Gesamtheit des Heilsgesche‐ hens als Mittel zur Gerechtmachung ausgesprochen wird, weist darauf hin, daß sein Sterben ebenso als Tod des Menschen Jesus verstanden wird. Jesus Christus wird also als der in seiner Person die menschliche und göttliche Natur Verein‐ igende angesprochen. (2) Über die Betrachtung der eigenen Gegenwart als die eines gerechtfertigten Menschen blickt der Singende auf die Zukunft. Er versteht sich als der Gefahr des Sündentodes noch nicht Entronnener. Der ewige Tod ist noch eine reale Gefahr. Hier wird aber im Gegensatz zu der römisch-katholischen Theologie ein anderer Ausweg aus dieser gesucht. Nicht gute Werke oder Maßnahmen der Ablaßpraxis, sondern allein die Bitte um Befreiung von diesem Tod, die der Sänger an Christus richtet, ist im Blick. Die Bitte um Trost in der letzten Not, d. h. in der Sterbestunde als existen‐ tiellem Erlebnis, scheint zunächst qualitativ von der Erlösung vom ewigen Tod als theologische Kategorie unterschieden. Diese Bitte scheint sich nicht auf den Trost zu beziehen, der angesichts der Alternative von Seligkeit oder ewigem Tod nötig ist; hier wird der Begriff des Trostes nicht als Trost angesichts der eigenen Sünde samt der daraus folgenden Todesverfallenheit und der Erlösungstat Christi verstanden, sondern scheint sich auf die emotionalen Ängste zu be‐ ziehen, die den Menschen in seiner Sterbestunde angesichts der Ungewißheit des Kommenden befallen, in denen kein Lebender wirksam Trost spenden kann. Das nähere Hinsehen läßt allerdings annehmen, daß auch diese Ängste von der gleichen Quelle gespeist sind: Im Hintergrund steht auch in dieser Situation die Angst, am Ende von Gott nicht in Gnaden angenommen, sondern verworfen zu werden, und das gerade in dieser Situation, weil hier der Mensch vor der Er‐ kenntnis steht, daß er nun unbezweifelbar und endgültig keine Schuld, die er auf sich geladen hat, wiedergutmachen kann, daß er nun wirklich nichts mehr an seinem Schicksal ändern kann. (3) Die Bitte um Schutz vor Sünde und Schande sieht diese, wie den ewigen Tod, auch als noch nicht überwundene Bedrohung der menschlichen Gerechtigkeit 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 194 <?page no="195"?> 249 Vgl. hierzu den Kommentar von Baldermann zu dem Lied in der Liederkunde zum EG, der hier mit fragwürdigen Argumenten dem Text einen Schwerpunkt auf der mensch‐ lichen Natur, auf dem Leiden und auf einem erfahrungsbezogenen Zugang zur Passion suggerieren will und dabei die Zweinaturenchristologie und ihre soteriologische Rele‐ vanz verschweigt. Dies erscheint mir ein unzulässiger Versuch, die gegenwärtige Hin‐ neigung zur Betonung der Menschlichkeit Jesu in das Lied hineinzudeuten. vor Gott an. Daß die menschliche Existenz sich im paulinischen „schon jetzt - noch nicht“ vollzieht, macht es notwendig, hinsichtlich dieser Gefährdung um Christi Beistand zu bitten. In der Form der Bitte wird sichtbar, daß der Singende davon ausgeht, daß er nicht aus eigenen Kräften der Gefahr widerstehen kann. Die sich anschließende Bitte um Beistand im Leiden sieht diesen Beistand im Getröstet-sein durch den Blick auf Jesu Leiden, das der Singende als ungleich schwerer ansieht als das Leiden, das ihn selbst treffen kann. Im Hintergrund ist hier der Gedanke zu erkennen, der im Sermon Luthers mit dem Hinweis auf das qualitativ von Christi Kreuz unterschiedene menschliche Kreuz zur bereitwil‐ ligen Nachfolge im Leiden ermahnen und ermuntern will. (4) Nun wird um die Zueignung einer weiteren tröstlichen Eigenschaft des Lei‐ dens Christi gebeten: Es soll Quelle der Zuversicht auf die immerwährende Ge‐ genwart Christi sein. „Durchs Kreuz ins Leben gehen“ kann dabei die Situation des Todes als Schwelle zum ewigen Leben sein oder die Fürbitte Christi im Ge‐ richt, es kann aber auch abstrahiert sich auf das Verständnis des irdischen Lebens als Bewährung im Kreuz beziehen, um durch die Nachfolge im Auf-sich-nehmen seines Kreuzes im Sinne des Wortes „Wer mir nachfolgen will, … der nehme sein Kreuz auf sich … Denn wer sein Leben erhalten will, der wird’s verlieren; und wer sein Leben verliert um meinetwillen, der wird’s erhalten“ (Mk 8, 34 f) zum wahrhaften Leben zu gelangen. Das Tragen des Kreuzes im Leben erscheint dem Singenden möglich durch die Gegenwart Christi: Wenn dieser „ganz treulich bei uns stehn“ wird, kann er die Last des Kreuzes auf sich nehmen. Theologische Einordnung Die theologische Grundlage, auf der dieser Liedtext entstanden ist, ist der Boden lutherischer Kreuzestheologie: Das Sterben Christi und der daraus gewonnene Erwerb der Rechtfertigung vor Gott und die Überzeugung, daß diese Heilstat ein für allemal geschehen ist. Die Zweinaturen-Christologie in ihrer soteriolo‐ gischen Bedeutung wird deutlich: Der Herr Jesus Christus handelt in der Pas‐ sion, indem er durch sein Sterben der menschlichen Natur Rechtfertigung und das ewige Leben zueignet. Indem in seiner Person menschliche und göttliche Natur vereinigt sind, ist diese Erlösungstat möglich 249 . Das pro nobis des Todes Jesu ist explizit und implizit im dargestellten Heilsgeschehen enthalten. 2.7 Wir danken dir, Herr Jesu Christ 195 <?page no="196"?> 250 Vgl. Kl.Kat, Apologie zu Art IV de iustificatione, BSLK 159. 251 WA 2, 141. Das Verständnis Jesu Christi als Heilsmittler zur Versöhnung des Menschen mit Gott dem Vater und Jesus Christus als der zweiten Person der Trinität, die von den Menschen angerufen werden kann, durchzieht alle Strophen. Im Lied wird der Schwerpunkt hinsichtlich der Passion Christi auf das Erlö‐ sungshandeln und nicht auf das Leiden gesetzt. Die Fokussierung des göttlichen Handelns um der Menschen willen, die kennzeichnend für die Entwicklung des Passionsverständnisses in der reformatorischen Theologie im Unterschied zur spätmittelalterlichen Passionsbetrachtung mit seinem Blick auf das Leiden des Menschen Jesus ist, bestimmt das Lied, das darum den Affekt der Freude trägt und in der Grundhaltung des Dankens steht. Die Prägung Fischers durch lutherische Theologie wird in vielfacher Weise deutlich: Die ntl Formulierung „durch sein Blut gerecht“ (z. B. Röm 5,8) hat Auf‐ nahme in das evangelische Bekenntnis gefunden. 250 In seiner Lieddichtung ver‐ wendet Luther fast identisch die Formulierung „durch dein fünf Wunden rot“ (Christe qui lux es et dies, EKG 353, 3) Unübersehbar ist auch die Kenntnis und Wertschätzung der Lieder Luthers durch Fischer, wenn er mit „Erlös uns von dem (Luther: vom) ewgen Tod und tröst uns in der letzten Not“ wörtlich eine Lutherische Formulierung aus seinem Vaterunser-Lied übernimmt. Seine Herkunft aus Joachimsthal zu Wirkungszeiten Nikolaus Hermans und Johann Mathesius’ und seine Eigenschaft als Reformator in der Grafschaft Hen‐ neberg / Schmalkalden, die unter sächsischer Herrschaft stand, macht den Ein‐ fluß lutherischer Theologie in seiner Lieddichtung verständlich. Auch in seiner doppelten Bedeutung der Rede vom Kreuz nimmt er den zwei‐ fachen Aspekt des Leidens bei Luther auf: In seinem Sermon steht am Ende der Blick auf Christi Leiden als Trost im eigenen Leiden. Dieses ist dankbar als un‐ terschieden von Christi Leiden zu betrachten, der das Leiden für die Sünde der ganzen Welt auf sich genommen hat, wohingegen wir im irdischen Leben in Geduld ertragen können, denn das eigentliche schwere Leiden ist von uns ge‐ nommen. 251 Indem er unser Kreuz als abgeleitet vom Kreuz Christi versteht, prägt Luther eine neue Deutung des imitatio-Gedankens der vorreformatorischen Zeit. Auch die Formulierung der Begründung dafür, Christus um seines Sterbens für uns willen bitten zu können in ihrer formelhaften Verkürzung auf „dein heilig fünf Wunden rot“, entstammt vorreformatorischer Tradition. Im Spätmittelalter 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 196 <?page no="197"?> 2.7.3 diente die Betrachtung der fünf Wunden der Betrachtung der Leiden Christi in der Weise der compassio. Hier wird eine Tradition gewürdigt, aber umgeformt: unsere Erlösung liegt immer noch in der Betrachtung der Wunden, aber nicht aufgrund unserer emotional-mitleidenden verdienstlichen Vergegenwärtigung von Jesu Leiden, sondern indem wir uns bittend auf sie berufen. Die Bitte um Tröstung in der letzten Not hat lange christliche Tradition. Der Blick auf das Kreuz Christi dient zum Trost im eigenen Sterben, indem er die Hoffnung auf die Auferstehung mit ihm verkörpert. Die reformatorische Denk‐ weise, Trost hinsichtlich des Kreuzes zu erbitten, ist als Motiv in dem späteren Umgang mit der Passion im 17. Jh., beginnend in den letzten Jahrzehnten des 16. Jh., stark und verbreitet gewesen. In der Formulierung dieser Bitte zeigt sich, daß Fischers Dichtung schon der Spätzeit der Reformation angehört, in der sich die Blickrichtung vom Rechtfertigungsgeschehen an sich in der Lehrbildung mehr auf die Frage nach der Bedeutung und Umsetzung der Glaubensinhalte im Verlauf des Lebens richtete. Die musikalische Gestalt Zum Tonraum Bezeichnend für die Liedweise ist die Bewegung im Fünftonraum zwischen e’ und h’. Die ersten beiden Zeilen bewegen sich vom Grundton in zwei Auf‐ schwüngen zur Quinte und wiederum nach einem Verweilen auf dem h’ (durch den kurzen Gang zur Terz als einer Art Wechselnote erzeugt) in einem diatoni‐ schen Gang wieder zu diesem Ton hinab. Z2 wird so gleichsam zur Spiegelung von Z1. In der dritten Zeile verschiebt sich der Tonraum um zwei Töne nach oben in den Bereich g’ - d’’; leitet durch die Klausel a’-g’ wieder zurück in den unteren Tonraum, in dem die vierte Zeile gehalten ist. Mit der Überhöhung des grundlegenden Tonraumes wird musikalisch als Höhepunkt der Tonführung die dritte Zeile deutlich, die auch inhaltlich die zentralen Aussagen macht. Sie tragen den heilsgeschichtlich bedeutsamen Zusammenhang vor: „durch dein teures Blut“, „erlös uns von dem ewgen Tod“, „daß wir im Kreuz geduldig sein“, „ganz treulich bei uns stehn“. Das Mittel und das Ziel der Erlösungstat, ihre Wirkung im Leben und die Hoffnung auf die Gegenwart Christi am Ende des irdischen Lebens sind damit umrissen. 2.7 Wir danken dir, Herr Jesu Christ 197 <?page no="198"?> 252 Eine Dur-Moll-Harmonik kann entgegen HEKG und Heinrich (Liederkunde) nicht festgestellt werden, wobei Heinrich sie auch selber infrage stellt (48). Wegen des frühen Entstehungszeitpunktes und wegen der Hymnus-Struktur (s. u.) ist sie nicht anzu‐ nehmen. Zum harmonikalen Gerüst Die Harmonik entspricht den wechselnden Tonräumen: Der Tonraum e’-h’ in den Zeilen 1, 2 und 4 verleiht diesen Zeilen den Charakter von e-moll / dorisch auf e; Zeile 3 löst sich aus diesem Tonraum und wirkt eher schwebend und von ihrer Basis losgelöst, wenn sie sich im Bereich zwischen h’ und d’’ bewegt, um gegen Ende der Zeile wieder durch die letzten drei Töne in den eigentlichen Tonraum zurückzuführen. So verweist die Tonführung das Lied in den Bereich der modaler Tonarten. 252 Zeilenanfangs- und Schlußtöne verleihen der Melodie zusätzlich ein Gerüst, indem diese jeweils aus den Tönen e’, h’, also den Rahmentönen des Quint‐ raumes gebildet werden. Der Zeilenendton der dritten Zeile, g’, ist ein schwe‐ bender Halbschluß, der eine enge Verbindung mit der folgenden Zeile erzeugt. Der durch die Tonführung hervorgebrachte Spannungsbogen Die Melodie bildet einen in sich geschlossenen Zusammenhang. Während die ersten beiden Zeilen eine Geschlossenheit in sich aufweisen, die durch gleich‐ bleibende Notenwerte (Viertel und nur an Zeilenbeginn und -ende eine halbe Note), rhythmisches Gleichmaß und die geschlossene Bewegung vom Basiston zur Quinte und zurück gebildet wird, stellen die folgenden Zeilen eine Durch‐ brechung dieses in sich ruhenden Rahmens dar: die Überhöhung durch den Tonraum (Z3), die gedehnten Notenwerte am Ende der Zeile, der schwebende Zeilenendton, und die rhythmische Bewegung in Z4, die durch die punktierte Halbe (Stauung vor Maximum dieser Zeile), der ungewöhnliche Quintfall, die Halben Noten in der Mitte der Zeile und die Ligatur hervorgerufen wird. Zur Form des Hymnus Das Lied ist gemäß seiner Form als Hymnus zu bezeichnen, der in seinen Para‐ metern dem ambrosianischen Hymnus nachgebildet ist. Dies ist zunächst an den aus vier Zeilen gebildeten Strophen zu sehen, die sich nicht nach der für das 16. Jh. typischen Bar-Form anordnen, sondern ohne Wiederholungen aufeinander folgen. Kennzeichen für den Hymnus sind weiter die syllabische Ton-Wort-Zuordnung, die schweifende Tonführung mit kleinen Intervallen, die Ambitusbegrenzung einer Quinte, die auch in Z3, nach oben verschoben, vorliegt. Die Tonführung stellt keine tonsymbolischen Zusammen‐ hänge her, wie es der Melodiebildung im 16. Jh. entspäche. Ebenso gibt es keine 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 198 <?page no="199"?> 253 Nun komm der Heiden Heiland, Christ lag in Todesbanden u. a. m. 2.7.4 Einbindung in ein festes harmonikales Gefüge (kein Kadenzgefälle). Dafür exis‐ tiert eine Fakturkontinuität in Duktus und Material. Herman hat sich bei der Melodiebildung einer anderen Form als der im 16. Jh. verbreiteten bedient. Er nahm einen Rückgriff auf den ambrosianischen Hymnus vor, also einer altkirchlichen Form. Als getreuer Traditor lutherischen Denkens und Lehrens ist anzunehmen, daß er wie Luther in seinen Liedern 253 in der Aufnahme einer kirchlich sanktionierten und legitimierten Form einen Akt der Legitimation des neuerschaffenen sah, das er so als in der ununterbro‐ chenen Reihe der Tradition stehend demonstrierte. Dabei fällt der Quintfall in Z4 aus der Reihe; er ist eine Reminiszenz an den für Luthers Lied „Aus tiefer Not“ charakteristischen Quintfall zu Beginn des Liedes, das sich höchster Bekanntheit erfreute. Dieser „saltus duriusculus“ be‐ zeichnet in beiden Liedern die „tiefe Not“ bzw. die „letzte Not“. Auch hier ist eine Legitimationsabsicht wahrscheinlich. In seiner Faktur erweist sich das Lied als im Spannungsfeld von Vergangenheit und Zukunft stehend: Es ist gebunden an formale Aspekte der Hymnodie der Alten Kirche und es nimmt Elemente aus der Tradition lutherischen Liedschaf‐ fens auf. Der Zusammenhang der musikalischen Gestaltung mit dem Inhalt ist sekundär, da der Liedtext ursprünglich zu einer anderen Melodie entstanden ist. Dennoch ist die Spannung zwischen Tradition und Zukunft eine, die in diesem Lied die thelogischen Intentionen wie auch die musikalische Gestalt prägt, so daß die Verbindung von Text und Melodie gelungen ist: Die Melodie entstand durch einen Schüler Luthers, der in seinem Dichten und Komponieren sich an die Ideen Luthers gebunden hatte. Eben in dieser Reihe steht auch der Dichter, der u. a. auch mit seiner ursprünglichen Melodiezuwei‐ sung einer der bekanntesten Luthermelodien sich in dessen Singtradition und in die Tradition seines theologischen Denkens stellte. Die Korrespondenz zwi‐ schen Text und Melodie besteht also zwar nicht infolge eines aufeinander be‐ zogenen Entstehungsprozesses, aber im Blick auf die jeweiligen Entstehungs‐ bedingungen sind Zusammenhänge erkennbar. Ergebnis In dem Lied „Wir danken dir, Herr Jesu Christ“ sind Grundaussagen der Refor‐ mation versammelt, indem sie aufs kürzeste formuliert sind. Das Lied richtet 2.7 Wir danken dir, Herr Jesu Christ 199 <?page no="200"?> sich an den Herrn Jesus Christus, der durch sein Sterben als Person, in der Gott und Mensch vereinigt haben, die Rettung des Menschen durch seine Rechtfer‐ tigung vor Gott bewirkt hat und der damit auch dem Singenden die Hoffnung gibt, durch seine Hilfe vor dem Rückfall in die Verlorenheit an die Sünde und vor dem ewigen Tod errettet zu werden und zudem duch seine Gegenwart im irdischen Leben schon die Fähigkeit zu schenken, das Leiden im Leben geduldig tragen zu können. Das Lied als Dokument eines Prozesses Das Lied von Christoph Fischer dokumentiert die späteren Jahre der Reforma‐ tion, denn es zeigt einen hohen Grad der Durchdringung der Bedeutung refor‐ matorischer Aussagen, die es knapp und deutlich formuliert, und es weist voraus auf die Richtung, in die sich der Umgang mit der Passion weiterentwickeln wird. Die Durchdringung zeigt sich in der Weise, in der das Kreuzes-Ereignis auf kurze Formel gebracht worden ist. Der Blick des Singenden verweilt nicht mehr auf dem Gekreuzigten oder auf einzelnen Episoden der Passion; er läßt das Kreuzesgeschehen nicht mehr zeitlupenartig an sich vorüberziehen, sondern er singt von einem Standpunkt aus, an dem er daraus seine Erkenntnisse gewonnen hat und abstrahiert die existententielle Essenz der Passion benennen kann. Der Singende erweitert im Verlauf des Singens seinen Blickwinkel. Dem Blick auf das Kreuz Christi (Str.1) tritt der auf die eigene Existenz zur Seite (Str. 2-4), auf das eigene Leben, wenn es Leiden mit sich bringt, und auf das Sterben, in dem er seine Hoffnung auf die Gegenwart des Gekreuzigten richten will. Die Bedeutung des Sterbens Christi für den eigenen Lebensvollzug tritt hier ans Licht. Das Kreuz Christi und das eigene Kreuz treten in einen inneren Zusam‐ menhang. Eigenes Leiden kann der Singende zukünftig verstehen als Erfahrung, die in Christi Leidenserfahrung eingebettet ist. Er kann es als Nachfolge auf dem Leidensweg Christi verstehen, das aber mit Geduld ertragbar ist angesichts der „schweren Pein“, die Christus erleiden mußte. Er hofft, daß seine Angst im Sterben nun aufgefangen werden wird von der tröstenden Gegenwart Christi, der denselben Weg schon vorangegangen ist, der „treulich bei uns stehn“ wird auf dem menschlichen Weg durch das Kreuz der Todesangst hin in das ewige Leben. In diesem Lied ist also Christi Kreuz derart mit dem menschlichen Kreuz verbunden, daß die gesamte Existenz des Menschen sich in Zuversicht auf Christi Sterben begründen kann. Diese Perspektive wird sich in den folgenden Jahrzehnten weiter entfalten. Das Lied zeugt so von einem Prozeß, in dem das Selbstverständnis des evan‐ gelischen Christen von dem Kreuzesereignis durchdrungen wird und dessen Bedeutung für die eigene Existenz sich entfaltet. Man kann das Lied darum als 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 200 <?page no="201"?> 254 Vgl. das Ergebnis zu „O Mensch bewein dein Sünde groß“. Bindeglied verstehen zwischen der Weise, in der der evangelische Glaube seit der Reformation zum Ausdruck kommt und die in den zuvor besprochenen Lie‐ dern aus vorhergehenden Jahrzehnten sichtbar wird, und der Frömmigkeit, wie sie sich im 17. Jh. ausprägen wird. Der Schlüssel zur Passion: Das Heil liegt in der Gegenwart Christi Die Grundhaltung des Liedes ist getragen besonders von einem Aspekt, der ebenso grundlegend für den Sermon Luthers zur rechten Betrachtung des Lei‐ dens Christi ist. Aus dem Sermon geht hervor, daß die Zueignung der Passion darauf beruht, daß zwischen Betrachter und Betrachtetem eine Beziehung gestiftet wird: Nicht die Erkenntnis eines objektiven Betrachters, sondern der Umstand, daß vor allem eigenen Erkennen die Liebesbeziehung Gottes zum Betrachter steht, hat den Grund für die Beziehung gelegt. Auch im Lied Fischers beruht die Zueignung der Frucht des Leidens Christi auf dem innigen gegenseitigen Bezug, der sich zwischen dem Singenden und Christus ereignet. Denn der Singende spricht Christus schon mit der ersten Zeile an und verharrt in der Position des Betenden bis zum Ende des Liedes, wenn er der Hoffnung auf das ewige Leben durch das Bleiben Christi bei ihm Ausdruck verleiht. Alle Hoffnung auf Bewahrung beruht nach den Worten des Singenden auf der Gegenwart Christi in seinem Leben, die Grund und Anfang in Christi Sterben für uns hat. So ist auch in diesem Lied das oben erwähnte Vorurteil gegen die gewissens‐ gesättigten Evangelischen 254 widerlegt: Der Mensch ist in seinem Gewissen ge‐ tröstet aufgrund der geschehen Gerechtmachung durch Christi Sterben und aufgrund der Hoffnung auf dessen zukünftige, bleibende Gegenwart im Leben des Menschen. Denn er weiß, daß er dieser Gegenwart bedarf bis zu seinem Ende. Nur die Gegenwart Christi kann das in seinem Sterben erworbene Gut der Gerechtigkeit und die Entmachtung der Sünde in ihm lebendig halten. So gilt auch hier: Die Gabe ist vom Geber nicht zu trennen; Gerechtigkeit vor Gott und Trost im Leben gibt es nur durch das Gegenwärtig-Sein dessen, der dieses für den Menschen gewonnen hat. Darum liegt der Schwerpunkt in der Haltung des Singenden im Lied auf Dank und Bitte, so wie auch im Sermon dieses zur Grundhaltung des Menschen, der Christus begegnet, geworden ist. Es zeigt sich also, daß das Lied nicht nur aufgrund seiner Verdichtung der reformatorischen Aussage ein Zeuge der zum Teil der Religionskultur gewor‐ 2.7 Wir danken dir, Herr Jesu Christ 201 <?page no="202"?> denen Theologie ist, sondern besonders darum, daß es den Kern des Geglaubten so klar formuliert und feiert. Der Bezug zur Glaubenspraxis heute Fragt man in der heutigen Gegenwart nach der Botschaft des Liedes, kann es zur Mahnung werden, ein existentielles Thema, den Gedanken an Leiden und Sterben, nicht zu meiden. Der Singende sieht auf den Gekreuzigten mit dem Blick dessen, der dankbar den Gewinn des Sterbens Christi für sich erkannt hat. Doch er geht weiter und sieht auf sich, seine Zukunft im Blick auf das, was nach dem Tod kommt („erlös uns von dem ewgen Tod“), und auf das, was ihm vorangeht: das Leiden, das zum Leben gehört („daß wir im Kreuz geduldig sein“) und der Weg des Sterbens („daß du uns wirst verlassen nicht, sondern ganz treulich bei uns stehn, daß wir durchs Kreuz ins Leben gehen“) Für diese Lebenserfahrungen bittet er um Christi Gegenwart, denn diese ist für ihn Grund der Zuversicht. Ihn trägt die Gewißheit, daß er mit ihm an der Seite das Kreuz, das ihm im Leben auferlegt ist, tragen können wird und endlich das ewige Leben gewinnen wird. Seine Hoffnung beruht nicht etwa auf der Erwartung, daß Christus ihm das Kreuz abnehmen wird. Allein das Wissen um sein Dasein in der Situation des Leidens ist es, das ihm die Gewißheit gibt, standhalten zu können. Nachdem die christliche und besonders auch die evangelische Frömmigkeit über Jahrhunderte durch das Einüben der ars moriendi geprägt war, scheint diese weitgehend aus dem Kanon der Lebensbereiche, auf die sich die Frömmigkeit richtet, verschwunden zu sein. Dies ist sicher auch der gesellschaftlichen Ge‐ genwart geschuldet, die alles Erwartbare im Diesseits verankert und den Blick auf das Abnehmen und Vergehen des Lebens und auf seine Endlichkeit scheut. Umso schwerer fällt es Menschen, wenn die Realität des Sterbens in ihr Leben tritt und sie sie nicht mehr aus ihrem Bewußtsein ausklammern können. Darum ist die Wendung, die dieses Passionslied nimmt, eine Möglichkeit, diesen Aspekt des Lebens zu bedenken. Das Kreuz, das ein Mensch in seinem Leben tragen muß, steht hier nicht allein und wie ein erratischer Block im Leben des Menschen, sondern es ist eingebettet in das Kreuz Christi. Das Ende, das den Menschen erwartet, ist in seiner Beschreibung nicht durch seine Schwere und Einsamkeit geprägt, sondern durch die Gewißheit des Singenden, daß er in dieser Situation nicht allein sein wird, sondern daß er einen Wegbegleiter hat, der ihn durch das Leiden ins Leben führt. Werden also die Gedanken derer, die das Lied singen, auf den Aspekt des Kreuzes im Leben gelenkt, geschieht dies in der Hoffnung, daß die eigene Zu‐ 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 202 <?page no="203"?> 255 WA 2, 680-697. 256 WA 2, 688. 257 Dieses und die folgende Ausführung: WA 2, 689. 258 Luther bettet dieses Ansehen des Todes in den Akt des Empfangens der Sakramente ein. kunft, ob sie auch schwer sein mag, getragen ist und letztlich gut sein wird, da am Ende das Leben steht, das Gott gibt, wenn „wir durchs Kreuz ins Leben gehn“. Die Gewißheit, die der Dichter des Liedes dem Singenden vermittelt und die dieser im Singen sich aneignet, kann es ihm ermöglichen, die dem Leben abträ‐ glichen Seiten und den Aspekt des Sterbens sich bewußt zu machen, ohne daran zu verzweifeln. Denn sein Denken wird den Weg entlang geleitet, den der Dichter ihn führt. Es ist demnach ein Weg, die ars moriendi wieder zu erlernen. Der Weg, den der Dichter die Gedanken des Singenden lenkt, entspricht einem Grundgedanken Luthers, den er im selben Jahr 1519, in dem er auch den der Arbeit vorangestellten Sermon veröffentlicht hat, in einem weiteren Sermon ausgeführt hat, im Sermon „Von der Bereitung zum Sterben“. 255 Darin richtet er die Gedanken auf den Tod, die Sünde und die Hölle, die in der Lage sind, den Menschen in Angst und Schrecken zu versetzen. Luther rät seinem Leser, „den tod yn dem leben, die sund yn der gnadenn, die hell ym hymell“ anzusehen. 256 Die Sünde in „der gnaden bild“ anzusehen, bedeutet, Christus am Kreuz anzusehen und nicht daran zu zweifeln, daß „Christus am Creutz deyne sund von dir nymmet“ 257 . Damit der Tod „nit schrecklich noch grewlich“ werde, wenn man an ihn denkt, soll man ihn in denen ansehen, die den Tod überwunden haben, „furnemlich yn Christo“. Wie die Israeliten, wenn sie von Schlangen gebissen waren, die „todte ehrne schlange musten ansehen“, damit „die lebendigen von yhn selbs ab(fielen) und vorgingen“, so der Mensch, der mit Angst vor dem Tode befaßt ist: „Alßo mustu dich mit dem todt Christi alleyn bekummern, ßo wirstu das leben finden, und wo du den todt anderßwo ansihest, ßo toedt er dich mit grosser unruge unnd peyn.“ 258 Der Rat Luthers lautet also, kurz gesagt, auf den Tod zu sehen, solange er noch ferne ist. Dann wird er, wenn er eintritt, den Menschen nicht mehr ängs‐ tigen können. Das Gleiche tut Christoph Fischer in seiner Dichtung: Er be‐ trachtet das Kreuz Christi unter dem Aspekt, daß es im Leben und im Sterben dem Menschen Trost und Zuversicht vermittelt. Indem der Mensch dieses Lied - im Leben stehend - singt, nimmt er die Angst vorweg, die ihn im Leiden und Sterben ereilen will und kann von Christus, mit dem er im Singen als einer Form des Gebetes verbunden ist, diesen Trost erlangen. 2.7 Wir danken dir, Herr Jesu Christ 203 <?page no="204"?> 2.8 2.8.1 Gerade in einer Zeit, in der andere Formen der ars moriendi ihre Bedeutung verloren haben, kann dieses Lied Menschen ansprechen und ihnen eine Mög‐ lichkeit bieten, sich mit dem Tod zu befassen und dies in einem Rahmen zu tun, in dem der Trost schon miteinhergeht. Ergebnis Vielfalt der Passionbetrachtung Die Untersuchung der Lieder führt eine große Vielfalt in der Weise der Passi‐ onsbetrachtung vor Augen. Zum Beispiel wird in „Christus, der uns seligmacht“ dem Singenden das Mit‐ gehen auf dem Leidensweg Christi ermöglicht, in dem er anhand des Stunden‐ gebetes aus der Tradition der Kirche den letzten Tag Jesu entlanggeht. Dieses singende Mitvollziehen geschieht mit großer Intensität und dennoch weiß sich der Sänger gehalten: in der inhaltlich-zeitlichen und formalen Geordnetheit spiegelt sich die Gewißheit, daß sich in dem allem die göttliche Heils-Ordnung vollzieht. Gerahmt ist das Lied von dem Wissen, daß dies alles um der Menschen willen geschehen ist, darum steht auch am Ende des Mitgehens die in Zuversicht vorgetragene Bitte um Zueignung der Tugenden Christi, die er in seinem Leiden erwiesen hat, also um ein Leben nach Gottes Willen. Auch in der Form des Mitgehens ist das Lied „O Mensch, bewein dein Sünde groß“ gehalten. Doch hier geschieht das Singen in einer anderen Haltung. Noch vor dem Beginn steht die Erkenntnis der Sünde, der Singende ist in der Haltung des Büßers, der seine Sünde beweint, weil er um deren Zusammenhang mit dem Sterben Christi weiß. Im Mitgehen im Bedenken kleinster Details über 21 Strophen geschieht die Wende vom Bußlied zum Danklied. Durch das Ereignis der Auferstehung ge‐ langt der Singende zur Erkenntnis, daß mit Christus nun auch er selber der Todesverfallenheit entronnen ist. Einen Weg beschreitet der Singende auch in „O wir armen Sünder“. Er beginnt ebenso als einer, der um seine Sünde weiß, doch ihm wird nicht aus der Sicht der Evangelien, der chronologischen Darstellung der Passion, sondern aus der heilsgeschichtlichen Sicht der Weg zu Lob und Ehre Christi vorgestellt, so wird er einen Erkenntnisweg geleitet. Er erlebt die Befreiung aus der Gebundenheit an die Sünde, die Aufrichtung des in sich gekrümmten Sünders zum aufrechten Menschen, der vor dem Angesicht Gottes nicht vergeht, sondern Christus, dem ewigen Herrscher huldigt. 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 204 <?page no="205"?> Die Feier des Gekreuzigten vollzieht sich im Lied „O Lamm Gottes“, in dem weder ein Blick auf die Passionshistorie geschieht noch das Nachdenken über die Heilsgeschichte, sondern in einer gewissen Zeitlosigkeit und geprägt von der Erkenntnis über die Bedeutung des Leidens Christi wird allein die Gegen‐ wart Jesu in seiner Eigenschaft als Lamm Gottes besungen; in diesem Hoheits‐ titel liegt alles Wissen um Verlorenheit und Rettung beschlossen. Es ist ein reines Anbetungslied, das von der Gewißheit des am Kreuz geschehenen Heiles ge‐ tragen ist. Das Lied transportiert durch seine Tradition die Bindung an das Abendmahl; der Mensch gewinnt durch sein Singen Anteil an der Heilsgeschichte, die sich in der Liturgie vollzieht. Was die Passion Jesu für den Menschen bewirkt, wird nachvollzogen im durch seine Bildhaftigkeit dramaturgisch aufgeladenen Lied Luthers „Christ lag in To‐ desbanden“. Der Kampf um die im Tode gebundenen Menschen, die durch Christi Sieg das Leben erlangt haben, wird so plastisch, daß die Aufforderung „des wir sollen fröhlich sein, ihn loben und dankbar sein“ dem, der das Lied singt, zur Grundhaltung wird. Der Mut, mit dem der Glaube nun dem Tod entgegentritt, ist Ausdruck der Stärkung und der Zuversicht, die der Mensch durch den Kampf Christi gegen den Tod gewonnen hat. Er untersteht der Herrschaft Christi, die nicht nur in seiner Gesinnung, sondern auch im Herzen, aus dem die Nacht der Sünde ge‐ wichen ist, und in der Seele, die nun allein auf Christus ausgerichtet ist, seinen Ort gefunden hat. In diesem Lied ist der existentielle Neubeginn, zu dem der Glaubende durch Christi Handeln gelangt ist, durch vielfache Bildwörter und das darin gesche‐ hene Ansprechen der Sinne zu einem solchen Ausdruck gelangt, daß das Ret‐ tungsgeschehen im Singen dem Menschen spürbar und erlebbar wird. Darum ist das Singen vom Affekt der Freude getragen. In die Form eines Dankgebetes, das aus dem Dank für die durch Christus voll‐ zogene Rettung und Rechtfertigung vor Gott in die Bitte um Bewahrung auch in der Zukunft führt, ist das Lied „Wir danken dir, Herr Jesu Christ“ gegossen. Innige Ausrichtung auf Jesus Christus, die Haltung des Dankes und der Zu‐ versicht prägen dieses Lied. In der Bitte um die Gegenwart des Gekreuzigten im Leiden liegt schon die Gewißheit der Erhörung, durch die der singende Mensch schon im Lebensvollzug und im Sterben Trost empfängt. 2.8 Ergebnis 205 <?page no="206"?> 2.8.2 Zugänge zur Passion Es zeigt sich, daß in jedem Lied die Perspektive des Singenden unterschiedlich ist. Er kann sich verstehen als jemand, der sich mit Jesus auf dem Weg befindet, also auf Augenhöhe und im Mitvollzug des Geschehens, nicht aus der Perspek‐ tive, die den Überblick hat oder in der er sich selber im Wissen um den „guten Ausgang“ innnerlich aus dem Geschehen herausnehmen oder distanzieren kann, sondern sich jeweils ganz in der Situation befindet, die Christus gerade erleben muß. Dadurch ist das Mitvollziehen intensiver, der Singende ist näher daran, ermessen zu können, was Christus auf sich genommen hat. Er kann sich auch verstehen als einer, der im Mitvollzug aber schon von der Erkenntnis betroffen ist, daß sein Sünder-Sein ursächlich mit dem Ergehen Christi zu tun hat. Dann geht er anders neben ihm her, enger mit ihm verbunden, da er um die Verbindung weiß, die Christus spätestens beginnend mit seiner Inkarnation leibhaftig mit ihm eingegangen ist. In diesem Falle ist nicht nur bedauerndes Mitempfinden, sondern eine stärkere Teilnahme in ihm, da er alles Leiden, das Christus spürt, als das wahrnimmt, was eigentlich sein eigenes Leiden wäre. Nicht mehr so eng mit dem Geschehen verbunden ist der Singende, wenn er sich, beginnend mit der Wahrnehmung seines Sünder-Seins, einen Erkennt‐ nisweg entlang führen läßt: Die Schritte des Leidens Jesu werden nicht mehr als einzelne wahrgenommen, sind auf Inkarnation und sein williges Sterben für uns zusammengeschmolzen, der Blick des Singenden ist ganz auf sich selbst und den Weg seiner Errettung aus dem Tod gerichtet, also auf den Weg, den er selber geht, bzw. auf dem er im Verlauf des Liedes hin zu seinem Jetzt-Zustand, dem Gerettet-Sein, geführt worden ist. Die Perspektive auf sich selber führt dazu, daß etwas mit dem Singenden geschieht, seine Aufrichtung, und weniger der Blick auf dem Gekreuzigten ruht. Es gibt auch die Perspektive des Menschen unter dem Kreuz, dessen Blick wieder ganz dem Gekreuzigten gilt. Dieses Schauen ist nicht mehr von Bewegung ge‐ prägt, von dem Abschreiten seines Leidensweges und Mitgehen mit dem Leid‐ enden, sondern der Singende schaut mit gleichsam zeitlosem Blick auf das un‐ bewegte Bild des Gekreuzigten. Er meditiert es, verharrt in Anbetung, beläßt dem Bild seinen Charakter als Mysterium, verehrt den, der sich für den Sin‐ genden hingegeben hat. Dieser weiß sich aus dem Verzagen gerettet und richtet sich aus auf ihn, das Lamm Gottes, dem er mit der Erbarmensbitte seine Vereh‐ rung als Gott zollt. 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 206 <?page no="207"?> Mehr Abstand wieder zum Kreuzesgeschehen nimmt derjenige ein, der mit Staunen dem kosmischen Geschehen des Ringens Christi mit dem Tod, seinem Sieg und der Entmachtung des Todes zuschaut. Auch hier erkennt er es als Mys‐ terium, wenn er den „wunderlich Krieg“ bestaunt. Der gekreuzigte Christus hat kosmische Dimensionen, wenn er als Sonne, das mächtige, lebenserhaltende Gestirn besungen wird und gleichzeitig kommt er in inniger Nähe zum Men‐ schen, wenn er als Kost und Glanz zur inneren Erleuchtung des Herzens be‐ sungen wird. Der Singende wird hier selbst von einer neuen Stärke bestimmt, mit der er nun selbst ohne Angst dem Tod begegnen kann und sich als seiner Macht entzogen erkannt hat. Die Perspektive hier ist also ein staunendes Betrachten eines Geschehens, das über menschliche Dimensionen hinausreicht und gleichzeitig eine Wahrneh‐ mung von Innigkeit und Nähe, nicht furchterregend, sondern den Menschen behutsam ergeifend. Dieses Geschehen verweist den Menschen aber nicht etwa auf seine Kleinheit, sondern auf seine neue, starke Position in diesem Gefüge der Mächte. Schließlich kann auch wiederum aus einem Abstand zum Geschehen, das sich am Kreuz vollendet hat, gesungen werden, wenn Dank und Bitte um die Ge‐ genwart des Gekreuzigten von der Position eines gewissen Vertrauens in das durch Christi Sterben erworbene Heil seinen Ausdruck finden. Daß das eigene Leben vom Kreuz her in Christus geborgen ist, ist eine Gewißheit, die dem Ver‐ trauen in das enge Verwobensein des eigenen Schicksals mit dem Christi ent‐ springt. Vielerlei Perspektiven, die ein Mensch dem Kreuzesgeschehen und dem Sterben Christi gegenüber einnehmen kann, haben sich ergeben: Das mitleidende Mit‐ gehen, das über sich selbst betroffene Mitgehen, die Perspektive auf sich selbst und den Weg der Aufrichtung aus der Gekrümmtheit unter der Sünde, das Staunen, das Anbeten und Verehren, das Feiern des Sieges Christi, die Freude über neu gewonnene Stärke und das Verwobensein im Glauben an Christus als den gegenwärtigen, das Leben bewahrenden Gott. Betrachtet man also die oben dargestellten Lieder in ihrer Gesamtheit, ergibt sich ein reiches Spektrum von Wegen, auf denen sich die Passion Jesu er‐ schließen kann. In der Vielfalt der Art und Weise, in der der Singende sich dem Passionsge‐ schehen annähert, liegt eine große Möglichkeit verborgen: Die singende Gemeinde der Gegenwart setzt sich - vermutlich mehr als in der Vergangenheit der Kirche - aus Menschen zusammen, deren Glaube sich auf individuelle Weise Ausdruck verschafft und eigenen Ausdruck sucht. In 2.8 Ergebnis 207 <?page no="208"?> 2.8.3 Korrespondenz zu der Haltung, mit der der einzelne dem christlichen Glauben gegenübersteht, oder zur Frage, mit der er sich dem Glauben nähert, kann er von verschiedenen Stellen aus die Bedeutung des Sterbens Christi für ihn er‐ greifen. Prägungen der Lieder Musikalische Tradition Die Vielfalt, die sich in der Betrachtung der Lieder ergibt, bezieht sich auch auf ihre musikalische Gestalt. Die Formen entstammen einer vielfältigen kirchli‐ chen Tradition: Liturgische Weisen der römisch-katholischen Kirche, unverän‐ dert übernommen (Christus der uns seligmacht), auf der Textebene erweitert und mit neuen Texten versehen (O wir armen Sünder) oder als Grundlage auf‐ genommen und in eine neue Form gebracht (Christ lag in Todesbanden), neue musikalische Form auf alter liturgischer Formel (O Lamm Gottes), oder auch ganz neue musikalische Weisen (O Mensch bewein dein Sünde groß, Wir danken dir) Dazu ist die Vielfalt der biblischen Überlieferung in die Dichtung einge‐ gangen, dazu auch theologische Deutekategorien, die der vorreformatorischen Weise des Passionsgedenkens entsprechen oder einem Verständnis, das von Kerngedanken der reformatorischen Theologie geprägt ist. Es wird an der Vielfalt sichtbar, in welcher Weise die Zeit der Reformation glei‐ chermaßen von musikalischen und theologischen Traditionen der Kirche und von dem neuen Gedankengut und der mit der reformatorischen Bewegung ein‐ hergehenden Hinwendung zu einem anderen musikalischen Stil geprägt war. Es scheint, daß die Offenheit der Situation und der Werke, die aus ihr hervor‐ gehen, mitverantwortlich dafür ist, daß sich in den Liedern Perspektiven ver‐ schiedenster Art eröffnen und Zugangsweisen für den einzelnen Glaubenden eröffnen. Der Sermon Luthers Trotz der Vielfalt läßt sich aber grundlegend zeigen, daß die Lieder von Dichtern geschaffen wurden, die von der neu angestoßenen Art und Weise des Passions‐ verständnisses der Reformation bewegt waren. Dies ist sichtbar, wenn man den Sermon Luthers, der der Darstellung der Lieder vorausgeht, mit diesen ver‐ gleicht. Wesentliche Züge der dort ausgeführten rechten Passionsbetrachtung werden in Einzelheiten oder auch größeren Zusammenhängen in den Liedern sichtbar. 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 208 <?page no="209"?> So ist die Haltung, aus der heraus in den Liedern auf die Passionsgeschichte Jesu gesehen wird, grundlegend geprägt von der Gewißheit, daß sein Leiden der Vergangenheit angehört, daß das Heil, die Seligkeit erworben ist und die Sin‐ genden ihrer teilhaftig geworden sind oder es werden können, indem sie sie von ihm erbitten. Dieser Haltung entspricht der in manchen Liedern explizit erge‐ hende Aufruf zur Dankbarkeit. Da nach Luthers Sermon das Geschehen vollendet ist, der Kampf gewonnen und die Sünde entmachtet ist, braucht der Betrachter dem Leiden Christi kein eigenes Leiden mehr hinzuzufügen, um es ihm zum Heil wirksam werden zu lassen. Er kann und muß die Frucht aus dem Leiden ergreifen, sich darauf verlassen, daß er nun im Herrschaftsbereich Christi und außerhalb des Zugriffes des Todes existiert. Auch in den Liedern, die ihre Wurzeln in der vorreformatorischen Tradition haben, ist diese Haltung der Gewißheit zu erkennen: Auch das Entlangschreiten an der Passion in „Christus, der uns selig macht“ geschieht unter der Voraus‐ setzung, daß das Heil bereit ist und der Mensch es nur zu erbitten und anzu‐ nehmen braucht. Das Erkennen der eigenen Sünde angesichts des Leidens Christi, wie es im Sermon dargestellt ist und mit einem tiefen Erschrecken des Betrachters vor dieser Erkenntnis verbunden ist, spiegelt sich in einigen Liedern wider. Die Selbstbeweinung in „O Mensch, bewein dein Sünde groß“ oder das im Ausruf „O wir armen Sünder“ abgebildete Erschrecken, auch die drastische Dar‐ stellung der Verlorenheit des Menschen in der Macht des Todes im Lutherlied, diese erinnern an die Haltung, in die der Betrachter nach dem Sermon zunächst angesichts des Leidenden gerät, wenn er sich selber in ihm wiederfindet. Anders allerdings als im Sermon, in dem das Erschrecken zunächst als pures Erschrecken dargestellt ist und noch nicht aus der Perpektive des Trostes be‐ trachtet wird, tritt hier in den Liedern der Selbstbeweinung schon bald die Er‐ kenntnis der Rettung zur Seite oder bildet von vorneherein den Rahmen, inner‐ halb dessen die Sünde und Verlorenheit des Menschen benannt wird. Auch im Lied Luthers steht allem voran die Botschaft von der Auferstehung Christi und dem damit errungenen Leben für die Menschen. Hier ist demnach eine Schwerpunktverschiebung zu beobachten: Das Mitleiden im Gewissen, das der Mensch in der Sündenerkenntnis erlebt, die conformatio mit Christus durch das an sich selbst erfahrene Leiden, kommt in den Liedern nicht mehr oder nur in Andeutung zum Ausdruck. Das Erleiden der Gottesver‐ lassenheit, wie es Christus am Kreuz oder laut dem Sermon der Mensch in der 2.8 Ergebnis 209 <?page no="210"?> Betrachtung des Gekreuzigten erfährt, hat im Fortschreiten des 16. Jh. nicht mehr die Bedeutung, die sie im Spätmittelalter hatte, und die in Luthers Sermon noch erkennbar ist. Damit verliert auch ein anderer Punkt des Sermons sein Gewicht: Das Werfen der Sünde „mit Wag“ auf den Gekreuzigten als Handlung, als existentiell erleb‐ bare Befreiung, wird in den Liedern nicht mehr vollzogen, sondern der Singende weiß sich als einer, dem diese Befreiung schon zugute gekommen ist und besingt dieses mit Dankbarkeit. Obwohl die Abgeschlossenheit des Passionsgeschehens in den Liedern grund‐ legend ist, hat doch das Erbitten der Zueignung große Bedeutung, sei es die Bitte „Hilf uns armen Sündern zu der Seligkeit“, sei es der Ruf „Kyrie eleison“ oder seine deutsche Fassung, seien es ausformulierte Bitten um Hilfe beim Meiden der Untugend oder die positive Füllung der Bitte um die Tugenden Christi Ge‐ horsam, Sündenfeindschaft und Nächstenliebe. All diesen Bitten ist zueigen, daß sich der Mensch vertrauensvoll an den wendet, dessen Leiden am Kreuz er betrachtet und meditiert hat. Daß dieses Betrachten in diese Bitte mündet, stellt heraus, daß in der Zueignung an den Menschen der wesentliche Aspekt des Handelns Christi liegt. Das „für uns“ seines Leidens findet seine Antwort auf Seiten des Menschen darin, daß er sich bittend ihm zuwendet. In dem Bitten wird ein weiterer Aspekt sichtbar, der auch im Sermon eine große Rolle spielt: Es wird hinsichtlich der Haltung des Betrachters erkennbar, daß er nicht außenstehender Beobachter ist, sondern sich in Beziehung mit dem Ge‐ kreuzigten begibt. Auch die Gedankenführung im Sermon leitet darauf hin, daß nicht im Be‐ trachten Christi durch den Menschen der Grund zur Beziehung liegt, sondern daß dieser selbst den Betrachter schon lange im Blick hatte und um seinetwillen alles erlitt. Die Kreuzesbetrachtung ist demnach die Antwort des Menschen darauf, daß Christus in seinem Handeln „für uns“ eine Beziehung gestiftet hat. Vor jeder menschlichen Wendung zu ihm steht schon die Wendung Christi zum Men‐ schen. Daß diese Beziehung grundlegend die Haltung des Menschen Christus ge‐ genüber prägt, kommt besonders deutlich in den Liedern zum Ausdruck, die von der ersten Zeile an in der Haltung der Anbetung, der Ansprache gesungen werden wie in „O Lamm Gottes“ oder „Wir danken dir“, aber auch in den an‐ deren, in denen die zunächst scheinbar objektive oder distanzierte Betrachtung 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 210 <?page no="211"?> 2.8.4 ins Gebet mündet wie in „O Mensch bewein dein Sünde groß“, „Christus der uns selig macht“, „Christ lag in Todesbanden“, und „O wir armen Sünder“. Wenn auch z. T. anders als im Sermon in manchen Liedern die Beziehungs‐ stiftung erst aus der Betrachtung hervorgeht, ist doch deutlich, daß die Zueig‐ nung des Heils allein in diesem Kontakt geschieht, im Beten, im Anbeten und im Danken. Es scheint, daß mit der Beziehungsstiftung zwischen Mensch und Christus in der Betrachtung des Gekreuzigten durch ihn selber nun der wesentliche Grund‐ gedanke des Sermons auch Einzug in die Lieddichtung der Zeit gefunden hat. Die Zueignung des Heils, das Christus am Kreuz erworben hat, geschieht in der Begegnung. Vor allem Wollen des Menschen hat Christus schon für ihn getan, was seinem Leben dient. Wenn der Mensch den Gekreuzigten betrachtet, tut er es aus der Situation des befreiten Menschen heraus, der mit Dankbarkeit die Gegenwart des heils‐ chaffenden Gottes in seinem Leben besingen kann. Passionsbetrachtung als Bewegung in zwei Richtungen: Zueignung und Aneignung Sieht man auf die Gesamtheit der Lieder und darauf, wie in ihnen, d. h. im Vollzug des Singens der Betrachtete und der Betrachter miteinander in Beziehung treten, kann man erkennen, in welcher Weise das Geschehen am Kreuz dem Menschen zugute kommt. Es geht im Hinblick auf den Betrachter um ein aktives Sich-Aneignen des Ge‐ schehens. So der Glaube, der dem Tod das Blut Christi entgegenhält, um ihm zu zeigen, daß dieser keine Macht mehr über den Menschen hat (Christ lag). So im vielfältigen Bitten, das im Singen geschieht. Es wird gebeten um die Zueignung der Tugenden Christi oder darum, der Untugenden in Zukunft ent‐ sagen zu können (O Mensch bewein, Christus der uns). Auch wird die Bitte an ihn explizit formuliert, um der Not willen, die Christus gelitten hat, den Sin‐ genden zur Seligkeit zu verhelfen (O wir armen Sünder). Oder es wird die all‐ gemeine, im liturgischen Gewand gebliebene Bitte „Erbarm dich unser, O Jesu“ gesungen. Oder die Bitte um seiner Wunden willen, nicht nur aus dem Sün‐ dentod zu befreien, sondern auch Beistand im Leben und Sterben zu gewähren. Das mutige Dem-Tod-Entgegentreten und auch das Bitten stellen ein aktives Handeln des Menschen dar, das aus einem Vertrauen heraus geschieht, das sich auf Christi Sterben für uns stützt. 2.8 Ergebnis 211 <?page no="212"?> So ist also die Passionsbetrachtung ein Aneignen der Passion durch den Men‐ schen. Doch vor allem menschlichen Handeln steht das Handeln Christi: Dargestellt in seinem Kampf gegen den Tod am Ort der Gefangenschaft des Menschen, in seinem Verlassen des Gottesschoßes, des Herrschaftsbereiches Gottes, um sich auf die Erde, den Herrschaftsbereich der Sünde, zu begeben, dargestellt auch in den Passionshistorien (O Mensch, Christus der uns selig‐ macht), die unter der Deutung des Handelns Christi zu unserer Seligkeit aus‐ geführt werden. Auch die Feier des Gekreuzigten, das Anbeten des Lammes, das in seiner Opferrolle doch der angebetete Herr ist, macht deutlich, daß vor allem Handeln des Menschen, vor allem Bitten und mutigen Ergreifen des Geschehens im Glauben, das Handeln Christi steht, der in seinem Leiden das errungen hat, worum Menschen dann dankbar und mit Gewißheit bitten können. So ist die Passionsbetrachtung zu verstehen als ein wechselseitiges Geschehen von Zueignung und Aneignung. In dieser Wechselseitigkeit liegt auch be‐ gründet, daß in der Betrachtung des Leidens Christi aus dem Betrachteten der Handelnde wird, aus dem Betrachtenden der Beschenkte, daß also ein Rollen‐ wechsel von Handeln und passivem Entgegennehmen stattfindet. Und so ist die Passionsbetrachtung ein Beziehungsgeschehen zwischen Christus und Mensch. In dieser Bezugnahme aufeinander ist das Heil begründet: Der Mensch wird Teilhaber der unverbrüchlichen Gottesbeziehung, in der Jesus von Nazareth in seiner Eigenschaft als Christus, Gottes Sohn steht. Der Mensch ist hineingenommen in den Herrschaftsbereich Gottes, indem er eine innige Wechselbeziehung zu Jesus Christus erlangt, indem er ihm als dem Gekreuzigten begegnet und als den erkennt, der hierin die Gottesgemeinschaft für den Men‐ schen erworben hat. 2 Das 16. Jh. - Passionslieddichtung im Wirkungsfeld Martin Luthers 212 <?page no="213"?> 1 Vgl. hierzu grundlegende Literatur: P. Althaus, Forschungen zur Evangelischen Ge‐ betsliteratur, 1927; C. Grosse, Die alten Tröster, 1900. 3 3.1 3.1.1 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher Grundlegung Frömmigkeitspraxis und Passion im 17. Jh. Erbauungsliteratur Im 17. Jh. erlangt die Meditationspraxis im Leben von Menschen, die sich an der evangelischen Frömmigkeit ausrichten, eine hohe Bedeutung. Zur häuslichen Frömmigkeit gehören Erbauungsbücher; sie sollen der Fröm‐ migkeit Nahrung geben, dem Frommen helfen, sich die Glaubensinhalte medi‐ tativ zu eigen zu machen, in eine rechte, dem Glauben gemäße Lebensweise einführen. In der christlichen Tradition haben sich seit den Anfängen der Kirche ver‐ schiedene Gattungen herausgebildet, die es ermöglichen sollen, den Glauben in seiner Tiefe zu erfassen: Apostelgeschichten, Heiligenlegenden, Spruchsamm‐ lungen, fromme Gespräche, Briefliteratur, aus der später volkssprachliche Trak‐ tate oder auch die Sermone Luthers hervorgingen. Besonders gehören zur er‐ baulichen Literatur Sammlungen von Gebetstexten. Die Gattung der Gebetsliteratur erobert sich im 17. Jh. in der evangelischen Frömmigkeit einen zentralen Ort. Gelesen werden besonders das „Paradiesgärt‐ lein“ (1612) von Johann Arnd und seine „Vier Bücher vom wahren Christentum“ (1610), von Johann Gerhardt seine „Meditationes sacrae“ (1606) und die „Schola pietatis“ (1622), von Martin Moller die „Meditationes sanctorum patrum“ (1597), von Philipp Nicolai der „Freudenspiegel des ewigen Lebens“ (1599), von Johann Habermann „Christliche Gebete für allerley Not“ (1567). 1 Das Interesse der Frömmigkeit an dieser Literatur findet im 17. Jh. zwar einen ersten Höhepunkt, aber kommt nicht aus dem Nichts: Indem die Reformation die Hochschätzung des Gebetes und damit auch der Gebetsliteratur bruchlos aufgenommen hat, bereitet sie den Weg zu dieser Bedeutung. So veröffentlicht Luther 1522 das „Betbüchlein“ und 1535 den „Traktat auf einfältige Weise zu beten für einen guten Freund“. Ebenso gibt er einen mittel‐ alterlichen Traktat mystischer Theologie heraus, „Theologia deutsch“, in dem <?page no="214"?> 2 Johann Michael Moscherosch, Insomnis Cura Parentum, 1643, L.Pariser, Hrsg (Halle 1893), (Neudrucke deutscher Literaturwerke des 16. und 17. Jh.), 90-95. So bei Veit, Die Hausandacht, 201. das Gebet verstanden wird als Zuhören und den Heiligen Geist predigen lassen. Seine Nähe zu mystischem Gedankengut zeigt sich im Traktat, wenn im Beten den Verzicht auf den freien Willen sieht, indem der Beter sich im Hören auf den Willen Gottes mit geschlossenen Augen (myein) hingeben soll. Die Linie der Gebetsliteratur setzt sich fort mit der Gebetssammlung des And‐ reas Musculus „Precandi formulae piae et selectae, ex veterum Ecclesiae sanc‐ torum doctorum scriptis“ von 1553. Darin nimmt er Gebete und Meditationen der Kirchenväter und mittelalterlicher Theologen auf. Die Gebetsliteratur wächst an und trägt auch Gedanken christlicher Mystik weiter in das Gebetsleben hinein. Schriften aus der Gattung der meditationes, von Augustin, Anselm, Bernhard, Tauler, Meister Eckhard, Ps-Augustin, Ps-Bernhard, werden in Erbauungsbüchern aufgenommen, die große Verbrei‐ tung finden. So z. B. bei Ph. Nicolai im Freudenspiegel oder auch bei Martin Moller in seinen „Meditationes sanctorum patrum“ (1584 und 1591) und den „soliloquia de passione Jesu Christi“ (ca 1587). Johann Arnd, dessen Schrifftum besonders prägend für das 17. Jh. wurde, führt durch seine Rezeption der Väter-Literatur die Form des „Herzensgebetes“ in seine Literatur ein. Er fördert diese Form, indem er sie aus Schriften von J. Tauler und Meister Eckard aufgreift. Das Wesen der Herzensgebete nach dem Paradiesgärtlein 1612 beruht auf Arnds Verständnis: Gott offenbart dem Menschen durch sein Reden sein Herz und will, daß der Mensch in gleicher Weise antwortet; d. h. die wahre Beziehung zw Gott und Mensch liegt im Gebet begründet. Das Verständnis der innerlichen Gottesbeziehung prägt die Frömmigkeit des Einzelnen im 17. Jh. Das Lesen im Gebetbuch konnte z. B. eingebettet sein in ein kurzes morgendliches Ritual: So rät J. M. Moscherosch in seinem weit verbrei‐ teten Handbuch, zunächst zu einem Dankgebet an Gott für Bewahrung in der Nacht, dann Hände, Mund und Augen zu waschen, dann „nembt eweren Ha‐ bermann oder Paradißgärtlein“ und mit einem Bittgebet und einem Morgenlied zu schließen. 2 Die Gebetbücher werden auf diese Weise zu persönlichen Bü‐ chern: Sie werden mit Anstreichungen versehen, mit persönlichen Gedanken, mit Liedstrophen, die der Besitzer in Gebete hineinschreibt; in ihnen notiert der Fromme den Bibelvers, unter dem er begraben werden möchte - ein hoher 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 214 <?page no="215"?> 3 Vgl. Veit, Die Hausandacht, 205. 4 Vgl. Veit, Das Gesangbuch, 214.218. Die Existenz einer Hausbibliothek läßt sich z. B. daran ablesen, daß ab ca 1650 die Menschen in der Regel mit ihren eigenen Gesangbü‐ chern zum Gottesdienst kommen. Das häusliche Umgang mit geistlicher religiöser Li‐ teratur war dabei nicht nur auf die gebildeten Schichten beschränkt, vgl. Bödeker, Um‐ gang mit dem religiösen Buch, 22. 5 Vgl. Koch, Das konfessionelle Zeitalter, 253. 6 Koch, a. a. O. emotionaler Wert ist mit den Büchern verbunden, mit denen ein Mensch seine Frömmigkeit lebt. 3 Die Erbauungsliteratur erlangt eine wichtige Bedeutung im Leben und so entwickelt es sich im Laufe des 17. Jh. dahin, daß eines oder mehrere davon Teil des Buchbestandes in Haushalten von Familien werden, die in der Tradition evangelischen Frömmigkeit leben: dazu gehören neben den Erbauungsbüchern die Bibel, das Gesangbuch und Postillen. 4 Die Passion in der Erbauungsliteratur Die Passion spielt im 17. Jh. eine große Rolle: die Passionszeit erlangt im litur‐ gischen Jahr die höchste Bedeutung; das Leiden Jesu wird nicht nur in der Er‐ bauungsliteratur, sondern auch in der bildenden Kunst, in Altar-, Grabmal- und Epitaphenikonographie, zum zentralen Motiv in den Erbauungsbüchern 5 und darin zur Mitte der Frömmigkeit. An dieser Entwicklung ist sicherlich die äußere Situation in Europa beteiligt: Mit dem ausgehenden 16. Jh. begann eine Zeit der Rezession und kriegerischen Auseinandersetzungen aufgrund der konfessionellen Gegensätze; mit dem Drei‐ ßigjährigen Krieg wurden Armut, Krieg, Krankheit und Gewalt zum Teil der erlebten Wirklichkeit. Auch der Zerfall der zuvor stabilen kirchlichen Struk‐ turen und Vollzüge, die Lebensgewißheit vermittelt hatten, wird das Weltbild der Menschen tief erschüttert haben. Die äußeren Bedrohungen wurden als Ausdruck des Zorns Gottes gedeutet und wurden zur Anleitung, Schutz im Leiden Jesu zu suchen und sich in seinen Wunden zu bergen. So ging es in der Passionsfrömmigkeit nicht nur darum, Reue angesichts der Sünde zu wecken, sondern vielmehr um den Trost, der aus dem Vertrauen auf die Stellvertretung Christi erwächst. 6 So konnte der Tag sich z. B. durch Andachten gliedern, die sich auf die drei Heilswerke Christi richteten. So rät Bernhard Albrecht, Pfarrer in Augsburg: Am Mittag gedenke man der Kreuzigung, am Abend des Begräbnisses Christi, wobei man bedenke daß „mit ihme die Sünde und der Tod begraben ist“, am 3.1 Grundlegung 215 <?page no="216"?> 7 Bernhard Albrecht, „Hauß- und Kirchenschatz, Das ist: Außerlesene andächtige Gebet und Danck-sagungen, auff jede Tage in der Wochen: Jtem auff die fürnembsten Fest und Zeiten im Jahr: … zu gebrauchen“, Hamburg 1653. Vom Gebet, 34. Zit nach Veit, Hausandacht, 202. 8 So z. B. in den „Büchern vom wahren Christentum“, im „Liber Vitae, Christus“, im 18. Kap: Wie wir durch die Traurigkeit und Schmerzen Christi sollen lernen die Wollust des Fleisches dämpfen. Morgen gedenke man der Auferstehung in Hoffnung auf die eigene Auferste‐ hung am jüngsten Tag. 7 Lutherische Passionsfrömmigkeit wird nun wesentlich als Nachfolge im Leiden verstanden. Dabei greifen die Verfasser der Erbauungsliteratur zurück auf die vorrefor‐ matorische Zeit: Auf Ps.-Bonaventura (13. Jh.) und seine „meditationes vitae Christi“, mit dem wichtigsten Teil de passione Christi; auf Ludolf von Sachsen (14. Jh.) mit seiner „Vita Jesu Christi“; auf Thomas a Kempis’ „De passione Christi“ und „De imitatione Christi“ (15. Jh.). In ihnen wird das Leben Jesu und besonders seine Passion dem Meditierenden als Vorbild hingestellt, von dem er lernen und dem er in seiner Lebensführung nacheifern soll. Die Imitatio christi wird so zum zentralen Gedanken der Lebenshaltung des Frommen. Johann Arnd rezipiert bevorzugt die Imitatio christi des Thomas a Kempis (1379-1471) und Schriften Taulers (ca 1300-1361). Er nimmt in seinen Betrach‐ tungen die Stufen der via mystica (imitatio, conformatio, unio) auf. Bei Thomas a Kempis liegt der Schwerpunkt auf der ersten Stufe, der imitatio. Er wird zum Grundgedanken der Christus-Beziehung bei Johann Arnd: Ihm geht es um das Leben in Nachfolge des erniedrigten Christus, um Nachfolge im Leiden, um das Gleichförmig-Werden mit Christus 8 . Johann Gerhard verbindet den Gedanken der imitatio mit lutherischem Denken. In seiner Schola pietatis geht es um die wahre Gottseligkeit als das höchste Gut, das es zu erlangen gilt. In der Betrachtung des Leidens Christi liegt der Schlüssel dazu. Das Erste Buch, erster Theil; das fünffte Capitel trägt die Überschrift: „Wie die Betrachtung dessen / so Christus um unserer Erlösung willen gethan und ge‐ litten, uns zur Gottseligkeit bewegen könne“. Am Leben Jesu und dabei annä‐ hernd am zweiten Artikel des Apostolikums entlanggehend führt Gerhard in der Auslegung des „reditus ad iudicium“ aus, daß Christi Tun und Leiden uns in 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 216 <?page no="217"?> 9 Vgl.Schola, 41. 10 Schola, 42. 11 Hierin folgt er also ganz der Umkehrung der überlieferten Stellung von sacramentum und exemplum, die Luther in seinem Sermon vornimmt. Vgl. Einleitung zum Kap 16. 12 Vgl. Kap. 3.6. zu „O Haupt voll Blut und Wunden“ 13 Meditationes, 377. 14 Meditationes, 377 f. 15 Meditationes, 378. zweierlei Weise nützt: als meritum und als exemplum. Wir ziehen Christum an „durch den Glauben ratione meriti“, wenn wir sein heiliges Verdienst mit wahrem Glauben ergreifen. Wir ziehen ihn „durch ein heiliges Leben ratione exempli“, wenn wir in seine heiligen Fußstapfen treten. 9 Dabei ist aber Christi Tun und Leiden als Exempel anders als das anderer Heiliger: denn es hat die „Krafft, innerlich in unseren hertzen zu wircken, daß wir Ihm in seinem Exempel folgen“ 10 . Die Nachfolge ist also kein Verdienst, sondern Teil der Wohltaten Christi, die uns durch wahren Glauben zuteil werden. Zugleich mit dem Glauben wirkt der Heilige Geist im Herzen innerliche Erneuerung und wahre Heiligung. Gerhard legt also seinen Schwerpunkt auf die Imitatio, aber es ist deutlich: sie wird ganz von Christus bewirkt 11 . Seine zweite meditatio der „mediationes sacrae“ überschreibt er: „Ein schöne vbung der waren Busse auß der betrachtung des bittern Leidens vnd Sterbens Jesu Christi“. Hier führt die Betrachtung des Gekreuzigten von der Klage über die vergangene Schönheit 12 und die im Leiden des Gottessohnes erkennbare Schwere der Sünde hin zur Bitte an den Erbarmer, die Herzen zu ihm zu be‐ kehren. Darin wird die Erkenntnis hörbar, daß allein Christus und nicht der Mensch in der Lage ist, Buße, d. h. Hinwendung zu Christus, zu bewirken. In der fünften meditatio lenkt er in Form eines Gebetes in Ich-Form die Ge‐ danken des Lesers auf die Rettung vor der Macht des Teufels durch das Leiden Christi: Der Satan klagt das betende Ich aufgrund von dessen Sünden zwar an, aber „er mag den anklagen / der meine schwachheit auff sich genommen hat“. 13 Christus hat dem Beter die Eigenschaften seiner göttlichen Natur übereignet. So kann der Beter sagen: „Jch fürcht mich meiner sünden halben nichts / denn du bist meine Gerechtigkeit … Für dem Tod entsetze ich mich nicht / denn du bist mein Leben“. 14 Und er sieht sich durch die Erlösung durch Christus in Auf‐ nahme des Braumystik und des biblischen Motivs Christi als Lamm in die Situ‐ ation der Braut Christi versetzt, die sagen kann „Du bist mein hochzeitlich Eh‐ renkleid / O allerliebster Breutigam“. 15 3.1 Grundlegung 217 <?page no="218"?> 16 Meditationes, 384. 17 Diese Darstellung der Sololoquia beruht auf den Studien von Elke Axmacher, Praxis Evangeliorum, 169. Die Bilderwelt des Hohenliedes nimmt er auch in seiner siebenten meditatio in der Vorstellung auf, daß Christus seine Seite öffnet, damit das betende Ich sein „Hertz / welches vor Liebe brennet“ anschauen kann und er darin die doppelte Bedeutung seiner Wunden erkennt: „Seine Wunden trieffen vor schmertzen / vnd glentzen vor Liebe“. Die Grundaussage Luthers in seinem Sermon zur Be‐ deutung der Betrachtung des Gekreuzigten kommt hier im einleitenden Satz zur Geltung: „So offt ich an das Leiden meines Herrn Christi gedencke / so offt bilde ich mir hohe sachen ein von der brünstigen Liebe Gottes / vnd von der verge‐ bung meiner Sünden“. 16 Die Meditationstexte Johann Gerhards stehen hier exemplarisch für die Medi‐ tation der Passion zu seiner Zeit und zur Zeit der Entstehung der Passionslieder, die im folgenden Kapitel untersucht werden sollen. Der Nachfolge-Gedanke, das Mitleiden, die Hoffnung auf Christus angesichts der eigenen Sünde, die Liebeslyrik des Hohenliedes, die Affekthaltigkeit des Meditierens, diese Perspektiven auf die Passion Jesu sind ein Hinweis auf die Art und Weise, mit der auch im Singen von Passionsliedern auf Christus geblickt wird. Ein Wegbereiter der auf die Passion Christi gerichteten Erbauungsbücher sind die Soliloquia des Martin Moller, die ca 1587 entstanden sind. In seiner Vorrede erläutert Moller - um auch das Verständnis der „Einfältigen“ zu erreichen - seine Absicht, in seinen Passionsbetrachtungen die Ecce-Homo-Darstellungen, die dem Leser aus den Kirchen ihrer Zeit bekannt sind, in seiner Deutung als „Bild der Barmhertzigkeit“ zu erklären. Christi Leiden sind ein Spiegel von Unheil und Heil, denn sie spiegeln Sünde und Zorn Gottes, sie spiegeln Gnade und Trost, und sie sind Spiegel der Tugend, der dem Leser in der Nachfolge den Weg weist. Auch Moller hebt besonders diesen dritten Aspekt der Nachfolge, der imitatio hervor: vom leidenden Christus kann der Leser lernen, recht zu leiden, er kann sich die Tugenden der Gottes- und Nächstenliebe, der Geduld, der Demut und der Sanftmut aneignen. Das Ziel seiner Passionsbetrachtung ist die Ermahnung zu einem christlichen Leben, das bestimmt ist durch die religiösen Tugenden. 17 So ist die Form der Passionsdarstellung nicht Auslegung, sondern Anleitung, wie Laien die Passionsgeschichte betrachten und brauchen sollen. Das bedeutet: er lehrt nicht Nutzen und Gebrauch, sondern er leitet dazu an, sich die Passion 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 218 <?page no="219"?> 18 Axmacher, 171. 19 Axmacher, 174. in Gebet und Betrachtung recht einzubilden, sein Buch ist „Einübung in die Passionsfrömmigkeit“. 18 Mollers Soliloquia sind aus der Tradition der Mystik hervorgegangen, das macht ihr Aufbau deutlich: Die einzelnen Betrachtungen bestehen aus der His‐ toria, d. h. einer Nacherzählung, der Meditatio, d. h. der Erwägung des Vorganges im Herzen, bezogen auf sich selber, und der Contemplatio, in einem Gebet, das das Gesagte aufgreift und, an Christus gewendet, z. B. um die Zueignung des erworbenen Heils bittet. Diese drei Schritte sind den drei Stufen des mystischen Erlebens vergleichbar: cogitatio (Texterläuterung) - meditatio (verinnerlichende Betrachtung) - con‐ templatio (die Innerlichkeit transzendierende Wendung zu Gott). Aber Moller braucht das mystische Schema nicht als ein solches, d. h. als An‐ leitung der Seele in Aufstieg zu Gott, sondern bei ihm ist es ein Verfahren zum Zweck der Schriftauslegung. Das Ziel ist nicht mehr ein methodisch herbeizu‐ führendes Gotteserlebnis über den methodischen Schritt der Aneignung, son‐ dern das Ziel ist die innerliche Aneignung 19 . Die Gebetstexte von J. Arnd, J. Gerhard und M. Moller können hier beispielhaft Gedanken und theologische Aspekte veranschaulichen, die in der Frömmigkeit des 17. Jh.durch die Versenkung in die Passion im Glaubenden wirksam werden: die Idee von der imitatio als Gabe, von der Gleichgestaltung des Lebens mit Christus, der conformatio, der affektive Zugang zum Kreuz, die Sündener‐ kenntnis aus der Betrachtung der Leiden Christi, aus der aber gleichzeitig der Trost in dieser Situation erwächst, die Liebesmystik. Sie wirken auch in die Passionslieder der Zeit hinein. Liedverse gehören oft zu der formalen Gestalt, in der die Meditationstexte gehalten sind: So werden auch die Passionslieder zu einem Teil der Frömmig‐ keitsausübung. Sie prägen die Frommen in ihrem Wissen und Glauben. So er‐ langt die Passion und mit ihr die Passionslieder in der Gebetsliteratur eine starke Präsenz im Leben, denn über den kirchlichen Gottesdienst hinaus reichen sie in den täglichen Existenzvollzug der Glaubenden hinein. Die lutherische Hauskirche Neben dem individuellen Lesen in Erbauungsliteratur gewann die gemeinsame Hausandacht im 17. Jh. zunehmend an Bedeutung. Auch in ihr hatten die Pas‐ sionslieder gemäß dem Kirchenjahr und entsprechend ihrer hohen Bedeutung in den Erbauungsschriften ihren Ort und prägten durch ihre Gegenwart im 3.1 Grundlegung 219 <?page no="220"?> 20 Die wachsende Bedeutung von Postillen läßt sich daran ablesen, daß seit 1550 jährlich mindestens eine Postille erschien, vgl. Koch, Das konfessionelle Zeitalter 256, und an der Auflagenhäufigkeit und -höhe bestimmter Gebetbücher, besonders des Habermann oder Mollers Literatur. 21 Vgl. Scheitler, Geistliches Lied und persönliche Erbauung, 141. 22 Vgl. z. B. die Vorrede Johann Heermanns zu seiner „devoti musica cordis“ von 1630, in der er seine Lieder den „christlichen Herzen … in ihren Hauskirchlein“ zueignet. Graff I, 242. 23 Die hohen Auflagen von Erbauungsschriften, z. B. von Habermanns Gebetbuch wird auch mit deren Lektüre in den Hausandachten erklärt. Graff I, 241. 24 Veit, Hausandacht, 195. Alltag den Glauben. Seit der Mitte des 16. Jh., als die lutherische Kirche sich zu konsolidieren begann, war die Hauskirche Teil der Frömmigkeit. In diesem Rahmen hatten einerseits die dem Haus Vorstehenden, meist die Eltern, ihre Kinder oder das Gesinde im Katechismus zu unterweisen und sie Lieder zu lehren, und andererseits, sich durch die Lektüre von Postillen auf die Sonntags‐ predigt vorzubereiten oder täglich einen Bibelabschnitt oder einen Text aus einem Gebetbuch zu lesen. 20 Es bildeten sich allmählich feste Formen für die Andacht an Sonn- und Wo‐ chentagen aus. Ein klassischer Ablauf war folgender: Lied - Lesung - geistliches Gespräch - Gebet - Lied. 21 Die Andachten waren Teil einer „Lutherischen Konfessionskultur“, einer Le‐ bensgestaltung im Zusammenhang des von der Kirche repräsentierten luther‐ ischen Glaubens, die für den Tagesablauf und für den Lebenslauf Formen be‐ reitstellte, die dem Leben eine Struktur gaben und einen christlich gedeuteten Lebensvollzug ermöglichten. Individuelle und kollektive Frömmigkeit fanden in der Hauskirche ihre gemeinsame Mitte: die Andacht wird gefeiert in einer an den kirchlichen Gottesdienst angelehnten Form, Kirchenlieder haben auch in der Andacht ihren Ort und sind von deren Verfassern z. T. ausdrücklich mit dafür bestimmt 22 , erbauliche Literatur 23 dient hier der Förderung der Frömmigkeit. Das ursprüngliche Verständnis der Hausandacht als Ergänzung zum Gemein‐ degottesdienst veränderte sich seit dem Ausgang des 16. Jh. Das Haus als Ort des Gebetes wurde gegenüber der Kirche aufgewertet: Es geschah ein „Prozeß der Verhäuslichung des religiösen Lebens“ 24 . Die Hausandacht wurde nun zum Gegenmodell zum Gottesdienst und wurde als die Form „echter“ Frömmigkeit verstanden. So liest man die Klage, daß die kirchlichen Vollzüge nur noch äußerlich seien, das Sakrament werde „kalten Herzens mehr aus Gewohnheit genommen“. Als Grund für den Mißstand galt die Auffassung, daß keine rechte Unterweisung im Wort Gottes stattfände, so 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 220 <?page no="221"?> 25 So Sigmund Evenius, Schulrat in Weimar, in seiner Schrift „Bescheidentliche Erörterung der jetzigen Zeit so nötigen und wichtigen Frage: Wie … der christlichen Kirche gründ‐ lich zu raten und zu helfen“ (1637), nach Graff I, 241. 26 Vgl. Scheitler, Geistliches Lied und persönliche Erbauung, 141. 27 Vgl. Möller, 130. 28 Opitz, 8. 3.1.2 daß darum nach Dtn 6,6 überall die Hauskirche den Auftrag hatte, „nicht nur die zarten Lippen der Kinder, sondern auch deren Herzen zu erfüllen“ 25 Durch die äußeren Verhältnisse, besonders in der Zeit des Dreißigjährigen Krieges, als z. T. aus Mangel an Kirchenmusikern und Pfarrern in den Kirchen überhaupt kein Gottesdienst mehr gefeiert werden konnte, und die innere Not‐ wendigkeit, im Glauben Halt und Trost zu suchen, ist dieser Prozeß noch be‐ schleunigt worden. Die Reformorthodoxie förderte die Hauskirche bzw. die Hausandacht; sie bot „Vertiefung und Verinnerlichung des religiösen Lebens und eine kirchliche Erneuerung besonders nach den Wirren des Dreißigjährigen Krieges“ Trost in Bedrängnis und individuelle Frömmigkeit 26 . Lieder und ihre Rolle in privater Frömmigkeit und kirchlicher Praxis Aufblühende Dichtkunst Es beginnt nun eine Zeit der blühenden Lieddichtung. An den Universitäten steht die Disziplin der Poetik hoch im Kurs. Liederdichter des 17. Jh., die uns in den Gesangbüchern der Gegenwart begegnen, sind oft Schüler von Lehrstuh‐ linhabern wie z. B. August Buchner (1591-1661) in Wittenberg gewesen (z. B. Paul Gerhardt, Christian Keimann, Simon Dach) oder gehörten literarischen Sozietäten wie dem Wittenberger Dichterkreis, der „fruchtbringenden Gesell‐ schaft“ in Weimar oder der Schlesischen Dichterschule an, die durch Buchner geprägt waren, oder anderen wie dem „Elbschwanenorden“ Johann Rists oder dem „Löblichen Hirten- und Blumenorden an der Pegnitz“. Daß Lieder nun nach der Kunst der Poetik gestaltet werden, ist nicht nur eine ästhetische Frage. Das Interesse der Sozietäten an der Sprache war Teil einer umfassenden Lebenskultur: Sie bot eine Orientierung an den Tugenden nach dem Vorbild der römischen Antike 27 ; die „Poeterey“ wurde im Rückgriff auf ihr Verständnis in der Antike als „erste Philosophie“ und „Erzieherin des Lebens“ verstanden 28 . Das neue Selbstverständnis der Dichtung kommt in der Veröffentlichung von Martin Opitz, Von der deutschen Poeterey, 1624, zum Ausdruck. Es geht Opitz um die Gestalt der deutschen Sprache: 3.1 Grundlegung 221 <?page no="222"?> 29 Dabei setzt er sich gegen eine zweckgerichtete Vereinnahmung von Dichtung zur Wehr, die Dingen dadurch einen höheren Wert gibt, daß sie mit einem schönen Reim ge‐ schmückt werden, z. B. unrechtmäßig erworbene Häuser, die dadurch „redlich“ gemacht werden sollen. (Kap III) 30 Opitz, 7. 31 Als erstes formuliert bei C. Monteverdi im 5. Madrigalbuch von 1605. Die Wörter sollen verständlich sein, sie dürfen nicht „tunckel und unvers‐ tendtlich“ bleiben und denen dienen, die mit ihrer Dichtung blenden wollen. (Kap. VI ) Die Sprache soll befreit werden von „Flikkwörtern“ aus dem latein‐ ischen, französischen oder italienischen. Er fordert, reine Endreime unter Be‐ achtung des Gleichklangs der Vokale, Verzicht auf mundartliche Verkürzungen der Wörter durch Weglassen von Buchstaben, es sollen hochdeutsche Wörter (d. h. Schriftsprache) verwendet werden anstatt „derer örter Sprache wo falsch geredet wird in unsere schriften (zu) vermischen“. Auch über diese Idee hinaus verfolgt das Dichten ein höheres Ziel: Es ist nicht ein Handwerk, in dem Aufträge ausgeführt werden, sondern die „Regung des Geistes … vom Himmel her“ befähigt den Poeten zu schreiben. 29 In der Dichtung wird nicht Neues hervorgebracht, sondern es wird sichtbar gemacht, was noch unsichtbar ist, das unanschauliche, die Wirklichkeit hinter den Dingen soll ar‐ tikuliert werden (Kap III ). Wenn im folgenden Kapitel dieser Arbeit die Passi‐ onslieder der Zeit betrachtet werden, wird erkennbar, daß auch sie im Gekreu‐ zigten nicht mit den Augen der Natur, sondern den Augen des Herzens lesen. Das neue Selbstverständnis der Poesie, die sich über Auftragsdichtung und eine dienende Funktion z. B. gegenüber der Kirche hinwegbewegt, spiegelt sich in der Auffassung des Martin Opitz von der Dichtung als „verborgene Theologie und Unterricht in göttlichen Sachen“ 30 . In dieser Formulierung ist die Tendenz der Zeit abgebildet, die Verlagerung des Schwerpunktes der Frömmigkeit vom öffentlichen Gottesdienst hin zur Hausandacht: Die Dichtung ist nicht mehr Magd der Theologie, sondern sie beansprucht für sich eine wesentliche, eigen‐ ständige Funktion in der Vermittlung des Heiles. Das geistliche Lied Im frühen 17. Jh. vollzogen sich innerhalb des musikalischen Schaffens in Deutschland und damit auch innerhalb der evangelischen, lutherischen Kir‐ chenmusik Entwicklungen, die auf italienischem Einfluß beruhten. Dort hatte sich die sog. „seconda prattica“ 31 entwickelt. Mit dem Interesse an der Tragödie der griechischen Antike ging auch das Bemühen um deren Sprechgesang einher, der als gestaltete Sprache den dem Text innewohnenden Affekt direkt in die Sprache der Musik übersetzen sollte. Die Gattung der Oper entstand: sie lebt im 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 222 <?page no="223"?> 32 Die Affekte, in musikalische Figuren umgesetzt, sind ein wesentlicher Bestandteil in der Musiktheorie des 17. Jh., in der sich eine umfassende „Affektenlehre“ herausbildet. 33 Brockhaus Riemann 3, 144. wesentlichen von der „Monodie“, einer musikalischen Form, die ebendieses An‐ liegen hat, Affekte musikalisch umzusetzen 32 . Sie ist solistischer, generalbaß‐ begleiteter Gesang, der die Kunstfertigkeit des Sängers „durch schnellen Wechsel kurzer und langer Töne, großen Ambitus und dissonante Sprünge“ 33 fordert. Durch den Einfluß italienischen Musizierens wanderte nun der kunst‐ volle Gesang und die Affektsprache im Gewand der Monodie in die evangelische Musikkultur ein und diente dazu, die Wahrheit des evangelischen Glaubens empfindbar zu machen. Diese Möglichkeit der affektualisierten Musik verband sich mit dem zeitgenössischen Bedürfnis nach Verinnerlichung und Erfahrbar‐ keit des Glaubens. Die Liedkomposition geistlichen Inhaltes im 17. Jh. wird im Allgemeinen durch den Begriff des „geistlichen Liedes“ vom Kirchenlied unterschieden. Diese Un‐ terscheidung ist funktionaler, theologischer und musikalischer Art. Das geist‐ liche Lied hat einen anderen Ort als das Kirchenlied: Es ist nicht für den öffent‐ lichen Gottesdienst geschaffen, es hat keine de-tempore-Zuordnung oder dient einem liturgischen Zweck. Sein Sitz im Leben ist die Hausandacht, sein Zweck die private Erbauung. Inhaltlich ist es durch die frömmigkeitsgeschichtlichen Einflüsse des 17. Jh. geprägt: im Vordergrund steht der innere Glaubensakt, die Beziehung des frommen Ich zu Jesus, die Heil wirkt und die nicht der äußeren Vermittlung durch die Kirche bedarf. Die musikalische Gestalt zeugt von ihrer Entstehungszeit: Das harmonikale Gewand stellt nicht mehr der modaleTon‐ vorrat der Kirchentonarten bereit, sondern die Dur-Moll-Harmonik. Die Ton‐ führung ist kunstvoll und geht weit über die diatonische Tonführung und Iso‐ rhythmik des Kirchenliedes hinaus. Der Ort der privaten Andacht mit seiner individuellen Frömmigkeit, die sich wesentlich auf die Heilszueignung im inneren Glaubensvollzug richtet, paßt gut zur musikalischen Gestalt des geistlichen Liedes: Affektorientierte Melodien nehmen den neuen Umgang mit den Glaubensinhalten auf. Die aus dem Mad‐ rigal stammende Liebesthematik, die auch die Erbauungsliteratur der Zeit prägt, betont die Liebe zwischen Jesus und dem frommen Ich, zwischen Bräutigam und Braut, die für die Glaubensbeziehung als konstituierend verstanden wird. Die Hoheliedfrömmigkeit wird hier zur wichtigen Quelle für die Bildersprache. Mit dem Ort und der Form der Frömmigkeitsausübung geht eine Veränderung des Liedbestandes einher. Zu dem Kanon von Kirchenliedern aus der Zeit der reformatorischen Bewegung traten die zeitgenössischen Lieder. Dementspre‐ 3.1 Grundlegung 223 <?page no="224"?> 34 Die bekanntesten und am weitesten verbreiteten waren z. B. Dilherr, Göttliche Liebes‐ flamme, H. Müller, Geistliche SeelenMusik 1659, J. Scheffler, Heilige Seelenlust, J.Crüger, Praxis Pietatis Melica. 35 Johann Rist in der Vorrede zu seinen Neuen Musikalischen Festandachten, 1655, mit Blick auf die darin enthaltenen Vertonungen von Thomas Selle; zit. nach Scheitler, Geistliches Lied, 145. 36 „Martinus Luther, Gottes Mann, hat Deutschland oft ermahnet, man sollt von Sünden abelan, …“, so dichtet z. B. Johann Walter in seinem Lied „Wach auf, wach auf, du deut‐ sches Land“. In der ersten Strophe ist wohl Luther mit der Formulierung „… bedenk, was Gott an dich gewandt, wozu er dich erschaffen, bedenk, was Gott hat dir gesandt, und dir vertraut sein höchstes Pfand“ gemeint. 37 Flacius in seinem Vorwort zur 2. Centurie der Ecclesiastica Historia, zit. nach Koch, 223. chend entstehen zahlreiche Sammlungen geistlicher Lieder 34 , deren Anliegen es nicht nur war, die Andacht zu fördern und zu erbauen, sondern auch die Affekte anzusprechen: „Man … lasse … den Text fein beweglich … singen / was gilts / ob Sie nicht manchem viele Seuftzer aus dem Herzen / ja wol gahr bittere Trähnen aus den Augen sollen treiben und lokken? “ 35 Gesangbücher und Sammlungen Geistlicher Lieder als Teil der Frömmigkeitspraxis Bei allem Neuaufbruch, der sich im Bereich der Lieddichtung und der Fröm‐ migkeit vollzieht, bleibt in diesem Bereich die Anbindung an die Anfänge lu‐ therischer Kirchlichkeit gewahrt. Das Wirken Luthers hatte zu Beginn des 17. Jh., auch durch das Reformationsjubiläum 1617 gespeist, hohe Achtung. Seine Sendung hatte einen Ort in der Heilsgeschichte; so wurde er schon von Zeitgenossen als „Gottes Mann“ 36 bezeichnet; auch als der „deutsche Prophet Martin Luther“, mit dem das „zweite Zeitalter des Evangeliums“ angebrochen war. Flacius wollte mit seiner Ecclesiastica Historia gegen die „hereinbrech‐ enden verderblichen Lehrmeinungen das jenem deutschen Propheten heilig an‐ vertraute Glaubensgut unversehrt und unverdorben der Nachwelt über‐ geben …“ 37 . Die Reformation wurde als Gottes gnadenhaftes unmittelbares Eingreifen in den Lauf der Welt verstanden, Luther als sein Werkzeug. Auf diesem Verständnis Martin Luthers beruhend blieb sein „Erbe“ in Form des Babstschen Gesangbuches von 1545 Grundbestand der Gesangbücher. Bis weit ins 18. Jh. hinein galten dessen 130 Lieder als „Kernlieder“ für die späteren Gesangbücher. Aber mit der blühenden Lieddichtung wuchs der Liedbestand im Laufe des 17. Jh. schnell an. So umfaßt z. B. das Dresdner Gesangbuch im Jahre 1622 276 Lieder, 1656 sind es 684 und 1673 schon 1505 Lieder. Ähnlich sieht es bei den meisten 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 224 <?page no="225"?> 38 Vgl. Röbbelen, 18. 39 Veit, Gesangbuch, 208. 40 Vgl. Scheitler, Geistliches Lied, 139. 41 Vgl. Scheitler, Geistliches Lied, 143. 42 Vgl. Koch, Konfessionelles Zeitalter, 256. Gesangbüchern aus; die Spitze erreichte das Wagnersche Gesangbuch in Leipzig mit ca 5000 Liedern in acht Bänden 38 . Dabei blieb die Grundanlage des Babstschen Gesangbuches bestehen: Nach einem ersten Teil mit liturgischen und De-tempore-Liedern beginnt der zweite mit dem Titel „Psalmen und Geistliche lieder / welche von fromen Christen ge‐ macht und zusamen gelesen sind“. Vor allem dieser zweite Teil erfährt nun be‐ ständig Erweiterungen um neue Lieder, die oft unter dem Titel „zur privaten Erbauung“ stehen. Es entstehen neue Rubriken, die auf den Lebensvollzug be‐ zogen sind: das Individuum und seine Frömmigkeit bestimmten die Themen der Lieder. Wo die liturgischen und De tempore-Lieder vermehrt werden, sind es besonders die Passions- und Sterbelieder, deren Zahl anwächst 39 . Auf Liedern zur Passion hatte in der Lieddichtung des 16. Jh kein großes Gewicht gelegen, da nach lutherischem Verständnis nicht im Verlauf der Passion, sondern im Ge‐ storbensein Christi das Heil begründet liegt. Parallel zur Erweiterung der Kirchengesangbücher entsteht eine Vielzahl von Hausgesangbüchern und Sammlungen Geistlicher Lieder. Obwohl die Hausgesangbücher sich nicht an der Zweiteilung der Kirchen‐ gesangbücher orientieren, werden auch in ihnen viele und neue De-tem‐ pore-Liederabgedruckt. Dabei haben die Passionslieder eine große Bedeutung: Im Nürnberger Gesangbuch von 1676 erstrecken sich die Passionslieder über 179 Seiten 40 . Auch Sammlungen allein mit Passionsliedern entstehen, z. B. Martin Jan, Passionale Melicum 1663. Die Beziehung des Singens auf den individuellen Lebensvollzug zeigt sich darin, daß auch die Anzahl der Lieder zu persönlichen Anlässen anwuchs. Der Gebrauch von Liedsammlungen und Gesangbüchern weitete sich demzufolge auch über den Ort der Andacht hinaus auf das kulturelle Leben aus: Geistliche Lieder wurden auch zu weltlichen Anlässen gesungen 41 . Die Rolle der Gesangbücher und Liedsammlungen in der Andacht prägt auch deren Gestalt: Sie werden nun häufig zusammengebunden mit einem Gebetsteil und Lesungstexten herausgegeben; an der Spitze steht hier das Gebetbuch von Johann Habermann, „Christliche Gebet für allerley Not“ von 1567. In dieser Entwicklung spiegelt sich der betende und betrachtende Umgang mit dem Lied. 42 Diese neue Rolle der Lieder verwundert nicht angesichts des Umstandes, 3.1 Grundlegung 225 <?page no="226"?> 43 Veit, Gesangbuch, 210. 44 Das Erfurter Enchiridion, gedruckt in der Permentergassen zum Ferbefaß 1524, Faksi‐ miledruck, hrsg. Konrad Ameln, Kassel 1983. 45 Graff I, 242. 46 Fischer / Tümpel 2, 172. In: Johann: Risten H. P. Himlischer Lieder Mit sehr anmuthigen, mehreren theils von Herrn Johann: Schopen gesetzten Melodeyen, Das Erste zehen, Lüneburg, Bey Johann vnd Heinrich Sternen. Anno M. DC.XLI. 3.2 daß die Erbauungsschriftsteller auch Liederdichter sind und ebenso Heraus‐ geber von Sammlungen geistlicher Lieder: So z. B. Johann Rist, „Frommer und Gottseliger Christen Alltägliche Haußmusik“ (1654) oder „Neue Musikalische KatechismusAndachten“ (1656). Die Gesangbücher bekommen neue Titel, die denen der Gebetbücher ähnlich sind 43 . Die Entwicklung der Gesangbücher zu ihrer Funktion in der privaten Frömmigkeit im 17. Jh. ist, vergleichbar mit der Hausandacht, die mit der Konstituierung der Lutherischen Kirche schon ange‐ legt worden war, schon in ihren Anfängen angelegt. Die Intention, mit einem Gesangbuch dem häuslichen Singen zu dienen, ist bereits im Titel des Erfurter Enchiridion von 1524 als erstem Hausgesangbuch erkennbar: „Eyn Enchiridion oder Handbüchlein. Eynem ytzlichen Christen fast nutzlich bey sich zuhaben / zur stetter vbung und trachtung geystlicher gesenge und Psalmen / Recht‐ schaffen vnd kunstlich verteutscht“ und der Anmerkung auf dem Titelblatt „Mit dysen vnd der gleichen Gesenge soltt man byllich die yungen yugendt auffer‐ zihen“ 44 . Eine ähnliche Bestimmung hat das Gesangbuch von Katharina Zell (1534 / 1536), den Handwerksgesellen und Ackerleuten zu dienen, die diese Lieder „bei ihrer Arbeit singen sollen“ oder schlesische Gesangbücher, die sich als „christliche Hausschulen“ verstehen und als Buch für Morgen- und Abend‐ andachten dienen. 45 O Traurigkeit J OHANN R I S T 1641 1. O Trawrigkeit! O Hertzeleid! 46 Ist das nicht zu beklagen? Gott des Vaters einigs Kind Wird ins Grab getragen. 2. O grosse Noth! Gott selbst ligt todt, Am Creutz ist Er gestorben, Hat dadurch das Himmelreich 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 226 <?page no="227"?> 3.2.1 Uns aus Lieb’ erworben. 3. O Menschen Kind! Nur deine Sünd’ Hat dieses angerichtet, Da du durch die Missethat Warest gantz vernichtet. 4. Dein Bräutigam, das GottesLamm, Ligt hie mit Blut beschlossen, Welches es gantz mildiglich Hat für dich vergossen. 5. O süsser Mund, O Glaubens=grund, Wie bist du doch zu schlagen! Alles, was auff Erden lebt, Muß dich ja beklagen. 6. O lieblichs Bild, Schön, zart und mild, Du Söhnlein der Jungfrawen! Niemand kan dein heisses Blut Sonder Rew anschawen. 7. O selig ist Zu aller frist, Der dieses recht bedencket, Wie der HErr der Herrligkeit Wird ins Grab versencket. 8. O Jesu, du Mein Hülff ’ und Ruh’, Ich bitte dich mit Thränen: Hilff, daß ich mich biß ins Grab Nach dir möge sehnen. Einführung „O Traurigkeit“ ist ein Lied, das Johann Rist aus dem römisch-katholischen Ritus seiner Zeit aufgenommen und für den evangelischen Gebrauch weitergedichtet hat. Der Dichter der ersten Strophe ist Friedrich Spee von Langenfeld, geboren 1591 als Sohn eines Hofbeamten, der als Küchenmeister, Hofschenk und Ver‐ walter der Burgvogtei für den Kurfürsten und Erzbischof von Köln arbeitete. Er wuchs auf im Amtmannsschloss in Kaiserswerth, wobei seine Zugehörigkeit zur röm. kathol. Konfession für ihn früh von innerer Bedeutung war. Er genoß die 3.2 O Traurigkeit 227 <?page no="228"?> 47 Zu den biographischen Daten vgl. Rößler, Liedermacher, 471-511; Herbst, 257-259. 48 Universität 1621-1809 in der Grafschaft Schaumburg mit kaiserlichem Privileg, geprägt von Vertretern der lutherischen Orthodoxie, wie J. Stegmann, B. Mentzer. Nach Teilung Schaumburgs seit 1647 lutherische Landesuniversität von Hessen-Kassel. Aufgelöst 1809 durch Jerome v Westfalen. Vgl. Art. Rinteln, RGG 4 , 525. Erziehung eines Junkers, lernte Reiten und höfische Umgangsformen. Nach dem Besuch des Jesuitengymnasium in Köln, das einer jesuitischen Jugendkongre‐ gation angehörte, trat er mit 19 Jahren der Societas Jesu bei und begann ein Studium der Philosophie in Würzburg und Theologiestudium in Mainz. Das Studium war für ihn gleichzeitig mit einer Lehrtätigkeit am Gymnasium bzw. Jesuitenkolleg in Poetik und Rhetorik verbunden. Zum Zeitpunkt der Veröffentlichung seines Liedes war Spee als Lehrer an der Jesuitenschule Tricoronatum in Köln tätig, hatte zuvor schon eine Professur der Philosophie in Paderborn bekleidet und hatte vielfache Erfahrung im Lehramt und in der Seelsorge gesammelt. Er dichtete vermutlich seit 1616 Lieder. Die Jesuiten hatten die Erfahrung der Reformation aufgegriffen und warben mithilfe deutschsprachiger Lieder im Zuge der Gegenreformation für ihren Glauben; die Lieder hatten also missio‐ narische und zugleich katechetische Funktion. Spees Lieder zeichnen sich durch sprachliche Gewandtheit aus, die Grundsätzen der Opitzschen „deutschen Po‐ eterey“ folgt. Johann Rist 47 , 1607 in Ottensen als Sohn eines Pfarrers geboren, studierte The‐ ologie in Rinteln a. d. Weser 48 , dazu auch Poetik und ließ sich von Prof. Josua Stegmann (Ach bleib mit deiner Gnade) prägen. Nach Studienaufenthalten in Rostock und Hamburg wurde er zunächst Hauslehrer in Hamurg, bevor er von 1635 bis zu seinem Tod ein Pfarramt in Wedel an der Elbe bekleidete. Theologisch ist er als gemäßigter Lutheraner anzusehen, der keinen Wert auf die konfessionellen Streitigkeiten seiner Zeit legt. Vom Unheil des 30-jährigen Krieges im direkten Kontakt lange verschont geblieben, bekam er das Wesen des Krieges erst 1643 bei einem Einfall des schwedischen Heeres und 1658 im dänisch-schwedischen Krieg am eigenen Ort und im eigenen Haus zu spüren. Er führte das Leben eines barocken Dichters, pflegt einen Garten mit Pflanzen aus aller Welt, in dem er sich mit gelehrten Zeitgenossen und anderen Dichtern traf; er ging pharmazeutischen, naturwissenschaftlichen und musikalischen In‐ teressen nach. Sein Pfarrhaus verstand er als Ort der Gelehrsamkeit und der Bemühung um die Kunst. So ist er auch Mitglied in mehreren Dichtergesell‐ schaften; im Pegnesischen Blumenorden und in der Fruchtbringenden Gesell‐ schaft. 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 228 <?page no="229"?> 49 Zu ihnen gehören Johann Schop, Thomas Selle, Andreas Hammerschmidt, Heinrich Scheidemann. 50 Vgl. Rößler, Liedermacher, 485. 51 Vgl. dazu Krummacher, Lehr und trostreiche Lieder, 53 f. 52 Vgl. dazu die Hinführung zu Paul Gerhardts Lied „O Haupt voll Blut und Wunden“. 53 HEKG III,1, 314; Rößler, Liedermacher, 502. Das Regelwerk des Martin Opitz ist ihm geläufig. Die Reinheit der hochdeut‐ schen Sprache liegt ihm am Herzen. Einen großen Teil seiner Gedichte hat er von Anfang an als Lieder verstanden, hat ihnen schon vorhandene Liedmelodien zugewiesen oder hat unter den Musikern seiner Zeit bedeutende Komponisten zu ihrer Vertonung gewonnen 49 . Seine Lieder versteht er gleichsam als Predigten, mit denen er „docere et de‐ lectare“ und die „wahre Gottseligkeit“ fördern will 50 . Er hat sie in mehreren Sammlungen herausgegeben. Dazu gehört „Poetischer Lustgarten“ (1637), da‐ nach „Himmlische Lieder“, 1641 und 1642 in Lüneburg in mehreren Abteilungen, d. h. fünf Hefte mit je zehn Liedern. Danach folgte „Der zu seinem allerheiligsten Leiden und Sterben hingeführter und an das Kreutz gehefteter Christus Jesus / Jn wahrem Glauben und Hertzlicher Andacht besungen“ (Hamburg 1648) 51 . Darin befinden sich zwölf Lieder über die „Hinführungen Christi zuer Zeit seines leidens“, eine Nachdichtung des Passions-Salve von Arnulf von Löwen 52 und „Neue Hochheilige Paßions-Andachten“, u. a. mit Liedern zu Jes 53,4 f, über die Sieben Worte Jesu am Kreuz. 1651 gab Rist als weitere Sammlung „Neue Himm‐ lische Lieder“ (Lüneburg) heraus. Quelle des Liedes „O Traurigkeit“ ist für die erste Strophe das Gesangbuch „Alt und Newe Geistliche Catholische, Außerlesene Gesäng“, Mainz, Würzburg, 1628. Darin ist sie überschrieben: „Wenn man am Karfreitag Christum im hei‐ ligen Sakrament zu Grabe trägt“; sie ist dem römisch-katholischen Ritus der Grablegung am Karfreitag zuzuordnen, d. h. der Prozession zum Heiligen Grab. Johann Rist kannte gemäß eigener Aussage allein die erste Strophe samt Me‐ lodie 53 . Da im katholischen Bereich noch keine Gesangbücher vorhanden waren, wird diese Strophe bei der Prozession bevorzugt gesungen worden sein. Er hat, ausgehend von dieser Strophe, das Lied weitergedichtet und eine eigene Stro‐ phenreihe folgen lassen. Es ist zuerst zu finden in „Johann Risten H. P. Himli‐ scher Lieder … Das erste Zehen“, Lüneburg 1641. Auch hier ist es dem Karfreitag zugeordnet: „Klägliches Grab-Lied, über die trawrige Begräbnisse unseres Hey‐ landes Jesu Christi, am stillen Freytage zu singen.“ Das Lied ist breit rezipiert worden: Zahlreiche andere Dichter nahmen Me‐ lodie und Textbeginn zum Vorbild für eigene Passionsdichtungen oder Buß‐ lieder, z. B. „O theures Blut! O rothe Fluth! Wie quillst du aus den Wunden, die 3.2 O Traurigkeit 229 <?page no="230"?> 3.2.2 mit unerhörter Angst Jesus hat empfunden“ (Simon Dach), „So ruhest du, o meine Ruh“ (Salomon Franck), „O Angst und Leid, o Traurigkeit“ ( Johann Franck), „O Angst und Weh! Gott, ich vergeh“ ( Joachim Feller) oder „O stilles Lamm, mein Bräutigam“ ( Johann Hinrich Sommer). Die musikalische Gestalt Die Liedmelodie ist zu ihrer Zeit Dokument eines musikalischen Aufbruches und allein durch ihre Faktur macht sie schon den Gehalt des Liedes in wesent‐ lichen Grundzügen erfaßbar. Die Melodie beginnt mit einem gebrochenen, fallenden Dreiklang auf „O Traurigkeit“ und einem doppelten Seufzermotiv auf „o Herzeleid“. Dessen Bruchstückhaftigkeit, d. h. die Trennung in die beiden Einheiten, bedient den‐ selben Affekt der Zerrissenheit und der Klage, der auch in den Worten zum Ausdruck kommt. Diese musikalische Gestaltung ist ungewöhnlich und zeugt von einem Para‐ digmenwechsel in der Gattung des Liedes, das sich zuvor eher durch Symmetrie und im Gleichmaß gehaltene Choralzeilen auszeichnete. Dieser Wechsel vollzog sich um die Wende zum 17. Jh. Dabei wird die Gestalt des Liedes zur eigenstän‐ digen Darstellung des Sprachgeschehens. Das Lied „O Traurigkeit“ ist eines der ersten Zeugen für diesen Wandel. Die Zerrissenheit und Unausgewogenheit der beiden Figuren der ersten Zeile trägt den Zentralaffekt des Liedes: Das Seufzen und Klagen, d. h. die Trauer, die dem Gesang zugrunde liegt, wird hörbar. Der Einsatz der Melodie auf dem oberen Ton des zentralen Tonraumes der Quinte e’-h’ erinnert an einen klagenden Ruf. Dieser Affekt wird verstärkt durch die Unterschreitung des zentralen Tonraumes bei „O Herzeleid“, die die Klage tief aus dem Herzen kommend erscheinen läßt, und durch die Überschreitung bei „ist das nicht zu beklagen“. Die Stellen, die Affektträger sind, machen so die Trauer bzw. den klagenden Aufschrei hörbar. Diese ersten Takte stehen in einem Dreier-Puls. Die Symboltheorie des 17. Jh., wie sie in musiktheoretischen Werken, z. B. im Syntagma musicum von Michael Praetorius, notiert ist, belegt die Drei mit „Vollkommenheit“. Vollkommenheit ist dabei nicht als „höchster Wert“ im Sinne einer höchsten Seinsstufe zu verstehen, sondern in seiner Allumfassendheit und Ganzheit. Diese Allumfassendheit kommt in der Faktur des Liedes dem Affekt des Weinens zu. Er ist in den beiden Perioden des Dreiertaktes dem Lied vorangestellt und setzt sich musikalisch und inhaltlich im ganzen Lied fort, ist also vollständig durchgeführt. 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 230 <?page no="231"?> Der affektive Gehalt der Textierung dieser Musik im Dreierpuls entspricht, wie sich unten zeigen wird, der symbolischen Darstellung der Vollkommenheit: Im Trauern und Sehnen liegt für den Menschen der Zugang zur Seligkeit, die durch Jesus erworben wurde. Nach diesem Teil verändert sich der Puls: Aus dem Dreier erwächst ein ge‐ rader Takt. Die Form des Liedes beinhaltet auch in dieser Hinsicht den Affekt der Klage: Der klagende Ruf der ersten beiden Perioden und der Wechsel zum geraden Takt erinnern an die Gattung des Lamento: es fließen hier rezitativische und lyrische, ariose Elemente zusammen. Der gerade Takt läßt nach dem Symbolgehalt der Vier fragen: die Vier steht für die Erde mit den vier Elementen, den vier Himmelsrichtungen, also für die Schöpfung, deren Fall den Hintergrund des Geschehens bildet: der Fall dieser Schöpfung liegt dem Geschehen zugrunde, die Sünde hat den Tod Jesu ausgelöst, auf den sich die Trauer des Liedes richtet. Der Vierertakt gilt als Kennzeichen der sog. „teutschen Gravität“ (Michael Praetorius), der Charakterisierung der vier Schläge als Wechsel von „schwer“ und „leicht“. In diesem Wechsel sind Seufzer impliziert, die hier mit dem Liedtext und seiner Aussage im Einklang stehen. Auch die Tonführung in diesem Teil ahmt den Seufzer nach: sie erhebt sich in ihren klagenden Zweiergruppen zum höchsten Ton des zentralen Quint‐ raumes und fällt dann zum tiefsten Ton ab, der dann nach einem schmerzvollen Versuch, sich aus dem Bereich der Tiefe zu befreien (e - fis - g), zum Endton einer erneuten Abwärtsbewegung (a - g - fis - e) wird. In diesem Teil gibt es außer der Sekunde kein anderes Intervall, keine aufsteigende Terz oder Quarte, die Ausdruck von energetischer Bewegung wäre, sondern nur die Sekunde, die hier kein Fortschreiten bedeutet, sondern eher den Ausdruck des Verharrens und Gebundenseins trägt. Der Affekt des Klagens wird in der musikalischen und der textlichen Gestalt des Liedes vielfach umgesetzt: in der Tonführung des Beginns, d. h. in dem ge‐ brochenen Dreiklang und der doppelten Seufzerfigur, im Ansprechen des per‐ sonifizierten Affektes und den im Vierertakt implizierten Seufzern, im sprach‐ lichen Gewand des Klagens. Zur Form des Generalbaß-Liedes Es handelt sich hier um eine Liedgattung, die um 1600 in Deutschland allmählich Fuß fasst: Das deutsche Generalbaß-Lied ( GB ), das vom italienischen Solomad‐ rigal beeinflusst ist. 3.2 O Traurigkeit 231 <?page no="232"?> Die Tonführung des Liedes weist deutlich darauf hin, dass es sich um die Oberstimme zu einem Generalbass handelt. Nicht gregorianische, nicht hym‐ nische Elemente, sondern die Bezogenheit auf einen GB bestimmt ihren Verlauf. Deutlich bestimmt das harmonische Gefüge um e-moll und die dazugehörenden Funktionen die Intervallverläufe der Oberstimme: die Dur-Dominante (Ende der 4. Periode), der Leitton (2. Periode). Die Abwendung von den modalen Tonarten und die Hinwendung zur Dur-Moll-Harmonik als Charakteristicum der musi‐ kalischen Wende um 1600 bestimmt dieses Lied ganz. Das GB -Lied ist verknüpft mit einer bestimmten Entwicklung in der Musik‐ theorie: Musik will bewegen, indem sie menschliche Affekte abbildet, die der Hörer mitempfinden kann und will. Die Form des GB -Liedes ermöglicht beson‐ ders das Affekt-abbildende Singen, denn es ist solistisches Singen, nicht mehr an den mehrstimmigen Apparat der polyphonen Motette des 16. Jh. geknüpft, in der das Gesamtgefüge bestimmte Regeln erfordert, die das freie, affektbezo‐ gene und -erzeugende Singen nicht ermöglicht. Es hat sich eine Musiksprache, die Figurenlehre, entwickelt, die für bestimmte Affekte bestimmte musikalische Figuren bereithält, die der Hörer erkennt und versteht. Zusammenwirken von Text und Musik Musik und Text weisen deutlich auf ihre Entstehungszeit nach 1600 hin. Die Prägung von Kunst, Literatur und Musik seit der Jahrhundertwende durch die italienische Tradition wird vielfach deutlich: Die Anrede „O Traurigkeit! O Her‐ zeleid! “ spricht Affekte an und personifiziert sie. Dieses Verfahren erinnert an die italienische Oper, in der allegorische Personen die Rolle von Affekten über‐ nehmen. Das Ansprechen der personifizierten Affekte bewirkt eine Dramatur‐ gisierung, die die Wirkung der Worte, verglichen mit einem betrachtenden oder belehrenden Text, erheblich intensiviert. In der Tonführung bringen die ersten beiden Perioden den Affekt des Klagens und der Traurigkeit zum Ausdruck. Dieser Affekt bleibt das ganze Lied hindurch bestimmend. Die Vollkommenheit des Affektes der Traurigkeit, wie sie durch den Dreier‐ takt symbolisiert wird, wird dadurch vollkommen, indem sie sich auf den Tod Gottes bezieht. Sie korrespondiert mit dem Text, wenn Johann Rist die Totalität des Todes ausdrückt mit den Worten „Gott selbst liegt tot“, er ist durch mensch‐ liche Sünde „ganz vernichtet“. Nicht nur der gesamte Text Friedrich Spees, auch die Strophen von Johann Rist bleiben bei der Betrachtung des toten Gottes‐ sohnes stehen und lassen keinen Blick auf die Auferstehung zu. Die ganz und gar vernichtende Wirkung des Todes bleibt so durch das ganze Lied hindurch bestehen. 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 232 <?page no="233"?> 3.2.3 Dennoch erfährt die Traurigkeit, auch wenn sie als Affekt die Gesamtheit der Strophen durchzieht, innerhalb der Strophen einen Wandel in ihrer Bedeutung: Waren die Tränen der ersten Strophe zunächst Ausdruck der Verzweiflung über den ganz und gar toten Gottessohn, werden sie in der dritten Strophe mit Blick auf den Menschen selber vergossen: „Deine Sünde“ hat dies angerichtet. Diese Tränen der Erkenntnis schließen eng an den Gedanken Luthers an, nach dem der Blick auf die eigenen Sünden erst durch den Anblick des leidenden Christus ermöglicht wird. Tränen der Reue fließen in Strophe 6 und schließlich Tränen der Sehnsucht in der letzten Strophe. In der letzten Strophe ist inhaltlich die erste aufgehoben, denn die Verzweiflung über den Tod Jesu hat sich gewan‐ delt in Sehnsucht nach der Teilhabe an seinem seligen Zustand. Es liegt eine vielfältige Verquickung zwischen Text und Musik vor; die An‐ ordnung des musikalischen Gefüges geschieht im Sinne der Dramaturgisierung des Textes und der Musik. Daß das Lied einem liturgischen Akt zugeordnet ist, fördert die affekterzeugende Wirkung des Liedes, da durch das Vollziehen wäh‐ rend des Singens der Gehalt des Liedes anschaulich und nacherlebbar wird. Im eigenen Gehen zum Grab liegt der Erkenntnisgewinn. Der Liedtext Der erste Liedvers, von Friedrich Spee gedichtet als Lied zur Prozession, in der die Grablegung Christi inszeniert wird, verleiht der Traurigkeit Ausdruck, die den Menschen befällt, wenn er den toten Gottessohn auf seinem Weg ins Grab begleitet. Seine Reaktion darauf kann nur Klage sein („Ist das nicht zu be‐ klagen? “) Auffällig ist die Anrede „O Traurigkeit, o Herzeleid“, denn es wird hier ein personifizierter Affekt angesprochen. Der Beginn des Liedes versetzt auch den, der es nur singt, ohne an einer Prozession teilzunehmen, innerlich in diese Si‐ tuation: Er empfindet die Traurigkeit nach und geht innerlich den Weg zum Heiligen Grab mit, ist Mitspieler in einem dramaturgischen Geschehen. Dieses Lied kann für ihn keine reine Betrachtung sein, sondern wird zur Inszenierung der Grablegung und hat eine Wirkung auf die affektive Situation des Singenden. Im nächsten Vers greift Rist den sprachlichen Gestus der ersten Strophe auf und führt ihn weiter: „O große Not, Gott selbst liegt tot! “ Zum Affekt der Traurigkeit kommt nun die Deutung des Todes Jesu am Kreuz: in ihm hat der gestorbene Sohn Gottes den Menschen aus Liebe das Himmelreich erworben. Die Formulierung spiegelt dogmatische Entwicklungen dieser Zeit wider. Der Schwerpunkt lag auf christologischen Fragen, besonders der Zweinaturenlehre und dem Verhältnis der beiden Naturen zueinander in der einen Person Christus. 3.2 O Traurigkeit 233 <?page no="234"?> 54 Rist hat sich von anderen anerkannten Dichtern und Theologen Ehrengedichte oder Briefe als begleitende und würdigende Texte für die Veröffentlichung seiner „Neuen Himmlischen Lieder“ erbeten. 55 Zitiert nach Steiger, Himmlisch singen, 15 f. Mit „Gott selbst liegt tot“ deutet Rist mit Luther die communicatio idiomatum dahingehend, daß nicht nur das Leiden, sondern auch der Tod Christi nach der menschlichen Natur ebenso der göttlichen Natur zuzusprechen ist. Die Vorstellung vom getöteten Gott hat schon bei den Zeitgenossen von Jo‐ hann Rist Widerspruch hervorgerufen. Er hat von dem Flensburger Pastor und schleswig-holsteinigen Generalsuperintendenten Stephan Klotz in dieser For‐ mulierung Beistand bekommen, als dieser in einem „Ehrentext“ 54 auf diese Stelle eingeht. Er zitiert darin die Formulierung „ GO tt selbst ligt todt“ und den Um‐ stand, daß sie „von jemandem getadelt worden“ ist, fügt zusätzlich noch eine andere Stelle aus Rists Dichtungen an mit ähnlicher Aussage „ GO tt der hat mich gahr verlassen / kein Trost kan ich itz fassen / hier in dieser Unglüks Bahn“ und betont: „Denn / ist es wahr / daß GO tt wahrhaftig gestorben / und der HE rr der Herrlichkeit gecreutziget [1 Kor 2,8]/ getödtet / wie es je wahr seyn und bleiben muß / so ists auch wahr / daß GOTT wahrhafftig selbst todt gewesen: Es were den sache / daß der nicht müste todt seyn / der getödtet ist. Jsts wahr / daß unser JESUS in seiner allertieffsten Erniedrigung geklaget / sein GO tt habe Jhn ver‐ lassen …“, so können diese Worte nur als „erschrekliche Klage“ über die „Ent‐ ziehung des Göttlichen Trostes / die Jhm in derselben Zeit widerfahren“ 55 ver‐ standen werden. An der Stelle „Gott selbst liegt tot“ ist der Singende in eine Situation versetzt, wie sie über das ganze Lied hin besteht: Er steht vor dem Gestorbenen und vollzieht eine Betrachtung, in der er die Bedeutung des Geschehens für sich reflektiert. Schon hier wird ein Schwerpunkt der Botschaft des Liedes deutlich: Das Heilsgeschehen vollendet sich nicht erst in der Auferweckung Christi, sondern das Himmelreich, das er im Leiden erworben hat, gewinnt er in den Ereignissen des Karfreitag. Nun weitet sich der Blick des Singenden, er sieht auf die Menschen, deren Sünde dieses „angerichtet“ hat. Die Sünde birgt nicht nur die Bedrohung des Menschen durch den Tod oder die Sündenstrafe, sondern nach dem Verständnis des Liedes hat sie ihr zerstörerisches Werk schon vollzogen: „da du durch die Missetat wa‐ rest ganz vernichtet“. Hier gibt es ambivalente Aussagen über den Grund für das Sterben Christi: Einerseits ist es ein aktives Handeln Christi zu unserem Heil und aus Liebe zum 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 234 <?page no="235"?> 56 Bsp.: Kindelein so zart und fein, Vom Himmel hoch; Luther / Babstsches Gesangbuch - daß die Sprache Luthers prägend wirkte, hat schon seine Zeitgenossen zur Nachahmung seiner Sprache angeregt, z. B. Nikolaus Herman, diese Prägung ist auch bei Rist vo‐ rauszusetzen. Menschen („hat dadurch das Himmelreich uns aus Lieb erworben“), andererseits wird der Mensch, bzw. seine Sünde die Verursacher seines Todes angesehen. Die beiden Aspekte, unter denen Christus in seinem Sterben im Laufe der Zeit wechselnd gesehen wurde, klingen hier an: Der in seinem Leiden herrschende Christus und der, der erleidet, was menschliche Sünde „angerichtet“ hat. In den nächsten drei, im EG nicht abgedruckten Strophen, wird die Klage über Jesus im Ton der Brautmystik weitergeführt: Die Strophen heben jeweils mit einem Bild aus diesem Bereich an zu klagen. „Dein Bräutigam“, „O süßer Mund“, „O lieblichs Bild“. Sie entstammen einem Wortfeld, das der Beschreibung der innigsten Beziehung zwischen Jesus und Mensch dient. Wie die Ausrufe in den ersten beiden Strophen verleihen sie ihr einen affektiven Charakter. Hierbei ist ungewöhnlich, daß das Bild vom Bräutigam mit dem toten Jesus verbunden wird. In der zeitgenössischen Deutung des Hoheliedes bezeichnet es die mystische Vereinigung der Seele mit Christus und in der Apokalypse ver‐ weist es auf den eschatologischen Zusammenhang. In diesem Lied aber ist das Bild Ausdruck der Trauer um den toten Geliebten. Dazu treten noch andere Bilder. Das vom „Gotteslamm“ stellt den Zusam‐ menhang zur Rede vom leidenden Gottesknecht her, der stellvertretend die Strafe auf sich nimmt, „auf daß wir Frieden hätten“ und an unserer Stelle seine Wunden trägt, damit „wir“ von ihnen geheilt wären. Weitergeführt ist dieses Bild im Neuen Testament als Bild für den geduldig leidenden und damit das Heil der Welt erwerbenden Christus. Indem der Dichter Jesus mit Begriffen wie „zart und mild“ beschreibt oder als „Söhnlein der Jungfrauen“ anredet, stellt er eine innere Verbindung zum Ge‐ schehen um die Geburt Christi her. 56 Durch das unmittelbar folgende Bild von dem „heißen Blut“, das den Men‐ schen, wenn er es anschaut, Reue empfinden läßt, verbindet er Geburt Christi und seine Passion miteinander. Die Rede von der Reue wie auch das Symbol des Blutes ist verankert in der Tradition der Passionsbetrachtung, wie sie in der spätmittelalterlichen Fröm‐ migkeit gepflegt und in der reformatorischen Theologie Luthers weitergeführt worden ist. Durch die Zusammenführung von Inkarnation und Christi Passion stellt er die enge Zusammengehörigkeit dieser beiden Topoi vor Augen, die für ein 3.2 O Traurigkeit 235 <?page no="236"?> rechtes Verständnis von Person und Werk Christi grundlegend ist: der wahrhaft menschgewordene Gottessohn gibt sein Leben wegen der und für die Sünde der Menschen, um ihnen die Seligkeit zu erwerben, die über den Weg der Reue ihnen ergriffen werden kann. Diesen theologischen Zusammenhang macht er dem Singenden aber auch auf affektivem Wege zugänglich: In der direkten Gegenüberstellung des Bildes des kleinen Knäbleins, das in der Krippe liegt, mit seinem „heißen“ Blut lässt Rist den Gegensatz der beiden Bilder so dicht aufeinanderstoßen, daß er im Be‐ trachter Entsetzen bewirkt, Entsetzen über seinen Tod angesichts der Unschuld und Ohnmacht Christi, die in der Schutzlosigkeit des kleinen Kindes überdeut‐ lich vor Augen steht. Die Reue, die aus diesem Entsetzen notwendig hervorgeht, wird demzufolge nicht nur durch die Erkenntnis, sondern auch durch den Affekt bewirkt. Auch die Anreden „O süßer Mund“ und „O lieblichs Bild“, ebenso das dem Bild zugewiesene Adjektiv „schön“, die nicht dem Wortfeld dogmatischer Sprache entstammen, sondern aus der Sprache des Hoheliedes hervorgegangen sind, dienen einer leichten Verlagerung der Begründung der Reue vom dogma‐ tischen Zusammenhang der Sünde hin zu einer affektiven Wahrnehmung des unermeßlichen Geschehens: der über die Maßen liebenswerte Seelenbräutigam muß einen so grausamen Tod sterben. Und er tut es aus Leidenschaft: die Rede vom „heißen Blut“ weist darauf hin. In der folgenden Strophe bewegt sich Rist sprachlich wieder deutlich auf dem Boden lutherischer Passionsbetrachtung: Seligkeit erlangt derjenige, der den Tod Jesu „recht bedenket“. Der Kern der Aussage ist dabei, daß Gott selbst, der „Herr der Herrlichkeit“, begraben wird wie ein sterblicher, vergänglicher Mensch. Der Satz aus der zweiten Strophe „Gott selbst liegt tot“ kehrt hier in anderem Gewand wieder. Wie schon oben liegt auch hier im unvermittelten Gegenüber des „Herrn der Herrlichkeit“ und seiner Grablegung ein affektiver Gegensatz; der Singende ist nicht nur intellektuell von der Rede vom toten Gott ergriffen, sondern auch in seiner affektiven Wahrnehmung erschrocken über die im Grunde unfaßliche Vorstellung, daß der herrliche Gott, dessen Glanz über aller Herrlichkeit strahlt, nun im finsteren Grab versinken muß. In der letzten Strophe klingt zunächst die Traurigkeit aus der ersten Strophe an: „ich bitte dich mit Tränen“. Doch die Bedeutung der Tränen hat sich gewandelt. Sie sind nicht mehr aus Verzweiflung über den Tod Jesu geweint, sondern es sind Tränen der Sehnsucht. Das Sehnen nach Jesus soll von nun an das Leben des Singenden bestimmen, bis ins Grab, denn dort findet er den geliebten Jesus 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 236 <?page no="237"?> wieder. Im Tod erhofft der Beter Anteil am Himmelreich, das Jesus ihm durch sein Sterben erworben hat (Str.2). Den Tod versteht der Dichter nicht als Tren‐ nung von Gott, sondern als Vereinigung mit ihm, als seine Gegenwart. Dadurch, daß Gott in den Tod gegangen ist und den Singenden dort erwartet, braucht dieser sich nicht mehr vor dem Sterben zu fürchten, sondern kann sich darauf freuen und sich nach dem Tod sehnen. Vergleich mit dem Liedtext von Friedrich Spee Ein Blick auf das Lied von Friedrich Spee (1628), das der Anlaß für Rists Dichtung war, zeigt, in welcher Weise Rist im Unterschied zu Spee nach der ersten Strophe, dem Einsatz bei der Traurigkeit angesichts des Leichnams Jesu, fortfährt. O Traurigkeit, o Herzeleid! Ist das denn nicht zu klagen: Gott des Vaters einigs Kind wird zum Grab getragen. O höchstes Gut, unschuldigs Blut! Wer hätt dies mögen denken, daß der Mensch sein’ Schöpfer sollt an das Kreuz aufhenken. O heiße Zähr, fließ immer mehr! Wen sollt dies nicht bewegen, weil sich über Christi Tod auch die Felsen regen. Wie große Pein, Maria rein, mußt leiden ohne Maßen, denn du bist von jedermann ganz und gar verlassen. Wie schwer ist doch der Sünden Joch, weil es tut unterdrücken Gottes Sohn, als er das Kreuz trug auf seinem Rücken. O großer Schmerz! O steinern Herz, steh ab von deinen Sünden, wenn du willst nach deinem Tod Gottes Gnad empfinden. Wie Johann Rist spielt auch Frierich Spee mit den Gegensätzen, die dem Sin‐ genden das Geschehen affektiv erfahrbar machen. Er stellt Mensch und Schöpfer einander gegenüber und formuliert das uner‐ hörte Handeln des Menschen, der denjenigen henkt, dem er sein Dasein ver‐ dankt, ein Handeln, das die Schrecklichkeit eines Vatermordes noch übersteigt. Das Erdbeben, das sich nach Mt 27, 52 in der Sterbestunde Jeus ereignet, deutet Spee als Regung selbst der unbelebten Natur, die vom Tod Jesu ergriffen ist. Angesichts des Unmöglichen, nämlich der Bewegung der naturgemäß ei‐ gentlich unwandelbaren Starrheit der Felsen, kann es nicht sein, daß ein Mensch nicht innerlich von dem Sterben Jesu erfaßt und gerührt wird. Auch Marias Schmerzen aufgrund des Todes ihres Sohnes kommt zur Sprache. 3.2 O Traurigkeit 237 <?page no="238"?> 3.2.4 Nachdem in den ersten Strophen das Leid, das Jesu Tod hervorruft, vielfältig spürbar geworden ist, nennt Spee nun die Sünde als Auslöser des Leidens Jesu. Auf dem Hintergrund des Schmerzes über das Joch, unter dem Christus leidet, ergeht nun der Aufruf zur Umkehr an das Herz, das bisher versteinert und darum unbußfertig war. Doch ein weiterer Grund zur Buße kommt dazu: Im Endgericht wird der Mensch nur bestehen und Gottes Gnade erfahren, wenn er von der Sünde Abstand nimmt. Rist hat das Spiel mit den Gegensätzen und mit den Affekten auch in seine Dichtung aufgenommen. Doch in zwei Punkten unterscheidet diese sich grund‐ legend von Spees Versen: Nicht die Drohung mit dem Gericht, sondern allein die emotionale Ergrif‐ fenheit vom Geschick Jesu, des herrlichen Gottessohnes ist für ihn die Grundlage für den inneren Wandel, von dem der Singende erfaßt wird: Er wendet sich ab von der Sünde und sehnt sich stattdessen nach dem, den er in der Betrachtung seines Leichnams liebgewonnen hat. Nicht aufgrund einer ergangenen Dro‐ hung, sondern aufgrund der in ihm gewachsenen Gottesliebe ist der Singende neu auf Jesus ausgerichtet. In dieser Ausrichtung liegt auch der zweite Unterschied: Wer das Lied von Rist singt, gelangt im Verlauf des Singens dazu, nicht mehr nur von außen den Leichnam Jesu zu betrachten, sondern ihn anzusprechen, ihn mit verschiedenen Titeln anzusprechen, die eine liebevolle Beziehung zu ihm dokumentieren. Aus der im Singen gewachsenen Beziehung zu Christus heraus geschieht seine Wandlung vom Sünder zum sehnsüchtig auf Jesus blickenden, sich auf die end‐ liche Vereinigung mit ihm freuenden Menschen. Ergebnis Im Lied „O Traurigkeit“ wird auf ganz eigene Weise eine alte Tradition aufge‐ nommen: Die Begleitung Jesu in der Weise einer Prozession, hier nicht auf seinem letzten Weg zum Kreuz und in seinem Sterben, sondern nach der Kreu‐ zesabnahme auf dem Weg zum Begräbnis. Wenn auch dadurch der Inhalt der Betrachtung ein anderer ist als in der Tra‐ dition des Kreuzweges, ist doch das, was mit dem Betrachter geschieht und die Weise der Beziehung zu Jesus, die hier ihren Ausdruck findet, vergleichbar. In‐ nigkeit und Anteilnahme am Geschick Jesu prägen das Singen und auch die Erkenntnis der Verbindung, die Christus mit dem Menschen durch sein Sterben für ihn eingegangen ist, kommt zur Sprache. Das Mitgehen mit Jesus Christus hat also auch auf diesem Wege einen der compassio vergleichbaren Sinn, es 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 238 <?page no="239"?> 57 Sermon von der Betrachtung des heiligen Leidens Christi, WA 2, 139. schafft Erkenntnis und stiftet eine Beziehung zwischen dem Gestorbenen und seinem Betrachter. Den Schlüssel zum Verständnis des Todes Jesu bilden hier die Sünde des Men‐ schen und seine Reue. Von der Perspektive auf Jesus aus der Position des Be‐ trachters wird der Singende durch das Aussprechen des Umstandes, daß seine Sünde für das Geschehen ursächliche Rolle spielt, hineingenommen in die Si‐ tuation. Radikaler als sonst oft wird die Wirkung der Sünde benannt: Nicht nur im Potentialis, sondern als eingetretene Realität tritt das Werk der Sünde zutage, das den Menschen vernichtet. Wie es Jesus nun ist, so war der Mensch tot auf‐ grund seiner Missetat. Daß der Mensch sich durch seine Sünde selber vernichtet, ist hier in erschreckender Deutlichkeit gesagt. Und daß das Schicksal Jesu dem‐ nach auch war, „vernichtet“ zu sein, bekommt hier in seiner Endgültigkeit einen besonders eindringlichen Charakter. In gleicher Intensität bekommt die Reue des Menschen hier ihre Bedeutung. Sie ist nicht nur kognitiv verankerte Antwort auf die Erkenntnis der Ursache von Jesu Tod, sondern auch affektive Reaktion auf das heiße, aus Leidenschaft vergossene Blut Jesu, d. h. sie ist Ausdruck der affektiven Beziehung, die hier zwischen Jesus und Mensch gestiftet wird. Erkenntnis und Affekt sind also Grundlage der in dieser Christusbegegnung gestifteten Beziehung. Dieselben beiden Aspekte sind auch vorhanden bei der Rede von Gott, der nicht nur gelitten hat, sondern auch gestorben ist, in den Tod gegangen ist. Seit Luthers Nachdenken über die Passion hat der Aspekt, daß die göttliche Natur Christi nicht nur in Leben und Wirken Christi Anteil an seiner Person hatte, sondern daß Gott in Christus auch gelitten hat und gestorben ist, beson‐ dere Bedeutung bekommen: Am Kreuz war „Christus von allen, auch von got vorlaßen“ 57 . Die Gottesferne des Todes war nach vorreformatorischem Denken dem Leidenden erspart geblieben, doch für Luther war es von soteriologischem Interesse, daß gerade auch diese extreme existentielle Erfahrung des Menschen von Gott geteilt wird. So tritt in Rists Formulierung „Gott selbst liegt tot“ diese befreiende Er‐ kenntnis ans Licht: Auch dem Tod, vormals als Trennung von Gott verstanden, können Menschen nun mit der Hoffnung begegnen, daß sie dort nicht dem Nicht-Sein ausgesetzt sind, sondern von der Gegenwart Gottes getragen sind. Neben dem Aspekte von kognitiver Erkenntnis ist auch der affektiver Er‐ kenntnis in diesem Lied vorhanden: Affektive Erkenntnis kann sich ereignen 3.2 O Traurigkeit 239 <?page no="240"?> 58 Herzlich lieb hab ich dich, o Herr, in: EG 397,3. 59 Heermann, Crux Christi, 138. 3.3 durch den Gegensatz, der den Singenden schmerzen muß, vom „Herrn der Herrlichkeit“, der „ins Grab versenket“ wird. Dies erscheint als eine besondere Stärke des Liedes: Es hält fest an der Tra‐ dition, die sich durch theologische Auseinandersetzungen gebildet hat, und es verankert sie in den Glaubenden, indem es ihm nicht nur einen kognitiven, sondern auch einen affektiven Zugang dazu ermöglicht. Der Affekt der Traurigkeit, der das Lied durch dessen Kopfzeile und durch die musikalische Sprache bestimmt, zieht sich bis zu seinem Ende, an dem aber die Tränen eine gewandelte Bedeutung tragen: Die Bitte unter Tränen am Schluß ist zwar noch von der Traurigkeit geprägt, doch von Sehnsucht und damit von einer Hoffnung getragen: Die Traurigkeit findet ihre Befriedung im Wissen, daß bis in den Tod Jesus das Objekt der Sehnsucht bleiben wird, aber auch kann, weil nun der Singende ja erkannt hat, daß auch und gerade im Tod er nicht von ihm verlassen sein wird. So erscheint das Lied von Johann Rist als eines, in dem die Hoffnung des Menschen nicht erst von der Auferstehung her getragen ist, sondern allein schon dadurch, daß Jesus den Tod erlitten hat und ihm ganz und gar angehörte. Auf dem Grab Jesu liegt die Hoffnung des Menschen, denn schon im Tod findet seine Vereinigung mit Jesus statt. Rist kann sich in dieser Gedankenführung an Vorstellungen seiner Zeit an‐ lehnen. Schon Martin Schalling hat 1569 das Grab nicht als Ort der Gottesferne, sondern der Ruhe und der Hoffnung angesehen: „Den Leib in seim Schlafkäm‐ merlein gar sanft ohn alle Qual und Pein ruh bis zum Jüngsten Tage.“ 58 Johann Heermann fordert in seiner elften Passionspredigt in der Predigtsammlung „Crux Christi“ seinen Leser auf: „O du andächtiges Hertz, betrachte dieß Be‐ gräbniß Christi mit allem Fleiß, du wirst davon schönen Trost empfinden“. Der Trost besteht darin, daß Christus „deine Sünde ins Grab verscharret“ und „in seiner Auferstehung darinnen gelassen“ hat. So hat er „durch sein Begräbniß unsere Gräber sacrificiret“, so wird „aus den heß= und greßlichen Todes=Ker‐ ckern, liebliche Schlaff=Kämmerlein oder Ruhe=Bettlein gemacht, darinnen wir in sanffter Ruhe der endlichen Erlösung … erwarten.“ 59 Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen J OHANN H E E RMANN 1630 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 240 <?page no="241"?> 60 Fischer / Tümpel 1, 284 ff. In: DEVOTI MISICA CORDIS. Hauß= vnd Hertz=Musica. Das ist: Allerley geistliche Lieder … Durch Johann. Heermannum, Pfarrer zu Köben. In Verlegung David Müllers Buchhändler zu Breßlaw, Gedruckt zu Leipzig durch Johann Albrecht Mitzeln, Im Jahr M DC XXX. 1. HErtzliebster Jesu, was hastu verbrochen, 60 Daß man ein solch scharff Vrtheil hat gesprochen? Was ist die Schuld? In was für Missethaten Bistu gerathen? 2. Du wirst gegeisselt vnd mit Dorn gekrönet, Jns Angesicht geschlagen vnd verhönet; du wirst mit Essig vnd mit Gall getrencket, Ans Creutz gehencket. 3. Was ist doch wol die Vrsach solcher Plagen? Ach meine Sünden haben dich geschlagen. Ach HERR JESV, ich hab diß wol verschuldet, Was du erduldet. 4. Wie wunderbarlich ist doch diese Straffe! Der gute Hirte leidet für die Schafe. Die Schuld bezahlt der HERRE, der Gerechte, für seine Knechte. 5. Der Frome stirbt, der recht und richtig wandelt, Der Böse lebt, der wider Gott mißhandelt. der Mensch verwirckt den Tod vnd ist entgangen, Gott wird gefangen. 6. Ich war von Fuß auff voller Schand vnd Sünden, Biß zu der Scheitel war nichts guts zu finden. Dafür hett ich dort in der Helle müssen Ewiglich büssen. (fehlt im EG) 7. O grosse Lieb, O Lieb ohn alle masse, Die dich gebracht auff diese Marterstrasse! Ich lebte mit der Welt in Lust und Frewden, Vnd du must leiden! (im EG Str. 6) 8. Ach grosser König, gros zu allen Zeiten, 3.3 Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen 241 <?page no="242"?> Wie kan ich gnugsam solche Trew außbreiten? Keins Menschen Hertz vermag es außzudencken, Was dir zu schencken. (im EG Str. 7) 9. Jch kans mit meinen Sinnen nicht erreichen, Womit doch dein Erbarmung zu vergleichen. Wie kan ich dir denn deine Liebesthaten Jm Werck erstatten? (im EG Str. 8) 10. Doch ist noch etwas, das dir angenehme: Wann ich des Fleisches Lüsten dempff und zehme, daß sie auffs new mein Hertze nicht entzünden Mit alten Sünden. (fehlt im EG) 11. Weils aber nicht besteht in eignen Kräfften, Fest die Begierden an das Creutz zu hefften, So gib mir deinen Geist, der mich regiere, Zum guten führe. (im EG Str. 10) 12. Alsdann so werd ich deine Huld betrachten, Aus Lieb an dich die Welt für nichtes achten; Bemühen werd ich mich, HERR, deinen Willen Stets zu erfüllen. (fehlt im EG) 13. Jch werde dir zu Ehren alles wagen, Kein Creutz nicht achten, keine Schmach vnd Plagen, Nichts von Verfolgung, nichts von Todes=Schmertzen Nehmen zu Hertzen. (im EG Str. 9) 14. Diß alles, obs zwar für schlecht ist zu schetzen, Wirstu es doch nicht gar beyseite setzen. Zu Gnaden wirstu diß von mir annehmen, Mich nicht beschämen. (fehlt im EG) 15. Wann, HERRE JESU, dort für deinem Throne Wird stehn auff meinem Häupt die Ehrenkrone, 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 242 <?page no="243"?> 61 Zu den biographischen Daten vgl. Rößler, Liedermacher, 341-379; Herbst, 135-137; Koch E. E. 3, 16-36. 3.3.1 Da wil ich dir, wann alles wird wol klingen, Lob vnd Danck singen. (im EG Str.11) Einführung Der Dichter Johann Heermann 61 wurde 1585 in Raudten / Niederschlesien geboren und starb 1647 in Lissa. Sein schulischer Bildungsweg verläuft nicht konstant, abhängig von seinem unbeständigen Gesundheitszustand und Geldmitteln der Eltern. Er wird Privat‐ sekretär 1602 bei Valerius Herberger und Informator seines Sohnes in Fraustadt. Herberger prägt sein dichterisches Empfinden. Dessen Empfehlungsschreiben öffnet ihm 1603 den Weg in das Breslauer Elisabethgymnasium und ein Jahr später in das fürstliche Gymnasium in Brieg. Er widmet sich der Dichtkunst und wird 1608 mit der Krönung zum poeta laureatus geehrt. Seit 1607 hat er die Stellung eines Hofmeisters bei den jungen Adeligen Wenzel und Friedrich von Rothkirch und bei Baron Georg von Kottwitz inne. Wenzel begleitet er 1609 auf seiner Bildungsreise, bei der sich beide in Straßburg immatrikulieren. Auch dieses muß er aufgrund eines Augenleidens 1610 abbre‐ chen und nach Hause zurückkehren Nachdem er bald darauf als Vikar nach Köben a. d. Oder berufen worden ist, tritt er 1612 nach seiner Ordination in Brieg dort die Pfarrstelle an. Er heiratet 1612, aber seine Frau stirbt nach fünf Jahren. Nach erneuter Heirat werden ihm vier Kinder geboren. Die Plagen seiner Zeit erfährt er vielfach: 1613 wird Schlesien von der Pest heimgesucht. 1622 / 23 durchziehen gewalttätige Kosaken die Gegend. 1629 wird er für Mo‐ nate aus dem Haus vertrieben durch Dragoner, die von evangelischen Hausvä‐ tern die Beichte und damit Rückkehr zum kath Glauben erzwingen wollen; 1631 wütet wieder die Pest in Köben, sein Haus wird von Wallensteins Truppen ge‐ plündert. Seit der Zeit um 1623 Luftröhrenleiden, das ihm das Predigen erschwert und am Ende sogar die Amtsaufgabe abnötigen wird. Seit 1634 kann er den Predigt‐ dienst nicht mehr auf der Kanzel ausüben und muß sich von zwei Kandidaten darin vertreten lassen. 3.3 Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen 243 <?page no="244"?> 62 Zitiert nach Rößler, Liedermacher, 344. 63 Vgl. Rößler, Liedermacher 364 ff. 1638 muß er sich aus dem Dienst verabschieden und zieht nach Lissa um, wo er in ein eigenes Haus auf einem von Graf Bogislav, dem Grundherren der Stadt, geschenkten Bauplatz einzieht. Dort ist er 1640 in Sorge um seinen 18-jährigen Sohn Samuel, der von Jesuiten katholisiert zu werden droht. Mit seiner Treuherzigen Abmahnungsschrift ge‐ winnt er ihn zurück; aber er stirbt 1643, nachdem er von seinem Studienort Frankfurt / Oder, wo er mit der Verleihung des Dichter-Lorbeers in die Fuß‐ stapfen seines Vaters zu treten schien, aufgrund einer Krankheit nach Lissa zu‐ rückkehren mußte. Mit seinem Lied Das Auge tränet stets, das Auge weinet Blut betrauert Heermann seinen Sohn. In den Folgejahren nehmen seine Glieder‐ schmerzen zu, die zuletzt nur noch angelehnt stehend für ihn erträglich sind. 1647 stirbt er. Das Dichten Johann Heermanns ist ganz von der modernen Poetologie und den Regeln von Martin Opitz geprägt. Inhaltlich lehnen sich seine Lieder an die Er‐ bauungsliteratur seiner Zeit an; seine Nähe zu Augustin, Tauler, Bernhard, auch zu den Texten von Johann Arnd und Martin Moller schlägt sich in seinen Dich‐ tungen nieder. Die häusliche Andacht ist der Ort, auf den er sich z. B. mit der „Devoti Musica Cordis, Haus- und Herz-Musica“ von 1630 richtet. Doch er hat auch ein didaktisches Anliegen; seine „Sonn- und Festtagsevangelia, auf be‐ kannte Weisen gesetzt“, von 1632 und 1644, können als Anknüpfung an Nikolaus Hermans „Sonntagsevangelia über das ganze Jahr“ verstanden werden. Die Passion Jesu ist für Heermann die zentrale Perspektive, von der aus seine Frömmigkeit sich entfaltet: „Darum ist es meine höchste Kunst und Weisheit, Jesum und seine Kreuzigung recht zu kennen“ 62 . Zwei Bände mit Passionspre‐ digten haben vielfache Auflagen erfahren: „Crux Christi: das ist, die schmerz‐ liche und traurige Marterwoche unsers hochverdienten Heilandes und Erlösers Jesu Christi“ von 1618 und „Heptalogus Christi. Das ist, die allerholdseligsten sieben Worte unses treuen und hochverdienten Heilandes Jesu Christi“ von 1619. Dabei unterscheidet M. Rößler drei Aspekte, auf die sich Heermanns Pas‐ sionsfrömmigkeit richtet 63 . Die eine ist „der Mensch in der Passion des Alltags“, in der er seine Nöte, Krankheit, Bedrohung und Angst, erlebt und seine Hoff‐ nung auf Christus richtet; die andere ist „die Kirche in der Passion der Verfol‐ gung“, in der die Gemeinschaft der Glaubenden sich angesichts der Entwertung der Werte, die sie in ihrer Zeit erfahren, um Kraft zum Ausharren und um Ret‐ tung aus der Bedrängnis an Christus wenden. Die dritte schließlich ist „der Christ und die Passion Christi“, in der auf den Menschen sieht, der sich vor 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 244 <?page no="245"?> 64 Zu den biographischen Daten vgl. Herbst, 66-69; Bunners, Der Berliner Musiker Johann Crüger. 65 Vgl. Bunners, 64. Die Ähnlichkeit des Titels zum Arndschen „Paradiesgärtlein“ ist sicher nicht zufällig: die Offenheit Crügers für die verinnerlichte Frömmigkeit, die bei Arnd, aber auch bei den Dichtern geistlicher Lieder seiner Zeit ihren Ausdruck findet, spiegelt sich auch in seinen Gesangbüchern, in denen er zeitgenössischer Dichtung einen so großen Wert beimißt. 66 DKL I,1, 1640 04. Christus „im Empfinden der eigenen Schuld … in Reue, Zerknirschung und Buße zum Kreuz Jesu“ aufblickt. Die Begegnung mit Christus und die Meditation des Kreuzes bestimmen hier die Dichtungen Heermanns. Der Melodist Johann Crüger 64 wurde 1598 in Groß Breesen in der Niederlausitz geboren. Mit fünfzehn Jahren begibt er sich auf eine Bildungsreise, die ihn u. a. zu den Jesuiten in Ölmütz und an die Poetenschule in Regensburg führt, wo er bei Paul Hom‐ burger, einem Schüler von Giovanni Gabrieli, Musikunterricht erhält. Nach einem ca. einjährigen Aufenthalt in Berlin, wo er als Hauslehrer, aber auch als Komponist tätig ist, ist er wiederum unterwegs und ist 1620 in Wittenberg als Student der Theologie immatrikuliert, wo er aber auch als Musiker und Kom‐ ponist Anerkennung erfährt und 1622 seine erste Veröffentlichung heraus‐ bringt: „ PARADISUS MUSICUS . Musicalisches Lustgärtlein …“, dreistimmige Vertonungen von Bibelworten und geistlicher Dichtung 65 . Von dort wird er nach Berlin als Kantor an die St. Nikolai-Kirche berufen. In dem ersten Gesangbuch, das er 1640 für die Kirchen der Städte Berlin und Cölln herausgibt, „Newes voll‐ kömliches Gesangbuch Augspurgischer Confession“, sind laut Titel nicht nur „des Herrn Lutheri … Geistvnd Trostreiche Lieder / so bißhero in Christl. Kir‐ chen bräuchlich gewesen: sondern auch viel schöne newe Trostgesänge / Jnson‐ derheit des vornehmen Theol: vnd Poeten Herrn Johan Heermans / zu finden …“ 66 Bis dahin hatte das Liedgut der Lieder, die zu Luthers Lebzeiten Eingang in die Gesangbücher gefunden hatten, den für kirchliche Gesangbücher verbind‐ lichen Kanon gebildet, basierend auf dem Babstschen als letztem von Luther autorisierten Gesangbuch. Mit seiner Hochschätzung von Liedern seiner Zeit‐ genossen und ihrer Aufnahme in sein Gesangbuch wird deutlich, daß er sich nun von dieser Tradition löst. Besonders die Lieder von Johann Heermann fanden Eingang; von den zwanzig Melodien, die Crüger für das Gesangbuch geschaffen hat, sind die meisten für Texte von ihm bestimmt. Auch in seinen Melodien spiegelt sich die neue Zeit: Sei es, daß er neue Melodien schafft, sei es, daß er Melodien aus dem Genfer Psalter bearbeitet, er gestaltet die Melodien, 3.3 Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen 245 <?page no="246"?> 67 Von Johann Staden, 1631, vgl. Zahn I, 982. 68 Dabei setzte er seine Melodie in die Tonart g-moll und schloß sich damit dem tonalen Rahmen der Vorlage an. Im EG steht es nun im f-moll. 69 Vgl. Liederkunde 11, 37. 3.3.2 indem er die modale Harmonik verläßt und das Dur-Moll-System als Grundlage für harmonisch reiche, mit dem Generalbaß unterlegte Tonführungen einsetzt und mit der Sprache der musikalischen Rhetorik die Worte auslegt. Im Kantio‐ nalsatz abgedruckt, liegt die Melodie in der Oberstimme, so daß der Gesang den Gepflogenheiten modernen Musizierens entspricht, wie er sie als Enkelschüler Gabrielis in seiner Zeit bei Homburger studiert hat. Die Tendenz zur Öffnung für neues Liedgut verstärkt sich noch in seinem im Jahre 1647 folgenden Gesangbuch: „Praxis pietatis melica. Das ist Vbung der Gottseligkeit in Christlichen und Trostreichen Gesängen“, in dem geistliche Lieder seiner Zeit dominieren, und das er ausdrücklich auch für die häusliche Frömmigkeit bestimmt. Die Quelle Zuerst erschienen ist der Text „Herzliebster Jesu“ in der Liedsammlung von Jo‐ hann Heermann „Devoti musica cordis. Hauß- und Hertz-Musica“, Breslau 1630. Es wurde 1631 mit einer Melodie von Johann Staden versehen, die aber nicht dazu führte, daß das Lied schnelle Verbreitung fand 67 . Im „Newen vollkömlichen Gesangbuch“ Johann Crügers erschien es mit einer eigenen Melodie von Crüger, die er durch die Bearbeitung einer Melodie von Guillaume Franc zu Psalm 23 aus dem Genfer Psalter 68 von 1543 geschaffen hatte. Dessen erste Ausgaben von 1542 und 1543 waren unter musikalischer Verant‐ wortung von Guillaume Franc (1515-1570) herausgegeben worden, der Sänger, Musiklehrer und Kantor an St. Pierre in Genf war. Der Liedtext Zu seinem Lied inspiriert hat Johann Heermann vermutlich ein Text aus einem Gebetbuch von Philipp Kegel von 1592, eine Übertragung der „Oratio altera ad deum patrem per merita filii incarnati“, die, dort Augustinus zugeschrieben, aber vemutl. von Anselm von Canterbury stammend, bei Martin Moller in seinen „Meditationes sanctorum patrum“ abgedruckt ist. 69 „Was hast du verwirkt, du allerholdseligster Knabe, Herr Jesu Christe, daß du also verurteilt warest? Was hast du begangen, … daß man so übel und kläglich mit dir handelt? … Was ist deine Schuld? Was ist die Ursach deines Todes? … O, ich bin die Ursache und Plage deines Leidens, ich bin die Verschuldigung … O 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 246 <?page no="247"?> 70 Zitiert nach HEKG III, 1, 284. 71 Die große Zahl der Passionsmeditationen in der Erbauungsliteratur ist vielfach durch das meditierende Entlanggehen an den Leidensstationen anhand der Betrachtung der Leidenswerkzeuge gegliedert. In dem Singenden wird die Benennung dieser Symbole die Assoziation dazu wecken. wie eine wunderliche Weise deiner Züchtigung … Der Ungerechte sündigt, und der Gerechte wird gestraft; der Selbstschuldige übertritt, und der Unschuldige wird geschlagen; der Gottlose mißhandelt, der Fromme wird verdammt. Was der Böse verdienet, das leidet der Fromme; was der Knecht verschuldet, das bezahlet der Herr; was der Mensch verwirkt, das übersteht Gott.“ 70 Deutlich sind die sprachlichen Anklänge an das Gebet im Lied Heermanns, in dem er aber die Grundgedanken und die Wirkung der erfahrenen „Liebes‐ taten“ weit ausführt. Kommentar Die erste Strophe ist Ausdruck des Erschreckens, das der Betrachter angesichts des Todesurteils über Jesus empfindet. In seinem dreifachen Fragen „Was hast du verbrochen? Was ist die Schuld, in was für Missetaten …? “ kommt seine Fassungslosigkeit zum Ausdruck. Der Grund für sein Entsetzen liegt in seiner innigen Beziehung zu Jesus, die hörbar wird in der Art, in der er den Gekreu‐ zigten anredet: „Herzliebster Jesu! “ Nun beklagt der Singende die Plagen, die Jesus erdulden muß: die Geißelung, die Dornenkrone, Schläge ins Gesicht, die Kreuzigung, das Tränken mit dem Essigschwamm und mit Galle. Dies tut er in der Haltung des Mitleidens, denn der Eindruck des Erschreckens, unter dem die erste Strophe stand, wirkt auch in diese Strophe hinein. Die aufgeführen Elemente der Passion haben symbol‐ hafte Bedeutung. Sie erinnern an die Darstellung der arma christi in der christ‐ lichen Ikonographie und führen dem Singenden die Leidensstationen vor Augen, so ist dieses Singen für die zeitgenössischen Sänger des Liedes eine Form der Passionsmeditation. 71 Erneut fragt der Singende in der dritten Strophe danach, wie Jesus in diese Si‐ tuation geraten konnte und wofür er hier bestraft wird: „Was ist doch wohl die Ursach …? “. Mit der Antwort wird sein Blick auf sich selber gelenkt: „Ich habe dies verschuldet“. In diesem Augenblick ist eine Beziehung zwischen Singendem und Betrachtetem gegeben, wie sie enger nicht sein kann. Nur das singende Ich und der leidende Jesus sind in dem hier aufgespannten Mikrokosmos vorhanden; es wird keine Kausalkette ins Feld geführt, in der etwa die Sünde Adams eine Rolle spielen würde, die den Verhängnischarakter des eigenen sündigen Wesens 3.3 Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen 247 <?page no="248"?> 72 WA 7, 25 f; Vgl. Kap. 3.10.3.5. 73 Die Rede vom guten Hirten in Joh 10 ist trotz der Formulierung in V 11 in ihrer Ge‐ samtheit nicht so akzentuiert auf die Passion Jesu gerichtet wie es Heermann hier tut, sondern betont eher die enge Vertrautheit von Hirte und Herde. 74 Genauer: „setzt“ sein Leben, „gibt“ sein Leben, vgl. Barrett, 374 f. 75 Das Wortpaar „Herr“ und „Knecht“ kommt schon früher in Nikolaus Hermans Weih‐ nachtslied vor: „Er wird ein Knecht und ich ein Herr, das mag ein Wechsel sein“. Indem Heermann die Begriffe hier aufnimmt, werden Weihnachten und Passion, Inkarnation und Dahingabe Christi miteinander verbunden. betonen und damit eine Abschwächung der Intensität des Gefühles der eigenen Schuldhaftigkeit am Leiden Jesu herbeiführen könnte. Klar und eindeutig stehen das Erschrecken über Jesu Plagen und die Erkenntnis „Ich habe dies verschuldet“ einander gegenüber. Das affekthaltige „ach“ macht die Zerknirschung deutlich, in der der Erkennende diesen Zusammenhang wahrnimmt. Einen affektiven Gegensatz stellt die folgende, vierte Strophe dagegen: Der Ausruf zu Beginn „Wie wunderbarlich“ stellt der Tiefe des Erschreckens eine ebensogroße Tiefe des Staunens über die dem Verstand nicht faßliche Tat Jesu zur Seite. Heermann nimmt hier implizit den durch Martin Luther geprägten Begriff des fröhlichen Wechsels 72 in seiner gerechtmachenden, heilwirkenden Bedeutung auf und führt ihn mit zwei neutestamentlichen Bildern weiter aus. Er füllt ihn zum Einen mit dem neutestamentlichen Bild des guten Hirten, und bezieht es auf die Passion Jesu 73 : der Hirte leidet anstelle seiner Schafe. Hört man im Hintergrund Joh 10, 11, „Der gute Hirte läßt sein Leben für die Schafe“ 74 , schwingt der Aspekt mit, daß er sein Leben für die ihm Anvertrauten geopfert hat, an ihrer Stelle gestorben ist, um sie vor dem Tode zu retten, der sonst unausweichlich gewesen wäre. Zum Anderen veranschaulicht er die Bedeutung des Leidens Jesu auf dem Hintergrund des Gleichnisses vom Schalksknecht (Mt 18) : „Die Schuld bezahlt der Herre … für seine Knechte“ 75 . Der Herr macht sich zum Schuldner, über‐ nimmt die Schuld der Knechte und bezahlt sie anstelle der Schuldner, die dazu nicht in der Lage wären. Das Gleichnis vom Schalksknecht erfährt so bei Heer‐ mann eine christologische Deutung, wie sie der neutestamentliche Text nicht vorgibt: Bei Mt zielt das Gleichnis auf eine Ermahnung zur Vergebung ab, die Men‐ schen untereinander praktizieren sollen, da ihr Gottes Vergebung vorausge‐ gangen ist. Heermann fokussiert hier die Vergebung Gottes, doch er überhöht sie noch: Im Gleichnis erlässt der Herr die Schuld, weil er selber Darlehengeber ist, d. h. er verzichtet auf eine Bezahlung der Schuld, während er sie im Liedtext anstelle seines Knechtes bezahlt. Die Vergebung kann nur durch ein stellver‐ 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 248 <?page no="249"?> tretendes Bezahlen der Schuld passieren. Der Gedanke der Stellvertretung ist hier das leitende Motiv in der Umdeutung. Mit der Apposition „der Gerechte“ wird ein weiteres biblisches Motiv aufge‐ nommen: Die alttestamentliche Tradition vom Sterben des unschuldigen Frommen steht dahinter, besonders aber die Rede vom Gottesknecht ( Jes 53,11), der aufgrund seiner Gerechtigkeit den Vielen Gerechtigkeit schafft. Heermann verweist mit dieser Apposition auf die in der reformatorischen Theologie be‐ tonte Lehre von Rechtfertigung des Sünders. Das in der vierten Strophe nur angedeutete Motiv wird in der fünften ausgeführt. Der unschuldig leidende Gerechte wird mit Gott gleichgesetzt, der Übeltäter mit dem Menschen, der aufgrund seines widergöttlichen Handelns den Tod verdient hätte. Ebenso klar wie die Formulierung „Ich habe dies verschuldet“ wird hier in direkter Gegenüberstellung ausgesprochen „der Mensch verdient den Tod“. Daß es in dem stellvertretenden Handeln Christi in der Passion nicht nur um das Leiden der menschlichen Natur, sondern um das Handeln Gottes, also um das Leiden Gottes selber geht, benennt Heermann mit der Formulierung „Gott wird gefangen“. Heermanns Dichtung erinnert hier in seiner klaren Formulierung an die atl „Krise der Weisheit“, bei der gefragt wird, warum der Gerechte leiden muß und es dem Bösen wohlergeht. Indem er sie der Passion Christi zuordnet, erfährt sie eine Umdeutung und christologische Zuspitzung: Der Gerechte leidet, damit es dem Bösen - dem Sünder - wohlergeht. In der folgenden, im EG fehlenden Strophe führt Heermann den Satz „Der Mensch verdient den Tod“ aus: „Ich war von Fuß auf voller Schand und Sünden, bis zu der Scheitel war nichts guts zu finden. Dafür hett ich dort in der Helle müssen ewiglich büßen.“ Dieser Satz stellt die menschliche Sündhaftigkeit in ihrer Totalität und die darauf folgende Strafe in ihrer zeitlichen Absolutheit deutlich vor Augen. Die Verwendung des Pronomens „Ich“, nachdem in der vorangehenden Strophe von „dem Menschen“ gesprochen wurde, führt dem Singenden wieder seine unmit‐ telbare Verflochtenheit mit dem Kreuzesgeschehen vor Augen. Das Bewußtsein über die eigene Verlorenheit kommt ihm unabgemildert zum Bewußtsein. Von gleicher Eindringlichkeit ist der nun folgende Einsatz der nächsten Strophe: „O große Lieb, o Lieb ohn alle Maße“, die dem Ausmaß menschlicher Verloren‐ heit eine ebenso unausdenklich große Liebe gegenüberstellt. Sie ist Grund für das Leiden Jesu. Wer ist hier mit „o große Lieb“ angesprochen? Sie scheint ein eigenständiges Sein zu haben, denn sie „bringt“ Jesus auf die Marterstraße. Er erscheint als 3.3 Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen 249 <?page no="250"?> gehorsam Handelnder, wenn formuliert ist „du mußt leiden“. Ebenso könnte aber, wenn das „du“ dieser Strophe mit sich identisch wäre, die Liebe mit Jesus selbst identifiziert werden. Er selbst wäre es dann, der aktiv entscheidend sich selber auf diesen Weg bringt. Doch auch Gott ist schon als Begriff aufgetaucht. Liegt hier eine Unterscheidung von Gott dem Vater und dem Sohn vor? Gott als die aktiv handelnde Liebe, der Leidende als der passiv gehorsame Sohn? Die Anrufung soll sicher nicht als dogmatische Belehrung aufgefaßt werden. Vielmehr erscheint sie als ein Lobgesang auf das Mysterium des trinitarischen Gottes, dessen Handeln nach außen nicht nach der Person der Trinität unter‐ schieden wird, der sichtbar wird im wunderbaren Kreuzesgeschehen, in dem er sich zugleich als Handelnder und als Erleidender zeigt. Die Spannung der Gegensätze zwischen der großen menschlichen Verloren‐ heit und der großen Liebe Christi wird in dieser Strophe weiter aufrechterhalten: Erneut werden Perspektiven einander gegenübergestellt: „Ich lebte mit der Welt in Lust und Freuden und du mußt leiden“. Nun hat der Textdichter dem Singenden das Paradox des wunderlichen Wechsels und den weiten Abstand zwischen menschlichem Sündenabgrund und göttli‐ cher Liebesfülle über mehrere Strophen so intensiv und in seinem ganzen Ausmaß vor Augen geführt, daß ihm nur der Ausruf bleibt „Ach großer König, … wie kann ich gnugsam solche Treu ausbreiten? “ Die Anrufung „ach großer König“ nimmt hier innerhalb des Changierens zwischen Herrschen und Leiden eine eindeutige Position ein: Als König handelt Christus in dem Geschehen. Er beherrscht es, er lenkt es und hat die Rettung des Menschen vor dem Tod in seiner Hand und nach seinem Willen ausgeführt. Er ist „groß zu allen Zeiten“, in Ewigkeit, also in seinem göttlichen Sein vor der Inkarnation und desgleichen in seiner Erniedrigung, in seinem Leiden und Sterben. Wie auch das Geschehen selber nur mit dem Ruf bedacht werden kann „wie wunderbarlich“, so wenig ist aussagbar und mit der Sprache erfaßbar, was für eine unendliche Treue es sein muß, die Gott zu solchem Handeln veranlaßt. Und ebenso sind dem Ausmaß der angemessenen Dankbarkeit entsprechende Dankesgaben noch nicht einmal denkbar, geschweige denn schenkbar. An dieser Stelle, mit der achten Strophe, die die symmetrische Mitte des Liedes bildet, ist auch inhaltlich und dramaturgisch ein Höhepunkt erreicht. Das zuvor betrachtete, das Kreuzesgeschehen, die Erkenntnis des wunderbaren Wechsels und der Liebe als movens des Geschehens, gipfelt in der Anrufung „O großer König“. In dieser Anrufung wird die Erkenntnis der ewigen Herrschaft Christi als Erhöhter und Erniedrigter, als Gott und Mensch, auch und gerade in seinem Leiden, zu einem Lobgesang. 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 250 <?page no="251"?> 76 Der Begriff des Fleisches ist zwar auch in den paulinischen Schriften mit dem Hängen an weltlichen Werten verbunden, aber es ist im NT nicht grundsätzlich eine Abwertung der menschlichen Triebe vorzufinden. 77 CA II, BSLK 53. Vgl. Hütter, Compendium locorum theologicorum Locus VIII. Der Lobgesang bringt eine Wendung der Blickrichtung des Betrachters mit sich. Von nun an liegt das Hauptaugenmerk nicht mehr auf dem Handeln Jesu, sondern nun wird das darauf antwortende Handeln des Menschen, der ihn er‐ kannt hat, zum Thema: „Wie kann ich g’nugsam solche Treu ausbreiten? “ fragt der Singende. Aber weder findet er Worte, mit denen er dem Ausdruck geben könnte, in welcher Weise sich Christi Treue am Menschen offenbart, noch kann das Herz den menschlichen Gedanken zu einer Vorstellung von einer angemes‐ senen Antwort auf Jesu Tun verhelfen. In der folgenden, neunten Strophe „Ich kann’s mit meinen Sinnen nicht errei‐ chen“ wird die Frage, die sich in der vorhergehenden Strophe gestellt hat, gleichsam in einem Parallelismus erneut ausgesagt. Es ist für die menschlichen Sinne und damit für die Sprache unmöglich, Jesu Liebestat zu erfassen, und auch in seinem Handeln kann der Mensch Jesus nicht mit einer Gabe entgegentreten, die nur annähernd Jesu Handeln entsprechen würde. Durch diese erneut for‐ mulierte Erkenntnis wird die Wahrnehmung des Singenden intensiviert, daß der Unterschied zwischen Gott und Mensch unmeßbar und damit unvergleichbar, daß göttliche Liebe und menschliches Tun qualitativ unendlich voneinander unterschieden sind. Mit der zehnten Strophe beginnt Heermann nun einen Gedankengang über vier Strophen (10-13), in dem er ausführt, in welcher Weise es für den Menschen zumindest geboten und angemessen ist, auf das Erfahrene zu reagieren: „Doch ist noch etwas, das dir angenehme: wann ich des Fleisches Lüsten dempff und zehme, dass sie auffs neu mein Hertze nicht entzünden mit alten Sünden.“ Des Fleisches Lüste, die auch im Denken späterer neutestamentlicher Schriften als Gefährdung der Christusbeziehung erscheinen (1 Pt 2,11; 1 Joh 2,16) 76 , sind in der Dogmatik der lutherischen Kirche im Begriff der concupis‐ centia als dem menschlichen Wesen zueigen definiert. Der Mensch wird dort als „sine metu dei, sine fiducia erga deum et cum concupiscentia“ 77 beschrieben. Aus der Erbsünde kann sich demnach der Mensch nicht selbst befreien, so be‐ nennt es auch Heermann (Str.11): „Weils aber nicht besteht in eignen Kräften, 3.3 Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen 251 <?page no="252"?> 78 Das Kreuzigen des Fleisches ist in der ntl Rede, z. B. Gal 5,24 nicht auf die Begierden bezogen und eher der Auslegungsgeschichte zuzuschreiben, von der Heermann geprägt ist. fest die Begierden an das Kreuz zu heften, so gib mir deinen Geist, der mich regiere, zum Guten führe.“ 78 Mit der Gabe des Geistes und unter seinem Regiment ist ihm „das Gute“ er‐ möglicht. Mit dieser Gabe wird ihm eine neue Grundlage gelegt, auf der er leben kann. Nun ist er (Str.12) in Ansehung der Gnade (Huld) Christi zur Gegenliebe fähig: „Alsdann so werd ich deine Huld betrachten, aus Lieb an dich die Welt für nichtes achten; bemühen werd ich mich, Herr, deinen Willen, stets zu erfüllen.“ In seinem Leben soll sich seine Liebe zu Jesus im Gehorsam ihm gegenüber zeigen. Die Weltverachtung, die im Verständnis Heermanns damit einhergeht, führt er im Folgenden (Str.13) weiter aus: „Ich werde dir zu Ehren alles wagen, kein Kreuz nicht achten, keine Schmach und Plagen, nichts von Verfolgung, nichts von Todesschmerzen nehmen zu Herzen.“ Weltverachtung bedeutet für ihn offensichtlich weniger die Entwertung von weltlichen Freuden, wie man es aus dem Anführen der Begierden zunächst schließen könnte, sondern mehr das Ertragen von Leiden, Erniedrigung, Ver‐ achtung oder „Todesschmerzen“. Womit er diesen letzten Begriff füllt, ist kaum eindeutig zu benennen; es könnte im allgemeinen das Phänomen der Krankheit sein, das den Menschen daran erinnert, daß er sterblich ist. Oder es könnte die Angst vor dem Sterben sein, die einen angesichts einer eingetretenen bedroh‐ lichen Krankheit befällt, was mit Blick auf die Zeit, in der Heermann lebte, ein‐ leuchtend erscheint, da die geringen medizinischen Möglichkeiten eher das Ge‐ fühl von Ausgeliefertheit an Krankheiten oder Machtlosigkeit ihnen gegenüber hervorgebracht haben werden. Auch seine eigene Krankheits-Biographie, die ihn von Kind an immer wieder dazu brachte, eigene Pläne aufgeben zu müssen, könnte hier in sein Dichten eingegangen sein. Seine Wortreihung „Kreuz, Schmach, Plagen, Verfolgung, Todesschmerzen“ legt nahe, daß Heermann diese zur Welt gehörigen Erfahrungen mit dem Schicksal, das Jesus erlitten hat, in Verbindung bringt. In ihnen erfährt und deutet er sein Leben als dem Leben Christi gleichgestaltet. Die Kopfzeile dieser Strophe „Ich werde dir zu Ehren alles wagen“ kann man in Verbindung mit dem vorangegangenen „bemühen werd ich mich, Herr, deinen Willen, stets zu erfüllen“ als Ausdruck davon verstehen, daß er trotz der vielen danach aufgeführten Bedrohungen des Lebens dennoch als Richtlinie seines 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 252 <?page no="253"?> 79 Vgl. „Verschmähe nicht dies arme Lied, das ich dir, Jesu, singe … ach, nimm es gnädig an, es ist doch herzlich gut gemeint, o Jesu, meiner Seelen Freund.“ Christian Scriver, 1684, EG 479. Handelns den Willen Christi versteht, unabhängig davon, was ihm dieser Ge‐ horsam an Verfolgung und Plagen einbringen wird. In der folgenden Strophe, die auch nicht im EG abgedruckt ist, schließt der Dichter den Gedankengang der vorhergehenden Strophenreihe ab. Er stellt noch einmal vor Augen, daß nichts von dem, was er als Mensch zu tun imstande ist, von erwähnenswerter Größe ist: all sein Tun wird von Jesus allein aus dem Grund, weil er gnädig ist, als Gabe angenommen. „Diß alles obs zwar für schlecht ist zu schetzen Wirstu es doch nicht gar beyseite setzen. Zu Gnaden wirstu diß von mir annehmen, mich nicht be‐ schämen.“ Eine solche Formulierung ist aber nicht nur Abbild der Demut des Singenden, wie er in vielen zeitgenössischen Dichtungen vorkommt 79 , sondern vielmehr noch Ausdruck seiner Gewißheit, daß Jesus auch das kleinste Tun des Menschen nicht verachtet und ihn nicht schamrot werden läßt (vgl. Ps 34,6). In der letzten Strophe gibt Heermann seiner eschatologischen Hoffnung Aus‐ druck: „Wann, o Herr Jesu, dort vor deinem Throne wird stehn auf meinem Haupt die Ehrenkrone, da will ich dir, wenn alles wird wohl klingen, Lob und Dank singen.“ Die Rede von der Ehrenkrone hat vielfältige biblische Wurzeln. Der Mensch wird in den Psalmen als Wesen gesehen, das Gott „mit Ehre und Herrlichkeit … gekrönt“ hat (Ps 8,6). „Gnade und Barmherzigkeit“ bilden die Krone, mit der Gott die Seele krönt (Ps 103,4). In die eschatologische Perspektive ist die Krone in den späten ntl Schriften gerückt: „hinfort liegt für mich bereit die Krone der Ge‐ rechtigkeit“ (2 Tim 4,8), die „Krone der Ehren“ (1 Petr 5,4) erwartet die vorbild‐ lich gelebt habenden Ältesten der Gemeinde am Ende; auch als „Krone des Le‐ bens“ wird die letzliche ( Jak 1,12; Apk 2,10) Ehrung bezeichnet, mit der die Treue Christus gegenüber am Ende belohnt werden wird. Der Singende hat die Hoffnung, daß er, wenn er am Ende vor den Thron Gottes treten wird, d. h. im Gericht, nicht verworfen, sondern von Gott mit der verhei‐ ßenen Krone der Ehren empfangen werden wird. Er zweifelt nicht am Ausgang, sondern ist gewiß, daß er zum Heil erwählt ist. Er vertraut darauf, daß er am Ende gerecht gesprochen werden wird. Den Grund sieht er nicht in seinen Bemühungen um der von Christus erfah‐ renen Liebestaten willen, die er in den vorhergehenden Strophen beschreibt, sondern in der durch dessen Tod erworbenen Gerechtigkeit: die Schuld ist be‐ 3.3 Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen 253 <?page no="254"?> 3.3.3 3.3.3.1 Die Melodie von Johann Crüger zahlt (Str.4), er ist dem Tod entgangen (Str.5), die Treue Christi (Str.8), mit der er zu ihm hält, und sein Erbarmen (Str.9) ist übergroß und nicht mehr aus der Welt zu schaffen. Weil Christus in der Passion als König gehandelt hat, als Herrschender, nach dessen Willen die Ereignisse geschehen sind, ist hier, am Ende des Liedes, kein Raum mehr für Selbstanklage oder das Mitleiden mit Christus, sondern hier blickt der Mensch auf den Thron Jesu, er hört auf den wohlklingenden Lobgesang, den er in diesem eschatologischen Szenario er‐ wartet, und allein Lob und Dank geht aus seinem Munde hervor. Die musikalische Gestalt Zur Gesamtbewegung der Melodie Der bestimmende Charakter des Liedes ist ein Seufzen. Der klagend-seufzende Beginn „Herzliebster Jesu“ ist unterlegt mit einer seufzenden Tonführung: von einem mehrfach wiederholten quasi „Rezitati‐ onston“ aus wird der Singende in eine fallende Terz geführt, die als Ausdruck für Seufzen, Kraftlosigkeit, Trauer empfunden werden kann. Nach diesem Ton, der schon den tiefsten Ton der Tonskala des Liedes überhaupt darstellt, erhebt sich die Stimme wieder zu einer erneuten klagenden, diesmal über drei Zeilen sich erstreckenden seufzenden Sequenz: Vom selben Ausgangston wie dem Be‐ ginn der ersten Zeile ausgehend bewegt sich die Tonführung jeweils in der Überwindung einer Quart diatonisch nach oben und fällt jeweils am Ende wieder ab, zweimal um eine Terz wie in der ersten Zeile, dann um eine Sekunde, wo‐ durch das Seufzen kurzzeitig zu einem Ruhepunkt kommt. Die drei Seufzer auf „-brochen“, „solch scharf “ und „-sprochen“ untergliedern die aufsteigende Bewegung und geben ihr eine gefühlte Schwere, lassen eine Mühsal dieser Erhebung zum höchsten Ton empfinden. Dadurch, daß der Text allerdings eine Gesamtbewegung ohne syntaktische Untergliederung ist, werden diese drei Zeilen zu einer sich durch das sequenzartige Ansteigen der Tonhöhe in jeder Zeile intensivierenden Bewegung zu höchster Dichte auf dem höchsten Ton, dem d’’, das mit dem Wort unterlegt ist, das auch den beklagten Inhalt bezeichnet, das „Urteil“, um das es in dieser ersten Strophe des Liedes geht. Dieser Ruhepunkt inmitten der Strophe hat allerdings schon einen warmen Charaker, da an dieser Zeile das f-moll, in dem die Melodie begonnen hat, zu einem weichen As-Dur geworden ist. In dieser Tonart verbleibend geht das seufzende Fragen weiter: die Zeilen‐ enden mit den Worten „Schuld“, „Missetaten“ und dem Verb „geraten“, das ein 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 254 <?page no="255"?> passives Erleiden ausdrückt, sind jeweils wieder mit einer fallenden Terz bzw. einer fallenden Sekunde unterlegt. Dabei bewegt sich die Tonhöhe von dem As aus, das am Ende der vierten Zeile stand, wieder nach unten, wobei der Singende zum Beginn der letzten Zeile noch einmal eine aufsteigende Oktave zum c’’ überwinden muß, die man als Aufschrei empfinden kann, um von diesem rela‐ tiven Maximum, d. h. dem innerhalb der letzten drei Zeilen durch seine Höhe aus dem Tonraum nach oben heraustretenden Ton, wieder zum f ’, dem Aus‐ gangston der Gesamtmelodie herabzusinken. Gleichmaß der Notenwerte Die Melodie zeichnet sich aus durch ein Gleichmaß der Notenwerte: Halbe und Viertelnoten bestimmen durchgehend die Melodie. Die Melodie, betrachtet als eine Folge von sieben Zeilen, zeigt, daß sich alle Zeilen durch ein hohes Maß an Gleichförmigkeit durch gleiche Abfolgen der Notenwerte auszeichnen: Sie bestehen alle aus vier halben Noten. Die Zeile beginnt abwechselnd mit einer Halben oder zwei Vierteln. Darauf folgt in jeder Zeile eine Reihung von je zwei Vierteln und zwei Halben. Dieses Gleichmaß der Halbzeilen gibt dem Lied einen in sich ruhenden Charakter. Während allein auf die Notenwerte gesehen eine Gliederung in sieben Zeilen sich anbietet, geschieht aber durch die Melodik eine Verbindung dieser sieben Einheiten zu einer dichteren Struktur. Struktureller Zusammenhang Je zwei dieser sieben Einheiten zusammengenommen (abgesehen von der letzten) ergeben eine Zeile. Die so entstehenden vier Zeilen zeichnen sich - immer noch zunächst auf die Notenwerte bezogen - durch jeweils die gleiche rhythmische Struktur aufgrund ihrer identischen Abfolge von Notenwerten aus. So läßt sich das Lied in seiner Gesamtheit auch als ein Zusammenhang von vier Choralzeilen betrachten, von denen die ersten drei gleichgestaltet sind und aus je zwei Einheiten bestehen und die letzte aus einer Einheit gebildet ist. Diese Zusammengehörigkeit innerhalb der ersten drei Choralzeilen entsteht nicht nur durch die Notenwerte, sondern durch die Tonführung: Die erste Choralzeile hat ihren Zusammenhang darin, daß der erste Ton der zweiten Halbzeile die Kadenz am Ende der ersten Halbzeile vollendet. Ein Spannungsbogen wird aus der dritten und vierten Einheit gebildet und macht sie zur Choralzeile. Dabei hat der Schlußton der vorderen Einheit dop‐ pelte Funktion: Zugleich wird durch ihn ein Quartaufgang als Impuls zur zweiten Einheit gebildet. 3.3 Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen 255 <?page no="256"?> 80 Dieses Mittel der Dichtung, durch das der ausgesprochene Inhalt intensiviert wird, ist vergleichbar mit dem parallelismus membrorum, der die Psalmdichtung prägt. 81 Diese Überschreitung des Tonraumes der Oktave durch das des’’ ist durch Crügers Bearbeitung in die Melodie gekommen. Eine solche entspricht nicht gängiger Praxis der Melodiebildung; dadurch verleiht dieser Ton der Melodie einen eigenen Ausdruck und wird zudem zum Bedeutungsträger: eine als unendlich spannungsreich empfun‐ dene Geste der Klage. Durch Crügers Textzuweisung wird diese Gesamtheit im Spannungsbogen unterstützt: „Daß man ein solch scharf Urteil hat gesprochen“ ist eine sprach‐ liche Einheit. Besonders „scharf Urteil“ ist als Substantiv und Adjektiv eng auf‐ einander bezogen und damit die Verbindung geschaffen. In der dritten Choralzeile wird ebenfalls durch den Text die Verbindung ge‐ schaffen: im Text wird der Inhalt der Frage durch eine parallele Fragestellung wiederholt. 80 Ebenso besteht die Verbindung durch die Tonführung: Das c’ am Ende der vorderen Einheit erscheint in der Gesamttonführung dieser Zeile als Wechselnote zum es’; erst das c’ am Ende der hinteren Einheit ist als Zielnote empfindbar, denn es wird nicht - wie das erste c’ - durch eine fallende Terz in Halben, also unvermittelt, sondern durch diatonische Abwärtsbewegung und Viertel in einer geführten Bewegung auf diesen Ton hin erreicht. Die nun beschriebene Verdichtung der sieben Einheiten zu vier Choralzeilen läßt sich noch weiter durchführen. Denn durch die Tonführung ist eine enge Verbindung der Choralzeilen gegeben, die eine zweiteilige Struktur der Melodie ausbildet: Die Zeilenenden der ersten drei Einheiten werden durch das Ansteigen des Tonraumes derselben zu einer Abfolge von in ihrer Tonhöhe ansteigenden fal‐ lenden Terzen. Von der Terz es’-c’ über die Terz b’-g’ bis hin zu c’’-as’. Nach sie den Spitzenton des’ erreicht hat, endet die vierte Halbzeile mit einem in relative Ruhe führenden Sekundabgang b-as. Diese Bewegung über die vier Halbzeilen bringt einen Spannungsbogen hervor, denn jede fallende Terz am Ende einer Halbzeile endet auf einer schwebenden Tonhöhe und wirkt dadurch wie eine unabgeschlossene Kadenz, die nach einer Fortführung der Bewegung verlangt. Auch durch die Reihung mehrerer relativer Maxima entsteht ein Bogen über dem ersten Teil: relative Maxima steigen in ihrer Höhe: b’ - c’ - des’’ und der Abstand zwischen ihnen verkürzt sich. 81 Auf die Gesamtmelodie blickend zeigt sich also: Die ersten vier Einheiten bilden den ersten Teil der Struktur, der mit einem Haltepunkt in relativer Ruhe endet. Auch im zweiten, aus den letzten drei Einheiten bestehenden Teil, schließen die Zeilenenden und -beginne aneinander an. Das c’ ist Ende der fünften und 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 256 <?page no="257"?> gleichzeitig Terzimpuls zur sechsten Einheit, zum c’’ zu Beginn der siebenten Einheit wird durch das eine Oktave darunterliegende c’ als Impulsgeber und „Abstoßungspunkt“ hingeführt. Auch diese zweiteilige Struktur bildet sich nicht nur aufgrund der Tonfüh‐ rung aus, sondern wird auch durch den Text unterstützt: Die beiden Teile der Melodie entsprechen den zwei Hauptsätzen bzw. Fragen, aus denen die Strophe gebildet ist. Diese beiden Teile der Melodie wiederum beziehen sich aufeinander und bilden darum eine Einheit: Die Bewegung des ersten Teiles führt das Tonzentrum, das anfangs bei f ’ liegt, kontinuierlich nach oben und läßt den Teil auf as’ einen relativen Zielpunkt erreichen. Dieser wird vom zweiten Teil zunächst aufgenommen und dann wieder zum f ’ herabgeführt. Dieser Beobachtung entsprechen die Bewegungen innerhalb der Teile. Der erste Teil ist zwar absolut gesehen eine Aufwärtsbewegung, aber die Be‐ wegungen innerhalb des Teiles eine ausgleichende Auf- und Abwärtsbewegung. (ab-auf-auf-ab), die also in sich ruhen und nicht in allen Faktoren nach oben streben. Wenn es so wäre, wäre die Bewegung ruhelos oder von der dem Aus‐ gangston, der Basis, wegstrebend. Doch durch diese ausgleichenden Bewe‐ gungen innerhalb der Einheiten wird die Gesamtbewegung zu einer gehaltenen Aufwärtsbewegung. Der zweite Teil besteht, auf seine Tonführung gesehen, aus einer ständigen Abwärtsbewegung, die ebenso gehalten ist und ausgeglichen ist durch den Ok‐ tavsprung. Die gehaltene Aufwärtsbzw. Abwärtsbewegung der beiden Teile setzt diese in einen Bezug aufeinander. Textlich geschieht dieser Zusammenhang dadurch, daß der Dichter Johann Heermann seinem Text eine den Eigenarten der Psalmen entlehnte sprachliche Struktur gegeben hat: ein parallelismus membrorum liegt deutlich der ersten Strophe zugrunde und bindet die beiden Fragestellungen aneinander. 3.3 Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen 257 <?page no="258"?> 82 Vgl. die Vorrede Calvins, abgedruckt in: Jenny, Luther, Zwingli, Calvin, 270 ff. 83 In diesem Verständnis lehnen sich sich an humanistisches Denken, das die aristotelische Kosmologie aufgenommen hat, an. 84 Jenny, Luther, Zwingli, Calvin, 277. 3.3.3.2 Die Melodie von Guillaume Franc Das Melodieschaffen von Guillaume Franc unterlag durch seine Bestimmung für den Genfer Psalter bestimmten Vorstellungen Calvins. Die Kriterien für einen dem Gottesdienst angemessenen Psalmengesang sind von Calvin in der Vorrede zu seinem Psalmengesangbuch „La Forme des prières et chantz ecclésiastiques“ von 1542 82 benannt worden. Seiner Auffassung zufolge werden im Gottesdienst Psalmen in der Gegenwart Gottes und seiner Engel gesungen. Die Musik ist in seinem Verständnis, in dem er sich Martin Luthers Denken durchaus anschließt, eine Gabe Gottes und darin ein Mittel, zur geist‐ lichen Freude zu gelangen. 83 Dazu hält er sie als mehr geeignet als anderes, weil „das Singen große Kraft und Wirkung hat, die Herzen der Menschen zu bewegen und zu entflammen, so daß sie Gott mit heiligerem und glühenderem Eifer an‐ rufen und loben.“ 84 Aber in der Freude in Gott und nicht in der „lasterhaften Belustigung“ liegt ihre Bestimmung. Psalmmelodien sollen nicht die menschli‐ chen Affekte in falscher Weise erregen, wozu er Musik sehr wohl imstande sieht, wie in der Warnung Calvins vor ihrem Mißbrauch in Sittenlosigkeit und Un‐ 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 258 <?page no="259"?> 85 Vgl. a. a. O., 278. zucht 85 erkennbar ist. Darum soll sie heilig und rein gehalten werden. Das Singen soll von „poids et majesté“ sein, von Gewicht und Majestät. Sie sind als einstimmig zu singende Lieder komponiert, denn das mehrstim‐ mige Singen birgt die Gefahr, sich von der Schönheit der Musik vom Eigentli‐ chen, dem Wort ablenken zu lassen. In ihrer Faktur sind sie durch ein Gleichmaß der Bewegung gekennzeichnet, das durch kleine Tonschritte und den Wechsel von nur zwei Notenwerten, in heutiger Notation Halbe und Viertelnoten, gekennzeichnet ist. Diese Tonfüh‐ rung steht im Dienst von Gewicht und Majestät. In Abgrenzung vom römischen Gesang sind die Psalmen als Strophenlieder komponiert. Dennoch sind sie formal in ihrem schweifenden Charakter, ihrer Orientierung an repercussio und finalis und in dem Aufbau der einzelnen aus initio, meditatio und finalis bestehenden Einheiten der Gestalt des Psalmodie‐ rens nachgebildet. Die Tonbereiche, in denen sich die Melodie bewegt, sind Unterquarte und Ober‐ quinte. Dabei bleibt der zentrale Ton g’ Bezugspunkt, der die beiden Bereiche miteinander verbindet. Die Unterquarte beleuchtet ihn, sie meditiert diesen Grundton. Die Oberquinte dagegen flieht immer wieder auf ihn hin, stürzt auf ihn ein. Das Singen des Liedes vollzieht sich als eine Bewegung zwischen diesen beiden Klangräumen. Dabei ist der untere, meditierende Klangraum energiearm im Gegensatz zum oberen, der offen und energetisch aufgeladen ist. Musikgeschichtlich und an ihrer Gestalt erkennbar befindet sich die Melodie in einem Zwischenstadium zwischen der Tradition von gregorianischem Singen und der Vokalpolyphonie in der Generation von Orlando di Lasso und Palestrina. In der schweifenden Tonführung, in den die Einheiten beendenden Klauseln, die nicht etwa durch eine Bewegung der Melodie herbeigeführt, sondern gesetzt werden, und in der Bildung der Einheiten aus initio, meditatio und finalis, ist diese Tradition erkennbar. Doch auch die Klanglichkeit, die strukturgebend für die Kompositionen der Vokalpolyphonie wurde, findet sich in der Melodie von Franc wieder: Die Ge‐ gensätze von hell-dunkel, stark-schwach, die im Wechsel zwischen Oberquarte und Unterquinte auskomponiert sind, und die Bewegung zwischen den Klang‐ räumen lassen die klangliche Dimension der neuen Zeit in seiner Komposition erkennen. Die ästhetische Wirklichkeit, das Stehen in einer Zeit des Wandels der Mu‐ sikanschauung, spiegelt sich in der Melodie wider. 3.3 Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen 259 <?page no="260"?> 86 Der nachfolgende Vergleich kann auch an einer Gegenüberstellung der beiden Melodien in der Liederkunde zum EG zum Lied nachverfolgt werden, wenn auch dort von Andreas Marti andere Schlußfolgerungen gezogen werden. Liederkunde 11, 42. 3.3.3.3 Die Umgestaltung durch Johann Crüger 86 Die Melodiebildung des Genfer Psalters hat noch dazu eine ganz eigene Absicht: Sie soll von Einprägsamkeit und Vermittelbarkeit geprägt sein. Nicht die Musik, sondern der gesungene Psalmtext soll im Vordergrund stehen, dazu soll das Versmaß des Textes von der Melodie gestützt werden. Der Text des Psalms soll aus dem Herzen heraus gesungen werden, denn er ist nach der Auffassung Cal‐ vins dem betenden Menschen von Gott ins Herz gelegt. Für das Psalmsingen in Genf steht nicht das Lied als Kunstwerk im Vordergrund - anders als nach lu‐ therischen Musikauffassung und Theologie -, sondern die Melodie ist ein In‐ strumentarium, dessen man sich bedient. Darum ist die Uniformität in Melodik und Rhythmik, die den Psalmmelodien zueigen ist, durchaus gewollt, denn sie gewährt Beherrschbarkeit, Zuverlässigkeit und Vermittelbarkeit. Die auffälligste Änderung ist die, daß er die Francsche Melodie, die aus 12 Ein‐ heiten besteht, auf sieben Einheiten verkürzt, wie es die Dichtung Heermanns erfordert. Crüger übernimmt z. T. Elemente aus der Francschen Melodie, aber greift un‐ terschiedlich stark in deren Verlauf ein: Seine ersten beiden Einheiten gestalten sich aus den ersten beiden der Franc‐ schen Melodie. Die Notenwerte übernimmt er unverändert. Ebenso greift er Teile der Melodie auf. Den Quartsprung abwärts am Ende der ersten Einheit bei Franc untergliedert er in zwei Intervalle, eine fallende Sekunde und eine fallende Terz. Dieses In‐ tervall, als Seufzer-Motiv verstanden, verleiht der Melodie den oben augeführten Seufzer-Charakter. Die Aufwärtsbewegung der zweiten Einheit nimmt er auf, aber gestaltet sie nicht in der schweifenden Tonführung Francs, sondern als eine einzige Auf‐ wärtsbewegung. Und er setzt statt der Schlußklausel Francs an das Ende eine fallende Terz. Dazu erhöht er sie um eine Tonstufe. Infolgedessen endet diese Einheit einen Ton höher als die erste Einheit seiner Melodie und die zweite bei Franc. Die Folge dieser Änderung ist eine energetische Erhöhung in der Zeile. Die dritte und vierte Einheit seiner Melodie gestaltet Crüger frei, d. h. ohne auf die Vorlage Bezug zu nehmen, aber er nimmt die Bewegung der ersten beiden Einheiten seiner Melodie auf. 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 260 <?page no="261"?> 3.3.3.4 Zusammenwirken von Text und Melodie Seine fünfte bis siebente Einheit ist wieder eng an die Vorlage angelehnt. Crüger übernimmt nahezu wörtlich die Fassung der neunten bis elften Einheit von Bourgois (Traite ma vie en douceur tres humaine): „Was ist die Schuld, in was für Missetaten“. Es gibt nur eine kleine Änderung: der drittletzte Ton liegt bei Franc eine Terz tiefer, dort ist also keine diatonische Abwärtsführung, so wie sie Crüger durch seine Änderung herbeiführt. Das kennzeichnet Crügers Ton‐ führung überhaupt: er gestaltet eindeutige Linien statt der schweifenden Be‐ wegungen Francs. Die Figur, die die Melodie beschließt, „bist du geraten“ - die 7. Einheit bei Crüger, die 11. bei Franc - beginnt mit dem nach oben oktavierten Endton der unmittelbar vorhergehenden Einheit. Dieses Intervall und die Figur sind ebenso bei Franc vorhanden. Crüger aber kürzt sie um die Francsche Hinführung zum letzten Ton, übernimmt den Abwärtsgang von vier Tönen und setzt den Schlußton direkt daran. Mit dieser Kürzung verleiht er der letzten Einheit den Charakter eines klagenden Ausrufes, den die Francsche Fassung nicht hat, da hier der Schlußton nicht so direkt, in klarer Linie, sondern durch eine schwei‐ fende Bewegung erreicht wird. Zusammenfassend kann man sagen, daß der Beginn und das Ende der Crü‐ gerschen Melodie sich relativ eng an die Vorlage anlehnen. Durch die freie Ein‐ fügung der zweiten Choralzeile aber gestaltet sich die erste Hälfte seiner Melodie anders als in der Vorlage und gewinnt dadurch einen ganz anderen Charakter. Die Einheit 5-7 ist fast ganz - nur gekürzt - der Tonführung der Genfer Melodie entnommen. Aber durch seine leichte Änderung des Schlusses überwiegt trotz der Nähe zu den letzten Zeilen Francs der dadurch neu entstandene Charakter die Sprache des Francschen Chorales. Es wird erkennbar, daß durch die Bearbeitung der Francschen Melodie durch Crüger der Melodie ein innerer Spannungsbogen gegeben worden ist. Dabei hat er Elemente in seine Melodie aufgenommen, die dem zeitgemäßen musikalischen Ideal entsprechen: Eine gesangliche Tonführung, ein harmoni‐ kaler Dur-Moll-Hintergrund, Kadenzen und Schlußwendungen. Im Zusammenführen der Genfer Psalmmelodie mit einem Text, der ca. 90 Jahre später entstanden ist, entsteht eine Symbiose, in der beide einen Charakter ge‐ winnen, den sie ohne einander nicht hätten. Sie bereichern einander. Die im folgenden ausgeführten Punkte sind also nicht die ureigene Idee, die dieser Tonführung oder dem Text isoliert innewohnt, sondern sie erwachsen aus der Verbindung miteinander. 3.3 Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen 261 <?page no="262"?> 87 Daß musikalische und textliche Schwerpunkte einander ergänzen, ist ein Kennzeichen der Lieddichtung des 17. Jh. und entspricht der Empfehlung von Martin Opitz. Der Charakter des Schreitenden. Das schreitende, gehende Metrum, das Crüger durch das weitgehende Beibe‐ halten der Notenwerte in seiner Melodiefassung bewahrt hat, kann als Symbol, als Verbildlichung der „Marterstraße“, die Jesus geht, in der Musik verstanden werden; die er für uns, mit uns geht, die wir ihm nachgehen. In der Aussage „Ich, mein Herr Jesu, habe dies verschuldet, was du erduldet“ wird die Ursache für das besungene Geschehen, und damit der Anlaß für die Dichtung, aufgenommen. Dahinter steht das Wissen der Frömmigkeit, daß die Inkarnation Christi das Auf-sich-nehmen des Leidensweges bedeutet, der uns bereitet gewesen wäre, wenn nicht einer ihn für uns gegangen wäre. So kann man im Symbol des Weges als Grundthema das Liedes verstehen: Jesu Lei‐ densweg, den er für und mit uns geht, unsere Nachfolge als das auf-sich-Nehmen des Kreuzes im Sinne des Auftrages Jesu (Mk 9,34) und das Nachgehen auf seinem Weg. Der Charakter des Seufzens: Affektualisierung Neben den rhetorischen Ausdruck des Schreitens tritt ein weiterer. Die in den jeweils einzelnen Einheiten im Zentrum stehende rhetorische Figur des Anapäst erfährt durch die Einbettung in den Zusammenhang von von Musik und Text eine Erweiterung. Dies ist zu beobachten anhand von zwei Phänomenen: Der Puls verändert sich und eine Affektualisierung der Melodie findet statt. Dies geschieht in folgender Weise: War in der Psalmmelodie der Puls durch die schreitenden Halben bestimmt, ist der schreitende Charakter nun in eine größere Bewegung eingebunden worden, die in einem längeren Atem pulsiert. Die Schwerpunkte in Ton und Wort haben sich verschoben. Als Beispiel soll die erste Liedzeile dienen. Die Zuordnung der Worte „Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen“ führt dazu, daß auch die Musik auf den im Text betonten Silben ihren Schwerpunkt hat. 87 Es pulsieren nun nicht mehr die Halben, sondern die Ganzen. Ein größeres Fließen liegt dadurch in der Zeile. Aus den beiden Halb‐ zeilen wird eine ganze Einheit. Die Tonführung verleiht dieser ersten Zeile einen neuen Charakter: Sie setzt mit einer Seufzerfigur ein: Aus der Mittellage bewegen sich die Töne in einer gehaltenen Abwärtsbewegung (Sekund-Terz-Intervall, s. o.) in den unteren Ton‐ bereich der Oktave, die den Tonraum des Liedes bestimmt. Dieser untere Bereich symbolisiert nach der musikalischen Symbolsprache die menschliche Sphäre. 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 262 <?page no="263"?> So stellt diese Figur eine Katabasis dar, eine Geste, die in den Bereich der menschlichen Tiefe führt, eine Geste der Trauer und des Seufzens. Diese beiden Parameter, die pulsierenden Ganzen und die Seufzermotivik, verleihen der Melodieführung eine neue Aussage. Das Schreiten ist in eine Seufzerstruktur hineingenommen worden, die diese bestimmt. Die Neigung der Tonführung zum Seufzen und zum Trauern kommt auch im weiteren Verlauf zum Ausdruck: Fallende Bewegungen charakterisieren die 1., 4., 5., 6. und 7. Einheit, dazu kommen fallende Terzen am Zeilenende ( so in der 1.,2.,3. und 5. Einheit) oder absteigende Sekunden (in der 4.,6. und 7.) Im 17. Jh. nimmt man solche Bewegungen und Schlußwendungen als Affekt wahr: Klage, Lamentatio. Diese kommen vielfach in der Komposition der Zeit vor: So z. B. im zentralen Motiv von „Weep, o mine eyes“ von John Dowland, das mit einem Quartabgang beginnt und in einem großem aufsteigenden Intervall, einer kleinen Sext, als Steigerung der Klage weitergeführt wird. Dem entspricht der Beginn auf „Herzliebster Jesu“ und der Oktavaufstieg im Übergang von der 8. zur 9. Einheit. Affektiv zu begreifen ist auch die Steigerung des Tonraumes von Einheit 1-3, die bis in den Maximalton in Einheit 4 geht und an deren Ende erst eine die fallende Schlußterz der anderen Einheitenden in eine gehaltene absteigende Se‐ kunde überführt wird, die im Melodieverlauf zum ersten Mal einen relativen Ruhepunkt gibt. Im Anstieg des Tonraumes liegt ein Spannungsbogen der sich steigernden Klage. Das Widerspiel von Klagen und sich aus dem Klagen erheben wollen wird dargestellt in der aufwärts gerichteten Erectus-Figur in der zweiten Einheit: sie versucht eine Gegenbewegung, die aber von den Seufzerfiguren von den in der zweiten Melodiehälfte dominierenden Abwärtsbewegungen wieder einge‐ fangen, niedergedrückt wird. Eine Affektualisierung des Singens ist ebenfalls in der aufsteigenden Oktave gegeben, die in die letzte Einheit führt. Sie spricht „de profundis“ (vgl. Ps 130) und stellt eine theologische Bestimmung des singenden Ich dar, deren musika‐ lisches Mittel die Exclamatio ist. Das Erschrecken des Betrachters über die Er‐ niedrigung Jesu findet darin ihren Ausdruck. Diese Figur ist auch bei Martin Luther zu finden ( EG 299, als aufsteigende Quinte), der so dem Rufen aus tiefer Not symbolhaft in seiner Tonführung Aus‐ druck gibt. Crüger nimmt damit ein für das lutherische Lieddichten prägendes Element auf und trägt es in seine Gegenwart. 3.3 Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen 263 <?page no="264"?> 88 Crux Christi, Dritte Predigt, 27. 89 Crux Christi, Vierte Predigt, 46. 90 Crux Christi, Zehnte Predigt, 115. 3.3.4 Ergebnis Das Konzept vom Tod Christi als unser Heil: Stellvertetung Fragt man nach dem Weg, auf dem in Heermanns Lied das Handeln Christi am Kreuz dem Menschen zugute kommt, so steht klar und vielfach im Bild benannt das Konzept der Stellvertretung vor Augen. Er leidet, damit „wir“, die Menschen, es nicht müssen: Der gute Hirte leidet anstelle der Schafe. Er bezahlt die Schuld, damit wir diese Bezahlung, die unser Vermögen übersteigen würde, nicht leisten müssen. Dabei schwingt in diesem Bild der Loskauf-Gedanke mit („Du hast für mich bezahlt“ Pred 1,6). Er stirbt, damit wir dem Tod entgehen. Hier werden Parallelen zu den Ausführungen Heermanns in seiner Crux Christi von 1619 erkennbar, in der er das stellvertretende Handeln Christi vielfach for‐ muliert. Bei der Meditation der Szene in Gethsemane stellt Heermann dem Betrachter vor Augen: „Hätte Christus nicht die Todesfurcht gefühlet, so wären wir davon nicht erlöset“ 88 . Bei Jesu Verhaftung „werfen (die Jünger) das Hasen=Panier auf “ und „verlassen den Herrn“. Bei allem Schmerz darüber kann sich die „andächtige Christ-Seele“ auch sagen: „Christus Jesus wird verlassen, auf daß du in keiner Noth von der göttlichen Majestät … darffst verlassen stehen“. 89 Der Blick auf die „Condemnatio flagitiosa“, das ungerechte Urteil des Pilatus über Jesus ermög‐ licht dem Betrachter die Bitte „Ach, mein Herr Jesu, du wirst verdammet, auf daß du mich vom ewigen Verdammniß befreyest und den Satan verurtheilest“. Statt am Jüngsten Tage zu hören „Weichet von mir, ihr Übelthäter“ kann der Betrachter nun „mit Freuden unter denen stehen, zu denen du sagen wirst: Ve‐ nite benedicti! “ 90 Die Struktur der Betrachtung des Leidens Jesu unter dem As‐ pekt, daß der Mensch dadurch genau davon befreit ist, geht auf die Kirchenväter zurück, die Heermann immer wieder zitiert. Fragt sich der Betracher nun danach, warum Gott so für den Menschen han‐ delt, kann ihn Heermann nur auf das Geheimnis der Gottesliebe verweisen. Und so faßt er das Staunen darüber entsprechend in Worte: „O große Lieb, o Lieb ohn alle Maßen“. „Ich kann’s mit meinen Sinnen nicht erreichen“, „wie kann ich g’nugsam solche Treu ausbreiten? “ „Wie wunderbarlich ist doch diese Strafe! “ So ist das Passionslied Heermanns im Ganzen ein Lob der Liebe Gottes zum Menschen, mit der er trotz der Sünde des Menschen auf diesen zugeht. 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 264 <?page no="265"?> 91 „… nec nostra potuit miseria auferri nisi infinita et inaestimabilis esset persona“, WA 1, 338. 92 „… quum sit nulla proportio finiti ad infinitum“, WA 1, 343. 93 Crux Christi, Die zehnte Predigt, 121. 94 Johann Gerhard, Meditationes: meditatio VI, 381. 95 Crux Christi, Die zehnte Predigt, 120. Die Unvergleichlichkeit In seinem Lied formuliert Heermann den Gedanken der Unvergleichlichkeit dessen, was Christus für den Menschen tut: „Ich kann’s mit meinen Sinnen nicht erreichen, womit doch dein Erbarmung zu vergleichen“. Ihm fehlen nicht nur die Worte, sondern auch die „Sinnen“, also das Erkenntnisvermögen, zu be‐ greifen, welcher Art und welcher Herkunft die Erbarmung Christi ist. Daß menschliches Verstehen vor dem Handeln Christi kapituliert, hat auch Luther formuliert, wenn er von der Unvergleichlichkeit, von der Unendlichkeit und Unschätzbarkeit der Person Christi spricht, wegen der allein das mensch‐ liche Elend hinweggenommen werden konnte 91 und davon, daß zwischen dem Endlichen und dem Unendlichen kein Verhältnis ist 92 . Die Unverhältnismäßigkeit des Leidens Christi betont Heermann auch in der Crux Christi: Christus spricht die Welt vom Kreuz herab an und sagt: „Siehe und erwege, o Mensch, was ich für dich leyde: Es ist kein Schmertz dem zu verglei‐ chen, damit ich gemartert werde.“ 93 Es geht Heermann nicht darum, das Leiden, das Menschen im Leben ertragen müssen, herabzuwürdigen oder gering zu schätzen, etwa in der Absicht, das Leiden Christi groß zu machen und den Menschen sich im Vergleich mit ihm klein und unbedeutend fühlen zu lassen. Sondern hier wird vor Augen gestellt, daß Christus, der Sohn Gottes, in dem‐ selben Maße wie er Mensch ist, auch Gott ist, der ganz andere, der verborgene, dessen Wege für den Menschen unbegreiflich bleiben. Darum ist der Blick auf die Unendlichkeit und Unvergleichlichkeit Christi ein Trost. So sagt es auch Johann Gerhard und tröstet seinen Leser: „Groß ist meine Vngerechtigkeit / Aber weit grösser ist meines Erlösers Gerechtigkeit.“ 94 Wenn es in der Gegenwart Ansätze gibt, das Leiden Christi mit menschlichem Leiden zu vergleichen, etwa mit dem Leiden, das in Auschwitz geschehen ist, und man dann empört den Anspruch des unermeßlichen Leidens Christi zu‐ rückweist, dann die Absicht hinter diesem Gedanken verkannt. Das Kreuz soll für den Betrachter „informatrix“ sein, die lehrt, „wie lieb dich dein Gott habe“; es soll „consolatrix“ sein, die dem Menschen sagt, daß der Blick auf den Ge‐ kreuzigten gesund macht „von dem Biß der Sünden“ 95 . Es ist Ausdruck des Wil‐ lens Gottes, Menschen aus ihren Schuldzusammenhängen zu befreien. 3.3 Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen 265 <?page no="266"?> Der Gedanke von der Unvergleichlichkeit des Leidens soll gerade nicht menschliches und götttliches Leiden in ein Verhältnis setzen, sondern die Zu‐ sage der Erneuerung des Lebens in ihrer Tiefe vor Augen stellen. So führt auch die Rede von der Unvergleichlichkeit wieder hin zu der miratio der Gottesliebe: „O große Lieb, o Lieb ohn alle Maße! “, „Wie wunderbarlich ist doch diese Strafe! “ Der Lebenslauf als conformatio In der zweiten Hälfte des Liedes wendet sich der Singende ganz ab von der Betrachtung des Gekreuzigten; nun blickt er auf sich selber und bedenkt die Konsequenzen, die die Erkenntnis der maßlosen Liebe, die im Sterben Jesu am Kreuz offenbar geworden ist, für ihn haben soll. Er will sein Leben nun nach Christus ausrichten. Er will das tun, was diesem „angenehme“ ist, er will sich von ihm bestimmen lassen. Das bedeutet als aktives Tun, seinen „Willen stets zu erfüllen“, also sein Han‐ deln im Gehorsam Christus gegenüber zu gestalten. Er bittet ihn um den „Geist, der mich regiere, zum Guten führe“; dieser soll ihm helfen, „die Begierden an das Kreuz zu heften“, also alles, was ihn von der Treue zu Christus abhalten könnte, ihm zu bringen, zu seinem Kreuz, wo es seine Macht über den Menschen verloren haben wird. Und es bedeutet, daß auch das, was nicht seinem aktiven, willentlichen Han‐ deln unterliegt, im Blick auf Christus geschehen soll. Kreuz, Schmach, Plagen, Verfolgung, Todesschmerzen - all dieses, was auch Christus ertragen mußte, will er selber nun auch nicht zu vermeiden suchen, sondern als einen Bestandteil des Lebens ansehen, den er Christus „zu Ehren“ auf sich nimmt. Jesus Christus hat genau dieses ertragen und dem Singenden zum Heil gereichen lassen - wie sollte dieser nicht bereit sein, es ebenso auf sich zu nehmen. Wenn ihn dieses Schicksal ereilt, will er es sich nicht „zu Herzen nehmen“. Es soll für ihn nichts sein, das sich in der Region des Herzens auswirkt, dem Bereich, der das innerste des Lebens ausmacht. Schmach und Plagen sind nun für ihn Erfahrungen, die nicht in der Lage sind, die Gewißheit über die Treue und Liebe Gottes, die er im Anblicken Jesu erfahren hat, anzufechten. Wenn er nun also Kreuz und Verfolgung zu ertragen haben wird, folgt er darin Jesus Christus auf dessen Weg, wird er im Ertragen Christus gleichförmig. Dieses Verständnis formuliert Johann Heermann auch in seiner „Crux Christi“: Er betrachtet das schwere Kreuz Christi, das Simon von Cyrene für ihn tragen mußte. In Simon ist der „Zustand frommer Kinder Gottes“ abgebildet: „Ach wie 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 266 <?page no="267"?> 96 Crux Christi, Predigt 10, 117. 97 Crux Christi, Predigt 10, 119. 98 Crux Christi, Predigt 10,115. 99 Christian Fürchtegott Gellert, Jesus lebt, mit ihm auch ich, 1757, EG 115, 2. mancher Mensch läßt ihm offtmahls träumen, wenn er sich zu Christo halte, so werde er alsdann eitel Glück- und Freudentage haben, in einem stets-blühenden Rosen-Garten sitzen, kein rauher Wind könne ihn anwehen. Aber es fehlet sehr weit, Denn weil Christus … selber ein betrübter Creutzträger gewesen, o so wird und kann dirs nicht besser gehen in dieser Welt“ 96 . Das Leiden, wie es auch Christus erfahren hat, lehrt Geduld 97 . Leiden im Leben ist also nicht gesuchtes Leiden. Aber wenn es einem Men‐ schen begegnet, kann er es als Weg der Nachfolge auf dem Weg Christi ver‐ stehen. Dem Leiden auszuweichen kann auch darum nicht das Ansinnen des Singenden sein, weil er diesen leidenden Christus nicht allein als den wehrlos ausgelieferten, sondern ebenso als seinen König ansieht (Str. 8). Im Kreuz be‐ trachtet der Mensch, „wie unser Blut=rünstiger Ehren=König von Pilato zum Tode verurtheilet worden“ 98 . Leiden und Herrschen, in Christus vereinbartes Paradox, stehen dicht beieinander. Wenn ein Mensch sich Christus unterstellt und ihn als seinen König anerkennt, dann wird er ihm auf seinem Weg folgen wollen, auch auf dem Leidensweg. Die Grundhaltung der Kreuzesmeditation: Loben Wer das Lied singt, wird zunächst vor den leidenden Jesus geführt. Er sieht seine Plagen, empfindet sie mit und erkennt voller Schrecken, daß er und seine Sünde die Ursache für das Leiden Jesu sind. Doch bei der Selbst- und Sündenerkenntnis bleibt er nicht stehen, sondern die Zerknirschung wird überwogen von der dankbaren Gewißheit darüber, was dort am Kreuz geschehen ist. Einen weit größeren Raum als das Mitleiden nimmt im Lied das Staunen ein. Der Singende breitet das Lob des Mysteriums der Liebe Christi und des ret‐ tenden Handelns Gottes am Kreuz aus, er besingt das wunderbare Sein Gottes, der im Leiden an die Stelle des Menschen tritt, diesen so dem Verderben ent‐ gehen läßt und ihn stattdessen mit der unvergänglichen Ehrenkrone schmücken wird, und der dennoch „zu allen Zeiten“ ein „großer König“ ist, und der sein Königtum auch im Leiden nicht aufgegeben hat. Damit nicht genug, gewährt er dem singenden Menschen sogar die Teilhabe an der Herrschaft, indem er ihm die Ehrenkrone aufsetzt. Gellert gibt aufgrund des Osterereignisses seiner Gewißheit Ausdruck: „mit ihm wird auch ich zugleich ewig herrschen, ewig leben“ 99 . Doch im Lied Heer‐ 3.3 Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen 267 <?page no="268"?> 100 Fischer / Tümpel 3, 308 f. In: PRAXIS PIETATIS MELICA. Das ist Vbung der Gottse‐ ligkeit in Christlichen und Trostreichen Gesängen … Von Johann Crügern … Jn Verle‐ gung des Auctoris und Christophori Runge, Gedruckt zu Berlin Anno 1647. 3.4 manns begründet schon der Blick auf Leiden und Sterben Christi die Zuversicht auf das Heil, das ihm hier schon verheißen ist. O Welt, sieh hier dein Leben P AUL G E RHAR DT 1647 1. O Welt, sih hier dein Leben 100 Am Stamm des Creutzes schweben! Dein Heyl sinckt in den Tod! Der grosse Fürst der Ehren Läßt willig sich beschwehren Mit Schlägen, Hohn und grossem Spott. 2. Trit her und schaw mit Fleisse: Sein Leib ist gantz mit Schweisse Des Blutes überfüllt. Aus seinem edlen Hertzen Vor unerschöpften Schmertzen Ein Seufftzer nach dem andern quillt (fehlt im EG) 3. Wer hat dich so geschlagen, Mein Heyl, Vnd dich mit Plagen So übel zugericht? Du bist ja nicht ein Sünder Wie wir und unsre Kinder, von Vbelthaten weistu nicht. 4. Ich, ich und meine Sünden, Die sich wie Körnlein finden Des Sandes an dem Meer, Die haben dir erreget Das Elend, das dich schläget, Vnd das betrübte Marter=Heer. 5. Ich bins, ich solte büssen 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 268 <?page no="269"?> An Händen und an Füssen Gebunden in der Höll; Die Geisseln und die Banden Vnd was du außgestanden, Das hat verdienet meine Seel. 6. Du nimmst auf deinen Rücken Die Lasten, die mich drücken Viel sehrer als ein Stein; Du wirst ein Fluch: Dargegen Verehrstu mir den Segen, Dein Schmertzen muß mein Labsal seyn. 7. Du setzest dich zum Bürgen, Ja lässest dich gar würgen Vor mich und meine Schuld; Mir lässest du dich krönen Mit Dornen, die dich höhnen, Vnd leydest alles mit Gedult. 8. Du springst ins Todes Rachen, Mich frey und loß zu machen Von solchem Ungewr; Mein Sterben nimstu abe, Vergräbst es in dem Grabe: O unerhörtes Liebesfewr! (fehlt im EG) 9. Ich bin, mein Heyl, verbunden All Augenblick und Stunden Dir überhoch und sehr; Was Leib und Seel vermögen, Das soll ich billich legen Allzeit an deinen Dienst und Ehr. 10. Nun, ich kan nicht viel geben Jn diesem armen Leben, Eins aber wil ich thun: Es soll dein Tod und Leyden, Biß Leib und Seele scheiden, Mir stäts in meinem Hertzen ruhn. 3.4 O Welt, sieh hier dein Leben 269 <?page no="270"?> 11. Ich wils vor Augen setzen, Mich stäts daran ergetzen, Jch sey auch, wo ich sey. Es soll mir seyn ein Spiegel Der Vnschuld und ein Siegel Der Lieb und unverfälschten Trew. 12. Wie häfftig unsre Sünden Den fromen GOtt entzünden, Wie Rach und Eyver gehn, Wie grausam seine Ruthen, Wie zornig seine Fluthen, Wil ich aus diesem Leyden sehn. (fehlt im EG) 13. Ich will daraus studiren, Wie ich mein Hertz soll zieren Mit stillem, sanfften Muth, Vnd wie ich die sol lieben, Die mich doch sehr betrüben Mit Wercken, so die Boßheit thut. 14. Wenn böse Zungen stechen, Mir Glimpf und Namen brechen, So will ich zähmen mich: Das Vnrecht wil ich dulden, Dem Nechsten seine Schulden Verzeihen gern und williglich. 15. Jch will mich mit dir schlagen Ans Creutz und dem absagen, Was meinem Fleisch gelüst: Was deine Augen hassen, Das wil ich fliehn und lassen, So viel mir jmmer müglich ist. 16. Dein Seufftzen und dein Stehnen Vnd die viel tausend Thränen, Die dir geflossen zu, Die sollen mich am Ende Jn deinen Schooß und Hände Begleiten zu der ewgen Ruh. 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 270 <?page no="271"?> 101 Zu den biographischen Daten vgl. Herbst, 110-112; Rößler, Liedermacher, 423-469. 102 Zu Gerhardts Aufenthalt an der Wittenberger Universität Rößler, Liedermacher, 430 f. 103 Rößler, Liedermacher, 430. 3.4.1 Einführung Der Dichter Paul Gerhardt Paul Gerhardt 101 wird 1607 Gräfenheinichen, damals zu Sachsen gehörig, ge‐ boren. Er besucht ab 1622 die Fürstenschule in Grimma, immatrikuliert sich 1628 in Wittenberg. Hier wird er nicht nur durch die Theologie Luthers geprägt, sondern auch durch die daraus hervorgegangene Innerlichkeit, wie sie Johann Arnd vertritt, dessen Werke in Wittenberg „wohlwollend gelesen“ 102 werden. Sie wirken auch auf Paul Gerhardt; Gebete aus Arnds „Paradiesgärtlein“ werden später zur Grundlage für einige seiner Lieder werden. Gerhardt hört auch Poetik bei August Buchner. In Paul Röber begegnet er einem Lehrer, der „eine biblisch begründete, praktisch orientierte und persönlich vertiefte Theologie“ 103 vertritt, der er auch die Poesie als Sprache des Heiligen Geistes zuordnet. Dieser dichtet und mißt der Musik hohen Wert bei; in seinen Predigten zitiert er Kirchenlieder und legt sie aus. In seiner Wittenberger Zeit entstehen viele Gelegenheitsge‐ dichte aus Gerhardts Feder. Mit Gerhardt studieren dort zeitgleich auch andere, spätere Dichter von Kir‐ chenliedern: Christian Keimann, Philipp von Zesen, Johann Olearius, Georg Weissel, Valentin Thilo, Heinrich Albert. In Berlin, wo er ab 1643 als Hauslehrer arbeitet, entsteht der Kontakt zu Jo‐ hann Crüger, der in seiner Praxis Pietatis Melica von 1647 zunächst 18 Lieder, in späteren Auflagen 82 (1653), dann 88 Lieder (1661) von ihm aufnimmt. Seine Lieder gelangen dadurch schnell in den Gebrauch im öffentlichen Gottesdienst. Seit Mitte der 50er Jahre stehen Gerhardts Lieder auch in anderen deutschen Gesangbüchern, bevor sie seit den 60er Jahren internationale Ausstrahlung er‐ reichen. 1651 wird er zum Propst in Mittenwalde berufen. Er heiratet 1655 Anna Maria Berthold aus Berlin, Tochter im Hause Berthold, in dem er als Hauslehrer lange gewohnt hat. 1657 wird er Pfarrer an der Nicolaikirche in Berlin, an der ab 1662 Johann Georg Ebeling als Nachfolger Crügers Kantor ist, der 120 Lieder von ihm vertont. Im „Berliner Kirchenstreit“ ist er nicht bereit, sich dem Anspruch des Kur‐ fürsten zu beugen, in die lutherische Kirchenpolitik einzugreifen. 1666 folgt als Antwort auf Gerhardts Weigerung, die Gehorsamserklärung gegenüber dem zweiten kurfürstlichen Toleranzedikt von 1664 zu unterschreiben, seine Amts‐ enthebung. Aufgrund von Protesten, die Gerhardts große Akzeptanz in seinem 3.4 O Welt, sieh hier dein Leben 271 <?page no="272"?> 104 Fischer / Tümpel 3, 302-306. 105 Unübersehbar steht hier Luthers Formulierung aus dem Sermon von den Sünden, die im Herzen „fressen und beißen“, im Hintergrund. 106 Fischer / Tümpel 3, 334 f. Wirkungskreis widerspiegeln, wird er 1667 wieder ins Amt eingesetzt, ohne daß ihm die Unterschrift abverlangt würde, aber in Erwartung der Anpassung. Ger‐ hardt verzichtet auf das Amt. 1668 erfolgt die Berufung zum Pfarrer in Lübben / Spreewald, Sachsen. In der gleichen Zeit stirbt seine Frau und ihm bleibt als einziges seiner Kinder der 1662 geborene Sohn Paul Friedrich. Gerhardt tritt 1669 das Amt in Lübben an, wo er 1676 stirbt. Passionslieder von Paul Gerhardt Das Kreuz Christi spielt in den Liedern Paul Gerhardts auch über die im litur‐ gischen Jahr verortete Passionszeit hinaus eine große Rolle. In vielen Liedern sind Spuren seines Passionsverständnissen zu finden. Einige aber stellen, abge‐ sehen von den drei Liedern im EG , die Passion ausdrücklich in den Mittelpunkt der Betrachtung: „O Mensch, beweine deine Sünd“ 104 ist eine Liedpassion in 29 Strophen, die dem Lied von Sebald Heyden nachgebildet ist. Es ist, wie Heydens Lied, ein Passionsbericht auf der Grundlage einer Evangelienharmonie. Abgesehen von kurzen eingefügten Kommentaren („Pilatus wusch die Hände, und wollt im Kothe reine sein, dem aber der in allem rein bestimmt er Tod und Ende“; „Der Mittag kam und war doch Nacht, die Sonn die alles fröhlich macht war selbt mit Leid erfüllet“) ist er in Berichtform gehalten. Der Bericht endet bei Christi sie‐ greicher Auferstehung zum „Fürste unsers Lebens“. Wie Heyden umrahmt auch Gerhardt sein Lied mit deutenden Strophen. Zu Beginn steht die Aufforderung zur Sündenbeweinung und ein Summarium seiner Wunder, am Ende die Auf‐ forderung: „Zerknirschtes Herz, betrübter Geist den seine Sünde nagt und beißt 105 , laß Sorg und Kummer fallen“, wohingegen der Unbußfertige ermahnt wird, angesichts des Leidens Christi „Straf und Last“ zu erkennen, die ihn selber am Ende erwarten werden. Am Ende aber, anders als bei Heyden, steht nicht dessen Ermahnung zum rechten Handeln „Tu dich davor bewahren“, sondern die Bitte, in die Zerknirschte und Unbußfertige eingeschlosen sind: „O Jesu, gib uns deinen Sinn und bring uns alle, wo du hin durch deinen Tod gegangen.“ „Hör an, mein Herz, die sieben Wort“ 106 ist ein Lied zu den Sieben Worten Jesu am Kreuz. In fünfzehn Strophen wird nach einer Aufforderung an das Herz in der ersten Strophe, sich dem Trost zu öffnen, der aus der Meditation der Sieben Worte hervorgeht, in den folgenden Strophenpaaren jeweils das Wort in seinem 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 272 <?page no="273"?> 107 Fischer / Tümpel 3, 336 f. 108 Fischer / Tümpel 3, 405-414. 109 Vgl. dazu die Einführung zu „O Haupt voll Blut und Wunden“ 110 Fischer / Tümpel 3, 338. 111 Liederkunde 9, 85. Kontext dargestellt und ein Weg der persönlichen Aneignung vor Augen ge‐ führt. „Siehe, mein geliebter Knecht, der wird weislich handeln“ 107 ist eine para‐ phrasierende Auslegung des Gottesknechtsliedes in Jes 53. Gerhardt gestaltet es als zunächst als Anrede Gottes an die Menschen, in der er ihnen das Sterben Jesu als Verkündigung an die Völker auslegt und fürt es zur Botschaft vom Knecht, der die Sünder gläubig und gerecht macht. Die „Sieben Lieder an die Gliedmaßen Christi“ 108 sind Lieder, jeweils zu den einzelnen Strophen der Rhythmica oratio des Arnulf von Löwen aus dem 11. Jh., in denen die sieben Gliedmaßen des leidenden Christus einzeln besungen und meditativ bedacht werden: „Sei mir tausendmal gegrüßt“ (an die Füße), „Gegrü‐ ßest seist du, meine Kron“ (An die Knie) usw. 109 Im Lied „Also hat Gott die Welt geliebt“ legt Gerhardt diesen Vers aus Joh 3 in 17 Strophen die Hingabe des Sohnes durch den Vater aus. „Als Gottes Lamm und Leue entschlafen und verschieden“ 110 ist ein Begräb‐ nislied, in dem die durch Joseph von Arimathia initiierte Grablegung gemäß dem biblischen Bericht dargestellt wird und am Ende als Weg der Aneignung der Singende Jesus bittet, sein eigenes Herz als Grab- und Ruhestätte anzunehmen. Das Lied in seiner heutigen Form Das Lied „O Welt, sieh hier dein Leben“ wird gesungen auf die Melodie des urspr. weltlichen Liedes „Innsbruck ich muß dich lassen“. Zwar hat Johann Crüger den Text von Paul Gerhardt mit einer anderen Melodie 1647 in die „Praxis Pietatis“ aufgenommen, doch im Zusammenhang mit der jetzigen Melodie ist es zuerst von Johann Georg Ebeling 1667 herausgegeben worden. Früheste Belege für die Melodie „Innsbruck, ich muß dich lassen“ sind Mss aus der Zeit um 1510, gedruckt lag dieses Lied zuerst 1539 in der Sammlung „Frische teutsche Liedlein“ von Georg Forster, Nürnberg, vor. Die früheste ge‐ druckte Quelle für die Verbindung mit einem geistlichen Text, mit „O Welt, ich muß dich lassen“ ( EG 521), liegt in „Davids Himmlische Harpffen“ von Georg Sundermeier, Nürnberg 1581, vor. Neben „O Welt, sie hier dein Leben“ sind viele andere geistliche Texte mit dieser Melodie verbunden worden, u. a. „Nun ruhen alle Wälder“ ( EG 477), „In allen meinen Taten“ ( EG 368) 111 . 3.4 O Welt, sieh hier dein Leben 273 <?page no="274"?> 112 Zahn II, 2293a. 113 Vgl. unten: „Zur Vorgeschichte der Melodie“. 114 Vgl. Albrecht, Art. Isaac, MGG 6, 1419. 3.4.2 Heinrich Isaac Das Innsbruck-Lied ist durch Heinrich Isaac (ca 1450 vermutl. in Flandern - 1517 Florenz) populär geworden. Isaac hat es mehrfach kompositorisch verarbeitet. Sein vierstimmiger Tonsatz 112 ist vielfach rezipiert worden und gehört bis heute in das Repertoire von Chören. Ob er die Weise auch komponiert hat, ist um‐ stritten 113 . Unabhängig von dieser Frage ist ohne Zweifel die Meisterschaft Isaacs als Komponist und seine Anerkennung zu Lebzeiten für die große Bedeutung des Innsbruck-Liedes verantwortlich. Er war hochangesehener Komponist am kaiserlichen Hof in Innsbruck bei Maximilian I. Er war Schüler von Antonio Sqarcialupi in Florenz gewesen, hatte wahrscheinlich ein Universitätsstudium mit Magisterabschluß 114 hinter sich, stand in Kontakt mit bedeutenden Musikern seiner Zeit, u. a. mit Josquin, Paul Hofhaimer und hat Schüler wie Ludwig Senfl und vermutlich Balthasar Resinarius unterrichtet. Das Innsbruck-Lied gehört in seinen geistlichen Fassungen „O Welt, ich muß dich lassen“ und später „Nun ruhen alle Wälder“ zu den bekanntesten und in die musikalische Kultur tief eingegangenen Liedern. Der Liedtext Das Singen beginnt mit einem starken Einstieg: Dem Singenden wird gesagt: Dein Leben ist es, das du hier am Kreuz vor Augen hast. Im Liedbeginn „O Welt“ klingt dabei deutlich das Lied „O Welt, ich muß dich lassen“ an, das diese Dich‐ tung inspiriert hat; dieser Beginn hat aber dennoch seine eigene Aussage. Die „Welt“ ist angesprochen; niemand kann sich davon ausnehmen, daß es sich hier um das eigene Leben handelt, auf das man sich im Singen nun ausrichten wird. Daß es in diesem Lied um die existentiell entscheidenden Fragen von Leben und Tod geht, wird dem Singenden in absoluten Begriffen vor Augen gestellt: „Dein Leben“ und „dein Heil“ stehen hier in erschreckenden Gegensätzen: „Dein Leben … am Stamm des Kreuzes“ und „dein Heil sinkt in den Tod“. Er erkennt: Nicht nur der Betrachtete, sondern ich selbst, mein Heil und Leben, bin hier dem Verderben preisgegeben. Und dennoch wird nicht Todesangst geschürt, denn gleichzeitig wird auch klar, daß es im Lied doch nicht zuerst um mich geht und mein Tod kurz bevor steht. Denn das Subjekt im zweiten Teil der ersten Strophe ist „der große Fürst der Ehren“ - so widersprüchlich dieser Titel auch im Hinblick auf das Verderben 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 274 <?page no="275"?> 115 Den Begriff des „Schwebens“ gebraucht Paul Gerhardt auch an anderer Stelle. In „Fröh‐ lich soll mein Herze springen“ dichtet er: „Mit dir will ich endlich schweben voller Freud ohne Zeit dort im andern Leben“: Was hier hinter dem Begriff steht, die Zeit ist aufge‐ hoben, der Mensch befindet sich in unbeeinträchtigter Nähe zu Gott, ist auch in diesem Lied vorhanden, wenn Gerhardt von inniger und zeitloser Verbundenheit spricht. erscheint, das hier vor Augen gemalt worden ist, es wird deutlich, daß dieser es ist, der alleine dieses ertragen kann und erträgt. Noch mehr Paradoxien sind in dieser Strophe enthalten. Das Leben „schwebt“ am Kreuz - es hängt nicht schwer, sondern es scheint der Gravitation der Erde entzogen. Es hat eine Leichtigkeit, es verharrt am Ort seiner Erhöhung, es scheint von oben gehalten 115 . Es ist dem Tode geweiht, dem Untergang, aber es „sinkt“: es ist kein gewalt‐ sames Stürzen, sondern es wird eine zwar kraftlose, aber doch gehaltene Bewe‐ gung ausgedrückt. Widersprüchlich sind auch die Titel des am Kreuz schwebenden: Das „Leben“ der Welt, das „Heil“, der „große Fürst der Ehren“. Dies sind keine Titel, die Ende, Tod, Vergeblichkeit, Opfer und Leidtragen benennen, sondern es sind Hoheits‐ titel, Begriffe für etwas, das Leben, Zukunft, Ehre in sich trägt; es ist etwas, worauf es sich lohnt hinzubewegen, nicht etwas, vor dem man erschauert oder sich mit Grausen abwendet. Vor allem wird deutlich, daß Schläge, Hohn und Spott vom Gekreuzigten willig und aktiv auf sich genommen werden: er „läßt willig sich beschweren“, er ist der Handelnde in der Situation. Die erste Strophe versetzt den Singenden also in Erstaunen, gibt ihm Fragen auf durch seine Widersprüche, dadurch, daß kein eindeutiger Affekt vermittelt wird: Ist Trauer angesagt? Ist Bewunderung und Anbetung nicht eher das an‐ gemessene Verhalten? Dieses bleibt noch offen. Nun intensiviert sich die Begegnung mit dem betrachteten Geschehen: Der Sin‐ gende wird nach dem Aufruf „Sieh her! “ der ersten Strophe nun aufgefordert: „Tritt her! “ Mit Fleiß soll er betrachten, was es zu sehen gibt; der Begriff „Fleiß“ vermittelt den Eindruck, daß es etwas zu lernen gibt, daß ein Erkenntnisgewinn winkt, wenn der Betrachter nur den genügenden Fleiß aufwendet. Der Schweiß des Blutes, der eigentlich der Gethsemane-Erzählung entstammt, ist an dem leidenden Körper zu sehen; endlos ist der Schmerz: „unerschöpft“ die Quelle, der schmerzgezeugte Seufzer entfließen. Zwar wird hier mitleiderregend ein Leidender beschrieben, aber genauso stark wie dieser Affekt erscheint das Wissen, daß es hier etwas entscheidendes zu lernen gibt. 3.4 O Welt, sieh hier dein Leben 275 <?page no="276"?> 116 Axmacher, Praxis Evangeliorum, 181, A.200. In der folgenden dritten Strophe wird die Begegnung wiederum noch intensiver: nicht mehr nur im Sehen (Str 1) und Hören (Str.2), sondern auch in direkter Ansprache erfolgt nun der Kontakt zwischen Betrachter und Leidendem. „Wer hat dich so geschlagen? “ Nun wird nicht nur in der Bildersprache, sondern auch argumentativ deutlich, warum die Konstellation paradox ist: Er verdient das Leiden nicht, da er sich wesentlich durch seine Sündlosigkeit vom Menschen unterscheidet. Das Wortpaar „übel zugerichtet“ und „von Übeltaten“ nicht zu wissen stellt das Paradox auch sprachlich heraus. Schnell ist dem Singenden bewußt: In ihm selber liegt die Ursache für das Geschehen. Die Zahl seiner Sünden ist unendlich groß; wie der Sand am Meer unzählbar ist, so wenig läßt sich die Sünde quantitativ umgrenzen oder be‐ stimmen. Die Sünden sind Ursache für das Elend, unter dem der am Kreuz zu leiden hat. Doch in diesen beiden Strophen überwiegt nicht das Entsetzen über sich selber, sondern immer noch oder jetzt schon kann der Singende den Gemarterten mit „mein Heil“ ansprechen: er weiß, daß hier etwas zu seinem Wohl geschehen ist, das durch dieses Leiden nicht infrage gestellt ist. Und freimütig gesteht der Betrachter, daß eigentlich er an der Stelle des Ge‐ kreuzigten sein müßte. Er ist es, der eigentlich dem Tode verfallen wäre, dem er „gebunden in der Höll“ ausgeliefert sein müßte. Schläge und Gebundenheit sind eigentlich das Schicksal, das dem Betrachter zugemessen sein müßte. Das dop‐ pelte „Ich, ich“ betont und bringt das tiefe Erschrecken darüber zur Sprache. „Meine“ Sünden sind unzählbar. Hier liegt eine Stelle aus den Spätschriften des AT , aus dem Gebet des Manasse, zugrunde: Manasse bekennt: „Meiner Sünde ist mehr denn des Sands am Meer“ 116 . Daß im Anblick des Leidenden der Mensch dieses so ausspricht, ist interes‐ sant: er wendet sich nicht beschämt ab, so wie man sich schämen würde, wenn man jemandem begegnet, der offensichtlich gerade etwas ausbadet, was man selber angerichtet hat, sondern er bleibt ihm zugewandt und benennt diesen Umstand. Warum? Er weiß offensichtlich schon, daß hinter dieser stellvertre‐ tend getragenen Strafe ein Wille steht und daß es so sein soll. In der 6. Strophe wird dies deutlich: Wieder kommt klar zum Ausdruck, daß es ein aktives und wissendes Handeln ist, das der Angesprochene hier ausführt: „du nimmst …“. Die Lasten sind unendlich groß, schwerer als ein Stein; solch ein Gewicht kann - das wird implizit damit ausgedrückt - ein Mensch nicht tragen. 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 276 <?page no="277"?> Ein wunderbarer Tausch findet statt: Er nimmt meine Lasten auf seinen Rü‐ cken. Er wird zum Fluch, der eigentlich den Menschen ereilen müßte (Gal 3,13), stattdessen läßt er dem Menschen den Segen zukommen. Umgekehrt müßte es sein, aber nun wird das, was dem Unschuldigen zukäme, dem Schuldigen ge‐ geben, nicht nur gegeben, sondern „verehrt“, d. h. der eigentliche Schuldige er‐ fährt nicht nur Amnestie, sondern darüberhinaus noch die Achtung, die eigent‐ lich dem „Fürst der Ehren“ (Str. 1) gebührte. Was aber dem Schuldigen zukäme, der Fluch, mit dem nach atl Verständnis der Kreuzestod verbunden ist (Dtn 21, 23), also Verachtung, Ehrlosigkeit, Wertlosigkeit, nimmt der Unschuldige auf sich. Dieser eigentlich paradoxe Zusammenhang wird am Ende, auf noch kürzere Formel gebracht, noch einmal überhöht: Deine Schmerzen werden mir zum Labsal. Allein die Ernsthaftigkeit und Intensität der Betrachtung, die nunmehr schon über viele Strophen hin stattfindet, verhindert den Eindruck, daß hier einer mit einem solchen Ausspruch verhöhnt wird. Im Gegenteil: Die Ahnung einer tiefen, kaum zu begreifenden Wahrheit entsteht angesichts dieses Satzes. Im folgenden macht der Dichter das Handeln Jesu anschaulich, indem er es mit einer juristischen Institution vergleicht: der Bürgschaft. Eine Bürgschaft für einen anderen Menschen zu übernehmen, kommt dem stellvertretenden Handeln Christi gleich: Im Falle, daß der Hauptschuldner eine Schuld nicht zurückzahlen kann, springt der Bürge ein und übernimmt die Schuld oder die Strafe. Das Handeln Christi wird durch das Bild aus dem Raum menschlicher Rechtsordnung zu einem erfaßbaren Geschehen, dessen Bedeu‐ tung dem Menschen begreiflich gemacht werden kann. Aber mehr noch liegt der Rede vom „Bürgen“ zugrunde: Indem Gerhardt den Gekreuzigten als Bürgen versteht, nimmt er Bezug auf die im Alten Testament nach der Auslegungstradition Jesus gegenübergestellte Figur: Hiob. Dieser bittet Gott „Sei du selbst mein Bürge bei dir, wer will mich sonst vertreten? “ (Hi 17,3) Das stellvertretende Leiden und den damit verbundenen Gedanken vom inner‐ trinitarischen Widerstreit Gottes gegen sich selbst setzt Gerhardt hier in enge Beziehung zum christologischen Topos der intercessio Christi vor dem Richter. Das Geschehen am Kreuz stellt er damit in den Horizont des Eschatons und macht so deutlich, daß es sich hier um das Heilsgeschehen handelt, das endgültig Rettung schafft und die eigene Existenz so in das im Kreuz angebrochene end‐ zeitliche Heil miteinbezieht. Die Krone, die dem Fürst der Ehren zusteht, läßt er fahren und läßt sich statt‐ dessen mit einer, die ihm zum Hohn wird, bekrönen. In der Formulierung „Mir lässest du dich krönen“ hat die enge Verbindung zwischen Gekreuzigtem und Betrachter sprachlich und inhaltlich einen Höhepunkt gewonnen: Es wird deut‐ 3.4 O Welt, sieh hier dein Leben 277 <?page no="278"?> 117 Hier: Verweis auf das Verständnis der Tugenden Christi in der vorreformatorischen Tradition in der Einleitung zum Kapitel zum 16. Jh. lich, daß sein Handeln seine Zielrichtung allein in mir und meinem Heil hat. Der Hohn und die körperliche Qual („Lässest dich gar würgen“), sind die Folge, die diese seine Bürgschaft „für mich“ für ihn bedeuten. Offensichtlich sind dieses Folgen, die dem Singenden, dem sie eigentlich zugekommen wären, erspart bleiben. Mit dem Hinweis auf die Geduld, mit dem er das alles erleidet, bringt der Dichter eine der Tugenden zur Sprache, die man in der christlichen Tradition der Passionsbetrachtung in der „imitatio“ als nachzuahmende Verhaltensweise Christi verstanden hat. 117 In der achten Strophe wird das Ausmaß der Bedeutung des Sterbens Jesu erst in vollem Umfang sichtbar und vor Augen gestellt: Das Bild vom Sprung in den Rachen des Todes, der den Menschen in seiner Gewalt hat. Das drastische Bild des als Ungeheuer personifizierten Todes erinnert an den Kampf, der in Luthers Passions- und Osterlied beschrieben ist, „wie ein Tod den andern fraß“. Wie Martin Luther mit dem überwältigenden Bild vom Krieg zwischen Tod und Leben und dem Verschlingen des Todes die absolute, alles verändernde Be‐ deutung des Geschehens vor Augen malt, tut es auch Gerhardt mit dem Bild von Christus, der sich dem Rachen des Todes stellt. Dieses Handeln ist wie das ganze Lied im Präsens gehalten. Die Aktualität des Geschehens, seine Unmittelbarkeit kommt so zum Ausdruck. Der Mensch, der jetzt das Lied singt, ist einer, der davon betroffen ist, daß der Tod ihn in seiner Gewalt hat. Denn der Sprung Christi geschieht, um „mich frei und los zu machen“. Und in derselben Weise erfährt er nun, im Singen, diesen Sprung in „Todes Rachen“, Christus stellt sich furchtlos und ohne sich zu schonen dem Tod, an den der Mensch heillos ge‐ bunden ist, er stirbt und vergräbt in seinem eigenen Grab auch das Sterben des Menschen. Der Tod ist tot und vernichtet. Die Endgültigkeit des Sieges über den Tod kann nicht deutlicher ausgesagt werden. So drastisch das Bild, so ungeheuer ist auch die Erkenntnis der Liebe, die hinter diesem Handeln steht: Sie ist wie ein Feuer, das Element, das, ist einmal seine Gewalt entfesselt, nicht mehr aufzuhalten ist, und das nicht der Macht der Menschen unterliegt. Machtvoll wie das vernichtende Feuer ist auch die Liebe Christi: es gibt keine Macht der Welt, die sich ihr entgegenstellen könnte, auch nicht der Tod, dem doch sonst alles unterworfen ist. 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 278 <?page no="279"?> 118 WA 36, 425. 119 Den Wunsch, Christus etwas dessen Tun entsprechendes zurückzugeben, drückt auch Johann Heermann in seinem Lied „Herzliebster Jesu“ aus: „Wie kann ich dir denn deine Liebestaten im Werk erstatten? “, fragt er. Das unendliche Ausmaß dieser Liebe hat vergleichbar Martin Luther in seinem Bild für Gott als Feuersglut ausgedrückt, von dem er sagt, er sei ein „glühender Backofen voller Liebe“ 118 . Was bewirkt diese unerhörte Erfahrung im Menschen? Sie kehrt alles um. Von nun an, von Strophe 9 bis zum Ende, blickt der Dichter auf die Auswirkung, die das ungeheure Erleben auf seine Existenz hat. „All Augenblick und Stunden“, zu allen Zeiten gilt die durch das Sterben Jesu entstandene Verbindung, „überhoch und sehr“, in einem nicht zu überbietendem Maß. Alles menschliche Vermögen soll nun ihm gewidmet sein. Wie Martin Luther dichtet: „Der Glaub will keins andern leben“, so bekennt auch Paul Gerhardt, daß Leib und Seele, sein ganzes Leben, nun dem Dienst und der Ehre Christi unterstellt sein soll. Wie auch in anderen seiner Lieder bekennt er (Str. 10) die Endlichkeit seiner Möglichkeiten. Er hat das Bedürfnis, auf die Tat Christi für ihn etwas gleich‐ wertiges zu erwidern 119 . „Ich kann nicht viel geben“, erkennt er, „eins aber“ ist ihm möglich: lebenslang will er Christi Tod und Leiden in seinem Herzen bei sich tragen. Näher als dort kann es ihm nicht sein, nämlich dort, wo das innerste Wesen des Menschen verortet ist. Die gleiche Antwort auf die Frage, was er für Jesus tun kann, findet Paul Gerhardt in „Ich steh an deiner Krippen hier“: „Eins aber, hoff ich, wirst du mir … nicht versagen, daß ich dich möge für und für in, bei und an mir tragen“ Hier wie in anderen Liedern ist die Nähe zu Jesus das Tun, das ihm als Mensch bleibt. In diesem Bleiben ehrt er Jesus, und in diesem Bleiben liegt sein Heil. Leiden und Sterben Christi, stets vor dem inneren Auge betrachtet (Str.11), sollen ihm Quelle der Freude sein („ergetzen“ bzw. ergötzen), es soll ihm seine Un‐ schuld spiegeln, d. h. ein Vorbild für das eigene Handeln sein und es soll ihm die Unverbrüchlichkeit der Liebe und Treue Christi besiegeln und ihn so dessen vergewissern, daß das Sterben Christi und sein Nutzen für ihn in keinem Falle wieder aufgehoben werden kann. Weil Gott „fromm“ ist, d. h. gerecht, rechtschaffen und ehrbar, entfachen menschliche Sünden seinen Zorn (Str. 12). „Wie heftig unsre Sünden den frommen Gott entzünden, … wie zornig seine Ruten, … will ich aus diesem Leiden sehn.“ Am Leiden Christi erweist sich die Sündenfeindschaft Gottes. 3.4 O Welt, sieh hier dein Leben 279 <?page no="280"?> 120 Reinhard Achenbach, Art. Zorn Gottes II, RGG 4 8, 1902. 121 Vgl. Bayer, Theologie, 178, mit Bezug auf die Jona-Auslegung Luthers von 1526, WA 19, 209 f. 122 Neunte Predigt zur Passion in der Hauspostille von 1545, WA 52, 800. 123 Vgl. die Darstellung bei Vogelsang, Christologie, 92 ff. 124 Predigt am Ostermontag 1531, WA 34, I, 299 f. Die Rede vom Zorn Gottes hat in den biblischen Schriften ihre Wurzel. Dort ist er Ausdruck des eifernden Gottes, der aus dem „Ausschließlichkeitsanspruch des Heiligen“ 120 hervorgeht. Die Übertretung des Bundes und der Dienst an an‐ deren Göttern erregt seinen Zorn. Auch richtet er sich, vermittelt durch pro‐ phetische Gerichtsworte, gegen Rechtsbruch und Ungerechtigkeit; er wird im dtn.-dtr. Geschichtsbild als Ursache für den Untergang des Reiches verstanden; im NT ist er mit dem Endgericht Gottes verbunden und ist damit hier wie im AT Ausdruck des Verhaltens Gottes der Sünde gegenüber. In diesem Sinne ist der Gedanke vom Zorn Gottes von Luther aufgenommen worden. Die Sünde entfernt den Menschen von Gott und läßt den Menschen Gott vergessen und schläfert jegliche Kraft zum Guten ein. Doch Gottes Zorn erinnert ihn an die Sünde. 121 Der Zorn in seiner Heftigkeit hat zentrale Bedeu‐ tung für den Menschen: Er trifft den Betrachter des Kreuzes im Herzen. Luther ermahnt in einer Passionspredigt seine Leser, angesichts der Passion zu er‐ kennen, daß zwar an Christus der Gotteszorn für den Sünder sichtbar wird, aber daß durch denselben Christus der Mensch an diesem Zorn nicht zugrunde gehen wird: „… wo die sünde und Gottes zorn uns recht ins hertz schlegt, wöllen und können wir uns nit trösten lassen, Es will nit ins hertz, das Christus hie spricht: ‚Weynet nicht uber mich‘, Wir weynen, klagen, zagen, als wer Christus nicht gestorben, als het er für unsere sünde nit bezalet, Gottes zorn nicht gestillet und uns vom tod nicht erlöset.“ 122 Im Kreuz empfindet Christus den Zorn Gottes, da er dort Sünde, Strafe, Ver‐ dammung und Verwerfung von Gottes Angesicht auf sich genommen hat und schließlich die Not der Gottesverlassenheit erfahren mußte. 123 In Christus hat Gott an sich selber den Zorn überwunden. Gerade im Blick auf den Leidenden, an dem der Zorn Gottes sichtbar wird, zeigt sich in gleicher Weise der Trost, der dem menschliche Weinen über die Sünde ein Ende setzt. Der auferstandene Christus verweist seine Nachfolger auf Gott den Vater, der nicht mehr zürnt: „Sic soltu ghen himel nicht anders sehen, quam als sesse da dein vater. Ibi nihil quam freundlichkeit und liebe. Ibi veterlich hertz, ibi nulla ira. … Ibi maneret ein herrlich, hertzliche zuversicht, ergo non est zorn in celo, item in terris.“ 124 Liebe und Zorn Gottes sind miteinander verbunden. Nach Luthers Ver‐ ständnis zürnt Gott nicht um des Zürnens willen oder weil der Zorn eine Ei‐ 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 280 <?page no="281"?> 125 Vgl. Vogelsang, Christologie, 98. genschaft Gottes wäre, sondern der Zorn ist das opus alienum. In ihm offenbart sich das opus proprium, Gottes Liebe, mit der er den Menschen heiligt 125 . Gottes Gnade ist also nicht als Gegenbewegung zum Zorn zu verstehen, so daß erst die Besänftigung des Zorns seine Gnade ermöglicht. Sondern der Gna‐ denwille Gottes ist von Beginn an in der Inkarnation um des Menschen willen sichtbar geworden. Auch Paul Gerhardt lenkt in seinem Lied den Blick auf das „opus proprium“ Gottes. In den Strophen, die der Erwähnung des Zorns Gottes vorausgehen, hat er auf das Handeln Christi gesehen und es als „unerhörtes Liebesfeur“ erkannt und bestaunt. So stellt er den Zorn auch nicht als gegen den sündigen Menschen gerichtet dar, sondern als Wendung Gottes gegen die Sünde selbst. Denn das Wesen der Sünde, gegen die sich der Zorn richtet, ist ihre Macht, die Gottesbe‐ ziehung des Menschen zu zerstören, dem die Liebe Gottes gilt. An dieser Stelle im Lied dienen die zornigen Fluten Gottes also nicht dazu, den Menschen in Angst und Schrecken zu versetzen. Sondern der Singende, im Wissen um das göttliche Liebesfeuer (Str.8) und um die Stellvertretung Christi (Str. 5-8), kann und „will“ ohne Angst auf sie blicken, um zu erkennen und zu lernen. Nachdem nun die Sündenfeindschaft Gottes im Lied zur Sprache gekommen ist, wird der Betrachter zu neuer Erkenntnis geleitet. In den folgenden Strophen wird deutlich, in welcher Weise der Mensch nun in seinem Lebenswandel den Tugenden Christi, die sich am Kreuz offenbart haben, nachstrebt: Stiller, sanfter Mut soll nun „Zierde“ des Herzens sein, ein Schmuck, mit dem es in neuem Glanz erstrahlt. Sanftmut ist eine der Tugenden Christi, in der ihm nach frühester christlicher Frömmigkeit nachgeeifert werden soll. Ebenso ge‐ hört dazu die Feindesliebe, „wie ich die soll lieben, die mich doch sehr betrüben mit Werken, so die Bosheit tut“ (Str. 13). Das Dulden von Unrecht und Verläum‐ dung sowie Vergebungsbereitschaft (Str. 14) sind die aus Christi Verhalten in seiner Verspottung und am Kreuz abgeleiteten Verhaltensweisen, die der imi‐ tatio empfohlen werden. Diese nachzuahmenden Tugenden sind in keiner Weise ein Verdienst, das sich der Mensch anrechnen könnte, auch bedarf es nicht seiner Anstrengung, in diese Lebenshaltung zu gelangen, sondern sie sind Gabe, die aus dem im Glauben ergriffenen Leiden Christi hervorgehen. Nicht nur die Befreiung aus des Todes Rachen, sondern eine Gleichgestaltung mit Christus, die das gesamte durch diese Befreiung erworbene Leben umfaßt, ist das Werk, das Gott hierin tut: Im Leiden wird Christus dem Menschen zum Exempel, dem nicht wir uns nachbilden 3.4 O Welt, sieh hier dein Leben 281 <?page no="282"?> 126 Vogelsang, Christologie, 102. 127 Dieser Gedanke taucht auch bei anderen Lieddichtern auf; vgl. Heermann, Herzliebster Jesu: „Weil’s aber nicht besteht in eignen Kräften, fest die Begierden an das Kreuz zu heften …“. Vgl. auch die Bemerkung im Kommentar zu diesem Lied zu der concupis‐ centia als Ausdruck der Sünde. sollen, sondern Gott ist es, der uns Christus nachbildet. Die Gleichheitsbezie‐ hung, die conformatio, liegt allein in Gottes Walten. 126 Die Wende im Lebens‐ wandel ist ganz allein Gottes Werk. Nach vielen Möglichkeiten, im eigenen Verhalten sichtbar werden zu lassen, wie der Anblick des Gekreuzigten den Betrachter verändert hat, beteuert er nun die Bereitschaft zu einem Schritt, der wie der Höhepunkt dieses Veränderungsproz‐ esses wirkt: „Ich will mit dir mich schlagen ans Kreuz“. Hier spiegelt sich Jesu Aufruf zur Nachfolge, die auch vor dem Kreuz nicht haltmacht. „Wer mir nach‐ folgen will, der … nehme sein Kreuz auf sich und folge mir nach.“ (Mk 8,34) Er trägt nicht nur das Kreuz, sondern die Bereitschaft zur Nachfolge geht noch weiter: „Ich bin mit Christus gekreuzigt“ (Gal 2,19), was im Hinblick auf die Frage, wessen Herrschaftsbereich sich der Mensch zugeordnet sieht, so zu ver‐ stehen ist, „… daß unser alter Mensch mit ihm gekreuzigt ist, damit der Leib der Sünde vernichtet werde …“ (Röm 6,6). Indem der Mensch selbst mit Christus gekreuzigt ist, ist er auch der Macht der Sünde entzogen und gehört allein Christus an. Mit diesem Gedanken ist auch verbunden, daß - wie in diesem Lied - den Fleischeslüsten als Mittel, durch das die Sünde den Menschen gefährdet, eine Absage erteilt wird: „Die aber Christus angehören, die haben ihr Fleisch gekreuzigt samt den Leidenschaften und Be‐ gierden.“ (Gal 5, 24) 127 Dementsprechend dichtet Gerhardt hier: „… und dem ab‐ sagen, was meinem Fleisch gelüst’“. Das Kreuz ist nicht ohne den zu denken, der dem Menschen durch den Kreu‐ zestod vorangegangen ist. So erkennt Paulus Jesus Christus als den, „durch den mir die Welt gekreuzigt ist und ich der Welt“. (Gal 6, 14) Es ist nicht Selbstverachtung, die in der Rede vom Selbst-gekreuzigt-sein zum Ausdruck kommt, oder Abwendung von der Welt im Sínne der Schöpfung Gottes oder gar Todessehnsucht, sondern ein Ausdruck der Bereitschaft zur Treue Christus gegenüber, mit der einhergeht, daß der Mensch sich mit ihm von der Sünde abwendet und damit von allem, was ihn der in der Betrachtung und durch Christi Handeln erworbenen Christusverbundenheit wieder entziehen könnte. Nichts anderes beteuert der Singende hier als das, was am Ende des Sermons Luthers als Folge des Sterbens Christi „für mich“ entstanden ist: die Sünden‐ 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 282 <?page no="283"?> 128 Aus diesem Grunde ist es nicht sinnvoll, daß in der EG-Fassung die zweite Strophe nicht mit abgedruckt ist. 3.4.3 feindschaft des Menschen, da sein Wille durch die Erkenntnis der Liebestat Christi am Kreuz nun dem Willen Gottes unterstellt und gleichgeformt ist. So steht das Kreuz, an das sich der Singende geheftet sieht, nicht als Werkzeug der Askese, der Absage an die Freuden des Lebens, der Selbstentwertung oder gar der Selbstvernichtung, sondern die Willenseinheit des Singenden mit Gott als Gewinn aus der Betrachtung des gekreuzigten Christus ist das Thema dieser Strophe. In der letzten Strophe wendet der Singende den Blick auf sein eigenes Ende. Jesus Christus hat den Tod am Kreuz nicht mit Leichtigkeit ertragen, die in der Hoffnung auf baldige Auferstehung den Todesschmerzen als vorübergehende Erscheinung begründet wäre, sondern er hat wahrhaft gelitten, nach reforma‐ torischem Verständnis auch die Einsamkeit der Todesangst erfahren. Seufzen, Stöhnen, unzählige Tränen waren seine Begleiter in den letzten Stunden, so wie es auch in der zweiten Strophe ausgeführt ist: „unerschöpfte“, unendliche Leiden mußte er ertragen. 128 Der Singende sieht voraus auf sein eigenes Sterben und tröstet sich mit der Hoffnung, daß sein eigenes Erleben am Ende nicht von der Einsamkeit des von Gott verlassenen geprägt sein wird, sondern daß die Äußerungen des Leidens Jesu ihn begleiten werden und so in ihm die Hoffnung nähren werden, daß er den Weg des Sterbens nicht allein gehen muß. Seufzen, Stöhnen und Tränen stehen stellvertretend für den Glauben, daß Christus nicht nur äußerlich den Raum des Leidens und des Todes betreten und durchschritten hat, sondern auch der innere Weg, den der Mensch gehen muß, ein Weg ist, auf dem Christus gegenwärtig ist, weil es auch sein Weg war, und auch dieser Ort kein Ort au‐ ßerhalb des göttlichen Machtbereiches ist. Im Sterben und im Tod wird der Sin‐ gende gehalten sein von der Gegenwart Gottes, der in Christus den Menschen sein Dasein gerade in der Situation des Todes verheißt. Denn er ist ihm den Weg vorangegangen, er erwartet den Menschen gerade da, wo außerhalb der christ‐ lichen Hoffnung nur das Nichts und die Beziehungslosigkeit stehen. Die musikalische Gestalt Der Charakter der Melodie Der erste Eindruck, den die Melodie hervorruft, ist der von einer tänzerischen Leichtigkeit. 3.4 O Welt, sieh hier dein Leben 283 <?page no="284"?> 129 Zu einer innerlich verbundenen Einheit werden die beiden Teile neben ihrer parallelen Konstruktion auch durch den Schluß des ersten Teiles: ein schwebendes Ende auf der zweiten Stufe (g’), d. h. im harmonikalen Zusammenhang auf der Dominante, und ein Schlußcharakter auf dem letzten Ton des zweiten Teiles auf dem Grundton f ’, der To‐ nika. Aus sechs Zeilen bestehend ist es ein zweiteiliges Lied: Die ersten drei Zeilen sind im Blick auf Rhythmus und Tonführung in ähnlicher Weise gestaltet wie die drei letzten Zeilen. Jeweils zwei Zeilen bestehen je aus aneinandergereihten jambischen Wechseln von einer halben und einer viertel Note, eingeleitet von einer ruhigen halben (Zeile1) oder einer auftaktig wirkenden viertel Note (Zeile 2). Dadurch wirken die Zeilen wie eine Reihe aufeinanderfolgender Tanz‐ schritte. Die dritte Zeile bildet einen in sich geschlossenen Spannungsbogen, der durch die Durchführung einer Folge gleicher Notenwerte entsteht, die sich in einer diatonischen Bewegung befinden, die von f ’ zu b’ auf- und wieder absteigt. Im ersten Teil sind dies viertel, im zweiten ist der Notenwert augmentiert zu halben Noten; die Reihung der Viertel und der Zeilenendton auf der ersten Stufe ruft nach einer Fortführung, die Halben samt ihrer Schlußnote auf dem Grundton leiten den Vers zu seinem Ende. Durch die andersartige Gestaltung je der ersten beiden und der dritten Zeile sind diese aufeinander bezogen und bilden einen in sich geschlossenen Teil. Die beiden Teile sind durch ihre Ähnlichkeit aufeinander bezogen und ergänzen einander durch ihre Andersartigkeit zu einer in sich geschlossenen Melodie. 129 Der tänzerische Charakter der Melodie wird unterstützt durch den Eindruck der Leichtigkeit, den sie durch ihre Tonführung erhält: jede einzelne Zeile ist in ihrem Wesen durch eine aufsteigende Bewegung geprägt. Der Aufstieg von f ’ zu b’ in Z1, der Terzschritt zu Beginn der Z2, der diatonische Aufstieg von f ’ zu b’ in Z3, der in deren Variation in Z6 durch den Quart-Auftakt von c’ zu f ’ der letzten Zeile fast den Umfang einer Oktave verleiht. Das Ende jeder Zeile dagegen entspannt die Bewegung durch das Sinken der Tonhöhe: In Z1 sinkt die Tonhöhe vom Zielton b’ auf a’, in Z2 leitet eine weiter ausgeführte Entspannung vom Höhepunkt c’ zum Grundton f ’, der nochmals durch einen Sekundschritt nach unten zu e’ sinkt, Z3 führt von b’ zu g’ bzw. dem das Ende bezeichnenden Grundton f ’ (Z6). Diese Enden bewirken aber nicht den Eindruck abwärts führender Bewegungen, sondern nehmen kurzzeitig die Energie aus einer Zeile, bevor sie wieder zu einer neuen Bewegung ansetzt. Diese Wirkung wird befördert durch die Zeilenendtöne, die bis auf die letzte Zeile immer schwebend sind, d. h. auf der ersten Stufe, der zweiten oder durch die Unterschreitung des f ’ auf der siebenten Stufe liegen. Dadurch wird nie eine 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 284 <?page no="285"?> Schlußwirkung, sondern - im Gegenteil - der Eindruck eines Innehaltens im Raum und einer zu erwartenden Fortführung der Bewegung erzielt. Gesanglichen Charakter erhält das Lied zum einen durch sein Regelintervall: die Sekunde, die nur an zwei Zeilenanfängen durch eine impulsgebende aufstei‐ gende Terz und einmal durch eine Quart abgelöst wird, zum anderen durch seinen Tonumfang: der Tonraum umfaßt fünf Töne; eine Unterschreitung des Tonraums geschieht am Ende von Z2 (par. Z5) zum e’ und zu Beginn von Z6 mit einem c, das im Dienste der impulsgebenden aufsteigenden Quart steht. Auch die harmonikale Gestaltung dient dem Liedhaften: es gibt keine To‐ nartwechsel, sondern eine beständige Beziehung auf die Grundtonart F-Dur ist vorhanden. Die Zeilenenden liegen dreimal auf der Dominante, sonst bleiben die Zeilen in der Tonika. In ihrer Gesamtheit scheint eine merkwürdige Widersprüchlichkeit zu bestehen zwischen dem Inhalt des Liedes, der Betrachtung des leidenden Christus, und seinem musikalischen Ausdruck von Tanz und Leichtigkeit. An einzelnen Stellen liegt aber schon die Wortwahl im Widerspruch zum Inhalt: Der Dichter wählt zur Beschreibung des am Kreuz befindlichen Christus das Verb „schweben“, das durch die nachgebende Bewegung f ’-e’ einen nachempfind‐ baren Ausdruck erfährt. Im scheinbaren Widerspruch zum Wortlaut dagegen könnte man die Unter‐ legung der Aussage „dein Heil sinkt in den Tod“ verstehen, da durch die auf‐ steigende Bewegung, die wiederum auf dem schwebenden g’ endet, kein schweres Sinken, sondern eher ein Schweben ausgedrückt wird. Eine große Korrespondenz zwischen Melodie und Text besteht aber darin, daß oft jeweils die Wörter, auf denen der inhaltliche Schwerpunkt liegt, durch die Tonführung akzentuiert werden oder mit dem musikalischen Zielton ein‐ hergehen: „Leben“ als Zielton der Z1, „Stamm“, durch den Terzaufgang hervor‐ gehoben, „schweben“ auf dem Zielton von Z2, ebenso „Tod“, „Ehren“. Zur Vorgeschichte der Melodie Die Melodie, die dem Text von P. Gerhardt „O Welt, sieh hier dein Leben“ bei‐ gegeben wurde, hat eine vielfältige Vorgeschichte: Ursprünglich mit dem Text „Innsbruck, ich muß dich lassen“ bekannt geworden, wandelt es sich in ein geistliches Lied: „O Welt, ich muß dich lassen“ und geht schließlich in die Dich‐ tungen Paul Gerhardts mit „O Welt, sieh hier dein Leben“ ein. 3.4 O Welt, sieh hier dein Leben 285 <?page no="286"?> 130 Ameln, Kirchenliedmelodien, 63. 131 Staehelin, 109. 132 Daß es sich um einen Satz mit c. f. im Diskant handelt, ist angesichts der vielen Tenor‐ liedsätze Isaacs auffällig. Dieser Satz ist damit ein Hinweis auf seine Meisterschaft in der Komposition des italienischen „metrisch belebten, harmonisch inspirierten, melo‐ disch gefälligen Oberstimmensatzes der italienischen Frottola“. Albrecht, Art. Isaac, MGG 6, 1431 f. 133 Vgl. Bunners, Johann Crüger, 229. 134 Zahn II, 2293b. 135 Ameln, Kirchenliedmelodien, 64. Der Ursprung der Melodie ist umstritten. Vielfach geht man von einer Volks‐ weise, einem weltlichen Abschiedslied „alpenländischen Ursprungs“ 130 als Vor‐ lage aus, in dem der Abschied von der Geliebten besungen wird. Die frühe weite Verbreitung der Weise mit verschiedenen Abweichungen in der Tonführung und die Existenz verschiedener Bearbeitungen 131 legen diesen Schluß nahe, doch spricht andererseits seine Faktur dafür, daß hier ein Meister der Komposition am Werk war. Die Melodie liegt zuerst bei Heinrich Isaac (um 1450-1517) mit dem Text „Innsbruck, ich muß dich lassen“ gedruckt vor. Da eine frühere Quelle nicht nachweisbar ist, besteht auch die These, die Weise sei eine Komposition Isaacs ohne Vorlage. H. Isaac bearbeitet sie zweimal zu einem weltlichen, einmal zu einem geist‐ lichen Tonsatz, der 1506 in seiner Missa carminum veröffentlicht ist. In seiner ursprünglichen Form ist der Weise Isaacs der Charakter des ruhigen Zweierpulses zueigen, mit einer kunstvoll auskomponierten letzten Zeile, in der er den Text „wo ich im Elend bin“ mit einem rhythmisierten Melisma auf „Elend“ ausgestaltet, die die Kompositionstradition der frankoflämischen Vokalpoly‐ phonie zu erkennen gibt, in der Isaak steht. Weite Verbreitung erfährt sein Tonsatz mit der Melodie im Diskant durch eine Sammlung von Georg Forster (hrsg. 1539-1552) 132 . In der Folge beginnt eine breite Tradition von weltlichen und geistlichen Texten auf diese Weise. Es gehört zu den am häufigsten in der Musikgeschichte vertonten Liedern 133 . Gegen Ende des 16 Jh. wurde die Melodie umgestaltet. Sie lag in dieser Form 1598 das erste Mal gedruckt vor 134 . Hier wurde „die ‚ruhige‘ zweiteilige Mensur in den lebhaften Dreier-Rhythmus verändert“. 135 Zudem sind die Punktierung in der zweiten Zeile und das Melisma der letzten Zeile dem Gleichmaß aus Halben und Vierteln gewichen. Das hier untersuchte Lied „O Welt, sieh hier dein Leben“ steht in einer sich daran anlehnenden Melodiefassung. In dieser Fassung ist die Melodie von 1598 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 286 <?page no="287"?> 136 Zahn II, 2293c. mit geringen Veränderungen in den Notenwerten und einigen Tönen aufge‐ nommen und ist in dieser Weise zum ersten Mal 1605 bei Gesius zu finden. 136 Die Fassung von 1598 verleiht der Weise eine musikalische Dynamik durch den Tanzcharakter, der durch die Rhythmik des motorischen Dreierpulses ent‐ steht. Sie stellt nun einen in Kunstform gebrachten, stilisierten Tanz dar. Die Abweichung besteht darin, daß die absteigende Terz, die in der ersten Fassung zu Beginn der Z3 steht, durch einen Aufgang von f ’ beginnend ersetzt ist und der Zeile die Figur einer einheitlichen Aufwärtsbewegung gibt. Dazu beginnen innerhalb des Liedes die Zeilen mit je einer Viertelnote statt einer Halben. Durch diese Veränderungen ist der Dreier-Rhythmus und damit das tanzhafte, pulsierende Element der Melodie noch verstärkt. Diese Melodiefas‐ sung hat Johann Crüger 1647 in der ersten Ausgabe der PPM verwendet. Die musikstilistische Entwicklung ist verantwortlich für den Wandel des musi‐ kalischen Gewandes des Liedes in der Zeit zwischen seinen Anfängen bis hin zum Zeitpunkt, an dem Paul Gerhardt ihm den hier behandelten Text beifügt. Der Blick auf die Melodie von „Innsbruck, ich muß dich lassen“ erweist Isaac als Komponist der frankoflämischen Schule. Die aus ihr erwachsene Vokalpol‐ yphonie ist in ihrer Gestalt von der Gotik gepägt: Kompositionen haben ihre Zielgruppe noch nicht im Gesang des Volkes, sondern hier ist das Singen intel‐ lektuelles, durch Scholastik geprägtes universitäres Singen. Das typische Merkmal der Gotik, schweifende Linien, Melismatik und eine virtuose Stimm‐ führung sind auch Kennzeichen seines Liedes, besonders an seiner letzten Zeile „da ich im Elend bin“ sichtbar. In der Renaissance entwickelt sich eine andere Ästhetik. In ihr sind Klang‐ lichkeit, Flächigkeit, Harmonik, Zusammenklang, Volkstümlichkeit bestim‐ mend. Im Zuge dieser Entwicklung und aufgrund der herausragenden Popularität, die das Lied gewonnen hatte, ist seine Melodie den neuen ästhetischen Ansprü‐ chen angepaßt worden. In dieser Form liegt es uns in der Quelle von 1598 vor. Man kann vermuten, daß der Grund dafür, daß es nicht im stilistischen Wandel untergegangen ist, auch in seinem geistlichen Text liegt: „O Welt, ich muß dich lassen“. Er spiegelt die subjektive Wahrnehmung der Gegenwart des späten 16. Jh. wider: Die allgemeine Situation war geprägt durch eine politische Krisenstimmung und kriegerische Auseinandersetzungen in Europa, wirtschaft‐ lichen Niedergang und kleine Eiszeit. Die subjektive Weltwahrnehmung der Menschen war von dem Gefühl der Erwartung noch schlechterer Zeiten geprägt, 3.4 O Welt, sieh hier dein Leben 287 <?page no="288"?> 137 Vgl. Bunners, Johann Crüger, 227. in dem gewohnte Strukturen wegbrechen, das Selbstempfinden war durch Ver‐ unsicherung geprägt. Das Lied „O Welt, ich muß dich lassen“ kann demnach als Lied empfunden worden sein, das der inneren Situation der Menschen einen Ausdruck verlieh. Der Abwendung von der Welt steht hier das Vertrauen auf Gott entgegen, das dem Menschen Trost angesichts des unausweichlichen Todes gibt. Durch die beiden Texte, die im Bewußtsein der Menschen mit der Melodie verbunden sind, ist die Melodie zur Trägerin zweier Affekte geworden: Traurigkeit und Getrös‐ tetsein. Indem die Dichtung „O Welt, sieh hier dein Leben“ mit derselben Melodie versehen worden ist, trägt sie diese beiden Affekte schon in sich. So ist für den Singenden schon ein affektiver Zugang zu dem Lied geschaffen, noch bevor er den Inhalt des Liedes bewußt erfaßt hat. Zum Tanzcharakter des Liedes Spricht man von dem Lied als einem Tanz und verbindet man damit den Affekt der Freude, darf die musikstilistische Entwicklung, die zwischen der Zeit der ersten Verbreitung und dem 17. Jh. besteht, nicht übersehen werden: Dem Tanz ist der Charakter der Freude nicht von Anfang an zueigen, sondern erst im Laufe des 17. Jh beginnt in Deutschland im Zuge der Affektualisierung der Musik nach italienischer Tradition zur Konzeption und Rezeption von Musik zu gehören. Zuvor war der Affekt keine Kategorie, in der man Musik wahrnahm. Bestimmend ist zunächst eine Eigenart des Tanzes, die Eigenschaft der im‐ merwährenden Wiederholung: Er ist so komponiert, daß sein Ende auf das Wie‐ deraufnehmen des Anfanges hinstrebt. So ist er auf endlose Wiederholung hin angelegt, darüberhinaus wohnt ihm das Ordnungshafte der Tanzform inne. Um die Jahrhundertwende zum 17. Jh. hat die Melodie „Innsbruck, ich muß dich lassen“, mittlerweile untrennbar mit dem Text „O Welt, ich muß dich lassen“ verbunden, ihren Tanzcharakter erhalten, den Paul Gerhardt im Ohr hatte, als er im Anschluß an dieses Lied „O Welt, sieh hier dein Leben“ dichtete. 137 Im Kommentar zum Text ist als Grundaffekt der Dichtung Gerhardts der Af‐ fekt der Freude und der Dankbarkeit über das Geschehen, das „mir“ zu Heil und Leben geworden ist, hervorgetreten. Das Leiden Christi und das mitleidende Betrachten durch den Singenden steht in der sprachlichen Gestalt des Liedes im Vordergrund; die Freude, die darinnen ruht, kommt durch betrachtendes und verstehendes Singen als Grundthema zum Klingen. Die Melodie, die Gerhardt dem Lied in der ersten Ausgabe der PPM zuge‐ wiesen hat, wird also schon im Vollzug des Dichtens im Hintergrund gestanden 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 288 <?page no="289"?> 138 Zahn 2298. 139 Zahn 2299. 140 Zahn 2278. haben. So entspricht es seiner Absicht: Der Tanz deutet mit seinem Grundaffekt der Freude den Text. Aber auch wenn man von diesem erst im 17. Jh. dem Tanz zugeordneten Af‐ fekt absieht und den ordungshaften Charakter, den auf unendliche Wiederkehr des Gleichen angelegten Charakter des Tanzes betrachtet, entspricht dieser der Aussage des Liedtextes: Im Sterben und Auferstehen Christi ist der ordo salutis sichtbar geworden; hier hat sich die Heilsordnung verwirklicht, die als zwar ereignishaft, aber den‐ noch ohne zeitliche Begrenzung gültig ist. Was hier geschehen ist, gilt den zuvor gewesenen, den Augenzeugen in Jerusalem und denen, die aufgrund von deren Zeugnis selber zu Zeugen und Bezeugern werden: Zeitgebundenes Ereignis und überzeitlich Gültiges manifestieren sich in einer ewigen Ordnung. Damit ist dem Lied „O Welt, sieh hier dein Leben am Stamm des Kreuzes“ in seiner musikalischen Gestalt die Erkenntnis abzuhören, daß hier sein Leben in einen neuen Rahmen gestellt ist: der Rahmen der Heilsordnung Gottes, die in diesem Geschehen wirklich geworden ist. So ist der scheinbare Widerspruch, die äußerliche Dialektik, zu einer Aussage aufgelöst, in der musikalische und verbale Sprache einander bestärken. Wenn das Lied Paul Gerhardts mit einer Melodie mit Tanzcharakter unterlegt ist, ist dieser Zuordnung ein Sinn zu entnehmen. Das Kreuz Christi ist Grund zum Erschrecken, doch darüberhinaus Grund zur Freude: Indem Christus den Tod auf sich nimmt, die Ordnung des Todes außer Kraft setzt, ist dem Menschen eine neue Ordnung gegeben. Er ist in den ordo salutis hineingenommen, nach der dem Menschen nicht nur der Tod, sondern auch die Rettung vom ewigen Tod durch Christus verheißen ist. Zur weiteren Entwicklung Bald nach seiner ersten Veröffentlichung ist die dem Lied beigefügte Melodie Wandlungen unterworfen gewesen. Schon für die 5. Auflage der „Praxis Pietatis Melica“ von 1653 hat Johann Crüger zu dem Text eine eigene Melodie komponiert 138 . In der Veröffentlichung durch Johann Georg Ebeling 1667 ist der Text wiederum durch eine neue Kom‐ position des Herausgebers unterlegt 139 . Um die Wende zum 18 Jh. erschien das Lied bei Friese 1703 140 , wiederum ver‐ sehen mit einer anderen Melodie; diese ist auch in DEG und EKG zu finden, in denen ihr allerdings ein völliges Gleichmaß aus Vierteln durch Entfernen der 3.4 O Welt, sieh hier dein Leben 289 <?page no="290"?> 141 Im DEG und im EKG wird - vermutlich infolge eines Irrtums - als Ort und Jahr der Erstveröffentlichung Dresden 1694 angegeben. Ich vermute einen Lesefehler, vgl. Zahn 2277 und 2278. 3.4.4 wenigen Punktierungen, die in der Fassung von 1703 vorhanden waren, gegeben ist. Die Tendenz zur Egalisierung von Melodien, die in der Melodie von 1703 schon sichtbar ist, hat sich in ihrer Bearbeitung im 19. Jh. fortgesetzt. 141 Der Blick auf diese späteren Melodien erweist als eine ihnen gemeinsame Eigenschaft, daß sie alle von dem Tanzcharakter und seinem Dreierrhythmus Abstand genommen haben. Im EG ist dem Lied wieder die Melodie unterlegt, die ihm ursprünglich Paul Gerhardt beigegeben hat. Dies erscheint sinnvoll, nicht nur weil damit die Form des Liedes in seiner ersten Fassung wiederhergestellt ist, sondern weil Freude und Dank für das Ge‐ schehen als inhaltliche Aussage nun auch durch den Affektgehalt der musika‐ lischen Form wieder deutlich wird. Ergebnis Im Lied „O Welt, sieh hier dein Leben“ wird über 16 Strophen ein großer Bogen aufgespannt, der vom Blicken auf das Kreuz Christi hin zum Blicken auf sich selber führt, zur Erkenntnis der Bedeutung des Geschehens und zu der gewissen Zuversicht, daß durch das Gesehene und durch die darin erkannte Bedeutung dem Leben des Betrachters ein neuer Grund und eine neue Perspektive gegeben ist. Dabei ist der Singende von Beginn an ein Angesprochener, der sich dem Ob‐ jekt der Betrachtung nicht entziehen kann: mit der Bestimmung, daß „dein Leben“ und „dein Heil“ hier betrachtet wird, ist er eingewoben in die Situation des Gekreuzigten. Darum tritt er selber auch schon bald, in der dritten Strophe, in den Dialog mit dem betrachteten „Fürsten der Ehren“ ein. Daß die angemessene Reaktion auf ihn nicht nur Mitleiden ist, sondern vielmehr auch Bewunderung und Inte‐ resse an dem Geschehen, das sich hinter dem Akt der Kreuzigung vollzieht, wird darin deutlich, daß nie allein der Affekt des Mitleidens und der Trauer vor‐ herrscht, sondern der Betrachter dem Gekreuzigten mit Verehrung und mit der Frage nach seiner eigenen Eingebundenheit und der Bedeutung für sich selber begegnet. Wie er eingebunden ist, wird vielfach benannt: der Gekreuzigte, nie mit Namen angesprochen, sondern mit dem Titel „Leben“, „Fürst der Ehren“ oder „mein Heil“, nimmt stellvertretend auf sich, was eigentlich dem Betrachter ge‐ 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 290 <?page no="291"?> bührte, Lasten, Fluch, Gewalt und Hohn, letztendlich der Tod. Der Sprung Christi in den Tod hat den Menschen aus der Verfallenheit an den Tod befreit: „Mein Sterben nimmst du abe, vergräbst es in dem Grabe“. Das Motiv für sein Handeln wird in der symmetrischen und inhaltlichen Mitte des Liedes, in der 8. Strophe, in seiner unfaßlichen Dimension benannt: „O un‐ erhörtes Liebesfeur“. Diese Erkenntnis, die nicht nur die Motivation für Christi Handeln hervor‐ hebt, sondern auch die Basis für ein von Grund auf erneuertes Selbstverständnis des singenden Menschen bildet, steht über den in der zweiten Hälfte des Liedes folgenden Strophen und gibt ihnen ihre Begründung. Die innere Haltung des Menschen ist ganz auf den Gekreuzigten ausgerichtet: Er weiß sich für sein gesamtes Leben diesem, der sein Heil ist, verbunden; „in meinem Herzen“ soll sein „Tod und Leiden“, also das gesamte Ereignis der Kreuzigung Christi ruhen. Infolge der Erkenntnis der Liebe Christi und der Sündenfeindschaft Gottes, die gegen die das Gottesverhältnis des Menschen zerstörende Sünde eifert, kann der Mensch nun, dem Leben und Handeln Christi gleichgestaltet, seinem Vorbild folgen und auch im äußeren Lebenswandel seine neue Mitte erkennbar werden lassen. Alles zum irdischen Leben Gehörende ist nun dem Leben Christi ge‐ widmet, da alles dem irdischen Leben Abträgliche, selbst der Tod, durch Christi Sterben wirkungslos und machtlos geworden ist. Auch in der Stunde des eigenen Todes weiß der Mensch sich nicht allein gelassen, sondern durch die Leiden Christi und dessen affektives Erleben des Todes kann er gewiß sein, daß Jesu Sterben, das ihm das Leben gebracht hat, ihm Trost geben wird und seinen ei‐ genen Tod, der nun seinen Schrecken verloren hat, zum Schlaf in Ruhe und Frieden machen wird. Das „Liebesfeur“ als Zentrum des Liedes Das Zentrum des Liedes, das ihm den inneren Leitfaden gibt, ist der Sprung in den Rachen des Todes, der die absolute Lebenswende für den Menschen her‐ beiführt: er ist nicht nur dem Tod, sondern auch der Macht der Sünde entzogen. Sein Herz, der Ort, an dem sein Leben seine Verortung hat, ist nun geprägt vom Leiden Christi, von der Bedeutung seines Sterbens, nämlich der Rettung aus der lebensabträglichen Macht, und der Bindung an Christus, der sein Leben ist, so daß auch der biologische Tod keine Gefahr mehr für ihn ist. Singt man das Lied aus der Perspektive dieses Zentrums, kann es nicht zum affektiv von der Trauer geprägten Singen führen, kann auch nicht die Sünden‐ erkenntnis in Strophe 4 zur erdrückenden Selbstanklage werden, kann das Bild vom stellvertretenden Handeln Christi in dem Tragen der Last der Menschen und dem Auf-sich-nehmen des Fluches nicht als Manifestierung des Schuldbe‐ 3.4 O Welt, sieh hier dein Leben 291 <?page no="292"?> 142 WA 2, 140. wußtseins des Menschen dienen. Daß Christi Schmerzen dem singenden Men‐ schen zur Labsal werden, bekommt dann einen Sinn: Nicht widersprüchliches Paradoxon, sondern befreiende Erkenntnis der unermeßlichen Liebe Christi, die dem Menschen nicht seine Sünden vorhält, sondern dessen Tun allein darauf ausgerichtet war und ist, als Lebendiger sein Leben nun mit dem der Menschen zu teilen, ihnen auf diesem Wege Teilhabe am göttlichen Leben zu gewähren. Die Liebe „erträgt alles“, „sie läßt sich nicht erbittern“ (1 Kor 13, 7.5), sondern sie hat ihre Erfüllung in der erworbenen Verbindung von Christus und Mensch. Denn die Sünden als von Gott trennender Faktor sind in ihrer Bedeutung zwar erkannt und benannt worden (Str. 4), aber sie sind nun vernichtet und machtlos: „wen wir sehn, das sie auff Christo ligen und er sie uberwindet durch seyn aufferstund und wir das kecklich gleuben, ßo seynd sie todt und zu nichte worden“. 142 Die Bedeutung des Erkennens Wie Luther in seinem Sermon die Selbsterkenntnis als wesentlichen Schritt in der Betrachtung des Leidens versteht, spielt auch hier das Erkennen eine wich‐ tige Rolle. Schon von Beginn an wird deutlich, daß der Betrachter sich dem Kreuz nicht als zum Mitleiden Aufgeforderter nähern soll, sondern mit der Aufgabe, daraus zu lernen: „Tritt her und schau mit Fleiße“. Empathie mit dem Ergehen des Gekreuzigten schwingt deutlich mit, aber es ist immer ein deutendes Be‐ trachten, das er im Singen vollzieht. Nicht das Beweinen des Schicksals Jesu, sondern die stetige Bezugnahme auf sich selber und die Konsequenzen, die der Betrachter aus dem Gesehen zieht, bilden den Sinnfaden, von dem das Lied von Anfang bis Ende durchwoben ist. Die Deutung des Todes Jesu: Stellvertretung Von den vielen ntl Deutekategorien des Todes Jesu ist hier eine besonders tra‐ gend: Das Handeln Jesu stellvertretend für mich. Er trägt „meine Last“, er wird zum Fluch, damit ich den Segen ererbe, er nimmt den dem Sünder gebührenden Platz im Rachen des Todes ein, damit „mein Sterben“ in seinem Tode vergraben und damit wirkungslos geworden ist. In der Dichtung Gerhardts klingt mit paradoxen Gegenüberstellungen der lutherische „fröhliche Wechsel“ an: Fluch und Segen stehen einander gegenüber, auf seinem Rücken sind die Lasten, die mich drücken, seine Schmerzen werden dem Menschen zum Labsal. Das Bild des Bürgen, das ein selten verwendetes ist, drückt genau dieses stellvertretende Tragen fremder Schuld aus, implizit ist mit 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 292 <?page no="293"?> 143 Thomas, Summa theologica I-II q. 113 art. 8c. „motus liberi arbitrii in peccatum“ des Todes Rachen auch von menschlicher Gebundenheit an den Tod gesprochen, wenn er „mich frei und los zu machen“ formuliert. Christi Leiden wird gar dem Menschen zur Ergötzung (Str. 11), denn es spie‐ gelt das, was ihm darin gegeben worden ist: „Unschuld“, Freiheit von Sünde vor Gott. Um dessentwillen wird selbst in der Schlußstrophe der Tausch hörbar: „dein Seufzen und dein Stöhnen“ kommen zum Tragen in der Situation, in der ei‐ gentlich diese Äußerungen die des Menschen sein müßten, aber dieser weiß sich ja durch sie geborgen und getröstet. Christus hat die Anfechtung des Todes durchlebt, daher ist der Mensch dieser Äußerungen der Hoffnungslosigkeit ent‐ hoben. Die Willenseinheit des Singenden mit Gott Der Aspekt, der die zweite Hälfte des Liedes prägt, ist in diesem Lied besonders stark ausgeführt worden: Die Lebenswende in der menschlichen Haltung und Handlung, die aber nicht aufgrund von moralischer Ermahnung oder gar infolge des Willens, Christi Leiden nicht noch zu vermehren, eingeleitet wird, sondern es wird darin beschrieben, in welch grundlegender Weise die Erkenntnis des ungeheuren Liebesfeuers Gottes den Menschen prägen kann. Sündenfeind‐ schaft, Sanftmut, Feindesliebe, Duldsamkeit, Vergebungsbereitschaft sind die Tugenden Christi, die der Mensch aus dessen Sterben am Kreuz gewonnen hat. Diese sind mit menschlichem Erkennen verbunden, aber sind vielmehr durch Gott initiiert, der mit seinem ungeheuren Liebeshandeln den Menschen von Grund auf gewandelt hat. Das Wollen des Menschen entspricht nun dem Christi. Der scholastische Gedanke, nach dem durch die Eingießung der Gnade sich der freie Wille von der Sünde abwendet 143 , findet hier eine neue Einbindung. Die Hoffnung im Sterben leitet sich nach dem Gedankengang des Liedes aus dieser Willenseinheit ab, die - anschaulich gemacht im Willen, sich mit ihm kreuzigen zu lassen - zur existentiellen Einheit mit Christus führt, so daß auch sie im Sterben nicht aufgelöst wird. Indem die machtvolle Liebe Gottes also den Willen des Menschen formt, führt sie ihn in eine neue Seinsweise, in die Gleichförmigkeit (conformatio) mit Christus. Das Thema „Zorn Gottes“ Vor diesem Hintergrund ist auch die Rede vom Zorn Gottes hier zu begreifen. Er steht nicht in Verbindung mit einem sühnetheologischen Entwurf oder mit 3.4 O Welt, sieh hier dein Leben 293 <?page no="294"?> 144 Fischer / Tümpel 3, 307 f. In: PRAXIS PIETATIS MELICA. Das ist Vbung der Gottse‐ ligkeit in Christlichen und Trostreichen Gesängen … Von Johann Crügern … Jn Verle‐ gung des Auctoris und Christophori Runge, Gedruckt zu Berlin Anno 1647. 3.5 dem Gedanken vom Zorn, der durch eine satisfactio gestillt werden muß, son‐ dern der Zorn ist hier die Offenbarung der Sündenfeindschaft Gottes, in die der Mensch durch die Erkenntnis seiner Liebe einwilligt. Nicht er ist Objekt des Zornes, sondern die Sünde. Da er nun aber selber durch die Erkenntnis der Liebe zum Sündenfeind geworden ist, dient ihm der Zorn als Erkenntnisquelle und bedroht ihn nicht mehr. Ein Lämmlein geht und trägt die Schuld P AUL G E RHAR DT 1647 1. EJn Lämmlein geht und trägt die Schuld 144 Der Welt und jhrer Kinder, Es geht und büsset in Gedult Die Sünden aller Sünder; Es geht dahin, wird matt und kranck, Ergibt sich auf die Würgebanck, Verzeiht sich aller Frewden; Es nimmet an Schmach, Hohn und Spott, Angst, Wunden, Strihmen, Creutz und Tod Vnd spricht: Ich wills gern leyden. 2. Das Lämmlein ist der grosse Freund Und Heyland meiner Seelen; Den, den hat GOtt zum Sünden=Feind Vnd Söhner wollen wehlen: Geh hin, mein Kind, und nim dich an Der Kinder, die ich außgethan Zur Straaf- und Zornesruthen. Die Straf ist schwer, Der Zorn ist groß; Du kanst und solst sie machen loß Durch Sterben und durch Bluten. 3. Ja, Vater, ja von Hertzensgrund, Leg auf, ich wil diß tragen: Mein wollen hengt an deinem Mund, 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 294 <?page no="295"?> Mein würcken ist dein Sagen. O Wunder=Lieb! O Liebes=Macht! Du kanst, was nie kein Mensch gedacht GOTT seinem Sohn abzwingen. O Liebe, Liebe, du bist starck, Du streckest den in Grab und Sarg, Vor dem die Felsen springen. 4. Du marterst Jhn am Creutzesstamm Mit Nägeln und mit Spiessen, Du schlachtest jhn als wie ein Lamb, Machst Hertz und Adern fliessen: Das Hertze mit der Seuftzer Krafft, Die Adern mit dem Edlen Safft Des purpurrothen Blutes. O süsses Lamb, was sol ich dir Erweisen davor, daß du mir Erweisest so viel gutes? 5. Mein Lebetage will ich dich Aus meinem Sinn nicht lassen; Dich will ich stäts, gleich wie du mich, Mit Liebes=Armen fassen. Du solt seyn meines Hertzen Liecht, Vnd wenn mein Hertz in stücken bricht, Solstu mein Hertze bleiben. Jch wil mich dir, mein höchster Ruhm, Hiermit zu deinem Eygenthumb Beständiglich verschreiben. 6. Ich will von deiner Liebligkeit Bey Nacht und Tage singen, Mich selbst auch dir nach Mügligkeit Zum Frewden=Opffer bringen: Mein Bach des Lebens soll sich dir Vnd deinem Namen für und für Jn Danckbarkeit ergiessen, Vnd was du mir zugut gethan, Das will ich stäts, so tief ich kan, Jn mein Gedächtniß schliessen. 3.5 Ein Lämmlein geht und trägt die Schuld 295 <?page no="296"?> 7. Erweitre dich, mein Hertzensschrein, Du solst ein Schatzhaus werden Der Schätze, die viel grösser seyn Als Himmel, Meer und Erden. Weg mit dem Gold Arabia, Weg, Calmus, Myrrhen, Casia! Jch hab ein bessers funden: Mein grosser Schatz, HErr JEsu Christ, Jst dieses, was geflossen ist Aus deines Leibes Wunden. 8. Das soll und wil ich mir zu Nutz Zu allen Zeiten machen: Jm Streite soll es seyn mein Schutz, Jn Trawrigkeit mein Lachen, Jn Fröhligkeit mein Seytenspiel, Vnd wenn mir nichts mehr schmäcken wil, Soll mich diß Manna speysen; Jm Durst solls seyn mein Wasserquell, Jn Einsamkeit mein Sprachgesell Zu Haus und auch auf Reisen. 9. Was schadet mir des Todes Gifft? Dein Blut, das ist mein Leben. Wenn mich der Sonnen Hitze trifft, So kan mirs Schatten gäben. Setzt mir des Wehmuths Schmertzen zu, So find ich bey dir meine Ruh Als auf dem Bett ein Krancker; Vnd wenn des Creutzes Ungestüm Mein Schifflein treibet ümb und ümb, So bistu denn mein Ancker. 10. Wann endlich ich sol treten eyn Jn deines Reiches Frewden, So soll diß Blut mein Purpur seyn, Jch will mich darin kleyden: Es soll seyn meines Häuptes Cron, Jn welcher ich wil vor den Thron Des höchsten Vaters gehen Vnd dir, dem Er mich anvertrawt, 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 296 <?page no="297"?> 145 Liederkunde 5, 60. 146 Liederkunde 5, 69. 3.5.1 Als eine wolgeschmückte Braut An deiner Seiten stehen. Im EG fehlen: Str. 4, 7, 9 Einführung Der Text von Paul Gerhardt ist zuerst 1647 mit der auch im EG vorliegenden Melodiezuweisung in der Praxis Pietatis Melica von Johann Crüger er‐ schienen 145 . Johann Georg Ebeling hat 1666 in seiner Veröffentlichung „Pauli Gerhardi Geistliche Andachten“ eine andere Melodie beigegeben, doch hat sich die Unterlegung Crügers durchgesetzt. Die Quelle der Melodie Die Melodie wurde zuerst 1525 im Straßburger Kirchenamt „Teutsch Kirchen ampt mit lobgsengen vnd götlichen psalmen“ abgedruckt 146 . Sie war mit der Psalmbereimung zu Psalm 137 „An Wasserflüssen Babylon“ versehen. Straßburg galt als Zentrum des evangelischen Kirchenlieddichtung. Dessen Entwicklung vollzog sich selbständig, war aber an Luthers Lieddichtung orien‐ tiert. Luthers Psalmenübersetzung regte dort zur Vertonung und zu anderen Psalmbereimungen an. In Predigtgottesdiensten wurden Kirchenlieder vor und nach der Predigt ge‐ sungen. Es wurde aus zwei Büchern gesungen, aus dem „handbüchlin, welche die Christen, jeder für sich selb, inn den Kirchen versamlungen vnd sunst ge‐ brauchen“ und dem Straßburger Gesangbuch, einem großformatigen, geschrie‐ benen, seit 1541 auch gedruckten Gesangbuch „Gesangbuch / darinn begriffen sind / die aller fürnemisten vnd besten / Psalmen / Geistliche Lieder / vnd Chor‐ geseng / aus dem Wittembergischen / Strasburgischen / vnd anerer Kirchen Ge‐ sangbüchlin zusammen bracht“. Dieses Gesangbuch wurde wie die Chorbücher des Mittelalters auf ein Chorpult gestellt; aus ihnen sang der aus Knaben und Männern bestehende Choralistenchor. Im Handbüchlin befindet sich im Vergleich zum Gesangbuch von 1541 die wesentlich größere Anzahl von Kirchenliedern, die den Kern des Straßburger Kirchengesanges bilden. Die Rezeption des Liedes wurde stark gefördert dadurch, daß es im Babst‐ schen Gesangbuch und seitdem in allen Gesangbüchern der lutherischen Kirche abgedruckt war. Damit gehört es zum Kernbestand des lutherischen Liedgutes. 3.5 Ein Lämmlein geht und trägt die Schuld 297 <?page no="298"?> 147 Zu den biographischen Daten vgl. Art. Dachstein von S. Fornacon, MGG 15, 1683; Herbst, 70 f. 148 Fornacon, 1683. 3.5.2 Wolfgang Dachstein Dachstein 147 kam 1503 nach Erfurt, er war dort zeitgleich mit Luther. Er studierte Theologie und auch Musik bei dem Musiktheoretiker O. Luscinius. Er wurde Dominikaner in Straßburg und trat 1521 die Organistenstelle an der Thomas‐ kirche in Straßburg an. Im selben Jahr begann die Reformation sich dort zu verbreiten, spätestens 1523 schloß sich auch Dachstein an. 1541 wurde er Organist im Münster, 1542 Musiklehrer am Gymnasium Ar‐ gentinense. Im Augsburger Interim 1549 ließ er sich zur Rückkehr zum rö‐ misch-katholischen Glauben bewegen. „Dachsteins Melodien zeigen einen sehr stark reduzierten Hofweisenstil, aber auch deutliche Einflüsse der humanistischen Odenkompos. (P. Tritonius, H. Glarean, L. Senfl). Melismen und Punktierungen verwendet er äußerst sparsam; seine Weisen zeigen fast nur zwei Notenwerte und sind daher gut für den Gemeinde-Gesang geeignet. J. Calvin, der sie 1538 in Straßburg hörte, nahm sie zum Vorbild für den Genfer Psalter … So wurde Dachsteins Melodik in der frühreformierten Kirche richtungweisend.“ 148 Sein Psalm „An Wasserflüssen Babylon“, die für das hier besprochene Lied verwendete Melodie, wurde als „melodia suavissima“ gerühmt. Der Liedtext Kommentar Wie ein Rätsellied beginnt die erste Strophe. Sie setzt ein mit der Erzählung von einem wunderlichen „Lämmlein“. In dieser Diminution stellt man sich ein win‐ ziges, noch nicht lange geborenes Lamm vor. Und doch: es „trägt die Schuld der Welt“. Ein Widerspruch in sich, der die Frage weckt: Wie kann das gehen? In der Fortführung wird dem bibelkundigen Sänger der Zeit Paul Gerhardts und der Gegenwart der Zusammenhang deutlich. Der Dichter bezieht sich auf das Gottesknechtslied Jes 52,13-53,12. Der leidende Jesus, hier noch nicht mit Namen benannt, ist das für die Schuld der Welt leidende und sterbende Lamm. Er ist „um unserer Missetat willen ver‐ wundet und um unserer Sünde willen zerschlagen“ (V.5). „Durch seine Wunden“ bewirkt er Heilung. Im Text des Jesaja wird der Gottesknecht mit einem Lamm verglichen (V.7); in der Lieddichtung wird der Leidende mit ihm identifiziert; 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 298 <?page no="299"?> dabei kann er sich auf den ntl Christustitel „Lamm Gottes, das der Welt Sünde trägt“ ( Joh 1, 29) berufen. Die neutestamentliche universale Erweiterung der Menschen, auf die sich Jesu Handeln richtet, von „uns“ auf „die Welt“ hat Gerhardt hier eingefügt: Es geht nicht mehr allein um die „Missetat meines Volkes“ ( Jes 53,8), sondern um „die Schuld der Welt und ihrer Kinder“ und „die Sünden aller Sünder“. Nicht mehr Israel allein, sondern die gefallene Welt ist Anlaß und Objekt, Adressat und Nutznießer des Heilshandelns Gottes. Im Abgesang wird das Leiden des Lammes ausführlich und Empathie erre‐ gend dargestellt. Dabei ist das Tempus auffällig: Die Ereignisse werden als ge‐ genwärtiges Geschehen berichtet. Der Singende wird durch das Präsens dicht an das Geschehen herangeführt und kann sich ihm kaum entziehen Die Beschreibung seines Leidens führt auf den inneren Höhepunkt der Strophe hin. Das gemarterte Lamm spricht: „Ich will’s gern leiden“. Dies erregt wie zu Beginn die Verwunderung des Singenden. Die lange und eindringlich in fünf Choralzeilen besungene Marter entspricht dem Willen des Lammes? Die beinahe den gesamten Abgesang einnehmende Beschreibung der Leiden des Lämmleins ist keine zur compassio auffordernde Geste, sondern erscheint eher als eine, die Verwunderung erregt. Der abschließende Satz deutet das bisher Gesagte: Jesu Leiden geschieht willentlich. Die als dramaturgischer Höhepunkt an das Ende gesetzte Aussage des Lammes weckt im Singenden die Frage nach dem „Warum“. Er wird die Antwort in der folgenden Strophe erhalten. In der zweiten Strophe wird das Geheimnis um die Identität des Lämmleins gelüftet. Es ist der „Heiland meiner Seelen“, Seelenfreund und von Gott als „mein Kind“ angesprochener, der von ihm zum „Söhner“ erwählt wurde. Weil er Sün‐ denfeind ist, also ohne Sünde, kann er sich der Menschen annehmen, durch Sterben und Bluten den Zorn besänftigen und sie von der schweren Strafe, die Gott seinen „Kindern“ auferlegt hat, befreien. Mit dem Verb „ausgetan“ kommt einem als Assoziation die Vertreibung aus dem Paradies in den Sinn, die auf‐ grund ihres Ungehorsams aus dem Garten verbannt worden sind und ihre Got‐ tesebenbildlichkeit verloren haben. Die Assoziation ist inhaltlich sinnvoll, da die Intention Gottes mit der Sendung des Sohnes die Wiederherstellung der imago dei und des prälapsarischen Zustandes ist. Mehrere der neutestamentlichen Deutungen des Todes Jesu sind hier in den Text eingeflossen: der (Sklaven)-Loskauf („du … sollst sie machen los“), das Sühnopferverständnis („durch Sterben und durch Bluten“), der Stellvertretungs‐ gedanke durch den sündlosen Gerechten („Sündenfeind“). Christus erwirkt als „Söhner“ für den Menschen die Versöhnung mit Gott (Rom 5, 11; 2.Kor 5, 19). Es spielt auch der Zorn eine Rolle, der in der biblischen Rede von Gott ihm in 3.5 Ein Lämmlein geht und trägt die Schuld 299 <?page no="300"?> 149 Vgl. dazu den Kommentar zu „O Welt, sieh hier dein Leben“, Str.14. 150 An dieser Stelle steht das Lied von Martin Luther „Nun freut euch, lieben Christen gmein“ im Hintergrund, in dem er ebenso balladenhaft und dialogisch vom himmlischen Ratschluß zugunsten der verlorenen Menschheit erzählt. verschiedenen Zusammenhängen als Eigenschaft zugeschrieben wird. 149 Dabei spielt im biblischen Verständnis die menschliche Sünde eine wesentliche Rolle, die den Zorn Gottes auf sich zieht. Auch in Gerhardts Dichtung ist sein Zorn auf die „Sünden aller Sünder“ gerichtet und zieht schwere Strafe nach sich. Diese zahlreichen biblischen Assoziationen sind getragen von dem Christustitel „Hei‐ land meiner Seelen“, der als Ausdruck der im 17. Jh. gewachsenen Jesusfröm‐ migkeit die im Innersten des Menschen angesiedelte Verbindung mit ihm hörbar macht. Die biblischen Bilder für das Heilsgeschehen in der Inkarnation er‐ scheinen dadurch als Aspekte, die nicht als einzelne Systeme absolute Geltung beanspruchen, sondern dieser innigen Verbindung beigeordnet werden. Zudem ist in der vorangestellten Szene im Himmel, in der der Heilsratschluß Gottes und die Beauftragung des Gottessohnes beschrieben wird, das Geschehen in den universalen heilsgeschichtlichen Horizont gestellt, der ein weiteres Deu‐ temuster der Rettung durch Christus darstellt. 150 Vor allem ist dieser Szene zu entnehmen, daß es sich bei dem leidenden Christus nicht allein um einen Men‐ schen handelt, sondern daß der vor aller Zeit schon in Gott existente Sohn gött‐ licher Natur und damit das gesamte beschriebene Passionsgeschehen nicht al‐ lein das Handeln an einem ohnmächtigen Menschen, sondern ebenso an Gott selber ist. In dieser Strophe liegt also eine Verdichtung verschiedener Deutungen des Ereignisses am Kreuz vor, die deutlich macht, daß es nicht die Absicht Gerhardts ist, ein dogmatisches Lehrgebäude katechetisch zu vermitteln, sondern die Be‐ deutung des Sterbens Jesu aufs eindringlichste dem Singenden ins Herz gehen zu lassen. Von affektivem Gehalt und darum dem inneren Ergriffen-Sein des Singenden dienend ist der Umstand, daß der Titel, mit dem Gott seinen Sohn anspricht, „mein Kind“, der gleiche ist wie der, mit dem die dem Zorn Gottes ausgelieferten Menschen bezeichnet werden: „Kinder, die ich ausgetan“. Indem die geschaf‐ fenen, sündigen Menschen durch die Wortwahl Gerhardts im Hinblick auf ihre Gottesbeziehung in die Nähe Jesu rücken, wird deren Ansehen und Wert vor Gott hörbar, ähnlich wie bei Paulus, wenn er sie als dem Bild des Sohnes Gleich‐ gestaltete (συμμóρφους) bezeichnet und Christus als Erstgeborenen unter vielen Brüdern (Röm 8,29). 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 300 <?page no="301"?> 151 Der mt Bericht, nach dem in der Sterbestunde Jesu „die Felsen zerrissen“ (27,52), steht zwar deutlich im Hintergrund, erfährt aber durch den Kontext im Lied eine darüber hinausgehende Deutung. Ein Blick vorweg auf die letzte Strophe, die den von Gott in Ehre angenom‐ menen Menschen vor Augen stellt, bestätigt diese Sicht auf den Menschen als Charakteristicum des Liedes. Die Antwort des Sohnes erfolgt in Strophe 3: Er bestätigt dem Vater, daß er seinen Willen dem Befehl des Vaters - „mein Wollen hängt an deinem Mund, mein Wirken ist dein Sagen“ - unterordnet. Dies entspricht dem biblischen Zeugnis von Jesu Gehorsam gegenüber dem Vater in seiner Versuchung durch den Teufel (Mt 4; Lk 4), in der Rede vom Gehorsam als seine Speise ( Joh 4, 34) und gipfelnd in der Gethsemane-Szene : „… doch nicht was ich will, sondern was du willst“ (Mk 14,36 par), wo es eine grundlegende Aussage über die Be‐ deutung des Kreuzesgeschehens ist. Der Gehorsam Jesu dem Vater gegenüber ist nicht nur eine ihm in der Tradition zugeschriebene Tugend, sondern vielmehr ist die Willenseinheit Christi mit dem Vater eine soteriologisch entscheidende Eigenschaft: Daß sich der Wille Gottes allein im Wort äußert, wird implizit aus den Worten Gerhardts deutlich, der den Mund Gottes und sein Sagen als Quelle seiner Wil‐ lenskundgebung nennt. Eine ungewöhnliche Deutung der Rolle, die Gottes Liebe in dem Geschehen spielt, ist hier formuliert: Die Stärke der Liebe Gottes erweist sich darin, daß er den, dessen Macht über innerweltliche Gewalten weit hinausgeht („vor dem die Felsen springen“) 151 , dennoch in die Gewalt des Todes geben kann. Die Liebesmacht ist so groß, daß sie sogar Gott dem Vater den Sohn ab‐ zwingen kann. In dieser dem menschlichen Begreifen entzogenen Liebe („O Wunderlieb“) kann sich der Einwand der Vernunft, daß sich Gottes Liebe und Allmacht nicht mit dem Töten seines Sohnes vereinbaren lassen, nicht mehr behaupten. Die Größe dieser Liebe ist unvorstellbar, so daß der Mensch sie nur bewundern, aber nicht rational durchdringen kann - so wunderhaft ist ihre Wirkweise. Indem er der Liebe einen das menschliche Denken übersteigenden Charakter zuschreibt, finder der Dichter einen Weg, diese Aporie zu umgehen. 3.5 Ein Lämmlein geht und trägt die Schuld 301 <?page no="302"?> 152 Die Personalisierung von Affekten finden wir z. B. auch bei Johann Rist, vgl. 3.2. Bei Gerhardt handelt es aber nicht um einen Affekt, sondern eine eigenständige machtvolle Größe neben Gott Vater und Gott Sohn, die nicht mit dem Hl. Geist als dritte Hypostase zu identifizieren ist. Auch hier wird erkennbar, daß es ihm nicht um den Einklang mit dogmatischen Übereinkünften, sondern eher um die intensive Vermittlung des Heils‐ geschehens an den Singenden geht. Allerdings bekommt die Liebe in dieser Strophe dadurch quasi eine eigene Hypostase zugesprochen, die sogar personalisiert und ansprechbar ist („O Liebe, Liebe, du bist stark“). 152 Die (im EG fehlende) folgende Strophe setzt den Passionsbericht fort in Form der Ansprache an ein „Du“, hinter dem der Vater oder auch die personalisierte Liebe stehen kann. Das „Du“ martert und schlachtet Jesus „als wie ein Lamb“. Es fließen aus seinem Herzen „der Seuffzer Krafft“ und aus den Adern der „edele Saft“. In diesen beiden, im Seufzen und im Blut Jesu ist die heilende Kraft seines Leidens und Sterbens verankert. Daß in den Seufzern eine Kraft verborgen ist, ist auch in der letzten Strophe von „O Welt, sieh hier dein Leben“ erkennbar, wo der Sänger auf diese als Wegbegleitung im eigenen Sterben hofft. Das Blut wird in der 7. Strophe als Schatz, der alles andere erstrebenswerte in den Schatten stellt, wiederaufgenommen werden. Auf die Erkenntnis dieser Schätze hin kann der Singende nur noch fragen: „O süsses Lamb, was sol ich dir erweisen davor, dass du mir erweisest so viel Gutes? “ Das Bemühen um eine Gegengabe für Jesu Liebestat finden wir ähnlich auch in anderen Liedern Paul Gerhardts: In „O Welt, sieh hier dein Leben“ bemüht er sich nach der Erkenntnis „Ich kann nicht viel geben“ um die mindeste Liebesgabe „Was Leib und Seel vermögen, das soll ich billig legen allzeit an deinen Dienst und Ehr“ (Str.10 bzw.9); mit „Nehmt weg das Stroh, nehmt weg das Heu“ will der Singende dem göttlichen Kind Jesus ein angemessenes Bett aus Blumen be‐ reiten (Ich steh an deiner Krippen hier, 11). Auch Johann Heermann fragt in seinem Passionslied: „Wie kann ich dir denn deine Liebestaten im Werk er‐ statten? “ (Herzliebster Jesu, 9). Mit der Frage, was er denn Jesus erweisen soll, ist eine Wende im Lied erreicht: Vom Blick auf das Geschehen am Kreuz wendet sich der Singende der Frage zu, in welcher Weise er, dem zugute dieses alles geschah, sich Christus gegenüber verhält und wie er sich das durch ihn erworbene „zunutz“ machen soll. Zunächst wird in der folgenden Strophe sichtbar, in welcher Weise sich das Handeln Christi an ihm auswirkt: es führt nicht zu einer bestimmten Art des Tuns des Singenden, sondern seine innere Haltung ist dadurch grundlegend geprägt. Christus hat nun seinen Ort im inneren Zentrum des Menschen: in 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 302 <?page no="303"?> 153 Die Tradition hat ihren Ursprung in dem Bericht des Bernhard-Biographen Konrad von Eberbach, der in seinem Werk „Exordium magnum cisterciense“ diese Szene schildert. 154 Ähnlich und mit der gleichen Begründung im Sterben Jesu dichtet Gerhardt in seinem Lied „Warum soll ich mich denn grämen“: „… du bist mein, ich bin dein, niemand kann uns scheiden. Ich bin dein, weil du dein Leben und dein Blut mir zugut in den Tod gegeben; du bist mein, weil ich dich fasse … laß mich hingelangen, da du mich und ich dich leiblich wird umfangen.“ 155 Daß diese Anrede, die diese Strophe prägt, auch im Bewußtsein des singenden Ge‐ meindegliedes sein kann, ist nur möglich, wenn die vorhergehende Strophe nicht aus dem Gesangbuch getilgt wird, wie es im EG geschehen ist. seinem Herz und Sinn; mit seinem ganzen Sein übereignet er sich an ihn, und so soll es für den Rest seines Lebens bleiben. Im Ausruf „mein Lebetage will ich dich aus meinem Sinn nicht lassen“ wird Gefühlsüberschwang hörbar, und ebenso in der Beteuerung, daß er sich nun ganz und gar als Eigentum Christi versteht. Sein Herz, also der Ort, von dem her er mit jedem Pulsschlag sein Leben empfängt, wird durch ihn erleuchtet. Wenn dieses Organ seinen Dienst aufgibt, soll Christus selbst zum Puls des Le‐ bens zu werden. Es ist eine innige Liebesbeziehung, die der Singende hier ausmalt: „Ich will dich, gleich wie du mich, mit Liebesarmen fassen“. Das Bild dieser gegenseitigen Umarmung erinnert an das Amplexus-Motiv, das den gekreuzigten Christus zeigt, der von seinem Kreuz herab sich zu Bernhard von Clairvaux herabneigt und ihn mit seinen Armen umfaßt 153 ; ein intensiver Ausdruck der Liebe Christi als Beweggrund für das Tragen der Kreuzespein zugunsten der Menschen, der in seiner Aussagekraft kaum zu überbieten ist. 154 Die Innigkeit dieser Liebesbezeugung wird implizit noch gesteigert, wenn man sich die Anrede, die hinter dem „Du“ dieser Strophe steht, vergegenwärtigt: „O süsses Lamb“, so endet die vorhergehende Strophe: „O süsses Lamb, was sol ich dir erweisen“ für deine Guttaten an mir? 155 Im Blick auf die Intensität, mit der hier die Christusbeziehung besungen wird, kann man diese Strophe als Höhepunkt des Liedes bezeichnen. Indem Gerhardt „Herz und Sinn“ als Ort dieser Beziehung beschreibt, bleibt er sich treu: auch im Lied „Ich steh an deiner Krippen hier“ sind Herz und Sinn der Ort seiner Persönlichkeit, seines Seins, und damit die Gabe, die er Christus übereignen will. Die innige Jesusliebe, die Gerhardt hier entfaltet, hat biblische Bezüge: Nicht nur die Jesusminne, erwachsen aus der Brautmystik, die sich aus den erotischen Bildern des Hoheliedes speist, und die auch am Ende seines Liedes zum Tragen kommt, sondern auch das paulinische Verständnis vom „neuen Sein“ steht im Hintergrund, nach dem das eigene Leben von Grund auf durch Christus erneuert 3.5 Ein Lämmlein geht und trägt die Schuld 303 <?page no="304"?> und bestimmt ist: „Ich lebe, doch nun nicht ich, sondern Christus lebt in mir“ (Gal 2,20). So wird dieses Sein dem Singenden in seiner existentiellen Bedeutung erfaßbar und erfahrbar. Das Versprechen, sich ihm zum Eigentum zu verschreiben, hat wieder einen starken Bezug zum ntl Bild des Herrschaftswechsels durch den Loskauf durch Christus: Der Befreite geht aus dem Machtbereich der Sünde in das Eigentum Christi über. Hier wird der Herrschaftswechsel, der im NT als Handeln Christi verstanden wird, zum aktiven Tun des Menschen oder zur bejahenden Antwort auf den Loskauf. „Ich will“ und „du sollst“ werden in dieser Strophe und in den folgenden univok verwendet. Der Gehorsam des Sohnes gegenüber dem Vater findet hier sein Spiegelbild, denn der eigene Wille des Menschen ist nun eins mit dem Heilswillen und Heilshandeln Christi an ihm. Die folgenden Strophen führen in vielfacher Weise die Bedeutung der innigen Verwobenheit der eigenen Existenz mit der Christi aus. Nicht nur in Herz und Sinn, sondern auch in seinem Munde, in der Gestalt von Liedern, im Gedächtnis, im „Bach des Lebens“ will der von Dankbarkeit erfüllte nun die Lieblichkeit Christi, seinen Namen und sein Tun, das „mir zugut“ geschehen ist, tragen. Sein Leben wird zum „Freudenopfer“ für ihn. Dieses sind lebensbejahende Bilder, die Energie und Freudigkeit transportieren. Das Opfer Christi, das er in seinem Sterben gebracht hat und von dem Ger‐ hardt durch den Titel „Sühner“ implizit spricht (Str. 2), wird im Mund des Ge‐ retteten nun explizit zum „Freudenopfer“. Das Blut Christi steht in der nun folgenden Strophe im Zentrum: Um diesen Schatz zu bewahren, wird nun das Herz des Sängers zum Schatzhaus, ganz ent‐ sprechend dem zuvor formulierten Verständnis, daß hier Christus beständig, auch nach dem Sterben des Singenden, seinen Ort haben soll. Unendlich größer als der Raum, den die Schöpfung, „Himmel, Meer und Erden“, umgreift, ist dieses Schatzhaus und unendlich wertvoller als alle irdischen Werte ist dessen Inhalt, so daß er sie verächtlich beiseite schieben kann: „Weg mit dem Gold Arabia, weg, Calmus, Myrrhen, Casia! “. Das „Gold Arabia“ erinnert an Schätze aus dem reichen Land, aus dem die Königin von Saba zu Salomo kam; die Reihung von Calmus, Myrrhe und Casia, die wertvolle pflanzliche Substanzen für Kosmetik und Hygiene sind, stehen für Kostbarkeiten der Zeit, die schon im AT diese Bedeutung haben; auch das „Schatzhaus“ bezieht sich auf die Schatzkammer des Königs Hiskia, die in zeitgenössischen Auslegungen als Bild für irdische Reich‐ 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 304 <?page no="305"?> 156 Vgl. Petzoldt, Akzente, 51 ff. 157 Dies ist insofern eine interessante Aussage, daß zur Zeit der Liedentstehung die Kirchen, also die Orte von Gottesdienst und Abendmahlsfeier, in großem Ausmaß zerstört waren. Dennoch hatte das Sakrament des Altars für die Menschen hohe Bedeutung behalten: „Die liturgisch geordneten Gottesdienste … hatten in dieser Zeit für die Menschen ver‐ gewissernde Funktionen“, Bunners, Paul Gerhardt, 41; sie fanden auch in „alter Weise“ statt. tümer verwendet wird. Gerhardt bringt diese Bilder „zur Steigerung des Inter‐ esses an der Heilswirkung des Blutes Christi zum Einsatz“. 156 Die Freude an diesen Kostbarkeiten ist nichts im Vergleich zu dem einzig wertvollen Schatz, den der Singende gefunden hat; er ist „geflossen … aus deines Leibes Wunden“, es ist „der edele Safft des purpurrothen Blutes“ (Str.4). In der Dichtung Gerhardts wird an dieser Stelle deutlich, wie innig die Be‐ ziehung des Singenden zu Christus ist, dessen Blut im Herzen des Menschen aufbewahrt ist und hier von innen heraus, gleichsam als Bild der Inhabitatio Christi, am Menschen das Heil bewirkt. Doch tritt mit der Meditation des Blutes Christi auch das Sakrament des Altars und dessen Verständnis in der luther‐ ischen Kirche als Ort der Heilsvermittlung in den Blick. Das Blut Christi erhält allerdings hier eine Bedeutung, die nicht zuerst am sakramentalen Grundver‐ ständnis und dem Zusammenkommen von verbum und elementum hängt, son‐ dern es wird in abstrahierter Weise als Träger des Heiles verstanden, das durch das Gedenken und das Tragen in Herz und Sinn im Menschen wirkt, denn es repräsentiert auf ganz eigene Weise und in Vollkommenheit Jesus Christus. An dieser Stelle taucht zum einzigen Mal die Benennung „Jesus Christ“ auf. Diesen Zusammenhang des christologischen Titels mit dem Blut Christi kann man als Hinweis auf das Sakrament des Altars verstehen, das in diesem Lied zuvor nur eine geringe Rolle spielt, an dieser Stelle aber in seiner Bedeutung aufstrahlt. Hier wird der Singende der verschiedenen Ebenen gewahr, auf denen sich die Beziehung zu Jesus Christus vollzieht: nicht allein in dem intimen Rahmen persönlicher Frömmigkeit, sondern auch im kirchlichen Sakrament. 157 In vielfacher Weise wird dem Singenden das Blut Christi zum Nutzen: Es schützt im Streit, es macht froh in Traurigkeit, es nährt in Zeiten, in denen andere Speisen ihn nicht mehr reizen können; es wird ihm zum Manna (vgl. Ex 16), also zur Nahrung, an der sein Überleben hängt und die ihm von Gott auf dem Weg durch karge Wüste gegeben wird. Vielleicht hat Paul Gerhardt mit „wenn mir nichts mehr schmecken will“ auch die Situation des Sterbens im Sinn, in der Menschen das Verlangen nach Speise verlieren. Das Blut Christi wird ihm zum Trost in Einsamkeit, wenn es sonst niemanden gibt, der das rechte Wort findet, 3.5 Ein Lämmlein geht und trägt die Schuld 305 <?page no="306"?> 158 Auch hier hat das Weglassen der vorhergehenden Strophe im EG den Bezug auf das Blut Christi unklar werden lassen. 159 Seit dem MA ist in der geistlichen Lyrik die Meerfahrt Allegorie für die Fahrt auf dem „wilden Meer des Lebens“; in der Barockzeit erfuhr sie eine erweiterte Deutung durch die Seelenallegorie, die als Subjekt des Irrens nicht mehr das Schiff des Heils oder der Kirche, sondern die umgetriebene Seele versteht. Vgl. Berger, 51 ff. das er in seine Lebenssituation sprechen könnte. Kurz: es begleitet ihn durch sein Leben, in bedrängenden und freudigen Lebenssituationen. 158 In der neunten Strophe werden die Situationen, auf die sich der Dichter bezieht, existentieller: in „der Wehmut Schmerzen“, in Schwermut kann ihm Christus zum Ruhepol werden wie das Bett einem Kranken. Er gibt ihm im Leiden Halt wie ein Anker dem von den Wellen bedrohten Schiff: „und wenn des Creutzes Ungestüm mein Schifflein treibet ümb und ümb, so bistu denn mein Ancker.“ 159 . Diese Strophe beginnt: „Was schadet mir des Todes Gifft? Dein Blut, das ist mein Leben.“ Hier wird das Ausmaß des zuvor auf Lebenssituationen bezogenen heilsamen Wirkens des Blutes Christi in seiner ganzen Weite sichtbar: Es be‐ wahrt ihn nicht nur im Leben, sondern gegen den Tod selber. Sein Leben hat im lebendigen Christus seinen Grund, darum kann es nichts geben, das Macht da‐ rüber ausüben könnte. In der zehnten Strophe führt Gerhardt den Singenden über den Gedanken des Todes hinaus. So gestaltet sich die Bewahrung gegen den Tod: Einen durch Christi Blut geretteten Menschen erwartet nicht das Grab, sondern das Freu‐ denreich Christi. In sein Blut kleidet er sich dort, es wird zum Mantel, mit dem umhüllt der Mensch vor den Thron Gottes des Vaters treten kann. Denn Christi Verdienst durch sein Sterben für ihn ermöglichen dem Menschen erst die Got‐ tesnähe. „Purpur“ repräsentiert nicht nur das Blut, den „edelen Safft des pur‐ purrothen Blutes“ (Str. 4), sondern steht auch für die königliche Farbe: ein kö‐ nigliches Gewand trägt er vor Gott, dessen Verständnis als König hier im „Thron des höchsten Vaters“ assoziativ mitschwingt. Er tritt nicht als demütiger Bitt‐ steller, sondern als von Gott als seinesgleichen angesehene Person vor ihn. Nicht nur ein königliches Gewand, sondern auch eine Krone, ein weiteres königliches Attribut, ist dem Menschen in dem Blut Christi gegeben. Es gewährt ihm, „als eine wohlgeschmückte Braut“ von Gott dem Vater dem Bräutigam Christus anvertraut zu werden. Daß Gerhardt hier zum Bild von der eschatolo‐ gischen Hochzeit hinführt, verbindet die Schlußstrophe mit dem Beginn des Liedes: Während im Lied die Hochzeit zwischen der Braut und dem in der 2. Person angesprochenen stattfindet, hat dieses Bild seinen Ursprung in der Apk, in der die Braut sich für die Hochzeit mit dem Lamm schmückt (Apk 19,7). 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 306 <?page no="307"?> 160 Sermo de duplici iustitia von 1519, WA 2, 145-152. Übersetzung nach LDStA 2, 69. Hier wird deutlich, daß Gerhardt das „Blut Christi“ stellvertretend für das durch Christus erworbene Heil versteht. Die hohe, dem Menschen mitgegebene Bestimmung, dem Sohn gleichgestaltet zu sein (s. o. zu Str. 2), die er durch seine Sünde gefährdet hatte, ist durch das Sterben Christi wiedergewonnen, so daß der Mensch seine Zugehörigkeit zum Gottesreich und zu Gott feiern kann. Ein großer Reichtum an eschatologischen Bildern ist in diese Schlußstrophe eingegangen. Die gewisse Zuversicht, daß das Sterben Christi nicht nur im Leben, sondern auch im Tod Rettung verheißt, spiegelt sich in dieser Vielfalt. So ist auch in diesem Lied Paul Gerhardts erkennbar, wie sehr die Passion Jesu Christi für ihn nach dem Mitleid mit dem Gekreuzigten und der erschreckenden Sündenerkenntnis nachhaltiger Grund zu Freude und Dankbarkeit ist. Zur Bekleidung im eschatologischen Reich Das Bild von der Überkleidung des Menschen durch ein Gewand, das ihn vor dem Angesicht Gottes bestehen läßt, ja, vielmehr, das ihm vor Gott Ehre und Gerechtigkeit verleiht, findet sich bei Jesaja: „Denn er hat mich angezogen mit den Kleidern des Heils und mit dem Rock der Gerechtigkeit bekleidet“ ( Jes 61,10). Das eschatologische Heil ist nach Jesaja eine Gabe Gottes wie auch die Gerechtigkeit vor ihm. Es wird dem Menschen wie ein Kleidungsstück angelegt. Es ist eine Gabe, die allein von Gott ohne Zutun des Menschen verliehen wird. Das Bekleidetwerden vor Gott wird in der biblischen Tradition mit der Braut‐ mystik in Verbindung gebracht, die ihre frühe Form im Hohelied gefunden hat. In der Apokalypse wird der Braut für die Hochzeit mit dem Lamm das Kleid der Gerechtigkeit gegeben (Apk 19,8) Martin Luther nimmt in seinem Sermon von der zweifachen Gerechtigkeit von 1518 das Bild vom Bräutigam auf, der seine Gerechtigkeit der Braut zueignet: „Folglich wird den Menschen jene Gerechtigkeit in der Taufe und immer dann gegeben, wenn sie zu wirklicher Buße bereit sind, so daß sich ein Mensch mit festem Vertrauen in Christus rühmen und sagen kann: Mein eigen ist, daß Christus gelebt hat, gewirkt, geredet, daß er gelitten hat und gestorben ist, nicht anders, als hätte ich es selbst gelebt, hätte so gehandelt und geredet, hätte ge‐ litten und wäre gestorben; so wie ein Bräutigam alles hat, was der Braut gehört, und die Braut alles hat, was dem Bräutigam gehört: Alles gehört ihnen beiden gemeinsam.“ 160 „Erhebt sich also durch die erste Gerechtigkeit die Stimme des Bräutigams, der [zu der Seele] sagt: Ich bin der deine, so durch die zweite Stimme der Braut, 3.5 Ein Lämmlein geht und trägt die Schuld 307 <?page no="308"?> 161 Sermo de duplici iustitia, LDStA 2, 74 f. Am Zitatende ist das Zueignen stärker im la‐ teinischen Text ausgedrückt: „… sed habet suam iusticiam Christum“, WA 2, 147. die antwortet: Ich bin die deine, dann ist damit eine feste, vollkommene Ehe unauflöslich begründet und vollzogen, wie es im Hld 2,16 steht: ‚Mein Freund ist mein und ich bin sein.‘ Das heißt: Mein Freund ist der meine, und ich bin die seine. Jetzt trachtet die Seele nicht länger danach, aus sich selbst gerecht zu sein, sondern hält Christus für ihre Gerechtigkeit.“ 161 Doch nicht nur das Geschehen, vor Gott mit Gerechtigkeit bekleidet zu werden, sondern auch das Bild Gerhardts von der Krone, die aus dem Blut Christi, aus seinem Sterben besteht und hervorgeht, hat biblische Wurzeln: Die Krone steht als Sinnbild für eine heile Gottesbeziehung, wenn Gott selber als Krone für sein Volk bezeichnet wird ( Jes 28,5) oder wenn Zion selbst als „schöne Krone in der Hand des Herrn“ ( Jes 62,3) als Erwählte erkennbar wird, die wider allen Au‐ genschein nicht von ihm verlassen worden ist. Mit der Krone ist vielfach eschatologische Erwartung verbunden: die Krone der Gerechtigkeit, die nach 2 Tim 4,8 am Ende den erwartet, der im Glauben beständig geblieben ist. Nach einem Leben, das sich um die Gemeinde Gottes verdient gemacht hat, steht nach 1 Pt 5,4 die Krone der Gerechtigkeit bereit. Auch kann sie als „Krone des Lebens“ bezeichnet sein, die den Menschen als Lohn für Treue im Leben und Bewährung in der Anfechtung auf die Bewährung im Leben erwartet (Apk 2,10, Jak 1,12). Daß das Blut Christi selber mit der Krone identifiziert wird, ist allerdings eine besondere Verknüpfung, die Paul Gerhardt vornimmt: „…(dein Blut) soll sein meines Hauptes Kron“. Klarer als hier kann man nicht die enge Verbindung ausdrücken, die zwischen dem Sterben Christi und dem Leben des Menschen im Freudenreich Gottes besteht: In dem Augenblick, in dem er litt und sein Blut vergoß, war des Menschen Heil und seine Zukunft in der Gegenwart Gottes beschlossen und schon Wirklichkeit geworden. Das Blut selber ist das Heil, es weist nicht nur auf diese Wirklichkeit hin, es ist nicht ein Schritt auf dem Weg auf eine Zukunft in Gerechtigkeit hin, sondern es ist die Zukunft, es ist schon das Leben in der Barmherzigkeit Gottes, es ist die Vollendung des Glaubenden. Das singende Ich ist so dicht in das Geschehen am Kreuz eingebunden, daß seine Existenz dadurch grundlegend bestimmt ist. Indem das Blut Christi und „mein Heil“ miteinander identifizierbar sind, kann das Sterben Christi nicht anders als in Freude und Dankbarkeit betrachtet werden. 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 308 <?page no="309"?> 3.5.3 3.5.3.1 Die Melodie Die musikalische Gestalt Die Melodie des Liedes besteht aus zwei Teilen, die sich in ihrem Charakter deutlich voneinander unterscheiden. Der erste Teil, gebildet aus den ersten beiden Choralzeilen samt ihrer Wieder‐ holung, wirkt in sich abgeschlossen. Dieses liegt einerseits an der Sekundklausel am Ende der Z2 mit ihrer Schlußwirkung. Zudem ruht er auch harmonisch in sich, denn er verbleibt in der Tonart Es-Dur. Zudem ist die Tonführung dafür verantwortlich: Sie hat einen kantablen Charakter, der auf dem Regelintervall der Sekunde beruht, und auf dem Tonraum, dem Quintbereich es’-b’, allerdings mit einer Überschreitung zum c’’. Auch dieser Tonraum unterstützt den Charakter des In-sich-ruhens und der Abgeschlossenheit. Auf dem oberen Ton ansetzend, zum unteren führend, bildet der erste Teil eine gehaltene Abwärtsbewegung, die in dem Ruhepunkt es’ befriedet wird. Die Tonart Es-Dur gibt dem Teil einen warmen Klang. Der Zeilenbeginn wird durch einen Anapäst gebildet, der auch die Zeile prägt, d. h. die Stetigkeit der Notenwerte, Halbe und Viertel verleiht diesem Teil einen ruhig schreitenden Charakter. Der zweite Teil unterscheidet sich im Hinblick auf diese Parameter von dem ersten: Er ist mit sechs Zeilen ungewöhnlich lang. Die Zeilen zeichnen sich durch eine gotische Schweifigkeit aus, die nicht auf Tonzentren oder Zieltöne ausge‐ richtet ist und die die Tonführung ziellos erscheinen läßt und durch die an keiner Stelle in diesem Teil eine Schlußwirkung oder ein Ruhepunkt am Ende der Zeile erreicht ist, da die Zeilenendtöne nicht auf dem Grundton, sondern auf einen im Tonraum schwebenden Ton liegen. Der Eindruck des sich quälend Dahin‐ ziehenden kann dadurch im Singen entstehen. Es geschieht in diesem Teil eine Steigerung der Intensität, die einen Span‐ nungsbogen entstehen läßt: Die gesteigerte Intensität wird u. a. bewirkt durch eine Weitung des Ton‐ raumes bzw. durch eine Verschiebung des Tonraumes nach oben, mit der eine ständige Erhöhung des relativen Maximums einhergeht: Aufsteigende Bewe‐ gungen in den Zeilen 5-7 führen zum as’ (Z5), zum b’ bzw. zum c’’ (Z6). Ab Z8 führt die Bewegung wieder in den tieferen Tonraum und unterschreitet in Z9 den bisher erreichten tiefsten Ton es’ um drei Töne, bis hin zum b. Diese Bewegung, die die Melodie zunächst nach oben führt und wieder nach unten absinken läßt (Z5-10), wird durch die Tonführung unterstützt: die ersten 3.5 Ein Lämmlein geht und trägt die Schuld 309 <?page no="310"?> drei Zeilen führen die Melodie von unten nach oben, die folgenden beiden aber beginnen auf dem oberen, schwebenden Ton und führen in fallende Bewe‐ gungen und geben dadurch der ganzen Zeile einen ungehaltenen Charakter. Dabei markiert Z8 den Wendepunkt: hier beginnt die Zeile auf dem absoluten Maximum c’’ und beinhaltet den Quintfall c’’-f ’, einem „saltus duriusculus“, der den Charakter des Fallens ins Bodenlose hat. So wird die Bewegung mit dem Eindruck des ungehalten nach unten stürzenden eingeleitet. Dieser Eindruck wird noch unterstützt dadurch, daß durch das Fallen in Z9 der Tonraum nach unten um eine None aufgeweitet wird, ein für die Liedform ungewöhnlicher Umfang, und so zum tiefsten Ton b führt. Erst in Z10 wird er von diesem abso‐ luten Tonminimum durch einen Quartsprung zum Grundton des ursprüngli‐ chen Tonraumes, es’, zurückgeführt, von dem aus auch der ursprüngliche Ton‐ raum es’-b’ noch einmal durchschritten wird. Damit geschieht eine Befriedung der Melodie. Die Intervallik führt schon in den Zeilen 5-7 auf das Fallen der folgenden Zeilen hin: Wo der Tonraum sich allmählich nach oben bewegt, ist dennoch die Ge‐ genbewegung vorhanden, denn schon den Zeilen 5-7 wohnt das Fallen in der tendentiellen Vergrößerung der Kernintervalle inne. Eine fallende Terz in Z5: as’-f ’, in Z6 eine Quart: c’’-g’, schließlich in Z8 die Quinte c’’-f ’, der „saltus duriusculus“. Das Fallen wird erst wieder aufgefangen in der letzten Zeile, in der durch die energiereiche, aufsteigende Quarte der Verlauf wieder in den ei‐ gentlichen Grundtonraum es’-b’ geführt wird. Erst Z10 hat wieder - im Gegensatz zu der Ziellosigkeit der anderen Zeilen - einen in sich ruhenden, kantablen Charakter, der besonders auch durch das Me‐ lisma auf „Leiden“ unterstützt wird. Erst hier wird der Melodie durch das Zu‐ rückkehren in den ursprünglichen Tonraum es’-b’ der Charakter des In-sich-Ru‐ hens wiedergegeben. Trotz des anderen Charakters besteht aber eine starke Verbindung dieses zweiten Teils zum ersten. Das schreitende Metrum, das auf dem Anapäst beruht, bleibt stetig: jede Zeile wird durch die Folge einer Halben und zweier Viertel eingeleitet, die z. T. auch in der Mitte der Zeile zu finden ist. Das Schreiten gibt diesem Teil eine gewisse Gemessenheit. So ist trotz der Ruhelosigkeit dieses Teils, der durch die Steigerung der Intensität, das Ansteigen des Tonraumes, den Charakters des Fallens durch das Absinken des Tonraumes und die fallenden Bewegungen entsteht, dennoch eine Stetigkeit vorhanden, die diese Bewe‐ gungen umfaßt und begrenzt. Eine Befreiung aus dem Schreitmaß in eine fließende Bewegung findet allein in der letzten Choralzeile statt: das Melisma auf „leiden“ wird herbeigeführt 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 310 <?page no="311"?> 3.5.3.2 Zusammenwirken von Musik und Text durch fließende Viertel und eine aufsteigende Bewegung, die auch der schweif‐ enden Tonführung der anderen Zeilen eine eindeutige, auf ein Ziel ausgerichtete Bewegung entgegensetzt. Dem Melisma wohnt dazu durch seine Punktierung ein von Metrum befreiter Charakter inne. Die beiden Teile des Liedes stehen im Blick auf einige Eigenarten in merkwür‐ digem Gegensatz zueinander: Die Liedform des ersten Teils steht dem Schreitgesang des zweiten entgegen. Das Singen des ersten Teils hat den Charakter des In-sich-ruhens entgegen der Unbefriedetheit des zweiten Teils. Gehaltenes Singen steht dem ungehal‐ tenen, ziellos schweifenden entgegen, der Charakter des in sich geschlossenen dem Eindruck von unendlich weiterschreitendem, endlosem Suchen. Und doch sind sie aneinander gebunden und als Einheit erkennbar durch den schreitenden Charakter, der durch den Anapäst entsteht und durch das Ende des zweiten Teiles, denn seine letzte Zeile führt wieder auf den Anfang hin. Die Art und Weise, in der Musik und Text zusammenkommen, läßt die Musik in einigen Faktoren als Deuterin des gesungenen Textes erscheinen. Der ansteigende Tonraum Z5-Beginn Z8 Bis hin zu „es nimmet an Schmach, Hohn und Spott“ steigt der Tonraum an. Dieses Ansteigen ist mit dem Text unterlegt, der das fortwährende Leiden Jesu beschreibt. Es wird damit eine doppelte Aussage gemacht: entsprechend der Tonraumsymbolik, nach der der höhere Tonraum eher der göttlichen Sphäre zuzuordnen ist, wird die Erhöhung am Kreuz dargestellt, also das Geschehen, in dem die Gottheit des Gekreuzigten sichtbar wird. Gleichzeitig ist es den Worten entsprechend Ausdruck von der Entwürdigung vor den Menschen, der Entäußerung der Gottheit: der am Kreuz Erhöhte ist der Erniedrigte. Der absinkende Tonraum Z8-Beginn Z10 In dessen Folge ist das Absinken des Tonraumes auf den tiefsten Ton zu ver‐ stehen: bei den Worten „Angst, Wunden, Striemen, Kreuz und Tod“ ist er an seinem Tiefpunkt angekommen. Mit dem Erreichen des Tonminimums ist also hörbar dargestellt, daß Jesus im Tod den tiefsten Punkt der Ohnmacht gegenüber den Menschen, die an ihm handeln, erreicht hat. Der musikalische Tiefpunkt stellt den Höhepunkt der Entäußerung dar, denn der Tod ist eigentlich ganz und gar ein den Menschen bestimmtes Ereignis. 3.5 Ein Lämmlein geht und trägt die Schuld 311 <?page no="312"?> So stellt die Bewegung im Tonraum das Geschehen von Erhöhung und Er‐ niedrigung dar, auch in der Paradoxie, daß der Verspottete und Getötete darin seine Gottheit verwirklicht: ohnmächtiger Mensch zu werden. Die Tonart in Z8 Die Erhöhung am Kreuz ist dazu noch in seiner Tonart herausgestellt: Die Tonart f-moll, die einzig in dieser Zeile erreicht ist (urspr. g-moll), ist gegenüber der Grundtonart eine fremde, herausgestellte, von oben her über der eigentlichen Tonart schwebende. Die Intervallsymbolik Der saltus duriusculus prägt in Z8 eine aus der nach oben geführten Linie he‐ rausfallende Bewegung des haltlosen Stürzens. Sie macht die Unfaßlichkeit, das Entsetzen des Betrachters sichtbar, deutet aber auch das Geschehen: Die Figur der fallenden Quinte symbolisiert textgemäß die Erniedrigung: „es nimmet an Schmach, Hohn und Spott“. Die letzte Zeile mit der Aussage des Lammes „Ich will’s gern leiden“ … durch die aufsteigende Quarte Wie die fallenden Intervalle, so ist auch die ebenso in diesem Lied unge‐ wöhnliche, aufsteigende Quarte in Z10, das als Signalintervall gilt, verbunden mit dem Text „und spricht: Ich will’s gern leiden“ zu deuten. Sie ist eine Gegen‐ geste zum Quintfall in Z8: Sie kann als Symbolisierung der Erhöhung verstanden werden, die im Leiden Christi verborgen ist. Das aufsteigende Intervall macht so eine Perspektive des Geschehens deutlich, die noch nicht durch den Text offenbar geworden ist, der noch dem äußerlich sichtbaren Geschehen verhaftet ist, dem Leiden und der Erniedrigung. … durch die rhythmische Freiheit Anders als der in den Zeilen 5-9 durchgeführte Anapäst läßt allein Z10 den Anapäst sich öffnen zu fließender, freier, befreiter Bewegung. Der Anapäst ver‐ leiht den anderen Zeilen einen schreitenden Charakter. In Z10 ist er Auftakt zu einer ungebundenen Bewegung, die Leichtigkeit und den Eindruck von Schwe‐ relosigkeit atmet. Verbunden mit der Aussage des Lammes, das Leiden gern auf sich zu nehmen, wird diese Bewegung zum Ausdruck der Freiheit, die für den Menschen durch Christi Leiden erworben wurde. … durch die Gesamtheit von aufsteigender Quarte, Tonführung zum b’ und dem darauf folgenden Melisma 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 312 <?page no="313"?> 162 Das Melisma wird verstanden als Reminiszenz an den Jubilus aus dem Alleluja-Tractus in der Römischen Liturgie. Es imitiert ihn und bringt damit die Glorifizierung des Mys‐ teriums von Inkarnation und Erhöhung Christi zum Ausdruck, die mit dem Alle‐ luja-Gesang verbunden ist. 163 Interessant ist in diesem Zusammenhang das Kyrie-Melisma, das in Luthers oben be‐ sprochenem Lied „Christ lag in Todes Banden“ die einzelnen Strophen beschließt. Es geschieht eine Durchschreitung der Oktave vom tiefsten Punkt ausgehend. Die aufsteigende Bewegung symbolisiert das Sich-Erheben aus der Tiefe, das Streben nach oben. Durch seine Tonführung und seine Freiheit vom zuvor gewesenen schrei‐ tenden Gleichmaß hat die Gesamtbewegung der Zeile einen gleitenden, schweb‐ enden Charakter, der Ungebundenheit, Leichtigkeit und Freude ausdrückt. Melismen tragen einen freudevollen Charakter 162 , so auch dieses: Verbunden mit dem Wort „leiden“ deutet es das Leiden Jesu auf seine heilvolle Bedeutung hin. Der Begriff des Leidens trägt inhaltlich also eine andere Bedeutung als die musikalische, die hier durch das freudenvolle Melisma hineingebracht wird. Das Leiden Christi ist demnach hier schon als etwas gedeutet, das für den Menschen Ursache der Freude ist; wie sich im Verlauf des Liedtextes ja auch offenbaren wird; die Freude, die aus diesem Handeln Christi hervorgegangen ist, das Freu‐ denreich (Str. 10) ist hier im Melisma schon vorweggenommen und zu hören, bevor die Worte dieses hergeleitet haben. Mit dem Melisma ist dem Passionsbericht, als den man zumindest die erste Strophe des Liedes ansehen kann, der Charakter des Lobes und der Verherrli‐ chung Gottes in Christus beigegeben. 163 Das stetige Schreiten des Anapäst Durch das Schreiten ist der Melodie der Charakter von Stetigkeit gegeben, der als Ausdruck einer Regelgemäßheit oder Gesetzlichkeit verstanden werden kann. „Es muß so sein, es gilt“ ist die Diktion der Musik. Damit wird dem durch die Worte beschriebenen Geschehen dieser Charakter unterlegt: Das Tragen der Schuld der Welt durch das Lämmlein ist kein zufälliges, sondern ein aus einem planvollen Handeln hervorgegangenes Geschehen. Es ist daher nicht in erster Linie als zu beweinendes Geschehen zu betrachten, sondern als das Erfüllen einer Gesetzmäßigkeit, der ordo salutis, zu verstehen. Dem Affekt, der der Betrachtung des leidenden Christus innewohnt, und der auch in der musikalischen Wahrnehmung des 17. Jh. in der Musik wahrge‐ nommen werden kann (u. a. die Seufzermotivik durch die Sekunden, der saltus duriusculus), Traurigkeit, Mitleiden, wird so eine Fassung gegeben. 3.5 Ein Lämmlein geht und trägt die Schuld 313 <?page no="314"?> 3.5.3.3 „An Wasserflüssen Babylon“ Paul Gerhardt hat als Melodie zu seinem Lied eine gewählt, die sich großer Bekanntheit erfreute, eine Psalmbereimung zu Psalm 137. Daß die Zuordnung zu dieser Melodie in der Praxis Pietatis Melica seiner Absicht entspricht, ist unbezweifelbar, da die ungewöhnliche Zahl und Länge der einzelnen Choralzeilen in einer Strophe kaum auf ein anderes Lied passen wird, zudem hat er in seiner ersten Strophe in der letzten Zeile eine Umdichtung der letzten Zeile des Psalmliedes vorgenommen: Dort hieß es „täglich von ihnen leiden“, in seinem Lied „und spricht: Ich will’s gern leiden“. Auch daß die sprach‐ lichen den musikalischen Schwerpunkten der Tonführung entsprechen, macht deutlich, daß der Text vor dem Hintergrund der Melodie entstanden ist. Es ist ein Lied aus dem Kreis der reformatorischen Lieddichtung mit einer Nähe zu Luthers Liedern. Das ist daran sichtbar, daß es im Babstschen Gesang‐ buch von 1545 abgedruckt ist (auch schon 1531 im Nürnberger Gesangbuch) und damit zum Kernliederbestand in der lutherischen Kirche des 17. Jh. gehört. In dieser Zeit waren die Lieder aus der Zeit und dem Umkreis Luthers die am höchsten geachteten, da sie als Zeugen der Reformation angesehen wurden. Auch und gerade dieses Lied wurde breit rezipiert, wie es auch vielfach in Kom‐ positionen bearbeitet wurde. Darum kann man davon ausgehen, daß der ur‐ sprüngliche Text den Menschen präsent war, wenn sie das Lied in neuem Text‐ gewand sangen. Der ursprüngliche Text: An Wasserflüssen Babylon Da saßen wir mit Schmerzen; als wir gedachten an Zion, da weinten wir von Hertzen. Wir hingen auf mit schwerem Mut die Harfen und die Orgeln gut an ihre Bäum der Weiden, die drinnen sind in ihrem Land; das mussten wir viel Schmach und Schand täglich von ihnen leiden. In der Psalmbereimung von Ps 137 ist die Klage der Exulanten Judas im 5. Jh v. Chr. in Babylon zu hören. Es singen also Menschen im Exil, die ihres Abfalles von Gott gedenken, ihrer Schuld vor Gott und dabei die Haltung des Erduldens entwickelt haben, ohne die Hoffnung auf eine Erlösung aus diesem Schicksal zu wagen. 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 314 <?page no="315"?> 3.5.4 Die Musikinstrumente werden beiseite gelegt und nicht mehr benutzt, da Freude aus ihrem Erleben verbannt ist, stattdessen beklagen sie ihr Leiden, dem sie durch ihre neuen Herren ausgesetzt sind. Das frühere Leben in Gemeinschaft mit ihrem Gott gehört der Vergangenheit an und ist nur noch in der Erinnerung existent. Auch in Paul Gerhardts Lied geht es um Menschen, die aus der Gottesge‐ meinschaft verbannt waren, doch schon von der ersten Strophe an ist der Blick auf den gelenkt, der dieses Schicksal stellvertretend für die Menschen trägt, und der seinerseits „aller Freuden“ entsagt. Sein Leiden wird dargestellt, das er an‐ stelle derjenigen auf sich nimmt, die es eigentlich aufgrund ihrer Schuld vor Gott ertragen müßten. Durch die Gegenüberstellung der jeweils ersten Strophe der beiden Lieder wird deutlich: Das babylonische Exil dient hier als Antitypos zu der Verbannung, in die der Mensch durch die Sünde geraten ist. Doch der Unterschied besteht darin, daß das Leiden in jenem Falle von den Menschen, in diesem Falle von Christus getragen wird, der damit den Verbannten die Heimkehr aus dem Exil in die Gottesgemeinschaft ermöglicht. Die Freude, die - symbolisch durch das Auf‐ hängen der Instrumente ausgedrückt - den Menschen genommen ist und derer auch das Lämmlein entsagt, wird den Menschen wiedergegeben, wenn er in des „Reiches Freuden“ eintreten dürfen wird, dessen der Singende gemäß des Liedes Gerhardts gewiß sein darf. Ergebnis Passionsbetrachtung als Liebesgesang Für sein Lied „Ein Lämmlein geht und trägt die Schul“ hat Paul Gerhardt einen einzigartigen Ausgangspunkt gewählt. Die Passionbetrachtung, die der Sin‐ gende in diesem Lied vollzieht, beginnt - nachdem das Lämmlein in der ersten Strophe in seiner Situation auf der „Würgebank“, der Schlachtbank aus Jes 53, 7, vorgestellt worden ist - mit der Erzählung vom Heilsratschluß im Himmel. Die Situation, die Gott zu seinem Auftrag an den Sohn bringt, ist die Verfallenheit der Menschen unter Strafe und Zorn aufgrund ihrer Sünde. Der Sohn soll sie von Strafe und Zorn entbinden. Die Einwilligung des Sohnes, seine Marter und sein Sterben, führen hin zu dem, was inhaltlich den Mittelpunkt des Liedes bildet: Das Blut Christi. Parallel mit den Seufzern des Herzens ist das Blut, das den Adern entrinnt, Träger dessen, was von nun an als Grundlage, als „großer Schatz“ im Herzen des Singenden sein Leben bestimmt. 3.5 Ein Lämmlein geht und trägt die Schuld 315 <?page no="316"?> An der Stelle, an der der Singende angesichts der Wohltaten Christi fragt: Was soll ich tun? , wendet sich der Blick für den weiteren Verlauf des Singens ab vom leidenden Lamm und hin zu seinem eigenen Leben. Fragt man danach, in welcher Weise und Haltung der Singende bis zu dieser Stelle vor dem Lamm gestanden hat, fällt auf, daß das Wissen um sein Sündersein hier nicht in der Weise der erschreckenden Selbsterkenntnis zur Sprache kommt. Für eine Betroffenheit über die eigene Rolle, die er für das Geschehen spielt, ist kein Raum. Das Leiden Christi wird hier demnach aus weiterer Entfernung, mit mehr innerem Abstand angesehen. Dessenungeachtet ist aber die innere Bindung an den Gemarterten von größter Intensität. Nachdem klar vor Augen gestellt ist, daß durch Sterben und Bluten die dem Zorn ausgelieferten Menschen aus dieser Bindung herausgelöst werden können (Str. 2) und das Lamm sein Blut tatsäch‐ lich dahingegeben hat (Str. 4), steht die Frage des Singenden „Was soll ich tun? “ über allem folgenden. Sein Tun, das aus dem Erkennen der Wohltaten des Lammes folgt, ist bestimmt durch Empfangen und Bewahren. Ein fortwährender Liebesgesang, ein freudiges Sich-ihm-Hingeben, ein Leben, das sich ganz und gar aus Dankbarkeit auf ihn hin vollzieht, das tiefe Gedenken an sein Sterben, ein inniges Umfangen, das das eigene Leben ganz ihm anbefiehlt, dieses ist die Haltung, mit der der Singende fortan dem Lämmlein gegenübersteht. Sein Blut empfängt er in größter Hochschätzung; er weiß, daß es kein höheres Gut für ihn geben wird; er weiß, daß er durch den Schatz, den er im Herzen trägt, vor allem Lebensabträglichen, sogar vor dem Tod Schutz gewährt. Anders als in anderen Liedern zu beobachten, ist hier auch die Erinnerung an die vorreformatorischen Ideen von imitatio und conformatio nicht mehr, auch nicht in neuer Deutung, verarbeitet, sondern Gerhardt verzichtet auf solche Anklänge an die Tradition. Der Singende empfängt, bewahrt, nimmt die Haltung des Glaubenden ein, der ganz und gar aus der Gabe Christi heraus lebt. Er hat im Glauben das Pas‐ sionsgeschehen ergriffen, indem er es als „für mich“ geschehen annimmt. Das Blut Christi und die Art und Weise, wie es das Leben dessen prägt, der es dankbar annimmt, ist in dem Lied das Hauptthema und das Mittel, über das die Zueignung des am Kreuz erworbenen Heils, nämlich der Christusgemeinschaft, geschieht: Sterben und Bluten sind der Weg, die Menschen zu befreien (Str. 2); der edele „Safft des purpurrothen Blutes“ „fließt“ (Str. 4). Direkt in Antwort auf die Erwähnung des geflossenen Blutes fragt der Mensch: „Was soll ich tun“ an‐ gesichts dieser Wohltat. Das Blut soll im zum „Schatzhaus“ gewordenen Herzen bewahrt sein, das Blut dem Menschen den vielfachen Nutzen „zu allen Zeiten“ 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 316 <?page no="317"?> (Str. 8) geben; letzendlich ist das Blut „mein Leben“ (Str. 9) und wird zu Gewand und Schmuck des Menschen vor dem Thron Gottes. Das Blut Christi wird so auf vielerlei verschiedenen Bedeutungsebenen wirksam. Das Bild, von dem diese her sich entwickeln, ist das vom blutenden Gekreuzigten (Str. 4). Als Assoziation liegt nahe das in der Kunst seit dem Mit‐ telalter häufig vorzufindende Bildmotiv vom Kreuz und den Engeln, die das Blut des Sterbenden in einem Kelch auffangen. Der Kelch mit dem Blut ist auf diesen Bildern derselbe, der dann auf einem Altar zu sehen ist und der den andächtigen Betrachter auf das Abendmahl hinweist, in dem ihm dieses Blut zugute kommt. „Dein Blut, das ist mein Leben“, darum wird ein Kommunikant des 17. Jh., der dieses Lied in Kopf und Herz trägt, in doppelter Weise erfahren, daß das Blut Christi für die innige Verschmelzung des eigenen Lebens mit Christus, der sein Leben für ihn gegeben hat, steht. Seine Krönung erfährt der Gesang im eschatologischen Ausblick, in dem das Blut das Mittel zum gnadenvollen Empfang vor dem Thron Gottes bildet. Mit größter Zuversicht singt der Mensch vom Blut als sein Kleid und als sein Schmuck. Darin ist ihm nicht nur ein Leben im Freudenreich Christi, sondern auch seine Vermählung mit Jesus als Bräutigam gewiß. Paul Gerhardt dichtet hier ganz aus der Perspektive des Menschen, dessen Ver‐ fallenheit an Sünde und Tod und dessen ambivalente Existenz als iustus ac pec‐ cator der Vergangenheit angehört. Die Sünde hat ihre Macht verloren, die Heils‐ gewißheit ist keinerlei Anfechtung mehr ausgesetzt und das Existieren in Christus ist vollkommen. Dankbarkeit, Freude und die Bewunderung der Liebe Gottes bestimmen seine Lebenshaltung. Das mehrfach ausgesprochene „ich will“ oder „das soll“ oder die präsentische Selbstaufforderung „Erweitre dich“ und die auf Zukunft gerichtete Erwartung des Freudenreiches „Wann endlich ich soll treten ein“, die das Ausstehen der Erfüllung des eschatologischen Heils formulieren, machen deutlich, daß Paul Gerhardt denen, die sein Lied singen, durch die Perspektive der vollkommenen Christusgemeinschaft nicht eine eigene Verortung im Lied unmöglich macht, sondern ihnen als noch im irdischen Leben Stehenden seine Worte gibt. Den‐ noch ist die Haltung der Enthobenheit, die den irdischen Tiefen und Gefähr‐ dungen ihre Wirksamkeit abspricht, so stark, daß sich einer, der das Lied singt, tief von der darin enthaltenen Gewißheit über das eigene Gerettetsein prägen lassen wird. 3.5 Ein Lämmlein geht und trägt die Schuld 317 <?page no="318"?> Deutekategorien als Annäherung an die Passion Es ist sichtbar geworden, daß verschiedene Deutungen des Todes Jesu in diesem Lied miteinander verwoben sind. Eine davon ist die Kategorie der Stellvertre‐ tung im Tragen der Schuld der Welt und im stellvertretenden Leiden des Got‐ tesknechtes, die hier auf das Lamm (nach Joh 1,29) bezogen wird, mit dem im Ursprungstext bei Jesaja der Gottesknecht verglichen wird. Das Leiden Jesu ist hier durch seinen Titel „Sündenfeind“ als Leiden des Gerechten zu verstehen. Die Sühnopfertheologie im Bild vom geschlachteten und ausblutenden Lamm kommt zum Ausdruck, mit dem im Lied der Begriff der Buße verbunden wird, ebenso die Handlung des Losmachens, der Theorie des Sklavenloskaufes ent‐ sprechend. Nach diesem Lied wird der Mensch aus den Folgen der Sünde, aus Strafe und Zorn befreit. Mit dem Bezug auf Strafe und Zorn steht deutlich die anselmsche Versöhnungslehre im Hintergrund der Darstellung. Aufs Kürzeste zusammengestellt und miteinander verbunden stehen dem‐ nach hier verschiedenste Deutekategorien beieinander. Daß nicht nur eine von ihnen systematisch und widerspruchsfrei ausgeführt wurde, sondern in der Verwobenheit verschiedener Ansätze eine starke Verdichtung der Aussagen stattfindet, hat zur Folge, daß nicht ein bestimmtes Verständnis transportiert wird, sondern die Botschaft vom Sterben Jesu intensiviert wird. Paul Gerhardt verfolgt keine apologetischen Absichten oder will Menschen für den Glauben gewinnen, sondern er spricht die an, die schon davon wissen, die kirchliche Passionstradition kennen, um ihnen die starke und wunderbare Gottesliebe, die sich in all diesen Verständnissen äußert, ins Herz der Singenden zu bringen. „Du sollst sein meines Herzens Licht“: Er prägt so die Herzen der singenden Men‐ schen mit der Botschaft von Gottes Sohn, der sich ganz und gar dem Menschen hingegeben hat, um sein Leben zu erhalten, ihm Trost und Lebensquelle zu sein und es darüberhinaus in das Freudenreich Gottes zu führen. Wer davon ergriffen ist, kann sich getröstet und in Zuversicht dem Leben stellen, denn die Gewißheit der Gottesliebe ist stärker als alle Gefährdungen des Lebens. Die offenbarte Gottesliebe (Str. 3) und das gegenseitige liebende Umfangen von Mensch und Christus (Str. 5), das dem Singenden in der Passion zuteil worden ist, sind der Grund, auf dem ein Mensch zuversichtlich leben kann. Es wird nicht Passionstheologie gelehrt, sondern die Christusbeziehung des Singenden gefeiert, die in der Passion ihren Grund hat. „Du marterst ihn“? Eine Formulierung, die heutzutage in Zeiten der kritischen Blicke auf das über‐ kommene Passionsverständnis auf Widerstand stoßen wird, ist die, nach der Gott selber der Verursacher der Marter und des Sterbens Jesu ist: „Du marterst 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 318 <?page no="319"?> 164 Fischer / Tümpel 3, 413 f. In: PRAXIS PIETATIS MELICA: Das ist: Vbung der Gott‐ seligkeit, Jn chrostlichen und trostreichen Gesängen, Herrn D. Martini Lutheri fürnem‐ lich, wie auch anderer seiner getreuen Nachfolger, und reiner Evangelischer Lehre Be‐ kenner. .. Von Johan Crügern .. Jn Verlegung Balthasaris Mevii. Wittenb. Gedruckt zu Franckfurt, bey Casp. Röteln Anno 1656. 3.6 ihn …, du schlachtest ihn …“. Auch wenn das Subjekt des Satzes nicht ganz klar ist und man auch die personifizierte Liebe als handelndes Subjekt verstehen kann, die schon in der Strophe vorher als solche dagestellt wird, die Gott den Sohn „abzwingt“, also von Gott dem Vater ein Opfer fordert und erhält, wird die Problematik dadurch nicht kleiner. Wie kann man ein Sterben des Sohnes verstehen, das genau so vom Vater gewollt und herbeigeführt ist? Kann es dem Willen des liebenden Gottes ent‐ sprechen, daß der Sohn Qualen am Kreuz leidet und darüber stirbt oder noch mehr: kann es sein, daß er bei diesem elenden Sterben selber Hand anlegt? Wie läßt sich dieses mit der Eigenschaftenlehre Gottes oder mit einer der bib‐ lisch-theologischen Deutungen des Sterbens Jesu vereinbaren? Die Aporie, in die eine so gestellte Frage nach dem Wollen Gottes des Vaters hinter dem Tod des Sohnes führt, läßt sich möglicherweise nur umgehen unter Einbeziehung des Gedankens des trinitarischen Gottes, dessen Selbstunter‐ scheidung sich am Kreuz abbildet, der aber gleichzeitig immer als der eine Gott handelt, dessen Werke „ad extra indivisa sunt“. Nie ist der Sohn reines Objekt des Handelns des Vaters. Gott hat sich nicht im Sohn ein Opfer gesucht, an dem er - selber frei von Leiden - eine Opferhandlung vollziehen läßt. Es ist der eine, ungeteilte Gott, der Leiden und Sterben an sich selber geschehen läßt. Die Formulierung „Du marterst ihn …, du schlachtest ihn …“ bietet in ihrer knappen Form Anlaß zu Mißverständnissen. Doch die Einbettung in den Kon‐ text des Liedes bewahrt vor verkürzenden Fehlschlüssen: Es entfaltet die Wil‐ lenseinheit des Sohnes mit dem Vater und es malt die Idee vom Blut Christi vor Augen, in dem er sich selber an die Menschen übereignet und sie damit in sein Leben einbezieht. O Haupt voll Blut und Wunden P AUL G E RHAR DT 1656 1. O Häupt voll blut und wunden, voll schmertz und voller hon! 164 O häupt, zu spott gebunden mit einer dornen kron! O häupt, sonst schön gezieret mit höchster ehr unnd zier, 3.6 O Haupt voll Blut und Wunden 319 <?page no="320"?> Jtzt aber hoch schimpfiret! Gegrüsset seyst du mir. 2. Du edles angesichte, dafür sonst schrickt und scheut Das grosse weltgewichte, wie bist du so bespeyt? Wie bist du so erbleichet? wer hat dein augenliecht, Dem sonst kein liecht nicht gleichet, so schändlich zugerichtt? 3. Die farbe deiner wangen, der rothen lippen pracht Jst hin und gantz vergangen: des blassen todes macht Hat alles hingenommen, hat alles hingerafft, Unnd daher bist du kommen von deines leibes krafft. 4. Nun was du, HERR, erduldet, ist alles meine last: Jch hab es selbst verschuldet, was du getragen hast. Schau her, hie steh ich armer, der zorn verdienet hat: Gib mir, o mein Erbarmer, den anblick deiner gnad. 5. Erkenne mich, mein Hüter, mein Hirte, nim mich an. Von dir, quell aller Güter, ist mir viel guts gethan; Dein Mund hat mich gelabet mit milch und süsser kost, Dein Geist hat mich begabet mit mancher himmelslust. 6. Jch will hie bey dir stehen, verachte mich doch nicht; Von dir wil ich nicht gehen, wann dir dein hertze bricht. Wann dein haupt wird erblassen im letzten todesstoß, Alsdan wil ich dich fassen in meinen arm und schoos. 7. Es dient zu meinen freuden unnd kömmt mir hertzlich wol, Wann ich in deinen leiden, meyn Heil, mich finden sol. Ach möcht ich, o mein leben, an deinem creutze hier Mein leben von mir geben: wie wol geschähe mir! 8. Ich dancke dir von hertzen, o Jesu, liebster freund, Für deines todes schmertzen, da dus so gut gemeynt. Ach gib, daß ich mich halte zu dir und deiner treu Und, wann ich nun erkalte, in dir mein Ende sey. 9. Wann ich einnal sol scheiden, so scheide nicht von mir. Wann ich den tod sol leiden, so tritt du dann herfür. Wann mir am allerbängsten wird ümb das hertze seyn, So reiß mich aus den ängsten krafft deiner angst und pein. 10. Erscheine mir zum schilde, zum trost in meinem tod Unnd laß mich sehn dein bilde in deiner creutzesnoth. 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 320 <?page no="321"?> 165 Bunners, Paul Gerhardt, 51. 166 Bunners, Paul Gerhardt, 153. 3.6.1 Da wil ich nach dir blicken, da wil ich glaubensvoll Dich vest an mein hertz drücken. Wer so stirbt, der stirbt wol. Einführung Die Quelle der Dichtung Der Text zum Lied „O Haupt voll Blut und Wunden“ ist in der Mittenwalder Zeit Paul Gerhardts entstanden. Es ist erschienen in der ersten Ausgabe der Praxis Pietatis Melica, die außerhalb von Berlin herauskam, d. h. in der von 1656 in Frankfurt / Main 165 , so daß man als Entstehungszeitraum die Zeit nach der Aus‐ gabe von 1653 annehmen kann. Es steht unter der Überschrift „An das leydende Angesicht Jesu Christi“ und ist abgeleitet von der letzten Strophe, „ad faciem“, der Passionsdichtung des Arnulf von Löwen von vor 1250, „Rhythmica oratio ad unum quodlibet mem‐ brorum Christi patientis et a cruce pendentis“. Arnulf ist ein Schüler von Bern‐ hard von Clairvaux und nimmt dessen Passionsmystik in seinen Betrachtungen auf. Darum ist der Text über lange Zeit diesem zugewiesen worden; wahr‐ scheinlich hat auch Paul Gerhardt ihn für den Urheber gehalten. In der Dichtung werden in sieben Strophen die Gliedmaßen Jesu und deren Wunden betrachtet. Gerhardt hat diese Strophen zu einem Zyklus von sieben eigenständigen Liedern ausgearbeitet. Wie das Lied Arnulfs sind sie durchge‐ hend in der Anrede des Gekreuzigten gehalten, in der jede Strophe mit „salve“ beginnt. Die letzte Strophe „Salve caput cruentatum …“ ist die Grundlage für Gerhards Lied „O Haupt voll Blut und Wunden“. Das Passionssalve Arnulfs hat intensiv in den evangelischen Raum hineinge‐ wirkt, wo es häufig ins Deutsche übertragen und vertont wurde. So sind im Passionale melicum von Martin Jan neben dem Lied von Paul Gerhardt drei weitere Nachdichtungen abgedruckt, von Johann Rist, Georg Philipp Hars‐ dörffer und Johann Scheffler. 166 Die Quelle der Melodie Die Liedmelodie stammt von Hans Leo Haßler und ist zuerst im Jahre 1601 im „Lustgarten Neuer Teutscher Gesäng“ in Nürnberg erschienen. Hier ist sie dem Liebeslied „Mein Gmüt ist mir verwirret, das macht ein Jungfrau zart“ unterlegt, in einem fünfstimmigen Satz, in dem der cantus firmus in der Diskantstimme 3.6 O Haupt voll Blut und Wunden 321 <?page no="322"?> 167 Axmacher, in: Liederkunde 10, 40. 168 Zu den biographischen Daten vgl. Art. Haßler in: Herbst, 133 f.; MGG 5, 1801-1811 (1798-1813). 169 MGG 5, 1802. 170 MGG 5, 1808. liegt - Zeichen für die Zuwendung zur neuen Zeit, in der das Tenorlied vom oberstimmengeprägten Satz abgelöst wird. Erstmals mit einem geistlichen Text findet sich die Melodie in den Harmoniae sacrae, Görlitz 1613, mit dem Text von Christian Knoll „Herzlich tut mich ver‐ langen nach einem selgen End“. Diese Melodie wurde sehr geschätzt; schon vor der Zueignung an Gerhardts Lied war sie mit mehreren anderen Texten verbunden worden: „Nach dir steht mein Verlangen“, Musculus / Widmann 1622, „Ach Herr, mich armen Sünder“, Dresden 1625, „Vom Grunde meines Herzens“, Clauder 1630, „Gott ist und bleibt der König“, Stobäus 1630. Auch noch andere Liedtexte Gerhardts sind damit unterlegt worden: „Ich bin ein Gast auf Erden“, „Wie soll ich dich empfangen“, „Befiehl du deine Wege“, „Du, der voll Blut und Wunden“. 167 Der Melodist Haßler 168 ist 1564 in Nürnberg geboren, wo seit 1575 Lechner wirkte, der sei‐ nerseits aus der Schule Orlando di Lassos kam und viele seiner Werke heraus‐ gegeben hat. Ein persönlicher Kontakt zu ihm ist nicht belegt, doch ist er un‐ zweifelhaft musikalisch im Einflußbereich des „allgemeinen deutschen und nürnbergischen Lasso-Kultes“ 169 aufgewachsen. Haßler studierte in Venedig; er war mit Giovanni Gabrieli befreundet und lernte bei Andrea Gabrieli. So ist er durch sein Studium in Italien mit der Musik in Berührung gekommen, die zu seiner Zeit die musikalische „Leitkultur“ darstellten und in ganz Europa nach‐ geahmt wurde. Er studierte die Canzonetten und Balletti von Giovanni Giacomo Gastoldi, durch dessen Liedstil er geprägt wurde. Er beherrschte die Mittel der italienischen Affektendarstellung, obwohl er darin auf die dem Barock eigenen großen Gesten oder die „selige Süßigkeit des rauschhaft ausgekosteten Schmerzes“ 170 verzichtete. In seinem „Lustgarten“ hat er diese Musik der deut‐ schen Musikpraxis zugänglich gemacht. Die Liedsätze darinnen setzten in ihrer Melodik, Harmonik und Rhythmik einen Neubeginn in der deutschen Liedkom‐ position, indem sie den neuen italienischen Stil mit älteren Formen der Renais‐ sance „zu einem neuen Ganzen verschmolzen, das in seiner innigen Melodik, seiner kraftvollen, kadenzfreudigen Harmonik, seiner tanzhaft-vierhebigen 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 322 <?page no="323"?> 171 MGG 5, 1809. 3.6.2 Metrik und seiner spritzig-lebendigen Rhythmik“ 171 die Form des von einer ge‐ sanglichen Melodie dominierten „neuen Gesellschaftsliedes“ herbeiführt. Wie sein Vater war Hans Leo nicht nur als Musiker, sondern auch in Geld- und Handelsgeschäften tätig. Er hatte ein weltmännisches Wesen und Geschäftssinn, leistete geschäftliche und finanzielle Dienste für den Kaiser, war mit seinen Brüdern Teilhaber an Berggewerkschaften. Aus der Nähe zwischen den Familien Haßler und Fugger erwuchs 1586 seine Anstellung als Organist der Fugger in Augsburg. Er ging 1601 nach Nürnberg und wurde bald darauf in kaiserliche Dienste bei Rudolf II . in Prag aufgenommen, der ihm und seinen Brüdern den Adelstitel verliehen hatte. Seine musikalische Tätigkeit trat zeitweise in den Hintergrund. Schließlich bewarb er sich mit seiner Sammlung „Psalmen und christliche Kirchengesäng mit 4 Stimmen auf die Melodeyen fugweiss compo‐ nirt“ an den Dresdner Hof, wo er ab 1608 als Organist und Leiter der Hofkapelle bis an sein Lebensende 1612 wirkte. Der Liedtext Kommentar Mit einem affektbesetzten Ausruf beginnt die Betrachtung: „O Haupt! “. Es spre‐ chen darin Entsetzen über den Anblick, über die Erniedrigung, die ihm, er‐ kennbar an den Wunden, zugefügt wurden. Auch im weiteren herrscht ein af‐ fektiv-mitleidender Ton vor: Blut, Wunden, Schmerz, Hohn, all dies sind Erscheinungen, mit deren Wahrnehmen und Beklagen der Betrachter sein Er‐ griffensein von dem Anblick des Leidenden ausdrückt. Das mehrfache „voll“ („voll Blut“, „voll Schmerz“) unterstützt diesen Eindruck - nichts ist an ihm zu sehen als die Zeichen seiner Qualen. Im Gegensatz „sonst schön gezieret“ und „jetzt aber hoch schimpfieret“ ist die Ergriffenheit über die unangemessene und herabwürdigende Art des Um‐ gangs mit diesem Leidenden ausgedrückt. Ein doppelter Ausdruck liegt im Gruß am Ende der Strophe: „Gegrüßet seist du mir! “. Zitiert der Singende hier den Spottruf derer, die den Gemarterten ver‐ höhnen, oder ist es sein eigener Gruß, der trotz seiner Hilflosigkeit in seiner Verspottung doch ihm gegenüber voller Hochachtung ist? Der Quelltext, der jede Anrufung mit „Salve“ beginnt, weist darauf hin, daß es wohl der Gruß des Betrachters ist, dennoch schwingt die Ambivalenz in den Worten mit. Hier schließt sich eine Verbindung zum Anfang des Verses: Es wird erkennbar, daß 3.6 O Haupt voll Blut und Wunden 323 <?page no="324"?> im Ausruf „O Haupt“ nicht nur der Affekt des Entsetzens, sondern ebenso die Geste des ehrfurchtsvollen Grußes enthalten ist. Das Erschrecken über die erniedrigende Behandlung des Leidenden zeigt sich in der zweiten Strophe wieder in einem Gegensatz: Der, dessen Angesicht sonst der Kosmos unterwürfig seinen Respekt zollt, ist nun durch entwürdigendes Bespeien und Blenden der Augen entstellt. In der Erinnerung an sein Augenlicht, „dem sonst kein Licht nicht gleichet“, an sein edles Angesicht, schwebt über der Betrachtung, die mit „wie bist du so erbleichet“ und „so schändlich zugericht’“ dem Singenden ein eindringliches Bild des Betrachteten vor Augen malt, die Erinnerung an seine Würde und Schönheit. Schönheit und Entstellung bilden einen Gegensatz, der im Singenden den Affekt der Trauer um den Erblichenen weckt. In der folgenden Strophe erkennt der Singende, der dem Blick des Betrachters folgt, die Zeichen des Todes an dem Betrachteten. Es bleibt zunächst einmal in der Schwebe, ob der Entkräftete überhaupt noch einen Rest von Leben in sich trägt oder ob er schon gestorben ist. Er ist dem Tode geweiht und der Tod hat schon die Gewalt über ihn ergriffen: „Des Todes Macht hat alles hingenommen“. Die Zeichen des Lebens in Wangen und Lippen des Sterbenden sind vergangen, der Tod hat ihm die Kraft und das Leben genommen. Und auch hier schwingt noch eine Ahnung von der vergangenen Schönheit seines Angesichtes trotz der Male des Todes in dem Gesang mit: „Die Farbe deiner Wangen, der roten Lippen Pracht“. Das Auge des Betrachters ruht auf Wangen und Lippen, die gerade für innig Liebende Objekt des Interesses sind. Hier bildet sich schon eine Beziehung zwischen Mensch und Christus ab, die im Singen des Liedes noch stärker spürbar werden wird. Ihr Vorbild hat diese Be‐ ziehung in der Innigkeit der Liebeslyrik des Hohenliedes: „Deine Lippen sind wie eine scharlachfarbene Schnur“ (Hld 4,3), „Seine Wangen sind wie Balsam‐ beete“ (Hld 5,13) Nachdem bisher ein Empathie weckendes Bild des Sterbenden, der noch nicht mit Namen benannt oder als Gekreuzigter gekennzeichnet wurde, dem Sin‐ genden vor Augen gehalten worden ist, folgt nun eine erschreckende Erkenntnis oder ein schweres Bekenntnis: „Was du, Herr, erduldet, ist alles meine Last; ich hab es selbst verschuldet“. In seiner Anrede wird nun offenbar, daß der Singende den Angesprochenen als seinen Herren ehrt. Der Betrachter setzt sich so in eine unmittelbare Beziehung zu ihm. Der, der bisher eindringlich betrachtet hat, be‐ darf nun des Angesehen-werdens und bittet den Leidenden, ihn anzuschauen. Denn er ist der „Erbarmer“, der Betrachter erhofft sich Trost davon, daß er ihm einen Blick auf seine Gnade gewährt - oder davon, daß sein Herr ihn mit einem 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 324 <?page no="325"?> Blick voller Gnade ansieht. Mit dem Bekenntnis der eigenen Schuld am Leiden seines Herrn geht nun die Bitte einher, von ihm angeschaut zu werden. Nur so scheint die Schuld ist für den Betrachter erträglich zu sein. Drei verschiedene Beziehungsebenen zwischen Betrachter und Leidendem greifen hier ineinander: der Betrachter ist Mitleidender, denn er ist ergriffen von dem Leiden seines Herrn; er ist Schuldner, der bekennt, daß die Ursache für dieses Leiden bei ihm, dem Betrachter, liegt; er ist Bittsteller, er fleht seinen Erbarmer an, von ihm angeschaut zu werden. Mitleiden, Bekennen und Bitten gehören in der Betrachtung des Gekreuzigten zueinander; das eine ist ohne das andere nicht denkbar oder zu ertragen. Der ohne Ehre am Kreuz Sterbende oder Gestorbene ist in seiner Ohnmacht dennoch für den singenden Betrachter Herr und Erbarmer. Er ist dem Tode ge‐ weiht, aber in seinem Sterben ist er für den Betrachter lebendig und mächtig. Nachdem nun das einfache Betrachten in eine vielschichtíge Verflochtenheit der beiden Leben, des Sterbenden und des Lebenden übergegangen ist, der Be‐ trachter zum Angesehenen geworden ist, wird seine Bitte noch intensiver: „Erk‐ enne mich! “ In der Bitte um das Erkannt-Werden ist eine vielfältige biblische Tradition enthalten. Die Bitte des Psalmbeters aus Ps 139, 23 beruht auf seinem Wissen, schon vor der Geburt von Gott erkannt worden zu sein, er weiß darum, daß er angewiesen ist auf das Erkannt-Werden durch Gott, der allein das Herz des Menschen erkennen und auf den rechten Weg führen kann. Erkennen ist in der biblischen Sprachtradition das innige Vertraut-werden mit einem anderen, angesehen werden auch im Inneren, bei dem dem anderen nichts verborgen bleiben soll. „Erkenne mich, mein Hüter, mein Hirte, nimm mich an“. Das Erkennen be‐ deutet für den Bittenden, sich in der Obhut des Herrn zu wissen, sich und seine Bedürfnisse bei ihm wahrgenommen zu wissen und dabei auf seine Fürsorge vertrauen zu können ohne Angst, von ihm aus den Augen verloren und der Schutzlosigkeit ausgesetzt zu werden. So vielseitig das Bild des Hirten in Altem und Neuem Testament besetzt ist, so groß ist das Spektrum der Hoffnung auf den Herrn, das sich in dieser Bitte verbirgt. Paradox - der Ohnmächtige, Ver‐ achtete, Sterbende ist in dieser Situation mit dieser Macht ausgestattet, den Be‐ trachter in seiner Acht zu haben und sein Leben zu erhalten. Der Bittende ruft sich und dem Gebetenen in Erinnerung, in welcher Weise schon in der Vergangenheit er diese Erfahrung des Behütet-Seins machen konnte: „Dein Mund hat mich gelabet mit Milch und süßer Kost“. Diese Güter, die in der alttestamentliche Redeweise für die Gottesverheißung eines behüteten Lebensraumes (Ex 3,8) und für erotische Liebe (Hld 2,3) stehen, kommen ihm 3.6 O Haupt voll Blut und Wunden 325 <?page no="326"?> 172 Auch in „Ich steh an deiner Krippen hier“: „Ich sehe dich mit Freuden an und kann mich nicht satt sehen, und weil ich nun nicht weiter kann, so thu ich, was geschehen“ meint er wohl das Bleiben bei Jesus. 173 Es ist möglich, daß Paul Gerhardt das Bild der Pietà im Hintergrund dieser Beschreibung des innigen Festhaltens sieht. aus dem Munde des Herrn zu. Der Mund des Herrn ist die Quelle dieser Güter: Steht dies für eine innige Liebesbeziehung zu ihm oder für das Wort, das aus seinem Munde kommt und den Glaubenden speist, das Wort in all seinem Ge‐ wicht, das die Bibel (z. B. Jes 55,11) und die evangelische Theologie ihm beimißt? Beides schwingt in diesem Bild mit. Auch die Geistesgaben sind dem Dankenden zur Himmelslust geworden - Gaben des Geistes sind nach der gesamtbiblischen Aussage von hoher ethischer und eschatologischer Qualität. ( Jes 11,2; Gal, 5,22) und stellen den mit ihnen begabten in den Rahmen des schon angebrochenen und in der Erwartung der Vollendung stehenden Gottesreiches. Der Singende verbindet sie mit „Himmelslust“: sie sind auch Teil seiner affektiven Beziehung zu Jesus Christus geworden. In der folgenden, sechsten Strophe ist ein Perpektivwechsel angelegt. Nachdem nun das volle Gewicht der durch den Leidenden erworbenen Schätze besungen wurde, beantwortet der Betrachter seine eigene unausgesprochene Frage, was er nun tun kann angesichts des Handelns seines Herrn für ihn: „Ich will hier bei dir stehen“. Das Bleiben bei Christus hat der Singende hier, wie schon zuvor in den beiden Liedern Paul Gerhardts 172 , als einzig angemessenes Tun in Antwort auf das Ge‐ schaute erkannt: Es ist alles getan, was notwendig ist, der einzig gute Ort für den durch Christus reich beschenkten ist der Ort bei dem Geber dieser Gaben, allein das Bleiben in seiner Nähe ist das richtige Handeln. Er will seinem Sterben beiwohnen, ihn fassen und ihm seinen „Arm und Schoß“ als Trost in der To‐ desstunde bieten 173 . Diese Gabe ist die gleiche, die der Dichter als Ziel seines Lebens im oben betrachteten Lied „O Welt, sieh hier dein Leben“ benennt, wenn er auf die Begleitung durch Tränen und Seufzen Jesu in dessen „Schoß und Hände“ hofft. „Verachte mich doch nicht! “: Auch hier kommt die Paradoxie des Kreuzes zu Wort, wenn der Singende um die Achtung dessen bittet, der hier einen verach‐ teten Tod stirbt. Aber nicht Trauer ist der Affekt, mit dem er das Sterben Jesu betrachtet und begleitet, sondern Freude. Es ist ihm eine Wohltat („und kömmt mir herzlich wohl“), denn hier kommt eine Suche zu ihrem Ziel: er weiß, daß im Leiden Christi die Bestimmung steckt, sich selber, d. h. sein Leben zu finden. Darum 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 326 <?page no="327"?> sieht er in einem Sterben mit Jesus „an deinem Kreuze hier“, am gleichen Orte, in derselben Situation die Erfüllung dieser Suche. Auch wenn er dort sein Leben von sich gäbe, hätte er doch dort sein Leben, sich selbst, den Gekreuzigten ge‐ funden. Die Intensität der Vereinigung, die sich innerhalb des Strophenverlaufes vom Betrachten über das Erkanntwerden und die gleichsam körperliche Verei‐ nigung in der Umarmung des Sterbenden immer mehr steigert, hat nun zu ihrem Höhepunkt gefunden: Leben und Sterben Jesu sind nun mit Sterben und Leben des Menschen vereinigt. Im sterbenden Jesus, der das Leben ist, findet der durch sein Menschsein dem Sterben ausgelieferte Mensch sein Leben. Was paradox klingen könnte, findet doch seine Auflösung in der Erkenntnis der innigen Ver‐ bindung zwischen Christus und Mensch, in der die Begrenzung des Menschen, der Tod, zugunsten der Grenzenlosigkeit des Lebens Gottes aufgehoben ist. „Mit Christus gekreuzigt sein“ wird in der paulinischen Verwendung nicht nur als Aufgeben der Leidenschaften und Begierden (Gal 5,25, vgl. O Welt Str. 14) verstanden, sondern es bezeichnet in erster Linie einen existentiellen Neu‐ anfang: „Ich bin durchs Gesetz dem Gesetz gestorben, damit ich Gott lebe. Ich bin mit Christus gekreuzigt“ (Gal 2,19). Es bildet den Herrschaftswechsel ab: der alte Mensch wird gekreuzigt, „so daß wir hinfort der Sünde nicht dienen“ (Röm 6,6), sondern mit Christus „in einem neuen Leben wandeln“ (6,4). Auch wenn die Absage an die Sünde in diesem Lied nicht explizit zur Sprache kommt, ist die Betonung ihrer Wirkung, der Teilhabe am neuen Leben in Christus, so ge‐ wichtig, daß man dieses neutestamentliche Verständnis als Hintergrund sehen kann. Gerhardt schafft in dieser Dichtung eine Identifizierung der ntl Rede vom neuen Sein mit Leben und Gegenwart des singenden Menschen. Der Wunsch des Betrachters in dem Lied, sein Leben mit Jesus am Kreuz aufzugeben, ist demnach nicht, wie man es auf den ersten Blick mißverstehen könnte, die in der Barockzeit oft ausgedrückte, aus Überdruß an Leiden geborene Absage an die Welt und das irdische Leben, sondern vollkommene Zustimmung des Singenden zum in Liebe exponierten Leben. Angesichts der Erkenntnis des Sterbenden, der das Leben ist, ruft der Betrachter aus „Ich danke dir von Herzen“ (Str.8). Sein Danken bezieht sich auf die Schmerzen Jesu, die stellvertretend für alles in seinem Sterben Erworbene stehen. Und er spricht ihn nun nicht mehr mit seinen Christustiteln an, sondern mit „o Jesu, liebster Freund“, eine Anrede, die Jesus als menschliches Gegenüber ansieht. In dieser nun gewonnenen Nähe ist ihm allein noch die Bitte um die bleibende Nähe wichtig, auf die der Singende im irdischen Leben hofft und auch in der Situation, wenn er sein Leben von sich geben müssen wird. 3.6 O Haupt voll Blut und Wunden 327 <?page no="328"?> 174 Es existiert eine Textfassung „so scheide mich von mir“, die in verschiedenen Gesang‐ buchausgaben vorkommt, so daß Argumente dafür sprechen, daß sie kein Fehldruck ist. Zeitgenossen Gerhardts verbinden mit dem Gedanken der Loslösung des Menschen von sich selber das Sich-Lossagen von der eigenen Gebundenheit an die Welt und die Vereinigung mit Gott, vgl. Koch, „Wann ich einmal sol scheiden …“, 202 ff. Wie er selber im Sterben Jesu das „Bleiben“ als einzig denkbares Handeln für sich sah, erbittet er (Str. 9) das Bleiben Jesu bei ihm 174 , wenn er auf dem Weg des Sterbens den Weg Jesu nachgehen und darin die gleichen Leiden und Ängste wie er erfahren wird. Weil Jesus diese Ängste erlitten hat, kann er diese dem sterbenden Menschen nehmen. Der Singende hofft für seine Todesstunde auf Jesu Gegenwart im Bild seines Sterbens, seiner „Kreuzesnot“ (Str. 10). Sein Bild soll ihm Trost und Schutzschild gegen die Ängste sein. Am Ende des Liedes blickt der Singende also voraus auf sein Sterben und imaginiert, wie er dann zurückblicken wird auf die Begegnung mit dem sterb‐ enden Jesus in seiner Kreuzesbetrachtung. Die Innigkeit, die in dem Bild vom Sterbenden in den Armen des Menschen verborgen ist, und die Erkenntnis, daß Jesus noch im Sterben dem Menschen Lebensquelle war, will sich der Singende dann gegenwärtigsetzen. So präsent wird ihm diese Jesusbegegnung sein, daß er ihn gleichsam selbst an sein „Herz drücken“ wird. Die Idee, am Kreuz Jesu, den er in dessen Sterben als sein Leben erkannt hatte, sein Leben von sich zu geben, hatte ihn wieder zum Begriff der „Wohltat“ (Str. 7,1) geführt und ausrufen lassen: „Wie wohl geschähe mir! “ (Str.7,4) - dieselbe Gewißheit der Verbunden‐ heit mit dem sterbenden Jesus, der Leben gibt, wird ihn im eigenen Sterben trösten: „Wer so stirbt, der stirbt wohl.“ Es zeigt sich, daß im Verlauf des Liedes eine einzige Bewegung geschieht: Be‐ gonnen hat der Betrachter mit dem Blick auf den Leidenden. Er nähert sich ihm über die Erkenntnis der Verbundenheit mit ihm, erwachsen aus der Erkenntnis seiner Schuld am Geschehen und Jesu, seines Hirten, der schon immer durch seine Hut ihm verbunden war. Er gelangt zur Freude, sein Leben gefunden zu haben und zum Wissen, daß ihm nichts zu tun bleibt, als diesen Gewinn nicht fahren zu lassen. Er weiß: in der Verbundenheit mit Jesus liegt alles Leben. Der Singende vollzieht also eine Bewegung aus der Entfernung zu innigster Verbundenheit mit dem sterbenden Jesus. In dieser bleibt er und kann in der Hoffnung leben, daß diese bis zu seiner letzten Stunde seines irdischen Lebens und darüber hinaus gewährt sein wird. Was aber diese Bewegung katalysiert, ist nicht der Mensch und sein Schauen. 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 328 <?page no="329"?> 175 Wackernagel I, 124. Die Quelle, aus der heraus die Nähe zum sterbenden und Leben spendenden Gekreuzigten gespeist ist, liegt in diesem selber. Der Wendepunkt ereignet sich, wenn im Lied die Rolle des Aktiven und Passiven vertauscht werden. Wenn nicht mehr der Mensch sich betrachtend dem Leidenden nähert, son‐ dern der Leidende den Betrachter anschaut, wenn nicht mehr der Gekreuzigte der Betrachtete, sondern er selber der Ansehende wird, dann erst geschieht heilbringendes Erkennen. Denn das Erkennen birgt nicht nur die im Lied aus‐ geführte innige Nähe in sich, sondern verkörpert das Ereignis der Rechtferti‐ gung. Gott erkennen und von ihm erkannt zu sein ist ein Geschehen, in dem das eine das andere bedingt (Vgl. Gal 4,9). Erkannt zu sein ist die Gabe, die das Unterpfand für das vollständige Erkennen im Eschaton darstellt (1Kor 13,12). Im Kreuz ist dieses eschatologische Erkennen dem betrachtenden Menschen proleptisch ermöglicht. Aus ihm erwächst die Hoffnung auf bleibendes Er‐ kennen, die der menschlichen Existenz ihre Spannung verleiht, die in der Am‐ bivalenz der „doppelten Eschatologie“ des „schon jetzt“ und „noch nicht“ des Heiles erfahrbar ist. „Salve, caput cruentatum“ Paul Gerhardt hatte bei seiner Passionsdichtung als Textvorlage das Passions‐ salve des Arnulf von Löwen, in dem an jedes der leidenden Körperteile Christi ein Gesang gerichtet ist. Ad pedes - Ad genua - Ad manus - Ad latus - Ad pectus - Ad cor - Ad faciem Jede dieser Strophen besteht aus fünf zehnzeiligen Versen. Zu jeder dieser Strophen hat Gerhardt ein Lied verfaßt. Die Dichtung „O Haupt voll Blut und Wunden“ ist demnach das letzte in der Reihe von sieben Liedern. Der zugrundeliegende Text, der sich „ad faciem“ richtet: Salve, caput cruentatum, 175 totum spinis coronatum, conquassatum, vulneratum, arundine verberatum facie sputis illita. Salve, cuius dulcis vultus, immutatus et incultus, immutavit suum florem, totus versus in pallorem 3.6 O Haupt voll Blut und Wunden 329 <?page no="330"?> quem caeli tremit curia. Omnis vigor atque viror hinc recessit, non admiror, mors apparet in aspectu totus pendens in defectu, atritus aegra macie. Sic affectus, sic despectus, propter me sic interfectus, peccatori tam indigno cum amoris intersigno appare clara facie. In hac tua passione me agnosce, pastor bone, cuius sumpsi mel ex ore, haustum lactis cum dulcore prae omnibus deliciis. Non me reum asperneris nec indignum dedigneris morte tibi iam vicina tuum caput hic inclina, in meis pausa brachiis. Tuae sanctae passioni me gauderem interponi, in hac cruce tecum mori, praesta crucis amatori, sub cruce tua moriar. Morti tuae tam amarae grates ago, Iesu chare, qui es clemens, pie deus, fac quod petit tuus reus, ut absque te non finiar. Dum me mori est necesse, noli mihi tunc deesse, in tremenda mortis hora veni, Jesu, absque mora, tuere me et libera Cum me jubes emigrare, 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 330 <?page no="331"?> Jesu care, tunc appare, o amator amplectende, temet ipsum tunc ostende in cruce salutifera. Amen Die Dichtung beginnt mit dem Gruß „Salve, caput cruentatum“ und beschreibt den Anblick des Leidenden: „totum spinis coronatum, conquassatum, vulne‐ ratum …“ Auch hier wird beklagt, daß die einstmals süße Gestalt nun ganz ent‐ stellt ist: „Salve, cuius dulcis vultus, immutatus et incultus“. An die Stelle der Blüte des Angesichts ist Blässe getreten, seine Lebenskraft ist vergangen. Auch hier wird diese Leibesschwäche der eigentlichen, den Himmel umgreifenden Macht Christi gegenübergestellt: „quem caeli tremit curia“. Der Betrachter erkennt, daß er die Ursache für das Geschehen ist: „propter me sic interfectus“. Und er überführt die Erkenntnis in die Bitte: „peccatori tam indigno cum amoris intersigno appare clara facie“. Er hat das Vertrauen: Er, der dieses für mich getan hat, wird mir Sünder dennoch mit einem Zeichen der Liebe erscheinen. Und auch in dieser Dichtung geschieht eine Umkehrung der Blick‐ richtung: „me agnosce, pastor bone“. Der Betrachter will von seinem Hirten angesehen und erkannt sein. Auch hier sieht der Mensch in ihm den, der ihn mit süßer Milch und Honig speist: „cuius sumpsi mel ex ore, haustum lactis cum dulcore“ und bittet, daß er, der Angeklagte, nicht von ihm zurüchgewiesen werde: „Non me reum asperneris“, sondern sich von ihm im Sterben halten lassen möge: „morte tibi iam vicina, tuum caput hic inclina, in meis pausa bra‐ chiis“. Die Passion wird auch dem Sänger des Passionssalve zur Quelle der Freude. Das höchste ist für den Singenden, mit Jesus zu sterben: „sub cruce tua moriar“. Schließlich mündet der Gesang in die Bitte an den Sterbenden ein, nicht ohne ihn sterben zu müssen: „fac quod petit tuus reus, ut absque te non finiar“. Dieser Bitte ist die letzte Strophe der Dichtung gewidmet. Der Betende denkt an die Situation, in der er selber dem Tod gegenüberstehen wird und bittet Christus, dann nicht zu fehlen, ohne Verzug zu ihm zu eilen, ihn zu beschützen und zu befreien aus den Fängen des Todes. Und noch einmal setzt er an, nachdem er Christus als den Retter angerufen hat, nun aber als den lieb‐ enden Freund: „Jesu care“. Als Liebender soll er ihn im Tode umfangen und dem Sterbenden den Anblick des heilbringenden Kreuzes gewähren. Vergleicht man den Gedankengang, den Paul Gerhardt den Singenden entlang‐ führt, mit dem in der Rhythmica oratio, zeigt sich, daß die beiden Lieder in wesentlichen Aussagen und ihrer Haltung einander entsprechen. 3.6 O Haupt voll Blut und Wunden 331 <?page no="332"?> 176 Vgl. Luthers Sermon von der zweifachen Gerechtigkeit, in dem er unter Aufnahme der Brautmystik ausführt, daß Christi Gerechtigkeit durch den wunderbaren Tausch zum Eigentum der Braut, d. h. des Glaubenden wird. Einen ehrfürchtigen Gruß entrichtet der Singende an den, dessen Lebenskraft allmählich erlischt, und sieht ihn dennoch als den Herren an, der um des Men‐ schen willen das Leiden auf sich nimmt. In dem Sterbenden erkennt er den Retter und Liebenden, der ihn im Tode bewahren kann, die Bitte an ihn ist getragen von dem Vertrauen auf die Liebe des Gekreuzigten, der den Sünder nicht ver‐ achtet, sondern ihm gar gewährt, ihn im Sterben zu begleiten, gleichwie dieser von ihm im Sterben bewahrt werden wird. Diese Grundaussagen prägen das Singen und machen aus der Passionsbetrachtung ein Gebet, das auf der Gewiß‐ heit der Rettung durch Christus ruht. Es ist sichtbar geworden, daß Paul Gerhardt die Dichtung von Arnulf von Löwen in ihren Grundzügen und -gedanken aufnimmt. Der innere Prozeß des Sin‐ genden in der Rhythmica Oratio, der vom Sehen über das Mitleiden und Er‐ kennen hin zum Bitten um das eigene Bleiben bei Jesus und um Jesu Erscheinen in der Stunde seines Todes führt, ist von ihm nachgestaltet worden. An der Stelle, an der der Betrachter als Person in die Szene eingebunden wird, scheint eine wunderbare Aussage auf: Im selben Atemzug mit dem „propter me“ bzw. dem „ist alles meine Last“ bittet er nach dem Lied Arnulfs um Jesu Er‐ scheinen mit einem Zeichen der Liebe bzw. in Gerhardts Lied um den Anblick seiner Gnade. Die enge Verwobenheit von eigener Schuld und Liebe bzw. Gnade Jesu ist Abbild einer großen Gewißheit: Die menschliche Schuld trennt nicht auf ewig von Jesus, sondern sein Erbarmen ist schon wirksam, wenn er vom Men‐ schen in seinem Leiden betrachtet wird, die Bereitschaft zur Gnade ist mit seinem Leiden verbunden. Aber im Lied Gerhardts gibt es eine Intensivierung an der Stelle, an der die Freude zur Sprache kommt: „Tuae sancti passioni me gauderem interponi, in hac cruce tecum mori“. Die Freude des Betenden besteht darin, mit ihm zu sterben. Doch Gerhardt formuliert: „Es dient zu meinen Freuden, … wenn ich in deinem Leiden … mich finden soll“. Sich selbst zu finden ist eine Gabe, die eine innige Verwobenheit beider Leben, dem des Sterbenden und dem des lebenden Menschen bewirkt. Im Vergehen des Lebens Jesu findet der Mensch sein verlorenes Leben wieder. Darum sind hier die folgenden Bitten um die Gegenwart Christi im eigenen Sterben von der Ge‐ wißheit getragen, daß das Heil schon durch die liebende Vereinigung vor dem Kreuz Christi zum Eigentum des Singenden und Glaubenden geworden 176 ist. Die Einwohnung Christi im Glaubenden hat sich vollzogen. 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 332 <?page no="333"?> 3.6.3 Was bei Arnulf von Löwen noch eindringliche Bitte ist, ist im Lied Paul Ger‐ hardts schon Wirklichkeit geworden. Die musikalische Gestalt Zur Form Die Melodie, die dem Lied zugrundeliegt, hat eine symmetrische Gestalt und eine Geschlossenheit in sich; diese entsteht durch den Zusammenhang der Zeilen und einen Spannungsbogen, der sich vom Beginn bis zum Ende je einer Strophe zieht. Das Lied ist in der Bar-Form gestaltet: Ein sich wiederholender Stollen aus zwei Zeilen und ein Abgesang aus vier Zeilen. Damit ist der Stollen gleichlang wie der Abgesang. In sich ist die Strophe symmetrisch gebaut. Je zwei Zeilen gehören zusammen: Die erste Zeile ist jeweils um eine Halbe länger ist als die zweite (Z1: 6 Halbe, Z2: 5 Halbe, usw., Z7: 6 Halbe, Z8: 5 Halbe). Dieses gibt der zweiten Zeile einen diese Einheit abschließenden Charakter. Der Eindruck der Zusammengehörigkeit zweier Zeilen wird durch Z2+4 ver‐ stärkt, indem der Zeilenschluß auf der Repercussa, dem das Tonzentrum bild‐ enden Ton a’ liegt, während die Zeile vorher auf einer schwebenden Note endet und nach Fortführung verlangt. Die Gesamtmelodie bildet eine Geschlossenheit aus: Die Zeilen 1-4 mit ihrem seufzenden bzw. schwingenden Charakter führen auf die melismenhafte, schwe‐ bende Mitte hin und beschließen diese wieder. Das Zeilenende der letzten Zeile führt zum Zeilenbeginn zurück und stärkt so die symmetrische Gestalt einer Strophe. Zur Tonführung Der Charakter der Melodie ist von einem Wechsel im affektiven Gehalt geprägt: Durch einen seufzenden Charakter der ersten beiden (wiederholten) Zeilen und der letzten beiden. Dagegen steht der Mittelteil (Z5+6) mit anderem, freudigen, strahlenden Charakter. Die ersten beiden Zeilen („O Haupt voll Blut und Wunden, voll Schmerz und voller Hohn“) werden in ihrem Kern durch den Wechsel einer Halben und einer Viertelnote bestimmt. Dieser Wechsel gibt dem Singen ein Gepräge von schwer-leicht, von Seufzen. Dieser seufzende Charakter wird dadurch unterstützt, daß die Anfangsinter‐ valle jeweils nach oben gerichtetet sind, die Quarte e’-a’ in der ersten, der Se‐ kundschritt h’-c’’ in der zweiten Zeile. Diese Anfangsintervalle prägen jeweils 3.6 O Haupt voll Blut und Wunden 333 <?page no="334"?> ihre gesamte Zeile, denn hier („O Haupt“ und „voll Schmerz“) liegt im Singen das Schwergewicht. Indem diese aufsteigenden Intervalle als einander folgend wahrgenommen und gesungen werden, intensiviert sich der Ausdruck des Kla‐ gens. Unterstützt wird dieser Ausdruck noch dadurch, daß der Tonraum sich durch die klagenden, aufsteigenden Intervalle nach oben bewegt, von der Un‐ terquarte unter dem Tonzentrum a’ hin zu dem Terzraum über diesem Ton. Mit dem Tonraum steigt auch die Intensität des Ausdruckes. Der Höhepunkt des Klagens ist demnach auf der Bewegung zum höchsten Ton h’-c’’ mit der Tex‐ tunterlegung „voll Schmerz“ erreicht. Der Charakter des Seufzens ist in den Zeilen 5 und 6 verschwunden, die der Wiederholung der ersten beiden Zeilen folgen. „O Haupt, sonst schön gekrönet, mit höchster Ehr und Zier“ wird in fließenden Vierteln gesungen. Durch dieses Fließen sind diese beiden Zeilen eng aufeinander bezogen und wirken wie eine musikalische Einheit. Im Gegensatz zu dem Seufzen wirken sie nun melismen‐ haft, schwebend, ohne Metrum, ohne Gebundenheit an einen Rhythmus, son‐ dern frei. Diese Zeilen setzen schon auf dem c’’, dem in diesen beiden Zeilen höchsten Ton der Melodie ein; dieser Ton bleibt das Tonzentrum der beiden Zeilen. Die am höchsten Ton orientierte Bewegung in Zeile 5 ist eine Umspielung dieses Tones; sie strebt wieder zu ihm hin mit einer diatonischen Aufwärtsbewegung g’-a’-h’-c’’. Durch die Dominanz dieses höchsten Tones wirkt auch die folgende Zeile 6 als auf diesen Ton bezogen; sie wirkt nicht wie eine fallende Abwärts‐ bewegung, sondern wie eine Verzierung dieses Tones, sie hat Leichtigkeit, wirkt schwebend und selbst im e’ ist das c’’ noch mit hörbar. So ist auch der Übergang zum Zeilenanfangston c’’ der nun folgenden Zeilen 7 und 8 „jetzt aber frech verhöhnet: gegrüßet seist du mir“ stimmig und an die vorhergehenden Zeilen angebunden; er wirkt nicht wie ein Neueinsatz. Doch der Charakter des Leichten, Schwebenden ist in diesen Zeilen wieder durch das Seufzen ersetzt: der Wechsel von Halben und Viertelnoten und die fallende Bewegung zum tieferen Tonraum, der Unterquarte e’-a’, und zum Zei‐ lenende mit dem tiefen Ton e’ hin geben der Musik wieder den Ausdruck des Klagens und der Schwere. Besonders der Quintfall zwischen dem Zeilenendton in Z7 und dem Zeilenbeginn in Z8 ist für diesen Charakter verantwortlich. Während in Z1 und Z2 durch einen Quintaufstieg als Zeilenübergang die nach oben gerichtete Bewegung intensiviert wurde und auf ein energetisch hohes Niveau führte, wirkt nun der Fall im Zeilenübergang Z7 zu Z8, h’-e’, ein „saltus duriusculus“, genau umgekehrt. Durch die Umspielung des e’ manifestiert sich dieser Ton als Tonzentrum der letzten Zeile. 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 334 <?page no="335"?> Dennoch wirkt dieses Zeilenende durch die Aufwärtsbewegung, die vom d’ zum e’ geschieht, gleichzeitig wie eine Vorbereitung der Aufwärtsbewegung zu Beginn der nächsten Strophe, denn diese setzt genau auf diesem Ton e’ wieder ein, der nun sich als energiegebender Auftakt zum Quartaufgang entpuppt. Indem das Ende jeweils einer Strophe nach dem Beginn einer neuen ruft, wird das Singen dieses Liedes zu einem dynamischen Ereignis, das nicht erschlafft, sondern lebendig und energiereich ist. An dem hier herausgestellten Charakter der Melodie wird deutlich, daß bei dieser Lieddichtung Musik und Text eng aufeinander bezogen sind. Der textliche Schwerpunkt bildet oft mit der musikalischen Betonung eine Einheit: Die Anrede „O Haupt“ ist mit dem energetischen Signalintervall der Anfangsquarte unterlegt; die Tonführung bei „voll Schmerz“, die zum Tonma‐ ximum auf c’’ führt, wirkt wie ein schmerzvoller Ausruf. Durch Intervall und Tonhöhe ist also der Affekt des Textes, d. h. das Mitleiden, das der Anblick im Betrachter hervorruft, betont. Aus den beiden Tönen e’ und c’’, auf denen man im Singen verharrt (das e’ am Ende von Z1 und das c’’ in Z2), bildet sich eine kleine Sexte; dieses Intervall ist mit dem Affekt von Sehnsucht und Klage ver‐ bunden, wie sie in diesen beiden Zeilen auch zum Ausdruck kommt. Auch der Tiefpunkt der Z1, das d’, ist mit einem Begriff verbunden, der den Grund für das Klagen betont: „Wunden“. Die Erinnerung an den Schmuck aus Ehre und Zier, mit der das verehrte Haupt sonst geschmückt ist, wirkt in der Tonführung durch die Bewegung zwi‐ schen c’’ zum c’’ wie eine Krone. Die Zeile „jetzt aber hoch schimpfieret“ ist in seiner Ziellosigkeit der Tonführung und klagenden Zerrissenheit ein Ausdruck der Ratlosigkeit, die den Betrachter angesichts dieses Unrechtes, das an dem Gekreuzigten begangen wird, befällt. Die ehrerbietige Geste des Grußes in „Ge‐ grüßet seist du mir“ kann man in den beiden aufsteigenden Sekunden wieder‐ finden, die schon eine Erinnerung an den Strophenbeginn sind, der in der ersten Strophe durch die Anrede „O Haupt“ den Charakter des Grüßens hat und mu‐ sikalisch ebenfalls aus zwei aufsteigenden Intervallen gebildet wird. Der Zusammenhang zwischen Musik und Text im Blick auf die Tonräume Die Besonderheit von Z5+6, die sich in seinem freien Fließen äußert, ist auch durch den anderen Tonraum, in dem sie sich befinden, hervorgehoben: Während der Tonraum von e’-a’, in dem sich Z1, Z3 und Z8 befinden, der durch das schmerzvolle Ausbrechen in Z2+4 und seiner tonalen Rückführung zum a’ als zentraler Tonraum deutlich wird, zeigt sich, daß in Z5+6 der Tonraum nach oben in den Bereich von g’-c’’ verschoben ist. Er hat einen ganz anderen Charakter, er wirkt wie ein Heraustreten, wie eine „Entäußerung“, er ist nicht 3.6 O Haupt voll Blut und Wunden 335 <?page no="336"?> 177 H-L. Haßler war Schüler bei G. Zarlino, der die Terz in das konsonantische Milieu, bzw. den Dreiklang in die Kompositionslehre einführte und ihn als Abbild göttlicher Har‐ monie oder der Wohlgeordnetheit der Schöpfung verstand. Damit löst eine vertikale Ordnung das bisherige horizontale Ordnungsprinzip der polyphonen Motette ab. Die Dominanz des a-moll-Dreiklanges in der Tonführung ist daher schwerlich als Zufall zu verstehen. Es legt sich damit auch nahe, das Lied eher den zeitgenössischen Entwick‐ lungen der Musik zuzuordnen als den gleichzeitigen Tendenzen, gewachsene Traditi‐ onen zu erhalten. mit dem Wortfeld von Leiden und Schmerzen verbunden, sondern mit den kö‐ niglichen Attributen Krone, Ehre, Zier, d. h. das Herrschen Christi, nicht sein Leiden, ist in diesen beiden Zeilen Thema. Die Zeilen mit dem dem Tonraum des Leidens umschließen die mit dem des Herrschens. Es stehen damit inhaltlich das Leiden und das Herrschen einander entgegen, wobei der Tonaum des Leidens überwiegt. Die Verwobenheit von Leiden und Herrschen und der Verzicht Christi im Leiden auf seine Majestät‐ seigenschaft des Herrschens wird so bildhaft deutlich. Zum Zusammenhang von der Harmonik mit der Aussage des Liedes Eine eindeutige harmonische Zuordnung der Melodie ist schwierig. Einiges spricht für eine Einordnung in das Dur-Moll-System, hier die Tonart a-moll. Zeilenbeginn und -endtöne sind mehrheitlich e’, a’, c’, d. h. die Töne des a-moll-Dreiklangs 177 . Diese Töne bilden in den Zeilen die Tonzentren. Die Klau‐ seln an den Zeilenenden (besonders Z2, Z4, Z5, Z7) sind kadenzfähig und der Melodieverlauf scheint gebunden an eine Harmonisierung innerhalb des Dur-Moll-Tonsystems. Das Dur-Moll-System vorausgesetzt, wäre dem Stollen (Z 1-4) a-moll zuzu‐ ordnen, der ersten Zeile des Abgesanges die parallele Durtonart C-Dur. Ob die Tonart von Z6 als C-Dur oder schon wieder a-moll gehört wird, bleibt ambiva‐ lent, beides ist möglich. Ab Z8 ist die Tonart wieder nach a-moll zurückgeführt. Unter dieser Voraussetzung würde die harmonikale Zuweisung dem Changieren zwischen Leiden und Herrschen, den Affekten von Trauer und Triumph ent‐ sprechen: Verhaltenheit ist der Charakter von a-moll, während die Tonart C-Dur Glanz und Majestät ausstrahlt. Dadurch, daß Z1 und Z5 mit dem Ausruf „O Haupt“ beginnen, aber beide Ausrufe durch Tonführung und ihren harmonikalen Rahmen einen entgegen‐ gesetzten Ausdruck haben, wir die Dualität von Leiden und Herrschen Christi in seinem Gekreuzigtsein auch dort sichtbar. 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 336 <?page no="337"?> 178 Das geht auch aus der frühesten Quelle der Melodie hervor, in der es von Haßler in einen fünfstimmigen Satz mit dem c. f. in der Diskantstimme gesetzt ist: Der Wechsel vom sog. Tenorlied, d. h. mit dem c. f. in der Tenorstimme, zum Diskantgeprägten Singen vollzog sich zu der Zeit. Man könnte der Melodie aber auch eine modale Tonart zuweisen: Es kann auch der Modus Phrygisch angenommen werden. Dafür spricht auch der klagende Charakter des Textes und der Affekt des Schmerzes. Ebenso wäre der Modus äolisch sinnvoll anzunehmen, wobei das a’ mit fi‐ nalis-Funktion und das e’ als schwebende repercussa zu verstehen wäre; auch die Bezogenheit der Zeilen Z1, Z3, Z8 auf die umspielte Repercussa spräche dafür. Es ist dem Lied also nicht eindeutig eine Tonart zuzuweisen. Diese Vieldeu‐ tigkeit ist nicht verwunderlich, denn die Melodie ist an einem zeitlichen Wen‐ depunkt in der Musikstilistik entstanden, an dem Altes und Neues nebenei‐ nander existierte. Da Haßler ein Komponist in der musikalischen Zeitenwende um 1600 war 178 , kann man annehmen, daß diese Mehrdeutigkeit gewollt ist und er hier mit der Ausdrucksfähigkeit von modaler und Dur-Harmonik spielt. Zum Fakturdualismus als Abbild des Inhaltes Auch in der Faktur des Liedes ist ein Gegeneinander verschiedener Parameter zu beobachten, das man als Abbild der sprachlichen Paradoxien aus dem Bereich von Leben und Tod, Herrschen und Leiden, Freude und Trauer in der Passions‐ betrachtung verstehen kann. Der musikalische Fakturdualismus ist sichtbar in folgenden Parametern: Dreier- und Zweierpuls (in Z1-4.7+8 bzw. Z5+6) stehen einander gegenüber, ebenso konkurrierende Tonzentren, die zwischen Modalität und Dur-Moll-Har‐ monik changierende Harmonik und die einander entgegengesetzten Affekte von Schmerz und Triumph. Diese entsprechen einem inhaltlichen Dualismus: es wird das Leiden Christi beklagt und gleichzeitig die Wohltat, die darinnen geschieht, gesehen, die dazu führt, daß der Betrachter bei dem Leidenden stehen bleibt, um daran Anteil zu haben. Ausgeliefertsein und gnadenvolles Handeln sind zwei Aspekte, die im Blick des Betrachters sind, menschliches Leiden und göttliches Herrschen. Als Affekte sind darum in Text und Musik Freude und Klage zugegen, ebenso der Ausdruck von Dank und von Seufzen. So wird auch in diesen Aspekten deutlich, daß es sich bei der Passionsbetrachtung um ein Geschehen habdelt, das sich in einem Spannungsfeld widersprüchlicher und paradoxer Gedanken und Empfindungen bewegt. 3.6 O Haupt voll Blut und Wunden 337 <?page no="338"?> 3.6.4 3.6.4.1 Das Lied als Weg des Erkennens Zur Vorgeschichte der Melodie Stellt man das Lied von Paul Gerhardt neben die eingangs erwähnten Liedtexte, die vor der Crügerschen Beiordnung auf dieselbe Melodie gesungen worden waren, entdeckt man einen vergleichbaren affektiven Ausdruck. Mein Gmüt ist mir verwirret, das macht ein Jungfrau zart; bin ganz und gar verirret, mein Herz das kränkt sich hart. Hab Tag und Nacht kein Ruh, führ allzeit große Klag, tu stets seufzen und weinen, in Trauern schier verzag. Sehnsucht prägt auch die erste geistliche Dichtung zu der Melodie: Herzlich tut mich verlangen nach einem selgen End, weil ich hier bin umfangen mit Trübsal und Elend. Ich hab Lust, abzuscheiden von dieser argen Welt, sehn mich nach ewgen Freuden, o Jesu, komm nur bald! Beiden Liedern ist ein affektiver Ausdruck zueigen, der nicht sehr von dem des Liedes „O Haupt voll Blut und Wunden“ unterschieden ist: Es handelt sich um Klagelieder. Der Singende trauert um eine unerreichbare Geliebte, die den vergeblich sich nach ihr Sehnenden ins innere Elend führt. Oder er klagt über die eigene Verlorenheit in der Welt, die die Sehnsucht nach der Ewigkeit hervorbringt. In beiden Liedern steht die Trauer um Verlorenes im Vordergrund. Beide Sänger sehnen sich nach einem Glück, das entweder erlebt und vergangen ist oder aber als gewiß in der Zukunft stehend erwartet wird. Die konkrete Hoff‐ nung im späteren, geistlichen Text auf die Gegenwart Christi weist auf die Hoffnung auf sein Dasein im Sterben im Lied Gerhardts hin. So ist es einsichtig, daß Paul Gerhardt für sein Lied diese Melodie wählte, da der Affekt von Trauer und Hoffnung, den die Melodie trägt, nicht nur dem der Vorgängertexte, sondern auch dem neuen Text innewohnt. Ergebnis Im Singen des Liedes wird der Singende Schritt für Schritt immer intensiver in die Betrachtung des Leidenden und in das Begreifen des Ereignisses der Passion hineingeführt. Es wird ein Prozeß in Gang gesetzt, ein Weg wird abgeschritten. Er beginnt beim Betrachten. Der Anblick des Gekreuzigten ruft zunächst Klagen angesichts seines Leidens und des Verlustes seiner Lebenskraft hervor. Die Erinnerung an seine frühere Schönheit und der Anblick seiner Entstellung 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 338 <?page no="339"?> treten weit auseinander und schmerzen den Betrachter. Das Wissen um Jesus Christus als Herren der Schöpfung und das Anschauen seiner Situation in Ohn‐ macht und Ausgeliefertheit lassen ihn verzweifelt klagen. Die Ambivalenz Christi als Gott und Mensch, als Herrscher und Leidender werden durch das Singen anschaulich und nachempfindbar. Die Frage nach der Ursache „Wie bist du so bespeit? Wer hat dein Augenlicht … so … zugericht? “ führt den Betrachter zu der Erkenntnis: „Ich hab es selbst ver‐ schuldet“. Doch er ist dieser Erkenntnis nicht ausgeliefert, so daß er in Ver‐ zweiflung darüber geriete, sondern er wird im Betrachten in die Gewißheit ge‐ leitet, daß der, der die Folgen der Schuld des Betrachters auf sich genommen hat, dieses getan hat, weil er derjenige ist, der willens und mächtig zur Vergebung ist; er kann gebeten werden: „Gib mir, o mein Erbarmer, den Anblick deiner Gnad“. Die Ambivalenz von vormaliger lebensvoller Schönheit und vergehender Lebenskraft, zuvor so schmerzhaft empfunden, ist nun Trost: er ist nicht nur ohnmächtig leidender, sondern im Leiden zeigt sich dem Betrachter seine Macht, Schuld auf sich zu nehmen, sie dem Menschen abzunehmen, zu vergeben. Der dem Tod Ausgelieferte ist der erbarmende Gott. Er trägt menschliche Schuld, denn er ist gnädig. Nicht Zorn, sondern Erbarmen ist die Weise, in der er sich dem Menschen zuwendet. Im Besinnen auf diese göttliche Eigenschaft tritt eine Wendung ein: Der Be‐ trachtete wird zum Betrachter; der Mensch, der den Leidenden ansieht, wird zum Angesehenen. Und mehr noch: Er wird nicht nur zum Angesehenen, sondern zum Er‐ kannten. Erkannt zu sein bedeutet für den Singenden: er steht in einem ver‐ trauensvollen Verhältnis zum gekreuzigten, in einem Verhältnis gegenseitiger Liebe. Er ist erkannt, und darum ist auch seine Schuld erkannt, er braucht sie nicht zu verbergen, sondern der Herr, der ihn ansieht, hat sie ihm gnädig ver‐ geben. Nun weiß er, der vor dem Kreuz als Angesehener steht, wo sein Ort ist: Das einzig Angemessene ist für ihn nun das Bleiben. Indem er am Kreuz ausharrt, bereit, den Sterbenden in seinen letzten Atemzügen im Arm zu halten, bleibt er bei dem, der von nun an bis hin zum eigenen Tod seine Lebensquelle ist. Im eigenen Sterben wird die Angst, die Jesus erlitten hat, dem sterbenden Menschen zum Trost in der Angst werden. Wie der Mensch bei dem sterbenden Jesus bleibt, so wird der Gekreuzigte auch im Tod des Menschen gegenwärtig sein und ihm durch den Blick auf das Kreuz die Gewißheit des Lebens geben. So hat der Betrachter einen langen Weg abgeschritten: Von der Betrachtung des Leidenden als des „anderen“ gelangt er zur Gewißheit der innigen Zugehö‐ 3.6 O Haupt voll Blut und Wunden 339 <?page no="340"?> rigkeit zu ihm, indem er seinen Ort bei ihm gefunden hat, hat er Teil an ihm und findet darin sich selbst, sein Leben und damit: sein Heil. Das Passionslied Paul Gerhardts ist eine Betrachtung des Leidens Christi. Aber es erschöpft sich nicht darin. Sondern es besingt die Christusbeziehung des glaubenden Menschen, wie sie aus der Betrachtung des sterbenden Christus hervorwächst. Sie beginnt am Kreuz und sie hat Auswirkung auf das Leben: Das Heil, das durch das Kreuz dem Menschen zukommt, ist nicht eine Gabe zu an‐ deren Gegebenheiten, sondern ist das Leben selber. Ein Leben, das vor dem Kreuz Christi seine Wurzel hat, ist ein Leben in Ge‐ borgenheit und Zuversicht. Es ruht in dem Glauben, daß nichts die Vereinigung des eigenen Lebens mit dem Leben Christi zerstören kann. Die Gewißheit der gegenseitigen Liebe von Christus und Mensch, der Aufgehobenheit der eigenen Existenz in Christus läßt den Menschen gewiß sein, auch in Sterben und Tod in ihm sein Leben zu haben. Im Hinblick auf diese Vereinigung des eigenen Lebens mit dem Jesu Christi kann man den Prozeß, den der Betrachter mit dem Singen des Liedes vollzieht, mit den Stufen mystischer Vereinigung in der Gottesschau vergleichen: es ge‐ schieht eine stetige innere Annäherung von Gott und Mensch. Dennoch sind die Grenzen zwischen Gott und Mensch nicht aufgehoben: Christus ist der Herr, er will angerufen und angebetet und um seinen Beistand gebeten sein, aber dies kann der Mensch nun in der Gewißheit der Erhörung tun. Fragt man danach, auf welchem Wege dem Menschen die Passion zugeeignet wird, erkennt man, daß dieses ein Prozeß in der Beziehungsstiftung zwischen Christus und Mensch ist. Zwar ist der zum Heil handelnde allein Christus, der die Last des Menschen trägt, aber dieses wird wirksam, indem sich der Leidende und der, an dessen Stelle er es tut, einander zuwenden, einander ansehen, er‐ kennen, indem eine liebende Verbindung gestiftet wird. Die Zueignung ist also nicht ein Tun, sondern geschieht im gegenseitigen Da-Sein, in der Ausgerich‐ tetheit aufeinander. Es ist nicht ein Objekt, das seinen Besitzer wechselt, sondern die Bezogenheit von Christus und Mensch aufeinander ist das Heil für den Men‐ schen. Im Singen des Liedes, in der Aufeinanderfolge der einzelnen Strophen, vollzieht sich das Heil am Menschen. Obwohl der Gekreuzigte Macht über das „große Weltgewichte“ hat, richtet sich sein Handeln auf den Einzelnen. Was Christus mit universaler Bedeutung getan hat, kommt dem Einzelnen in seinem Singen zugute. Die Individualität des Menschen ist durch die universale Bedeutung von Christi Handeln nicht irrelevant. Indem aus dem Singen der innige Bezug von 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 340 <?page no="341"?> 179 Vgl. Schuppisser, Schauen mit den Augen des Herzens. 180 Schuppisser, 178. 181 Duo sermones de passione Christi, 1518, in: WA 1, 235-245; dt. in: Walch X, 1182-1193. 182 WA 1, 341. Der Begriff der Schönheit weist auch hier darauf hin, daß die Rede von der Gottesliebe auch auf dem Hintergrund der Liebesmystik des Hoheliedes verstanden sein will. 3.6.4.2 Wege der Zueignung Christus und Mensch erwächst, macht der Singende die Erfahrung des „pro me“ des Kreuzesgeschehens. Paul Gerhardt läßt im Singen seines Liedes eine eigene Weise erleben, die Pas‐ sion zu ergreifen und sie sich zueignen zu lassen, die sich an die Tradition und an die Art und Weise, wie sie von Martin Luther aufgenommen worden ist, anlehnt. Dies wird besonders an drei Aspekten deutlich: Die Kreuzesbegegnung als mystisches Erkennen Paul Gerhardt beschreibt über drei Strophen eindringlich den erbleichenden Jesus. Diese Beschreibung malt keine schöne, anbetungswürdige Gestalt vor Augen, sondern einen schwachen, seiner Schönheit beraubten Menschen. Diese Beschreibung ruft Mitleid hervor, aber läßt den Betrachter vor allem tiefere Erkenntnisse gewinnen über den, der dort - mit fleischlichem Auge be‐ trachtet - so entehrt dem Tod entgegensinkt. Dieser Weg, über den äußeren Anblick zu inneren Erkentnissen zu kommen, hat tiefe Wurzeln. Was in den ersten Strophen beschrieben wird, entspricht der alttestamentlichen, auf Christus hingedeuteten Rede vom Gottesknecht, in dem keine Gestalt noch Schöne war, „non erat ei species neque decor“ ( Jes 53,2). Aber der Betrachter schaut nicht auf seine äußere Entstellung, seine Betrach‐ tung des Leidenden geschieht nicht mit den Augen des Leibes. In der spätma Passionsmeditation geht es um das „Schauen mit den Augen des Herzens“ 179 . Die Betrachtung beginnt damit, die Passion „ante oculis cordis ponere“. Der Glaube soll sich nicht mit der äußeren Gestalt abgeben, sondern mit der Erkenntnis, wie Gott für uns Mensch geworden sei 180 . Diese Tradition hat Luther in seinem sermo de passione von 1518 181 aufge‐ nommen. Die inneren Augen, auch bei Luther „oculi cordis“ oder „oculi spiri‐ tuales“ genannt, schauen nicht auf die äußere Häßlichkeit, sondern erblicken die Schönheit Christi. Sie erkennen: „das ist ein feiner Mann, hic est pulcer vir“ 182 . Auch wenn die oculi carnis ihn als den allerletzten, verächtlichsten unter den Menschen sehen, ganz ohne Schöne, verleihen doch die oculi spirituales ein 3.6 O Haupt voll Blut und Wunden 341 <?page no="342"?> 183 WA 1, 340. 184 Walch X, 1183. 185 Walch X, 1185. 186 WA 1, 341. 187 Walch X, 1185. 188 WA 1, 341. 189 WA 1, 342. 190 Die Übersetzung „Liebesempfindung“ bei Walch trifft nicht so sehr das spätma Ver‐ ständnis von „affectus“, da der Begriff der Empfindung einer späteren Zeit entstammt und im Denken des 16. Jh. keine Bedeutung hat. Zudem geht es beim „affectus“ eher um eine innere Haltung, die der Betrachter einnimt, als nur um ein „Empfinden“. 191 Elze 131. 192 WA 1, 342. anderes Erkennen: „secundum oculos autem spirituales nihil pulcrius quam ipse est“ 183 ; „… nach den Augen des Geistes gibt es nichts Schöneres als ihn“ 184 . Als „Schönheit“ begreift Luther „die schöne Gestalt aller Tugenden in Christo“ 185 , „istam speciosam omnium virtutum formam in Christo“ 186 . Die Per‐ spektive des Schauenden ist besonders auf einen Aspekt ausgerichtet: Ihn zu betrachten bedeutet bei Luther „daß die Schrift uns vor allem ermahnt, bei diesen Leiden die Liebe zu betrachten.“ 187 , „prae omnibus Scriptura nos monet caritatem attendere in ista passione“ 188 . Sie ist in der Schrift vielfach angekündigt; Luther zitiert Stellen, die vom göttlichen Liebeserweis an die Menschen zeugen (so Joh 15,13, Eph 2,4, Gal 2,20, Jer 31,3) 189 . Hier liegt der Schwerpunkt der Betrachtung: „Ideo iste affectus maxime … est exercendus“. Der Begriff „affectus“ ist hier zu verstehen als innere Bewegung in der Entsprechung zum „effectus“, dem äu‐ ßeren Handeln, die zusammen die angemessene Antwort des Menschen auf die Betrachtung der Passion bilden 190 . Der „affectus“, der seit dem Spätma als Form der inneren Liebe zu Gott 191 verstanden wird, ist auch in diesem Sermon als das innere „Organ“ zu begreifen, mit dem der Mensch seine Gottesliebe übt. Die Gottesliebe steht über allem anderen Erkennen: „affectus et amor in Deum omnia reliqua facile doceat.“ 192 So geht es also, ausgehend von den ersten Strophen, nicht vordergründig nur darum, in dem singenden Menschen Mitleid für den entstellten Gekreuzigten zu wecken, sondern darum, daß er beim Abschreiten des Weges, den ihn das Singen führt, im Betrachten des Gekreuzigten hinter der äußerlich sichtbaren Gestalt und dem äußeren Geschehen den wahren Gott und das wahre Handeln Gottes erkennt. Insofern steht die Dichtung Paul Gerhardts ganz in der Tradition der Passions‐ betrachtung, die eine Nähe zur mystischen Schau aufweist: Stufe für Stufe nähert 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 342 <?page no="343"?> 193 Schuppisser, 176. 194 Ein Sermon von der Bereitung zum Sterben, WA 2, 681-697, 689. 195 WA 1, 342. 196 WA 1, 343. 197 WA 1, 343. sich der Betrachter nun auf dem Wege des inneren Erkennens der Christusbe‐ gegnung und der darin liegenden Vereinigung mit ihm. Sein Blick auf den Gekreuzigten, der ihm seine eigene Schuld zu Bewußtsein bringt, hat die Bitte zur Folge: „Gib mir, o mein Erbarmer, den Anblick deiner Gnad“. Auch diese folgt ganz der Tradition: Besondere Gnade wird dem Be‐ trachter erwiesen, wenn der Meditierende Christus in das gütige Antlitz schauen darf 193 . So besteht in der Tradition und ihrer Aufnahme bei Paul Gerhardt das Wesen der Betrachtung in dem gegenseitigen Anblicken von Christus und Mensch, weil der Mensch darin die Gnade Gottes erkennt und in sich aufnimmt. Dieses innige In-sich-aufnehmen des Anblickes des Gekreuzigten bezeichnet Luther an anderer Stelle als das „Gnadenbild“, das sich dem Menschen vor Augen abbildet und das er in sich abbildet. Er führt aus: Gnade ist es, daß Christus am Kreuz die Sünde von dir nimmt, dieses zu glauben heißt „das gnaden bild an‐ sehen und ynn sich bilden“. 194 Die Wendung, die Gerhardts Lied aber nun nimmt, ist im Vergleich zu Luthers Weg der Betrachtung eine ganz eigene. Im sermo de passione läuft die Ermahnung darauf hinaus, die Bedeutung von Schönheit und Häßlichkeit zu erkennen: „species illa formosa“ 195 ist die Jesu Christi, während der Betrachter in der Häßlichkeit, „foeditas“ 196 , sich selber erkennen kann, denn sie lehrt, wie wir „intus in anima“ 197 beschaffen sind. Dieser Erkenntnis werden nun weitere Lehren aus anderen Worten Jesu angefügt. Auch in seinem Sermon von 1519 fokussiert sich Luther auf das Erkennen, das der Mensch vollzieht, d. h. die Erkenntnis seiner Selbst und der Liebe Gottes. Doch Paul Gerhardt leitet den Blick nun in eine andere Richtung: Aus der Bitte um den Anblick der Gnade Christi geht eine weitere Bitte hervor: „Erkenne mich“. Nicht mehr das Erkennen des Menschen, sondern das Erkanntwerden durch Christus, das sich in dem gegenseitigen Ansehen ereignet, ist die heils‐ relevante Wendung in der Kreuzesbetrachtung. Denn Christus sieht, erkennt den Menschen als den, der er ist, mit Schuld beladen, bedürftig der Gnade Gottes; er sieht ihn weiter an und gewährt ihm innigste Nähe, gegenseitiges Umfangen, das Jesus von ihm bereit ist zu emp‐ fangen und das ebenso Jesus Christus dem Menschen, wenn das Sterben auf ihn kommt, zuteil werden läßt. Daß sich der sündlose Gott vom sündigen Menschen 3.6 O Haupt voll Blut und Wunden 343 <?page no="344"?> umfangen läßt, ist ein unfaßliches Geschehen: so sehr sucht er die Nähe der Menschen, daß er selbst dieses zuläßt und will. Daß Gott den sündigen Men‐ schen im Sterben umfängt, ist ebenso unfaßlich und dabei für den Menschen höchster Trost. Daß - wie oben gesagt - keine Verschmelzung der Identitäten stattfindet, sondern Christus bis zum Ende eine vom Menschen unterschiedene Wesenheit bleibt, unterscheidet diese Passionsbetrachtung von der mystischen Schau und ist darin erkennbar, daß bis zum Ende der Mensch Christus als ein Gegenüber ansprechen und ihn um seine Gegenwart bitten kann, wenngleich auch in der Gewißheit der Erhörung. Auch spiegelt sich hier das Geschehen des Glaubens, in dem alle Gottesbe‐ ziehung allein von Gott ausgeht: Nicht der Mensch erlangt durch äußere oder innere Handlungen (effectus oder affectus) die Gottesnähe, sondern die Gottes‐ begegnung geschieht von diesem her, Christus erkennt den Menschen und stiftet so die Beziehung, die der Mensch bejaht und durch die er in Leben und Tod gehalten ist. Nun kann der Mensch hinsichtlich der Situation seines Sterbens in der Gewißheit leben: „da will ich glaubensvoll dich fest an mein Herz drücken. Wer so stirbt, der stirbt wohl.“ Selbsterkenntnis als Selbstfindung Der intensivste Moment im inneren Prozeß, der sich im Singenden abspielt ist der, in dem er erkennt, was geschieht, wenn er den sterbenden Jesus auf die Weise betrachtet, wie er es hier auf dem Weg des Singens getan hat: er findet sich selbst. Die Formulierung „wenn ich in deinem Leiden, mein Heil, mich finden soll“ mutet heute, im 21. Jh. sehr modern an. Sie ist eine Formulierung, deren Appli‐ kation auf den individuellen Menschen, der das Lied singt, noch offen ist. Worauf bezieht sich der Dichter, wenn er sagt, „in deinem Leiden“ könne er sich finden? Welcher Aspekt im Leiden Christi ist es, der zu dieser existentiell grundlegend entscheidenden Wendung in der Selbstansicht des Betrachters führt? Welcher Aspekt in dem Ich des Singenden ist es, auf den bezogen eine solch grundlegende Entdeckung gemacht wird? Was vollzieht sich in dem Menschen, der diese Entdeckung gemacht hat? Was ändert sich in seiner Selbstsicht durch diesen neuen Zugang zu sich selber? Eine letztgültige und eindeutige Antwort auf diese Fragen wird sich nicht finden lassen; denn wie sich gezeigt hat, ist die Meditation des Leidens Christi auf dem Weg, den man im Singen des Liedes entlangschreitet, ein innerer 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 344 <?page no="345"?> Prozeß, der sich allein auf die Beziehung von Christus und Betrachter be‐ schränkt und nicht von außen einsehbar oder nach außen verallgemeinerbar oder abstrahierbar ist. Doch auch wenn die Formulierung letztlich nicht den Blick auf die Vorgänge zwischen Mensch und Christus freigibt, ist es doch möglich, eine Annäherung an dieses Geschehen zu formulieren, das im Leben des Betrachters eine exis‐ tentielle Wende herbeiführt. Aus der Formulierung „mich finden“ läßt sich zunächst einmal umgekehrt er‐ schließen, daß es um einen Aspekt in der Selbstbeziehung handelt, der bedeutet, daß sich der Mensch zuvor verloren hatte. Oder er läßt erkennen: er „hatte“ sich vorher noch nicht, er kannte sich noch nicht, er war noch nicht auf das Wesen seines Daseins gestoßen, er irrte umher, ohne in sich zu ruhen, „bei sich“ zu sein, mit sich eins zu sein, zu wissen, wer er war. Die Formulierung macht deutlich, daß es eine für das eigene Leben notwen‐ dige Erkenntnis ist, zu der der Betrachter im Blicken auf den gekreuzigten Jesus gelangt ist. Also: Was erblickt er im Leiden Christi, was ihm zuvor gefehlt hat? Der Kern des Geschehens in der Passionsbetrachtung ist oben hervorgehoben worden: Ein Prozeß der inneren Annäherung, des gegenseitigen Ansehens und der gegenseitigen Erkenntnis. Der Betrachter erkennt, was Jesus trägt: „meine Last“, das menschliche Ver‐ schulden, das, was eigentlich Zorn nach sich ziehen müßte. Er erkennt, was Jesus leidet: Spott, Verachtung, das Ausfließen der Lebenskraft bis zum Abgeben des Lebens an den Tod. Er sieht in dem allen und diesem allen zum Trotz den gnä‐ digen Blick Christi und seine Bewegung auf den Menschen hin, ihn anzunehmen und seine Nähe zu wollen. Das Eigentliche geschieht in dem gegenseitigen Ansehen. Jesus sieht den Menschen an, kennt seine Verfehlungen, trägt sie für ihn und ist in diesem allen dennoch der, der ihm in Barmherzigkeit zugewandt ist. So angesehen zu sein prägt den Blick des Menschen auf sich selber: auch er sieht nun „seine Last“, die von ihm genommen wurde, sieht seine Schuld, aber er kann sie ansehen, da er von Jesus in eben dieser Gestalt des schuldig gewor‐ denen Menschen angesehen wird und dennoch zeitlebens Objekt seiner Liebes‐ gaben („süßer Kost“ und „Himmelslust“) gewesen ist. Der Mensch erkennt seine Schuld, aber er muß sie nicht verdrängen, da er erkannt hat, daß er vor Gott dennoch ein Angesehener ist. Diesem Blick des Menschen auf sich selber, den Christus ihm ermöglicht, gibt Paul Gerhardt die Deutung „in deinem Leiden mich finden“. 3.6 O Haupt voll Blut und Wunden 345 <?page no="346"?> 198 WA 2, 140. 199 WA 2, 139. 200 WA 2, 140. 201 Von den guten Werken, 1520, WA 6, 237. Sie ist darum von so großer Bedeutung, weil angesichts des Themas der Schuld für Menschen die Gefahr, sich zu verlieren, groß ist. Menschen hatten zu allen Zeiten den Hang, Schuld zu verschweigen, um sich vor deren Folgen zu schützen. So wird es schon in der Urgeschichte vom Schul‐ digwerden (Gen 3) anschaulich beschrieben. Doch damit fügt sich der Mensch selber Schaden zu. „Denn als ich es wollte verschweigen, verschmachteten meine Gebeine“ (Ps 32,3). Schuld nagt am inneren Menschen. Menschen, die sie aus eigenen Kräften unschädlich machen wollen, sind solche, „die sich mit yhren sunden ym hertzen beyssen und fressen“ 198 , aber bei ihnen wird „eyn lauter vorzweyffelnn drauß“ 199 . Lebenslanges Verdrängen von Schuld kann Menschen zur Verzweiflung treiben, wenn sie sich mit dem Nahen des Sterbens in das Bewußtsein drängt und sich nicht mehr beiseite schieben läßt. Auch der Versuch, jegliches Schuldigwerden zu vermeiden, überfordert den Menschen. Mit dem Ideal, durch eigene Anstrengung frei von Schuld zu bleiben, stellt ein Mensch einen überhöhten Anspruch an sich selber und wird daran scheitern. Wo ein Mensch seine Eigenschaft verleugnet, schuldig zu werden an anderen und vor Gott, da macht er ein Leben in Wahrheit und Selbstannahme unmöglich. Wer sich bemüht, seine dunklen Seiten vor sich und vor Gott zu verbergen, wird sich in diesem Versuch verlieren. Um dieser menschlichen Eigenschaft willen geschieht das Leiden Christi: „… das Christus gestorben ist umb unser sund und auferstanden umb unßer gerechti‐ ckeyt, das ist, yn seinem leyden macht er unßer sund bekannt und erwurget sie alßo, aber durch seyn aufferstehn macht er unß gerecht unnd loß von allen sunden, ßo wir anders dasselb gleubenn“. 200 Diese Grunderkenntnis hat Paul Gerhardt in seinem Lied so aufgenommen, daß der Singende sie auf sich be‐ ziehen kann und sich um dieses Tuns willen an Gott wenden kann und soll, statt sich im Bewußtsein seiner Schuld von ihm abzuwenden. „Nit also, lieber mensch, wiltu von sunden gesund werdenn, mustu nit von got dich entzihen, sondern vil trostlicher tzu ym lauffen unnd yhn bitten, dan szo dich eyn leipliche nodt uberfallen hette. Got ist den sundern nit feynd, dan allein den ungleubigen, das ist, die yhr sund nit erkennen, klagen, noch hulff da fur bey got suchenn, sondern durch yhr eygen vormessenheit sich selb vorhyn reinigen, seiner gnaden nit durffen wollen, unnd yhn nit lassen einen got sein, der yderman gibt und nichts dafur nympt.“ 201 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 346 <?page no="347"?> 202 WA 2, 137. 203 Eyn Sermon von der bereytung zum sterben, WA 2, 680-697. 204 A. a. O., 685. 205 A. a. O., 687. 206 A. a. O., 689. Was ist also dem Menschen zu tun aufgegeben angesichts des Kreuzes? Er soll Gott Gott sein lassen, d. h. ihn in seinem Wesen als gnädiger Gott anerkennen und dieses Gnadenhandeln auch an sich selber vollziehen lassen. „Dan was hilfft dichs, das gott got ist, wan er dier nit eyn got ist? “ 202 In der gleichen Weise, in der der Mensch Gott sein läßt, wenn er ihn als den ansieht, der menschliche Schuld auf sich genommen hat, kann er erst Mensch sein, d. h. sich selber finden, wenn er sich selber als einen ansieht, dessen Schuld durch Jesus Christus von ihm genommen wurde. Indem die Wirklichkeit Gottes und die Wirklichkeit des Menschen unverstellt sichtbar werden, wird Gott dem Menschen zum Heil, weil nun der Mensch ein Leben im „Heil“, in der Versöhnt‐ heit mit Gott und sich selber, führen kann: „Es dient zu meinen Freuden und tut mir herzlich wohl, wenn ich in deinem Leiden, mein Heil, mich finden soll.“ Die Begegnung mit dem Gekreuzigten als ars moriendi Nachdem Gerhardt den Singenden auf den wesentlichen Punkt der Betrachtung Christi hingeführt hat, dieser sich im Leiden Christi selbst gefunden hat, lenkt er den Sinn des Betrachters auf das eigene Sterben. Für sein Sterben hat er nur eine einzige Bitte: Die Gegenwart Christi, des Gekreuzigten, den er ansehen will und den allein er für mächtig hält, ihn aus seiner Todesangst herauszureißen. „Laß mich sehn dein Bilde in deiner Kreuz‐ esnot“ lautet die Bitte. Die intensive Konzentration auf das Bild des Gekreu‐ zigten gibt dem sterbenden Menschen Halt, „glaubensvoll“ will er ihn in engster Nähe zum Ort, an dem sein Leben ist, haben: „da will ich glaubensvoll dich an mein Herze drücken“. Auch Luther lenkt in seinem Sermon „von der bereytung zum sterben“ 203 den Blick auf Christus als Trost im Tod. Wenn es ans Sterben geht, „soll man sich dan alleyn zu gott richten, da der weg des sterbens sich auch hin keret und unß furet“. 204 Und nicht erst dann, sondern schon „im leben solt man sich mit des todts gedancken uben …, wan er noch ferne ist“. Nicht er ist es, dessen Bild man sich vor Augen halten soll, denn er ist „von yhm selbs schon alzu starck da“ 205 , sondern „den todt starck und emsig ansehen“ soll man „nur yn denen, die yn gottis gnaden gestorben und den todt ubir wunden haben, furmemlich yn Christo … Dan Christus ist nichts dan eytell leben … Alßo mustu dich mit dem todt Christi alleyn bekummern, ßo wirstu das leben finden“. 206 3.6 O Haupt voll Blut und Wunden 347 <?page no="348"?> 207 A. a. O., 689. 208 A. a. O., 690. 209 A. a. O., 690. Diese Vorstellung soll so konkret wie möglich sein, soll klar konturiert vor dem - inneren - Auge stehen. Dabei ist das Handeln Christi am Kreuz in seiner Bedeutung für den Menschen die Begründung, auf der dieser Trost wirksam wird: „das ist gnade und barmhertzickeit, das Christus am Creutz deyne sund von dir nymmet, tregt sie fur dich und erwurget sie, und dasselb festiglich glauben und vor augen haben, nit drann zweyfellnn, das heyst das gnaden bild ansehen und ynn sich bilden“. 207 Aufs kürzeste und höchst prägnant hat Paul Gerhardt diesen Prozeß in seinen letzten beiden Strophen beschrieben, in dem das Bild Christi vor den Augen des Sterbenden einen so großen Trost gibt, daß er sagen kann: „Wer so stirbt, der stirbt wohl“. Die Bitte des Menschen, die er zuvor an den Gekreuzigten richtet, „Erkenne mich, mein Hüter“, die Gewißheit des Erkanntseins, die Bereitschaft, sich von ihm ganz und gar erkennen zu lassen, ist auch nach Luthers Sermon der Boden, auf dem der Trost steht: „du must doch gott lassenn gott seyn, das er wisse mehr von dir wan du selbs. Drum sich das hymelisch bild Christum an“, er hat den Menschen erkannt und ist „umb deynen willen gen hell gefaren“. 208 Im Glauben, „glaubensvoll“, verlangt es den Menschen nach Paul Gerhardts Lied nach der innigen Nähe im Sterben, auch bei Luther ist der Glaube grundlegend für die Rettung im Tode: „Alßo fleugt tod, sund und hell mit all yhren crefften, ßo wir nur Christi und seiner heyligen leuchtende bild yn unß uben yn der nacht, das ist ym glauben“. 209 Im Lied Gerhardts führt die Betrachtung des Kreuzes im Leben den Glaubenden direkt in die Zuversicht, im Sterben durch den gekreuzigten Christus gehalten zu sein, nicht dem Tod überlassen zu werden, sondern in Jesus, dem „liebsten Freund“ das Leben zu finden. Damit verleiht er der Passionsbetrachtung den Sinn einer ars moriendi: Aus der Betrachtung zieht der Glaubende nicht nur die Verheißung einer für seine Gegenwart die von Sünden befreite, ungetrübte Got‐ tesbeziehung. Ist das Leiden Christi recht betrachtet und täglich im Bewußtsein des Menschen, so weiß er seine gesamte Existenz bis hin zum eigenen Sterben nun im Tod Christi bewahrt und von der Gewißheit getragen, daß das eigene Leben im Leben Christi aufgehoben ist. 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 348 <?page no="349"?> 210 Fischer / Tümpel 5, 84. In: J. M.Dilherrns Hertz- und Seelenspeise / Oder Emblematische Haus- und Reise-postill: in welcher … der heilsam Nutz / zu Stärckung deß Glaubens und Besserung deß Lebens“, Nürnberg 1663. In der ersten Ausgabe ist der Text ohne Einteilung in Strophen und in einem durchgehenden Block abgedruckt. 3.7 Jesu, deine Passion S IGMUND VON B I R K E N 1663 1. JESU, deine Passion Will ich itzt bedenken: 210 Wollest mir vom Himmelsthron Geist und Andacht schenken. In dem Bild itztund erschein, JEsu, meinem Herzen, Wie du, unser Heil zuseyn, Littest alle Schmerzen. 2. Meine Seele sehen mach Deine Angst und Bande, Deine Speichel, Schläg und Schmach, Deine Creutzes=Schande, Deine Geisel, Dornen Kron, Speer= und Nägel=Wunden, Deinen Tod, O GOttes Sohn, Und den Leib voll Schrunden. 3. Doch so laß mich nicht allein Deine Marter sehen: Laß mich auch die Ursach fein Und die Frucht verstehen. Ach die Ursach war auch ich, Jch und meine Sünde: Diese hat gemartert dich, Nicht das Heidgesinde. 4. JEsu, lehr bedenken mich Diß mit Buß und Reue; Hilf, daß ich mit Sünde dich Martre nicht aufs neue. Solt ich darzu haben Lust Und nit wollen meiden, Was GOtt selber büssen must Mit so grossem Leiden? 5. Wann mir meine Sünde will Machen heiß die Hölle, JEsu, mein Gewissen still, Dich ins Mittel stelle. Dich und deine Passion Laß mich gläubig fassen: Liebet mich sein lieber Sohn, Wie kan GOtt mich hassen? 6. Gib auch, JEsu, daß ich gern Dir das Kreuz nachtrage, Daß ich Demut von dir lern und Gedult in Plage, Daß ich dir geb Lieb üm Lieb. Indeß laß diß lallen (Bässern Dank ich dorten gib) JEsu, dir gefallen. Änderungen im EG : Str 2,4: der mich dir verbunden. Str 3,4: Diese hat gemartert dich, daß ich Gnade finde Str 4,4: was du selber büßen mußt 3.7 Jesu, deine Passion 349 <?page no="350"?> 211 Zu den biographischen Daten vgl. Herbst, 40 f.; Koch E. E. 3, 478-485. 212 Zit. nach Schlage, Art. Sigmund von Birken, in: Herbst, Komponisten und Liederdichter, 41. 3.7.1 Einführung Der Dichter Sigmund von Birken 211 wurde 1626 in Wildstein bei Eger / Böhmen als Sohn eines Pfarrers geboren. Er floh mit seiner Familie infolge des Restitutionsedi‐ ketes 1629 nach Nürnberg. 1642 wurde er nach dem Tod seiner Eltern durch Johann Michael Dilherr gefördert, studierte in Jena Jura, Philosophie und Theologie. 1645 kehrte er nach Nürnberg zurück. Dort wurde er Mitglied der Nürnberger Dichtergesellschaft Hirten- und Blumenorden an der Pegnitz, die 1644 von Georg Philipp von Hars‐ dörffer und Johann Klaj gegründet worden war. 1646 war er Prinzenerzieher der Söhne Herzog Augusts zu Braunschweig und Lüneburg in Wolfenbüttel. Im selben Jahr brach er zu einer Studienreise auf, die ihn u. a. zu Johann Rist und nach Rostock führte. Nach seiner Rückkehr 1648 wurde er bald durch Dichtungen bekannt, die er anläßlich der in Nürnberg stattfindenden Verhandlungen zur Ausführung der Friedensbestimmungen ver‐ öffentlichte. In den folgenden Jahren wirkte er als Erzieher, Dichter und Schriftsteller. Durch Fürsprache seines Mäzens Graf Gottlieb von Windischgrätz, protestan‐ tischer Geheimer Rat und Hofkanzler, erhielt er einen Adelstitel. Nun Pfalzgraf, wurde er 1658 in die Fruchtbringende Gesellschaft aufgenommen. 1662 übernahm er den Vorsitz des Hirten- und Blumenordens an der Pegnitz, der dadurch eine Wiederbelebung erfuhr. Er starb 1681. Sigmund von Birken wollte nicht als Pfarrer, sondern „mit geistlichen Schrifften ein Diener Gottes, und Erbauer seiner Kirchen“ 212 werden. Er gab mehrer Samm‐ lungen seiner geistlichen Gedichte heraus. Er war eng vernetzt mit Dichtern, Theologen, Musikern seiner Zeit, z. B. mit Johann Erasmus Kindermann, mit dem zusammen er viele geistliche Lieder schuf. Gegen Ende seines Lebens, 1679, erschien seine Teutsche Rede-bind- und Dicht-kunst, ein Lehrbuch der Poetik. Die Passionsthematik ist ihm ein zentrales Anliegen, worin er der Frömmigkeit seiner Zeit entspricht. So ist ab 1669 die Passionsblume zum Gesellschaftszei‐ 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 350 <?page no="351"?> 213 Die oberste Zeile im Querbalken wird durch den Satz gebildet „Hier er das Opfer ward für unsre Sünden“. Der untere Senkrechtbalken hat als erste Zeile: „Es schreibt uns ein“. 214 Sigmund von Birken, Teutsche Redebind- und Dicht-Kunst, 1679, 145. Figurengedichte waren eine beliebte Form seiner Zeit. Sein Kreuzgedicht ermutigte z. B. Catharina Re‐ gina von Greiffenberg 1662 zu dem Gedicht „Über den gekreuzigten Jesus“ mit der ersten Zeile „Seht der König König hängen“ in der gleichen Form. 215 Zu den biographischen Daten vgl. Herbst 334-336; MGG 14, 45-49. chen seiner Dichtergesellschaft geworden. Er veröffentlichte 1648 ein Figuren‐ gedicht, das in der Form des Kreuzes 213 abgedruckt wurde: Ach! diese Stätt das Sterbe=Bett von JE su war / der Creutz=Altar. Hier er das Opfer ward für unsre Sünden. Sein heiligs Haupt die Dornen must empfinden. Die treue Händ’ und Arme voll Erbarmen Er breitet aus / uns Arme zu umarmen. Es schreibt uns ein den Händen sein der Nägel Stich. Hier öffnet sich das Herz / die Seit: ist groß und weit zur Zuflucht-Höl / für deine Seel. Hier briet das Lamm am Creutzes=Stamm in Liebes=Glut / betrieft mit Blut: es lädt uns ein zu Brod und Wein. Die schwache Knie sich beugen hie: weil sein Gebet für dich abgeht. Umfang die Füß / die gehn gewiß den Weg dir vor / zum Himmels=Thor durch Creutz und Leid zur Himmelsfreud. 214 Die Quelle Der Text Sigmund von Birkens ist zuerst erschienen in „J. M.Dilherrns Hertz- und Seelenspeise / Oder Emblematische Haus- und Reise-postill: in welcher … der heilsam Nutz / zu Stärckung deß Glaubens und Besserung deß Lebens“, Nürnberg 1663. Die Melodie selber lag schon in dem von Melchior Vulpius he‐ rausgegebenen Kantional „Ein schön geistlich Gesangbuch“ von 1609 vor. Der Melodist Wenige der Lebensdaten von Melchior Vulpius 215 sind gesichert. Er wurde wahr‐ scheinlich um 1570 in Wasungen, Thüringen, geboren und starb 1615 in Weimar. Es ist anzunehmen, daß er bei Johann Steurlein musikalisch unterrichtet wurde, der in Wasungen bis 1589 wirkte. Über eine universitäre oder musikali‐ sche Ausbildung ist nichts bekannt. 1589 fand Vulpius eine Anstellung in Schleusingen als Assistent im Lehramt am Gymnasium, wo er zunächst ohne festes Gehalt in wirtschaftlicher Not lebte, bis er 1591 dort eine feste Anstellung als Gymnasiallehrer erhielt, die die Arbeit als Cantor choralis umfaßte, die 1592 noch um die Stelle als Cantor figuralis ergänzt wurde. Er wird als „der Componist“ bezeichnet und hatte zur Aufgabe, die Gottesdienste in Schleusingen mit geistlichen Liedern und Motetten zu ver‐ sehen. 1596 wurde er zum Weimarer Stadtkantor ernannt. Aus dieser Zeit 3.7 Jesu, deine Passion 351 <?page no="352"?> 216 So Eggebrecht, zit. nach MGG 14,46. 217 Koch, Konfessionalisierung, 257. 3.7.2 stammen zwei Teile „cantiones sacrae“ (1602 und 1603), bis zu achtstimmige Motetten zu den Psalmen Davids und den Sonntagsevangelien. Einerseits kann man ihn als „Inbegriff des reinen Bewahrers“ bezeichnen 216 , so z. B. sichtbar an seiner Matthäus-Passion von 1613, die von dem Vorbild Johann Walters geprägt ist. Andererseits ist auch die musikalische Wende um 1600 in seinem Werk zu finden: er komponierte mehrchörige Cantiones sacrae, er geht den Weg in die Dur-Moll-Harmonik des 17. Jh mit, die von der modalen Harmonik wegführt; er gibt in seinem Kantional von 1609 neue Andachtslieder heraus; er bemüht sich um leicht aufführbare Kirchenmusik und komponiert in dieser Absicht Kantionalsätze. Auch das Lied „Jesu, deine Passion“ versieht er mit einem Satz, in dem die Sopranstimme den Cantus firmus hat, ein Zeichen der Hinwendung zum Kompositionsstil des 17. Jh., der sich vom Tenorlied des 16. Jh. abwendet. Mit den etwa 35 ihm zugeschriebenen Kirchenliedmelodien gilt Vulpius als einer der bedeutenden Melodisten im evangelischen Singen. Der Liedtext Zu Beginn stimmt sich der Singende in die gegebene Situation ein: Er schickt sich an, Jesu Passion zu bedenken und bittet Jesus um seinen Geist und Andacht, damit er in seinem Herzen das Bild des leidenden Jesus betrachten kann. In dem Bild, so vertraut der Singende, wird Jesus selbst dem Betrachter in seinem Herzen erscheinen. Mit dieser Eröffnung wird deutlich, auf welcher Grundlage der Singende die innere Betrachtung vollziehen möchte. Er weiß: Erst durch Jesu Handeln wird es ihm möglich, die Passion zu bedenken. Der Mensch kann bitten, Jesus selbst aber gibt ihm die Gaben dazu: das rechte Verstehen, d. h. den Geist, die rechte Haltung, d. h. die Andacht, und seine Gegenwart, indem er dem Betrachter sein Bild ins Herz gibt. Wie auch bei anderen schon besprochenen Dichtern ist der Ort der Betrachtung das Herz, der Ort, an dem das Wort Gottes intensiver erfasst werden kann 217 . Auch die grundlegende Bedeutung der Passion für ihn selber ist dem Sin‐ genden schon bewußt: Christus litt alle Schmerzen, um dem Menschen zum Heil zu werden. 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 352 <?page no="353"?> 218 Dieses hätte silbentechnisch auch gepaßt; daraus kann man schließen, daß diese For‐ mulierung mit theologischer Aussageabsicht und keineswegs aus metrischer Not ent‐ standen ist. Dahinter stehen bedeutsame Aussagen: Er litt alle, nicht etwa „viele“ Schmerzen 218 . Er hat alles Leiden der Welt auf sich genommen, nicht exempla‐ risches Leiden, d. h. nicht um etwa auch kennenzulernen, was Leiden bedeutet, oder um es nachvollziehen zu können, sondern im Wort „alle“ ist aufgenommen, daß er damit die Schmerzen der Welt auf sich genommen, sie weggenommen hat. Darin wird deutlich: Das Leiden Christi ist nicht in erster Linie Vorbild für das Handeln der Glaubenden, es ist nicht nur exemplum, sondern sacramentum; es verändert die Situation des Menschen fundamental. Was der Betrachter in dem Bild erkennt, ist auf eine kurze Formulierung ge‐ bracht: „Wie du, unser Heil zu sein, littest alle Schmerzen“. Es wird hier deutlich: Christus ist nicht allein der Heilsmittler, als der er etwa in der Anselmschen Versöhnungstheorie verstanden wird; sein Handeln ist nicht Mittel zu einem Zweck, nämlich dem Heil als Objekt, das für die Menschen erworben werden soll, sondern er ist selber das Heil. In welcher Haltung Jesus seine Passion ertrug, geht daraus eindeutig hervor: Er war der Handelnde, der Herr über das Geschehen, er hat es nicht passiv erlitten. Dieses ist stimmig im Blick auf den Ort, an dem der Meditierende Jesus weiß: er sitzt auf dem Himmelsthron. Er ist der Weltenherrscher, gegenwärtig und lebendig. Zwar wird hier das zu betrachtende Geschehen als vergangen verstanden („littest“ alle Schmerzen); aber es kann doch abbildhaft erscheinen, es vollzieht sich nicht gegenwärtig, aber durch die Präsenz Jesu selber im Bilde ist es von gegenwärtiger Bedeutung für den Betrachter. Deutlich ist, daß es dem frommen Sänger hier nicht darum geht, sich im Nachempfinden der Passion in das vergangene Geschehen einzufühlen und mitzuerleiden, um dadurch für sich zukünftig Heil zu erwerben, sondern er be‐ trachtet es unter der Perspektive der vollbrachten Heilsgeschichte: Er hat ge‐ litten, um „.. unser Heil zu sein“. In der zweiten Strophe bittet der Singende Jesus, seine Seele sehen zu lassen. Die Seele ist hier als Ort des Erkennens qualifiziert; das Begreifen der Passion erfolgt nicht über die Vernunft oder die äußere, allgemeinverbindliche Lehre, sondern über das innere Erfassen am Ort, der die Person des Menschen ausmacht. In dieser inneren Schau ist die Nähe dieser Betrachtungsweise zur mystischen Verbindung zu Jesus deutlich, die - wie oben gezeigt - durch Luthers Sermo de 3.7 Jesu, deine Passion 353 <?page no="354"?> passione von 1518 und seine Rede von den oculi spirituales auch in die refor‐ matorische Passionsbetrachtung hineingetragen worden ist. Der Betrachter sieht vor sich die einzelnen Aspekte, die die Passion Christi prägen: Angst, Bande, Schläge, Schmach, Schande, Geißel, Dornenkrone, Wunden und schließlich das Sterben. Das gesamte Leidensgeschehen zieht vor dem inneren Auge des Meditierenden vorüber, angefangen vom Garten Geth‐ semane („Angst“) bis hin zur Grablege, worauf die ursprüngliche Fassung der letzten Zeile „und den Leib voll Schrunden“ hinweist. Die sekundäre Formulie‐ rung „der mich dir verbunden“ ist sachlich zwar angemessen, aber paßt insofern nicht an diese Stelle, weil in dieser Strophe ursprünglich das Geschehen ganz ohne Deutung oder Bezug auf den Betrachter dargestellt wurde. In der dritten Strophe bringt der Singende die Frage nach der Ursache und der Frucht des Geschehens auf. Mit einem affekthaltigen „Ach! “ erkennt er sich und seine Sünde als Verursacher der Marter Jesu. Ursprünglich lautete der Text „Diese hat gemartert dich, nicht das Heidgesinde“. Mit diesem Satz lenkt der Singende den Blick auf das Wesentliche der Passionsbetrachtung. Es geht nicht darum, die Schuld Menschen zuzuweisen, wie es ja durch die Geschichte hin‐ durch aufgrund der Beteiligung von Juden an der Kreuzigung geschehen ist und wie es auch Luther zu Beginn seines Sermons als vom Eigentlichen ablenkend benennt. Der Blick des Singenden wird auf das gelenkt, was für die Christus‐ beziehung entscheidend ist: auf den Zusammenhang zwischen der Marter Christi und dem eigenen Handeln. Christus läßt sich von der Sünde des Menschen martern, und zwar dessen, der jetzt gerade diese Meditation hält: Für den Singenden gibt es in dieser For‐ mulierung keine Möglichkeit, das Bewußtsein des eigenen Verflochtenseins in das Leiden Jesu zu mindern oder zu lindern, es ist nicht von der Sünde der Welt oder von der Sünde Adams die Rede, sondern „ich und meine Sünde“ stehen hier vor Augen. Mit der Formulierung „Diese hat gemartert dich“ wird allerdings ein sehr verkürzter Zusammenhang hergestellt: Einerseits ist hier die Sünde als handel‐ ndes Subjekt benannt und der Gedanke, daß Christus willentlich die Schmerzen auf sich nahm, der zuvor in der ersten Strophe betont worden ist, tritt zurück. Über die Problematik dieser Aussage soll im Ergebnisteil zu diesem Lied nach‐ gedacht werden. Bei aller affektiven Ergriffenheit, die durch das „Ach“ und durch die Intensivie‐ rung in der Formulierung „ich, ich und meine Sünde“ Ausdruck findet, will der Singende nicht allein mit Herz (Str. 1) und Seele (Str. 2) sehen, sondern auch Ursache und Frucht „verstehen“ - nicht in der Ergriffenheit, d. h. der reinen 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 354 <?page no="355"?> compassio oder einem Mitempfinden um seiner selbst willen, sondern im rechten Begreifen der Passion auf dem Wege der Vernunft liegt für ihn der sinn‐ volle Umgang mit ihr. Ein Vorausblick auf die vierte Strophe läßt die Bitte „Jesu, lehr bedenken mich“ in demselben Licht des Verlangens nach Verstehen er‐ scheinen. Bemerkenswert ist hier in der dritten Strophe das Tempus; obwohl das Leiden Christi dem Betrachter „im Bilde“ gegenwärtiggesetzt wird, so hat für ihn doch die Sünde Vergangenheitscharakter; er versteht sie als überwunden. Es bewegen ihn demnach die Erkenntnis der eigenen Sünde und Reue darüber, aber gleich‐ zeitig auch das Wissen um die Abgeschlossenheit des Geschehens. Die Gleichzeitigkeit von Vergangenheit und Gegenwart, das Zusammenfallen der Zeiten in der Passionsbetrachtung wird hier offenbar: Das vergangene Pas‐ sionsgeschehen ist und wirkt gegenwärtig und die Sünde des in der Gegenwart Lebenden gehört der Vergangenheit an. Die spätere Fassung dieser dritten Strophe, „daß ich Gnade finde“, kann man nur im weitesten Sinne wegen des Zusammenhanges von Sünde und Gnade als annähernd der Sache angemessen ansehen, da die entstandene Kausalkette „die Sünde martert dich, damit ich Gnade finde“ in ihrer Aussage unklar bleibt. Zudem aber durchbricht diese neue Formulierung das Gesamtkonzept des Liedes, indem sie den Gnadenbegriff schon früher einbringt als der inhaltliche Verlauf im Lied vorsieht; hier ist der Fokus auf den Menschen und sein Erkennen und Handeln gerichtet, auf Sündenerkenntnis (Str.3) und die Reaktion, Buße und Reue (Str.4), als sinnvoll aufeinanderfolgende Schritte. Ein weiterer Grund, warum die Rede von der Gnade hier nicht in den Gedankengang paßt, wird mit einem Blick auf die fünfte Strophe sichtbar. In der fünften Strophe wird die Erkenntnis formuliert „Liebet mich sein lieber Sohn, wie kann Gott mich hassen? “ Eine Widersprüchlichkeit im Gedankengang kommt durch den Gnadenbegriff in der neueren Formulierung der dritten Strophe hinein, denn im Lied ist gemäß der fünften Strophe die Rettung anders hergeleitet: Die Liebe des Sohnes zum Menschen verhindert den Haß oder dessen Bestrafung durch Gott. Erst die intercessio Christi im Gericht ist Grund für die Vergebung Gottes des Vaters, der in die liebende Hinneigung des Sohnes zum Menschen einstimmt. Die Bedeutung des Kreuzesgeschehens kommt erst im Gericht zum Tragen, wenn der durch seine Sünde bedrängte Mensch im Glauben Christus und seine Passion ergreift. Durch die neuere Formulierung von der Gnade in der dritten Strophe wird diese Perspektive vorweggenommen und durchbricht damit die ursprüngliche Stringenz der Herleitung des Gnaden‐ handelns Gottes im Lied. 3.7 Jesu, deine Passion 355 <?page no="356"?> 219 Hirsch, Lutherstudien Bd. 1, 140. 220 Hirsch verweist auf die Stelle bei Luther: „Conscientia est virtus iudicandi, quae iudicat de operibus“, in: De votis monasticis 1522, WA 8, 606, Hirsch, Lutherstudien Bd 1, 129. 221 WA 2, 137. 222 Hirsch, 134. 223 Hirsch, 140. 224 Hirsch, 135 mit Verweis auf WA 4, 248, 17; 253, 23.27. 225 Hirsch, 142. 226 Hirsch, 151. 227 Hirsch, 153. In dieser fünften Strophe sind auffällige Formulierungen zu finden. „Wenn mir meine Sünde will machen heiß die Hölle“ - ist hier wirklich die Rede vom Ge‐ richt Gottes? Ist die „Hölle“ als Zukunftsoption gemeint? Oder ist es eine bild‐ liche Formulierung für eigene, innere Nöte? Es taucht der Begriff des Gewissens auf. Jesus soll es stillen, wenn der Betende unter seiner Sünde leidet. Undeutlich erscheint an dieser Stelle zunächst, welche Rolle Gott im Zusam‐ menhang mit der Sünde spielt. Es ist die Rede von Gottes Haß, aber ebenso vom eigenen Gewissen. Der Ort, an dem die menschliche Sünde seine Auswirkung hat, wird unklar. Ist es noch das Strafgericht Gottes oder ist es das eigene Ge‐ wissen? Vor wem muß sich der Mensch verantworten? Vor Gott oder vor sich selbst? Es sind hier Gedanken eingeflossen, die für die Passionsbetrachtung des 17. Jh. eher unüblich erscheinen. Allerdings geht das Verständnis vom Gewissen, so wie es von Birken hier formuliert, in Grundgedanken auf das Denken Luthers zurück. Die Affekthaltigkeit der Formulierung „Wenn mir meine Sünde will machen heiß die Hölle, Jesu, mein Gewissen still“ entspricht den vielfältigen Affekten, z. B. indem es lärmt, schreit, sich fürchtet oder verzweifelt ist 219 , die mit dem Gewissen als Instanz, die das Tun des Menschen beurteilt 220 , verbunden sind. So formuliert Luther es auch im Sermon von der Betrachtung des heiligen Leidens Christi: „Die bedenckenn das leyden Christi recht, die yhn alßo ansehn, das sie hertzlich darfur erschrecken und yhr gewissen gleych sincket yn eyn vor‐ zagen.“ 221 Die Situation des Gewissens spiegelt die des Gottesverhältnisses 222 , es ist der Ort, der mit dem Geschehen im jüngsten Gericht eng verbunden ist, denn conscientia und coram deo fallen bei ihm annähernd ineinander 223 und „das jüngste Gericht läßt lediglich das innere Geschehen (im Gewissen) auch äußer‐ lich werden“ 224 . Es ist der Ort der Gottesbegegnung, an dem der Zorn Gottes erfahrbar wird 225 . Aber im Gewissen steht auch der Glaube an Christus ge‐ gründet 226 und darum kann Christus zum „Erlöser des Gewissens“ werden 227 , der 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 356 <?page no="357"?> 228 A. a. O. Zitiert aus dem Sermon von der Buße 1519, WA 2, 714. es befreit: „Vergebung der Schuld … macht leicht und fröhlich das Gewissen innerlich“ 228 . In diesem Zusammenhang steht darum die Bitte: „Jesu, mein Gewissen still, dich ins Mittel stelle.“ Die Mittlerfunktion Christi wird groß gemacht, wenn dem wirkmächtigen Bild von der heißen Hölle das Bild von dem gestillten Gewissen entgegentritt. Jesus, der sich „ins Mittel“ stellt, ist es, der mächtig ist, diese grundlegende Wandlung hervorzurufen. Die Lehre von der intercessio im Ge‐ richt wird hier dramaturgisch wirksam veranschaulicht und affektiv ergreifbar. Allerdings bleibt in dem Bild zweideutig, an welcher Stelle Jesus seine Mittler‐ funktion erfüllt: im Blick auf das im zweiten Teil der Strophe, nach der Formu‐ lierung „dich ins Mittel stelle“ folgende scheint er sich, der Tradition entspre‐ chend, fürbittend zwischen Mensch und Gott den Vater zu stellen. Nach dem, was dieser Formulierung vorangeht, scheint er eher den Menschen vor den An‐ griffen der Sünde zu schützen, die am Ort des Gewissens den Menschen anklagt und ihn der Bestrafung zuführen will. Nach beiden möglichen Verständnissen aber bewahrt Jesus den Menschen durch seine Mittlerfunktion in der Situation des Angeklagtseins vor der Vernichtung in der (innerlichen) Hölle oder durch den Haß Gottes. Der Fokus des Singenden richtet sich nicht in erster Linie auf das, was ihn bedroht, sondern auf den, der ihn in dieser Situation der Bedrohung schützt. Ebenso stark wie das Bild von der Hölle wirkt der Gegensatz: „Liebet mich sein lieber Sohn, wie kann Gott mich hassen? “ Liebe und Haß als Gegensatzpaar bringen dem Singenden ins Bewußtsein, was für eine tiefgreifende Wende im eigenen Leben die Passion Christi hervorgebracht hat. Mit der Formulierung „Dich und deine Passion laß mich gläubig fassen“ nimmt der Dichter eine Aus‐ drucksweise Luthers auf, die auch zu ihrer Zeit schon das Potential einer starken Wirkung hatte, denn etwas zu „fassen“, mit Händen zu ergreifen und festzu‐ halten, ist eine erfahrungsbezogene Formulierung, die dem inneren, unsicht‐ baren Prozeß des Glaubens eine begreifbare Bedeutung gibt. Die Vorstellung, Christi Passion zu fassen, läßt einen Glaubenden spüren, daß er nun etwas hat, was er vorher nicht hatte, daß ihm etwas gegeben ist, von dem her sein Leben eine neue Kraftquelle bekommen hat, daß er nun etwas festhält, das umgekehrt ihn hält und nicht verloren gehen läßt. Dem Glauben ist durch das Aufnehmen der Formulierung Luthers, die Passion im Glauben zu ergreifen, die ihm zukommende Bedeutung beigemessen: Im Glauben, den Gott schenkt, handelt er am Menschen und läßt ihn die Lebens‐ 3.7 Jesu, deine Passion 357 <?page no="358"?> 229 Ein verwandter Gedanke taucht im Hebr in dem Gedanken von der Unmöglichkeit der zweiten Buße, Hebr 6,6, auf: ein Abfall vom Glauben bedeutet, Christus erneut zu kreu‐ zigen und ihm damit dem Spott auszusetzen. Aber der Kontext dieser Stelle scheint in den Gedankengang im Lied nicht weiter eingegangen zu sein. 230 WA 2, 140. wende, die im Handeln Christi für ihn seinen Anfang genommen hat, erfassen und an sich wirksam werden. Zurück zur vierten Strophe: In den Zusammenhang von Ursache, der Sünde (Str. 3), und Wirkung, der Rettung im Gericht oder vor den eigenen Gewissensnöten (Str. 5), gehört in der vierten Strophe die Folgerung des Singenden aus der Sün‐ denerkenntnis: seine Buße und Reue gestalten sich in seinem Existenzvollzug so, daß er ein erneuertes Leiden Jesu durch das Meiden der Sünde verhindern will. Auf diese Formulierung muß ein kritischer Blick geworfen werden. Denn es scheint hier eine neue Variante der bei Johann Heermann formulierten Gegen‐ überstellung und zeitlichen Gleichstellung von „meinem“ Lebenswandel und Christi Leiden, „Ich lebte mit der Welt in Lust und Freuden und du mußt leiden“, auf. Die Überzeugung, daß durch Undank dem Leiden Jesu gegenüber oder durch weiteres Sündigen sein Leiden erneuert wird, entspricht aber nicht der neutes‐ tamentlichen Rede vom „einfür allemal“ 229 oder der Überzeugung Luthers, daß das Opfer Christi nicht mehr wiederholt zu werden braucht. Besonders seine Ausführung im Sermon spricht dagegen, wenn er betont, daß die Sünde, einmal auf Christus geworfen, „todt und zu nichte worden“ ist und daß nach der Auf‐ erstehung auch an ihm kein Leiden mehr ist: „(du) sihest itzt keyne wunden, keyne schmertzen an yhm, das ist keyner sunde anzeygung“ 230 . Die vollkommene Wirksamkeit seines Leidens wird durch das Streben nach einem sündlosen Dasein infragegestellt, wenn damit die Sorge verbunden ist, das Leiden Jesu zu erneuern. Ihr Anliegen, ein Leben ohne Sünde vor Gott, ist zu achten, aber die Begrün‐ dung mit dem erneuerten Leiden Jesu führt von der Grundüberzeugung des „Es ist vollbracht“ und von dem Gedanken des durch Christi Handeln vor Gott ge‐ rechten Menschen weg und hin zur Idee einer durch das eigene rechte Handeln begründeten Gerechtigkeit. Möglicherweise steht hinter dem formulierten Willen, nicht mehr zu sün‐ digen, der Gedanke der conformatio, die aus dem durch die Passion Jesu ge‐ wandelten Willen des Menschen hin zur Willenseinheit mit Gott und zu seiner Sündenfeindschaft hervorgeht. Doch die Formulierung stellt eher das mensch‐ liche Handeln in den Vordergrund. Es tritt der Gedanke zurück, daß Freiheit von 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 358 <?page no="359"?> der Sünde aus dem Handeln Gottes am Menschen hervorgeht, durch den sein Wille und Lebensvollzug dem Willen Gottes entsprechen. So erscheint das sündlose Handeln des Menschen eher als ein selbstgewirktes, aus eigenen Kräften erwachsendes Tun; auch wenn der Dichter dabei die Mitwirkung Jesu („Hilf …“) erbittet. Dieses aber wäre eine Überforderung der menschlichen Fä‐ higkeiten. Darum erscheint die Formulierung hier in der vierten Strophe als eine, die vom evangelischen Denken wegführen kann. Die ursprüngliche Fassung der letzten Zeile weist auf einen weiteren, theo‐ logisch interessanten Aspekt hin: Sie lautete zuerst nicht „was du selber büßen mußt“, sondern „was Gott selber büßen mußt“. Hier spiegelt sich die christolo‐ gische Diskussion um die Frage nach der Reichweite der Idiomenkommunika‐ tion und dem Leiden auch der göttlichen Natur. Das Anliegen, zu betonen, daß Gott selber am Kreuz gelitten hat, kommt schon in Str. 2 „deinen Tod, o Gottes‐ sohn“ zu Wort. Nach der oben schon besprochenen fünften Strophe, in der der Singende Jesus bittet, für ihn als Mittler im Gericht oder im Gewissen einzutreten, schließt er in der letzten Strophe eine weitere Bitte an, die Bitte um den Beistand Jesu für ein Leben in dessen Nachfolge. Er will Geduld und Demut von ihm lernen und ihm das Kreuz nachtragen. Die Demut Christi am Kreuz gegenüber dem Willen des Vaters, Geduld gegenüber dem, was es im Leben zu erleiden gibt, und vor allem die Liebe, die er durch sein Leiden dem Menschen erwiesen hat, sollen auch Kennzeichen des christlichen Lebenswandel des Singenden sein. Auch hier steht er in der langen Tradition der imitatio Christi; er weiß, ein dem Leben Jesu gleichgestalteter Lebensvollzug gewinnt durch das Vorangehen Christi seinen Wert und kann „gern“ geschehen, also willentlich, denn es ist ein Zeichen der Verbundenheit mit ihm. Ohne daß im Lied zuvor die Liebe Christi als Grund seines Handelns am Kreuz zur Sprache gekommen wäre, geht aus dieser Stelle hervor, daß die Liebe, die Jesus dem Singenden erwiesen hat, ihn erst in die Lage zur Gottesliebe versetzt und dem eigenen Lieben-Können vorausgeht. An der Bitte um Nachfolge im Leben wird sichtbar, daß die konzentrierte Ausrichtung auf Jesus, die mit der ersten Zeile des Liedes beginnt, bis hierhin gegeben ist: Der Blick richtet sich nicht auf die Mitmenschen, der Singende denkt hier nicht an ein Leben in der Tugend der Nächstenliebe. Demut und Geduld werden in Verbindung damit gebracht, daß er sie von ihm im Blick auf sein eigenes Schicksal lernen will. Seine Liebe will er Jesus geben, sich „Lieb um Lieb“, also auf ihn in einer fortwährenden Liebesbezeugung ausrichten. Mit dieser aus der Leidensbetrachtung gewonnenen Liebe zu Jesus folgt der Weg, den der Betrachter gegangen ist, ganz dem, wie er in dem Sermon Luthers 3.7 Jesu, deine Passion 359 <?page no="360"?> 231 WA 2, 141. 3.7.3 vorgeprägt ist: Die Erkenntnis der Liebe Christi, die den Betrachter lehrt, Gottes Liebe zu erkennen und ihn bei seiner Güte und Liebe zu ergreifen, läßt ihn „warhafftig new ynn got geporen“ sein und dadurch eine grundlegende Wand‐ lung erfahren. Denn nun ist er „den sunden feynd worden … auß liebe, nit auß furcht der peyn“ 231 . Wenn in der Dichtung von Birkens der Mensch nun Jesus das Kreuz nachträgt, Demut und Geduld übt und seinem Vorbild Liebe ohne Maßen entgegenbringt, dann tut er dies nicht aus eigener Mühe, sondern aus dieser Wandlung heraus, als dessen bleibenden Urheber er Jesus anerkennt, wie daraus erkennbar ist, daß er auch diese Dinge weiterhin von Jesus erbittet. Seine eigene Unvollkommenheit ist ihm bei allem noch bewußt, so daß er sein gesamtes Singen demütig mit der Bitte um gefällige Annahme Jesus entgegen‐ bringt in der Zuversicht, daß dermaleinst - wohl im Chor der himmlischen Sänger - sein hiesiges „Lallen“ zum schönen Gesang werden wird. Mit dieser Demut reiht sich Sigmund von Birken ein in das Bitten auch anderer Dichter, die ihr Singen als nur geringen Abglanz des himmlischen Singens erkennen; ein Beispiel findet sich z. B. bei Christian Scriver „Verschmähe nicht dies arme Lied, das ich dir, Jesu, bringe, … ich bringe, was ich kann, ach, nimm es gnädig an“. ( EG 479) Die musikalische Gestalt Die Melodie, mit der die Dichtung verbunden worden ist, lebt von dem Puls, der ihr mitgegeben ist. Er tritt auch darum so sehr in den Vordergrund oder domi‐ niert das Empfinden, weil er über alle Zeilen durchgängig hinweg unverändert durchgeführt ist. Eine Zeile schwingt jeweils in zwei Dreier- und zwei Zweier-Pulsen, die aus einer Halben und einer Viertel bzw. aus zwei Vierteln gebildet sind. Dieser Wechsel zwischen Dreier und Zweier verleiht ihr den Charakter eines schnellen, lebhaften Tanzes, dem nicht Ruhe und Gleichmaß, sondern Bewegung und Freude zu eigen sind. Während dabei der Dreierpuls ein leichtes Schwingen in sich trägt, erinnern die Zweierpulse eher an ein Vorwärtsschreiten. Durch den stetigen Wechsel von Schwingen und Schreiten durchzieht der Charakter von Bewegung jeweils eine ganze Strophe, ohne daß die hohe Ener‐ getik an einem Punkt auf ein niedrigeres Niveau sinken würde. Theoretisch wäre es auch denkbar, jeweils eine Zeile als Einheit aus fünf Halben zu begreifen. Durch den Wechsel von Halber und Viertel zu Beginn be‐ 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 360 <?page no="361"?> käme sie einen synkopischen Charakter, wodurch das rhythmische, perkussive Element in den Vordergrund rücken würde. Durch die Betonung der ersten Viertel der Zeile würde die gesamte Zeile den Eindruck von einem straffen und festen Schritt vermitteln. Allerdings erscheint diese Möglichkeit mit Blick auf den Text nicht so wahr‐ scheinlich, da auf diese Weise sprachlich unbetonte Silben mit einer Betonung versehen würden. Die Zuordnung des Textes zu der Melodie weist also eher auf das erste Ver‐ ständnis des Singens hin: ein freies, leichtes, tänzerisches, freudig nach vorne strebendes Singen, bei dem zu Beginn je eine unbetonte auf eine betonte Silbe folgt, also die Viertel mit wenig Gewicht auf die starke Halbe folgen und so den schwingenden Charakter tragen, während darauf zwei vorwärts schreitende Pulse, je zwei Viertel und eine Halbe, folgen und auf die nächste Zeile hinführen. Dabei gehören jeweils zwei Zeilen zueinander: Die erste führt auf einen schwebenden, nach Weiterführung rufenden Ton hin, dessen innere Spannung sich mit dem ersten Ton der zweiten Zeile in ein Schwingen auflöst. Das Ende je der zweiten Zeile liegt auf einem Ton, der zur Ruhe gekommen ist und zu einer Entspannung des Singens führt. So ist es bei den ersten beiden Zeilenpaaren. Die letzten vier Zeilen bilden miteinander ein solches Gefüge: auf „Herzen“ in Z6 hat die Tonführung har‐ monisch mit C-Dur die Dominante der Grundtonart F-Dur erreicht. Nach der Harmonik der Zeit ist die Dominante die Stufe, von der aus die Kadenz schließ‐ lich wieder zur Tonika in F-Dur zurückführt. Nicht nur durch die Harmonik, sondern auch durch die Tonführung werden jeweils zwei Zeilen zu einer Einheit zusammengeschlossen: Z1 endet auf dem höchsten Ton des Tonraumes f ’-c’’, in dem sich das Lied bewegt. Mit einer Überschreitung zum d’’ nimmt die zweite Zeile diese Energie auf und führt zum Ruhepunkt auf dem unteren Ton des Tonraumes, dem f ’. Z3 macht eine Gegen‐ bewegung: Während die ersten beiden Zeilen auf ein Tonmaximum geführt haben, führt Z3 auf ein Minimum: das e’ als Unterschreitung des Tonraumes. Z4 führt wieder in diesen Tonraum zurück, aber endet auf dem schwebenden a’, vermittelt also eine etwas geringere Schlußwirkung als das f ’ in Z2. Der Zei‐ lenschlußton von Z4 wird in Z5 aufgenommmen und weitergeführt in einer Bewegung, die sich über die folgenden vier Zeilen bis zum Ende erstreckt: je‐ weils die Zeilenenden von Z5-7 vermitteln keine Schlußwirkung, sondern schweben eher im Raum, bis schließlich am Ende von Z8 wieder der Grundton f ’ erreicht ist. So kann man sagen, daß einerseits je zwei Zeilen zusammengehören, was auch durch die textliche Unterlegung gestützt wird, aber dennoch nach dem 3.7 Jesu, deine Passion 361 <?page no="362"?> ersten Zeilenpaar eine sich über das ganze Lied erstreckende Verdichtung ge‐ schieht, die alle folgenden Zeilenpaare zu einer zusammengehörigen Bewegung werden lassen. Der Sinnzusammenhang des Textes entspricht dem: die ersten beiden Zeilenpaare sind durch einen zusammengehörenden Teilsatz mitei‐ nander verbunden; ebenso gehören die folgenden vier Zeilen als Sinneinheit zueinander. Im Blick auf eine gesamte Strophe zeigt sich: Nicht nur durch das Pulsieren in je einer Zeile ist dem Singen ein freudiges, leichtes Vorwärtsstreben mitgegeben, sondern auch einer Strophe insgesamt. Durch die Tonführung wird diese Gesamtbewegung unterstützt: Wie oben gesagt bilden die ersten beiden Zeilenpaare eine Gegenbewegung, indem das zweite Paar gewissermaßen das erste spiegelt. Die vier letzten Zeilen führen das Singen zum Tonzentrum c’’ hin, das jeweils immer wieder Ziel der gesanglichen Bewegung ist, bevor es sich dann wieder - auch hier mit einer Unterschreitung des Tonraumes in Z8 - zum Ruhepunkt im Grundton hinabbewegt. So sind alle Zeilen durch diese Gesamtbewegung miteinander verbunden und verleihen je einer Strophe in ihrer Gesamtheit einen energetischen Bogen. Blickt man auf den Zusammenhang von Text und Musik, fällt die eben erwähnte Synchronität von sprachlichen und musikalischen Schwerpunkten auf. Der Text ist offensichtlich auf diese Melodie hin entstanden. Zudem kann man die Zu‐ ordnung von Text und Ton stellenweise als einander interpretierend verstehen. Die Abwärtsbewegung, die mit „vom Himmelsthron“ verbunden ist, bildet dann die Bewegung Jesu zum Menschen hin ab, von oben, seinem Thron, bis hinab in die Tiefe des menschlichen Daseins. Drei Mal wird in Z5+6 der obere Ton des Tonraumes f ’-c’’ hervorgehoben mit den zugeordneten Worten Bild, Jesu und Herz, also mit den Begriffen, die Hauptsinnträger des eigentlichen Geschehens sind, der Selbstvergegenwärtigung Jesu im Bild, und der Ort der Begegnung ist das menschliche Herz. Musikalisch hervorgehoben ist in dieser Zeile das h’, auf dem der Begriff „Herz“ liegt. Das h’ ist Terz des Akkordes auf der Doppeldominante, also von G-Dur, das Dominante für C-Dur ist, auf dem das Ende der Zeile steht und die Rückführung der Bewegung auf den Grundton der Tonart, in der das Lied steht, einleitet. Daß das „Herz“ mit der der Grundtonart am fernsten liegenden Tonart verbunden ist, läßt es hervortreten und damit in seiner hohen Bedeutung für die Meditation der Passion hörbar werden. Am Ende ist in Z8 die Zuordnung des e’, also der Unterschreitung des Ton‐ raumes, zum Begriff „Schmerzen“ als Interpretation des Textes von Bedeutung: Die Schmerzen stehen für die Erniedrigung und das Leiden, das Jesus in den 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 362 <?page no="363"?> 3.7.4 3.7.4.1 Das Lied als Christusbetrachtung höchster Intensität tiefsten und schwersten menschlichen Erfahrungsbereich führt. Dieser Bereich, Leiden und Schmerzen, ergreift vom Menschen nach seiner theologischen Deu‐ tung Besitz aufgrund seiner Sünde. In der Unterschreitung ist symbolhaft sichtbar, daß somit hier Jesus das Eigentliche vollzieht: er betritt den Bereich, der das Leben der Menschen gefährdet, um ihn zu befreien und zurückzubringen in den Bereich des Lebens. Mit seinem tänzerischen, freudigen Charakter ist der Passionsmeditation eine affektive Ausrichtung mitgegeben, die etwas über den Grundaffekt aussagt, der den Menschen ergreift, wenn er die Bedeutung des Leidens Christi für sich erfaßt hat: Die Betrachtung des Leidenden und die Erkenntnis der eigenen Verfloch‐ tenheit in sein Ergehen führt ihn dazu, den Gewinn, der ihm aus diesem Leiden erwächst, zu begreifen und zu ergreifen, wenn er die Bitte und darin die Zuver‐ sicht äußert, in der Situation der Angefochtenheit im Gewissen durch Jesus als Mittler vor dem Andringen der Sünde auf ihn gerettet zu werden und sein Ge‐ liebtsein durch Gott zu erkennen. Der musikalische Charakter des ungebro‐ chenen freudigen Tanzens und Vorwärts-Schreitens ist Abbild der Zuversicht auf diese Situation der Rettung durch Christus. Ergebnis Das Lied „Jesu, deine Passion“ von Sigmund von Birken zeichnet sich durch eine große Intensität der Betrachtung aus. Der Singende ist von Beginn an in ein inniges Verhältnis mit Jesus eingesetzt. Neben dem „Du“ Jesu und dem „Ich“ des Singenden hat kein anderer Platz, wird kein Blick auf den Nächsten und kaum einer auf Zukunft oder Vergangenheit geworfen; der Singende blickt intensiv das Bild Jesu an und reflektiert das gegenseitige Verhältnis. Gleich mit dem ersten Wort spricht der Singende Jesus an, und erbittet die vielfältigen Zeichen seiner Gegenwart: er soll ihm in seinem Bild im Herz er‐ scheinen, die Seele sehen lassen, ihm Verstehen ermöglichen und ihn das rechte Bedenken lehren. Es ist ein Zeichen großen Vertrauens, daß er das Bild von Jesu Leiden, aber auch den Blick auf seine Ursache, die eigene Sünde, im innersten bereit zu vollziehen ist. Er will sich nicht vor dem schrecklichen Bild des Leidens schützen, er entzieht sich nicht dem Eindruck des schmerzvollen Schicksals, das Jesus erlitten hat. Indem er sich ganz und gar auf den betrachteten Jesus aus‐ richtet, tut er etwas gleichsam in Antwort auf das, was dieser für die Menschen getan hat, als er das Leiden auf sich nahm: er gibt sich ihm ohne Vorbehalt oder Selbstschutz hin wie dieser es tat. 3.7 Jesu, deine Passion 363 <?page no="364"?> 232 WA 2, 139 233 WA 2, 140 Darin ist der Betrachter auch bereit, sich dem gesamten Zusammenhang aus‐ zusetzen: er fragt nach „Ursache“ und „Frucht“. Er meidet nicht den Blick auf seine Sünde, die Anlaß für das Handeln Jesu war. Doch dies kann er tun, weil er auch die Frucht des Geschehens kennt: in dem allen ist Jesus selber ihm zum Heil geworden. Dieses hat für den betrachtenden Menschen eine ganz konkrete Bedeutung: Er kennt das Angefochtensein im Gewissen durch die Sünde, er erlebt es intensiv und bedrohlich, wenn ihm die Sünde „die Hölle heiß macht“. Und er weiß, daß in dieser Situation ihm Schutz gewährt wird durch Jesus, der sich zwischen ihn und die Gefahr stellt, die seine innere Ruhe bedroht. Daß er die Marter Jesu in engem Zusammenhang zu deren Ursache und Frucht versteht, ist der Grund, der ihm ermöglicht, sich dem Leiden Christi auszusetzen: Es ist kein Leiden, das für sich allein stünde und ziellos oder sinnlos wäre, son‐ dern in ihm sind Jesu Ergehen und sein eigenes Schicksal unauflösbar mitei‐ nander verbunden. Im Leiden hat Jesus seine Liebe dem Betrachter gegenüber erwiesen, im Leben dieses Menschen bewahrheitet sich diese Liebe immer neu, indem Jesus, sein Heil, ihn vor dem Untergehen in der eigenen Schuld rettet. Zwischen dem betrachteten Jesus und dem Menschen besteht nun ein Ver‐ hältnis, das auf beiderseitiger Liebe begründet ist und das ihm in seiner Lebens‐ führung eine Ausrichtung gibt. Dadurch, daß im Singen des Liedes die gleiche Intensität, die vom ersten Wort an hergestellt worden ist, weitergeführt wird, daß der Singende fortwährend Christus bei seinem menschlichen Namen anspricht, ist die Innigkeit der Hin‐ wendung zu ihm bis zur letzten Strophe in gleichem Maße gegeben. Er erwartet alles von ihm, er wagt alles von ihm zu erbitten, die Zuversicht auf Jesu Eintreten für den Menschen in Anfechtung und der Dank dafür ist der Affekt, der das Singen dieses Liedes beherrscht. In Luthers Sermon gibt es einen Wendepunkt für den Betrachter, der weg von den Schmerzen im Gewissen hin zur Erfahrung der Befreiung von der Sünde führt: Er soll die Sünde „auff yn schutten und das gewissen ledig machen“ 232 . Und noch einmal betont er das befreiende innere Handeln des Menschen: „Dan wirffestu deyne sunde von dir auf Christum“. Dabei soll er sich „mit ganntzem wag“ 233 auf die Worte der Schrift verlassen, die von der Befreiung von Sünden und von der Rechtfertigung durch sein Tragen der menschlichen Sünde spre‐ chen. Aus diesem Akt des Werfens kommt für den Menschen der Affekt der Dankbarkeit für die Befreiung, der in dem Lied mit dem beherzten Handeln „dich und deine Passion laß mich gläubig fassen“ umschrieben ist und der ihn die 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 364 <?page no="365"?> 234 Sermon von der Bereitung zum Sterben, WA 2, 689. 235 WA 2, 687. 236 WA 2, 690. 237 WA 2, 137. 238 WA 2, 138. 3.7.4.2 Das „Bild“ als Selbstvergegenwärtigung der Person Jesu Erfahrung der Befreiung von der Hölle und von dem Haß Gottes vermittelt. So erscheint als Folge aus der intensiven Betrachtung der Passion die ebenso in‐ tensive innere Erfahrung dessen, wie dieses Leiden dem Menschen ein Leben in Freiheit von Angst und von Zuversicht zu Jesus Christus erworben hat. Diese Intensität der Begegnung im Singen des Liedes hängt stark an der Ge‐ genwärtigsetzung der Person Jesu durch die Bitte, die der Singende zu Beginn äußert: „In dem Bilde jetzt erschein, Jesu, meinem Herzen“. Der Gedanke, daß im Bild derjenige gegenwärtig ist, der durch dieses reprä‐ sentiert werden soll, ist religionsgeschichtlich im Alten Orient verwurzelt; er prägt das Verständnis der Götterbilder im AT oder auch später der Bundeslade, auf der JHWH - unabgebildet - geglaubt wird. Die Gegenwart des gekreuzigten Christus im Bilde formuliert Luther in seinem Sermon von der Bereitung zum Sterben: Vor der Todesangst, die einen Menschen aufgrund des Bewußtseins seiner Sünden befällt, kann er in dem An‐ sehen des Gnadenbildes bewahrt werden; „der gnaden bild ist nit anders, dan Christus am Creutz“. Luther rät: „Alßo mustu … die sund nit dan yn der gnaden bild ansehen, und dasselb bild mit aller crafft yn dich bilden und vor augen haben“ 234 . Denn es vergewissert ihn darin, daß Christus seine Sünde für ihn trägt und erwürgt. Dazu soll sich der Mensch zuvor vom Bild des Todes abwenden, denn auch dieses hat Macht über den Menschen: „Da muß man seyn bild auß‐ schlahen und nit sehen wollen“. Darin „hatt der todt seyn crafft und sterck … yn seynem unzeytigen zuvil ansehen odder betrachten“ 235 . „Alßo ist Christus, des lebens und gnaden bild widder des todts und sund bildt, unßer trost.“ 236 In der gleichen Weise beschreibt Luther im „Sermon von der Betrachtung des heyligen leydens Christi“ auch die Wirkung des Bildes, indem er dem Betrach‐ tenden rät, „das du dir tieff eyn bildest und gar nicht zweyffelst, du seyest der, der Christum alßo marteret, dan deyn sund habens gewißlich than“ 237 . Dieses „Einbilden“ ist eindringlicher als ein Vor-Augen-stellen, denn es prägt den Men‐ schen: „dem Bild und leyden mustu gleychformig werden“ 238 . Die Vorstellung von der Wirksamkeit des Bildes hat in der Dichtung des 17. Jh. auch bei Paul Gerhardt Eingang gefunden, der Christus für die Situation des 3.7 Jesu, deine Passion 365 <?page no="366"?> 239 WA 2, 137. 3.7.4.3 Das Gewissen als Ort des aktuellen Rechtfertigungsgeschehens Sterbens bittet: „Erscheine mir zum Schilde, zum Trost in meinem Tod und laß mich sehn dein Bilde in deiner Kreuzesnot.“ Es zeigt sich auch hier, daß mit dem Bild - wie in der Dichtung Sigmund von Birkens - das „Erscheinen“ des Herrn selber verbunden ist. Die Meditation des Gekreuzigten im Angesicht seines Bildes ist also mehr als ein In-sich-Gehen des Menschen, sondern es stellt eine Begegnung mit dem Gekreuzigten dar. Daß er in seinem Sterben die Sünde des Menschen, die diesen belastet, sei es im Angesicht des Todes, sei es mitten im Leben, trägt und ver‐ nichtet, ist in einer solchen Meditation nicht nur ein Gedankenspiel, sondern ein Wirksam-Werden am Betrachter. Christus erweist dem Menschen in diesem Augenblick die Bedeutung, die sein Sterben für diesen hat, zu seiner Zeit, in dessen Situation, für dessen Leben, so daß diese Begegnung für ihn zur Erfah‐ rung der Befreiung von einer Last wird und zu dem Erlebnis der Gegenwart dessen, der sich mit ihm verbunden hat, lange bevor der Betrachter überhaupt die Begegnung mit ihm gesucht hat. Auf die Frage, auf welchem Wege im Menschen wirksam wird, was Christus durch sein Handeln am Kreuz für ihn erworben hat, gibt von Birken in seinem Lied eine Antwort. Hier wird dem Gewissen eine entscheidende Rolle in der Zueignung des Heils zugesprochen. „Wenn mir meine Sünde will machen heiß die Hölle, Jesus, dich ins Mittel stell, mein Gewissen stille“. Die Sünde klagt den Menschen an. Das Gewissen - die Instanz, die beurteilt, was recht und was falsch ist - gerät dadurch in Unruhe, die tranquillitas der Seele ist dadurch aus dem Gleichgewicht gebracht. Insofern ist der Mensch durch die Passionsmeditation auf dem Weg, den ihn von Birken führt, zum glei‐ chen Punkt gelangt, zu dem auch das rechte Passionsbedenken gemäß Luthers Sermon führt: „Die bedenckenn das leyden Christi recht, die yhn alßo ansehn, das sie hertzlich darfur erschrecken und yhr gewissen gleych sincket yn eyn vorzagen.“ 239 Das Verständnis des Gewissens nach Luther, wie es im Kommentar skizziert worden ist, ist in der Folgezeit im Denken der lutherischen Orthodoxie weiter differenziert und vertieft worden und hat einen expliziten Ort in Lehre und Frömmigkeit erhalten. 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 366 <?page no="367"?> 240 Zit. nach Kittsteiner, 117; Luther, Verantwortung der aufgelegten Aufruhr, WA 39, 113. 241 Zit. nach Kittsteiner, 119; Luther, Auslegung des Propheten Jona, 1526, WA 19, 225 ff. 242 Pfeiffer, 23. 243 Kittsteiner, 120. 244 Gerhard, Meditationes, 179. Nach Luthers Verständnis ist das Gewissen schon in der Mitte des Lebens der Ort, an dem das Gericht Gottes sich vollzieht: Das Gottesverhältnis wird in ihm offenbar, der Zorn Gottes wird hier erfahren. Im Denken Luthers ist damit die Hölle als Strafort nicht mehr auch zeitlich dem Gericht am Ende des Lebens zugeordnet, sondern in die Gegenwart des Menschen versetzt. Die Hölle ist „ein gefühlter Strafzustand des Sünders, der sich schuldig weiß und der in der Angst des Todes sich dem Zorn Gottes überantwortet sieht.“ So kann Luther formu‐ lieren: „Denn ein böse gewissen ist die Helle selbs, und ein gut gewissen ist das Paradis und himelreich.“ 240 Über die Hölle als Strafort äußert er sich weniger als über die Hölle als Gewissenserfahrung: „… eyn iglicher hat seyne helle mit sich, wo er ist, wo er die letzte nöten des todes und gotts zorn fulet …“ 241 In der orthodoxen Lehrbildung ist das Gewissen in seiner Wirkweise diffe‐ renziert worden. Georg Calixt unterscheidet drei Funktionen des Gewissens: zum Ersten ist es der Handlung vorausgehend (conscientia antecedens), zum Zweiten die Handlung begleitend (conscientia concomitans), zum Dritten die Handlung nachher beurteilend (conscientia subsequens). 242 Zudem sind im Verlauf der Entwicklung Hölle und Gewissen in ihrer Verortung auseinandergetreten: Die Ambivalenz der Hölle, psychologisch gefaßt als Hölle im Gewissen, endzeitlich als Strafort verstanden, setzt sich in der Orthodoxie zwar fort, aber das Gewicht hat sich auf die Vorstellung des Strafortes ver‐ schoben. 243 So hat z. B. Johann Gerhard in seinen Loci theologici die Hölle den Letzten Dingen zugeordnet. In Anknüpfung an die Scholastik unterscheidet er zwischen innerem und äu‐ ßerem Aspekt der Hölle: der äußere ist ein Ort, an dem Finsternis und Hitze und Schwefelfeuer herrscht, und an dem sich schließlich Gottes Gerechtigkeit ma‐ nifestiert, der innere bezeichnet die Strafe selbst, die Pein von Leib und Seele, wobei die seelische Pein sich als Qual des Gewissens zeigt. In seinen mediationes sacrae geht er in der 33. meditatio, „de conscientia pure“, auf die Funktion des Gewissens im Leben der Menschen ein. Für Gerhard ist das Gewissen für ein rechtes Leben vor Gott von großer Be‐ deutung. Er ermahnt seine Leser: „maximam curam habe conscientiae“. Das Ge‐ wissen ist für ihn eine hohe Instanz: „internum conscientiae reverere justi‐ tium“. 244 Die Scheu vor dem inneren Gericht soll ihn vom Sündigen abhalten. Es 3.7 Jesu, deine Passion 367 <?page no="368"?> 245 Gerhard, Meditationes, 180. 246 Gerhard, Meditationes, 180. 247 Gerhard, Meditationes, 183. 248 Gerhard, Meditationes, 503. tritt also nicht nur in Aktion, wenn der Mensch gesündigt hat, sondern hat schon vorher ermahnende Funktion. Weil das Wissen des Gewissens um die Sünde stärker ist als die Anklage durch Menschen und nicht aus dem Bewußtsein zu verbannen ist, ist dessen Zeugnis ernstzunehmen. Das Gewissen hat eschatologische Qualität: Es ist eines der Bücher, die im Endgericht am jüngsten Tage geöffnet werden wird und Zeugnis von der ei‐ genen Sünde ablegen wird: es ist „codex in quo omnia conscribuntur peccata“ 245 , wahrheitsgemäß, so daß der Mensch seine Sünde nicht wird leugnen und der Anklage der Sünde nicht wird entfliehen können. Wie Luther hebt Gerhard hervor, daß das anklagende Gewissen nicht an das Ende des Lebens verbannt werden kann, sondern den Menschen in seinem ge‐ genwärtigen Leben begleitet: „tribunal conscientiae internum est & domes‐ ticum“. Das Gewissen ist der Spiegel der Seele, ein reines Gewissen kann vor Gottes Augen bestehen: „pura & munda conscientia coram oculis dei accepta“ 246 . Ein beflecktes Gewissen gebiert unsterbliche Würmer; der Gewissenswurm muß im Leben wahrgenommen und getötet werden. Weil der Mensch immer sein Gewissen bei sich trägt, soll er sich darum bemühen, es rein zu halten. Für ein gutes Gewissen zu sorgen ist gleichbedeutend mit der Sorge für das ewige Heil. Denn „amissa enim bona conscientia amittitur fides, amissa fide amittitur Dei gratia, amissa Dei gratia, quomodo potest sperari vita aeterna? “ 247 Mit dem guten Gewissen gehen auch der Glaube und Gottes Gnade verloren. So ist das Gewissen zeit seines Lebens für den Menschen ein Hinweis darauf, wie es ihm im Gericht ergehen wird. Darum ist es schon im Leben Anklage und Qual, das dazu führt, daß ein Mensch auch bei einem äußerlich guten Leben „ein brenn‐ ende hellische fackel im Hertzen und Gewissen hat“. 248 Es zeigt sich hier, daß dem Gewissen im 17. Jh. eine große Bedeutung im Bezug auf Gott und sein Gericht beigemessen wird. Die Vorstellung von der Hölle ist in zwei Aspekte auseinandergetreten, den gegenwärtigen im Gewissen und den zukünftigen am Jüngsten Tag. Dennoch richtet sich für Gerhard letztlich die Bedeutung des Gewissens auf den Vollzug des Lebens und lehnt sich immer noch an die Vorstellung Luthers von der Hölle im Gewissen an. In seiner Dichtung läßt Sigmund von Birken keine zeitliche Zuordnung der Hölle erkennen, er enthält sich einer genaueren Bestimmung des Höllenbegriffs. Für ihn ist das Geschehen im Gewissen von wesentlicher Bedeutung. Die For‐ 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 368 <?page no="369"?> 249 Da der „Haß“ Gottes eigentlich kein Bestandteil der Dogmatik ist, soll er hier als Zorn verstanden sein; in der Vermutung, daß der Begriff Haß in seiner Funktion als sprach‐ liches Gegenstück zur Liebe verwendet worden ist. 3.7.4.4 „… daß ich mit Sünde nicht martre dich aufs neue“? mulierung von der heißgemachten Hölle weckt Affekte: Unruhe und innere Kämpfe, Angst und Entsetzen, die ein Mensch durch sein verzagtes Gewissen erfahren kann, werden darin spürbar. Nun ist es für den Singenden plastisch vorstellbar, wie sich Jesus der Bedrohung beherzt entgegenstellt. In welcher Weise Jesus zum Mittler wird und sich zwischen die Anklage durch die Sünde und den Menschen stellt, wird dadurch nicht nur rational erfaßbar, sondern auch affektiv erfahrbar: „Dich und deine Passion will ich gläubig fassen“. Das Er‐ greifen Christi im Glauben bekommt hier einen ebenso beherzten Charakter wie der Schritt, den Christus durch sein Handeln auf den Menschen zu gemacht hat. Durch die den Zeilen innewohnende Dramatik kann nun auch die Erleichterung über die gewonnene Gewissensruhe sich Gehör verschaffen und wird ebenso intensiv erfahrbar. Und in der gleichen Weise wird diesem Gefühl erneut Raum gegeben: Der Ausruf „Liebet mich sein lieber Sohn, wie kann Gott mich hassen“ läßt spüren, wie sehr der Haß von Seiten Gottes den Menschen in Furcht ver‐ setzte, wäre da nicht die Liebe des Sohnes, mit der er sich zwischen den Zorn Gottes 249 und den zerknirschten Menschen stellt, und mit der er den Vater dazu veranlaßt, in die Liebe seines Sohnes zu dem Sünder einzustimmen. Die Stärke dieser Strophe liegt darin, daß die Heftigkeit, mit der ein Mensch sich im Blick auf sein Handeln, das er als unrecht erkannt hat, zermürben kann, in ihrer ganzen Wirkmächtigkeit erkennbar wird und in ihrer Berechtigung nicht kleingeredet wird. Ebenso wird die Sünde in ihrer die Gottesbeziehung grundlegend zerstörenden Macht benannt. Aber es stellt sich nun mit der glei‐ chen Strahlkraft Christus zwischen diese und den Menschen: Die unermeßliche Bedeutung seines Wirkens für den Menschen und die darin verborgene Freude, die dem Menschen aus seiner machtvollen Mittlerschaft erwächst, findet in den Worten von Birkens einen Ausdruck. Zwei Formulierungen in dem Lied sind auffällig. Im Blick auf die Sünde heißt es: „… die Ursach (deiner Marter) war auch ich, ich und meine Sünde, diese hat gemartert dich“. Und er bittet angesichts dessen, ihn in Zukunft vor der Sünde zu bewahren, damit „… ich mit Sünde nicht martre dich aufs neue“. Denn diese Sätze können verschiedene Fragen wecken: Ist der Zusammen‐ hang von menschlicher Sünde und dem Leiden Jesu auf diese Weise recht be‐ schrieben? Ist die eigene Sünde die Ursache und noch vielmehr die Ausführende in der Marter Jesu? Führt die Sünde des Menschen die Schläge, die Jesus ver‐ 3.7 Jesu, deine Passion 369 <?page no="370"?> 250 WA 2, 140. 251 Gerhard, Med. sacrae, Meditation 2, 366. letzen? Ist es angemessen oder nicht vielmehr die Folge einer hybriden Selbst‐ einschätzung, dem einzelnen Menschen die Verantwortung zuzudenken, der Verursacher der Leiden des Gottessohnes Jesus zu sein? Die Formulierung von der eigenen Sünde, die Christus gemartert hat, er‐ scheint problematisch auch im Blick auf die Reaktionen, die sie hervorrufen kann und die man im Raum der Kirche in der Gegenwart immer wieder von Menschen hören kann. Nimmt der Singende den Gedanken an, er sei verant‐ wortlich ist für Leiden und Sterben des Gottessohnes, kann dieser ihn überfor‐ dern. Er kann Erschrecken und das Gefühl der Ohnmacht hervorbringen ange‐ sichts des Gedankens, daß er unwissentlich etwas getan habe soll, das er nicht wollte. Oder er ruft Widerstreben hervor und führt dazu, daß der Mensch diese Zuschreibung der Schuld empört von sich weist. Der Gedanke hat - ähnlich wie der Satz aus dem Lied Gerhardts: „Ich, ich und meine Sünden, …, die haben dir erreget das Elend, das dich schläget …“ - bei vielen Menschen im Kindesalter schon das Gefühl von Schuld hervorgerufen, das im Erwachsenenalter sich dann zur grundsätzlichen Ablehnung des Gedankens vom Zusammenhang von ei‐ gener Sünde und Kreuz Christi gewandelt hat. Entspricht es evangelischem Denken, damit zu rechnen, daß ein Mensch durch erneutes Sündigen auch die Leiden Christi erneuert? Widerspricht das nicht dem „ein für allemal“ und der Rede von der endgültig in Christus über‐ wundenen Sünde? Bezeugt nicht gerade auch der Sermon Luthers zur rechten Betrachtung des Leidens Christi seine Haltung, daß sein Leiden der Vergangen‐ heit angehört, wenn er sagt: „… unnd siehest itzt keyne wunden, keyne schmertzen an yhm“. 250 Sind diese beiden Sätze noch auf dem Boden evangeli‐ scher Theologie gewachsen? Der Gedanke von der erneuerten Marter ist zur Zeit des Dichters Sigmund von Birken durchaus geläufig. Er ist z. B. bei Johann Gerhard in seinen meditationes sacrae zu finden: „Lasset vns / O meine geliebten jn hören / … wie er bitterlich weinet: Er schreyet am Creutze. Schawe O Mensche / was ich vmb deinet willen leide / zu dir schreye ich / denn ich sterbe für dich: Schawe an die straffe / die mir angeleget wird: Schawe die Nägel / damit ich durchgraben wird: Es ist kein schmertz wie mein schmertz / der mich troffen hat: Weil nun der eusserliche Schmertze so groß ist / so ist die innerliche Betrübniß noch schwerer / dieweil ich sehe / daß du so vndanckbar bist.“ 251 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 370 <?page no="371"?> 252 Heermann, Crux Christi, Predigt 10, 121. 253 Ähnlich der Vers „Ich lebte mit der Welt in Lust und Freuden und du mußt leiden“ von Johann Heermann, Herzliebster Jesu, Str.7. 254 WA 2, 137. Der Betrachter wird mit dem ihm als gegenwärtig erscheinenden, unendlich großen Leiden Christi konfrontiert, das immer noch vermehrt wird, wenn der Mensch dieses nicht mit rechter Dankbarkeit annimmt. Dieser Gedanke ent‐ stammt wird Bernhard zugeschrieben und darum häufig zitiert, so auch von Johann Heermann, der ihn noch weiter auszieht: „Siehe und erwege, o Mensch, was ich für dich leide. Es ist kein Schmertz dem zu vergleichen, damit ich gemartert werde … Weil der äußerliche Schmerz so groß ist, ist der innerliche viel schwerer, wann ich dich undanckbar erfinde. Bin ich nicht genugsam um deinetwillen verwundet? Warum quälest du den gequä‐ leten noch mehr? Die Wunden deiner Sünde beschweren mich mehr, als die Wunden meines Leibes. O darum, lieben Leute, welche Christum angehören, die creutzigen ihr Fleisch samt den Lüsten und Begierden. Christus hat unsere Sünden selbst geopfert an seinem Leibe, auf dem Holtze, auf daß wir, der Sünde abgestorben, der Gerechtigkeit leben“ 252 . Die Betrachtung des Leidenden soll Dankbarkeit und das rechte Tun hervor‐ rufen. Der Leser wird aber noch darin angetrieben durch die Anklage, die ihn sonst treffen wird: „Warum quälest du den gequäleten noch mehr? “ Undank und Sünde erneuert das Leiden Christi. In der Vorstellung vom Leiden schaffenden Undank ist ein Gedanke Luthers, das Annehmen des Leidens Christi in Dankbarkeit und die damit verbundene Anerkennung des Gott-Seins Gottes, umgekehrt worden: Die eigentlich als Konsequenz in der Haltung des Menschen verstandene Dankbarkeit ist hier zur Voraussetzung geworden dafür, daß das Leiden Christi zum Ziel gekommen sei. Zeigt der Mensch nicht das rechte Verhalten, steht diese Ziel noch aus und die Martern Christi dauern fort. 253 Das Leiden Christi wird aber auch im Sermon Luthers in die Gegenwart des Betrachters versetzt, so daß er „hertzlich darfur erschrecken“ soll. Ebenso kommt der Gedanke zum Ausdruck, daß die eigene Sünde hier Subjekt der Marter ist: „das du … gar nicht zweyffelst, du seyest der, der Christum alßo marteret, dan deyn sunden habens gewißlich than.“ 254 Daß solche Gedanken entwickelt werden, kann etwas mit dem Wesen der Me‐ ditation zu tun haben. Ihr ist eigen, daß sich dabei für den Menschen die Wahr‐ nehmung von Zeit verändert: Die Gegenwart scheint mit der Vergangenheit zu verschmelzen. Die Vergangenheit wird gegenwärtig; der in der Vergangenheit 3.7 Jesu, deine Passion 371 <?page no="372"?> gekreuzigte Christus tritt in seinem Bild in die Gegenwart des Menschen. Die gegenwärtige Sünde wird in der Begegnung mit dem Gekreuzigten zur Vergan‐ genheit und das Heil, das durch Christus durch sein vergangenes Handeln am Kreuz geworden ist, kommt nun im Meditierenden zur gegenwärtigen Wirk‐ samkeit. Indem das zukünftige Gericht im Gewissen gegenwärtig wird, kann der Betrachter die Liebe des Gottessohnes, durch die er hofft, vor der Höllen‐ strafe bewahrt zu werden, im Glauben erfassen und die Bewahrung im Gericht in der Gegenwart erfahren. Die Betrachtung wird zur wirksamen Teilhabe an Gott, wenn die Ewigkeit Gottes, in dem die Zeiten zu einer Wirklichkeit ver‐ schmelzen, dem Menschen erfahrbar wird. Es scheint, daß der Gedanke von der Möglichkeit, das Leiden Christi zu er‐ neuern, auch etwas mit der Situation zu tun hat, die durch die Passionsmedita‐ tion geschaffen wird. Zeit und Raum verlieren ihre Ausdehnung und verdichten sich in der Ge‐ genwart des Meditierenden. Der leidende Christus ist gegenwärtig. Aus dem Gedanken der Präsenz des Gekreuzigten ist es möglich geworden, auch die Prä‐ senz des Leidens und das wahrhafte Empfinden Christi dieses Leidens zu denken. Weil der Betrachter den Zusammenhang zwischen der eigenen Sünde, d. h. des Undankes, und dem Leiden Christi erkannt hat, liegt der Schluß nahe, künftiger Sünde das Potential zuzudenken, Leiden zu verursachen. Dies ist also eine mögliche Konsequenz aus dem Zusammenfallen der Zeiten in der Meditation: die Geschichtlichkeit des Kreuzesereignisses verliert an Be‐ deutung. Aber an der Geschichtlichkeit hängt das Verständnis des Heilshandelns Gottes am Menschen als Handeln in der Zeit, am Menschen als geschichtlichem Wesen. Gott bindet sein Handeln an Zeit und Raum, die Inkarnation ist ein Geschehen in der Zeit, wie auch das Ereignis seines Leidens, Sterbens und Auferstehens an die Zeit gebunden sind. Damit kann der Mensch, selber der Dimension der Zeit verhaftet, nicht hinter die Heilsgeschichte zurück. Leiden, Sterben und Auferstehen sind in ihrer Zeit‐ gebundenheit geschichtliche Ereignisse in der Vergangenheit. Das christliche Selbstverständnis versteht sich von der Auferstehung her, so daß wir auf den Kreuzestod Christi und damit auf sein Leiden in seiner Vorzeitigkeit zurück‐ sehen. Damit birgt der Aspekt der Zeitgebundenheit den theologischen Aspekt, den Luther in seinem Sermon betont: Die Sünde, einmal auf Christus geworfen, ist „todt und zu nichte worden“ und nach der Auferstehung ist auch an ihm kein 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 372 <?page no="373"?> 255 WA 2, 140. Leiden mehr: „(du) sihest itzt keyne wunden, keyne schmertzen an yhm, das ist keyner sunde anzeygung“ 255 . Der Satz „Ach, die Ursach war auch ich, ich und meine Sünde - diese hat ge‐ martert dich“, der die Sünde zum Subjekt der Leiden Christi macht, stellt, wört‐ lich verstanden, einen Kausalzusammenhang her, der so aber zu einfach ist; das kann daran liegen, daß er nur die Spitzen des komplexen Versöhnungsgesche‐ hens benennt. Der Satz ist nicht unwahr, denn er spricht von der engen Verflochtenheit des Einzelnen und seiner Sünde mit dem Geschehen am Kreuz. Aber er benennt nicht die größere Wahrheit, in die er eingebettet ist, und aus der er seine Wahr‐ heit erst empfängt. Der Satz in seiner Formulierung nimmt nicht den Gedanken an das auf, was jeglicher Beziehung zwischen Gott und Mensch vorangeht: Der von Ewigkeit her seiende Gotteswille, sein Versöhnungswille den Menschen gegenüber, seine Liebe, seine Selbstbegrenzung in der Inkarnation, seine Hin‐ gabe, die auch vor Leiden und Sterben nicht haltmachte, sondern sie als äußer‐ stes Ereignis der Gottesferne, in die der Mensch durch seine Sünde gebracht wird, ertrug und überwand. Christus wird gemartert, weil er an die Stelle des Menschen getreten ist, um die Folgen der Sünde auf sich zu nehmen. Weil dieses Wesen und Handeln Gottes die Gottesbeziehung des Menschen konstituiert, nur darum gibt es den Zusammenhang von menschlicher Sünde und Christi Leiden. Nur darum ist der Satz von der Jesus marternden Sünde nicht unwahr. Und darum ist notwendigerweise das Reden von dem Beziehungsge‐ füge von Sünde und Leiden verbunden mit der Rede von Gottes Heilswillen, der in diesem Beziehungsgefüge schon die Vernichtung der die menschliche Got‐ tesbeziehung zerstörenden Kraft der Sünde einschließt. Der kurze Satz „diese hat gemartert dich“ hebt das inklusive Moment des Todes Jesu hervor, das die Verbundenheit der menschlichen Existenz mit dem Leiden und Sterben Jesu betont. Das Empfinden dieser Verbundenheit ist besonders intensiv möglich in der Verschmelzung von Zeit und Raum, die in der Passi‐ onsmeditation geschieht, und die der Christusbeziehung des Menschen als Ort der Zueignung der Passion ihr Gewicht gibt. Doch ebenso wichtig ist es, daß daneben die Exklusivität des Heilsgeschehens nicht in den Hintergrund tritt: Das universale Heilshandeln Gottes geschieht und gilt - schon vor dem Blick auf die Existenz des einzelnen Menschen. Bei der Betrachtung des Liedes hatte sich zunächst gezeigt, daß die Meditation in ihrem Wesen als konzentrierte Besinnung auf die Passion im Betrachter einen 3.7 Jesu, deine Passion 373 <?page no="374"?> 256 Fischer / Tümpel 1, 351 f. In: PASSIONALE MELICUM. Das ist: Außerlesene Geist- und Trostreiche Betrachtungen deß allerschmertzlichsten Leydens und Todes unsers Einigen Heylandes und Erlösers Jesu Christi, Von MARTINO JANO. Zu Görlitz druckte es Christoff Zipper … 1663. 3.8 Raum zur Selbstvergegenwärtigung Jesu schafft. Sie ermöglicht in der damit verbundenen Bewußtwerdung über das im Gewissen erfahrbare rechtfertigende Handeln am Menschen die Erfahrung der Wahrheit vom Heil, das Christus durch sein Leiden erworben hat. Doch die Meditation ermöglicht, wie sich gezeigt hat, auch Gedanken, die - isoliert betrachtet - von der befreienden Erkenntnis des Kreuzes wegführen. Es besteht eine gewisse Dialektik in der Passionsmeditation, da in ihr Christus durch seine Selbstvergegenwärtigung im Menschen präsent ist, aber dennoch die Vorzeitigkeit des Kreuzesereignisses bestehen bleibt. Das Leiden und Sterben Christi kommt erst in der glaubenden Annahme durch den einzelnen Menschen zu seinem Ziel und zu seiner Erfüllung, aber dennoch ist seine Passion ein Han‐ deln von universalem Ausmaß und objektiver Bedeutung: Der einzelne Mensch steht demnach in seiner durch Sünde und Gnade konstituierten Gottesbezie‐ hung nicht nur in einem einzigartigen Verhältnis zu Gott, sondern ist Teil der Geschichte Gottes mit den Menschen, die begonnen hat, noch bevor dieser Ein‐ zelne durch seine Existenz in diese Beziehung eingetreten ist. Damit der Satz von der Sünde als erste Ursache für Christi Leiden und der Satz von der Erneuerung des Leidens Christi durch gegenwärtiges Sündigen nicht die Abgeschlossenheit des Heilsgeschehens und die Verheißung der Zueignung an den Menschen in den Schatten stellen, kann es sinnvoll sein, im Kontext, in dem das Lied gesungen wird, z. B. im Gottesdienst, es durch Predigt oder Schrift‐ lesung in diesen Zusammenhang zu stellen. Du großer Schmerzensmann A DAM T HE B E S IU S 1663 1. DV grosser Schmerzen Mann, vom Vater so geschlagen, 256 HERR JEsu, dir sey Danck für alle deine Plagen: Für deine Seelen=Angst, für deine Banden=Noth, Für deine Geisselung, für deinen bittern Tod. 2. Ach das hat unser Sünd und Missethat verschuldet, Was du an unser statt, was du für uns erduldet. 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 374 <?page no="375"?> 257 Neu Leipziger Gesangbuch, Von den schönsten und besten Liedern verfasset; Jn wel‐ chem Nicht allein des Sel. Hernn D. Lutheri … Gesänge, Lateinische Hymni und Psalmen … zusammen getragen, Hrsg. Vopelius, Gottfried; Moebius, Georg; Schein, Jo‐ hann Hermann, Leipzig 1682, S. 179. http: / / www.mdz-nbn-resolving.de/ urn/ resolver.pl? urn=urn: nbn: de: bvb: 12-bsb10592508-5 Ach unser Sünde bringt dich an das Creutz hinan: O unbeflecktes Lamb, was hastu sonst gethan? 3. Doch deine Herzens=Lieb erweiset unserm Hertzen, Wie lieb wir dir gewest; dein Leyden, Tod und Schmertzen Hat nun versöhnet Gott den Vater mit der Welt, Uns seine Gnade bracht, zufrieden jhn gestellt. (fehlt im EG) 4. Dein Kampff ist unser Sieg, dein Tod ist unser Leben; Jn deinen Gnaden ist die Freyheit uns gegeben. Dein Creutz ist unser Trost, die Wunden unser Heil, Dein Blut das Lösegeld, der armen Sünder Theil. 5. O hilff, daß wir auch uns zum Kampff und Leyden wagen Vnd unter unser Last des Creutzes nicht verzagen. Hilff tragen mit Gedult durch deine Dornen=Kron, Wens kommen soll mit uns zum Blute, Schmach und Hohn. 6. Dein Schweiß komm uns zu gutt, wenn wir im Schweisse liegen; Durch deinen Todes=Kampff laß uns im Tode siegen. Durch deine Banden, HErr, bind uns, wie dirs gefelt; Hilff, das wir Creutzigen durch dein Creutz Fleisch und Welt. 7. Laß deine Wunden seyn sein ein Arzney unser Sünden, Laß uns auff deinen Tod den Trost im Tode gründen. O JEsu, laß an uns durch dein Creutz, Angst und Pein Dein Leyden, Creutz und Angst ja nicht verlohren seyn. Zu Str.4: Schon bald nach der ersten Veröffentlichung wurde der Text der vierten Strophe leicht verändert - wie auch im EG - abgedruckt: „In deinen Banden ist die Freiheit uns gegeben“; so z. B. im „Neu Leipziger Gesangbuch“ von 1682. 257 3.8 Du großer Schmerzensmann 375 <?page no="376"?> 258 Zu den biographischen Daten vgl. Herbst 323 f.; Koch 3, 64-66; HEKG 146 f. 259 So vermutet Schlage in Art. Jan, in: Herbst: Komponisten und Liederdichter, 165. 3.8.1 Einführung Adam Thebesius Der Dichter, Adam Thebesius 258 , wurde 1596 in Seifersdorf bei Liegnitz (Nie‐ derschlesien) geboren, studierte seit 1616 in Wittenberg Theologie, wurde 1619 Pfarrer in der schlesischen Gemeinde Mondschütz im Fürstentum Wohlau, 1627 in Wohlau, bestellt durch den Rat und die Bürgerschaft der Stadt. Er bekleidete seit 1632 in Liegnitz das Amt des Pfarrers der Oberstadtkirche und wurde 1642 Assessor des fürstlichen Konsistoriums. In Liegnitz starb er 1652. Konfessionell hat ihn in mehrfacher Hinsicht die lutherische Theologie ge‐ prägt. Die Orte seiner Herkunft und seines Wirkens, Liegnitz und Wohlau, ge‐ hörten früh in deren Einflußbereich: Um 1522 wurde die Reformation durch Friedrich II , den Fürsten des Herzogtums Brieg in Liegnitz eingeführt. Thebe‐ sius’ Studium in Wittenberg, wo bis 1616 Leonhard Hutter gelehrt hatte, wird grundlegend zu dieser Prägung beigetragen haben. Durch seine Predigten, die sich durch logischen Aufbau und Verständlichkeit auszeichneten, was zur Rede von dem „Methodus thebesianus“ führte und durch seine dichterische Fähigkeiten, für die er 1638 den Titel des poeta laureatus er‐ warb, ist er bekannt geworden. Die Bedrängung des dreißigjährigen Krieges, die Bedrohung des Lebens durch die Pest und die stetige Gegenwart des Todes im Leben zu dieser Zeit läßt sich auch in seiner Biographie wiederfinden: vier seiner acht Kinder und seine Frau verlor er vor der Zeit. Martin Jan Martin Jan wurde vermutlich um 1620 in Merseburg geboren, studierte seit 1644 in Königsberg, war in Steinau an der Steinau Musiker und evtl Hausprediger bei der Familie von Strzela, war in Sorau / Schlesien ab 1650 als Musikdirektor tätig, ab 1653 in Sagan als Rektor an der evangelischen Schule von Sagan und als Kantor an der Kirche vor dem Eckersdorfer Tor. Aus seiner Bestallung als Rektor ist zu schließen, daß er in Königsberg Theologie studiert haben muß. 1668 wurde er durch die Gegenreformation vertrieben, wurde Kantor in Ohlau / Oder, wo er 1682 starb. Aus seinen Anstellungen als Kantor kann man auf eine gründliche musikalische Bildung schließen 259 , auch aus seiner Komposition „Muicalische Jubel-Frewde“ für sieben Singstimmen und zehn Instrumente, die 1644 im Kö‐ nigsberger Dom zum Universitätsjubiläum unter Leitung von Valentin Thilo 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 376 <?page no="377"?> 260 Art. Jahn, Martin, in: MGG 6, 1671. 261 Art. Jahn, Martin, in: MGG 6, 1672. 262 DKL I / 1, 1663 07. 263 Dorneger, in Art. Thebesius, in: Herbst, Komponisten und Liederdichter, 324. 3.8.2 aufgeführt wurde 260 . Aber ob von ihm die Melodie zum Lied komponiert wurde, geht aus dem Titel des Passionale Melicum, in dem es veröffentlicht wurde, nicht hervor. Da mit größerer Sicherheit ihm zuzuschreibende Liedkompositionen eine andere Faktur aufweisen, wird angenommen 261 , daß diese Melodie nicht seiner Feder entstammt. Die Quelle Der früheste Beleg für das Lied in der im EG vorliegenden Zuordnung von Text und Melodie ist zu finden im „ PASSIONALE MELICUM ; Das ist: Außerlesene Geist- und Trostreiche Betrachtungen deß allerschmerzlichsten Leydens und Todes unseres Einigen Heylandes und Erlösers JESU CHRISTI , Bestehende in Zweyhundert und Funffzig / nach reiner Teutscher Poesy gesetzten Liedern / Benebenst jhren Melodien: Mit sonderm Fleiß zusammengetragen / und in eine richtige Ordnung gebracht Von MARTINO JANO …“, Görlitz 1663 262 . Die Erstausgabe von 1652 ist verschollen. Da Jan die Neuauflage von 1663 um 200 Lieder vermehrt hat, ist ungewiß, ob das Lied auch schon in der Augabe von 1652 enthalten war. 263 Der Liedtext „Du großer Schmerzensmann! “ - Mit der ersten Zeile des Liedes steht dem Sin‐ genden des 17. Jh. oder der Gegenwart ein Bild vor Augen: Die Darstellung des leidenden und von allen verlassenen Christus mit der Dornenkrone, Spuren der Geißelung, den Wundmalen, die das Kreuzigen an seinem Körper hinterlassen hat, der Seitenwunde, auf die er zeigt; dargestellt mit offenen Augen, oft auch auf dem Sarkophag stehend - der Schmerzensmann, ein Andachtsbild, das den Leidenden, aber gleichzeitig den Auferstandenen darstellt, der die Spuren seiner Marter an sich trägt. Er zeigt sie dem Betrachter und lenkt damit dessen Ge‐ danken auf sein Leiden am Kreuz. Die Darstellung ist der Zeit enthoben, da sie nicht an einem Ort in der Pas‐ sionsgeschichte anzusiedeln ist. Dieses ermöglicht dem Betrachter - und hier auch dem, der das Lied singt - eine Meditation des Gekreuzigten außerhalb der Zeit. In der Anrede zu Beginn „Du großer Schmerzensmann“ wird gleichsam die Schau auf ein vor dem inneren Auge sichtbares Andachtsbild eröffnet. Der Sin‐ gende wähnt sich in der Betrachtung eines zeitlos aussagereichen und ihn an‐ 3.8 Du großer Schmerzensmann 377 <?page no="378"?> sprechenden Bildes und glaubt Christus selbst als in dieser Betrachtung gegen‐ wärtig. „Du großer Schmerzensmann! “ - Sein Bild steht dem Menschen, der sich an‐ schickt, dieses Lied zu singen, vor Augen. Mit der Haltung dieser inneren Schau kann er sich nun vom Lied im Singen führen lassen. Allein in der Anrede „Du großer Schmerzensmann“ schwingt schon vieles mit: Mitleid mit dem Gekreuzigten, vielleicht Betroffenheit im Wissen um den Grund für dieses Leiden, Bewunderung im Wissen, daß er hier etwas mit weit‐ reichender Bedeutung getan hat („Du großer …“), Dankbarkeit, die auf der Ge‐ wißheit beruht, daß dieses um des Heils der Menschen willen geschehen ist. In diesem Lied ist es die Dankbarkeit, die durch den Dichter im Fortgang der Strophe in den Vordergrund gestellt wird. Eine biblisch-theologische Assoziation der Anrede liegt in der Vulgata be‐ gründet: Sie übersetzt ewed jhwh in Jes 53 mit vir dolorum. In diesem Lied wird demnach die Tradition des Gottesknechtes aufgenommen. Er ist der für die Sünden der Vielen Leidende, um ihnen Gerechtigkeit zu schaffen ( Jes 53, 11). Diese Bedeutung dieses Geschehens für den Singenden wird im Lied entfaltet. Die Formulierung „vom Vater so geschlagen“, mit der der Schmerzensmann als erstes näherbestimmt wird, entstammt wie der vir dolorum dem Bild vom Gottesknecht, über dessen Schicksal mit der Frage nach dem Grund für sein Leiden nachgedacht wird: „Wir aber hielten ihn für den, der … von Gott ge‐ schlagen … wäre“ ( Jes 53,4). Und wie im folgenden Vers „Aber er ist um unserer Missetat willen verwundet und um unserer Sünde willen zerschlagen“ (V.5) wird in der folgenden Strophe „unsre Sünd und Missetat“ als Zielrichtung des Leidens im Mittelpunkt stehen. Mit einer Danksagung wendet sich nun der Singende an den Gekreuzigten. Wie es ein Andächtiger des 17. Jh. tat, der neben dem Schmerzensmann die „arma christi“, die Werkzeuge seines Leidens anblickte und meditierte, so tut es nun der Singende: Er läßt die Plagen Jesu an seinem inneren Auge vorüber‐ gleiten: Die Angst der Seele, die er ausgestanden hat, und die ihn als einen am Kreuz Angefochtenen erkennbar machen, einen, der im Sterben die Gottesver‐ lassenheit spürt, die Menschen in ihren letzten Stunden überfällt. Er bedenkt seine Bindung und Geißelung, in der er erniedrigt, verhöhnt und entehrt wurde, und schließlich das bittere Sterben, in Schmerzen und Durst, in Verlassenheit von Menschen und von Gott, wie es sein seufzender Aufschrei, an Gott gerichtet, erkennen läßt. Und von Beginn an weiß der Singende die Bedeutung dieser „Plagen“ (vgl. Jes 53,4) Jesu für sich selbst recht einzuschätzen: Er dankt ihm dafür, denn er 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 378 <?page no="379"?> hat schon erkannt, daß dieses Leiden eine Ausrichtung hat, daß alles ihm zugute geschehen ist. So ist von Beginn des Liedes an eine innere Verbindung von Mensch zu Christus gegeben. Ohne daß es einer langsamen Annäherung oder eines all‐ mählichen Begreifens bedürfte, nimmt sich der Mensch schon wahr als einer, der in innigster Verbundenheit mit Christus steht; das Singen ist für ihn ein Andachtsgesang, ein Anbetungsgesang an den gekreuzigten Christus. Neben dem Dank gibt es noch einen anderen Affekt, der für den Singenden mit dem Leiden Jesu verbunden ist und der zu Beginn der zweiten Strophe hörbar wird: mit dem Ausruf „Ach“ bringt er zum Ausdruck, daß der Anblick des Ge‐ kreuzigten auch Bedauern und Zerknirschung in ihm hervorruft. Denn die Schuld für dieses Leiden liegt in seiner eigenen Sünde. „Unsre Sünd“ hat das Leiden Jesu und sein Sterben am Kreuz bewirkt. Er selber ist ohne Schuld, er ist das unbefleckte Lamm, mit dem der Gottesknecht verglichen wird, der „niemand Unrecht getan“ hat ( Jes 53,9) und allein „um unsrer Sünde willen“ ( Jes 53,5) zerschlagen ist. Und ganz klar ist formuliert, wie es zu verstehen ist, daß nun die Folgen der eigenen Sünde auf Jesus liegen: „an unserer Statt“ und „für uns“ hat er dieses auf sich genommen. Damit sind die beiden möglichen Deutungen des υπερ ημων formuliert. Von den verschiedenen ntl Deutekategorien des Todes Jesu steht für den Dichter hier eine im Vordergrund: Die Stellvertretung. Mit dem biblischen Hoheitstitel für Jesus „unbeflecktes Lamm“ wird das Ge‐ schehen und das Verständnis des leidenden Christus in biblischen Zusammen‐ hang gestellt: Von den Gottesknechtsliedern, die das Bild des Lammes als des unschuldigen und klaglos Leidenden gebrauchen, über die johanneische Zu‐ schreibung des Titels an Jesus, noch bevor seine Wirksamkeit begonnen hat, in der also die ureigene Aufgabe seines Kommens beschrieben wird, das Tragen der Sünde für „die vielen“, für „die Welt“, bis hin zum Christustitel in der Apk, in der das Lamm die endzeitliche Rettung erwirkt hat, indem es sich schlachten ließ und durch sein Blut Menschen für Gott erkaufte (Apk 5), und nun auf dem Richterstuhl sitzt und herrscht. Aus diesem Verständnis wird ersichtlich, daß der Leidende im Lied nicht nur als dem Geschehen Unterworfener, sondern ebenso das Geschehen Beherrsch‐ ender, so auch als „Herr Jesu“ angesprochen wird. Daß sein Leiden willentlich und mit einem Ziel geschah, und daß er das Geschehen beherrschte, wird auch in dem Titel des „Lammes“ deutlich. Neben das Verständnis von Jesus, der aus freien Stücken das Leiden auf sich nimmt, das eigentlich den Menschen aufgrund ihrer Sünde bestimmt gewesen 3.8 Du großer Schmerzensmann 379 <?page no="380"?> wäre, tritt aber sofort eine Formulierung mit anderer Schattierung: „unsere Sünde bringt dich an das Kreuz hinan“. Hier erscheint er eher als der passiv erleidende, der direktes Opfer der Sünde geworden ist. Und da es „unsere Sünde“ ist, betrachtet sich der Mensch an dieser Stelle - so schwingt es zwischen den Worten mit - als Ursache und Schuldiger an dem Ergehen Jesu. Mit dem Ausruf „o unbeflecktes Lamm“ wird dieses Opferverständnis unterstützt: das Lamm, das selber ohne Fehl ist und das um dieser Unbeflecktheit willen auserkoren ist, die Sünden der Menschen zu tragen ( Jes 53, 1 Pt 1,19), kommt hier als ein wei‐ terer Aspekt des Christustitels „Lamm“ in den Blick. Im folgenden erscheint Jesus wieder als aktiv Handelnder, dessen „Herzenslieb“ sich in dem Geschehen erweist. Seine Liebe hat ihn motiviert, sich für die Men‐ schen hinzugeben. Durch sein Handeln hat er Gott den Vater mit der Welt versöhnt. Der Hintergrund, vor dem diese Formulierungen stehen, ist das Versöh‐ nungsmodell des Anselm von Canterbury, das hier seine Spuren hinterlassen hat. In ihm ist Gott derjenige, der versöhnt werden muß, weil die Menschen aufgrund ihrer Sünde nicht in der Lage sind, ihm die ihm zustehende Ehre zu erweisen. Als Ermöglichungsgrund für die Gnade Gottes des Vaters mußte der Sohn leiden und sterben. Damit hat Christus satisfactio geleistet; Gott ist durch dessen Leiden und Sterben versöhnt. In der folgenden Strophe wird die enge Verwobenheit des Menschen mit Christus wieder aufgenommen, die schon zu Beginn erkennbar geworden ist. Diese Strophe bildet formal und inhaltlich die Mitte des Liedes und ist gleich‐ zeitig der dramaturgische Höhepunkt: In paradoxen Wortpaaren wird die Zu‐ eignung des Leidens Christi an „uns“ gepriesen und besungen. Der Weisheit der Welt sind sie nicht nachvollziehbar, aber dem Glaubenden sind sie Erkenntnis des Heils: Er kämpft - uns ist der Sieg gegeben. Er stirbt - uns ist das Leben gegeben. Er ist gebunden - uns hat er darin die Freiheit von der Bindung an die Sünde erworben. Er hängt verlassen, ohne Trost am Kreuz - uns ist der Trost gegeben, in solcher Stunde nicht verlassen zu sein. Er ist verwundet - wir sind dadurch geheilt („durch seine Wunden sind wir geheilt“ Jes 53, 5). Er blutet - für uns bedeutet dieses Blut das Lösegeld, das uns aus der Macht der Sünde und des Todes auslöst und freikauft. Das Blut ist unser, der Sünder, Teil geworden. Das Blut steht für Christus selber und so für unsere Teilhabe an ihm; daß Sünder Teilhabe an Gott gewinnen, wird im Abendmahl gefeiert, das hier vermutlich auch für den Dichter, der in der lutherischen Tradition steht, den Hintergrund bildet. 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 380 <?page no="381"?> 264 WA 2, 141. In der ersten Veröffentlichung deutet der Dichter nach der Gegenüberstellung von Kampf und Sieg, Tod und Leben diese auf das Leben der Singenden hin: „In deinen Gnaden ist die Freyheit uns gegeben.“ Der Sieg, der den Menschen zu‐ geeignet wird, und der ihnen das Leben schenkt, ist ein Gnadenhandeln Christi, das die Menschen aus ihrer Gebundenheit an den Tod befreit. Später ist dieser Versteil an die Reihe von Paradoxien angeglichen worden: „Durch deine Banden ist die Freiheit uns gegeben.“ Diese Strophe ist gleichsam eine Doxologie, gebildet aus den Paradoxien, die das wunderliche und heilschaffende Wirken Christi am Menschen durch sein Leiden und Sterben aufs kürzeste vor Augen stellt und feiert. Es wird mit dieser Strophe aber auch deutlich, daß das Lied nicht Katechese für den Singenden sein will oder den Betrachter schrittweise einen Erkennt‐ nisweg entlangführt, sondern daß dieser das Geheimnis der Passion schon er‐ kannt hat, und daß er schon Teilhaber am Wunder des Kreuzes ist. Im folgenden wendet sich der Singende mit der Bitte um Hilfe an Jesus. Wenn ihn Situationen von Kampf und Leiden erwarten, möge er ihm den Mut geben, sich ihnen zu stellen wie Jesus selber es getan hat; die Bezugnahme auf das Ergehen Jesu geht aus dem „auch“ hervor. Er bittet um die Fähigkeit, durchzu‐ halten, wenn er sein Kreuz tragen muß, so wie Jesus es getan hat. Durch sein Erleben von Erniedrigung und Spott, symbolisiert durch die Dornenkrone, möge er dem Singenden hilfreich zur Seite stehen, wenn auch ihn dieses Schicksal trifft. Die hier verwendeten Begriffe von „Blut, Schmach und Hohn“, die in der Sprachtradition für Christi Leiden Christi stehen, weisen hin auf die confor‐ matio, die der Christ in seinem Nachgehen auf dem Weg des leidenden Jesus erfährt: sein Lebensweg gestaltet sich in Nachbildung des Leidens Jesu und wird als solches verstanden. Die Nachfolge im Leiden, zu der Jesus im NT aufruft, bildet hier sicher auch den Hintergrund, doch ebenso der Gedanke, wie ihn Luther in seinem Sermon äußert, daß im Blick auf das Leiden Jesu für einen Menschen das eigene Leiden erträglich werden kann: „So dich ein weetag oder kranckheyt beschweret, denck, wie gringe das sey gegen der dornenn kronen und negelnn Christi“ 264 . Die Reihung setzt sich fort: Der Schweiß, den Jesus im Garten Gethsemane ver‐ gossen hat (Lk 22,44), d. h. die Todesangst, die Jesus ausgestanden hat, möge im eigenen „Schweiße“, in der Situation des Ringens mit der Todesangst dem Sin‐ 3.8 Du großer Schmerzensmann 381 <?page no="382"?> 265 Die Formulierung im EG, „dein Angst komm uns zugut, wenn wir in Ängsten liegen“ verallgemeinert auf Ängste überhaupt, auch eine starke Aussage, aber mit dem Begriff „Schweiß“ wird deutlich, daß der Dichter den Singenden für die Situation der letzten und größten Angst, die Angst in der Todesstunde, stärken will. genden „zugut“ kommen 265 , sei es als Trost, daß der Mensch sich nicht als jemand wahrnimmt, der als einziger eine solche Situation bewältigen muß, sei es im Wissen, daß Jesus auch hier vorangegangen ist und dem Menschen in dieser Situation den Weg und auch das Ziel bereitet hat. Der Singende erbittet Geduld im Leiden, wenn es mit Erniedrigung und Ver‐ spottung verbunden ist, die Tugend Christi, die den Zeitgenossen des Dichters wie auch den vorreformatorischen Frommen als Vorbild und zur Nachahmung vor Augen gestellt wurde. Die Geduld erwartet er „durch deine Dornenkron“: durch dieses Marterwerkzeug erhofft sich der Singende die Hilfe Christi. Sie ist nicht nur ein Objekt der Betrachtung, aus dem etwas zu lernen ist, sondern sie erscheint hier als Mittel der Zueignung der Passion, denn sie bewirkt auch etwas: indem er durch die Dornenkrone geschmäht wurde und körperlich versehrt wurde, ist er zu dem geworden, der Menschen in gleicher Situation in die Lage versetzt, ihr nicht zu unterliegen, die Achtung vor sich selber zu verlieren oder sich selbst aufzugeben, sondern geduldig zu ertragen und als Person daraus un‐ versehrt hervorzugehen. Eine parallele Argumentation findet sich in der letzten Strophe, dort soll über diesen Gedankengang weiter nachgedacht werden. Es ist allerdings schon hier deutlich: Wie für Luther im Sermon das Leiden Christi sowohl exemplum als auch sacramentum ist, ist auch in dieser Dichtung dem Betrachten seiner Plagen mehr Bedeutung zugeschrieben als allein ihr Ver‐ ständnis als Vorbild im Leiden. Es verändert den Menschen. In der folgenden Strophe hängt er sich an den eben aufgeworfenen Gedanken und fährt in seinem Bitten fort: Die Angst, die Christus ausgestanden hat, möge ihm in eigenen Ängsten „zugut“ kommen, also in dieser Situation einen anderen Umgang mit der Angst ermöglichen. Der Todeskampf Jesu - das kann das Kämpfen mit der Todesangst sein oder auch der Kampf Christi gegen den Tod, aus dem er als Sieger über ihn hervorgegangen ist und ihn entmachtet hat - soll den Menschen im Tod den Sieg verschaffen. Dieses erscheint fast als größen‐ wahnsinnige Phantasie: Kann ein Mensch Sieger über den Tod werden? Kann nicht allein Gott ihn aus dem Tod erretten? Allerdings ist die Denkweise kon‐ sequent: Wenn Christus alles, was er durch seinen Tod erworben hat, dem Men‐ schen übereignet, dann auch die Möglichkeit, in der Begegnung mit dem Tod Herr über ihn zu bleiben. Was hier über die Maßen gewagt klingt, kann man so als Ausdruck der gewissen Zuversicht auf die Macht Christi verstehen; schließ‐ 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 382 <?page no="383"?> 266 Vgl. den Kommentar zum Lied „O Welt, sieh hier dein Leben“. lich steht dieser Gedanke im Rahmen der an Christus gerichteten Bitte und ist darum nicht hybride Selbstüberhebung, sondern nimmt Bezug auf den unbe‐ grenzten Herrschaftsbereich Christi. Daß sich hier der Bittende ganz diesem Herren unterstellt, geht auch aus der folgenden Bitte hervor: „bind uns, wie dir’s gefällt“. Was auf den ersten Blick als selbstverächtliche, unangemessene, vielleicht auch heuchlerische Unterwer‐ fung wirken kann, ist möglicherweise eine Haltung, die aus Erfahrung und Selbsterkenntnis hervorgeht: Der Mensch lebt unvermeidbar in Bindungen, er ist als Geschöpf nicht zur Freiheit von allen Bindungen geschaffen, er braucht sie sogar, um sich im Leben orientieren und selbst verorten zu können. Wenn sich nun der Beter an Christus, seinen Herrn, richtet und ihn darum bittet, daß die eigenen Bindungen nach seinem Willen erfolgen, dann ist dieses ein Aus‐ druck der unbedingten Einwilligung in den Willen Christi und des Vertrauens, daß, wenn er bindet, dieses ihm nicht zum Nachteil, sondern zur Förderung der eigenen Lebensmöglichkeiten geschehen wird. Die Bitte am Ende um Beistand bei dem Akt, „Fleisch und Welt“ zu kreuzigen, entspricht einem schon zuvor aufgetauchten Denkzusammenhang, nach dem nicht in erster Linie fleischlichen Lüste oder weltlichen Freuden die Absage erteilt wird. Sondern dahinter steht die Abwendung von solchen Lebensin‐ halten, die den Menschen von seiner Bindung an Christus abhalten und die die durch Christi Kreuz gewonnene Sündenfeindschaft und Willenseinheit mit ihm und damit die Gottesbeziehung zerstören. 266 Der Singende kommt in der letzten Strophe auf einen Aspekt der Sünde zurück, den er in der 4. Strophe ausgesprochen hat: „Laß deine Wunden sein die Arzney meiner Sünden“. Er nimmt seine Sünden als Verwundung wahr. Nach dem Sündenverständnis der christlichen Theologie ist die Sünde eine Verletzung des Menschen selber; durch sie ist die imago dei defekt, durch sie ist die Gottesgemeinschaft zerstört, und damit ist dem Menschen genommen, was ihn selber zum integeren, heilen Menschen macht. Die Sünde ist eine Verwun‐ dung seiner selbst, die Unversehrtheit ist gebrochen. Doch die Wunden Christi ermöglichen seine Heilung: sie heilen die Gottes‐ beziehung, gerade weil Christus sich um der Menschen willen verwunden ließ. Die Verwundung des Menschen, die darin besteht, daß ihm die Gottesgegen‐ wart genommen ist, wird durch das Verwundetsein Jesu rückgängig gemacht: wo Menschen sich selber aus der Gottesnähe entfernt haben, begibt Jesus sich in die Nähe der Menschen, um die Gottesnähe wiederherzustellen. Denn Men‐ schen sind nicht in der Lage, aus eigener Kraft zurück zu gelangen. 3.8 Du großer Schmerzensmann 383 <?page no="384"?> 267 „Wa Christo eyn nagell seynn hend adder fueß durch martert, soltestu ewige solch und noch erger negell erleyden, alßo dan auch geschehn wirt denen, die Christus leyden an yhn laßen vorloren werden“, WA 2, 137. Die Heilung unserer Wunden geschieht nicht dadurch, daß Christus am Menschen etwas verändert, sondern darin, daß er sich dem Menschen gleich macht, sich verwunden läßt, die Verwundung durch die Sünde am eigenen Leibe erleidet, nun verwundet ist - ebenso wie wir. Warum ist dadurch unsere verletzte Gottesbeziehung geheilt? Weil uns Christus darin nahe kommt? Die Gottesnähe wiederherstellt? Weil er uns darin seine Liebe erweist, daß er zu uns in unsere Situation kommt, die Situation der Verletztheit nicht scheut, sondern sie erleidet, mit uns? Ist der Zusammenhang zwischen Jesu Wunden und unserer Verletzung durch die Sünde begreifbar? Ist der Grund für unsere Heilung durch seine Verletzung auf dem Weg der Vernunft nachvollziehbar? Oder sind wir dadurch geheilt, daß Jesu Wunden uns seine Liebe erkennen lassen? Das Geheimnis um Jesu Leiden und unser Heil wird vielleicht der Vernunft niemals ganz und gar erklärlich sein. Und doch liegt in dem paradoxen Bezug die Wahrheit und die Erkenntnis der Gottesliebe verborgen. Darum ist der Weg, den der Singende in diesem Lied geht, das Loben des Kreuzes Christi, auch wenn er das Geheimnis des Kreuzes nicht begreifen wird. Der Singende fährt fort mit der Bitte um einen Trost im eigenen Tod, der auf dem Tod Christi begründet ist. Das Wesen des Todes ist gerade seine Bodenlo‐ sigkeit, der Mensch sinkt in eine Tiefe, in der es für ihn keinen Halt mehr gibt. Aber dadurch, daß Christus in den Tod gesunken ist und aus ihm als Lebender wieder hervorgegangen ist, ist dem Tod die Unendlichkeit seines Abgrundes genommen. Er ist endlich, denn das Leben hat ihn in sich aufgenommen. Durch das Sterben Christi ist darum dem Tod seine Trostlosigkeit genommen. Der Mensch ist nicht mehr aufgrund seiner Sünde dem Tod ausgeliefert, denn Christus hat ihn herausgelöst aus dem Besitzanspruch des Todes (vgl. Str. 4). Auch im Tod kann der Mensch einen Grund finden, auf dem sein Trost gegründet steht. Die letzte Bitte in diesem Lied erscheint zunächst als doppelte Paradoxie: Der Singende bittet Jesus, daß wegen oder durch das Mittel des Kreuzes eben dieses Kreuz nicht an ihm verloren sein möge. Der Gedanke, daß das Kreuz „an uns“ verloren gehen kann, ist zur Zeit des Dichters ein häufig formulierter Gedanke, der auch schon in Luthers Sermon zu finden ist 267 . 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 384 <?page no="385"?> 268 WA 2, 137. 269 A. a. O. 3.8.3 Zwar sagt er an dieser Stelle nicht ausdrücklich, welches Verhalten des Men‐ schen er damit bezeichnet, aber der Kontext, in dem er dieses formuliert, macht es deutlich. Es geht darum, an der Marter Christi zu erkennen, „du seyest der, der Christum alßo marteret, dan deyn sund habens gewißlich than“ 268 . Die Pas‐ sion geht demnach an uns verloren, wenn wir nicht erkennen, in welcher Weise menschliche Sünde mit dem Leiden Christi zu tun hat und demzufolge, welche Intention im Blick auf den Menschen im Leiden Christi erkennbar ist. Die Passion nicht recht zu achten, bedeutet also, Gott am Kreuz nicht „Gott für uns“ sein zu lassen, d. h. Gott in seinem Wesen, „Immanuel“, „Gott für uns“ zu sein, nicht ernstzunehmen. Indem von Menschen das, was am Kreuz ge‐ schehen ist, nicht als „für uns“ angenommen wird, wird es einerseits nicht wirksam - „Was hilfft dichs, das gott got ist, wan er dier nit eyn got ist? “ 269 - und anderseits wird es bedeuten, daß der Mensch damit Gott sein Gottsein ab‐ spricht. Denn wir würden damit sein Leiden nicht für uns geschehen sein lassen und zudem uns selber gerecht sprechen wollen, was wiederum der Urgrund der Sünde ist. Damit würde das Kreuz wahrhaft an uns verlorengehen. Doch in seiner Bitte erwartet der Singende von Jesus, daß er dem Menschen dazu verhilft, eben dieses nicht geschehen zu lassen. Hinter dem Bitten steht das Wissen, daß der Mensch aus eigenen Kräften das Erbetene nicht erreichen kann, da die Sünde, das Streben, sich selber zu rechtfertigen, dagegen steht. Der Sin‐ gende weiß also, daß es allein Gottes Gabe ist, der geschenkte Glaube, der den Menschen dazu bringt, Gott Gott sein lassen zu können. Aus der Bitte, dieses „durch dein … Kreuz“ zu bewirken, spricht die Gewißheit, daß Jesus durch sein Sterben den Glauben ermöglicht hat, der an Menschen das im Sterben erworbene Heils wirksam werden läßt. Was also hier zunächst paradox oder gar widersprüchlich klingt, ist es gerade nicht, sondern es ist die zuversichtliche Hinwendung zu dem, an dem es hängt, daß die Gottesgemeinschaft wiederhergestellt und der Mensch unversehrt und gerettet ist. Die musikalische Gestalt Der Charakter des Liedes ist ein tänzerischer. Jede der 8 Zeilen beginnt mit einer auftaktigen Folge von drei Vierteln, die den Singenden auf den Schwerpunkt der Zeile hinführen. Die drei Viertel haben einen stauenden Charakter; die 3.8 Du großer Schmerzensmann 385 <?page no="386"?> Energie, die sich durch die Tonwiederholung anstaut, entlädt sich im Zeilen‐ schwerpunkt und gibt ihm den Eindruck freiwerdender Energie. Die dann fol‐ genden Töne sind leicht zu nehmen und bilden den Ausklang der Zeile. Dabei bestehen die Zeilenenden meistens aus der Folge einer Viertel und einer Halben, die ihnen - zusammen mit dem Zeilenmittelpunkt, einer Halben - ein rhythmisches, bewegtes Gepräge geben. Diese Enden und die Tatsache, daß die Zeilenenden der 2. und 4. Zeile aus zwei Halben bestehen, gliedern das Lied in drei Teile. Die ersten beiden Teile, die je aus zwei Zeilen bestehen, haben ihren Zusammenhang darin, daß jeweils das rhythmisierte Zeilenende der ersten Zeile nach einer Fortführung durch die nächste Zeile ruft. Der dritte Teil besteht aus den noch folgenden vier Zeilen. Jede dieser Zeilen endet mit dem rhythmisierten Zeilenende, ruft also nach Fortführung, wobei der letzten Zeile ein Schlußcharakter dadurch verliehen ist, daß der Zeilenendton auf dem Grundton der Tonart e-moll liegt, in der das Lied steht. Der symmetrische Bau einer Strophe, der sich durch diese Teile ergibt, in dem die zwei Verspaare der ersten beiden Teile im Gleichgewicht zu den vier Zeilen des dritten Teiles stehen, wird noch durch weitere Parameter unterstützt: Der Zusammenhang zwischen den Zeilen des ersten und dritten Teiles wird durch einen jeweils gleichen Zeilenendbzw. anfangston deutlich. Die Zusammengehörigkeit der Zeilen eines Teiles wird zudem hörbar an den Zeilenendtönen in ihrem Bezug zum Grundton: Z1 endet auf einem Halbschluß mit h’ (als Terz zum Grundton g’). Z2 beendet den Teil mit einem Ganzschluß auf dem Grundton g’. Z3 endet wieder mit einem Halbschluß (fis’ ist die Quinte auf der Dominante H-Dur der Grundtonart e-moll), der dem Zeilenende einen offenen, schwebenden Charakter verleiht, Z4 beendet den Teil mit einem Ganz‐ schluß auf dem Grundton der Tonart e-moll. Auch im dritten Teil sind die Zei‐ lenenden von Z5-7 jeweils Halbschlüsse, bis Z8 auf dem Grundton e’ endet und damit dem Teil seine Schlußwirkung gibt. Zwei Zeilen unterscheiden sich in ihrem Charakter und ihrer Länge durch ihre ausgestaltete Zeilenmitte von den anderen, die alle die gleiche Zeilenlänge haben: Die meisten Zeilen bestehen aus zwei Halben und vier Vierteln, die Zeilen 2 und 4 aber aus zwei Halben und sieben Vierteln. Z2+4 entsprechen also ei‐ nander in der Länge, auch wenn sie je anders rhythmisiert sind, sind aber länger als die anderen Zeilen des Liedes. Die Zeilenmitte der zweiten Zeile ist durch ein Melisma geprägt. Es ist ge‐ bildet aus dem Lauf von vier Vierteln, der durch eine Punktierung mit dem Charakter von Leichtigkeit und Virtuosität versehen ist. 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 386 <?page no="387"?> Dem Melisma ist von seiner Entstehung her als verkürzter Jubilus zu be‐ greifen und wird als mystifizierendes Stilmittel eingesetzt. Da Text und Melodie aufeinander hin entstanden sind, gibt das Melisma dem jeweils damit unter‐ legten Text eine entsprechende Bedeutung: „vom Vater so geschlagen“, „dein Tod ist unser Leben“ - dieses sind Aussagen, die nicht nur dem Verstand zu‐ gänglich sind, sondern auch den Menschen auf das Geheimnis hinweisen, die dem göttlichen Wirken zueigen ist. Mit dem Jubilus reagiert der Mensch auf das göttliche Geheimnis mit seinem Lob. Zum Melisma wird hingeführt mit einer ungewöhnlichen Tonführung: Sie bilden einen gebrochenen G-Dur-Dreiklang (h’ - d’’ - g’). Dem Dreiklang wird im 17. Jh. der Symbolgehalt von Vollkommenheit und Ordnung zugeordnet. Dieser Dreiklang bildet so die angemessene Hinführung zu dem Lob Gottes, das in dem Melisma aufscheint. Die andere Zeile, die sich in Charakter und Länge von den anderen unter‐ scheidet, Zeile vier, ist geprägt durch die punktierte Halbe, die mit der folgenden Viertel synkopisch wirkt und die aufgrund der Einzigkeit dieser sich lange dehnenden Note den Ausdruck von gedehnter Zeit und Endlosigkeit trägt. Der jeweils Text, mit dem die gedehnte Note verbunden ist, „für alle deine Plagen“ oder „was du für uns erduldet“, wird durch sie hervorgehoben: Plagen und Dulden in seiner Länge und Schwere werden erkennbar und nachempfindbar. Zudem akzentuiert er die theologische Aussage: In der Tat wird hier auf das Wesentliche hingedeutet: Christi Leiden für uns. Z2+4 transportieren also jeweils den Zielpunkt der Aussage ihres Lied-Teiles und weisen auf hervorzuhebende und zu meditierende Aussagen hin. Dieses liegt also zum Einen in ihrer rhythmischen Andersartigkeit, aber zum Anderen auch darin, daß hier ein Pulswechsel vom Dreier zum Zweier statt‐ findet, der diesen Zeilen eine retardierende Wirkung verleiht. Der dritte Teil, der aus Z5-8 besteht, ist durch seine Länge und dadurch, daß das Zeilenende jeweils auf die neue Zeile hinführt, statt einen Ruhepunkt zu finden, mit einem ähnlichen Charakter versehen. Das lange Leiden, die nicht enden wollende Vielzahl der Plagen, die hier aufgezählt sind: Seelenangst, Band, Not, Geißelung, Tod, läßt sich im Singen nachvollziehen, wenn der Empfindung nach immer und immer wieder die Reihung der Plagen fortgesetzt wird und kein Ende findet. Der tänzerische, leichte Charakter, der dem Lied in seinem Dreier-Grundpuls und durch Notenwerte und Rhythmisierung gegeben ist, steht in eigentümli‐ chen Widerspruch zum Thema des Liedes. Das Leiden Jesu, das auf den ersten Blick nach einer klagenden Melodie verlangen würde, wird durch den Charakter 3.8 Du großer Schmerzensmann 387 <?page no="388"?> der Musik seiner Schwere beraubt und das Wissen, daß dieses Leiden nicht mehr endlos beklagt werden muß, sondern sich Grund zu Dank und Freude dahinter verbirgt, wird dadurch hörbar. Auch die vermeintliche Tonart, in der das Lied im Blick auf die erste und zweite Zeile steht, G-Dur, verleiht diesen Zeilen zunächst den Charakter der Freude, während doch vom Schmerzensmann und der Tatsache, daß er ein geschlagener ist, die Rede ist. Doch in den folgenden Zeilen wendet sich die Melodie einer neuen Tonart zu, der parallelen Molltonart e-moll. Diese entspricht zunächst dem Inhalt des Leidens, während aber die Tatsache, daß für die aufgezählten Plagen gerade der Dank ausgesprochen ist, wiederum nicht zu passen scheint. Die Bewegung von G-Dur nach e-moll vollzieht sich im Verlauf der Zeilen 3+4; hierbei verschiebt sich allmählich entsprechend auch der Tonraum nach unten. Der Quintraum g’-d’’ der Dur-Tonart verlagert sich in den Quintraum e’-h’ der Molltonart. Nach einer Durchbrechung des Tonraumes zum c’’ in Z6 allerdings scheinen in den letzten beiden Zeilen beide Tonarten vorhanden zu sein und beide Tonräume werden in Z7+8 durchschritten. Den Zeilen 5-8 wird damit ein spannungsreicher Zusammenhang verliehen: Von dem unteren Ton‐ raum, in den die Melodie in Z5 gesunken ist, gibt es eine Bewegungsrichtung nach oben. Die Bewegung nach oben ist nicht leicht, sondern wirkt durch die stauenden Tonwiederholungen eher mühsam. So verliert sie auch am Ende ihre Energie und sinkt wieder zum Grundton e’ zurück. Es wird also auch an der zwischen G-Dur und e-moll changierenden Tonart des Liedes und den beiden gegensätzlichen Charakteren, denen diese Tonarten Ausdruck verleihen, sichtbar, wie Freude und Trauer, Dank und Entsetzen, zwei widersprüchliche Affekte miteinander in diesem Lied verwoben sind. Beide haben ihre Berechtigung, beide ergänzen einander und sind so aufeinander ver‐ wiesen. Es hat sich also anhand verschiedener Parameter gezeigt, daß das Lied in seiner Zuordnung von Musik und Text ganz aufeinander hin entstanden ist und daß die beiden Aussageebenen einander ergänzen. Darüberhinaus wird sichtbar, daß sich musikalische und textliche Akzente entsprechen; den sprachlich und in‐ haltlich bedeutsamen Wörtern ist durch die Tonführung das Gewicht verliehen, das ihnen zusteht. Nicht nur hierin zeigt sich, daß Dichter und Melodist den Ansprüchen der Poetik ihrer Zeit entsprechen, sondern auch in den vertonten Affekten, den Sopranklauseln und dem harmonischen Gerüst, das ganz auf die Dur-Moll-Har‐ monik gegründet ist. 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 388 <?page no="389"?> 3.8.4 Indem diese im Dienste der Botschaft des Liedes stehen, indem sie das Wunder der Passion umschreiben und die eigenartige Gleichzeitigkeit von Leiden und Herrschen und der Affekte von Freude und Trauern zum Ausdruck bringen, erweist sich das Lied in seiner Gesamtheit als eines, das musikalisch und theologisch auf der Höhe seiner Zeit ist. Ergebnis Die Gabe der Liebe als Zueignung der Teilhabe an Christus Das Singen des Liedes führt den Menschen unmittelbar in ein Verhältnis zu dem Gekreuzigten, das inniger nicht sein kann. Von der Anrede „Du großer Schmerzensmann“ an ist er mit dem Angeredeten verbunden, ist sein Schicksal auf vielfache Weise mit dem des Gekreuzigten verwoben. Woher rührt diese Verbindung? Wie ist dem Menschen dies alles zuteil ge‐ worden, das Heil zugeeignet worden, um das es Christus im Ertragen der Plagen, der Leiden und des Sterbens ging? Die Zueignung hat noch eine Schicht tiefer stattgefunden, die unter der Handlungsebene, unter der Ebene der Plagen, des Kampfes und des Sterbens und unter der Ebene menschlichen Handelns liegt: „Doch deine Herzenslieb erweiset unserm Herzen, wie lieb wir dir gewest.“ Die Liebe Christi ist die Ursache für das Kreuzesgeschehen, noch bevor die Wirkung der Sünde und das stellvertretende Auf-sich-nehmen der Plagen auf den Plan treten. Die Liebe Christi erweist sich dem Herzen der Menschen; sie erweist sich durch sich selbst, sie selbst ist das Objekt, das Christus dem Menschen zudenkt, noch vor allem anderen, der Bindung, der Geißelung, der Not, das alles zum Hinweis auf seine Liebe wird. Heilung der Sünden und Trost im Tod - das sind die starken Gaben, die der Singende hier als durch Christus gegeben rühmt, und dennoch sind sie nur Zei‐ chen für die eigentliche Gabe, die Liebe Christi. Die Liebe selber ist die Gabe, sie ist das Heil, sie selber ist der Trost. Es sind nicht Gaben als etwas drittes in der Beziehung zwischen Gott und Mensch, die der Mensch braucht, nicht Dinge, die ihm zur Ergänzung im Leben fehlen, sondern es ist die Liebesbeziehung zu Christus, von der er lebt. Indem er von den Sünden geheilt ist, ist ihm Teil an Christus gegeben, ist er Teil Christi. Er kann im Tod getröstet sein, denn er hat Teil am Leben Christi. In der Gabe seiner Liebe wird der Geber selber zur Gabe. 3.8 Du großer Schmerzensmann 389 <?page no="390"?> 270 Sermo II de passione, WA 1, 341. 271 WA 2, 140 Die Rede von der Sünde Durch die beschriebene Gedankenführung geht die Rede von Sünde und Tod hier in dem Zusammenhang der Rede von der Gottesgemeinschaft auf. Auf diese Weise wird der Begriff der Sünde aus der Zone moralischer Ermahnung he‐ rausgehalten und rückt von der Handlungsebene auf die Beziehungsebene zwi‐ schen Gott und Mensch. So wird implizit sichtbar: Bei der Sündenfeindschaft Gottes geht es nicht zuerst um das rechte Handeln, sondern um die Gemein‐ schaft mit den Menschen, die er sucht. Das rechte Handeln wird demnach aus dieser Gottesgemeinschaft hervorgehen. Das Herz als Ort des Erkennens Über den Weg der Zueignung der Erkenntnis dessen, was das Kreuz Christi bedeutet, spricht die Zeile: „… deine Herzenslieb erweiset unserm Herzen, wie lieb wir dir gewest“. Der Blick wird hier gelenkt auf das Herz des Menschen als Ort des Erkennens; vom Herzen Christi geht die Gabe der Liebe aus. Hierbei kann man eine Linie zu Luthers Ratschlägen zur rechten Passionsbetrachtung ziehen. Für das ei‐ gentliche Erkennen rät er: „aperiamus oculos cordis“ 270 und als Objekt, auf das sich das Erkennen richten soll, weist er auf das herz Christi hin und rät, „nit das leyden Christi mehr an zusehen …, sundern durch hyn dringen und ansehen seyn fruntlich hertz, wie voller lieb das gegen dir ist … Alßo wirt dir das hertz gegen yhm susße und die zuvorsicht des glaubens gstercket“ 271 . Das einzige Erkennen, das auch den menschlichen Zweifel besiegen kann, ist das Erkennen des Herzens und das eigentliche Objekt des Erkennens, das den Zweifel durch Glaubenszuversicht ersetzt, ist die Liebe Christi. Doch sie ist nicht das passiv erkannte, sondern die Liebe ist es, die sich selber erweist; sie ist die Handelnde und das Herz empfängt. So ist in diesem Prozeß zwischen Men‐ schenherz und Gottesherz, in dem die Liebe agiert, das Eigentliche des Glaubens beschrieben: die Liebe ist eine Gottesgabe, ebenso die Erkenntnis und der Glaube. Logische Paradoxien als Feier der Teilhabe an Christus Im Singen des Liedes „Du großer Schmerzensmann“ kann ein Mensch einen weiten, inneren Weg zurücklegen. Zu Beginn sieht er auf den „Schmerzensmann“, und auch, wenn durch das Lied dahin geführt wird, daß Danken die rechte Art ist, ihm zu begegnen, sind 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 390 <?page no="391"?> doch auch das Mitleiden, die Frage nach dem Warum, das Erschrecken über solch ein Ergehen, in dieser ersten Strophe vorhanden. Denn angesichts des Gekreu‐ zigten, angesichts eines solchen Leidens an einer Person, der man sich ver‐ bunden fühlt, drängen sich dem, der das Lied singt, diese Empfindungen un‐ willkürlich auf. Auch die eigene Sünde als das, was am Beginn dieses Geschehens stand, tritt im Singen als Faktor in dieses Gefühlsgemisch: die hier benannte eigene Ver‐ wobenheit in das Ereignis, der Gedanke an die Sünde als etwas, das man an sich wahrnimmt, aber nicht mag; etwas, das man nicht herbeigerufen hat und dem man dennoch in gewisser Weise ausgeliefert ist; etwas, das aus dem Leben nicht zu entfernen ist; dieses alles kann einen Menschen in seiner Haltung gegenüber dem Bild des Gekreuzigten, das ihm im Lied entgegentritt, verunsichern. Und auch die Liebe Christi ist schon im Singen auf den Plan getreten, und das, was sie angestoßen und verändert hat im Gottesverhältnis. Nachdem nun verschiedene Elemente, die das Leben eines singenden Menschen betreffen, vor dessen Auge vorübergezogen sind: der leidende Christus, die ei‐ gene Sünde, die Liebe, das Versöhnungsgeschehen, wird eine Verknüpfung zwi‐ schen all diesem gezogen, die im Singenden alles zu einem Ganzen vereinigt. Er singt: „Dein Kampf ist unser Sieg, dein Tod ist unser Leben, in deinen Banden ist die Freiheit uns gegeben …“ Die Verknüpfung geschieht nicht durch eine logische Darstellung, sie wird nicht erklärt oder logisch begründet, sondern sie wird besungen, gelobt, mit Dank dem dargebracht, der sie beschlossen und um‐ gesetzt hat. Es ist eine große, nicht zu überbietende Dichte an Aussagen hier auf engstem Raum zusammengebracht: Kampf und Sieg, Tod und Leben, Bindung und Frei‐ heit, Kreuz und Trost, Wunden und Heil, Blut und Lösegeld. Sie sind nicht lo‐ gisch miteinander verbunden, im Gegenteil: es sind logische Paradoxien, die hier gegeneinanderstehen, aber das entscheidende besteht darin, daß mit diesen Pa‐ radoxien Jesus Christus und das „wir“ der singenden Gemeinde miteinander verbunden werden. „Dein Tod ist unser Leben“: Diese Aussage ist syntaktisch und semantisch die dichteste Aussage, die überhaupt über die Bedeutung des Leidens und Sterbens Jesu gemacht werden kann. Kein Wort zuviel, keine Er‐ klärungen oder Näherbestimmungen verkomplizieren die Aussage, sondern es sind Jesu Tod und unser Leben aufs engste miteinander verwoben. Es scheint, als ob mit dieser Dichte an Paradoxien, in denen Mensch und Gott in ihrer existentiellen Verwobenheit besungen werden, der einzige Weg be‐ schritten sei, der überhaupt denkbar ist, um mit der Botschaft von der Passion umzugehen. 3.8 Du großer Schmerzensmann 391 <?page no="392"?> Denn trotz der ntl Bilder, die die Bedeutung des Sterbens Jesu für die Men‐ schen umschreiben, trotz der Kreuzestheologie, die durch Paulus und durch die Theologen der folgenden Jahrhunderte beschrieben, erläutert, dargestellt, er‐ klärt wurde, ist und bleibt sie für einen Menschen doch ein Rätsel. Das „Warum“ und das „Wie“ der Rettung der menschlichen Existenz durch das Sterben Christi kann gefragt und besprochen werden und in einem Deutemodell umschrieben werden, ist aber letztlich etwas, das dem Raum des unerforschlichen Willens Gottes angehört und der denkenden Vernunft nie ganz und gar zugänglich sein wird. Was soll der Mensch also tun, als das Geheimnis des Kreuzes mit Dank und Lob, mit Verehrung und Bewunderung vor den zu bringen, der es ihm offenbart hat? Nachdem der Singende dieses in der vierten Strophe getan hat, die durch die Dichte der Paradoxien ein erster Höhepunkt in dem Lied ist, besingt er im Fol‐ genden das, was für ihn daraus hervorgeht: Er bittet darum, daß das ihm Zuge‐ eignete sich in seinem Lebensvollzug verwirklichen möge und bekennt seine Zugehörigkeit zu Christus als seinem Herren. Und am Ende bittet er in Auf‐ nahme der Begriffe aus der vierten Strophe, die für die am tiefsten gehenden Folgen des Handelns Jesu stehen: „Laß deine Wunden sein die Heilung unsrer Sünden, laß uns auf deinen Tod den Trost im Tode gründen.“ Wunden und Heil, Tod und Trost, diese Begriffe bezeichnen zum Einen die Gegebenheiten, die die Existenz des Menschen am tiefsten gefährden: den Verlust der Gottesnähe durch die Sünde und die Angst vor dem Tod als den, der erbarmungslos allem ein Ende setzt, was dem Menschen im Leben von Bedeutung ist. Zum Anderen umfassen sie das Handeln Christi am Menschen, das ihn aus der Gefangenschaft in diesen Bedrohungen errettet und ihn dazu befreit, Gott für sein Tun an ihm zu loben und in der Gewißheit der Gottesnähe dankbar zu leben. Dem Lied sind durch die beiden Stellen, an denen in paradoxer Redeweise das Kreuz besungen wird, zwei Höhepunkte verliehen, die das Singen zur Feier der Christusgemeinschaft machen, zur miratio der Gottesliebe. Widersprüche im Versöhnungsmodell Als einigermaßen schwierig erweist es sich, in welcher Weise an drei Stellen in diesem Lied die Versöhnung zur Sprache kommt: Sie erscheint widersprüchlich und manchmal scheint sie in eine Richtung zu weisen, die an der Grundbotschaft des Kreuzes vorbeigeht. In der zweiten Strophe ist die menschliche Sünde als Ursache für das, was Christus erduldet genannt. Während zunächst vom stellvertretenden Tragen die Rede ist, d. h. vom aktiven Auf-sich-nehmen der Sünde durch Christus aus 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 392 <?page no="393"?> 272 „… nur deine Sünd hat dieses angerichtet“ in „O Traurigkeit“ und „meine Sünde bringt dich an das Kreuz hinan“ in „Herzliebster Jesu“. freiem Willen, wird im selben Satz durch die Formulierung „unsre Sünde bringt dich an das Kreuz hinan“ der Gedanke des passiven Leidens Christi direkt hin‐ terhergesandt. Doch als Ursache dafür wird implizit der Mensch dargestellt: Sein Tun „bringt“ Jesus an den Ort des Leidens. In der dritten Strophe wird zunächst von der Liebe Christi gesprochen: Im Leiden erweist er unserem Herzen seine Liebe, die ihn dazu bewegt hat, für uns zu leiden. Dann kommt das Versöhnungsmodell Anselms zur Sprache: Gott der Vater braucht es, durch „Leiden, Tod und Schmerzen“ Christi versöhnt zu werden; er ist nicht der Anfänger der Versöhnung, wie es 2 Kor 5, 19 nahelegt, sondern Objekt. Er ist nun „zufrieden“ gestellt, da satisfactio geleistet worden ist. Die Gnade, die den Menschen zuteil geworden ist, hat ihren Ermöglichungsgrund nicht zuerst in Gott dem Vater und seiner Wesenseigenschaft, gnädig zu sein, sondern im Leiden und Sterben des Sohnes. Schwierige Schlußfolgerungen ruft auch die Formulierung der ersten Strophe hervor: „… vom Vater so geschlagen“. Hier ist Ursache des Leidens Gott der Vater. Er ergreift selbst die Rute, um seinem Sohn Schläge zu geben, die eigentlich dem Menschen zugedacht sind („was du an unsrer Statt, was du für uns erduldet“). Diese Stellen sind Spuren von Deutungen des Todes Jesu, die neben den anderen stehen. Zwar sind darüberhinaus in den verschiedenen Strophen noch andere verschiedene Ansätze zur Deutung vorhanden: Der Loskaufgedanke („Löse‐ geld“), die Stellvertretung („für uns“ und „an unsrer Statt“), möglicherweise der Sühnegedanke im Bild vom Lamm und von den Wunden, die Liebe Christi als Ursache („Herzenslieb“) für sein Kommen. Diese können nebeneinander stehen als Zugänge zu einem durch Vernunft und Sprache nicht letzlich erklärbaren Ereignis. Doch die obengenannten drei Formulierungen verunklaren das An‐ liegen des Liedes, das sich in seiner Gesamtaussage auf die Gabe und Offenba‐ rung der Liebe als eigentliches Geschehen am Kreuz richtet, das im Herzen der Menschen als Ort der Erkenntnis zu seinem Ziel kommt und den Menschen in eine heile Gottesbeziehung führt. Die Redeweise von der Sünde, durch die der Mensch die Macht hat, Christus zu kreuzigen (Str.2), kann man wie auch die beiden zuvor erwähnten Formulie‐ rungen 272 als unglücklich verkürzte Darstellung des bestehenden Zusammen‐ hangs von menschlicher Sünde und Christi Leiden ansehen. Es wäre maßlose Selbstüberschätzung des Menschen, sich diese Macht über Gott zuzuschreiben. 3.8 Du großer Schmerzensmann 393 <?page no="394"?> 273 Wahrscheinlich ist die dritte Strophe darum nicht im EG abgedruckt, da sie dieses wi‐ dersprüchliche Versöhnungsverständnis transportiert. Der Nachteil davon ist aller‐ dings, daß eine zentrale Aussage des Liedes fehlt: Die Rede von der Herzensliebe Christi, die den Herzen der Menschen die Liebe offenbart, die am Kreuz sichtbar geworden ist. Gewissermaßen das Gegenteil zu der eben benannten Selbst-Vergrößerung des Menschen über seine geschöpflichen Fähigkeiten hinaus ist die Vorstellung von der Bedürftigkeit Gottes nach einer Wiederherstellung seiner durch Menschen beeinträchtigten Ehre, die nur durch das Sterben des Gottmenschen wiederher‐ gestellt werden kann (Str.3). Sie würde Gott klein machen, indem sie ihm ein statisches Gerechtigkeitsverständnis zuschriebe und seinen Willen und seine Fähigkeit zur Vergebung als abhängig von der Rückerstattung von geschuldeter Ehre verstünde. 273 Die Formulierung vom Vater als dem, der aktiv straft und dem Sohn Leiden zufügt, paßt, isoliert betrachtet, nicht in den Kontext des gesamten Liedes, das - abgesehen von der gerade betrachteten Stelle - nicht ein absolutes System von zu erfüllenden Forderungen und einem damit verbundenen Strafrecht oder Be‐ lohnungssystem darstellt, sondern von einem relativen System spricht: Von einem Beziehungsgeschehen zwischen Christus und Mensch, in dem durch das Eintreten Christi für den Menschen eine Beziehung gestiftet wird, die in den Bindungen des Lebens, in den Ängsten des Daseins, in der Begrenztheit durch den Tod den Menschen mit Christus verbunden sein läßt und ihm so die Teilhabe am Leben Christi zueignet. Der Blick auf die Parallelstelle Jes 53,4, der die Formulierung „vom Vater so geschlagen“ entstammt, zeigt aber, daß sie schließlich auf die gleiche Erkenntnis wie im Lied hinausläuft. Im Gottesknechtlied führt die Frage nach dem Grund von dessen Leiden zunächst auf einen Irrweg „wir aber hielten ihn für den, der … von Gott geschlagen … wäre“, d. h. er wird für einen gehalten, dessen Leiden nach der weisheitlichen Tradition des Tun-Ergehen-Zusammenhangs seinem eigenen Verschulden zuzuschreiben ist. Doch dann folgt die Erkenntnis: „Aber er ist um unserer Missetat willen verwundet … Die Strafe liegt auf ihm, damit wir Frieden hätten, und durch seine Wunden sind wir geheilet“ (V.5). Die Hei‐ lung von den Sünden ist die Mitte der jesajanischen Botschaft und stellt auch die Mitte des Liedes von Thebesius dar. Vielleicht ist eine mögliche Deutung des „vom Vater so geschlagen“, das als Teil der Kopfzeile des Liedes eine dominierende und unübersehbare Formulie‐ rung ist, die gleiche wie die bei Jesaja. Sie fragt provozierend: Kann es sein, daß der Schmerzensmann um seiner selbst willen vom Vater so geschlagen ist? Und die Antwort lautet: Nein, „unsere Sünd und Missetat“ ist es, die er in seinem 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 394 <?page no="395"?> 274 Auserlesenes und vollständiges Gesang-Buch worinnen 784 der besten und geist‐ lichsten Lieder, Welche in denen Chur-Sächß. Kirchen pflegen gesungen zu werden, enthalten …; nebst Caspar Neumanns Kern aller Gebete, Dresden 1736; http: / / www.mdz-nbn-resolving.de/ urn/ resolver.pl? urn: nbn: de: bvb: 12-bsb10592182-4 3.9 Leiden trägt und die ihm Wunden zufügt, die schließlich „die Heilung unsrer Sünden“ bewirken und den Menschen das Leben geben. Ich grüße dich am Kreuzesstamm V AL E NTIN E R N S T L ÖS CHE R 1722 1. Ich grüsse dich am Creutzes=Stamm 274 , du hochgelobtes GOTTes=Lamm, mit Andachts=vollen Hertzen. Hier hängst du zwar in lauter Noth Und bist gehorsam biß zum Tod, vergehst in tausend Schmertzen; doch sieht mein Glaube wohl an dir, daß GOttes Majestät und Zier in diesem Leibe wohne, und daß du hier so würdig seyst, daß man dich HErr und König heist, als auff dem Ehren=Throne. 2. Ich küsse dich, mein Seelen=Freund, wer zweiffelt, daß dus gut gemeynt, da du vor mich erblasset? Mein Bräutigam, nimm einen Blick von deiner Sulamith zurück, die du im Geist umfasset. Du stirbst zwar, weil die Liebes=Macht dich zu der höchsten Probe bracht, und liebest biß ans Ende: Doch lebst du mir, und meine Noth verwandelt sich mit deinem Todt in Heyl durch deine Hände. 3. Ich fasse dich, mein Löse=Geld, Versöhner GOttes und der Welt, 3.9 Ich grüße dich am Kreuzesstamm 395 <?page no="396"?> mit unverrücktem Glauben: Ich halte dich, und laß dich nicht, du hast den Kampff vor mich verricht, dich soll mir niemand rauben, mein Hoher=Priester hat vollbracht, was mich gerecht und selig macht, mein Goel hat bezahlet. Nun bin ich loß, mein Glaube gilt, wenn das Gesetz gleich droht und schild, wenn Sünd und Hölle prahlet. 4. Ich trincke deinen Purpur=Safft, und ziehe neue Lebens=Krafft aus den geweyhten Wunden. Mein Artzt, du gabst dich willig hin, das mein verderbtes Hertz und Sinn geheilt sey und verbunden; Die Myrrhen, die mein JEsus brach in seiner Marter, Angst und Schmach, die kommen mir zu gute. Der Balsam, der am Creutze qvillt, erqvickt mich, wenn ich werd erfüllt mit dem hochtheuren Blute. 5. Ich folge dir durch Tod und Leid, o Hertzog meiner Seeligkeit! Nichts soll mich von dir trennen. Du gehst den engen Weg voran, dein Creutzes=Tod macht offne Bahn den Seelen, die dich kennen. Ach, Jesu, deine höchste Treu macht, daß mir nichts unmöglich sey, da du vor mich gestorben: Ich scheue nicht den Märtrer=Tod, und bin gewiß in aller Noth, wer gläubt, ist unverdorben. 6. Sieh auch auf mich, o GOttes=Lamm, ach küsse mich, mein Bräutigam, und gieb dich mir, mein Leben! Mein Seelen=Artzt, komm, heile mich, 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 396 <?page no="397"?> 275 Zu den biographischen Daten vgl. Herbst 199 f.; RGG 4 518; TRE 21, 415-419. 3.9.1 mein Hertzog, ich erkenne dich, ach! laß mich an dir kleben! In Christi Leiden glüht mein Geist, die Liebe Jesu wird gepreist, mein Glaube soll hier erben, die Hoffnung zeigt mir Hülff und Rath, Gehorsam folge in der That: so will ich leben, sterben. Einführung Valentin Ernst Löscher 275 wurde 1673 in Sondershausen / Thüringen geboren. Nach dem Schulbesuch in Zwickau und Wittenberg beginnt er dort das Studium und lehrt ab 1692 nach der Graduierung zum Magister an der philosophischen Fakultät in Wittenberg und Jena. 1695 besucht er auf einer Bildungsreise Hamburg, Niederlande, Kopenhagen und Berlin. Nach seiner Rückkehr nach drei Jahren beginnt er das Studium der Theologie in Wittenberg und schließt es mit der Promotion 1700 ab. Ab 1699 ist er als Superintendent in Jüterbog tätig. Er begründet 1701 die Zeitschrift „Unschuldige Nachrichten von Alten und Neuen Theologischen Sachen“, die eine Vielzahl von theologischen, kirchlichen, erbaulichen, gegenwartsbezogenen Inhalten hat und besonders auch die neu‐ erscheinende theologische Literatur rezensiert. 1701 wird er Superintendent in Delitzsch, 1702 heiratet er und gibt die Er‐ bauungsschrift „Edle Andachtsfrüchte, oder: 68 Auserlesene Oerter H. Schrifft, so von der Andacht handeln, zur Ermutigung des Geistes … darinnen die The‐ ologia Mystica Orthodoxa in VI . Theilen vorgetragen wird“ heraus. 1707 wird er an die Universität Wittenberg berufen, wechselt aber schon 1709 in das Amt als Erster Pfarrer an der Dresdner Hauptkirche zum Heiligen Kreuz, das mit der Superintendentur und einem Sitz im Oberkonsistorium verbunden ist. In dieser Position bleibt er bis zu seinem Tod im Jahr 1749. Neben seinem Amt und seiner Lehrtätigkeit bei der Ausbildung der Predigt‐ anwärter hat er eine Vielzahl an Liedern gedichtet: Von seinen etwa 120 Liedern sind 66 in den „Edlen Andachtsfrüchten“ veröffentlicht und 13 in der Schrift „Christliche Academie der Sterbens-Bereitung“ (Dresden 1745). 3.9 Ich grüße dich am Kreuzesstamm 397 <?page no="398"?> 276 Vgl. Baur, Löscher, 187. 277 Vgl. Baur, Löscher, 181. 278 Hasse, „Vestigia pietatis“ bei Valentin Ernst Löscher, 175. 279 Hasse, Vestigia, 182. 280 Abgebildet auf dem Vorsatzblatt des ersten Teils der „Evangelischen Zehenden Gott-ge‐ heiligter Amts-Sorgen“, 1704, Hasse, Vestigia, 178. 281 Hasse, Vestigia, 180. Das Wirken Löschers ist geprägt durch seine Auseinandersetzung mit den Strömungen der Zeit, die er als Gefährdung der Wahrheit der Kirche ansieht: Mit dem Pietismus, mit Gedanken der Aufklärung, für deren Grundanliegen er offen ist, aber mit einer „vernunftbezogenen Vermittlung der Offenbarung Gottes“ 276 argumentiert. Er kämpft gegen die Verunklarung der gelehrten Wahr‐ heit, den „Indifferentismus“, besonders durch die von Preußen ausgehenden Unionsbestrebungen mit der reformierten Kirche. Dazu erlebt er besorgt die Bewegung der Rekatholisierung infolge des Konfessionswechsels Friedrich Au‐ gust I. von Sachsen 1697. Ihn kritisiert er öffentlich für sein absolutistisches Machtgebaren, für dessen Glanz er sich an den Steuergeldern seiner Untertanen bereichert 277 . Ein wesentliches Anliegen Löschers war die Erneuerung der rechten Fröm‐ migkeit, so hat auch er seine „pia desideria“ verfaßt. Er formuliert in der Ein‐ leitung zum dritten Jahrgang der „Unschuldigen Nachrichten“: „Veritas & Pietas, Wahrheit und Gottesfurcht, soll unser beständiges Symbolum bleiben“ 278 . Er sieht die christliche Kultur gefährdet, denn alle drei Stände sind von der „Verderbung des Christentums“ befallen. Nicht nur der weltliche Stand ist durch „Atheisterey“ und die Entheiligung des Sonntags gekennzeichnet, auch in der Kirche sieht er „die so sehr verfallene Andacht“ und das „allzukalte Christen‐ thum“ 279 . Damit bemüht er sich - wie der Pietismus - um eine rechte Frömmig‐ keit; er distanziert sich aber von diesem. Wesentlich unterscheidet er sich vom Pietismus durch die Auffassung, daß in der Kirche die wahre Gottesfurcht noch nicht ganz erloschen sei. In seinem Emblem „Die wahre und die dreifach falsche Pietät“ 280 stellt er die rechte Frömmigkeit dar und deutet sie als diejenige, „die sich in Demuth wirfft zu Jesu Creutz und Füssen. Ihr freudig fromm Gesicht will nichts vom Zwange wissen, … Hier reicht das rechte Hand ein Hertz, das liebreich brennt, die andre Gottes Wort, daran sie sich ergetzet, und draus ihr A und O den treuen Heiland schätzet.“ 281 Er sieht die mystische Theologie als Weg, die Christen zur rechten pietas zurück zu führen. Mit seinen „Edlen Andachtsfrüchten“ will er mithilfe der Mystik der inneren Erneuerung der Christen dienen. Sie ist bei ihm Teil der 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 398 <?page no="399"?> 282 Hasse, Vestigia, 184. 283 Hasse, Vestigia, 181. 284 Hasse, Vestigia, 189. 285 Hasse, Vestigia, 189. 286 Vgl. dazu Völker, Liederkunde 3, 49. Theologie, allerdings in einem von Irrtümern „gereinigten“ Verständnis als „Theologia mystica orthodoxa“. Er stellt sich darin in eine Reihe mit Luther, Johann Arnd und Johann Gerhardt, der sie am „allerreinsten“ 282 der Frömmigkeit neu zur Verfügung gestellt hat. Die wahre pietas äußert sich in der vita con‐ templativa, verbunden mit der vita activa. Das Innerliche ist mit dem Äußerli‐ chen verknüpft. Entscheidend dabei ist, daß sich die Frömmigkeit nicht von den kirchlichen media salutis, von Gottesdienst, Predigtamt und Sakramenten, ab‐ löst. Nicht der „habitus pietatis“ alleine zählt, denn dann „verschluckt“ er Gottes Wort, die reine Lehre und die Wahrheit. 283 Darum haben seine Andachten in den Edlen Andachtsfrüchten die Form von „in einer nüchtern-rationalen Sprache abgefaßten“ Texten, die „exegetische Erläuterungen, lehrhafte Ausführungen und kontroverstheologische Anspielungen“ 284 enthalten. Die theologia mystica ordnet sich bei ihm mit ihrem Anliegen des inneren Wachstums und der inneren Erneuerung des Menschen den theologischen Wissenschaften ein. 285 Die Quelle Über den frühesten Erscheinungsort sind sich die Quellen uneins 286 . Die früheste sichere Quelle ist das „Privilegirte Ordentliche und Vermehrte Dreßdnische Ge‐ sangbuch“ (1722), im Anhang seiner Auflage von 1728, wo es unter der Über‐ schrift „Übung der Andacht, der Liebe, des Glaubens, der Hoffnung, und des Gehorsams unter dem Creutze Christi“ steht. In der Verbindung mit der auch im EG beigegebenen Melodie erschien es im „Auserlesenen und Vollständigen Gesangbuch“, Dresden 1738. Die Liedmelodie Die Melodie, die dem Lied unterlegt ist, hat schon einem der frühesten evange‐ lischen Passionlieder sein musikalisches Gewand gegeben: „O Mensch, bewein dein Sünde groß“. Die Weise von Matthäus Greiter zur Psalmbereimung von Ps 119, 1-6, „Es sind doch selig alle, die im rechten Glauben wandeln hie“ aus dem Straßburger „Deutsch Kirchenampt“ von 1525 hat in der Geschichte des Evan‐ gelischen Singens eine lange und intensive Rolle gespielt: Um 1538, also im Zeitraum nach ihrer Entstehung wird die Melodie in Straß‐ burg für ca. 40 Lieder verwendet. Auch im Laufe der Zeit werden weitere Lieder mit ihr unterlegt: 3.9 Ich grüße dich am Kreuzesstamm 399 <?page no="400"?> 287 Völker, Liederkunde 3, 40. 288 Völker, Liederkunde 3, 42. 3.9.2 „Que Dieu se montre seulement“, zu Ps 68, von T. de Bèze, um 1560, die „Hymne“ 287 der Hugenotten, „Komm Heilger Geist, o Gottes Salb“ von 1573, die auf das Lied von Sebaldus Heyden bezugnehmende Dichtung von Paul Gerhardt, „O Mensch beweine deine Sünd“, als spätere Psalmbereimungen zu Ps 68 „Er‐ hebe er sich, unser Gott“ von M. Jorissen 1793 und „Erhebt sich Gott in seiner Macht“ von Hans Bernoulli 1990. Die zwölfzeilige, weiträumig angelegte Melodie erschien vielen Liederdich‐ tern als geeignet, „die gültige musikalische Aussagegestalt für größere, ‚epische‘ Textzusammenhänge wie für eine Liedpassion oder für eine Pfingstgeschichte zu sein“ 288 , so ist sie auch z. B. für das Pfingstlied von Ambrosius Blarer „Jauchz, Erd, und Himmel, juble hell“ oder für Johannes Zwicks Tauflied „O Gott und Vater gnadenvoll“ verwendet worden. Der Liedtext Der Beginn des Liedes eröffnet eine Situation, die durch das ganze Lied hindurch bestehen bleibt: „Ich grüße dich am Kreuzesstamm“. Dem Gekreuzigten wird gehuldigt, der am Kreuz hängende wird gleichsam als Erhöhter verehrt. Mit diesem Gestus bleibt Löscher in der Tradition, die von dem Passionssalve Ar‐ nulfs von Löwen ausgegangen war und mit Paul Gerhardt und anderen seiner Zeitgenossen in ihren an diesem Passionssalve orientierten Liedzyklen weiter‐ geführt worden war. Löscher hat seine erste Strophe dem Strophenbeginn des Liedes von Paul Gerhardt nachgebildet, das dieser in seinem Liedzyklus zum „ad latus“ mit dem Beginn „Ich grüße dich, du frömmster Mann, der herzlich gern vergibet“ gedichtet hatte. Der Singende hat ein ambivalentes Empfinden für die Situation des Gekreu‐ zigten: Einerseits sieht er Not und Schmerzen, die diesen quälen, aber nicht Mitleiden ist seine erste Reaktion, sondern Achtung („ich grüße dich“), Verehrung („hoch‐ gelobtes Gotteslamm“) und Anbetung („mit andachtsvollem Herzen“). Im Betrachten des Leidenden erkennt der Mensch, was die Wirklichkeit hinter dem äußeren Anblick ist: „Doch sieht mein Glaube wohl an dir“. Das Subjekt des Erkennens ist der Glaube: mit diesem für die Theologie im Gefolge Luthers zentralen Begriff wird dem Singen eine deutliche konfessionelle Zu‐ ordnung verliehen. Gleichzeitig wird der Zusammenhang zur vorreformatori‐ schen Tradition sichtbar: Nicht die fleischlichen Augen, sondern die oculi spi‐ 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 400 <?page no="401"?> 289 Vgl. die Einführung in das Kapitel 2. rituales sind es, die das Erkennen im Glauben leiten. So wird gleich zu Beginn deutlich, daß hier eine Christusbetrachtung stattfindet, die verwandt ist mit der mystischen Schau, die mit dem oben erwähnten Sermon Luthers de passione 289 von 1518 Eingang in die evangelische Passionsmeditation gefunden hat. Der Glaube erkennt, daß der dem Augenschein nach dem Leiden ausgelieferte Mensch in Wahrheit Gott selber ist; seine „Majestät und Zier“ repräsentieren Gott als Herrscher, der „Kreuzesstamm“ vom Beginn der Strophe entpuppt sich als „Ehrenthron“ Gottes des Königs. Schon in der Anrede „Du hochgelobtes Gotteslamm“ ist die ambivalente Wahrnehmung hörbar: Das traditionelle Bild des Lammes ist aufgenommen, aber durch das diesem Titel beigesellte Adjektiv wird aus dem Lamm als in seiner eigentlichen bildlichen Bedeutung wehrloses, ohnmächtiges, geduldig und passiv ertragendes Objekt des Handelns anderer nun jemand, dem Verehrung und Respekt entgegengebracht wird, d. h. das Bild für passives Erleiden hat schon im Vorhinein einen Bedeutungswandel erfahren. Bei der verehrenden Anrede des Lammes schwingt der Lobgesang des es‐ chatologischen Gottesvolkes in der johanneischen Apokalypse mit, denn die Begriffe „würdig“ („du bist würdig zu nehmen Preis und Ehre“, Apk 4,11) und „Ehrenthron“ (der „Thron Gottes und des Lammes“ Apk 22, 1) sind diesem Kon‐ text entnommen. Auch durch diese Zugehörigkeit zum Wortfeld der Apokalypse werden die Herrschereigenschaften des Lammes und dessen eschatologische Bedeutung hervorgehoben. Der Singende stellt sich so in die Gemeinde derer, die schon das endgültige Kommen Christi erleben und ihn als Retter und Richter verehren. So stehen in dieser Strophe der Herrscher und der leidende Christus nebeneinander: der apokalyptische und der in Knechtsgestalt erniedrigte Christus des Philipper‐ hymnus („und bist gehorsam bis zum Tod“, vg. Phil 2, 8) sind in diesem Gekreu‐ zigten gegenwärtig. In der zweiten Strophe wendet sich der Singende mit seiner Anrede „Seelen‐ freund“ und „Bräutigam“ in der Tradition der Hoheliedauslegung an Jesus. Die innige Liebe der Seele zu Jesus kommt nun zum Klingen. Er ist für den Singenden „erblasset“, gestorben. Der Singende identifiziert sich mit Sulamith, der im Ho‐ helied ob ihrer Schönheit gepriesenen und vom Verfasser umworbenen Königs‐ tochter aus Hld 7,1. Diese wird dort als Geliebte des Bräutigams verstanden, der Singende sieht sich als Mensch, der die Liebe des Seelenbräutigam schon er‐ worben hat. „Nimm einen Blick von deiner Sulamith zurück“ ist die Antwort 3.9 Ich grüße dich am Kreuzesstamm 401 <?page no="402"?> des sich von Jesus Christus umworben wissenden Menschen, der so seine Ge‐ genliebe bekennt. Der Tod Jesu am Kreuz wird hier nach der Auslegungstradition der Kirche mit der Bindung Isaaks (Gen 22) verglichen. Nach der alttestamentlichen Deu‐ tung handelt es sich hier um eine „Probe“: Gott prüft das Vertrauen Abrahams und fordert ihn heraus, seinen Sohn zu töten. Löscher deutet die Erzählung um. Als Initiator nennt er die „göttliche Liebesmacht“, er konzentriert so, anders als in der atl Erzählung, das Gottesbild auf seine Eigenschaft der Liebe. Jesus, der Sohn, ist der auf die Probe gestellte. Aber, abweichend von der Tradition, ist es nach Löschers Formulierung nicht Jesu Gehorsam Gott dem Vater gegenüber, sondern seine Liebe, die sich bewähren soll; und nicht seine Liebe zum Vater, sondern die zu den Menschen. Vor allem besteht die „Probe“ hier nicht darin, ein anderes Wesen, sondern sich selber hinzugeben. In dieser Strophe findet sich wie in der ersten („hier hängst du zwar …, doch sieht mein Glaube …“) eine „Zwar - doch“ - Konstruktion: „Du stirbst zwar, … doch lebst du mir.“ Die schon in der ersten Strophe vorgefundene Ambivalenz angesichts des leidenden Herrschers setzt sich hier fort: Das Leiden ist demnach ein Leiden zum Tode, aber gleichzeitig wendet er sich darin als Lebendiger dem Singenden zu und eignet ihm sein Leben zu: „doch lebst du mir“. Daß er für ihn und auf ihn hin lebt, schließt ein, daß in der Vollendung seines Lebens, d. h. in seinem Sterben das Heil begründet liegt, in das sich die Not des Singenden wandelt. Sterben und Leben ist hier aus seiner zeitgebundenen Reihenfolge herausgelöst; beides be‐ stimmt das Sein des Seelenbräutigams, beides scheint zeitgleich für den Men‐ schen von heilwirkender Bedeutung zu sein. In der dritten Strophe kumuliert eine Vielzahl von Motiven, die das Geschehen am Kreuz deuten. Das „Lösegeld“ steht für die neutestamentliche Deuteketagorie des Sklaven‐ loskaufes. Christus ist der Preis, der bezahlt worden ist, und um dessetwillen der Singende befreit worden ist. Aber er ist auch der „Goel“, der also den Men‐ schen aus seiner Gebundenheit auslöst. Im Ausruf „Ich halte dich und laß dich nicht“ klingt Jakobs Kampf am Jabbok nach Gen 32 mit, in dem dieser sich den Segen Gottes erkämpft. Dem Sinn nach eine Paraphrase des „Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn“, kommt darin das eigene Ringen, die eigene Entschlossenheit, sich an den zu halten, an dem die Versöhnung mit Gott hängt, zum Ausdruck. Doch mehr noch als der um das Heil ringende Mensch ist es der Besungene, der den eigentlichen Kampf anstelle des Menschen gekämpft und gewonnen hat: „Du hast den Kampf für uns verricht’t“. Hinter dem Bild des Kampfes steht die 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 402 <?page no="403"?> durch Luther, u. a. auch in seinem Lied „Christ lag in Todesbanden“, entfaltete Stelle nach Hos 13,14, die er mit dem Motiv des duellum mirabile und der Se‐ quenz victimae paschali laudibus und in der Verbindung mit 1 Kor 15 in die evangelische Tradition gebracht hat: Der Tod ist nun verschlungen und machtlos. Doch Christus ist noch mehr: Nicht nur Kaufpreis und Löser, nicht nur sie‐ greicher Bezwinger des Todes, sondern er ist Hoherpriester. Er selbst vollbringt das Opfer, durch das „die Erlösung von den Übertretungen unter dem alten Bund“ (Hebr 9,15) geschehen ist und aus der Bindung an des Gesetz befreit. Mit dem Titel des Hohenpriesters nimmt Löscher das Opfer-Verständnis nach Hebr auf, nach dem Christus „durch sein eigenes Blut … ewige Erlösung erworben“ hat. (Hebr 9,12) Die Aufnahme dieses Titels entspricht der hohen Wertschätzung, die in der Theologie im Gefolge Luthers diesem Titel zukommt. Aber der Begriff des „Goel“ verbindet das Kreuzesgeschehen auch mit dem Buch Hiob, das in die evangelische Tradition mit ihrer Identifikation Christi mit dem von Hiob gepriesenen lebendigen Erlöser, dem Goel (Hi 19, 25), eingeflossen ist. Das Motiv des Versöhners, der Gott und Menschen miteinander versöhnt, das Löscher zu Beginn dieser Strophe nennt, hat einen engen Bezug zu 2 Kor 5,10. In dieser Strophe begegnet also eine Häufung biblischer Motive, die ver‐ schiedenen Kontexten entstammen, die auch nicht ausgeführt, sondern nur an‐ gedeutet werden. Sie sind nicht systematisch miteinander verbunden. In ihrer Kürze und Prägnanz bilden sie eher eine Art Doxologie, die Absicht ihrer Häu‐ fung ist offensichtlich nicht die, zu unterweisen, sondern zu preisen. Jedoch haben sie eine gemeinsame Mitte: Das Lob der Erlösungstat Christi ist unter dem Rechtfertigungsglauben des lutherischen Bekenntnisses zusam‐ mengefaßt. Die Haltung des Singenden entspricht diesem: „Ich fasse dich“, „Mein Glaube gilt“. Er ergreift Christus und sein Tun im Glauben, er weiß sich dem drohenden Gesetz entzogen, das ihn nun nicht mehr verderben kann. Denn Christus „hat vollbracht, was mich gerecht … macht“. Das Ergreifen im Glauben und die Gewißheit über die Vollständigkeit des Geschehenen beherrschen die Strophe: er „hat vollbracht“, er „hat bezahlet“, es gilt ein für alle Mal: „dich soll mir niemand rauben“. Diese Gewißheit wird ver‐ stärkt durch den Ausdruck des unbeirrten Festhaltens „mit unverrücktem Glauben“ an Christus, „ich halte dich und laß dich nicht“. In aller Bildlichkeit und aus deren Häufung erwachsenen Pathetik ist auf diese Weise doch unter diese ein festes Fundament durch den Rahmen des Ergreifens des Geschehenen im Glauben gelegt. 3.9 Ich grüße dich am Kreuzesstamm 403 <?page no="404"?> 290 Daß Löscher die Wunden Jesu als „geweihte Wunden“ bezeichnet, könnte mit seiner räumlichen Nähe und der Auseinandersetzung mit der römisch-katholischen Lehre zu‐ sammenhängen. Die Wundenmystik des Bernhard von Clairvaux hat schon im 17. Jh. wieder in der evangelischen Frömmigkeit Fuß gefaßt, war jedoch auch im 16. Jh. Teil der Passionsfrömmigkeit, vgl. die „heilig fünf Wunden“ in „Wir danken dir, Herr Jesu Christ“. In der vierten Strophe steht im Mittelpunkt, auf welchem Wege das Sterben Jesu dem Singenden zugute kommt. Ein zentrales Motiv dafür ist sein Blut, der „Purpur-Saft“, der aus den Wunden 290 Jesu fließt: Es trägt, weil es Jesu Lebenssaft ist, die Lebenskraft für den, der es trinkt. Das schon alttestamentlich belegte Verständnis vom Blut als Träger des Lebens ist in diese Deutung eingegangen. Ein weiteres Motiv ist das von Christus dem Arzt als altkirchlicher Topos, vielfach von den Kirchenvätern aufgenommen, besonders von Augustinus und Origenes, der auch im geistlichen Sinne vom „medicus animarum nostrarum“ spricht. Seine biblische Herkunft hat es in der atl Rede von JHWH als Arzt (Ex 15,26), Gott als Heiler ( Jer 17,14: „Heile mich Herr, so werde ich heil“), Jesus als Heiler physischer Krankheiten und seiner Selbstbezeichnung als Arzt im Bezug auf die Sünde (Mk 2,17 parr). Löscher verbindet das Christus-medicus-Motiv mit dem neutestamentlichen Verständnis von der Hingabe: „Mein Arzt, du gabst dich willig hin“. Jesu Hingabe schafft Heilung von den Sünden; denn auf diese verweisen die Worte „mein verderbtes Herz und Sinn“. Dabei versteht er das Christus-medicus-Motiv im Sinne des Hieronymus: er ist Arzt und Heilmittel zugleich. Er reicht nicht eine Medizin dar, sondern er wird selbst zum Heilmittel durch sein Handeln. Löscher erweitert hier wie auch in der vorhergehenden Strophe das Bild und verbindet zwei verschiedene Motive miteinander zu einem neuen. Nun geht Löscher über zu Bildern aus dem Hohelied: Die Myrrhe ist der Hohe‐ liedauslegung entlehnt; dort steht diese in ihrer Bitterkeit für das bittere Leiden Jesu und ist gleichzeitig heilsam. Ebendiese Bedeutung hat das Bild des Balsams, das auch für das Blut Jesu steht, der „Balsam, der am Kreuze quillt, erquickt mich“, er hat heilende Wirkung. Mit der Entlehnung von Bildern aus dem Hohelied wird eine Nähe Löschers zur Tradition der Mystik offenbar, die zu seiner Zeit schon längst als theologia mystica Anerkennung in der gelehrten Theologie gefunden hat. 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 404 <?page no="405"?> 291 Die Formulierung „Ich trinke deinen Purpur-Saft“ ist interessant. Das Bild dieses wert‐ vollen Farbstoffes, mit dem die Kleidung geehrter Personen wie des römischen Kaisers oder des Papstes gefärbt war, bringt den hohen Wert, den Löscher im Abendmahl sieht, zur Sprache. Entbildlicht lautet der Satz „Ich trinke dein Blut“; Löscher will evtl so das „hoc est“ Luthers in seinem Abendmahlsverständnis betonen. 292 Der Titel des Herzogs ist zu Löschers Zeiten zum territorial definierten Herrschaftstitel geworden, der nicht mehr mit dem Titel des Kurfürsten oder gar des Königs konkurriert. Dennoch wäre es möglich, daß Löscher mit dem „Herzog“ seinen Kurfürsten und In‐ haber der polnischenen Königskrone provozieren wollte, da er ja (s. o.) ihn für sein absolutistisches Herrschergebaren und seinen Versuch der Einflußnahme in kirchlichen Dingen öffentlich kritisierte. Die beiden zunächst in dieser Strophe verwendeten Motive, das vom Blut Christi 291 und das Christus-medicus-Motiv, stellen eine Verbindung zum Sakra‐ ment des Altars her. Die Rede vom aus Jesu Wunden geflossenen Blut als Lebenskraft erinnert an bildliche Darstellungen des Spätmittelalters, in denen Engel das aus den Wunden Christi strömende Blut in einem Kelch auffangen; dieses Motiv ist auch Teil der Bildsymbolik lutherischer Bekenntnisgemälde geworden. Der Christus-Titel „Arzt“ erinnert auch an das Verständnis des Abendmahls als pharmakon athanasias (Ignatius von Antiochien), das Teilhabe am Leben Jesu vermittelt. Daß die Frucht der Passion Jesu im Abendmahl zu erlangen ist, steht so als deutliche Aussage hinter der Bildsprache Löschers und verbindet die beiden theologischen Topoi von Passion und Abendmahl in seiner Dichtung miteinander. Die fünfte Strophe richtet den Blick auf den Singenden und seinen Lebens‐ vollzug in der Nachfolge. Er will Christus „durch Tod und Leid“ folgen. Offen bleibt, um wessen Tod und Leid es sich handelt. In dieser Offenheit kann auch die Erkenntnis liegen, daß dies irrelevant ist: Gleich, ob sein oder mein Leid, es verbindet seinen und meinen Weg miteinander. In der Anrufung „Herzog meiner Seligkeit“ wird aufgrund der in Verbindung mit der ausgesprochenen Absicht der Nachfolge deutlich, daß die ursprüngliche Bedeutung des Herzogtitels angesprochen ist, die Bedeutung des Heerführers, dem zuzutrauen ist, daß er die ihm anvertrauten Krieger sicher durch die Schlacht führt. Der Singende will sich im Kampf seines Lebens ihm anver‐ trauen. 292 Ein Vielzahl von biblischen Bezügen erscheint in diesem Vers: „Nichts soll mich von dir trennen“ erinnert an Röm 8, 38 f: „ich bin gewiß, daß weder Tod noch Leben … uns scheiden kann von der Liebe Gottes“. „Du gehst den engen Weg voran“: Darin spiegelt sich der Auftrag Jesu „Gehet ein 3.9 Ich grüße dich am Kreuzesstamm 405 <?page no="406"?> durch die enge Pforte“ (Mt 7,13 par). Hier ist der Gehorsam gegenüber dem Willen Christi und die Nachfolge auf seinem Weg von hoher Bedeutung. Jesu Treue schafft, daß ihm „nichts unmöglich sey“ - wie es auch über den Glaub‐ enden, also den, der sich auf Jesu Treue verläßt, in Mk 9,23 gesagt ist. „Wer gläubt, ist unverdorben“ - hier spricht die Heilsgewißheit aus Joh 11, 25: „Wer an mich glaubt, der wird leben, ob er gleich stürbe“. Der Komplex der Thematik von Nachfolge, Glaubensgewißheit und Hoffnung über den Tod hinaus ist hier durch die Fülle und Konzentration biblischer Ge‐ wißheitsaussagen intensiv verdichtet. Die Strophe wirkt wie ein Treueschwur, sie kann dem mit Bedacht Singenden eine große Festigkeit in seiner inneren Ausrichtung auf Christus geben. Sie bewirkt innerhalb des Liedes, das den Blick des Glaubenden auf den Be‐ trachteten am Kreuz zentriert, so eine Vertiefung dieser Haltung. Die Schlußstrophe erscheint wie eine zusammenfassende Betrachtung der ver‐ schiedenen Perspektiven, aus denen im Verlauf des Liedes auf den Gekreuzigten geblickt worden ist. Die Fülle der Bedeutungen, die der Gekreuzigte für den ihn im Glauben An‐ sehenden hat, kommt in konzentrierter Sprache zum Ausdruck. Der Gekreuzigte ist das auf dem Thron herrschende Gotteslamm, von dem der Singende ange‐ blickt zu werden ersehnt, er ist der Bräutigam der Seele, von dem der Singende geküßt zu werden wünscht, er ist das Leben selber, von dem der Singende Teil‐ habe an seinem Leben durch seine Dahingabe an ihn selber erhofft. Der am Kreuz Verwundete ist dem Singenden Arzt, der ihn heilen kann, er ist der Herzog, den er als den erkannt hat, dem er folgen will und von dem er weiß, daß in einer von ihm ungetrennten Existenz sein Heil liegt. Hier aber geschieht eine Umkehrung der Bewegung: Nachdem der Betrachter über fünf Strophen den Leidenden angesprochen, sich aktiv ihm zugewandt hat, ihm durch Ehrentitel und das Loben seines Handelns seine Verehrung erwiesen hat, also die Bewegungsrichtung des Geschehens vom Betrachter ausgehend auf den am Kreuz hängenden ausgerichtet war, kehrt sie sich nun in den ausge‐ sprochenen Bitten um: „Sieh auf mich, küsse mich, gieb dich mir, heile mich“. Der Bittende weiß, daß in der Beziehung zu dem Gelobten erst das Heil auf ihn kommt. Nicht absolute Eigenschaften Christi werden hier versammelt, sondern relative Eigenschaften, in denen sich die Christusbeziehung ausdrückt und den Weg der Zueignung des Heilsgeschehens darstellen. Dies wird auch dadurch deutlich hervorgehoben, daß alle Titel für den Ge‐ kreuzigten - wie im gesamten Lied - mit dem Possessivpronomen „mein“ ver‐ sehen sind. Unabhängig von dem Titel, ob er eher auf eine mystische Jesusbe‐ 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 406 <?page no="407"?> 3.9.3 ziehung („Seelenfreund“) oder seine Herrschereigenschaft („Herzog“) hinweist, wird innige Vertrautheit durch dieses „mein“ ausgedrückt. Schließlich nimmt Löscher in seine Schlußstrophe die Trias „Glaube, Liebe, Hoffnung“ aus 1 Kor 13 auf. Sie ist von jeher stark rezipiert worden, besonders auch in der Andachtsliteratur im 17./ 18. Jh. Diese Trias ist dadurch, daß die Liebe Christus zugeschrieben wird, Glaube und Hoffnung aber dem Singenden, anders verstanden als in dem neutestamentlichen Vorbild. Darin, daß es nicht „meine“ Liebe, sondern seine ist, kann man erkennen, daß Löscher die Ursache des Heilsgeschehens betonen will und weniger die auf die Liebe Christi ant‐ wortende menschliche Liebe, die besonders in der pietistischen Frömmigkeit seiner Zeit als notwendig für eine fromme Haltung erachtet wird. Möglicher‐ weise will er sich darin vom Pietismus abgrenzen. In der Hoffnung liegt für den Singenden Hilfe im Lebensvollzug. In seinem Handeln will er Gehorsam walten lassen. Leben und Sterben sollen durch diesen bestimmt sein, in ihm liegt ein christusgemäßes Leben begründet. Der Singende hat Christi Leiden als den Ort erkannt, an dem der Glaube in ihm entfacht wird, in dem er für Christus in leidenschaftlichem Glauben ent‐ flammt - sein Geist „glüht“. Er hat Christi Leiden erkannt als das Geschehen, in dem die Beziehung zwischen Christus und dem glaubenden Menschen konsti‐ tuiert wird. Die musikalische Gestalt Die in der Einführung aufgezählten vielen Lieder, die mit der Melodie unterlegt worden sind, zeigen, daß es eine Melodie ist, die von ihrer Entstehung an eine beliebte Melodie für Kirchenlieder war. Bis über die Zeit Löschers hinaus wurden Psalmtexte und erzählende Dichtungen darauf hin gedichtet. Die Zwölfzeiligkeit, die nicht die am häufigsten verwendete Strophenlänge ist, macht deutlich, daß Löscher das Lied für diese Melodie gedichtet hat. Auch die Übereinstimmung in der Länge von Teilsätzen mit den Melodiebögen weist darauf hin. So entspricht z. B. der inhaltliche Zusammenhang „Ich grüße dich am Kreuzesstamm, du hochgelobtes Gotteslamm, mit andachtsvollem Herzen“ dem musikalischen Bogen der zusammenhängenden ersten drei Verszeilen, die die erste Liedhälfte bilden. Die Langatmigkeit, die durch die zwölf Zeilen je einer Strophe verliehen ist, läßt Raum für gemächliches Mitgehen, so wie es bei „O Mensch“ als Mitgehen mit dem Leidenden geschieht. Im Lied Löschers ermöglicht das geruhsame Ab‐ schreiten der zwölf Zeilen dem Betrachter, mit Zeit und Ruhe auf den Gekreu‐ zigten zu sehen und sich seine vielfältige Heilswirkung vor Augen zu führen. 3.9 Ich grüße dich am Kreuzesstamm 407 <?page no="408"?> 3.9.4 Die Versenkung in den Anblick des Gekreuzigten und die Wahrnehmung dessen, was er für den Betrachter ist, die durch die langen Strophen ermöglicht wird, wird noch intensiviert durch die fünf Strophen, in denen der Betrachter immer neu dessen Wohltaten besingt, bevor die Bewegungsrichtung von ihm auf Christus hin („Ich küsse dich“, „Ich fasse dich“) sich umkehrt und der Sin‐ gende die Bewegung Christi auf ihn hin bereit ist zu empfangen („Mein Seelen‐ arzt, komm, heile mich! “). Die Eigenschaft von Ruhe und Gleichmaß, die durch das Regelintervall der Sekunde und durch das gleichmäßige Durchschreiten der Oktave, durch gleich‐ bleibende Notenwerte und gleiche Zeilenlängen, und durch die Bezogenheit der Liedzeilen aufeinander dem Lied innewohnen, entsprechen der Haltung des Singenden, der sich ganz in den Betrachteten versenkt. Der Singende muß nicht handeln und suchen, sondern er hat schon gefunden und ruht in Christus, in dem er seine Lebensquelle erkannt hat. So trägt die Liedmelodie in zweierlei Hinsicht zur Intensivierung der Bot‐ schaft des Liedtextes bei. Zum Einen durch seinen Hintergrund von 200 Jahren evangelischem Singen: Auf diese Melodie wurde Ps 119, der die Vergewisserung in der Seligkeit zum Thema hat, gesungen, andere Psalmen und andere Topoi des Glaubens (Taufe, Pfingsten). Auch und v. a. die Passionshistorie ist mit dieser Melodie aufgrund der beiden Passionslieder von Heyden und Gerhardt ver‐ bunden. So trägt die Melodie durch ihre Geschichte als Grundbotschaft die Ver‐ gewisserung im Glauben in sich, an die sich Löschers Lied anschließen kann. Zum anderen ist eine Kongruenz von dem Charakter der Melodie und dem Charakter des Liedtextes gegeben, so daß auch unabhängig von ihrer Geschichte die Melodie die Botschaft des Liedes intensiviert. Ergebnis Passionsgedenken als intensive Christusbegegnung Im Lied von Valentin Ernst Löscher wird der Singende auf dem Hintergrund einer großen Dichte vielfältiger sprachlicher Bilder in eine Begegnung mit dem Gekreuzigten geführt, durch die er sich immer intensiver mit ihm verbunden weiß. Auch wenn die Bilder in ihrer je eigenen Aussage zumeist nicht weiter ausgeführt werden, wird doch der Singende einen klaren Weg entlanggeführt. Diesen Weg geht er in stetigem Kontakt mit dem Gekreuzigten. Er erkennt und verehrt in dem ohnmächtig am Kreuz Leidenden seinen Herrn und Gott (Str. 1), er steht ihm in inniger Jesusliebe gegenüber (2). Er erkennt, daß in dem Geschehen Rechtfertigung für ihn selber vollbracht wurde (3). Im Abendmahl kommt ihm die Heilung aus dessen Leiden zu (4). Daraus erwächst 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 408 <?page no="409"?> ihm Bestärkung in der Nachfolge (5) und er bittet Christus um seine Zuwendung, Liebe, Hingabe und Heilung (6). Von Beginn an sieht er Christus nicht nur als reflektierender Betrachter vor sich, sondern der Singende tritt aktiv mit dem Gekreuzigten in eine handelnde Beziehung. Seine Hinwendung zu Jesus intensiviert sich von Strophe zu Strophe: Ich grüße dich, ich küsse dich, ich fasse dich, ich trinke deinen Purpur-Saft, ich folge dir. In den verschiedenen Weisen der Anrede wird die vielfältige Beziehung Christi zu dem ihm begegnenden Menschen sichtbar: der Angeredete ist dem Betrachter Seelenfreund, Bräutigam, sein Lösegeld, Goel und Hoherpriester, Seelenarzt und Herzog. Indem der Singende Christus mit diesen Titeln anspricht, bezieht er die darin formulierte Weise der heilvollen Zuwendung Christi zum Menschen auf sich selber. An den Christustiteln wird sichtbar, welch breites Spektrum an Bildern für die Wirkweise Christi am Menschen in der christlichen Tradition vorhanden ist. Löscher nimmt biblische Sprache auf, wobei die daraus hervorgegangene Braut‐ mystik mit ihrer innigen Jesusfrömmigkeit eine große Rolle spielt, und ebenso Begriffe aus der evangelischen Dogmatik. Am Ende steht die entscheidende Umkehrung der Bewegungsrichtung: Der Mensch bittet um Zuwendung Christi zu ihm, dem Betrachter, denn er weiß: Aller eigenen Zuwendung liegt zugrunde, daß Christus sich ihm zuwendet, auf ihn sieht, ihn küßt, sich ihm gibt, ihn heilt, ihn an sich kleben läßt. Eine innige Verbindung mit Christus ist nur so möglich. Das Heil, das Christus am Kreuz erworben hat, kann nur so durch den Glauben in ihm lebendig und für sein Leben wirksam werden. In der stetig sich intensivierenden Begegnung mit Christus liegt eine starke Dynamik. So wird im Singen die vielfache Bindung an Christus nicht nur in Worten, sondern auch von ihrem inneren Impuls her für den Singenden spürbar, so daß dieses Lied für ihn zu einer erlebten Selbstvergewisserung wird: Sein Leben hat einen Grund, auf dem es ruht, und eine Richtung, in die es strebt. Christus hat ihm noch vor allem eigenen Handeln eine heilvolle Wendung ge‐ geben, er steht dem Menschen mit seiner Gegenwart vor Augen und zur Seite und er ist die Orientierung, an der der Glaube erkennt, welchen Weg er zu gehen hat. So wird die Betrachtung des Gotteslammes Christus zum Ereignis der Ver‐ einigung des eigenen Lebens mit dem, der sein Leben schon zuvor mit dem des glaubenden Menschen verbunden hat. 3.9 Ich grüße dich am Kreuzesstamm 409 <?page no="410"?> 293 Loci communes, 19. Die Bildsprache als Feier des Geheimnisses der Passion Im Singen des Liedes ist die Intensivierung der Nähe, die sich zwischen Be‐ trachter und Gekreuzigtem entwickelt, auch durch die Vielfalt und Dichte der Bildsprache hervorgebracht. Die vielfachen Titel - Gotteslamm, Seelenfreund, Lösegeld, Versöhner, Ho‐ herpriester, Goel, Arzt, Bräutigam, Leben, Seelenarzt, Herzog - zeichnen kein eindeutiges Verständnis der Rettungstat Christi, sie sind Anleihen aus dem atl Gottesknechtsverständnis und seiner ntl universalen Bedeutung, aus der Braut‐ mystik des Hohenliedes, aus der Messiaserwartung später atl Prophetie, aus dem ntl Bild des Sklavenloskaufs, der sühnetheologischen Deutung seines Todes, auch der nicht kultischen Deutung seines Opfers (Versöhner), aus altkirchlicher Abendmahlstheologie und aus der weltlichen Hierarchie in Form des Titels „Herzog“, der Führerqualitäten und die Möglichkeit, sich diesem anzuvertrauen, beinhaltet. So legt der Dichter nicht ein klares, stimmiges Konzept des Erlösungshan‐ delns Christi dar, in dem das Geschehen am Kreuz zu begreifen ist, denn keines der Bilder wird weiter ausgeführt. Es ist eher die Häufung, die Vielfalt und die Dichte der Bilder, die den Singenden überwältigt erkennen läßt, in welcher al‐ lumfassenden Weise Christus sich dem Menschen nähert und hingibt. So wird deutlich, daß Löscher in seinem Lied keine katechetische Absicht verfolgt. Er will nicht biblisch- oder dogmatisch-theologisch darüber belehren, auf welchem Wege Gottes Heilswille sich im Menschen verwirklicht. Sondern mit dem Singen soll und kann der Glaubende durch die stetig sich intensivie‐ rende Begegnung mit dem Gekreuzigten verinnerlichen, daß durch Leiden und Sterben Jesu nun in vielfältiger Dimension seine eigene Existenz getragen, ge‐ borgen und auf die Zukunft Gottes hin ausgerichtet ist. Die Verbindung zum Menschen, die Gott durch sein Sterben aufgenommen hat, und die diesen in den Stand eines vor Sünde und Hölle Geretteten versetzt, ist unzerstörbar. Ein Effekt der Häufung der Titel Christi ist auch, daß die Vielfalt der Annä‐ herung an das Kreuzesgeschehen und seine Bedeutung vor Augen steht, aber dennoch das Geheimnis um die heilschaffende Wirkweise Gottes in seiner Un‐ begreiflichkeit für menschliches Verstehen gewahrt bleibt. Man kann so in dieser Dichtung einen Schritt in der vorreformatorischen Passionsmeditation wiederfinden, die ammiratio; auch scheint so die Aussage Melanchthons umzusetzen: Mysteria divinitatis rectius adoraverimus quam in‐ vestigaverimus. (Die Geheimnisse der Gottheit sollten wir besser anbeten als sie zu erforschen) 293 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 410 <?page no="411"?> 294 Sermo de passione 1518, Übersetzung nach Walch X, 1183. So wird das Passionslied Löschers zu einem Lobgesang auf die Liebe Jesu, zu einem Lied von der Heilsgewißheit und Zuversicht, die den Menschen in seinem innersten ergriffen hat. Der Glaube als inneres Erkennen In seinem Lied hat Löscher eine Weise des Erkennens aufgenommen, die sowohl seinem spezifisch evangelisch-lutherischen Bekenntnis entspricht, als auch eine von Luther aus der vorreformatorischen Frömmigkeit übernommenen Sicht auf die Passion. Gleich in der ersten Strophe wird dies deutlich: in dem entwür‐ digten, gemarterten erkennt „mein Glaube“ Gott selber in seiner „Majestät und Zier“. Hier spiegelt sich der wesentliche Gedanke Luthers aus seinem Sermo de passione von 1518: „Denn was ist wunderbarer, als daß Speichel, Striemen, Blässe, Blutrunst, Wunden, und überhaupt gar keine Gestalt - an dir schön ist? “ Es sind nicht die „Augen des Fleisches“, sondern die „oculi spirituales“, die er‐ kennen, was sich hinter dem Augenschein von Leiden und Ohnmacht verbirgt: „nach den Augen des Geistes gibt es … nichts schöneres als ihn“ 294 . Der Glaube sieht nicht auf die äußere Erscheinung des Leidenden, sondern erkennt das wahre, für ihn und sein Heil bedeutsame Geschehen. Damit hat Löscher ein Grundmotiv des lutherischen Bekenntnisses in seine Passionsbetrachtung auf‐ genommen, das durch das Lied hindurch von Bedeutung bleibt. Der Glaube „sieht“ (1) nicht nur, sondern er bleibt „unverrückt“ dabei, Christus zu „fassen“ (3), ihn im Glauben zu ergreifen, so wie Luther es als Bewegung des Glaubens an vielen Stellen benennt. Der Glaube entzieht den Menschen der verderblichen Macht der Sünde (5) und gewährt dem Menschen schon in seiner irdischen Ge‐ genwart Anteil am ewigen Heil Gottes: „der Glaube soll hier erben“ (6). So durchzieht der Glaube als Haltung des von Gott erretteten Menschen das ge‐ samte Lied. Die im Laufe des Singens immer stärker werdende Christusbezie‐ hung bildet die Wirkweise des Glaubens ab: Er ist weniger ein Tun als eine Bestimmung des Gottesverhältnisses des Menschen. Er begreift Christi Hingabe als für ihn selbst geschehen. Seine Existenz findet in Christus seine Mitte, sie ist fortan durch ihn geprägt und erfährt eine Zielbestimmung, die seinem Leben Rahmen und Richtung gibt. Die Passionsbetrachtung wird so zu dem Lied des durch Christus befreiten und neu geborenen Menschen. Die Zueignung Bei aller poetischen Kraft, die in der Dichte der Bilder von der Rettungstat Christi in der Anlage seines Liedes liegt, kann man in der Dichtung doch eine eindeutige 3.9 Ich grüße dich am Kreuzesstamm 411 <?page no="412"?> Verortung in der lutherischen Tradition erkennen. Der Weg der Zueignung des Heils wird dem Singenden klar vor Augen gestellt. „Mein Hoherpriester hat vollbracht, was mich gerecht und selig macht“. Indem Christus sich selber dahingab und die „Erlösung von den Übertretungen unter dem ersten Bund“ (Hebr 9,15), d. h. unter dem Gesetz, erworben hat, ist er „Versöhner Gottes und der Welt“ geworden, „denn Gott war in Christus und versöhnte die Welt mit sich selber“ (2 Kor 5,19). Nun ist für den Menschen die Gottesgemeinschaft wiederhergestellt, die zuvor durch seine Sünde zerstört worden war. Er steht demnach als Gerechtfertigter vor Gott. Das Geschehen ist „vollbracht“, vollendet; nichts fehlt mehr an dem Status der Gerechtigkeit vor Gott und der Seligkeit, d. h. einer ungebrochenen Existenz vor Gott. Die Näherbestimmung dessen, was Christus zur Gerechtigkeit getan hat, folgt im nächsten Halbsatz: „mein Goel hat bezahlet“. Mit dem Begriff des „Goel“ nimmt Löscher alttestamentliche Rede von Gott auf. Mit dem Erlöser ist nicht nur der Löser bezeichnet, der eine Witwe vor einer Existenz in Armut und Rechtlosigkeit bewahrt und ihr den Verbleib in der Fa‐ milie ermöglicht (vgl Ruth 2,20), er ist nicht nur die Selbstbezeichnung Gottes bei Jesaja, mit der er sein rettendes Handeln an seinem Volk ankündigt (vgl. Jes 41,14; 43,14; uvm), er bezeichnet nicht nur den Gott, dessen Retten eschatolo‐ gische Qualität hat und der sein Volk aus dem Totenreich erlösen will (Hos 13,14), sondern v. a. ist der atl Goel Anwalt und Fürsprecher für den Menschen: er tritt für ihn ein, wo er sich nicht selber verteidigen kann. Als solcher wird er von Hiob (Hi 19,25) erkannt und benannt. Die biblische Bedeutung des Goel macht im Zusammenhang mit dieser dritten Strophe die Aussagekraft des Bildes vom „Goel“ deutlich: Er versetzt den Men‐ schen in die Situation dessen, dem von Gott her Anerkennung zukommt (vgl. die Verwendung im Sinne der Leviratsehe bei Ruth). Er gibt dem Menschen eine eschatologische Perspektive der Rettung aus der Knechtschaft und der Todesnot (vgl. Jes und Hos). Und im Sinne des Verständnisses bei Hiob ist Christus für den Singenden derjenige, der vor Gott für ihn eintritt. In der Situation der An‐ klage durch das Gesetz und der Machtansprüche der Sünde an den Menschen tritt er an die Stelle des Menschen und kann so durch seine Unschuld und auf‐ grund der für den Menschen erlittenen Sündenstrafe diesen aus der Anklage befreien, da nun weder vom Gesetz noch von Sünde und Hölle weiterhin An‐ sprüche an den Menschen gestellt werden können. Wenn Löscher formuliert „mein Goel hat bezahlet“, verbindet er wieder zwei Begriffe aus verschiedenen Zusammenhängen miteinander. Von einer „Abzah‐ lung“ der Schuld wird nicht in der Bibel, aber von Anselm gesprochen. Nach seinem System ist es notwendig, daß dem Menschen seine Schuld nicht allein 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 412 <?page no="413"?> 295 Cur deus homo, 1. Buch, 12. Kapitel, S. 40 f. 296 A. a. O., 44 f. 297 Nach Anselms Auffassung sind die Menschen sündelos erschaffen worden, damit sie die gefallenen Engel ersetzen können. Die Sündlosigkeit ist nur vollkommen wieder‐ hergestellt, wenn ihre Schuld nicht nur nachgelassen worden, sondern bezahlt und damit nicht mehr existent ist. durch Erbarmen, „sine omni debiti solutione“ 295 („ohne alle Abzahlung der Schuld“) nachgelassen wird, sondern daß das Geschöpf dem Schöpfer im Bezug auf die schuldige Ehre „solvat quod aufert“ 296 („abzahlt, was es nimmt“). Das Anliegen hinter der Rede vom Bezahlen ist bei Anselm der Gedanke, daß die Menschen, deren Schuld abgezahlt ist, in der Reihe der Engel sich in ihrer Sündlosigkeit qualitativ nicht von den Engeln unterscheiden. 297 Aus der Frage‐ stellung nach der Seligkeit des Menschen kann man diese Vorstellung Anselms dahingehend deuten, daß erst der Mensch, dessen Schuld „abgezahlt“ und auf diese Weise gänzlich eliminiert ist, vor Gott in völliger Sündlosigkeit und Ge‐ rechtigkeit existieren kann, also der Zustand vor dem Fall vollkommen wieder‐ hergestellt ist. Die Folge aus dem Handeln des Hohepriesters wird so formuliert: „Nun bin ich los“, befreit aus allen Bindungen, die von Gott trennen könnten. „Mein Glaube gilt, wenn das Gesetz gleich droht und schilt“. Das Gesetz, das die Sünde an den Tag gebracht hat (Röm 3, 20) und den Sünder der Macht des Todes unterworfen hatte (Röm 6, 23), ist machtlos an mir geworden, es kann drohen und schelten wie es will - es wird mir keine Schuld mehr anrechnen können, da im Glauben mir die Gerechtigkeit Christi übereignet worden ist. „Ich fasse dich … mit unverrücktem Glauben“. Der Glaube, der im Mittelpunkt des Denkens Luthers steht, indem er aus der Gebundenheit an Gesetz, Sünde und Tod befreit, steht so auch im Lied Löschers an zentraler Stelle: „mein Glaube gilt“ und wiegt allein die Macht des Gesetzes über mich auf. Schon am Beginn der Strophe ist es der Glaube, der das Handeln Christi als für den Singenden geschehen ergreift. Durch den Glauben wird ihm die Versöhnung zuteil. Doch ist die Zueignung des Heils nicht allein ein geistliches Geschehen, sondern es vollzieht sich in dem Ereignis, daß sich Christus leibhaftig dem Menschen gibt. „Ich trinke deinen Purpursaft und ziehe meine Lebenskraft aus den ge‐ weihten Wunden“. Im Abendmahl kommt die Hingabe Christi dem Glaubenden zugute. Sein „verderbtes Herz“ wird durch das Blut Christi geheilt, die imago dei wird wiederhergestellt. Der enge Zusammenhang von Passion und Abendmahl und die daraus fol‐ gende hohe Bedeutung des Abendmahls für die Kirche und den Glaubenden wird 3.9 Ich grüße dich am Kreuzesstamm 413 <?page no="414"?> 298 CA XIII, BSLK 68. in Löschers Lied sichtbar. Das Abendmahl ist „Zeichen und Zeugnis“ des „gött‐ lichen Willens gegen uns“ 298 , der sich im Leiden und Sterben Christi offenbart hat. Nach orthodoxem Verständnis ist es als Sakrament heilsnotwendig. Die In‐ nigkeit der Beziehung zu Christus, die in den verschiedenen Bildern, die Löscher einsetzt, zum Ausdruck kommt, erfährt hier eine klare Bestimmung: Das Sterben Jesu am Kreuz bedeutet für den Glaubenden die Erkenntnis der unbegrenzten Liebe Christi, die in seiner willigen Hingabe sichtbar wird. Es bedeutet für ihn die Erneuerung seines Lebens, die Heilung der Wunden, die durch die Sünde in ihm geschlagen waren, und die Gewißheit einer nicht mehr zu trennenden Ver‐ bundenheit der eigenen Existenz mit dem Leben Christi. Das Lied als Teil einer gelebten Passionsfrömmigkeit Es ist sichtbar geworden: Im Lied geschieht eine intensive Christusbegegnung. Anhand der Bildsprache nähert sich der Singende dem Geheimnis um die Pas‐ sion und seiner heilvollen Bedeutung für den einzelnen Menschen, die er im Glauben, d. h. im Schauen mit den geistlichen Augen, erkennt. Und bei aller Vielfalt an Bildern für das Ereignis ist doch deutlich, in welcher Weise das Erkennen, Anerkennen und Erfassen des Kreuzes geschieht: Christi hohepriesterliches Handeln geht voran, es bewirkt die Befreiung des Menschen, der diese seinerseits im Glauben erfaßt, der die Heilung im Mahl erfährt und sein Leben in Christus verankert. Löscher fokussiert sich in seiner Passionsbetrachtung auf einen bestimmten Aspekt: Der objektive Charakter des Versöhnungsgeschehens ist kaum im Blick, auch nicht die universale Bedeutung des Heilshandelns Gottes an seiner Schöpfung oder der kollektive Aspekt, der darauf hinweist, daß durch das Kreuz die Ge‐ meinde der Erretteten konstituiert wird. Diese tritt in diesem Lied nicht in den Blick des Betrachters, nur an einer Stelle taucht das Wort „uns“ auf (Str. 3). Sondern die Passionsbetrachtung ist im Lied zum inneren Geschehen ge‐ worden, das die Beziehung zwischen Christus und dem Betrachter in den Mit‐ telpunkt stellt. Es geschieht eine innige Betrachtung, in der der Blick allein auf dem Gekreuzigten verharrt und daneben alles andere aus dem Blickfeld ver‐ bannt ist. Es fällt auch auf, daß zwar der Beginn des Liedes durch das vorangestellte Bild samt der Anrede „Ich grüße dich am Kreuzesstamm, du hochgelobtes Gottes‐ lamm“, die Erwartung einer Betrachtung des leidenden Christus weckt, daß aber 3 Lieder des 17. Jh. bis zu Löscher 414 <?page no="415"?> 299 Dieser deutliche Verweis auf die communicatio idiomatum, die sich im genus majesta‐ ticum als Mitteilung der göttlichen Eigenschaften an die menschliche Natur Christi äußert, macht deutlich, daß Löscher als Vertreter der Spätorthodoxie an diesem für die soteriologische Bedeutung des Kreuzes notwendigen Lehrinhalt festhält. im folgenden der Bereich, der mit diesen Begriffen verbunden ist, bis auf die Formulierung